 Eugenio Montale - Hablemos de hermetismo

No he buscado nunca a propósito la oscuridad y por ello no me siento muy

calificado para hablarles de un supuesto hermetismo italiano, si es que existe aquí, y yo lo
dudo mucho, un grupo de escritores que tenga una sistemática no comunicación como
objetivo. Sin embargo, trataré de responder en pocas palabras a los problemas planteados
por sus preguntas. Prescindamos, si se quiere, de la oscuridad, no obstante notable, de
algunos críticos; se trata, en la mejor hipótesis, de poetas in nuce, de colaboradores y
partícipes de una poesía que nace y nacería quizás también sin esta colaboración. Y
dejemos también aparte las simpatías neosurrealistas que afloran aquí y allá en los escritos
de los jóvenes: fruto del mimetismo o de afinidades electivas que no han dado hasta ahora
nada notable. Si algo consiguen, se habrá equivocado evidentemente quien trate de
entender y confunda productos “mediánicos” [1] con obras de arte en el sentido ordinario
de la palabra. Limitémonos a poesías que no se entienden y sin embargo piden de modo
evidente ser entendidas, es decir, ser juzgadas como obras de arte, como obras de efectiva
comunicación. Y en espera de que mañana se comprendan, tratemos de entender hoy, sin
polémicas el porqué del fenómeno. Este está en relación directa con ese proceso de
liberación, de alcanzada autonomía del hecho artístico que los tratadistas de la estética
conocen bien y que incluso recientemente ha proporcionado la materia para un libro muy
documentado de Anceschi [2].

La poesía, para limitarnos a ella, ha investigado en sí misma las leyes de su propia pureza,
ha llegado a veces a sacar inspiración directa de esta autoconciencia alcanzada. Sigamos
didácticamente solo un hilo para orientarnos (pero los hilos son muchísimos). Es bien
conocida la opinión —que Poe tomó de Coleridge— según la cual es admisible y legítimo
solo el poema breve, no pudiéndose admitir placeres o emociones de larga duración. Un
poema largo sería para tal teoría una colección de poemas breves, de una unidad más bien
ficticia, extrínseca. A lo cual fue objetado (en época más reciente) que la unidad ético-
psicológica de un poema largo puede resolverse en un tono general que unifique, de modo
efectivo, los miembros sueltos del poema. La respuesta no es indiscutible (se intuyen que
podrían responder un Poe, un Croce, un Valéry y hasta… un Leopardi), pero hagámosla a
un lado por ahora.

Es un hecho que la teoría se ha abierto camino. No precisamente la teoría en sí, por

supuesto, sino las obras por las cuales y de las cuales ella ha surgido, apoyadas por el
progresivo sensibilizarse de las demás artes. Y el poema breve, el poema autónomo,
enriquecido precisamente por los préstamos de las demás artes, también ellas en crisis de
autonomía, ha prevalecido. Ahora bien, es claro que el poema breve tenía que ganar en
intensidad lo que perdía por extensión. Del poema breve al poema intenso, concentrado,
el paso es corto; aún más corto el paso del poema intenso al poema oscuro. Y ya hemos
llegado a un porqué suficiente: uno de los muchísimos, obsérvese. El supuesto
poeta oscuro es, en la hipótesis más favorable para él, aquel que trabaja el propio poema
como un objeto, acumulando en él espontáneamente sentidos y supra-sentidos,
conciliando dentro de él los inconciliables, hasta hacer de él el más firme, el más irrepetible,
el más definido correlativo de la propia experiencia interior. Obsérvese que el poeta nuevo,
autónomo por lo que respecta a la severidad por la cual elimina de su propia creación todo
elemento que mire a un fin extra-estético, no es luego de ningún modo autónomo en la
definición de su propio arte y acepta vistosos préstamos de las demás artes, las cuales los
aceptan asimismo del arte suya, la poesía.

Lo que complica todavía más la naturaleza de nuestro producto poético-pictórico-

musical y aumenta las posibles causas de oscuridad en varios sentidos. Pero una queda,
aun en sus infinitas variantes, la tendencia, que es hacia el objeto, hacia el arte investido,
encarnado en el medio expresivo, hacia la pasión convertida en cosa. Y téngase en cuenta
que aquí no se entiende por cosa la metáfora exterior, la descripción, sino solo la resistencia
de la palabra en su nexo sintáctico, el sentido objetivo, concluso y en absoluto parnasiano
de una forma sui generis, juzgable caso por caso. ¿Poesía antitradicional? Al contrario, de
la única tradición por la cual Italia, desde hace siglos, cuenta en el mundo. ¿Poesía distante
del concepto de fantasía tal como fue elaborado desde Vico hasta De Sanctis? No
ciertamente sin consecuencia y relación, si precisamente la filosofía idealista, hoy disuelta
en una nueva y profunda empiria, es una de las causas que han llevado al actual
“sensibilizarse” de las artes. Pero es justo aquí donde se toca el punto más difícil. La poesía
lírica, como género, es una abstracción que puede llegar a ser concreta solo en
determinados casos. La poesía, que ha entrado hace poco en el número de las Bellas Artes,
tiende y tenderá siempre a salir de él (lo que equivale a admitir que tiende y tenderá
siempre a volver a entrar: oscilación pendular). Lo objetivo pide una justificación a lo
subjetivo que sobreentiende al alma; la impureza, echada por la puerta, vuelve a entrar por
la ventana. ¡Por fortuna! Se abre aquí un vasto espacio para la investigación de los
historicistas de mañana que tendrán que extraer nuestras almas de nuestras obras y hallar
el hilo de continuidad que une el pasado con el futuro; para gran confusión de los puros
estetas que no logran reconducir el Verbo a una ley general, y gran alivio de quien defiende
que no puede darse gran poesía sin grandes almas.

Notas
* Artículo aparecido en Primato, a. I. nº 7, Roma. 1 de junio de 1940. p. 78.
[1] De médiums o medios.
[2] Luciano Anceschi, 1911-1995, crítico literario y estudioso de estética. En 1957 fundó Il
Verri, revista que apoyó la nueva vanguardia literaria italiana. Entre sus libros, sobre
D’Ors: E. D’Ors e il nuovo classicismo europeo (1945) y sobre el barroco: Del barrocco e altre
prove (1953).