escrito por  Helia Bonilla y Marie Lecouvey 1

apoyo documental de Berenice Pardo Hernández

LA

de la
Biblioteca del nino

mexicano
en la obra de

POSADA
1. Helia Bonilla (unam, México) y Marie Lecouvey (ea 369-Université
Paris Ouest Nanterre La Défense, Francia).

Advertimos al lector que la ortografía de los títulos correspondientes

a los distintos fascículos de la Biblioteca del Niño Mexicano es la
original, tal cual la plasmó José Guadalupe Posada en sus portadas.

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 L a labor que José Guadalupe Posada hizo
para la colección Biblioteca del Niño
Mexicano resulta excepcional dentro del ex-
tenso corpus de su obra por varias razones:
es la única en que se encuentra una narrati-
va amplia y global de la historia mexicana,
en ella se utilizaron técnicas que hasta donde
sabemos nunca más fueron aplicadas al resto
de su obra y que dan cuenta de los avances
a los cuales se había llegado al término del
siglo xix en el ámbito de la producción de
imagen, y finalmente, es la única obra suya
maquilada en su fase final en el extranjero.
En cuanto a la propia colección, se trata de ciento diez pequeños
fascículos (de 8.5 x 12 centímetros y dieciséis páginas) con cuentos
para niños publicados entre 1899 y 1901, en los que se narra de forma
panorámica la historia de México. La obra fue redactada por el cono-
cido escritor y periodista Heriberto Frías —autor de Tomóchic, céle- 61. La sirena blanca y el tritón negro,
Barcelona-México, Maucci Hermanos, 1899.
‹[61] bre novela que causó revuelo y, por poco, el fusilamiento del propio Cromolitografía. mlc

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 la biblioteca del niño mexicano
2. Aunque hubo lazos estrechos entre
estas empresas (y otra que en Argentina
establecieron otros parientes), no sólo de
parentesco, sino comerciales, y a pesar de
que en principio, en los años circundantes
a 1900, se mostraron como un frente
empresarial único, se trataba de negocios
independientes, y que incluso más tarde
llegaron a competir entre sí.
3. Este texto deriva —y por lo tanto
difiere— del libro Helia Bonilla y Marie
Lecouvey, La modernidad en la Biblioteca
del Niño Mexicano: Posada, Frías y
Maucci, que se encuentra en proceso de
publicación, editado por el iie de la unam,
y para cuya investigación y redacción
recibimos financiamiento del Programa
de Fomento a Proyectos y Coinversiones
Culturales, en el Área de Estudios Culturales
del fonca, periodo 2008-2009. En dicho
libro, hemos revisado la obra en tres
distintos niveles: el de objeto editorial,
el de texto histórico-literario y el de
la elaboración semiindustrial de sus
ilustraciones. Aunque contamos con la
ayuda de muchísimas personas cuyo
nombre consignamos en ese libro, es
imprescindible destacar aquí el auxilio
generoso de los coleccionistas y también
estudiosos Mercurio López Casillas
e Ignacio de Jesús Sánchez Montes, y
asimismo el apoyo de Jorge Sandoval Pardo
en la fotografía de diversos materiales.
4. Para comprobar que en esa fecha estaba
ahí su taller, véase J. Figueroa Domenech,
Guía general descriptiva de la República
Mexicana, tomo I, México, Ramón de
S. N. Araluce, sucesor de Parres, Callejón
de Santa Inés, núm. 5 (México), Calle de
Bailén, núm. 135 (Barcelona), 1899,
p. 537. Es por cierto el taller cuya fachada
se ve en una de las dos únicas fotos que se
conservan del grabador.
5. Julio Sesto, “Historia emocional de las
librerías, ii. Maucci”, en El Nacional, año
xxviii, tomo xxxii, 3.ª época, núm. 9333,
México, 1 de diciembre de 1956, p. 22.
 74.
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Frías—, muy probablemente por encargo ex profeso de la editorial de
origen italiano Maucci Hermanos de México, empresa también librera
que la envió a Barcelona para que la Casa Editorial Maucci la impri-
miera.2 Posada, por su parte, se encargó de diseñar la colorida portada
y las tres pequeñas ilustraciones interiores —monocromas— de cada
uno de los fascículos, haciendo un total de cuatrocientas cuarenta imá-
genes. En suma, la Biblioteca del Niño Mexicano es resultado de la
interacción de varios actores, cada uno de los cuales aportó elementos
que coadyuvaron a configurar su fisonomía material y sus imágenes.3
 los otros artífices
Por lo que respecta a Frías, su vocación pedagógica y su gusto
por fundir literatura e historia —plasmados antes en su labor para
el periódico El Imparcial—, se volcaron también en la Biblioteca del
Niño Mexicano, donde ofreció una visión cronológica y global de
la historia nacional, permeada de valores particulares, tales como el
liberalismo o el catolicismo. El relato de Frías evoca los hechos histó-
ricos de forma apasionada y novelesca, simplificada y fantasiosa, en
concordancia con el público infantil al que se destinaba. No es pues
la obra de un historiador riguroso o medianamente riguroso, sino
una recreación artística, con elementos de la cultura popular, en la
que se entremezclan episodios ficticios, y donde campean la violencia
y las pasiones (amor, codicia), puntos de coincidencia entre escritor e
ilustrador. En efecto, Frías y Posada comparten una misma tendencia
efectista: uno en sus palabras, otro en sus imágenes, y multiplicando
los motivos de exaltación, curiosidad, choque, horror y morbo, pre-
sentan una versión peculiar de la historia mexicana a medio camino
entre instrucción y amarillismo, entre historia y novela.
En cuanto a los editores y patrocinadores de la obra, fueron los
hermanos Alejandro y Carlos (Alessandro y Carlo) Maucci Giovannacci,
quienes en principio instalaron su librería El Parnaso Mexicano en
la Ciudad de México, en la esquina de las calles de Santa Teresa y el
Relox —donde posterior y sucesivamente estuvieron las conocidas
librerías Robredo y Porrúa—, frente al costado noreste de la catedral,
en un edificio que hoy ya no existe, y que se encontraba a la vuelta
del taller de José Guadalupe Posada, ubicado entonces en el número
5 de la calle de Santa Inés,4 hoy Moneda, al lado de Palacio Nacional.
Según una amena crónica escrita por Julio Sesto, escritor que conoció
a los Maucci y cuyos escritos fueron publicados por ellos:
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 helia bonilla y marie lecouvey

Los escaparates de la casa estaban llenos de libros llamativos con

aquellas carátulas litografiadas a colores llenas de palmas y laureles
rodeando los retratos de los autores, cuando no amparados por lán-
guidas musas o simbólicas mujeres desnudas aplicándoles coronas o
dejando caer cascadas de rosas […] Había otras preciosidades en los
aparadores de Maucci por el lado de Santa Teresa y el Relox, entre
aquellas tapas hechas en Barcelona a todo color y que emocionaban
al pueblo. […] Sería imposible describir aquello; era un millar de tí-
tulos de libros presentados a todo tren, chillones unos, sugestivos
otros y todos irresistibles para el buen público, sobre todo para el de
provincia, y los buenos rancheros se embobaban frente a los apara-
dores de Maucci, y entraban y compraban, llevándose sendos ayates
de versos y de novelas emotivas para los Estados, para las haciendas,
[62]
para los ranchos. Maucci hacía leer al pueblo mexicano.5
62. Casa Editorial Maucci en Barcelona,
en Revista Gráfica, Barcelona, 1901-1902.
Durante un buen tiempo, esta librería y editorial formó parte cp. Fotografía: Gerardo Vázquez, Archivo
del paisaje urbano y cultural de la Ciudad de México, y sobre todo, Fotográfico Manuel Toussaint, iie-unam.

dominó el mercado del libro barato y populachero, difundiendo de

forma masiva en el país, pero también fuera de él, la labor de diversos
6. El ámbito editorial de la Ciudad de
escritores mexicanos, así como los títulos taquilleros de la literatura México fue muy estrecho, tanto en términos
universal. Gracias a esta labor de difusión, la Biblioteca del Niño de ubicación geográfica, como de vínculos
personales, y si por una parte el taller de
Mexicano no sólo circuló por distintas regiones del país, sino incluso Posada fue vecino de la librería de los
Maucci, por otra, tanto el grabador como
en Sudamérica. Frías fueron a principios de la década de
1890 colaboradores del periódico Gil Blas.
A su vez, mientras publicaba sus leyendas
en el periódico El Imparcial, Frías coincidió

 l a impronta de manuel maucci battistini

ahí con Juan de Dios Peza, de cuyo pleno
enseñoramiento en la librería Maucci
Seguramente fueron los Maucci Giovannacci quienes financiaron (a donde el “cantor del hogar” acudía
diariamente) dio ameno testimonio Julio
los textos de Frías y las imágenes de Posada,6 y quienes, por sus lazos Sesto; cfr. Antonio Saborit, “Las leyendas
según otras leyendas”, en el sitio Nexos
comerciales y de parentesco, hicieron que su cuñado y al parecer tío,7 en línea, página visitada el 9 de mayo del
el entonces conocidísimo editor italiano Manuel Maucci Battistini, la 2013 en http://www.nexos.com.mx/?P=
leerarticulov2print&Article=267133,
imprimiera en Barcelona, ciudad que llevaba la batuta en el mundo y Sesto, op. cit., pp. 13 y 22.

editorial de habla hispana, y donde éste había levantado un exitosísi- 7. La revisión de los árboles genealógicos
mo emporio del libro barato de alcance transcontinental (il. 62). Que de la varias ramas de la familia Maucci,
reproducidos en el libro de Loris Jacopo
la obra se imprimió en dicha ciudad se corrobora por el propio pie Bononi, indica que se trataba de sobrinos
y tío; Loris Jacopo Bononi, Libri & destini:
de imprenta de los fascículos, y además porque el conocido periódi- la cultura del libro en Lunigiana nel
co El Popular —con el cual, por cierto, Posada tuvo una importan- secondo millenio, Lucca, M. Pacini Fazzi,
2000, pp. 232-233. Agradecemos al señor
te colaboración— señaló en septiembre de 1901: “La acreditada casa Bononi su atención y ayuda.

de Maucci Hnos. de esta ciudad, en su afán de facilitar á los niños una 8. “Biblioteca del niño mexicano.
basta y sólida instrucción, mandó hacer á Barcelona una gran edición La historia de México en forma de cuentos”,
en El Popular, México, año v, núm. 1681,
de cuentos preciosamente ilustrados al cromo en su cubierta […]”.8 7 de septiembre de 1901, p. 2.

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 la biblioteca del niño mexicano
9. Este desorden repercutió en los
enlistados impresos en la cuarta de forros
de cada librito, a partir de los cuales la
reedición facsimilar realizada en 1988
agregó números erróneos (sin considerar,
además, que los veinte primeros libritos
escritos por Frías no se incluyeron en dicha
reedición). Cfr. Heriberto Frías, Biblioteca
del Niño Mexicano, con un estudio
introductorio de Alejandro Antuñano
Maurer, 2.ª edición facsimilar, México,
Miguel Ángel Porrúa, 1988. Ochenta
y cinco cuadernos en facsímil.
10. Heriberto Frías, Miserias de México,
México, Andrés Botas y Miguel [s. a.],
pp. 30-31.
63 y 64. Portadas cromolitográficas de los
fascículos El abismo de las flores de sangre
ó la Malinche y Xicotencat y Las fuentes
del oro ó la partida de las once naves
(Biblioteca del Niño Mexicano). mlc
[63]
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Este hecho definió de manera fundamental el carácter y la fiso-
nomía de la Biblioteca del Niño Mexicano, que en lo editorial, y en
particular en sus ilustraciones, se convirtió en el típico producto sali-
do de las prensas catalanas de Manuel. Por una parte, la obra muestra
el relajamiento del que adolecieron la mayor parte de las ediciones de
los Maucci, por los altísimos tirajes de alcance masivo, bajos costos
y corto tiempo de producción: defectos múltiples de impresión y ma-
quila, pero también, relativos a la parte editorial. Al respecto, baste
señalar algunas inconsistencias que se dejaron pasar en la obra, como
el que los fascículos, tras ser traspapelados los manuscritos origina-
les, se publicaran en desorden, sin seguir la adecuada secuencia cro-
nológica,9 o el que apareciera en la portada cromolitográfica de uno
de los fascículos un parche rectangular, producto de algún desaguisa-
do resuelto a última hora (il. 63), o que hubiera ciertas incoherencias
en el escrito de Frías, debidas muy probablemente al alcoholismo
consuetudinario del escritor y su adicción a la morfina —él mismo
reconoció, años después, que no sabía cómo exprimía los cuentos de
su cerebro10—, o de su prisa por hacer una obra por encargo. A ello se
sumó de seguro el desenfadado pragmatismo de Manuel Maucci, de
quien se ha dicho podía cortar páginas enteras a los textos originales,
[64]
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sin importarle la coherencia de la narración, con el fin de ajustar el
número de páginas a imprimir.11 En el caso de la Biblioteca del Niño
Mexicano, parece ser indicio de esto último el hecho de que la escena
de la portada que Posada hizo para el fascículo Las fuentes del oro
ó la partida de las once naves, no aparezca descrita en el texto (il. 64).
 d e los originales mexicanos a la industria
catalana de las artes gráficas
En lo que concierne a Posada, a pesar de las variaciones y des-
niveles diversos en la calidad del dibujo, que se perciben en las ilus-
traciones de la Biblioteca del Niño Mexicano, se sabe que fue él
quien las concibió originalmente porque su firma aparece en cinco
de las ciento diez portadas cromolitográficas de la obra12 (véase, por
ejemplo, la ilustración 84), pero también porque cuando se las revi-
sa globalmente, se descubren una y otra vez soluciones dibujísticas
—aunque intermediadas y disminuidas, como enseguida se comen-
ta— y formas de abordar ciertas temáticas de truculencia, drama-
tismo, sensación, sensualidad, además de prototipos de escenas que
remiten de inmediato a muchas otras de sus obras hechas con ante-
rioridad. Compárense, por ejemplo, algunas de las ilustraciones de la
Biblioteca del Niño Mexicano con otras tantas ilustraciones que hizo
para Antonio Vanegas Arroyo: las ilustraciones 65 y 66, la primera
publicada en el fascículo Los crimenes y las epopeyas de México co-
lonial, y la segunda, entre otros impresos, en la hoja volante titulada
Horrible temblor. ¡Muchas casas caídas y cuarteadas! Muertos y he-
ridos; asimismo las ilustraciones 67 y 68, apareciendo la primera en
el fascículo La formidable catastrofe ó el triunfo del patriotismo, y la
última en la portada del cuadernillo La niña de los ojos de luz.
En realidad, fueron los proveedores de ilustraciones que traba-
jaban para Manuel, quienes en última instancia recibieron y manipu-
laron en Barcelona los originales que José Guadalupe Posada dibujó
en México, para luego trasladarlos a planchas de impresión que per-
mitirían su reproducción múltiple. Por esto, resulta importante des-
tacar la enorme pujanza que alcanzaron a finales de siglo las empre-
sas editoriales de la capital catalana —la cual desplazó “a Madrid
como centro principal de la publicación de libros en castellano, con
las dos terceras partes de la producción destinada al mercado inter-
nacional” para convertirse en la “capital peninsular del libro”13—,
lo que tuvo un impacto igualmente benéfico en el desarrollo de la
77.
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helia bonilla y marie lecouvey
11. Manuel Llanas amb la collaboració de
Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle
xx (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’editors
de Catalunya, 2005, p. 275. (Història de
l’edició a Catalunya). Agradecemos la fina
atención y ayuda que nos prestó en distintos
momentos el Dr. Llanas, profesor de la
Universitat de Vic en Barcelona.
12. En la primera serie véase La princesa
Axempaxotchitl o la orgia del tirano, y en
la última Los voluntarios del Bajío ó las
jornadas heroicas, El cinco de mayo de
1862 y el sitio de Puebla, Maximiliano de
Austria ó un imperio efímero, y finalmente
El sitio de Queretaro y el Cerro de las
Campanas (citados según el orden que
consideramos proyectó Frías originalmente;
Bonilla y Lecouvey, op. cit.).
13. Leona Martin, “Entre La antología de
poetas hispanoamericanos de Marcelino
Menéndez Pelayo y Los parnasos de la
Editorial Maucci: reflejos del ocaso de la
hegemonía colonial”, p. 5, artículo bajado
de la red el 5 de mayo de 2008, http://www.
lehman.cuny.edu/ciberletras/v15/martin.
html, y Jean-François Botrel, “Barcelona i el
mercat del llibre al segle xix”, en Barcelona
i els llibres. Els llibres de Barcelona,
Barcelona Metròpolis Mediterrània, 7,
pp. 29-34. Texto consultado en diciembre
de 2011 en http://web.me.com/botreljf/
Libro_livre/Barcelona.html.
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 la biblioteca del niño mexicano

65. Ilustración interior del fascículo Los crimenes

y las epopeyas de México colonial (Biblioteca del
Niño Mexicano). Fotograbado de línea. mlc

66. Imagen Horrible temblor. ¡Muchas casas

caídas y cuarteadas! Muertos y heridos que ilustra,
entre otros impresos, la Gaceta Callejera, núm. 20,
publicada el 3 de noviembre de 1894. Grabado
en metal tipográfico. mlc

[67]

67. Ilustración interior del fascículo

La formidable catastrofe ó el triunfo del
patriotismo (Biblioteca del Niño Mexicano).
Fotograbado de línea. mlc

[65]

[66]

 78.

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[68]
industria barcelonesa de las artes gráficas, que de por sí contaba ya
con ilustradores prestigiados.14 Según Jean-François Botrel, en la ca-
pital catalana se concentró “una potencia industrial dedicada a las
artes gráficas sin equivalente en España”, prueba de lo cual es que
para 1921 de las ciento ocho sociedades anónimas de artes gráficas
en el país, treinta y una se ubicaban en Barcelona y veintiuna en Ma-
drid.15 Respecto al impacto, fuera de España, de la industria catalana
de la imagen impresa, conviene señalar simplemente lo dicho en el se-
manario México. Revista de Sociedad, Arte y Letras en 1892, en rela-
ción a la terrible competencia que significaban para las publicaciones
literarias mexicanas no tanto el contenido literario de sus pares de
Barcelona, sino en particular las ilustraciones que éstas contenían.16
79.
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helia bonilla y marie lecouvey
68. Portada del cuadernillo La niña de los
ojos de luz. Grabado en metal tipográfico,
dos tintas. mlc
14. Su producción ha sido estudiada por
Francesc Fontbona, “La ilustración gráfica.
Las técnicas fotomecánicas”, en El grabado
en España (siglos xix y xx), Summa artis:
Historia general del arte, 2.ª ed., vol. xxxii,
Madrid, Espasa-Calpe, 1988, pp. 429-461.
15. Botrel, op. cit.
16. Ángel de Campo et al., “Nuestra
revista”, en México. Revista de Sociedad,
Arte y Letras, México, tomo I, núm. 15,
31 de diciembre de 1892, p. 247.
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[69]
Resulta interesantísimo observar, en las respectivas fotografías
de dos talleres catalanes, el tipo de infraestructura que permitió resol-
ver la gran demanda que el auge editorial trajo consigo a Barcelona.
La primera es del gran taller de litografía de Magín Pujadas (il. 69),
una de cuyas especialidades era la elaboración de cromolitografías,
y en el que, por cierto, se hicieron las cromolitografías de México a
17. Bonilla y Lecouvey, op. cit.
través de los siglos,17 y no sabemos si también las portadas cromo-
18. No existen indicios al respecto, sin litográficas de la Biblioteca del Niño Mexicano;18 la otra, más bien
embargo, el establecimiento de Pujadas
trabajó para la revista Álbum Salón, y hacia una composición fotográfica, es del taller de fotograbado de Joan
1897 firmó de manera conjunta con el de
Joan Furnells algunas de las peculiares Furnells (il. 70), el cual fue colaborador regular de Manuel Maucci, y
láminas de esta revista, donde se combinaba muy probablemente el que ejecutó las planchas de las pequeñas ilus-
la cromolitografía con el fotograbado.
Como se ve en seguida, Furnells fue muy traciones interiores de la Biblioteca del Niño Mexicano.19
probablemente el fotograbador de la
Biblioteca del Niño Mexicano; por lo tanto,
si la colaboración y cercanía entre ambos
hubiera sido más amplia, podría haberse
plasmado justamente en la obra escrita  l a cromolitografía y el fotograbado:
por Frías.
trabajo segmentado y avances técnicos
19. Furnells colaboró regularmente con El que los establecimientos que proveían de imágenes a Manuel
Manuel Maucci, e hizo fotograbados para
él por lo menos desde 1896, como se puede se hayan encargado de trasladar los originales de Posada a las plan-
constatar revisando el segundo volumen
de Crónica de la guerra de Cuba, de chas de impresión, explica el hecho notorio de que en las ilustracio-
Rafael Guerrero, en donde se encuentra su nes de la Biblioteca del Niño Mexicano se encuentren técnicas que
anagrama. Como sea, véase la argumentación
al respecto en Bonilla y Lecouvey, op. cit. fueron usuales en las imágenes que acompañaron a las ediciones de
Agradecemos mucho al Dr. Francesc
Fontbona, director de la Unitat Gràfica de Manuel Maucci, y por el contrario, no aparezcan ni antes ni después
la Biblioteca de Catalunya, sus respuestas en ninguna otra de las obras de Posada: la cromolitografía en las
puntuales a nuestras preguntas, y el que nos
ayudara a identificar la firma de Furnells. portadas de los fascículos, y modalidades específicas de fotograbado

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 helia bonilla y marie lecouvey

69. Sala de máquinas del taller

de litografía de Magín Pujadas,
en Barcelona, en Revista Gráfica,
Barcelona, 1901-1902. cp.
Fotografía: Gerardo Vázquez,
Archivo Fotográfico Manuel
Toussaint, iie-unam.

70. Talleres de fotograbado de Joan

Furnells, en Barcelona, en Revista
Gráfica, Barcelona, 1901-1902.
cp. Fotografía: Gerardo Vázquez,
Archivo Fotográfico Manuel
Toussaint, iie-unam.

[70]

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 la biblioteca del niño mexicano
20. Hay que recordar, sin embargo, que
Jean Charlot aseguró haber visto en la
década de 1920 una composición pictórica
con la firma del hoy célebre artista en un
rótulo de circo, y que en una etapa muy
temprana a Posada mismo, a los 15 años
de edad, se le asignó el oficio de pintor en
un padrón levantado en 1867. Por otra
parte, en la exposición Posada: transmisor,
inaugurada en el Museo Nacional de Arte
el 17 de marzo del 2013, se expuso un
óleo supuestamente pintado por Posada
en el que se supone se autorretrata con
su familia, de cuyo descubrimiento daría
noticia Magazine de Novedades, el 25 de
octubre de 1951. Por razones diversas, entre
ellas el que la obra no concuerda con los
datos documentales que existen relativos a
los miembros de su familia y a sus edades,
parece improbable que se trate de una obra
auténtica.
21. Los medios de sombreado de Ben Day
eran hojas de gelatina con un texturado en
relieve sobre el cual se aplicaba una capa
de tinta grasa; luego se colocaba sobre la
piedra litográfica o plancha con el dibujo, y
se presionaba en las partes que se requería;
la semitransparencia permitía al operario
hacer de manera precisa este trabajo.
Cfr. Jay T. Last, The Color Explosion:
Nineteenth Century American Lithography,
Santa Ana, ca, Hillcrest Press, 2005,
p. 278; Bamber Gascoigne, How to Identify
Prints. A Complete Guide to Manual
and Mechanical Processes from Woodcut
to Ink Jet, 2.ª ed., London, Thames and
Hudson, 2004, inciso 63 b. Las fechas que
proporcionan Last y Gascoigne, respecto
de la invención, no coinciden: el primero
señala que Day desarrolló estos artefactos
en la década de 1890, y Gascoigne que
desde 1879 y durante los años ochenta.
En cuanto al texto de Gascoigne, al margen
del perfil profesional de este conocido
personaje británico, nos sentimos con la
confianza para citarlo, entre otras razones,
porque aparece citado en la página web del
British Museum, donde se hace referencia
a la bibliografía relativa a las técnicas de
impresión: http://www.britishmuseum.
org/the_museum/departments/prints_and_
drawings/reading_list.aspx#general (visitada
en julio del 2011).
 82.
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en las ilustraciones interiores. De hecho, los propios originales de
Posada, que no se conservaron, estuvieron de seguro hechos con téc-
nicas no empleadas en la obra que de él se conoce: dibujos en color,
acuarelados o iluminados al óleo para las portadas,20 y dibujos mo-
nocromos y tonales (con una gama continua del negro al blanco,
pasando por una variedad de grises, elaborados tal vez a la aguada),
para las ilustraciones interiores. Resulta primordial entender que las
técnicas con las que fueron finalmente reproducidos estos originales,
eran procedimientos utilizados en la masiva industria de la imagen
impresa a finales del siglo xix, y en ellos se implementó una de las
estrategias que permitió acelerar la producción y responder a un co-
mercio de carácter cada vez más grande: el típico trabajo en cadena,
es decir, la subdivisión o segmentación de tareas realizadas por dis-
tintos operarios. Tanto para la cromolitografía como para el foto-
grabado, se debe señalar que una primera subdivisión consistía en
que eran unos quienes concebían y diseñaban las imágenes —en este
caso Posada— y otros, a veces un ejército, quienes las trasladaban a
la matriz de reproducción —en este caso, el personal de las empresas
catalanas que se hizo cargo de la manufactura final.
Por lo que se refiere a las portadas cromolitográficas de la Bi-
blioteca del Niño Mexicano, son un claro ejemplo del largo recorrido
que había hecho la técnica a lo largo del siglo xix para poder ser efi-
ciente y tener una amplia aplicación comercial; su textura de puntos
(stipple, término usual en inglés, aplicado a este recurso propio de la
gráfica) es típica de la cromolitografía finisecular, lo mismo que los
otros peculiares texturados que aparecen en ellas, artilugios todos
que, combinados con la sobreimpresión de colores traslúcidos, per-
mitieron traducir, en la sintaxis de la imagen impresa, las superficies
matizadas y continuamente tonales de la imágenes en color elabo-
radas manualmente. Para entonces la tediosa tarea de elaborar los
punteados ya no tenía que hacerse de manera manual, pues hacia el
último tercio del siglo xix el norteamericano Benjamin Day paten-
tó un tipo de adminículo u hoja que permitía depositar conjuntos
de puntos preelaborados y más de un centenar de patrones de tex-
turas distintas, de líneas, granos, etcétera, acomodados en forma y
densidad diversa, con los que se conseguían efectos variados, pero
también ahorrar mucho tiempo en la elaboración de las imágenes.21
El ilustrador inglés Charles G. Harper, en un manual publicado en
1894, explica que utilizadas con pericia, estas hojas podían dar ex-
quisitos resultados, y trabajándolas intrincadamente, moviéndolas, o
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 helia bonilla y marie lecouvey

trasponiéndolas —o aplicándoles mayor o menor presión, según otra 22. Gascoigne, op. cit., inciso 63 b.

fuente22—, las variedades de sombreado que se podían obtener eran 23. Véase también La barca de la traición
ilimitadas. Precisamente, en las portadas de la Biblioteca del Niño ó Los españoles en México y El sueño de
Tenochtitlan ó El origen del fanatismo
Mexicano se percibe un uso probable de estos dispositivos inventa- sanguinario.

dos por Ben Day; por ejemplo, en La Noche Triste en Tenochtitlan 24. Charles G. Harper, A Practical
(il. 71 y su detalle), al igual que en otras ilustraciones,23 la peculiar Handbook of Drawing for Modern
Methods of Reproduction, London,
textura de punteados acomodados en semicírculos sucesivos, a modo Chapman & Hall, Ld., 1894, pp. 70-76.

de escamas, que se advierte con más claridad en el lado derecho, por

encima de los personajes y bajo la tipografía, corresponde justamen-
te a dos de los doce ejemplos de los medios de sombreado de Day
que Harper reprodujo en su manual, ambos con el mismo patrón,
pero en tamaños diferentes24 (il. 72). Hay muchas más texturas en
las portadas de la Biblioteca del Niño Mexicano, no todas reproduci-
das por Harper, pero que pudieron obtenerse igualmente a partir de
las citadas hojas, dado que se repiten formando patrones específicos;
y en efecto, como señaló Harper, se aprecia un uso combinado de
ellas, lo que da a las imágenes una cierta riqueza visual, y si bien el
traslado de los propios dibujos en algunos casos dejó que desear, en 71. Portada cromolitográfica y detalle del
fascículo La Noche Triste en Tenochtitlan
general esta otra labor fue desempeñada de manera eficiente. (Biblioteca del Niño Mexicano). mlc

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72. Medios de sombreado de Ben Day,

reproducidos en el libro de Charles G. Harper,
A Practical Handbook of Drawing for Modern
Methods of Reproduction, Londres, 1894. hb.
Digit. Archivo Fotográfico Manuel Toussaint,
iie-unam.

73. Segunda ilustración interior y detalle

ampliado del fascículo Las hazanas de
Moctezuma Ilhuicamina ó sea el flechador
del cielo (Biblioteca del Niño Mexicano).
Fotograbado de medio tono. mlc

74. Primera ilustración interior y detalle

ampliado del fascículo La colera del pueblo
ó la ciudad en erupcion (Biblioteca del Niño
Mexicano). Fotograbado de línea. mlc
[72]

En cuanto a los originales en color hechos al óleo o a la acuarela

25. Revisamos una muestra acotada
pero representativa de los cuadernillos:
seis de la colección de Mercurio López,
uno nuestro y tres de la biblioteca del
Instituto de Investigaciones Dr. José María
Luis Mora, y detectamos siete tintas en:
Las hazanas de Moctezuma Ilhuicamina
ó sea el flechador del cielo, El combate
de Ocelotzin y Prado Alto, La colera del
pueblo ó la ciudad en erupcion, La Noche
Triste en Tenochtitlan, El grito de libertad
ó viva la Independencia, El cinco de mayo de
1862 y el sitio de Puebla y Maximiliano
de Austria ó un imperio efímero. Y ocho
tintas en: La princesa Axempaxotchitl
o la orgia del tirano, La conjuracion ante
el huracan. Cortés quema sus naves y
Las auras de la Independencia ó el
extertor de una victima.
26. Por comunicación directa, el
Dr. Fontbona nos aclaró que supo del
uso del término “papel ton” vía oral,
por viejos operarios de las artes gráficas
de Barcelona.
que debió haber hecho Posada (era un requerimiento técnico a partir
del cual iniciaba el proceso de elaboración de las portadas), tuvieron
que ser manipulados y atravesar distintas etapas y manos para ser
traducidos en los términos de una cromolitografía. De entrada, se
requería la concatenación de distintas tareas de tipo técnico relati-
vas, por un lado, a la preparación de las muchas piedras litográficas
—pulido y preparación de sus superficies de impresión—, la prepa-
ración de las tintas y otras sustancias, la elaboración del dibujo, y su
impresión, etcétera. A su vez, en la propia ejecución de las imágenes,
había una subdivisión del trabajo, y a grandes rasgos se puede decir
que el original era calcado por diversos técnicos que lo transferían a
distintas piedras, descomponiéndolo en el número de tintas que de-
bería tener la imagen final (en este caso, se detectan entre siete u ocho
tintas por portada).25
Respecto a las ilustraciones interiores, como se mencionó, se
trata de fotograbados de dos distintas clases: unos de medio tono,
obtenidos por la mediación de una pantalla de cristal con una retícu-
la cuadriculada que traducía la imagen en puntos diminutos, prácti-
camente imperceptibles a simple vista, y otros fotograbados de línea
hechos a partir de dibujos trazados en un papel texturado para esgra-
fiar —que en Barcelona se designaba como “papel ton”,26 y en Francia

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“papier procédé”27—; tanto los puntos como el texturado eran arti-
lugios que permitían crear la ilusión óptica de tonos de grises (cotejar
las ilustraciones 73 y 74, reproducidas aquí en el pequeño tamaño
con el que aparecieron en la Biblioteca del Niño Mexicano, con sus
respectivos detalles ampliados, para visualizar sus diferencias y la
forma en que se conseguían sus gamas tonales). Al igual que la cro-
molitografía, el proceso de fotograbado tampoco podía ser desarro-
llado en un taller tan reducido como el de Posada, pues se trataba de
un proceso industrial o semiindustrial, que se llevaba a cabo con sufi-
ciente personal, y en espacios con la infraestructura adecuada, tanto
por lo que se refiere al costosísimo equipo,28 como a las instalaciones
(se requería un área oscura para trasladar y revelar las imágenes de
los negativos a las planchas, y otras para hacer el atacado de ácido,
para montar las planchas en bloques de madera o plomo y darles al-
tura tipográfica, para hacer retoques; además las que albergaban las
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helia bonilla y marie lecouvey
27. Es cierto que Posada hizo dibujos para
los periódicos Argos y Gil Blas, los cuales,
para publicarse, fueron convertidos en
fotograbados de línea, sin embargo dichos
dibujos fueron trazados a pluma sobre
simple papel, y ninguno sobre el peculiar
papel texturado para esgrafiar que se utilizó
en la Biblioteca del Niño Mexicano.
28. Se requería al menos de una
cámara fotomecánica —eran realmente
enormes—, y entre otros aditamentos,
por ejemplo, las pantallas de cristal con
retícula cuadriculada para elaborar los
fotograbados de medio tono eran los más
caros (en los Estados Unidos su costo
iba de los cien a mil dólares, dependiendo
de su tamaño y de la fineza de imagen
que permitían, y en Londres, a donde se
importaban, podían costar sesenta libras,
es decir, la mitad del salario anual de
un operario de la cámara fotomecánica;
Beegan, op. cit., p. 77.
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75-79. Ilustraciones interiores de los fascículos

Flor del Remordimiento ó Flor de Redención,
Un sueño de Moctezuma ó la profecía de la
Conquista, El embajador Ocelotl ó el amor
en la hoguera, Los voluntarios del Bajío
ó las jornadas heroicas y Los horrores de
la guerra o la sangre de la patria (Biblioteca
del Niño Mexicano). mlc
[78] [79]

cámaras fotomecánicas debían tener acceso a la luz solar, por lo que

29. Ibídem, pp. 51 y 82.
30. Harper, op. cit., pp. 121-129. Dado que
no se conservaron los dibujos originales
y puesto que al fotograbarse fueron
ampliamente retocados, seguramente no
por una persona, sino por varias, es difícil
saber con certeza cuál pudo ser la técnica
con la que Posada los preparó; de hecho,
se aprecia una heterogeneidad de texturas
en los fotograbados, que podrían deberse
tanto a su presencia en los originales como
a las intervenciones posteriores que se les
hicieron (hay texturas rugosas que parecen
corresponder a toques de crayón, pero
también imágenes que parecen haber sido
elaboradas a la aguada, pues se aprecian
zonas planas de tono uniforme y toques
que parecen corresponder a rápidas
pinceladas, por sus contornos claramente
delimitados). En otras publicaciones
contemporáneas, los dibujos originales
para fotograbarse en medio tono solían
estar hechos efectivamente a la aguada,
como puede verse en los que publicó
El Mundo Ilustrado en México, o en
los que, hechos por Otto Rodella, se
reprodujeron en muchas de las ediciones
de Maucci Hermanos luego de 1903.
se emplazaban en las plantas altas de los edificios, y contaban con
amplios ventanales).29
Como la cromolitografía, el fotograbado también requería de
la intervención de múltiples operarios. En el de medio tono —con el
que se elaboraron las imágenes interiores de los primeros cincuenta
fascículos de la Biblioteca del Niño Mexicano— el retoque se apli-
caba en las distintas etapas de elaboración, porque, por fotografiarse
los dibujos por grupos, solían perder detalles y verse planos (la téc-
nica del fotograbado, aún en vías de perfeccionamiento, era impre-
decible e inestable). A veces, desde los originales podían hacerse las
correcciones o retoques, pues por ejemplo, en el caso de los dibujos a
la aguada, como pudieron ser los que Posada hizo para la Biblioteca
del Niño Mexicano, si no se elaboraban con tintas suficientemente
negras y con la densidad necesaria, daban resultados insatisfactorios,
lo mismo que si no se realizaban sobre cierto tipo de cartón, liso y de
grano fino.30 En particular, se hacía un amplio retoque en la etapa del
atacado al ácido, y al final, sobre la placa misma se grababa directa-
mente con buril para dar luces o corregir. En cuanto al fotograbado
de línea, aplicado en los otros sesenta fascículos de la colección, los
dibujos de Posada fueron copiados en el “papel ton” o “papier pro-
cédé” por otros dibujantes (por una parte, se presentaron problemas

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técnicos con el fotograbado de medio tono, por otra, el de línea era

más barato, y más fácil de manipular y de imprimir31); esto significa 31. Beegan, op. cit., pp. 76-78.

que los dibujos que fueron fotograbados no fueron ya los de Posada,

sino los que de ellos derivaron y se esgrafiaron en el “papel ton”.
La intervención de esos múltiples operarios, con capacidades
evidentemente distintas entre sí, propició cambios notorios en rela-
ción a los originales: de manera indiscutible, un alejamiento variable
de las cualidades respecto del trazo de Posada; en ocasiones, aunque
con ciertos rasgos atípicos y no siempre existosos, se percibe el dina-
mismo compositivo del artista (ils. 75-79), o el tipo de personajes que
le eran característicos. En otros casos las imágenes fueron retocadas
por una mano del todo inexperta y torpe, como se aprecia, entre
otras ilustraciones interiores, en una del fascículo de Los monstruos
del rayo y los sueños de los ancianos aztecas, otra de Los españoles
en Yucatan ó los primeros prodigios, y otra más de La ciudad subte-
rranea ó la llanura de Texcoco (ils. 80-82), en la cuales se ha perdido
la fuerza expresiva y la destreza típica de Posada, lo que se percibe
particularmente en las múltiples y acentuadas inconsistencias anató-
micas (piernas y brazos parecen de hule) y la rigidez del dibujo.
A la intervención se debe, por ejemplo, la dilución en el parecido
del rostro de Zaragoza en la portada del fascículo El cinco de mayo de
1862 y el sitio de Puebla, en la Biblioteca del Niño Mexicano, con
respecto a otros retratos del prócer elaborados por el propio artista,
como el publicado en la hoja volante ¡5 de mayo! De 1862, impresa
por el editor popular Antonio Vanegas Arroyo (ils. 83 y 84). En otros
casos llegó a haber incluso un trastocamiento de ciertos elementos
de sentido, como en la ilustración interior del fascículo Las ambi- 80-82. Ilustraciones interiores de los
fascículos Los monstruos del rayo y los
ciones de Napoleon iii, en la que el personaje de Melchor Ocampo sueños de los ancianos aztecas, Los españoles
es representado con una peluca blanca de las usadas en las antiguas en Yucatan ó los primeros prodigios y
La ciudad subterranea ó la llanura de Texcoco
cortes europeas, y no con el peculiar peinado con el que aparece en (Biblioteca del Niño Mexicano). mlc

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32. Véase el fascículo Las ambiciones de su iconografía tradicional,32 por ejemplo en el retrato que, por cier-
Napoleon iii, p. 9.
to, hecho con la misma técnica del papel texturado y esgrafiado se
33. José M. Vigil, México a través de los publicó en México a través de los siglos (obra monumental y de lujo,
siglos, vol. v, México-Barcelona, Ballescá
y Comp.a Editores, Espasa y Comp.a maquilada también en Barcelona, con una calidad distinta por estar
Editores, 1889, p. 75. Por lo visto, los
ámbitos editoriales de las urbes de finales dirigida a un público muy diferente)33 (ils. 85 y 86).
del siglo xix eran relativamente estrechos:
coincidentemente el retrato de Ocampo en
esta obra igualmente histórica, fotograbado
seguramente por la casa Thomàs (una de
las más importantes de Barcelona, y cuyo  conclusión
crédito sí aparece en muchas otras láminas Lo que en última instancia se plasmó en las imágenes de la
del volumen), fue trazado también sobre el
“papel ton” o “papier procédé”; además, Biblioteca del Niño Mexicano fue el enlace entre proveedores extran-
una de las dos firmas que lleva es la de
Passos (José), un ilustrador activo en jeros de imagen de mayor envergadura y alcance internacional, y un
el medio catalán cuyo nombre aparece proveedor local independiente como era Posada, lo que les confirió
asimismo en las producciones de los
Maucci; por ejemplo, en Los trovadores una fisonomía especial, pues en ellas se entrecruzan de manera evi-
de México, impresa en 1898. Passos es,
por cierto, quien ejecutó la ornamentación dente formas distintas de trabajo: por un lado el versátil bagaje ico-
modernista que circunda la citada nográfico, dibujístico y tipográfico que les aportó el artista mexicano,
composición del taller del propio Furnells
en la ilustración 70 que acompaña y por otro, la transformación de todo ello en un producto de la nueva
a nuestro artículo.
ola de la imagen impresa con las nuevas técnicas de facturación in-
dustrial. La diversidad en las técnicas gráficas usadas en México, im-
portadas desde los centros de producción tecnológica de la imagen, y
la también ingente importación de materiales impresos provenientes

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de esos mismos centros, o de ciudades como Barcelona, que, aun- 83. Hoja volante ¡5 de mayo! De 1862. mlc

que no fueron propiamente exportadoras de técnicas y tecnología 84. Portada cromolitográfica del fascículo
El cinco de mayo de 1862 y el sitio de
para las artes gráficas, asimilaron esos avances más rápidamente Puebla (Biblioteca del Niño Mexicano). mlc

que México y con más capital tuvieron la posibilidad de consolidar 85. Retrato de Melchor Ocampo en
México a través de los siglos, 1889.
una importante industria editorial que operó a nivel internacional,
86. Ilustración interior del fascículo
obligan a mirar la historia mundial de las artes gráficas, y a enten- Las ambiciones de Napoleon iii
(Biblioteca del Niño Mexicano). mlc
derla no como algo ajeno, sino como algo que permeó el ámbito
cultural mexicano y formó parte de su cotidianidad. Este enlace se
hace aún más evidente en producciones como la Biblioteca del Niño
Mexicano, que en su parte gráfica fue precisamente producto de la
confluencia entre entidades de producción de imagen de distinta na-
cionalidad y nivel.
Y si bien la industria de la imagen impresa puso en juego de-
terminadas estrategias para cubrir una demanda enorme, está claro
también que un ilustrador independiente como Posada, para poder
sobrevivir en el cambiante contexto de esa misma industria gráfi-
ca, fue capaz de adecuarse y ofrecer exactamente lo que esta nueva
industria le empezaba a demandar, y que fueron originales hechos
con características distintas al tipo de trabajo que antes había venido
desarrollando.

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