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RECORRIDO ARTE, VIOLENCIA Y MEMORIA

I.ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
Eje temático​: Arte, violencia y memoria.
Objetivo​:​ Destacar la importancia las expresiones artísticas como carácter nacional y
contenedor de memoria y denuncia social.
Duración​: ​1 hora y 10 min.
Dirigido a:​ ​Público en general. Grupo mínimo de 6 participantes y máximo de 25.

Fuentes:
http://larepublica.pe/18-05-2005/chuschi-el-pueblo-donde-sendero-inicio-el-terror
http://elpais.com/diario/1980/01/20/internacional/317170804_850215.html
http://www.inei.gob.pe/media/MenuRecursivo/publicaciones_digitales/Est/Lib1150/cap06.pdf
http://rpp.pe/lima/actualidad/ciudad-de-lima-conserva-la-mayor-cantidad-de-quechua-hablantes-
informan-noticia-771485
http://biblioteca.hegoa.ehu.es/system/ebooks/17123/original/Hatun_Willakuy.pdf
http://www.unicef.org/peru/_files/Publicaciones/Educacionbasica/peru_educacion_interculturali
dad.pdf
http://bdpi.cultura.gob.pe/pueblo/ashaninka
https://recursosdidactics.files.wordpress.com/2007/10/integracion-exclusion-rechazo-prejuicios.
pdf
http://cman.minjus.gob.pe/ 
https://www.youtube.com/watch?v=cDshNEtrypk
http://www.mapasonoro.cultura.pe/
II. DESARROLLO

PRIMERA PARADA: MUESTRA TEMPORAL UNIVERSOS DE MEMORIA:


TRADICIÓN E INNOVACIÓN (12 min.):
Objetivo:
- Recoger saber previos de los visitantes, tanto de la obra del artista como de la tradición
de los retablos.
- Reconocer el trabajo de Edilberto y el arte dentro del proceso de memoria y violencia.
Dinámica:
El grupo explorará de manera libre de la pieza por un momento, para luego, de manera grupal,
tratar de acercarse a una interpretación de la pieza (Picaflor) que están viendo. Tras la breve
exploración, los participantes se acercarán a la letra y dialogarán acerca de la representación.
Preguntas para iniciar la reflexión:
¿Reconocen esta pieza? ¿Donde la hemos visto?¿Conocemos la tradición de los retablos? ¿De
dónde provienen? ¿Qué temas representan? ¿Qué tema representa este retablo? (darle un
momento de exploración) El tema que se presenta cambia, ¿a qué creen que se deba el cambio?
¿Conocen a Edilberto, su trabajo como artista y antropólogo? (Conversar sobre su labor como
artista, periodista y antropólogo)
Datos:
Florentino y Edilberto Jiménez
Florentino, nacido en el distrito de Alcamenca de la Provincia de Víctor Fajardo del
Departamento de Ayacucho ​destacó por su arte y su religiosidad, viajando a pueblos vecinos para
intercambiar sus sanmarcos por animales o restaurar imágenes y altares en iglesias. Él personalmente se
encargó de la restauración de los altares y las imágenes de santos en la iglesia de Alcamenca –lugar
donde, además, ha dejado muestras de sus cruces en varios puntos importantes, como aquella de la capilla
de Jerusalén que divide a la comunidad en los barrios de San Juan Bautista y Carmen Alto. Además de
representar al indígena y sus costumbres, lo sitúan en su problemática social. De esta manera, convierte al
retablo en un vehículo de opiniones sociales y políticas. Por ello, en 1998 recibió el premio Grandes
Maestros de la Artesanía Peruana por su trayectoria artística y su labor educativa por la creación de
retablos como Verdad y Justicia Para Todos basado en el trabajo de la Comisión de la Verdad y
Reconciliación.

Edilberto, natural del Distrito de Alcamenca de la Provincia de Víctor Fajardo del Departamento
de Ayacucho. Hijo del gran maestro retablista Florentino Jiménez Toma y de Amalia Quispe
Sulcaraymi. Periodista y Antropólogo egresado de la Universidad Nacional de San Cristóbal de
Huamanga, Ayacucho. Además el mejor retablista peruano, con una importante producción de
“San Marcos”, que han ganado premios en diferentes exposiciones. Ha expuesto sus retablos en
EE. UU., Italia, Alemania, España, Japón, Francia, Argentina, Chile, Ecuador, Colombia y
México. Premio nacional en la bienal de máscaras (Caretas- 1991).
Edilberto y la CVR
En 1996, cuando Jiménez trabajaba para el Centro de Desarrollo Agropecuario (CEDAP)
Ayacucho, llegó por primera vez a Chungui como promotor de comunicación y cultura de esta
organización. Tomó contacto con la magnitud del horror de la violencia en esta región y
escuchó conmovido los testimonios de sus pobladores. Guiado por su sensibilidad e interés por
los derechos humanos, fue acoplando información y trazos iniciales en su libreta de campo, con
las imágenes que surgían de los relatos que escuchaba. Estos bocetos, más tarde, fueron
completados y se convirtieron en los dibujos que han logrado perennizar la palabra de las
víctimas.
También realizó un trabajo de búsqueda y ubicación de fosas clandestinas, así como un registro
preliminar de víctimas de la violencia en la zona que se constituyó en un valioso documento
entregado a la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), en la sesión pública que esta
realizó en Chungui posteriormente, Jiménez fue convocado por la CVR para integrar su equipo
de profesionales. Entonces se ocupó de recoger testimonios y participó en el equipo de
investigación de la historia local de la violencia en Chungui.
Entre el 2003 y 2007 fue miembro del equipo de investigación de la Comisión de Derechos
Humanos (COMlSEDH). Participó en el registro regional de sitios de entierro en Ayacucho
-completando el trabajo de la CVR-, en talleres diversos sobre derechos humanos para
poblaciones rurales, e implementó una muestra itinerante con sus dibujos sobre Chungui que
recorrió las comunidades campesinas de Ayacucho, como parte de las actividades de difusión
del informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación que COMISEDH realizó. En los
años 2006 y 2007 participó en una singular experiencia desarrollada por COMISEDH en la
recuperación de las memorias de los pobladores de Lucanamarca, Ayacucho.
Los dibujos de Jiménez, realizados a manera de figurillas de los retablos ayacuchanos, nos
transportan a través de las memorias de los pobladores de Chungui a los inicios del conflicto
armado interno, cuando las escuelas públicas fueron utilizadas por Sendero Luminoso para
adoctrinar a los jóvenes de esta zona. Nos permite apreciar la transformación de la cotidianidad
de los pobladores con el control absoluto impuesto por el senderismo, sus abusos, saqueos y
asesinatos, el ingreso de las fuerzas policiales y militares a la zona, las masivas violaciones de
los derechos humanos, los arrasamientos de comunidades y la constitución de las rondas
campesinas, en una escalada sin límites de la violencia en la cual la población fue objeto del
más cruel ensañamiento de unos y otros. Los dibujos de Edilberto Jiménez nos permiten
acercamos a esos extremos que constituyeron la cotidianidad de la tragedia que se viviera en la
sierra del país.
Cajón de San Marcos
El ​origen del cajón de San Marcos se remonta a mediados del siglo XIX en la región sureña de
Ayacucho, están conformadas por un cajón de madera con dos divisiones que representan "el
mundo de arriba y el mundo de abajo", en las que se reúnen figuras de santos y animales como
el cóndor, que la preside desde el frontis triangular que corona el cajón. Delboy señaló a Efe que
el cajón simboliza un "apu" o dios tutelar andino y que lleva en su interior "la representación del
mundo campesino, cuya fiesta más importante es la marcación del ganado".
En el cajón aparecen santos como San Marcos, el más importante porque era el protector del
ganado más valioso; Santa Inés, que en ocasiones podía ser Santa Clara, encargada de proteger a
las cabras; y San Juan, protector de las ovejas y el pastor.
De esa manera, aunque el cajón tiene "un origen absolutamente nebuloso que es anterior a la
segunda mitad del siglo XIX" es una pieza única en el Perú Republicano, ya que era empleado
en un ritual de clara esencia mágico religiosa en las alturas de Ayacucho, por encima de los
3.000 metros de altitud.
Durante una primera etapa las figuras eran fabricadas en piedra de Huamanga (alabastro), tras lo
cual se dio un proceso intermedio que llevó a la utilización final de una masa hecha de papa y
yeso. A lo largo de las décadas los cajones fueron llevados de pueblo en pueblo por los arrieros,
pero su demanda comenzó a decaer con la construcción de carreteras en las primeras décadas
del siglo XX.
Además, la iglesia Católica mantuvo "una persecución indirecta" a este tipo de arte popular,
porque vio que los santos eran invocados para otras tareas y la celebración "terminaba en una
fiesta de fecundidad humana y todo giraba alrededor del cajón de San Marcos" A mediados del
siglo XX, el taller de López Antay fue descubierto por las hermanas Alicia y Celia Bustamante,
ésta última por entonces esposa del escritor y etnólogo José María Arguedas, quienes
difundieron su existencia en Lima.

SEGUNDA PARADA: ​MUESTRA TEMPORAL UNIVERSOS DE MEMORIA:


VIOLENCIA EN AYACUCHO (12 min.):
Objetivo:
- Visibilizar como las diferentes manifestaciones artísticas representan denuncias de estos
años violentos.
- Reconocer el papel del arte tradicional y otras expresiones artísticas como medios de
denuncias de los tipos de violencia, a partir de las experiencias que se generaron por los
procesos de desplazamiento forzado, crímenes de lesa humanidad y exclusión de
poblaciones de zonas rurales.

Dinámica:
Los participantes leerán el poema “Masa” de César Vallejo, para luego acercarse al retablo del
mismo nombre, de esta manera podrán reflexionar sobre lo leído/ visto y la correspondencia
entre las piezas en sus diferentes lenguajes. Relacionarlo a su vida cotidiana.
Ejemplos de denuncia colectiva: Ni una menos.
Preguntas para iniciar la reflexión:
¿De qué se trata el poema? ¿Cuál es el tema principal de la obra? ¿Encuentras similitudes entre
las mismas? ¿Qué diferencias encuentran? ¿Por qué creen que había un grupo de intelectuales,
artistas, periodistas y artistas que plasmaron en su trabajo la violencia que se vivía en la época?
¿Qué otras formas artísticas conocen donde se plasman este tipo de vivencias?

TERCERA PARADA: MUESTRA TEMPORAL UNIVERSOS DE MEMORIA:


CHUNGUI (12 min.):

Objetivo:
- Identificar y conversar de aquellos derechos humanos que fueron vulnerados en la
época y de la importancia que esos testimonios pudieran ser recogidos.
- Reflexionar sobre las iniciativas de memoria y justicia.
- Reflexionar sobre la importancia de la reparación para estas comunidades.
Preguntas para iniciar el diálogo:
¿Cuál creen que es la importancia de estos retablos? ¿Qué evidencian? ¿Es importante eso?
¿Cuál es la importancia de conocer estos hechos de violencia? ¿Por qué es importante la
relación entre los retablos (u otras formas artísticas) y la violencia que se vivió?
Las personas que han sufrido violencia buscan no ser vistas como victimas sino como afectados
de la violencia, ¿por qué creen que es así? ¿De qué manera pueden ser reparadas estas personas?
¿Quién es quien debe reparar? ¿La sociedad puede contribuir en esa reparación? ¿De qué
manera? ¿De qué manera repara la obra de Edilberto, el IEP (Carlos Iván Degregori) o el LUM?
Datos:
Chungui y la violencia:
El informe final de la CVR describe que en esta población sucedió la desaparición forzada por
parte del Estado, según se describe en el diario La República, al costado de varios de los cuerpos
exhumados se encontraron casquillos del Ejército. “Esto da cuenta de una tecnología de
violencia sistemática aplicada desde el Estado y ha sido un punto muy criticado en el informe,
porque es muy difícil reconocer por parte de los políticos y agentes del Estado que hayan
realizado este grado de violencia”.
En las 19 fosas que han sido exhumadas se encontraron trece menores entre 2 y 16 años; y dos
mujeres entre 25 y 40, que pudieron ser fusilados y desmembrados. Esto denota que la violencia
en Chungui fue masificada y existieron diversos actores implicados en esa violencia, desde las
Fuerzas Armadas, los distintos oficiales de la policía, los Comités de Autodefensa y Sendero
Luminoso.
Chungui y el retorno:
Tanto en los países que se aplica la justicia restaurativa como en los que se aplica la justicia
transicional a delincuentes que, por causa de conflictos armados o transiciones políticas abruptas
causan daño a la población, se deben prever mecanismos mediante los cuales estos actores se
vean obligados a reparar los daños causados.
Es decir que lo que se busca es principalmente "proteger cabalmente los derechos de las
víctimas de tales crímenes a la justicia, la verdad y la reparación". Esto, en países como
Colombia, se funda en perdones "responsabilizantes", es decir en el establecimiento de una
comisión de verdad (Ley 975 de Justicia y paz) en la cual los responsables de los crímenes
confiesen y de esta forma al reparar los daños causados a sus víctimas se les pueda otorgar
perdón. Sin embargo, muchas veces es el Estado quien tiene que reparar esos daños.
Las reparaciones que se les da a las víctimas son principalmente de dos tipos: Reales y
Simbólicas. Las primeras son las materiales o de tipo económico y se limitan simplemente a la
mera entrega de bienes, muchas veces de carácter ilícito. Por otro lado, se entiende por
reparación simbólica toda prestación realizada a favor de las víctimas o de la comunidad en
general que tienda a asegurar la preservación de la memoria histórica, la no repetición de los
hechos victimizantes, la aceptación pública de los hechos, el perdón público y el
restablecimiento de la dignidad de las víctimas. Es decir que lo que se busca principalmente con
esta reparación simbólica es sobre todo no permitir esa clase de perdón amnésico y de dejar en
el olvido los crímenes cometidos.