La interpretación de la espacialización electroacústica: atributos

espaciales y esquemas auditivos

Kendall, G. (2009). La interpretación de la espacialización electroacústica: atributos espaciales y esquemas
auditivos. In G. Basso, O. P. D. Liscia, & J. Pampin (Eds.), Musica y Espacio: Ciencia, Tecnología y Estética
(pp. 241-259). Universidad Nacional de Quilmes, Argentina.

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Musica y Espacio: Ciencia, Tecnología y Estética

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Download date:26. Apr. 2018

La interpretación de la espacialización electroacústica:
atributos espaciales y esquemas auditivos (∗)
Gary S. Kendall
(Traducción al español de Martín Liut)

1. Introducción
La interpretación artística y el análisis de la espacialización electroacústica han sido raramente
tratados de una manera que permita su aplicación a múltiples composiciones. Abundan en la
bibliografía histórica descripciones de las bases técnicas de la espacialización y de las formas en
que los compositores las han empleado en composiciones específicas. Más recientemente, en el
dominio de la música ‘acusmática’, Denis Smalley ha ayudado a adoptar un enfoque más general e
inclusivo. Este enfoque emergió primero en el contexto expositivo de la ‘espectromorfología 1’
presentado por Smalley [19][20] y fue luego extendido a través de su tratamiento independiente del
concepto de espacio-forma [18]. De manera similar al trabajo de Smalley, este trabajo es parte de
un esfuerzo por crear un marco conceptual para la interpretación y el análisis de la espacialidad en
la música electroacústica. Esta propuesta suplementa al trabajo de Smalley en varios aspectos
importantes. Es importante destacar, que la perspectiva de este artículo esta fuertemente moldeada
por la psicología perceptiva y cognitiva. Muchas de las ideas aquí expresadas están basadas en
investigación empírica y otras han sido inspiradas por la teoría perceptiva y cognitiva. Además, este
trabajo mantiene una relación inmediata con las técnicas y las prácticas de espacialización en si
mismas. De hecho, las técnicas de espacialización son consideradas cruciales a la hora de dar forma
al contenido espacial artístico en el dominio electroacústico.

La situación de la espacialización en la música electroacústica es semejante a la de la síntesis del

sonido, en el sentido en que la experiencia del mundo natural provee una inspiración importante,
tanto para la creación como para la investigación. La capacidad de la música electroacústica para
manipular señales de audio crea un contexto en el cual pueden ocurrir interacciones singularmente
complejas entre la audición espacial y otros dominios de la percepción y la cognición. Esto es
particularmente cierto cuando los compositores electroacústicos juegan con los fundamentos de la
organización espacial en la música, manipulando los agrupamientos perceptivos y los esquemas
espaciales. El audio espacial, y en particular el audio espacial de la música electroacústica, es un

∗
Partes de este artículo fueron tomados del artículo "The Artistic Play Of SpatialOrganization: Spatial Attributes,
Scene Analysis and Auditory Spatial Schemata", publicado en las actas de la 2007 International Computer Music
Conference, Copenhagen, Denmark.
1
Espectromorphology en inglés (N. del T.)
campo artístico que a menudo pone de relieve las convenciones espaciales del mundo natural, ya
sea distorsionándolas o violándolas. Con el fin de apreciar el entrecruzamiento de límites y
convenciones de esta interacción artística, nuestros conceptos y vocabulario deberían estar bien
alineados con los procesos perceptivos y cognitivos del oyente.

2. Atributos espaciales

2.1 El contexto de la música electroacústica

A primera vista, la clase de fenómenos espaciales experimentados por un oyente pueden parecer
obvios. Cuando la música es ejecutada con instrumentos acústicos en un ambiente acústico, una
descripción a nivel físico por sí misma debería proveernos de una guía razonable sobre la
experiencia del oyente, porque tenemos una gran abundancia de experiencias compartidas sobre el
mundo físico. La sensación del oyente de estar en un mundo físico espacial, es una construcción
mental informada profundamente por la experiencia del mundo físico. En la música electroacústica,
la experiencia acústica de la vida cotidiana ha sido a menudo un punto de referencia, pero la
tecnología de reproducción electrónica amplía el alcance y la complejidad de la espacialidad de una
manera radical. Generalmente, una descripción a nivel físico (ubicación de los altoparlantes, etc.)
provee solo una guía rudimentaria para las apreciaciones espaciales del oyente, que son en esencia
inmateriales y efímeras. La música electroacústica generalmente ha carecido de un vocabulario que
abarque esta gama expandida de las percepciones del oyente.
Investigaciones recientes sobre la percepción pueden ayudarnos a comenzar a construir nuestro
vocabulario. La mayoría de las investigaciones concernientes a la espacialidad en la música
electroacústica pueden encontrarse en la bibliografía de dos disciplinas: 1) la investigación sobre la
percepción y la cognición en la audición espacial y 2) la investigación aplicada sobre la
reproducción sonora. Una línea de investigación particularmente relevante comienza en la literatura
de la audición espacial con el estudio de la impresión espacial asociada con la (percepción) acústica
subjetiva de las salas de concierto [2]. Este evoluciona en el estudio interrelacionado del ancho
aparente de la fuente y el envolvimiento del oyente∗ [1, 5].
Estos atributos de la percepción espacial fueron estudiados inicialmente en el contexto de la
acústica de salas de concierto y, más recientemente, en el de la reproducción sonora en sistemas
surround.
En la acústica subjetiva de la reproducción electrónica, Zacharov y Koivuniemi [24] y Rumsey [16]

∗
La expresión original en inglés es listener envelopment: que se ha traducido también como "envuelto por el campo
acústico" o “sensación de estar rodeado por el sonido". Se adopta aquí la traducción de “envolvimiento del oyente”,
dao que existe en el español y responde de manera más precisa al concepto que el autor desea transmitir. (N del T.)
aportan profundos argumentos y la clasificación de numerosos atributos perceptivos del espacio.
Berg y Rumsey [3] toman en cuenta más de 30 términos que pueden ser clasificados en 17
categorías. Estos trabajos han considerado en profundidad cuestiones relacionadas a los atributos
espaciales y su terminología asociada.
Si bien es cierto que hay mucho que se puede extraer de estas investigaciones, la diferencia entre los
contextos considerados en ellas y los de la música electroacústica es profunda. Por una parte, la
acústica de la sala de concierto y el sonido reproducido por altoparlantes son a menudo
segmentados conceptualmente en sonido directo, reflexiones indirectas y reverberación. Esto se
refleja en una terminología que puede separarse en términos relacionados con la fuente y aquellos
vinculados al ambiente acústico. Pero es de destacar que la música electroacústica no se limita al
modelo fuente-en-ambiente. Además, hay diferencias profundas en lo que respecta a la materia
sonora. Esto es particularmente importante por dos razones: las percepciones espaciales son
definidas en parte por el contenido de las fuentes sonoras [9, 10] y los compositores electroacústicos
no están limitados a fuentes acústicas preexistentes. ¡Los compositores electroacústicos no tienen
solamente la libertad de diseñar sonidos que dan soporte específico a efectos de espacialización,
sino que pueden también explorar ámbitos acústicos que pueden derribar la validez ecológica!

2.2 Atributos espaciales y análisis de la escena auditiva.

En una argumentación particularmente fructífera, Rumsey [15] considera las características

espaciales del sonido en el marco del análisis de la escena auditiva [4]. Sostiene que los atributos
espaciales "deberían ser claros y preferiblemente unidimensionales (en otras palabras, deberían
representar una sola idea perceptiva). Las cualidades espaciales tienen que ver con la tangibilidad
de los aspectos tridimensionales del sonido, incluyendo propiedades como ancho y distancia. Es de
destacar que Rumsey2 distingue las cualidades espaciales de las cualidades de los espacios, esto es,
de las propiedades de las salas (u otros espacios). Las atributos de los espacios han incluido
tradicionalmente propiedades como la reverberación y vivacidad∗. La confluencia de estas
categorías no ha sido examinada en la evaluación subjetiva de salas de concierto y sistemas de
reproducción de audio, donde se asume que las fuentes sonoras están contenidas en sus ambientes
(y, de hecho, la argumentación de Rumsey está dirigida hacia tales ajustes típicos de la
reproducción).
Esta confluencia de categorías es esencialmente un desfasaje entre la acústica física y la perceptual.
Así, por ejemplo, si trasladamos totalmente nuestra orientación a la organización auditiva del
oyente, y observamos que el sonido indirecto de las reflexiones tempranas influye en la percepción
auditiva de la fuente, entonces, ese sonido indirecto es esencialmente parte de la audición de la

2
Todas las notas subsecuentes referidas a Rumsey se corresponden con [15]
∗
Liveness en el original en inglés. (N. del T.)
señal de la fuente, tanto como el sonido directo. Y, a partir de este punto, debemos ser
particularmente claros sobre la separación entre la señal acústica (con todos sus componentes
acústicos) y la imagen percibida de la fuente(con todas sus características perceptivas del espacio).
La separación de estas categorías es particularmente útil en música electroacústica, donde el
modelo fuente-sonora-en-ambiente, es solo una de muchas posibilidades en el tratamiento espacial.

Habiendo realizado una clara distinción entre las características espaciales respecto de otras
propiedades del sonido en el espacio, Rumsey se dedica a examinar las cualidades espaciales en el
contexto del análisis de la escena auditiva. Creando un marco organizativo para evaluar la clase de
reproducción de sonido que le interesa, Rumsey propone cuatro niveles de organización que son
comunes en la experiencia de la escucha de música grabada: fuente, ensamble, sala y escena. Estas
etiquetas están pensadas para ser categorías generales de organizaciones jerarquizadas, más que
simplemente tipos de fuentes acústicas. En la Figura 1 se ilustra cómo interactúan estos cuatro
niveles de organización con el atributo espacial de ancho. En el nivel más bajo de organización, una
fuente individual tiene ‘ancho’∗. En el nivel superior siguiente de organización y agrupamiento, un
ensamble de fuentes tiene ‘ancho de ensamble’∗. Tal agrupamiento depende de las particularidades
de la escena y, por ejemplo, podría estar integrada por la sección de violines, la familia de las
cuerdas o la orquesta entera. En el siguiente nivel superior de organización para la música grabada,
podemos hablar de ancho de la sala y más allá de eso, del ancho de la escena auditiva completa.
Este enfoque basado en la escena aísla el "qué" del "dónde", y elimina la confusión conceptual
inherente a la consideración de los atributos espaciales sin tener en cuenta los agrupamientos
auditivos.

Figura 1. El atributo espacial de ancho con niveles jerarquizados de organización dentro de

una escena auditiva(según Rumsey [15]).

Podemos proponer ahora una terminología espacial para ser aplicada a los niveles jerárquicos
relevantes de la organización auditiva. Rumsey propone que todos los atributos espaciales sean
limitados a 5, tres atributos “dimensionales” y dos “inmersivos”. Las tres características
dimensionales –ancho, distancia y profundidad– pueden ser producidas por una fuente individual,
un ensamble, una sala o escena (aunque es improbable que una fuente sonora individual pueda
producir profundidad). Rumsey menciona que está omitiendo la altura∗, asumimos que se debe a
que se enfoca en sistemas de reproducción sin elevación, pero también omite algunos otros aspectos
de la dirección (aunque los ha comentado en otra investigación [10,16]). Nosotros añadiremos la

∗
Las comillas fueron agregadas al texto original para clarificar.(N. del T.)
∗∗
Las comillas fueron agregadas al texto original para clarificar.(N. del T.)
∗
Se trata de una referencia a la dimensión espacial y no a la musical, de altura tonal o “pitch”. (N. del T.)
dirección en nuestra lista de características espaciales3. La categoría de atributos espaciales
inmersivos de Rumsey abarca el dominio de la percepción espacial auditiva descripto por términos
interrelacionados tales como impresión espacial, “espaciosidad”∗ y “envolvimiento”∗. Dentro de este
marco de análisis de la escena, Rumsey recomienda la adopción de solo dos términos:
envolvimiento y presencia. El propone que el término “envolvimiento” designe a la experiencia de
encontrarse rodeado por el sonido de múltiples fuentes sonoras, o de un campo difuso, como el de la
reverberación. Estos tipos de “envolvimiento” son llamados “relativo a las fuentes” y “ambiental”,
respectivamente. Rumsey ha propuesto recientemente que el término “presencia” designe a la
“sensación de estar dentro de un espacio (cerrado)”. Adoptaremos la terminología completa de
Rumsey(con nuestro pequeño agregado) en aras de la coherencia y postergaremos el análisis del uso
del término “presencia” para próximos trabajos. Nuestra terminología resultante puede resumirse
entonces del siguiente modo:

Atributos dimensionales
Ancho (individual/ensamble/sala/escena)
Distancia (individual/ensamble/sala/escena)
Profundidad (individual en casos especiales/ensamble/sala/escena)
Dirección (individual/ensamble/sala/escena)

Atributos inmersivos
Envolvimiento (ambiental/relativo a las fuentes)
Presencia

La figura 2 muestra las relaciones espaciales de estos términos. Cada nivel de organización en la
escena puede ser caracterizado por los atributos dimensionales, pero solo ciertas situaciones dan
lugar a los de envolvimiento o presencia.

Figura 2. Gráfico de los atributos espaciales para los niveles de la escena auditiva(según Rumsey
[15]).

Estos atributos espaciales son propiedades de los eventos perceptivos en la escena auditiva. Los
procesos de formación de eventos perceptivos y agrupamientos auditivos proveen un nivel de
3
Vamos a tratar la dirección como un único atributo de la percepción a pesar de que su representación geométrica
requiere de dos dimensiones. El papel dominante del eje izquierda-derecha es considerado luego, al examinar el rol de
la percepción de la agrupación.
∗
Spaciousness en el original en Inglés. (N. del T.)
∗
Listener envelopment en el original en Inglés. (N. del T.)
aprehensión que es rico en percepciones, pero carente de significación cognitiva y de sentido. En
este nivel, los eventos pueden tener características espaciales y aún así no estar vinculados al
concepto de ambiente del oyente. Es importante destacar que éste es también el nivel en el cual la
organización espacial comienza a tener un papel significativo para el arte. Tales sonidos pueden
producir una especie de sentido intrínseco que precede a la comprensión, algo semejante al sentido
mítico4. Por ejemplo, fuentes sonoras de origen misterioso, fuentes que no podemos identificar,
tienen un particular poder para afectarnos profundamente debido a que invocan categorías
relativamente abstractas de fuente y origen que solo presagian sentido. Esta es la verdadera esencia
del placer producido por lo acusmático. En un sentido análogo para el espacio, hay sonidos de
localización espacial misteriosa(por ejemplo, campos espaciales difusos) que pueden afectarnos
porque invocan niveles pre-racionales y míticos de nuestra experiencia espacial.

3. Esquemas auditivos espaciales

3.1 Esquemas auditivos espaciales

Los esquemas auditivos espaciales son los patrones recurrentes a través de los cuales
comprendemos el comportamiento del sonido en el espacio. Estos esquemas son aprehendidos y
reforzados principalmente por la experiencia cotidiana del ambiente espacial. En la vida cotidiana,
todas nuestras capacidades sensoriales contribuyen a conformar nuestros esquemas espaciales
básicos [6]y, por lo tanto, los esquemas auditivos espaciales pueden entenderse mayormente como
proyecciones de esquemas espaciales multimodales dentro del dominio auditivo. El esquema
general de OBJETO, da lugar al esquema auditivo de FUENTE. El esquema general de
COLECCIÓN, da lugar al de ENSAMBLE. Ambos poseen atributos y comportamientos espaciales
típicos. También es importante destacar que los esquemas auditivos espaciales nos ayudan a dar
sentido y significación a la experiencia espacial. Con los esquemas musicales tratamos de
comprender las organizaciones musicales que estamos percibiendo. Con los esquemas espaciales,
tratamos de comprender el espacio de los acontecimientos espaciales que estamos percibiendo. La
construcción de sentido se realiza en forma simultánea con la reducción de la complejidad
perceptiva.

Generalmente se reconoce que la localización del sonido tiene una influencia débil en la escena
auditiva. Por esta razón, los esquemas espaciales tienen un papel particularmente importante en la
escucha espacial, porque los esquemas le dan coherencia a información espacial que de otro modo

4
Un tipo diferente de sentido mítico se produce cuando escuchamos sonidos cuyas fuentes tienen connotaciones
míticas, tales como el océano o el bosque.
podría resultar vaga o incompleta. Los esquemas espaciales son particularmente importantes para la
reproducción de audio cuando no hay otra información sensorial que pueda colaborar con el
contenido auditivo espacial. Nuestro esquema espacial de TRAYECTORIA da coherencia a efectos
de movimiento que de otro modo podrían ser muy frágiles. Además, el sonido incorpóreo de la
reproducción de audio es interpretado frecuentemente en un marco que es específico a este
contexto. Por ejemplo, la disposición espacial de fuentes en una típica canción pop en estereo no
tiene ningún sentido físico. Aceptamos esta disposición espacial como un modismo de la
reproducción de audio, un modismo musical-espacial. La naturaleza inmaterial de la reproducción
de audio permite al arte auditivo espacial explotar los esquemas espaciales de la vida cotidiana.

3.2 Análisis de la escena de Rumsey en función de los esquemas auditivos

espaciales

El marco jerárquico de Rumsey, que agrupa las nociones de fuente/ensamble/sala/escena, pretende

ser utilizado en la evaluación subjetiva de la reproducción de audio de grabaciones de música
acústica. Y, mientras que el contenido de la música electroacústica puede ser muy disímil, la noción
de niveles jerárquicos de organización, desde lo micro a lo macro, parecería ser bastante válida para
casi todo tipo de música. Sin embargo, la focalización que hace Rumsey en el contenido de audio
típico complica su propio marco, debido a que en forma inadvertida socava la noción de una simple
organización micro-a-macro. El paso de “ensamble” a “sala” no es solamente un salto al siguiente
nivel superior de agrupamiento; es un paso esquemático que es normativo solo en el campo de la
música acústica, donde los instrumentos están efectivamente en espacios cerrados.
Hay dos cuestiones que se ponen de manifiesto cuando se considera el marco propuesto por
Rumsey en el contexto de la música electroacústica. La primera es la naturaleza situacional de estas
categorías típicas. Por ejemplo, puede haber situaciones en las que no haya una clara delimitación
entre fuente y conjunto, esto es, entre la percepción de una o varias fuentes. Luego también, la
simulación de la “sala” puede lograrse a partir del tratamiento de una señal acústica con un
algoritmo de reverberación. En el caso en el que la señal de la fuente original es omitida, la salida
del reverberador deviene esencialmente una fuente en sí misma. El sentido original de la distinción
entre fuente, ensamble y sala se diluye. En segundo lugar, la impresión de “sala” que tiene el
oyente es algo distinto del tratamiento de una señal acústica: es una comprensión que el oyente
adopta en respuesta a la experiencia auditiva. “Sala” es parte de nuestra comprensión cognitiva
tomada de los esquemas espaciales auditivos de SALA. Dependiendo de las circunstancias, el
oyente puede o no invocar el esquema de SALA durante el proceso de comprensión de la escena
auditiva. En algunas circunstancias podemos imaginar que la comprensión de “sala” es automática
y afín a la segregación de estratos basada en esquemas [3]. En otras circunstancias, “sala” puede
bien ser una inferencia basada en información acústica incompleta o fragmentaria. No es la
percepción de las relaciones jerarquizadas la que determina las categorías.
Entonces, ¿qué queda de la idea original de una organización jerarquizada de relaciones espaciales?
Claramente, la percepción del oyente de relaciones espaciales jerárquicas depende de circunstancias
tangibles, las particularidades de la escena auditiva. Para la música electroacústica, los elementos en
una estructura jerárquica no están limitados a priori a un conjunto de categorías relacionales. Una
descripción completa del contenido espacial y sus implicaciones en un contexto artístico puede
llegar a ser muy compleja. Los esquemas espaciales auditivos pueden ser deformados o aun
violados. Nuestra habilidad para describir y categorizar estas interacciones complejas depende de
tener conceptos y terminología claros de tal manera que podamos reconocer el entrecruzamiento de
límites y la disrupción de normas espaciales en el interjuego artístico.

4 El juego artístico con la organización espacial

4.1 Juego con el agrupamiento perceptivo

En la música electroacústica hay a menudo un juego con el agrupamiento perceptivo que afecta
tanto a la identificación de fuentes, como a sus atributos espaciales. Este juego está guiado,
típicamente, por la perturbación en el nivel de la formación de eventos perceptivos, perturbación
que puede afectar tanto a los mecanismos de agrupamiento como de localización. Hay numerosas
técnicas que crean tales perturbaciones, técnicas que pueden ser manipuladas para ajustar el grado
de disrupción y, de este modo, permitir la exploración de límites perceptivos. Si bien pueden ser
conceptualmente diferentes, estas técnicas a menudo producen resultados similares. Con el fin de
describir adecuadamente los cambios en las características espaciales que se asocian a estas
técnicas, necesitamos distinguir cuatro marcos de referencia asociados a la palabra “fuente”.
Primero está la “señal-fuente”, que es la señal acústica o una representación de la señal acústica.
Segundo, está la “imagen-fuente” tangible, la “fuente” que tiene atributos espaciales en la escena
auditiva. Está la “fuente conceptual”, el objeto que el oyente identifica con la fuente,
independientemente de sus atributos espaciales. (“fuente conceptual” es entendida aquí del mismo
modo que el concepto de Smalley de consolidación de la fuente∗[19]). Finalmente, se encuentra el
esquema espacial del oyente, “FUENTE”. La imagen-fuente, más allá de si es aprehendida como
una o muchas fuentes conceptuales, es habitualmente un estrato auditivo; de qué manera el juego
artístico reordena la organización perceptiva del oyente es algo que se discute a continuación.

Técnicas Tipo 1. Vamos a considerar primero la clase de técnicas que perturba la identidad de la
señal-fuente dividiéndola en partes. Estas partes pueden ser separadas sobre la base del tiempo, del

∗
Source bonding en el original (N. del T.)
espectro (o de ambos). Un ejemplo básico de una técnica temporal es el proceso de “granulación”,
que perturba el orden temporal de la señal-fuente acústica. Un ejemplo básico de técnica espectral
sería el phase vocoding∗, que altera la organización espectral de la señal-fuente acústica. Ambas
técnicas involucran separar la fuente en múltiples partes, manipularlas y luego reensamblarlas para
producir un resultado(por supuesto, hay muchos más modos de usar estas herramientas). El
resultado puede abarcar desde la reconstrucción exacta de la señal-fuente acústica hasta la
construcción de algo esencialmente nuevo. La fuente conceptual del oyente puede abarcar tanto
desde la fuente conceptual original a una nueva fuente como a múltiples fuentes nuevas. También es
importante destacar que en ambos casos existe la posibilidad de ensamblar el resultado en una o
varias ubicaciones espaciales.
Consideremos el campo bidimensional de posibilidades de combinación del ancho de la imagen-
fuente y el número de fuentes conceptuales creadas por el juego con el agrupamiento perceptivo.
(Figura 3). En el caso en el que la fuente acústica es perfectamente reconstruida y posicionada en
una sola ubicación, hay una fuente conceptual y una fuente perceptiva que le corresponde. Esto
coincide con las características de FUENTE. En el caso en el que la manipulación de la señal-fuente
da lugar a múltiples fuentes conceptuales posicionadas en una sola ubicación espacial, el resultado
es el de múltiples fuentes conceptuales, asociadas como una única imagen-fuente. (Si se produce
un borroneo entre una o varias fuentes conceptuales, podría surgir una ambigüedad respecto de si
hay una o más imágenes-fuente con los mismos atributos espaciales). En otro caso, si hay múltiples
fuentes conceptuales y sus partes componentes están espacialmente dispersas, entonces la
distribución espacial tiende a sostener una multiplicidad de imágenes-fuente organizadas como un
ENSAMBLE. Un ejemplo de esto, es una nube granular espacialmente dispersa [22,8].

Figura 3. Campo bi-dimensional de posibilidades para las combinaciones de imagen-fuente y

de fuente conceptual, creadas a través de la acción del agrupamiento perceptivo.

Lo más interesante, en el caso en que la identidad de la señal-fuente es mantenida como una fuente
conceptual pero sus componentes están espacialmente dispersos, es que hay una clara competencia
entre organizaciones perceptivas. El grado en que los componentes espacializados se separan del
todo (y se proximan a múltiples imágenes-fuente) determina un amplio abanico de combinaciones
de percepción espacio/fuente. En un extremo del continuum está la posibilidad de una imagen
fuente con un ancho espacial incrementado. En el otro, está la posibilidad de múltiples imágenes-
fuente asociadas con una fuente conceptual única(algo que la organización cognitiva puede
combatir). En el medio, están las borrosas fronteras entre fuente/ensamble y una/muchas imágenes

∗
Se ha conservado la denominación original en Inglés, dado que es de uso habitual.(N. del T.)
fuente. Un ejemplo particular es el caso en el que bandas de frecuencia de la señal son
sistemáticamente distribuidas en el espacio, dando lugar a la percepción de una singular/múltiple,
fuente/ensamble, distribuida/s en el espacio [21, 8]. La síntesis granular y el phase vocoding pueden
ser manipulados para crear estas posibilidades en toda la gama de opciones entre imagen-fuente y
fuente conceptual.

Técnicas Tipo 2. Existe otro tipo de técnicas que a menudo dan lugar a este juego con los límites.
Este segundo tipo de técnica involucra la ruptura de la formación de eventos perceptivos a través de
la manipulación de la información binaural y es, por lo tanto, una técnica que básicamente afecta
los atributos espaciales a lo largo del eje lateral izquierda-derecha. Una conocida técnica de
grabación nos brinda un ejemplo sencillo. Imaginemos que se graban dos interpretaciones vocales
idénticas. Una difiere de la otra solamente por micro variaciones. Si una de las grabaciones es
paneada al parlante de la izquierda y la otra al de la derecha, el resultado es que se perciben dos
instancias de la misma grabación, una en cada lado. Las diferencias de las micro variaciones impide
la creación de una imagen espacial única. Esta es una situación extrema en la cual hay una fuente
conceptual y dos imágenes-fuente. Típicamente, las diferencias entre las señales recibidas en cada
oído provocan que la imagen-fuente se ensanche. (La medida del ancho puede vincularse
directamente a la medida de la similitud entre las señales que llegan a los oídos, a menudo
expresada como el coeficiente de correlación cruzada interaural)
Hay numerosas maneras de crear micro variaciones que den lugar a diferencias binaurales y cada
una de ellas se puede lograr o bien mediante el procesamiento de una señal-fuente para crear
múltiples versiones, o bien sintetizando múltiples señales-fuente en forma directa. El modo en que
las múltiples señales-fuente son creadas es inmaterial. Creando pequeñas diferencias de frecuencia
estáticas o diferencias de fase estáticas entre las señales-fuente se obtiene una única fuente
conceptual con una imagen-fuente ensanchada [7, 14, 23]. Las diferencias de frecuencia dinámicas
(tales como el jitter o el vibrato) proporcionan un modo particularmente efectivo de manipular las
relaciones entre fuentes conceptuales e imágenes-fuente. En el caso en que múltiples señales-fuente,
con diferencias de frecuencia dinámicas, sean asignadas a una sola ubicación (y no creen
diferencias binaurales constantes) la magnitud de las diferencias de frecuencia determinará la
posición de la fuente conceptual a lo largo de un continuum que va de una a varias, mientras
mantiene una sola imagen-fuente. Un ejemplo convencional de esto es el chorusing en un solo
canal. En el caso en el que múltiples fuentes estén dispersas espacialmente(de modo tal que creen
una diferencia dinámica binaural en los oídos del oyente), entonces habrá una imagen-fuente
ensanchada, con una o más imágenes conceptuales. En el caso en el que las diferencias dinámicas
de frecuencia sean de una magnitud suficiente, entonces la imagen-fuente ensanchada se
fragmentará en múltiples imágenes. El particular poder que tiene el vibrato para afectar el
agrupamiento auditivo es bien conocido a partir de una demostración de Steve Mc Adams y Roger
Reynolds [12, 13]. Aquí, el vibrato sincronizado para los armónicos pares en un canal y los impares
en el otro lleva al oyente a percibir una única imagen sonora. Cuando el vibrato en cada canal es
progresivamente desincronizado, el oyente gradualmente empieza a percibir dos imágenes
auditivas. Al igual que en el campo bidimensional de posibilidades de la Figura 3, la Figura 4
representa la asociación del cambio de tamaño de la imagen-fuente y el número de fuentes
conceptuales. Una representación más completa se muestra en la Figura 4b en la que se agrega un
tercer eje para captar el número variable de estratos auditivos.

Figura 4. El rango de posibilidades associadas con la demostración de vibrato de

MacAdams/Reynolds: a)Representación en dos dimensiones y b)Representación en tres
dimensiones.

Atributos inmersivos. Hasta aquí, discutimos el impacto de estas dos categorías de técnicas de
procesamiento en el atributo espacial de ancho, aunque otros atributos espaciales, como el de
distancia y profundidad también son afectados. Cuando Rumsey formula la pregunta sobre cuando
el ancho de una fuente se vuelve de una magnitud tal como para crear “envolvimiento”, está
apuntando a una relación entre los atributos espaciales dimensionales e inmersivos. Cuando se crean
imágenes sonoras que rodean al oyente, las técnicas del primer tipo tienden a crear un
“envolvimiento relativo a las fuentes”∗, mientras que las técnicas del segundo tipo tienden a crear
“envolvimiento ambiental”. Estas últimas están íntimamente relacionadas a la reverberación
artificial y a las condiciones bajo las cuales el oyente percibe inmersión en un campo reverberante
[9]. De hecho, podemos ver la reverberación multicanal como otra técnica de procesamiento del
segundo tipo, que produce una imagen que puede ir de angosta a ancha, con una única fuente
conceptual. La Figura 5 ilustra cómo los resultados de la reverberación y el chorusing pueden ser
representados en el campo bidimensional de posibilidades.

Figura 5. Los resultados de la reverberación y chorusing considerados en el campo bi-dimensional

de posibilidades.

En el contexto de una escucha cotidiana los campos sonoros inmersivos son principalmente
experimentados como parte del fondo acústico. Estamos permanentemente rodeados por un aluvión
de sonido que aprendemos a ignorar, mientras dirigimos nuestra atención a los eventos del primer
plano acústico. Una forma importante en la que la manipulación de los atributos inmersivos puede

∗
Source-related envelopment, en el original (N. del T.)
originar contenido artístico es a través de la perturbación de las asociaciones espaciales normales
entre fondo y primer plano. Esto puede ocurrir cuando el primer plano acústico es en sí mismo de
tipo inmersivo. Así también, el proceso cotidiano de agrupamiento perceptivo y de formación de
eventos es relativamente constante de un momento a otro. Y aunque los cambios dinámicos en las
técnicas de los tipos 1 y 2 no han sido directamente estudiados aquí, debería ser evidente que la
perturbación del agrupamiento perceptivo puede modificarse a través del tiempo. El campo
bidimensional de posibilidades puede ser recorrido transversalmente en forma dinámica. El
contenido artístico es creado por la manipulación dinámica de atributos espaciales que son
típicamente estáticos –por ejemplo, haciendo que un sonido angosto devenga ancho e inmersivo.
Tanto la puesta en primer plano de campos sonoros inmersivos, como la lenta manipulación
dinámica de agrupamientos perceptivos, son aspectos importantes de numerosas obras
electroacústicas, especialmente en aquellas dedicadas a la composición de paisajes sonoros.

4.2 Juego con los esquemas auditivos espaciales

Un buen ejemplo de un esquema espacial general con una representación auditiva es la

CONTENCION. Construimos nuestra comprensión de la contención a través de una interacción
con el mundo que involucra a todos nuestros sentidos. Este proceso incluye la experiencia de
objetos moviéndose hacia dentro o saliendo hacia fuera de otros objetos que tienen su respectivo
espacio interno, un espacio que puede contener a otro objeto. Lo que hemos aprendido sobre la
CONTENCION como esquema auditivo, es que un objeto con un espacio interno que contiene un
objeto sonoro, transforma a ese objeto dependiendo de las características del contenedor. Más aun,
una sala es una especie de contenedor, un tipo particular de contenedor que puede contener tanto al
oyente como a los objetos sonoros. Una sala transforma el sonido de modo diferente que otros
contenedores, en parte, debido a que también produce un sentido de inmersión para el oyente
cuando éste se encuentra dentro de la sala. Estos conceptos se representan gráficamente en la Figura
6.

Figura 6. Esquemas auditivos espaciales: a)Representación de la contención y b)Representación de

sala.

El juego artístico con los esquemas auditivos espaciales en la música electroacústica puede
realizarse de muchas formas. Una manera análoga a los ejemplos anteriores, es la manipulación de
las expectativas normales. La violación de esquemas espaciales auditivos tiene el efecto de dirigir la
atención del oyente hacia un contenido resaltado por relaciones inusuales o inesperadas. De esta
manera, el dominio de la perturbación deviene en tema para la expresión artística. Por ejemplo,
consideremos la posibilidad del oyente de estar dentro de un contenedor que no sea una sala (el
juego entre espacio abierto y espacio “contenido”∗ es un elemento central en la obra de Denis
Smalley, Empty Vessels [17], en la cual el punto de vista del oyente está alternativamente en un
espacio abierto o dentro de un enorme maceta de jardín). Consideremos también la posibilidad de
que un oyente perciba el sonido de una fuente proviniendo de una dirección determinada y el sonido
de la sala que contiene a la fuente llegando desde otra dirección. Estas posibilidades están
representadas gráficamente en la Figura 7.

Figura 7. Violaciones de los esquemas auditivos espaciales: a)Violación de contención y

b)Violación de sala.

5. Conclusión
Uno de los aspectos más importantes que diferencian a la música electroacústica respecto de la
acústica es el rango expandido de su paleta espacial. En el nivel más inmediato de apreciación, esta
paleta espacial es un producto directo de la tecnología de reproducción sonora. En un nivel de
apreciación más sofisticado, es el producto de la interacción entre la tecnología y la respuesta del
oyente al contenido espacial auditivo. Hemos tratado formas importantes en las cuales la
espacialidad de la música electroacústica manifiesta un sentido artístico al re-formar y reformular
los patrones normativos de la experiencia espacial. Y hemos examinado específicamente las
posibilidades de sentido espacial creadas por la perturbación del agrupamiento perceptivo y la
violación de los esquemas espaciales. De esta forma, hemos provisto medios adicionales para
interpretar y analizar el amplio arte de la espacialidad en la música electroacústica. También
esperamos haber abierto la puerta a nuevas posibilidades en el arte espacial auditivo.

6. Agradecimientos
Quiero agradecer especialmente a Mauricio Ardila por las muchas discusiones profundas sobre
inmersión y audio espacial que ayudaron a inspirar el presente artículo.

∗
Las comillas fueron agregadas al texto original para clarificar.(N. del T.)
7. Referencias bibliográficas

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