Vanguardias Rusas I: Diseño Gráfico y Arte de Propaganda

Durante los próximos días vamos a hacer un recorrido por las Vanguardias Rusas. Forjadas en las
últimas décadas del siglo XIX y según Tomás Llorens “responde al propósito de configurar en un
cierto sentido militante la narración del devenir artístico moderno”.

DISEÑO GRÁFICO Y ARTE DE PROPAGANDA

Primera etapa: influencia suprematista y constructivista

En una Rusia convulsa, inmersa en la revolución, los artistas de la vanguardia pusieron su talento al
servicio de la propaganda, dejaron a un lado las artes mayores, sobre todo la pintura, para
dedicarse a las denominadas artes menores. Tanto fue así que algunos historiadores afirmaron
que la balanza se inclinó del lado de Lenin gracias a esa propaganda. Es por ese motivo que el
diseño gráfico sufre un enorme desarrollo. La libertad con la que contaban los artistas era
enorme, podía pintar todo lo que se les pasaba por la mente.

Cubiertas de libros y revistas

Muchos de los artistas de la vanguardia se dedicaron a ilustrar portadas de revistas y libros. El

suprematismo y el constructivismo fueron inspiradores de dichos objetos.

EL LISSITZKY

El Lissitzky(1890-1941) fue uno de los artistas más proliferos en este campo. Lo mismo le ponía
portada a un libro de cuentos como a uno sobre arquitectura. Pintor, arquitecto, diseñador gráfico
y fotógrafo. Influyó profundamente en el curso del diseño gráfico. Desde 1922 hasta 1931, El
Lissitzky se trasladó a Europa occidental para difundir las ideas de la vanguardia rusa. En sus
últimos años de vida, se planteó la necesidad de realizar una misión social, por lo cual se
comprometió personalmente con la Unión Soviética a destinar tu potencial artístico a la
propaganda del estado soviético hasta el día de su muerte. (1941).

Veamos a continuación algunos ejemplos de su obra.

 Diseño de Cubierta de libro acerca de dos cuadrados 1922

Utiliza la base geométrica para enmarcar el dibujo de otro cuadrado rojo. El cuadrado es el punto
cero. El más exterior es blanco, el no color, y contiene al rojo. Es una composición asimétrica. El
número 2 y el cuadrado rojo forman una diagonal.

Pero, ninguno de estos dibujos eran un diseño causal. El artista cuidaba hasta el mínimo detalle y
se llegaba al acabado final después de muchos bocetos preparatorios.
En el primer diseño observamos la utilización del color blanco (el no color) en contraste del color
negro (la mezcla de todos los colores), en cambio en la versión definitiva observamos un inversión
del color, como si se hubiera hecho un negativo. El negro cubre el fondo para ser rellenado de
azul.
 La revista Broom contó en
varias ocasiones con la colaboración del artista. En el volumen 5 y 6, de 1923 y 1924
respectivamente, optó por realizar una cruz con la palabra BROOM, cambiando de sentido tanto la
palabra como algunas letras. En el volumen número 6 cambia el color negro por el rojo y el sentido
de la palabra en esa ocasión la podemos leer de abajo arriba.

Estas no son las únicas

portada que El Lisstzky realizó para esta revista, pero si son las más representativas.
 Para ilustrar un libro de arquitectura el artista opta por hacer uso
de la geométrica. El compás está en simetría con las letras.

También podemos observar las letras como un eje de accisas que forman una gráfica.
A finales de los años 20, el artista, dejó de lado el suprematismo y esas formas geométricas para
adentrarse en el fotomontaje, fenómeno que analizaremos exhaustivamente más adelante.

Para la portada de Libro de un poeta de Iliá Selvinsky utilizó una fotografía “doble” , que nos deja
al descubierto varias perspectivas:

 El personaje de frente

 El personaje de perfil

Esta imagen nos recuerda al cubismo, que intenta captar todas las
dimensiones posibles. El blanco y negro es el color escogido para la fotografía, mientras que la
letras se colorean de un rojo intenso.
Para el catalogo de la exposición de cine japonés, El Lissitzky opta por un fotomontaje también en
blanco y negro. La cámara cinematográfica es el ojo del director. Es una bonita metáfora para
resaltar el carácter de la exposición: veremos por el ojo del artista. La imagen se enmarca con dos
rectángulos de un color ocre.

RÓDCHENKO

Ródchenko (1891-1956), fue otro de los grandes artistas que desempeñaron un papel importante
en el diseño de cubiertas de libros y revistas. Famoso por sus fotografías, al inicio de la revolución
puso todo su arte a favor de las fuerzas bolcheviques. Nace en San Petersburgo, en 1891. Su
familia se traslada a Kazán, en el Este de Rusia, donde Alexander estudia Historia del Arte.
Posteriormente se traslada a Moscú, donde continúa sus estudios de arte. Es en este momento, en
1915, influenciado por Malevich, cuando comienza a pintar, con una tendencia abstracta.

Alexander Rodchenko es uno de los artistas rusos más versátiles en los años 20 y 30.
 En los primeros años la linealidad de
la composición sobresalía por encima de todo lo demás. Las letras que forman la palabra LEF se
divide con una línea horizontal en dos, y cada parte se compone de un color.

En cambio, a lo largo de los años, el artista, ira evolucionando, y aunque no dejará de lado la
geometricidad de la composición si le dará más protagonismo a la fotografía.
 En este caso en particular observamos que
es un juego de cuadrados (de la cual partirá el rectángulo). El tema de la máquina, de los medios
de transporte ya había sido muy utilizado por los futuristas, durante estos años en Rusia veremos
abundantes alusiones a los medios de trasporte como símbolo de desarrollo del nuevo régimen.

El artista sigue confiando en una composición a base de cuadrados, y no observamos ninguna

forma que disienta de este hecho. Los colores empleados son muy parecidos al ejemplo anterior,
en cambio la fotografía muestra una figura, la figura de Lenin que aparece de perfil.

Años antes ya había utilizado la fotografía como único elemento para una portada.
 Es una caricatura de Óspip Brink y utiliza la lente de la gafa para poner
el nombre de la revista: LEF.

El fotomontaje también cautivó al artista, tal y como se demuestra en las ilustraciones del libro
Esto. Para ella y para mí de Vladímir Maiakovski.

En la primera imagen a preciamos

varios objetos sobreexpuestos unos encima de otros. Los elementos del hogar (mobiliario), y
figuras humanas se reparten a lo largo de toda la imagen. El teléfono se destaca por encima de
todo lo demás, aparece presidiendo la composición arriba del todo y vuelve a aparecer más abajo.
La fotografía posee una gran expresividad, y parece que nos mira con ojillos de “cordero
degollado”.

En la segunda imagen, es más impactante. La mujer nos esta mirando fijamente, de tú a tú. Vuelve
a recuperar la composición rectangular, dividiéndola en dos (cuadrado blanco y cuadrado negro).

La tan mencionada composición rectangular seguirá siendo un fetiche para el artista que solo
abandonará parcialmente por el fotomontaje.
 Muchas veces el artista utilizó las
fotografías que el mismo había tomado como elemento para la creación de sus cubiertas. Es el
caso de la composición que realizo para el libro de Maiakovski Conversaciones sobre poesía con un
inspector fiscal.
 Pero fueron multitud de
artistas los dedicaron sus esfuerzos a este tipo de arte menor.

ILIÁ CHASHNIK

Iliá Chashnik(1902-1929) se encargó de realizar diferentes portadas siguiendo ese halo de

geometricidad tan propia del suprematismo y constructivismo. Pintor, muralista y
diseñador. Estudió con Yehuda Pen y con Malevich en el Instituto Artístico Práctico (1919-1922).
Fue miembro del grupo Unovis (Los Heraldos del nuevo arte, 1920). Trabajo en el Instituto de
Cultura Artística, en el Laboratorio experimental del Instituto de Artes Decorativas y en el comité
de industria Artística del Instituto Estatal de Historia del Arte. De 1922 a 1924 trabajó como
diseñador en la Fábrica Estatal de Porcelana.
 También se dedicó a realizar algunas portadas para
diferentes revistas.

Sigue utilizando el cuadrado como base de la composición,

en la cual sobrepone algunos elementos como la fotografía de arriba o el símbolo Nº que parecen
formar un pequeño collage.

VARVARA STEPÁNOVA

Varvara Stepánova (1894-1958) Pintora, artista gráfica, diseñadora teatral y artista constructora.
Estudió en la Escuela de Artes de Kazán (1911), en la Escuela de Artes de K. F. Yuon y en la Escuela
Central de Arte Industrial Stróganov de Moscú. Participó en exposiciones a partir de 1918. Trabajó
en el Instituto de la Cultura artística (Injuk, 1920-1921). Diseñó el montaje de La muerte de
Tarelkin (1923). Junto a Ródchenko y Popova trabajó como diseñadora en la Primera Fábrica
Estatal de Tectiles. Enseño en el Departamento de Textiles de los Talleres Superiores Artísticos-
Técnicos de Moscú (1924-1925).

Stepánova también dedica su arte a una revista de cine, en este caso a Kinó Soviétikoe (Cine
soviético).

Las líneas tienen su protagonismo, que forman un marco en torno

al hombre. Un hombre con cámara en mano subido a unos patines. El movimiento ya había sido
dibujado por Stepánova en numerosas ocasiones (influencia futurista). Podemos interpretar este
hecho como que el cine soviético esta en movimiento, activo, en la cumbre de la modernidad.

VLADIMIR Y GEORGUI STENBER

El punto de inflexión a todo lo comentado hasta ahora lo encontramos en Vladimir (1899-1982) y

Georgui Stenberg (1900-1933). Artistas gráficos, diseñadores de carteles, muralistas, diseñadores
teatrales, especialistas en diseño urbano y de exposiciones. Fueron dos de los líderes del
constructivismo en el arte de los años 20. Estudiaron en la Escuela Central de Arte Industrial
Stróganov en Moscú (1912-1917). Y a partir de 1917 trabajaron en equipo. Fueron miembro de la
Sociedad de Jóvenes Pintores (1919-1923); coautores del Manifiesto del constructivismo (1922),
diseñadores en el Kámerni Teatr y los principales decoradores de la Plaza Roja.
 Rompe con la forma cuadrada que habíamos visto con anterioridad
y toma el círculo como base para la composición. Dos niños sonrientes llevan puestos unos cascos
(signo de modernidad) y abajo encontramos a la multitud proletaria. Los niños podrían
representar el futuro esperanzador de la sociedad rusa.

Cárteles para películas

Algunos autores pusieron la imagen a los cárteles de cine de la época. El más conocido de todos
sin duda es el que Alexander Ródchenko realizó para la película de Einsenstein, El Acorazado
Potemkin, en 1926.

El cartel representa la parte más conocida e impactante de la película, cuando el acorazado se

lanza al ataque.
Serguéi Kozlovsky se valió del fotomontaje para realizar en 1926 el cártel para la película Madre
de Vsevolod Pudovkin.

Sobre una base circular vemos las imágenes de diferentes momentos de la película.

Mijaíl Vekselr opta para la película Rivales de S. Shishko en 1926 por un estilo básicamente
constructivista.

La fotografía desaparece por completo y cobra fuerza las formas circulas en el dibujo. La tipografía
utilizada es tosca y cuadriculada. Utiliza los colores primarios: Azul, Rojo y Amarillo, además del
Blanco (no color) y el Negro (todos los colores).

Los hermanos Stenberg tuvieron la ocasión de realizar el cártel para la película Turksib de V. A.
Turchin en 1929.
Los colores son radicalmente opuestos a los que habíamos visto hasta ahora. Es un cártel que
atemporal, podríamos verlo perfectamente hoy en día en nuestras salas de cine.

Un tono más alegre y dinámico fue el que imprimió Nikolái Prusakov en el cártel de Una mujer
extraña de I. A. Pyriev en 1929.

Carteles

Con el nacimiento de la revolución, todos los artistas de la vanguardia se unieron en una campaña
propagandística que queda plasmada en los diferentes cárteles de la época.
 En este cártel de Maiakovski, encargado por la ROSTA (Servicios de
telégrafos Ruso) muestra las 3.000.000 onzas de pan que fueron depositados para el frente, el
eslogan utilizado era claro y contundente: SEGUIR COLABORANDO CON EL RÉGIMEN.

El trabajo, los medios de comunicación y la industrialización en general eran un tema que

inundaban los carteles propagandísticos.

En estos cárteles de Ródchenko se

toma el tema de la aviación con centro de la composición.

Gustav Klutsis sigue la línea del cartel anterior, en esta ocasión toma como eje el ferrocarril, como
medio de transporte por antonomasia.
 Valentina Kulagina se centra en cambio en el proletario, el trabajador.
En el fondo apreciamos la ciudad.

Cambiando de tercio completamente, vamos a ver a continuación,

cárteles que se impregnan de gran contenido político y de una interacción continua con el partido,
eje de todos ellos.

El primero que vamos a ver es un cártel de Rudolf Frents que nos presenta a todos los
simpatizantes del partido.
 Empezando por la izquierda encontramos a
los niños menores de 10 años, a continuación a los mayores de 10 años los denominados
pioneros, el siguiente escalón corresponde a las Juventudes Comunistas y en última instancia
aparecen los miembros del partido.

Artur Kletenberg nos muestra la unión entre el campo y la ciudad, representadas por dos mujeres.
Ambas sostienen un libro en el que se puede ver el escudo del Partido Comunista y leer la palabra
Lenin.

La mujer de la izquierda representa el campo y la de

la derecha la ciudad. Los colores son muy vivos, y nos recuerdan a los colores del fauvismo (colores
irreales, cara naranja, rosa…).

Liobov Miléieva hace un recorrido del pasado hacia el presente.

 El pasado representaría el
horror y el hambre de tiempos anteriores, lo vemos en el recuadro de la izquierda. Mientras que
en la derecha en colores vivos observamos el presente. Vemos la unidad (los dos hombres
dándose la mano), la familia y el proletariado. En la esquina derecha escrito en un libro del Partido
el siguiente lema: ESTUDIAR, ESTUDIAR, ESTUDIAR.

Ródchenko llamó a la revolución con un cártel que nos mostraba a una campesina con pañuelo
rojo en el pelo gritando.

El cártel parte de una

fotografía del artista que realizó a Lili Brik ese mismo año.

Otras manifestaciones artísticas

Natán Altman fue el encargado de la decoración de la Plaza Uriski en Petrogrado con el motivo del
primer aniversario de la Revolución de Octubre.
 La idea era cubrir todos los
edificios de la plaza con una gran tela roja, incluyendo el monolito central. El color rojo no solo era
el símbolo de la revolución, sino que en Rusia tradicionalmente es identificado con la belleza.

Al final esta decoración no salió adelante, por lo aparatoso de su montaje, y la idea fue agua de
borrajas.

Pavel Filónov, dentro de su obra pictórica, dedicó algunos cuadros al tema de la revolución.
 Este último cuadro,
Fórmula del proletariado de Petrogrado, perteneciente al Museo Estatal Ruso de San Petersburgo,
fue un regalo del artista al proletariado y se envió al Museo de la Revolución.

En ambos cuadros observamos un concepto muy claro:

Fotomontaje

Como venimos comentando a lo largo de este texto, en estos años, en Rusia se desarrolla
enormemente todo lo relacionado con las artes gráficas. El fotomontaje empieza a popularizarse y
cada vez más artistas, como hemos visto en ejemplos, utilizan esta técnica para desarrollar su
obra.
 Pero si tenemos que destacar a
alguien en particular en este campo, destacaríamos sin ninguna duda a Gustav Klutsis, el artista
ruso debería su fama a la mezcla de fotomontaje y color.

Este conjunto de postales son precursoras de lo que más adelante analizaremos en profundidad: El
realismo soviético, que será la base del diseño y la propaganda.

EL FOTOMONTAJE COMO UNA NUEVA FORMA DE AGITACIÓN – GUSTAVE KLUTSIS, MOSCÚ 1931

El fotomontaje, por ser el método más moderno en el campo de las artes plásticas, está
íntimamente unido al desarrollo de la cultura industrial y a la acción artística de masas.

El fotomontaje es la forma que toma la agitación y la propaganda en el campo del arte. Es natural,
por tanto, que haya sido utilizado principalmente en el campo cultural de la Unión Soviética.

En el desarrollo del fotomontaje hay que distinguir dos tendencias. La primera tiene su origen en la
publicidad de Estados Unidos: es lo que se llama el fotomontaje publicitario formalista que ha sido
utilizado por los dadaístas y los expresionistas occidentales. La segunda se ha desarrollado de una
manera completamente independiente sobre suelo soviético: es el fotomontaje de propaganda
política el que ha elaborado sus propios métodos, principios y leyes de construcción. Después ha
alcanzado la legitimidad de ser llamado “el nuevo aspecto del arte de masas” o el arte de la
construcción del socialismo.

Este aspecto del fotomontaje a ejercido una influencia importante en la prensa comunista de
Alemania y en otros países que se han apropiado de este método para presentar la literatura de
masas.

En la URSS, el fotomontaje apareció en el Frente de Izquierdas de las Artes después de la

desaparición de la no-objetividad. Para el arte de agitación era necesario un medio de
representación realista basado en una técnica de vanguardia, que gozase de una precisión gráfica
y de una expresión extremas.

Las viejas formas de arte plástico, como el dibujo, la pintura o el grabado, se revelaron
insuficientes, con su técnica atrasada y su métodos de trabajo anticuados, para satisfacer el
compromiso de las masas revolucionarias.

La esencia del fotomontaje radica en la utilización que hace de la fuerza físico-mecánica de la

cámara fotográfica (de la óptica) y de los recursos de la química con una finalidad de agitación y
de propaganda. Cuando la foto sustituye al dibujo, el artista representa tal o tal momento de una
manera más verídica y más viva, y por ello con un mayor grado de sensibilidad para las masas.

Lo importante de esta sustitución es que la foto no es el croquis del hecho visual, sino su fijación
exacta. Esta actitud, este lado documental, dan a la foto un poder de acción sobre el espectador
imposible de alcanzar por la representación gráfica.

Los carteles de propaganda, cubiertas e ilustraciones de libros, eslóganes leninistas, periódicos

murales y cuñas rojas han necesitado nuevos métodos de representación más vivos, más
contundentes y más exactos. Se necesitó un arte sostenido por un buen equipo técnico y que
utilizara las fuentes de la química. UN ARTE AL NIVEL DE LA INDUSTRIA SOVIÉTICA. Este arte es el
fotomontaje. No hay que pensar que el fotomontaje se reduce a una disposición expresiva de las
fotos. Lleva consigo un eslogan político, color y elementos puramente gráficos.

La organización expresiva de todos estos elementos únicamente pude ser realizada en el plano de
la ideología y del arte por una nueva clase de artista –un militante- especialista del trabajo
político-cultural de masas, un constructor que posee el arte de la foto y que construye su
composición según las leyes completamente nuevas en el campo del arte. Los nuevos
procedimientos de construcción se han convertido en indispensables para los nuevos elementos de
representación así como para el nuevo orden social.

BIBLIOGRAFÍA
 GÓMEZ, Juan José: Crítica, tendencia y propaganda: textos sobre arte y comunismo, 1917-
1954

 LLORENS, Tomás (editor) Las Vanguardias Rusas, Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación

Caja Madrid, 2006

 Oxford Educación Historia. Ciencias Sociales