1.

IDENTIFICAÇÃO
Título do Plano de trabalho: A Relação Entre a Música de Joe Hisaishi e a Direção de
Hayao Miyazaki

Nome do Bolsista: André Eduardo Rodrigues da Silva RA 157680

Nome do Orientador: Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco

Local de execução: Instituto de Artes (I.A.)

Vigência do plano de trabalho: Janeiro de 2018 à Julho de 2018

2. Introdução

O presente estudo busca reflexão na animação japonesa do Studio Ghibli. Por ser se
tratar de um estúdio impar no mercado japonês, foi escolhido como objeto de estudo
o longa-metragem Mononoke Hime (1997), de direção de Hayao Miyazaki e trilha
sonora de Joe Hisaishi. Este filme foi o primeiro grande sucesso de bilheteria
internacional do Studio Ghibli, sendo uma das obras de maior relevância na carreira
de Miyazaki.
Mononoke Hime (1997) é um dos últimos filmes da atualidade feito em sua maioria
com celuloide, e com pouca utilização do computador na sua construção. Segundo
Toshio Suzuki, produtor do estúdio, o longa metragem foi criado em um momento
onde a equipe de desenhistas estava mais preparada para a criação manual destes
desenhos animados.
Tratando de forma crítica temas como ecologia e questões gênero, o longa-
metragem mostra os impactos de uma industrialização na natureza e uma sociedade
na qual as mulheres possuem poder e liberdade. No âmbito técnico Miyazaki traz o
silêncio através de pausas e contemplações sem perder o ritmo de um filme de ação,
utilizando do conceito japonês Ma.
Ambientada no Japão, Hisaishi compõe uma trilha musical que compactua com o
local, utilizando instrumentos e escalas musicais tradicionais japonesas, além de uma
orquestra completa. Sobre esse trabalho Hisaishi diz “Eu queria expressar seus
sentimentos (Miyazaki) através da música. Nas músicas que fiz no passado tentei me
aproximar dos sentimentos do público e do ambiente da tela” (URATANI, Toshiro.
1998).
Portanto, devido sua importância e singularidade, buscou-se uma compreensão de
como a trilha sonora de Joe Hisaishi dialoga com a direção de Miyazaki.

3. Metodologia

Foram assistidas entrevistas e documentários sobre o filme. Também houve um

levantamento bibliográfico de analises do filme Mononoke Hime (1997), assim foi
possível ter um melhor entendimento tanto da proposta do filme quanto a possíveis
motivações para a sua composição. Durante a pesquisa, se averiguou tanto em
bibliografias quanto no decorrer do filme a existência do conceito Ma, forma em que a
cultura japonesa compreende o silencio, tempo e espaço entre objetos e ações,
buscou-se então bibliografias dedicadas a esse tema para uma melhor compreensão.

A analise da relação do som e imagem no filme foi feita ancorando-se em livros e teses
de diversos teóricos do cinema. Atentamo-nos a ter um olhar mais sensível a cultura
japonesa e seus desdobramentos. Analisamos as primeiras cenas do filme, pois essas
se mostraram frutíferas em questão de conteúdo. Com essas cenas foi possível
averiguar diversas técnicas de aplicação de som e imagem, tanto as averiguadas nas
bibliografias especializadas quanto as encontradas em entrevistas ou analises sobre o
filme Mononoke Hime.

4. Sobre Hayao Miyazaki, Joe Hisaishi e Monoke Hime

Hayao Miyazaki nasceu em Tóquio no dia 5 de janeiro de 1941. Sua família

possuía boas condições financeiras, seu pai Katsuji Miyazaki trabalhava como diretor
na companhia de seu irmão (tio de Hayao Miyazaki) Miyazaki Airplane. A empresa de
seu tio construía aviões que foram usados na segunda guerra mundial, inclusive pelos
kamikazes. Este fato influenciou a arte e pensamentos de H. Miyazaki, devido aos
horrores de guerra tornou-se antimilitarista. Visão que traz claramente em seus filmes,
como por exemplo, Hauru no Ugoku Shiro (2004). Por ter nascido em uma família que
construía aviões, Miyazaki possui conhecimento e interesse por aeronáutica, pois
praticamente todos os seus filmes (com exceção de Mononoke Hime) possuem
maquinas voadoras ou aviões.

Miyazaki desenvolveu seu interesse por filmes e animações na infância. Apesar

disso, estudou ciências politicas e econômicas na Universidade de Gakushuin, porém
participou de um grupo de estudos sobre literatura infantil enquanto fazia seu curso.
Declaradamente feminista, em seus filmes a maioria dos protagonistas são mulheres
fortes e independentes, que apesar de quase sempre haver um personagem masculino
junto, estas personagens femininas resolvem seus problemas sozinhas. E vale destacar
mais uma visão filosófica de Hayao Miyazaki; muitos de seus filmes tratam a relação
homem/natureza. No filme Kaze no Tani Nausicaä (1985) ele mostra um futuro em
uma distopia, no qual a natureza foi toda devastada pelas guerras, e com isso surgem
florestas que possuem um miasma nocivo a muitos seres vivos. O filme Mononoke
Hime (1997) também traz essa problemática, assim como questões de gênero que será
discutido posteriormente no texto.

Mamoru Fujisawa nasceu em Nakano no dia 6 de dezembro de 1950. Quando

sua carreira profissional começou a ter um maior reconhecimento ele passou a usar o
nome Joe Hisaishi, inspirado no musico Quincy Jones. Em japonês a pronuncia de
Quincy pode ser escrito com o mesmo kanji de Hisaishi, e Joe vem de Jones. Começou
seus estudos tocando violino, e cursou composição em Kunitachi College of Music em
Tóquio. Lá ele conheceu a música minimalista, estética de composição que passou a
utilizar em vários de seus trabalhos. Hisaishi mantém uma carreira solo paralelamente
a seus trabalhos como compositor de trilha musical, lançando diversos álbuns como:
MKWAJU (1981), Information (1982), Piano Stories (1988), My Lost City (1992) e Asian
X.T.C (2006).

Miyazaki e Takahata ao ouvirem o álbum Information (1982) de Hisaishi,

gostaram do estilo de composição, e convidou Hisaishi para então compor a trilha
sonora do filme Kaze no Tani no Nausicaä(1985), o primeiro trabalho da duradoura
parceria com Miyazaki. Vale notar que Hisaishi compôs todos os filmes do Miyazaki
para o Studio Ghibli, já que o primeiro filme dessa parceria foi antes da criação do
estúdio.
 O filme Mononoke Hime é o quinto filme dirigido por Hayao Miyazaki no Studio
Ghibli, sendo o primeiro grande sucesso de bilheteria internacional do estúdio. Foi o
primeiro filme do diretor ambientado em um Japão histórico. Os trabalhos de Hayao
Miyazaki sempre expressam suas ideologias, no Mononoke Hime questões de gênero e
ambientais são claramente expostas e debatidas.

5. Sobre o filme Mononoke Hime

Exporemos uma breve descrição de alguns personagens do filme:

Ashitaka: ultimo príncipe da tribo dos Emishi. No início do filme ele é

amaldiçoado fatalmente por Nago Deus javali que se tornou um Tatari-gami, por isso
acaba sendo exilado de sua tribo e parte em busca de uma cura. Ashitaka e sua tribo
conseguem viver harmoniosamente com o meio ambiente, por isso este personagem
acaba tendo uma função de mediador no filme, buscando um equilíbrio entre o povo
da Cidade do Ferro e o bosque.

San: humana criada pela Deusa loba Moro, ela é a Mononoke Hime. Ela odeia
os humanos e passa toda a trama tentando afugentar os humanos do bosque para
assim cessar a sua destruição. Diferentemente de Ashitaka, San não enxerga
possibilidade de viver em harmonia com os humanos, a única salvação que ela enxerga
para o bosque é destruição da Cidade do Ferro e a morte de Lady Eboshi.

Lady Eboshi: é a dona da Cidade do Ferro. Responsável por transformar o Deus

javali em um Tatari-gami dando lhe um tiro fatal, e também responsável pela
destruição da floresta em sua busca pelo ferro. Lady Eboshi representa o progresso da
sociedade, em prol da cidade e de seu negocio com o ferro foi capaz de matar os
deuses guardiões da floresta. Seu objetivo é matar a Deusa loba Moro e o Shishigami,
para assim poder expandir a extração de ferro da floresta.

Tatari-gami: Tatari = maldição e gami = Deus, ambos em japonês. Em si Tatari-

gami não é um personagem, mas sim um estado no qual pode se alcançar quando um
ser está moribundo e ou completamente dominado pelo ódio. No filme dois Deuses se
tornam Tatari-gami, Nago e Okkoto-Nushi, ambos Deuses javalis. Por um breve
momento por influencia de Okkoto-Nushi, San começa a virar um Tatari-gami.
 Jiko-bou: uma espécie de mercenário trabalhando para o imperador, seu
objetivo é levar a cabeça do Shishigami pra o imperador, para isso ele une forças com a
Lady Eboshi. No começo do filme ajuda Ashitaka no inicio de sua jornada.

Shishigami: Deus do bosque. Sua forma de dia é de um cervo com um rosto que
se assemelha a um rosto humano, porem de noite ele se transforma em um gigante
humanoide com uma forma translucida. Tem o poder de dar e tirar a vida. Ashitaka o
procura para poder se livrar da sua maldição.

6. MA

O Ma é um modus operandi japonês para a percepção do espaço tempo, do

espaço entre as coisas, o vazio e o tempo utilizado em uma ação. Para isso citaremos
Okano:

“A especialidade Ma é um entre-espaço e pressupõe uma montagem, que

pode se manifestar como intervalo, passagem, pausa, não ação, silêncio, etc.
essa semântica é identificada na própria composição do ideograma Ma 間,
uma composição de duas portinholas 門, através das quais no seu entre-
espaço, se avista o sol 日.

A existência da espacialidade Ma pressupõe divisão e intermediação, como

também relação e conexão, instâncias em que a noção de fronteira se torna
uma constante. “(Okano, Michiko. 2007)

O Ma pode ser um entre espaço, aquilo que ata dois pontos, ou aquilo que esta
entre dois pontos; pode ser uma respiração entre uma fala e outra, uma fronteira. A
priori, apesar de passar a noção de estar lá por uma incidência natural entre dois
eventos, o Ma por si só já este cheio de significados, ou por vezes o seu significado
esta em dar maior significância aos eventos, objetos ou tempo que o precede ou
sucede.

Na pintura japonesa o vazio se encontra por uma questão proposital, seja para
significar um espaço em si, ou para dar significância a aquilo que não é espaço. Na
arquitetura o espaço entre duas pilastras é visto como um espaço Ma. As construções
das casas japonesas se utilizam do pensamento Ma, a unidade de medida para os
tatames é Ma, as portas de correr nas casas tradicionais japonesas modificam o
tamanho do ambiente, podendo tornar uma sala menor ou maior conforme o numero
de portas abertas, demostrando nesse instante uma utilização do espaço de forma
intencional.

A forma de se vivenciar o caminho também é vista como uma percepção do MA,

pois se compreende o trajeto como um fluxo temporal, ou seja, um espaço tempo.
Uma escadaria para se chegar a um templo ao alto da montanha é uma forma de
experiência do Ma, o Shinjuu que a caminhada para um suicídio duplo comum em
peças dos teatros de kabuki e bunraku1 também são expressões do Ma.

Na língua japonesa também existe o Ma, quando se conversa em japonês se faz

necessário ouvir tudo que o interlocutor tem a dizer, pois apenas no final da sentença
será possível saber se a frase é afirmativa, negativa, indagativa ou exclamativa. Logo o
ouvinte tem que respeitar o tempo, ou seja, o Ma.

Sobre o Ma na musica Steiernagel expõe:

“Em se tratando de compreender a noção do Ma no âmbito da

música, podemos dizer então que um Ma adequado é aquele que
expressa e valoriza, da melhor maneira possível, uma relação estética
prenhe de dinâmicas potenciais e relações possíveis de movimento
no espaço ou no tempo, ou entre um elemento e o espaço com o
qual ele interage. “ (STEIERNAGEL, Marcell. S. 2008)

No haiku uma forma de poema japonês também se procura o Ma. O haiku se

utiliza de poucas palavras para se expressar, deixando assim um vazio para o leitor se
encarregar de completar ou não o sentimento ou ideia que o poema passa. O
sentimento que se deseja passar no poema não deve ser dito de forma explicita, se
esta triste deve se fazer entender que se esta triste, nunca deve se dizer de forma
direta isso, pois se o fizer perde-se a sua expressividade. Em suma o haiku se expressa
com o mínimo de palavras, porem intensificando o seu sentido a partir do vazio
proposto.

1
Teatro de bonecos japoneses.
 No cinema japonês o Ma é extensamente usado por diretores como Akira
Kurosawa, Ozu Yasujiro e Kitano Takeshi. Com cenas de longos silencio de música ou
de conversa, apenas com o som ambiente, ou por vezes com música. Porem nada
acontece na trama, e muitas vezes pode ocorrer silencio nos dois campos, seja na
trama ou na trilha sonora. Essas pausas são uma clara utilização do conceito Ma, seja
para ambientar, seja para dar uma pausa na trama ou para mostrar sentimentos que
são inefáveis. O Ma pode se expressar em cenas que demostram caminhos, ou
mudanças, expondo a transitoriedade da vida, ideias e/ou ciclos em seus filmes.

Apesar de existir muitas definições para o Ma, elas sempre acabam apenas
cercando seu real significado e/ou definindo só uma parte do que ele realmente
representa. Para muitos japoneses o Ma é indefinível com palavras, ou seja, ele é
inefável, sua presença é sentida porem não explicada, exatamente pelo fato de ele ser
polissêmico e se apresentar em varias formas e momentos diferentes.

7. ANALISE
7.1. Cena 1

Podemos comparar esta cena com as ouvertures2 das operas. Apesar de não
apresentar os vários temas musicais que compões o filme, ele apresenta os
personagens e as problemáticas que irão compor a obra. A trilha sonora contribui para
fazer o caminho para essa exposição:

Floresta: cena acompanhada com uma musica soturna de poucas notas,

expondo certo mistério, assim como a floresta que nos é mostrada. Os sons naturais3
aqui se fundem com a música, de forma a deixar os dois inseparáveis. Toda a banda
sonora empregada nesse momento ajuda a dar a sensação de vastidão da cena. A
intensificação dos sons do vento faz a ligação para a próxima sessão.

Tatari-gami: nesse momento apresenta-se algo ou um animal no qual o

espectador não sabe ao certo do que se trata, conseguindo fazer algumas suposições.
A banda sonora no todo ajuda a guiar essas suposições: primeiro, dado o tom menor
da musica, e a semelhança com musica fúnebre, o que quer seja tem uma carga de

2
É comum ao inicio de uma ópera haver uma musica inicial que na qual possui todos os temas da ópera.
3
Entendemos aqui como sons naturais os sons do vento e os cantos dos animais.
melancolia. Segundo, é possivelmente algo de forma grande, pois, há sons e imagens
de arvores sendo derrubadas. A terceira parte apresentada trabalha som e imagem,
revelando os pés do tatari-gami juntamente a um som que remete uma imagem de
algo viscoso. Sobre a articulação de uma imagem com determinado som, Chion traz
uma definição a partir da sincronia audiovisual, a síncrese:

“A síncrise (palavra que aqui combina «sincronismo e síntese») é a

soldadura irresistível e espontânea que se produz entre um fenómeno
sonoro e um fenómeno visual pontual quando estes ocorrem ao mesmo
tempo, isto independentemente de qualquer lógica [...] Como demonstram
certas experiências de vídeo ou de cinema experimental, a síncrise pode até
funcionar no vazio, ou seja, sobre imagens e sons pontuais que não têm
literalmente nada a ver uns com os outros, formando na percepção
aglomerados monstruosos, mas irresistíveis e inevitáveis: a sílaba «Fa» e a
imagem de um cão; um ruído de golpe e a imagem de um triângulo.”
(CHION, Michel 1994)

A partir destas três exposições citadas acima, o espectador deduz que se trata
de um grande animal que possivelmente carrega uma maldição.

Mononoke Hime: Finalmente toda a tensão musical acumulada na parte

anterior é resolvida. Mostra-se o slogan do filme, junto do tema principal (A lenda de
Ashitaka45). A orquestração utilizada neste momento é massiva, pois quase todos os
instrumentos da orquestra estão tocando. Isso da a relevância necessária para o nome
do filme, que é homônimo ao nome de um dos personagens principais, San a princesa
Mononoke.

Ashitaka: Nesse momento se desvanece a trilha musical enquanto acompanha

o Ashitaka cavalgando para algum lugar. O silêncio aqui é um agente ativo na cena,
pois o Tatari-gami causou o sumiço dos animais da floresta. Esse silêncio é construído,
com um dos métodos que Gorbman descreve:

4
The legend of Ashitaka.
5
As traduções das musicas foram feitas a partir das traduções em inglês.
 “Contudo, a impressão de silêncio numa cena de filme não é o simples
efeito de uma ausência de ruído; só se produz quando é trazido por todo um
contexto e por toda uma preparação, que consiste, no mais simples dos
casos, em fazê-lo proceder de uma sequência barulhenta. Por outras
palavras, o silêncio nunca é um vazio neutro; é o negativo de um som que
ouvimos anteriormente ou que imaginamos; é o produto de um contraste.
“ (CHION, Michel 1994)

A técnica utilizada para essa construção é a contínua diminuição da

orquestração da musica, terminando–a com o naipe de cordas tocando notas no
médio-agudo. Este silêncio é mantido até a próxima cena.

7.2. Cena 2

Torre de vigia: Em 2’30’’ Ashitaka sobe a torre de vigia, não há trilha sonora.
Quando Ashitaka para e olha floresta, naquele exato instante a musica da inicio,
mesmo o filme estando em silêncio. Aqui consideramos que há uma expressão da
percepção japonesa sobre o espaço, ou seja, uma aplicação do Ma. Sobre isso
Steuernagel pontua:

“Enquanto para nós, ocidentais, o espaço está para ser preenchido, numa
perspectiva japonesa tradicional o espaço já faz parte da composição em si.
Ele precisa ser relacionado, concretizado, mas não necessariamente
preenchido. Uma tela branca não seria necessariamente neste caso um
convite ao preenchimento; seria algo próprio e com um Ma específico.
“ (STEUERNAGEL, M. S. 2008).

Sobre o argumento de que a música começa sem ao menos haver musica, nos
basearemos no gesto de Ashitaka e na citação acima descrita. Em relação ao gesto
comentaremos uma pesquisa feita por Vines, a respeito de como o gestual de um
clarinetista pode mudar a percepção de quem o assiste. Nesse artigo, foi exibido para
três grupos diferentes uma gravação da interpretação da peça solo para clarinete do
compositor Stravinsky. Para um grupo foi exposto um vídeo com som, para outro
apenas o som sem o vídeo e para o grupo restante apenas o vídeo sem som. Foi feita
uma analise da reação de cada grupo sobre as apresentações. A partir dos dados
coletados pode-se perceber que o gestual não somente muda a expressividade da
apresentação como muda a percepção da mesma. Os grupos com vídeo tinham a
percepção de o instrumentista estar tocando antes mesmo da nota soar, tudo graças
ao gesto do clarinetista. “Antes do começo da nova frase, o instrumentista faz alguns
movimentos que antecipam o som6.” (VINES, B. 2003).

Assim compreendemos que o gesto incita o som que o procede. Nesta pequena
cena o que vemos é uma incitação de que algo vai acontecer a partir da atitude do
Ashitaka. O espectador nesse momento pode passar a esperar alguma música para
pontuar a cena, porém não há música alguma, mas há uma intencionalidade.
Entendemos que a tensão causada pelo silêncio faz com que o espectador esteja
preparado para uma música. Podemos fazer uma analogia a este trecho do filme com
um instrumentista que segundos antes de iniciar sua apresentação se coloca em
posição para tocar, e o público se coloca em posição para ouvir em um momento de
reação ao gesto do instrumentista. Aqui é uma aplicação do Ma comumente feita por
Miyazaki. Sobre isso citamos uma entrevista que Miyazaki cedeu ao Roger Ebert:

“[Ebert] Eu disse à Miyazaki que eu amo os “movimentos gratuitos” em seu

filmes; ao invés de todos os movimentos serem ditados pela historia, as
vezes as pessoas vão apenas se sentar por um momento, ou vão suspirar, ou
vão olhar para uma correnteza, ou vão fazer alguma coisa extra, não para
avançar a trama mas apenas para dar um senso de tempo e espaço e quem
eles são.
[Miyazaki] Nós temos uma palavra para isso em japonês, se chama Ma.
7
Vazio. Esta lá intencionalmente. “ (EBERT, Roger. 2013)

Após esse silêncio uma nota grave começa a soar, ela segue até 3’10’,
finalizando com um toque de tambor e sendo procedida pelo som da maldição do
tatari-gami. A nota grave é utilizada com o intuito de causar desconforto, a ideia é que

6
Traduzido pelo autor. Before the new phrase begins, the performer makes some movements in
anticipation of the sound. (Vines, B. 2003)
7
Traduzido pelo autor. I told Miyazaki I love the “gratuitous motion” in his films; instead of every
movement being dictated by the story, sometimes people will just sit for a moment, or they will sigh, or
look in a running stream, or do something extra, not to advance the story but only to give the sense of
time and place and who they are. “We have a word for that in Japanese,” he said. “It’s called ma.
Emptiness. It’s there intentionally.” <https://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-
interview> acessado no dia 21/06/2018.
ela seja sentida e não ouvida. Sobre a utilização da musica como um elemento a ser
sentido, Gorbman diz:

“[...] Um conjunto de praticas convencionais foram desenvolvidas com o

resultado do espectador em geral não ouvir ou prestar atenção
conscientemente a musica. O volume, humor e ritmo devem estar
subordinados a trama e clima emocional ditados pela a narrativa fílmica.”
(GORBMAN, Claudia 1887)

Tatari-gami: Após os sons do tatari-gami, há uma pausa procedida por uma

explosão. Essa pausa aumenta o poder expressivo da explosão. Nesse momento inicia-
se o tema musical do Tatari-gami. A utilização dessa trilha musical segue os preceitos
do leitmotiv. Essa aplicação será melhor discutida mais adiante.

Destrói torre de vigia: Há uma crescente tensão na musica, no momento em

que o tatari-gami destrói a torre de vigia há um ataque no prato, precedido por uma
melodia feita pelas trompas. Essa melodia se assemelha como um trompete militar.

Perseguição: Após salvar o ancião, Ashitaka arruma o arco. Nesse instante a

musica assim como Ashitaka esta pronto para seguir adiante. Ela fica mais ritmada com
ataques no agudo. Começa então a perseguição de Ashitaka, a trilha musical se
mantem praticamente imutável. Nos 4’55’’ Ashitaka tenta convencer o tatari-gami a se
acalmar, a musica deixa de ser rítmica e passa a ser feita por notas longas. Não há uma
troca brusca de dinâmica, mas sim de textura. A fala passa a ter um espaço para soar,
não existe conflito entre a música e conversa. Gorbman discursa sobre essa dinâmica
composicional:

“Os compositores dos anos 30 visaram o desenvolvimento de convenções

composicionais e orquestrais de musicas que serão colocadas junto de um
dialogo. Músicos e sonoplastas sentiram que as madeiras criavam um
conflito desnecessário com a voz humana, por isso eles passaram a preferir
as cordas. Eles concordaram também com a questão da tessitura: mesmo
nos anos 70 Laurence Rosenthal aconselha “Mantenha a orquestra longe da
tessitura do falante, instrumentos graves contra voz aguda, e vise versa.”
Embora alguns compositores notaram que a combinação de voz e orquestra
 no mesmo registro pode ser um movimento criativo, se esse tom de cor
8
indistinguível é desejado. ” (GORBMAN, Claudia 1887)

Falsa tranquilidade: Há uma brusca troca de timbres na orquestração da

musica, antes havia quase a orquestra inteira tocando, aqui há apenas as madeiras
fazendo a base rítmica e harmônica e as cordas tocando notas longas, passando até
uma falsa sensação de tranquilidade, pois até o momento, o povo do vilarejo não tinha
se encontrado com o Tatari-gami. No momento em que o Tatari-gami muda o seu foco
para o vilarejo a musica volta para a sessão da perseguição.

Perseguição dois: Existe uma maior tensão na cena, mesmo havendo falas, a
música não troca sua instrumentação para dar destaques a elas, aqui o volume sonoro
da música compete propositalmente com o da fala. Neste momento, conversas já não
adiantam mais, Ashitaka é forçado a agir, soltando a flecha no tatari-gami.

Amaldiçoado: Nesta sessão a cena termina. Após a flechada, Tatari-gami lança

em Ashitaka a sua maldição. Mesmo com a tentativa de esquiva, Ashitaka acaba sendo
alcançado. Não há mais volta, a não ser enfrentar e derrotar o Tatari-gami. A música
sessa sua parte rítmica dando espaço a uma escala ascendente tocada em notas longas
pelos metais. Nesse instante a flecha é lançada, a música não tem movimentação
nenhuma, dando total espaço ao som da flecha. Após a flechada, tudo que sobra na
musica são arpejos tocados pelas cordas (nos quais já haviam sido executados antes),
um rulo9 no prato, e notas espaçadas tocadas pelos tambores. A última nota da
musica é um acorde na região aguda tocada pelas cordas, esse acorde é sincronizado
com o braço do Ashitaka sendo amaldiçoado. Sobre esse acorde pode-se destacar aqui
um uso semelhante à técnica mickeymousing10.

8
Traduzido pelo Autor. “The thirties also saw the development of guidelines for composing and
orchestrating music to be placed behind dialogue. Musicians and soundmen felt that woodwinds create
unnecessary conflict with human voices, and they stated a preference for strings. They concurred on
questions of range, too: even in the seventies Laurence Rosenthal advised “keeping the orchestra well
away from the pitch-range of the speaker – low instruments against high voices, and vice versa,”
although other composers note that combining voice and orchestra in the same register can sometimes
be a creative move, if a sort of indistinguishable tone color is desirable.”
9
Técnica de percussão ou bateria, quando se é tocado varias vezes em uma alta frequência, formando
um som continuo.
10
Originalmente o termo mickeymousing diz respeito à técnica de composição pela qual a música
acompanha a ação descritivamente, ilustrando-a e comentando-a. É a técnica usada nos desenhos
 7.3. Cena 3

Iniciando-se aos 8’, essa cena pode ser dividida em cinco partes:

Veredito: Não há trilha musical neste momento, e é exatamente essa questão

que será discutida. Há vários pontos nos quais poderiam ter uma musica de fundo,
porem não há, como por exemplo: No momento em que Ashitaka revela o ferimento
no seu braço, a Anciã diz que Ashitaka será consumido pelo ferimento e quando ela
revela a projetil no qual matou o Tatari-gami. O silêncio da trilha musical aqui é
construído de forma consciente, pois o momento no qual a cena passa a ser musicada
é estrategicamente escolhida.

Wagaichizoku, ponto 1: No momento em que o ancião explica em pequenas

frases a situação do seu clã, que vem diminuindo graças às atitudes do imperador, o
longo silêncio da trilha musical é quebrado quando o ancião diz “Wagaichizoku” que
significa: nosso clã/família/linhagem. A música é utilizada para pontuar a fala, mais
especificamente essa palavra, aumentando a sua expressividade e dando um maior
relevo a ela. Aqui há uma aceitação do destino de Ashitaka, a música que acompanha
essa cena é “A viagem para oeste11”. Ashitaka se prepara para sua viagem, o ato de
cortar o seu cabelo significa que ele não mais faz parte do seu clã, agora ele é um
errante. Quando ele vai ao encontro de Yakkuru o tema da musica começa a ser
tocado solenemente por duas flautas. A trilha musical nesse momento é leve, abrindo
assim espaço para fala, porém quando acaba o diálogo entre Kaya e Ashitaka a música
muda de sessão. Essa sessão tem um aspecto de ponte, e sua dinâmica é cada vez mais
crescente, a música tomará maior espaço na trama.

Ponto 2: O crescente da musica culmina-se em um ataque do prato. O tema é

novamente exposto no naipe de cordas com uma orquestração mais cheia. É o
segundo ponto da viagem de Ashitaka, aqui ele se distancia de sua terra natal.

animados tradicionais, onde a forma, ritmo, andamento e até mesmo a estrutura melódica e harmônica
da música estão subordinadas aos seus correspondentes imagéticos. (CARRASCO, Ney 1993)
11
Journey to the west
 Ponto 3: Novamente se utiliza a mesma técnica orquestral utilizada na sessão
anterior. A cena mostra que Ashitaka se encontra mais distante ainda da sua terra
natal.

Ponto 4: A orquestração se resume a poucos instrumentos, novamente a

melodia volta para as duas flautas do começo da musica. Agora Ashitaka chegou a um
destino.

Considerações sobre o caminho, temporalidade Ma e dilatação de tempo.

O que ocorre aqui é uma demonstração do espaço tempo Ma, pois se explora o
caminho no qual o Ashitaka percorreu. Ele é feito por quatro estados, um em sua
cidade natal, dois em distantes pradarias e o quarto no rio. No quarto instante é
reconhecível que ele chegou a uma possível parada, porque a forma como a musica é
conduzida nos demostra isso. Sobre essa citaremos Okano, a citação é longa, porém
consideramos necessária para melhor explicação dessa espacialidade Ma.

“A cultura japonesa, como já reiteramos, determina uma organização

espaço-temporal que estabelece uma zona intervalar ambígua. Essa
passagem pode ser analisada como espaço-tempo de fronteira, que concebe
um sistema de elaboração intervalar “adaptativa”, no que se refere à
mudança de um ambiente a outro, em que se estabelece uma “área de
transição”, conforme Itoh, ou uma espacialidade Ma.
Esse fato é perfeitamente visível quando se considera a espacialidade Ma
como um tempo de transição para se obter uma acomodação progressiva
corporal para a introdução do novo. Cria-se, aqui, uma tensão entre espaço
e o tempo: o espaço percorrido corresponde ao tempo que se leva para o
deslocamento de um lugar a outro, embora a sua apresentação seja
dominantemente espacialidade. Tal tensão gera, por sua vez, um estado
propício para o estabelecimento do rito. “ (OKANO, Michiko. 2007)

Essa viagem foi dividida em quatro partes devido a forma como a musica e a
cena foram elaboradas. O primeiro e ultimo ponto da orquestração é construída com
poucos instrumentos, já no segundo e terceiro a orquestração é construída com
muitos instrumentos. Esse jogo com a dinâmica dos instrumentos meche com a
sensação de temporalidade (dilatação do tempo), pois, quando a instrumentação é
pouca a sensação de tempo corrido é normal, porem quando a orquestração é massiva
a sensação é que se passaram dias. A musica aqui é utilizada para manipulação o
tempo. Sobre esse efeito Carrasco discursa:

“Uma das principais características da narrativa fílmica é a manipulação do

tempo. Através dos recursos articulatórios da linguagem pode-se obter
saltos, dilatações e contrações de tempo. Em outras palavras, a narrativa
cria uma temporalidade própria, relativa, isolada do fluir contínuo do tempo
cronológico. Em duas horas de projeção assiste-se a acontecimento de
décadas, séculos, ou narra-se uma ação que, em tempo real, não levaria
mais do que alguns minutos para acontecer. São poucos os filmes onde o
tempo narrado corresponde exatamente ao tempo cronológico.
Isso é possível porque a percepção humana se relaciona com o tempo
também de dois modos distintos. Um deles é o tempo cronológico, que
tomamos consciência quando observamos as mudanças de segundos em um
relógio, por exemplo. O segundo é o tempo psicológico, que
constantemente subverte a nossa percepção do tempo cronológico e vive
nos pregando peças...” (CARRASCO, Ney 1993)

7.4. CENA 4

Conversa com Jiko-bo: A próxima cena se inicia aos 15’50’’, logo após Ashitaka
conhecer o Jiko-bo. A música tocada aqui é usada como transição entre duas cenas
distintas. A primeira cena é o Ashitaka e o Jiko-bo fugindo dos ladrões que os seguem e
a segunda cena é Ashitaka e Jiko-bo conversando. A musica até a próxima pontuação
tem função de dar dinamismo e humor a cena. Sobre a aplicação como transição
Carrasco pontua:

“A música dialoga com o corte. Ela pode enfatizá-lo ou suavizá-lo. A

transição de um momento para o outro do filme pode ser feita com o corte
seco da imagem e da música. Por outro lado, a música pode transgredir o
corte nas imagens, partindo de uma seção do filme e penetrando na seção
seguinte, conferindo-lhe um sentido de unidade. Juntos eles estabelecem o
ritmo e o caráter de uma determinada sequencia, bem como as
características da sucessão dessas sequencias, a construção do clímax e do
anti-clímax de cada um dos momentos, e do filme como um todo. ”
(CARRASCO, Ney 1993)
 Duas pontuações de leitmotiv: Colocamos estas duas pontuações descritas
neste mesmo parágrafo por utilizarem da mesma técnica. A primeira pontuação ocorre
quando Jiko-bo ao ver o prato do Ashitaka percebe que ele é um emishi. O tema que é
tocado nessa parte é o mesmo que foi tocado quando mostrou o slogan do filme,
porém com uma orquestração reduzida. O segundo momento é quando o Ashitaka
mostra a projétil que matou Nago e o tornou em um Tatari-Gami. A música que toca
aqui é a do Tatari-Gami, funcionando como um leitmotiv. Nenhum Tatari-gami esta
fisicamente na cena, porém ele é citado não só com o projétil, mas também com a
música. Sobre um personagem passar a estar presente em uma cena através da música
citaremos novamente Carrasco:

“Há casos nos quais a música realmente substitui um personagem. No filme

Tubarão, de Steven Spielberg, a figura central da fábula, ou seja, o próprio
Tubarão, não aparece mais do que algumas poucas vezes e nunca de corpo
inteiro. Contudo, o público é sempre informado de sua presença pelo
motivo musical que corresponde ao perigoso animal. “ (CARRASCO, Ney
1993)

Ou seja, não se faz necessário mostrar na cena o Tatari-gami, seja essa cena
reminiscência ou não. Ao utilizar a música o Tatari-gami já se encontra presente,
mesmo que não esteja fisicamente.

A Viagem continua: Após Ashitaka ouvir de Jiko-bo sobre a floresta do

Shishigami, ele esta pronto para continuar a sua viagem. Mostrando que ainda
continua sendo a mesma viagem, ao partir o tema A viagem para o Oeste toca
novamente.

7.5. CENA 5

Esta é a ultima cena a ser discursada nessa primeira parte da analise, pois nesse
momento Ashitaka termina sua viagem se encontrando pela primeira vez com San.
Não dividiremos essa parte, pois além de ser curta ela não demonstra partes divisíveis.

A cena se inicia aos 22’04’’. Ashitaka avista San indo socorrer Moro do outro
lado do rio. Nesse momento não há trilha musical, o que se ouve apenas é o som do
rio e os rosnados da Moro. No momento em que San se da conta de Ashitaka seus
brincos fazem um som, após isso todo o som do rio é suprimido e começa-se a ouvir as
cordas tocando o inicio da música, ainda até o presente momento se ouve também os
sons resultantes das movimentações de Ashitaka, San e Moro. Porém quando Ashitaka
sobe na pedra e começa a sua auto apresentação12 todos os sons de movimentação de
corpo e sons naturais tem uma diminuição considerável no seu volume sonoro. Toca-
se novamente o tema A Viagem para o Oeste, mas dessa vez ele vem com uma
instrumentação reduzida, e mais delicada, tendo a harpa e a flauta fazendo a melodia
principal. Entendemos que essa mudança se da porque Ashitaka finalmente terminou
sua viagem. A voz do Ashitaka em sua auto apresentação contem um eco que não é
natural para o ambiente em que ele esta. A trilha sonora nesse momento se restringe
a música e a voz do Ashitaka. No vídeo um vento toma conta da cena e seu volume
sonoro é bem baixo. Ao término da auto apresentação Ashitaka se mantem em
silêncio enquanto troca olhar com San. Quando San manda Ashitaka ir embora, sua voz
não contém eco como a de Ashitaka e os sons das movimentações dos corpos tem um
volume bastante reduzido se comparado com a música.

Miyazaki cria nessa cena uma situação de caráter etéreo. A diminuição sonora
dos sons naturais, a utilização da música e a voz de Ashitaka com um eco que não
existia até o momento. E a parte sonora dialoga perfeitamente com a parte visual, o
vento que passa por Ashitaka e que move os cabelos de San, e os enquadramentos
bem lentos, criam uma sensação de contemplação e profundidade.

8. Conclusão

Em cada produção de cada país é possível destacar praticas e pensamentos

artísticos idiossincráticos a sua cultura. Essa pesquisa mostrou que a valorização do
espaço temporal potencializa o poder emotivo da trilha sonora, e como consequência
o poder emotivo da animação.
Ao se debruçar sobre as animações do Studio Ghibli inevitavelmente tivemos
que nos debruçar sobre a cultura japonesa. Ao fazer isso, foi possível perceber que as

自己紹介 jikoshoukai, é comum na cultura japonesa sempre se fazer uma auto apresentação para as
12

pessoas que você não conhece.

diferenças que percebidas em suas animações para as animações americanas, por
exemplo, se dão no modo como muitas vezes os japoneses percebem a vida. No caso
foi averiguado o Ma. A percepção japonesa sobre o silêncio, entre objetos e tempo
espaço influencia diretamente no modo de fazer animações, colocando pausas ou
respirações que animadores ocidentais por vezes não experimentariam.
A direção de Miyazaki dá espaço ao silêncio, a respiração em seus filmes, ele
direciona o espectador a oportunidade de ter um tempo de contemplação e
compreensão nos seus filmes. Assim como nos haiku, o filme Mononoke Hime
expressa sentimentos, sensações e ideias que não são diretamente ditas no filme. Ao
utilizar a música de Hisaishi com parcimônia dando espaço ao silêncio, a música deixa
de ser apenas um artifício em prol da dinâmica do filme, e passa a ser usada como
um elemento narrativo, exprimindo sensações que o dialogo e ou as ações são
incapazes de exprimir, passa a ser um personagem invisível na trama, tendo uma
função em ela mesma, um significado que só apenas ela em toda a sua
potencialidade pode exprimir.
9. Continuidade e desdobramentos:
Essa pesquisa pode criar bases para uma possível analises e entendimentos de
como o Ma funciona não só nas animações japonesas, mas também na área da
música, cinema e jogos eletrônicos. A priori a ideia dessa pesquisa era estabelecer a
relação entre Hisaishi e Miyazaki, isso se manteve ao longo da pesquisa, mas foi
possível enxergar técnicas e estéticas que por si só já valeriam estudos sobre elas. O
cruzamento de visões artísticas é sempre muito frutífero, a pesquisa aqui realizada
mostra uma visão que acreditamos ter potencial nas artes brasileiras também.

10. Apoio e Agradecimentos:

A feitura desse trabalho só foi possível graças a bolsa PIBIC/CNPq, sem ela
dificilmente ele teria sido completado.
Agradeço ao meu orientador Dr. Ney Carrasco, por toda a sua ajuda e suporte.
Agradeço também a Ma. Carolina Leão, hoje doutoranda do Dr. Ney Carrasco, por sua
ajuda e visão sobre animações.
Gostaria de agradecer as minhas professoras de japonês Ma. Maria Emiko Suzuki,
Ma. Ayako Akamine e Bartira Takiuti Ginde que apesar de não ter tido ações diretas
nessa pesquisa, foi a partir delas que eu pude ter uma visão menos ocidentalizada e
mais sensível à cultura japonesa.
Agradeço também aos meus amigos do benkyoukai (grupo de estudos, em tradução
literal), tanto os brasileiros quanto ou japoneses, por me indicar leituras acerca dos
temas sobre cultura japonesa, emprestar DVDs do Studio Ghibli, ou conversar comigo
sobre minha pesquisa.
E a minha família, por todo o suporte e força.

11. Bibliografia

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