Alison M.

Gingeras
en
conversac
ión con
Thomas
 Hirschhor
n
AG. Primero te entrenaste como diseñador gráfico, y después
decidiste abandonar el diseño para convertirte en artista.
¿Cómo se relacionó esa elección con tu visión sobre la
práctica artística, que está muy involucrada con nociones de
compromiso político, y que cuestiona el rol del artista-
activista?
TH. Fue muy difícil para mi. Estudié en la Schule für Gestaltung
(escuela de diseño) en Zúrich. No había un departamento de
arte propiamente dicho ni era una escuela de artes aplicadas
como la École des Arts Décoratifs de Paris. La filosofía
didáctica de la escuela estaba inspirada en los principios de la
Bauhaus, pero de una manera más bien degenerada y
desviada. Por supuesto, no era ni la Bauhaus, ni la escuela de
Ulm, pero adoptaba preceptos de ambas. Como lo indicó el
teórico Thierry Duve en su libro Nominalisme Picturale (1984),
el mismo nombre Schule für Gestaltung implica estas dos
afiliaciones tanto practicas y teóricas. Es importante para mi
insistir en este punto, por que la enseñanza en la escuela era
generalizada: lo vago y lo no-dicho dominaba el discurso
oficial. Nuestro entrenamiento nos ponía en contra de la
industria de la publicidad, cuando nuestros profesores eran
grandes diseñadores gráficos Suizo-Alemanes que habían
trabajado en publicidad. Ninguno de mis compañeros quería
trabajar en publicidad, pero todos sabían que el 95% de las
oportunidades de trabajo eran dentro de ese campo.
Aprendimos mucho sobre el legado de la Bauhaus, y fuimos
instruidos en la historia de los diseñadores gráficos,
diseñadores de moda, arquitectos y artistas. Estaba fascinado
con los artistas de la revolución rusa – Malevich, Dochenko,
Tatlin, Klutsis, El Lissitzky, Popova y Stepanova- quienes son
todavía muy importantes para mi. Esto era lo que cumplió el
rol fundacional mientras estaba en la escuela, con toda su
vaguedad intelectual, todas las cosas que quedaban sin decir,
todas las equivocaciones y ambigüedades institucionales.
AG. Pero me imagino que la Hibrides de la escuela fue una
primera lección importante para vos. Estoy pensando
específicamente en una educación sobre arte que incluía
también una filosofía de sus valor de uso.
TH. En el medio de toda esa ambigüedad yo realmente quería
ser un diseñador gráfico. Mi objetivo era claro. Estaba atraído
por el valor de uso del trabajo de un diseñador gráfico. Mis
amigos querían ser artistas: pintaban, dibujaban, esculpían y
algunos efectivamente se volvieron artistas. Yo no compartía
esa visión en aquel momento, entonces me negué a tomar
determinadas clases de arte, particularmente aquellas
dedicadas al dibujo y pintura. A pesar de la filosofía de la
escuela, no tomé esas clases por que pensaba que, como
diseñador gráfico, no necesitaba como dibujar o hacer
esculturas. Un viejo principio Bauhaus dice que todo el mundo
tiene que saber como dibujar un paquete de cigarrillos. Para
mi no hacia falta dibujar un paquete de cigarrillos, podés sacar
una foto.
AG. Cuando saliste de la escuela, ¿intentaste darle una
dimensión política a la profesión del diseñador gráfico?
TH. Realmente quería trabajar con imágenes existentes, con
fotografías, con texto, con formas. Quería encontrar la manera
de confrontar una audiencia directamente con mi trabajo.
Quería trabajar por una causa o por una idea con la que
estuviera de acuerdo, con la cual tuviera un compromiso. Fue
entonces cuando empecé a afirmar que era un “diseñador
gráfico para mi mismo” – lo que quiere decir un diseñador
gráfico que no trabaja por encargo, sino que crea para si
mismo, independientemente, pero también para otros. Para mi
esto no era una contradicción. Cuando fui a escuchar una
conferencia de Grapus (en Zúrich), un colectivo de
diseñadores políticamente comprometidos de Paris, me sentí
inspirado por sus posters para el partido comunista, la CGT y
eventos culturales en Paris. ME quería ir a parís a trabajar con
ellos y hacer posters, prospectos, brochures. Quería hacer
imágenes con un impacto inmediato, dirigirme a un público
callejero. Pero pensé que en realidad no necesitaba que nadie
les encargue cosas: Quería hacer mi trabajo por mi cuenta.
AG. Pensabas que no necesitaba clientes?
TH. Si. De ahí vino esa noción de “diseñador gráfico para mi
mismo”. Por supuesto, estaba completamente desvinculado de
la realidad, por esos solo duré medio día en el estudio de los
Grapus, a pesar de todas la admiración que tenia por ellos. Me
di cuenta que ellos también estaban ejecutando los deseos de
clientes, aún cuando esos deseos venían del partido
comunista o la CGT. Era un estudio de diseño común y
corriente con sus propias jerarquías y clientes.
AG. Estaban trabajando con el modelo comercial del sistema
capitalista. ¿Fue ese el comienzo de tu desencantamiento con
la profesión?
TH. Comencé a cuestionarme que hacer, como usar mejor mis
fuerzas y fortalezas. Me interesaba trabajar con formas
bidimensionales, y pensar en como poner juntas imágenes
existentes, como diseñar forma, cortar texto, cropear
fotografías. Pero abandoné la idea de ser un diseñador gráfico,
viviendo en Paris y trabajando por mi cuenta por que me di
cuenta que un diseñador grafico es el sirviente de alguien.
AG. Como diseñador gráfico, sos alguien que esencialmente
provee un servicio?
TH. Ser un diseñador significa no ser totalmente libre y
absolutamente responsable de lo que haces. Quería ser un
diseñador por motivos políticos. Quería ser libre y responsable
por mi trabajo. Quería ser el único autor de mi trabajo.
Necesité mucho tiempo para darme cuenta de eso; Fue el
principio de mi pelea con el diseño gráfico. Sentí que estaba
en un callejón sin salida.
AG. Entonces querías intentar crear forma visual que tuviera
valor de uso, no algún tipo de valor estético.
TH. Si, pero nadie hacia este tipo de encargos, nadie estaba
interesado en eso y no tenia ninguna audiencia a quien
comunicárselo.
AG. Que le pasa a un diseñador gráfico sin clientes? Quizás la
ambigüedad que posee este dilema te hizo pensar en hacer
arte.
TH. No podía resolver el dilema hablando con otro diseñadores.
No me servían de ayuda por que para ellos el arte estaba
definido por la pintura y la escultura. Tuve que encontrar una
salida a este cul-de-sac por mi cuenta. En ese momento me
familiarice con el trabajo de Hans Haacke así como el de
Bárbara Kruger – me interesó mucho el trabajo de ambos. Sus
aproximaciones estaban cerca de las de los diseñadores.
AG. Sin embargo sus trabajos estaban en un contexto
diferente.
TH. Me di cuenta que era la única persona en mi circulo de
colegas que estaba familiarizado con este tipo de arte.
Recuerdo particularmente la exhibición de Hans Haacke en el
centro Pompidou de Paris. La exposición ocurría en simultaneo
a una conferencia de diseño gráfico en el mismo lugar. Los
diseñadores ni habían visto la muestra. Estaba shockeado! Era
el único que la había visto. Ahí estaba, en el medio de los
diseñadores de Paris, aislado. Tenia el apoyo de mis amigos en
Grapus que apreciaban mi manera de pensar, pero al fin y al
cabo estaba por mi cuenta.
AG. Fue entonces que comenzaste a cuestionar el compromiso
político basado solo en la negación y la denunciación?
Recuerdo que en otra ocasión, me dijiste que había un clima
de sospecha hacia el arte en tu circulo. Que había un
consenso a través del cual se consideraba que el arte era
reaccionario y mainstream.
TH. Si
AG. Al mismo tiempo, parecería que mantuviste cierto
pragmatismo en este periodo de cuestionamiento. Quizás este
pragmatismo venga de tu entrenamiento, embebido como
estaba de las ideas de la Bauhaus. Si bien estabas
entusiasmado con cuestionar los modelos comerciales
específicos del diseño grafico, estabas simultáneamente
tratando de encontrar un modelo político o critico diferente,
uno que no estuviera basado en la ideología marxista, en
dialécticas negativas.
TH. Me di cuenta que tenia que tomar una decisión. Seguí
mirando exposiciones y leyendo sobre arte. No tenia ningún
conflicto con el mundo del arte – simplemente estaba afuera
de el. Había visto la obra de Joseph Beuys y Andy Warhol,
quienes me habían impresionado mucho, pero seguía atascado
en mi dilema.
AG. Suena como que este fue el punto de inflexión en tu
trabajo. ¿Cuándo fue que cambiaste el rol y comenzaste a
sentirte cómodo con la noción de ser “artista”?
TH. Mi transición a “artista” ocurrió a lo largo de varios años.
En primer lugar tuve algunos encuentro importantes – no con
artista ni diseñador, sino con intelectuales. Por mas breves
que hayan sido estos encuentros, me pusieron en contacto con
personas que me ayudaron a tomarme mi trayectoria en serio.
Me ayudaron a entender que mi elección era política, no
artística, que estaba rehusando convertirme en artista por los
motivos equivocados. Estaba negando el arto bajo las bases
de que lo encontraba demasiado ombliguista o demasiado
técnico. El hecho era que el arte me resultaba simplemente
demasiado formalista. Me di cuenta que tenia que elegir ser
artista por que solo como artista podía yo ser totalmente
responsable por lo que hacia. La decisión de ser artista es la
decisión de ser libre. La libertad es la condición de la
responsabilidad. Me di cuenta que ser un artista no es una
cuestión de forma o contenido. Es una cuestión de
responsabilidad. La decisión de ser un artista es la decisión de
lo absoluto y de lo eterno. Eso no tiene nada que ver con el
romantisismo o el idealismo. Es una cuestión de coraje.
Durante los tiempos de crisis, las personas suelen
necesitar modelos. En mi crisis, leía sobre artistas – Joseph
Beuys y Andy Warhol en particular. También leía sobre Otto
Freundlich y Piet Mondrian. Estos eran artistas que se habían
pasado sus vidas siendo fieles a una idea inicial. Sus trabajos
no tenían que ver solo con preocupaciones formales. El mejor
ejemplo para mi era Warhol. Vi la exposición en la Fondation
Cartier, Jouy-en-Josas, ‘Andy Warhol System: Pub, Pop, Rock’
(1990). Fue en ese momento que entendí que durante toda su
vida Warhol permaneció fiel a lo que había sido en el
comienzo. Nunca se desvió de su aproximación inicial. Esto me
dice mucho a mi. Entendió que no necesitaba ser pintor o
escultor; entendió que el diseño grafico comercial cayó en la
categoría de la ilustración. Habiendo captado eso, solamente
lo desarrolló, repitió e industrializó. Fue ese entendimiento lo
que le dio al trabajo toda la fortalezas formal e introdujo una
dimensión critica.
AG. El trabajo de Warhol también reveló un sentido del humor.
Tiene una imagen mixta de las nociones de alta y baja cultura
como la que vos desarrollaste en tus trabajos posteriormente.
TH. Por eso Warhol es tan importante para mi. Se mantuvo
firme a ese pequeño dibujo de zapatos pintados de dorado. Su
aproximación me ayudo cuando estaba cuestionándome a mi
mismo. Cuando tomé la decisión de convertirme en artista y
romper con el mundo del diseño, entendí que desde ese
momento tenia que mantenerme fiel a lo que estaba buscando.
Elegí liberarme de los limites de los formatos, materiales y
soportes.
AG. Desde tus primerísimos trabajos hasta ahora, cuestionaste
las categorías de escultura e instalación. Normalmente usas el
termino “display” para describir tus primeros trabajos.
Parecería que esto fue un puente entre tu trabajo como
diseñador y tu trabajo como artista. Trabajos como Fifty-fifty
(1993) o Tres Grand Buffet (1995) entrarían en esta categoría:
son esencialmente piezas bidimensionales que combinan
texto, imagen y objetos planos. ¿Es acaso eso una
continuación de tus principios tempranos, ahora desplazados
en otro contexto?
TH. Desde el momento en el que trabajé con una hoja de papel
en cartón o en algún otro material fácilmente obtenible quise
hacerlo con un espíritu bidimensional. Esto implica que puedo
mirarlo desde todas las direcciones, que puede darse vuelta
que no tiene una lectura directa. Quise hacer un trabajo
tridimensional con un espíritu bidimensional – no pensar sobre
los volúmenes. Nunca me interesé en el volumen, peso o
dinámica de las formas.
AG. Pero también adquirió el estatus de un objeto?
TH. Se convierte en otra cosa, como un mapa. De repente
aparece otra dimensión – no una dimensión creada por mi,
pero una dimensión que hizo posible una visión. Por eso mis
primeros trabajos, como los “Displays”,fueron concebidos
como si estuviesen siendo percibidos por un piloto en un avión
quien puede sacar formas desde afuera de la tierra. En efecto,
era una visión post-post-suprematista. Como mis reflexiones
sobre la pregunta de cómo mostrar mi trabajo se volvieron
urgentes, entendí que estaba abandonando el formato de la
hoja A4, el libro y otros elementos del diseño gráfico a los
cuales me había limitado desde un principio, y al mismo
tiempo haciendo la elección clara de no pintar ni dibujar. Es
decir, todavía tenia que resolver una alternativa para esto. De
ahí vino la idea del “Display”: como presentar mi trabajo, no
como un producto u objeto, pero como algo en proceso. Tomé
prestados estos términos del diseño para no referirme a la
historia de la pintura o del dibujo. El termino supone indicar
algo diferente de un producto terminado. Cuando digo
“display”, es algo banal, poco espectacular, como algo en una
vidriera. Al mismo tiempo uno puede mirar una vidriera desde
atrás, desde todos lados..
AG. Si entendí correctamente, estos primeros trabajos se
podrían leer como una critica parcial a la autonomía de la
escultura, como al termino instalación – que domino las
practicas artísticas reciente, remplazando a menudo la
categoría de escultura. Pero esta critica nació de una pulsión
pragmática: tu deseo de ser fiel a tus orígenes así como a
cierta estética que era parte tanto de tus practicas gráficas
como artísticas.
TH. Estaba visitando galerías y museos, y ya tenía una actitud
crítica en relación al “cubo blanco” y en relación a las obras
de arte glorificadas y mitificadas y las intenciones de
exponerlas. Siempre odié esa cierta manera de presentar
obras de arte que apunta a intimidar al espectador. Muchas
veces me siento excluido de una obra de arte por la manera en
que esta presentada. Odio que la presentación de las obras
sugiera la importancia del contexto. Desde el comienzo quise
que mi trabaje pelee por su propia existencia, entonces quise
ponerlo en una situación difícil. Mis primeros trabajos
intentaban ser una critica de lo que estaba viendo; No quería
imitar lo que estaba criticando. Quería intentar otra cosa
AG. Esto me lleva a la pregunta sobre los materiales que
consistentemente usas en tu trabajo. Desde el principio hasta
tus trabajos actuales, usaste materiales banales y efímeros
como cartón, cinta de embalar, papel de aluminio, plexiglás.
Mirando tu vocabulario de materiales, proyectar la noción de
precariedad resulta muy tentador. Son todos materiales muy
baratos; todos comparten una función en nuestra sociedad
como embalaje para mercadería comercial que al final se
convierte en el desecho de la sociedad de consumo. ¿La
elección de estos materiales fue esencialmente pragmática?
¿Fue parte de la lucha que querías poner en escena en
relación con el status quo del mundo del arte?
TH. El tema de la elección de los materiales es político pero
también pragmático. Joseph Beuys dijo, “Trabajo con lo que
tengo, lo que encuentro alrededor mío”. En mi caso no tengo
grasa ni fieltro, no tengo vidrio esmerilado alrededor mío; ni
estoy rodeado de oro y mármol. No tengo una gran caja de luz.
Lo que tengo alrededor mío es cinta de embalar; hay un poco
de papel de aluminio en la cocina y ahí tengo alguna cajas de
cartón y placas de madera abajo en la calle. Eso tiene sentido
para mi: Uso los materiales que tengo alrededor mío. Estos
materiales no tienen poder energético ni espiritual. Son
materiales cono los que todo el mundo esta familiarizado; son
materiales ordinarios. Uno no define sus usos de antemano; no
están cargados. No hay duda, no hay misterio, no hay valor
agregado. Me tiene que gustar el material con el que trabajo, y
también tengo que ser paciente con el. Me tiene que gustar
para poder no darle ninguna importancia. Y le tengo que tener
paciencia para no darme ninguna importancia a mi tampoco.
AG. ¿No podes proyectarles mitología, a diferencia de Beuys y
su uso de la grasa?
TH. Hay materiales que no necesitan de ninguna explicación
de lo que son. Quería hacer arte pobre. Pero no arte povera. Mi
trabajo no tiene nada que ver con el Arte Povera. Por que es
arte pobre, los materiales tienen que ser pobres también: es
simple, materiales que te hagan pensar en la pobreza. Hacer
arte pobre significa trabajar en contra de la idea de riqueza.
Hacer arte rico significa trabajar con valores establecidos;
Significa trabajar con una definición de calidad que otras
personas han hecho. Quiero proveer mi propia definición de
calidad, de valor, de riqueza. Me niego a lidiar con definiciones
establecidas. Estoy tratando de desestabilizarlas. Estoy
tratando de contaminarlas con cierto aspecto no valorizable
de la realidad. El sistema de valores es un sistema seguro. Es
un sistema para sujetos sin coraje. Necesitas valores para
asegurarte, para encerrarte en tu pasividad y ansiedad.
Necesitas la idea de calidad para neutralizar tu propia
libertad: El hecho de que sos vos quien decide que es
valorable y de valor. Las personas necesitan a la calidad como
si una suerte de fantasma que te ayuda a escapar de lo real.
Hacer arte pobre es una manera de combatir en contra de este
principio. Calidad, no! Energía, si!
AG. Entonces, la referencia a la pobreza opera en muchos
niveles. Por ejemplo, la asociación con el homeless que
construye un refugio de cartón en una esquina, ¿es una
referencia deliberada y directa en el trabajo?
TH. Todos los materiales que uso tienen algún uso vernacular
local: El papel de aluminio que ves en las discos rurales; las
fotocopias que ves apiladas en las paredes de las
universidades; la cinta de embalar que se ve por todos lados;
la madera y el cartón que se puede encontrar en la calle; el
papel barato reutilizable es muy común. Todas esas posibles
asociaciones – desde drogas en bolsas encintadas, hasta
valijas baratas que explotan en el aeropuerto y hay que
encintar rápido – todas esas referencias locales y
vernaculares son deliberadas. Es una elección política.
AG. En este contexto, siempre pensé que una lectura
exclusivamente política de tu trabajo desprecia una parte
importante de tu práctica. A pesar de que los materiales que
usas no tienen mitología, igual ayudan a subrayar una
perspectiva humorística del auto-ocultamiento que tenés en
relación a tu rol como artista. Un ejemplo de esto seria una de
tus primeras obras, la performance titulada Jemand kümmert
sich um meine Arbeit (1992), “alguien cuida mi trabajo”.
Pusiste un número de objetos escultóricos en la vereda, y
luego documentaste a los barrenderos tirándolos al camión de
basura. Poner estos trabajos en una situación extraña – donde
era muy difícil diferenciarlos de la basura general – era
también una manera lacónica de posicionarte a vos como
artista.
TH. Me dije: “si mis trabajos son como cuadros de Picasso
abandonados en la calle, quizás el pasante no los va a tirar.
Quizás diría: “eso es hermoso, me lo voy a llevar a casa y lo
voy a colgar, es como un Picasso y es valorable.” Podría decir
eso – o no.” En esa época mi trabajo no tenia valor de mercado
– en efecto, estos trabajos son de una serie que todavía tengo.
Pero lo que puse en la calle no era exactamente basura
tampoco. Mi objetivo no era poner a prueba a la persona que
se cruzara con el trabajo. Mi idea hacer una exposición con
espectador activos, de ahí el título. Filmar la acción fue como
documentar la exposición. A pesar de que todo terminó en la
basura, para mi fue lo mismo que exponer en una galería o en
un museo.
AG. Al igual que el humor es un agente que activa el sentido
político de tu trabajo, me pregunto si el uso recurrente del
collage intenta también enfatizar un deseo político. Tus
collages articulan comentarios políticos muy claros, sin ser
desprovistos de humor. También parecen hacer referencia a la
tradición politizada del collage en la historia del arte, como el
trabajo de John Heartfield o Aleksander Rodchenko, a quienes
sin duda estudiaste en la escuela de arte.
TH. Los collages, desde lo de Heartfield hasta los de Kurt
Schwitters y otros, me impresionaron mucho, principalmente
por que esos artistas trabajaban con lo que tenían a mano.
Siempre me gustó hacer collages. Me gusta juntar lo que no
debería estar junto. Cuanto mayor el contraste, mejor. Me
gusta la restricción del material y me gusta lo fácil que es
hacer collages. Me gusta su estupidez. Intentaba asegurarme
que el mensaje fuese inmediatamente aparente. Como
estudiante siempre nos estimulaban para ir por el Rolls Royces
yuxtapuesto a un niño desnutrido del tercer mundo. Me tomó
muchísimo tiempo entender que lo realmente importante era
el Rolls Royce yuxtapuesto al niño desnutrido del tercer
mundo! La acción de poner juntas dos cosas que no tienen
nada que ver la una con la otra es el principio del collage – ahí
es donde reside lo político. En la sociedad actual el sentido
esta diluido por una sobrecarga de información así como por la
tendencia a sobre explicar todo. Nos estamos alejando del
Rolls roys y el niño desnutrido. Hay ejemplos en el trabajo de
Heartfield que mostraban el mismo directo y brutal proceso de
yuxtaposición. Heartfield decía, “Usá la fotografía como un
arma”. Pero si es un arma te podes volar tu propia cabeza
también – es igual de peligroso para vos. Uno puede definir la
filosofía y el arte como al búsqueda de su arma. Es una
cuestión de cómo se arma uno mientras pelea contra el poder
establecido. La filosofía y el arte son machines de guerre. Me
gusta eso. Una maquina de guerra es una herramienta con la
cual luchar por la libertad, para territorializarse, para salirse
del sistema del arte de la cultura y del poder. No hay nada
nuevo, ninguna creación, ninguna acción sin esta machine de
guerre. El arte y el pensamiento son el resultado de una
permanente auto-mutación, auto-deconstrucción y auto-
mutilación. Uno tiene que sobre exigirse a si mismo una y otra
ves.
AG. Podés hablar del momento en el que decidiste exponer tu
trabajo en espacios públicos?
TH. En esa época estaba teniendo discusiones con amigos que
tenían posturas muy críticas hacia el “sistema” de museos y
galerías.
AG. Me imagino que la suposición era que el arte expuesto en
esos lugares estaba corrompida a priori.
TH. Estaban preocupados con el hecho de que las galerías de
arte y los museos se habían tornado cosas institucionalizadas.
Desde el momento en el que decidí ser artista estuvo claro
que, junto con la elecciones de los materiales, el como y
cuando de donde presentase mis trabajos iban a ser
decisiones importantes. Me di cuenta que, como artista, iba a
tener que exponer mi trabajo en museos y galerías. Pero
también intenté exponer en espacios públicos, galerías
alternativas o casas tomadas, departamentos, en la calle.
Quería ser responsable de todos los aspectos de mi trabajo.
Eso es lo que yo llamo “trabajar políticamente” en oposición a
hacer “trabajo político”. Quería trabajar a la altura del capital y
a la altura del sistema económico en el que estoy. Quería
confrontar la altura del mercado del arte con mi trabajo.
Trabajo con el, no para el. En líneas generales mi trabajo
confronta a las personas tanto en museos como en la calle.
Desde el principio intenté apuntar a estas direcciones
diferentes simultáneamente. El trabajo viene primero; donde
exhibirlo es secundario. Esa es mi guía. Por supuesto, al
comienzo de mi carrera de cualquier modo nunca me invitaban
a hacer muestras en museos o galerías, pero si exponía en
espacios públicos. Hice mas de cuarenta proyectos en
espacios públicos, entonces mi trabajo no fue que se movió
del espacio publico al museo ni del museo al espacio publico,
se movió en todas las direcciones al mismo tiempo.
AG. Entonces no tenés ninguna jerarquía en relación a los
espacios para exponer y las oportunidades?
TH. Odio la jerarquía, todas las jerarquías. En algunas
discusiones con otros artistas siempre me sentí solo con
respecto a esta posición. En el espacio alternativo llamado
Zomééé, en Montreuil, donde trabajo por un tiempo, había
muchas discusiones sobre jerarquías, estrategias y sobre
luchar en contra de los museos, del sistema, del mercado, de
las instituciones. Nunca entendí la crítica institucional. Es
importante decir que yo nunca basé mi trabajo en la critica
institucional o la critica al comercio. No quiero luchar en
contra; quiero luchar por. Quiero luchar por mi trabajo. Y a
través de mi trabajo quiero confrontar a la audiencia, la
critica, el mercado, la institución, el sistema, la historia, pero
no es un fin en si mismo
AG. Estos nos lleva a una noción que es recurrente en todos
tus trabajos. Parecería que sistemáticamente integras una
cierta forma de lucha en tu trabajo. Pero tiene que haber
alguna diferencia entre la forma de lucha que se integra en un
trabajo concebido para el espacio publico y un trabajo para un
espacio cerrado, un espacio comercial, o un contexto de
museo. Podés hablar de las estrategias y cambios formales en
la concepción de los trabajos en relación al contexto?
TH. No hay cambio. Simplemente hay cosas que funcionan
mejor en un museo o en una galería o en la calle. Por ejemplo,
en los espacios públicos, la “precariedad” que mencionaste es
mas interesante por que el proyecto esta sujeto al clima y al
vandalismo. Pero para mi es solo una cuestión de escala;
dentro del museo es casi igual de precario que afuera en la
calle. Después de todo, las pirámides egipcias son precarias
en la intemperie! Me gusta el termino precariedad- mi trabajo
no es efímero, es precario. Son los humanos los que deciden
cuanto va a durar el trabajo. El termino efímero viene de la
naturaleza, pero la naturaleza no toma decisiones.
AG. No estamos hablando de Process art.
TH. No. Ese es otro motivo por el que no uso materiales
diferentes en el espacio publico y en el museo. El publico no
cambia. Para mi , el contexto no cambia el trabajo, por que
quiero trabajar para una audiencia no seleccionada. Lo que
cambia son los horarios de apertura. En los espacios públicos
la exposición esta abierto 24hs al día.
AG. Sin embargo noté cierta evolución o cambio en los
trabajos que hiciste para espacios públicos. Por ejemplo,
trabajos tempranos como Skulptur-Sortier-Station en 1997 en
el Skuptur Projekte Münster, o VDP – Very Derivated Products
en el Guggenheim SoHo (1998), o el trabajo en Bodeaux,
Lascaux III (1997), todos tomaron la forma de estructuras
cerradas, o vidrieras que el publico podía mirar por dentro
pero no entrar físicamente. Algunos de tus trabajos mas
recientes, como el Bataille Monument para Documenta 11
(2004), son estructuras que el publico puede usar, entrar,
ocupar y animar.
TH. En mis últimos dos trabajos para espacios públicos, el
Deleuze Monument (2000) y el Bataille Monument hay
efectivamente un desarrollo. Claramente hay una diferencia
entre trabajos como Travaux abandonnés en La Plaine-Saint-
Denis (1992) y el Bataille Monument en Kassel. La diferencia
es por una lado la escala y por el otro la posibilidad de
implicación de el espectador. Pero no soy un animador o un
trabajador social. En ves de disparar la participación de la
audiencia, quiero implicarlos. Quiero forzar a que la audiencia
se confronte con mi trabajo. Este es el intercambio que
propongo. Las obras de arte no necesitan participación; no es
un trabajo interactivo. No necesita ser completado por la
audiencia; necesita ser un trabajo activo y autónomo con la
posibilidad de la implicación. Con proyectos como el Deleuze
monument y el Bataille Monument quería multiplicar las
posibilidades de implicación. Antes, cuando hice trabajos a
gran escala – estoy pensando en el trabajo que hice en
Langenhagen, el Kunsthalle Prekär (1997), el M2-Social, en
Borny (1996) y más tarde el Skuptur-Sortir-Station en Münster
y Paris (1997) – estaba creando estructuras cerradas. No había
implicación posible con el espectador otra que el pensamiento
– que es por supuesto la mas importante actividad que una
obra de arte puede provocar, la actividad de pensar.
AG. Entonces el tema era la confrontación mas que algún tipo
de participación o supuesta actividad “comunal”, como lo
sugiere la teoría relacional de Nicolas Bourriaud, que emergió
como un modelo alrededor de la misma época que tus trabajos
en espacios públicos y que revindico algún tipo de sentido
político.
TH. La confrontación es la clave. Lo encontrás de nuevo en los
altares (1997-1998), en los proyectos tempranos como Travaux
abandonnés, y incluso en Jemand kümmert sich um meine
Arbeit, en el cual ya estaba el deseo de confrontar. Siempre
pensé que la obra de arte existe aún si nadie la mira. No existe
solamente en relación a alguien. Por que si una obra de arte
solo existe por que alguien la usa o emplea de alguna manera,
hay una no-voluntad que yo rechazo. El artista tiene que tomar
responsabilidad por su trabajo, incluso la responsabilidad de
su fracaso.
Este criterio fue aplicado a Skuptur-Sortier-Station
cuando la instalé debajo de la estación de subte Stalingrad en
Paris (2001). Los críticos decían que no funcionaba por que no
tenia valor de uso. Este reproche nunca me molestó. Con una
obra en un espacio publico es importante proveer la elección
de no ver el trabajo o de no usarlo. Es importante proveer la
posibilidad de ignorar la obra. Por que así como una obra en un
espacio publico no es nunca un éxito total, tampoco es un
fracaso total. En fin, no necesita de los criterios de “éxito” o
“fracaso” para funcionar. Lo que estoy criticando sobre las
instalaciones participativas e interactivas es el hecho que las
obras son juzgadas por un éxito o un fracaso según si hay o no
hay participación. Hoy veo a este tipo de trabajo como algo
totalmente ilusorio, aunque hice un trabajo en esta corriente
participatoria, Souvenirs du XXéme Siécle, en el mercado de la
calle Pantin en 1997.
AG. Este trabajo tomó la forma de una especia de puestito de
feria donde vendías diferentes cosas que habías hecho como
remeras, tazas, carteles y bufandas de futbol con nombres de
artistas.
TH. Si. El proyecto fue un supuesto éxito por que vendimos el
lote. Pero seamos honestos, el 90% de los objetos fueron
comprados por personas que yo conocía, coleccionistas que
sabían que eso era un proyecto artístico mío. Después había
un 5 u 8% de personas que pasaron por ahí y que quizás sabían
quien era deleuze o que les gustaba mondrian y comprar una
taza por esa razón pero sin saber que eso era una obra de arte.
Solo el 1 o 2% compró sin ninguna otra razón que por que
necesitaba la cosa y era barato. Estaba ciertamente al tanto
de la irrealidad de mi proyecto, pero este 1 o 2% es
importante. El peligro con este tipo de proyectos es pensar
que fue un éxito cuando en realidad fue un fracaso. Por eso me
genera desconfianza el costado interactivo de los proyectos.
Es importante no caer en la trampa del “éxito”. Lo que trato de
criticar es la idea de que el fracaso no es aceptable, que se
oculte. Quise para de ocultar el fracaso, dejar de ocultar el
hecho de que quizás estoy equivocado.
AG. Entonces no hay ningún preconcepto de cual puede llegar
a ser la participación del espectador, aun cuando tus trabajos
se fueron abriendo de la idea de la escultura cerrada? Tus
ultimas series de monumentos en Avignon o Kassel – donde los
habitantes de la comunidad donde se instaló la obra eran
invitados a participar directamente – crean un ambiente social
que involucra a los participantes a mantener o animar la obra.
Parecería que no podes evitar crear una especie de contrato
social con estos trabajos.
TH. Con los monumentos, la única relación social por la que
quería tomar responsabilidad era la relación mía, como artista,
y la de los habitantes. La obra no creo ninguna relación social
por si misma; la obra era solo una obra – autónoma y abierta a
desarrollar actividades. Una obra activa requiera que en
principio el artista se entregue. Los visitantes y los habitantes
pueden decidir si crear o no una relación social mas allá de la
obra. Este es el punto importante. Pero es lo mismo en el
museo. La idea de éxito y fracaso esta también presente en el
museo: muchos visitantes pasan frente a la obra, pero cual es
la implicación del visitante? Igual las personas quiere que me
subscriba a este mezquino “contrato” con mis proyectos
públicos. Los monumentos de Deleuze y Bataille fueron mucho
mas: fueron experiencias.
AG. Entonces no hay ambigüedad cuando creas un contrato
social, por que no hay ficción detrás de el. No estas creando
un acto político predeterminado o ficcional.
TH. No hay ficción. Hay realidad y mi voluntad de confrontar la
realidad con mi trabajo. El arte existe como el opuesto
absoluto de la realidad de su tiempo. Pero el arte no es
anacrónico; es diacrónico. Confronta la realidad. Como artista,
me pregunto ¿soy capaz de crear un evento? ¿soy capaz de
hacer encuentros? Con el ultimo proyecto monumento entendí
mas y mas claramente que es importante revindicar la
autonomía completa de la obra.
AG. Entonces es mas una cuestión de sugerirle cosas a los
habitantes del lugar donde pones la instalación sin tener
ningún preconcepto de ellos?
TH. El Spinoza Monument (amsterdam 1999) – el primer
monumento que hice- ya tenia todos los elementos que utilice
en los monumentos que hice después: la escultura, las
fotocopias de textos seleccionados, flores, un video que hice,
libros que se podían consultar. Era chica, compacta y
concentrada. Estaba iluminada día y noche gracias a un cable
enchufada a un sex shop que me proveía de electricidad.
Estaba en el barrio rojo de Amsterdam. Creí que era pertinente
ponerla ahí. Le proveía un tipo de nexo de sentido. Pero pensé
que algunos elementos podían ser mas activos, mas
exagerados, mas invasivos, mas ofensivos, mas presentes,
mas demandantes para mi mismo, y quería estar mas
involucrado para aumentar la confrontación. Quería desarrollar
esos aspectos en los monumentos subsiguientes.
AG. Entonces este deseo de mayor invasión dio como
resultado los trabajos con posibilidad de ser habitados por
personas? Esta ocupación no era necesaria para su
existencia; no necesitaban ser realmente activados por el
publico, era solo para llevarlos a otro nivel?
TH. El trabajo solo provee la posibilidad de su activación. No
era necesario que sea activado – ni para el trabajo ni para los
espectadores. Sin embargo existía esa posibilidad. La
confrontación en el Deleuze Monument y el Bataille Monument
era densa. Fueron experiencias pertinentes que levantaron
muchas preguntas para mis futuros trabajos en relación a la
presencia del artista, pagarle a los habitantes por su trabajo,
la creación de bibliotecas. Esos proyectos tienen una estética
que va mas allá del arte hacia el servicio; pierde su fuerza
como objeto.
AG. La autonomía del objeto es sacrificada a favor del
activismo?
TH. El Bataille Monument desarrolla otra fuerza a través del
hecho de que puede ser usado. No hay sacrificio a favor de
nada. El deseo de confrontación y la reivindicación de su
autonomía funciona!
AG. Los monumentos ¿no tiene valor de uso o misión didáctica,
mismo si muchas veces contienen librerías, videos y estudios
de televisión? Pienso que las personas pueden tender a leer
estos elementos de los trabajos como una forma de arte-
activismo, como tu deseo de divulgar la palabra de estos
filósofos.
TH. No hay “valor de uso”, se trata de valor absoluto. Es muy
vulgar y muy fácil comunicar el trabajo de filósofos; no hay
nada que comunicar sobre artistas, escritores o filósofos.
AG. Entonces solo estas dando una pista al poner una
biblioteca?
TH. El monumento entero era una forma con diferentes
elementos; La librería era un elemento del monumento. No
proveo una librería; no soy un político y no represento nada,
pero si le di forma a la biblioteca. Quiero dar forma – no quiero
hacer forma. Le doy forma, mi propia forma, y solo quiero
representarme a mi mismo. Quiero revindicar mi amor por
Deleuze o Bataille. Quiero darle forma a este amor. Y si siento
que el amor puede ser infeccioso.
AG. Hay un paralelismo entre los monumentos – y los altares.
En ambos usas nombres propios en los títulos: Mondrian,
Deleuze, Bataille y Spinoza, para listar algunos que son
recurrentes en estos trabajos. Por que estos nombres?
Mencionaste en el pasado que estas son personas a las que
aprecias, pero sos claro en que no son héroes para vos. Mas
allá de que son figuras que te enseñaron algo, también me
pregunto si no estas buscando aludir al valor de cambio de
esos nombres: la manera en la que significan capital
intelectual en nuestra cultura. Jugas mucho con esas
nociones, y el tipo de devoción que provocan.
TH. Eso es muy perceptivo de tu parte. Obviamente lo que me
interesa de deleuze y de Spinoza es el valor de su trabajo, pero
no como un valor agregado que integro en mi trabajo. Si amo a
Deleuze o a Spinoza es por el valor absoluto de su trabajo, por
que me dan fuerza – los necesito como ser humano!
AG. Y que hay de Ingeborg Bachmann?
TH. La elegí por sus escritos, por su magnifica poesía y por su
belleza. Su trabajo se manifiesta como un valor de cambio en
el sentido de yo me revindico como un fan. Soy un fan de
Ingeborg Bachmann. Doy algo, me destapo, revindico. El fan
decide a los que se aferra por motivos personales. Estos
motivos pueden ser de naturaleza geográfica o tener algo que
ver con la edad o la ocupación. Me gusta esa idea. Percibiste
este aspecto de lo que estoy diciendo cuando usaste el
termino” valor de cambio”. Hice monumentos sobre personas
de las cuales soy fan. Otra persona podría haber hecho un
monumento a Michael Jackson.
AG. El fan no esta obligado a tener el conocimiento de un
profesor. Esta es una distinción importante. Escuché críticas
sobre tu trabajo del tipo “Hirschhorn no leyó todo el trabajo de
Deleuze o Bataille”
TH. Claro que no lo hice! Solo leí unos pocos libros de Bataille.
Pero leí, por ejemplo, lo que escribí sobre una “sociedad
acéfala”, una que esta decapitada, estúpida o vaga, en alemán:
kopflos. Realmente me gusta esa idea de acéfalo (sin cabeza,
headless). Hice el Bataille Monument por el libro La part
maudite (1967) y su texto La notion de dépense (1933). No se
trata de ser un historiador. No es mi tema ser un científico.
Esto no es un trabajo científico, es una obra de arte en
relación con el mundo, que confronta la realidad, que
confronta los tiempos en los que vivo. Nunca declaré ser un
especialista o ni siquiera un “connoiseur”. Soy un fan de
Bataille de la misma manera que podría ser fan de un equipo
de futbol. No estoy obligado en ir a ver todos los partidos.
Podes ser incluso un fan muy caprichoso: cuando un fan se va
a vivir a Marseille se puede convertir en fan del equipo de
futbol de marseille; sigue siendo un fan. Por eso me gusta el
termino “ FAN”. El fan puede parecer kopflos pero al mismo
tiempo puede resistir por que esta comprometido a algo sin
argumentos; es un compromiso personal. Es un compromiso
que no requiere justificación. El fan no necesita explicarse. Es
un fan. Es como una obra de arte que resiste, persevera es
autónoma. Es importante y complejo. Cuando hice Artists’
Scarves (1996), no dependía de que las personas en Limerick
conocieran a Marcel Duchamp, Rudolf Schwarzkogler o David
Stuart. No importaba. Este proyecto era sobre el deseo de no
exclusión. De la misma manera, el Bataille Monument me
habilitó a entender mejor lo que es ser un fan realmente.
AG. Podés hablar de la recepción del Bataille Monument en
Documenta 11? Hubo algunas confusiones en la prensa
alemana e internacional en relación a tus intensiones – fueran
ellas políticas, sociales o intelectuales. Hubo un particular
interese en el hecho de que viviste en Kassel durante toda la
exposición – como para guiar o controlar la recepción de tu
trabajo.
TH. Escribí cuarenta y nueve paginas sobre esa experiencia y
su recepción. Pasé por un proceso de autocritica así como de
critica publica. Durante cuatro días escribí todo, por eso puedo
hablar de eso ahora. La decisión mas importante fue la de
estar en el lugar durante la duración completa de la
exposición. Me di cuenta de esto después de mi experiencia en
Avignon, cuando mi monumento a Deleuze tuvo que ser
desmantelado antes de tiempo por vandalismo. Como había
una gran posibilidad de que mi trabajo no fuera a durar hasta
el final de la exposición, estaba entusiasmado con no repetir
el mismo error.
AG. Como te reconciliaste con el hecho de que el trabajo de
Avignon fue destruido físicamente?
TH. Acepté que se desarmar antes de tiempo por que fue mi
error. No fue ni un éxito ni un fracaso, fue solo lo que fue. Si
hubiese estado en Avignon todo el tiempo, podría haber visto
al monumento a Deleuze llegar hasta el final de la exposición.
Esto se volvió mi preocupación principal con el monumento a
Bataille. Como suele pasar con los proyectos en el espacio
publico, el artista esta presente durante toda la instalación,
durante la noche de la inauguración y a veces por uno o dos
días más después, después se va. Entendí que esto es
deshonesto en un punto. Este tipo de proyectos necesitan del
compromiso total del artista. Me di cuenta de cuanto cuesta
eso en términos de energía, compromiso y dinero. En el casi
del monumento a Bataille para Documenta 11, hice todo lo que
pude para confrontarlo mientras existiese, llevando mi propia
presencia ahí, no como artista, no por que yo fuera el vehículo
de la idea, pero como un casero, como la persona que lo cuida.
Entonces al final la recepción del monumento a Bataille fue
enormemente positiva. Fue un trabajo complejo, un trabajo que
fue problemático, que fue difícil, pero que fue también bello y
fuerte. Estoy convencido que la apuesta de llegar hasta el
final, de haber aguantado, me marcó nuevos límites.
AG. Eso te coloca mucha exigencia con respecto a tus
próximos trabajos. Estas desarrollando proyectos mas
espontáneos en los cuales inicias una situación en ves de
responder a una invitación a hacer una obra, así no te
convertís en “Thomas Hirschhorn, realizador profesional de
arte publico”
TH. Exacto. La única exigencia que me tengo que hacer es en
producir obras no encargadas. Y mantenerme alerta,
mantenerme atento y seguir conquistando.

Traducido del Francés al Ingles por Shaun Whiteside; y del Ingles al Español por
Nicolás Bacal