La Palabra Silenciada

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LA PALABRA SILENCIADA
VOCES DE MUJER EN LA POESÍA ESPAÑOLA
CONTEMPORÁNEA (1950-2015)
REMEDIOS SÁNCHEZ GARCÍA

MANUEL GAHETE
(Coords.)
COLECCIÓN PROSOPOPEYA
Dirección: Manuel Asensi Pérez
Consejo editorial: Darío Villanueva, José Domínguez Caparrós,
José María Pozuelo Yvancos, J. Hillis Miller, Juan Bruce-Novoa,
Manuel Jiménez Redondo, Sergio Sevilla, Carl Good
Consejo de redacción: Meri Torras, Tom Cohen, Andrejz Warminski, Benita
Parry, J. L. Falcó, M. Ángeles Hermosilla, Greg Stallings
Procedimiento de selección de originales, ver página web:
www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
LA PALABRA SILENCIADA
VOCES DE MUJER EN LA POESÍA
ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA (1950-2015)
REMEDIOS SÁNCHEZ GARCÍA

MANUEL GAHETE
(Coords.)
tirant humanidades
Valencia, 2017
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de la Lectura y las Letras Españolas 2017
© Remedios Sánchez García

Manuel Gahete (Coords.)
© TIRANT HUMANIDADES
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Índice
Presentación....................................................................................... 11
Cuando las poetas no tuvieron la palabra. El concepto de literatu-
ra sumergida en la poesía española (1950-2000)............................. 15
Remedios Sánchez García
Miradas hispanistas y poéticas de lo femenino en el espacio esta-
dounidense......................................................................................... 33
Ana Merino
Mujeres poetas antologadas. El siglo XX en España....................... 43
Genara Pulido Tirado
Ángela Figuera Aymerich y la conciencia social de la mujer
poeta............................................................................................... 61
María Paz Moreno
Una mirada viva y viviente: la poesía femenina española de pos-
guerra a través de las antologías de Carmen Conde....................... 75
José Luis Ferris
Pilar Paz Pasamar, la poeta andalusí y juanramonianana del 50.... 89
Manuel Francisco Reina
Julia Uceda......................................................................................... 105
María Teresa Navarrete Navarrete
«Un hilo de voz» contra el silencio: Cien años de Gloria Fuertes.. 117
Laura Scarano
La educación literaria. Gloria Fuertes, poeta comprometida con
la formación intelectual en infantil.................................................. 133
José Álvarez Rodríguez
Daniel Álvarez Ferrándiz
Las poéticas de las poetas de medio siglo........................................ 147
Sharon Keefe Ugalde
Recuerdos de violencia durante la Guerra Civil en tres poetas es-
pañolas (Ángela Figuera Aymerich, Gloria Fuertes y Mariluz Escri-
bano).................................................................................................. 167
Cristina Rentería Garita
8 Índice
Las múltiples criaturas editoriales, entre 1954 y 2008, de «Criatura

Múltiple» de María Beneyto.............................................................. 179
Sergio Arlandis
El espacio trascendido en la poesía de María Victoria Atencia...... 197
María Isabel López Martínez
Aproximación a la memoria en «Cenizas en los labios», de Ange-
lina Gatell........................................................................................... 211
Marta López Vilar
Francisca Aguirre a cuenta de Paca Aguirre.................................... 223
Ricardo Bellveser
La poesía de Clara Janés: sutileza, intuición, simbolismo, metáfo-
ra, vuelo, intimidad............................................................................ 237
Raquel Lanseros Sánchez
Cuatro poetas diferenciales de la poesía femenina española del
último cuarto del siglo XX................................................................ 247
Antonio Rodríguez Jiménez
«Mi humillación fue un milagro de inspirada poesía disidente».
Isla Correyero y la antología «Feroces»............................................ 259
José María García Linares
China y las poetas españolas. De Carmen Conde a Ángela Vallvey.... 273
José María Balcells
El camino que va del yo al nosotros. En torno a la poesía de Ánge-
les Mora.............................................................................................. 287
Mar Campos Fernández-Fígares
María del Carmen Quiles Cabrera
El universo femenino en los Premios Andalucía de la Crítica
(1994-2017)........................................................................................ 301
Manuel Gahete Jurado
Poetas y poéticas. Un acercamiento a la conciencia creativa de las
poetas de fin de siglo......................................................................... 313
María Rosal Nadales
Inhibición y lamento con sus correlatos lingüísticos en la lírica de
Chantal Maillard. Primera etapa....................................................... 323
Francisco Morales Lomas
Índice 9
Una poesía sin fronteras: Aurora Luque, el mundo clásico y otros

desarrollos nómadas.......................................................................... 341
Josefa Álvarez
La singular elegancia de Mariluz Escribano: un análisis de sus
obras «Umbrales de otoño» y «El corazón de la gacela»................. 351
José Sarria Cuevas
Unos apuntes sobre la poética de Julieta Valero.............................. 363
Rafael Morales Barba
Historia y tiempo en la construcción de la identidad poética de
Raquel Lanseros................................................................................. 375
Nieves García Prados
Ellas tienen la palabra: dos décadas de cambios.............................. 387
Noni Benegas
Del corazón de la gacela al universo cromado de amarillos. (Entre
Mariluz Escribano y Elena Martín Vivaldi)...................................... 401
Ramón Martínez López
El boom de la poesía en español: Elvira Sastre................................ 413
Fernando Valverde
15 POÉTICAS IMPRESCINDIBLES
Reflexiones de quien nunca perteneció a la generación del 50..... 431
Julia Uceda
Reflejos del camino........................................................................... 433
Dionisia García
Respuestas a un cuestionario (a propósito de mi poética)............. 437
María Victoria Atencia
La poesía............................................................................................. 439
Pilar Paz Pasamar
Esbozo para una poética imposible.................................................. 441
Mariluz Escribano
Hablando de poesía y prosa.............................................................. 447
Clara Janés
El abismo y la gloria........................................................................... 465
Juana Castro
10 Índice
Poética................................................................................................ 473
Ana Rosetti
En el principio era el hambre. A modo de poética......................... 485
Chantal Maillard
Una poética........................................................................................ 489
Ángeles Mora
Algunas notas sobre mi poesía.......................................................... 495
Julia Otxoa
La música de la memoria.................................................................. 501
María Antonia Ortega
Poética................................................................................................ 507
María Rosal
Poética................................................................................................ 509
Ana Merino
Poética................................................................................................ 511
Raquel Lanseros
PRESENTACIÓN
Si a lo largo de la historia literaria del siglo XX repasamos la

nómina de los autores reconocidos en cada generación, al pen-
sar en la Generación del 27 nos vendrán a la cabeza los nombres
de Lorca, Alberti, Cernuda, Guillén o Aleixandre; luego, si mira-
mos las fotos existentes de la denominada Generación del 36 en-
contraremos, muy sonrientes, a Miguel Hernández, Luis Rosales,
Leopoldo y Juan Panero, Luis Felipe Vivanco y otros. Podría ser
casualidad pero basta irse a buscar una antología de la Genera-
ción del 50 para constatar que los autores citados en la primera
promoción son Blas de Otero y Gabriel Celaya; siéndolo en la se-
gunda Carlos Barral, Gil de Biedma, Goytisolo, Valente, Claudio
Rodríguez, Francisco Brines, Caballero Bonald… Todos nombres
de varón. ¿Pero dónde estaban las mujeres? ¿O es que no ha habi-
do escritoras en España hasta el momento presente?
Porque las poetas, que son las que nos ocupan, estaban allí.
En el 27, recordamos a Rosa Chacel, Concha Méndez, Ernes-
tina de Champourcin, Carmen Conde o Josefina de la Torre;
en la Generación del 36, hallamos sin demasiado esfuerzo a
Gloria Fuertes o Elena Martín Vivaldi, hoy tan olvidada; más
tarde, en los años cincuenta, surgen las obras de María Victo-
ria Atencia, Julia Uceda o Pilar Paz Pasamar. En la promoción
del sesenta, hay figuras imprescindibles como Paca Aguirre y,
algo más tarde, Clara Janés, poseedora de una voz peculiarísima
que enlazará con las voces de los ochenta (Ángeles Mora, Jua-
na Castro, Olvido García Valdés o Isla Correyero). Y asimismo
evidenciamos voces inclasificables de tan honda personalidad
como las de Dionisia García o Mariluz Escribano, por señalar
dos nombres clave de autoras que han escrito al margen de su
generación y representan lo que Remedios Sánchez denomina
«literatura sumergida».
Entonces, si son tantas y tan variadas las tendencias estéticas
con presencia femenina a lo largo del siglo XX, ¿por qué no hay
12 Los editores
casi ningún nombre de mujer especialmente destacado en los ma-

nuales de literatura que han conformado nuestras enseñanzas?
¿Qué se ha pretendido transmitir acerca de lo que ha sido la Li-
teratura Española (con mayúsculas) al alumnado que se forjaba
en épocas anteriores y el que se forma actualmente en nuestras
aulas?
Todo lo expuesto no es más que una muestra del poder del
patriarcado también en el campo de las letras (¡cómo no!) y de
qué forma el papel de la mujer ha quedado restringido al ámbi-
to del hogar. La dictadura franquista, donde el género femenino
quedaba relegado a la crianza de los hijos y el cuidado del marido,
sumió en el silencio a cientos de mujeres que hubieran deseado
dedicarse a otras ocupaciones con idéntica o superior eficiencia
que los hombres, y ejemplos no faltan, pero ya han pasado más
de cuarenta años de aquel atavismo y ha habido tiempo suficien-
te para trabajar en la reconstrucción de la verdad de la Historia
Literaria (también con mayúsculas) y dar a cada uno, hombre
y mujer, su legítimo lugar. Está claro que la historia la escriben
los vencedores pero en la democracia presente hemos tenido la
oportunidad de acometer lo que decía Sartre: comenzar de nuevo
porque se ha leído deprisa y mal. Los críticos (y las críticas) que
se han ocupado de esta etapa literaria parece que no siempre han
estado a la altura, pero eso no debe tomarse como un fracaso de
todos sino como una ocasión de aportar algo nuevo, de reordenar
la biblioteca evitando la manipulación, ahora de verdad, incluyen-
do a todos (y todas) y atendiendo exclusivamente a criterios de
calidad, valor e interés.
Así, ahora entre todos, daremos su lugar natural a las poetas
que han coadyuvado, con la trascendencia de sus obras, para que
la poesía española tenga la fuerza, la potencia y el interés que
hoy tiene en el mundo. Surge este volumen, bajo el título de La
palabra silenciada. Voces de mujer en la poesía española contemporánea
(1950-2015), como compendio de necesaria reparación, de justi-
cia siquiera poética, a aquellas figuras femeninas que en su mo-
mento fueron postergadas por el simple hecho de ser mujeres.
Vamos a retomar el camino entre todos, reconstruido desde los
Presentación 13
años cincuenta hasta la riquísima pluralidad de hoy donde con-

viven cuatro generaciones literarias, produciendo aún con vigor
y talento, junto a la nueva generación que está iniciando su an-
dadura. Desde la consolidada Julia Uceda (1925) a la incipiente
Elvira Sastre (1992) recorreremos la senda de nuestras letras en
femenino. Hay voces de calidad indiscutibles y otras que pugnan,
también desde el conocimiento y la exigencia, para ocupar su
lugar en el anfractuoso universo literario. Aquí se encontrarán,
unidas por su interés para futuras generaciones, poetas de las más
diversas tendencias y estéticas, estudiadas desde perfiles diversos
por reputados especialistas. Esta ha sido la segunda condición que
justifica la necesidad de este volumen: quien estudia a una autora
sabe bien de lo que habla y se compromete sobre lo que escribe
en su libertad crítica.
Queremos destacar, por último, el papel esencial que cum-
plieron, hace ya algunos años, antologías tan valiosas como Las
diosas blancas (Ramón Buenaventura, 1985), Voces nuevas (Luz-
maría Jiménez Faro 1986), Ellas tienen la palabra (Noni Benegas
y Jesús Munárriz, 1998), Ilimitada voz (José María Balcells, 2003)
o Con voz propia (María Rosal, 2006) o Poesía soy yo (Raquel Lan-
seros y Ana Merino, 2016), entre otras obras primordiales. Estas
compilaciones son el pistoletazo de salida en la indemorable re-
habilitación de una parte capital de la lírica española silenciada,
ignorada interesadamente, postergada por intereses ajenos a lo
literario. O, a veces, no tanto, pero ese es otro tema. Y a estos
trabajos, desde una perspectiva teórico-práctica, viene a sumarse
La palabra silenciada. Voces de mujer en la poesía española contempo-
ránea (1950-2015) que aúna los estudios críticos de prestigiosos
investigadores e investigadoras de la literatura española con las
reflexiones poéticas de las protagonistas que significan la ver-
dad completa de una historia manipulada. Las poetas siempre
han estado ahí aunque no se haya prestado la debida atención a
sus obras. Solo es necesario recobrar su palabra, interesarse por
ellas, constatar su aportación fundamental a la evolución de la
poesía española, a la construcción de una compleja identidad
plural donde la fuerza de un nuevo canon, más diverso y rico,
14 Los editores
más abierto y auténtico, resida en la aportación cualitativa e in-

novadora de sus protagonistas y nunca en una discriminada y
extraliteraria cuestión de género.
Los editores
CUANDO LAS POETAS NO TUVIERON
LA PALABRA. EL CONCEPTO DE
LITERATURA SUMERGIDA EN LA
POESÍA ESPAÑOLA (1950-2000)
Remedios Sánchez García
Universidad de Granada
1. Introducción
No hace demasiado, escribía Damián Tabarosky algo con lo
que estoy parcialmente acuerdo y con lo que creo que procede
iniciar este estudio:
De literatura es difícil discutir. No porque en la discusión se cuele
el gusto, el aburrimiento o la mala fe. Eso son detalles. Sino por-
que la literatura se opone al consenso, al diálogo, a la argumen-
tación. Esa literatura es acto, se impone, procede como el terror
revolucionario: disuelve las jerarquías, y como verdadera revolu-
cionaria, se disuelve ella misma cada vez que alcanza a descubrir
el secreto. El secreto nunca lo supe, y si alguna vez lo supe, lo
olvidé. Apenas recuerdo la consigna: transformar lo contingente
en necesario (2004: 60).
Efectivamente, discutir es complejo, porque depende mucho

del gusto estético cuando no del criterio (no siempre objetivo)
del investigador o crítico de turno. Es decir, la literatura es acto
que se produce en un contexto social e ideológico determinado,
que condicionan unas clases dominantes (las jerarquías intelec-
tuales críticas) que son las que tienen la capacidad y el poder de
determinar qué, cómo y cuándo se publica y, de entre lo publica-
do, qué obras son las que cumplen con los criterios de calidad es-
tética (y sí, esto también es ideología) para entrar a formar parte
del canon. Jean Paul Sartre, hace setenta años, avisaba de algo que
16 Remedios Sánchez García
ya no habría que decir, por obvio, pero que se siglo produciendo

incluso en este siglo XXI:
[…] se lee mucho más deprisa, mal, y se juzga antes de haber
comprendido. Por tanto, comencemos de nuevo. Esto no es di-
vertido para nadie, ni para ustedes, ni para mí. Pero hay que dar
en el clavo. Y como los críticos me condenan en nombre de la li-
teratura, sin decir jamás qué entienden por eso, la mejor respues-
ta que cabe darles es examinar el arte de escribir, sin prejuicios.
(2003:26)
Seguramente esto nunca ha sido divertido para la mayoría; sal-

vo para los que han salido beneficiados (temporalmente) de cla-
morosos silencios fruto de las estructuras patriarcales del poder
literario. Durante mucho tiempo, y estamos hablando de siglos, la
mujer ha estado ausente de ese canon donde se seleccionaba lo
mejor de cada género, año a año. La mujer poeta, la narradora, la
artista en general, no ha tenido el sitio que por su calidad como
autora ha merecido. ¿Cuáles son esas motivaciones? Múltiples y
muy variadas. De eso trata este capítulo. De poner el foco para tra-
tar de vislumbrar las razones de un silencio claramente interesado
y difícilmente justificable.
2. El concepto patriarcal de canon

Definir lo que implica el concepto de canon ha provocado, a
lo largo de la historia, debates y discusiones acaloradas en tanto
en cuanto resulta bastante complejo desvincular canon de gus-
to estético. Habida cuenta esta premisa, tomaremos como punto
de partida algo en lo que la mayoría de estudiosos seguramente
coincidirá: que tiene que existir algún mecanismo de selección
de textos dentro del corpus estético tan amplio y heterogéneo de
cada periodo literario. Esas obras, si sobreviven una vez que han
pasado el tiempo y siguen suscitando el entusiasmo del público
lector, deben conformar una suerte de selección representativa
de la estética de un momento literario y por lo tanto formar parte
de la tradición del canon.
Cuando las poetas no tuvieron la palabra 17
Todo ello sin perder de vista que, como afirma Pozuelo Yvan-
cos, «los valores estéticos son cambiantes, movedizos y fluctúan en
función del periodo histórico en el que nos encontremos» (1996:
4). Esto si lo miramos con perspectiva histórica, pero también con
algo de ingenuidad —buscada, claro— porque la Historia de la
Literatura, con mayúsculas, o de cualquier cosa, la escriben los
vencedores de cada época. Y aquí hablamos de política sí, pero
de política literaria condicionada siempre por la ideología. Par-
tiendo de esto, de que hay un canon que eligen para perdurar los
teóricos de la Literatura vinculados a los vencedores, si lo plantea-
mos desde un enfoque puramente epistemológico, ¿quiénes son
esos sabios (y digo sabios en masculino) que determinan lo que
debe conformar o no el canon? ¿Quién marca lo que no debe per-
derse, lo que hay que preservar para hacerlo llegar a las siguientes
generaciones? Y, ¿atendiendo a qué criterios se ha venido hacien-
do? Esto, que ya apuntaba en trabajos anteriores (Sánchez García,
2015), lo sigo pensando ahora.
Hasta no hace demasiado tiempo, un grupo muy selecto y mi-
noritario de cultos bibliófilos de cada época, eran los dueños del
«capital cultural» al ser «poseedores de la nobleza cultural» de la
que hablaba Bourdieu (1998:23) y, por lo tanto, capaces de cono-
cer la inmensidad de la literatura de una lengua como la nuestra,
o de un país (que, en el ámbito del español aunque a veces se nos
olvida, no son la misma cosa) han construido, cada uno desde
su singularidad y su percepción, un proyecto de canon personal
y singular. O en palabras de Fokkema, «un canon de literatura
puede ser definido a grandes trazos como una selección de tex-
tos bien conocidos y prestigiosos, que son usados en la educación
y que sirven de marco de referencia en el criticismo literario»
(1993: 25), pero siempre teniendo en cuenta que «cualquier mo-
delo histórico formado por dichos poemas y libros resulta aún
más relativo» (Debicki, 1997: 8), especialmente si no ha sucedido
el tiempo suficiente para tener una idea clara de hasta qué punto
se ha perpetuado una determinada tendencia o estética.
No hay que olvidar a Juan Carlos Rodríguez en su plantea-

miento de la norma literaria que marca el canon entendido como
«capital cultural» bourdieano:
Bourdieu […] establece la noción de Campo literario, por un
lado a partir de las diferencias sociales del gusto estético, lo que él
llama la distinción; y a la vez con la necesidad de incidir en el he-
cho de que es la propia Norma o el propio Campo quien define lo
que es o no es literatura —o buena y mala literatura—. De todos
modos creo que aún queda por señalar un último matiz significa-
tivo: la valorización (del autor, del texto, del lector, en un sentido
similar al que Marx utilizaba para hablar de la valorización de la
producción/ reproducción). Pues de hecho sin valorización pro-
ductiva no hay reproducción posible de ningún tipo de discursos.
Así podemos considerar a la valorización como el verdadero es-
pacio donde se realizan las variantes ideológicas de la Norma o
como el sismógrafo de las variantes sociales del campo (2002:56).
Claro, eso de valorar/desvalorizar, legitimar/deslegitimar a un

autor es un problema serio, precisamente porque vamos a cho-
car con los cambios y trasformaciones de la ideología dominante
(Aparicio, 2016). Si de verdad se pretende preservar y mantener
lo mejor de cada momento, conviene sobrevolar como críticos esa
ideología hegemónica porque, por ejemplo, Góngora, uno de los
pilares barrocos, ha sido un autor ignorado por los mantenedores
del fuego sagrado que es el canon durante tres siglos, hasta que
los poetas de la Generación del 27 lo recuperan con el archico-
nocido acto de Sevilla dando un vuelco a la llamada «la tabla de
valores» (Bourdieu, 1998: 165); o muchos de los propios autores y
autoras del 27, olvidados durante demasiado tiempo.
Dicho esto, tal vez una definición de partida de canon podría
ser la de Sullá, que lo define como «una lista o elenco de obras
consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comen-
tadas» (1998: 12). Pero, entonces, a las dificultades para concretar
que ya teníamos del quién elige se suma otra y no precisamente
baladí: ¿de qué manera se aprecia si una obra es valiosa o digna
de mantenerse a lo largo del tiempo? El planteamiento, que es
de Mignolo, está justificado: «Preguntas como quién decide por
quién y por qué debería leerse un grupo de textos determinado
tomarán el lugar de preguntas como qué se debería leer» (1991:

256). Con eso, volvemos a la pregunta originaria: lo decide el crí-
tico, el antólogo, el estudioso, pero el criterio selectivo (o a veces
la ausencia de él que convierte antologías en antojo-logías) sigue
siendo el problema. Seguramente, una entelequia, pero al me-
nos convendría intentarlo siendo conscientes de que, por mucho
que la originalidad sea fundamental para formar parte del canon
(«Toda poderosa originalidad literaria se convierte en canónica»
[Bloom, 1994:35]), también la ideología lo va a condicionar (J. C.
Rodríguez, 1999) dificultando su objetividad selectiva atendiendo
a criterios puramente artísticos que, no nos llevemos a engaño,
tampoco son totalmente objetivos.
Lógicamente (y esto es lo que criticaba Bloom, lo que él con-
sidera altamente perjudicial), a los criterios estéticos se suman
ahora criterios éticos epocales vinculados al deseo de contentar
a supuestas literaturas de género, raza, etc. que condicionan de-
masiado la construcción del canon, según su criterio. Es decir, la
tan manida cuestión de estética (la Musa, en su opinión que yo no
comparto, «siempre toma partido por la élite» [1994: 44]) frente
a ética, asociada en bastantes ocasiones a lo políticamente correc-
to y a que nadie debe quedarse fuera del canon, excluido por la
ausencia de valores estéticos si pertenece a un grupo minoritario.
Salvo que sea mujer, claro.
Supone esta idea el paso al canon total y eso sí que es una en-
telequia absoluta porque entonces no es canon sino enciclopedia
o compendio. Tal vez habría un justo punto intermedio que es
donde deberíamos trabajar los críticos contemporáneos, desde
la conciencia de que los avances electrónicos son la clave para
difundir las obras y ampliar el mercado. Porque, nos guste o no,
la literatura es una realidad polisistémica (lo aclara Even-Zohar,
1999) y —y cada vez más— un mercado multimedia, un producto
de consumo fruto de una realidad ideológica plural que, una vez
terminado por el autor, el mercado (con todos los condicionan-
tes que ello implica) lo acerca a un lector capaz de interpretar
el texto a partir de su percepción del mundo, normalmente con
un código social común entre ambos, si hablamos de la literatura
contemporánea. El hecho literario crea un mundo compartido,

dice Luis García Montero (2014:14).
Por tanto, en el siglo XXI hay que coincidir con lo expuesto
por coincidimos con Sullà, porque el único modo de interpretar
lo literario canónico es ampliando el concepto de canon aten-
diendo a la actual realidad multicultural muy en consonancia con
algunas ideas de Lotman y la Escuela de Tartú que defiende que el
texto literario es un universo semántico, sí, que cumple todas las
funciones del lenguaje de las que se ocupó Jakobson, pero dentro
de una estructura cultural mucho más amplia. Porque no se trata
de una cuestión de cuotas meramente. Eso no es literatura. Eso es
diplomacia, que para analizar lo literario no vale porque escribir
siempre implica una toma de postura ante el mundo.
Requiere esta idea una profundización mayor teórica y prácti-
ca con una prioridad que nos devuelve al principio: el concepto
de calidad y riqueza cultural (Lotman, 1995) integrado en la lu-
cha dialéctica dentro del sistema entre lo que ya está canonizado
y lo que pretende integrarse dentro de ese canon que es, por lógi-
ca, cambiante y no estático, que evoluciona conforme evoluciona
la cultura y la sociedad en que se produce. Eso obliga al escritor
a estar también siempre en constante perfeccionamiento pues el
lector abandona un libro en cuanto le resulta incomprensible o
ajeno a sus intereses.
O sea, que debemos replantearnos la perspectiva tradicional
de «canon» atendiendo a que hay factores nuevos en liza y una
heterogeneidad estética enriquecedora, lo que nos obliga a cam-
biar las formas y las «normas» para construir esta nómina de au-
tores y obras que representan al discurso de la posmodernidad. Y
el planteamiento debe cimentarse, a nuestro modo de ver, desde
una equidistancia de ambas posturas.
El canon actual ya no puede percibirse desde aquella superio-
ridad moral de una clase dirigente tradicional, como si hubiese
que decidir desde arriba lo que deben leer los de abajo. Son ahora
«los de abajo», los lectores, los que dan las claves para construir
un canon que se base en qué libros son los que se leen y qué
autores interesan (un criterio que parece no compartir Iravedra,

2017). Otra cosa es, cuando menos, ridícula y, cuando más, una
muestra de absurda soberbia. Y no se puede trazar desde la ruptu-
ra global con la tradición. Ha escrito García Montero algo que a
veces parece que se nos olvida a pesar de que debería ser elemen-
tal: la importancia del «reconocimiento de una herencia que per-
fila al mismo tiempo la conciencia individual de nuestros deseos
y el reconocimiento de nuestra deuda con los demás. El derecho
a admirar merece ser cultivado en estos tiempos. Forma parte de
la ética de la resistencia dentro de una sociedad dominada por
el descrédito» (2014: 37). Descrédito, también ante lo literario y
ante la visión tradicional del canon.
El canon debiera entenderse ahora como algo permanen-
temente abierto a lo nuevo, y más allá del mercantilismo y del
marketing, como una elección (eso no va a cambiar, siempre hay
que elegir) de los referentes valiosos que funcionan como espejo
cultural e ideológico de la identidad cultural (Sullà, 1998: 11) que
marcan las claves literarias concretas de cada momento. Pero no
elaborado por una persona, un individuo al que otros siguen, sino
como fruto de muchas voces, un canon construido aprovechan-
do la coralidad de los estudiosos que, desde su independencia y
sus años de estudio, valoran aquello de lo que saben. La suma de
una diversidad de voces autorizadas por el trabajo y el estudio,
sin rencores ni resentimientos, seguramente, nos acercan más a
esa norma y hace habitable el ambiente literario. De esa suma de
elecciones, quedará, con el paso del tiempo, una mínima parte, la
esencia que formará parte de algo mucho más amplio, la perspec-
tiva diacrónica del canon que no se puede decidir en este momen-
to sobre los autores que están en pleno proceso de creación de su
obra, depurando su voz en una suerte de constante reinventarse
a sí mismos, mirando hacia adentro y hacia afuera (es decir, ética
y estética) en la permanente búsqueda/negociación de su identi-
dad y del significado del mundo en el que se inserta por acción u
omisión, del verso luminoso que hará que un poema sea perfecto,
útil al otro. Pero para llegar a los estudios diacrónicos hay que
empezar por los sincrónicos y por ir sumando prácticas poéticas,
nuevas conquistas de la palabra en el poema, escritores valiosos

que aprecia el público que compra libros (las ventas no deben ob-
viarse desde nuestra posición de estudiosos porque algunos crean
aún ser «poseedores de la nobleza cultural» que invalida al lector)
y teorizaciones claras desde el rigor y la responsabilidad que justi-
fica y valida la tarea de la crítica.
3. ¿Y dónde estaban ellas? La poesía sumergida en España

Afirmaba Juan Carlos Rodríguez que «la literatura es un dis-
curso ideológico» (2000:33). Efectivamente, la Literatura —con
mayúsculas— responde a las circunstancias conscientes/incons-
cientes en que se produce, al marco de una sociedad concreta
que durante siglos ha estado dominada por postulados patriarca-
les que han ejercido como mecanismo de obstrucción que evitaba
la visibilización de la Literatura escrita por mujeres.
Si hacemos un repaso (a vuela pluma) sobre las diferentes ge-
neraciones literarias en España veremos que, en los manuales con
los que aprenden la Historia de la Literatura española nuestros
estudiantes, se sigue para segmentar el análisis, un criterio gene-
racional orteguiano (que no criticamos, conste) del que se dan los
datos claramente parcializados. Si se analiza la generación del 27,
los autores nombrados son Rafael Alberti, Federico García Lorca,
Juan Chabás, Mauricio Bacarisse, Jorge Guillén, José Bergamín,
Dámaso Alonso y Gerardo Diego. Si ampliamos atendiendo a la
tan repetida foto del Ateneo sevillano, al lado de los citados poe-
tas, y más a la derecha, están también en la fotografía Manuel
Blasco Garzón y José María Romero Martínez, ateneístas sevilla-
nos. Podría tratarse de una situación circunstancial.
Pero es que si nos vamos a la llamada Generación del 36, la
fotografía, que casi es un listín telefónico, recoge a Miguel Her-
nández, Luis Rosales, Leopoldo Panero y Juan Panero, Luis Feli-
pe Vivanco, José María Fonollosa, Ildefonso-Manuel Gil, Germán
Bleiberg, José Antonio Muñoz Rojas, José María Luelmo, Pedro
Pérez Clotet, Rafael Duyos, Celso Amieva, Gabriel Celaya, Arturo
Serrano Plaja, José Herrera Petere, Blas de Otero, Juan Gil-Albert,

Dionisio Ridruejo, José Luis Cano, Ramón de Garciasol, Pedro
Laín Entralgo, Juan López Morillas, José Luis Aranguren, Julián
Marías, Juan Rof Carballo, Segundo Serrano Poncela, Juan Anto-
nio Gaya Nuño, José Suárez Carreño, Jorge Campos y José Manuel
Blecua. Alguien podría decir que es una nueva casualidad.
Venga, pues avancemos con la Generación del 50 que tiene
otro retrato que función como categorización literaria histórica
donde aparecen Blas de Otero (perteneciente a la primera pro-
moción del 50, referente de esta otra segunda que vino luego a
marcar la poesía española desde los años ochenta), José Ángel Va-
lente, Ángel González, Caballero Bonald, Gil de Biedma, Carlos
Barral, José Agustín Goytisolo, el crítico José María Castellet y el
malogrado Costafreda.
Ahora ya, de esa posibilidad de casualidad de la que hablába-
mos, podemos pasar a causalidad. Durante el franquismo (1939-
1975) y luego con sus últimos coletazos que han pervivido hasta
casi finales de los ochenta, las mujeres han estado oscurecidas,
postergadas, ignoradas o despreciadas en el campo del arte. Si nos
centramos en la poesía, sólo dos mujeres tienen el Premio Nacio-
nal de Poesía en el periodo que va de 1924 a 2003. En concreto,
Alfonsa de la Torre (1951 por Oratorio de San Bernardino) y Car-
men Conde (por Obra poética en 1967). No lo ganará otra autora
hasta 2003, cuando lo obtiene Julia Uceda con En el viento, hacia el
mar. Esto es muy significativo en cuanto al criterio de los jurados,
máxime porque otros ganadores se han desvanecido con el paso
de los años. En narrativa la situación es similar: las ganadoras, has-
ta los años noventa, fueron Concha Espina (1927 y 1950 por Altar
mayor y Un valle en el mar, respectivamente), Carmen Laforet (por
La mujer nueva), Ana María Matute (1959 con Los hijos muertos) y
Carmen Martín Gaite (por El cuarto de atrás, en 1978). Hasta el
año 1995, con Carme Riera y su Dins el darrer blau no se vuelve a
repetir el milagro. Habrá quien diga que cada año ganó el mejor,
pero el dato (puramente objetivo) resulta, cuando menos, curio-
so. Y cuando más, un rotundo ejemplo de las estructuras patriar-
cales que no entendían, gracias a la Sección Femenina, a la mujer
fuera del hogar al servicio del marido y de los hijos como ama de
casa; es decir, formadas educativamente para ser buenas esposas y
buenas madres. ¿Quién quiere escribir también teniendo tan altas
ocupaciones? Pues muchas mujeres que durante demasiado tiem-
po han estado olvidadas y, aunque su escritura tenía una calidad
evidente, sus obras pertenecen a lo que yo considero «literatura
sumergida», aquella que, se sale de los cauces tradicionales de
distribución editorial y que, normalmente, ha vivido y se ha desa-
rrollado al margen de la construcción del canon de las antologías,
suplementos culturales y grupos literarios que marcan las tenden-
cias en cada momento histórico. Como anécdota, conviene citar
las palabras que pone al frente de su antología Poesía femenina un
tal José Luis Martínez Redondo, donde, desde una línea ideológi-
ca patriarcal muy marcada aclara que las autoras que recoge
Son mujeres sencillas que han escrito su sencilla poesía en las
sencillas provincias de España. A uno esto le parece estupendo
por dos razones: una, porque la mujer le es algo particularmente
simpático y agradable a quien suscribe estas líneas; la otra porque
es magnífico comprobar que en nuestra Patria siguen empeñán-
dose las mujeres en demostrar al mundo que se puede armonizar
la honorable melodía de las pantuflas, el deseo de tener un hijo,
zurcir los calcetines al marido y escribir poesía, aspirando un aire
nuevo que acabará derribando las murallas de viejos prejuicios.
(1953: 7).
Que cada cual saque sus conclusiones.
4. Las mujeres y las antologías

Las antologías más o menos serias, en este país han funcio-
nado durante el periodo que nos ocupa como un modo de re-
forzamiento de un canon que se ha pretendido (unas veces con
más éxito que otras) que fuese el hegemónico. El problema, en
demasiadas ocasiones, es que las antologías han sido más antojo-
lojías del crítico responsable que una panorámica de la realidad
de la literatura en un momento concreto (bien es sabido que el
valor de una antología no perdura más allá de diez años porque
los autores evolucionan, se transforma o, en ocasiones, desapa-

recen). Balcells, autor de una valiosísima antología con estudio
preliminar sobre la poesía escrita por mujeres ya apuntaba que:
Procede hablar, en cambio, en clave de marginación cuando una
antología se presenta como «abierta» y se comporta como si no
lo fuese, practicando una exclusión que no sólo no se reconoce,
sino que incluso, y a mayor inri, hasta se presume de que no se
ha producido. En otras palabras: cuando se proclama «general»
y resulta manifiestamente «parcial». Cuando incluye únicamente
a los poetas, o a una cuota irrelevante de autoras, para antologar
la poesía de períodos en los que resulta palmario que muchas
de ellas han mostrado fehacientemente la significación y la cali-
dad de sus aportaciones literarias. Si han de ponerse reparos, en
fin, al uso abusivo del concepto «de género» por unilateral, que
los afanes puntualizadores se extiendan a las antologías que, sin
decirse «de género», al cabo lo son, porque recogen y reflejan
muy prioritariamente al «género» hombre, y con las consabidas
ínfulas, implícitas, de universalidad en muchos casos. (2006: 720).
Pero vamos a los datos. Si hacemos un repaso de algunas de las

antologías más importantes que van desde 1927 a 1980, se com-
prueba que el papel de autoras oscila entre la ausencia vergonzan-
te o la presencia puramente testimonial. Si empezamos por la an-
tología del grupo capital del siglo XX, la Generación del 27, la más
importante de sus obras de estudio (y la que se usa habitualmente
en centros educativos) es la de 1976 (con sucesivas reediciones),
obra de Vicente Gaos. Ahí se recogen poemas de Salinas, Gui-
llén, Gerardo Diego, García Lorca, Alberti, Domenchina, Dámaso
Alonso, Aleixandre, Cernuda, Prados y Altolaguirre. Luego, la an-
tología de la generación del 50, titulada por su autor, el crítico y
poeta Antonio Hernández Una promoción desheredada, recogiendo
a Ángel González, Mariscal, Caballero Bonald, Gil de Biedma, Go-
ytisolo, Cabañero, Mantero, Quiñones, Brines, Mariano Roldán,
Claudio Rodríguez, Sahagún y Soto Vergés. Avanzamos. Jiménez
Martos, con bastante más tino recoge en Nuevos poetas españoles
(1961) recoge a Manuel Alcántara, Eladio Cabañero, Gloria Fuer-
tes, María Elvira Lacaci, Manuel Mantero, Mariscal, Pilar Paz Pasa-
mar, Claudio Rodríguez, Carlos Sahagún y J. Á. Valente. Dos años
más tarde, Ribes, en su Poesía última (1963) incluye a Eladio Ca-
bañero, Ángel González, Claudio Rodríguez, José Ángel Valente y

Carlos Sahagún. Volvemos al silencio.
Más tarde, José Batlló compone su Antología de la nueva poesía
española (1968) que está conformada por Barral, Brines, Caballe-
ro Bonald, Cabañero, Gloria Fuertes, Gil de Biedma, Gimferrer,
A. González, Goytisolo, Grande, Marco, Claudio Rodríguez, Car-
los Sahagún, Rafael Soto Vergés, Valente y Vázquez Montalbán.
Un decenio más tarde, García Hortelano reivindica a los autores
del 50 con El grupo poético de los años 50 (1978): incluye a Ángel
González, Caballero Bonald, A. Costafreda, J. M. Valverde, J. A.
Goytisolo, Carlos Barral, J. Gil de Biedma, J. A. Valente, F. Brines
y Claudio Rodríguez.
Y la última de la que nos vamos a ocupar es la de Concepción
G. Moral y Rosa María Pereda, titulada Joven poesía española (1982)
donde figuran poemas de Martínez Sarrión, Jesús Munárriz, José
María Álvarez, José Luis Jiménez Frontín, Félix de Azúa, José Mi-
guel Ullán, Pere Gimferrer, Marcos Ricardo Barnatán, Antonio
Colinas, Vicente Molina Foix, Jenaro Talens, José Luis Jover, Gui-
llermo Carnero, Leopoldo María Panero, Luis Alberto de Cuenca,
Jaime Siles y Luis Antonio de Villena.
Es decir, que entre 1927 y 1982 sólo hay una poeta y estudiosa
que se ocupe seriamente de la divulgación en España de la poe-
sía femenina. Se trata de Carmen Conde que con Poesía femeni-
na española viviente1, publicada en 1954 a las que se suman luego
Once grandes poetas americohispanas (1967), Poesía femenina española
(1939-1950) del mismo año (que es una revisión de la obra del
54), a la que finalmente se suma, en 1971, su Poesía femenina es-
1
Las antologadas son María Alfaro, Ester de Andreis, María Beneyto, Ana
Inés Bonnín, la propia Carmen Conde, Mercedes Chamorro, Ernestina de
Champourcin, Beatriz Domínguez, Ángela Figuera Aymerich, Gloria Fuer-
tes, Angelina Gatell, Clemencia Laborda, Chona Madera, Susana March,
Trina Mercader, Pino Ojeda, Pilar Paz Pasamar, Luz Pozo Garza, Josefina
Romo Arregui, Alfonsa de la Torre, Josefina de la Torre, Montserrat Vayre-
da, Pilar Vázquez Cuesta, Pura Vázquez, Celia Viñas y Concha Zardoya.
pañola (1950-1960) 2 da voz a las mujeres poetas, tan ignoradas,

tan situadas al margen del canon oficial… por no responder al
modelo de poesía masculina que se hacía en este tiempo, sino
que, según su criterio, responde a una identidad de género. Así lo
explica la propia Conde:
Hoy no sirve aquel adjetivo «femenino» para calificar desdeño-
samente la obra poética de la mujer, pero tampoco ninguna de
nosotras se sentiría halagada, sino más bien ofendida por la in-
comprensión, si se nos dijera que escribimos como hombres. No,
como hombres no; como mujeres que se saben plenamente, sí
(1967: 14).
Como bien ha explicado José María Balcells, «resulta bien pa-

tente la idoneidad de Carmen Conde para la realización de una
antología que no subordina las autoras a los autores, un hecho
que, en aquel contexto, era tan osado como generoso y útil fue su
recopilatorio» (2006: 635). Efectivamente. El extraordinario tra-
bajo de Carmen Conde vino a poner luz y voz donde antes sólo
hubo demasiadas sombras y un silencio injustificable.
5. Lo que no se nombra sí existe

Lógicamente, las antologías de Carmen Conde visualizaron
la poesía escrita por mujeres, pero no tuvieron una repercusión
significativa más allá de los estudiosos que valoraban ese perfil
antológico. Lo que interesaba (lo que interesa) es que estas se-
lecciones de poetas mujeres sirvan para ser incluidas en el canon
2
Suma a las anteriores a Aurora de Albornoz, Elena Andrés, María Victoria
Atencia, María Nieves F. Baldoví, Gloria Calvo, María Teresa Cervantes, Jo-
sefa Contijoch, María Luisa Chicote, Carolina d’Antin Sutherland, María
de los Reyes Fuentes, Amparo Gastón, Pilar Gómez Bedate, Carmen Gonzá-
lez Mas, Cristina Lacasa, María Elvira Lacaci, Adelaida Las Santas, Concha
Lagos, Concha de Marco, Elena Martín Vivaldi, Marisa Medina, Eduarda
Moro, María Mulet, Carmen Ontiveros, María Eugenia Rincón, Amelia Ro-
mero, María José Sánchez-Bendito, Felisa Sanz, María Antonia Sanz, Merce-
des Saorí, Teresa Soubret, Julia Uceda y Acacia Uceta.
entendido de una manera abierta y plural (Sánchez García, 2015)

donde el criterio, más allá del género sea la calidad. Sin embargo,
los nombres no han calado debidamente en los estudios literarios
ni se les ha dado su lugar ni siquiera en este momento. Parece que
lo que no se nombra no existe, parafraseando a la poeta Elena
Martín Vivaldi, una de las marginadas fuera de esas antologías
denominadas «de género». Por lo tanto, ¿es legítimo explicar la
generación del 27 sin citar (por ejemplo) a María Zambrano, Ma-
ría Teresa León, Josefina de la Torre, Rosa Chacel, Ernestina de
Champourcín o Concha Méndez? La propia Méndez se quejaba
ante Gerardo Diego por excluirlas de las antologías de esa genera-
ción. Tania Balló, autora de «Las Sinsombrero» ha afirmado con
toda razón que «Aunque la revisión histórica ha estado hecha por
hombres, si ellos hubieran puesto a estas mujeres en el nivel que
se merecían, seguramente el propio historiador se hubiera visto
obligado a saber más de estas ellas para saber más de la genera-
ción del 27» (Blanes 2015: s/p).
Pero es que no sólo es esta generación de autoras. ¿Resulta
aceptable explicar la poesía de posguerra sin citar a la tan valora-
da (este año) Gloria Fuertes, a Ángela Figuera Aymerich, Maria
Beneyto, Pilar Paz Pasamar o a Celia Viñas? ¿Y qué pasa con Paca
Aguirre o María Victoria Atencia? Hay obras afortunadas como
Las diosas blancas de Ramón Buenaventura, Ellas tienen la palabra
de Noni Benegas y Jesús Munárriz, Ilimitada voz de José Maria
Balcells, Con voz propia de María Rosal Nadales o Poesía soy yo, de
Raquel Lanseros y Ana Merino, que han venido a remediar esta
flagrante injusticia literaria. Pero seguimos en las antologías de
«género». Clara justificación de su necesidad.
Un caso excepcional es el de las poetas a-generacionales (es de-
cir, que escriben fuera de su generación de coetáneos por edad)
como Elena Martín Vivaldi, Dionisia García o Mariluz Escribano3.
3
Elena Martín Vivaldi (1907) publica su primer libro con 38 años, es decir,
una media de diez/quince años con otros autores de su generación. Se trata
de Escalera de Luna. Dionisia García (1929) da a la imprenta El vaho en los
En cuanto a este perfil de autoras, durante demasiados años sus

obras han sido ignoradas cuando no despreciadas por ciertos sec-
tores dirigentes de la crítica nacional. No hace mucho me conta-
ban que, cuando aparecía un nuevo libro de Martín Vivaldi, cier-
tos próceres granadinos de las letras, ya en los años ochenta, se
referían a ellos como «las cosicas de Elena». Curiosamente, jamás
un libro de Martín Vivaldi se publicó en ninguna de las grandes
editoriales de este país4. Dionisia García edita Mnemosine en Rialp,
pero luego, hasta El engaño de los días, publicado por Tusquets en
2006, no ha vuelto a publicar en editoriales reconocidas fuera de
los límites regionales. El error no está en la calidad de la autora,
obviamente, pues su poesía así lo revela. En el caso de Mariluz
Escribano, sólo con Umbrales de otoño, publicada en Hiperión y ga-
nadora del Premio Andalucía de la Crítica en 2013, y con Azul
melancolía, la antología que le publica Visor en 2016, empieza a
hacérsele justicia. A nombrar lo que sí existe: calidad poética y un
modo distinto de decir las cosas. No mejor ni peor, sino simple-
mente distinta. Una voz con identidad propia, necesaria y valiosa.
6. Conclusiones
Y, llegados a este punto, sólo queda constatar que el camino
apenas acaba de iniciarse. Se siguen necesitando estudios de poe-
sía de mujeres porque las poetas siguen sin tener el espacio que el
canon, el nuevo canon de una ideología no totalitaria no patriar-
cal, debiera otorgarles. No por género, no por sexo, repetimos:
por calidad. La cultura dominante mantiene todavía su status es-
tableciendo diferencias u oposiciones y, mediante el ritual de la
división se llega a la exclusión, condenando un polo del enfrenta-
espejos en 1976, con 47 años. Mariluz Escribano (1935) publica sus Sonetos
del alba en 1991, con 56 años, tras una vida llena de dificultades personales.
4
A excepción de Durante este tiempo, publicada por El Bardo en 1972. Pero es
que, tras ese poemario hay tres más. Quisiera nombrar también la antología
Las ventanas iluminadas que publica Hiperón en 1977 al cuidado de Luis
García Montero y Rafael Juárez.
miento binario al silencio y al confinamiento social. La manera de

romperlo es darle el protagonismo que merecen a las poetas que,
con idéntica calidad a sus colegas masculinos han ido constru-
yendo la identidad de la poesía actual española. Por eso coincido
plenamente con Fokkema:
Mi canon preferido estará guiado por la posibilidad de cambiar
de código (lo contrario de la política de identidad) y pone el
acento en valores contradictorios, en las diferencias entre tradi-
ciones, en la crítica de las ideologías dominantes, y en la diver-
sidad de modelos de conducta moral y de vida privada. Incluirá
textos literarios complejos de todas las principales culturas del
mundo, no sólo textos contemporáneos sino también antiguos,
en la creencia de que es más gratificante intentar entender textos
difíciles que suponer que se entienden otros más sencillos. Sin
embargo, mis métodos de descontextualización y, con seguridad,
mi atribución de significación presentista (recontextualización)
serán diferentes de los de colegas míos, y, por tanto, mi canon
preferido será diferente del suyo. […] En consecuencia, es inútil
dar una relación de los textos que prefiero, puesto que cualquier
lista final adoptada por un departamento de literatura comparada
será siempre el resultado de un acuerdo, dictado por las diversas
convicciones, por la cultura concreta en la que estemos viviendo,
y por las conveniencias del momento (como la disponibilidad de
los libros). (1996: 65, traducido por Romero López, 1998).
Durante demasiado tiempo, esta literatura ha permanecido

sumergida, como los pecios cargados de materiales valiosos hun-
didos en el océano de la ignorancia despreciativa. Razones ideoló-
gicas, culturales, sociales e incluso educacionales han provocado
la marginación casi generalizada de las poetas a lo largo del siglo
pasado (de los anteriores ni hablamos). Ahora, con el siglo XXI ya
iniciado, ha llegado el momento de sacar a la superficie esta ver-
dad interesadamente encubierta y de que se abandonen los posi-
cionamientos radicales cargados de sectarismo. Es la hora de que
el estudio serio y riguroso, ajeno a la visceralidad imperante, sea el
eje sobre el que pivoten los estudios literarios de la poesía españo-
la. Sólo así el nuevo lector reconocerá y valorará el trabajo que se
hace desde el campo de la crítica literaria en la (re) construcción
de un canon que resulte lo más auténtico y objetivo posible.
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MIRADAS HISPANISTAS Y POÉTICAS
DE LO FEMENINO EN EL ESPACIO
ESTADOUNIDENSE
Ana Merino
The University of Iowa
El hispanismo estadounidense tuvo su propio periplo a la hora

de reconocer e incorporar a las poetas mujeres dentro del canon
literario. El aprendizaje del español se fue consolidando en uni-
versidades, escuelas universitarias y secundarias a comienzos del
siglo XX. El español como segunda lengua, y las políticas expan-
sionistas hacia América Latina generaron una necesidad de infor-
mación y numerosos debates sobre la importancia de la cultura
hispánica en el espacio del conocimiento lingüístico. En 1917 se
funda en Nueva York The American Association of Teachers of Spanish
con la idea de promocionar el español y facilitar información y
referencias a los diferentes educadores y profesionales de la len-
gua española. La asociación crecerá y tendrá un impacto clave
en una época en la que los maestros y los educadores dependían
de las bibliotecas y las revistas culturales misceláneas. En 1944 se
sumará el portugués a los objetivos pedagógicos de dicha asocia-
ción. Con el nacimiento de esta asociación de profesores de espa-
ñol aparecerá Hispania, su revista académica indexada, que busca
establecer vínculos referenciales entre sus socios y ofrecerles los
debates y las investigaciones canónicas y pioneras en los ámbitos
de los estudios lingüísticos, literarios y pedagógicos. Las mujeres
españolas fueron personajes muy secundarios en este primer en-
tramado educativo que asentó una mirada sobre el canon literario
Iberoamericano. Sin embargo, hay excepciones curiosas, en 1919
descubrimos el testimonio de una maestra española que reivin-
dica con pasión su profesión desde la remota California, y que-
da recogido en el número 6 (volumen 2) de la revista Hispania.
34 Ana Merino
La publicación incluía el extracto de un discurso que Carolina

Marcial Dorado había dado ante el capítulo Neoyorquino de la
asociación. Allí la maestra compartía sus preocupaciones sobre
la docencia y la percepción que se tenía de España. Describía el
paisaje desértico de California y los matices nostálgicos de su vida
cotidiana lejos de la península. Sin embargo, era consciente de la
importancia de su labor para que los estadounidenses comenza-
ran a apreciar la cultura española:
En mis horas de febril trabajo, en mis ratos de insomnio, cuando
me preocupan la frialdad con que algunos aceptan la enseñanza
del español o me entristece la falta de adecuada interpretación
y apreciación que se hace de mi patria, aparecen ante mi mente
cansada visiones del lejano oeste con sus casas indias de adobe en
las arideces del desierto, las ruinosas misiones con sus campanas
de viejo y sonoro bronce; y creo oír entonces el ruido de briosos
corceles que cruzan el Camino Real guiados por jinetes que llevan
armaduras españolas; y el dulce plañir de las campanas templadas
hace tres siglos allá en el corazón de España y que hoy día tocan
al amanecer, y a la puerta del sol en San Gabriel, en San Diego,
en Santa Bárbara… y escucho ensimismada el eco lejano de esos
aplausos tributados a España por mediación de una maestra de
español a quien el amable destino hizo también una mujer espa-
ñola.
La presencia de profesores y educadores de origen español es-

parcidos por escuelas y universidades reforzará la base de la for-
mación del hispanismo estadounidense. El caso más conocido es
el del salmantino Federico de Onís que fue invitado en 1916 a la
Universidad de Columbia para reestructurar los estudios hispáni-
cos y ayudó durante décadas a consolidar el hispanismo estadou-
nidense. En 1920 fundará y dirigirá el Instituto de las Españas y
reforzará el interés por los estudios Iberoamericanos, impulsando
que en 1929 se establezca en la Universidad de Columbia un De-
partamento de Estudios Hispánicos separado del tradicional de
Lenguas Romances. Además, Federico de Onís intuyó y reconoció
el peso de las voces poéticas femeninas que estaban eclosionando
en América Latina. Su apoyo a la obra de la poeta chilena Gabrie-
la Mistral, que Onís descubre como lector a comienzos de la déca-
da de los años veinte, será fundamental en el ámbito académico
Miradas hispanistas y poéticas de lo femenino en el espacio estadounidense 35
estadounidense. Por otra parte, los estudiantes de español de la

Universidad de Columbia, motivados por el propio Onís y por el
entusiasmo que les despierta los poemas de Gabriela Mistral, los
que ayuden a financiar en 1922 el libro Desolación. Mistral y Onís
se conocerán personalmente en México en el año 1923 y esta-
blecerán una profunda amistad. Tal vez la presencia de Gabriela
Mistral como profesora visitante en Columbia en 1930, ayudó a
perfilar la mirada del estudioso Federico de Onís respecto a la
voz femenina. Lo cierto es que en su antología de 1934 incluye un
quinto apartado con siete voces de autoras latinoamericanas que
denominará «Poesía femenina» y en las que percibirá individua-
lidad lírica.
Federico de Onís ayudó a abrir el espacio hispanista estadouni-
dense de la poesía femenina latinoamericana. Además, la conce-
sión del nobel a la chilena Gabriela Mistral en 1945, refuerza una
vertiente femenina de estudios Latinoamericanos en Estados Uni-
dos. Destacarán figuras como la Profesora valenciana Helena Per-
cas que estudió su doctorado en Columbia, trabajó muy de cerca
con Federico de Onís y realizó una tesis bajo su dirección, sobre la
poesía femenina argentina que defendió en 1950. Helena Percas,
que se fue al exilio con sus padres, y vivieron una temporada en
Venezuela antes de emigrar a Estados Unidos, encuentra en el his-
panismo su gran vocación siendo entre 1948 y 1990 profesora en
Grinell College. Su tesis se transformará en un importante libro
titulado La poesía femenina argentina (1918-1950) y que aparecerá
en 1958 en Madrid publicado por la editorial Cultura Hispánica.
Tras la aparición de este importante libro Helena Percas será in-
vitada a Argentina para dar conferencias y conocerá a Jorge Luis
Borges, al cual tiempo después convencerá para que visite Grinell
College, en las llanuras de Iowa, en 1968. Curiosamente Helena
Percas cambiará de área de estudios a partir de 1959, cuando, por
cederle el espacio de docencia del área de estudios latinoamerica-
nos a un colega, decide centrarse en Cervantes y el Siglo de Oro.
El libro de Helena Percas sobre la poesía femenina argentina
fue reseñado brevemente en 1959 por Dorothy Clotelle Clarke de
la Universidad de California para la revista Books Abroad que publi-
36 Ana Merino
caba la Universidad de Oklahoma. El estudio exhaustivo de Hele-

na Percas fue un libro de 738 páginas donde según la reseñista se
recogían las voces de «major and minor women poets and the his-
tory of the development of their works from colonial times to the
present» (331). Es decir reconocía en Helena Percas una labor
encomiable en la construcción de un canon de las poetas mujeres
en el cono sur partiendo de un arranque historiográfico que re-
corría diferentes tiempos y realidades. Además, el aparato crítico
combinaba, las circunstancias sociales y biográficas que afectaban
directamente a las poetas. Helena Percas ofrecía un modelo de
análisis que no se refugiaba sólo en el estilo o las influencias, sino
que era consciente de las tensiones y contradicciones políticas y
sociales a las que las escritoras estaban expuestas.
Otra de las grandes pioneras hispanista en los Estados Unidos
será la poeta Concha Zardoya. Precisamente Helena Percas en
enero de 1957 publicará en la Revista Hispánica Moderna, —que en
aquel momento ya editaba la Universidad de Pennsylvania pero
que fue una revista fundada en 1934 como Boletín del Instituto de
las Españas en la Universidad de Columbia—, una reseña sobre El
desterrado ensueño de Concha Zardoya que había sido publicado en
Nueva York en 1955 por el llamado Hispanic Institute in the United
States. Es decir, el libro de Concha Zardoya está publicado por el
mismo Instituto de las Españas que fundó Federico de Onís en
1920 y que tenía como propósito difundir la investigación y la
creación de las culturas de la Península Ibérica y Latinoamérica,
y que publicó en 1922 el libro Desolación de Gabriela Mistral ante-
riormente mencionado. En su reseña, la profesora Helena Percas
indicaba, que aunque la poeta viviese y trabajara en los Estados
Unidos debía «vinculársela a la poesía española moderna dentro
de cuya tradición, si bien emancipada por la distancia, recorre
con el recuerdo» (49). El poemario de Concha Zardoya, según
explicaba y comprendía bien por propia experiencia Helena Per-
cas, no podía «dejar de conmover a quienes recuerdan y añoran
con el corazón a flor de nostalgia a su amado y lejano país» (49).
En la introducción que hizo la hispanista y poeta española Ma-
ría Paz Moreno, profesora de la Universidad de Cincinnati, a la
antología poética sobre Concha Zardoya que se publica en 2008,

explica como El desterrado ensueño está marcado por una mirada
«profundamente nostálgica» debido a la «separación física de Es-
paña desde 1948». Cocha Zardoya «que habría de pasar la mayor
parte de su vida en el exilio, el espacio añorado de la España deja-
da atrás cobró una importancia fundamental» (17). Porque como
bien destaca María Paz Moreno, «no hay que olvidar que, a pesar
de haber nacido en Chile, Zardoya se consideró siempre española
y nunca dejó de luchar por el reconocimiento de su españolidad»
(17). Efectivamente, Concha Zardoya que nació en Valparaíso en
1914 había pasado la niñez en su Chile natal, pero dentro de un
hogar español fuertemente enraizado en sus tradiciones. Fue a
España en 1932, y vivirá en Zaragoza, Barcelona y Madrid don-
de cursará estudios universitarios que la guerra civil interrumpe.
Será accésit del Premio Adonais con el poemario Dominio del llan-
to aparecido en 1947, y ese mismo año, decide ir a la Universi-
dad de Illinois en Estados Unidos a estudiar el doctorado. En la
primera página de su tesis, que se conserva en los archivos de la
Universidad de Illinois, hay datos interesantes. La pieza que inves-
tigaba la presencia de lo español en los poetas norteamericanos,
se tituló «España en la poesía americana», y la firma como María
Concepción Zardoya. Tras su nombre aparece indicado que era
Bachiller por la Universidad de Madrid en 1933 y Licenciada en
Filosofía y Letras por la Universidad de Madrid, Spain (aparece
en inglés), en 1947. Esta tesis hace que Concha Zardoya se doc-
tore en «Filosofía en Español» (aparece así indicado en español)
por dicha Universidad de Illinois en 1952. La poeta se la dedica a
los Profesores Arthur Hamilton y el Dr. Joseph H. D. Allen como
reconocimiento.
Con el título de doctor comenzará su periplo docente america-
no, impartiendo clases por diferentes universidades, que durará
hasta 1977 cuando regresa a España y se instala definitivamente
en Madrid. De su época de hispanista en los Estados Unidos hay
que destacar una importantísima labor promocionando la poe-
sía española. Tal vez, la pieza que da comienzo a ese diálogo con
el hispanismo estadounidense, tanto físico como intelectual, sea
38 Ana Merino
su artículo «Panorama de la poesía española actual» que aparece

en la Revista Hispánica Moderna en el número de julio-octubre de
1947. El ensayo aparece en la sección titulada «La literatura de
hoy» y lo firma ya desde la Universidad de Illinois donde esta-
ba comenzando su aventura de hispanista en Estados Unidos. En
este panorama para la revista académica Concha Zardoya recuer-
da como la guerra civil dejará a la poesía con el «alma mutilada
y deshecha». Sin embargo, le parece importante reconocer que
tras la contienda surge lo que ella define como «un movimiento
poético avasallador, asombroso, quizá impar dentro de la historia
de la poesía española» (263). Así va explicando la convivencia de
tres generaciones vivas de la que todavía queda vivo de la primera
Juan Ramón Jiménez. La segunda, sería la que arranca en 1920 y
ha sufrido ya las pérdidas de Federico García Lorca y Miguel Her-
nández. De una forma muy delicada trata de situar el devenir y el
posicionamiento de los poetas de esta segunda generación que
conviven con los jóvenes. Sin embargo, es clara la incomunica-
ción que han tenido en España con los poetas del exilio: «Dámaso
Alonso, Vicente Aleixandre y Gerardo Diego cabalgan sobre las
dos vertientes de la guerra civil, el gran río sangriento. También
ocurre lo mismo a Salinas, Guillén, Cernuda, Alberti, Prados, Gil
Albert, Altolaguirre, etc, trasplantados a América, cuya obra, a
causa de la lejanía, es casi desconocida en España para el gran
público, y que, por carecer de datos completos, no me atrevo a en-
juiciar» (263). Y la explicación de Concha Zardoya continúa con
una interesantísima alusión personal entre paréntesis: «(Téngase
en cuenta que hace sólo unos meses que he salido de Madrid.)»
(263). Es decir, está aludiendo a la triste incomunicación que su-
fre el público español respecto a sus poetas exiliados. El ensayo es
amplio y va trazando la ruta de las voces están en activo en España.
Menciona también revistas poéticas y premios literarios como el
«Adonais», —en el que ella misma fue accésit cuando lo gana José
Hierro con Alegría—, o el «Nadal» de novela. Pese a que todo el
ensayo es fascinante, por los datos y alusiones en el contexto mis-
mo de la España franquista que está trasmitiendo a los hispanistas
estadounidenses, me interesa sobre todo destacar cómo percibe
y muestra la poesía femenina del momento. Porque este artículo

sería la referencia clave para todos los investigadores hispanistas
que quisieran ahondar en la poesía femenina española. Estamos
en 1947 y el acceso a la información literaria dependía de las ad-
quisiciones de los bibliotecarios y la relación que ellos tenían con
los libreros y los profesores. También de las revistas literarias y
los congresos y toda su labor divulgadora. Para Concha Zardoya
el grupo femenino que no se podía dejar de aludir era el que
formaban Carmen Conde, Alfonsa de la Torre, Clemencia Labor-
da, Susana March y Dolores Catarineu. Estas poetas, no eran un
grupo cerrado que escribía de una misma forma. Por eso Concha
Zardoya aclaraba que «entre ellas hay muy notables diferencias
dentro de las confluencias de origen. Todas poseen un acento
personal y distintivos» (272).
La figura de Carmen Conde, que como Concha Zardoya acla-
raba, no pertenecía a las últimas generaciones, —había nacido en
1907, y tenía entonces cuarenta años—, estaba sin embargo pu-
blicando lo que Zardoya consideraba como «lo mejor de su obra-
Ansia de la Gracia, Mi fin en el viento, Mujer sin edén y Sea la luz» (que
había aparecido entre 1945 y 1957) y es para la poeta hispanista
«la representante de una poesía femenina sin debilidades femi-
nistas, recia y angustiada, de cabal mujer española» (272). Cabría
preguntarse qué entendería en aquel momento Concha Zardo-
ya por «debilidad feminista», y por qué el feminismo se percibía
cómo algo problemático y negativo dentro de las poéticas de las
autoras. Lo cierto es que define su poesía como algo fluctuante
entre «el amor humano y el amor divino, estremecida siempre
por problemas humanos y ansiedades metafísicas» (272). Ven en
ella una expresión desnuda que se va despojando de «todo ador-
no lírico, con bella y casta valentía de entrañable autenticidad»
(272). En 1961 Concha Zardoya publicará en Madrid con edicio-
nes Guadarrama un volumen de 726 páginas titulado Poesía Es-
pañola Contemporánea: Estudios Temáticos y Estilísticos que dedicará
a sus estudiantes de las universidades de Tulane, Yale e Illinois
y a aquellos niños y muchachos que enseñó en España antes de
haberse ido a Estados Unidos. Este grueso volumen estudia obra y
40 Ana Merino
ejemplos de Bécquer, Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón

Jiménez, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Federico
García Lorca, Juan José Domenchina, Dámaso Alonso, Emilio Pra-
dos, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Carmen Conde y Miguel
Hernández. A Carmen Conde le dedica un breve, pero conciso
texto de tres páginas, donde reivindica y celebra el libro Mujer sin
Edén que había aparecido en 1947: «¿Qué pensarán los hombres
ante este libro capital? Lo ignoramos. Suponemos, sin embargo,
que habrán de considerarlo como un libro “esencialmente feme-
nino”. Pero esto no quiere decir que Mujer sin Edén sea un libro fe-
minista, combativo. No. Es un libro de la Mujer: es su libro» (637).
Otra vez se regresa a la idea del feminismo y la ambivalencia que
Concha Zardoya tenía ante la politización del concepto y cómo
incluir en el espacio teórico de lo poético. Su forma de resolver-
lo era interpretando dos miradas sin llevarlas al enfrentamiento:
«Los hombres, seguramente, han de sentirse ante él como contem-
pladores de la tragedia femenina. Las mujeres, por el contrario,
han de sentirse vivas en este libro, expresadas en cuerpo y alma,
desde su remoto origen hasta el propio ser individual» (637).
Es muy importante el impacto que tuvo esta inclusión de Car-
men Conde en ensayos y libros para ir consolidando las voces de
poetas mujeres españolas en el espacio de los estudios hispanis-
tas norteamericanos. En mayo de 1975 Stephanie Daffer presen-
ta una tesis de maestría (Maestro en Artes) en la Universidad de
Texas El Paso que lleva por título El amor en la poesía de Carmen Con-
de. En esta tesis, se la reivindica como miembro de la generación
del 27: «Los miembros de la Generación del 27, a la cual perte-
nece Carmen Conde, empezaron a publicar sus primeros poemas
en los últimos años de la segunda década y los primeros de la
tercera del siglo veinte» (2). La tesis tenía una larga introducción
y se dividía en tres partes, una dedicada al amor erótico sexual,
otra al amor maternal y una última al sentimiento religioso. En
su introducción, se la contextualizaba dentro de la Generación
del 27 y se aludía también al impacto que tuvo el modernismo en
sus primeros poemas: «Brocal (1929), la primera obra de Carmen
Conde, presenta, con frecuencia, residuos del modernismo» (7-
8). Stephanie Daffer trataba de definir el lugar de Carmen Con-

de en los contextos del debate: «Es difícil categorizar a Carmen
Conde como partidaria de la poesía pura o del neopopularismo.
Su obra tiene rasgos en común y rasgos opuestos a ambos grupos
(11-12)». La tesis perseguía consolidar el canon de las mujeres
poetas españolas en 1975, y es una pieza digna elaborada desde
la periferia. Sorprende y alegra ver que en la Universidad de El
Paso, Texas, hubiese hispanistas que se preocupasen por destacar
la labor de una mujer poeta española y reivindicarla en el contex-
to de su tiempo.
Volviendo al ensayo de Concha Zardoya de 1947, cabe desta-
car su mención a Alfonsa de la Torre, coetánea suya, que define
como una clasicista que reivindica la Edad de Oro, pero lo hace
«con imágenes siempre modernas y apasionado y humano alien-
to; cultiva con insuperable acierto la décima, el soneto, el terceto
y la lira» (272). Menciona con detalle su última obra en aquel
momento: «ha publicado su Oda de la Reina de Irán, en endecasíla-
bos blancos, y en ella enfrenta a Oriente con Occidente; el largo
poema recuerda los versículos bíblicos y abundan bellas metáfo-
ras, sobre lo exótico y lo lejano, de desbordante fantasía» (272).
Concha Zardoya da importantes pistas a los lectores sobre los
nuevos títulos y las vertientes de las poetas que menciona. De
Clemencia Laborda destaca su libro Jardines bajo la lluvia que de-
fine como obra de «suave melancolía envuelta en una impeca-
ble forma clásica» (272). De Dolores Catarineu, las influencias
Juanramonianas en primera obra Amor, Sueño, Vida de 1936 y su
evolución en Siempre de 1943. A Susana March, al analizar su poe-
mario Ardiente voz, —de 1948 pero que obviamente Zardoya ya
conocía— de la define como «apasionada y desnuda» porque está
«abandonando cuanto puede parecer circunstancial, cuanto no
busque la elementalidad del amor, de la tierra, del tiempo y de
la historia» (273). Este apartado lo cierra mencionando nuevos
nombres femeninos que define como «nuevas esperanzas para la
poesía» y son «Pura Vázquez, poetisa del Sil, con Márgenes, veladas
y En torno a la Voz; Celia Viñas, con su Canción tonta en el sur, libro
42 Ana Merino
puro y emotivo; y Ángela Figuera con Mujer de barro, plena de sin-

ceridad y valentía» (273).
Concha Zardoya con el gesto de incluir a estas autoras, dio pis-
tas importantísimas y abrió el campo de los estudios poéticos fe-
meninos en el espacio estadounidense. Sus reflexiones y artículos
fueron referencias claves para aquellos que no se conformaron
con el canon cerrado de los hombres.
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MUJERES POETAS ANTOLOGADAS. EL
SIGLO XX EN ESPAÑA
Genara Pulido Tirado
Universidad de Jaén
Escribía hace poco más de una década María Rosal, poeta, pro-
fesora y crítica, en el estudio que abría su antología Con voz propia.
Estudio y antología comentada de la poesía escrita por mujeres [1970-
2005], algo muy significativo:
La nómina de poetas mujeres que han publicado en el último ter-
cio del siglo XX es muy amplia, equiparable en número a la de los
hombres que han escrito y publicado en el mismo periodo. Como
decíamos al principio, nuestra intención al elaborar este estudio
y antología no era dilucidar la mayor o menor calidad literaria
de las producciones poéticas de mujeres, sino insistir en que, por
razones históricas de discriminación de la sociedad patriarcal, las
obras literarias de las mujeres han tenido mayor dificultad para
ser publicadas y difundidas (Rosal, 2006: 43).
En efecto, como poeta y gran conocedora de la situación, la

autora de Córdoba sabe que hay que empezar por dar a conocer
y no por emitir desmesurados juicios positivos, aunque procedan,
porque toda obra literaria, ante todo, deber ser conocida y leída.
Y cuando se publica mucho, como ha sido el caso de las últimas
décadas del siglo XX, los lectores no pueden leerlo todo. En este
punto las antologías presentan una función importante ya que
ofrecen muestras significativas y, a partir de ahí, el lector puede
ir a los libros del poeta en cuestión. La importancia de éstas es tal
que han merecido estudios específicos como el de Ruiz Casanova
(2007) o un monográfico de la revista Ínsula, también de 2007. De
todo esto se deduce la importancia (por no decir gravedad) de la
exclusión de mujeres poetas de este tipo de obras hasta fecha muy
reciente, y aún hoy.
44 Genara Pulido Tirado
Hasta los años ochenta del siglo XX, con algunas excepciones
que citaremos más adelante, no aparecen en España antologías
poéticas dedicadas a la producción de mujeres poetas. Antologías
destacables son las de Ramón Buenaventura, Las diosas blancas.
Antología de la joven poesía española escrita por mujeres (1985); Luz-
María Jiménez Faro, Voces nuevas (1986); y Lorenzo Saval y García
Gallego (eds.), Litoral femenino. Literatura escrita por mujeres en la
España contemporánea (1986), donde también aparecen prosas y
ensayo. Pero en el principio fue la antología de Ramón Buenaven-
tura Las diosas blancas. Antología de la joven poesía española escrita por
mujeres (1985), todo un hito que produjo bastante revuelo y estuvo
presidida por el certeza de que «Estoy en el convencimiento ple-
no de que las mujeres poetas, por primera vez en la historia, están
diciendo versos nuevos y enteramente distintos de los que dicen
los hombres» (Buenaventura, 1985: 20), en palabras del antólogo.
No se puede negar que, a pesar de todas las reservas que se han
vertido en torno a esta antología, la obra de Buenaventura supo-
ne un avance en relación a otras antologías de poesía escrita por
mujeres que aparecen en la posguerra y que presentan un claro
carácter conservador y retrógrado pues, como en el siglo XIX, se
ofrece casi siempre una visión subordinada de la mujer que ha-
bía de mantenerse sumisa a la ideología dominante impuesta por
hombres. Tres ejemplos son suficientes para ejemplificar dos po-
siciones diferentes: Cien años de poesía femenina española e hispano-
americana (1943), de Mª Antonia Vidal; Poesía femenina (1953), de
José Luis Martínez Redondo; y Poesía femenina viviente (1954), de
Carmen Conde —sobre estas antologías, de la que sólo se salva la
última, ha hablado en extenso Balcells (2006: 636-38)—. La obra
de Buenaventura, con sus aciertos y errores, va a llamar la aten-
ción sobre el tema y, en este sentido, va a actuar como estímulo
de obras posteriores más completas que presentan una mayor fun-
damentación crítico literaria e historiográfica como Ellas tienen la
palabra. Dos décadas de poesía española (1997), antología preparada
por Noni Benegas y Jesús Munárriz que a finales de los noventa
se reconocen seguidores de Las diosas blancas y hacen una apuesta
muy concreta: «mostrar la expansión y afianzamiento de la poe-
Mujeres poetas antologadas 45
sía escrita por mujeres» (Munárriz y Benegas, 1997: 17), que se

producen con la llegada de la democracia y que destaca por dos
rasgos básicos: su franqueza y su renovación estilística. Desean y
esperan, pues, que en el entonces cercano siglo XXI este tipo de
obras no fueran necesarias.
En los años noventa ya, a la par que aparece y aumenta la pre-
sencia de las poetas en las antologías de poesía en general, apare-
cen obras específicas. Sharon Keefe Ugalde publica Conversaciones
y poemas. La nueva poesía femenina en castellano (1991), Noni Bene-
gas y Jesús Munárriz, Ellas tienen la palabra (1997), a la que se ha
aludido. Manuel F. Reina publica Mujeres de carne y verso (2001),
donde la antología es de todo el siglo veinte y de mujeres tanto es-
pañolas como hispanoamericanas; José María Ballcells en Ilimita-
da voz (2003) recoge poetas que escriben desde los años cuarenta
hasta el momento de publicación de su obra; y María Rosal Nada-
les publica Poetas españolas de hoy (2004) y Con voz propia (2006),
obras que se complementan y en conjunto suponen una valiosa
aportación. La publicación de antologías de poesía de mujeres es
ya imparable y responde de manera muy clara a la publicación de
libros de autoras que tenían ya en el tránsito de siglos una calidad
y un prestigio innegables.
Aun así, la ausencia o escasísima presencia de mujeres en las
antologías generales de poesía va acompañada de otro hecho,
suelen ser mujeres diferentes según la obra. La disparidad de las
antologías fue ya señalada por Benegas y Munárriz (1997: 20): «La
falta de coincidencias entre los antólogos al realizar la criba, pues
cuando incluyen mujeres nunca aparecen los mismos nombres».
Esto conlleva una discriminación implícita: se da a entender que
puede existir un caso excepcional pero, en general, las poetas no
son dignas de aparecer en estas antologías pues la calidad general
de sus obras no es lo suficientemente alta o equiparable a la de
los hombres poetas. Este hecho da lugar a lo que Senís Fernández
llama «canon a la contra» (2004: 13), esto es, el surgimiento de
antologías llamadas «de género» entendiendo por género sólo el
femenino cuando las antologías que sólo recogen poetas varones
también podrían ser llamadas antologías «de género», masculino
en este caso —este uso del término «de género» para aludir a las
antologías de mujeres resulta especialmente inapropiado y poco
oportuno a Balcells, 2006, idea que comparto—. Juan Senís expli-
ca el fenómeno con más detalle:
Si se sigue con atención la publicación regular de estas antologías
de poesía de mujeres, enseguida se da uno cuenta de que hay poe-
tas que se van repitiendo de una a otra. Y esas poetas acaban por
conformar un canon singular, uno más dentro de los muchos que
pueden confeccionarse, pero uno singular y hasta cierto punto
más válido, ya que se deriva de los cánones particulares de perso-
nas a las que se les presupone, como acabamos de señalar, cierto
criterio (y es además un canon a la contra, pues responde a un
deseo de compensar la ausencia de mujeres en las antologías ge-
nerales (Senís Fernandéz, 2004: 13).
En la Quinta antología Adonais (1993), en la que se recogen

poetas que han publicado en esa colección durante la década de
los ochenta, aparecen 10 mujeres y 73 hombres. José Luis Gar-
cía Martín, un antólogo muy prolífico, en Historia y crítica de la
literatura española (1992) incluye 198 mujeres frente a 244 hom-
bres —aunque no es una obra en la que se recoja la producción
poética, sino la existencia, una bio-biliografía y algunos rasgos de
estilo—. García Martín alude en Selección Nacional (1995:10) a los
encuentros de mujeres poetas que tuvieron lugar en Granada, en
noviembre de 1992; Oviedo, diciembre de 1992; y Sevilla, octubre
de 1993. Al final incluye a 20 hombres y 3 mujeres: Fanny Rubio,
Ana Rosetti y Concha García. Luis Antonio de Villena, otro poe-
ta y antólogo importante, en 10 menos 30 justifica la ausencia de
poetas mujeres, tras habérselo planteado en sus propias palabras
y llegar a la conclusión de que las poetas que más le interesan, Es-
peranza López Parada y Concha García, tienen más edad de que
los poetas recogidos en esa obra y no ha podido encontrar poetas
dignas de aparecer para la sección temporal que busca, lo que
(disculpa non petitia) no quiere decir que no existan.
Ni que decir tiene que estas ausencias perjudican gravemente
la poesía escrita por mujeres desde el momento en que se niega su
llegada al receptor y su no inclusión en obras cuyo objetivo en úl-
tima instancia es canónico y, por tanto, obstaculiza su inclusión en

un canon literario que es el que está destinado a determinar los
autores y obras que perdurarán en el tiempo. Lo más incorrecto
desde un punto de vista crítico y más claro desde un punto de vista
ideológico es que esas antologías de poetas hombres son llamadas
generales, como si la excepción, a finales del siglo XX, fuera que
las mujeres escribieran poesía. Lo que sí ha aparecido con cierta
regularidad y hasta fuerza es una actividad crítico-literaria que no
ha podido ignorar una realidad más que evidente, y a veces el
interés no ha recaído únicamente sobre autoras concretas, sino
sobre el fenómeno global de la escritura de mujeres o femenina
pues, si la mujer ha ocupado un lugar diferente en la sociedad y
es fisiológica y psicológicamente diferente, hay quienes se pregun-
tan si la literatura que escribe no debe encerrar también diferen-
cias notables en relación a la escrita por hombres.
Cecilia Dreymüller, que había dedicado varios trabajos al tema,
lo tiene muy claro:
Mientras no haya mujeres en los puestos decisivos, en las institu-
ciones de enseñanza y en el mundo de la cultura en general, no
podrán hacer valer sus intereses en el canon. […] el «canon domi-
nante» propagado hoy por el mundo editorial o las instituciones
de enseñanza, y en el que figuran apenas mujeres (Dreymüller,
1999: 69).
Y, en efecto, esa es la cuestión de fondo que subyace en toda

esta problemática literaria, una realidad histórico-cultural de ca-
rácter patriarcal que se constituye en barrera infranqueable igno-
rando que la realidad ya es otra y que no puede ocultarse a más
de la mitad del género humano que, además, está trabajando y
luchando en los mismos campos que los hombres y con resultados
similares.
Las diosas blancas de Ramón Buenaventura supuso un avance
muy importante, pero el veterano antólogo García Martín, in-
capaz de verlo o de reconocerlo, la va a juzgar de forma inevi-
tablemente despectiva: «Antología de una veintena de poetisas,
muchas de ellas inéditas; el prólogo y la introducción de cada
autora resultan más pintorescos que rigurosos» (García Martín,

1988: 65). De Voces nuevas dirá el mismo García Martín que es una
«Selección sin demasiado rigor crítico, de poetisas pertenecientes
mayoritariamente a la última generación» (García Martín, 1988:
63). En La generación de los ochenta García Martín agrupa a poetas
de la procedencia más variada, en el epílogo titulado «El canon,
las generaciones, las antologías: algunas observaciones en prime-
ra persona», el antólogo se defiende de las acusaciones que ha
recibido como autor de algunas de las antologías más importantes
de la década, incluyendo la situación de la poesía escrita por mu-
jeres (García Martín, 1999: 469-485). A pesar de la aparición de
la antología de Benegas y Munárriz con la inclusión de 41 poetas
mujeres, el hecho parece no ser tenido en cuenta por los antólo-
gos del momento, entre ellos el que acabamos de citar aquí, que
dice explícitamente: «En el papel que a mí me han adjudicado,
no en el gran teatro del mundo literario, sino en el pequeño tea-
tro de la poesía última, no es precisamente el más lúcido: hago de
indiscreto enredador, de compulsivo antólogo sectario» (García
Martín, 1999: 471), por lo que el lector creería que es el respon-
sable de muchos de los males de la literatura del momento. Otro
apartado de no menos interés es «Acerca de las antologías», don-
de García Martín analiza los ataques recibidos por las antologías
desde diferentes frentes, pues a esa altura se habían convertido
tanto por su número como por su carácter en un fenómeno na-
cional de considerable importancia para la historiografía literaria
y la fijación del canon. García Martín, que incluye a 6 mujeres, es
claro al respecto según la ideología que subyace en su quehacer
crítico: «Hay pocas mujeres en las antologías de poesía española
última y es posible que hubiera todavía menos si no se hubiera
aplicado, de manera consciente o inconsciente, la discriminación
positiva» (García Martín, 1999: 476). En la «Nota Preliminar» el
autor ya empezaba dando pistas del carácter batallador, y conser-
vador, que va a ejercer en otros lugares de la obra:
Las antologías, ha escrito Paul Auster, tienen dos tipos de lectores:
los críticos, que juzgan la obra por lo que no se ha incluido en
ella, y los lectores comunes que la valoran por lo que contiene.
Habría que añadir un tercer tipo de lector: los poetas que han
quedado excluidos (García Martín, 1999: 7).
En efecto, toda antología supone una selección puesto que

no puede recogerlo todo, pero la selección, a su vez, está deter-
minada por criterios de carácter claramente ideológico que son
los que encontramos en esa ausencia generalizada y rota solo por
excepciones de poesía escrita por mujeres que tiene la misma ca-
lidad que la poesía escrita por hombres y que es incluida en más
de una antología. Pero frente a los antólogos que confiesan sin
pudor que sus obras están presididas por sus gustos personales,
otros presentan sus antologías como portadoras de los autores y
obras que gozan de auténtica calidad y no otros, de ahí que las
polémicas sean casi siempre inevitables. No debe extrañarnos, por
otra parte, que si las mujeres escritoras han sido ignoradas por la
crítica e historiografía literarias, por la academia y por la prensa
especializada, por gran parte del público lector en general, no lo
sean también por los antólogos y las antologías.
Ahora bien, el siglo XX fue en gran medida una época de re-
cuperación de la escritura de mujeres injustamente olvidadas. Las
abundantes tesis doctorales realizadas así como los libros y artícu-
los publicados han puesto de manifiesto que hay mucho material
olvidado en las bibliotecas y casas de familiares que guarda un
gran interés literario y debe ser recuperado. El cuestionamiento
del canon que se ha dado en todo el mundo occidental a partir
sobre todo de la obra de Harold Bloom El canon occidental (1996)
en España ha servido especialmente en el ámbito de los estudios
de la mujer. Pero tras la reivindicación y reconocimiento de la ca-
lidad de muchas mujeres olvidadas se plantea otra contrariedad,
pues su inclusión en la historia literaria conlleva problemas es-
tructurales que deben ser abordados y solucionados. Suárez Brio-
nes lo ha expuesto claramente:
La crítica feminista exige algo más que la simple inclusión de las
mujeres escritoras, como si de meros apéndices se tratase, en la
historia literaria existente. Porque la inclusión de las mujeres en
la historia hace surgir preguntas que reestructuran el conjunto de
las disciplinas. No es solo que se restituya lo silenciado: la lectura
de las mujeres escritoras altera necesariamente los estándares so-

bre la valía literaria, obliga a la redefinición de los periodos litera-
rios y rehace el canon (Suárez Briones, 2000: 27).
Además, se crean otros fenómenos como el descrito por Denis:

En la España actual, la publicación regular de antologías de poe-
sía femenina ha dado lugar a la creación y al afianzamiento de un
sistema literario particular que cuenta con sus propios cauces de
difusión y de desarrollo. Y ha creado, además, una tensión entre
dos sistemas diferentes (y no siempre separados): un sistema ge-
neral, compuesto por aquellos poetas (hombres y mujeres) que
figuran en las antologías poéticas generales o mixtas; y un sistema
femenino, integrado por las poetas que aparecen en las antolo-
gías poéticas femeninas. Estos dos sistemas no son paralelos. Lo
serían si no convergieran jamás, pero no es así. Es decir, no son
ámbitos totalmente separados y ajenos, sino que llegan a conver-
ger y se ven unidos por intersecciones. Estas intersecciones tie-
nen lugar cuando alguna poeta incluida en antologías femeninas
aparece en una antología general. No ocurre esto muchas veces,
como hemos visto, pero sí en alguna ocasión, y desde el instante
en que esto sucede no se puede decir que estemos ante dos ám-
bitos paralelos, sino más bien ante dos dominios independientes
pero ocasionalmente convergentes. No todo lo convergentes que
cabría desear (porque no son muchas las mujeres que aparecen
en las antologías generales), pero convergentes al fin y al cabo
(Senís Fernández, 2004: 14)
Es este el momento de preguntarnos cuándo surgió en las le-

tras españolas el movimiento de reivindicación de la literatura
escrita por mujeres en español, pues aunque existieron desde la
época de las monjas escritoras (Renacimiento-Barroco) y se ex-
tendieron por todo el siglo XIX, la teoría, crítica e historiografía
literarias tardaron más en verlas o al menos en abordarlas y reco-
nocer su valía.
Tras la paralización que supuso en todos los ámbitos de la exis-
tencia la guerra civil española, en la posguerra no sólo empiezan a
aparecer promociones de literatura escrita por mujeres de carác-
ter ya incuestionable y de elevada calidad literaria, sino que surge
asimismo la reflexión teórica sobre mujer y literatura que poco a
poco va a ir fraguando en una crítica literaria feminista que sólo
en las dos últimas décadas del siglo XX adquiere una considerable

fundamentación y ocupa un lugar propio en el seno de los estu-
dios literarios españoles. Aunque la fecha es tardía, ciertamen-
te, tampoco podemos olvidar la fecha de publicación de las dos
obras precursoras en este campo como son Una habitación propia,
de Virginia Woolf (1929), y El segundo sexo, de Simone de Beauvoir
(1949). Además de las importantes reivindicaciones literarias y
ensayísticas de las escritoras de los cincuenta, en los años sesenta y
setenta empieza a aumentar el interés que despierta el tema hasta
el punto de aparecer tratado no sólo por las escritoras directa-
mente implicadas, sino también de merecer espacios propios o
números monográficos en revistas importantes de la época.
La Estafeta Literaria recoge en 1972 un coloquio sobre un
tema que iba a cobrar gran protagonismo en la década siguiente:
«¿Existe una literatura específicamente femenina?». Tal pregunta
presupone, primero, que la mujer se ha incorporado al mundo
literario y este hecho llama la atención y, segundo, que tal pre-
sencia es lo suficientemente importante como para plantearse si
posee una especificidad propia. Por eso el entrevistador aclara:
«La mujer ha demostrado que, salvo en fuerza física, está en igual-
dad de condiciones que el hombre en cualquier tarea» (López
Gorgé, 1972: 14). En el coloquio intervienen Carmen Bravo Villa-
sante como ensayista, Marta Portal como novelista y Elena Andrés,
Concha de Marco, Angelina Gatell y Pureza Canelo como poe-
tisas (sic). Todas niegan tal existencia y se muestran radicales al
respecto, no creen en el arte sexuado, sino asexuado, y lo mismo
que no se habla de literatura escrita por hombres piensan que no
debe hablarse de literatura femenina o escrita por mujeres. Evi-
dentemente estas escritoras conocen la existencia de antologías
«femeninas», que consideran anticuadas y sin sentido, igual que
la discusión para la que se las ha reunido; tampoco ignoran que
las tareas del hogar suponen un impedimento para el ejercicio de
la profesión literaria en muchos casos. Es el ejemplo más claro de
una actitud sostenida a favor de lo que Showalter (1977) ha llama-
do «literatura de mujer», es decir, una escritura que se centra en
el autodescubrimiento y que difiere de las otras dos modalidades
de este tipo de literatura: la «femenina», escrita por mujeres que

aceptan la situación social que les asignan los hombres, y la «femi-
nista», que se opone al estado de cosas vigente desde una actitud
militante que se manifiesta en la crítica radical y el rechazo frontal
de la situación heredada.
En 1978 Camp de l’arpa dedica un monográfico a «La mujer
en la literatura». El avance es ya muy notable, pues no se trata
tanto de recabar opiniones de mujeres escritoras como de reunir
un conjunto de estudios críticos sobre cuestiones fundamentales
como la discriminación de la mujer en la literatura, la literatura
feminista en los años sesenta y setenta, bibliografía sobre el tema
y otros, todo ello antecedido por un texto de Virginia Woolf sobre
«Las mujeres y la narrativa» y teniendo como telón de fondo el
Seminario que se celebró ese mismo año en torno a la escritura
de la narradora y ensayista británica en el bar feminista «La Sal»,
al margen de cualquier apoyo institucional.
El editorial aboga por la diferenciación de la escritura de mu-
jeres en los siguientes términos:
Si la novela, el poema, el ensayo es obra de una mujer, ser huma-
no que, por otra parte, ha accedido muy tarde al campo ensayís-
tico, que es bastante insólita en el terreno poético, que sólo en
el siglo diecinueve empezó a pisar fuerte dentro de la narrativa,
veremos unas vidas bastante distintas de las que pueda plantear
un novelista; obtendremos juicios morales que se diferenciarán
de los dados por los poetas hombres; seguiremos un razonamien-
to distinto al que nos pueda proponer un ensayista (apud Camp
de l’arpa, 1978: 7).
Anna Díaz-Plaja, en cambio, se plantea el tema acogiendo toda

la complejidad que presenta y dejando la pregunta abierta, aun-
que se sobreentiende que la literatura escrita por mujeres es dis-
tinta, como distinta es la literatura escrita por distintas mujeres,
hecho evidente ya que no solo hay grandes tendencias, sino inte-
reses particulares que marcan estilo:
Para los que así piensan [en literatura no se puede hacer división
de sexos], no estaría de más recordar algo tan obvio como que,
durante siglos, ha sido el hombre el que ha escrito. […] Cuando
la mujer ha roto la barrera de las palabras y se ha puesto a escribir,

ha tenido que forjar su propio camino. Pero no caigamos en la
fácil tentación de dibujar un estilo «de mujer» en el que coloque-
mos automáticamente a todas las féminas que escriben. Esto sería
tan absurdo como decir que Proust escribe como Molière por el
mero hecho de que los dos son franceses. Cada mujer se enfrenta
con la creación desde sus propias características, desde su indivi-
dualidad, desde su personalidad única, su manera de entender el
mundo y su cansancio de que, siempre, pretenden explicárselo
(Díaz-Plaja, apud Camp de l’arpa, 1978: 30).
Las cuestiones señaladas por Anna Díaz-Plaja, no todas reco-

gidas aquí por su extensión, serán ampliamente debatidas en la
década de los ochenta. En esa década la publicación de mono-
gráficos prolifera, aunque en volúmenes colectivos más que en
revistas. Entre estas últimas destaca la ya citada Litoral, que en
1986 publica «Literatura escrita por mujeres en la España con-
temporánea», donde la visión crítica va acompañada de muestras
antológicas de los diversos géneros literarios. En los noventa se
da un paso adelante más y aparecen numerosas revistas dedicadas
íntegramente al tema de la mujer en distintos campos del saber;
un ejemplo es Lectora. Revista de dones i textualitat, que publica la
Universitat Autònoma de Barcelona desde 1995 y que pertenece
plenamente al terreno que estamos tratando aquí.
Ni que decir tiene que desde los años cuarenta la crítica litera-
ria española no había podido ignorar una realidad que ya no ad-
mitía dudas: la abundante existencia de mujeres escritoras. Ahora
bien, las visiones críticas eran escasas y sesgadas casi siempre, lo
que chocaba con el reconocimiento público que se detectaba cla-
ramente como se deduce, entre otras cosas, del hecho de que las
mujeres recibieran premios literarios. El Premio Nadal aparece
en 1944 y premia en su primera edición a Carmen Laforet; en
1959 las mujeres habían ganado seis de los quince premios Nadal;
los chistes machistas aparecieron enseguida, como el cambio del
nombre Nadal por «Dedal» y «el Nadal, después de Nada, nada».
Pero no era un caso único, aunque sí el más comentado. El Plane-
ta, entre 1954 a 1966, lo ganaron cuatro mujeres: Ana Mª Matute,
Carmen Kurtz, Concha Alós y Marta Portal.
La crítica literaria española de los años cincuenta y sesenta va

a estar marcada por claros prejuicios sexistas, como ha señalado
Margaret E. W. Jones (1983), prejuicios que cristalizan en dos ac-
titudes fundamentales: considerar a las novelistas como un grupo
minoritario segregado, y analizar la obra de las mujeres escritoras
como producto de una mentalidad femenina y no como producto
de una realidad histórico-social concreta, como parte de un movi-
miento literario o como obras de arte. De ahí que se estudien las
protagonistas como portadoras de una supuesta mentalidad fe-
menina y que se destaquen los temas, el enfoque y el estilo como
propios de mujeres.
En este contexto no es extraño que sean hispanistas, mujeres
sobre todo, las que inicien una reflexión crítica y teórica literaria
rigurosa que tenía como finalidad poner las cosas en su sitio. Revis-
tas como Letras femeninas, Revista de estudios hispánicos o Hispanófila
publican trabajos de enorme interés desde los años setenta, pero
sobre todo a lo largo de los ochenta, década decisiva en relación
a esta cuestión como venimos debatiendo. Además de ofrecer en-
sayos críticos sobre destacadas escritoras españolas al margen de
los prejuicios existentes en la crítica española del momento, estas
hispanistas dan cuenta de la literatura escrita por mujeres en otras
latitudes y de la teoría crítica que empieza a darse a conocer en
España. Es el momento en que surge y se cultiva, frente a la deno-
minada crítica machista o fálica, una crítica feminista encaminada
a analizar las obras escritas por mujeres para determinar si existía
una tradición literaria femenina. Era la reacción, si no lógica al
menos necesaria, tras siglos de marginación, una etapa que debía
pasarse para desembocar finalmente en una posición crítica que,
libre de prejuicios sexistas de un tipo u otro, se ejerza con la lu-
cidez y el rigor que merece y requiere toda buena obra literaria.
El proceso ha sido largo y laborioso. El interés editorial, por
su parte, estuvo acompañado en muchos casos por el legítimo
afán de reivindicar y dar a conocer la labor literaria desempeñada
por la mujer desde la antigüedad clásica hasta ese momento, y no
solo en lengua española lógicamente, por lo que las antologías y
las traducciones empiezan a proliferar desempeñando un papel
muy importante. Mientras tanto son las mujeres escritoras las que
empiezan a teorizar en un sentido moderno sobre este tipo de
literatura y su especificidad, si es que tal especificidad existe, y
conduciendo el tema a la polémica.
La investigación en torno a la mujer no sólo ocupa un lugar
destacado en el ámbito literario, pues tal interés se extiende a la
historia, la filosofía, los medios audiovisuales, la ciencia, etc. Las
investigadoras especializadas —con mucha frecuencia mujeres—
hacen acto de presencia en la universidad, donde los Seminarios
de Estudios de la Mujer aglutinan y apoyan este tipo de investi-
gaciones al tiempo que muestran un sólido compromiso con la
mujer en todos los aspectos. Los Institutos de la Mujer cumplen
también un papel fundamental ya que constituyen un lugar de
encuentro y centros desde los que irradian iniciativas de distinto
tipo.
En el campo editorial la actividad se volvió cada día más abun-
dante. En el terreno de la teoría crítica la colección «Feminismos»,
que sigue publicando la editorial Cátedra en colaboración con la
Universidad de Valencia y el Instituto de la Mujer, nos ha ofrecido
los textos más importantes de escritoras de distintas nacionalida-
des, lo que nos ha permitido ponernos al día en una materia que
va cambiando al tiempo que lo ha hecho el pensamiento crítico
de las últimas décadas. El volumen editado por Neus Carbonell y
Meri Torras Feminismos literarios (1999) da cuenta de estas tenden-
cias diferentes a través de una selección de textos de destacadas
autoras. No olvidemos tampoco aquel libro pionero de Toril Moi
(1988) que tanto sorprendió en un primer momento aunque hoy,
hecho historia, nos parezca simple. Editoriales como Anthropos
e Icaria, con colecciones específicas, al igual que las aparecidas
en distintas universidades, son ya imprescindibles. La labor des-
empeñada por hispanistas sigue siendo importante y no podemos
ignorar nombres como los de Biruté Ciplijauskaité, Geraldine C.
Nichols, Giuliana Colaizzi (afincada en España), Myriam Díaz-
Diacoretz o Iris M. Zavala, estas últimas promotoras y editoras de
la conocida Breve historia feminista de la literatura española (en lengua
castellana) (1993-1998), la presencia de mujeres españolas (y en
menor medida de hombres) tiene en la actualidad una entidad

propia que nos permite afirmar que la reflexión teórica sobre la
mujer en el ámbito de las letras goza en nuestro país del mismo
interés y desarrollo que en cualquier otro país de nuestro entorno
más cercano, lo que no implica, evidentemente, que debamos dar
por finalizado el trabajo. Los retos que nos lanzan tanto la escri-
tura literaria como el pensamiento crítico en este campo exigen
cada vez más investigaciones rigurosas cimentadas en sólidos prin-
cipios teóricos —que como todos sabemos se renuevan al mismo
ritmo que el resto del pensamiento teórico— y el imprescindible
estudio de la práctica literaria, que son los únicos que nos pue-
den garantizar la coherencia de la reflexión metacrítica en este
campo.
Para terminar quiero volver a las antologías ya que ellas me han
servido de guía fundamental. Quiero recordar en 2011 la doloro-
sa y valiente declaración de Ramón Buenaventura que, para abrir
camino, tenía que confesar: «Hasta hace poco, la poesía escrita
por mujeres no se había distinguido de la escrita por hombres
más que sobre dos características: la escasez y la inferior calidad»
(Buenaventura, 1985: 15). Las mujeres simplemente habían escri-
to muy poco a lo largo de la historia por falta de las condiciones
mínimas necesarias y además condicionadas, cuando lo habían
hecho, por lo que el crítico llama «pudor mental obligatorio».
Pues bien, en el siglo XXI, cuando la discriminación positiva ha
sido impuesta en determinados ámbitos, junto a una situación
económica que ha obligado en buena medida a que la mujer se
incorporara al mercado laboral aun antes de que llegará la crisis
mundial que estamos viviendo, la igualdad de oportunidades no
se ha logrado en este país que todavía se cree perteneciente al
primer mundo. Pero a nivel literario y crítico literario sí se ha
avanzado, incluso a nivel antológico.
Si a nivel erótico y explícitamente sexual fue Ana Rosetti la
que rompió todos los moldes en España, no se puede negar que
el camino ha sido transitado después por muchas autoras que han
moldeado sus visiones según sus respectivas poéticas. En 2009 pu-
blica Meri Torras El poder del cuerpo. Antología de poesía femenina
contemporánea. El escueto prólogo de 3 páginas de Noni Benegas

da la información imprescindible: la selección de poemas ha sido
de obras publicadas o escritas a partir de 1995 y el cuerpo, en
toda su complejidad y extensión, es el eje sobre el que gira toda la
poesía seleccionada. A partir de aquí son las poetas las que hablan
en una obra dividida en siete apartados que ofrecen la estructura-
ción necesaria para el lector: «La resistencia de los cuerpos», «Ma-
ter/ialidades corporales», «Vestido [s] de [l] cuerpo», «[Auto] re-
tratos», «A batallas de amor…», «El cronotopos del cuerpo», «La
escritura del cuerpo». El «Epílogo para curios@s» (2009: 263-278)
es la aportación de la antóloga que se sitúa a sí misma al final, para
no interferir en el acto fundamental que es el acto de comunica-
ción entre el lector y las autoras.
Si han sido muchas las ciencias y las disciplinas que han in-
tentado definir el cuerpo sin lograrlo plenamente, aunque en un
primer momento se pueda cuestionar, la poesía sí es un ámbito en
el que puede lograrse mucho. Torras lo sabe:
El primer aspecto que cabe tener presente es que el poder de
la poesía —y específicamente ya la aquí recogida— no es sólo
reproducir o describir los cuerpos existentes y sus actuaciones
(extra) ordinarias (mimesis) sino sobre todo crear esos cuerpos
en la acción poética, con ella. El segundo aspecto que hay que
considerar supone que además de no haber una sola manera de
actuar/usar/crear el cuerpo en la poesía […] al final resultaría
inútil intentar establecer una lista de maneras, algo así como una
taxonomía de cuerpos poéticos (Torras, 2009: 268).
Los cuerpos son, deben ser en la obra, sujeto y objeto del ma-
yor protagonismo, la antóloga lo sabe y es lo que pretende, y todo
ello sin olvidar la materialidad de la escritura poética corporal y
el poema como cuerpo de la acción escritora-lectora en el acto de
comunicación que es la lectura. Esta antología es ya otra cosa, otra
obra, otra mirada, otra actitud, un lugar habitado por escritura de
mujeres que han superado muchas de las barreras que siglos de
discriminación han interpuesto en sus caminos, desde la moral, el
acceso al ámbito público, a la educación, y a un lenguaje mascu-
lino y masculinizado que en principio se presentaba acartonado
y duro para las nuevas voces. La inicial materialidad del cuerpo

de mujer y sus derivaciones hacen que esta obra logre abordar el
punto nodal de la poesía de esta época que unos todavía llaman
postmoderna mientras que otros intenta buscarle nombres más
adecuados como transmoderna —el concepto de transmoderni-
dad es sólido y plenamente operativo en este ámbito, como ha
demostrado precisamente su teórica Rosa María Rodríguez Mag-
da (2004)—.
Termino señalando la reciente reivindicación de las mujeres
del 27, las «Sin Sombrero», y la aparición de una poética nueva en
mujeres que escriben poesía ya inmersas en el siglo XXI con una
preparación intelectual equiparable a la de los hombres o mayor,
que hacen uso de Internet, de nuevos medios de edición como
YouTube, lo que está suponiendo la apertura a una producción
transartística realmente atractiva. De ellas me ocuparé en otra
ocasión.
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ÁNGELA FIGUERA AYMERICH Y LA
CONCIENCIA SOCIAL DE LA MUJER
POETA1
María Paz Moreno
University of Cincinnati
Las últimas décadas han visto un creciente interés de crítica

y lectores por la literatura escrita por mujeres. El debate acerca
de conceptos y aspectos previamente ignorados por la crítica y la
reevaluación del canon literario tradicional han sido algunas de
las consecuencias de dicho interés. Entre los conceptos que han
emergido con fuerza como pilares de una nueva manera de leer
las obras canónicas, destaca por ejemplo la idea de la especificidad
del sujeto lírico femenino, puesta de relieve por numerosos estu-
dios. El problema principal a la hora de aproximarnos a la poesía
escrita por mujeres, sin embargo, radica en la necesidad misma de
contar con un marco teórico adecuado (Zavala, 1993, pp. 27-48;
Benegas, 1999, p. 20). La cuestión de fondo, la existencia de una
«escritura femenina» y los parámetros que la definirían, ha sido
y continúa siendo uno de los aspectos más debatidos de los plan-
teados por la crítica feminista. Algunas de las aportaciones más
destacables son las de autoras como Luce Irigaray, Hélène Cixous
y Julia Kristeva. Irigaray, por ejemplo, habla de la existencia de un
lenguaje específico de la mujer, que sin embargo no será capaz de
definir. El parler femme sería, según ella, un lenguaje que «surge
espontáneamente cuando hablan las mujeres, pero desaparece
cuando hay hombres presentes». Irigaray ofrece una definición
del «estilo» de la mujer, manifestación y producto del menciona-
1
El presente ensayo es una versión abreviada, revisada y modificada de mi
artículo «Sujeto lírico femenino e identidad sexual en Ángela Figuera Ayme-
rich y Carmen Jodra Davó», publicado en la revista Letras Peninsulares, 16.3,
otoño-invierno 2003-2004, pp. 819-835.
62 María Paz Moreno
do parler femme, caracterizado por rasgos como la fluidez y la si-

multaneidad, así como el resistirse y atacar todas las formas, ideas
y conceptos establecidos (Moi, 1999, 153). Por su parte, Hélène
Cixous rechaza que pueda definirse «una práctica femenina de la
escritura», por lo que preferirá hablar de «escritura que llaman
femenina» (2000, p. 264). Partiendo del psicoanálisis lacaniano,
Cixous exhorta a las mujeres a «escribir el cuerpo», a escribirse
en sus textos a partir de la vivencia de su propia sexualidad (2000,
p. 257-275). La escritura de la mujer debe ser «la mujer misma»,
dirá, en una especie de ejercicio autoerótico que le lleve a rea-
firmar su identidad y su existencia como ser sexuado y sexual.
La propuesta de esta autora, que sigue de cerca los presupuestos
teóricos de Jacques Derrida, propugna la deconstrucción de lo
que podríamos denominar «pensamiento binario machista». Su
proyecto ideológico es descrito por Toril Moi como «un inten-
to de deshacer [la] ideología logocéntrica: proclamar a la mujer
como fuente de vida, poder y energía, y dar la bienvenida a un
lenguaje femenino que derribe estos esquemas binarios machis-
tas en los que logocentrismo y falocentrismo se alían en su lucha
por oprimir y silenciar a las mujeres» (Moi, 1999, p. 115). Julia
Kristeva por su parte ha ido aún más allá, cuestionando la rigidez
de los términos «masculino» y «femenino» y proponiendo la no
correspondencia de dichos conceptos y sus equivalentes biológi-
cos, considerándolos meros constructos socioculturales (Kristeva,
1981, p. 34; Sellers, 1986, p. 20).
Lucía Guerra Cunningham ha analizado los logros principa-
les de la crítica feminista, señalando que éstos se orientan en dos
direcciones fundamentales: por un lado, el «rescate» de autoras
olvidadas por la tradición literaria patriarcal y falologocéntrica, y
como consecuencia directa de este fenómeno, la modificación del
canon para dar cuenta de una tradición cultural de parámetros
más amplios (1995, p. 22). Quizá estos sean los resultados más
visibles del proceso, aquellos que se materializan en ediciones y
estudios de las autoras «rescatadas». Sin embargo, las limitaciones
de la crítica feminista se sitúan a un nivel más profundo. Guerra
Cunningham pone de relieve las contradicciones y lagunas de un
Ángela Figuera Aymerich y la conciencia social de la mujer poeta 63
sistema teórico que, como cualquier otro, no está exento de fisu-

ras. Entre los aspectos no resueltos por la crítica feminista está por
ejemplo la mencionada cuestión de la especificidad literaria (Rie-
ra, 1982, p. 9), y el hecho de que siga prevaleciendo un esquema
binario que perpetúa la idea del elemento superior sobre el infe-
rior, léase «literatura elaborada por mujeres» como oposición a la
elaborada por hombres. La teoría ginocrítica de Elaine Showalter
(1990) y su formulación del concepto de Ginocrítica ofrece una
importante aportación para la superación de estos problemas. La
Ginocrítica parte de la idea de que todo escritor —hombre o mu-
jer— está marcado por su género, de igual manera que lo está por
factores de raza, edad, nacionalidad, clase o idioma. Según este
marco teórico, sí cabría por lo tanto hablar de rasgos inherentes
a la escritura hecha por mujeres, —al igual que a la hecha por
hombres—.
Todas estas consideraciones teóricas resultan útiles a la hora de
leer la obra de una de las voces poéticas españolas más relevantes
del siglo XX, Ángela Figuera Aymerich (1902-1984) es considera-
da, junto a Blas de Otero y Gabriel Celaya, integrante del llamado
«triunvirato vasco» de posguerra. Autora de una poesía que acu-
sa un marcado carácter social, produjo una obra inevitablemente
condicionada por las difíciles circunstancias históricas que mar-
caron su vida. Se trata de una poesía que refleja un hondo senti-
do de conciencia social y que responde a una poética claramente
asentada en la concepción de la escritura como herramienta de
denuncia y de lucha. Es por ello que la escritura de Figuera Ayme-
rich constituye un excelente ejemplo de lo que podríamos llamar
la «otra» poesía social, es decir, la poesía social escrita por mujeres,
cuya percepción de los conflictos bélicos de que fueron testigo y
de las experiencias ligadas a ello difiere de notablemente la de los
hombres. «El grito inútil,» poema que da título a su libro de 1952,
constituye un ejemplo muy significativo, ya que si bien refleja la
impotencia sentida ante el horror de la guerra y la destrucción, lo
hace desde la clara conciencia de la condición femenina de la au-
tora. Este hecho aumenta aún más dicha impotencia, derivada de
las restricciones impuestas a las mujeres en una sociedad donde

su voz es sistemáticamente ignorada:
¿Qué vale una mujer? ¿Para qué sirve
una mujer viviendo en puro grito?
¿Qué puede una mujer en la riada
donde naufragan tantos superhombres
y van desmoronándose las frentes
alzadas como diques orgullosos
cuando las aguas discurrían lentas? (1986, p. 135)
El crítico John Wilcox ha visto en este poema la pérdida de

confianza en sí misma de una mujer poeta, concluyendo que «El
grito inútil» no es solo un poema social, sino que refleja además
la condición marginal de la mujer poeta en la España de la épo-
ca, añadiendo que «it is an indication of the desperation felt by a
woman who sensed she was ignored as an artist by the patriarchal
system» (1997, p. 179). Pero además, es posible detectar en estos
versos una cierta ironía por parte de la autora, que constata tam-
bién el fracaso de los «superhombres» y el desmoronamiento de
los aparentemente sólidos «diques» que se erguían «orgullosos».
La imagen del naufragio refleja el fracaso de una sociedad basada
en el orden falologocéntrico, lo que hace aún más acuciante la
necesidad de escuchar la voz de la mujer. Por ello, la poeta ex-
presa una honda sensación de soledad frente a un entorno que
reprime y desdeña la palabra de la mujer:
Y yo pregunto, vadeando a solas
un río de aguas turbias y crueles,
¿qué puede una mujer, para que sirve
una mujer gritando entre los muertos? (1986, p. 136)
La imagen del «río de aguas turbias y crueles» que la poeta

debe vadear «a solas» refleja metafóricamente la sociedad patriar-
cal en la que Figuera escribe, sociedad que ignora o menosprecia
la relevancia de sus ideas o creaciones.
Ángela Figuera propone en varios de sus poemas el principio
de la alianza entre mujeres para hacer frente a estas limitaciones.
Apela para ello al sentimiento maternal como el punto de unión
entre mujeres de distinta raza, lengua y condición. En el poema

«Rebelión», la voz poética lanza una poderosa advertencia, afir-
mando que las mujeres no serán más cómplices del afán destruc-
tor de los hombres, y que no dejarán de prestar su cuerpo como
mera «fábrica» de soldados. Indirectamente, el poema es también
una llamada a las propias mujeres a rebelarse contra el orden mas-
culino establecido, que, ignorando el sacrificio femenino, las es-
claviza y utiliza su cuerpo para sus propios fines:
Serán las madres las que digan: Basta.
Esas mujeres que acarrean siglos
de laboreo dócil, de paciencia,
igual que vacas mansas y seguras
que tristemente alumbran y consienten
con un mugido largo y quejumbroso
el robo y sacrificio de su cría.
Serán las madres todas rehusando
ceder sus vientres al trabajo inútil
de concebir tan sólo hacia la fosa.
De dar fruto a la vida cuando saben
que no ha de madurar entre sus ramas. (1986, p. 143)
La maternidad, que en otros poemas de Figuera aparece re-

tratada como una carga opresiva (como por ejemplo en el texto
«Mujeres del mercado»), es propuesta aquí como un instrumen-
to de poder, que obligaría finalmente a los hombres a escuchar
la largamente silenciada voz de las mujeres. Las madres, unidas
entre sí por un sentimiento de solidaridad, emergen aquí mítica-
mente retratadas como portadoras de una posible paz mundial.
La identificación que Figuera establece entre la identidad femeni-
na como indesligable de la maternidad derivaría, según Jo Evans,
de: «[Figuera’s] understanding of maternity as an inevitable part
of the construction of female identity. … Figuera’s concern for
women is essentially a concern for mothers» (1996, p. 58)2. Sin em-
2
La visión de la maternidad y su significación como elemento inherente a la
identidad femenina es uno de los aspectos más debatidos dentro de la teoría
feminista. Mientras algunas feministas siguen las ideas anti-maternales de
Simone de Beauvoir, autoras como Nancy Chodorow (1978) han tratado
bargo, el elemento de rebelión radica precisamente en la ruptura

con el mito de la mujer-madre, al negarse las mujeres a ceder sus
vientres para contribuir a una sociedad que utiliza sus cuerpos
al tiempo que las oprime como individuos. Resulta turbadora la
imagen empleada para referirse a las madres que recoge el símil
del verso 4: «igual que vacas mansas y seguras». Con dicha imagen
Figuera enfatiza el sometimiento milenario de la mujer al orden
masculino y a la procreación como proceso pasivo, sirviendo así la
mujer de medio a los intereses de una sociedad que sin embargo
le excluye de sus círculos de poder y veta su participación a la hora
de tomar decisiones. La humillante metáfora de la mujer-madre
como «vaca mansa», dado que ambas amamantan y callan, con-
sintiendo a la voluntad de sus amos, tendría en mi opinión una
clara intención de turbar la conciencia de las mujeres con el fin
de incitar a la «rebelión» que da título al poema.
La imagen del género femenino que estos poemas perfilan
supone la identificación de la voz poética femenina como parte
integrante de una colectividad que traspasa barreras de clase y
raza. Figuera parece apelar a un sentimiento colectivo que todas
las mujeres experimentan o comprenden. Estos versos dan por
hecho desde su tono premonitorio la existencia de dicho grupo,
cuya memoria colectiva partiría por un lado del rito de la materni-
dad y por otro del sentimiento de impotencia ante la falta de po-
der en la sociedad patriarcal. Estos serían los puntos de cohesión
que, al ser comunes a las mujeres de todo el mundo, superarían
las distinciones de raza, religión o idioma. En este sentido, Figue-
ra apunta instintivamente a una idea de gran importancia para el
movimiento feminista, especialmente en sus inicios: la creencia
en una estética específicamente femenina, the female aesthetic. Di-
de conciliar la maternidad como elemento integrador de la identidad de la

mujer. Chodorow, sin embargo, enfatiza la no esencialidad de la maternidad
al tiempo que explora las estructuras sociales que coaccionan a la mujer y
construyen una falsa identificación entre feminidad y maternidad. En líneas
generales, la tendencia actual es la de un tipo de feminismo que claramente
separa identidad femenina y maternidad, lo cual diferiría de la visión figue-
riana, según el análisis de la citada Jo Evans.
cho término, al igual que otros como écriture feminine y weibliche

Äesthetik apelaban a la idea de que la escritura hecha por mujeres
reflejaba la existencia de una sensibilidad exclusivamente femeni-
na. Para la pensadora Elaine Showalter,
The female aesthetic proposed the empowerment of the common
woman reader and the celebration of an intuitive female critical
consciousness in the interpretation of women’s texts. (…) The
female aesthetic also spoke of a lost nation or motherland; of a fe-
male vernacular Mother tongue; and of a powerful but neglected
women’s culture. (1990, p. 187)
Resulta de gran interés el hecho de que el poema «Rebelión»

presente la maternidad como vínculo a partir del cual establecer
un consenso que permita a las mujeres influir —se trata de una
propuesta utópica, que debe entenderse en un plano más bien
filosófico— en la marcha de la humanidad. Ángela Figuera está
adelantando la misma utopía a la que Adrienne Rich se referirá
en 1975 cuando en la introducción a la antología de mujeres poe-
tas The Other Voice se refiera a la existencia utópica de una cultura
común a todas las mujeres, a través de siglos y distancias geográ-
ficas.
El principio ginocrítico que establece la presencia de la mar-
ca de género en todo autor literario se cumple a la perfección en
el caso de Ángela Figuera, quien constantemente retrata en sus
poemas las diferentes percepciones de hombres y mujeres ante
un mismo hecho. En su obra abundan los ejemplos del punto
de vista de una voz lírica femenina que desafía las convenciones
patriarcales impuestas sobre la mujer. Así sucede por ejemplo
con la referencia recurrente al mito de Eva, algo que Roberta
Quance ha interpretado como «por un lado como una búsqueda
de autorización de su propia escritura (…) pero por otro lleva a
buen seguro a una confrontación más o menos implícita con las
mismas autoridades, las imágenes de mujer propugnadas, o in-
cluso las restricciones que padece…» (1987, p. 11). También se
orienta en este sentido la interpretación de José Ramón Zabala,
quien afirma que Figuera «trata de algún modo, de equiparar-
se al hombre desde el mismo origen, marcando toda una línea
femenina en la historia de la humanidad, línea no explicitada a

través de grandes figuras sino del papel que la propia mujer ha
representado en ella» (1994, p. 224). En este sentido se articu-
laría también la presencia de lo erótico en la poesía figueriana,
siendo uno de los pilares en los cuales la poeta asienta y afirma
su identidad como mujer, reivindicando su derecho a gozar y a
expresar el erotismo a través de su escritura. De ahí que la pa-
sión sexual aparezca recreada en sus textos a menudo, como en
el caso de «Carne de mi amante»:
Mármol oscuro y caliente
tallado en músculo y fibra.
Carne de mi amante, carne
viril y prieta de vida.
Suave y blanda entre mis dedos;
fuego bajo la caricia. (1986, p. 36)
Las referencias a lo táctil (calor, firmeza) dotan a estos versos

de una marcada sensualidad: el mármol, piedra conocida por su
dureza, es aquí oscuro, en referencia a la piel morena del amante.
Se trata de un canto a un cuerpo juvenil y musculoso: «carne viril
y prieta de vida», que se torna sin embargo dócil ante las caricias
amorosas.
Otras composiciones de esta autora se dirigen, como ya se ha
apuntado, a las madres de familia y a las mujeres en general, eri-
giéndose la autora en portavoz de sus preocupaciones y penurias.
Ángela Figuera es sin duda una de las poetas españolas que más
profundamente indaga en la problemática de ser mujer, y de ma-
nera especial en la problemática de ser mujer poeta. Su escritura
refleja admirablemente la pugna por articular ambos componen-
tes de su identidad en el marco de su cosmovisión personal. Para
comprender adecuadamente el alcance de la subjetividad feme-
nina en la identidad del sujeto lírico figueriano, resulta clave la
lectura de uno de sus poemas más tempranos, titulado «Alumbra-
miento» e incluido en Mujer de barro (1948). Como los siguientes
versos ponen de manifiesto, la autora posee una visión incuestio-
nablemente femenina de la creación poética:
Es sencillo, sencillo…
es tan terriblemente
natural y sencillo
como parir… El poema
sazónase como un hijo
en los profundos adentros…
De pronto, un día, sentimos
que nos desgarra la entraña…
Luego, un descanso infinito. (1986, p. 67)
La creación poética es para Figuera un acto naturalmente

femenino, comparable al de dar a luz: doloroso y difícil por un
lado, gestado el poema/hijo en las entrañas de la poeta/madre,
y proyectado hacia el futuro. Esta sugestiva imagen de la creación
artística como procreación contrasta con la tradicional visión pa-
triarcal del arte denunciada por numerosas autoras, como Sandra
Gilbert y Susan Gubar. Estas autoras demuestran en su ya canóni-
co estudio The Madwoman in the Attic cómo la creación literaria ha
sido tradicionalmente definida como una prerrogativa exclusiva-
mente masculina. Para ello, recogen abundantes ejemplos de au-
tores y críticos literarios decimonónicos que consideraron la crea-
ción literaria como una especie de proceso biológico reservado
en exclusiva al varón, estableciendo comparaciones metafóricas
de la pluma con el pene y de la escritura como una suerte de eya-
culación, y equiparando así la creación literaria con la paternidad
(Gilbert y Gubar, 1984, p. 3).
Ángela Figuera propugna en cambio la idea de la escritura poé-
tica como maternidad y la compara con el acto físico de dar a luz,
reivindicando así el derecho de la mujer de acceder a la creación
—o procreación— artística como algo inherente a su propia identi-
dad. Frente a los prejuicios de un sistema patriarcal que consideraba
la escritura hecha por mujeres como una transgresión de la norma,
Figuera ofrece una visión alternativa, legitimizando su escritura y la
de otras autoras por medio de la metáfora escritura = maternidad.
Pero Figuera va aún más allá en su reivindicación de lo femenino.
Los versos que a continuación se citan muestran la vehemente iden-
tificación de la autora con un universo femenino que desafía los es-
tereotipos asociados tradicionalmente al mismo. Frente a la idea de

delicadeza y debilidad, la autora exalta la fortaleza femenina como
claro opuesto a la brutalidad absurda del universo masculino:
A la embestida seca de los machos
que olvidan la pulida reverencia,
la rosa, el madrigal y aquellos besos
en el extremo de la mano esquiva,
hay que oponer lo recio femenino.
El sexo puro, leal, íntegro, casto
a fuerza de arrancar viejas guirnaldas
de trapo con olor de hipocresía. (1986, p. 171)
La poeta reivindica aquí la liberación sexual de la mujer y

la superación de las restricciones impuestas por la doble moral
de la sociedad patriarcal. «La embestida seca de los machos» re-
presentaría el ámbito de lo patriarcal, en el que las mujeres son
oprimidas por la hipocresía y brutalidad masculinas; frente a ello,
Figuera reivindica «lo recio femenino», la fortaleza inherente a
la mujer, que es capaz de sobrellevar el dolor físico con una en-
tereza forjada a lo largo de siglos. La poeta incita a las mujeres a
involucrarse en su momento histórico, por difícil que éste sea:
«Hay que luchar, rugir, sincronizarse / con el compás terrible de
los hechos» (170). Consciente de su doble condición de mujer y
de poeta —ninguna de las cuales otorgaba demasiado poder en
una sociedad que privilegiaba el idioma de las armas por encima
de la palabra reflexiva—, Figuera abogó por una feminización de la
realidad social de la España de su tiempo. Su propuesta es extre-
madamente audaz, más aún si se la sitúa en el contexto de los años
50. Sin duda, la escritura de esta autora es un testimonio clave de
la «otra» poesía social, la escrita por las mujeres que sufrieron la
guerra y la posguerra desde espacios y experiencias distintos a los
de los hombres. En el campo estrictamente literario, sus poemas
sirven de testimonio a la lucha de tantas mujeres por superar los
estereotipos machistas que relegaban sus voces a un segundo pla-
no, negando con ello la legitimidad y la relevancia de su escritura.
Tanto la referencia a «lo recio femenino» o a la imagen de Eva
que muerde con osadía la manzana prohibida, como la visión de
la creación poética como parto, constituyen claros ejemplos que

ponen de manifiesto la honda necesidad de la autora de conciliar
su identidad femenina con su destino de escritora. Hace del ero-
tismo una parte importante de su identidad como mujer, dotando
a su poesía de un claro componente transgresor que le trajo pro-
blemas con la censura de su tiempo. El informe del censor que
evaluó Mujer de barro señaló como problemático el «alarde inmo-
ral (…) de erotismo impúdico; más acusado por tratarse de versos
de una mujer.» (Montejo Gurruchaga, 1998, p. 170). También le
causó numerosos problemas su rotundo compromiso ideológico,
reflejado en obras como Belleza cruel, libro que tuvo que ser pu-
blicado en México en 1958 y mereció un memorable prólogo de
León Felipe lleno de admiración y respecto3.
Ángela Figuera Aymerich constituye una voz ineludible que
encarna con personalidad propia la existencia del sujeto lírico
femenino, presente desde hace décadas en la poesía española, re-
cordándonos con su escritura la valiosa contribución de la mujer
a nuestro canon literario. Debe quedar claro, sin embargo, que
la «voz lírica femenina» no es única ni fija, sino múltiple y cam-
biante, con tantas encarnaciones como autoras, y tantos registros
como voces escriben desde ella. Urge ahora la necesidad de abor-
dar las cuestiones derivadas de este fenómeno, indagando en su
especificidad literaria y en su trascendencia. El prestar atención a
la voz lírica de la mujer, distinta de la masculina en esencia y expe-
riencia, es sin duda un primer paso imprescindible para llegar a
una visión completa y precisa de nuestra historia literaria.
3
El compromiso ideológico del libro es evidente, por lo que la censura fran-
quista no permitió su publicación en España, donde sólo vería la luz en
1978. Belleza cruel fue publicado en Méjico en 1958, recibiendo el Premio de
poesía Nueva España que concedía la Unión de Intelectuales Españoles de
Méjico. Abre el libro el famoso prólogo de León Felipe, «Palabras…», en el
que reconoce la valía y la fuerza de la poesía escrita en España por quienes
escogieron quedarse: «Y ahora estamos aquí, del otro lado del mar, nosotros,
los españoles del éxodo y del viento, asombrados y atónitos oyéndoos a voso-
tros cantar: con esperanza, con ira, sin miedos…» (Figuera, 1958, p. 66).
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UNA MIRADA VIVA Y VIVIENTE:
LA POESÍA FEMENINA ESPAÑOLA
DE POSGUERRA A TRAVÉS DE LAS
ANTOLOGÍAS DE CARMEN CONDE
José Luis Ferris
Universidad Miguel Hernández
La figura de Carmen Conde, pese a su iniciación poética en fe-

chas anteriores a la contienda civil —Brocal, 1929, y Júbilos, 1934—
va indefectiblemente unida a la literatura española de posguerra
y, de modo específico, a la de la primera posguerra, dado que fue
entre 1944 y 1951 cuando, a nuestro entender, realizó y publicó
su mejor obra lírica. Hablamos de una autora cuya infancia trans-
currió entre Cartagena y Melilla, con una juventud marcada por
la presencia de Juan Ramón Jiménez y de Gabriela Mistral, casada
con el también poeta Antonio Oliver; una escritora que sufrió en
primera persona el trauma de una guerra y medio siglo de exilio
interior en un Madrid que la acogió para siempre y que la encum-
bró al trono de la Real Academia Española en 1978.
Carmen Conde es una referencia, casi nunca un capítulo apar-
te, en ciertos estudios genéricos sobre poesía, en algunos trabajos
acerca de la literatura femenina o escrita por mujeres, así como
en determinados manuales literarios donde su producción mere-
ce un comentario a veces puntual y, en el mejor de los casos, unas
páginas de pródiga atención1.
Nos encontramos, pues, ante una figura cuya relevancia y reco-
nocimiento en el contexto cultural del siglo XX no está a la altura
1
El primer estudio específico sobre la vida y la obra de la escritora murciana
fue mi ensayo Carmen Conde. Vida, pasión y verso de una escritora olvidad, Temas
de Hoy, Madrid, 2007.
76 José Luis Ferris
de su significación ni de la magnitud cualitativa de su obra, sobre

todo de su producción esencial y de la de mayor relieve en el con-
texto concreto de esa primera posguerra. Pero para entender este
punto es conveniente situar a Carmen Conde no ya en el encua-
dre generacional que se le ha podido atribuir sino, de modo más
ajustado, en el momento y la actitud que le corresponde, esto es,
dentro del periodo y el tiempo con el que mejor emparentan su
poesía, su doctrina vital y su voz desmesurada y herida.
La opinión más común sitúa a la cartagenera, según la socorri-
da conceptualización generacional, dentro de la promoción poé-
tica del 36. Con tal denominación quedó fijada la generación que
seguía a la del 27, aunque también recibió otros nombres, como
generación escindida (Ricardo Gullón), promoción de la República (To-
rrente Ballester) o generación astillada (Pedro Laín Entralgo). Lo
cierto es que, cuando estalla la guerra civil española, este grupo
de poetas apenas había podido mostrar sus primeras armas litera-
rias; sólo algunos de sus miembros contaban con la publicación
de una o dos obras, como es el caso de Luis Rosales, que daba a
conocer su libro Abril en 1935; Luis Felipe Vivanco, que editaba a
comienzos de 1936 sus Cantos de primavera; año en el que también
publican Germán Bleiberg (Sonetos amorosos), Ildefonso Manuel
Gil (La voz cálida), Enrique Azcoaga (Sonetos), Juan Alcaide (La
noria del agua muerta), Rafael Múgica [Gabriel Celeya] (La soledad
cerrada), Juan Gil-Albert (Misteriosa presencia y Candente horror), Ar-
turo Serrano-Plaja (Destierro infinito), Miguel Hernández (El rayo
que no cesa), autor éste que ya había debutado en 1933 con Perito
en lunas, así como Carmen Conde, que en 1934 sacaba a la luz su
también segunda obra, Júbilos, tras la aparición en 1929 de Brocal.
Salvo una reducida minoría que estaba al tanto de las revistas
y colecciones poéticas del momento, los nombres de todos aque-
llos jóvenes eran prácticamente desconocidos. Muchos de ellos se
confesaban deudores de la generación del 27, con cuyos miem-
bros mantenían importantes vínculos de amistad, compartiendo
con buena parte de éstos (Guillén, Salinas, García Lorca, Aleixan-
dre y Alberti) espacios comunes en revistas tan destacadas como
Caballo Verde para la Poesía, dirigida por Pablo Neruda, Manuel Al-
Una mirada viva y viviente 77
tolaguirre y Concha Méndez, y Cruz y Raya, publicación de José

Bergamín.
No obstante, la violenta fractura que supuso la contienda civil
implicó una quiebra del contacto entre ambas promociones, dis-
persando a los más jóvenes y procurándoles distinta suerte: Juan
Panero moría durante la guerra, Miguel Hernández fallecía en
1942 en el reformatorio de adultos de Alicante, y otros como Ar-
turo Serrano-Plaja o Juan Gil-Albert —sólo unos nombres en una
relación extensísima— marchaban al destierro.
Los supervivientes de aquella tragedia que continuaron su la-
bor en el interior después de 1939 no tuvieron, sin embargo, una
consideración propiamente generacional o un antólogo que re-
cogiera sus voces en una obra aglutinadora capaz de señalarlos
como un fenómeno poético concreto, de marcar sus valores con
el debido relieve. Sólo cabe aludir en este sentido a ciertos inten-
tos realizados en los años cuarenta y cincuenta, pero sin demasia-
da fortuna o, al menos, no con la misma que años atrás alcanzara
la selección llevada a cabo por Gerardo Diego (Antología, Madrid,
1932) respecto al grupo del 27, todo un clásico que sirvió para
presentar y definir en bloque a los poetas de lo que entonces se
consideró «mejor poesía española del momento (1915-1931)».
Sobre esos primeros intentos de categorizar a la generación poé-
tica del 36 existe un interesante estudio de Guillermo Carnero
(Carnero, 1989: pp. 238-255) en el que se hace mención exhausti-
va de las recopilaciones publicadas al respecto y de las que cabría
destacar la de Alfonso Moreno (Poesía española actual, Madrid, Edi-
tora Nacional, 1946), Francisco Ribes (Antología consultada de la
joven poesía española, Valencia, Marés, 1952), Rafael Millán (Veinte
poetas españoles, Madrid, Ágora, 1955), Gonzalo Torrente Ballester
(Panorama de la literatura española contemporánea, Madrid, Guada-
rrama, 1956) y José Luis Cano (Antología de la nueva poesía española,
Madrid, Gredos, 1958).
En cualquiera de estas selecciones se hacía evidente mención
a una nueva actitud frente a la poesía y se señalaba la aparición
de nuevas corrientes, ya fuera, según la conocida distinción apun-
tada por Dámaso Alonso2, la arraigada (representada por Rafael

Morales y José María Valverde) o la desarraigada (con el ejemplo
de Blas de Otero y Gabriel Celaya), pero destacando la coinci-
dencia en un concepto de poesía alejado de la base puramente
estética de la belleza y el halago a la forma, es decir, en una nueva
sensibilidad que miraba más hacia la intimidad del hombre y su
destino, hacia los problemas humanos, sociales y religiosos, vistos
ahora desde una misma circunstancia histórica.
Había, pues, en la nueva generación, una afirmación de soli-
daridad humana y un cierto repudio del esteticismo anterior. La
poesía pura había dejado de ser un dogma generalmente asumido
y era definitivamente destronada. Con la guerra se había alcan-
zado el límite de lo inhumano, pero sus inmediatas consecuen-
cias iban a suponer la rehumanización del verso. Qué duda cabe
que es ahora cuando se produce un nuevo acercamiento hacia el
realismo, una vindicación de lo cotidiano descarnado y una lírica
reflexiva, de pensamiento, que combina emoción con meditación
religiosa o filosófica. Nos encontramos ya, como un primer mo-
mento de ese extenso periodo denominado posguerra española,
con la irrupción de lo que Víctor García de la Concha califica de
poesía existencial3. Tal etiqueta, más que ajustarse a postulados cro-
nológicos o generacionales, señala a aquellos poetas que adapta-
ron su lenguaje a una fórmula de protesta, tendente a manifestar
(a gritar incluso) el conflicto entre un ideal soñado y la patente,
cruda y negativa realidad. La poesía daba así curso a la angustia
frente a un mundo hostil que conduce a la afirmación o a la nega-
ción de todo, en una esquematización dual de los dos polos (cielo
y tierra, sueño y realidad) que generan en el hombre (en el poeta
esencialmente) una desasosegada batalla interior. «Para otros —
confesaba Dámaso Alonso en 1952—, el mundo nos es un caos y
una angustia, y la poesía una frenética búsqueda de ordenación
2
Dámaso Alonso: Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1961, pp.
366 y siguientes.
3
Víctor García de la Concha: La poesía española de 1935 a 1975 (Vol. II: De la
poesía existencial a la poesía social, 1944-1950), Madrid, Cátedra, 1987.
y de ancla. Sí, otros estamos muy lejos de toda armonía y toda

serenidad. Hemos vuelto los ojos en torno, y nos hemos sentido
como una monstruosa apariencia, rodeada, sitiada por otras apa-
riencias, tan incomprensibles, tan feroces, quizá tan desgraciadas
como nosotros mismos» (Alonso: p. 345).
Es precisamente en este punto donde cabe situar, en su ma-
yor altura, la producción literaria de Carmen Conde. No se trata,
pues, de un tiempo exacto o de una generación estrictamente de-
finida. La poesía existencial y, en especial, la poesía desarraigada en
cuanto concreción negativa de la disidencia del hombre con un
statu quo ontológico y, sólo un tiempo después, histórico, se apoya
en cuatro voces esenciales que, según García de la Concha, son las
de Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Carmen Conde e Ildefon-
so Manuel Gil (García de la Concha: pp. 487-538); es decir, las de
cuatro poetas de generaciones distintas (la del 27 y la del 36) que,
sin embargo, coinciden en un momento histórico y en un esce-
nario común, en una realidad que sintoniza de manera profunda
con la escritura de cada uno de ellos, en una misma voluntad, en
fin, de compromiso con el hombre y su circunstancia histórica.
Pero, además, cabe añadir a esta convergencia poética la honda
preocupación religiosa; una dimensión que, lejos de permanecer
al margen del escritor, ocupa un lugar preferente en el texto, con-
virtiendo en tema primordial de sus respectivas escrituras a Dios
y el problema de la religación del hombre con la trascendencia.
No es casual que 1944 fuera un año señalado como decisivo,
revolucionario, en la poesía española de posguerra. En tal fecha
se produjo la publicación de Oscura noticia e Hijos de la ira, de
Dámaso Alonso, Sombra del paraíso, de Vicente Aleixandre y Ansia
de la Gracia, de Carmen Conde. La primera gran sorpresa de la
posguerra fue, sin duda, la aparición de Hijos de la ira, una obra
que, según Ángel L. Prieto de Paula, ofrecía sobrados elementos
de cambio: «un tono bíblico, poderoso y angustiado; una ruptu-
ra frontal con los formalismos métricos neoclásicos y con las dul-
zuras neorrománticas; una cadena versal torrencial e incesante,
sustentada en un ritmo zozobrante y asmático; el asco existencial
que se oponía al delicado discursos de los garcilasistas, a los ejer-
cicios lúdicos que sus compañeros de generación realizaron allá

por la tercera década del siglo y a la sumisa religiosidad de los
poetas arraigados» (Prieto de Paula: p. 115). Por su parte, Sombra
del paraíso, de Aleixandre, «vino a dar carta de normalidad a la
posguerra poética, en cuya vida cultural, además de Gerardo Die-
go, se integraban ahora estos dos poetas del 27, cuyo silencio de
los primeros años era una toma de postura lo bastante explícita»
(Prieto de Paula: p. 117). El hecho de que la escritora cartagenera
aparezca junto a estas dos enormes figuras de la generación de los
años veinte (uno de ellos, vecino de vivienda en la calle madrile-
ña de Velintonia; el otro, profesor y amigo personal) no es mera
coincidencia. Carmen Conde estaba protagonizando, junto a otro
joven como Ildefonso Manuel Gil, la avanzadilla de ese aliento
trágico, diferente, existencial, neoexpresionista, que marcaría toda
una década y que la poetisa confirmaría de inmediato con otros
libros considerados capitales: Sea la luz (1947), Mi fin en el viento
(1947) y Mujer sin Edén (1947).
Lo cierto es que la figura de Carmen Conde fue inmediata-
mente reconocida y valorada —reproducimos palabras de Dáma-
so Alonso— como «la primera entre las muchas y valiosas poetisas
de la España actual» (Alonso: pp. 339-344), una idea que defende-
rá asimismo Víctor García de la Concha cuarenta años después en
el convencimiento de que la escritora conectaba con esa estética
de lo humano esencial, pero con el particular añadido de ser mu-
jer y de aportar un discurso, si no diferente, sí al menos poblado
de matices consecuentemente personales que dimanaban de su
condición femenina. Éstos podían apreciarse, no tanto en los te-
mas de su obra —el tiempo, la muerte, el amor, Dios y la injusticia
del mundo— como en el tratamiento de éstos, desde la perspec-
tiva de la dolorosa condición histórica de la mujer, que alcanza su
tono más elevado en Mujer sin Edén, «libro que constituye la cima
de la poesía feminista y que ha de catalogarse entre los mejores
de su década» (García de la Concha: p. 526). «Un mundo más
ambicioso, con nuevas inquietudes, comenzaba a latir —escribía
Carmen en 1944—. Yo acababa de ser y dejar de ser madre, y de
perder a mi padre. La Poesía adquiría otro sentido en mi alma:
de un bello juego, a una honda palpitación. La tierra me había

dicho su primera lección de sombra y de eternidad. […] Después
de terminada la guerra me aislé en un severo lugar. He aquí lo
más fundamental de mi vida. Por primera vez sola, libre, frente al
silencio, la historia de mi país y mi propia existencia. El gran río
de todas las poesías, desfilaba mansamente; los afanes humanos
propios, dimitidos; los ajenos, distantes. […] Ser fiel a una épo-
ca lo considero deber ineludible. No puedo residenciarme en un
hermoso siglo, dando la espalda al presente. Estos años de des-
trucción brutal y de arrebatada búsqueda exigen la presencia ín-
tegra del alma en su tiempo. […] Saber de los demás es necesario,
pero no imprescindible para todo menos para crear. ¡Ser sí que es
imprescindible!. Ser porque sí; porque siendo ya se puede ofrecer
lo mejor a la Poesía y de la poesía»4.
Fuera de ese momento histórico y de esos libros capitales, Car-
men publicó a lo largo de los años decenas de obras nuevas, cul-
tivó todos los géneros (poesía, novela, teatro, ensayo, guiones de
radio y televisión y literatura para niños) y compaginó su tarea
literaria con trabajos académicos, radiofónicos y periodísticos. Su
prolija producción, reiterativa en muchos casos, pecuniaria si se
quiere, no hizo sino ocultar o ensombrecer lo mejor de sí misma,
esas obras que se nos antojan ya imprescindibles en el periodo se-
ñalado. Las nuevas generaciones no tuvieron ni conocimiento ni
acceso a esos libros esenciales, poco difundidos y agotados desde
hacía décadas por tratarse de ediciones muy cortas (apenas 200
o 300 ejemplares) y por la resistencia editorial a la reedición de
ciertas obras (las de poesía en particular).
En las circunstancias históricas y culturales descritas, las del
franquismo, Carmen Conde había tomado plena conciencia, no
sólo de las dificultades que acarreaba mantener una voz poética
propia y coherente, sino incluso la de hacerse oír en un contexto
4
Carmen Conde: «Confidencia literaria», Entregas de Poesía, n.º 11 (1944);
también recogido en el prólogo de su libro Ansia de Gracia (1945). Ver Car-
men Conde, Obra poética (1929-1966), Madrid, Biblioteca Nueva, 19792, pp.
246-248.
en el que la presencia femenina, tanto en las antologías como en

el mundo editorial, era una excepción o una curiosidad. Prueba
de ello es que en los muestrarios poéticos colectivos arriba cita-
dos —los realizados por Alfonso Moreno (1946) Francisco Ribes
(1952) y Rafael Millán (1955)— sólo se incluye a una mujer, Ánge-
la Figuera, mientras que el resto de poetisas que habían visto sus
obras publicadas en los años cuarenta y cincuenta no comenzaron
a aparecer en las antologías —y siempre de modo minoritario—
hasta ya avanzados los sesenta5.
Ante esta realidad, la publicación en 1954 en la editorial ma-
drileña Arquero del libro Poesía femenina española viviente fue un
fenómeno sin precedente en nuestra literatura y el principio de
una tradición (poesía escrita por mujeres, voces nuevas) que ha
llegado a nuestros días. En esa antología realizada (selección, pró-
logo y notas bio-biográficas) por Carmen Conde en un momento
más que oportuno, la escritora cartagenera afirmaba que «lo más
interesante de la poética actual femenina de España es que ha
buscado y hallado sus temas en un vasto mundo de sensibilidad
que, hasta hoy, no era el de las poetisas. El amor, el dolor, la muer-
te, patrias fundamentales del Arte, son cantados ahora con una
voz nueva…»
La aparición de esta obra que recogía el testimonio lírico de
veintiséis «poetas nuevas» respondía, no obstante, a un hecho
que se había fraguado tres años atrás durante la celebración en
Madrid del Primer Congreso Hispanoamericano Femenino, del
que surgieron los Círculos Culturales Femeninos que se llegaron
a considerar —según se relataba en Teresa. Revista para todas las
mujeres. Año 1, n.º 1 (enero de 1954)— «verdaderos organismos
de agrupación de la mujer hispánica». En dicho Congreso de Cul-
tura Femenina se pudo hablar de Rosalía de Castro y de Gertrudis
5
La publicación en 1958 de la Antología de la nueva poesía española, de José Luis
Cano, no puede considerarse una excepción ya que entre la larga nómina
de poetas seleccionados (64) sólo se incluye a ocho mujeres: Carmen Con-
de, Ángela Figuera, Concha Zardoya, Susana March, Gloria Fuertes, María
Beneyto, Nuria Parés y María Elvira Lacaci.
Gómez de Avellaneda —ambas casualmente citadas en el prólogo

de Poesía femenina española viviente por Carmen Conde—, de las
posibilidades de las mujeres para ser equiparadas al hombre y de
que ya había pasado el tiempo en que «a la mujer se le negaba
todo y en que a sus aspiraciones y sus deseos se le oponía un no
terminante y absoluto»6. De aquellos encuentros, la escritora Isa-
bel Calvo de Aguilar recogió la idea de hacer un volumen de bio-
grafías de escritoras españolas. El libro, que vio la luz también en
1954, respondía, como el de Conde, a un deseo de hacer visible
un fenómeno por esas fechas ya indiscutible: que la literatura fe-
menina española había adquirido, después de 1939, un tremendo
impulso. La obra, que apareció con el título de Antología Biográfica
de escritoras españolas, afirmaba en su prólogo:
Constituye uno de los fenómenos más sorprendentes de la vida li-
teraria en los últimos tiempos la incorporación de la mujer —una
incorporación que podríamos llamar «en masa»— a las avanzadas
de la producción literaria. El fenómeno es, sin duda, general en
el mundo, pero en España tiene en los últimos años carácter de
verdadera eclosión. La mujer hoy, no solamente está en la calle,
participando de todos los diálogos, solidaria de todas las preocu-
paciones de la época, ilusionada o decepcionada, como cualquier
hombre, ante el mundo circundante […]. Siempre ha habido es-
critoras en España, pero eran más bien casos excepcionales. Hoy,
en cambio, no sólo es normal que la mujer escriba y publique,
sino que asombra la cantidad de escritoras que no sólo con deco-
ro, sino con auténtica calidad, cultivan los más diversos géneros
literarios7.
Carmen Conde era consciente del momento reivindicativo que

se vivía y no dudó en dar cuenta de una realidad que no tenía
correlato en una muestra colectiva que expusiera el estado de la
cuestión: la presencia femenina en la poesía española de su tiem-
po. «En esta antología no figuran todas las poetisas actuales —
6
Bravo Villasante, Carmen: «Cartas de mujeres. Feminismo de Rosalía de Cas-
tro». Teresa, Año 1, n.º 5 (mayo de 1954).
7
Calvo de Aguilar, Isabel: Antología Biográfica de escritoras españolas, Madrid,
Biblioteca Nueva, 1954.
decía en nota previa—, ni solamente las mejores; sí aquellas que

conozco mejor, de las que poseo una información capaz de permi-
tirme un juicio positivo, que me autoriza a incluirlas».
Así, en el otoño de 1954 y en riguroso orden cronológico, la
autora de Pasión del verbo sacaba a la luz una muestra viva de las
mujeres poetas de su generación y de su tiempo que, con una o
varias obras publicadas, pedían paso. La nómina incluía a María
Alfaro, Ester de Andreis, María Beneyto, Ana Inés Bonnin, Mer-
cedes Chamorro, Ernestina de Chapourcin, Beatriz Domínguez,
Ángela Figuera Aymerich, Gloria Fuertes, Angelina Gatell, Cle-
mencia Laborda, Chona Madera, Susana March, Trina Mercader,
Pino Ojeda, Pilar Paz, Luz Pozo Garza, Josefina Romo Arregui, Al-
fonsa de la Torre, Josefina de la Torre, Montserrat Vayreda, Pilar
Vázquez Cuesta, Pura Vázquez, Celia Viñas, Concha Zardoya y la
propia Carmen Conde.
La experiencia se repetiría trece años después, en 1967, con
un nuevo volumen que incluía ciertas variantes en el título y que
cambiaba de sello editorial: Poesía femenina española (1939-1950).
Antología de Carmen Conde, Editorial Bruguera S.A. (Colección Li-
bro Clásico). El libro respetaba con absoluto rigor la relación de
las 26 poetisas incluidas en la edición de 1954 y apenas añadía un
breve párrafo de tres líneas en la nota previa: «Constituye nuestro
volumen el primero de una Antología de la poesía femenina contem-
poránea, que abarcará hasta la más joven de las autoras actuales».
Carmen era consciente de que, por esas fechas, ya había irrum-
pido en el panorama poético español una generación de auto-
ras de menos edad que merecía tener también su antología. La
decisión de no incluirlas en un volumen actualizado de la lírica
femenina de esos años respondía a un proyecto que se materializó
apenas cuatro años después, con la publicación en la misma edi-
torial y colección, y con el semejante diseño de cubierta, del libro
Poesía femenina española (1950-1960):
Cuando en 1954 hice la primera edición de Poesía femenina españo-
la viviente, cuya segunda edición apareció en 1967 en esta misma
Editorial Bruguera, ya me parecía que contábamos con una mag-
nífica promoción digna de todo elogio. Mi satisfacción al com-

poner la presente Antología —vol. II de la ya citada— es mayor
aún, porque una generación nueva y otros nombres ya cuajados
la constituyen […]. Hay versos en estas Antologías nuestras que
tienen más brío y cualidades de las que hace falta para concertar
con lo universal ponderable.
Leed a nuestras poetisas, admirarlas.
Dicen lo que todos sentís y pensáis, y hasta lo que no os atrevéis a
decir en voz alta.
Lo dicen muy bien. Son magníficas. Su palabra viene henchida
de humana sangre alimentada pro la luz de la milenaria sabiduría
de la especie8.
Las treinta y cuatro voces elegidas por la autora de Mujer sin

Edén correspondían a escritoras de diversa procedencia que hoy,
en buen número, nos resultan poetas de culto y de una absoluta
raigambre en la poesía española, si bien otras se perdieron en
el tiempo y apenas dejaron noticia de su obra. Cabe señalar en
la nómina alguna curiosidad que llamará la atención del lector,
como es la inclusión anacrónica de Concha Méndez, autora del
27 exiliada por esas fechas en México, y la de la actriz y presenta-
dora televisiva Marisa Medina, que publicó un solo libro de poe-
sía, Quien espera (1967), a lo largo de su vida. Ellas eran Aurora de
Albornoz, Elena Andrés, María Victoria Atencia, María Nieves F.
Baldoví, Gloria Calvo Nava, María Teresa Cervantes, Josefa Con-
tijoch, María Luisa Chicote, Carolina D’Antin Sutherland, Ampa-
ro Gastón, Pilar Gómez Bedate, María de los Reyes Fuentes, Car-
men González Más, Cristina Lacasa, María Elvira Lacaci, Concha
Lagos, Adelaida Las Santas Loureiro, Concha de Marco, Elena
Martín Vilvaldi, Marisa Medina, Concha Cuesta, Eduarda Moro,
María Mulet, Carmen Ontiveros, María Eugenia Rincón, Amelia
Romero, María José G. Sánchez-Bendito, Felisa Sanz de Moreno,
María Antonia Sanz Cuadrado, Mercedes Saorí, Teresa Soubriet,
Sagrario Torres, Julia Uceda y Acacia Uceta Malo.
8
Poesía femenina española (1950-1960), Barcelona, Editorial Bruguera, 1971,
pp. 27 y 31.
No cabe duda de que la historia de la poesía de posguerra la

han escrito, en buena parte, sus antologías. Las ya citadas de Al-
fonso Moreno, F. Ribes, Rafael Millán o José Luis Cano llegaron a
constituir un mito editorial y literario, así como una referencia de
enorme valor en su momento. Tampoco nos cabe duda de que sin
la labor de Carmen Conde, las poetisas españolas habrían tenido
que esperar casi dos décadas para hacerse más visibles. Aglutinar
sus voces en varios volúmenes de referencia añadió un valor di-
vulgativo a la literatura escrita por mujeres —tan silenciadas hasta
esos años— y la dotó de una función histórico-literaria que ha
sido tenida en cuenta por lectores e investigadores.
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PILAR PAZ PASAMAR, LA POETA
ANDALUSÍ Y JUANRAMONIANANA
DEL 50
Manuel Francisco Reina
Corría el año 1951 cuando una jovencísima poeta de nombre

Pilar Paz Pasamar, nacida en Jerez de la Frontera apenas 20 años
antes, sorprendía el aterido panorama literario de la posguerra
española con su primer libro: Mara. Precedido de un elogiosísi-
mo prólogo de la escritora Carmen Conde, en el que decía de
ella: «¿De dónde viene esta muchacha? Ha llegado a mí como
si saliera de un grupo de amigas que aún cantan al amor en mi
memoria. Ha preguntado por las cosas que para los poetas son
ley, y ha escuchado reverente lo que se le contestaba desde la ley.
Ha dicho sus poemas como si los respirara, y ha puesto su vida en
afirmarse esclava de la gracia». El impacto de este poemario de la
que era casi una niña que hablaba con Dios, y de Dios, tan directa
y duramente en sus poemas, conmocionó vivamente a maestros
como Vicente Aleixandre, atentos a lo que luego se llamaría Ge-
neración poética del 50 y que se inaugura con este libro. Dice
en uno de los poemas de este primera entrega: «Tu peso duele
mucho, y es muy grande/Tu fatiga de Dios sobre mi cuerpo.» Así,
la muchacha Pilar, inicia una carrera literaria que la convierte en
referente de mayores y compañeros de generación. Sin saberlo,
Pilar rompía en una generación de gigantes dispares, como fue la
de los Niños de la Guerra, aunando dos tradiciones maltratadas en
ese momento por la oficialidad: la juanramoniana y la andalusí,
que eran anatemas, una por el exilio del maestro onubense, otra
por lo sospechoso de infiel de la rica tradición de Al-Ándalus. De
todos los atentos ojos posados en la prodigiosa nueva poeta, el
más certero fue Juan Ramón Jiménez que llega a confesar sobre
ella y su libro en la famosa entrevista de Ricardo Gullón: «Hay una
90 Manuel Francisco Reina
muchacha, Pilar Paz Pasamar, que ha escrito un poema excelente,

magnífico, sobre Dios. Entre los jóvenes poetas encuentro de vez
en cuando cosas excelentes. Ese poema es una joya. Esa niña es
genial». Se refería al excepcional poema El Reclinatorio. La escri-
tora envía al exiliado Juan Ramón a Puerto Rico su libro, estable-
ciéndose una relación epistolar de amistad que explica alguna de
las aún no esclarecidas vinculaciones de los nuevos poetas con los
maestros en el exilio. Juan Ramón tutela con el puente tendido de
la amistad con Pilar Paz la revista gaditana Platero, proveyéndola
de inéditos suyos y de otros autores como Rafael Alberti. Esto que-
da documentado en una de las cartas en la que el de Moguer dice:
«Ahora estaré ya siempre al lado de ustedes, y a tu lado, porque tú
estás sola de tu grupo en Madrid. Hoy mismo he echado una carta
para los amigos de Cádiz, con la presentación que me pidieron
para Rafael Alberti y anunciándoles el envío de trabajos nuevos
para la revista. El primero, un prólogo que escribí para le edición
española de París. Y ya no les dejaré mientras yo viva, repito». Tes-
timoniaría esta carta la importancia de Pilar Paz en el desarrollo
de la Revista «Platero» y la precocidad de sus logros literarios y
personales dentro de la rama andaluza de la Generación del 50
ya que, como señala el mismo Juan Ramón Jiménez, Pilar Paz ya
era una escritora conocida en Madrid y campaba en solitario por
sus respetos, mientras muchos de sus amigos gaditanos aún no
habían dado el salto a la capital ni a la publicación.
Pilar Paz Pasamar heterodoxa en sus conocimientos e inquie-
tudes literarias, reclama para sí el peso de la trascendencia desde
su primer poemario hasta el último, retomando el testigo de la
tradición mística europea sobretodo en la figura de Santa Teresa
y San Juan de la Cruz. El premio Nobel, obsesionado con las rees-
crituras de Dios deseante y deseado y Animal de Fondo, encuentra en
su madurez poética la interlocutora de esta búsqueda poética suya
en la incipiente y joven poeta gaditana. Sus inquietudes sobre la
divinidad encerrada en el ser humano, tan místicas y tan orien-
tales, con el aliento de Tagore subyaciendo, percibe los ecos en
estos primeros cantos de la poeta novicia Pilar Paz Pasamar. En
este juego intelectual y amistoso Pilar se permite incluso, en unas
Pilar Paz Pasamar, la poeta andalusí y juanramonianana del 50 91
de sus cartas, llamar a Juan Ramón Jiménez «Dios» a lo que este le

responde: «Le perdono su burla de llamarme ¡Dios! Y le rozo con
las yemas de los dedos, Luzbel enemiga, sus sienes palpitantes de
misterio, de encanto y de intensidad. Porque usted habla por las
sienes, lo más sentido del cuerpo y lo más duro del alma». Falle-
cido el inmortal Juan Ramón Jiménez, la poeta Pilar Paz Pasamar
permanece fiel y en activo, desde su recogimiento gaditano, a esta
indagación de lo infinito a través de la palabra poética.
En pleno franquismo, fue ella, quien se atrevió a dar un Sim-
posium sobre los poetas nicaragüenses de la Teología de la Libera-
ción, no sin escándalo por ser mujer y escritora en la España del
régimen, con quienes tenía gran vinculación personal y literaria,
en especial con Mario Cajina Vega, pero también con Ernesto
Cardenal, o Coronel Urtecho. Sus libros, puntuales al torrente
de su voz poética, han ido apareciendo sin grandes alharacas pu-
blicitarias, con el peso de quien sabe el trabajo honesto y bien
hecho presentes para los que profundizan en las raíces de nuestra
poesía, a lo largo de décadas Con la madurez de hoy, y la fuerza de
siempre, en sus versos aún late aquélla niña que hablaba con Dios.
Hablar de la poesía de Pilar Paz Pasamar, desde su primer li-
bro hasta el último, es hablar del palpito de la divinidad sobre
lo humano. No de una forma fácil o acomodaticia, sino de una
manera comprometida y profunda, indagadora de la propia natu-
raleza del ser humano y su sentido de la trascendencia. Pero este
pálpito de la divinidad como eje fundamental de su corpus poético
deviene de una enorme diversidad de canales de transmisión o,
si se prefiere, de una multiplicidad de tradiciones literarias que
confluyen en sus libros y en su manera de entender la poesía. Uno
de los torrentes literarios menos tratados en la literatura española
es el de la tradición andalusí, tal vez con la excepción de Emilio
García Gómez y, actualmente, del escritor Antonio Enrique y uno
de los ensayos fundamentales a ese respecto, con el título de El
canon heterodoxo. En este canon se explica cómo, en gran medida,
la mayoría de los grandes nombres de la literatura española desde
el medioevo al renacimiento, pasando por los Siglos de Oro, no
pueden entenderse sin la asimilación de las literaturas hebreas y
árabes que se dieron en al-Ándalus, en muchos casos de manos

de moriscos o judíos conversos, como en el de la Celestina. Las
primeras piezas literarias en lengua española son unas pequeñas
composiciones líricas de tema amoroso denominadas jarchas, que
datan de mediados del siglo XI y que aparecían a manera de co-
lofón al final de las moaxajas o muwassahas, unas complicadas
formas estróficas de poemas escritos en árabe o hebreo. Está claro
que como en la conformación de las lenguas romances peninsu-
lares, la fusión comenzó también en la literatura trasvasando ele-
mentos de unas culturas y de otras en al-Ándalus. En este sentido
apunta la profesora Olga Connor:
Los árabes desarrollaron en la península ibérica de los siglos VIII
al XV, una cultura mucho más avanzada que la del resto de Euro-
pa, en medicina, arquitectura, filosofía y literatura. Las maravillas
de edificios: la Mezquita de Córdoba, La Alhambra, el Generalife
y el Alcázar de Sevilla, son monumentos de la creatividad artística
y el gusto por los placeres de la vida que gozaron los árabes en 800
años de vida en al-Ándalus por todo el sur de la península, hoy An-
dalucía. Dos subculturas intermedias alternaron con la cristiana y
la mora: la mudéjar y la mozárabe. El mudéjar fue el estilo de la
escritura o las artes entre los cristianos influidos por los musul-
manes que vivieron entre ellos, que se puede observar en algunos
de los poemas del Arcipreste de Hita, del siglo XIV. Mozárabe era
la influencia del mundo romance (por ser de las lenguas romá-
nicas) dentro del árabe, como las jarchas, versos cortos que los
cristianos que vivían en Andalucía escribían en árabe, pero con
sonido y significado de español antiguo, llamado visigodo, que
darían paso a nuevas formas como el zéjel, transculturado al cas-
tellano, y origen de las formas del romance, los villancicos y, para
algunos estudiosos, hasta de las composiciones flamencas. Otro
tanto hacían los judíos hispanizados que copiaban en caracteres
hebreos poemas en el romance primitivo que se hablaba en los
siglos VIII y IX.
Esta diversidad y riqueza haría que muchas de las tradiciones

orientales pasasen a las ibéricas y luego a las europeas, por no
hablar de las creaciones propiamente andalusíes. De hecho, por
fin los difíciles filólogos franceses, atrincherados en un patriotis-
mo facilón y secular también en lo literario, que pretendían la
lírica provenzal como un producto propio, comienzan a asumir
que tiene muchas deudas de la lírica andalusí. Se sabe de hecho,

que muchos nobles y cortesanos provenzales acudían a instruirse
en las cortes de Córdoba, Sevilla, Toledo o Granada. Argumen-
ta Connor sobre este asunto: «Dos siglos después, los árabes de
al-Ándalus producirían una poesía extraordinaria que se basaba
en teorías sufíes, sobre un amor imposible y extasiante, que más
tarde pasaría a la Navarra, y de ahí a la corte de la Provenza, a
través de los trovadores, lo que dio en llamarse amor cortés.» Esto
explicaría en gran medida por qué en la España ya católica y tras
la llamada «reconquista», hubiese tanta resistencia a este «amor
cortés» no sólo por su consideración libertina, sino porque ade-
más identificaban su origen en las cortes de los reinos andalusíes
recién conquistados.
Todos los tópicos amorosos del amor cortés, como la religión
de amor, la imposibilidad, la naturaleza angelical y divina del ser
amado, llamar al objeto amado Señor, aunque sea una mujer, son
parte de los tópicos y están ya en los códigos amorosos del vasa-
llaje de amor de la poesía andalusí. Sería la base del drama de
amor prohibido de La Celestina, en la que subyace, frente a la mas-
carada amorosa, la realidad de que uno de ellos no es castellano
viejo, sino un cristiano nuevo o, lo que es lo mismo, un judío o
árabe converso, y del amor caballeresco del Amadís de Gaula, la
extraordinaria lírica de Dante, Petrarca, Garcilaso de la Vega y,
por extensión, de los místicos, como San Juan de la Cruz, que
derivaron de esta poesía toda la fraseología típica de un amor ex-
quisito y espiritual. Es más, la forma métrica más importante del
renacimiento, ensayada en la Edad Media, el endecasílabo, se ha
demostrado que es la transposición acentual exacta de la métrica
de los poemas clásicos árabes, que en al-Ándalus manejaron todos
los grandes poetas, en especial Ibn Hazm, e Ibn Zaydun. Típicas
de la poesía medieval galaico-portuguesa son también las cantigas
de amor, cuyos temas y terminología, llaman amigo al amado, por
ejemplo, son calcadas de las preceptivas de Ibn Hazm en su Co-
llar de la Paloma, y en toda la poesía amorosa andalusí. El propio
romancero popular está plagado de ecos y personajes andalusíes,
así como de traducciones de versos de poetas andalusíes muy fa-
mosos, cuyos ecos son rastreables incluso en el anónimo Cantar de

mío Cid.
Hay más. Si no hubiera sido por las traducciones al latín de los
libros clásicos de los griegos, primero al árabe y luego al latín, de
la Escuela de Traductores de Toledo, en el siglo XII, a la manera de
la Casa de la Sabiduría de los abasíes en Bagdad, o de la Gran Biblioteca
omeya de Córdoba, de autores como Plotino, Platón y Aristóteles, y
de sus propias teorías matemáticas, químicas y astronómicas, que
circularon por toda la Europa medieval, no se hubiera dado el
Renacimiento tal y como hoy lo conocemos, o estaría bastante
mermado en la base filosófica de su: cimientos. Parte de las cróni-
cas reales de la época, de los libros jurídicos, de los de agricultura
o astronomía, incluso de las primeras gramáticas en castellano,
como la Gramática de la lengua castellana de Cilio Antonio de Nebrija,
que se termina el mismo año de la caída de Granada, en 1492, se nutrie-
ron de las traducciones de las preexistentes en árabe, escritas en
al-Ándalus. De todas estas tradiciones bebe Pilar Paz Pasamar. En
unas de forma indirecta, por la lectura y referencia de la tradición
en obras con la cultura andalusí ya asimiladas como en Ca Celesti-
na, de la que hizo un montaje teatral muy adelantado en sus tiem-
pos universitarios, y cuyas huellas pueden rastrearse en libros su-
yos como Ablativo Amor; o en los místicos, referencia obligada en
su obra, y que son herederos directos de Ibn Gabirol, Ibn Hazm o
Ibn al-Arabí, o bien de la lectura directa de sus obras, como en el
caso de Maimónides, o los poetas andalusíes como Ibn Zaydún o
el propio Ibn Hazm. Ya en su poemario primerizo Mara la niña
prodigio Pilar Paz Pasamar interpela a la divinidad cuando e dice:
«Tu peso duele mucho, y es muy grande/ Tu fatiga de Dios sobre
mi cuerpo». Ramón Llull, heredero y contemporáneo de los an-
dalusíes, se dirige a Dios en los siguientes términos: «¡Alegrábase
mi Amado porque le envió mis pensamientos y por Él lloran y es-
tán en continuas lágrimas mis ojos, y siento langores, y sin El ni
vivo, ni toco, ni veo, ni oigo, ni huelo», y casi como si este texto de
Llul fuese un eco, dijo al-Arabi: «Me he enamorado de la Verdad,
mi Verdad, /sin que mi vista La viera en realidad; Y si entreviera
Sus bellos ojos de verdad./ me moriría sin morir en esta Inmorta-
lidad», antecedentes ambos del «vivo sin vivir en mí» de Santa Te-
resa, y tópicos tanto de lo divino como de lo humano. Este sería el
eje de gravedad y el peso específico de la materia fundamental de
su poesía: el amor divino. Un amor divino que pasa a menudo por
el amor humano pero que no deja de trascender su divinidad. Un
peso y un eje alrededor del cual se vertebra una obra sólida, cons-
telada de otros temas como el amor, la muerte, la justicia, pero
siempre satélites de un sentido de la trascendencia, de la espiri-
tualidad, de la revelación del misterio insondable que lo impreg-
na todo. Tal vez por esa razón, la desafortunada y superficial críti-
ca contemporánea ha descuidado hasta hace poco el estudio y
difusión de una poesía tan poco común, tan vitalmente metafísi-
ca, tan inusual desde la literatura de San Juan de La Cruz o Santa
Teresa y que, por el contrario, no sólo no pasó desapercibida para
maestros como Juan Ramón Jiménez, Gerardo Diego o Vicente
Aleixandre, sino que además la distinguieron por su calidad y ex-
cepcionalidad, pero que además trenzaba su camino con los invi-
sibles hilos de tradiciones netamente andaluzas de la poesía, sus-
tentadoras de algunas de las líneas maestras de las letras españolas
cultas, populares o ascéticas. Durante décadas, la más manida aca-
demia quiso interpretar esta preocupación trascendente como
una anticuada manía atávica por lo religioso, prejuicio por el cual
fueron condenados escritores y pensadores tan importantes como
María Zambrano, Zubiri o el mismo Ortega y Gasset. El abandono
de tan falsos parámetros, amén de un nuevo interés de las voces
más jóvenes por la poesía metafísica, pusieron de nuevo estos
nombres y su obra en primera línea y en este plano cobra impor-
tancia la obra, aún en marcha, de Pilar Paz Pasamar. Pero la voz de
la poeta hunde sus raíces en esa tradición más antigua que here-
daron los místicos españoles y en especial Santa Teresa de Jesús,
cuyas literaturas no se explicarían sin el decurso de las tradiciones
andalusíes. El hecho de que la religión fuese fundamental en la
organización jurídica y social de al-Ándalus, así como las diversas
religiones que la integraban y conformaban, añadiéndole todo el
caudal de la discusión filosófica, hizo que la mística tomase cuer-
po de una forma definitiva, aportando fusiones, nuevas corrientes
de pensamiento y de discusión, y creaciones absolutamente nove-

dosas y autóctonas, como la Cábala, de origen rotundamente an-
dalusí, de manos de uno de sus más controvertidos hijos: el filóso-
fo y poeta Salomón Ibn Gabirol, antecedente del afamado
Maimónides, al que Pilar le dedica un hermoso poema, «Maimó-
nides bajo la lluvia», en uno de sus libros más maduros, y con re-
ferencias andalusíes más contemporaneizadas y directas. En este
libro, Pilar Paz Pasamar desvela y diluye como si no existiera el
secreto del espacio-tiempo, como el científico Hawkins, pero con
el verso como instrumento en vez de la teorización científica. En
este poema dice: «Rabí Moisés, Ben Maimón Rambán,/ de la Cór-
doba altiva, de la Córdoba/ de Avempace, discípulo/ y sabio ami-
go mío./ Tu encuentro en la plazuela ha sido un reto, un saludo,
un “salam”, y un mandamiento:/ no perder la paciencia y la pos-
tura». Hace al sabio Maimónides contemporáneo suyo a través de
una estatua erigida en nuestros días, y lo convierte en interlocutor
necesario en estos tiempos, reconociendo su autoridad y sabidu-
ría. También en este libro se le dedican versos al rey poeta Almo-
tamid, y se hace alusión a los textos sagrados de árabes, judíos y
cristianos, como sucedía en perfecta paz y colaboración, de ahí
algunas de las líneas de pensamiento más revolucionarias de to-
dos los tiempos, como el ensayo de literaturas comparadas de Ibn
Hazm, o el famosísimo libro «Los engarces de la sabiduría» de Ibn
Al-Arabí, que establecía las compatibilidades de judaísmo, Islam,
cristianismo, o incluso se atrevió, pues ya lo conocía, con el sufis-
mo y el budismo. Pilar Paz indaga en esas tradiciones arabigoan-
daluzas que son su patrimonio natural, y se refleja en toda su obra,
como en el poemario Textos Lapidarios basado en el Lapidario, Al-
fonsí, versión a su vez de los libros sobre las propiedades de las
piedras árabes y hebreos de al-Ándalus. Maneja algunos de los tex-
tos teológicos más revolucionarios de la época, escritos en árabe,
como Historia crítica de las ideas religiosas, obra de Ibn Hazm, que
era una especie de tratado de Teología Comparada, La Corona del
reino de Salomón Ibn Gabirol, y, sobre todo, al poeta y místico sufí
Ibn al-Arabi. Si los comparamos, encontramos una relación direc-
ta entre unos y otros, más que un antecedente, ya que eran prácti-
camente contemporáneos. La locura de amor, tópico del amor

udrí y cortés también se ve en los místicos, denominados locos de
amor. La mística traspone las experiencias del amor humano al
plano divino. Utiliza las nociones fundamentales de la existencia
humana para expresar lo que experimenta en ese continuo acer-
camiento a Dios. Esto es lo que hace, desde la modernidad del
hoy pero sin olvidar las huellas de sus antecesores, Pilar Paz Pasa-
mar en su poesía. Debido a esto, el lenguaje con que el místico
manifiesta su amor a Dios es el lenguaje amoroso humano. Por
medio de metáforas y expresiones del amor humano, el místico se
introduce en el mundo de lo sagrado por lo mundano. Nuestra
poeta sigue así esa larga cadena de tradiciones de las mujeres sa-
bias y escritoras andalusíes como Â’ isa Bint Ahmad B. Muham-
mad B. Qâdim al-Qurtubiyya, proveniente de una familia noble y
de educación refinada, pertenecía a la elite social y cultural de
Córdoba, de ahí su larguísimo nombre que hace alusión a sus orí-
genes y ancestros. No se sabe con exactitud su fecha de nacimien-
to ni de su muerte, salvo que vivió, aproximadamente, entre las
últimas décadas del siglo X y murió a principios del XI, en 1009.
Ibn Hayyán dice sobre esta poetisa: «En su tiempo no había entre
las mujeres nobles de al-Ándalus nadie que la igualase en capaci-
dad de comprensión, en conocimientos religiosos y profanos, en
dotes poéticas y retóricas, en virtud, en elocuencia y buen juicio.
Escribía panegíricos de los reyes de su tiempo y se dirigía a ellos
según las necesidades que se le presentasen; llegó con su elocuen-
cia a donde no llegaban muchos de los escritores de su época y
nunca se rechazaba su mediación. Tema una hermosa letra y co-
piaba Coranes y otros libros; coleccionaba libros, se interesaba
por las ciencias religiosas y poseía una buena y abundante biblio-
teca.» Sirven estas referencias para probar que en la tradición an-
dalusí ya existían escritoras de fuste teológico y ascético, como
esta Aisa, como la princesa Wallada, como la apasionada Hafsa de
Granada, como Rumaiquilla, y muchas decenas más, afamadas y
respetadas, antecedentes claros de las místicas españolas como
Santa Teresa, y de las cuales toma el testigo en el siglo XX y aún
en el XXI Pilar Paz Pasamar.
Con Sophía estamos sin lugar a dudas ante el gran libro de ma-
durez de la poeta Pilar Paz Pasamar. La seguridad, la certeza de
lo que se quiere decir y cómo se manifiesta en la interpelación
sin más simbologías que apelar al conocimiento en estado puro,
a su personificación bajo el nombre filosófico y griego de Sophía.
Esta aprehensión de la Sabiduría, del conocimiento que es vida y
enseñanzas según los griegos, de que el saber sirva para la vida y
al contrario, que es la traducción exacta de lo que significa para
los helenos «Philosofía», amor al conocimiento, se traduce en un
libro aquilatado y medido, pero lleno de pasiones intelectuales y
vitales. Se estructura el libro, a la manera aristotélica, pasión inte-
lectual predilecta de los andalusíes, Aristóteles. Esto es decir que
se divide el libro en tres, tal vez para marcar aún más la esencia
y la estirpe filosófica de su naturaleza pero al mismo tiempo es
como si cerrara el círculo de sus usos poéticos habituales de los
primeros libros. Esto se traduce en «El hábito canoro», «El ámbito
sonoro» y «Sophía». En «El hábito canoro» hay un eco más que
evidente del libro anterior, Philomena, como tratando de estable-
cer una continuidad en la búsqueda y el hallazgo de la función
del poeta, de ella misma, en el mundo: el canto, y la necesidad de
articular un lenguaje que medie entre el hombre, su traducción
del mundo, y la necesidad de comunicarse con los demás y con lo
trascendente, añade otro peldaño a lo ya compuesto en el libro
anterior. Así, los títulos abundan en este juego como en «Y sin
embargo canta», «Palabra», «Palabra encerrada», «El nido» o «Pa-
labra aireada», en los que se repiten motivos, juegos y metáforas
del poemario precedente. Este es un símbolo muy andalusí tam-
bién. El ruiseñor era unos de los pájaros sagrados para el Islam y,
en al-Ándalus, por su carácter migratorio y su bello canto, estaba
relacionado con los poetas como demuestran entre muchos otros
los poemas del andalusí Ben Jafaya cuando dice: «Ruiseñor de ale-
gre canto que aleja la melancolía/o acorta la noche con su dulce
trino», o muchos otros de Almotamid, o Ben Sahl. La diferencia
es que en el libro anterior Philomena y la poeta eran la misma cosa,
y aquí se delimitan perfectamente las tres personas: el yo, del tú
y el ellos. Esto hace que la escritora adopte la contemplación de
todo lo ajeno sacando el jugo del conocimiento a cada cosa y cada

ser. Por eso en uno de los poemas iniciales concluye: «debiera por
lo inútil,/ser imposible el cántico./Sin embargo, se detiene /su
pie, desamordaza / la boca, aspira el aire/ y canta. A veces can-
ta». Es decir, desde la consciencia de que el canto es un milagro
difícil, la poeta observa el milagro con el regocijo del asombro y
la sabiduría de observar y disfrutar de lo excepcional, de lo mis-
terioso que explica el mundo como algo más de la existencia. En
la segunda parte, «El ámbito sonoro», se pone de manifiesto la
búsqueda en sí del conocimiento, de la sabiduría, con la metáfora
del viaje. Pero no es un viaje cualquiera; los nombres de los luga-
res y temas de la cultura griega toman protagonismo como si se
rindiera culto a la cuna de la sabiduría occidental. Los nombres
de Knosos, cabo Sunio, los mitos de Narciso o Dafne, sirven para
dar carta de naturaleza a las gotas de saber largamente destiladas,
y a la entidad de pertenencia, como en otros libros de la autora,
de una tradición a la que se suman notas, pero de la que los siglos
y sus voces son instrumentos añadidos para darle continuidad. De
esta forma, explícita, con esta consciencia de abolir el tiempo dice
en su primer poema bajo el título de «Thaurokatapsia», que es el
nombre del procedimiento ritual micénico del salto por encima
del toro que adornan las paredes de Knosos y Heraklion: «¡Al fin,
todo depende del salto y del empuje! / ¡Saltar sobre la vida, sobre
tiempos y espacios! / Largo y negro es el lomo, la embestida,/
negro y bravo es el reto del acróbata. / Medir con la mirada la
anchura de la fiera / y volar sobre ella, del testuz a las ancas. /
¡Saltar entre cuchillos, volar, ése es el modo! / ¡Todos nacemos
desde un misterio que embiste!» Se sabe que, los andalusíes, lega-
ron con sus traducciones al árabe muchas de las obras griegas de
conocimiento filosófico, como Platón, Aristóteles, Plotino, Hero-
doto, etc. que se habrían perdido de otra manera. La poeta Pilar
Paz asevera aquí que el nacimiento es un oscuro misterio, como
la muerte, y que la única forma de superarlo es afrontándolo. Sal-
tando sobre él como sobre la afilada testuz de un toro. Casi todo el
itinerario por la cultura griega, que no es sólo un viaje fabulado y
teórico, sino evidentemente visitado y vivido, es una ocasión para
revisitar el misterio, y libarlo. Entre las pocas excepciones está la

del poema «Nicaragua», que entre la geografía filosófica, cultural
y cartográfica griega se destaca por la elegía: por un lado por los
amigos poetas y teólogos de la liberación a los que se recuerda:
Ernesto Cardenal, Coronel Urtecho, Joaquín Chamorro, y Pablo
Antonio Cuadra, por otro el lamento de una tierra maravillosa,
que ella cifra en un posible paraíso, subyugado por la violencia
y la miseria. De esta manera doliente, dice: «Cintura de sollozos,
Nicaragua, / “Jaguar puro inmarchito”, (…) / Patria que pudo
ser paraíso y ahora/ se enrosca en un silencio de anaconda./ Se
llevó el huracán los sombreros sandinos, /el lago se ha crecido
con lágrimas, Managua/ ensancha su cintura funeral./ (…) / Ni-
caragua silente. (El feroz chupacabras / merodea y acecha el sue-
ño del indito.) / — Despierta, Nicaragua. Levántate, levanta / tu
cabeza, tu nombre/ ancho y piramidal. /— Planta cara y descubre
tus dientes, jaguar puro,/ cintura sollozante, garganta padecida,/
vientre puro sonoro y vegetal.» El deambular filosófico y ambien-
tal por el mundo griego, o con el mundo griego como soporte, se
quiebra por el dolor, aunque sea contenido y reflexionado, como
en el caso del poema «Muro del Llanto», esta vez sobre el dolor
del enfrentamiento entre judíos y palestinos: «Aparten sus cabe-
zas del muro y pongan en ellas / sus regazos, las madres palesti-
nas,/ el humo de sus bocas que arrojan lava y grito,/ pongan sus
labios en la piedra,/ madres hebreas, madres / de Terra Sancta,
todas / las madres de la Tierra».
La última sección, «Sophía», la que da título al libro, es la par-
te más desnuda, más descarnada en el sentido literal de dejar la
carne y dejar hablar al espíritu. Pero no es en absoluto, o no en
exclusiva, una sabiduría libresca: prima la experiencia vital, la bio-
grafía como camino, a menudo doliente de entender el misterio.
De hecho, no se desentiende de lo vivido como cuando al recor-
dar al compañero, al amor, y lo que le ha enseñado la compañía
y la ausencia de la misma, dice: «Ahora te sé, pues te recuerdo.
/—Saber es recordar según el griego—. / Ahora sé más de ti que
cuando estabas. / Ahora puedo medir lo que me deshabitas. /
Ahora sé más de ti por lo que falta. / Te digo más, porque el si-
lencio impera. / Ahora te sé, por cuanto te recuerdo.» Esta parte

es quizá una síntesis del saber vital y filosófico de una existencia
empeñada en crear puentes, en traducir la mortalidad y la eterni-
dad en un sentido y en otro. De hecho, concluye el último poema,
«Río del Olvido», que es la reinvención del mito griego del río
que conduce a la laguna Estigia, el lugar de la muerte y del olvido
de uno mismo, pero que es, sobre todo, la actualización de un
mito andalusí, ya que el nombre «Guadalete» es la nomenclatura
que le dieron a este río en la época de Al-Ándalus y que significa
«río del olvido de la guerra», en el que acaba asegurando: «A la
sombra del árbol del olvido,/ a la orilla del Guad-El-Letheo, / tu
mano queda y oigo la voz innumerable,/ la eternidad que al otro
lado clama.» Pero hay en este libro un reconocimiento explícito
de su ascendencia andalusí, cuando dice en uno de sus poemas:
«Oh, abuelo, abuelo mío/ hombre sabio entre sabios./ Hoy en
Alejandría leo tu libro. Inmenso/ tu conocer y justo./ Oh, jasi-
dim, tu lengua traduzco y me estremezco/ante los viejos signos
de mis antepasados./ Oh, sí, no tiene precio,/ella es gratuita; /
quitadle la etiqueta, ella no está en el lote./ No se echa en suerte.
No se vende./ Es la sabiduría». Así, como Hisam II, la poeta se
reconoce en la única verdad de la búsqueda divina, sea cual sea el
rostro tras el que se oculta o se revela, y con el instrumento capaz
de hacer brotar la belleza de la poesía.
A espera de una última entrega poética, de nombre La Estación
del Abanico, el último poemario de Pilar Paz Pasamar publicado
hasta la fecha, en 2008, es Los Niños Interiores. Es este un libro de
consumación y madurez, un libro que sirve de perfecta última
entrega de su obra poética, con una modernidad sorprendente,
y corona una trayectoria en la que sus grandes temas y tonos, des-
de la senda juanramoniana de Animal de Fondo, siguen siendo la
memoria, la trascendencia, la preocupación por lo humano, y ese
peso inmenso de la divinidad que palpita en lo cotidiano, en las
cosas diarias e insignificantes, enviando sus mensajes y códigos ci-
frados. Tal vez por eso escribe en uno de ellos: «Nido inmenso es
el mundo/por donde nuestras bocas/insaciables asoman/como
crías hambrientas./Nido interior y en sombras,/cuenco del infini-
to/pozo en cuyo brocal/la ansiedad se detiene/y la boca sedien-

ta/se incendia con reclamos/de color llamativo.» El Nobel Juan
Ramón Jiménez no se fijó por casualidad en ella, sintiendo, desde
su precoz primer libro, esta búsqueda insobornable de lo inefable
en cada uno de sus versos. Este libro, aúna esa heterodoxia, esta
mística de lo vital, esta teología de lo vivido, de lo sufrido y goza-
do, con una maestría difícil que aúna la ternura y la sabiduría, lo
popular y lo culto, lo tamizado por la vivencia en un sentido lírico,
biográfico y sublimado. Un poemario que pone en valor y hace
vigente las tradiciones más clásicas y las más contemporáneas, las
secretas y reveladas, las de oriente y occidente, las de lo humano
y lo divino. Un libro que habla de la diversidad de la voz interior
y de la exterior, de la relación con el mundo y el creador con la
misma naturalidad e inocencia de esos niños que viven y hablan,
si se les escucha, desde el fondo de nosotros, un libro que es testa-
mento, testimonio y memoria.
En el prólogo dice el profesor José María Balcells: «Hemos
consignado, de entrada, estas cuatro referencias bibliográficas
para significar que la escritora jerezana pertenece a la tan traída
y llevada promoción de los cincuenta en virtud del derecho que
le confieren los datos aquí aportados, y sin embargo sólo excep-
cionalmente se la ha recordado como una de las voces de tal pro-
moción. Y es el caso de su obra poética, dignísima, estaba y sigue
estando ahí, y presenta unas singularidades muy notables.» Y creo
que es del todo cierto que al contrario de lo que en algunos casos
se la ha achacado, y sin desmarcarse de las características gene-
racionales de su promoción poética, la voz y la obra de Pilar Paz
Pasamar es la de una trayectoria singular, excepcional y de difíci-
les categorizaciones. La latencia y evidencia de la cultura andalusí
es patente en su obra, que transita por todos los temas, con la
trascendencia siempre en primer plano, y con el manejo perfecto
de formas y temas cultos, algunas de las referencias a filósofos an-
dalusíes o a libros de la escuela de traductores de Alfonso X lo de-
muestran, y populares, a través del romance o las composiciones
de poemas flamencos, por ejemplo, directamente emparentado
con la poesía andalusí. Yo mismo he sostenido muchas veces que
Pilar Paz Pasamar es, como la tradición andalusí, una gran hete-
rodoxa, que no es más que una ortodoxa con amplitud de miras
y capacidad de entender la búsqueda de la verdad de los otros
por distintos caminos, prueba irrefutable de su raigambre anda-
lusí. La convivencia entre culturas, fue tan evidente en al-Ándalus
como que parte de la lectura absolutamente ortodoxa del Corán,
de la sura 29, en la que se dice: «no peleéis con los hermanos del
libro»; es decir, los judíos y cristianos y se convirtió en las señas de
identidad de los omeyas andalusíes. Todo esto por reflejar algunas
singularidades de los que algunos pretenden llamar «mito», sin
acudir a las fuentes, y que a mí me lleva a declarar que nuestra
poeta, Pilar Paz Pasamar, es una poeta de tradición andalusí.
La obra de esta escritora, todavía en activo, es quizá una de las
más desconocidas y de las propuestas más interesantes y arriesga-
das de un siglo en el que el existencialismo y la cotidianeidad aba-
ratada y mal entendidas han llevado a callejones sin salida, vital e
ideológicamente hablando, y donde Pilar Paz Pasamar resuelve
con la creación de un mundo que reinterpreta el misterio y lo
humano. Tal vez por eso a Pilar Paz Pasamar los ojos se le que-
dan pequeños para ver la divinidad que palpita en todo lo vivo,
y contempla con el corazón, y habla, como le dijo Juan Ramón
Jiménez, con las sienes, que es la parte más dura del alma. Está de
acuerdo, también en esto con el poeta y filósofo andalusí Ibn al-
Arabí, que en una de sus casidas de amor divino dice: «Mi corazón
es capaz de albergar todas las formas./ Es pradera para las gacelas
y claustro para los monjes./ Templo para los ídolos y Kaaba de
peregrinos,/ Tablas de la Torah y Libro del Corán./ Profeso la
religión del Amor y cualquier dirección/ Que tome su montura,
doquiera dirija sus pasos, /El Amor sigue siendo mi credo y fe».
Quizá porque, andalusí como él, de seis siglos después, la ampli-
tud de su intelecto, de su capacidad de amor, eso que ahora los
filósofos y psicólogos llaman «inteligencia emocional», la llevan
a estar de acuerdo con él y con el Cristo en que sólo el amor nos
hace libres, fuertes y sabios y, además, nos salva.
JULIA UCEDA
María Teresa Navarrete Navarrete
Universidad de Cádiz · University of Ghent
Julia Uceda (Sevilla, 1925) pertenece a la generación poética

de los cincuenta o del medio siglo español. Ha escrito diez poe-
marios: Mariposa en cenizas (1959), Extraña juventud (1962, accésit
del Premio Adonais en 1961), Sin mucha esperanza (1966), Poemas
de Cherry Lane (1968), Campanas en Sansueña (1977), Voces secretas
de la noche (1981a), Del camino de humo (1994), Zona desconocida
(2006a, Premio Nacional de la Crítica de Poesía Castellana), Ha-
blando con un haya (2011), Escritos en la corteza de los árboles (2013)
–y un libro de cuentos— En elogio de la locura (1980) reeditado
como Luz sobre un friso (2008). Fue la primera mujer en obtener
el Premio Nacional de Poesía durante la Democracia española
con el volumen En el viento, hacia el mar (1959-2002) (2002), una
recopilación de su poesía publicada desde 1959 hasta 2002. Ha
recibido otros galardones como el Premio Andalucía de las Letras
«Luis de Góngora y Argote» (2006), hija predilecta de Andalu-
cía (2005), hija adoptiva de la ciudad de Ferrol (2008) y autora
del Año en Andalucía (2017). Su obra ha sido traducida al in-
glés (Barnstone, 1980, pp. 261-262; Anthology, 1986-1988, pp. 543-
544; Valis, 1995), al francés (Soycy, 2009), al italiano (Jossia, 1966,
pp. 146-147; Coco, 2003), al neerlandés (Vonck, 2009) y al chino
(Zhao, 2000, pp. 219-226; 2001, pp. 157-169).
Se doctoró en la Universidad de Sevilla con la tesis «José Luis
Hidalgo: su vida y su obra» (1963) que publicó con el título José
Luis Hidalgo: estudio y antología (1970a). Trabajó como profesora
adjunta en esta universidad (1960-1966), como profesora de en-
señanza media (en Cádiz en 1966, en Albacete de 1973 a 1974 y
en Galicia de 1976 hasta su jubilación), y como Visiting Professor
y Full Professor en la Michigan State University (1966-1973). Tam-
bién colaboró con la University College Dublin (1974-1976). Po-
106 María Teresa Navarrete Navarrete
see una dilatada trayectoria como crítica literaria donde destacan

sus trabajos dedicados a Ramón J. Sender (1970b; 2001) y a Jorge
Guillén (1981b; 1995). Ha dirigido junto a Fernando Bores y Ju-
lio Pérez de Gamarra la serie Esquío de poesía y coordinado con
Sara Pujol Russell la colección de ensayos «La Barca de Loto» de
la misma editorial.
1. Primera etapa (1955-1966)

Las primeros poemas de Julia Uceda se publican en el circui-
to lírico de los jóvenes poetas de Sevilla del medio siglo, agru-
pación que ellos mismos denominaron «generación sevillana del
cincuenta y tantos» (Fuentes, 2001, p. 39; Llorente, 1978, p. 42)
y que estuvo compuesta por Pío Gómez Nisa (1925-1989), José
María Requena (1925-1998), Julia Uceda (1925-), María de los
Reyes Fuentes (1927-2010), Manuel García Viñó (1928-2013), Ma-
nuel Mantero (1930-), Aquilino Duque (1931-) y Fausto Botello
de las Heras (1932-2013) (Ruiz-Copete, 1971). Uceda participa
en el ambiente literario de cafés (Los Corales, Los Candiles o las
«Charlas de Café» del bar Giralda) y recitales (facultad de Filoso-
fía y Letras, Colegio Hernando Colón, Club La Rábida), y forma
parte de los dos hitos de este grupo de poetas: la antología Poetas
Jóvenes Sevillanos de la revista venezolana Lírica Hispana y el recital
en el Ateneo de Sevilla donde estos poetas se presentaban como
agrupación el 1 junio de 1957. Uceda publicó poemas en la revista
Ixbiliah, en Rocío —que Uceda dirigía junto a Mantero—, en otras
andaluzas como Caleta, pero también en El Cobaya, Poesía española
o Cuadernos de Ágora (Navarrete, 2011, pp. 1336-1347).
De aquellos años es fruto el primer poemario de Julia Uceda,
Mariposa en cenizas. Editado por Alcaraván y de verso clásico (Pa-
raíso, 2004, pp. 153-168), tiene como tema principal el amor que
se presenta como un instrumento con el que trascender la vida
cotidiana («El encuentro», «Yo me iré…», «El despertar») (Peñas,
1991, p. 19; Payeras, 2013, p. 183). Aunque aparecen poemas pe-
simistas propiciados por la separación de los amantes («Ven en el
Julia Uceda 107
viento», «Un silencio de sal para la boca»), es reseñable el vitalis-

mo y la rebeldía de esta primera entrega («Último día») (Nava-
rrete, 2018). En ella también se empiezan a configurar símbolos
como el de la mariposa («Mariposa en cenizas») y temas como
la extrañeza («La extraña», «Elegía») que se desarrollarán en si-
guientes obras.
Un viaje de fin de carrera a París en el verano de 1959 impulsa
la escritura de composiciones como «Extraña juventud», «El acu-
sado», «Ved a un hombre» o «La caída» (Uceda, 2013, pp. 13-14
y 16-17) en las que se critica duramente la represión del franquis-
mo. Estos poemas son los primeros de Extraña juventud, un libro
donde se advierte, además de su ideología antifranquista, una in-
teresante reflexión sobre la herencia de la Guerra Civil en las ge-
neraciones posteriores («Un seguro apellido», «Diáspora», «Made
in…»). Uceda termina de escribir Extraña juventud en pleno auge
de la poesía social —o socialrealista, si preferimos el término de
Castellet (1960, pp. 103-104)— y decide presentarlo al Premio
Adonais —«tarjeta de visita […] y mérito en todo curriculum poé-
tico» (Ramos, 2011, p. 231)— en el que obtendría un accésit. Este
galardón intensifica la visibilidad de Julia Uceda en el ambiente
literario de Madrid en el que había comenzado a adquirir cierta
relevancia a partir de sus críticas sobre poesía escrita por mujer en
Cuadernos de Ágora. También es frecuente encontrar sus poemas
en esta misma revista además de en Caracola y Grímpola.
En esta misma década, Uceda participa en el debate sobre la
poesía social a raíz de la publicación de dos artículos en Ínsula,
«Presupuestos para una nueva poesía española» (abril 1962, pp.
7) y «La traición de los poetas sociales» (enero 1967, pp. 1 y 12).
Con ellos, Uceda señala: 1) el artificial compromiso ideológico
sostenido por algunos poetas para ocupar posiciones privilegiadas
dentro de la red de escritores del medio siglo (Payeras, 2016, pp.
86-87); 2) la inutilidad de prescindir del elemento poético en pos
de causas ideológicas o éticas; 3) un cambio de ciclo lírico —espe-
cialmente en «La traición…»—, pronóstico acertado —piénsese
que Arde el mar de Gimferrer se publica en 1966—, pero que le va-
lió el título de acta de defunción de la poesía social (Riera, 1988,
p. 246). En cierta forma, Sin mucha esperanza (1966), siguiente

poemario de la autora y publicado en la editorial Ágora, ejem-
plifica líricamente la postura mantenida en «Presupuestos…» y
«La traición…». Haciendo uso de la mitología griega («Anánke»,
«Antígona»), Uceda ofrece un testimonio honesto, también deso-
lado, de la cotidianidad de la posguerra («La extraña», «Voz sin
eco», «Alcoba glacial»). Se manifiesta su determinación de rom-
per con las prohibiciones del franquismo, de quebrar sus ídolos
(«Esperanza», «el Rito», «Una patria se ve desde la cumbre») y
sustituirlos por otros («Edith Piaf», «Cumpleaños»).
2. Segunda etapa (1966-1976)

Julia Uceda abandona España en septiembre de 1966, después
de recibir una oferta de la Michigan State University. Durante
los primeros meses, se instala en un pequeño apartamento del
campus universitario situado en la calle Cherry Lane. Allí escribe
Poemas de Cherry Lane. Esta obra se libera de los debates estéticos
de la poesía social e sienta las bases de una nueva etapa literaria.
Escrito en silvas impares, sus catorce poemas nos ofrecen un uni-
verso simbólico propio —el noroeste, Charlie, las rosas del sur,
la mariposa— (Navarrete, 2013, pp. 587-602) y nuevas estrategias
poéticas que se desarrollarán en próximos volúmenes como la in-
corporación de la «lucinación alucinada» y el sueño (Valis, 1997-
1998, pp. 403-413; Gala, 2004, pp. 97-118). También se aprecia la
influencia del neoplatonismo («La fiesta»), de Poeta en Nueva York
de Lorca («Broadway, una noche»), o de Ocnos de Cernuda («Cita
con una sombra»), entre otras referencias. Si bien, este libro de-
dica algunas de sus composiciones al desamor («La fiesta», «Rosas
del sur» (fragmento), «Espejo roto», «Nada se oye», «Alguien que
yo solía ser», «La última cena (Mujer de paja)», etc.), es destacable
su reflexión sobre la emigración voluntaria, aquella que, aunque
se ejerce libremente, está alentada por la necesidad de alejarse de
los dictámenes políticos, sociales y económicos del franquismo. A
este respecto, la hablante lírica dibujada en Poemas de Cherry Lane
se desdobla («Rosas del sur») y suprime su vínculo con el pasado
Julia Uceda 109
franquista para abrazar la cotidianidad estadounidense como el

sustrato de una nueva identidad, a pesar de que esta negación
produzca sufrimiento o vacío («Condenada al silencio», «Maripo-
sa fugaz», «Metamorfosis»).
Los años en la Michigan State University se prolongan hasta
1972, año en el que Julia Uceda vuelve a España. Tras pasar dos
años en Oviedo y Albacete (1972-1974), decide marcharse de nue-
vo a Irlanda. Uceda vivirá dos años en Bohernamoe (1974-1976),
una pequeña localidad de Ardee, cerca de Dublín. Este período
es uno de los más prolíficos para su literatura. En Irlanda termina
Campanas en Sansueña y escribe los cuentos de En elogio de la locu-
ra y el poemario Viejas voces secretas de la noche. Aunque estas tres
obras se publican más tarde, una vez que Uceda vuelve a Espa-
ña, continúan el proyecto lírico trazado en Poemas de Cherry Lane.
Si en Poemas de Cherry Lane la identidad lírica quería bloquear el
impacto del pasado franquista, en los siguientes volúmenes este
vuelve en forma de sombras («Diálogo entre los muertos», «Eso»,
«Si una mariposa se detiene en tu mano, mátala» de Campanas en
Sansueña; «Los dioses difíciles» de Viejas voces secretas de la noche)
produciendo disturbios psíquicos —estas sombras son asimilables
a los fantasmas teorizados por Abraham y Torok (2005)—. De este
modo, desde Campanas en Sansueña, la lírica ucediana luchará por
comprender e integrar psíquicamente el pasado traumático de la
posguerra, proceso que no se completará hasta el último poema
de Viejas voces secretas de la noche, «Tregua». En este desarrollo, los
cuentos de En elogio de la locura ayudan a la expresión y compren-
sión de esta cotidianidad (Uceda, 2013, p. 19).
Desde el punto de vista técnico, Campanas en Sansueña se es-
cribe desde ámbitos donde confluyen elementos opuestos como
el Samhein («Profundo mar azul») o la distopía («El tiempo me
recuerda», «Memoria de otro espacio», «2976»). En este juego
de contrarios, Uceda trabaja con la oscuridad, asociada al trauma
de la posguerra, y la luz, vinculada a la superación o, en térmi-
nos junguianos, a la individuación («Mi positivo es una estrella»,
«Libertad de la luz»). En esta fase aparecen símbolos asociados
con la totalidad como las mándalas o el número cuatro («Miro el
árbol dormido…»). Junto a estos poemas, aparecen otros donde

el discurso lírico de tono psíquico revierte en diatriba histórica
(«España, eres un largo invierno») o en retrato político («Epita-
fio para un desconocido», «Guerrero vencido»). Finalmente, es
notable la influencia de la cultura celta, la psicología analítica o
la filosofía presocrática. Por su parte, Viejas voces secretas de la no-
che ahonda en la conceptualización de los fantasmas del pasado a
través de símbolos como las voces secretas o los, ya mencionados,
dioses difíciles y mantiene aquellos relacionados con la totalidad
del poemario anterior («Viejas voces secretas de la noche»). Sigue
vigente la importancia del plano onírico (Molina, abril de 1982;
Hart, 2004) y la influencia de la psicología analítica ya que, en
gran medida, este libro de poemas se concibe como el relato lírico
de la experiencia de individuación (Navarrete, 2014). Con Viejas
voces secretas de la noche se cierra la etapa literaria escrita durante
los años de exilio voluntario y se completa la reflexión sobre las
consecuencias de la Guerra Civil y la dictadura franquista.
3. Tercera etapa (1976-)

Una vez que Uceda regresa a España y se instala en Galicia, pu-
blica sus tres últimas obras escritas durante el exilio. Su próximo
poemario no aparece hasta 1994. Sin embargo, los poemas que
publica en revistas de creación literaria —Ínsula, Litoral o Barcaro-
la— y en antologías (Uceda et al., 1988, pp. 101-105; Uceda, 1991:
215-218) dan cuenta del giro conceptual que la poesía ucediana
estaba experimentando en los años ochenta. La meditación sobre
la posguerra deja paso a una poesía concentrada en la búsqueda
del rastro del pasado remoto, el no vivido, dentro del tiempo y el
espacio del presente. El origen teórico de esta etapa se encuentra
en: 1) la noción junguiana de pensamiento no dirigido (Payeras,
2013, pp. 608, 611, 612), aquel que abandona el plano de la rea-
lidad y se articula en imágenes como ocurre en el sueño o en las
fantasías sobre el pasado o el presente (Jung, 1998, pp. 35-43)
—consúltese el poema «Dos clases de pensamiento in days gone
by» de Del camino de humo—; 2) las ideas sobre la esencia del habla
Julia Uceda 111
trazadas por Heidegger en Del camino al habla —véase el ensayo

de Uceda, «El espíritu de la palabra» (2006b, pp. 52-54)—. A esta
etapa pertenecen Del camino de humo, Zona desconocida, Hablando
con un haya y Escritos en la corteza de los árboles.
De acuerdo con estas referencias teóricas, Del camino de humo
se establece como una guía poética de lo experimentado en el
plano del pensamiento no dirigido. Adentrándose en el sueño
o la fantasía, el yo lírico busca en el paisaje presente las huellas
del pasado remoto («Porta faxeiras», «Busco señales en la pie-
dra…», «Profundo como los ríos», «La casa» o «Apunte en Graf-
ton Street») (Peñas, 1995, p. 127), y persigue a través del sueño o
la meditación —en la línea de la guía taoísta El secreto de la flor de
oro (Tai i gin hua dsung dischï)—, los ecos de civilizaciones antiguas
(«Orden del sueño», «Depósito de objetos perdidos», «El silen-
cio», «Inclusiones en un zafiro violeta»). Finalmente, composicio-
nes como «Dos clases de pensamiento in days gone by», «Poemas de
la mano izquierda», «Insomnio» o «Vacío» revelan los métodos y
las influencias teóricas que se han utilizado en poemas anteriores.
Por su parte, Zona desconocida mantiene los cauces de introspec-
ción utilizados en Del camino de humo, pero dirige su indagación
a descubrir las zonas desconocidas del individuo. En esta recu-
peración, Uceda se sirve de la palabra («Carta», «Palabras», «Dri-
ving», «Decía hielo II»), del espacio («Araña», «Se llaman horas,
pero rómpelas», «¿Dónde la casa?», «Persona», «Poema roto», «La
dama extraña II», «Boceto para un héroe», «Patio interior II»), y
de ámbitos propios del pensamiento no dirigido como la memo-
ria (mermada por el olvido) o el sueño («Con música antigua»,
«Estatua», «The Ghost and Mrs. Muir»). Además, Zona desconocida
continua la dimensión social de libros anteriores y nos invita a re-
flexionar sobre episodios de la historia reciente como la guerra de
Irak («Palabras para cantar alrededor de un templo vacío») o el
atentando terrorista del 11-M («Lugar con cremalleras»). Como
se observa, Uceda cree en el ejercicio del valor testimonial de la
palabra literaria como se defiende abiertamente en otros poemas
de esta misma colección («Viejo cuaderno» o «Apuntes de histo-
ria») y en el ensayo «Fingiendo no ver nada» (julio-agosto 2006,

pp. 125-139).
Hablando con un haya se concibe como una compilación de
poemas. Tiene como hilo conductor la conversación interior que
el yo lírico mantiene consigo mismo durante varios años, en los
que todo cambia excepto el haya de su jardín. El haya se advier-
te entonces como un interlocutor cómplice, pero también como
un puente con el que conectar con la mismidad y con el cosmos
natural («Hablando con un haya», «Ikebana»). En esta conversa-
ción, de límites espaciales y temporales trascendidos, se revitaliza
el pasado remoto a través de la palabra poética («Moleskine», «Pa-
lacio dormido», «No en Petra», «Vieja ciudad castellana»), pero,
también a la inversa, se busca desvelar el pasado ancestral a través
de la palabra escrita («Ostracas», «Palabras», «Polución» y «Pa-
pyros»). Junto a esta indagación del pasado primitivo, aparecen
referencias biográficas asociadas a la etapa estadounidense («Ciu-
dad», «El río que cuida el río Hudson», «Recuerdo una calle») y
se reflexiona sobre la distancia que media entre las versiones que
el tiempo ofrece de una misma persona. En este sentido, resultan
interesantes los poemas dedicados a la pérdida de los recuerdos
(«Dos galletas», «Pop-up») como un símbolo de la ausencia de
consciencia de lo que fuimos («Esplendor», «Ventana», «La cin-
ta», «Trimurti de caballero»).
El último libro de poemas de Julia Uceda, Escritos en la corteza
de los árboles, avanza en su indagación de lo desconocido. La me-
ditación lírica se aproxima a territorios extremos que, ya no son
ni primitivos ni ancestrales, sino anteriores al origen. Se poetizan
entonces ámbitos anteriores a la palabra («Pensamiento, forma,
sonido», «Bocetos», «Kadish», «¿Qué se oye? (Cero)») (Navarrete,
2016), también aquellos anteriores al pasado («Kairós», «Círcu-
los») (Sánchez, 2014) hasta acercarlos al presente y convertirlos
en futuro («Lágrima (Formas del tiempo)»). El tiempo se visuali-
za en este poemario como un constructo sin principio ni fin que,
cuando se examina la Historia, se advierte como un ciclo en cons-
tante repetición («Álbum»).
Julia Uceda 113
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«UN HILO DE VOZ» CONTRA EL
SILENCIO: CIEN AÑOS DE GLORIA
FUERTES
Laura Scarano
Universidad Nacional de Mar del Plata
CONICET, Argentina
«Esto no es un libro:
es una mujer.»
Este año se cumple el centenario del nacimiento de Gloria

Fuertes (1917-1998), una poeta visceralmente crítica, urbana y
coloquial, que no duda en inscribirse en la gran corriente huma-
nista abierta por Walt Whitman, quien declaraba en «So long» de
su libro Leaves of grass: «Camerado! This is no book; / Who tou-
ches this, touches a man» (1855, s/p). Consigna que reivindica la
vida humana por encima de la literatura y apuesta a un contacto
corpóreo con el lector, y de la cual se hace eco otro poeta español
coetáneo, Blas de Otero, al titular una de sus antologías Esto no
es un libro (1963) y encabezarla con ese epígrafe: «Esto no es un
libro. Quien vuelve sus páginas, toca un hombre.» Poco después
Gloria traduce el nomenclador generalizador de «hombre» por
su condición diferenciada: «Esto no es un libro/ es una mujer»,
para abrir en 1980 su libro Historia de Gloria («Prologuillo», p. 57).
Lejos de la autocensura, la poeta madrileña se presenta enfática-
mente como «mujer de verso en pecho» y construye una de las
poéticas más revulsivas de la amordazada Madrid de la posguerra.
Examinaremos aquí las estrategias de reivindicación de una voz
(la suya, desde la defensa enfática de su condición de mujer, pero
extendida a la de otros personajes anónimos y marginales) frente
al silencio impuesto por el régimen franquista y una sociedad re-
presora y reprimida.
118 Laura Scarano
Un balance de los repetidos homenajes que se le han dedica-

do en este centenario da como saldo una reiteración de lugares
comunes. Primero, la incomodidad para ser clasificada en la serie
historiográfica. De hecho, ha sido vinculada con diversas forma-
ciones de la época: surrealistas, postistas, existencialistas, tremen-
distas, expresionistas, social-realistas, etc.1. A esa cualidad de «in-
clasificable» se le suma el menosprecio que arrastró durante años,
por su éxito televisivo como autora infantil, popular, tachada de
frívola y vulgar. María Payeras alude a esta visible marginación de
algunas voces fundamentales de la etapa posterior a la guerra ci-
vil, entre ellas la de Fuertes, a la que se descalifica como autora de
subproductos artísticos de «fácil consumo» (2009, p. 23). Benja-
mín Prado ratifica que «fue devorada por su personaje televisivo»,
atrapada en el estereotipo de «heroína de los niños y divulgadora
de ripios»; de ahí que se prestara poca atención «a su obra más se-
ria en un mundillo literario machista y superficial», aunque «bajo
aquella careta de simpatía, descaro y optimismo que vendía en los
medios de comunicación, había otra persona, más triste, más sola,
algo dolida» (2017, s/p). No obstante, si en España subsistió esa
imagen de declamadora de poemas para niños y estrella de TV,
en el extranjero (especialmente en Estados Unidos)2, es estudiada
1
La propia poeta nos previene: «Fui surrealista, sin haber leído a ningún su-
rrealista; después, aposta, ‘postista’ (…); yo no quería servir a nadie, si acaso
a todos»; «Una minoría vendrá a catalogarme, a etiquetarme o a encasillar-
me literaria o sociológicamente; la etiqueta se me desprenderá con el sudor
de mis versos, y si me encasillan, me escapo» (Fuertes, 1975, p. 27, 33). Para
González Muelas (1973) «No se puede encasillar a Gloria Fuertes (…). Es
poeta ‘social’, pero no marxista; es cristiana, pero la Iglesia no la utilizaría
como apologista; poeta de protesta… pero protestaría siempre que viera
una injusticia; celayesca, pero en lo más hondo» (citado en Browne, 1997, p.
5).
2
Desde 1961 a 1963 residió en los Estados Unidos con una beca Fullbright,
impartiendo clases de Literatura Española en las universidades de Bucknell,
Mary Baldwin y Bryn Mawr. Para informaciones más detalladas sobre su bio-
grafía es de clásica consulta el Prólogo de Francisco Yndurain (1979) o más
actualizado, su sitio en internet: http://www.gloriafuertes.org/index.php/
biografia.
«Un hilo de voz» contra el silencio: Cien años de Gloria Fuertes 119
desde hace décadas como una poeta fundamental de la posguerra

española, con decenas de tesis doctorales y especialistas3.
El tópico de su heterodoxia se extendió a su origen pobre, su
falta de estudios universitarios y su orientación sexual lésbica. La
lectura autobiográfica guió gran parte de la crítica. Por un lado,
se leyó su defensa de los más humildes como solidaridad de clase.
Nos recuerda Prado que «fue una hija de perdedores»: «su padre
era portero en La Gota de Leche, una casa de beneficencia para
madres pobres, y su madre costurera y también limpiadora en el
semanario Lecturas» (2017, s/p). Sumemos a eso su condición de
niña-obrera desde temprano, miembro de la clase «trabajadora»,
ya que pronto ingresó «en Talleres Iglesias, una fábrica de armas
para la República, que fue bombardeada en la Guerra Civil; des-
pués, fue secretaria en el Ministerio de Información y Turismo,
hasta que consiguió colocarse como bibliotecaria» (Prado, 2017,
s/p).
La nueva crítica la recrea como paradigma de escritora «roja,
“queer”, punk y feminista», al decir de Clara Morales, que enfati-
za su «diferencia» política, social, de género y orientación sexual
(2017, s/p). En la antología de reciente edición Me crece la barba
se recogen muchos episodios que hablan de su declarada homo-
sexualidad. Cuenta Prado que, cuando en una entrevista le pre-
guntaron cómo pudo superar la muerte de su gran amor (la pro-
fesora norteamericana Phyllis Turnbull, que fue su pareja durante
décadas), señalaba con su típico humor: «Fui al Metro a matarme,
pero al sacar el billete ligué, y en lugar de tirarme al tren, me tiré
a la taquillera» (citado por Prado, 2017, s/p).
Sumado a esta marcada heterodoxia, orgullosamente asumida,
resulta crucial su antagonismo con el imaginario femenino domi-
3
Acereda (1999) afirmaba que «todavía hoy en España buena parte de la
crítica no toma en serio su poesía y ha sido en el hispanismo norteameri-
cano donde, con toda justicia, su obra ha generado mayor interés crítico»
(p.157). Una anécdota insólita relata Prado, que muestra el aprecio que
suscitó fuera de España: «En Noruega su foto ha adornado la cola de aviones
de la flota de Norwegian Airlines» (2017, s/p).
120 Laura Scarano
nante en la posguerra, que confinaba a la mujer al espacio priva-

do, asociándola con las labores domésticas, estereotipada como
madre y esposa, ángel del hogar, guardiana de la familia: «El mo-
delo de austeridad, recato, laboriosidad y prudencia descripto
por Fray Luis en La perfecta casada era el modelo por excelencia»
(Payeras, 2009, p. 30). Aquellos valores inculcados desde la Sec-
ción Femenina de la Falange Española (afines a los principios del
fascismo) y bendecidos por la tradición católica más conservadora
(credo central del Opus Dei), anulaban su capacidad de interven-
ción en la esfera civil o pública, cultural y literaria. Se suscribe así
«la consideración patriarcal de la mujer artista como anomalía con
un papel vinculado al de musa» (Payeras, 2009, p. 17, 31), siem-
pre objeto de contemplación y nunca sujeto de acción4.
No obstante esta atmósfera represiva, Gloria Fuertes funda en
1951 un grupo con otras poetas, denominado «Versos con faldas»,
única tertulia femenina en la que se hacían recitales de poesía. Su
condición sexual es una primera bandera a enarbolar en ese con-
texto patriarcal: «Soy solo una mujer y ya es bastante», proclama
en «Soy solo una mujer», de Cómo atar los bigotes del tigre en 1969
(OI, p. 256)5. Consciente de su singularidad, ya a los diecisiete
años se autorretrata como una «isla ignorada», «en el centro de
un mar/ que no me entiende» (OI, p. 21). Pero estas incesantes
referencias a su género se entrelazan siempre con su condición de
4
Carmen Martín Gaite en Usos amorosos de la posguerra española estudia estos
modelos de esposa, madre o virgen en la construcción del género femeni-
no, que retrasaron los notorios avances que se habían concretado en la fase
republicana (prohibición de métodos anticonceptivos, imposibilidad de di-
vorcio, matrimonios solamente religiosos, entre otros).
5
Utilizamos abreviaturas para referirnos a los poemarios principales de Fuer-
tes: Obras incompletas (OI), Historia de Gloria (HG), Mujer de verso en pecho
(MVP) y Glorierías (G). Obras incompletas (1975) compila los textos: Antología
y poemas del suburbio (1954), Aconsejo beber hilo (1954), Todo asusta (1958), Ni
tiro, ni veneno, ni navaja (1965), Poeta de guardia (1968), Cómo atar los bigotes
del tigre (1969) y Sola en la sala (1973). E incluye un Prólogo de la autora
titulado «Medio siglo de poesía de Gloria Fuertes o Vida de mi obra» (1975,
pp. 21-34), al que aludiremos con la referencia OI.
poeta, pues «los árboles del bosque de mi isla,/ sois vosotros mis
versos» (OI, p. 22).
La poesía pues es la otra bandera inclaudicable a la que se con-
sagra: «Yo poeta con senos» (G, p. 102), «soy una mujer de verso
en pecho» (G, p. 152). Esta imagen de «poeta de guardia» (como
titula uno de sus poemarios [OI, p. 167]) y de «mujer fuerte»
(OI, p. 98) se corresponde con el contexto histórico amenazan-
te: «aquí estoy yo y vengo voceando,/ buceando, mejor, entre la
niebla:/ ahorcándome la voz entre los álamos» (OI, p. 98), «nací
poeta en esta vida perra» (MVP, p. 57). El oficio tiene una dosis in-
evitable de locura, por eso se retrata como «un loco soldado/ que
plise a los que odian con el pie de mis cantos» (OI, p. 59), en un
claro alegato sobre la poesía como compromiso: «pobres de mil
oficios no estáis solos,/ aquí un poeta os canta,/ luego vendrán
más» (OI, p. 114).
La radicalidad de su posición nace de una mirada que repi-
te hasta la saturación su género sexual y social como outsider del
poder: «Yo soy sólo una madrileña del montón» (MVP, p. 116).
Su condición de poeta urbana es también enfatizada a lo largo
de toda su obra: «Yo paseo mi poesía/ por calles de Lavapiés/ —
donde nací con quinqué/ y crecí en madrileñía» (MVP, p. 88). A
la vez que reubica su naturaleza femenina en la ciudad, subraya
su repudio a un sistema inequitativo basado en la explotación y
en la corrupción, que se solapa con las lacras del hábitat urbano:
«Asaltada estoy/ clavada en la ciudad de pies y manos/ por ver y
oír dolores de otros cuerpos» (MVP, p. 90). La conciencia de clase
(«siempre seré un gusano literario»), a pesar de sus orígenes hu-
mildes, aflora relacionada con el status del escritor en la sociedad
y sus privilegios frente al pueblo carenciado: «me avergüenzo de
ser un libro lujoso de poemas/ encuadernado en piel de hembra/
ante tanta hambre» (OI, p. 354).
Su relato testimonial parte de un yo protagonista omnipresen-
te, que exhibe en primer plano su nombre propio, su biografía
anómala y su condición de transgresora impenitente. Los títulos
de varias de sus obras dan prueba de este afán, entre lúdico y
122 Laura Scarano
referencial, que no anula la historicidad del sujeto enunciante,

como Historia de Gloria o Glorierías, además de multitud de poemas
denominados «biografías», «autobiografías» o simplemente «au-
tobios». En el «Prólogo» a sus Obras incompletas, titula una sección
«Con toda sinceridad», donde admite que «mi obra en general,
es muy autobiográfica, reconozco que soy muy “yoista”, que soy
muy “glorista”» (OI, p. 22). La persistencia en el uso del nombre
civil como protagonista de los poemas no está exenta de parodia
y juego, entre la verosimilitud y la irrealidad, generando el efecto
de ambigüedad propia de la autoficción, más que la veracidad
documental de la autobiografía6.
«Nota biográfica» de Poemas del suburbio (1954) se abre con
una declaración donde se recrea como personaje urbano con su
nombre civil: «Gloria Fuertes nació en Madrid/ a los dos días de
edad/ pues fue muy laborioso el parto…» (OI, p. 41). El ritmo
narrativo acentúa deliberadamente el prosaísmo del poema, que
enumera a modo de inventario los gestos de una vida femenina
estereotipada: «a los seis ya sabía mis labores», «a los nueve años
me pilló un carro/ y a los catorce me pilló la guerra», «aprendí
a regatear en las tiendas», «empecé con los amores», «me salió
una oficina/ donde trabajo como si fuera tonta» (OI, p. 42). Su
trayecto conforma un bildungsroman que emula un manual de su-
pervivencia para «sobrellevar mi juventud de barrio», asimilable a
la de la mayoría, en un país atemorizado y en una ciudad pacata
y provinciana, dominada por el conservadurismo religioso y la vi-
gilancia fascista.
6
Destacamos los estudios de Verónica Leuci sobre el nombre propio y la ca-
tegoría autoficcional en la madrileña, desde su Tesis doctoral (que tuve el
orgullo de dirigir en 2014, en Argentina). Afirma que «su poesía despliega
conjuntamente un orbe lúdico y provocativo de estrategias en la inclusión
textual del nombre de la autora, que borronean su perfil autobiográfico y
se instalan en cambio en un espacio autoficcional. Por un lado, merced a la
explotación semántica del sustantivo «gloria» y del adjetivo «fuertes» en tex-
tos que juegan con la polisemia de los términos y sus múltiples acepciones,
oscilando entre su carácter designativo y connotativo» (Leuci, 2016, p. 250).
Por eso la potencia crítica de su poesía será contundente, tanto

en sentido político como socio-cultural. Claramente emparenta-
da con los autores canónicos de la vertiente social, especialmen-
te amiga de Gabriel Celaya, Fuertes asume un registro que tiene
como base el ideologema de la lucha de clases: los privilegiados
por el nuevo orden socio-económico frente a los excluidos y mar-
ginales. De la crítica ácida a la parodia, cifra su denuncia no sólo
contra una dictadura que la condena al silencio o la marginación,
sino también contra la burguesía urbana y su consumismo mer-
cantil, frente a un colectivo desclasado (mendigos, desemplea-
dos, perseguidos), desde una postura claramente anticapitalista.
La Madrid de posguerra aparece retratada como un espacio so-
cio-económico pervertido y una cultura de vaciamiento y atrofia,
donde la identidad se construye en la ausencia de vínculos y la
indiferencia social.
La guerra aflora como memoria de la violencia y el saqueo,
con títulos como «Cuando Madrid era Sarajevo»: «En Madrid llo-
vía metralla,/ llovían muertos» (MVP, p. 172), pero también y so-
bre todo como memoria del largo letargo posterior: «Cuando la
guerra/ rezaba para que no sonara la sirena» y «después seguía
rezando,/ para que no nos detuvieran» (OI, p. 157). Retrata con
crudeza desolada que «de la ciudad se va borrando de a poco la
huella de los morteros» (OI, p. 67). Ya había pasado más de una
década de la guerra civil cuando escribe sus primeros poemarios
(Isla ignorada en 1950), pero su escritura retrata una ciudad en
ruinas, desde la mirada de la joven superviviente, que no anula el
humor corrosivo: «En la posguerra incivil/ mi juventud fue infe-
liz/ entre piojo verde/ y pan serrín» (MVP, p. 79). Memorias del
naufragio de una sociedad que la adolescente recuerda como la
década más oscura de su vida, como escribe en «Del 36 al 46»:
«Juventud antigua amiga/ recortada a mordiscos./ Peor época»,
«Pensión amarilla/ con cenas de hambre», «Juventud paciente/
fumando colillas», para concluir «…fue así/ mi juventud perdi-
da» (MVP, p. 49).
Pero ese tiempo agobiante tuvo causas políticas concretas que
Gloria nunca escamotea, desde la crudeza y acidez al sarcasmo y
124 Laura Scarano
humor. Una muestra de dicha polifonía es el poema «Yo era Cape-

rucita», que retrata la persecución y el oscurantismo del régimen.
La hablante se refleja en el personaje del célebre cuento infantil,
asumiendo su condición de niña, de mujer, de perseguida y de
«roja» (en su doble acepción cromática y política):
Un día que tenga tiempo
os contaré la aventura de mi infancia
con el lobo Franco.
Yo era una caperucita roja

en zona roja.
El lobo Franco se enteró que en mi cestita
no llevaba solomillo y queso para mi abuelita
y al ver que llevaba libros y poesía
mandó a su jauría
y me detuvo en la Gran Vía.
Los criados del lobo
me metieron en prisión,
me mordisquearon a gusto,
por poco me muero del susto.
En el bosque de cemento
pasé un miedo atroz.
Yo era una caperucita roja
y el Franco un «lobo feroz». (MVP, p. 82)
La veta humorística, que bien ha estudiado ya la crítica, la em-

parienta con la tradición carnavalesca, donde la transgresión radi-
ca en la parodia, el tono burlesco, el sarcasmo, el mundo al revés7.
Confronta no sólo con el poder del dictador, transformándolo en
el personaje del «lobo feroz» del cuento infantil, sino también
contra el orden masculino y patriarcal de la sociedad (reforzado
por la animalización de los «guardias» en «jauría», la persecución
por su canasta con «libros y poesía», el abuso y sometimiento al ser
7
Sylvia Sherno alude a esta dimensión paródica como eje constructivo de
su poesía: «She confronts the male-ordained codes by which women have
historically been constrained, the male-sanctioned hierarchies from which
women have traditionally been excluded. Armed, therefore, with the forms
and rhetoric of carnival, Fuertes assumes the “negative function” within the
existing official structure» (1989, p. 372).
«mordisqueada», etc.). La cárcel franquista se trueca en «bosque

de cemento», espacio urbano asfixiante equivalente a una prisión.
El ritmo ligero, la trama paródica y el tono coloquial, que alivia la
angustia de la persecución, son algunas de las estrategias que le
permiten a Fuertes dar cuerpo a una denuncia que en términos
sociales era censurada.
La marginación de la mujer del ámbito tradicionalmente mas-
culino de los poetas es recurrente como alegato: «Sé escribir, pero
en mi pueblo/ no dejan escribir a las mujeres» (OI, p. 72); «No
tengo permiso/ para sacar mis versos a la calle» (MVP, p. 52). Su
personaje proclama a viva voz su identidad poética femenina, dis-
tanciándose así del canon de la mujer ideal fomentado en la épo-
ca: «Yo voy haciendo versos por la calle (…) / ¡Cuánta mujer ha-
brá haciéndose cisco/ mientras yo fumo y miro por la vida!» (OI,
p. 89). Y reclama la igualdad de género, rechazando el sustantivo
femenino para el oficio: «Hago versos, señores, hago versos/ pero
no me gusta que me llamen poetisa» (OI, p. 137). Prefiere auto-
nominarse por vía negativa: «Gloria Fuertes/ antipoeta» (OI, p.
329). Y busca abolir el estereotipo cultural femenino al mostrarse
como una más del suburbio, que frecuenta el alcohol en los bares,
gusta del tabaco, lleva una vida amorosa prolífica y no se aver-
güenza de su pobreza.
En el poema «Cabra sola» adopta una figura recurrente que
le permite extremar dicha anomalía: «Hay quien dice que estoy
como una cabra,/ lo dicen, lo repiten, ya lo creo/ pero soy una
cabra muy extraña». La anormalidad radica en su asumida solte-
ría especialmente: «Vivo sola, cabra sola/ que no quise cabrito en
compañía» (OI, p. 212). Ni padre, ni hermano, ni novio, ni espo-
so, ni hijo: esta soledad rebeldemente proclamada es otra estrate-
gia que le permite construir su voz contra el silencio impuesto a
la mujer por la moralidad ortodoxa de su época, sujeta siempre
a la autoridad del hombre que la debe guiar y acompañar para
que no se desvíe. Argumenta Payeras: «El trabajo de la mujer era
siempre una excepción, y no precisamente honrosa. Era concebi-
ble, por ejemplo, en el caso de la mujer soltera; pero la soltería
era percibida socialmente como una “incapacidad” para encon-
126 Laura Scarano
trar marido» (2009: 30). Esta lucha de mujer-poeta contra un po-

der omnímodo, que busca abolir su voz heterodoxa, se resuelve
en comportamientos transgresores de las imposiciones sociales:
«Vestida de soltera/ mi moda es no ir a la moda,/ mi guerra es
no ir a la guerra» (MVP, pp. 31-32); «Más soltera que la Cibeles/
no me dejo tomar la melena» (MVP, p. 102). Esta exaltación de
la soltería como forma de liberación aparece en muchos poemas
como «Cuarto de soltera», al que denomina con orgullo «mi casa
sin amo» (OI, p. 83), o «Geografía Humana» donde declara su
«estado de soltera todo el día» (OI, p. 245).
Pero también resuenan asociaciones de la figura de la «cabra»
con la locura: «la poeta será pues la cabra, es decir, la loca, imagen
solidaria respecto del carácter excéntrico del poeta y la poesía que
propone su escritura» (Leuci, 2015, p. 17)8. Textos como «Can-
ción de las locas» (OI, p. 105), «Poemas sin ton ni son» (OI, p. 95)
aluden a esta idea de la «locura» de la mujer-poeta extraviada de
la recta senda, sujeta a silencio y marginación, castigo y represión:
«Ahí va Gloria la vaga./ —Ahí va la loca de los versos, dicen,/ la
que nunca hace nada.» (OI, p. 254); «Como loca feliz y casi sola,/
voy de merienda al campo» (OI, p. 275). Y este estado consolida
dos valores fundamentales que reivindica para la mujer. Uno, sin-
tetizado en el título «Sola con esperanza»: «Muchas veces se está
solo/ pero mejor con decoro» (OI, p. 186). El otro, la libertad:
«Yo no soy cazador ni conejo,/ soy liebre libre que no se deja ca-
zar» (OI, p. 316).
El vocablo «silencio» es uno de los más recurrentes en su obra,
asociado a múltiples referentes que incluyen la sociedad de su
época, que la sumerge en «un silencio macizo», «un estrecho ca-
mino/ peligroso», donde «no está permitido dejar de caminar»
(OI, p. 155), «demasiado silencio es igual que una bomba» (OI,
p. 162). En un tono oblicuo, remeda la vida como una marcha mi-
8
En este sentido, como advierte Payeras, la idea de «locura» que maneja no
parece contraponerse a la de «cordura»: «el poeta y el loco pueden parecer
estrafalarios si se los contempla en relación con la norma social, pero, en el
contexto referido, sugieren una dimensión transgresora» (2003, p. 120).
litar: «¡Firmes!/ ¡Formen filas!/ ¡Arrestado el que rompa!». Si se

para, «me pisarían la cabeza los que vienen detrás/ con sus botas
de Fuego». Silencio social que desemboca en el aislamiento: «y a
tu lado no hay nadie,/ Vamos solos» (OI, p. 156). El mandato de
silencio se hace a veces explícito: «Es obligatorio silenciar que hay
tumultos/ porque pueden echarte del trabajo/ y si cantas verda-
des la celda te preparan» (OI, p. 136). En el poema «Explicación
de lo que pasa», contempla el mundo como un «huerto casi muer-
to» «al que sólo se riega con sangre y con tristeza», mientras como
poeta se descubre «llorando a voces/ gritando con silencio,/ casi
cobarde ya de tanta valentía» (OI, p. 158).
Sin duda, Gloria es consciente del potencial disruptivo de su
voz atravesando ese silencio, cuando afirma: «Al calor del silencio
se maduran mis versos» (OI, p. 308), lo que no significa que no
sea consciente del peligro: «Miedo da a veces coger la pluma y
ponerse a escribir/ miedo da tener miedo a tener miedo» (OI, p.
126). En «Carta a mí misma» atenúa ese temor con el tono iróni-
co y el diálogo desdoblado, y se aconseja: «Cuídate hija», «Sé que
tienes miedo,/ un miedo solo» (OI, p. 189). Pero su valentía no
la cubre de heroísmo; se apoya en la defensa de la verdad: «Me
costó la costumbre de arrancar la mentira,/ me tejí este vestido de
verdad que me cubre,/ a veces voy desnuda./ Desde entonces me
quedo sin hablar muchos días» (OI, p. 126).
Pero también el silencio contra el que lucha la poeta es de
índole existencial, profundizado por su propia identidad de mu-
jer sola. La hablante escenifica el desasosiego del yo, asociado al
insomnio y la noche: En «Una de la madrugada en Madrid» excla-
ma: «Y no hay donde llamar (…) / que se inunda la casa,/ a cho-
rros mueres…», con su corolario al día siguiente: «Por la mañana
azul ya es otra cosa (…) / coges el autobús y eres un muerto» (OI,
p. 221). La soledad es un espacio existencial (recordemos que ti-
tula un poemario Sola en la sala) y una condición espiritual, como
reza el título «La vida a veces es un río frío y seco y por lo tanto
triste» (OI, p. 149); es angustia y dolor: «Esto lo digo después de
cuarenta y ocho horas,/ de navegación solitaria/en mi cuaderno
de horas» (OI, p. 248). Pero su condición de poeta agudiza esa
128 Laura Scarano
desolación, como lo admite en «Sale caro ser poeta»: mientras

«la gente va y se acuesta tan tranquila», la hablante «comienza a
ser comida por las sombras/ las horas se me pasan sin bostezo/ el
dormir se me asusta se me huye/ —escribiendo me da la madru-
gada—». Porque ser poeta es dejar «la linfa en lo que escribo»,
asaltar «las trincheras de la angustia», mientras «la gente no sabe
de esto nada» (OI, p. 168-169).
Si bien se ha leído insistentemente su poesía desde la óptica
confesional, sancionando toda su obra con el ambiguo rótulo de
autobiografía, una mirada en profundidad advierte que se trata
de un sujeto poroso, hojaldrado, en el cual la capa glorista es sólo
una superficie más bajo la cual alientan multitud de voces y ros-
tros, especialmente de personajes al borde de la modernidad in-
dustrial, del usufructo del mercado de consumo y del progreso
tecnológico. La asunción de su marginalidad femenina y social
aparece pues fusionada a la crónica de otras marginalidades.
Los residuos humanos son visibles en las calles de una ciudad
devastada, mental y materialmente. Entre tales escombros apa-
recen los mendigos como habitantes emblemáticos: «En Madrid
hay muchos./ (Ahora les llaman indigentes)» (MVP, p. 83), «se
han venido todos los mendigos/ a refugiarse bajo el puente roto»,
«están enfermos y viven en las cuevas» (OI, p. 134). Pero en esta
devastadora fotografía, Fuertes nunca olvida la postergación fe-
menina, como en el poema «Mendigos del Sena»: «Hay muchos./
Van despacio./ Cojean», «Fuman, fuman mucho/ y ni siquiera
tienen ideas de izquierdas», para rematar con la denuncia de gé-
nero: «Llegamos a lo más sorprendente, también hay mendigas»
(OI, p. 55). Otra postal claramente crítica aparece en el poema
«Las flacas mujeres», que suma la denuncia de género a la social:
«Las flacas mujeres de los metalúrgicos/ siguen pariendo en casa
o en el tranvía», «Las niñas van a las monjas que enseñan sus la-
bores y a rezar». Mientras tanto, los varones tienen otros destinos:
«Los niños van algunos a las Escuelas Municipales…» y «hay varios
señores/ hablando en una mesa de divisas» (OI, p. 67).
Gloria se recrea en la hablante que protagoniza sus poemas

desde una perspectiva que ella admitió como «yoista», pero no
deja de espejarse en un colectivo mayor, representado por otras
mujeres igualmente marginadas: las mendigas y obreras explota-
das, como ya vimos, pero también las prostitutas, travestis y ho-
mosexuales. La figura tabú de la «puta», dentro de una sociedad
fuertemente clerical e hipócrita como la franquista, aparece ex-
presamente en varios poemas, como en el irónicamente titulado
«La arrepentida», donde parodia una confesión religiosa: «Pa-
dre:/ Hace quince días que no duermo con nadie», «Me acuso
(…) de haber tenido tres maridos, padre», aunque «eran maridos
de otras mujeres» (OI, p. 64). Con tantos hombres muertos en
la guerra, reflexiona Payeras que «la mujer se vio obligada a con-
vertirse en el sostén económico de su familia, pero atada por la
ideología y la legislación laboral de un estado patriarcal y autori-
tario», así que tuvo pocos caminos laborales para elegir; de ahí «el
crecimiento de la prostitución» (2009, p. 31).
Gloria Fuertes anuncia lo que décadas después fundamentará
posiciones de lucha y reivindicación feministas, recuperando a las
minorías genéricas como actores sociales disruptivos. En la etapa
final de su producción, desde 1980 y tras la muerte de Franco, sur-
gen alusiones homoeróticas y el tema del travestismo (en poemas
como «A Jenny» [MVP, p. 105] o «La destrozona» [MVP, p. 183]).
En «Mis amigas los hombres» enumera una galería de margina-
les: «Travestis operadas,/ alhelíes enloquecidas,/ imitantes de es-
trellas», y se regocija con la ambigüedad sexual resultante: «—te
quiero porque eres poeta/ y porque eres un hombre…/—No,
mira, no soy un hombre,/ pero bueno sí,/ es igual…» (HG, pp.
354-355). En relación con el amor lésbico llegará a admitir en
«Letra bailable» que «Me gustan las sevillanas», pues «se cogen de
la cintura,/ ¡qué gran orgía lesbiana!» (MVP, p. 48).
«“Un hilo de voz” contra el silencio» titulamos este trabajo, y
nos remitimos para ello a un poema de Todo asusta, donde Gloria
Fuertes nos invita a mirarla de cuerpo entero: «Miradme aquí, /
clavada en una silla,/ escribiendo una carta a las palomas» (OI, p.
120). Con su asumida soledad, contempla «sapos que hurgan los
130 Laura Scarano
rincones», mientras «los amigos huyen porque yo no hago ruido

/ y saben que en mi piel hay un fantasma». Siente el peligro del
mundo en torno suyo, pero su canto persevera, también hoy, a
cien años de su nacimiento, cuando contemplamos su singular
travesía, contenida en esta estremecedora confesión poética: «…y
me coso las carnes con mi hilo de voz» (OI, p. 121).
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LA EDUCACIÓN LITERARIA. GLORIA
FUERTES, POETA COMPROMETIDA
CON LA FORMACIÓN INTELECTUAL
EN INFANTIL
José Álvarez Rodríguez
Daniel Álvarez Ferrándiz
Universidad de Granada
1. Introducción
Desde un enfoque crítico y comunicativo, la educación litera-
ria para que podamos considerarla integral (Abril, 2005 y Mora-
les Lomas, 2011), ha de poder unificar e integrar la Literatura
Infantil y Juvenil en la formación de los futuros egresados de los
centros de educación superior, considerando que todo lo que se
muestra en los textos, son parte de la realidad en la cual viven,
relacionando la escritura y la lectura, convirtiéndose ambas en
elementos significativos en su vida académica y personal. En este
sentido, como señala el profesor Nuñez Ruiz (2001), la educación
literaria, tiene como objetivo el fomento del hábito lector en la
etapa infantil y juvenil y el minimizar los recelos a la hora de apro-
ximarse al cualquier texto literario a lo largo de su vida.
En este sentido, como señala Mendoza (2005, 45) «la educa-
ción literaria (educación en y para la lectura literaria) es la prepa-
ración para que el lector en formación llegue a:
– Saber participar con efectividad en el proceso de recepción y
actualización interpretativa del discurso literario.
– Acceder con autonomía al conjunto de producciones artísti-
cas que constituye la literatura.
134 José Álvarez Rodríguez - Daniel Álvarez Ferrándiz
– Desarrollar competencias esencias (lecto-literaria, cognitiva,

interactiva, etc)».
2. La literatura infantil
2.1. Concepto y funciones de la literaria infantil
Si queremos clarificar y definir el concepto de literatura in-
fantil, hemos de considerar dos cuestiones: la primera de ellas es
delimitar cuál es su alcance, es decir su objeto. En segundo lugar,
establecer sus límites y funciones de la misma.
Siguiendo a Rubio (1999, 22), este género se puede definir
como aquel conjunto de obras literarias cuyos destinatarios son
los niños. Es además «una producción artística en uso del discurso
literario, que cumple funciones estéticas en beneficio del disfrute
de los niños y jóvenes lectores».
Si intentamos analizar que es un buen libro en el ámbito de
la literatura infantil, podemos considerarlo desde la óptica de un
buen pasatiempo, por su capacidad para poder iniciar a los ni-
ños en el proceso lecto-escritor, otro criterio muy utilizado por
los educadores infantiles, como instrumento para el desarrollo de
la creatividad y de la imaginación, para la inculcación de valores
morales y éticos, para poner en conocimiento del niño soluciones
a problemas reales (racismos, xenofobia, interculturalidad, etc).
Como se refleja en esté párrafo, los criterios que para algunos son
buenos, para otros pueden no serlo. Lo verdaderamente impor-
tante, es determinar cuáles son los más adecuados desde la pers-
pectiva de los intereses y necesidades del niño.
Para determinar cuáles son las funciones de la literatura infan-
til, hemos de considerar las aportaciones que sobre este tema seña-
lan diferentes autores, entre ellos, Kimmel, (1986), Merlo (1980),
Bortolussi (1987), Cervera (1989), Sánchez Corral (1995), More-
no Vedulla (1994), Hunt (1999), Carrasco Rodríguez (2005), Co-
lomer (2008), Botelho (2010), Cademartori (2012), entre otros.
La educación literaria 135
Kimmel (1986, 18) sostiene que «la literatura infantil ha sido

didáctica, en cuanto, que como adultos se ha intentado enseñar
a los niños a través de ella, el comportamiento». En esta misma
línea, nos encontramos con Merlo (1997, 48), que mantiene que
«llegaron a manos de los niños, las obras infantiles, por vía peda-
gógica, como respuesta de la escuela acerca de la conveniencia de
que ciertas obras fueran leídas por los niños, sean en sus versiones
originales… bien sea en adaptaciones». Además de los autores re-
señados, Bortolussi (1987) y Sánchez Corral (1995), mantienen
estas tesis.
Moreno Vedulla (1994), sostiene que este género, cumple una
función lúdica, sin el pragmatismo de la comunicación verbal, uti-
lizándose este aspecto de la literatura infantil, en las canciones,
trabalenguas, y como no, en la poesía. Desde esta perspectiva, nos
encontramos también con Carrasco Rodríguez (2005).
Otra de la funciones de la literatura infantil es la literaria, au-
tores como Cademartori (2012, 13), nos señalan que «histórica-
mente, la literatura infantil es un género ubicado en dos siste-
mas. En el literario, es una especie de primo pobre, ocupando un
lugar más destacado en la educación…». Colomer (2008), hace
otra aportación en este sentido, que es la del aprendizaje de los
modelos poéticos y narrativos: «cualquier niño…entiende que na-
rrar es un técnica aceptada socialmente —ya sea de forma oral
y presencial, como a través de medios audivisuales — ampliará
este conocimiento con las formas narrativas propias de las formas
literarias».
Para Cervera (1986, 39), la función sociocultural, en la literatu-
ra infantil, cumple varios objetivos, para ser incluida en la escuela.
Nosotros vamos a reseñar el siguiente: «La aproximación de la
escuela a la vida, ya que la literatura infantil es fruto de la cultura
que se produce en la vida. Introducir este tipo de lecturas en el
aula es una forma de acercamiento entre ambas realidades». Sar-
to (1994, 65), afirma que «los niños y adolescentes buscan en la
lectura el testimonio práctico y afectivo de su conocimiento de la
vida», y Colomer (2008, 44), mantiene lo que sería la socialización
cultural. «La literatura infantil y juvenil ha ejercido siempre una

función socializadora de las nuevas generaciones».
La función axiológica, está relacionada con los valores que
transmite, bien sean positivos como negativos. Como mantiene
Sarto (1994), los valores que aparecen con mayor frecuencia den-
tro de la literatura infantil, están asociados con temáticas como la
afectividad, la generosidad, la amistad, entre otras muchas. Los
que tienen los valores más altos son: placer (15,40%), responsabi-
lidad (11,2%), generosidad (7,9%). (Gimaraes, 2013).
Para finalizar este aspecto, ponemos de manifiesto la función
terapéutica como elemento vinculado con el tratamiento en ni-
ños hospitalizados, con enfermedades físicas, psicológicas y men-
tales. Carrasco Lluch (2008, 60), nos recuerda que la biblioterapia
aporta grandes beneficios a los niños, entre ellos: «Los relatos son
aceptados como una intervención no invasora; se identifica la di-
rección del cambio; se reduce el nivel de resistencia…»
3. La poesía en la etapa infantil

Una de las formas en las cuales la poesía puede entrar en con-
tacto con los niños más pequeños, es a través de la lectura, utili-
zando la declamación y dramatización de la misma. Como aclara
Maria del Carmen Quiles, «el lenguaje poético es una forma de
comunicación que ha acompañado al ser humano en todos los
tiempos y que, por lo tanto, también lo hace en la actualidad»
(2016, 12).
Si tenemos en cuenta los criterios señalados por Cervera (1988,
122), éste pone de manifiesto, que para poder considerar poesía
para niños, se han de tener en cuenta algunas consideraciones,
entre ellas:
«A. Composiciones de carácter lúdico:
– Canciones de corro, destinadas al canto y al baile, bien de
origen popular, o creadas por los propios niños.
– Poemas de versificación ingeniosa para juegos: de rimas y

palabras, retahílas y adivinanzas.
– Romances tradicionales, enteros o fragmentarios. –
Otros poemas de corte popular, con carácter narrativo o
dialogado, fácilmente dramatizables…
B. Composiciones de intención didáctica, contenido moral,
versificación sencilla e ingeniosa. La fábula es representativa de
este grupo.
C. Composiciones de tema ejemplar:
– De animales, naturaleza, hombres celebres…
– Religiosos, evidentemente navideños…
– Carácter histórico o patriótico…
– Rebosante ternura: niños, padres, madres.
E. Composiciones especialmente creadas para niños. La sen-
cillez, la musicalidad, se han considerado características gratas al
niño».
4. La poesía en la literatura infantil de Gloria Fuertes

4.1. Breve biografía de Gloria Fuertes
Una de las figuras más representativas de la literatura infantil
durante el siglo XX, es Gloria Fuertes. Gloria nace en la calle de la
Espada, situada en el Barrio de Lavapiés el día 28 de julio de 1917.
Hija de un padre portero y de una madre costurera. A los catorce
años obtiene los diplomas de mecanografía y de taquigrafía. A esa
edad comienza a escribir sus primeros versos. En 1932 publica su
primer poema: «Niñez, Juventud, Vejez… tenía catorce años…»
En 1935 mientras trabajaba como administrativa en una fábrica,
publica sus primeros versos y comienza sus primeros recitales en
Radio Madrid. (Extraído de: http://www.gloriafuertes.org/index.
php/biografia)
En 1951 funda junto a Adelaida Lasantas un grupo llamado

«Versos con faldas» el cual se dedica a dar recitales por bares y
cafés. Una de las características más significativas de su estilo lite-
rario, fue la de escribir como habla el pueblo, argumentando ser
un elemento esencial para ser mejor entendida.
4.2. Gloria Fuertes, poeta de la infancia

A lo largo de su trayectoria y, aparte de su faceta como poe-
ta para adultos dentro del Postismo (primero) y con una poesía
que entronca con lo social (después), Gloria Fuertes se convierte
en referente para los niños en una doble vertiente: por un lado
con los programas televisivos (Un globo, dos globos, tres globos
y La cometa blanca) y por otro con obras específicas de carácter
educacional. Su poesía alegre, juguetona, risueña, es a su vez in-
conformista, tocando aquellos temas de carácter comprometido,
como la pobreza, las injusticias sociales, las armas, los pobres, las
prostitutas, malcasadas, no a la guerra, Dios, etc. Es decir, que se
aleja de lo simple y superficial, hasta llegar a lo más profundo
de ser humano, comprometiéndose especialmente con los más
necesitados.
4.3. Selección de poemas de Gloria Fuertes para trabajar en educa-

ción infantil
Hemos hecho una selección de algunos poemas de la autora
Gloria Fuertes, los cuales pueden ser trabajados dentro de las au-
las de Educación Infantil. La pauta para su selección ha de ser su
carácter eminentemente lúdico y práctico, en donde los princi-
pios de utilidad y de deleite, sean el eje vertebral.
El primer poema, se titula «Otros pobres» éste es un buen
ejemplo para que los alumnos de Educación Infantil aprendan,
uno de los valores más importantes, como es el valor de la solida-
ridad con la gente más desfavorecida que tienen a su alrededor.
Otros pobres
Hoy me entristecen otros pobres.
Dan pena los mendigos,
Los mendigos de letras,
Los mendigos de duda,
Los mendigos de ciencia,
Esos su que dan pena. (…)
(Fuertes, 1996, 129)
El siguiente poema, se titula «Ejercicio». Éste puede utilizarse

en Educación Infantil para que los niños aprendan la propiedad
asociativa y los números naturales.
Ejercicio
Con lo uno
De Unamuno.
Con dos,
Del Señor Dios.
Con tres
De ir al revés.
Con cuatro
Del teatro.
Con lo cinco
Como brinco. (…)
(Fuertes, 1996, 233)
Una de las lecturas poéticas que podemos utilizar cuando llega

la navidad es, el «Auto de los Reyes Magos». Con este poema po-
demos trabajar valores como la solidaridad, la belleza, la sociedad
del consumo, etc.
El camello cojito (Auto de los Reyes Magos)
El camello se pinchó
Con un cardo en el camino
Y el mecánico Melchor
Le dio vino.
Baltasar fue a repostar
Más allá del quinto pino…
E intranquilo el gran Melchor
Consultaba su «Longinos».
– ¡No llegamos,
No llegamos
Y el Santo Parto ha venido! (…)
(Fuertes, 1996, 240)
Por último, podemos utilizar la poesía dentro del aula para

que los niños aprendan los meses del año, como el poema que
presentamos a continuación titulado «Los Meses».
Los meses
Enero es un viejo que viste de blanco.
Febrero es un loco que viste de tul.
Marzo llorón cuerdo.
Abril es un poeta.
Mayo es invertido.
Y Junio es la siesta.
Julio es arrogante.
Agosto es sensual.
Septiembre es el mar.
Octubre es un libro.
Noviembre es una vela.
Diciembre es un niño
que nace y que tiembla.
(Fuertes, 1996, 60)
«Cantamos contigo», es un poema que trabaja los valores como

la paz, la libertad de las personas, o el juego en grupo.
Cantamos contigo
Ven a jugar con nosotros,
Nosotros somos unos buenos chicos.
Hemos cambiado el fusil por una escoba,
Vamos a barrer la trinchera.
Hemos cambiado la bomba de mano
Por una mano en la mano. (…)
(Fuertes, 1996, 337)
Acción de Gracias
Gracias por haberme hecho ser humano,
Podrías haberme hecho rana o vaso
Y habría que verme de rana
Gorda y cantando. (…)
(Fuertes, 1996, 123)
Otro de los componentes esenciales que contiene la poesía, es

el juego de las rimas, onomatopeyas y los pareados, ayudando al
propio niño a crear sus rimas personales y a realizar imitaciones
de la misma, desarrollando la discriminación auditiva de fonemas.
Uno de los poemas más adecuados de Gloria Fueres para trabajar

estos aspectos puede ser el siguiente:
¿Quién llegó?
Llegó vestido de azul,
¿Quién llegó?
— El Bú.
Llegó con un traje rojo.

¿Quién llegó?
— El cojo.
Llegó y asusto a Maruja.

¿Quién llegó?
— La Bruja.
(Fuertes,…)
Otro de los temas que hay que trabajar en los salones de clase,
es la no utilización de las armas, cultivando esa posición antibeli-
cista tan enrraizada en Gloria Fuertes y que se ve plasmada en este
maravilloso poema, denominado:
Armas
Los juegues son para jugar a jugar
(de verdad),
No para jugar a matar
(de mentira).
Las pistolas (ni de agua.)
El revólver (ni de broma.)
La escopeta (ni tocarla).
Los juguetes para todo
Y las armas para nada.
(Fuertes, 1998, 17)
Sin lugar a dudas, uno de los temas más importantes en el que

podemos profundizar en estas edades, es la paz. Desde edades
tempranas se ha de empezar a sensibilizar, familiarizar en estas
temáticas tan fundamentales en la construcción de un ser huma-
no, comprometido con la sensibilidad del otro, con la resolución
de conflictos, con la empatía y con la paz. Este poema nos puede
ayudar a conocer y reflexionar sobre este término: Paz.
La paz es lo mejor que puede suceder a un pueblo,

A un país, a una persona.
Tener paz es comprender y querer
Al amigo, al familiar, al vecino.
Tener paz interior
Es quererte, cuidarte, estar a gusto contigo,
Y así surge el estar a gusto con todo el mundo.
Familias, pueblos, países,
Si se quieren entre ellos
Hacen la paz.
(Fuertes, 1998, 115)
5. Conclusiones
Una de las finalidades que la literatura infantil cumple con su
propósito de ser una educación literaria, desde una perspectiva
global, ha de ser educativa, englobando una realidad didácti-
ca, en la cual, se pone de manifiesto el proceso de enseñanza y
aprendizaje, junto con su dimensión lúdica y creativa. Escribe
Quiles Cabrera, que «nuestro alumnado ha de jugar y experi-
mentar con la poesía; de la misma forma que se manchan las
manos de colores haciendo del dibujo una vía de expresión y
disfrute, las palabras han de ser para ellos un instrumento de
juego» (2016, 12). Además, en su función literaria, también edu-
cativa, aparecen aspecto socioculturales, en donde se reflejan los
aspectos de cada cultura y realidades de la sociedad en donde se
está inserto, poniendo de manifiesto los valores, que van cons-
truyendo la personalidad integral (estimulando actitudes tanto
en el plano, intelectual, moral, ético, afectivo, individual, voliti-
vo y estético del educando), sin dejar de tener en cuenta, el valor
terapéutico de la misma.
Hoy, quizás más que nunca, la imagen ha invadido y prevalece
con respecto a otros recursos didácticos en el salón de clase. Si
lo que pretendemos es desarrollar y potenciar el lenguaje oral
y escrito, una de las herramientas más necesarias es el lengua-
je poético, que permitirá acceder a los textos, fomentando los
sentimientos, el lirismo y como no, los valores estéticos tan fun-
damentales en la formación del ser humano. Por todo ello, he-

mos de hacer una selección tanto de poemas anónimos, como
tradicionales, en donde aparezcan autores clásicos (Bécquer,
Góngora, Quevedo, García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Macha-
do, Alberti…), con otros de la actualidad, entre ellos: García
Montero y Gloria Fuertes, entre otros. Está poeta cargada de una
gran sensibilidad, para tratar y poder llevar cualquier tipo de
tema, a los centros educativos, en los cuales, se trabaje valores
de compromiso, protesta, denuncia de la violencia, fomento de
la paz, que puedan ayudar a construir seres humanos, con una
formación holística.
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LAS POÉTICAS DE LAS POETAS DE
MEDIO SIGLO1
Sharon Keefe Ugalde
Southwest Texas State University
Durante su niñez, adolescencia y una buena parte de sus años

de adulto las poetas que son el enfoque de este estudio vivieron
una feminidad normativa represiva cuya construcción e imple-
mentación fueron una prioridad tanto del Estado como de la
Iglesia. Con perspicacia Carmen Martín Gaite nombra el espacio
femenino de la primera posguerra «una especie de isla de ñoña
bonanza» y lo describe de esta forma:
Las «enseñanzas de invernadero»… pugnaban por desdibujar los
contornos del mundo real. Y bajo los efectos de su anestesia, se
pretendía apagar la curiosidad de la mujer por hurgar en cual-
quier cuestión espinosa o «escabrosa»… Mantenerse joven era
distraer la atención que pudiera tender a fijarse en los detalles sig-
nificativos del entorno o a recabar puntos cardinales para orien-
tarse en aquella especie de isla de ñoña bonanza, a espaldas de
la geografía, la historia y la política, donde se quería recluir a las
futuras mujeres del Estado español. (Usos, p. 158)
La pureza sexual, una mentalidad infantil, la maternidad y la

domesticidad caracterizan a la mujer modelo de la posguerra. Bajo
el liderazgo de Pilar Primo de Rivera la Sección Femenina promovió
la imagen de ama de casa y de madre, eficaz y feliz, cumpliendo
con sus responsabilidades, una imagen asombrosamente parecida
a la que describe Fray Luis de León en el siglo XVI en La perfecta
casada y también fácilmente confundida con el comportamiento
femenino descrito en las novelas del siglo XIX. Las publicaciones
de La Sección Femenina aconsejaron que las mujeres no tuvieran
1
Una versión de este se publicó en Palabras Cruzadas (2003). (Ángeles Mora,
coord.). Granada: Universidad de Granada.
148 Sharon Keefe Ugalde
demasiada educación, «como si se tratara de una droga peligrosa

que hay que dosificar atentamente y siempre bajo prescripción
facultativa», y se les aconsejaban que abandonaran los estudios si
estos amenazaban su «naturaleza» femenina (Martín Gaite, Usos
68).
En vista de la feminidad restrictiva impuesta con vigor por la
Iglesia —desde los confesionarios, los púlpitos y en las escuelas
de la monjas— y por el Régimen —en decretos, leyes, y discursos
oficiales— y reiterada en los comics, las novelas, las películas y los
anuncios comerciales, no sorprende que incluso la crítica literaria
feminista tiende a dejar de lado a las poetas de medio siglo, prefi-
riendo enfocarse en las innovadoras y subversivas que sugirieron
en los años 1980 con la llegada de la nueva democracia2. Pero una
lectura más amplia y detenida de las obras de las poetas de medio
siglo revela que la decisión crítica, consciente o no, de pasarlas
por alto es sin fundamento. Hubo fisuras en las configuraciones
ideológicas inflexibles del Régimen por las cuales filtraron las vo-
ces de algunas poetas quienes, juntas con otras de su generación,
se expresarían aún más abiertamente después de la transición.
Como explica Martín Gaite a pesar de los modelos de compor-
tamiento femenino promovidos por la propaganda oficial que
fomentaban la pasividad y la dedicación a las tareas domésticas,
aparecieron en la sociedad española de la primera posguerra y
como personajes de novelas escritas por mujeres «chicas raras…
en abierta ruptura con el comportamiento femenino habitual».
La «chica rara» cuestionaba el comportamiento normativo, sobre
todo en el contexto de la familia nuclear: «no aguantan el en-
cierro ni las ataduras al bloque familiar que las impide lanzarse
a la calle. La tentación de la calle no surge identificada con la
búsqueda de una aventura apasionante, sino bajo la noción de
cobijo, de recinto liberador… en una palabra, para dar un quie-
2
Juana Castro, Amparo Amorós, Ana Rossetti, Concha García, Blanca An-
dreu, y Luisa Castro son representativas de las poetas innovadoras y a veces
subversivas de los primeros años del pos-franquismo. Véase Sharon Keefe
Ugalde, Conversaciones y poemas.
Las poéticas de las poetas de medio siglo 149
bro a su punto de vista y ampliarlo» (Martín Gaite, Desde 101). El

desafío explícito era casi inexistente pero la obra de cada poeta
representa, en distintas medidas, la negociación de los límites de
la feminidad normativa. En la España de posguerra entre declara-
ciones tales como, «Que éste es el papel de la mujer en la vida. El
armonizar voluntades y el dejarse guiar por la voluntad más fuerte
y la sabiduría del hombre», la autorización de una subjetividad
propia en el texto poético es en sí un acto de reinterpretación de
los límites del comportamiento femenino3.
Desde finales de la década de los ochenta existe un esfuerzo
crítico de reevaluación que consiste en transformar la «genera-
ción de medio siglo», los poetas nacidos entre 1924-1938, en una
categoría abierta a más de una estética y a una lista más amplia de
nombres que la promovida por editores como José María Caste-
llet4. El revisionismo histórico de Juan Lamillar es cada vez más
frecuente:
Pero si repasamos, a la luz de los límites cronológicos, discutibles
pero establecidos, las fechas de nacimiento de bastantes poetas
que en la actualidad presentan una obra madura y coherente,
comprobamos que también pertenecen a la generación del 50.
De ahí que sean bienvenidos congresos y revisiones críticas si
aportan datos y valoraciones nuevas de autores como María Victo-
ria Atencia, Antonio Gamoneda, César Simón… Vicente Núñez y
Aquilino Duque. (p. 168)
Frecuentemente se identifican a los ausentes no como indivi-

duos sino como grupos, los andaluces, los culturalistas, o los de
tendencia simbolista o vanguardista. Desde la perspectiva de la crí-
tica feminista tales esfuerzos revisionistas son muy positivos pero
hasta la fecha las mujeres como grupo, indebidamente excluidas
del canon de medio siglo, no figuran en las revisiones. Algunas
poetas individuales, notablemente María Victoria Atencia y Julia
3
De un discurso de Pilar Primo de Rivera de 1944 citado en Martín Gaite,
Usos, p. 58.
4
Véase Veinte años de poesía española (1939-1959) y Un cuarto de siglo de poesía
española (1939-1964).
Uceda, sí han recibido mayor atención crítica y un lugar en la his-

toria de literatura española, pero las contribuciones artísticas de
muchas otras siguen sin el reconocimiento merecido. La versión
más reciente del canon poético de medio siglo, La promoción poé-
tica de los 50, una antología preparada por Luis García Jambrina
que vio la luz en el años 2000, no incluye a ninguna mujer5.
Son quince las poetas que forman parte de este estudio que
se limita a autoras que escriben en castellano: María Beneyto (n.
1925), Julia Uceda (n. 1925), María Elvira Lacaci (1925-1997), An-
gelina Gatell (n. 1926), Aurora de Albornoz (1926-1990), María
de los Reyes Fuentes (n. 1927), Pino Betancor (n. 1928), Elena
Andrés (n. 1929), Cristina Lacasa (n. 1929), Dionisio García (n.
1929), Francisca Aguirre (n. 1930), María Victoria Atencia (n.
1931), Camen González Más (n. 1931), María Teresa Cervantes
(n. 1931), Pilar Paz Pasamar (n. 1933). La mayoría, once, publicó
su primer libro al finales de la década de los 50, tres (Atencia,
González Más y Uceda) en los años sesenta y dos (Aguirre, Gar-
cía) en los años setenta. La publicación tardía, los largos periodos
de silencio y la geografía son factores que pueden haber contri-
buido a su ausencia del canon pero, sin duda, el género sexual
es otro factor6. Un modelo del comportamiento femenino que
juzgaba inadecuada la participación de la mujer en actividades
laborales o culturales que le alejara de las obligaciones domésticas
y maternales y el pensamiento independiente de la mujer impactó
negativamente la presencia de las mujeres en los núcleos del po-
der literario7.
5
Luis García Jambrina incluye a ocho poetas: Ángel González, José Manuel
Caballero Bonald, Carlos Barral, José Agustín Goytisolo, Jaime Gil de Bied-
ma, José Ángel Valente, Francisco Brines, Claudio Rodríguez. Pedro Pro-
vencio, Poéticas españolas contemporáneas. La generación del 50, incluye a los
mismos más cuatro adicionales: Fernando Quiñones, Félix Grande, Carlos
Sahagún y César Simón.
6
Janet Pérez, pp. xxv-xxxi, analiza la historia del silenciamiento de las poetas
en España.
7
Al principios de los años 1950, a pesar del ambiente poco propicio, varias
mujeres colaboraron en revistas literarias: Uceda en Rocío; Pasamar en Pla-
Como parte de un proyecto antológico me puse en contacto

con las poetas pidiéndoles una poética. Algunas optaron por se-
guir la sugerencia de reflexionar sobre la evolución de su poesía,
otras escogieron una perspectiva más abstracta y unas me facili-
taron una poética previamente publicada y para las dos poetas
fallecidas, María Elvira Lacaci y Aurora de Albornoz, seleccioné
un poema con temática de la poesía. El intento de conceptuali-
zar la naturaleza y la práctica de la poesía no constituye un mapa
interpretativo preciso de la obra, aunque las poéticas sí pueden
enriquecer una lectura o sugerir otras posibles interpretaciones
del texto poético. El análisis de las poéticas ofrece necesariamente
una visión incompleta y fragmentada de la poesía de cada autora;
pero sí sirve para descubrir algunos elementos compartidos que
caracterizan a la voz colectiva de las mujeres. Una revelación signi-
ficativa es su participación en dos tradiciones: la de poesía canóni-
ca de su generación y otra arraigada en la experiencia femenina.
Tanto Jan Montefiore (15) como Sandra M. Gilbert y Susan Gu-
bar subrayan esta senda bifurcada insistiendo en que las escritoras
tero (Granada); Atencia en la revista malagueña Caracola; Fuentes dirigió la

sevillana Ixbiliah; y en 1960 Angelina Gatell colaboró en La caña gris (Valen-
cia). A algunas se les otorgaron premios literarios. En 1956 Lacaci recibió el
Adonáis y Pasamar y Uceda fueron accésits del mismo en 1954 y 1962, respec-
tivamente. Incluso en las primeras antologías de la generación publicadas
en revistas apareció el nombre de alguna mujer. Pasamar está entre los doce
poetas seleccionados por Mariano Roldán para una antología publicada en
Revista de la Universidad de Antioquia y Carlos Bousoño prologó una selección
de dieciocho poetas publicada en Cuadernos de agora (1959) que incluyó a
dos mujeres: Gatell and Atencia. En la primera antología en forma de libro,
Nuevos poetas españoles (1961) de Luis Jiménez Martos, que no tiene en cuen-
ta fechas de nacimiento, figuran dos mujeres mayores, Concha Lagos (n.
1913) y Gloria Fuertes (n. 1918) y dos de la generación de medio siglo: Laca-
ci y Pasamar. Para principios de la década de los sesenta esta representación
limitada se transformó en casi inexistente. En una reseña de dos antologías
publicadas en 1978, El grupo poético de los años 50 de Juan García Hortelano y
Una promoción desheredada: la poética del 50 de Antonio Hernández, Julia Uce-
da, p. 386, reprocha la ausencia de mujeres. Hasta el esfuerzo revisionista de
la crítica feminista a finales de los años 1980 y principios de 1990, las poetas
de medio siglo, con alguna excepción, desaparecen de la historia literaria,
igual que las poetas de los años 1920 que describe Catherine Bellver.
participan simultáneamente en las tendencias dominantes y en

una tradición literaria femenina que van transformando.
En general las poetas de medio siglo conciben la poesía como
una forma de conocimiento como reflejan, por ejemplo, las de-
claraciones de José Ángel Valente (7), quien asevera que «Todo
poema es, pues, una exploración del material de experiencia no
previamente conocido que constituye su objeto» y Enrique Bado-
sa (149-150) explica que «En la poesía el poeta se conoce a sí mis-
mo y a las cosas gracias a su poema». La definición más frecuente
de la poesía que se encuentra en las quince poéticas concuerda
con la de los poetas canónicos: la búsqueda del conocimiento.
María Victoria Atencia emplea la imagen de una taza vacía de café
para enfatizar como la poesía sirve parar explorar lo desconocido:
«He dicho alguna vez que, de una taza, lo que me interesa no son
su asa o su cuenco… sino su interior colmado de vacío, que es la
representación, a escala, de un hueco mayor y en el que es preci-
so de adentrarse»8. Aguirre dice sucintamente: «Se ha dicho que
la poesía es una herramienta del conocimiento, un intento para
explicar lo inexplicable. Desde luego» y Dionisia García pone én-
fasis en la relación entre la memoria y el conocimiento: «Tras ese
inicio de contemplación y reflexión, el poema supuso una forma
necesaria de conocimiento por vía intuitiva, dado que sin poner
voluntad en ello, interioriza los puntos más esenciales de la pala-
bra poética y activa un proceso de indagación».
Si se considera a las poetas colectivamente es posible identifi-
car una énfasis —igual que en los poetas canónicos— que matiza
el concepto de poesía de conocimiento; se trata de un proceso de
autodescubrimiento y de la formulación de una identidad perso-
nal. Sobresalen en primer plano la temporalidad y la memoria,
asociadas con la exploración tanto de las experiencias personales
como colectivas. Ángel L. Prieto de Paula (63) insiste en que para
los poetas de los años cincuenta «la vida se convierte en centro de
8
Todas las citas de las poéticas que no son poemas (Lacaci, Gatell y Albornoz)
provienen de los manuscritos que las poetas enviaron.
reflexiones temporalistas». Julia Uceda, por ejemplo, considera

que el poema lleva al descubrimiento de los objetos perdidos de
la memoria y afirma que la poesía es la creación de una imagen de
uno mismo: «La poesía es, también, una manera de aceptarnos a
nosotros mismos y de asumir y construir nuestra propia imagen, o
la imagen que de nosotros quede, para el futuro». Elena Andrés
caracteriza la creación poética como una «honda introspección
del autoanálisis» y Aurora de Albornoz refiere al descubrimien-
to de esencias propias. En su poema, «Niña grande ya casi joven…»
(Canciones de Guiomar, 1990), que sirve de poética, Albornoz hace
hincapié en la recuperación y la afirmación del yo: «punta ebria
del claror del nombre comenzado: vivo, inicial, mi nombre» (44).
Cristina Lacasa habla de la exploración del alma y ofrece una
fusión más completa del yo con el poema cuando dice, «Y esas
criaturas-poemas formaban parte de mi persona como mis ma-
nos, mis ojos y mi corazón», y Francisca Aguirre concibe el poema
como una llamada de tono urgente, «llamada de socorro», para
que se reconozca su existencia como sujeto.
Para las mujeres la búsqueda del conocimiento y la autoriza-
ción de una identidad propia inevitablemente acaban abordando
directa o implícitamente cuestiones del género. La declaración
más explícitamente feminista al respecto, que desafía la ausencia
de la mujer como sujeto en la lírica y rechaza la opresión patriar-
cal, se encuentra en la poética de María Beneyto cuando explica
lo que le motivó escribir Eva en el tiempo (1952):
Esa motivación surgió de la lectura de un poema de Franz Werfel…
donde Abel le habla al jardín o paraíso, y el paraíso responde, poe-
ma muy profundo y sugerente, pero que a mí me indignó, —sin
ser feminista entonces ni nada parecido— simplemente porque allí
Eva no existía… La indignada explosión no la traduje entonces en
el poemario tal como la sentía —era el año 51— debido a las cir-
cunstancias del país y también a mi propia timidez, pero conservo
el poema, inédito —muy actualizado, es decir, muy reescrito— en
donde el hecho consta, bajo el título de «Eva también estaba».
Para la mayoría de las poetas contactadas, la poesía como acto

de auto-descubrimiento se relaciona con el poema concebido
como un espacio de libertad, otra manifestación del impacto del

género en la obras de las mujeres. Carmen González Más imagina
la poesía como un lejano beatus ille: «Entre tanta piedra, aparece
un verso, y veo maravillosas callejuelas, con arcos de medio pun-
to, con flores, y olor a jazmines. Paisajes con olivos, y un embalse
donde hay colonias de felices aves». Parecida a la visión de Gon-
zález Más es la de Julia Uceda quien considera la poesía como
un espacio protegido y libre de todo tipo de restricción: «Y pare-
ce que alrededor surgen paredes protectoras de las presiones de
cada día y nuestras experiencias, sin que nadie interfiera, están
ante nosotras y podemos hablar de ellas en libertad». El espacio,
o la habitación, que describe Uceda lleva una abundancia de sig-
nificación en la tradición de literatura escrita por mujeres. Desde
mediado del siglo XIX cuando Emily Dickinson y más tarde Virgi-
nia Woolf y otras escritoras transformaron los límites de sus habi-
taciones —lógicamente un símbolo del enclaustramiento dentro
de los límites de una domesticidad servil— en un espacio para
auto-realización por medio de la poesía, la palabra «habitación»
adquiere la significación simbólica de liberación, tanto individual
como colectiva. En el poema «Poesía», que sirve de prefacio de
una recopilación antológica de su obra, Los espacios vacíos y des-
de el Olvido (2001), Angelina Gatell, emplea las palabras «puerta»
y «visillos» con este valor simbólico. Dice que la poesía llegó y
«Abrió puertas, descorrió visillos» (18). La ventana, como Martín
Gaite hace hincapié en Desde la ventana, expresa simbólicamente
la localización de la mujer en la sociedad patriarcal, un espacio
encerrado; pero la ventana es también una abertura, simbólica
de la libertad, de mirar hacia fuera y de expandir el horizonte de
posibilidades.
Algunas poetas conciben la poesía como un intruso proscrito
quien agresivamente desestabiliza el sosiego de la «noña bonan-
za», incitándoles a cuestionar y explorar sus experiencias persona-
les en relación a los límites de la feminidad patriarcal. Angelina
Gatell, por ejemplo, representa la poesía como es especie de inva-
sor turbador: «una extraña inquietud / una violencia indescifra-
ble / lastimando un sosiego», y como una fuerza implacable: «De-
cidida, implacable, fue llenando / mi corazón con su desorden»

(17). Cristina Lacasa, en cambio, emplea su característica imagi-
nería basada en la naturaleza para representar la poesía como una
fuerza invasora. Localiza la poesía fuera de los límites del jardín
ordenado (patriarcal) diciendo: «Mis poemas sugieren de pronto,
como aparecen en un prado las flores silvestres».
La poesía como un intruso también se manifiesta en el reco-
nocimiento de una dicotomía entre la poesía y la vida, como si las
dos fueran incompatibles. Tal vez sea el resultado de la presión
que sintieron las mujeres de la posguerra que se atrevieron a es-
coger los quehaceres literarios en vez de una dedicación total a
la domesticidad. Pilar Paz Pasamar, por ejemplo, clarifica: «Pero,
aún así, jamás estuve atareada como un ratón de bibliotecas, por-
que existía el reclamo de las grandes estanterías y las ofertas de mi
tierra andaluza que aguzaban mi deseo por la vida y por lo vivo».
Pino Betancor hace una declaración parecida: «Y puedo decirte
que por encima de mi amor por el Arte hay en mí una pasión aún
mayor: mi pasión por la vida». La tensión entre ser mujer y ser
poeta también se manifiesta en una falta de confianza en sí misma
como escritora. Sandra Gilbert y Susan Gubar (Madwoman 575)
llaman esta tensión «la ansiedad de la autoridad». Como el papel
histórico de la mujer ha sido ser pasiva, humilde y silenciosa y no
agresiva, presumida ni vehemente en la expresión de sus opinio-
nes, muchas reprimieron sus ambiciones artísticas resignándose
a la oscuridad literaria. Esta situación generalizada de la mujer
escritora se refleja en las poéticas. Una actitud de no tomarse en
serio como poeta es evidente, por ejemplo, cuando Carmen Gon-
zález Más hace referencia a su falta de profesionalismo: «Soy es-
pontánea, quizá… ¿ingenua?» El énfasis de Pino Betancor en la
espontaneidad y la falta de método igualmente sugiere cierta «an-
siedad de autoridad»: «Puedo decirte que trabajo muy poco mis
poemas. Apenas si conscientemente le doy una forma determina-
da. A veces cambio una palabra por otra, no hay más corrección,
más estudio del poema. Quizás si trabajase más mi poesía habría
en ella más perfección».
A parte de ser un refugio de libertad para la exploración sin

tapujos del yo íntimo, para algunas la poesía también es una ex-
presión de rebeldía. En el poema de María Elvira Lacaci, «El tra-
je nuevo» (Humana voz, 1957), que Janet Pérez identifica como
una poética, la rebelión es esencial: «No. No es correcto. Lo sé,
/ el presentarme así todos los días. / a mi modo. Rebelde» (41).
La coexistencia de dos códigos superpuestos, uno que se refiere
al vestir femenino y otro a la poesía, sirve para desafiar tanto el
comportamiento femenino normativo como una estética moder-
nista-simbolista9. Metáforas tales como «palabras mal peinadas» y
«almidonadas frases» ejemplifican el lenguaje que emplea Lacaci
para subvertir irónicamente tanto los adornos caprichosos de la
moda «oficial» femenina burguesa como los adornos excesivos de
la poesía.
En su conceptualización de la poesía Aurora de Albornoz tam-
bién subraya la transgresión. La poeta examina a fondo las imáge-
nes literarias canonizadas de la mujer, «Laura-Beatrice-Dulcinea»
(44), y descubre que con la palabra —las palabras de su texto
poético— puede rebelarse contra los códigos de comportamiento
femenino que reprimen la sexualidad de las mujeres y limitan lo
que pueden hacer y decir10. Al transformar la primera persona
singular, yo («di»), en tercera persona del plural, ellas, las pala-
bras, Albornoz subraya la relación entre el poema y la negocia-
ción de las configuraciones discursivas que definen la feminidad.
El conocimiento descubierto en el proceso poético —una nueva
compresión de la identidad— nunca es definitivo sino «trozos,
9
Esta superimposición de códigos es muy parecido a la que emplea Claudio
Rodríguez en poemas como «A mi ropa tendida». Véase Andrew Debicki, p.
lll.
10
La teoría del discurso explica como a través de los textos literarios es posible
reconfigurar la feminidad. La naturaleza textual/discursiva de la feminidad
la abre a actos de reinterpretación. Dorothy Mills, p. 93, explica que «The
importance of institutional power is not denied, but the principal focus is
normative power, the identification of the multiple discursive sites where
power is negotiated».
confusos trozos que las manos acarician» (44)11. Dos frases del
poema «Niña grande ya casi joven…», «Punta ebria del claror»
y «punta viva vibrante de eternidad», reflejan las especulaciones
de Luce Irigaray respecto a la sexualidad femenina y los textos
escritos por mujeres porque expresan simultáneamente la unión
sexual de Guiomar —el sujeto lírico— con su amado y la jouissance
de la escritura.
Como ya hemos señalado las poetas de medio siglo igual que
la mayoría de los poetas de su generación concibe la poesía como
un proceso de descubrimiento, caracterizado por la exploración
de la experiencia personal, frecuentemente con una énfasis en la
temporalidad. Luis García Jambrina (49) habla de la «intención
de buscar la propia identidad» y José Paulino Ayuso (48) señala
«la recuperación del yo pronominal y aun del nombre propio es
una señal del giro subjetivo de esta poesía». Aunque las poéticas
recogidas indican que las poetas colectivamente están de acuerdo
con estas formulaciones, subrayamos de nuevo que existe una di-
ferencia: las escritoras reconocen explícita o implícitamente que
para ellas el género juega un papel fundamental en la configura-
ción de un nombre propio y en la creación de cualquier posición
de sujeto. El concepto de la poesía como un espacio libre de las
limitaciones habituales o como un intruso, destacado anterior-
mente, tiene mucho que ver con cuestiones de género.
Sin olvidarse del factor «género» se puede decir que las poetas
de medio siglo están de acuerdo con los poetas canónicos de su
generación cuando estos afirman que la poesía es conocimiento.
Ahora analizaremos algunos elementos encontrados en las poé-
ticas que alinean a las poetas con literatura escrita por mujeres.
Las poéticas revelan, por ejemplo, una reiterada referencia a lo
onírico, lo irracional, el subconsciente, lo no-lógico o lo surreal.
Para comprender este elemento es útil recurrir a las explicacio-
11
Elaine Showalter, pp. 187-188, resume la presencia de la ausencia de la linea-
lidad en la literatura escrita por mujeres.
nes de Julia Kristeva (86-89)12 del chora semiótico, asociado con lo

femenino. Basándose en el Orden Imaginario lacaniano, Kristeva
identifica lo semiótico con la etapa pre-edípica del proceso de la
individualización, durante el cual el cuerpo de la madre ocupa el
espacio principal. Los impulsos básicos pre-edípicos desembocan
en el chora (del griego, espacio cerrado, matriz) que es un fluir
prelingüístico desorganizado de movimientos, gestos, sonidos y
ritmos. No es que el Orden Semiótico sea exclusivamente de la
mujer sino que tiene las raíces en la Madre. Algunas críticas femi-
nistas piensan que estas formulaciones se acercan peligrosamente
a una definición esencialista de la feminidad limitada a la natura-
leza y lo irracional, mientras otras señalan que la diferencia sexual
implícita en la teoría kristeviana permite a las mujeres definirse a
sí mismas. Para nuestro análisis las formulaciones teóricas de Kris-
teva son útiles porque pueden ayudar a comprender la presencia
de lo onírico en las poéticas recibidas.
Las poetas destacan la presencia de lo onírico o lo irracional
—el chora semiótico— y explican que es una fuente de intuición
poética y un camino hacia el misterio y el desconocido. Julia Uce-
da, por ejemplo, hace hincapié en el papel de los sueños en el pro-
ceso creativo e identifica una fuente matriarcal de lo onírico en su
poesía: «Y escribí sueños porque era experiencias de otro lado. Y
muy recientemente he comprendido que mi afición a atender a
los sueños era la herencia de una abuela mía: solía comentar, cada
mañana, si había tenido pesadillas o si había soñado o no. Y me
enseñaba cómo poner al lado de la cama mis zapatos para soñar o
no soñar». La explicación de Cristina Lacasa de la presencia de los
sueños en su poesía es parecida a la de Uceda: «Casi siempre he
escrito por la mañana, temprano, tras salir del sueño y del grato
12
J. Raman Selden, p. 144, resume la teoría de Kristeva: «One might say that
Kristeva» s stakes a claim on behalf of women to this unrepressed and un-
repressive flow of liberating energy. The avant-garde poet, man or women,
enters the Body-of-the Mother and resists the Name-of-the-Father. Mallarmé,
for example, by subverting the laws of syntax, subverts the law of the Father,
and identifies with the Mother through his recovery of the «maternal’ se-
miotic flux».
estado Alfa o de otros más profundos, como si fuera instada a po-

ner en forma concreta las vivencias oníricas, esas otras realidades
que escapan a una frontera rígida pero que forman parte de la
Realidad Total». Para Elena Andrés el subconsciente es la clave de
las «vivencias densas en situación límite» que experimenta en el
proceso poético. María Victoria Atencia y Carmen González Más
ponen más énfasis en lo irracional que en lo onírico. Aquélla afir-
ma, «De la poesía sólo sé que no se escribe por razonamiento»,
y ésta, «Dejo a un lado la lógica, la meditación y vuelco mis sen-
timientos en sensaciones». María Beneyto observa que su poesía
evoluciona de «demasiadas concesiones a la cordura y a la lógica»
a «una chispa de irracionalismo, una elevación a lo inclasificable,
alguna que otra caída en lo caótico o en las cercanías de lo absur-
do… Y así, se habló de un cierto surrealismo que no lo era, pero
intentaba una danza ingrávida por sus cercanías».
Se ha identificado otro elemento reiterado en la literatura es-
crita por mujeres relacionado a la fluidez del espacio pre-edípcio:
la representación de una fusión con el Otro, una fluidez del yo
capaz de traspasar los límites inflexibles del sujeto patriarcal. Esta
tendencia se manifiesta sobre todo en imágenes de fusión entre
las personas, los objetos y la naturaleza. Nancy Chodorow teoriza
desde una perspectiva psicoanalítica que el proceso de individua-
ción está marcado por el género y por lo tanto distinto para los
hombres y las mujeres. Chodorow afirma lo siguiente: «Las niñas
crecen con una sensación de continuidad y similitud con su ma-
dre, una conexión relacional con el mundo. Para ellas, la diferen-
ciación no es inicialmente problemática ni para su psicología ni
para su identidad» (14).
Dos de las poéticas recibidas llaman la atención a la fluidez
de los límites del yo femenino13. Las palabras de Cristina Laca-
sa son transparentes al respecto: «Sintiéndome una partícula del
Cosmos, en interacción con todo lo demás: corpúsculo, piedra,
río, árbol, ave, estrella, seres humanos, ángeles, lo Desconocido».
13
Véase Alicia Ostriker, p. 166.
Esta afirmación se aproxima a un ecofeminismo que sitúa a los

animales y a los seres humanos como cohabitantes de la naturale-
za y rechaza el dualismo naturaleza/cultural arraigado en el pen-
samiento patriarcal (Gaard 18). Para Elena Andrés la fusión se
extiende más allá de la naturaleza alcanzando dimensiones cósmi-
cos: «Estas asociaciones de raíz, proporcionan, en algunos de mis
libros una simbiosis auténtica (más sentida como simbiosis vital,
que como animismo proyectado) con lo telúrico, con lo cósmico».
La aceptación y la elaboración de lo onírico y lo irracional se
aparta de las preferencias estéticas de los poetas canónicos de me-
dio siglo. Miguel García Posada (17) explica que el surrealismo
de la Generación del 1927 se convirtió en corriente subterráneo
después de la Guerra Civil y no volvió a resurgir hasta la década
de los setenta. Varias de las poetas de medio siglo parecen haber
mantenido unas líneas de poesía onírica-irracional aún después
de que esta tendencia desapareció de la poesía canónica. María
Beneyto explica que cuando su obra evolucionó hacia «un cierto
surrealismo», hacia «una chispa de irracionalismo,» se sintió com-
pletamente aislada hasta su rescate a principios de la década de
los años noventa:
Yo entretanto, como una bella durmiente cualquiera, dormía en-
tre dudas, impotencias y contradicciones, y no desperté hasta el
año 90 —o me despertaron— reeditando una novela mía y lla-
mándome a dar lecturas poéticas… pero lo hice asombrada de
que sólo se me pidiera mi poesía más conocida. Precisamente la
tachada con el infamante apodo de social, sin que hubiera el me-
nor interés hacia lo que, mal o bien, pudiera haber escrito en ese
lapsus de silencio editorial y público.
El caso de Beneyto ejemplifica el aislamiento de las poetas que

se dedican a una tendencia que las teóricas consideran parte de
una tradición femenina literaria histórica pero que no encaja en
la poesía canónica.
La mayoría de las poetas destacan preocupaciones éticas, una
característica que las vuelve a alinearlas con las corrientes domi-
nantes. Como los poetas de su misma generación, las poetas se
alejan de la estridencia de la poesía social de la primera genera-
ción de posguerra. La conceptualización de la poesía como «un

medio de salvación personal» —considerada característica de la
poesía de medio siglo por Carlos Bousoño (41)— exigió un en-
frentamiento tanto con la historia personal como con la colectiva.
Una actitud de responsabilidad social, que en la poesía llegó a
su apogeo durante el periodo 1955-1965, fue, en las palabras de
Andrew Debicki, «una búsqueda del mejoramiento de la humani-
dad, arraigada históricamente en las circunstancias de posguerra
en las cuales les tocó crecer a los poetas»(104).
María Elvira Lacaci, Angelina Gatell y María Beneyto se en-
frentan abiertamente con la injusticia social. Lacaci (41) subvierte
irónicamente la estratificación de clases sociales al mismo tiem-
po que reclama la abolición de los «modales» de la opresión pa-
triarcal. Gatell (17) describe una rama de se árbol poético como
«solidario» y Beneyto, refiriéndose a la primera etapa de su obra,
afirma que sólo intentó ser «un ínfimo latido del gran corazón
de las ciudades, un latido que amase con fuerza, hasta el dolor,
revolviéndose a veces contra la injustica y poniéndose del lado
de los que la sufren en sus múltiples formas». Tanto Lacaci como
Beneyto —juntas con otras dos mujeres mayores, Angela Figue-
ra Aymerich (1902-1984) y Gloria Fuertes (1918-1999)— fueron
incluidas por Leopoldo de Luis en su antología de poesía social
(Poesía social. Antología, 1965), una indicación de que algunas poe-
tas lograron integrarse en las tendencias dominantes, por lo me-
nos en etapas determinadas de su vida literaria.
En las poéticas hay una variedad de declaraciones sobre las
preocupaciones éticas. Francisca Aguirre dice sucintamente: «Se
ha dicho que ética es una estética. De acuerdo.» El compromiso
ético que expresa Pilar Paz Pasamar afirma que su poesía es una
visión de amor y compasión: «Porque el poeta no sólo canta su
amor individual trovadoresco. Hay temas más urgentes. El amor
y la vida demandan urgencias». Leopoldo de Luis (13) llama este
tipo de poesía social «caritativa» y representa una fusión entre
la religión y la poesía social. La poética que publicó Lacaci en
la antología de De Luis (367) sintetiza aún más directamente la
esencia de este tipo de poesía social.
Otra posición ética que se manifiesta se relaciona con la flui-

dez del yo femenino y su capacidad de interrelacionarse con el
Otro. Para Cristina Lacasa existe una fusión total entre la ética
y su arte, arraigada en una unión con la naturaleza: «Mi poética
constituye una forma de vivir, de respetar la tierra y a todas sus
criaturas, sensible, pues, al dolor de todos pero especialmente de
los más débiles e indefensos, que tanto abundan, no sólo entre los
humanos sino entre las especies que de un modo general consti-
tuyen la fauna y la flora». Pino Betancor es igualmente incapaz de
concebir una separación entre su poesía y su preocupación por la
humanidad y el planeta.
Como grupo las poetas parecen mantener la fe en la palabra
poética sin evolucionar hacia un reconocimiento postmodermo
de la inestabilidad del lenguaje, como hicieron algunos poetas ca-
nónicos de su generación14. Las poetas no cuestionan la referen-
cialidad del lenguaje ni su capacidad de captar en el poema el co-
nocimiento, la verdad o la visión transcendente descubiertos en el
proceso creativo. No solamente las poetas andaluzas como María
de los Reyes Fuentes, Pilar Paz Pasamar y María Victoria Atencia,
cuyas preferencias estéticas se mantuvieron más cerca del modelo
simbolista, sino otras incluyendo a Dionisia García y Julia Uceda,
creen que la palabra poética es un puente entre lo personal y lo
universal, y tampoco ninguna problematiza el concepto de lo uni-
versal. De nuevo serán las poetas de la nueva democracia quienes
cuestionan la categoría de lo «universal», conscientes de que en
la cultura occidental representa más bien perspectivas e intereses
patriarcales. La posible especificidad masculina de lo universal no
les preocupa a las poetas de medio siglo; sólo expresan su deseo
de crear una poesía que represente a la humanidad de ahora y
de siempre. María Victoria Atencia, por ejemplo, describiendo
14
Críticos como Luis García Jambrina, Andrew Debicki y Margaret Persin ob-
servan que los poetas de la Generación de 50 evolucionan alejándose de una
estética modernista-simbolista y aproximándose a una postmoderna; pero
hay que señalar que Andrew Debicki, p. 133, afirma que la mayoría sigue,
por lo menos parcialmente, creyendo en la estabilidad del lenguaje.
el contenido de un poema afirma: «Y, especialmente, sé que no

se alza desde la memoria personal sino desde una memoria, que
viene desde el pasado, y que se anticipa también a lo que el hom-
bre pensará, sentirá, temerá o creerá cuando pasen muchísimos
años». Julia Uceda también piensa que la poesía expresa la voz
perdurable de la humanidad: «Con el tiempo, advertí que en mi
poesía se oyen con frecuencia esas voces lejanas y sumergidas en
el tiempo infinito —no es nada especial: son ecos de la especie».
María de los Reyes Fuentes reitera la misma afirmación: «lo que
es patrimonio particular de cada uno pero que vale para la más
amplia inteligencia humana», como también Dionisia García: «en
pos de la Verdad y la Belleza… cuya faz podemos encontrar en lo
más hondo del ser, a través de la palabra transcendida».
Algunas conclusiones. Las poetas de medio-siglo, como los
poetas canónicos de su generación, optan por un poesía de co-
nocimiento, con una énfasis en la identidad personal y la tem-
poralidad. Sin embargo, entre las poetas y los poetas existe una
diferencia en el auto-descubrimiento textual, intensificada por
la configuración de la feminidad de la posguerra. En el proceso
poético de conocerse a sí mismas las mujeres acaban, explícita o
implícitamente, enfrentándose con el género mientras que para
los poetas heterosexuales el género no juega un papel significati-
vo en la búsqueda de la identidad personal15. Imaginar la poesía
como un espacio de libertad o como un intruso es una manifesta-
ción del impacto del género en la obra de las poetas.
Podemos concluir afirmando que el diseño que emerge al en-
tretejer las quince poéticas hace visible cómo las mujeres simultá-
neamente elaboran una tradición literaria femenina y se integran
en las tendencias dominantes. El autorizarse como sujeto femeni-
no, la fluidez del yo, lo onírico, y las reformulaciones de la femi-
nidad acercan a las poetas a sus hermanas literarias. Otras caracte-
15
Judith Kegan Gardiner afirma que esta diferencia es característica: «La per-
cepción de una mujer de su género, su sexualidad y su cuerpo suele adque-
rir una forma, tal vez más prominente, en su concepto de sí misma que estos
factores tienen para el hombre» (190).
rísticas básicas expresadas en las poéticas, el concepto de la poesía

como un proceso de conocimiento arraigado en la experiencia
personal, las preocupaciones éticas y una fe en referencialidad de
la palabra, revelan se integración en las corrientes canónicas de
la poesía.
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RECUERDOS DE VIOLENCIA DURANTE
LA GUERRA CIVIL EN TRES POETAS
ESPAÑOLAS (ÁNGELA FIGUERA
AYMERICH, GLORIA FUERTES Y
MARILUZ ESCRIBANO)
Cristina Rentería Garita1
—¿A ver si sabes cuál es mi mayor deseo?

—¿Cuál?
—Una muerte corriente y no como las de Chernóbil.
Alexandr Kudriaguin. Liquidador.
Voces de Chernóbil.
Durante los años 1939-1942, barcos y barcos cargados de espa-

ñoles llegaron a Veracruz. El gobierno mexicano recibió, según
estimaciones, entre 20,000 y 25,000 refugiados adultos y más de
400,000 niños. Desde entonces, esos españoles se integraron al
país, floreciendo e influenciando de manera profunda y constan-
te la vida nacional hasta nuestros días. Hoy los españoles en Méxi-
co son más que legado, expolio y conquista, son élite y referente
intelectual, tufo crítico en politólogos y escritores; empresarios
respetables y estable clase media-alta orgullosa de sus raíces; tra-
diciones locales y, en algunos círculos, endogamia2. Que viva Es-
paña, viva.
Si para florecer son necesarias condiciones físicas óptimas, so-
ciólogos y antropólogos pueden explicar unas cuantas en papers,
1
Doctora en Sociología Agraria, Universidad de Córdoba. Doctoranda en Di-
dáctica de la Educación, Universidad de Almería. Colaboradora en Tribuna
Feminista.
2
Lida, 1994.
168 Cristina Rentería Garita
cifras y coyunturas. Como con las especies vegetales, una de ellas

es la temperatura del ambiente: en muchos casos, la calidez in-
fluye en la floración. Años antes de la Guerra Civil Española y su
fin (1936-1939), México había concluido su propia guerra: la Re-
volución Mexicana (1910-1921), que según diversas estimaciones
rondó entre los tres y los 3,4 millones de muertos3. Más allá de
las consecuencias socioeconómicas y demográficas, las matemá-
ticas muestran que de 1921 a 1939 sólo hay 18 años, un pasado
reciente que en la historia personal se plaga de recuerdos que no
mantienen a salvo a nadie. Personas, hombres, mujeres y niños
muriendo de las formas más rocambolescas que la imaginación
ofrezca; hambre, pobreza, llanto, enfermedades, sufrimiento, ex-
tenso y variopinto. De todo esto, muchos de los inmigrantes que
se bajaron de los barcos en Veracruz tenían cierta comprensión.
En México, dieciocho años también dan para reposar recuer-
dos. Un ejemplo es Nellie Campobello (1900-1986), escritora,
poeta y novelista mexicana. En 1931, publicó Cartucho, Relatos de
la lucha en el norte de México4, un libro de microrrelatos construidos
en torno a los recuerdos de una mujer que, en el tiempo literario,
regresa a la infancia para ver, con sus ojos de niña, la Revolución
Mexicana en Villa de Ocampo, Chihuahua, la trinchera villista en
la que le tocó crecer. Puro destino, diría unos; mala suerte, otros.
En Desde una ventana, escribe:
Una ventana de dos metros de altura. Dos niñas viendo abajo un
grupo de hombres con las armas preparadas apuntando a un jo-
ven sin rasurar y mugroso, que arrodillado suplicaba desesperado
[…] Un salto terrible al recibir los balazos, luego cayó manándole
sangre por muchos agujeros […] Allí estuvo tirado tres días; se lo
llevaron una tarde, quién sabe quién.
3
El estudio más aceptado es el de Manuel Ordorica y José Luis Lezama quie-
nes concluyeron que un total de 3.4 millones de vidas se vieron afectadas
por la revolución: 1.4 millones de muertos, 1.1 millones de nacimientos frus-
trados, 400 mil emigrados y medio millón en error censal. Vid. Ordorica y
Lezama, 1993.
4
Campobello, 2016.
Recuerdos de violencia durante la Guerra Civil en tres poetas españolas 169
Como estuvo tres noches tirado, ya me había acostumbrado a ver

el garabato de su cuerpo, caído hacia su izquierda con las manos
en la cara, durmiendo junto a mí. Me parecía mío aquel muerto
[…]
Un día después de comer, me fui corriendo para contemplarlo
desde la ventana; ya no estaba. El muerto tímido había sido roba-
do por alguien, la tierra se quedó dibujada y sola. Me dormí aquel
día soñando en que fusilarían a otro y deseando que fuera junto a
mi casa. (2016: 122-123)
La proximidad de lo que deviene en muerte se vuelve paisaje

personal, impronta cotidiana desde la que, cicatrices remachadas
de madurez, se reflexiona. Porque no es la muerte la protagonista
de la historia personal de Campobello y de muchas otras muje-
res, sino el reparto de posibilidades que la arropan. La muerte
es una pero los caminos que conducen a ella no son únicos, mu-
cho menos lineales; arañas varicosas que pueden ponerse peores,
siempre peores. Es La violencia y su presencia peor que la simple
muerte que visita, recoge lo que quiere y se va. La violencia vista
desde la ventana está naturalizada por actos que cierran la super-
ficie del alma pero que la dejan a carne viva por dentro.
En España, las mujeres también saben de violencia, saben que
en la vida las cosas más terribles ocurren en silencio y de manera natural5.
Estas mujeres, como Nellie Campobello, vieron con los pies en la
acera o en las calles la transformación del país, la puesta de largo
hacia una vida diferente. Lo terrible se queda en el tiempo vivo
de los recuerdos.
Tres poemas de tres mujeres que convivieron con La violencia,
dan cuenta de los recuerdos que las acercaron al encuentro con la
muerte, baraja llena de opciones. Violencia-dolor-muerte, recorrido
que, por el simple hecho de quedarse a la mitad, no consuela más.
Estos poemas son, en sí mismos, documentos etnográficos que, si
bien, no están escritos in situ, reflejan el momento histórico en
5
Alexiévich, 2016: 291.
que se conceptuaron, por no entrar en las circunstancias en que

sus autoras pudieron llevarlos a la luz6.
El primer poema, “Éxodo” (El grito inútil, 1952) de la autora
bilbaína afincada en Madrid, Ángela Figuera Aymerich (1902-
1984), vuelve a un presente literario, en la historia de una madre
que huye con su niño en los brazos. Plasma la experiencia de mie-
do en el entorno, siempre el entorno, que marca la crianza y el
futuro. En “Autobiografía” (Obras incompletas, 1960) la madrileña
Gloria Fuertes (1917-1998) recoge la realidad de ser mujer sin
posibles en el mundo, sobrevivir a pesar de la guerra y sus circuns-
tancias para luego, en la posguerra, encontrarse varada en su des-
tino de mujer sin posibles: ese no cambia. La clase social como un
estigma que no se puede borrar. En “Desde un mar de silencio”
(Azul melancolía, 2016), poema largo publicado por primera vez
en 1993, la autora granadina Mariluz Escribano (1935) vuelve al
hogar encarnado en su madre que es, ante todo, figura de resis-
tencia que canta mientras espera; fuerza motora que se adapta a
la escasez sin lágrimas.
Estos tres poemas dan cuenta de la literatura escrita por tres
mujeres a quienes siento que conozco y a quienes referencio por
sus nombres y apellidos —reinvidicación feminista—; mujeres ha-
blando como mujeres en un contexto convulso y agresivo; muje-
res que dan sentido histórico a la frase de Simone de Beauvoir,
no se nace mujer, hay que llegar a serlo. Porque una mujer —o un
hombre— es ante todo, un constructo social esperado y estas au-
toras revelan cómo se vivía siendo mujer durante la guerra, cómo
se revelaban a la realidad con las armas a su alcance: las que la
6
Si bien los poemas que se analizan en este trabajo se contextualizan en el
momento de la guerra, en el caso de Ángela Figuera Aymerich y Gloria Fuer-
tes, publicaron gran parte de su corpus poético durante el franquismo, que
estableció la autorización de la publicación de obras a través de la figura del
censor. Conocidas son las correcciones que, por ejemplo, los censores hicie-
ron a “Mujer de Barro” (1952) de Ángela Figuera Aymerich. Ver: Montejo
Garrucha, 1993.
sociedad les permitió usar. La espera, las comidas calientes, los

remiendos, son imágenes potentes cargadas de melancolía.
Estos poemas, desde el hoy del lector, vuelven al pasado en for-
ma de recuerdos, nos muestran lo que era ser mujer en esa época.
1. Nuestro tiempo vivido, recuerdos reposados

Las guerras, cuantitativamente, se miden por números. Esta es
una premisa objetiva demostrable, clara y, sobre todo, matemática.
No obstante, la historia social y la literatura no dan cuenta de
números, —aunque ayuden como dato referencial— sino que ex-
traen de ellos a las personas, que, si vivas, muestran la trascenden-
cia del ser humano, si no, el agujero negro que deja su ausencia:
efecto mariposa. Entonces, ¿cómo puede medirse en las historias
personales la presencia de la violencia, de la muerte y del dolor?
¿El dolor, la violencia o la muerte atacan de manera distinta si
se ha nacido hombre o mujer? Sin duda la emoción literaria no
puede cuantificarse sino transmitirse y la violencia sí muestra su
virulencia más despiadada si se nace mujer.
1.1. De la violencia y sus cicatrices

¿Qué es la violencia? ¿Es sólo sangre, golpes y malos tratos? No.
Violencia es miedo, es cuando el terror se convierte en el medio natu-
ral7, cuando condiciona las acciones y reduce la libertad o la valía
que tenemos sobre nosotros mismos. Tanto Ángela Figuera Ayme-
rich como Gloria Fuertes y Mariluz Escribano tienen presente La
violencia en sus poemas, ya sea con bayonetas y caos o con esa que
es menos visible pero igual de atroz. Ángela Figuera escribe:
Con un miedo macizo debajo de las cejas
y un niño entre los brazos.
7
Íbid, 253.
Corría por la tierra que olía a recién muerto.

Corría por el aire con sabor a trilita.
Corría por los hombres erizados de encono.
La violencia similar a la que describe Nellie Campobello, en

el afuera, pero que acaba colándose en la vida de unos y otros, en
forma de tristeza diaria. Mariluz Escribano dice:
Necesario es decir que mi madre cantaba.
Yo no sé si cantaba para olvidar escombros,
ruinas,
muertes,
tristeza,
guerras,
hombres,
palabras,
telarañas del tiempo,
sangre no regresada, (2016: 10)
Si el blues nació en las plantaciones de algodón como un bálsa-

mo a la miseria de la esclavitud y sus vejaciones, la madre de Mariluz,
en Granada, cantaba para evadir el afuera. Cantaba en resistencia
a la realidad, como música de fondo para ignorar los crujidos de
la memoria o el recuento de los daños. La madre de Mariluz Es-
cribano, sin embargo, no contaba con que su tristeza superaría el
tiempo y el espacio en los versos que su hija le dedicó.
En Madrid, Gloria Fuertes, hija de un bedel y una costurera de
Lavapiés, da cuenta de otro tipo de violencia, aquella deparada a
vistazo del código postal, que supone al barrio y a las capacidades
como la misma cosa. Premisa básica de la abusona que se esconde
tras la idea de casta.
Por entonces empecé con los amores,
—no digo nombres—,
gracias a eso, pude sobrellevar
mi juventud de barrio.
Luego me salió una oficina,

donde trabajo como si fuera tonta,
—pero Dios y el botones saben que no lo soy—.
Si a cada minuto el presente se convierte en pasado, la vida está

formada de recuerdos, y los de Ángela Figuera Aymerich, Gloria
Fuertes y Mariluz Escribano tienen mucho en común, se entrela-
zan. A pesar de que una fuera vasca, la otra madrileña y la última
granadina, o de que su obra de cuenta clara de su procedencia o
realidad socioeconómica, es posible establecer que los tiempos
de las heridas son los mismos ayer que hoy. Y es que las líneas en
el mapa de España son cicatrices que van del norte al sur, del sur
al norte y rematan en el centro. ¿Qué decir de todas esas poetas
sin visibilizar, guardadas en el este o en el oeste? Es posible que
pudiéramos reconocerlas en algunos de estos versos:
Ángela Figuera Aymerich:
Buscando.
Huyendo.
Y no encontraba sitio.
Y seguía corriendo.
Gloria Fuertes:
Todos los míos han muerto hace años
y estoy más sola que yo misma.
Mariluz Escribano:
desde el patio la llamo,
desesperadamente,
y sólo el mar responde, (2016: 11)
Heridas tuyas o mías, de las que ya no están y de las que sobre-

vivieron. Los poemas de estas tres autoras no necesitan de datos
o archivos para mostrar la realidad de cientos de mujeres dejadas
en el camino de la guerra. La historia es cruel para las sin historia,
que sólo explica la muerte con cifras pero que obvia La violencia
que la suscitó. Los libros quieren decirnos que las heridas se cie-
rran, pero la literatura nos coloca en su carne punzante dentro
de la piel. Las cicatrices no se han curado porque La violencia
traspasa, aterra más que la muerte.
1.2. De ser mujer y madre

Mientras en la guerra civil los hombres defienden ideales, lu-
chando en el frente con las armas, las mujeres están imbuidas en
actividades menos heroicas. La crianza de los hijos, su alimenta-
ción, la supervivencia en general. Trasladar al entorno algún tipo
de protección ante La violencia, no puede compararse con una
trinchera. La lucha de las mujeres en el mundo de lo doméstico
mantiene viva a la familia dentro de algo parecido a un hogar. No
son los laureles del frente. Heroísmo donde lo hubiera.
En este sentido, nuestras poetas dejan ver el entorno, la in-
certidumbre y el dolor de la guerra para ellas y para quienes las
rodearon. Mujer sola o acompañada, madre o hija, el destino de
muchas está deparado de horror y carencias.
Ángela Figuera Aymerich:
Buscaba un rincón sin espantos,
un lugar aseado para colocar una cuna.
Gloria Fuertes:
A los quince se murió mi madre, se fue cuando más falta me hacía.
Aprendí a regatear en las tiendas
y a ir a los pueblos por zanahorias.
Mariluz Escribano:
con su afanoso amor por ordenar la casa
y conservar la harina de los racionamientos,
los retales,
los hilos
y la esperanza intacta (2016: 10)
Actividades femeninas como bordar con primor, hacer pan, bus-

car un sitio seguro donde anidar; actividades que calentaran el
corazón y refugiaran del afuera. Pareciera que el rol de la mujer
en momento de guerra fuera la protección emocional de la estir-
pe. Ya los hombres se encargarían de la paz. La resistencia tiene
vagina y niños prendidos a los pechos.
Las cualidades femeninas deben, ante todo, eximir a otros talen-

tos naturales. Como lo dice Gloria Fuertes A los tres años ya sabía
leer / y a los seis ya sabía mis labores. La precocidad intelectual queda
allá, lejos, sin relevancia. Hacer labores sí muestra —como hoy
en diversos sitios del mundo— lo bien que se cumple el rol: ser
mujer es comportarse como la sociedad espera. En ciertos casos,
nuestras autoras aceptan ser mujer, situación comprensible porque
casi ningún ser humano está exento de vivir en su propia sociedad
e imaginarios. Ángela Figuera Aymerich, por ejemplo, tuvo una
obra poética publicada de manera irregular y tardía “a causa de
las dificultades para compatibilizar la carrera literaria y la aten-
ción a la familia8”. Sin embargo, ¿cuántas de nosotras, en pleno
siglo XXI, tenemos ese mismo condicionante?
A pesar de que el imaginario puede rebatirse y cambiar con
cada generación, existen elementos que estas poetas muestran
como exigencias vitales. Ángela Figuera Aymerich denuncia: Pero
no hallaba sitio. / No encontraba reposo. / No lograba la pausa sosegada y
segura / que las madres precisan. Las madres y su labor como merece-
doras del respeto del tiempo que, a fuerza de violencia y estrépito,
no existe; derecho a la paz y, con éste, una prospección del futuro
ante la incertidumbre. La madre como el parapeto del hijo que
en medio del miedo y la violencia, Crecía débilmente / colgado de su
carne fatigada.
El ejercicio de la crianza en condiciones extremadamente ad-
versas que, en los poemas tanto de Mariluz Escribano como de
Ángela Figuera Aymerich, claman por una maternidad libre de
violencia, derecho contemporáneo apenas conseguido. Mariluz
Escribano, además, refleja a la madre como ese ser incansable en
medio de la tristeza, empeñado en legar normalidad al caos:
habitaba la luz insomne de mi madre,
su silencio de flor,
su soledad de pájaro.
8
Blázquez, 2016: 38.
Yo la miraba estar,
nunca quieta,
gozosa,
amasando la blanca pobreza de la harina. (2016: 11)
Porque ser mujer nunca ha sido fácil. En tiempos de guerra

exige habilidades domésticas y de cuidado excepcionales así
como resistencia emocional tanto propia como vertida en la pro-
le. Combatir la incertidumbre desde lo doméstico no es misión
para cobardes.
2. Conclusión: Sobre empatías y líneas rectas

Para diversas culturas en el mundo, la muerte es sólo la con-
tinuación del tiempo y el espacio, una puerta que ha de cruzar-
se. Es posible que, cuando la muerte se rodea de posibilidades,
pierda su sentido de ciclo, de etapa vital, y se convierta en una
presencia aterradora. En tiempos de guerra la muerte no es el fin
de un trayecto sino la coronación de La violencia. Así, al menos,
lo muestran como Ángela Figuera Aymerich, Gloria Fuertes y Ma-
riluz Escribano para España o Nellie Campobello para México,
quienes hacen referencia a tiempos casi sincrónicos. Estas autoras
reflejan la vida y las experiencias de miles de mujeres en su época.
Aunque Figuera Aymerich y Fuertes escribieran y publicaran
durante el franquismo o que Escribano viviera la España de las
posibilidades, queda claro que sus recuerdos de violencia, dolor
y muerte fueron transversales en poemas como los que aquí se
recogen. A través de ellos vuelven a la infancia, al pasado desde
el presente con cierta paz y reposo físico, pero no mental. Los
recuerdos viven mientras la literatura transmita de forma hones-
ta, la experiencia vivida. El tándem mujer-pobre, mujer-madre,
mujer-desventaja acrecentado en tiempos de guerra en España,
en cualquier lado del mundo y del tiempo.
Durante los años treinta, en México, el General Lázaro Cár-
denas abrió los puertos a los españoles huyendo de la Guerra Ci-
vil. Cárdenas quedó como el presidente empático al dolor y a la

violencia pero es muy posible que toda esa empatía no hubiese
bastado sin la otra, la popular. A menos de veinte años de termi-
nada la Revolución, los mexicanos reconocieron en los exiliados
su propio dolor, sus mismos recuerdos de sangre e incertidumbre
(basta leer Cartucho, de Campobello); unos a otros se lamieron
las heridas y decidieron continuar, sin contratiempos, el camino
recto hacia una vida y muerte tranquilas. La floración de los espa-
ñoles en mi país como un efecto de empatía humana básica.
En México, la Revolución dejó cicatrices de las cuales nuestros
abuelos poco nos hablaron (a algunos), quizá porque en mi país
sublimamos el dolor de otro modo o quizá porque las heridas no
han tenido el consuelo de la palabra escrita.
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LAS MÚLTIPLES CRIATURAS
EDITORIALES, ENTRE 1954 Y 2008,
DE CRIATURA MÚLTIPLE DE MARIA
BENEYTO
Sergio Arlandis
Universitat de València
No es extraño que un poeta, sea del género que sea, decida

modificar con el tiempo buena parte de toda su producción, o
incluso eliminarla, como han hecho, entre tantos otros ilustres
autores, Juan Ramón Jiménez, Joan Margarit o incluso más re-
cientemente Vicente Gallego. Porque la publicación de un libro
de poemas no implica renunciar a su constante revisión o reela-
boración siempre que el poeta en cuestión lo considere necesa-
rio y oportuno para esclarecer la ruta trazada por su propia voz,
o como decía la propia Maria Beneyto, «creo que la evolución
es necesaria (sin perder el estilo)» (Laínez, 2008b: 25). Cierto es
que existen casos más extremos que otros y que gracias a estas
sucintas modificaciones llevadas a cabo podemos sujetarnos aún
a las ediciones críticas, de base humanística, que analiza al detalle
todas las posibles variables de un texto: una tarea encomendada
al filólogo especializado (que tanto menospreciaba el propio Juan
Ramón Jiménez) y no tanto al lector más habitual de poesía, así
que, sobre todo, cabe respetarse siempre la última voluntad com-
positiva del autor o autora.
Un caso ciertamente interesante es el de Maria Beneyto y su
Criatura múltiple, con el que ganó en 1953 el Premio «Valencia»
de Literatura-Poesía, que en la década de los cincuenta era «uno
de los fenómenos literarios más importantes de la postguerra va-
lenciana» (Ballester / González / Peña, 1986: XXIX). Y decimos
interesante porque nos encontramos ante tres versiones distintas
180 Sergio Arlandis
del mismo libro y que sufre cambios lo suficientemente importan-

tes como para que variase la propia lectura de los poemas: prime-
ro, la edición que salió a la venta en 1954, editada por el Institu-
to de Literatura y Estudios Filológicos, de la Institución Alfonso
el Magnánimo, en la colección «Murta» (que dirigían los poetas
Juan Bautista Bertrán y Arturo Zabala), de la Diputación Provin-
cial de Valencia, acabado de imprimir el 25 de marzo de 1954 en
la Imprenta provincial de Valencia, con ilustraciones de Genaro
Lahuerta (tres más la portada), con un total de setenta páginas
contando con el índice, y en la que se especifica lo siguiente: «se
ha hecho una tirada de seiscientos ejemplares en papel de edición
y treinta y cinco en papel Guarro, verjurado, firmados por el au-
tor; veinticinco numerados del 1 al 25; y no destinados a la venta,
seis del I al VI y cuatro A, B, C, y D». Las casualidades hicieron
que uno de esos veinticinco ejemplares no destinados a la venta
y firmados por la autora llegara hasta nuestras manos: en concre-
to el ejemplar número once. Y esta restringida edición tiene una
particularidad formal: su tamaño es mucho mayor con respecto a
la edición comercial, cuyo formato es de 17.5 x 12.5 cm, mientras
que en el segundo caso el formato es de 21.5 x 16 cm. En segundo
lugar, tendríamos la primera edición de la poesía completa de
Maria Beneyto, titulada Poesía (1947-1964), publicada en la barce-
lonesa Plaza & Janés, en su prestigiosa colección «Selecciones de
Poesía Española», en 1965, con prólogo de Julio Manegat. Y final-
mente, una tercera versión, correspondiente a su Poesía Completa
(1947-2007), publicada por el Ayuntamiento de Valencia, en 2008,
en la colección «Escritores Valencianos», dirigida por Rosa María
Rodríguez Magda, que también sería la autora de la excelente in-
troducción y recopilación de materiales poéticos del libro1.
1
Por una cuestión de economía lingüística clara, y para facilitar la lectura de
este trabajo, a la primera versión (la publicada en 1954) la llamaremos, a
partir de este momento V1; a la segunda versión (la publicada en 1965), V2;
y finalmente a la tercera (la de 2008) la llamaremos V3. Podríamos añadir
otras muchas ediciones de poemas o reediciones del libro, pero no se trata
de hacer una rigurosa edición crítica del libro, sino de dejar indicadas algu-
nas claves de su lectura que fueron variando y evolucionando con el paso del
Las múltiples criaturas editoriales, entre 1954 y 2008 181
No buscamos esta vez abrir nuestra lectura en busca de signifi-

cados o interpretaciones —como ya hiciéramos por partida doble
y reiteradamente (Arlandis, 2013; Arlandis, 2017)— del conjunto
del libro, tan productivo y prolífico en esa triple lectura (la social,
la intimista y la feminista) que la propia Maria Beneyto ya apuntó
en una entrevista con Josep Carles Laínez: «En un solo poema
están las tres tendencias presentes de una manera nada discrimi-
natoria, como ocurre en mi caso […] a mi poesía femenina […]
se une lo social y lo intimista, sin pretenderlo. Y que el intimismo
mío es social porque a veces odia la soledad y acaba siendo solida-
rio, más que otra cosa, quizá buscando la compañía de los demás»
(Laínez, 2008b: 22-23). Por tanto, queda claro que el libro se ins-
cribe en una triple corriente que, sin embargo, irá modelándose
de versión a versión, si bien —y como veremos— la mayoría de las
variantes que presenta V3 tienen mucho que ver con la «poética»
que hizo para la antología preparada por Leopoldo de Luis, Poe-
sía social española contemporánea, publicada coincidentemente en
1965 y que, en cierto modo, decantaba un tanto la balanza de su
poesía hacia lo social en un momento de máxima expectación es-
tética, con una generación que emergía con una voz mucho más
definida aunque aún oscilante entre el intimismo y lo social (la
generación de los 50), y una pléyade de jóvenes poetas que ya ve-
nían siendo llamados como novísimos, pues no en vano Arde el mar,
de Pedro Gimferrer, fue de 1966, por ejemplo. Para Pedro de la
Peña, Beneyto tuvo que dar paso a un forzado compromiso con el
tiempo por voluntad compositiva de la poeta. No obstante, se podrían cote-

jar los siguientes pasos intermedios entre la edición V1 y la V3: por ejemplo,
la Antología poética publicada en Valencia, en la editorial El Clot, en 1993; o
la Antología poética, también publicada en Valencia, por el Consell Valencià
de Cultura, también en 1993; así como— y sobre todo— la edición de su
Poesía (1952-1993) publicada en Valencia, en 1997, por la Institución Alfonso
el Magnánimo, como antesala (aunque incompleta) de V3. Y finalmente, la
antología Eva en el laberinto. Antología, también publicada en Valencia, en
2006, por la Institución Alfonso el Magnánimo. Si no especificamos en el
texto que existe alguna variante, cabe tenerse presente que entre V2 y V3
apenas existen, por tanto, omitimos este hecho a lo largo del trabajo para
no resultar redundantes.
182 Sergio Arlandis
tiempo presente que le invitaba (no sabemos ya si le «obligaba»)

a dimensionarse o a hacerse voz plural (Peña, 2008: 238-239), de
modo que el nosotros fue tomando privilegiada posición confor-
me fue reformulando el propio libro. Ahora bien, ese proceso
de socialización no indica necesariamente que no se dieran otras
aristas temáticas tales como la nostalgia, la incomunicación con
lo primigenio y la ruptura definitiva con los últimos resquicios de
divinidad o trascendencia metafísica que le pudieran quedar al
ser humano (Arlandis, 2017: 196). No obstante, también es cierto
que se fueron puliendo con el tiempo: Criatura múltiple pretende
armonizar, sea la versión que sea, el tiempo histórico con el mítico
para señalar la conciencia, no solo de pérdida, sino también de su
tenencia aún latente (mediante lo poético como instrumento de
revelación), de esos significados ocultos que agreden las limita-
ciones de lo personal y de lo temporal, y que emergen a partir de
dicho intento de armonización.
Son tantas y tan notorias las variantes que podemos encontrar
entre V1, V2 y V3 que, a modo de simple apunte, hemos decidido
centrarnos solo en los dos poemas claves que articulan el libro en
conjunto: por un lado, el poema inicial, «Criatura múltiple», por
su lógico valor de antesala y resumen de lo expuesto a lo largo de
todo el libro; por otro lado, el poema «La sombría», por su valor
céntrico y porque figura una concreta representación de la mujer,
por donde Maria Beneyto daba paso a su revisión del papel feme-
nino en la sociedad (Ballester, 1996); pero deberíamos añadir (y
nos será imposible en esta primera aproximación a esta investi-
gación), el poema que cierra el libro, titulado «La última mujer.
(Eva del recomienzo)», porque abre su libro, paradójicamente,
a toda la pluralidad de lecturas interesantes. No obstante, cabe
recordar que el poemario tiene un total de trece poemas en sus
tres ediciones, así que si tomamos la estructura aquí resaltada, ten-
dríamos un poema prólogo, una primera parte de cinco poemas,
más un poema eje, con una segunda parte de cinco poemas, y un
cierre final a modo de epílogo. Atender a la totalidad del libro
nos parece, en este caso, inabarcable por el espacio que requiere
semejante labor2, de ahí que hayamos seleccionado estas dos co-

lumnas formales y temáticas incuestionables como muestra de los
cambios tan importantes que este libro sufrió hasta su definitiva
edición en 2008.
Si tuviéramos que clasificar qué tipos de variaciones encontra-
mos, podríamos sintetizarlo de la siguiente manera:
a) Variaciones que afectan a la puntuación: cambios de un
punto por una coma, añadidura de una coma, eliminación
de puntos suspensivos, etc.
b) Variaciones que afectan a una sola palabra: sustitución de
una palabra por otra.
c) Variaciones que afectan a toda una estrofa: la poeta sustitu-
ye toda una estrofa y añade otra.
d) Variaciones en las que se modifica la parte inicial (primeros
versos) de una estrofa.
e) Variaciones en las que se modifica la parte final (versos fina-
les) de una estrofa.
f) Añadidura de un nuevo elemento al título: cambio de títu-
lo, añadidura de un subtítulo, modificación del ya existente,
etc.
g) Variaciones que modifican aspectos métricos y rítmicos del
poema.
Bajo estos parámetros vamos a analizar los dos poemas referi-
dos, teniendo en cuenta que hay poemas, como «La lejana» o «La
enferma» con una vasta cantidad de variantes, de modo que pa-
recen hasta poemas diferentes. Y también tenemos poemas como
«La transeúnte», con ligeras modificaciones. De igual modo, un
hecho general es la casi generalizada eliminación de los puntos
2
Del mismo modo, solo citaremos aquellas partes del poema que tenga modi-
ficaciones lo suficientemente significativas, dejando sin citar aquellas otras
que no varíen en nada.
184 Sergio Arlandis
suspensivos, de amplia raigambre romántica, quizá porque se bus-

có, en V2 y V3, una mayor precisión en la expresión y no tanta
inefabilidad emocional, tan acorde con la rehumanización de la
década de los 50.
«Criatura múltiple»
Se trata del poema inicial y el que da título al libro y cuya lec-
tura primera podría dirigir nuestra mirada hacia la reivindicación
femenina (el yo de la mujer poeta como concéntrica voz del resto
de mujeres aplacadas por el silencio), pero también se trata de
un poema que, como en todo el poemario ocurrirá, se abre a una
mirada más social, sin reducirse a aquello que estrictamente afec-
taba a la mujer: el drama, el conflicto primigenio del ser humano
es común, solo que al ser portadora de vida y de dolor por una
imposición natural (al igual que sostendrá en el poema cierre),
está condenada a sufrir una segunda imposición, estrictamente
cultural y social, de la que pretende zafarse con la palabra y el
grito reivindicativo (Arlandis, 2017: 200).
El poema lo forman un total de ocho estrofas en las tres versio-
nes. Las tres primeras estrofas del poema no sufren variación al-
guna en V2 ni V3. Tampoco hay variación en la penúltima estrofa3.
En V1 antecede al propio poema una cita que dice: «Pero Dios,
deshabítame el alma de este enjambre, / de estas abejas yo dul-
ce alimento…» siendo curioso que V2 y V3 eliminaran esta cita,
pero que en diferentes medios y antologías de la autora, aparezca
como tal, encabezando el poema, como en V1, a pesar de que no
se sigue la primera de la versiones publicadas. Estos versos per-
tenecían a la primera edición de Eva en el tiempo (El sobre literario,
Valencia, 1952), al poema «Colmena», que también sufrió modifi-
3
Indicaremos esto con un (*) en la cita, para resaltar el hecho de que ahí hay
una estrofa sin variación alguna. También advertimos que hemos adaptado
la V1 a las nuevas indicaciones ortográficas de la RAE para unificar su lectu-
ra y ajustarla al tiempo actual.
caciones en V34. Por otro lado, en V2 se añadió una estrofa que no

estaba en V1 y que es la primera de la siguiente cita5:
V1 V2 y V3
(*) (*)
(*) (*)
(*) (*)
¿Qué estéril hembra honda me recorre ¿Cómo conozco de la hembra estéril
esta heredad vital que soy, gritando? el clamor, en mi sangre no iniciada?
¿Qué mujer oscurísima y humilde ¿Qué mujer, madre, esposa, compañera,
dispone en mí este sol para el consuelo? habla al varón en mí de la esperanza?
¿Qué caminante altísima se cansa ¿Qué caminante lúcida detiene

de poblarse en la luz hacia la sombra en mis pasos su andar de peregrina
y se acoge al origen, a mi orilla, y se acoge al origen, a mi orilla,
junto a los dulces animales vivos? junto a alimañas, árboles y ríos?
¿Vengo de raza de mujeres tristes, ¿Vengo de raza de mujeres tristes

con todas las tristezas silenciadas, con todas las tristezas silenciadas,
o que callaron el susurro exacto las que callaron la palabra exacta
del amor, y me empujan a decirlo? del amor, y me empujan a decirla?
(*) (*)
Yo, múltiple, plural, amigos míos, Yo, múltiple, plural, amigos míos,
no soy nada. Soy todo. Soy aquella no soy nada. Soy todo. Soy aquella
que se quejaba a Dios de no ser río que se quejaba a Dios de no ser río
y ser mar, ser clamor y no palabra, y ser mar, ser clamor y no palabra,
ser laberinto y no sencilla ruta, ser calle de ciudad y no sendero,
ser colmena y no ser única abeja… ser colmena y no ser única abeja.
(V1: 7-8) (V3: 161-162; V2: 67-68)
Como podemos comprobar, en V1 la pregunta recae sobre el

qué mientras que en V3 es sobre el cómo conocer. Pero más allá de
esto, vemos que en V1 se trata a esta mujer primigenia (tal vez,
4
De hecho, la versión de V3 es la siguiente: «Pero, Dios, deshabítame al alma
de este enjambre, / de este zumbar de abejas que yo dulce alimento» (133).
Dejemos apuntando, para futuras investigaciones, la innegable importancia
que el símbolo de la abeja tiene en la poesía de Maria Beneyto y que no pa-
rece haber tenido tampoco excesivo eco aún entre los estudios consagrados
a su obra.
5
De igual modo, para agilizar la lectura, y considerando que el lector ya sabe
a qué ediciones nos referimos con V1, V2 y V3, pondremos tan solo entre
paréntesis el número de página correspondiente y la versión concreta, sin
tener que repetir así, innecesariamente, las referencias bibliográficas.
186 Sergio Arlandis
Eva) como «estéril», improductiva, tanto como «oscurísima y hu-

milde», aunque tenga la poesía como consuelo (el sol). En V3, en
cambio, ya no parece quedar tan evidente que sea Eva (o al menos
una mujer primigenia, esencial), sino que quiere conocer cómo
acceder al conocimiento profundo de su interior de su propia voz,
que antes se identificaba con el grito. De tal modo que en V3 el
«grito» se convierte en «clamor» y esa «hembra honda» se trans-
forma en «mi sangre no iniciada», dando un giro más existencial
a lo que parecía más feminista en V1. De hecho, ese superlativo
de «mujer oscurísima y humilde» mengua en V3 y se convierte en
«madre, esposa, compañera» dándole una dimensión no tan mí-
tica y sí más social o socializada a la mujer, casi restándole cierto
malditismo de fondo y reforzando la idea de múltiple, no tanto en
la idea de congregación (simbólica) de diferentes mujeres, sino
en el concepto de la pluralidad existencial que abarca una mujer
en sus diferentes facetas vitales. Pero no solo eso: en V1 la mirada
es, significativamente, introspectiva («dispone en mí este sol para
el consuelo»), volcada hacia la búsqueda de un consuelo que, sin
embargo, en V3 se transformará en «esperanza», por (y en) el
otro, de ahí que el sol sea sustituido por el varón, como el elegido
acompañante de la travesía existencial y paradigma de la otredad
y de la diferencia. Así, lo que muestra esta primera gran variante
del poema es que en V1 el yo lírico busca adentrarse en el origen
de la propia voz, lanzando sus raíces hacia la tierra mismo, para
desentrañar el misterio de su condición, tanto de poeta como de
mujer. Por el contrario, en V3 (y V2, pues estas variantes ya se
daban en 1965), esa mujer múltiple se obliga a no mirar tan solo
hacia su interior y mostrar su solidaridad y voluntad de compartir
el futuro. Llamativo es que en V1 prevalezcan algunas referen-
cias paradisíacas (origen, la convivencia con animales) que en V3
desaparecerán, quizá para mostrarse más cercana emocionalmen-
te hablando al tiempo presente y más proyectada al futuro, tal y
como propugnaba buena parte de la poesía social del momento.
Porque la Eva sugerida en V3 no encuentra su lugar en ese pa-
raíso constantemente nostálgico y perdido, lo que implica no solo
la transformación de ese yo, sino también de esos animales, tan
idealizados, que dan paso a un conjunto de «alimañas» (elemento

tradicionalmente negativo por su carácter terrenal y roedor), «ár-
boles y ríos», con su fuerte carga simbólica (Arlandis, 2013). Así,
Beneyto diseña todo un locus amoenus más deseado que propio,
con una mancha siempre presente, donde la poeta debe acercarse
al colectivo, como propugna en su verso final.
Se va perdiendo, pues, cierto eco de misterio de una edición a
la otra, si bien, por ejemplo, podemos observa en la variación de
«susurro exacto» por «palabra exacta», donde se apostará por la
exactitud, la precisión expresiva, la concreción que tanto promul-
gó el realismo poético de la poesía social, con una intención co-
municativa mucho más explícita y nítida en su definición, abrién-
dose a un lector más plural y con una progresiva pérdida de carga
intimista, de ahí que esa complejidad del yo, manifiesta en ese
«laberinto» y «no sencilla», se haya transformado en «calle de ciu-
dad», aunque se sostenga la negación o la privación de un destino
ya al margen de las circunstancias (pues la «empujan a decirla»).
«La sombría»
Este extenso poema tiene un total de treinta y siete versos en V1
y V2 y treinta y ocho en V3. Se trata de un poema donde se repasa
la profunda soledad del yo lírico, que en V1 no duda en asimilar
bajo el pronombre de la primera personal del singular, mientras
que en V2 y V3 tenemos un distanciamiento, algo más analítico,
con el protagonismo de la tercera persona del singular. Estamos,
pues, ante un poema de clara reivindicación feminista, donde la
mujer parece formarse a partir de una oscuridad que le es impues-
ta y propia al mismo tiempo: solo un instante de felicidad fugaz,
con esa «claridad un instante / de su tiniebla elemental huida»
(V3). Mientras que su solidaridad se asocia, en este caso, más con
las mujeres, que son «Descendientes del sol, hijas caídas» (V3),
con lo que muestra un doble paradigma de la derrota existencial,
pues a pesar de haber nacido de la luz, de inmediato están conde-
nadas a la oscuridad, que es, en verdad, el «límite / del camino, y
el techo / de las sombras» (V3).
188 Sergio Arlandis
Las variantes de este poema son, otra vez, muy significativas,

aunque con la particularidad (y de ahí que lo hayamos selecciona-
do para este breve muestrario) de que dichas variaciones también
afectan a la estructura formal y rítmica del poema.
V1 V2 y V3
No sabía nada más que eso: No sabía nada más que eso:
Que hay sombras cerradas y luces imposibles. Que hay sombras cerradas y luces imposibles.
(Por límite las ramas de árboles siniestros.) (Todo caminos corazón adentro.)
Siempre sola, aislada, semejaba una planta
Estaba aislada y sola, lo mismo que una planta enfermiza, creciendo
enfermiza, y creciendo, sin saber otra cosa
no sabía otra cosa que vivir consumiendo silencio.
que vivir consumiendo silencio. Y era un ser vegetal quizás, un brote
Y era toda, en verdad, de vegetal, un brote de algún oscuro leño
de algún oscuro leño, nacido con dos débiles hojas, dos indicios
nacido con dos débiles hojas ignoradas de fuerza viva, al viento
—dos alitas al alba, dos bracitos al viento— en cálido estallido de ternura
en estallido de ternura niña hacia un tiempo febril de vidrios ciegos,
por el fiero aire vivo de lo nuevo, hacia la guerra del amor y el odio
y desplegando en armonía inútil crepitando en su enlace violento.
muda gracia sin gesto…
(siempre ramas oscuras para límite Siempre ramas nocturnas para límite
del camino, del camino, y el techo
siempre dura techumbre de las sombras de las sombras, arriba, descendentes,
achatándome el sueño, con su filo…) aplastando los sueños…
Tuve también hallazgos de la luz,
tuve también huídas. Logró también la claridad un instante,
Todas las hermosuras de su tiniebla elemental huida.
de lo que no sabía Las hermosuras ignoradas, claras,
crecían espontáneas de mi ágil mirada, del país de la luz, resplandecían
de mi gris presentir de intuitiva. en su mirada luminosa, llena
Ya trepaba a lo alto de amor solar, de nieve estremecida.
con la vida en escucha. Escrutaba a lo alto
Iba al sol a robarle sus naranjas, con la vida en escucha.
su espectro de gardenias a la luna. Descendientes del sol, hijas caídas,
Llegó el día en que al fin soñé belleza naranjas exultantes en su fuga
y entonces florecí de pequeñas blancuras… invadían el área casi ciega
(Pero volvió la sombra a entrecruzarme, de su nativa, tímida penumbra.
a limitar mi dimensión más pura. Pero volvió la sombra a ser su casa,
Vino la sombra-madre toda brazos, a limitarla con su voz oscura,
toda de amor y corazón de cuna, a desnacerla en su calor profundo.
y me he perdido en su calor profundo, Y ha vuelto a ser, desnuda,
y he vuelto a ser, desnuda, nocturnamente viva y regresada,
nocturnamente viva, su criatura.
su criatura) (V2: 76-77; V3: 172)
(V1: 29-31)
El cambio de «límite» por «todo» al comienzo del poema am-

plía esa visión de desconocimiento, que ya no está atento a la
frontera de lo primigenio y esencial. De igual modo, en V1 tene-
mos «ramas de árboles siniestros», perdiéndose ese patetismo y
extremosidad que nos da la palabra «siniestro» y nos lleva hacia
el interior del yo, muy reforzado no solo por la alusión al cora-
zón, sino también porque se recalca con un «adentro». Se elimi-
na, igualmente, la figura mediadora del árbol, que es el punto de
conexión entre cielo y tierra en sus extremos, para centrarse en el
corazón como elemento de misterio, como si el conocimiento no
dependiera de un árbol (reminiscencias bíblicas), sino que está
en nuestro interior, latente y que allá donde está el ser humano
hay un camino que nos conduce hacia el mayor misterio: la inte-
riorización del mundo exterior.
Tal y como ocurriera en el poema anterior (y sucede a lo largo
de todo el libro), se suelen sustituir los elementos ascensionales,
quizá para evitar un exceso de sublimidad en el yo lírico y provo-
car un mayor acercamiento emocional a lo terrestre, en una épo-
ca de caída existencial: lo veíamos con «caminante altísima» (V1)
por «lúcida» (V3) en el poema inicial así como lo vemos en este,
cuando «Iba al sol a robarle sus naranjas» (V1) se transforma en
«Descendientes del sol, hijas caídas» (V3) por poner un ejemplo
suficientemente clarificador. De igual modo pasará con algunas
referencias telúricas que, en este caso, no podemos atender como
quisiéramos por ciertas limitaciones de espacio.
Y más: en V1 la condición temporal («estaba») se intensifica en
V3, con una asimilación del paso del propio tiempo, como cons-
tante existencial: «siempre»; del mismo modo que la soledad y
al aislamiento se intercambian posiciones dentro de esa misma
condición temporal ya asumida. Pero además, es también la sole-
dad un elemento importante en este poema, como dijimos; pero
como podemos comprobar, esa misma soledad en V3 produce un
aislamiento consecuentemente, mientras que en V1 hay un sende-
ro casi paralelo o simultáneo entre esa soledad y su aislamiento.
Y esto lo lleva incluso al plano formal, pues el cambio de «lo mis-
mo» por «semeja» no solo da mayor intensidad expresiva en V1
190 Sergio Arlandis
(mitigada en V3), sino que provoca una singularidad métrica, ya

que en V1 tenemos un verso alejandrino, con sinalefa en «aislada
y» así como en «que una», mientras que en V3 tenemos trece síla-
bas salvo que hagamos un significativo hiato en «sola, aislada» que
reforzaría ese mismo aislamiento del que trata el poema.
A partir de este punto, las variaciones son continuas y muy im-
portantes: por ejemplo, en «Y era toda, en verdad,…» tenemos
una afirmación categórica que se transforma en duda en V3 con
ese «quizás». Por lo que podemos constatar que el yo identifica su
origen («oscuro leño» en los dos casos) pero no su desarrollo, ya
que el tiempo también nos ha quitado las certezas o las creencias
que se tenían (no podemos olvidar que no es lo mismo la poe-
ta que escribe a los veintiocho años de edad, que aquella que lo
hace a los cuarenta o a los ochenta y tres años respectivamente).
De igual modo, en V1 el punto de partida son «dos débiles hojas
ignoradas» mientras que en V3 ya son «dos indicios», que nos per-
mite deducir un conocimiento según lo visto ya anteriormente,
como una repetición (reforzada por la misma repetición del dos).
Es también la pérdida de la inocencia, representada con esas dos
«alitas al alba» y «bracitos al viento» que, como elementos ascen-
sionales, desaparecen en favor de una sobriedad expresiva mayor,
permaneciendo la sensación de fuga o transitoriedad (con «vien-
to»), por lo que esa figuración un tanto angelical (parece aludir a
la figura de los querubines) da paso a una poderosa imagen, mu-
cho más madura, de la revelación poética, ya sin esa carga bíblica
que enmarcaba buena parte del libro y que conectaba con otros
libros coetáneos al suyo. Véase que en V1 enfrenta esa «ternura
niña» al «fiero aire vivo de lo nuevo», quizá porque la juventud
se adentra en un proceso de cambio constante como proyecto
existencial, pero en V3 el yo se encara «hacia un tiempo febril de
vidrios ciegos», con lo que desaparece el «aire» (de nuevo, un ele-
mento ascensional) y lo «fiero» ahora es «febril de vidrios ciegos»,
donde ya no es posible verse a sí mismo, por lo que es la dinámica
del tiempo la que nos va dejando ciegos (desposesión progresiva)
y quebrados, mientras que en V1 era el «aire fiero» de lo nuevo,
que posteriormente se acabará identificando con una «guerra del

amor y del odio» (V3).
Más radicales son los cambios a partir de esta estrofa: primero,
vemos la desaparición del paréntesis, pues se busca que forme
parte del texto activamente y no sea semejante a una voz parale-
la, contrapuntística. Por otro lado, se sustituye «dura techumbre»
por un escueto «y el techo», desapareciendo realmente el adjetivo
dura. También se sustituye «achatándome el sueño, con su filo…»
por una intensificación de lo ascensional y lo descendente al mis-
mo tiempo, ganando mayor contundencia expresiva al indicar
que aplasta, por lo que vuelve a reincidirse en la idea de la caída
existencial. Y finalmente, desaparece «con su filo», que cargaba la
imagen de cierto desgarramiento físico, como con vierta violen-
cia, que ya quedó suficientemente expresada en ese aplastamien-
to de la caída en V3.
Otras modificaciones significativas son las siguientes: de los
«hallazgos de la luz» pasamos a «claridad»; de las «huídas» pasa-
mos a «elemental huída»; de «todas las hermosuras» a «hermo-
suras ignoradas»; de la «ágil mirada» a la «mirada luminosa»; del
«iba al sol» al «amor solar»; y finalmente, de las «pequeñas blan-
curas» a la «nieve estremecida». Ya dijimos la modificación de la
primera persona (yo) en tercera (ella) como un elemento impor-
tante a destacar, porque el tiempo, con su paso, nos va desdibu-
jando el rostro y nos vamos despersonalizando progresivamente;
ahora bien, en V3 (y con la entrada de «país») se proyecta desde
la oscuridad hacia la luz, siendo la poeta el eco, el nexo de tanta
belleza secreta, de ahí que afirme «resplandecían / en su mirada
luminosa» frente a la agilidad anterior, más volcada hacia la ac-
ción, frente a la capacidad más sosegada de la mirada. Así, si en V1
se trata de un «gris presentir de intuitiva», con la edad, esa tenue
capacidad de conocimiento se ha transformado en un resplandor
y mirada luminosas, que ha perdido esos ancestrales atisbos de
oscuridad e incertidumbre, con lo que inicia un camino hacia la
certeza de lo vivido y de lo expresado aunque en los verso finales
se proyecte hacia la oscuridad como destino de la existencia. Por
tanto, en V2 y V3 vemos cómo entra, con mayor fuerza y determi-
192 Sergio Arlandis
nación, la condición temporal en el libro, y deja a un lado algunas

de sus reivindicaciones más feministas, amparándose en la queja
existencial, más común, aunque sin perder el punto de vista fe-
menino que lo sostiene (Rodríguez Cuadros, 2008: 167-221). Por
eso, de los versos finales de V1 se pierde: el gesto prometeico de
robar al sol el fruto (la naranja que tiene algunas connotaciones
sexuales tras el blanco del azahar), desaparecen los elementos flo-
rales (telurismo) y la luna (ascensional), se pierde el componente
onírico con la ausencia del sueño (revelación misteriosa) en V3,
así como las doble acción de soñar y florecer por parte del yo, y
una desviación significativa hacia la nieve, que es la que se estre-
mece. De tal modo que estamos ante un poema con tintes más
feministas en su primera versión y tono más existencialista en sus
posteriores ediciones.
Pero no podemos dejar de comentar las variaciones formales
que sufre el poema: la primera estrofa en V1 lo forman tres versos,
mientras que en V2 y V3 son quince versos, pues se ha eliminado
el espacio que las separaba. La segunda estrofa de V1 tiene dieci-
séis versos (que estaban asumidos en la primera estrofa de V3),
así que, según esta disposición, en V1 la primera parte del poema
(dos primeras estrofas) lo forman diecinueve versos, mientras que
en V2 y V3 lo forman quince versos. Luego, en V2 y V3 tenemos
una estrofa de cuatro versos («Siempre ramas…») que en V1 es-
taba dentro de la segunda estrofa y entre paréntesis, con lo que
se vendría a igualar el número de versos que forman el primer
gran bloque del poema (diecinueve versos). Por otro lado, en V1
encontramos un segundo bloque del poema, formado, a su vez,
por dos estrofas: una de doce versos y otra de ocho (que están
entre paréntesis). Igual estructura encontramos en V2 y V3 pero
con desigual distribución: una primera estrofa de seis versos y una
segunda de doce, produciéndose una alteración significativa en la
distribución del número de versos entre V1 y V3.
Más llamativa es la variación en la rima: en el primer bloque
del poema, en V1, existe una rima asonante e-o en los versos im-
pares, pero se rompe con «camino» (v. 17) del mismo modo que
se rompe la regularidad métrica del poema, basado sobre todo en
la combinación de endecasílabos y heptasílabos frente al tetrasí-

labo en cuestión. Además, genera una breve rima asonante (i-o)
con «filo» (v. 19), que da paso a una sucesión y alternancia (ya
en el segundo bloque del poema) de otras rimas asonantes que
veremos. En este caso, la sustitución de «siniestro» por «adentro»
(v. 3) no modifica la estructura rítmica de la asonancia e-o. Ahora
bien, al añadir «techo» tras «camino» (v. 17) la poeta recompo-
ne doblemente la irregularidad de V1: por un lado, convierte el
tetrasílabo en heptasílabo y por el otro, recupera la regularidad
de la rima asonante en e-o, porque acto seguido elimina también
«filo» (v. 19), quedándose solo con «sueño» (e-o), formando un
heptasílabo igualmente.
En el segundo bloque del poema no tenemos una regularidad
tan visible en la rima asonante en versos impares: existe, sí, pero
no es siempre la misma. Por ejemplo, tenemos un nueva base de
rima asonante i-a (a partir del verso veinte), y aunque hay modifi-
caciones léxicas (pues desaparece la combinación «huídas/sabía»
por «huida/ resplandecía» o cambia «intuitiva» por «estremeci-
da») no se altera la rima, salvo que en V2 y V3 se conserva en toda
la estrofa creando una unidad fónico-temática en sí y en V1 solo
se proyecta a los seis primeros versos de la estrofa. Finalmente,
en V3 y V2 encontramos otra base asonántica en los versos impa-
res, basado en u-a, «escucha/fuga/penumbra/oscura/desnuda/
criatura» mientras que en V1 tenemos «escucha/luna/blancura/
pura/cuna/desnuda/criatura», donde «luna» (transformación,
ascensional, soledad) se sustituye por «fuga» (temporalidad), y
«blancura» por «penumbra» así como «pura» por «oscura», en un
claro proceso de nocturnidad del yo lírico o pérdida de pureza, pues
se pierde, sin correspondencia alguna, la palabra «cuna».
Muchos son los aspectos que se pueden y deben comentar al
respecto en la visión general del libro. Por ejemplo, en el poe-
ma cierre, «La última mujer (Eva del recomienzo)» encontramos
hasta una triple variación de los versos según la edición cotejada,
como, por ejemplo:
194 Sergio Arlandis
V1 La tierra y yo somos mujeres hondas

y bravas paridoras. Somos fuertes.
Escúchala, no huyas. Ella te pide espigas
—desgarrada infinitamente y vieja—
ella te pide espigas y yo hijos… (V1: 61)
V2 La tierra y yo somos profundas, hondas
Óyela bien. Ella te pide espigas
—laboraremos juntos nuevos surcos—,
ella te pide espigas, y yo hijos… (V2: 91)
V3 La tierra y yo sabemos ser activas
Ella te pide surcos, mieses, frutos,
ella te pide espigas. Y yo hijos. (V3: 189)
Pero esto nos llevaría a sobrepasar con creces los límites exigi-
dos para este trabajo, aunque sí debe ponernos en aviso de que se
necesita, con urgencia, poner un foco de atención a este hecho,
pues nos ayuda a comprobar cómo fue evolucionando la poesía
de Maria Beneyto y hacia qué dirección, pues esto mismo afecta,
sobre todo, a sus primeros libros en lengua castellana: Canción
olvidada (1947), Eva en el tiempo (1952), Poemas en la ciudad (que
fue Aquí en 1943) publicado en 1956 y Tierra viva (1956), es decir,
sobre todo la primera etapa de su poesía según las teorías distri-
butivas de Rosa María Rodríguez Magda (2008: 14), José Más y
María Teresa Mateu (2008), Mónica Jato (2008) y, a pesar de las
discrepancias de fechas, de José Albi (1993: 10). Pero lo cierto es
que existen modificaciones demasiado importantes como para no
prestarles la debida atención a pesar de los interesantes mono-
gráficos que han ido saliendo publicados en fechas relativamen-
te cercanas, tales como el volumen coordinador por Josep Carles
Laínez (2008) o el de Mónica Jato y Candelas Gala (2013). Estas
páginas solo han querido abrir la brecha, dejar constancia de un
hecho que ha pasado con sorpresivo silencio entre la cada vez
más amplia lista de estudios sobre la excelente poeta valenciana:
esperamos seguir esta fascinante tarea de desentrañar aquellos
parámetros que configuran uno de los libros más interesantes del
siglo pasado, como sugirió Ricardo Bellveser (2008: 73 y 76), y de
nuestra poesía española —no solo femenina y feminista— con-

temporánea. Sin duda, se trata de una voz poética que cabe res-
catar en muchos aspectos para ese controvertido canon historio-
gráfico —como tan bien lo denunció Candelas Gala (1989)— que
nos ampara, para bien y para mal.
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miento de Valencia, pp. 9-99.
EL ESPACIO TRASCENDIDO EN LA
POESÍA DE MARÍA VICTORIA ATENCIA
María Isabel López Martínez
Universidad de Extremadura
Uno de los rasgos capitales de la poesía de María Victoria Aten-

cia es la tensión entre la necesidad de aferrarse al mundo y el
impulso hacia la trascendencia o vuelo según el idiolecto de una
gran admiradora de San Juan de la Cruz, que se pregunta «¿Dón-
de hemos de asentarnos si hay cinco orientaciones / cardinales y
elijo con pasión la del vuelo?» (Debicki, 1998; Keefe Ugalde, 1988;
Ruiz Noguera, 2014, p. 15). Por eso, además de espíritu e imagi-
nación, canta lo cercano siempre que la provoque y la inspire.
La palabra artística convierte el corpus de experiencias cotidianas
en vehículos hacia lo sustancial. Ovidio en los Amores y Lope de
Vega en las Rimas elevaban las circunstancias baladíes tratándolas
en estilo similar al de los asuntos graves. Más próximos cronológi-
camente, Miguel Hernández en «Ascensión de la escoba» y Pablo
Neruda en el manifiesto «Por una poesía sin pureza» y en las Odas
elementales dignificaban los objetos por su valor per se. Atencia
sigue la línea de Juan Ramón Jiménez, cuando, sin despeñarse
por el costumbrismo pintoresco ni por el biografismo impúdico,
se fija en las «cosas» habituales, que le suscitan reflexiones exis-
tenciales y estéticas.
Al respecto, destaca las vivencias en la casa como enclave de
intimidad y, a la vez, de proyección externa y eje receptivo. Re-
cuérdese, el poema «1 de diciembre» (Marta & María), que pinta
el curso del mundo a través del cómputo cíclico-religioso del tiem-
po (el Adviento), los cambios que causa el invierno en la flora,
en la fauna y en el habitual devenir de los humanos fuera de los
muros domésticos. En consonancia, surgen las aventuras cotidia-
nas del sujeto, perfiladas en sus detalles a la manera de la pintura
flamenca («Y aunque un frío finísimo paralizó mi sangre, / estuvo
198 María Isabel López Martínez
a punto el té, como todos los días»). El discurso lírico acoge subje-
tivamente el paisaje y las ciudades cercanas, con la Málaga natal y
habitada de telón de fondo. Calles, plazas, jardines, cementerios,
mar como límite y parte de la urbe… son atraídos hacia el yo,
como puntos de analogía o vehículos para transmitir cuestiones
profundas. A veces el entorno se esboza a partir de topónimos
deslizados sutilmente como ocurre en estos versos de «Mar» (Mar-
ta & María): «Cuando cierro los ojos el viento del Estrecho / pone
olor de Guinea en la ropa mojada». Atencia evoca también las
ciudades visitadas, sobre todo cuando bordea el libro de viajes
lírico, modalidad en la que el sujeto polariza con sus afecciones el
contexto ajeno. El poema titulado con el nombre del barrio me-
dieval «Malá Strana» (El Puente) arranca con la reveladora frase
«El ámbito soy yo» y acaba con el recuerdo de la propia infancia,
suscitado porque en Praga: «Cruza una joven grávida de una acera
a otra acera. / Cruzan su claridad y su azahar perdurado. / Cruzo
yo misma, niña, nombre que se perdiera / si una niebla subiese,
espesa, desde el río». La simultaneidad de ver a la desconocida
embarazada y el acto de retrotraerse a la infancia —«diorama
siempre al fondo» en la obra de Atencia según Guillermo Carnero
(2010, p. 13)— está subrayada por el paralelismo anafórico. El río
Moldava se convierte, merced al gran repertorio literario —lláme-
se hipertexto o tradición—, en el fluir de la existencia, que que-
daría vacío si todo se olvidara, según el símbolo de la niebla que
asciende «espesa» y borra contornos. Tanto las ciudades habitadas
como las recorridas se integran unitariamente en el espíritu de la
autora, que las posee (obsérvese el singular que precede a la enu-
meración), como extensiones de la casa: «De nuevo balbuciente
regreso a mi ciudad, Florencia, / París, Granada, Ámsterdam, por
las que soy quien soy» («La ciudad», La intrusa).
La música y las artes plásticas son asimismo parte de la vida de
María Victoria Atencia, quien capta su belleza e incluso la pro-
duce cuando elabora grabados o llena sus textos de referencias a
ellas. Su mirada se detiene en la arquitectura (vid. «San Marcos»
de Paulina o el libro de las aguas), en estatuas («Paolina Borghe-
se» del mismo libro), en cuadros («Condesa de Chinchón» de
El espacio trascendido en la poesía de María Victoria Atencia 199
Compás binario) e incluso en el cine («El conde D[rácula] de Los

sueños») y las fotografías (antiguas postales alemanas de A orillas
del Ems). La copiosa écfrasis de El coleccionista (1979) y de textos
tocados por el culturalismo no es mera demostración de saberes
o gala vacua. La literatura, factor que delinea la personalidad, se
integra en el caudal poemático mediante referencias a otros au-
tores, múltiples intertextos y como objeto de reflexión, rasgo que
Atencia comparte con la modernidad y con la posmodernidad.
Una experiencia concreta impulsa a María Victoria Atencia a
escribir o, a la inversa, una ráfaga intelectual o un sentimiento la
empujan a indagar en el entorno y a perseguir la imagen que per-
mita comunicarlos, a veces abriendo el texto a la alegoría. En el
soneto «Sazón» (Arte y parte) la delimitación jubilosa de la iden-
tidad («Ya está todo en sazón. Me siento hecha, / me conozco
mujer») se transmiten con la metáfora ancestral que vincula la
persona y el árbol, cuyas partes (raíz, rama, tronco, flor, fruto)
se diseminan en traiectio rhetorica en cuartetos y tercetos, cru-
zándose con vocablos relativos a lo humano y, en concreto, al yo
discursivo (mujer, anhelo de vivir, voz).
Se ha repetido que Atencia indaga en lo concreto y lo tras-
ciende; en estas páginas se abordarán las técnicas que esgrime
para tal fin, no sin antes buscar apoyo en unas sucintas nociones
teóricas. Ya en la Antigüedad se consideraba que la poesía es un
conocimiento del tipo más elevado, que llegaba hasta el mundo
espiritual y se relacionaba con los seres divinos. Se vinculaba, por
lo tanto, a la filosofía y, especialmente en el sistema platónico,
poeta y filósofo compartían similitudes. Puesto que la poesía trata
de la expresión general de los fenómenos, Aristóteles en su Poé-
tica, (1451 b 5) escribía que es «más filosófica» que la historia,
que simplemente determina los hechos individuales (Tatarkiewi-
cz, 1987, p. 115). Para los clásicos, el conocimiento que aporta la
poesía es intuitivo e irracional, no basado en la experiencia y en
el razonamiento empírico. La poesía intenta expresar la esencia
del ser, mientras que el arte se limita a los fenómenos e intereses
de la vida.
El pensamiento literario contemporáneo insiste en la poten-

cia de generalización y en el particular modo de conocer que se
consiguen con la poesía. Distintas corrientes teórico-críticas han
subrayado como rasgos genéricos de la lírica la preeminencia de
espacios de indeterminación enunciativa y la supremacía del pre-
sente como tiempo en el que confluyen las vivencias del emisor
y del receptor, aunque ambos se encuentren en órbitas espacio-
temporales alejadísimas. Ello y el vacío de referencias concretas
propician una gran apertura y favorecen la identificación del lec-
tor con los contenidos.
Atencia elige elementos que figuren ese deslizamiento desde la
realidad a la trascendencia. En su obra se distinguen dos tipos: los
objetos y agentes con valor simbólico en tanto que limitan o per-
miten la fluencia entre partes (umbrales, puertas, ventanas, orillas
de los ríos o del mar, márgenes, puentes…). Para dar concreción
a lo abstracto, selecciona términos espaciales, como aconsejaba
la retórica clásica y como operaban los místicos (la casa sosegada
de San Juan de la Cruz, el castillo interior o las moradas teresia-
nas). Por otro lado, se hallan las actividades que conducen a los
mundos ficcionales (las artes y la literatura). Como bisagra entre
ambos conjuntos funciona el espejo, objeto real que simboliza el
paso desde lo físico a los estados interiores de la persona. En una
categoría tangencial se sitúa asimismo el sueño, ya que dormir
supone el traslado a un mundo onírico que integra la experiencia
humana y que, además, puede simbolizar el fin de esta, la muerte.
En algunos poemas confluyen formantes de las categorías descri-
tas, prueba de la coherencia del sistema poético de Atencia y de la
profundidad de planos (Ruiz Noguera, 2014, p. 9).
La preeminencia de palabras que denotan límites físicos y su
superación, parcela léxica cuyos valores centran este estudio, es tal
que estas colonizan incluso los títulos de los poemarios: A orillas
del Ems (1997), La pared contigua (1989), El Puente (1992), El
umbral (2011), La intrusa (1992). Para Atencia, lectora asidua de
románticos, de simbolistas y de Juan Ramón Jiménez, los espacios
se interconectan en simbiosis con la vida. Los lugares de tránsito
y las puertas acotan el territorio interior y, asimismo, permiten su-
perarlo. La imagen evangélica del cuerpo como templo del Espíri-

tu Santo (Corintios, 6, 19) es articulada en «Ensayo general» (Las
contemplaciones) al sustituir el primer término por los vestigios
de un pasado vivido al que da acceso el pomo de las puertas. Los
ecos elegíacos del superbi colli (ínsitos en el apóstrofe, la levísima
descripción de las ruinas, el predominio del presente…) con di-
mensión metapoética, revelan una ascendencia religiosa, atraída
a lo profano según técnicas de la autora: «Bendita seas, discordia
constante, vida. El pomo / de las puertas y su tacto usual / pueden
no dar acceso a un templo vivo: restos / de historias somos / —o
restos de edición— que se contrastan / y campan con su resto
de historia y poder». Los fuertes encabalgamientos fracturan un
ritmo acorde con la mención de los restos rotos.
En el poema «Las contemplaciones», del mismo libro, el pa-
sado doloroso expresado a la manera mística, está tocado por la
fragmentación: «Muevo en la oscura noche y su bolsa los restos /
—tantos menudos trozos— / de una historia que cierran la puer-
ta y su chirrido». La puerta simboliza poner fin al dolor causado
por un ayer adverso («Se prohíbe la nostalgia. No hay más con-
templaciones»), aunque sea simple voluntad. Advierte de ello la
irónica coda que, al aludir a la procesión de ánimas que anuncia
la inminencia del óbito, modula el lema quevedesco y hernandia-
no «cadáveres vivos somos»: «Toda historia se cierra —cuando no
se interrumpe— en un final feliz, / y ya me puedo ir, en mi final
feliz, con la Santa Compaña».
Siguiendo con la ambivalencia sacroprofana, el poema «San-
ta Clara» (Los sueños) parece relatar la entrada de la novicia en
en el convento, tras ser vestida adecuadamente («Queda detrás
la puerta cerrada y entre todas / me llevan hasta el fondo de la
sala»). Sin embargo, la indeterminación de la procedencia de la
voz (Santa Clara o la autora), junto a la técnica de sugerencias y
de «engaño/ desengaño», descubren que se trata de la evocación
de una experiencia biográfica, quizás los preparativos de la prime-
ra comunión. Se esparcen sutiles signos de indicio: el blanco «tra-
je de organdí», la joya familiar ligada a la guerra civil («Reconozco
/ esta cruz de mi abuela, cuando los bombardeos»). Ese tiempo
suspendido quedará tras la puerta cerrada, mientras que el espa-

cio de libertad será augurado por el lúdico chapoteo: «sigo / un
corredor que sale al cauce de San Telmo. / Me quito las sandalias
y chapoteo el agua».
Si de espacios exteriores se trata, en vez de las puertas y con
similar función surgen vallas, verjas… En la descripción del «Jar-
dín» en Compás binario («Vuelvo a cruzar las verjas, vergel, jar-
dín amable»), la paronomasia «verjas»-«vergel» coadyuva al gozo
de acceder, además de al locus amoenus sugerido por el adjetivo
«amable», a un estado espiritual placentero: «por si yo misma fue-
ra, acaso, tu jardín». La puerta conduce asimismo a la belleza,
según se advierte en «El encargo» (De pérdidas y adioses). La ar-
tista sensible capta los estímulos externos de lo bello, que consti-
tuyen «una puerta abierta a la hermosura». Las zonas separadas
por puertas, verjas, vallas… pueden ser reales o representadas por
la pintura, la fotografía e incluso el tapiz. A este respecto, léase la
sucesión de planos del poema «El mundo de M. V.», del libro del
idéntico título, donde el tacto de un tapiz en el hogar permite
que el espíritu de la poeta penetre en el bosque de Aubusson re-
producido en el tejido. Afirma: «también este mundo es el mío»,
porque, al igual que ocurre al abrir un libro, sucede con las artes
plásticas: el ser entra en un espacio ficcional, que también ali-
menta el ser. Para ello, se precisan vías de acceso: «Entreabro la
puerta / de su ficción y dejo que sobre este añadido / vegetal de
mi casa, por donde los insectos / derivan su zumbido, se instale
una paloma». La estructura de marcos se asemeja a las cajas chi-
nas o muñecas rusas: el paisaje del tapiz es ficción dentro de la
ficción, recreación por écfrasis de una obra plástica en el poema.
La paloma-espíritu de la autora se posará y dará trascendencia a la
tela por medio del poema.
Espacios íntimos y latos son asumibles si existe una corriente
de conocimiento o de identificación con el yo. La salida del hogar
o de los límites espirituales es considerada un destierro, según
se aprecia en estos alejandrinos de «Exilio» (El mundo de M. V.)
que se rompen para marcar la profundidad del valle: «¿Quién
descuajó las puertas para echarnos al frío? / La casa quedó atrás:
solo concreta el humo / su sitio en la vaguada.» El momento de

la violenta expulsión de la placidez de la vida cómoda y cálida
toma la forma discursiva de la potente, bella y simbólica instantá-
nea de las puertas descuajadas. El naufragio se equipara al exilio
porque supone pérdida de la estabilidad y salida obligada de lo
consuetudinario. En «Naufragio» (La intrusa) la casa, imagen de
la persona, va a la deriva. Se combinan varios niveles tropológicos
que, lejos de oscurecer el textos y alambicarlos —recuérdense las
quejas de Lope de Vega por las metáforas sobre metáforas del
falso culteranismo—, muestran la intersección armónica de las
capas del sistema simbólico de Atencia.
Las ventanas, y por metonimia los vidrios, ofrecen analogías
con las puertas, pues facilitan la contemplación de lo exterior aun-
que no el traslado de los cuerpos. El poema «Este hilo de vida» (El
umbral) se inscribe en el ciclo de senectute de la autora, en el que
cobra relevancia el recuerdo de los tramos consumidos ligados al
presente y a la muerte. Como para los poetas de la Generación del
50, el recuerdo es un componente de la propia vida y del ahora.
Atencia sustituye la reivindicación social por la consciencia de ser
una anilla en la cadena histórica, en concreto la de los creadores,
que elevan lo real, una vez percibido y sentido. En consecuencia,
el «aletear tras los vidrios» del pájaro consigue «deshacer la os-
curidad del cielo», meta a la que animan las «plumas de poetas
mayores». Con un contrafactum del heraclitiano panta rei, Aten-
cia cree en la renovación personal y poética constantes, que no
acarrean ruptura porque «aun no ha cambiado más de lo que es
preciso / este hilo de vida en el que me sucedo».
En «Castellar» (Compás binario) el cuerpo-edificio, aunque
creado por Dios, es percibido como un viejo fuerte «cegado», que
se salva de la desidia por sus conexiones con el mundo, repre-
sentadas por la ventana que permiten que el visitante contemple
el vacío de la vida y favorece la ascensión del espíritu, expresada
de nuevo con el mitema del vuelo de las aves: «Mas al fondo del
cuarto / un ventano se abre al vacío que asientan / allá abajo las
aguas, y en el aire purísimo / me suspenden las aves que cruzan
en silencio». Para Juan Ramón Jiménez, la poesía permite obser-
var el mundo «por el cristal amarillo», metáfora de la manera es-

pecial de conocimiento a la que antes se ha aludido. En el poema
«Cómo las cosas claman» (De pérdidas y adioses) Atencia plantea
que la inspiración surte de las cosas y, con balbuceo sanjuanista
para marcar lo ignaro del estro y las tradicionales imágenes que
ligan luz e inspiración, concluye: «se me vino a las manos sin que
supiese cómo, / como el rayo de luz que atraviesa unos vidrios».
El vidrio es limen entre la realidad y la creación poética, pero pa-
radójicamente las comunica.
Sin renunciar al fardo simbólico, en otros casos Atencia men-
ciona espacios conectores del tipo de los pasillos e incluso instru-
mentos que desbloquean el acceso, como el pomo de las puertas
y la llave. El poema «Algo de T. S. Eliot» (La intrusa) combina el
tópico de la vida como teatro con la desorientación del ser que
pretende salir de su estado pero lleva «una llave no de esta cerra-
dura» y deambula por un pasillo errado porque no conduce a los
cuartos anhelados. El campo léxico de las cerraduras sugiere tam-
bién el aislamiento espiritual y la soledad íntima, motivo también
recurrente en las letras de la poeta: «cerrados los postigos por mi
estancia en el cuarto» («Y sus cosas», De pérdidas y adioses).
Umbrales, fronteras, márgenes, orillas… son también zonas
de delimitación y paso. En «Annunziata» (Trances de Nuestra
Señora), Atencia despliega una polisemia vocal, puesto que el
sujeto lírico corresponde a la Virgen María, con lo que aflora la
especie de monólogo dramático tan frecuente en la Generación
del 50, pero también es un correlato de la voz de la autora y sur-
ge, por lo tanto, una peculiar especie de subiectio. Las frases se
cuajan de dobles significados, que provienen de la evocación de
los avatares marianos y su trasvase a la experiencia de la poeta,
originando una intersección de planos que favorece la conden-
sación significativa. Al rememorar la Anunciación del Arcángel
Gabriel, la entrega de la Virgen se refleja en los alejandrinos con
una estructura dual interna de hechura clásica: «Descalza en los
umbrales de la aurora me tienes:/ recogeré mi pelo y dispondré
mi cuarto». Siguen invocaciones («Date prisa. Te aguardo») a
la llegada del espíritu de Dios para que obre el milagro de la
concepción y a la inspiración, e incluso se entrevé una llamada

al amor y al hijo anunciado. El instante de la confirmación del
citado advenimiento se marca con «Los umbrales de la aurora»,
porque el alba permite el paso de una fase a otra, de la oscuridad
a la luz. Recuérdese además la catacresis dar a luz con el signifi-
cado de «parir».
El umbral con el valor simbólico del paso de un estado a otro
aparece en el poema «El año que viene» (Las contemplaciones).
Tras un período de angustia que la pared desplomada representa,
tras la herida y el cansancio del alma, se vislumbra el momento
de superación y, por lo tanto, de entrada en la ciudad utópica:
«Está Jerusalén a tientas de la mano, / y ya piso su umbral». En
el texto titulado precisamente «La frontera» (La intrusa) el río
se asemeja al umbral, merced a esta sorprendente definición que
conjuga la ambivalencia de las zonas limítrofes, que son limen y, a
la par, portan una provocación implícita a superarlas: «Un río es
una linde natural interpuesta / y que por eso invita rumoroso a in-
vadirlo». La consciencia del curso fluyente no borra las dos tradi-
cionales riberas y el manriqueño destino «hacia una mar común,
un afán y un reposo», expresado con una enumeración evocadora
de los sonetos áureos. En «Orilla» (De la llama en que arde) el río
se asimila tropológicamente al espejo, porque refleja la vida y la
creación poética, imagen del existir. El hojaldre de planos crece
aun más en «Mapa de Bohemia con un río en azul» (El puente),
porque ya no se trata de un río real, sino de su modelo inscrito
en el mapa. Por eso, está «dentro y fuera a la vez, como partícipe
/ de un caudal mismo que a la par contienen /el papel o unas
márgenes». El río y su representación cartográfica son imágenes
de la nada, como también la propia existencia contemplada «en
el papel inmóvil» de la poesía, que necesita abstracción y que de-
tiene el tiempo porque perdura.
Al igual que las ventanas, los pretiles de los puentes son ele-
vaciones aptas para obtener vistas panorámicas de espacios dife-
renciados. No marcan la separación entre la vivienda y el exte-
rior como aquellas, pero sí entre la quietud del puente y el correr
acuático, que en el poema «Tormes» (Las contemplaciones) alu-
de simbólicamente a los momentos de reflexión sobre el discurrir

vital y su objeto. Al contrario que Rubén Darío en «Lo fatal» que
constataba un origen y un futuro ignotos, Atencia se aferra a la
esperanza-luz, aunque no olvida que la fuerza del azar puede su-
perar la obra humana, ya sea puente o contemplación: «Desde
el pretil quedaba, bajo nosotros, solo, / sobre el vacío, un corto
puñado de oquedad, / y alcanzaba al pretil un signo nuevo / al-
zado desde el agua: aquella luz. El río, / herido en su mitad, pro-
seguía ignorándonos». Una vez más, Atencia parte de lo real, del
río concreto (el Tormes) y de una experiencia de la que surtirá la
meditación y la creación poética. La dedicatoria de los versos al
profesor salmantino Juan Antonio González Iglesias, estudioso y
editor de la poesía de Atencia, conforma el nosotros desde el que
se «narra», un plural que se abrirá, merced a la mencionada inde-
terminación genuina de la lírica, a la generalidad de los lectores
con el paso hacia la trascendencia.
En «Los sauces» (De pérdidas y adioses) la voz poética aparece
anegada por la abundancia de memoria «no de las cosas, sino de
sus nombres», es decir, ahíta de palabras que en términos juanra-
monianos no son la cosa misma y falsean el pasado. Buscando una
tabla de salvación, la voz prefiere sumergirse en la vida en sí. El
silencio por la expectación ante los acontecimientos sitúa a quien
medita en la orilla, como el sauce del título, pero no para renun-
ciar sino para indagar en una renovación personal y poética que
surja de la misma existencia: «Regresaré al silencio / y en estado
de gracia me quedaré a tu orilla / por si puedo sentirte en las
frases del agua». Si en los Siglos de Oro el sonido de los arroyos
era canto y los guijarros de su seno eran instrumentos musicales,
en estos versos el río articula oraciones, porque la poesía nace del
avance de la vida.
Márgenes y orillas no tienen por qué ser exclusivamente fluvia-
les, pese a la potencia tradicional del tópico vita flumen. En «Jar-
dín de la Concepción» (El hueco) la poeta expresa la capacidad
de abstraerse, de obviar el entorno («Puedo quedarme al margen
de un jardín y su aroma») para refugiarse en la imagen preservada
en el recuerdo. Exalta la fuerza del espíritu y de la palabra poética
para trascender la realidad. En «A este lado del paraíso» (De pér-

didas y adioses) el jardín es específicamente el Edén. Entonces, la
reflexión sobre el tempus irreparabile fugit a partir del paso de
las estaciones no culmina, como cabría esperar, en el carpe diem,
sino en un examen de conciencia en el que late la leve duda en
el más allá: «A este lado del paraíso / o al otro, si lo hay, te va a
doler de un modo irremediable / el vacío resumen de tu propia
existencia». Se descubre otro tipo de desdoblamiento de la voz
lírica, pues la segunda persona textual, el tú, supone también la
autollamada genuina de un sujeto que se distancia de las acciones
para analizarse.
Indicaba al principio que la écfrasis, en tanto que recreación
con la palabra de la obra de arte, también supone una vía para
alcanzar la trascendencia, más compleja que el mero empleo
de términos espaciales que funcionan como símbolos, porque
suman el paso del plano de la realidad al de la ficción, pero
multiplicado pues incluye tanto las artes —con fotografía inclui-
da (Llorente, 2015)— como la literatura, que son modelos de
mundo y azogues analógicos. En «La Chiesa» (Paulina o el libro
de las aguas) se produce uno de los abundantes casos en que las
estrategias léxicas (valor simbólico de los términos espaciales) se
combinan con las efrásticas. El poema recrea la visita del sujeto
lírico —imagen de la autora— a la iglesia de Santa Maria della
Salute de Venecia. Penetrar en las naves del templo suscita una
evocación del pasado y una desembocadura en el presente con
una continuidad circular semejante a la planta del edificio: «Qui-
se cruzar tus puertas, / Madonna mia, Santa Maria della Salute,
/ para hundirme contigo en tu traza redonda / y recorrer mis
días —mis sombras y mis gozos, / mi memoria y mi olvido—, así,
circularmente». El intertexto del título de la novela de Torrente
Ballester da idea de la índole culturalista, tendente a la sugeren-
cia y a alertar al lector con llamadas de atención hacia otros códi-
gos. Los dos alejandrinos finales imprimen un giro metaliterario
cuando plasman que el colorido de las pinturas hacen nacer la
inspiración —no es gratuita la mención de la concreta escena
evangélica del advenimiento del divino don de lenguas— para
componer el poema: «Desde un Pentecostés, con sus lenguas

de fuego / las luces de Ticiano me hieren la garganta». Atencia
modula el tópico que iguala la luz y un arma para describir con
sutileza la llegada de la inspiración que hiere. Similar proceso
se advierte en «San Marcos», poema del mismo libro, donde se
menciona el momento de atravesar la puerta y cuyo final es: «Me
postraré en tus losas / para que en su equilibrio vuelva a recono-
cerme». La armonía del arte es testimonio y ofrenda de la pecu-
liar manera de conocer el mundo, como anunciaban los clásicos,
y también una herramienta para el análisis interno.
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APROXIMACIÓN A LA MEMORIA EN
CENIZAS EN LOS LABIOS, DE ANGELINA
GATELL
Marta López Vilar
Universidad Autónoma de Madrid
No es casual que el tema de este capítulo circunde el tema de

la memoria en uno de los libros más sobrecogedores de la poe-
ta catalana Angelina Gatell (Barcelona, 1926-Madrid, 2017). Y es
que la memoria es el eje vertebrador de gran parte de la obra poé-
tica de su poesía. Sin embargo, también existe esa memoria como
un cuerpo de reivindicación de una poeta silenciada a lo largo de
la prolongada noche del franquismo.
Perteneciente a la Generación de los 50, fue una de las voces
trascendentales de un grupo poco conocido por sus voces de mu-
jeres. Mismo destino que la poesía de Angelina Gatell corrió la
obra de Angela Figuera, María Beneyto o Gloria Fuertes1. Sin em-
bargo, la propia Angelina contribuyó enormemente a la reexisten-
cia de estas mujeres con la elaboración, junto a Carmen Conde,
de la antología Poesía femenina española (1950-1960)2. Del mismo
modo, Gatell realizó en 2007 un brillante trabajo con la publica-
ción de Mujer que soy. La voz femenina en la poesía social y testimonial
de los años cincuenta, publicada en la editorial madrileña Bartleby3.
Por evidentes problemas de espacio, no puedo desarrollar en pro-
1
Ésta, recientemente recuperada durante la conmemoración del centenario
de su nacimiento.
2
Vid. Gatell, A. y Conde, C. (Eds). (1971). Poesía femenina española (1950-
1960). Barcelona, España: Bruguera.
3
Gatell, A. (Ed.). (2007). Mujer que soy. La voz femenina en la poesía social y testi-
monial de los años cincuenta. Madrid, España: Bartleby Editores.
212 Marta López Vilar
fundidad el silencio y la falta de memoria al que estuvo sometida

la poesía de Angelina Gatell y sus coetáneas4.
Durante los terribles años de la dictadura franquista, obtu-
vo el «Premio Valencia» de poesía por su libro Poema del soldado
(1954). Años más tarde, llegaría la publicación de Esa oscura pala-
bra (1963) en la editorial La Isla de los Ratones y Las Claudicaciones
(1969) en Biblioteca Nueva. Sin embargo, no fue hasta 2001 y
gracias a la editorial Bartleby cuando fue recuperada su necesaria
voz poética. Ese año, con prólogo de Eduardo Moga, publica Los
espacios vacíos y Desde el olvido. Desde ese instante, la misma edito-
rial daría lugar a la poesía de Gatell: en 2004 publica Noticia del
tiempo, en 2011 Cenizas en los labios y, finalmente, en 2015, La oscura
voz del cisne.
Centrándome, como advertí, en Cenizas en los labios, la memoria
es el eje vertebrador de este poemario. Pero una memoria desde
diferentes prismas que hace paisaje y palabra poética. El primer
poema, titulado «Preludio», abre la puerta a la estancia de la me-
moria y a la causa del discurso poético:
Hoy hace día de comer lentejas.
No sé si es por la lluvia
o por la soledad. O quizás por eso
que llamamos memoria,
viejo palacio en ruinas que aún me salva
de la nada absoluta
cuando más gris se pone la mañana,
más culpable el olvido,
y me siento tan lejos de mí misma
que es inútil llamarme. (Gatell, 2011, p. 9).
4
Para ello, remito a alguna bibliografía determinante y esclarecedora sobre
la poesía escrita por mujeres en la posguerra y su situación social: Payeras
Grau, M. (2009). Espejos de la palabra. La voz secreta de la mujer en la poesía
española de posguerra (1939-1959). Madrid, España: UNED; Jurado, J. (2014).
El discurso patriarcal en la poesía femenina del primer franquismo. Signa:
revista de la Asociación Española de Semiótica (23), pp. 525-544; Molinero, C.
(1999). Silencio e invisibilidad: la mujer durante el primer franquismo. En
Ideología y cultura en la España de los vencedores (1939-1945). Monográfico de
Revista de Occidente (223), pp. 63-82.
Aproximación a la memoria en Cenizas en los labios, de Angelina Gatell 213
El proceso articulador de la memoria ejerce la función de la

reconstrucción, de salvaguardar la esencia originaria de la exis-
tencia, mucho más allá del tiempo. Porque no existe referencia
temporal pasada en este caso. Tan sólo existe presente: «Hoy hace
días de comer lentejas». Desde ese momento, la memoria aparece
para presentar a la voz poética su nombre identitario, para evocar-
lo. Un presente desposeído, innombrable, es llamado (evocado)
desde esas lentejas para que la voz poética se convierta en escritu-
ra y, de este modo, poder construir el discurso: «y me siento tan lejos
de mí misma / que es inútil llamarme». El desdoblamiento de la voz,
esa manera desgarradora de ser una y otra a la vez, que recuerda a
aquel «Yo es otro»5 de Rimbaud. Ese sentido de ser otro y ser uno
marca una dolorosa distancia, la nostalgia que padece un ser en
errancia, distante y necesario. Hay algo que ha convertido a la voz
poética en otro, algo en lo que debe reconocerse no sin la fractura
del tiempo y la pérdida. Hay un ser hacia que se contempla y no
puede llamarse si no es a través de la memoria, que se sobrepone
a la soledad metafísica de la voz poética:
Cuando esto me sucede las lentejas
acuden de puntillas,
brincan entre mis manos, las recorren
con pies iluminados,
sortean accidentes, erosiones
y derrotas guardadas
en estas gotas de ámbar que atestiguan
las injurias del tiempo. (Ibid.)
Lo que en este poema comienza sin ningún marco de referen-

cia temporal, desemboca en una señal cronológica:
Años 40. No hubo
ninguna luz entre la pétrea niebla,
tan sólo la esperanza
de que el amor vendría a protegerme
igual que las lentejas,
para poder vivir a su resguardo
5
«Je est un autre», expresión aparecida en dos cartas enviadas por Rimbaud
a Georges Izambard y Paul Demeny, en 1871.
frente al muro impasible

alzado brutalmente contra el día. (Ibid.)
El amor, como las lentejas, ejerce un poder protector de la

identidad frente a la brutalidad de un tiempo histórico devasta-
dor. Pero esas mismas lentejas son las encarnación de ese amor,
de ese mismo tiempo salvador. La metáfora se encarga —ya desde
su propia etimología— de intercambiar ambos significados —los
del amor y las lentejas— Como afirma Chantal Maillard (1992):
«En la metáfora no se reemplaza una imagen por otra, sino que,
al ocupar ambas imágenes del mismo lugar, se efectúa la sincro-
nicidad evitando así la exclusión de cualquiera de ellas» (p. 109).
En el poema se genera un universo repleto de analogías, de me-
táforas. El amor es la memoria, el amor son las lentejas y, des-
de ese prisma, se recupera la estancia donde permanece todo lo
perdido —ahora recuperado, en el presente—, tal y como cierra
este poema: «y, mientras voy limpiando las lentejas, / veo a los que me
amaron». En ese viaje circular del tiempo, la voz poética parte de
un no lugar donde nace la evocación, se establece en un pasado
(1940) para acabar en un presente que es pasado a la vez. Pero
ese reencuentro con lo amado posee un gesto trágico: «Y a la luz
de un segundo, / rescatado del tiempo y de las uñas / de lo ya acontecido,
/ las arañas que viven en mis ojos / se distraen un momento […]». La
distracción de un momento alude a un poso de tragedia, de pér-
dida. Este discurso poético se asemeja a lo expresado por Roland
Barthes (1996): «Saber que no se escribe para el otro, saber que
esas cosas que voy a escribir no me harán jamás amar por quien
amo, saber que la escritura no compensa nada, no sublima nada,
que es precisamente ahí donde no estás; tal es el comienzo de la
escritura» (p. 122). La certeza de dirigirse, a través del acto de
escritura, a un vacío, a un recuerdo se sustenta desde la poesía
de la carencia, del instante repleto de existencias iluminando un
vacío (la memoria). La poesía de la memoria en este libro radica
en perfilar el hueco. La voz poética ve a los que la amaron, sin em-
bargo, de manera efímera, como un relampagueo que luego todo
lo oscurece. La memoria es instante, pero subterráneo, como el
amor y las lentejas de este poema. En el momento que el acto de
escritura ilumina desde la memoria, se produce el camino inverso

de desposesión, de reconocimiento de la carencia, algo similar
a lo que ocurre en la escritura de Zambrano, por ejemplo6. De
hecho, en Cenizas en los labios parece anteceder la imagen a la pa-
labra, como si el poema no hablara de algo que ha ocurrido en
otro instante y tan sólo pudiéramos contemplar los resultados de
ese abandono del tiempo. Incluso el propio título del libro nos
remite a esa extraña sensación de pérdida. Ceniza de algo que ha
ardido en los labios, de evocación tan quevediana y cernudiana.
El poemario construye una intimidad donde se confiesan los afec-
tos, tal y como reza el primer poema de la cuarta parte, titulada
…Y en el sabor del tiempo queda escrito7: «Con la misma violencia del
relámpago / que atraviesa la nube y la ilumina, / así llegaste a
mí. No había nada /esperando en mis ojos. Sólo el frío.» (p. 53).
Todo en este libro es un continuo viaje a través de la memoria, de
la negación de aquello que transcurre. Y nada transcurre porque
todo permanece, a la espera de ser iluminado de repente: «Qué
repentino tú en el mediodía. / A veces creo verte entre la hiedra
/ apareciendo a contraluz. […]» (p. 54).
Desde ese lugar efímero se inicia el acontecimiento —todo en este
libro se genera desde ese mismo acontecimiento—, que es el verda-
dero tiempo, de nuevo, con una clara referencia a Zambrano (1992):
«Pues el tiempo real de la vida no es el que se hunde en la arena de
los relojes, ni el que palidece en la memoria, sino el que contiene
ese tesoro: las raíces de nuestra propia vida de hoy» (p. 232). La voz
poética es hoy ese recuerdo del amor, el regreso a un lugar intacto.
En ese punto donde se encuentran las raíces a las que hizo
referencia María Zambrano se inicia un recorrido presente, tal y
como ocurre en el primer poema de la sección titulada Una terrible
fuente silenciosa8:
6
En Claros del bosque puede observarse de manera evidente.
7
Verso de Miguel Hernández, de Viento del pueblo.
8
De una terrible fuente silenciosa es un verso de Poeta en Nueva York, de Federico
García Lorca: «Todo está roto por los tibios caños /de una terrible fuente
silenciosa».
Basta con descorrer un poco la penumbra

que, intrusa, desespera este final del día,
para verte llegar igual que entonces
a la placita de Cisneros,
impasible en su luz, ensimismada,
como esculpida en un retablo de oro. (Gatell, 2011, p. 18)
Vemos que en este poema continúa con el mecanismo de su-

plantación de tiempos: el pasado que vuelve al presente para sanar
las heridas del ahora. La memoria es un lugar para la esperanza:
Entonces eran frecuentes estos actos
—quizás lo son aún, no sé…—,
a los que reconforta
volver alguna vez llevando entre las manos
los restos del naufragio,
cuando apenas nos llega la noticia
de que seguimos vivos. (p. 18).
En el segundo poema de esta misma serie, la memoria se torna

auditiva. Ese regreso al presente se presenta en forma de sonido:
Desde un distante
lugar de la memoria —emergiendo
de una terrible fuente silenciosa—,
me regresas y rasgas esos tules
que velan mis desiertos
donde tu nombre tintinea como una
campanilla de plata
agitada por alguien desde un sueño. (Ibid).
Estos versos son muy esclarecedores. Gatell expresa, de nuevo,

la idea de distancia —tal y como mencioné al comienzo de este
capítulo—. La memoria como entidad que escinde el origen de
aquello que es ahora la voz poética, trae lo perdido para regresar-
la. Es interesante el empleo del pronombre: «me regresas». Esto
muestra la belleza de hacer regreso a alguien, pausar la errancia
para producir un encuentro. Esa presencia que nace en la memo-
ria emerge como una extraña flor desde una fuente silenciosa. Y
no es casual el empleo de ese «regresar», de buscar la presencia
desde lo ausente. Pienso en el concepto de parusía. Más allá de
la connotación cristiana que este término tiene —presencia de

Cristo—, el origen de esta palabra en el griego koiné significa
«regreso», «acercamiento». No se materializa completamente la
presencia, se busca, se regresa hacia ella, como un tránsito.
Por otro lado, vemos la referencia lorquiana en el verso en cur-
siva, pero también de la mística de San Juan9. Como en Lorca o
en San Juan de la Cruz, esa fuente es portadora del deseo. Es una
fuente terrible por lo que de insaciable deseo tiene, es silenciosa
porque sólo el silencio alberga todo los sentidos. Desde esa re-
construcción aparece esa voz que nombra lo deseado a través del
sueño, que es ese lugar intemporal10. Desde esa intemporalidad
aparece (ve) la presencia amada y todo lo que trae con ella: la
vivencia de la poesía lorquiana, la voz, la palabra. Todo esto se
prolonga a lo largo de poemas que conforman este libro. Trai-
go aquí algunos versos que lo explican: «Hablo de Federico. /
De la mano de luz que te llevaba / por los lentos caminos de la
Alhambra […]»; «Aún oigo su palabra —de Federico hablo—, /
subiendo gradual desde tu aliento /hasta quedar flotando en el
espacio […]» (p. 19); «Qué inaudita tu voz, qué misteriosa / la re-
verberación de sus metales, / el rastro que dejaba en la arboleda
apócrifa del aire» (p. 20); «Qué modulado y puro / el trazo de tu
voz sobre el silencio […]» (p. 47); «Sólo a ti fue debido / el fulgor
de mi voz, cuando lo tuve;» (p. 48) —versos que recuerdan ine-
vitablemente a La voz a ti debida de Pedro Salinas y, a su vez, a un
verso de la Égloga III de Garcilaso de la Vega—; «¿Cómo nombrar
la magia, el repetido asombro / que nacen del sonido, de su cen-
tro / misterioso y oscuro?» (p. 48). Estos encuentros en la poesía
a través de la memoria se prolongan a lo largo del poemario, tal
y como ocurre en el tercer poema de la cuarta parte del libro:
9
Pienso en el «Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe»: «Que
bien sé yo la fonte que mana y corre, / aunque es de noche. // Aquella
eterna fonte está escondida, / que bien sé yo do tiene su manida, / aunque
es de noche […]».
10
También para María Zambrano, tal y como muestra su obra Los sueños y el
tiempo.
«Miguel Hernández me llegó contigo. // De él tenía señales en

las páginas / de sufrimiento. Entrecortados ecos. /Algunos versos
dichos en voz baja / con especial sigilo…» (pp. 54-55). También
encontramos a Antonio Machado en el sexto poema de la cuarta
parte: «Súbita, / fugaz en la ventana, sorprendimos / la sombra
del poeta, ya guardada / en la tierra —tan nuestra—, de Cotlliu-
re» (p. 59). Pero también el lector puede encontrarse con las pre-
sencias de Manuel Molina11 o Vicente Ramos12, ambos amigos de
Angelina Gatell. Este cuarto poema recupera la conversación y la
poesía en tiempos oscuros, ejerciendo ésta última un poder sana-
dor frente al paisaje:
De pronto se ilumina aquella tarde
igual que una pantalla.
Borbotean
sus aguas y aparecen rostros, faros
apresurados, voces sin sonido…
Fue con Manuel, contigo, con Vicente…

(Yo, apenas un gemido de memoria
dormida de Orihuela, en los portales
de la calle de Arriba, aún humillados
debajo de la furia de los cerros,
en la casa derruida…). (p. 56).
En medio de una España quebrada, queda siempre un lugar

para el lugar embellecido. La voz poética aparece en un presente
vaciado para recordar —que es una manera de regreso— la be-
lleza: «Nunca viví más bellamente el campo, / sus latidos; el trazo
sin excusa / del olivo tallado con fiereza / en la luz levantina»
(p. 58). Es llamativo ver cómo la poeta marca dos paisajes poéti-
cos diferentes. Por un lado, la memoria calmada que nace de la
11
Poeta nacido en Orihuela, en 1917 y fallecido en Alicante en 1990. Fue au-
tor de obras como: Hombres a la deriva (1950), El suceso (1960), La belleza y el
fuego (1972) o Versos de la vida (1977).
12
Poeta, filósofo e historiador español, nacido en Alicante en 1919 y fallecido
en la misma ciudad en 2011. Amigo de Manuel Molina, fue autor de libros
como Voz derramada (1946) o Cántico de la creación o el amor (1950).
naturaleza: «Y, cruzando la tarde, “Villa Amparo” /ensimismada

aún entre los pinos / con sus muros pintados con ramajes / para
salvarlos de la guerra». (p. 59). Por otro lado, la terrible oscuri-
dad de una ciudad destruida por la guerra, una memoria de la
ruina: «A nuestro alrededor, distorsionadas luces, / desdibujados
límites de la ciudad caída /igual que una azucena sobre el barro;
/ su tiempo resignado y tanta sangre / brotando con violencia y
estruendo /del desamparo de las tapias;» (p. 21) o «Hace ya tanto
tiempo. Sin embargo / sé bien que alguna vez has revivido /tam-
bién tú aquellos días, sus esquinas / que tanto nos hirieron» (p.
59). La ciudad como reconstrucción emocional ha sido una cons-
tante en la poesía contemporánea. Gatell, de este modo, nombra
la memoria desde el paisaje derruido de la ciudad, ciudad que es
real (la ciudad de la guerra y la posguerra) y subjetiva (la ciudad
como marco emocional, como huella de vida y de pérdida). Sin
embargo, esa tragedia de lo que ya no está, de lo que ya se ha ido,
sirve como lugar de reconciliación y hermosura. En esos parajes
terribles, también regresa el amor —al fin y al cabo, Cenizas en los
labios es un libro de amor—: «Y siento / que algo tuyo perdura, /
doméstico y callado […] / estela de un perfume / que el frasco
vacío de mis días / todavía subsiste y me conforta» (p. 35).
Pero no siempre esa memoria es reconfortante. La memoria
siempre ejerce un poder de bálsamo y veneno a la vez. La triste-
za, en ocasiones, puede diluirse con el recuerdo del amor hecho
presencia, tal y como ocurre en el poema «Tu memoria»: «[…] En
mi memoria sólo /descansa unos momentos la tristeza / cuando
eres tú, sin ti, quien la visita / como evasiva / transparente, som-
bra» (p. 63). Sin embargo, unos versos más adelante, esa calma se
transforma en dolor cuando la memoria adquiere su verdadera
dimensión de distancia: «Cómo quema / el cristal irisado del re-
cuerdo… // Yo también estoy sola. En otra nieve». (p. 63). Pero,
a pesar del dolor, a pesar de la ruina, a pesar de lo extinto, no
hay lugar para el olvido: «No te hablaré del olvido porque nada /
quiero olvidar. Cerrado a cal y canto / guardo lo que fue nuestro.
/ Siempre supe / que era hermoso tu amor» (p. 64). Pero el ho-
rror llega cuando el silencio de lo recordado hace olvidar a quien
recuerda. Recordar a quien nos olvida es el peor de los castigos:

«en esta soledad que me rodea / porque eres tú, ahora quien me
olvida». (p. 65).
Y es en este punto donde el poemario llega a su recorrido final.
La voz poética se asoma a un profundo abismo del que tiene mie-
do de la memoria, de que esa misma memoria lo haya devastado
todo y nada pueda reconocer. Ese regreso que ha dado sentido
a este libro a lo largo de todas sus páginas puede tornarse en un
lugar de silencio y no reconocimiento. No reconocerse en la me-
moria es el más cruel de los exilios. En la quinta parte del libro,
titulada Te adivinaba en todo, en todo te buscaba13… el poema que
abre la sección es evidente:
Tengo miedo de entrar en la memoria
como quien entra en una casa oscura
donde el tacto confunde los objetos
donde el eco equivoca los sonidos. (p. 73)
La voz poética tiene miedo de perder todo aquello que ha sus-

tentado la memoria en este libro: los sentidos. Por ello, como pre-
cepto de vida «resulta necesario volver sobre los pasos, / recons-
truir imágenes, sucesos, / palabras… / las que dijimos, las que
no dijimos / debimos decir […]» (p. 85). Sólo así se reafirmará
la vida.
Recordar, al fin y al cabo, es la más exacta prueba de vida y de
reconciliación con ella y sus vacíos. Finalmente, por ello, el libro
se cierra con la hermosura de quien ha vivido y sabe recordarlo,
sin dolor, como la más bella prueba de amor a quien ya no está:
«de todas las cenizas /guardadas en los labios como / único testi-
monio / de un lugar, de un momento, de una historia / que una
vez habitamos». (p. 87).
13
Verso de Rosalía de Castro, del libro A las orillas del Sar.
Bibliografía
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FRANCISCA AGUIRRE A CUENTA DE
PACA AGUIRRE
Ricardo Bellveser
Me dijo un día Félix Grande, para explicar o justificar por qué

llevaba tantos años, sin escribir, o sin publicar, poesía: «Bueno la
verdad es que no quiero echarles la culpa, pero suelo decir que
el chulo de la poesía de la calle Alenza [de Madrid] soy yo, la
poeta es Francisca Aguirre, y la gente cree que digo una broma,
pero no digo una broma. Encima, por si esto fuera poco, ahora
se agrega Guadalupe Grande, que vive también en la calle Alenza,
dos patios más allá, y las dos escriben, la una de un modo macha-
diano y conmovedor y la otra de una manera muy moderna y muy
exigente, y yo las miro y me digo “tampoco es imprescindible que
yo escriba poemas”, entonces escribo un artículo o un libro de
ensayos».
Francisca se casó en 1963, a los 33 años de edad, con el joven
poeta Félix Grande (Mérida, 1937-Madrid, 2014), un muchacho
espigado como un fósforo, al que conoció en un recital poético
en Madrid y desde entonces siguieron una vida en común, en la
que ninguno deglutió al otro, sino que crecieron ellos y sus frutos
enriqueciéndose de la relativa autonomía que tenemos los seres
humanos, y de este modo los dos aprendieron a convivir con sus
talentos:
– La fama de Félix no nos interfirió a ninguno de los dos, —me
contó Aguirre en una entrevista1— ni yo interferí en la trayectoria
de Félix, ni Félix interfirió en mi trayectoria, al contrario, lo que
1
Tanto la cita de Félix Grande, unas líneas arriba, como las que voy a hacer a
partir de este momento en voz de Francisca Aguirre, las tengo grabadas en
vídeo y audio, y las conservo en excelentes condiciones para su reproduc-
ción. Las transcribo respetando su literalidad.
224 Ricardo Bellveser
ocurría es que la vida en los años 60 era muy complicada, tenía-

mos muy poco dinero, muy poco, yo he escrito entre huevos fritos
y huevos frito, y mientras freía las patatas, iba escribiendo.
Aún así se trató de una relación llena de matices:
– Con nosotros no pudo ni el amor. En el 90 por ciento de los
casos el amor el que se carga a las parejas…
Los premios literarios y los reconocimientos oficiales confir-
man que el procedimiento fue eficaz y productivo. Francisca ob-
tuvo el Leopoldo Panero de 1971 por Ítaca, el Ciudad de Irún de
1976 por Los trescientos escalones, el Premio Esquío 1995 por Ensayo
general, el premio María Isabel Fernández Simal de 1998 por Pa-
vana del desasosiego, el de la Crítica Literaria Valenciana de 2001,
el «Alfons el Magnànim, “Valencia” de poesía» de 2007 por Na-
nas para dormir desperdicios, el internacional Miguel Hernández de
2010 por Historia de una anatomía y el Premio Nacional de Poesía
de 2011 y Félix otros tantos entre los que se encuentran el Ado-
nais (1963), el Eugenio d’Ors de novela, y los Premios Nacionales
de Poesía (1978) y de Flamencología.
1. Mujer y feminismo
Francisca Aguirre posee un manifiesto dominio de la oralidad,
lo que la convierte en una excelente conversadora. En estas char-
las y entrevistas dio su abierta opinión sobre temas claves, como la
existencia de una «Literatura Femenina»:
– No puedo creer en eso, —me dijo— creo de verdad que mi
literatura es femenina porque soy Paca, he parido una hija, y con
todo eso se escribe también, pero, esa cosa que me han dicho
alguna vez de la preferencia entre las sensibilidades del hombre y
la mujer, no lo creo, esa diferencia es la que hay entre cualquier
ingeniero agrónomo y Mozart, y son dos hombres. La cuestión no
es si se trata de un hombre o una mujer.
– Las mujeres —continuó— hemos tenido la vida muy difícil,
desde siempre, nos ha costado mucho hacer aquellas cosas que
Francisca Aguirre a cuenta de Paca Aguirre 225
queríamos hacer, no es gratuito que no haya mujeres, o muy po-

cas, directoras de orquesta y es que la cosa era ya demasiado di-
fícil, mas que subirse al trapecio, pero otras causas, aparte de las
fisiológicas, etc., han sido las trabas de carácter social. La poesía
en la actualidad está en un buen momento, goza de muy buena
salud. Siempre ha habido corrientes enfrentadas. Yo no me identi-
fico con nadie, tengo un identificador perfecto que es el espejo, el
de mirarme y decir ¿ves cómo has metido la pata?, naturalmente
me identifico con aquellos y aquellas que admiro como Machado,
Olga Orozco o Pepe Hierro.
– Hierro, era un hermano, un maestro y compartíamos muchas
cosas, Pepe era un personaje, un gran vitalista, una persona que
dijo a la gente de su generación cual era su trayectoria, «nosotros
somos los herederos de la estética de Juan Ramón y la ética de
Miguel Hernández». A eso yo tengo que añadir que todo aquello
que es vida, que es verdad, que es verdadero, es mío.
Todo en Francisca Aguirre busca ser confidencial, cotidiano y
alejado del odio que biográficamente podría haberse asentado en
su corazón:
– El miedo mata más que el odio, y referido a la mujer es evi-
dentísimo. Las mujeres han sido unos personajes con ambición y
muchos deseos de saber, digamos las beguinas de Amberes que
eran mujeres de una gran cultura en todos los órdenes, eran ma-
temáticas, latinistas, y no quedó ni una2. Las pasaron por la piedra
a todas y eso, esa herencia del poder diría a las mujeres, aquí la
que sabe, paga. Eso es una cosa como en el flamenco los cantes de
ida y vuelta, empieza siendo algo un temor masculino y termina
2
Las beguinas fueron mujeres cristianas, que practicaban la contemplación
y ayudaban a los pobres y a los enfermos, con entrega total. Podían salirse
de la orden, romper los votos y casarse si así lo decidían. Una parte de su
día lo dedicaban a la caridad y otras al estudio y al mundo intelectual. Fue-
ron muchas las que destacaron por sus obras literarias y de pensamiento
como Hadewych de Amberes (s.XIII) ilustre poeta y prosista. El Concilio de
Vienne las prohibió y desde entonces comenzó su total decadencia hasta su
desaparición.
siendo un terror femenino, claro, llega un momento en que el

ser femenino sabe que su sabiduría tiene un precio y a veces un
precio desmedido. Ese precio, a veces, es la vida.
Mientras atendía a su hija Guadalupe, a su casa, a sus amigos,
a sus padres, a su vida, Francisca Aguirre escribió libros, ganó pre-
mios y siguió la vida. Ha sido y es una valenciana en Madrid, que
de vez en cuando se acuerda del Mediterráneo con desasosiego
que solo podría calmar una pavana3. Escritora existencialista, de
notable capacidad musical, capacidad gracias a la cual la palabra
en sus versos suena de un modo armónico y muy misterioso. Ella
misma es un personaje acogedor y cariñoso y como todos los es-
critores, compartimos un extravagante modo de Síndrome Dió-
genes que nos obliga a llevarnos casa desperdicios disfrazados de
múltiples formas4, por ello almacenamos libros nuevos o antiguos,
carteles de cine, prospectos de teatro, etiquetas de güisqui, recor-
tes de prensa o agendas halladas en la cuesta de Moyano que otro
arrojó antes que nosotros.
Optó también por el soneto, en un momento difícil para una
mujer en los años sesenta, tan económicamente complicados, y
en el que el camino del desarrollo de la mujer era un camino
minado.
– Opté por hacer, como dicen en el circo, lo más difícil todavía.
Como Pinito del Oro. El arte es un reto con uno mismo. Si no
hubiera escrito entre huevo frito y huevo frito, no hubiera escrito.
Iba haciendo las camas y me decía versos y cuando los tenía en la
cabeza, me sentaba y los escribía. Estaba un día Carlos Edmun-
do de Ory en casa y mientras Félix volvía de ponerse los zapatos,
me senté y escribí un poema todo seguido y Carlos Edmundo me
3
Aguirre, Francisca. Pavana del desasosiego. Premio María Isabel Fernández
Simal, 1998. Ediciones Torremozas. Madrid, 1999.
4
En el año 2008 Francisca Aguirre ganó el premio Alfons el Magnànim, Va-
lencia de poesía, con «Nanas para dormir desperdicios». Ed. Hiperión, Ma-
drid, 2008.
miró y dijo, ¿cómo haces esto?, pues porque llevaba tres meses
dándole vueltas en la cabeza.
Su obra literaria, tal y como la entendemos hoy, parte de Íta-
ca5, libro influenciado por la estética de Kavafis, y envuelto en
los ropajes clásicos, muy relevante en su carrera literaria porque
tanto la isla como las referencias clásicas que el libro contiene, re-
miten a los temas universales de la espera y la ausencia, Penélope
y Ulises, y tras ellos el cosmos de los recuerdos que conforman
su primer universo sin propósito de trasgresión, al contrario, si-
guiendo el tópico como ha quedado establecido en la historia de
la literatura en su canon ortodoxo. Penélope, la mujer, está aquí
señalada por el conflicto de la espera y el mundo interior, por la
representación de la mujer como salvaguarda y protectora de lo
íntimo, mientras que Ulises simboliza el mundo exterior, la bús-
queda de la aventura y la representación del regreso a ese lugar,
físico, emocional y personal, que le aguarda fielmente, conceptos
no ausentes de tensión y de interés. Penélope y Ulises son las for-
mas y los modelos tras los que se aquí se amagan Francisca y Félix.
2. Infancia y adolescencia
Francisca Aguirre nació en Alicante6 a seis años de que em-
pezara la guerra civil, hija de un pintor navarro, de Pamplona,
Lorenzo Victoriano Aguirre, que vivió en Alicante desde niño, un
hombre de estatura media tirando a menuda, aunque muy bue-
na planta, de joven guapo de bigote, cigarrillo y bastón7 que fue
5
Aguirre, Francisca. Ítaca. Premio Leopoldo Panero 1971. Editado por Cultu-
ra Hispánica, Madrid, 1972. Es su primer libro de versos.
6
Para una biografía detallada ver Jiménez Faro, Luz María. Poetisas españolas.
Antología general. Tomo II. Madrid, 1996.
7
Sobre su aspecto físico, ver «Lorenzo Aguirre». Catálogo de la exposición
antológica del pintor en el Centro de Cultura Castillo de Maya de Pamplo-
na, Caja de Ahorros de Navarra del 4 de noviembre al 12 de diciembre de
199. «Lorenzo Aguirre», Sala de Cultura Juan Bravo de Madrid, del 14 de
diciembre de 1999 al 9 de enero de 2000 y «Lorenzo Aguirre» catálogo de
ejecutado por orden de un tribunal militar, en 1942, en la cárcel

de Porlier de Madrid, recién traído de la prisión de Ondarrieta.
Fue Lorenzo Aguirre un pintor mediterráneo por la luz y los
asuntos, por las barcas y los exteriores, por su forma de ver la vida
y por cómo entenderla. Paca recuerda, tras la pérdida del padre
en sus sentidos real y simbólico, aquella soledad porque se fue:
Es verdad, fue hace tiempo, cuando todo empezaba,
cuando el mundo tenía la dimensión de un hombre
y yo estaba segura de que mi padre un día volvería,
y mientras él cantaba ante su caballete,
se quedarían quietos los barcos en el puerto
y la luna saldría con su cara de nata.
Pero no volvió nunca.

Solo quedan sus cuadros
sus paisajes, sus barcas,
la luz mediterránea que había en sus pinceles
y una niña que espera en un muelle lejano
y una mujer que sabe que los muertos no mueren8.
Su padre ocupa un espacio vertical, de importancia inexcusa-

ble en su poesía y en su memoria. Probablemente por ello, la obra
de Francisca Aguirre cuaja desde la mirada cercana, en los veri-
cuetos de la vida real y allí anida. En una broma a lo santateresa,
confiesa una y otra vez que hacía las camas de la casa y escribía,
porque hacía las dos cosas a la vez, o una le llevaba a la otra por su
carácter machadiano, dostoievskiano y tolstoiano, de modo que le
resultaba mas intenso amar más la vida que su sentido, como en
los hermanos Karamazov, en una bella defensa de que sobre todo
y por encima de todo lo importante es vivir.
la exposición antológica del pintor en el Museo de Bellas Artes Gravina.

Palacio Conde Lumiares. Alicante. Del 29 de abril al 29 de junio de 2003.
Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert y Mubag.
8
Aguirre, Francisca. Versos del poema «Hace tiempo» perteneciente a Pava-
na del desasosiego. Supra nota 3.
A su padre, al pintor Lorenzo Aguirre lo mató el franquismo,

en 1942, por garrote vil:
«por cierto, don Lorenzo, ¿a cuento de qué lo ejecutaron?
[…]
¿a cuento de qué lo mataron a usted, a tres años
de acabada la guerra? ¿Qué ganaron con ese crimen?
¿Qué disfrute obtuvieron con toda una familia de dolor?
¿Y a qué venía la orden de retirar su nombre del Espasa?9»
(se pregunta en un estremecedor poema Félix Grande) y a ella

y sus hermanas las destinaron a un trasiego de orfanatos, «supe
que, una de dos, o en ese instante me liquidaban como persona o en lo
sucesivo ya nada iba a poder conmigo» y nada ha podido con ella
porque es fuerte como una higuera, ni tampoco pudieron con su
padre que sigue vivo por inolvidado. Mientras Francisca Aguirre
se viste de Santa Teresa y dice que ella escribe haciendo las camas,
cuando va al mercado, cuando prepara la comida, todo sin dejar
de versificar, al revés de esos otros poetas que necesitan soledad,
silencio y tranquilidad aunque la tengan que buscar en un parque
del Retiro como Pepe Hierro, y a veces se viste de Jaime Gil de
Biedma pero en mas mujer, en la narradora de lo cotidiano, con
los pies en el suelo.
La de Francisca y sus hermanas Margarita y Susi fue una infan-
cia triste:
– Bueno, —aclara la poeta— digamos que la vida no se ha por-
tado muy bien conmigo. Tuve una infancia hasta las 6 años muy
feliz. Después vino ese hachazo terrible de la guerra civil española
y entonces la familia que tenía desapareció.
De ese periodo y el posterior lo recuerda todo y nada:
– Lo recuerdo todo, y es mas, mezclado con lo mucho malo
que hubo entonces, también hubo muchas cosas buenas, porque
9
Versos del poema «El desterrado del Espasa». GRANDE, Félix. Libro de fami-
lia. Col. Palabra de Honor. Visor Poesía. Madrid, 2011. y Cuadernos hispanoa-
mericanos nº 727. enero 2011. pp. 81-86
la infancia es el periodo de la inocencia, del descubrimiento y a

pesar de los horrores yo fui también una niña feliz, horrorizada
pero feliz. Nosotros hicimos el periplo que hizo el gobierno de la
República, fuimos de Madrid a Valencia, de Valencia a Barcelona
y de ahí al exilio. Cuando empezó la II guerra mundial no hubo
manera de ir a América, mi padre no pudo coger ninguno de
aquellos barcos, y nos volvimos porque mi padre se creyó lo que
decía Franco de que quien no tuviera las manos manchadas de
sangre podían regresar tranquilamente, y eso le costó la vida.
¿No tuvo miedo de volver?, cabe preguntarse, ¿no temió aquel
regreso obligado, precedido por la mujer y las hijas, cuando casi
todo se había calmado o parecía calmarse porque ya había vence-
dores y vencidos, la realidad había ocupado su lugar, en este caso
terrible lugar de deudas e iras?
– Mi padre nunca tuvo miedo, salía con mis tíos a la terraza y
miraban al cielo y veían loa aviones y decían ¡son los nuestros! Y
comenzaban las ráfagas de metralleta. Era un navarro criado en
Levante y esa mezcla de vasco y levantino era una mezcla mara-
villosa era un hombre alegre y feliz, un pintor enamorado de la
vida.
– Mi padre volvió con una hernia, —continúa Paca Aguirre—
le hicieron una operación en Ondarrubia, le curaron la hernia,
estuvo pintando en el convento de las monjas de la Madre Ra-
fols10 que el vaticano nunca había reconocido, y mi padre pintó
los distintos milagros de la madre Rafols, su enfrentamiento con
las tropas de Napoleón, luego lo trajeron a Porlier11, sano y bien,
con 55 años, era un hombre sano, pintó una virgen de los artille-
10
María Rafols fue la fundadora de la Congregación de las Hermanas de la
Caridad de Santa Ana, por muchos llamada ‘convento de la madre Rafols’.
Se significó de forma patriótica, en la guerra de independencia, la guerra
contra el francés y en el sitio de Zaragoza.
11
La prisión provincial de hombres nº 1 de Madrid, pasó a denominarse popu-
larmente como cárcel de Porlier, porque estaba en la calle del General Díaz
Porlier, 54, en un edificio incautado a principios de la guerra civil española
de 1936, hoy utilizado por al Orden calasanciana como centro escolar.
ros que no sabemos dónde ha ido a parar, finalmente le hicieron

un juicio sumarísimo acusado de apoyo a la rebelión, y finalmente
le dieron garrote, pero, obligaron a todos los presos de la cárcel a
presenciar esta ejecución para escarnio.
Todo está en «300 escalones»12
– Es un homenaje a mi padre y también está en otro libro que
publiqué en la Universidad Popular José Hierro de San Sebastián
de los Reyes… En «Espejito, espejito»13 yo intenté recordar aque-
llos tiempos, no mirando hacia atrás con ira como hizo John Os-
borne, sino que quise hacerlo sin ira, porque el odio y el rencor
no sirven.
Las niñas, huérfanas, van a parar a uno de los colegios para
huérfanas de la guerra:
– Aquellas escuelas de niños eran una pesadilla. Yo creo que
conscientemente tanto mis hermanas como mi hermana Susi y
yo, llevamos adelante la idea de Dostoieski en los hermanos Kara-
mazov de que hay que amar la vida más que su sentido, porque en
aquellos momentos la vida no tenía ningún sentido. Me conservo
tan bien por raquitismo de posguerra. He pasado tanta hambre
que igual que unos se conservan en alcohol, yo me conservo en
el hambre.
– Mi abuela venía de Baeza, —continúa diciendo— de la po-
breza mas extrema. Tenia remedios maravillosos, por ejemplo le
dieron a un hermano de mi madre, un saco de «chuscos» que
eran unos panes que se hacían para el ejército, pero cuando se
hacían duros se vendían para los conejos, y mis hermana y yo vi-
nimos a pie tirando del saco lleno de chuscos. Ella los envolvía
en paños húmedos, y cuando quedaban un poco más blandos,
12
Aguirre, Francisca. Los trescientos escalones. Premio Ciudad de Irún, 1976.
Caja de Ahorros provincial de Guipúzcoa. San Sebastián, 1977. Última edi-
ción, S. L. Bartleby editores. Madrid, 2012.
13
Aguirre, Francisca. Espejito, espejito. Libro de recuerdos. Universidad Popular
José Hierro. San Sebastián de los Reyes. Madrid, 1995. Principalmente dedi-
cado a su padre.
los ponía sobre una placa de cocina económica de carbón o de

serrín, el serrín era muy barato. Mi abuela cortaba esas barras en
pedazos y otros pedacitos de pan tierno y nos hacía bocadillos de
pan duro con pan tierno.
3. Obra literaria
– Empecé a escribir a los 16 años, cuando empiezas a darte
cuenta de que el aire es maravilloso y hay estrellas en el cielo. A
los 33 años tenia 4 carpetas y dos novelas de esas que son novelas
de intriga y amor, y yo quería ser rica y pensé en escribir de esa
forma, y libros de cuentos, pero lo quemé todo, porque leí un
poema de Kavafis, «Los bárbaros» y dije, nada de lo que he escrito
es lo que quiero escribir y no quiero que nunca nadie publique
estas tonterías que he escrito y la mejor manera es que no existan
y escribí «Itaca».
¿Qué esperamos congregados en el foro?
Es a los bárbaros que hoy llegan.
¿Por qué esta inacción en el Senado?
¿Por qué están ahí sentados sin legislar los Senadores?
Porque hoy llegarán los bárbaros.
¿Qué leyes van a hacer los senadores?
Ya legislarán, cuando lleguen, los bárbaros14,
Quizá lleguen los bárbaros, se puede dejar de legislar y esperar,

pero puede suceder que no aparezcan, hasta que no existan. «¿Y
qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?», se pregunta el autor de
Alejandría, al griego egipcio que como Paca no le dio miedo vivir.
Todo lo que Francisca Aguirre había escrito desde que tenía
quince o dieciséis años hasta que cumplió los 34, se lo llevaron las
purificadoras llamas ceremoniales de un horno de pan donde las
lanzó, como quien envía a su infierno lo que en otro momento
14
Francisca Aguirre llama al poema «Los bárbaros» en un acrónimo habitual
para el poema «Esperando a los bárbaros». Kavafis, Constantino. Poesías
Completas XVI. Traducción de José María Álvarez. Ed. Hiperión. Madrid.
fue su consuelo, y entonces nació su primer poemario y con él la

nueva poeta, Ítaca, que obtuvo el premio «Leopoldo Panero» de
1971, ella tenía entonces algo mas de 40 años de edad, tarde para
empezar si nos fijamos en la media de los poetas de distintas gene-
raciones. Por entonces, y por poner algunos elocuentes ejemplos,
Francisco Brines (Oliva, 1932), dos años mas joven que ella, ya
había publicado cuatro libros15, Jaime Gil de Biedma (Barcelo-
na 1929), un año mayor que Paca, había publicado siete poema-
rios16, José Agustín Goytisolo (Barcelona, 1928) dos años mayor
que Paca, cuatro libros17 o José Ángel Valente (Orense, 1928) más
de seis libros18. Incluso su marido Félix Grande, (Mérida, 1937),
siete años más joven que ella, había publicado, al menos, cinco
libros19. Sea como fuere, con Ítaca Francisca Aguirre puso fin al
purgatorio poético y estrenó otra forma de orfandad que es la de
quedar fuera de su generación literaria, por lo que hubo de crear-
se su propio espacio en el paradigma poético de aquellos años.
Todo arranca de más atrás.
– Los reyes nos trajeron a las tres hermanas, tres libros. En
1944 mi madre fue a la cuesta Moyano y nos compró tres libros,
«El último mohicano»20, «La cuesta encantada»21 y «Nómadas del
norte»22. Creo que «el último mohicano» fue un libro trascenden-
15
Las brasas 1960, Santo inocente 1965, Palabras a la oscuridad 1966 y Aún no
1971.
16
Versos a Carlos Barral, 1952, Según sentencia del tiempo 1953, Compañeros de viaje
1959, A favor de Venus 1965, Moralidades 1966, Poemas póstumos 1968 y Colección
particular 1969.
17
El retorno 1955, Salmos al viento1959, Años decisivos 1961 y Algo sucede 1968.
18
A modo de esperanza1955, Poemas a Lázaro 1960, Sobre el lugar del canto 1963, La
memoria y los signos 1966, Siete representaciones 1967 y Breve son 1968.
19
Las piedras, 1964, Música amenazada, 1966, Blanco Spirituals 1967 y Puedo escri-
bir los versos mas tristes esta noche, 1971.
20
«El último mohicano», (The last of the mohican) novela de James Fernimore
Cooper publicada en 1826.
21
Novelita sobre la que se hizo la célebre película del mismo título (The en-
chanted hill) en 1926, de Peter B. Kynes y James Shelley Hamilton.
22
«Nómadas del norte», novela del autor norteamericano James Oliver
Curwood publicada en 1919.
tal, pero sobre todo yo leí «Alicia en el país de las maravillas»23 y lo

leí con mis hermanas, lo alquilamos por 25 céntimos. Leímos Ali-
cia y descubrimos que un libro era una ventana o una puerta por
la que tú entrabas, salías de un mundo terrible y entrabas en uno
maravilloso. Nosotros decidimos entrar en ese pasillo de acceso a
lo maravilloso que es la literatura.
Francisca Aguirre es, principalmente, una escritora íntima y
personal, machadiana, claro está, por su propia confesión y por
la evidencia de su mundo lírico, que tiene como asunto central
los resquicios de la memoria desde los que recompone la expe-
riencia, la historia convertida en pasado, que se suma a lo coti-
diano vivido o recordado, expresado con un lenguaje coloquial
y directo, aunque no debemos equivocarnos en la apreciación de
este punto, pues su obra es engañosamente coloquial, y con ese
camuflaje ahonda en la metafísica individual, en la mirada hacia
la condición humana, en lo que es verdaderamente trascendente
que es el hecho mismo de vivir y la imposibilidad de desentrañar
sus misterios.
Es un acto de coherencia que la poeta no se deje incluir en la
Generación del 50, a la que pertenece por cronología, aunque no
por la de la edición de sus libros, que hacen de ella una poeta-isla,
nacida, como escritora, en circunstancias excepcionales y con una
biografía llena de singularidades, que confirma que, más allá de
las razones pedagógicas de ordenación de la Literatura, los escri-
tores son de la generación que lo es su obra, no por su estricta
fecha de nacimiento.
– Lo que cuesta hacer un poema —me confesaba— es personal
e intransferible A mi nunca me ha costado, yo he sido siempre
freudiana sin haber leído a Freud. He sido freudiana y antifreu-
diana, me causaba mucha risa cuando oía comentar que todo lo
que pasaba en el mundo tenía que ver con la sexualidad, tanto lo
que tiene que ver con tu padre, con tu madre y tu abuelo, me cau-
23
«Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas» («Alice’s adventures in won-
derland») de Lewis Carroll.
saba risa, seguramente por desconocimiento, pero por otra parte,

desde niña, supe que había que aceptar la realidad porque sino
no se puede vivir. Cuando mataron a mi padre, supe que una de
dos, o me liquidaban a ya nada iba a poder conmigo. Y yo he pro-
curado que nada pueda conmigo.
– Hay otras cosa que también suceden. Como decía Juan Ra-
món Jiménez, hay poemas regalados. De pronto hay un dios be-
nigno que te da un golpe en la frente y te regala el poema. Yo soy
reacia a escribir todos oso días, yo escribo por imperativo cate-
górico. Y nunca relacioné la literatura nada más que conmigo y
yo con ella, luego las publicaciones, el reconocimiento y hasta el
dinero me pareció algo aleatorio. La fama me importa dos pepi-
nos, incluso no me importa. Es más, en poesía y en literatura en
general hay muchas figuras sobrevaloradas. Eso son los avatares.
Hay modas y las modas se dan en política, en vestimenta, en lo
que quieras, pero son modas, solo eso. Piensa que tiraron a la pa-
pelera «El rojo y el negro» de Stendhal…
LA POESÍA DE CLARA JANÉS: SUTILEZA,
INTUICIÓN, SIMBOLISMO, METÁFORA,
VUELO, INTIMIDAD
Raquel Lanseros Sánchez
Universidad de León
No se puede explicar la poesía española de la segunda mitad

del siglo XX y los años transcurridos del presente siglo XXI sin
hacer mención de la personal e interesante obra de Clara Janés.
Poeta de fuerte impulso trascendente, su íntima búsqueda de sen-
tido a través de la expresión poética se adentra en los territorios
de la naturaleza, el cosmos, la ciencia, la psique humana y todas
sus inherentes tensiones y contradicciones. Su incesante indaga-
ción intelectual la ha llevado también a desarrollar una fecunda
labor en el terreno de la traducción literaria, por la cual ha obte-
nido múltiples galardones y reconocimientos, incluyendo el Pre-
mio Nacional de Traducción1 en 1997 por el conjunto de su obra.
Dueña de una inquietud que la empuja a la continua ampliación
de horizontes, Clara Janés ha contribuido abrumadoramente al
diálogo entre Oriente y Occidente a través de la poesía y el es-
tudio del pensamiento y el misticismo. La reelaboración poéti-
ca de lo verdadero está presente en su creación desde el inicio,
de modo que sus versos suponen una suerte de viaje permanente
hacia la esencialidad y la consciencia. Como la propia poeta afir-
ma en una entrevista, la poesía es para ella «una manifestación e
intercambio con el entorno, pasando su expresión por el ritmo
propio» (Lanseros, 2017, p. 190).
1
Ese mismo año 1997 también fue galardonado el entonces Catedrático y hoy
Profesor Emérito de la Universidad de Valencia Antonio Melero Bellido,
por una traducción del griego al español de la obra de los sofistas: Sofistas.
Testimonios y fragmentos (1996). Madrid: Gredos.
238 Raquel Lanseros Sánchez
Clara Janés nació en Barcelona en 1940, hija del editor Josep

Janés y de Ester Nadal. A causa de la profesión de su padre, cre-
ció entre los miles de libros de su biblioteca y asimiló desde muy
niña la Literatura como un hecho natural e imprescindible. Su
afición a la poesía se forja, pues, en la temprana infancia. Estudió
primero en la Universidad de Barcelona —allí fue alumna de José
Manuel Blecua— y, tras la muerte de su padre, en Pamplona, don-
de se licenció en Filosofía y Letras. Posteriormente, continuó sus
estudios en París, obteniendo una Maîtrise en Literatura Compa-
rada en la Universidad de la Sorbona. Su primer libro de poesía,
Las estrellas vencidas, aparece publicado en 1964. Contó con la ayu-
da de Gerardo Diego, amigo de su madre, quien leyó uno de sus
poemas y contribuyó a su publicación. Sobre ese título que inició
su carrera poética, Clara Janés afirma en una entrevista: «Todo
lo que estaba allí sigue. Fíjate en el título, de un modo u otro la
meta eran los astros, era ir más allá. Ahora fundamentalmente leo
libros relacionados con los astros, la física, la naturaleza» (Lanse-
ros, 2017, p. 189).
Es una constante en su obra la presencia del dualismo. La an-
gustia existencial y la aceptación entusiasmada de la vida se entre-
cruzan en sus poemas del mismo modo que lo hacen en la exis-
tencia misma. Como sostiene Evelyne Martín Hernández (1996)
al hablar de su lírica:
La historia —en construcción— de la producción poética de Cla-
ra Janés sigue un camino que va desde la expresión de la ansie-
dad de ser lanzado al mundo hasta la exaltación de la existencia
y de los mensajes claros y oscuros que el mundo comporta. Esta
trayectoria conduce de la nada hacia la materia, del sentimiento
de vacío hacia la plenitud, de la pérdida y la disolución hacia el
logro (p. 340).
En el presente capítulo vamos a comentar concisamente algu-

nos de sus poemas —ordenados cronológicamente de mayor a
menor antigüedad— como modo de recorrido por su itinerario
poético, para tratar de analizar algunas de las características temá-
ticas, léxicas y formales más destacadas en su creación lírica.
La poesía de Clara Janés 239
Comenzaremos con un poema perteneciente a Libro de aliena-

ciones, publicado en 1980. De este libro Rada Panchovska (2002)
afirma lo siguiente:
Libro de alienaciones (1980), forma parte del primer período de su
obra, que corresponde a la primera etapa, femenina tradicional,
de la clasificación de Showalter2. La insatisfacción y la depresión,
el viaje hacia las raíces y la búsqueda de la identidad femenina,
la oscuridad de la angustia existencial, la soledad y las relaciones
difíciles se transparentan aún (p. 448).
Veamos el poema titulado «Madre», poseedor de un fuerte

componente emotivo y simbólico, relacionado con la raíz y el ori-
gen.
Madre
Corta la madre el cordón umbilical,
mas no renuncia al vínculo.
Te empuja a la otredad
pero desesperadamente bebe en tu vida,
pues en ella,
terrible
y mutilada,
su entraña
aún palpita.
¡Qué deuda irreparable la del hijo!
Y sin embargo, a veces, al pasar

la página del libro de los días,
se rasga, fiera, el vientre,
y te envuelve una vez más en su carne
para que no te pierdas,
para que no te mueras
solo,
como un náufrago abandonado al pánico
en el inmenso océano.
2
Rada Panchovska se refiere a la obra de Showalter, Elaine (1985) The new
Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory. New York: Pantheon
Books.
La poeta realiza una encendida defensa de la maternidad, par-

tiendo de la realidad física de la gestación y el parto. Los vínculos
tangibles, como el cordón umbilical, son limitados en el tiempo
y desaparecen. Sin embargo, los vínculos emocionales derivados
de la maternidad no terminan jamás. De este modo, el cordón
umbilical es sustituido por una unión invisible e imperecedera, de
orden espiritual y esencialista, que define la naturaleza de la ma-
ternidad. Muy reseñable es, asimismo, el uso que hace la poeta de
la palabra «otredad». Recordemos que la noción de otredad es ha-
bitualmente utilizada en el campo de la Filosofía y de la Antropo-
logía. Como postura ontológica, la otredad ha sido muy cantada y
estudiada por los poetas, como es el caso de Octavio Paz o Anto-
nio Machado, por mencionar dos en nuestra lengua. En el poema
nos ocupa, la irrupción del término otredad anuncia con brus-
quedad la traumática separación que supone todo nacimiento.
Sin embargo, la madre bebe para siempre de la vida del hijo, pues
su propia entraña se encuentra en ella. Se trata de la única deuda
que no puede jamás ser saldada. Formamos parte del territorio de
nuestra madre mientras estemos vivos. Ella es la verdadera patria
—a pesar de que este término aluda únicamente al padre— y de
ese origen sagrado mana nuestra concepción del mundo, nuestra
lengua —acertadamente denominada lengua materna— nuestras
certezas y nuestro caudal sentimental más hondo. Es importante
también la mención que la poeta hace de la angustia existencial
de estar vivo, de la necesidad de protección que la madre solícita
concede siempre que las circunstancias se lo permiten.
Eros es un libro publicado en 1981, en una década que fue es-
pecialmente prolífica para la producción poética de Clara Janés.
Según Sharon Keefe Ugalde (1993) «Eros forma parte de una serie
de libros, escritos a partir de 1981, en los cuales la jouissance de ser
mujer se manifiesta plenamente» (p. 193). Por su parte, John C.
Wilcox (1992) opina lo siguiente:
Eros, de 1981, es en efecto un canto erótico-sensual al amor des-
de la perspectiva de la mujer. El amor empieza en este texto, no
con ilusión, sino cuando «El hombre y la mujer se reconocen». Y
lo que reconocen es que «la atroz desolación ata sus miembros».
Aunque la hablante lírica aquí busca «un lugar noabismal», sabe

que hay que deshacerse de la esperanza de encontrar dicho «lugar
noabismal» en la prototípica hermosura del joven adolescente.
[…] Así es que en este libro, Eros, una mujer mayor, que es la voz
poética madura de estos poemas, está confrontando su sensuali-
dad adulta y reflexionando sobre sus ventajas y límites (p. 358-59).
Veamos el poema titulado «Estuve con un joven…», que ejem-

plifica precisamente la reivindicación de la carnalidad femenina
en la madurez, así como el libre ejercicio de ese goce adulto que
implica que sea sólo ella misma quien decida sobre su cuerpo y
su libertad.
Estuve con un joven…
Estuve con un joven
y supe al fin lo que era
el violento arrebato, la agilidad vibrátil,
cavidades melosas en la carnosa pulpa
suavemente entreabierta
hasta el linde dehiscente,
el perfecto engranaje,
la densidad precisa de jugos derramados,
la inclinación debida,
la posición exacta,
y la sabiduría del mutismo,
la belleza de un glande.
La adjetivación del poema es especialmente elocuente en este

poema, ya que el lector va a adentrarse en un viaje entre las di-
ferentes connotaciones que desprenden adjetivos tan aparente-
mente similares y opuestos como «violento», «vibrátil», «melosas»,
«carnosa», «entreabierta», «dehiscente», «perfecto», «precisa»,
«derramados», «debida» o «exacta». Todos ellos, sin embargo,
conforman un conjunto erótico de gran armonía, que va descri-
biendo con precisión la intensidad del encuentro del cuerpo del
hombre con el de la mujer. Ese canto a la sexualidad humana se
manifiesta desde el punto de vista femenino, concretamente una
mujer heterosexual cuya solvencia identitaria se atestigua también
mediante la afirmación del deseo.
La función liberadora del erotismo se enfatiza con el encuen-

tro intergeneracional en el cual la mujer adulta seduce a un hom-
bre joven. A través del goce sensorial, la poeta indaga en su propia
identidad, reconociéndose libre y única, sin miedo a la entrega
que siempre supone el encuentro amoroso. La realidad física del
cuerpo se describe con suavidad rotunda: «la carnosa pulpa sua-
vemente entreabierta», «la belleza de un glande». Las imágenes
armónicas y evocadoras que utiliza la poeta sirven para nombrar
la realidad del encuentro carnal de modo directo y natural, sin
necesidad de recurrir a los vagos eufemismos tan utilizados a ve-
ces en poesía para describir las uniones eróticas. En la conforma-
ción simbólica de Janés, el cuerpo adquiere rango numinoso, con
significado y entidad propios.
Es bien conocida la importancia que supuso para la vida lite-
raria de Clara Janés el encuentro con Vladimir Holan, «cuyos ver-
sos me hicieron escribir después de haberlo dejado durante seis
años»3. Efectivamente, tras publicar en 1964 Las estrellas vencidas,
su primer poemario, Clara atravesó un silencio poético que se pro-
longó seis años y que sólo el encuentro con la poesía de Holan fue
capaz de quebrar. Años después, en 1986, la poeta publicó Kampa,
un libro de amor que dedicó a Vladimir Holan. La admiración y
el amor que le suscitaron las ideas y la obra de Holan se encarnan
en un libro cuyo sujeto poético tiene la libertad de reencarnarse
en seres que hubiera deseado ser.
Como ejemplo, veamos el poema «Irremediablemente», conte-
nido en Kampa y que ilustra a la perfección cómo la fusión amoro-
sa genera plenitud, incluso en circunstancias adversas.
Irremediablemente
Mueren las rosas
a pesar de la lluvia.
3
Entrevista personal a Clara Janés, realizada en Madrid el 1 de marzo de
2016. Contenida en Lanseros, R. (2017). Los poetas toman la palabra. La cons-
trucción de la educación literaria en los autores nacidos en posguerra, Madrid, Visor
Libros, 201, p. 190.
Mi corazón doliente
poco alimento
puede cederles ya.
Dame la mano.
Tu agonía
en la mía
logrará ser más fuerte
que el agosto
y teñir con su sangre
ese desesperado
último aliento,
cerrar el grito
que nos lanzan
desde el color marchito
que casi envuelto en oro
amenaza irremediablemente sus corolas.
La imagen de la caducidad de las rosas, símbolo universal de

la belleza, es utilizada en el poema para reforzar la sensación de
fugacidad y brevedad que inevitablemente reina sobre todo lo
vivo. Este pensamiento se realza incluso más con la aparición de
la lluvia, símbolo de la vida que se transmite y se dona, pero que
es en este caso impotente para salvar a unas rosas ya sentenciadas
de antemano, como nosotros mismos. Tampoco nuestra pequeña
voluntad humana es capaz remediar ese triste fin: «Mi corazón
doliente / poco alimento / puede cederles ya.» Sin embargo, el
amor y la solidaridad, únicos valores humanos que pueden lograr
que trascendamos nuestra propia limitada existencia, pueden ven-
cer la agonía, lo efímero de nuestro paso. La poeta dice: «Dame la
mano», y mediantes esas tres palabras sencillas se opera el conjuro
contra la soledad, la indefensión, el desamparo. Aunque la vida
sea breve —irremediablemente— el amor y el apoyo son y han
sido siempre los únicos sentimientos capaces de trascenderla, de
alargarla, de robarle durante unos instantes algo de su irremedia-
ble mortalidad.
Para concluir con esta sucinta exégesis de algunos de los poe-
mas contenidos en libros emblemáticos de la trayectoria lírica de
Clara Janés, hablaremos ahora de Paralajes, un libro publicado
en 2002. El término «paralaje» —utilizado en la Astronomía y
la Física— significa, en la primera acepción del Diccionario de

la Real Academia Española, «variación aparente de la posición
de un objeto, especialmente un astro, al cambiar la posición del
observador». Es pues un término que remite a las diferencias de
percepción que pueden darse, dependiendo sobre todo del pun-
to de observación. Además de la interpretación de la realidad a
través de la contemplación del cosmos, el libro alude a las diferen-
tes apreciaciones que podemos tener según nuestra localización
o punto de vista. Así, no existe una única realidad exterior, sino
cuantas proyecciones de dentro a fuera sean capaces de realizar
los distintos individuos.
Veamos, como ejemplo, el poema «Paralajes», que da título al
libro.
Paralajes
Vimos el cometa
que pasa cada seis mil años.
Las palabras despertaron.
Los oídos se embriagaron
con su clamor sigiloso.
Los ojos fueron cautivos
de su incesante manar,
que entretejía coronas en el aire
con las hebras del misterio.
Y nos recorrió un jardín
de quietud abarcadora
que en el confín del no ser
el puro ser custodiaba.
Vimos el cometa,
lo vimos y lo vemos
porque somos materia
de una estrella muerta
y la luz es su secreto.
¿Oyes esa música
que cruza como la luz la oscuridad
mientras la oscuridad gira
y yo con ella?
¡Con qué fuerza
se abre paso
y llega incluso
a mi lugar más remoto
cercado también de sombras!

Pero el latido
que brota allí
nadie lo oye.
Nadie, como yo, sabe
que existo
y creceré
y amaré
como aman esos brazos
que me sostienen
porque no sé andar aún…
Pero escucha, escucha:
todos los árboles se mecen
en la música.
Y en mi interior
donde un secreto sol
me hace adivinar
el sol secreto
de la oscuridad.
La primera información recibida sobre el cometa, esto es, el

hecho de que pase cada seis mil años, ya sirve para poner al lector
sobre aviso de un hecho relevante: la absoluta excepcionalidad
de la ocasión de verlo. Excepcionalidad que, por extensión, pue-
de ser aplicada al mero hecho de estar vivos y poder contemplar.
El pasado del verbo ver, «vimos», con que se inicia el poema, es
acompañado poco después por el presente, «lo vimos y lo vemos»,
reforzando la idea de unidad temporal, donde no existe pasa-
do, presente ni futuro, «porque somos materia / de una estrella
muerta / y la luz es su secreto.» La música cósmica simboliza el
eterno movimiento de los planetas, que marca el ritmo de todos
los seres vivos: «todos los árboles se mecen / en la música.» El sol,
símbolo de luz y de vida, es a su vez contrapuesto con ese otro
«sol secreto / de la oscuridad», imposible de ser percibido con
los sentidos, pero sí a través del secreto sol que todos llevamos en
nuestro interior. El eco de la creación exterior dentro de nuestra
propia creación interior es uno de los temas esenciales de la obra
poética de Clara Janés.
Bibliografía
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Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 18, 1-2, 193-209.
JANÉS, C. (1980). Libro de alienaciones. España: Ayuso.
— (1981) Eros, Madrid: Hiperión.
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— (2002a). Paralajes, Barcelona: Tusquets.
— (2002b). Los secretos del bosque, Madrid: Visor.
— (2014). Ψ o el jardín de las delicias, León: Everest.
LANSEROS, R. (2017). Los poetas toman la palabra. La construcción de la educación
literaria en los autores nacidos en posguerra. Madrid: Visor Libros.
MARTÍN HERNÁNDEZ, E. (1996). «La matière éclairée dans la lyrique de Clara
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en A. VILANOVA (Ed.), Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de
Hispanistas, 3, (pp. 353-364), Barcelona, España.
CUATRO POETAS DIFERENCIALES DE
LA POESÍA FEMENINA ESPAÑOLA DEL
ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XX
Antonio Rodríguez Jiménez
La poesía española del último cuarto de siglo XX en España

viene marcada por el desafío contra la uniformidad de un discur-
so único pergeñado por un grupo de críticos, antólogos y editores
afines obstinados en resucitar a toda costa la poesía social del me-
dio siglo, que protagonizaron poetas como Jaime Gil de Biedma,
Ángel González, Carlos Barral y José Manuel Caballero Bonald,
entre otros. Aquello fue producto de una reacción contra la poe-
sía esteticista de los Novísimos de los años setenta, representada
espléndidamente por poetas como Pedro Gimferrer, Guillermo
Carnero, Félix de Azúa, Ana María Moix, Leopoldo María Panero
y Vázquez Montalbán, entre otros. Los nuevos poetas pretendían
romper con la moda al uso e imponer su propia voz, pero, por ra-
zones políticas —gobernaba el Partido Socialista Obrero Español
de Felipe González—, a un grupo literario se le ocurrió rendirle
una extraña e inusual pleitesía al poder democrático proponien-
do e imponiendo una mirada a una poesía que tuvo su razón de
ser treinta años antes y no en esos momentos. Algunos editores,
que no se sabe bien si con buena fe o interesados por obtener pre-
bendas del poder a través de subvenciones, ediciones de premios
y asuntos similares, varios antólogos, el periódico influyente del
momento —El País— y algunos personajes que no vienen al caso,
deciden promocionar a toda costa lo que se denominó poesía de
la Nueva Sentimentalidad. Así nació un tipo de poesía que lleva
instalado en su estética hegemónica cerca de treinta años y que
por muchos intentos que haya habido de derrocarla, todo ha sido
inútil. Inmerso el panorama durante décadas en la maldición de
lo que se denominó Figuración expresiva, ésta sería la vista pai-
248 Antonio Rodríguez Jiménez
sajística de un repiqueteo unísono, tan inverosímil como difícil de

contar sin que se tache al que escribe sobre el tema de partidista.
En esa década publicaron entre muchas buenas poetas, Jua-
na Castro, Blanca Andréu, Concha García y María Antonia Orte-
ga, que a pesar de ser las cuatro poetas estéticamente diferentes
poseen unas personalidades líricas arrolladoras y de una calidad
absoluta. Estas poetas fueron atendidas por los críticos y por las
editoriales pero no han obtenido hasta el momento el reconoci-
miento que merecen sus obras.
Juana Castro es cordobesa de Villanueva de Córdoba. Nació en
1945. Pertenecería por edad a la Generación del 70, aunque co-
menzó a publicar sus libros en los últimos veinte años del pasado
siglo, por lo que se la puede emparentar con las poetas diferen-
ciales que no estuvieron adheridas a la poesía de la Experiencia y
lucharon por mostrar su originalidad creativa y su honda fuerza
de pensamiento poético. Castro es autora de una docena de libros
de poesía entre los que destacan Cóncava mujer (1979), Del dolor
y las alas (1982), Paranoia de otoño (1985), Narcisia (1986), Arte
de cetrería (1989), Alta traición (1990), Fisterra (1992), No temerás
(1994), Del color de los ríos (2000), El extranjero (2000), La jaula de los
mil pájaros (2004), o Los cuerpos oscuros (2005), entre otros.
En la obra de Juana Castro puede rastrearse el destino de una
vivencia personal y consciente como mujer que escribe, yendo de
sí misma al mito y de éste al mundo, sin rehuir de sus propias con-
tradicciones: amor, soledad, dolor, realidad y un último intento
de ironía componen sus reincidencias y sus temas. En cuanto a
estilo, asume todas las tradiciones, pero insiste en que ni puede ni
quiere redimirse del legado barroco cordobés, como de la sensua-
lidad de Al-Andalus y de las escritoras que en la historia han sido.
En un repaso a su obra, cabe destacar que Cóncava mujer (1978)
es el inicio de sus primeros versos, que nacen desde esa agudizada
conciencia de ser mujer que la poeta desarrolla especialmente en
esa época. Sus primeros versos son testimoniales, rotundos, de-
finitivos. Este libro simboliza posiblemente el seno materno, el
refugio de su idiosincrasia de mujer. Aquí se produce el vacia-
Cuatro poetas diferenciales de la poesía femenina española … 249
miento, donde alza la voz y grita en defensa de la mujer oprimida,

humillada, olvidada.
Del dolor y las alas (1982) retoma y ahonda su poesía anterior
hacia las simas más profundas de la esencial concavidad maternal
e inaugura, casi con salvajismo, el tema del dolor. Se trata de un
libro elegíaco cuajado de sufrimiento, de ternura y de delicadeza.
En Paranoia de otoño (1985) plantea la superación del vaciamiento
por trascendencia a través de la fusión hombre-mujer. Este libro
es un permanente oleaje, un ir y venir por todas las circunstancias
que motivan los efectos del amor. Enérgico y vitalista —como se-
ñala Nicolás del Hierro (1986)— desesperado a veces, e ilusiona-
do casi siempre, hace, aún en la sufrida derrota, que el sentimien-
to amoroso prevalezca de forma constructiva.
Narcisia (1986) es para la propia poeta la afirmación absoluta
de la esencia femenina por autoposesión y por trascendencia en
el ser semejante, en la unión total mujer-universo. Sobre este libro
dijo el poeta y crítico Antonio Enrique (1987) que se trata de una
obra de singular belleza, habilidad y potencia expresivas, unidas a
una sabiduría notable en la materia temática que suscita. Estamos
ante una obra de esplendor y júbilo, escrita con pasión, con ner-
vio, con rabia. Narcisia es el espíritu femenino. El Universo es mu-
jer. Se desarrolla la fusión de la mujer con la naturaleza y la poeta
la acepta como punto de partida y crea imágenes híbridas de la
mujer con la flora, la fauna y la tierra misma, borrando las distin-
ciones jerárquicas de la creación. En este libro, las flores expresan
metafóricamente el florecimiento del ser femenino y presentan
una reevaluación de la belleza de los órganos sexuales femeninos
(Enrique, 1987).
Arte de cetrería (1989) plantea el derrumbe de la libertad por
la relación dependiente, aunque los pronombres yo-tú-él reciben
exclusivamente la carga de los atributos femeninos. Se trata, sin
duda, de una de las mejores obras de Juana Castro, uno de sus
puntos poéticos culminantes. Con ella obtuvo el Premio Juan Ra-
món Jiménez y se proclamó finalista del Premio Nacional de Poe-
sía. Se dan cita aquí júbilo, dolor, placer, desdicha, vida y muerte.
La esclavitud de la cetrería se traslada al amor y durante todo el

poemario se encuentra el doble discurso, que se inicia en el te-
rreno de la cetrería para trasladarse inmediatamente al territorio
del amor.
Fisterra (1992) inaugura la identificación con la tierra, amada
ahora y percibida no como madre, sino como amante, en una
rememoración de la infancia campesina. La poeta dialoga con su
propio silencio amoroso. No temerás es la bajada a los infiernos, el
recorrido total del amor y la vida hasta la víspera de la consuma-
ción, con un sujeto poemático femenino de las mil caras. Desde
el punto de vista estilístico, se produce aquí una reducción de los
elementos retóricos arcaizantes y las recurrencias reiterativas de
su obra anterior. Agiliza la sintaxis y eleva el tono vivencial. La
mujer aparece en este libro como una exiliada de su propia histo-
ria. La mirada descubre y refleja una figura de mujer que es sólo
hueco, ausencia anhelante de un otro complementario que funda
su existencia.
Juana Castro descubre que la soledad era la condena ineludi-
ble y el amor el único medio para trascenderla. La poeta revela
ahora que la poesía, su poesía busca expresar la singularidad re-
conciliándose con todo el complejo entramado de la vida. Todo
es desentrañamiento y amor.
En los albores de los ochenta del pasado siglo llegó el mila-
gro cuando la poeta Blanca Andréu ganó el Premio Adonais y
la mayoría de los críticos aplaudieron sus versos y profetizaron
que al fin había nacido la poeta de la nueva poesía. Pero Blanca
Andréu era mujer y venía a romper los planes de lo que se estaba
diseñando: una poesía acorde con el nuevo panorama político y
social. Blanca aparecía en los periódicos como una escritora fres-
ca, inteligente, con personalidad arrolladora y que en cualquier
momento se podría salir de control, pues era mujer y no estaba
en las mentes de los diseñadores del nuevo panorama darle el
liderazgo a una dama por muy inspirada que estuviera y por muy
bien que manejara la pluma.
Blanca Andréu nació en La Coruña en 1959. En su trayectoria

cabe destacar dos importantes premios: el Adonais, por De una
niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall y el Premio de
Poesía Mística Fernando Rielo, por su segundo poemario, titula-
do Báculo de Babel. Blanca Andréu es realmente la poeta que en
los años ochenta soliviantó el panorama poético español con una
obra fresca, diferente, original y sobre todo por su temperamento
impetuoso, por su poesía abrasadora. Se convirtió en modelo a
seguir de innumerables poetas, pero la trama estaba preparada de
antemano. Ya se estaba diseñando el lobby de la poesía neorrealista
y la aparición de Andréu rompía todos los esquemas de los poetas
que pretendían perpetuarse a través de los viejos diseños renova-
dos. En ella hay, además de los elementos oníricos procedentes
de las vanguardias, cierta influencia del Lorca de Poeta en Nueva
York. También se aprecia la presencia de la obra de Manuel Álva-
rez Ortega y de la influencia en éste de los poetas europeos, de
los que ella reconoce haber bebido el culturalismo de sus prede-
cesores inmediatos como Guillermo Carnero y Pedro Gimferrer.
Es indudable la influencia de los venecianos, como puede leerse
en las retahílas constantes de referencias a ciudades, a lugares, a
escritores. Blanca Andréu significa la evolución lógica de la poesía
española de los años 80, que habría avanzado con sus diferentes
ramas y estéticas, y lo que se impuso —la poesía figurativa o de
la nueva sentimentalidad— fue la involución, la inmersión en la
negación de la creatividad y de la originalidad poética. A Blanca
Andréu la silenciaron las circunstancias, pero sobre todo algunos
críticos y poetas de aquel momento. El tema lo analiza muy acer-
tadamente la profesora de la Universidad de Almería Isabel Navas
Ocaña (1999) en un largo y esclarecedor artículo titulado El sueño
oscuro: La poesía de Blanca Andréu y la crítica. Recuerda la profesora
Navas que el propio Luis Antonio de Villena en 1986 consideró
a Blanca Andréu el punto de arranque de una nueva generación
poética llamada «Postnovísima», aunque rápidamente se apre-
suró a negar el grado de representatividad que en principio le
había dado. Era evidente que De Villena rectificaba por razones
que se desconocen, por eso dijo que aquello fue un espejismo en
cuya génesis se conjugaron factores de diversa índole, como que

Andréu ofrecía una imagen juvenil casi tópica y por constantes
alusiones al mundo de la droga y además, su libro De una niña de
provincias…, al entroncar con el surrealismo, parecía distanciarse
considerablemente de la poesía precedente, sobre todo de los no-
vísimos, afirmación totalmente incierta. La profesora Navas dice
que a la altura de 1986, seis años después de la aparición de De
una niña de provincias…, el hechizo chagalliano y surrealista de
Blanca Andréu parece haberse esfumado. La ruptura que Andréu
protagonizara y que en 1980 pareció tener un carácter representa-
tivo, quedará ahora relegada por Villena a una simple posición in-
dividual. De hecho, dirá que los postnovísimos no rompen con la
segunda hora novísima sino que la continúan. Son justamente la
tradición clásica y la poesía minimalista o del silencio sus puntos
de referencia fundamentales. Por eso, «la obra poética de Blanca
Andréu, tan lejos de las tendencias mayoritariamente aceptadas
por otros poetas de su promoción, no puede ser catalogada sino
como una más entre las llamadas vías de la diferencia, que ven-
drían a refrendar esa máxima archiconocida sobre la excepción
de la regla» (Navas, 1999).
Desprestigiar la poesía de Blanca Andréu argumentando los
elementos surrealistas que aparecen en su obra es casi pueril, por
no decir manipulador. Pues hay elementos oníricos en poemas
de Pedro Gimferrer, de Antonio Martínez Sarrión o de Leopol-
do María Panero. La profesora Navas recuerda cómo los propios
Novísimos rescatan del olvido a poetas que habían enarbolado la
bandera de la vanguardia durante las décadas del cuarenta y cin-
cuenta, tales como el Grupo Cántico de Córdoba y el Postismo.
Los propios Novísimos no dudan en reivindicar a Alejandro Ca-
rriedo y Miguel Labordeta, a Carlos Edmundo de Ory y a Eduar-
do Chicharro. Además, el punto de conexión entre Novísimos y
Blanca Andréu puede verse en su primer libro donde cita a Rilke,
Rimbaud, Villon, Garcilaso, Juan Ramón Jiménez, Saint-John Per-
se, Virginia Wolf, Mozart, Bach, etcétera, que le corta los argu-
mentos esgrimidos a Villena. Insiste la profesora Navas en que
ella misma llamó la atención en 1993 sobre lo erróneo de algunos
planteamientos de críticos como José García Martín o Felipe Be-

nítez Reyes, que desacreditaban constantemente la obra de An-
dréu argumentando que el surrealismo no era una novedad en la
década de los ochenta, cincuenta años después de su nacimiento.
Pero tampoco lo era, y mucho menos aún, recoger la antorcha de
la tradición clásica y menos aún la poesía realista importada de los
años cincuenta, que forma parte de lo que ellos defendían.
Por tanto, Andréu viene a ser la resistencia, la rebeldía con la
tendencia dominante que instalaban en aquellos momentos los
poetas de la tendencia hegemónica (Experiencia) con la colabo-
ración inexplicable de poetas y críticos como Luis Antonio de Vi-
llena o José Luis García Martín, el primero por pertenecer a una
estética opuesta a la realista y convertirse en incondicional, y el
segundo por haber mostrado en sus principios una independen-
cia radical —su revista Jugar con fuego era el ejemplo— y haberse
doblegado a los cánones provenientes de la poesía dominante.
Pedro Provencio hablaba en sus artículos de mediados de los
90 de grupos de resistencia y se refería a Jorge Riechmann, Luisa
Castro, Blanca Andréu, José María Parreño o Juan Carlos Suñén
y relegaba a Antonio Enrique, María Antonia Ortega, José Lupiá-
ñez y varios más que habían organizado y puesto en marcha la
verdadera resistencia tanto ética como estética, sin olvidarnos de
teóricos como Pedro Rodríguez Pacheco o Pedro Jesús de la Peña,
que aunque de la generación anterior estuvieron ahí constante-
mente tratando de aplicar unos grados de cordura a la situación
imperante.
En los primeros versos publicados por Andreu hay alucinación
y locura, hay ritmo demoníaco y una gran poeta detrás, de carne
y hueso. Está la herencia de la generación precedente y la de los
grandes poetas del 27 y la vanguardia. Hay una pizca de locura de
Rafael Alberti, está la genialidad de Vicente Aleixandre y la hu-
manidad de Federico García Lorca perdido en las calles de Nueva
York. El poema forma parte de un todo que recuerda al Arthur
Rimbaud de sus primeros años y que es solo igualable y compren-
sible por aquellos que escribieron libros geniales a sus veintipocos
años, como puedan ser Claudio Rodríguez o Pere Gimferrer. Y

eso molesta si se trata, además, de una mujer en los años en que la
poesía todavía era del reino de los hombres.
Luego seguirán Báculo de Babel, donde hay una alteración del
planteamiento inicial de escritura desbordante, aunque muy
atractivo. También es muy destacable su tercera obra, titulada El-
phistone, donde utiliza un lenguaje más completo y con un periodo
sintáctico más comprimido, en el que la imagen es la protagonis-
ta. Posteriormente se publicaron El sueño oscuro (1994), que reco-
pila los poemas escritos entre 1980 y 1989; luego vendría La tierra
transparente (2002), y, posteriormente, Los archivos griegos (2010),
en el que rinde homenaje al mundo griego, y al mismo tiempo,
recuerda su infancia.
Los que atacaron a Andréu lo hicieron sin conocimiento de
causa, sin haber leído verdaderamente sus versos, los que la defen-
dieron gozaron con su poesía. A Blanca Andréu y a sus versos hay
que afrontarlos sin complejos y se hallarán con una de las poetas
más auténticas y originales de la poesía española contemporánea,
pero sobre todo es una voz tan genuina como diferencial.
Por su parte, Concha García descubrió en las calles de Monte-
video que «la poesía es una práctica en el caminar que renueva
la imaginación y paso de un estado de extrañamiento a otro de
melancolía. No se puede escribir cuando la mirada es tan intensa.
La intensidad se despliega y hay que revisar los viejos conceptos
para que sus resonancias no extiendan un manto de repeticio-
nes. El pensar renovándose en estos paseos, como se renuevan
los cielos cada día. Vuelvo a preguntarme: ¿será real?, y al oído
me interroga otro verso de Elisabeth Bishop de nuevo que dice:
¿Debí quedarme en casa dondequiera que ésta se encuentre?» Sus
visitas a Uruguay o a la Patagonia han cambiado la forma de pen-
sar y de escribir de esta poeta cordobesa afincada en Barcelona
desde hace varias décadas. Con voluntad férrea e incomprensible
al principio, impuso su manera de escribir y pasado un tiempo los
críticos empezaron a entender sus movimientos, su sintaxis, el eco
dolorido de sus versos.
Concha García ha publicado poemarios como Por mí no arderán

los quicios ni se quemarán las teas (1986), Otra ley (1987), Ya nada es
rito (1988), Desdén (1990), Pormenor (1992), Ayer y calles (1995),
Cuantas llaves (1998), Árboles que ya florecerán (2001), Diálogos de
la Hetaira (2003), Lo de ella (2003), Acontecimiento (2008), Ya nada
es rito y otros poemas (1987-2003) (2007), El día anterior al momento
de quererle (2013) y Las proximidades (2016). Al principio todos ha-
blaban de ruptura porque no se entendían fácilmente los versos
de Concha García. Ella misma recuerda el choque que producía
su obra incluso entre sus coetáneos. Desde Estados Unidos la his-
panista Sharon K. Ugalde (1995) atinó al respecto de la ruptura
que su poesía provocaba en ese momento cuando analizaba sus
primeros libros: Otra Ley (1987), Por mí no arderán los quicios ni se
quemarán las teas (1986), Ya Nada es rito (1988) y Desdén (1990). En
aquella época la investigadora dijo que «la poeta forja su visión a
partir del desdén íntimo que siente por todo un sistema socio-psi-
cológico patriarcal que prescribe un comportamiento femenino
sofocante para la mujer» (Keef Ugalde, 1995).
Todos los estudiosos de su poesía coinciden en que Concha
García realiza, sobre todo en sus primeros libros, una profunda
labor de demolición y reconstrucción del lenguaje poético, cons-
ciente de que ése es el principal problema que tiene que afrontar
cualquier identidad, sea en el ámbito individual o, más claramen-
te aún, en el ámbito social. Somos lo que decimos (lo que decimos
ser), o lo que nos hacen decir.
Su poesía, al final, se ha transparentado, como si un cristal a
fuerza de rozarlo se hiciese tan fino que apenas se percibiera su
presencia. Su discurso se ha esencializado, incluso los poemas han
adoptado un carácter minimalista. Lo trascendente puede ser pre-
parar una taza de café. El poeta es consciente de su insignificancia
como ser humano. Concha García ha saldado sus cuentas con su
propia existencia porque sabe que «existen mil formas de reha-
cerse/ si los posos descansan largos días». El acontecimiento pue-
de consistir en ir a comprar tabaco o mirar unas flores mientras se
ama intensamente. Aunque la lectura de esos instantes puede pro-
ducir el gozo a través de la belleza de los versos. Concha García
demostró desde el primer instante que era una poeta diferente y

de una calidad extraordinaria. Ahora, treinta años después de que
publicara sus primeros poemas, lo certifica.
Por otro lado, María Antonia Ortega ha dicho que «la poesía
es el único conocimiento que no llena mi corazón de soberbia
porque está escrita con el oído del músico», y que «el poeta no
escribe, inscribe; a lo que me atrevo a añadir ahora que poeta es
el que es capaz de sentir de manera espontánea, y quizá como una
pasión, la igualdad esencial entre los seres humanos. El político
y el poeta se parecen en que ambos se proponen transformar el
mundo y la realidad, pero difieren en que, si el primero debe con-
quistar para ello el poder, la mayoría absoluta, el segundo tendrá
que renunciar a lo mismo para alcanzar su horizonte; y su soledad
valdrá más y será más eficaz que la mayoría abrumadora. La pa-
labra del poeta es en cierta medida profética, por eso tiene y da
la sensación de que no pertenece del todo a su época» (Ortega,
2013). María Antonia Ortega es la voz profética de una genera-
ción. Simboliza la Diferencia por excelencia. Estuvo en primera lí-
nea a la hora de denunciar a los poetas dominantes y excluyentes
de los 80 y se rebeló junto a algunos miembros de su generación
para luchar contra el discurso único.
Ortega es un ejemplo indudable de poeta diferente y singular
como puede apreciarse en sus versos, que sobresalen con brillo
de lo que se hacía en los años ochenta y hoy es una de las poetas
más destacadas de dicha generación, como lo han corroborado
investigadoras de la talla de Marta López-Luaces o Diana Cullell,
entre otras.
María Antonia Ortega ha publicado libros de poesía como Épi-
ca de la soledad (1988); La viña de oro (1989); Descenso al cielo (1991);
El espía de Dios (1994); Sí, Antología poética o La existencia larvada
(1998); Junio López (1999); La pobreza dorada (2003); Poema alemán
(2003); Disgresiones y rarezas. Postales, recuerdos, souveniers (2007); El
pincel fino / A dreaming woman (2010), La vida intranquila (2016) y
Cuaderno de Liverpool (2016).
Diana Cullel (2010, pp. 163-190) sostiene que en la persona-

lísima y enigmática poesía de María Antonia Ortega los ojos y la
mente lectora hallan una estructura que va enriqueciéndose con
el paso del tiempo y la progresiva sucesión de sus obras.
Épica de la soledad es un libro visionario, en el que aparecen ele-
mentos surrealistas con una temática clásica como la soledad, la
tristeza, el sueño o la vida. Pero se trata de un irracionalismo bien
diferente al que marcara unos años antes Blanca Andréu. Sobre
Descenso del cielo (1991) escribió Florencio Martínez Ruiz (1991)
que María Antonia Ortega siempre ha tenido claro lo que quería.
Pero en este libro convierte en emblemática su poesía vital, que
en absoluto se subroga en lo biográfico, para convertirse en expe-
riencia de la poesía. Vive como escribe: ése es, como podrá apre-
ciarse, el mejor principio de identidad. Al margen de la tradición
realista, pero sin desconectarse del todo de los pensamientos y
sentimientos, Descenso al cielo es una reconciliación de las antítesis
orteguistas. El lirismo, hasta cierto punto visionario y surreal de
sus primeros libros, encuentra una vía sublimada que mantiene
los estímulos existenciales y cordiales. «María Antonia Ortega se
coloca entre la media docena de las poetisas vedette de la genera-
ción de los ochenta. Su calado lírico se equipara —y aun supera
en la ductilidad imaginativa y sutil de sus poemas— a una Blanca
Andréu, a una Ana Rossetti. Con ello gana por muchos cuerpos
de ventaja a tanta diosa blanca desmadejada. No sólo ha hecho una
impecable evolución dentro de su obra, sino que ha dado sentido
a la posmodernidad dubitante» (Martínez Ruiz, 1991). Con estas
premisas, María Antonia Ortega quiere borrar las fronteras esté-
ticas y las fronteras sociales con su poesía. Se trata de un conjuro,
que ofrece la felicidad en función de su brevedad.
Estas cuatro poetas cabalgan independientes para ofrecer a los
lectores obras de calidad extraordinaria, no sometidas a las reglas
de esa monstruosidad que llaman mercado y que alcanza también
a la poesía. Están ajenas a las escuelas, a las corrientes en boga, a
todo lo que huela a clonicidad y mal gusto. Ahí están sus libros,
que los podemos abordar desde el punto de vista crítico o desde el
ámbito del goce por la lectura, por la buena literatura.
Bibliografía
ENRIQUE, A. (21-3-1987). Narcisia, de Juana Castro. Sur Cultural.
HIERRO, N. del (octubre, 1986). Paranoia en otoño. Prometeo: Madrid.
NAVAS OCAÑA, I. (1999). «El sueño oscuro: la poesía de Blanca Andréu y la
crítica». Corner, volumen 2.
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Antonia Ortega. Recuperado de http://plinto.blogspot.mx/.
CULLEL, D. (2010). La poesía de la experiencia española de finales del siglo XX al XXI.
Madrid, España: Devenir.
MARTÍNEZ RUIZ, F. (25-10-1991). Descenso al cielo. ABC.
«MI HUMILLACIÓN FUE UN MILAGRO
DE INSPIRADA POESÍA DISIDENTE».
ISLA CORREYERO Y LA ANTOLOGÍA
FEROCES
José María García Linares
De cuatro será la constelación de autores que orienten nues-

tros pasos en este acercamiento a la figura de Isla Correyero.
Como comprenderá el lector, no podremos sino apuntar unas
breves notas que en absoluto pretenden dar cuenta de toda la
obra de nuestra poeta, pero sí sugerir posibles lecturas, itinera-
rios, quizá, poco transitados. Empezaremos, pues, con una cita
de Tabarovsky (2010: 122) que irá cobrando sentido conforme
vayamos avanzando:
Los escritores que escriben para la academia no conocen otra
meta, ningún otro lugar que el campo literario, ningún afuera. La
idea de que la literatura se realiza en una comunidad imaginaria,
en un destiempo, en la imposibilidad radical, en la soledad, en el
malentendido, les es totalmente ajena.
La siguientes palabras son de Pierre Bourdieu, recogidas por

Enrique Falcón (2007: 9):
Los escritores y los artistas podrían desempeñar en la nueva divi-
sión del trabajo político […] un papel insustituible: otorgar fuer-
za simbólica a través del arte a las ideas y los análisis críticos, y dar
una forma sensible a las consecuencias invisibles de las medidas
políticas inspiradas en las filosofías neoliberales.
En tercer lugar, la cita de Arnold Hauser con la que se abre

el capítulo I del volumen Poesía y Poder del Colectivo Alicia Bajo
Cero:
El criterio de la fecundidad de un arte comprometido no estriba
en la solución de crisis y conflictos, sino en combatir la ilusión de
260 José María García Linares
que, en medio de los peligros y bajo el signo de la catástrofe, toda-

vía se sigue viviendo en un mundo sin peligro alguno.
Por último, creemos fundamental para este análisis las palabras

del poeta Paul Celan (1999: 481), cuando escribe: «La realidad no
está dada, la realidad exige que se la busque y logre».
La razón de comenzar con estas cuatro voces no es otra que
la de ofrecer ciertos puntos de referencia que puedan facilitar el
acercamiento a una poeta de difícil encaje como es Isla Correye-
ro, en tanto en cuanto la historiografía literaria de los últimos 25
años se ha empeñado en oscurecer y simplificar, quizás norma-
lizar, una poética que, sin embargo creemos luminosa, certera y
coherente. Tildada de maldita no sólo por algunas de sus temá-
ticas (Balcells, 2008: 126), sino también por la fortuna dispar de
publicaciones y proyectos editoriales, su obra parece hoy prisio-
nera de etiquetas y de moldes que son incapaces de mantenerla
firme y sujetarla. Escurridiza, inquieta, profundamente incómo-
da, la poesía de Correyero discurre por los márgenes de la poesía
española contemporánea, a pesar de los continuados intentos de
reconducirla al redil académico y oficialista. Las aproximaciones
críticas a su trabajo no son muy numerosas, dedicadas en su ma-
yoría a la caracterización en general de la llamada poesía escrita
por mujeres, en las que su obra queda posiblemente neutralizada,
diluida en un maremágnum de nombres y temáticas que, con la
sana intención de ofrecer una muestra completa y bien sistema-
tizada de muchas de las autoras, acaban reduciendo los versos de
Correyero a tópicos y preocupaciones comunes entre buena parte
de estas escritoras.
Quizás uno de los acercamientos más valiosos sea el de la anto-
logía Ellas tienen la palabra (Benegas y Munárriz, 1998: 302-394),
puesto que nos ofrece la poética de Isla Correyero de su puño y
letra. Además de la bibliografía que recogen los antólogos hasta la
fecha de publicación de la antología, como Cráter (1984), Lianas
(1988), Crímenes (1993), Diario de una enfermera (Premio Ricardo
Molina, 1996), es autora también de La pasión (Finalista del Pre-
mio Mundial de Poesía Mística Fernando Rielo, 1998), Amor tirano
«Mi humillación fue un milagro de inspirada poesía disidente» 261
(Premio Hermanos Argensola 2002, publicado en 2003), Género

Humano (2014) que contiene una edición ampliada de Diario de
una enfermera y Occidente, y Hoz en la espalda (2015). Sin embargo,
y a pesar de ser autora de una obra tan extensa y de una calidad
que no admite discusión, Isla Correyero ha alcanzado su mayor
renombre por ser la antóloga de Feroces. Radicales, marginales y he-
terodoxos en la última poesía española, publicada por la desaparecida
editorial DVD en 1998, uno de los libros más significativos de fina-
les del siglo pasado por lo que supuso como instrumento visuali-
zador de otros nombres y otra manera de hacer poesía diferente a
la, digamos, oficial y canónica, esto es, la poesía de la experiencia.
Es precisamente el éxito de esta compilación el que acabará
devorando las distintas vetas y variadas direcciones de la poesía de
Isla Correyero que, aunque no figura en la nómina de autores, a
partir de este momento pasará a ser considerada por gran parte
de la crítica como una más de los «radicales, marginales y hetero-
doxos». Por eso decíamos al principio que su figura tenía difícil
encaje, puesto que ha sido situada automáticamente al lado de los
autores por ella seleccionados, cuando lo cierto es que una carac-
terización de este tipo vuelve a simplificar la extraordinaria labor
poética de Correyero. Véase, si no, la detallada lectura que realiza
Crespo Massieu (1997: 110-121) de una de sus obras fundamenta-
les, Diario de una enfermera.
En la poética que Benegas y Munárriz recogen de la autora,
Correyero señala algunas cuestiones básicas para comprender su
quehacer poético:
Se necesita desesperación para vivir. Una portentosa alteración al
filo de la ferocidad y la tragedia. Se necesita un estremecimiento
que tense la cuerda de vivir […]. Para escribir, aún más se ne-
cesita la desesperación […]. Se necesita, como dijo Yeats: “Que
el poeta cante con tales aires que creamos que tiene una espada
en el piso de arriba… que la pasión del verso surja del hecho de
que los actores están conteniendo la violencia o la locura, conte-
niendo la pasión histérica. Todo depende de esa capacidad global
de contener” […]. Necesitamos que los limpios de corazón y de
escritura acaben con la plaga de los perversos y los mercaderes,
que escriban los limpios y los voladores con su única inocencia
natural y sean salvados de las garras criminales de la impaciencia.

Se necesita la conciencia de la desesperación […]. Se necesita la
desesperación para mirar, para encerrarse, para abrir los oxíge-
nos, para crear y para desobedecer. Para amar desesperadamente
y para obtener la única dulzura de la Naturaleza […]. No habrá
comodidades para el desesperado […]. Sólo búsqueda, incerti-
dumbre, desasosiegos, decepciones, sombras y más sombras dife-
rentes […]. No hay ninguna recompensa. Es un camino solitario
y altísimo.
Decantarse por la soledad y la desesperación va a suponer la

construcción de una mirada, de un sujeto poético que da cuenta
de determinados territorios de la realidad que se levantan des-
de el momento en que la voz poética consigue nombrarlos, y he
aquí una de las claves de parte de la poesía de Isla Correyero,
que fluctúa entre lo que no debe ser dicho y lo que no puede ser
dicho, como apunta Crespo Massieu (1997: 111). En Crímenes, por
ejemplo, la voz poética canta desde el horror, desde lo sangriento,
desde la experiencia brutal de la violencia cotidiana, como en el
poema «A setas», dejando en evidencia que el horror habita en
nosotros y somos nosotros los responsables del mismo. Violencia
que se muestra como espectáculo y que nunca debería ser materia
de poesía: «Cabizbajo, le di tres golpes secos:/ uno en la nuca, dos
en la mandíbula. / Cayó marfil, tornado a mi mirada. / Quise sus
ojos, cada vez más fijos. // Los recogí en mi cesta, crudos, frágiles,
/ envueltos en un kleenex sonrosado». Frente a ese libro, Diario de
una enfermera, donde la protagonista tratará de decir aquello que
no puede ser dicho, es decir, nombrar la muerte, pero siempre
como la muerte del otro, como realidad imposible de remitir a la
experiencia propia. La desesperación se materializa en Diario…
a través de la enumeración de seres desafortunados: el loco, la
vieja moribunda, el alcohólico, el demente o el drogadicto, entre
otros, así como el estremecimiento que produce la muerte de un
padre, la de una hija, la de un niño pequeño. En ese no-lugar
que es el tránsito entre la vida y la muerte, la atmósfera se torna
azulada, tal vez por la imposibilidad de nombrar la inexistencia, y
las palabras se enfrían, las voces se van silenciando. El hospital se
llena de «lágrimas azules», de «luz violeta», de «cristales turbios»,
de «vientos negros de la fatalidad», de «los azules momentos del

invierno».
En su poética Correyero señala, además, que se necesita esa
desesperación también para «amar desesperadamente y para ob-
tener la única dulzura de la Naturaleza». Amor tirano continúa por
esa senda ofreciendo las diferentes caras de la experiencia amoro-
sa. El amor se representa ahora desde una perspectiva femenina
no como ámbito de goce o satisfacción, sino de desequilibrio, vio-
lencia, vértigo, exceso, humillación, como señala Varela-Portas de
Orduña (2007: 466). Para Keefe Ugalde (2006) las poetas:
al indagar el amor y el deseo dan un paso adelante en el proceso
de auto-descubrimiento y participan en la creación de posiciones
de la mujer-sujeto desconocidas en la lírica de siglos anteriores.
Predomina un sujeto erótico activo, una voz de mujer que cele-
bra los placeres corporales […]. Es posible aludir al cuerpo de la
mujer y nombrar lo que siempre se había mantenido escondido,
la vulva.
Recordemos que en Amor tirano están dos de los poemas más

reconocidos por la crítica, «Coño azul» y «Terciopelo azul», tex-
tos que, según Varela-Portas de Orduña (2007: 467) «lanzan una
mirada al sexo del yo que habla (“mi coño”) y buscan definir sus
características, su esencia, su comportamiento, rayando incluso la
personificación». Si «Terciopelo azul» indaga en un coño «pro-
fundo y despierto», inscrito en una relación amorosa positiva,
«Coño azul» trata de un sexo «aislado del amor», inmerso en la
soledad y el desamparo. Por eso «Terciopelo azul» es un poema
tan significativo para Escaja (2009: 379), porque representa la fase
de celebración y el alumbramiento dentro de la teoría de la re-
fracción que propone: Herencia-Fractura-Celebración. Es este un
libro, Amor tirano, que ejemplifica a la perfección algunos rasgos
señalados por la crítica (Balcells, 2007; Nadales, 2010): el uso del
verso libre, empleo de la ironía, léxico rompedor y fractura sintác-
tica, búsqueda de la identidad, construcción del libro como poe-
ma unitario (algo que ya se había dado en obras anteriores), etc.,
recursos, algunos de ellos, periféricos al código poético común y
que coinciden con lo expuesto por la autora en la presentación
de Feroces (1998: 7) como rasgo definitorio de una forma de hacer

poesía: «Poseen el idioma universal de los extraños, de los agita-
dores, de los desobedientes, de los limpios de corazón y de escri-
tura, de los desesperados, de los de humor acre y escéptico, de
los dulces, de los ardientes, de los avasallados y de los invertidos».
Como puede comprobarse, coincide en algunos aspectos con lo
expuesto en su poética, tal y como hemos recogido más arriba.
En la antología Voces del Extremo. Antología 1999-2011, Antonio
Orihuela, su editor, rememora un momento que nos parece rele-
vante para nuestra exposición porque marca el origen de lo que
fueron y son hoy los encuentros de Voces: «Voces del Extremo se
había tramado, entre la noche y el humo, junto a Uberto Stabile,
Luis Felipe Comendador y algunos otros amigos tras el éxito edi-
torial de Feroces que, al fin y al cabo, no hacía sino recoger gran
parte de las cosas que ocurrían en Edita». Es en uno de esos Edi-
ta, Encuentros de Editores y Escritores Independientes, en donde
Isla Correyero conoce un ambiente poético y artístico al margen
de lo que se estaba haciendo en España en esos años finales del
siglo XX, y es ese encuentro, esos artistas que allí conoce, el que
la anima a compilar su Feroces que, a su vez, será un impulso más
para que nazca Voces del Extremo, que desde 1999 se convierte
en un encuentro autónomo con respecto a Edita, que no tenía ya
capacidad para dar cabida a tantas propuestas poéticas diferen-
tes. Es más, la propia Isla Correyero participa como poeta en la
primera edición de Voces con un poema absolutamente repre-
sentativo titulado «Todos nosotros»: «Todos nosotros. / Los que
nacimos rechazando la política y las leyes. / Los orgullosos. / Los
que sabíamos / que extraían de nuestra percepción la libertad. /
Todos nosotros. / Que crecimos en pueblos y ciudades aún azules.
/ Que fuimos incalculables niños instintivos y lunáticos. // Todos
nosotros. / Viajeros. / Los que atravesamos la oscuridad del sexo
y las habitaciones. / Los buscadores de belleza. / Los que proba-
mos las exóticas sustancias y vivimos en el cine y en la noche. //
Todos nosotros. / Generación, tribu, / conjunto de perdedores
que imaginamos que la ruina era el más alto honor. // Todos no-
sotros. / Los desterrados ahora de aquel grupo. / Los olvidados,
los oscuros, los ausentes. / Los abandonados y los destruidos. //

Todos nosotros. / Los que ya no soñamos. Los compradores de
todo. / Los arrasados por el dinero y por las guerras».
Marta Ferrari (2008: 45) señala que toda antología incide di-
rectamente en la confirmación de una historia literaria1 y cita las
palabras de Marrero Henríquez cuando afirma que las servidum-
bres que este tipo de textos tiene con la sociedad y con la cultura
son reveladoras de todas las tensiones que lo rodean. Ya Vicente
Luis Mora (2006: 172-182) había advertido de las utilizaciones
que suelen hacerse de las antologías poéticas, entre ellas el de
normalización. Más recientemente (2016: 54) insiste el mismo crí-
tico en que cualquier antología es un ejercicio de poder y que, a
pesar de la obviedad de esta afirmación, el poder puede utilizarse
«para cerrar libertades estéticas o para abrirlas», argumento deci-
sivo para nuestro análisis, porque será este un aspecto fundamen-
tal a la hora de diferenciar Feroces de la intención canonizadora de
numerosísimas antologías poéticas con respecto a la poesía de la
experiencia.
También Miguel Casado (2005: 32) pone el foco de atención
en cómo estas antologías son utilizadas por la historiografía lite-
raria para establecer una lista canónica. La delimitación de ese
canon «se efectúa mediante la publicación de una antología
acompañada de un prólogo esquemático destinado a justificarla»,
abundando cada vez más en ese método generacional siempre
obsesionado por perpetuar ciertos nombres por encima de otros
muchos.
1
Para Ferrari (2008: 42) «la relevancia de un censo antológico radica, so-
bre todo, en que arroja invalorable información sobre los modos de leer,
los modos de conservar y legitimar[…], los modos en que las antologías
contribuyen al establecimiento de un canon estético, esa visibilidad que se
pretende excluyente pero que es una construcción social más, asentada en
un consenso, muchas veces, acrítico. En verdad, los autores de las antologías
suelen pedir perdón por casi todo —no casualmente, alguna vez, se le ha
llamado «el género de la disculpa».
Entre los años 80 y 90 asistimos a una proliferación exagerada

de antologías poéticas gracias a las cuales se va a canonizar una
estética poética concreta y, a partir de dicha canonización, a nor-
malizar un tipo de discurso literario. No vamos a insistir en ello.
La bibliografía al respecto es cuantiosa2.
La poesía de la experiencia se convierte en el discurso poéti-
co oficial que se va afianzando progresivamente gracias a facto-
res institucionales e ideológicos, factores de poder, tales como la
proliferación de poetas-profesores, la convocatoria y fallos de pre-
mios de poesía poco transparentes3 y la presencia en los medios
de comunicación, bien a través de críticos en suplementos cultu-
rales, bien por la participación directa de estos poetas que pasan a
engrosar la nómina de colaboradores de diarios y tertulias.
Sin embargo, como sostiene Crespo Massieu (2007: 74-75),
otras prácticas críticas y experimentales, aun condenadas a la mar-
ginalidad, no van a renunciar a dar fe del tiempo que les ha toca-
do vivir. Desde finales de los años 80 y durante toda la década si-
guiente aparece toda una serie de textos clave situados frente a esa
poesía normalizadora y normalizada. Cántico de la erosión (1987) y
Cuaderno de Berlín (1988), ambos de Jorge Riechmann, El gallo de
Bagdad (1991) de Fernando Beltrán, La poesía ha caído en desgracia
(1992) de Juan Carlos Mestre, La marcha de los 150.000.000 (1994)
de Enrique Falcón, El demonio te coma las orejas (1997) de David
González, los textos de Eladio Orta y Antonio Orihuela que em-
piezan a visibilizarse por estas fechas, así como colectivos como
Alicia Bajo Cero, Voces del Extremo o colecciones de poesía como
Hoja por ojo en Valencia, Crecida en Huelva, etc. Una poesía in-
surgente, políticamente comprometida, cuyo objetivo es el de de-
2
Véanse, entro otros, Bagué Quílez (2006, 2008, 2010), Colectivo Alicia Bajo
Cero (1997), Ferrari (2008), Iravedra (2002, 2006, 2010, 2014), Prieto de
Paula (2016), Santamaría (2008), Scarano (2015)
3
Durante años el blog anónimo Crítica poética Addison de Witt se ocupó de
desvelar conexiones entre ganadores y jurados, relaciones de amistad, ma-
nipulaciones en los premios literarios, etc. El enlace es www.criticadepoesia.
blogspot.com.es
cir las catástrofes de la historia, y es aquí en donde debemos situar

la antología Feroces, de Isla Correyero. La publicación de este libro
provoca enseguida la reacción, digamos, del aparato legitimador
de la posición estética oficial. Aparecen en prensa artículos como
los de Héctor Márquez (1998)4, quien la califica de «esas cosas
tipo fronterizo que se inventan los antólogos para que se consiga
leer a los antologados tras promoción mediática», García Martín
(1998)5, para quien la antología no se justifica teóricamente o,
nuevamente, Héctor Márquez (1999)6, que recoge las palabras de
Pérez Estrada en la presentación de Feroces en Málaga, quien ad-
vierte de las disputas enconadas que sufría por aquel entonces la
poesía española. «La poesía», decía Pérez Estrada, «está sufriendo
siniestras divisiones entre poetas de la experiencia y la diferencia,
sin entender que toda poesía nace de la experiencia personal y
que cada poeta tiene la intención de tener una voz diferente»,
palabras que, además de poner de manifiesto que quien no estaba
entendiendo nada era el propio Pérez Estrada, añadían más con-
fusión, si cabe, al debate poético del momento, puesto que da la
sensación de que todo lo que no es «experiencia» es, automática-
mente, «diferencia», lo cual, como queda claro a lo largo de toda
la bibliografía citada en nuestro trabajo, es incorrecto, tal y como
se constata en el estudio de Sánchez García (2014). Se habla en
prensa, pues, de grupo de amigos, de gustos personales, de opera-
ción mediática, que paradójicamente acaba sacándoles los colores
a quienes criticaron en los demás los errores y defectos propios,
puesto que basta echar un ojo a las antologías poéticas de este
periodo histórico para ver que en todas pasa exactamente lo mis-
mo. Habrá que ver, entonces, por qué en unas se critica y en otras
parece que no pasa nada. Aquí resulta decisivo señalar que varios
de los autores que recoge Feroces empiezan a ser reconocidos a
4
«Feroces», diario El País, 7 de septiembre de 1998.
5
«Feroces», El cultural, La Razón, 8 de noviembre de 1998.
6
«Las encarnizadas disputas entre poetas marcan la presentación de la anto-
logía «Feroces» en Málaga. El escritor Pérez Estrada alerta sobre «la siniestra
división de la poesía española actual», diario El País Andalucía, 7 de febrero
de 1999.
finales de los 90 como poetas del compromiso, los mismos que,

años más tarde, serán reconocidos como poetas de la conciencia
crítica (García-Teresa, 2011). Y he aquí el quid de la cuestión. Los
poetas de la conciencia crítica, los políticamente comprometidos,
serán los que continuarán materializando los presupuestos que
originariamente defendieron los poetas granadinos de «La otra
sentimentalidad», lo cual plantea el problema de qué es lo que
defienden, entonces, los poetas de la experiencia tras diluirse en
ella el grupo granadino cuando se refieren a su poética compro-
metida. ¿Comprometidos con qué? Esta es la gran pregunta.
Estamos, como se podrá ver, ante un claro ejemplo de la opo-
sición planteada por Groys (2005: 60) entre «archivo cultural» y
«espacio profano», como recoge Santamaría (2008: 8) en su estu-
dio. Para Groys el archivo cultural representaría todo aquello que
determinada sociedad sitúa como valor cultural, es decir, lo que
aparece en libros de texto, antologías canónicas, bibliotecas…,
aquello que ha sido interpretado, reinterpretado y valorizado a
todos los niveles. Por el contrario, el espacio profano estaría situa-
do justo enfrente, entendido como «lo otro cultural», que no es
simplemente lo diferente, sino aquello que cae en los márgenes
de la memoria, de lo aceptado, de lo pactado y canonizado. Y dice
Groys (2005: 76-77) textualmente: «las instituciones que se ocu-
pan de la conservación y la salvaguarda de los valores culturales
no las consideran importantes, representativas, valiosas y dignas
de conservación», para terminar: «los mecanismos de lo nuevo
son, pues, aquellos mecanismos que regulan la relación entre la
memoria cultural, valorizada y jerárquicamente construida, de un
lado, y, del otro, el espacio profano, que carece de valor».
Por eso Isla Correyero escribe en la presentación de la anto-
logía que «Yo no soy filóloga. Yo no soy ni estoy disciplinada. Yo
no tengo frío el corazón. Yo no tengo certezas absolutas […] Yo
no soy antóloga […] Por lo tanto, esto, que pudiera llamarse una
antología al uso, no lo es», porque ya en sus visitas a Edita y en los
primeros momentos de planificación del proyecto Feroces sabe que
está ante «lo otro cultural», ante algo que se escapa de clasifica-
ciones, etiquetas y cánones. Es cierto que cuando sale a la venta la
antología incluye una serie de nombres que chirrían7 y otros que

da la sensación de que están ahí sugeridos por la propia editorial
con el fin de acercarse mejor a los lectores (Riechmman, Binns o
Aguado ya eran poetas suficientemente conocidos y, posiblemen-
te, animarían al público lector a hacerse con el libro). Es igual-
mente cierto que la justificación teórico resulta escasa y superfi-
cial. Sin embargo, lo que está apuntando de fondo Isla Correyero,
quizás no suficientemente matizado y que sus críticos no supieron
ni han sabido ver desde entonces es que, además de jergas, de
tribus, de temas o actitudes, es fundamental la posición ideoló-
gica desde la que se escribe, los espacios de libertad que se pre-
tenden abrir, como decíamos más arriba de la mano de Vicente
Luis Mora. Como siempre sostuvo Juan Carlos Rodríguez (1999:
125), la poesía no es inútil porque es un útil ideológico, y, por
tanto, el posicionamiento del escritor será decisivo para cualquier
quehacer poético, puesto que hablar de poesía no será solamente
hablar de un texto poético, sino también especificar desde dónde
se escribe dicho texto y si persigue o no crear o ampliar espacios
de libertad tanto para el escritor como para los lectores, porque
los poemas señalan y escogen, y ese señalamiento, como escribe
Enrique Falcón8, presupone una elección, un ponerse a un lado
que no es sino un gesto absolutamente político, es decir, que, en
palabras de Juan Carlos Rodríguez, «nadie se encuentra descom-
prometido (aunque diga no creer en el compromiso) puesto que
7
Bagué Quílez (2016: 108) señala que en Feroces convergían tres vertientes.
Poetas cercanos al realismo sucio (Binns, Violeta C. Rangel, García Casado,
David González o Villalba), poetas que «orbitaban alrededor del compromi-
so» (Falcón, Méndez Rubio, Orihuela, Orta, Pérez Montalbán, María Eloy-
García, Riechmann, Antonio Rigo) y «poetas próximos a la iconografía pop
o al minimalismo urbano» (García Casado de nuevo, Jesús Llorente, Juan
Carlos Reche y Alberto Tesán). Y termina Bagué Quilez: «Fuera de estas
celdas se encontraban estéticas ajenas al meollo de la selección, como las
representadas por Jesús Aguado, Juan Antonio González Iglesias o Miriam
Reyes».
8
En «Disidencia, resistencia, palabra, acción. Coloquio sobre poesía crítica»,
en www.culturamas.es/blog/2016/02/19/disidencia-resistencia-palabra-
accion-coloquio-sobre-poesia-critica/
nadie escribe desde el vacío, sino desde un lleno histórico radical,

desde un inconsciente ideológico sobre sí mismo, el mundo y la
escritura»9.
Isla Correyero había intuido muchísimas cosas, pero sería el
tiempo el que iría situando cada cosa en su sitio. Años después,
Antonio Orihuela (2011: 69), alma mater de Voces del Extremo
(García Linares, 2017: 25-38), desarrollaba algunas cuestiones
apuntadas en la presentación de Feroces y planteaba otras tantas en
las que el poeta de Moguer sigue viviendo hoy y, junto a él, tantas
voces disidentes:
Nuestra poesía no tiene dirección única, ni preferencia de lectu-
ra, ni rótulo generacional. Nuestra poesía no son imágenes, no
son representaciones, no es mercancía. Nuestra poesía ha abolido
el fin. Nuestra poesía es un dispositivo con el que pensar y vivir el
mundo, un instrumento de indagación en lo social conformado
por el capitalismo. Nuestro deseo es que nuestra poesía desapa-
rezca con él, pero mientras persista nuestra poesía no se separará
de él, al contrario, busca las formas de revelar sus múltiples articu-
laciones para hacer estallar la normalidad, el simulacro y la super-
ficialidad de las relaciones sociales que esconden el conflicto, las
resistencias, el exceso de sentido que nos permite producir nue-
vas identidades, nuevas formas de relacionarnos, de articularnos,
de vincularnos, porque nuestra poesía no imita la vida, nuestra
poesía es la evidencia de nuestra intervención en la producción
de la realidad, libre y liberada, para la vida.
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CHINA Y LAS POETAS ESPAÑOLAS. DE
CARMEN CONDE A ÁNGELA VALLVEY
José María Balcells
Universidad de León
En las dos décadas finales del pasado siglo y en el cruce finise-

cular con el presente, los pretextos de inspiración de las poetas
españolas se fueron diversificando. Es cierto que en sus versos se-
guirían prevaleciendo aquellos asuntos que mejor propiciaban la
exploración personal, pero también lo es que van a aparecer des-
de entonces motivos que anteriormente no se habían plasmado
casi nunca, como lo son, por ejemplo, los de un referente asiático
muy alejado del Asia más próxima. Vamos a dedicar a partir de
ahora unas breves páginas a hacer ver cómo China ha sido fuente
de inspiración para varias autoras en dicho período.
Carmen Conde fue pionera en esta faceta, como en tantas más.
La escritora murciana iba a abrir la senda temática en la que con-
fluirán después otras poetas. La abrió a mediados de los ochen-
ta. Casi tres lustros después esa orientación la retomaron varias
poetas que comienzan su andadura literaria en los noventa, como
Pilar González España, Belén Artuñedo y Ángela Vallvey, las tres
nacidas en la mitad inicial de los sesenta, en fechas muy próximas
entre sí.
Tuve la oportunidad de antologar composiciones de estas cua-
tro autoras en 2003, en Ilimitada voz. Sin embargo, a ninguna de
ellas se la menciona siquiera en un estudio, en el que también se
seleccionan textos poéticos, debido a Guojian Chen, y que lleva
por título La poesía china en el mundo hispánico, editado en 2015.
Cierto que en ese trabajo solo se da cuenta de la presencia del
universo chino en un número reducido de poetas españoles e
hispanoamericanos, quedando al margen bastantes que pudieron
haber merecido atención. Con todo, estimo que no habrían de
274 José María Balcells
faltar las poetas de referencia o, si se me apura, al menos una de

ellas, Carmen Conde, autora de Hermosos días en China. Es éste un
conjunto que no se recordará como uno de los mejores suyos, sin
duda, pero entiendo que no podía desconocerse en una mono-
grafía que se ocupa de un asunto de investigación tan específico
como específico es el libro condiano.
1. China captada por Carmen Conde

Tanto por su año de nacimiento, en Cartagena, en 1907, como
por sus dos libros más tempranos, Brocal, aparecido en 1929, y
Júbilos, en 1934, a Carmen Conde se la ha de adscribir a la nómina
del 27, pero también se la ha unido a la llamada generación de
1936, y aun a la generación primera de posguerra, en este supues-
to por la importancia que tuvieron varios de sus conjuntos de la
mitad segunda de los cuarenta.
Al principio de su trayectoria se vinculó a la estética vanguar-
dista, una estética a la que se mantuvo unida todavía en dos de
sus conjuntos de los años treinta, y de período bélico, Sostenido
ensueño y El arcángel, creados respectivamente en 1938 y 1939. Muy
de otro tenor fue una obra lírica de esas mismas calendas, Mien-
tras los hombres mueren, elocuente título que remite a la contienda
armada librándose por entonces en España. Los tres libros men-
cionados no se publicaron hasta el período de posguerra, a la que
corresponden otras dos entregas suyas, así la de 1945, Ansia de
gracia, y 1947, Mujer sin Edén, una de sus creaciones capitales y de
extraordinaria osadía teológica al proponer poéticamente cargas
en profundidad contra lecturas consabidas de textos bíblicos.
Desde fines de los cuarenta hasta su fallecimiento en enero de
1996, Carmen Conde fue forjando una considerable singladura
poética que se incrementaba década a década, y en la que gestó
diversos libros que merecerían ser estudiados debidamente tanto
por la singularidad de sus asuntos como por la conseguida plas-
mación expresiva de los mismos. La de los ochenta iba a ser la
última década en la que se decidiría a estampar nuevos conjuntos
China y las poetas españolas. De Carmen Conde a Ángela Vallvey 275
poéticos. De este período recordamos en especial La noche oscura

del cuerpo (1980), integrado por tres breves libros, y donde la con-
ciencia corporal se opone a las sombras del mori; el desgarrador
y patético Derramen su sangre las sombras (1983); y Hermosos días en
China (1986). Tras esta obra aún daría a conocer otros conjun-
tos que sobrepasan nuestro propósito de limitarnos a comentar la
presencia de China en sus versos.
Una lectura de la extensa creación poética condiana hasta que
en 1986 da a conocer Hermosos días en China proporciona como
resultado el dato de que con anterioridad no se ecuentra en su
lírica ninguna alusión directa o indirecta a ese país asiático. Sin
embargo, y como consecuencia de un viaje realizado en otoño de
1976 a la República Popular Comunista de China, la escritora va
a componer el primero de los libros inspirados en China escritos
por una poeta española.
Entiendo que hay al menos un par de claves de lectura que
han de ser advertidas en este libro, aunque no afectan a todos los
poemas, y sin que ese aserto obste para distinguir más aspectos
interesantes en la obra. La primera sería la de haber reflejado el
impulso ancestral hacia el futuro que rige con fuerza la vida del
pueblo chino. La segunda la de mostrar una perspectiva sobre
China en la que la poeta suele privilegiar lo pequeño sobre lo
imponente y monumental que caracteriza a ese país, y que a me-
nudo es la imagen más tópica que se tiene de él.
Una de esas claves atestigua el testimonio contextual histórico
del viaje, no mucho después del fallecimiento de Mao Tse Tung, y
pudiera responder a una mirada intrahistórica. La otra traduce el
sentir que mejor revela la idiosincrasia personal y literaria condia-
nas, aun cuando en Hermosos días en China no deja de encarecerse
en el poema «Nankín» una labor grandiosa y titánica china, la de
la construcción del actual puente que atraviesa el Yang-Tsé, reali-
zada en tiempos revolucionarios. En los dos poemas iniciales de
Hermosos días en China ya se hacen patentes ambas claves.
Abierto el libro con el texto titulado «Pekín», los versos de esta
composición se hacen eco de manifestaciones políticas masivas de
las que fue testigo Carmen Conde en la capital china, y la dicente

las interpreta como reveladoras de lealtad y de esperanza, respon-
diendo a una suerte de asunción del legado de los ancestros. El
modo, manera y por qué de esta conducta obedecerían, pues, a la
aceptación de una herencia conductual que atravesaría los siglos
y los regímenes políticos: la fe contemporánea en el comunismo
vigente y en sus avatares respondería, en el fondo, a una mística
lejanísima.
Acaece geográficamente en zona de Pekín el segundo poema
de la obra, «De vuelta de la muralla». De la lectura del texto, y to-
mando esa lectura como reflejo de una experiencia verdadera, se
desprende que la visitante se desplazó un par de veces fuera de la
citada urbe. Un primer desplazamiento la llevaría a conocer tum-
bas de la dinastía Ming. El segundo está mencionado en el título
que antepuso a sus versos.
En «De vuelta de la muralla», del monumento, que constituye
el proyecto y realización pétrea más enorme de la historia de la
Humanidad, nada se ensalza, y ni siquiera se dice nada más allá de
mencionarlo en la titulación, y aun restándole el adjetivo «gran»
que acostumbra a anteceder a la palabra «muralla», y que de nin-
gún modo resulta exagerado, sino al contrario, porque la muralla
es muchísimo más que muy grande. La voz lírica prefiere detener-
se, en cambio, en un estímulo que no solo no es imponente, sino
que se diría nimio, y muy personal, el de haber desgajado, bajo la
llovizna, una frágil ramita con hojas que fueron otrora de un arce.
Esas hojas le traen el recuerdo de un jardín próximo a una tumba
de la dinastía Ming que habría visitado recientemente:
A esta breve rama de cobrizas hojas
que fueron de un arce,
bajo la fría lluvia yo la desgajé.
Argumento trae de cercana tarde,
de tiempo inundándose…
Era en el jardín cerca de una tumba
de la consumida dinastía Ming.
Esta misma clave puede captarse en el tercero de los poemas,

«Museo», plasmándose en sus versos retazos de la visita realizada,
en la provincia de Jiangsu, a la localidad de Nankín. El museo
visitado en esa urbe es uno de los más grandes de China, y cuen-
ta con muchas salas de exposiciones organizadas de acuerdo con
lo que cada una exhibe. «Tesoros que el tiempo retuvo» dice la
primera línea del texto, acaso en una referencia general relativa
al Museo, o a una particular, a una sala con tesoros objetuales de
jade, porcelana, bronce, etc. La visitante nos refiere que allí se
cobijan esqueletos de hombres que vivieron el amor e hicieron la
guerra, contrapuestas entregas las dos. Sin embargo, algo mucho
más liviano la sorprende de súbito. Fue una pintura de autor anó-
nimo reflejando sencillos elementos habituales en las creaciones
de paisajes chinos: «fina rama de almendros/ poblada por míni-
mos pajarillos…»
En una de las composiciones del libro se conjugan las dos cla-
ves señaladas. Es la que se titula «Niños». La ciudad y zona me-
tropolitana de Shanghai puede propiciar la escritura de textos
muy diversos a un poeta. Una de las varias opciones sería la mera
plasmación de una grandiosidad susceptible de leerse con ópticas
solo descriptivas o por el contrario enfocarse con otras lentes, las
de situar vivencias complejas de distinto signo en ese marco ur-
bano, o tantas opciones impredictibles más. En cualquier caso,
se advierte en Hermosos días en China que la mirada condiana pre-
fiere fijarse en observaciones que se sustraen a lo imponente de
un perímetro urbano, a los altos edificios, al trasiego comercial
sin reposo, a lo múltiple en gentes y en actividades. Lo revela el
hecho de que el referido poema se centre y poetice las reflexiones
que le suscitan unos chiquillos a los que describe asociándolos
con elementos típicos del país como la porcelana y la seda. En esta
composición se incide en la tesis de unir el pasado ancestral que
entronca el pretérito con el presente de China en una suerte de
vínculo secular. Y es que esos pequeños, «Si cantan es ayer junto
con hoy,/ para el Tiempo dos tiempos se trasfunden.»
.
2. Sinología poética en Pilar González España

Nacida en Madrid en 1960, puede considerarse a Pilar Gon-
zález España la primera poeta que es profesionalmente sinóloga.
Profesora de lengua española que fue en la Universidad de Pe-
kín, quedó en aquel ámbito fascinada por la cultura de China.
Años después desempeñará la docencia en estudios orientales en
la Universidad Autónoma de Madrid, dedicándose asimismo a la
investigación sobre temas de Extremo Oriente, y a verter al espa-
ñol textos chinos de diversas épocas, y de distintas clases, como
si se tratase de establecer un mapa mínimo y fundamental de las
letras y del pensamiento de ese país asiático. Entre sus traduccio-
nes figuran las de poetas como Wang Wei, el más famoso de los
líricos budistas de la dinastía Tang, y Li Quingzhao, escritora de
la dinastía Song. También han de recordarse los traslados del fi-
lósofo Zhuang Zi, del siglo IV a. C., y de teóricos de la literatura y
de estética literaria como Lu Ji, autor de un libro ad hoc en prosa
rítmica, y asimismo de Si Kongtu.
Temas tan inveterados como el silencio, la soledad, el dolor, el
conocimiento, el tiempo y sobre todo la muerte, se plasman de
manera muy diferenciada en la poética de Pilar González España,
diferenciación que en gran medida responde a que la autora los
enfoca desde el prisma de las enseñanzas milenarias chinas reco-
gidas en el Yiying, o I Ching, Libro de los cambios, así denominado
porque afirma el principio de la mutación constante de todas las
cosas. Se compone de sesenta y cuatro hexagramas, o líneas de
ying y yang, media docena de líneas que pueden plasmarse como
continuas, o yang, o bien como quebradas, o ying.
Este es también el número de textos de su conjunto El cielo
y el poder (1997), que aporta a la poesía española la novedad de
que por vez primera un libro de poemas se conforma estructu-
ralmente merced al influjo chino, bien perceptible también en
la cosmovisión plasmada. En él expresa Pilar González España
los misterios ontológicos cósmicos a partir de conceptos ascéticos
taoístas. Uno de los propósitos de la autora en esta obra fue el de
ensamblar unos poemas con otros para que se pudiese translucir
el intento poético de fusión con el ámbito natural. En el poema

«Meng» se poetizan conceptos de tanta raigambre oriental como
los de la oposición entre lo profundo y lo epidérmico, y entre el
Todo y la Nada, en antítesis con nociones fundamentales de la fi-
losofía representativa de Occidente. En estos vectores se involucra
asimismo una dimensión lúdica basada en asociar fonéticamente
vocablos que, según la óptica occidental, aparecerían como mero
juego divertido, pero que dan pie a meditaciones abisales, y que
asimismo pueden responder a la dialéctica entre Nada y Todo que
alienta en el pensamiento de Lao Tse. «Meng»:
La insensatez de la juventud.
Me he conocido
y me he dado cuenta de mi profundidad
porque constato que estoy en mi superficie
¿Qué hago aquí?

Nada
Nado
¿Y al fondo?
Todo
3. Belén Artuñedo: China como Atlas interior

Constituye el pretexto del viaje, del viaje hacia el interior pro-
pio y ajeno, uno de los motivos identificadores de la poética de
Belén Artuñedo (1962). En su obra lírica, iniciada con Como se
acuesta la noche (1998), resulta asimismo representativa la atrac-
ción hacia las turbulencias interiores resueltas en calma. Esas cla-
ves se aprecian nítidamente en Cartas de navegación (1999) y en
Cuadernos de China (2001).
El conjunto Cuadernos de China revela, pese a su título, que el
solo atlas que se transita es el íntimo. Voz a la par muy sentida y ar-
mónicamente serena la de esta poeta zamorana cuyas tentaciones
silentes encuentran en la textualidad escueta del referido libro
unos conseguidos registros rítmicos.
Puede advertirse en Cuadernos de China alguna que otra alusión

a un reconfortante y reparador universo solidario en el que prima
lo colectivo, así en las líneas con que culmina el poema «Aquí las
manos que limpian», donde se lee «Aquí me he apoyado/ y las
piedras del muro levantado por todos/ calentaron mi espalda.»
Pero importa igualmente atender a una estética del silencio que,
amén de que responda a una de las vertientes expresivas de los
noventa, aquí se intersecta en una visión integradora de los seres
de la naturaleza, bien acordes ambos aspectos con claves de la
filosofía china secular más representativa, como en estos versos:
En la profunda sed de dar un bello fruto
solo en hojas crecí.
Ser así rama libre
que elige el pájaro nacido.
4. La China asumida de Ángela Vallvey

La escritora manchega Ángela Vallvey (1964) se ha prodigado
más como novelista que como poeta, pese a que inició su trayecto-
ria literaria de la mano de la poesía. No procede ocuparnos de su
extensa obra narrativa, en la que figuran más de una docena de
títulos, varios de novela juvenil, sino de su creación poética, pero
deteniéndonos un tanto en su conjunto La velocidad del mundo,
aparecido en 2012, pues en él distintos poemas están inspirados
en buena medida en el universo geográfico y cultural chino.
La temática elegida por Ángela Vallvey para sus dos primeros
libros de poesía resultaba escasamente frecuentada. Y es que si
parece no poco atípico que su conjunto inaugural, Capitanes de
tiniebla (1997), se inspirase en la piratería, aún lo parece más que
su segunda entrega, El tamaño del universo (1998), fuese a tomar
como germen la ciencia astronómica, desarrollando la idea básica
de que fue un impulso de índole poética el que llevó a muchos
científicos a la investigación de las galaxias. A comienzos del nue-
vo milenio se estampaba una nueva entrega suya, Extraños en el
Paraíso (2002), con la que pudiera entenderse que culmina un
primer ciclo en su poesía. Bajo ese título pretextado por el de una
película de Jim Jarmusch, distintos poemas son protagonizados

por figuras varias, entre ellos guerreros, geómetras y poetas, y una
de las composiciones, la titulada «Palimpsesto», ha de enfatizarse
aquí porque reelabora un texto lírico de una poeta china de los
tiempos de la dinastía Tang.
En 2006 publicó Ángela Vallvey Nacida en cautividad, inspirán-
dose en la teoría cuántica, y volviendo a poetizar pretextos cien-
tíficos, que fueron centrales en El tamaño del universo y a los que
asimismo había dedicado varios textos en Extraños en el Paraiso.
Atracción manifiesta por problemáticas planteadas por la ciencia,
y una muy singular perspectiva feminista son bien remarcables en
este conjunto.
El alejamiento de la poetización de la cotidianidad mediante
un lenguaje misterioso sin rebuscamientos retóricos es, salvo al-
gunas excepciones, un hecho meridiano en los referidos libros de
poemas de esta autora, siendo reveladores de cierta propensión
inicial a la épica, aun cuando existan no pocos momentos líricos
en ellos, que irá amortiguándose. La predilección épica compren-
de técnicas como las de narrar, describir o valerse a veces de un
yo que imposta la voz de los personajes, sean corsarios, científicos,
guerreros, etc. Ese yo polimorfo en ocasiones reviste forma ma-
yormente femenina en La velocidad del mundo, pero en algunas el
dicente es masculino, como en los poemas de ese lconjunto «En
el resquicio de una piedra» y asimismo en «He probado tus labios,
con delicadeza».
El libro recién mencionado comprende cincuenta y ocho tex-
tos poéticos, y ninguno lleva título. En ellos se expresan vivencias
reales o inventadas que se sitúan en diversos continentes (Améri-
ca, África, Europa, Asia) y en el seno de culturas diversas, a excep-
ción de la española e hispánica, pues lo que se pretende es la plas-
mación del vivir y del soñar en circunstancias foráneas alejadas de
las cotidianas y más conocidas. La autora alterna las localizacio-
nes, pero agrupando, sin embargo, casi todos los poemas inscritos
en horizontes de China, situados al cabo de la obra, como si lo
imaginado y sentido a vueltas de ese país supusiese experiencias

culminantes.
En enclaves de China se ubican nueve textos, señalándose al fi-
nal de cada uno de ellos el lugar en el que han de contextualizarse
los versos respectivos. Los consigno a continuación, y por el orden
dispuesto en el libro: Wuyi Shan, en la provincia de Fujian; Cuevas
de Longmen; Tumbas Ming, en Pekín; Estampas del Jardín Yu, en
Shanghai; Muelles de la antecitada ciudad; Calle Yan’an, Quai de
France, asimismo en Shanghai; Templo de Narciso, en Ch’uk’u;
Pagoda del Ganso Salvaje, en Xi’an; y Wangshiyuan, el Jardín del
Maestro de las Redes, en Suzhou. Constatamos, así pues, que a
cada escenario le corresponde un poema, salvo en el supuesto de
Shanghai, que cuenta con tres.
En uno de los textos, el que comienza diciendo «Te lo advier-
to. Toda la noche es cielo. Un acto de pura fe.», una de sus líneas
comporta una posible clave interpretativa para esa agrupación
lírica situada en China: «amor, literatura, viajes,» Pero ¿cuánto
habría de cada factor en esa gavilla poética?, cabría preguntarse.
Uno respondería que lo dominante es la dimensión literaria,
la poesía, el crear poético pretextándolo un evanescente sentir
amoroso impregnado de ludismo y el conocer y estar en enclaves
y dentro de ellos en jardines, pagodas, calles, o muelles chinos.
Pero los escenarios son solo encuadre, no meollo, en los textos.
Poemas en los que lo dialógico resulta muy relevante, algunos
personajes que se diría imaginarios se insertan en realidades del
entorno chino para experimentar allí impulsos eróticos abstrac-
tos sentidos en consonancia con la atmósfera envolvente, como si
brotasen de ella, formando parte sustancial de la misma.
En la anécdota de la composición que inicia la serie china, «No
suele ocurrir, pero un buen día», se presenta a unos campesinos
en su medio. En la que encabeza el verso «Gente de ciudad», en
cambio, son los viajeros quienes se identifican con el entorno has-
ta sumergirse en él, lo que también podría decirse del anecdota-
rio que se transparenta en otros poemas, así en «Los muros divi-
den el jardín», o en el que empieza de este modo: «Te lo advierto.

Toda la noche es cielo. Un acto de pura fe.»
En el poema primero se sintetiza la vida juntos de una pareja
de aldeanos que llegan a la vejez habiendo cosechado amor y son
felices contemplando los cerezos de su jardín, y creyendo que les
basta y les sobra, en su extrema sencillez, con un infernillo que,
«en la humilde cocina/ mantenga el agua hirviendo para el té.»
En el segundo los que viajaron de lejas tierras en pos de experien-
cias son subyugados por la de vivir en el orbe rural, complaciéndo-
se en una entrega a la naturaleza que en sí misma es semejante a
un amor compartido que se ilusiona poniendo sus esperanzas en
acciones y esperas tan impropias del urbanita como éstas que se
dicen en el poema:
…Este arrozal dará
dos o tres cosechas anuales, el bancal
es profundo y la lluvia
lo tomará bajo su cuidado. Los campos anegados
transformarán el paisaje. De la paja del arroz
sacaremos su pulpa, y luego un fino papel blanco
para construir cometas. Moliendo los granos
obtendremos fideos y vino Shaoxing dulce
como la lágrima de un niño. Regaremos nuestros cultivos
con finos mecanismos de bambú. Seremos
dos fragmentos de greda que el horizonte
deshierbe al atardecer, pues hemos llegado aquí
buscando nuevas aventuras y ahora, mira, amor:
somos dos campesinos.
El poema del grupo que contiene menos versos se diferencia

bastante de los otros inspirados en China, siendo el único que no
reviste carácter dialógico. Su término nos hace recordar aquellas
lágrimas de las cosas a la que se refería Virglio, y que presuponían
en el poeta latino una visión humanizada de cualesquiera realida-
des, incluídas las pétreas. En una cosmovisión unitaria extremo-
oriental representativa también la naturaleza entera (seres huma-
nos, animales, plantas, rocas, etc.) es concebida como sintiente,
lo que origina en el poema la pregunta de si las cabezas de las
estatuas de Buda que fueron decapitadas vandálicamente llega-

rían a sangrar.
No sabemos en qué siglo/s se produjeron esos hechos enun-
ciados en el poema. Tal vez en el XX, y tampoco las causas de los
mismos, que podrían ser de índole política, o religiosa, o simple-
mente consecuencia de la falta de respeto de tantas gentes por
imágenes de culto, como en aquella composición de Octavio Paz,
«Domingo en la isla de Elefanta», perteneciente a su libro de 1969
Hacia el comienzo, denunciando el deterioro de las imágenes esta-
tuarias de Shiva y Parvati. He aquí la composición de Vallvey:
Un conjunto de estatuas religiosas
que soñaron gobernantes budistas
de la dinastía Wei del Norte, a finales
de la Tercera Centuria después de Cristo.
A muchas de ellas
hordas sucesivas de vándalos
les han cortado la cabeza.
¿Sangrarían las imágenes de Buda
después de ser guillotinadas? Quién sabe,
pues apenas
quedan rastros visibles
del dolor de las piedras.
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EL CAMINO QUE VA DEL YO AL
NOSOTROS. EN TORNO A LA POESÍA
DE ÁNGELES MORA
Mar Campos Fernández-Fígares
María del Carmen Quiles Cabrera
Universidad de Almería
1. Introducción. Aproximación a la poesía española en los años 80

En España la llegada de la democracia significa un nuevo modo
de interpretar la poesía, que abandona rápidamente la postura
novísima, y toma dos posturas que ya han quedado debidamente
documentadas. Por un lado, la Poesía del Silencio con José Án-
gel Valente al frente, reforzada con autores de la siguiente gene-
ración como Sánchez Robayna, Olvido García Valdés o Concha
García. Por otro, La Otra Sentimentalidad, que proyecta desde
la ciudad de Granada un nuevo modo de entender la literatura,
singularmente, la poesía. A propósito de esto, recuerda Luis Gar-
cía Montero que, en ese tiempo de inauguración democrática,
Granada era
una ciudad viva, politizada, que rompía las costuras de sus ternos
provincianos y que mezclaba en un solo cóctel las ganas de vivir,
de estudiar, de viajar, de anular las viejas represiones, de empapar-
se de las universidades francesas, inglesas, alemanas, norteameri-
canas, de discutir sobre Cervantes, Góngora, Machado, Ortega y
Gasset, De Kooning, Freud, Althusser, Lacan, Adorno, Barthes,
Foucault, y tantos otros nombres que pasaban de los estantes de
las librerías a las mesas de noche, cruzando por las asambleas o
por los bares de copas (2002: 185).
En torno al grupo, liderado en lo teórico por el maestro Juan

Carlos Rodríguez, profesor de aquella universidad y conductor de
esas lecturas, se sitúan Álvaro Salvador, Javier Egea, Luis García
Montero, Ángeles Mora, Teresa Gómez e Inmaculada Mengíbar,
288 Mar Campos Fernández-Fígares - María del Carmen Quiles Cabrera
Juan Vida o Mariano Maresca. Todos jóvenes, bastantes de ellos,

estudiantes de Letras (salvo Álvaro Salvador o Mariano Maresca,
que iniciaban sus carreras docentes), pero, fundamentalmente,
todos, con ganas de que la poesía que hacían significase un cam-
bio revolucionario del mundo desde el yo al nosotros, de una socie-
dad que necesitaba encontrar/encontrarse en un camino nuevo,
rompiendo con un pasado que se intuye lastrante para sus poé-
ticas aún incipientes. Afirma Andrés Soria que estamos ante «el
núcleo de un proceso complejo, que arranca de finales de los se-
tenta, tiñe a otros poetas y prosigue con modulaciones específicas
en la obra de cada uno después de 1983» (2000: 118). Y así fue,
como veremos más adelante.
En este momento, inaugurando los años ochenta, Juan Carlos
Rodríguez defiende la necesidad de reconocer la «radical histo-
ricidad de la literatura» (J. C. Rodríguez, 1999: 55) como forma
verdadera de que exista una auténtica conexión entre el autor y el
lector. El poeta se convierte en la voz de un yo que pertenece a la
comunidad, que se identifica dentro de ella y se va desdibujando,
conforme avanza el poema, como un yo dentro de lo que implica,
desde términos marxistas, el nosotros. En ese sentido, Pablo Apari-
cio considera que la clave reside en
la conciencia de que el poeta parte de la necesidad real de inscri-
birse en una práctica configurada de antemano por una serie de
nociones (las distintas formas de nombrar al sujeto sin nombrar-
lo: los aspectos del objeto poético, cuya normatividad, si bien se
reconocía como «lenguaje del poder», lo era precisamente por-
que configuraba también su propio inconsciente ideológico de
individuos que nacen y viven en la historia (Aparicio, 2016: 32).
El Manifiesto del grupo, con el postestructuralismo althuseria-

no de fondo, así lo refleja, remarcando lo novedoso en cuanto a
aportación de esta nueva generación de autores. Así, firmado por
García Montero y Álvaro Salvador se aclara:
no importa que los poemas sean de tema político, personal o eró-
tico, si la política, la subjetividad o el erotismo se piensan de for-
ma diferente. Porque el futuro no está en los trajes espaciales ni
en los milagros mágicos de la ficción científica, sino en la fórmula
El camino que va del yo al nosotros. En torno a la poesía de Ángeles Mora 289
que acabe con nuestras propias miserias. Este cansado mundo fi-
nisecular necesita otra sentimentalidad distinta con la que abor-
dar la vida (García Montero y Salvador, 1993: 188).
Ese año 1983 en que se señala la postura de grupo también

significa el chispazo de desmembración como tal, la necesidad de
dar un paso más porque la Literatura siempre es avance, evolución
y cambio. Así lo ha constatado Juan Carlos Rodríguez afirmando
en Dichos y escritos que «En el 83, La otra sentimentalidad se había
comenzado a desvanecer en su sentido originario» (1999: 41).
Es decir, que La Otra Sentimentalidad duró pocos años, pero
los suficientes para dejar una impronta esencial en el devenir fu-
turo de la poesía española: la fusión entre vida y literatura que
rompe la dicotomía público/privado. Tal y como clarifica Sán-
chez García (2016). Por eso fue tan necesario aquel rasgar los
folios para rehacer lo escrito con un nuevo modo de ser poeta y
de producir poesía.
Con el tiempo, lo han visto con claridad muchos (Villena, 1986;
García Martín 1988; o García Posada, 1996, etc.) pero lo ha anali-
zado con rotunda claridad Rodríguez, afirmando que enfrente de
«la palabra poética del ser heideggueriano o de las formas puras
o impuras del kantismo o de las vanguardias artísticas y políticas
[…] parecía evidente que se necesitaba una palabra radicalmente
histórica» (J. C. Rodríguez 2016: 14-15). Y ahí es donde se sitúa
cumpliendo una función esencial La Otra Sentimentalidad. Es
decir, la palabra vivida que responde a la realidad de momento,
sin evadirse, destruyendo desde dentro el discurso comúnmente
aceptado a fin de «desustancializarlo para adquirir un carácter a
la vez metafísico y concreto, a la vez ontológico e histórico» (J. C.
Rodriguez 2016: 23).
Dentro de esos planteamientos Ángeles Mora publica su pri-
mer libro, Pensando que el camino iba derecho (1982) justo en el mo-
mento clave, en el momento de máxima ebullición de La Otra
Sentimentalidad y ese ideario compartido resulta muy evidente
en poemas como «Claudicar y muriendo» o «En vano». Aunque
estamos ante su opera prima, ya se revela la madurez de la poeta
de Rute, que viene a dar algunas claves de una poesía que ha ido
evolucionando sin perder los rasgos esenciales: esa cercanía, esa
claridad traspasada de color y el rotundo compromiso consigo
misma (su yo/mujer) y con el otro que la acompaña en el cami-
no. Mora, en ese momento era estudiante de Filología Hispánica
y el poemario, como ya avisaba Miguel d’Ors, estaba cargado de
«originalidad, unidad temática y estilística y un suficiente nivel de
calidad artística» (1998: 82). Pensando que el camino iba derecho, que
toma por título un verso garcilasiano, se divide en dos partes: una
primera, que es una reflexión sobre el amor y sus consecuencias
(plenitud vital —ya sea vivido o recordado— o sufrimiento, de-
pende del momento —nótese la importancia de la cita de Rosalía
de Castro: «Yo sé que es un placer que duele», que viene a resumir
muy bien lo que aquí se expone desde la absoluta libertad creativa
de Mora); la segunda parte, más abundante en imágenes, revela
la frustración del sentimiento de triste soledad de la poeta, que
pasa del yo de la primera parte a un tú cargado de frustración que
resulta identificable como un desdoblamiento de la voz primera
(d’Ors, 1998: 86).
2. Ángeles Mora, de La Otra Sentimentalidad a la Poesía de la

Experiencia
Escribe Juan Carlos Rodríguez que La Otra Sentimentalidad y
su derivación posterior en La Poesía de la Experiencia buscaba:
[…] escribir desde esa otra concepción del mundo que era el
marxismo para todo ese ámbito, sólo que desde un punto de vista
un tanto peculiar: no ya arrancando desde lo colectivo sino desde
la propia subjetividad (pero no concibiéndola como un princi-
pio absoluto, sino como construida y podrida por el capitalismo).
Partir de la subjetividad (a la vez que se ponía en duda) fue, de
hecho, la clave de la otra sentimentalidad y de gran parte del ex-
periencialismo. (1999:26).
Efectivamente eso es rotundamente cierto, por lo menos en lo

que toca a Ángeles Mora. La poeta que es hoy Mora, tras Pensando
que el camino iba derecho y la autodisolución de La Otra Sentimenta-
lidad, continúa con un libro de ruptura absoluta, según la misma

autora, La canción del olvido (1985), donde ya se percibe nítida-
mente el derrumbe de un mundo anterior: «no fue un príncipe
azul» y el arranque en la dificilísima construcción de una nueva
realidad que ha asimilado lo que implica teóricamente La Otra
Sentimentalidad, un grupo que, poco a poco, se va transforman-
do en parte esencial de la llamada Poesía de la Experiencia.
Todo sucede lejos o se apaga/ como los pasos que no doy.// La
vida siempre acaba mal./ Y bien mirado:/ ¿puede terminar bien
lo que termina?
Su poesía es un pensarse sujeto, posicionada en un mundo frá-
gil y contradictorio, cargado de espejismos pero también de ver-
dades que hay que ir desvelando a fuerza de darse golpes contra
la realidad. Mora ha logrado la voz propia que tanto tardan en
encontrar otros poetas.
Y en esa personalidad propia, tan identificable ya para el lector,
abunda en La guerra de los treinta años (1990), con el que obtiene
el Premio Rafael Alberti, donde en ese camino del «desvelar» a
través de poemas construidos con la lengua de cada día Ángeles es
capaz de escribirse, de revelar la existencia de las mujeres:
Por un lado, surge la «existencia» como mujer contra el límite de
suciedad y amoralidad que dibuja la ideología dominante1; por
otro lado, surge la simple existencia —o «subsistencia»— como
persona, el temblor por el frío, la derrota o el engaño: «Perte-
neces —lo sabes— a esa raza estafada/ que el dolor acaricia en
los andenes./ Medio mundo de engaño conociste/ y el resto fue
mentira» (La chica más suave) (García, M. A. 2000, p. III)
No hay ningún poema escrito al azar, sino que es un todo en-

cadenado, una meditación honda desde lo cotidiano, del aquí y
ahora, encaminada a ponerle nombre a las cosas sin perder el va-
lor de la tradición con la que juega el título del libro. Sirva como
ejemplo este fragmento del espléndido «Galeras de Lepanto»:
1
En alusión al poema «Yo feminista en un concierto».
«Siempre supimos/ que la traición fue un arma de dos filos /o que la muer-
te deja por los labios/ —viejo alfanje de Orán, oh cimitarra—/huellas de
cianuro en cada puerto».
Del mismo año 1990 es también La dama errante que, junto a
Cámara subjetiva (1996), implican una modulación de esa voz ya
propia que trata de mantener distancias, donde la ciudad funcio-
na a modo de escenario (todo dentro de los parámetros de la
Poesía de la Experiencia, pero desde la singularidad de sentir la
cotidianeidad de la poesía que oscila entre «Conocimiento de las
ruinas» a «Gastos fijos» en una suerte de mezcla de la lucha cons-
tante contra el saberse vencida y de lo materialista prosaico que
construyen una vida. Y todo ello cargado de ironía con mirada
de mujer siempre implícita que a pesar de las dudas se mantiene
firme. No nos resistimos a reproducir aquí el mencionado «Gastos
fijos» de La dama errante:
Estuve haciendo cuentas
pues no sé hacer milagros
ni esas cosas que dicen
sabemos las mujeres.
Y ahora que estás lejos me pregunto
si acaso vivir sola
no me cuesta más caro.
Tras Caligrafía de ayer (2000), poemario claramente experien-

cial muy en la línea de las anteriores (sus poemas «·Mester de
juglaría» o «Intuición del tiempo» así lo atestiguan), llega uno
de sus poemarios clave, Contradicciones, pájaros, con el que la cor-
dobesa obtiene uno de los premios de poesía más prestigiosos de
España: el Ciudad de Melilla.
Publicado en el año 2000 por Visor, significa el posicionamien-
to de Ángeles Mora como una de las autoras clave de su genera-
ción. Al margen de cuestiones de género, su sitio en la poesía ya
debería haber quedado consolidado. Nuevamente el yo dentro de
un nosotros, esa identidad reflejada en lo cotidiano que se inscri-
be en un tiempo histórico concreto se convierte en protagonista.
La poesía es una práctica socialmente instaurada e histórica, esto
ya lo decía Althusser (1968: 570), pero Mora trata de delimitar

esta práctica como herramienta de conocimiento social. Del yo,
al nosotros. Escribe Miguel Ángel García que «romper desde el
interior de la poesía, sin dejar de escribir poesía, con la ideolo-
gía dominante de lo poético, que no es sino una derivación de
la ideología dominante a todos los niveles en muestro mundo de
hoy» es la ruta poética que transita Mora (2012:287), lo que sub-
yace ya en Contradicciones, pájaros de forma clara. Eso se produce
ya en «El infierno está en mí», que aborda el nacimiento de la
protagonista ficcional poética: «yo siempre estuve fuera,/ en otra
parte siempre./ Soy una extraña aquí./ Sólo tengo una fuerza,
sólo un secreto acaso:/ esta voz que me escribe,/ el doble que me
habita en el silencio.» Reiteramos: el poeta-la poeta en este caso-
es una una suerte de «Juan Nadie» al modo de García Montero, la
voz de lo que se ve o se oye en la calle cada día que edifica ficcio-
nes verdaderas, situaciones posibles («La vida crece aquí,/ sin ir
más lejos,/ en mi ventana./Bajo el aire y el sol/y la lluvia /crece
la vida como crezco yo, / hundiendo sus raíces en la tierra./Esta
flor no lo sabe./ Yo no lo sé.» Comienza «Materia oscura»). Luego
está la memoria que funciona a modo de catalizador que estimula
pero selecciona/disecciona (elíjase el verbo que se prefiera), la
memoria omnipresente ejerciendo su poda necesaria para seguir
viviendo con uno mismo.
Esta obra se concibe como un diálogo entre el yo interior y el yo
exterior (asumible a un nosotros reinterpretado, capaz de ser ese
Juan Nadie antes aludido) que se percibe muy presente desde «·El
infierno está en mí», uno de los poemas más brillantes de Contra-
dicciones, pájaros reflejo del inconsciente freudiano reinterpretado
desde el concepto de otredad lacaniano, como muy bien apunta
García (2012). Es el diálogo con el hombre (en este caso mujer)
que siempre va conmigo, desvelándose la verdad más íntima:
El infierno no son aquellos otros
que siempre se quedaron lejos
de mi calor:
el infierno soy yo.
Mi nombre es el desierto donde vivo.
Mi destierro, el que me procuré.
No me he reconocido en este mundo

inhóspito,
tan ancho y tan ajeno.
Supe que mi equipaje, demasiado indeciso,
pronto me delataba: este mundo tampoco
se reconoce en mí.
Esa verdad más íntima, que sólo conoce la protagonista, se

expande al entorno con una mirada escrutadora de la realidad,
buscando interpretarla, ponerle palabras para aprehenderla y ha-
cerse parte de ella; llámese esta realidad, realidad social, cultural
o física. Al fin y al cabo, todo es ideología en la construcción de la
misma en tanto en cuanto la produce la sociedad de un momen-
to histórico determinado en el que se enmarca el poema como
creación, elaborado desde esta conciencia clara de que el azar tie-
ne poco que ver en el devenir de las circunstancias. Tampoco los
poemas responden a una verdad absoluta e inmutable, sino que la
interpretación es posible (incluso, en ocasiones, necesaria), pues
Mora siempre deja espacio para el lector como constructor último
del sentido poético, del valor último de la palabra, adaptable a las
circunstancias específicas de cada uno. Y al final lo que queda es
la contradicción, la situación paradójica porque como dice la pro-
pia autora, la vida «nace de la contradicción, de nuestras propias
contradicciones. Si todo lo tuviésemos claro, si no existieran las
contradicciones, no necesitaríamos escribir, porque tampoco ne-
cesitaríamos hacernos preguntas» (en Rosal Nadales, 2006: 174).
Nuestra poeta avanza errante, nómada en el tiempo que es en
un juego dialéctico que, a la postre, no es tal juego, porque alcan-
za a sondar las cosas del otro lado, remedando a Federico García
Lorca, aquello que no se puede decir pero que es necesario decir
aunque resulte confuso e interpretable. Aunque resulte contra-
dictorio: «Las contradicciones parecen insufribles/en nuestro mundo./
Pero uno intenta/huir de ellas/como los pájaros:/ huir quedándose».
Efectivamente: huir quedándose. La poeta trasciende la realidad
buscando, desde una mirada introspectiva, desentrañar la verdad
de las cosas, su esencia primigenia, su verdad última: «Así el len-
guaje/acaba también siendo un animal/herido, un topo que no zapa,/
mudo,/helado espejo de sus espías», afirma contundentemente en «El

espejo de los espías». En esa misma línea sigue avanzando en Bajo
la alfombra (2008), en la búsqueda del sentido de lo oculto, de la
soledad en un tiempo de crisis emocional, de lo que no se percibe
directamente porque se esconde a los ojos: «Escribir es niebla. /
Para mí quiero /todas las palabras. /Cuando escribo me escriben. / En
su tela me enredo». Es decir, nunca hay un único sentido, una reali-
dad inmutable sino que la verdad percibida provoca la sensación
equívoca de ser la única. Por eso escondemos nuestras miserias,
aquellas verdades que duelen y no queremos ver (ni que sean vis-
tas), debajo de la metafórica alfombra. Así, escribe en «Bajo la
alfombra»: «Las ruinas se pasean por debajo/del techo. Son las moscas,/
están como en su casa. Se escabullen también bajo la alfombra/ si quieres
esconderlas». La poeta trata de explicarlo utilizando como herra-
mientas el sarcasmo, la ironía, la distancia crítica y, cuando no
queda más por hacer, una tristeza inmarcesible, casi amarga, que
sólo se salva con la poesía. ¿Significa este libro el fin de una etapa
poética? En absoluto, es sólo la mitad del camino y el siguiente
poemario, último publicado hasta el momento, Ficciones para una
autobiografía, así lo acredita.
3. Aquí y ahora. Ficciones para una autobiografía

Ángeles Mora publica Ficciones para una autobiografía en 2015.
Este magnífico poemario (con el que recibe el premio Nacional
de la Crítica 2015 y el premio Nacional de Poesía, 2016), cons-
tituye una indagación aún mayor en el yo desde la técnica del
desdoblamiento biográfico ficcional buscando la realidad que hay
detrás de las cosas pequeñas que hacen la vida. Hasta ahí no es-
taríamos diciendo nada nuevo. Pero en esta obra no se trata de
lo que dice sino de cómo lo dice. ¿Cómo lo dice, por tanto? Díaz de
Castro trata de explicarlo:
[…] replantea, como crónica íntima y a la vez colectiva, la cuestión
central de su escritura y también uno de los asuntos esenciales de
la poesía contemporánea: la invención del yo como construcción
con palabras de una identidad ficcional para tratar de descubrir
alguna forma compartible de verdad personal, inevitablemente

fragmentaria y errátil. (2016: 288).
Efectivamente es una crónica ficcional íntima (¿enteramente

ficcional o «la verdad a través de la imagen poética» tal y como
dice J. C. Rodríguez (2015: 2) en la que el personaje poético refle-
ja todo un proceso de reelaboración de la memoria; de lo vivido,
de lo sentido y de lo perdido. Y como enmarque, con dos poemas
capitales: el primero, «A destiempo» donde se narra el nacimien-
to del personaje (visto desde fuera, como experiencia contada
por los otros); luego, «Retazos», con la conciencia/consciencia de
que cualquier reconstrucción del tiempo pasado es fragmentaria
y responde a los intereses de la memoria, que selecciona aquello
que menos hiere (ahí está el poema de cierre, luminoso y rotundo
«El cuarto de afuera. (Relato en blanco y negro)» dedicado a la fi-
gura del padre, médico en el tiempo de miseria que fue la posgue-
rra). Y en medio, el juego permanente entre la realidad y lo que es
ficción, que el yo poético es capaz de separar, a veces, delimitando
lo que es la realidad y el espejismo: «nuestro precioso reino escondido/
no era, al fin y al cabo,/ más que el patio trasero de la casa/ y nosotros
heroicos fantasmas,/ reflejos infinitos,/ tan felices como infelices», escribe
en «Adiós muchachos». Porque es obvio lo que ella misma afirma-
ra en una entrevista a propósito de la obra: «Toda autobiografía
es una ficción. Y toda ficción es autobiográfica, podríamos decir.
Sólo se escribe de lo que uno, de algún modo, ha incorporado a
su vida. Pero el hecho es que al volcarse en la ficción se transfor-
ma en otra cosa» (Cappa, 2015: s/p).
Pero quien mejor lo ha entendido sin duda es nuevamente
Juan Carlos Rodríguez:
Ironía y distanciamiento entre la voz que narra o poetiza y lo que
luego el poema nos narra o nos representa. El distanciamiento es
siempre en el fondo una forma de resistencia, una fuerza de escri-
tura frente a ese guion ya aparentemente determinado al que nos
venimos refiriendo. Es pues una escritura histórica y libidinal (y
no apriorística o ahistórica) la que aquí se nos ofrece y la que de
hecho engarza el poema prólogo del nacimiento con el resto de
la obra —y sobre todo con la parte final (2015: 3).
Y eso es lo que implica Ficciones para una autobiografía: una for-

ma de resistencia histórica que afecta a toda su poética, de distan-
ciamiento de la educación sentimental (ya se lo decía ella misma
a Noni Benegas en 1997: 74), de repaso a la memoria como modo
de complicidad con los otros pero también de mirada crítica al
pasado.
4. Conclusiones
A lo largo de los ocho libros que componen su obra poética,
Ángeles Mora ha desarrollado una identidad como mujer poeta
en un contexto de poder mayoritariamente masculino, tal y como
aclaró Remedios Sánchez (2014: 34). Araceli Iravedra, autora
del estudio más completo sobre la Poesía de la experiencia, ha
afirmado en este sentido que «su condición femenina la invitaba
también a combatir la ideología que emplaza a la mujer en el
terreno de lo sublime, el mismo de la poesía y el sentimiento, a
distanciarse del “atroz inconsciente de ser mujer” para negar las
marcas diferenciales de una escritura en femenino» (2007: 64).
Mora siempre ha defendido esas marcas diferenciales de una es-
critura en femenino entendiendo la poesía como un espacio ideo-
lógico de lucha para buscar la emancipación de la mujer desde un
feminismo histórico-materialista, comprometida con su espacio-
tiempo concreto y con lo que está por venir. Ya lo vio Luis Muñoz:
«Una lámina delgada define a la poesía capaz de retrucar con una
suerte de compromiso histórico con su temporalidad formas de
la tradición» (Mora, 1995: 9). La delgada lámina que separa lo
visible de lo no visible en la urdimbre del poema y que arranca ya
en La dama errante, se encuentra en los poemarios que siguen en
todo su esplendor desde la conciencia de que una cosa es la reali-
dad y, otra, la realidad escrita que está delimitada desde la mirada
de quien la produce. En esa lámina delgada se ha movido siempre
la obra de la autora, siempre en movimiento, siempre nómada,
siempre buscando el camino que a veces se pierde, para volverlo a
reencontrar más tarde. Es la de Mora una poética de la búsqueda
necesaria elaborada desde el consciente histórico-ideológico: de
la indagación del yo en el mundo del nosotros, de la búsqueda de la

verdad de las cosas sencillas que a todos nos afectan (ese nosotros)
desde una mirada caleidoscópica coadyuvada por la ironía, la su-
tileza y la discreta elegancia de quien tiene la constatación, a estas
alturas, de que el camino no iba derecho, pero que sus vericuetos
y encrucijadas ayudan a comprender la verdad de la vida cotidia-
na fundada en una poesía escrita para personas normales.
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EL UNIVERSO FEMENINO EN LOS
PREMIOS ANDALUCÍA DE LA CRÍTICA
(1994-2017)
Manuel Gahete Jurado
Sin ánimo de polemizar en un tema tan controvertido como el

de la discriminación de género, he de comenzar esta aproxima-
ción al universo femenino en los premio Andalucía de la Critica
señalando que el número de ganadores frente al de ganadoras es
claramente significativo. Durante los veintitrés años en que viene
convocándose el Premio Andalucía de la Crítica se han entrega-
do veintitrés premios en la modalidad de Narrativa, solo uno a la
obra de una mujer: Adriático, de Eva Díaz, en 2014. Veinticuatro
en la modalidad de Poesía1, otorgándose en seis ocasiones a obras
escritas por mujeres: María Victoria Atencia, Las contemplaciones,
1998; Aurora Luque, Transitoria, 1999; María Rosal, Otra vez Bart-
leby, 2004; Chantal Maillard, Hilos, 2008; Rosa Romojaro, Cuando
los pájaros, 2011; y Mari Luz Escribano, Umbrales de otoño, 2014. En
la modalidad de Relato, disgregada de la modalidad de Novela
en la vigésima convocatoria, el Premio se ha concedido en cuatro
ocasiones y siempre a varones. El premio Opera prima, destinado
a resaltar los valores de un primer libro en cualquiera de estas
modalidades, se ha otorgado en nueve ocasiones e igualmente ha
recaído en escritores de género masculino (Morales Lomas y Ga-
hete Jurado, 2014). Las estadísticas mandan y sobraría cualquier
interpretación sobre un asunto evidente en un momento histó-
rico crucial en que la producción literaria femenina se ha incre-
mentado notablemente en todos los sectores, sobre todo en la
1
En el año 2000 se concedió ex aequo a los libros El salón de la memoria de Al-
berto Torés y Los pájaros del frío de Alejandro López Andrada.
302 Manuel Gahete Jurado
poesía, como afirma categóricamente el crítico Enrique Villagrasa

cuando escribe que «la poesía escrita por mujeres es el futuro»2.
Lo cierto es que el Premio Andalucía de la Crítica ha potencia-
do extraordinariamente la trayectoria literaria de estas creadoras.
El ascenso más sonado corresponde a la autora malagueña María
Victoria Atienza, inadvertida hasta entonces en los circuitos lite-
rarios, quien, tras conseguir el premio por su libro Las contempla-
ciones (1997) y obtener por el mismo título el Premio Nacional de
la Crítica (1998), sigue cosechando premios y reconocimientos.
Así, en 2000, recibe el premio Luis de Góngora de las Letras Andalu-
zas, que bienalmente concede la Junta de Andalucía. En febrero
de 2005, se le otorga el título de Hija Predilecta de Andalucía. En
2010, es galardonada con el VII Premio Internacional de Poesía Fede-
rico García Lorca. En 2012, obtiene el Premio Real Academia Española
de creación literaria por el libro El umbral. En 2014, el XXIII Pre-
mio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, siendo la cuarta mujer en
conseguirlo y la primera española. Además de ser Medalla de Oro de
la Provincia de Málaga y doctora Honoris Causa por la Universidad
de Málaga, en 2014 fue nombrada Autora del Año por el Centro
Andaluz de las Letras dependiente de la Junta de Andalucía. El 8
de mayo de este mismo año la Diputación de Málaga acordó que
el Centro Cultural Provincial de Málaga pasara a llamarse María
Victoria Atencia, añadiendo su nombre a la avenida y el instituto
2
Son numerosas las antologías que, en los últimos años, se han ocupado de
la poesía escrita por mujeres. Me remito a algunas: Mujeres en su tinta. Poetas
españolas en el siglo XXI (Atemporia, 2009/10 y A Fortiori, 2012), compilada
por Uberto Stabile; Trato preferente. Voces esenciales de la poesía actual en español
(Sial, 2010), coordinada por Balbina Prior; Enésima hoja. Antología de poetas
contemporáneas (Cuadernos del laberinto, 2012), edición de Alicia Arés, con
prólogo de Jesús Ferrero; Quien lo probó lo sabe: 36 poetas para el tercer milenio
(Diputación de Zaragoza, 2012), con estudio y selección de Luis Bagué Quí-
lez; Tomar la palabra. Aproximación a la poesía escrita por mujeres (Aresta, 2014),
edición de Cinta Montagut: (Tras)lúcidas. Poesía escrita por mujeres (1980-2016)
(Bartleby, 2016), edición de Marta López Vilar; Mujeres sin Edén (Playa de
Ákaba, 2016), antólogas: Noemí Trujillo e Isabel Dionisi; y Poesía soy yo. Poe-
tas en español del siglo XX (1886-1960) (Visor Libros, 2016), edición de Raquel
Lanseros y Ana Merino.
El universo femenino en los Premios Andalucía de la Crítica (1994-2017) 303
de enseñanza secundaria que ya habían reconocido la brillante

ascensión de quien recogerá en 2017 el Premio de las Letras Andalu-
zas Elio Antonio de Nebrija, otorgado por la Asociación Colegial de
Escritores de España, Sección Autónoma de Andalucía. Cuando
María Zambrano escribe que «la perfección, sin historia, sin an-
gustia, sin sombra de duda, es el ámbito (…) de toda la poesía
(…) de María Victoria», señala un mundo poético inconfundible,
marcado por la serena espiritualidad que establece un puente de
acceso entre lo real y lo idealizado, creando un espacio propio de
significativa dualidad, de polivalente lectura (Candel Vila, 2014,
p. 69). Ruiz Noguera manifiesta que «la poesía de María Victoria
Atencia tiene mucho de poesía celebratoria (…) una poesía de
implicación del yo con el mundo, y del yo con la trascendencia»
(2015, p. 67), alcanzando un estado de recepción poética al que
todos los creadores quisieran acercarse.
Encargo
Comienza a decaer el rigor del invierno
en el moho nacido en la pared recóndita
y está a salvo el junquillo de marzo que asedió la tormenta
y soñaba guardarme —es demasiado pronto— cerniéndome en
su aroma.
Este encargo os expongo tras el frío y las aguas:

cuando vuelva el verano y esté a punto el momento, recoged en
el aire
esa porción de mí que con mi aliento queda.
Conozco mis deberes: soy vuestra pertenencia. Devolvedme a mi
casa.
En 1999, la almeriense Aurora Luque recibe el Premio Anda-

lucía de la Crítica por su libro Transitoria (1998), obra que había
sido finalista del premio Rafael Alberti de poesía el año anterior.
Luque venía desarrollando una labor eficiente en la adaptación
de los conceptos clásicos a la poesía contemporánea y el premio
validó este esfuerzo, sumando progresivamente nuevas conquistas
en el terreno literario. Así, en mayo de 2005, será la introductora
de la Feria del Libro de Málaga; y dos años más tarde ganará, con
su libro La siesta de Epicuro, la X edición del Premio de Poesía
Generación del 27, año en que también se le concede el Premio

Meridiana del Instituto Andaluz de la Mujerpor rescatar la me-
moria y la obra de algunas escritoras olvidadas. En octubre de
2008 fue nombrada directora del Centro Cultural Generación del
27 de la Diputación de Málaga, cargo que ocupará hasta junio de
2011. En 2015 publica Personal & político, un libro que bucea en
la realidad de la crisis social española aunque sin abandonar los
ecos del mundo clásico que reverbera en toda su poesía. Sin em-
bargo, aunque Aurora Luque asume la tradición clásica como un
marbete de calidad literaria, no olvida que vive un tiempo convul-
so, dominado por la tecnología, sobre el que debe sobrevolar el
hipnótico poder de la palabra, sus fetiches ilusorios e inútiles pero
con un incontestable poder de abstracción (Gallego, 2006, p. 8).
Epitafio
Si de algún modo muero,
en las crudas heladas del olvido
o de muerte oficial,
reléeme esta nota, por favor,
y quémala conmigo.
La vida no iba en serio ni siquiera más tarde.
Y no se tarda mucho en comprender
que se trataba sólo de unos juegos
para aparcar la muerte.
Ni siquiera fue un río
pues me tocaron tiempos muy duros de sequía
aunque el mar esperaba, siempre radiante, al fondo.
He creído en los mitos y he creído en el mar.

Me gustaron la Garbo y los rosales de Pestum,
amé a Gregory Peck todo un verano
y preferí Estrabón a Marco Aurelio.
En 2004, se otorga el Premio Andalucía de la Crítica a la escri-

tora cordobesa María Rosal, por su libro Otra vez Bartleby (2003),
tras obtener en 2003, por la misma obra, el Premio Cáceres Patri-
monio de la Humanidad, corroborando con este galardón un ex-
tenso capitulado de libros y premios literarios que no han dejado
de sucederse tras la concesión del premio y consolidan la expre-
sión poética de Rosal Nadales. Directora de la Unidad de Igual-
dad de la Universidad de Córdoba y de la Cátedra de Estudios de

Mujeres Leonor de Guzmán se siente especialmente sensibilizada
por valorar y revalorizar la creación femenina, de lo que da cum-
plida cuenta su obra ensayística Con voz propia3 y ¿Qué cantan las
poetas españolas de ahora?4, así como las antologías Doce poetas an-
daluzas para el siglo XXI (2004), Poetas españolas (2004) y Córdoba,
espacio poético (2006). Con Otra vez Bartleby, Rosal se sitúa ante el
terrible interrogante de vivir o escribir, sustentado en la tradición
literaria que María respeta y reinterpreta con singular maestría.
Podría decirse, como destacaba Eduardo García, que la sensación
de pérdida de la vida en la soledad de la escritura es el surtidor
emocional de los poemas que integran la obra (2002), aunque pa-
radójicamente la palabra sea una experiencia regeneradora que
conecta los registros del lenguaje y la vida, de lo más hacinado de
existir a la más alta expresión de la belleza (Gahete, 2007, p. 59).
Campo de plumas
Aunque me envíen a galeras no he de aborrecerte,
amado mío.
Envolveré tu barco, reventaré la proa contra las rocas hostiles.
Comeremos con la sucia ralea de marineros sin patria, bebiendo
a morro barriles de ginebra.
No habrá losa de muerto que aplaque mis antojos. Ni antorcha
humana capaz de arder tu fuego.
Aunque pagues personal entrenado para guardar tu casa.
Así compres un perro y amaestres lagartos, sabré burlar la
guardia de absurdos mercenarios, agostar tus alarmas.
Desconectar ingenios de la era digital.
Convéncete.
Hay cosas que no cambian.
Por mucho que haya avanzado el mundo, en estas lides, no
he capitular sin condiciones.
Prepárate a la lucha cuerpo a cuerpo.
3
Rosal, M. (2006). Con voz propia. Sevilla: Renacimiento. Estudio y muestra
antológica de la poesía contemporánea escrita por mujeres.
4
Id. (2008) ¿Qué cantan las poetas españolas de ahora? Arcibel Editores. Análisis
de la producción y recepción de la poesía española de los últimos treinta
años.
En el año 2008, Chantal Maillard obtiene el Premio Andalucía

de la Crítica por su obra Hilos (2007), distinguido ese mismo año
por el Premio Nacional de la Crítica5, como ocurriera en 1998 con
María Victoria Atienza. Maillard no era entonces ninguna desco-
nocida. En 2004 conseguía con Matar a Platón el Premio Nacional
de Poesía, por lo que este nuevo reconocimiento validaba su ex-
presión doliente, «sin concesiones a la retórica vana y que tampo-
co pretende ser una afectada épica (…) del sufrimiento», como
declarará Alberto Hernando al tratar de la obra de la escritora
belga afincada en Málaga (2007). Chantal intenta reconstruir los
fragmentos de un cuerpo roto por el vértigo, el dolor, el miedo,
la vigilia y el cansancio a través de los hilos que todavía los unen
permitiendo en su desintegración evitar que solo sean destellos
inconexos, disrupción que se refleja con dolorosa lucidez en un
lenguaje convulso, deslavazado y trémulo, transido por un hálito
de desnudez poética, «entregando el poema devastado como un
poroso hueso vivo» (Díaz, 2014, p. 224).
El punto
Sopesar.
Sentir.
Sentirse.
Entonces el cansancio.
El de sentirse. Otra vez.
Elegir escribir. Para situarse.
En el punto de mira.
Concentrarse. En el punto.
Decir punto. Punto.
Escribirlo. Escribir escribirlo.
Escribir miento.
Imposible escribir el punto. El
cansancio.
Decir cansancio.
Dejar de escribir.
5
Maillard, Ch. (2007). Hilos. Barcelona: Tusquets.
La algecireña Rosa Romojaro consigue en 2011 el Premio An-

dalucía de la Crítica por el libro Cuando los pájaros (2010), al que
se había otorgado en 2010 el Premio Internacional Antonio Machado
en Baeza. La obra de Romojaro ha sido objeto de abundantes estu-
dios y ensayos críticos (entre otros, Ricardo Senabre, Miguel García-
Posada, Túa Blesa, Sharon Keefe Ugalde, Teresa Hernández, Ángel
Luis Prieto de Paula, José Luis García Martín, Enrico di Pastena, Isa-
bel Paraíso, Pedro L. Ladrón de Guevara, Francisco Morales Lomas),
habiendo sido traducida al italiano, francés, alemán, inglés, árabe
y chino. En febrero de 2006 recibía en Málaga el galardón Día de
Andalucía de las Letras (Junta de Andalucía) por su trayectoria pro-
fesional; y, diez años después, en esta misma conmemoración, el
Ayuntamiento de Algeciras le imponía la Insignia de la Ciudad. Se-
gún el crítico Morales Lomas, Cuando los pájaros aborda la simbo-
logía antitética de la creación, de la existencia en el marco de su
ocaso y su trascendencia vital con gran contención lingüística que
elimina lo innecesario y se concentra en las significaciones a fin
de que la emoción de la libertad encuentre su espacio y su tiem-
po (2011). Desde su cotidianidad, Rosa Romojaro dimensiona la
existencia. Convierte la rutina en canto, el tedio en esperanza, la
falacia en verdad, porque en sus versos emerge la cercanía de lo
conocido para convertirse en arcano; para adentrarse, desde la
sencillez, en el misterio.
Una ciudad, la página
La página del libro. Si te alejas de ella
y la sigues mirando fijamente,
recorrerás sus calles con los ojos,
sus plazas, sus rotondas,
las amplias avenidas de los puntos y aparte.
Es como una ciudad

la página.
Ahora, mi ciudad:
este poema:
las calles conocidas,
la plaza de las tardes,
la casa del pasado
—«Casa de las Muñecas» le decían—,
sólo aquí ya,

entre estas comillas-crestería de estatuas,
sólo aquí ya,
desgajada del tiempo. El mar
muy cerca,
en el margen abierto de la caja.
Borrosos malecones de los versos.
Diques del Este aquí.
Dársenas de los muelles los espacios.
Los barcos fondeados las palabras.
Esta palabra-barca que ahora escribo,
con su ancla: este punto
final.
En 2014, se otorga a la granadina Mariluz Escribano Pueo

el Premio Andalucía de la Crítica por su obra Umbrales de otoño
(2013). Un año después se le concedía la Medalla al Mérito de la
Ciudad de Granada. La obra de Mari Luz Escribano, catedrática
del Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura en la
Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Gra-
nada, inclasificable y absolutamente libre, como la define Reme-
dios Sánchez García (2013, p. 18), es uno de los más sangrantes
ejemplos de voces silenciadas. Su capacidad de emoción excede
en mucho a algunos de los nombres deslumbrantes de nuestras le-
tras y, como afirma Morales Lomas, «la literatura, sobre todo, está
construida de sentimientos, emociones, sensaciones, espacios pú-
blicos y privados que se resuelven en una oración, en un adjetivo
o en un símil, pero siempre estos serán la vibración última del sen-
timiento que los creó» (2013). Antonio Enrique manifiesta que el
mundo poético de Mari Luz Escribano se sustenta sobre «un hon-
do lirismo, siempre íntimo y turbador, que en ocasiones se afila
con palabras sencillísimas o se adelgaza en la transparencia de su
dicción» (2014, p. 244). Ciertamente no podemos entender cómo
obras de tal coherencia expresiva y tan denso contenido pueden
quedar relegadas a olvidos inexplicables, porque una voz como la
de Escribano, con la fuerza de la emoción y el compromiso con la
vida, está destinada a la inmortalidad.
Los ojos de mi padre

Los ojos de mi padre,
los ojos de mi padre,
mirándome en la patria cereal de los trigos,
en un tiempo de cunas
mecidas por el viento de la guerra,
mirando cómo crezco
en los abecedarios
y conquisto sonidos primitivos
balbuceos, palabras necesarias,
porque él me empuja y vuelve,
desde su corazón y sus espigas,
su corazón de tierra y manantiales,
patria de tierra y gritos apagados.
Mi padre es un silencio que mira cómo crezco.
Sus manos me conforman,
me miran la estatura,
la dimensión del cuerpo,
averiguan gozosas
que me elevo en trigal.
Las manos de mi padre
tocan mi cuerpo y cantan,
y yo sé que me acunan
con nanas de caballos,
con la salmodia triste del judío,
del converso que habita por su sangre.
Pero paseo con mi padre.
Abandono en sus manos
mis manos tan pequeñas,
y al calor de su sangre
mis pulsaciones tienen
una ambición de tiempos.
En las luces inquietas de la tarde,

al borde de la noche,
vamos pisando hierbas, territorios,
ríos como torrentes, manantiales,
horizontes donde la niebla habita,
paisajes metalúrgicos y bosques,
ciudades, vientos, cordilleras,
blancas constelaciones.
Camino con mi padre.
Me nombra a las palomas,
pájaros migratorios,
aguanieves que rozan las praderas,

alcaudones de viento,
golondrinas, gorriones, avefrías.
Y todo pasa y llega de su mano,
y a mi infancia regresa
el calor confortable de su sangre
Cuando llegan los días de septiembre,

láminas del otoño,
las madrugadas frías y estrelladas
detienen sus palabras.
Pero es sólo un instante
de sangre y de fusiles
porque mi padre vuelve del silencio
y pasea conmigo
el callado silencio de las calles,
y los campos sembrados
y las constelaciones,
y su voz de madera me acompaña, me mira cómo crezco.
Todo el mundo conoce
que heredé de mi padre una bandera.
Lo escrito queda escrito, como dirían los clásicos, pero no es

más que un esbozo para mostrar y demostrar la fértil autoridad
de las escritoras que se debaten en el controvertido terreno de
la literatura donde, desde hace más de veinte años, un grupo de
intelectuales (profesores, escritores, periodistas y críticos), com-
prometidos altruistamente con la creación literaria en general y
la literatura andaluza en particular, aspiran a poner de manifiesto
—desde la Asociación Andaluza de Escritores y Críticos Literarios
(AAEC)— el valor de las obras de los creadores que pisan esta
tierra, granada siempre en copiosos frutos de creación literaria.
Pero si quieren comprobarlo de forma fehaciente, no duden en
acercarse a las mujeres acreedoras del Premio Andalucía de la Crí-
tica: María Victoria Atencia, Aurora Luque, María Rosal, Chantal
Maillard, Rosa Romojaro y Mariluz Escribano, puntas de lanza de
lo que ha de venir. Podrán comprender en la lectura de sus obras,
sin más mediación que su palabra, lo que someramente hemos
tratado de revelar.
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femeninas.
POETAS Y POÉTICAS. UN
ACERCAMIENTO A LA CONCIENCIA
CREATIVA DE LAS POETAS DE FIN DE
SIGLO
María Rosal Nadales
Universidad de Córdoba
En las últimas décadas del siglo XX, fundamentalmente a par-

tir de los años ochenta, la poesía escrita por mujeres tiene una
presencia creciente en el panorama poético español. Las poetas
se inscriben en todas las corrientes estéticas con una amplia diver-
sidad de voces y estilos que dialogan con su tiempo. El discurso
antológico va cobrando fuerza, en clara correlación con la abun-
dancia de publicaciones de poesía escrita por mujeres. De la in-
gente cantidad y variedad de la poesía publicada por las poetas
dan fe antologías fundamentales que van a profundizar, además,
en las poéticas y en el análisis de unas voces que a veces contien-
den con la tradición, otras se rebelan profundamente, y otras su-
peran las contradicciones con la ideología patriarcal a partir de
la creación de nuevos sujetos líricos. Las diosas blancas, Litoral fe-
menino, Conversaciones y poemas, Ellas tienen la palabra, La manzana
poética, Mujeres de carne y verso, Poetisas españolas, Ilimitada voz, son
antologías representativas de lo que venimos diciendo1.
También el discurso crítico avanza tanto en el ámbito perio-
dístico como en el académico. Las poetas comprenden que si de-
sean salir de los márgenes no solo basta con publicar en ediciones
pequeñas de breve difusión, sino que deben dirigir sus esfuerzos
1
Una revisión de la presencia de las mujeres en las antologías del último
tercio del siglo XX puede leerse en Con voz propia. Antología comentada de la
poesía escrita por mujeres (Rosal, 2006).
314 María Rosal Nadales
a estar presentes en todos los espacios literarios: en premios, reci-

tales, congresos y también en las antologías llamadas «generales»,
no solo en las «de mujeres», denominadas «parciales», aun cuan-
do las antologías en las que solo aparecen nombres masculinos no
reciban este calificativo. Insisten, por tanto, en la enorme impor-
tancia de generar discurso críticos en el que se hagan visibles las
obras de las poetas.
Intensa ha sido la labor en este sentido de hispanistas y estudio-
sas de la literatura: Iris M. Zavala, Myriam Díaz-Diacoretz, Biruté
Ciplijauskaité, Sharon Keefe Ugalde, Genara Pulido. Tampoco
han faltado las poetas: Fanny Rubio, Rosa Romojaro, Noni Be-
negas, Mª Cinta Montagut, Concha García. También han apor-
tado textos críticos profesores y estudiosos de la literatura: An-
tonio Chicharro, Antonio Carvajal, Emilio Miró, Jesús Munárriz,
Ramón Buenaventura, José Mª Balcells, bien indagando sobre la
obra de determinadas poetas o favoreciendo estudios de conjunto
y antologías.
En este contexto nos interaba indagar sobre la propia concep-
ción que del hecho literario y de la poesía tienen las poetas, así
como las reflexiones acerca de su poesía. Para ello enviamos en
2004 un cuestionario a más de setenta poetas en el que preguntá-
bamos por cuestiones muy amplias, tanto de índole estética como
de significación política.
1. ¿Qué te motivó a escribir y qué te anima a seguir haciéndo-
lo?
2. ¿Cuáles consideras que son las líneas esenciales de tu poe-
sía?
3. ¿Qué destacarías en tu proceso creativo? ¿Cuál es tu acti-
tud vital ante la creación poética?
4. ¿Qué lecturas te han dejado más huella?
5. ¿Personalmente, te has sentido alguna vez perjudicada
como escritora por el hecho de ser mujer?
Poetas y poéticas 315
6. ¿Cuáles crees que son las dificultades más importantes que

encuentran las mujeres para escribir? ¿Crees que cuentan
con obstáculos añadidos por el hecho de ser mujer?
7. ¿Y a la hora de publicar y difundir su obra?
8. ¿Crees que la poesía escrita por mujeres está bien represen-
tada en las antologías, publicaciones, reseñas, revistas…?
9. Qué rasgos señalarías como definitorios de la poesía del
momento presente escrita por mujeres.
10. ¿Crees que hay características que diferencien a la poesía
escrita por mujeres de la que están escribiendo los varones
contemporáneos?
11. ¿Qué opinas del papel o papeles que se les asigna a las
mujeres en la sociedad actual? ¿De qué manera lo asumes
y cómo influye en tu obra creativa?
12. Esta última pregunta es libre, para que cada autora respon-
da a lo que le parezca esencial y no esté contenido en las
preguntas anteriores.
A partir de sus respuestas, en este momento centramos nues-
tro interés en aquellas opiniones relacionadas con la conciencia
poética, en sus motivaciones para escribir y la reflexión sobre sus
personales procesos creativos.
Concha García muestra una clara conciencia y una posición
activa en la configuración de los sujetos líricos de sus poemas: «He
construido un sujeto poético afín a mi experiencia, a veces no soy
yo la que habla, sino mis otredades»2. Por el contrario, Julia Otxoa
se posiciona en una postura más ética que estética: «Ignoro cuáles
son las líneas esenciales en mi poesía, no me preocupan, lo que
me interesa es la búsqueda de interrogantes».
2
En esta como en otras citas siguientes, cuando no aparezca la referencia de
obra es porque procede del cuestionario enviado a las poetas.
La construcción del sujeto lírico es una labor muy presente en

las poetas a partir de los ochenta, como ha señalado Noni Bene-
gas:
La creación de una segunda persona poética o de una alter ego
para sugerir la complejidad del sujeto lírico será un recurso cada
vez más utilizado por las poetas siguientes y está ligado a la nece-
sidad de entablar un diálogo con las otras voces interiores que
pugnan por hacerse oír (Benegas, 1997: 48).
La introspección íntima, la búsqueda del yo y de sus facetas es

otra de las vías de conocimiento aludidas: «Me gusta construir en
cada poema espacios en los que poder desarrollarme. Cada poe-
ma es una forma de estar conmigo, con una parte de mí que no
conozco y con los demás» (Julia Barella). La poesía como cono-
cimiento primero y como comunicación después: «La conciencia
acerca de las emociones, los conflictos y los sentimientos. Primero
se siente, luego se sabe. Creo que la poesía y la literatura son for-
mas de conocimiento no científico, porque su materia es la subje-
tividad» (Cristina Peri Rosi).
Para Cinta Montagut la poesía centra su interés en el lengua-
je, en la construcción de sentido y en la indagación del yo: «Las
líneas esenciales de mi poesía son la búsqueda del sentido último
de la poesía; la indagación a través del lenguaje de mundos in-
teriores que den cuenta de la totalidad. También la búsqueda y
comprensión de la otredad» (Montagut). En la misma línea de
valoración profunda del lenguaje como sustancia de la poesía se
sitúa Aurora Luque: «Aunque se estile el tono escéptico, cínico e
ingenioso en la redacción de poéticas, yo me confieso epicúrea, si-
barita incluso: la palabra es eficaz y es placentera: palabras-víveres,
palabras-equipaje. Hambre de palabras, apetito ante el mundo»
(Luque, 1999: 99). Como ya indicaba Noni Benegas en Ellas tie-
nen la palabra (1997), al analizar la enorme responsabilidad de las
poetas para encontrar su voz y para inscribirse en una tradición
en la que han sido musas o subalternas, las poetas han de realizar
un gran esfuerzo para «decirse en una lengua lírica heredada e
inscribirse en una tradición en la cual la mujer aparece repre-
sentada según el punto de vista del otro, el varón que escribe».

(Benegas, 1997: 23).
Para Ángeles Mora, el lenguaje se encuentra en relación con
lo más íntimo y así lo manifiesta al referirse a su concepción de la
poesía que «no busca una palabra “edénica” sino la palabra man-
chada por nuestra vida diaria, una poesía que busca la sencillez y
la desnudez de la palabra, que considero necesarias para el efecto
poético que quiere producir el poema» (Mora). Otras autoras in-
ciden en destacar algunas de las características fundamentales de
las poéticas de fin de siglo, como la poesía de la experiencia, la
construcción de máscaras autobiográficas y la reescritura de mi-
tos, tan presente en la poesía escrita por mujeres:
Mi poesía es de carácter reflexivo introspectivo y existencial y has-
ta aquí se entronca con la llamada poesía de la experiencia, pero
la mezcla de la vivencia personal con el mito, de la introspección
con el distanciamiento de la máscara, le da una factura simbólica
(Ana Sofía Pérez Bustamante)
La búsqueda de una voz propia o de diferentes voces persona-

les estará muy presente en las poetas: «La poesía viene de muchos
lugares, de la lengua, del arte, de la filosofía, de la experiencia
consciente e inconsciente y de distintas tradiciones. Trato de bus-
car otros puntos de vista y formas distintas de decir» (Eli Tolare-
txipi). Así lo manifiesta Pureza Canelo al definir su poética en la
entrevista que Sharon Keefe Ugalde recoge en la antología Con-
versaciones y poemas. La nueva poesía femenina española en castellano:
«voz nunca mimética que se esfuerza con la autocrítica constante»
(Canelo, 1991: 104).
Las poetas buscan su voz, en un camino en el que deben de-
jar de ser musa para convertirse en creadoras, lo cual no es fácil.
Con frecuencia la ironía se convertirá en una herramienta para
expresar sus quejas contra el patriarcado y contra una tradición
que las relega. Y ello no solo estará presente en los poemas, a ve-
ces con marcado sentido lúdico, sino que también aparece en las
reflexiones teóricas. Así María Eloy-García expone unas razones
intencionadamente borrosas en las que se parapeta a la hora de
definir una conciencia poética que ha expresado claramente en

otras ocasiones: «En realidad, no tengo gran cosa pero estoy en
camino de apedrear con certeza lo que ando buscando y eso creo
ser yo» (Eloy-García, 1998: 95). También Ángeles Mora reivindica
la ironía como forma de distanciamiento, a veces de protesta o de
complicidad: «Me gusta la ironía, la ternura». Y Aurora Luque se
vale del tono irónico para criticar las agrias refriegas protagoniza-
das por la poesía de la experiencia y de la diferencia en los años
90: «Yo me siento un poco “post-clónica”: no percibo con claridad
la frontera entre la poesía estándar y la diferente» (Luque, 1997:
278). La subversión es manifiesta, como ha indicado Noni Bene-
gas:
Faltarle el respeto al lenguaje es saludable para las poetas; rom-
per con lo solemne y pomposo evita caer en la cursilería de otros
tiempos. Desvelar sus paradojas y mezquindades es, pues, un acto
radical y necesario, previo a la constitución de la voz propia, esa
irreverencia de los ochenta deja en ridículo, o al menos dificulta,
el triunfo de quien ahora intente escribir de oído, en directo des-
de los clásicos, ignorando la revisión irónica a la que el lenguaje
fue sometido entonces (Benegas, 1997: 79).
En cuanto a la toma de conciencia como mujeres y su com-

promiso con el mundo contemporáneo encontramos diversas
posturas: «Me preocupa mucho el tema del desarraigo social,
de la inmigración, de la desigualdad» (Josefa Parra). Aunque las
reivindicaciones feministas van a estar muy presentes, las poetas
manifiestan un sentido amplio: «Mi problema soy yo y mis cir-
cunstancias, pero mi problema no se reduce ni mucho menos al
ser mujer» (Ana Sofía Pérez-Bustamante); «De la posmodernidad
me quedo con el talante escéptico, ecléctico e irónico, y una gran
nostalgia (sin complejos) de sacralidad» (Ana Sofía Pérez-Busta-
mante). La reivindicación del poema útil, desde una perspectiva
estética, el compromiso de los y las poetas con su propia obra es
reclamada por Aurora Luque:
Detesto los libros célebres que lanzan los poetas justo después de
creerse célebres e importantes. Los libros forzados. Los que no
soportan la prueba de la mesita de noche (la relectura); los que
no contienen poemas útiles; los poemas que son un pretexto para
colocar dos golpes de ingenio; los poemas con tono pseudo-neo-

social que suenan a mala traducción del alemán. (Luque, 1999:
44).
Los temas eternos de la poesía estarán presentes, aunque las

poetas son conscientes de una permanente búsqueda para decir y
decirse: «Lo más básico es el lenguaje, por supuesto, y la mirada,
y el silencio, y algo sobre lo que querer indagar». Con esto puedo
hacer un poema. Luego están los ingredientes formales (Romoja-
ro, 1991: 121).
La pervivencia de lo autobiográfico, asociado tradicionalmen-
te a la poesía, es otro de los motivos de reflexión: «Los poemas
son como biografías constantes. Escribo sobre lo que me duele.
No digo que la Poesía solucione cuestiones transcendentales del
ser humano, pero sí ayuda a despertar las conciencias» (Pilar Sa-
nabria); «Escribo sobre mis obsesiones: el amor (el desamor, la
fugacidad de la pasión amorosa, la relación cuerpo-espíritu en
este sentimiento), la muerte, el paso del tiempo (la pérdida de la
inocencia, la vejez, el dolor, la memoria como asidero)» (Josefa
Parra). Autobiografía en un sentido amplio reflejan las palabras
de otras poetas para las que lo vivido y lo leído forman un mismo
numen nutricio. Así lo manifiestan Luisa Castro y Ana Merino:
«Creo que un 70 por ciento de mi poesía nace de intuiciones, re-
cuerdos, conexiones de la memoria y asociaciones inconscientes
y un 30 por ciento es cultura, lectura y tradición» (Castro, 1997:
609); «Mis poemas surgen muchas veces de los vivido y lo leído,
son como un líquido indiscreto que macera durante años en mi
cabeza» (Merino, 1997: 644).
Mi poesía, y quiero decir con ello mi cerco a su campamento y su
asedio al mío (ese asedio que suele conocerse como «inspiración»
término que ha de reinstaurarse), parte siempre de un hecho bio-
gráfico o de un hecho cultural pero acogido biográficamente […]
quiero decir que mi poseía parte siempre de una vivencia propia o
asumida y con la que me identifico o rechazo. (Atencia, 1988: 24).
Inspiración, creación, ritmo: «No olvido nunca la musicalidad.

Sin ritmo, sin musicalidad, no hay poesía, aunque haya emoción
o pensamiento. Las palabras son notas de una melodía que el o

la poeta tienen que componer, a veces sacrificando hasta el con-
cepto» (Cristina Peri Rossi); elaboración, reescrituras, subversión,
el poemario como un todo coherente, son algunos de los puntos
de reflexión en los que coinciden las autoras: «Me gusta el poema
redondo dentro del libro estructurado. En mi caso, cada poema
suele combinar lo épico (un argumento emocional), lo dramático
(un monólogo en tensión de contradicciones) y lo lírico (ideas y
sentimientos articulados en imágenes)» (Ana Sofía Pérez-Busta-
mante).
Una síntesis de los posicionamientos de las poetas se presen-
ta en dos posturas divergentes. Por una parte estarían quienes
conciben la poesía desde una perspectiva transcendental y me-
tafísica y por otra quienes consideran su carácter comunicativo
y cotidiano. En el primer caso se sitúan testimonios de poetas de
diferentes edades y filiación estética: Clara Janés considera su poe-
sía «esencial, existencial, social, metafísica, mística»; Ana Merino:
«He transformado mi realidad en las historias de unos personajes
que viven por mi otras vidas y me salvan de creerme la ficción
de lo que escribo»; «Seguramente y por una serie de circunstan-
cias, mi poesía empieza en una línea metafísica y de reflexión que
acomete la duda y el miedo atávico, por el cual desciendo a los
infiernos de una inmensa soledad compartida y llena de gente»
(Rosa Díaz).
En otro extremo, entre quienes reivindican una poesía para
seres normales, encontramos a Ángeles Mora: «A mí me gusta es-
cribir poemas que traten de la cotidianidad. Me gusta la ironía, la
ternura. Prefiero la poesía que habla de todos los días. Para mí lo
trascendental es lo que nos pasa todos los días» (Mora A., 2000:
107). Opinión que dialoga con la de Aurora Luque, quien sitúa
el énfasis en algunas derivas retóricas de la poesía de los ochenta:
Me parece un error el énfasis de cierta poesía de los ochenta en
este punto: los poetas se han llenado de una acartonada retóri-
ca de lo cotidiano, de una muy limitada visión de la experiencia.
Todo es ya cotidiano, no nos engañemos: las horas que alguien
pasa sumergido en un libro japonés no son menos cotidianas que

las horas de autovía y restaurante (Luque, A., 1995: 45).
En conclusión, los argumentos de las poetas suponen una po-

lifonía de voces y actitudes que, pese al aspecto profundamente
personal, ofrecen muchos puntos de contacto y complementarios.
En general manifiestan que el deseo de escribir lo han senti-
do desde muy jóvenes y que tanto las familias como la escuela lo
han favorecido al proporcionarles lecturas, estímulos y refuerzos
positivos. Con la madurez, la poesía ha pasado de ser algo más cer-
cano al juego y al disfrute inocente para adquirir diversas conno-
taciones: conocimiento interior, transcendencia, comunicación,
búsqueda de la expresión de la propia voz, revisión, transgresión.
Con ello construyen nuevos sujetos líricos para expresar los temas
de siempre, con un lenguaje ciertamente heredado al que habrá
que forzar para no caer en los en los estereotipos heredados.
¿Conciencia del lenguaje? Sí pero ya no absoluta como en los se-
tenta, sino relativizada, pues no hay nada fijo que se nos escape
una vez que todos los referentes saltaron por los aires. […] Por-
que, y esto es lo decisivo, decir el cuerpo, descubrir a los otros,
reinventar el amor y la soledad, ha producido efectos reales sobre
las mujeres durante los veinte años transcurridos desde entonces
(Benegas, 1997: 75).
En cuanto al autoconocimiento del propio proceso creativo,

las poetas de fin de siglo ofrecen múltiples reflexiones, entre las
que destacan la conciencia de la necesidad del rigor compositi-
vo, la configuracón del poemario como un todo unitario, la cons-
trucción de sujetos poéticos claramente reivindicativos desde el
feminismo y la búsqueda, en definitiva, de voces personales con
nuevos matices en cada obra.
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INHIBICIÓN Y LAMENTO CON SUS
CORRELATOS LINGÜÍSTICOS EN
LA LÍRICA DE CHANTAL MAILLARD.
PRIMERA ETAPA
Francisco Morales Lomas
Universidad de Málaga
La lírica de Chantal Maillard persigue la trascendentalización

del universo poético y la profundidad sensible de la materia líri-
ca. Sus poemas, una vez leídos dejan una profunda huella vital
en el lector, que se siente perturbado y conmovido ante el valor
visionario de su palabra. Por este motivo la poesía para Maillard
es una forma que encierra la interioridad y las emociones, lo más
profundo del ser:
No creo en la poesía como literatura, ni creo en la literatura. Creo
que hay formas de expresión que nos permiten conectar con el in-
terior más profundo de nuestro ser, comunicar aquello que no se
comunica fácilmente, la interioridad y las emociones, y que para
eso ayuda la musicalidad de la poesía. (Rodríguez Marcos, 2004:
s. p. ).
Sus dos grandes líneas maestras son el despertar a la vida, al

amado, al ser en su plenitud, y la muerte, como cauce donde se
pierden las palabras, donde la nada adquiere un fundamento ex-
traño y ganador. Entre los límites de una y otra se estremece con
la destreza que ofrece el dominio de la palabra y su certidumbre
estética:
La escritura de Chantal Maillard (Bruselas, 1951) hace tiempo
que dejó de ser literatura para dar cuenta del dolor sin abstrac-
ciones retóricas. Lo importante no es el sujeto que escribe, sino
ese «mí» que se (pro) pone frente a las cosas, a los otros y a los
(de) más: «Os hablo de cosas muy concretas. / Quien habla es lo
de menos». Desordena el género poesía para «subvertir (…) el
324 Francisco Morales Lomas
territorio del logos», haciendo de su escritura un bloque fragmen-

tario, una disociación unitaria de abrupta y tensa sintaxis, un no
sé qué, herido, que queda balbuciendo ante un desamparo que
busca la compasión del que «advierte / en sí / la herida que es de
otro / y le arde». (Ortega, 2015: s. p. ).
Lo que nos llevaría a una síntesis de vitalismo y epicureísmo,

por una parte, frente a otra mucho más nihilista y profanada.
Unas veces reflexiva y trascendente, otras directa y exultante. No
solo existe un constructo vital y existencial en su obra sino una
recreación en el hecho estético como instrumento retórico, como
en su obra Matar a Platón, donde reflexiona sobre la posibilidad o
imposibilidad de la escritura:
Así, pensamientos y sentimientos estarían hechos de la misma ma-
teria, los unos conducen a los otros —y viceversa— y el ser se deja
llevar por ellos en sus acciones y parálisis, si es que no se para a
observarlos, reconociendo su filiación, con una cierta distancia.
No olvidemos que, en su raíz etimológica, «texto» —participio
pasado de la voz latina texo, texui, textum— significa tejer, entrela-
zar, trenzar, pero también escribir, componer (una obra literaria).
(Ramón, 2008: s. p. ).
Siempre creyó que la creación es la capacidad de diseñar mun-

dos posibles: formas actuantes; y en su poesía de corte narrativo,
reflexivo, intenta construir ese universo poético que tiene la par-
ticularidad de transmitirse, asentarse o modificar la visión y, por
tanto, de formar la cultura. Su poesía, de este modo, es una cons-
tante reflexión, no ya solo sobre el hecho poético, que también,
sino sobre la hondura de nuestras sensaciones, sobre la corres-
pondencia entre la palabra y la formación de nuestras ideas:
La aproximación entre poesía y pensamiento, dos instancias tan-
tas veces contrapuestas en la historia de Occidente, constituye
una de las tensiones esenciales que dominan la obra poética de
Chantal Maillard (Bruselas, 1951). Maillard, estudiosa de la obra
de María Zambrano, comparte con la autora de Poesía y filosofía
una análoga necesidad de llegar a una conciliación entre el co-
nocimiento racional y el sentir poético reparando de ese modo el
desgarro entre el mundo universal de las ideas y el ámbito de lo
particular que el arte representa para ambas escritoras. (Fernán-
dez Castillo, 2009: s. p. ).
Inhibición y lamento con sus correlatos lingüísticos en la lírica de Chantal Maillard 325
Narrativismo expresivo, prosa poética, coloquialismo, trascen-

dentalización del cuerpo y del espíritu, asentamiento en la pro-
fundidad de las cosas y los hechos que la conforman. Y, en ese ca-
mino, el poema como ficción de un sentimiento, de un estado de
ánimo, la captura de un instante, una forma también de penetrar,
a través del lenguaje, en la mente y desbrozarla. Un hecho que se
mueve en las grandes ideas de la lírica oriental de cuya filosofía es
especialista, como cuando dice que «Amar es detenerse un instan-
te con gran intensidad en algún punto»:
La escritura de esta autora se destaca principalmente por su rup-
tura con el «hilo» argumental lineal y por el fragmentarismo cons-
tante, podemos destacar además que no hay un «yo» poético al
uso, sino que hay una voluntad de supresión de un sujeto poético
hegemónico en el texto. Si bien es cierto que esta concepción
se debe en gran medida a la influencia de la filosofía hinduista
(Tort, 2015: 205), de la cual la autora es experta, también se debe
a la influencia del pensamiento postestructuralista europeo que
comparte con el pensamiento oriental la eliminación o cuestiona-
miento de un «yo» lineal (Medina Puerta, 2017: s. p. ).
Aunque su primer poemario es de 1982, antes había escrito

Palabras del silencio (1978), De par en par (1979-80) y Sombras de luz
(1980). Azul en re menor (1982) lleva una introducción en la que
la escritora ofrece las claves de un poemario que transita por el
mundo de los recursos imaginarios cercanos al inconsciente para
revelar una realidad que le obsesiona, sobre todo en su discurso
de trascendentalizarla en sus rudimentos: el más extraño e inten-
so para todos es la conquista de una paz y esencia que la haga
compatible con la felicidad, en un tramo poblado por esa difícil
oscuridad de la claridad —en una antítesis que le fascina—, y en
la consistencia de un ser que no se esclerotiza ni se acostumbre a
ser:
Maillard da sus primeros pasos en busca de una escritura personal
que le permita unir en un solo movimiento el afán analítico de
su mente filosófica con el impulso sintético de su parte poética.
(Aguirre de Cárcer Girón, 2012: 31).
Una búsqueda de horizontes, una continua obsesión por el

tiempo y la muerte, su aliada; como intento, el conocimiento del
Misterio, y el eterno, la eternidad en la ambigua realidad, en el la-
berinto: «Por ello, si nos extravían las palabras en nuestro laberin-
to, es posible que puedan salvarnos por el uso poético al desvelar
lo oculto sin llegar nunca a ser su homónimo».
Una poesía que intenta trascender metafísicamente lo que so-
mos, adentrarse en el silencio y en las sombras, penetrar en lo
eterno o rozarlo. Una poesía conscientemente pesimista, íntima-
mente transgresora, donde la palabra tiene continuamente que
explicar lo que somos o para lo que hemos venido al mundo: una
búsqueda de una esencia en el presente (con su araña de tiempo
conquistado), pero también un buceo en el pasado para intentar
comprender ese ser que somos en el tiempo improvisado (en el
obsesionante tiempo que padece la escritora como un estigma):
El tiempo del acontecimiento integra las limitaciones de lo suce-
sivo en un presente puro, sin influencia del pasado y sin proyec-
ción hacia el futuro. Es un tiempo sin medida, que abarca todos
los tiempos y por ende todos los espacios («el universo entero»).
La manifestación de esta temporalidad es el instante y la persona
que es capaz de integrarse en ese instante lleva a cabo la acción
inspirada, fruto de la comprensión del acontecimiento. (Aguirre
de Cárcer, 2012: 383).
Para ello opta por un título que podría resultar modernista,

por su asociación con el azul y la música, sin embargo estos versos
están muy lejos del modernismo y sí cerca de un discurso que
aspira a comprenderse, que ansía penetrar en la metafísica de las
emociones, en el magma de nuestra propia realidad, aunque ésta
no aparece nunca como tal sino en su esencia simbólica. Los gi-
rasoles no son girasoles sino su trascendentalización, y la tarde
es siempre un símbolo, lo mismo que la detención en el silencio,
en la calma de una poesía contemplativa y ensimismada que con-
templa el ritmo del hastío, el miedo, la soledad, el muerto que
llevamos dentro, la imagen, el reflejo en el espejo de lo que somos
o parecemos ser. El paso del tiempo se puede descubrir en mu-
chos poemas, sirva de ejemplo «Notre-Dame», donde recuerda los
años de la infancia, la alcobas negras, los recuerdos malditos, los

llantos y las risas, la muerte de la niña que fue: «Y se deprime la
mañana/ con un sollozo desgarrado/ lamiendo el tiempo».
El amor puede ser entendido como la lucha de dos buscando
el centro («Dos/ abismados/ en un SEMENterio»), y la menti-
ra como un personaje que se apodera de casi todo, la soledad
(«hembra solitaria»), la espera… En «La hora ninguna» imagina
esa esperanza de la que es portadora pero «los hombres habían
desertado./ Y es que no aciertan, los hombres,/ a vivir sin nú-
mero, sin nombre, sin rótulo». Una increpación que es todo un
discurso declarativo que progresivamente se va agostando hasta
hacerse portador de la nada: «Y entonces/ comió su sangre… por-
que no había/ caricia que alimentar».
Siempre es desesperanzada y con un discurso que es toda una
propuesta con ansias trascendentes, con grandes palabras que nos
hablan de tardes dormidas, de sangre que corre por los pasillos
del hielo, de silencios permanentes, de desencanto, de desenga-
ño, de soledad y la noche, «que sabe a flores muertas».
En el poema «Se hicieron carne las horas», se observa esa de-
sazón que inunda todo tu discurso: lechos oxidados, un sueño
tristemente vuelto de espaldas, estériles persianas, las esquirlas del
destino y el olvido. Un discurso de profundización en la alegoría
del delirio, en la prisiones personales, «hurgando en las heridas/
siempre a medio abrir». Venimos a estar colgados boca abajo en
el salado mar de vida, también mar de espinas, muertos de olvido,
«mientras iba la muerte afilando niños en la madrugada».
Una poesía que busca continuamente pero no encuentra ab-
solutamente nada. Nihilista: «Esperaba/ aunque nada esperaba,/
Miraba /aunque nada miraba». En esa búsqueda se siente llevada
por el viento al encuentro (¿modernista?) de la música, «de es-
feras blancas/ donde las escaleras son arpegios», pero arpegios
que no llevan a ningún sitio. Una escalera que es el símbolo de
no subir a nada ni trascender ese ser que lo intenta. Una lírica
conceptual que apuesta por la creación de un mundo personal y
abstraído en su esencia. Por este motivo, la noche es permanente
en su presencia, el silencio, la oscuridad, lacerante la memoria, el

alma con esquinas y la tristeza en los colores que cuelgan de los
balcones. Una poesía introspectiva que ahonda en una consciente
desazón:
Es curioso ver en esta cita cómo le cuesta asumir el gozo como
estado emocional válido, tras tanto sufrimiento. O mejor, cómo
algo dentro de ella —el yo psicológico— rechaza la serenidad e
insiste en el dolor y la pena. (Aguirre de Cárcer Girón, 2012: 554).
Hacia final de esta década publica Semillas para un cuerpo (1987)

y Poemas del Té (1988). El primero escrito al alimón con el poeta
Jesús Aguado, que era entonces su pareja, aunque sufrió bastantes
variantes. Cada uno escribe una de las dos partes del libro dedi-
cado a la pasión amorosa donde cuerpo y espíritu se concitan en
poemas con relevancia corpórea y espiritual según los casos:
El encuentro amoroso tiene un carácter menos físico y más tras-
cendente, con referencias a procesos naturales como la aurora o
el viento. El ambiente en el que se sitúan los poemas es urbano
como en el libro anterior, pero en este caso los versos crean una
atmósfera envolvente y armónica, acorde con la dimensión unifi-
cadora del encuentro amoroso. (Aguirre de Cárcer Girón, 2012:
126).
Y ya en la década de los 90, La otra orilla (1990), Hainuwele

(1990) y Poemas a mi muerte (1993).
Preside Hainuwele (1990) un mito de las Marind-anim de Nueva
Guinea que cuenta que Hainuwele se instaló en el centro de la
danza y durante nueve meses ofreció dones a los danzarines para
después, en una fosa que cavaron, enterrarla y bailar los hom-
bres sobre su cuerpo sepulto. Es uno de sus libros más querido,
y reeditado por completo y sin retoques en 2009 como parte de
un proyecto más amplio en el que la autora reunió junto a otros
textos variados ya publicados algunos inéditos de lo que considera
su primera etapa poética.
En ella hay historia atroz que resulta todo un grito a una felo-
nía. Quizá una traición también a la propia mujer que, una vez en-
trega sus frutos —como dice en el poema último— es abandona-
da, cuando no masacrada. Una forma de penetrar desde el mito

en el presente en un acercamiento de naturaleza y ser, de muerte
y vida, de posesión y comprensión de una naturaleza humana no
siempre agraciada:
De formación filosófica y con conocimiento del pensamiento
oriental, Maillard plantea en su escritura, siempre lírica, pregun-
tas centrales, el ser, el yo («Digo tú / y estoy diciendo yo» o «Los
demás / hacen el yo, “me” hacen»), la muerte, etc., y, pese a que
hace decir a su personaje «no me diste el don de esa palabra nue-
va / que inicia toda creación», es eso precisamente lo que sucede
en sus poemas, escritos desde una libertad tal que la sitúa en una
singular posición en el campo literario: la de quien posee el don
de la palabra nueva, la de una palabra que da vida a otra realidad:
«cierro los ojos / lo cierro todo / y de repente me abro / veo
/ veo lo que no hay», aquello de lo que por ser dicho ya puede
predicarse que «hay», por mucho que su existencia sea poética, es
decir, una cierta forma de conocimiento, pues en definitiva eso
es lo que está en juego, romper a hablar para decir al lector, y
decirse, aquello que otros discursos no aciertan a atisbar. (Blesa,
2010: s. p. )
Sus tres apartados, el primero sin título alguno, y los otros con
«La visión» y «Lago pardo» no poseen un valor diferenciador y sí
ofrecen una continuidad a lo que muchas veces es una historia,
una historia de una presentación, de un proceso: El comienzo es
la búsqueda del tesoro que encierra Hainuwele y sólo «un hom-
bre ciego puede hallar».
El encuentro con una naturaleza primigenia donde se oyen
crecer los árboles, no impide la tristeza que como una corriente
puede embravecerlo todo: «Es mi llanto el rocío». Pero se inau-
gura el discurso yo/tú, en el que hay un referente apostrófico en
permanente debate y configuración: unas veces es el Señor de los
bosques, otras el hombre; otras, ella misma, desdoblada. Y, en este
transcurso, todo un conjunto de necesidades vitales perentorias:
la carencia del vértigo y del abismo.
A veces la voz del referente puede ser un águila, en otras un
hombre: «Hoy he mirado a un hombre y él/ no pudo despren-
derse de mis ojos». En esa construcción de seres, ella misma se
construye y deconstruye: «Es tan penoso a veces/ vivir muy dentro

de mi cuerpo». Una necesidad por la que transita la esperanza,
una necesidad que es una forma de ser uno mismo en esa especie
de naturaleza humana y hostil de la que se siente el yo poético
rodeado. La interacción, a veces, se produce como cuando dice:
«De la tierra ha surgido el fuego/ y en mis manos ha dado forma/
a los pájaros», o incluso puede tener andares de bosque. Pero en
última instancia se aspira a dos grandes principios del misticismo
quietista: el silencio y estar parado:
Hay una libertad primera:
la de estar callado.
Y otra tal vez más alta:
la de permanecer muy quieto.
Pero el principal referente, el principal apóstrofe, lo configura

un tú, Señor (escrito con mayúscula, el Señor de los bosques, dirá
más adelante en una tradición presente en la cultura oriental, des-
de Asia hasta el Pacífico) que si no nos advierte de una divinidad
única, sí de un ser divinizado donde surge la luz, la palabra y la
naturaleza, y que puede ser identificado con un Dios en quien de
forma dialógica se plantea su existencia en un ámbito en el que la
naturaleza está poblada de símbolos transitorios y recreados en su
propio magma imaginario:
Y los seres a ti regresan
para dormir el mismo sueño.
La luz hace a los cuerpos.
La oscuridad, Señor,
los devuelve a tu boca.
En ese juego dialógico se define también como «flor movida

por el viento», cuando antes había definido a Él como «la sombra
de una flor movida por el viento». Curiosa definición que intro-
duce el motivo de la «sombra» como elemento diferenciador, por-
que tanto se identifica con ella como con la luz: «Casi luz era el
surco de tu voz,/ alborada de extraños universos»; pero también
dirá: «¿Qué tengo yo, Señor, menos que un haya,/ que tu fuego
no quiere poseerme?»; y más adelante: «Tú eres el fuego y mis

manos que no arden/ el haya ennegrecida y seca».
Un apartado, el titulado «La visión» donde los diversos pro-
nunciamientos en torno a la necesidad de ser uno mismo desde la
proyección a la que está sometido por la razón de una existencia
de dependencia de alguien superior. Si más allá de los bosques
sólo Él tiene la visión, ella, en cambio, no puede alargar su vista
allende. Es una alegoría definitoria sobre ese tú apostrófico que
se va conformando como un dios sobre el que pivota nuestra exis-
tencia: «Es allí donde viertes tu poder/ y te transformas» (se refie-
re al centro de la existencia). Y en ese proceso de esclarecimientos
y dilucidaciones de quien sea uno u otro, ella se define como «tu
propia mirada del bosque». Hay muchas alusiones al tiempo, a la
quietud, a la conformación de un ser que trata de ser él mismo y
progresar en la luz, quizá ajeno a los propios hombres.
La pérdida de la identidad: «Hainwele ha perdido a Hainwele»
y la conquista de la muerte, el ser sombra entre las sombras, cata-
pulta la esencia del apartado que lleva por título «Lago perdido»,
donde la espera en él, es la asunción de la muerte que llega: «La
muerte de la que hablo es mi muerte», una forma también de
existencia en todo aquello que se ve, en medio de una naturaleza
de la que formamos parte como cualquier árbol o como cualquier
fruta.
En un proceso contemplativo en el que, a veces, es ella el ob-
jeto de contemplación («El bosque me contempla») cuando en
otro momento es quien trata de conformar ese proceso contem-
plativo donde la pérdida de la identidad es el principio alegóri-
co consentido, y donde se aspira a renacer en el brillo del agua
mientras el espíritu quietista, la inmovilidad, se mantiene tensa.
La presencia de la muerte se produce a través de las sombra que
devora las formas del bosque, a través del silencio: «Yo, sombra
entre las sombras, secreta y dúctil como el fuego/ que arde en el
centro de las rocas»:
Desgraciadamente la muerte no es ninguna metáfora. En la pri-
mera infancia, simplemente no existe; de niños, ocurra lo que
ocurra, somos inmortales. Más adelante, nos permitimos jugar

con la palabra: le ponemos mayúscula y la utilizamos en los poe-
mas. Queda bien. Los grandes conceptos son a la literatura lo que
la sal a la comida: la hacen más comestible. Se dice Amor, Dios,
Muerte, y parece que se ha dicho algo importante… Pero la muer-
te literaria no es la muerte. De ésta nada puede decirse, nada. Tan
sólo el asombro, y la angustia. Porque, en realidad, la muerte no
existe, lo que existe son los muertos o, mejor dicho, las ausencias.
Lo que existe es el dolor de la desaparición de unos y la anticipa-
ción de la nuestra propia. Y el vértigo. Y la náusea. (Guzner, 2005:
s. p. ).
Todo un proceso ritual en la que su condición victimaria es

perfectamente aceptada porque es una forma de imbricación en
esa naturaleza a la que alude permanentemente en la forma del
Señor de los bosques:
Cuando dance, Señor, seré contigo
la flor, la savia y la semilla,
todos los nacimientos y todas las imágenes
y todo lo que ahora distingo por su sombra.
Una abertura hacia la noche que también es un canto a la vida

a partir de esa novena luna que alude a un nacimiento y entonces
su cuerpo será «simiente de frutas abundantes».
Poemas a mi muerte (1994) plantea la relación con su muerte
como si se tratara de una vieja conocida con la que comparte la
existencia. Poemario de trascendencia metafísica donde el discur-
so de la realidad se presenta desde su trascendentalización coti-
diana a través de una lenguaje reflexivo e intempestivo que abor-
da con valentía la muerte, a la que considera como parte de uno
mismo y de la que frente al discurso elegíaco tradicional enerva
una serie de razones de su existencia y su convivencia con un ser
del que se apoderará.
Sus esencias filosóficas en este discurso de la conquista de uno
mismo a través de la naturaleza y el eterno vuelco de lo perecede-
ro nacen de la India, de una tradición oriental en la que la esencia
de la muerte no tiene razón sin la presencia de la vida y todo va y
vuelve, fluye en su normalidad, en su poderosa serenidad.
Esencialmente está organizado en dos grandes apartados: el

homónimo «Poemas a mi muerte» y «El río». En los primeros ver-
sos nos dice: «Llevo ya muchos años compartiendo con ella/ mi
cuarto y un fragmento de existencia». Se trata de un primer poe-
ma donde asienta una serie de principios sobre ella, a la que toma
en un plano confidencial y a la que define como disfrazadora,
manipuladora del tiempo, delicada y tierna, de sonrisa triste, dis-
creta…, pero finalmente «la muerte no es nada/ si no hay quien
la piensa y la anticipa».
Por tanto, sólo en nuestra mente puede pervivir. Una com-
prensión de la muerte que está muy lejos de aquel catálogo de
agravios con la que la había visto el mundo occidental. A medida
que avanza en el trasiego de ordenar su existencia y la de la pro-
pia compañera (la muerte) su lírica opta por la narración, por el
cuento tradicional, entreverada de consideraciones, para llevar-
nos sus sensaciones igual que una historia o un proyecto de tal en
el que nos inmiscuimos.
Pero también hay una percepción de la muerte interior: si
nada es ella, la muerte está en nosotros (como en el verso del
cantante, si cada hombre lleva un viejo encima, cada ser humano
lleva a su propia muerte desde el nacimiento): la luz que surge de
las sombras. Existe una forma de enamoramiento con ese ser de-
portado y soportado con la consciencia y la existencia, ese ser que
duerme a nuestro lado, que se imagina que somos nosotros y por
el que se siente atraído si no fuera por «el tiempo» que los separa
y su no resolución. Un tema, el del tiempo, que adquiere dotación
obsesiva y corre pareja y se imbrica con la propia muerte a la que
dota de consistencia y que, a la postre, es la verdadera valedora y
vencedora porque se ha apoderado de nuestro tiempo. Dos viejas
conocidas que se odian y se quieren, que se plantean historias de
encuentros y desencuentros.
En ese proceso, en el poema V surge la estética de un pintor
de la época Tang que la llena de vida y se siente repelida por esa
celosa compañera que repudia la alegría: «Pues me gusta la vida,
le grité». Es una muerte tan humanizada que sus pómulos son de
jade, tersos como los de diosa asiática, con dos cavernas en sus
ojos, que se alimenta de flores diminutas… Toda una proposición
estética sobre la construcción de la muerte como ser individual,
dotado de apariencia, conformado con un ser independizado que
es capaz de dormir en el límite de las cosas, entregándose al no
ser. Digamos que construye la alegoría mortuoria como si se trata-
ra de una representación escénica en la que la contemplación de
la escritora conforma una estructura de pensamiento y aclimata-
ción a un estado de cosas y situaciones: «Enfriaba sus aliento con
peces congelados/ en alta mar y el vaho oscurecía/ su mirada». Y
a través de una antítesis inmanente afirma que sólo la vida tiene
sentido con su presencia: «No concibo, sin ella,/ ni el frescor de
la aurora (…)».
El poema en ocho apartados «¿Cuántos ángeles caben en la
punta de una aguja?» se inicia con la proyección de los ojos y un
tú apostrófico que se convierte en el verdadero hacedor frente a
un estado de pasividad presidido por el tiempo, «diminuto, ató-
mico».
La poeta, que forma parte como una cosa más de todas ellas,
intenta el abandono pero es una forma de reencuentro: una ale-
goría presidida por elementos marinos: el mar, las gaviotas…,
pero también por la casa (el mundo interior, habitado por los
objetos): «De repente me siento al este de mí misma/ y crece la
tormenta en mis acantilados».
Una lírica que hilando símbolos va erigiendo el discurso inte-
rior y metafísico. Todo un proceso que le lleva a la consideración
del amor («No encontré la manera/ de amar como tú amas»)
pero también la trascendencia de lo temporal y la «infinitud del
instante». Relación entre uno y otro que son definidos metafórica-
mente de esta guisa en el poema VIII: «La eternidad:/ una yegua
a punto de parir./ El tiempo: un caballo de tiro».
En definitiva, la eternidad como esencia de la existencia siem-
pre en permanente razón creadora, y el tiempo, consecuencia
cotidiana que preside nuestra azorada existencia. Y todo ello en
una permanente aceptación oriental que enfrenta dos polos: el
occidental: la muerte y el miedo; el oriental: la muerte y su acep-

tación: «Morir es un privilegio de los hombres». Conceptos, pues,
como la eternidad y su correlato el tiempo, el amor, la memoria,
el sacrificio, los gestos, son abordados con múltiples perspecti-
vas metafóricas en torno al discurso de la muerte y sus simbiosis.
Amor que lo preside su antítesis, y la necesidad de que los gestos
no traicionen nuestro espíritu, nuestro cuerpo, esa «ladera que a
su paso el agua va gastando» (agua que es tiempo permanente).
Se presenta al ser humano como un vigilante arraigado que
aguarda su llegada protegido por la noche; y el tiempo ahí, con
su vigilia de siglos; y nosotros sus eternos compañeros en un eter-
no retorno que a veces se rompe, intentando ser llama que no se
consuma nunca, palabra, universos.
Pero siempre encontraremos un discurso valeroso y una forma
de abordar la vida con pasión y fuerza inusitada:
Afirmar que la vida se esparce en cada instante
no es resignación, ni huida, ni terror (…)
de que sólo en el gesto la existencia se afirma
que surge y se concluye sin tiempo en lo eterno.
Vida, existencia/ muerte, eternidad, tiempo. Instrumentos re-

tóricos para la construcción del pathos humano. El sufrimiento
en este ámbito es una forma de claridad, de evidenciar lo evidente
ante lo que se avecina, en absoluto renuncia, una forma de pérdi-
da ansiada del dolor en busca del «centro palpitante»:
Escribir se construye en el diálogo de dos elementos: el que da
nombre al poema, la escritura, y, a modo de antagonista, el do-
lor; ambos se confrontan en una suerte de letanía, una estructura
salmódica cuyo ritmo y tensión sugieren un espacio de plegaria y
rito, de acompañamiento, consuelo y conjuro. En el diálogo así
mantenido, el «dolor» viene a formularse como pregunta, para
la que «escribir» sería respuesta y acción. Es el dolor sufrimiento
moral y físico, insinuación tal vez de la muerte detrás de lo co-
tidiano; su entidad aparece comprensiva y abarcadora, más que
abstracta, pues el poema tiene el poder de evocar una larga ca-
dena de situaciones reales apenas con dos palabras en cada caso.
(Casado, s. p).
Una muerte dulce, una muerte que será una consagración del
día: «Pues es la muerte propia la llave de un destino/ que al nacer
nos convoca, mas puede no cumplirse». Y como en el poema de
Juan Ramón Jiménez, nuestra muerte no interesará a nadie, segui-
rá girando el mundo con su habitual monotonía: «Nadie se dará
cuenta de que el tiempo/ dejaba de existir/ con un resto de océa-
no en mis dedos». Una ausencia en primavera, para ir creciendo.
Once poemas conforman la segunda parte, «El río», de los
que «La crecida», «El canto de Párvati» y «A los pies del monte
Langtang» son los más extensos con diez poemas respectivamen-
te. Un apartado que iría desde una especie de nacimiento («Eres
pequeña y frágil como una flor de té/ abierta en mi regazo») has-
ta la muerte, el poema finisecular («Me han condenado a morir
por diez gramos de/ arroz»). Esta flor de té que va naciendo es
el instrumento retórico (su apóstrofe): «Serás hermosa, aprende-
rás de mí»…, el discurso pedagógico de la existencia a través del
lenguaje de los símbolos y el ritual de las alegorías de la tradición
oriental. Y de nuevo, en permanente zozobra el tiempo, presi-
diendo ese duelo de titanes entre las antitéticas vida/muerte.
En el poema «La muerta» se contempla a sí misma, en su muer-
te, en la India, según los rituales orientales (oliendo a incienso,
perfumada en aceites, bañándose a los pies del Ganges) con la
eterna presencia del río, como símbolo mágico entre ésta y la otra
vida, y «los mil ojos de Siva sajándome la piel».
Una lírica que proyecta continuamente imágenes, visiones y re-
flexiones. En este apartado se adentra por la «sociedad» oriental,
por sus cauces expresivos y culturales, en una lírica muy explíci-
ta que proyecta hermosas imágenes virtuales sobre la existencia
como en una concreción de ese ámbito entre la vida y la muerte,
definiendo constantemente la proyección de su cuerpo y sus sím-
bolos: su cuerpo «es una herida abierta al barro»; el mundo, «un
atardecer», y, el río, «una salamandra/ bebiéndose la fiebre».
Una poesía que nos transporta a una sensualidad en la que se
trata de aclimatar el cuerpo y el espíritu, la esencia y la existencia,
la muerte y la vida, en un totum revolutum en eterno maridaje, de
donde debe proyectarse la luz permanente: «En sus innumera-

bles brazos,/ el dios-río me ofrece, por mi muerte,/ la risa de
los niños, una noche de luna». De ahí esta necesidad de asociar
la muerte con la vida y crear también una fiesta con ese vínculo,
con esa perfecta armonía en la que quizá más que protagonistas
somos una especie de espectadores que asisten a una puesta en es-
cena. Como en el poema «La barca de luces», donde la narradora,
sentada frente al Ganges, contempla el espectáculo, la ofrenda, el
agasajo de la muerte en su relación con la vida: «La tarde consa-
gra una vez más el gran secreto de/ lo efímero».
De ahí ese permanente ir y venir desde el origen a la muerte
sin solución de continuidad, ese flujo permanente del río que nos
anuncia que todo es una singladura eterna, un viaje: «Fui una lla-
ma pequeña/ que la corriente empuja en una hoja./ Hoy espero
mi muerte:/ el cielo azul se refleja en las aguas/ del río». Plastici-
dad que con breves trazos impresionistas nos revela el enigma de
nuestra existencia y de nuestra aceptada pérdida. El nacimiento
de las aguas no es un símbolo ni una metáfora, es una verdad tras-
cendida, rehabilitada en una tradición que procede de Asia. Si el
río, la vida, nos llama a su puerta cada día, cada amanecer; la tar-
de, la noche, nos invita a su muerte: «Luego he visto que todo/ se
acuesta/ en la noche». Se trata de la descripción imaginaria, mo-
delable, de un proceso normalizado, de una costumbre que cada
día se toma su respiro y está presente con la naturalidad de una
conquista civilizada. En ese ámbito, la muerte es vista como un
cuervo (como en el motivo poemático) que nos roba las uvas de
nuestro tiempo: «Mis días: los racimos de uva/ que desgrana uno
a uno y estallan en su pico». Valle-Inclán asociaba esos días a la
arena de la clepsidra que baja hacia el fondo irremisiblemente. El
silencio, el sueño, el símbolo permanente del río, la vida con sus
hijos que crecen, y la normalidad de la muerte: «No llore nadie
por mi muerte:/ el río me lleva/ como el pez lleva sus escamas».
Toda el imaginario de la India forma parte de la esencia de sus
creencias y motivaciones para intentar trasladar al lector su dis-
curso existencial y su traslación mortuoria. A través de una leyen-
da de tradición oral: Párvati, enferma de amor, quiere convertirse
en el Ganges para ir en busca de la suprema divinidad, Siva, de

cuyos cabellos fluye el río sagrado. Una permanente interacción,
como en cualquier tradición entre dioses y humanos, entre natu-
raleza y vida a través de las proyecciones alegóricas. En los diez
poemas de «El canto de Párvati» se adentra en esa interacción
simbólica ser humano/naturaleza: Se evoca la tarde en que un
niño está enfermo, inasible ante las aguas; y eterno retorno, en
ese agua que fluye por los valles desde las montañas nevadas y se
adentra por los ríos.
Pero la presencia de la muerte y su constante definición perma-
nece a través de una acumulación metafórica que nos la proyecta
como «flecha encendida que rasga», «luz que abrasa», «fuego»,
de día y en la tarde «fría», la llama fría y eterna: «quien la bebe
se hace eterno». El motivo del desdoblamiento se abordará en
el poema IV, ante el eremita que da consejos sobre la capacidad
para desdoblarse y sus consecuencias condicionadas: si eres capaz
de…, el río tal vez ofrecerá sus aguas para caminar en la tierra.
El camino, el tao, la luz que transporta. El árbol de la vida, la
eternidad con su consistencia, «abrir como una fruta el tiempo»,
sumergirse en el magma de lo posible, la necesidad de que todo
ocurra irremisiblemente con dotación de espectáculo y sencillez:
«El aire se hace leve, nace el sol en mis manos: sé,/ como al morir
se sabe,/ que todo ha sido necesario». Todo un proceso que fina-
liza cuando se produce el olvido de sí mismo, una vez olvidados la
luz y sus senderos en una especie de antropología ascendente. En
ese momento, llegará místicamente la ascensión «por encima de
nosotros» el mundo que nos rodea. Si para Confucio, el hombre
debe estar en armonía con el cosmos, la aceptación de la muerte
será una forma de unidad en la diversidad y de perpetuación. Qui-
zá Maillard esté pensando en aquellas palabras de Confucio: «¡El
que sí sabe de mí es el cielo».
En su último poema, «A los pies del monte Langtang» nos ha-
bla del lugar de reposo y su singladura hasta su cumbre como si
fuera un águila y «nadie sabrá tampoco que ligera es la muerte
cuan/do viste de blanco». El tiempo yacerá y la luz dormirá, el
silencio surgirá de las ranuras del espacio. Aparecen todas las imá-
genes de una orientalidad consentida y asumida en sus paisajes:

los monjes recitando los sutras, la contemplación del universo y
el camino de las estrellas fugaces, la necesidad del olvido de la
existencia terrena, la metáfora de la lluvia que lava nuestras heri-
das, el encuentro con la naturaleza: la montaña, la tormenta, la
luz y sus sombras, el silencio y el discurso cotidiano de lo normal
que se hace cuerpo en nosotros y nos habita: «Todo está bien».
Un proceso que asume el jing guan (la contemplación pasiva) y el
xuan lan (la intuición mística) en ese eterno retorno, las sucesivas
transformaciones de fenómenos y seres como una transgresión
que nace de la propia espontaneidad natural porque como decía
Lao Tsé: «Si alguien desea ganar el mundo y en ello se empeña,/
bien veo que no saldrá con su intento./ El mundo,/ instrumento
mágico,/ que no se puede manejar./ Si lo manejas fracasas,/ y lo
pierdes si lo aferras». El no aferrarse a las cosas, la aceptación de
la muerte como un proceso normal es una forma de crecimiento
interior, de elevación y de misticismo.
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UNA POESÍA SIN FRONTERAS: AURORA
LUQUE, EL MUNDO CLÁSICO Y OTROS
DESARROLLOS NÓMADAS1
Josefa Álvarez
Le Moyne College (Syracuse, NY)
Si algo caracteriza a la poesía de Aurora Luque es su fluidez,

su nomadismo. Apoyándonos en el concepto de nómade desarro-
llado por Rosi Braidotti con el soporte teórico de las propuestas
de Deleuze y Guattari, según el cual ningún tipo de identidad
es adoptada como permanente, nos proponemos analizar el que
consideramos uno de los aspectos más significativos en este sen-
tido de la poesía de esta autora: la frecuente ficcionalización en
ella del sujeto poético. Esta suele llevarse a cabo a través de figuras
que pertenecen al ámbito del mundo clásico (Ícaro, Dido, Catulo
y su Lesbia…) o tienen algún tipo de vínculo con dicho mundo2.
Es el caso de escritores cuya obra es, en mayor o menor medida,
deudora de aquel. En este trabajo vamos a centrar nuestra aten-
ción en el recurso a la figura de la poeta Safo de Lesbos, clave en
la producción poética y crítica de nuestra autora, así como en tres
figuras literarias femeninas que, ya a través de sus obras, ya a través
de sus propias experiencias vitales, se hallan vinculadas a Safo o al
mundo clásico en general, así como a la reivindicación del deseo:
la ilustrada española María Rosa de Gálvez, la británico-francesa
Renée Vivien y la franco-americana Margerite Yourcenar.
Para Deleuze, como bien resume Maite Larrauri, «lo impor-
tante es lo que pasa, lo que atraviesa, lo que cambia. La lógica de
1
Este trabajo se ha escrito en el marco del proyecto de investigación FFI2016-
79082-P del MINECO.
2
Ver Álvarez (2013), especialmente el capítulo «Máscaras líricas y mundo clá-
sico» (pp. 101-126).
342 Josefa Álvarez
la vida no es una lógica del ser sino del devenir.» (2000, p. 24).
En este sentido el nomadismo es una imagen perfecta para la ex-
presión del interminable movimiento y el cambio: «El nómada»
nos dicen Deleuze y Guattari, «tiene un territorio, sigue trayec-
tos habituales, va de un punto a otro, no ignora los puntos (pun-
tos de agua, de vivienda, de asamblea, etc.» Pero «todo punto
es una etapa y sólo existe como tal» (2002, p. 384). Esta imagen
del nómada la retoma Rosi Braidotti para la cual su elección no
es sino «un movimiento contra la naturaleza establecida y con-
vencional del pensamiento teórico y, especialmente, filosófico»
(2000, p. 31) ya que para ella lo que define el estado nómade,
según sus propias palabras, «es la subversión de las convenciones
establecidas, no el acto literal de viajar». Esa subversión ha de
afectar por supuesto a la concepción tradicional de la mujer y
a su posición en el mundo, de ahí que Braidotti acote que «el
sujeto “mujer” no es una esencia monolítica definida de una vez
y para siempre, sino que es más bien el sitio de un conjunto de
experiencias múltiples, complejas y potencialmente contradicto-
rias» (2000, p. 30).
Aurora Luque parece hacerse eco de estas concepciones al
hacer de su poesía ese marco en el que el yo poético tradicio-
nal queda atrás para dar cabida a uno múltiple y cambiante. Se
trata la suya de un ejemplo de «escritura-deconstructiva-mujer»
(Browne Sartori, 2006, p. 87) que intenta hacer frente al que
hasta hace relativamente poco tiempo ha sido un imaginario
construido y determinado exclusivamente por los hombres. Una
de las diversas maneras en la que la poeta reconstruye dicho
imaginario es a través de la ya mencionada ficcionalización de su
sujeto lírico. Prestemos atención a algunos de sus más significa-
tivos ejemplos.
Luque siente gran respeto y admiración por esas mujeres liga-
das al ámbito de la literatura que han influido de manera deci-
siva en la construcción de una nueva subjetividad femenina. La
primera de ellas sin lugar a dudas es la poeta Safo de Lesbos. La
huella de su obra es sutil pero evidente en toda su producción,
fundamentalmente desde el punto de vista ideológico. En este
Una poesía sin fronteras: Aurora Luque 343
sentido bien es sabido que, si algo caracteriza la poesía de Luque,

es su abierto epicureismo3 y de epicúrea tacha significativamente
el filósofo francés Michael Onfray a Safo, artífice de poemas de
acentuado hedonismo vital. De ella nos dice que se trata de una
«epicúrea antes de tiempo» pues en su poesía, explica, «no hay
separación entre el cuerpo y el alma, no hay culpabilidad ni adula-
ción de las pulsiones de la muerte» (2002, p. 212). Ante la ineluc-
tabilidad de la muerte, la poesía de Safo empuja a la valoración de
la belleza así como al goce erótico, de modo similar al que lo hará
también la poesía de nuestra autora. Y es la voz de la poeta de Les-
bos la que se escucha en «Cabo de Leukas» de Problemas de doblaje,
cuyo título evoca la anécdota del suicidio de aquella lanzándose al
mar desde una roca. En el poema el cansancio existencial se apo-
dera de su voz, en un tono muy diferente al de la desesperación y
frustración amorosa que la tradición literaria desde las Heroidas de
Ovidio (S. I d. C.) transmite:
Mi cansancio
lo beberán el mar y los corales.
En las noches de agosto se filtrarán los astros
Por los diamantes negros hasta el fondo. (p. 40)
La Safo de la poeta andaluza se fundirá en el mar en el que per-

vivirán sus versos, motivo por el cual la de Lesbos es reivindicada:
Y conoció tus versos
el mar; aún vibran en sus olas: te recita
en madrugadas limpias de navíos. (p. 40)
La poeta se yergue aquí frente a la imagen más popular de la

suicida por desamor y de ese modo realza Luque la trascenden-
3
Recordemos, sin ir más lejos, su poemario La siesta de Epicuro y la significa-
tiva cita de Michael Onfray (2007, p. 27) que lo encabeza: ¿El mar que hay
que cruzar? La filosofía idealista en su triple fórmula platónica, cristiana
y alemana ¿La corriente submarina? ¿Aquel famoso río Alfeo? La filosofía
hedonista: materialista, sensualista, existencial, utilitarista, pragmática, atea,
corporal, encarnada…
344 Josefa Álvarez
cia de la palabra femenina desde los orígenes de la historia de la

literatura.
Otro poema en el que podemos encontrar indirectamente
identificada a la poeta de Lesbos con la voz lírica es «Himno»
de Carpe noctem (1993). En él se trae a colación a la diosa griega
del amor, Afrodita, de modo similar al que Safo lo hiciera en su
famoso «Himno a Afrodita inmortal», donde el personaje poético
suplica a aquella no esclavizar su corazón. Pues bien, en el poema
luqueano se entona esta invocación a la misma divinidad:
– Afrodita Calógera, dale hermosa vejez a tanto vértigo,
a este fluir sinónimo de sed;
dime qué danza enhebro a tu sonrisa
si ya no espero al mar: no insinúa ni enseña,
como acaso el amor nada le enseña al tiempo:
una altísima ola de turquesa encendida
con un vigor de danza incomprensible.
No he hallado palabras. Solamente
un flujo de sonidos desahuciados. (p. 58)
El yo poético vuelve a alejarse en un guiño del yo real de la

autora quien, probablemente, está manifestando sus propios sen-
timientos y emociones de esta manera encubierta. Emula a Safo
al inventar un epíteto para la diosa, tal como la de Lesbos hiciera
en el mencionado texto. El epíteto, ahora, es «Calógera», esto es,
«venerable» o «de buena vejez», y lo que de ella se reclama para
la voz poética es esa misma cualidad de la que participa la dio-
sa. El vértigo del amor vivido con intensidad se identifica, como
es habitual en tantos poemas de Luque, con la liquidez, con la
imagen del mar y de sus olas, ese elemento del que nace la pro-
pia diosa y que tantos ecos eróticos conlleva. Recordemos que es
el agua el elemento femenino por excelencia, como feministas
como Cixous ponen de relieve: «el mundo mítico que contiene y
refleja la seguridad del útero materno», un espacio desde el que
«el sujeto es libre de pasar de una posición a otra, o de fundirse
oceánicamente con el mundo» (Moi, 2006, p. 126). Poema con
claros tintes eróticos, por un lado, en el que aflora al final lo me-
tapoético: «No he hallado palabras. Sólamente / un flujo de soni-
dos desahuciados». La voz poética se proclama incapaz de decir el

sentimiento y reconoce la limitación de su propio canto para ello.
Reclamo de una vejez serena al empuje erótico vital, combinado
con la búsqueda de un lenguaje propio para decirlo es lo que ha-
llamos al concluir el poema. Nos encontramos ante una estrategia
de feminización del personaje mitológico aludido: una Afrodita
que conduce al vértigo, al caudal amoroso en la juventud, a una
mujer que teme la llegada de la vejez y el fin de la posibilidad del
goce amoroso que la diosa depara en la plenitud vital.
En esta misma línea da voz igualmente la autora en La siesta de
Epicuro (2008) a dos escritoras cuyas obras abrazan la estela del
mundo clásico y reivindican la figura de la de Lesbos. Se trata de
Renée Vivien y María Rosa de Gálvez.
Luque conoce en profundidad la obra de Renée Vivien, una
selección de cuya poesía traduce del francés a nuestra lengua en
una cuidada edición del año 2007. De Vivien interesan a nuestra
autora las imbricaciones que entre su propia vida y obra estable-
ce aquella con la poeta de Lesbos. Como explica en la introduc-
ción a la selección de sus versos, «el diálogo literario que Renée
Vivien establece con Safo debe entenderse dentro de un proyec-
to más amplio y extraliterario de asimilación vital: la voluntad de
identificación con la autora de Lesbos es tan patente en su obra
como en su biografía» (p. 16). Vivien vivió abiertamente su les-
bianismo, plasmando por escrito su deseo hacia otras mujeres,
y se ganó en su época el apodo de «Safo 1900» (Vivien, 2007,
p. 16) pero, además, establece en su obra una compleja rela-
ción intertextual con la de la poeta griega, como Luque pone de
relieve en su estudio: «desde la traducción propiamente dicha
de fragmentos sáficos, a la amplificación, la versión libérrima, la
recreación, la incorporación de citas, la glosa, el homenaje» (p.
16). Con todo ello, sitúa la pasión en un lugar privilegiado den-
tro de su producción poética, el abierto goce del cuerpo en el
marco nocturno, temas que, a su vez, serán caros a Luque como
intuimos en ese Carpe noctem que da título a uno de su poemarios
y en general en toda su poesía.
346 Josefa Álvarez
Pues bien, Vivien recibe el homenaje de Luque con tres poe-

mas dentro de La siesta de Epicuro: «Himno a la lentitud», «Oda
a la ciprina» y «Anorexias». En ellos parece ficcionalizarse el yo
poético con el de la propia Vivien para transmitir inquietudes en
absoluto ajenas a Luque. El primero evoca un poema de mismo
título de Vivien en el que, como en el poema original, el yo líri-
co acaba entonando una súplica a la lentitud, conectada simbó-
licamente con el placer al ser identificada con un «fleco de oro»
(recordemos el simbolismo erótico de lo dorado en la mitología
clásica evocado por tantos artistas a lo largo de la historia y ligado
al mito de Dánae y Zeus)4. Su ambición es que se ralentice el ágil
paso del tiempo o, en sus palabras, «Que no me arrastre el tiem-
po con dedos de culebra» (p. 35). En el poema siguiente, «Oda
a la ciprina» el placer ocupa de nuevo el lugar protagonista5. Es
interesante advertir cómo la voz poética pone de relieve la igno-
rancia a la que sobre su propio cuerpo se ha condenado siempre
a la mujer quien, tan sólo accidentalmente, lo va descubriendo:
«estudiamos el Nilo, largo río», comienza el poema y continúa en
la estrofa siguiente «Nadie nos dijo nada de otros ríos, / no circu-
laba el nombre de su cauce.» (p. 36). El río aparece, pues, como
metáfora de la femenina secreción, evocando la liquidez tan vin-
culada al encuentro amoroso en una composición de abiertos to-
nos eróticos:
Una noche, de pronto, somos ríos,
y los muslos relucen embriagados:
oro limoso, enigmas, pirámides de luz.
Late una oscura vida en el vergel
de un delta humedecido.
Brota de mí: le canto.
También yo soy un Nilo. (p. 36)
4
Sobre cómo Dánae fue poseida por Zeus metamorfoseado en lluvia de oro
puede leerse la versión latina de Ovidio (Metamorfosis 611 y ss.) o consultarse
la entrada del diccionario de Pierre Grimal (1981, p.126).
5
Recordemos que «ciprina» es el nombre que recibe la secreción de las glán-
dulas de Bartolino en el momento de la excitación sexual femenina.
Y por último, en «Anorexias», la reflexión se establece sobre la

muerte en vida que conlleva la desaparición gradual de los apeti-
tos sensoriales, esos que depararon «lechos fractales, húmedos».
En una reflexión autoalusiva, concluye la voz poética:
Mueres porque no sientes
apetito carnal de algo infinito,
ganas de penetrar
con la lengua la pulpa de los mundos. (p. 37)
El cuerpo, pues, se constituye, a través de la voz de esta poeta

maldita, adelantada a su época tal como lo fuera su admirada e
imitada Safo, en eje clave de la existencia femenina. Olaya Fer-
nández Guerrero explica como las más destacadas aproximacio-
nes feministas, entre las que incluye el nomadismo de Braidotti,
ponen de relieve que «el cuerpo sexuado es coordenada, punto
de partida del ser en el mundo, y en torno a él se construyen las
subjetividades que siempre están en proceso abierto de elabora-
ción» (2012, p. 365). Esto es especialmente cierto en el caso de la
mujer, situada tradicionalmente en la posición de «lo otro», y para
la cual el goce corporal ha estado vedado tantos siglos. A través de
estas figuras Luque abre, pues, nuevos canales de representación
de la subjetividad femenina.
Pero no serán las únicas. Junto a los poemas en torno a Vivien,
aparece uno centrado en la ilustrada malagueña María Rosa de
Gálvez («María Rosa de Gálvez, preámbulo del sueño»). Al igual
que a Vivien, Luque ha dedicado atención a esta escritora de la
que en uno de sus estudios nos dice «se rebeló contra las tutelas
previstas para ella como mujer» (Vivien, 2007, p. 10). De ella le in-
teresan, además de ese aspecto de mujer avanzada para su época
y de su producción literaria en sí, las conexiones que también en
su obra se aprecian con Safo, a la que convierte en protagonista
de un poema trágico que lleva por título su nombre, y de la que,
en sus propios versos, se reconoce emuladora:
Apolo el don de ciencia tan divina
a ti concede, a Safo y a Corina.
Eterna gloria a sus felices nombres
mi lira cantará, y arrebatada
348 Josefa Álvarez
en noble emulación sus huellas sigo,

admirando sus genios inmortales. (p. 68)
En el poema de Luque encontramos nuevamente un sujeto lí-

rico metamorfoseado, en este caso en el de la Gálvez. El marco del
poema no es otro que el Madrid de la Ilustración («Madrid de luces
últimas», como referencia al momento histórico y a lo entrado de la
noche) y la noche, identificada con el teatro, el género más cultiva-
do por aquella. Del teatro se dice que es «civilizadísima costumbre»,
enfatizando irónicamente su cualidad a través de un hiperbólico su-
perlativo. En el contexto de la Ilustración el equilibrio racional pre-
valecía en todas las producciones literarias, pero, en contrapartida,
María Rosa de Gálvez no evita rescatar la poesía del deseo de la de
Lesbos. Quizá por eso de su boca se exclame en el poema «—Oh,
Razón, tierna diosa, cómo te veneramos, / mas no hallamos fe en
ti toda la noche.» (p. 38) y se aluda al instinto de «buscar la garrafa
que contiene /los destilados puros del deseo, l’elisir della notte» (p.
39). La noche prevalece, pues, como ámbito del deseo y, en un cla-
ro reclamo nómade, la razón se desbanca de su trono absolutista
para abrir un espacio igualmente destacado a lo que siempre ha
sido considerado su contrapartida, el cuerpo. María Rosa de Gálvez,
al igual que hemos mostrado hicieran Safo y Vivien, constituye un
buen ejemplo de este constante «devenir mujer» al que Luque cla-
ramente se adscribe a través de estas mujeres poetas.
Otro ejemplo más que a estas dos escritoras puede sumarse es
el de la también escritora y ensayista franco-americana Marguerite
Yourcenar, protagonista del poema «Marguerite y Adriano con-
versan en un vagón de Amtrak» de Personal y político (2015). Si
bien Yourcenar reescribe la figura de Safo en una moderna trape-
cista circense en su libro Fuegos y a su vez tuvo una conexión per-
sonal con ella también por su lesbianismo (mantuvo una relación
intensa con la americana Grace Frick que interrumpió tan sólo la
muerte de esta), en su poema Luque ficcionaliza la voz poética
en la de la autora de las Memorias de Adriano. Es el gran empera-
dor romano, enamorado de Atenas y de toda la cultura helena
en general, con el que esta le hace dialogar. Como motivo de la
conversación toma la voz poética-Yourcenar la reflexión sobre al-

gunos de los versos del poema fúnebre escrito por aquel en el que
se dirige a su propia alma y que Luque utiliza a modo de epígrafe
de sus propios versos: «quae nunc abibis in loca / pallidula, rigida,
nudula», esto es, «que partirás hacia lugares / pálidos, rígidos,
desnudos». Apela Marguerite de este modo al emperador:
No hace falta, Adriano, llegar a los umbrales de la muerte.
A veces esas salas ateridas y pálidas
las visita la mente mucho antes, cuando el no-amor practica
glaciales cirugías sobre un músculo torpe
que llamaron deseo. (p. 91)
El deseo, una vez más, vuelve a presentarse a modo de motor

de vida y su ausencia equiparable a su envés, la muerte. En este
caso toma Luque como excusa a una autora que desde la niñez,
aprendiendo latín y griego, empezó a construir una sólida eru-
dición clásica que serviría de fundamento a sus más destacadas
obras (Sanz, 1991, p. 55). Por otra parte le interesa de su figura la
faceta de constante viajera y así la localiza en un vagón de Amtrak,
la compañía ferroviaria del país que le serviría de segunda patria,
Estados Unidos, y en el que tampoco pondría coto a la auténtica
vida nómada que disfrutara desde su infancia. «Mi coche cama,
mi hipogeo…», son palabras de Youcenar que Luque entresaca
del cuaderno de notas de Memorias de Adriano (p. 246) como se-
gundo epígrafe para presentar su poema, dándonos la idea de
que su espíritu viajero no abandonaría a aquella hasta la tumba6.
A través de los poemas comentados hemos podido apreciar
varios aspectos importantes de la producción de Luque. La figu-
ra de Safo es, por un lado, un claro ejemplo de cómo el mundo
clásico, y muy particularmente Grecia, está presente de manera
profunda en su poesía. El deseo, por otro, es eje central y motor
de su producción poética y hay en esta un interés obvio por sub-
vertir las convenciones de género y buscar nuevos cauces para su
6
Un hipogeo es, según la definición de la RAE, una «bóveda subterránea que
en la Antigüedad se usaba para conservar los cadáveres sin quemarlos.»
350 Josefa Álvarez
expresión literaria como mujer. Deviniendo todas y cada una de

esas mujeres del pasado (más o menos reciente) que, de un modo
u otro a través de sus producciones trataron de romper con lo que
sus sociedades esperaban de ellas, el metamórfico yo poético de
Luque se convierte en un sujeto nómade que contribuye al res-
quebrajamiento de un todavía hoy vigente orden patriarcal.
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LA SINGULAR ELEGANCIA DE MARILUZ
ESCRIBANO: UN ANÁLISIS DE SUS
OBRAS «UMBRALES DE OTOÑO» Y «EL
CORAZÓN DE LA GACELA»
José Sarria Cuevas
1. Introducción
Para hablar de la poesía de Mariluz Escribano, es justo hacer
confluir tres términos —que más adelante justificaremos—, nece-
sariamente inseparables en esta autora: la memoria trascendida,
el paso del tiempo junto a la soledad compartida y la identidad
femenina.
Qué duda cabe, a estas alturas, que no nos encontramos ante
una poeta ocasional, puesto que sus más de veinticinco años de-
dicada a la literatura, la han hecho suficientemente acreedora de
una voz propia, atemporal y singularmente diferenciada, dentro
del actual panorama literario andaluz y español.
A pesar de los distintos estudios que sobre Escribano se han
desarrollado y a pesar de la innecesaria intención (por parte de
algunos críticos) de situarla con relación a algún grupo o genera-
ción, es de destacar su desubicación, tanto por la generación de
su poesía, como por su muy personal estética. No es de extrañar
que la profesora Remedios Sánchez la califique de inclasificable
(2013), tal vez por deshomogeneización con otros grupos, tal vez
por su especial singularidad que radica en su «voluntario exilio
interior» del que hablaba José Espada en su prólogo a Canciones
de la tarde (1995: 7).
Pero esta no es una situación casual, sino que responde a una
personal visión de ver el mundo y de entender la literatura que
hacen de Mariluz Escribano una autora que elabora una lírica in-
352 José Sarria Cuevas
tencionadamente ajena a tendencias y escuelas (Sánchez García,

2005), con la decidida vocación de aunar la mejor tradición de la
lírica castellana que arranca de sus lecturas de Jorge Manrique, de
Juan Ramón Jiménez, de Antonio Machado o de Miguel Hernán-
dez, junto al establecimiento de una lírica que no busca integra-
ción en ningún grupo.
Desde una pacífica rebelión (su actitud vital y creativa la si-
túan en el lado de la insurgencia intelectual) contenida en sus
propuestas poéticas, es posible asistir a la interpretación lírica del
mundo de otra manera, recreado desde otro prisma, al modo del
poema «Pido el silencio» de Pablo Neruda: «Pero porque pido el
silencio / no crean que voy a morirme:/ me pasa todo lo contra-
rio:/ sucede que voy a vivirme»; es decir, la deconstrucción del
mundo inmediato servirá a la autora para adentrase en un espacio
simbólico propio, metafórico, en la frontera del recuerdo que se
detiene ante sus ojos, para expresar su escepticismo frente a la
realidad que se dogmatiza con nombres y denominaciones gene-
ralmente indubitadas.
En efecto, la poesía de esta autora es la de una voz clásica,
en el sentido atemporal del término. No es de su interés el estar
vinculada con un grupo o una estética dominante, sino que su
compromiso es con la poesía misma y con el hombre. De ahí,
posiblemente, que se produjera un lapso de 18 años, desde sus ini-
ciáticos «Sonetos al alba» (1991, reeditado en 2005), «Desde un
mar de silencio» (1993) y «Canciones de la tarde» (1995), hasta
sus recientes «Umbrales de otoño» (2013) «El corazón de la gace-
la» (2015) y la antología personal «Azul melancolía» (2016). Ese
intervalo de silencio lírico es interrumpido por su incesante labor
como creadora en otros territorios: el narrativo, el memorístico
y el periodístico, produciéndose un período fecundo y de enri-
quecimiento humano, aprendizaje, formación e incompatibilidad
con las líneas creativas de finales del siglo pasado.
Mariluz Escribano es una trabajadora incansable que no usa
de la experimentación formal. Insiste, continuamente, en pulir y
perfeccionar sus textos, edificando con extrema precisión lingüís-
La singular elegancia de Mariluz Escribano 353
tica un mundo muy particular, difícil de encontrar en otros poetas

actuales. Sus libros se elaboran, generalmente, sobre la base de un
texto unificado, con clara preferencia por la precisa construcción
poética, dando primacía al endecasílabo y heptasílabo blanco,
acompañados por magistrales alejandrinos, demostrando un do-
minio y una perfección formal inusual en la ejecución poética de
finales del pasado siglo XX y del recién estrenado XXI.
Su singularidad estriba en la fundación y defensa que hace de
un mundo totalmente suyo, ajeno a tendencias o grupos, a través
del cual va descubriendo poco a poco todo su ser.
En cuanto a los elementos y referentes poéticos que forman
parte de sus construcciones literarias, existe una abundancia de
objetos domésticos, espacios de la propia naturaleza y el silente
recuerdo que se constituye, desde la memoria, en pieza clave de
su obra en marcha.
Su excepcional tratamiento dota a su poesía de una belleza
especial. Esta belleza, motivada, posiblemente por su cuidada
formación y por su arraigada feminidad se transforma en la ele-
gancia de una arquitectura textual incomparable. No obstante, su
poesía no queda constreñida a la simple recreación estética, a la
mera elaboración formal de los diferentes elementos poéticos o
de la propia memoria. Escribano posee una dualidad elemental a
la hora de establecer su proyecto poético: toma como referente la
realidad más cotidiana y, a la vez, trasciende esa realidad parcela-
da por los objetos, lugares o recuerdos, a fin de desplazarse más
allá de los límites temporales o geográficos, adentrándose en una
búsqueda interior, hacia mundos que, a veces, concluyen en una
reflexión que sobrepasa a la propia autora. Esta tensión interior
eclosiona, en muchos casos, en un final con un verso abierto en
el que se ha de adentrarse el lector, en el orden que acontece en
todo proceso de creación veraz, tal y como ha señalado la poeta
Julia Uceda:
La creación poética, es un acto de palabra creadora al nombrar
lo que no estaba nombrado todavía …/… En algunas culturas
llaman a lo que aún no es ni tiempo ni espacio “el tiempo del sue-
ño” …/… Entre cada espacio, un hueco de silencio. O de tiempo.

Estos espacios se encuentran en la mayoría de los poemas …/…
Quien escriba poesía, o eso crea o intente, es una persona desam-
parada que no sabe por dónde va ni adónde, ni quién le empuja,
ni qué busca, ni cómo encontrar la palabra adecuada para nom-
brar lo que permanece en el silencio (2013: 17).
No obstante, esta trascendencia de sus propuestas literarias, se

desenvuelven dentro de unos límites de emociones contenidas,
sin estridencias, dotando a la construcción de un armonioso equi-
librio, que es la base de lo que hemos convenido en denominar la
elegancia de su poética, dominada por la serenidad y quizás muy
por encima del propio concepto de belleza.
Cuatro temáticas esenciales destacan en la obra de Escribano,
material literario que contribuye a la elaboración de su mundo
poético: el recuerdo de la figura paterna (columna vertebral de su
arquitectura lírica y que se eleva como un estandarte ideológico:
«Todo el mundo conoce / que heredé de mi padre una bandera»)
y de la figura materna («Mi madre es una estatua / sentada en la
maleta») que se erigen como testimonio contra el paso del tiem-
po, contra el olvido; las soledades compartidas («Y estoy triste en
el denso / silencio de las horas»); el canto continuo a la amistad
(Elene Martín Vivaldi, Eduardo Carretero, Luis García Montero
y otros tantos amigos que, de manera permanente, afloran en su
obra literaria) y la identidad femenina (su feminidad no es algo
pasajero, ni juegos de moda ocasionales, sino una auténtica pro-
clama de su condición de mujer decidida a encontrar la plenitud
en su ser femenino, incluso en su cuerpo. Escribano es una autora
que escribe poesía como mujer).
Con estos cuatro elementos, claramente diferenciados, Mariluz
Escribano desarrolla toda una cosmogonía a través de sus viven-
cias personales, con la preocupación primaria de la búsqueda de
lo esencial, tomando referentes tan simples como una niña jugan-
do en la Huerta de San Vicente o la figura de su madre recostada
sobre una maleta en aquel interminable tren del exilio que les
llevaría desde Granada hacia el norte de Tierra de Campos, en
Palencia, en donde pasará parte de su infancia después del fusila-
miento de su padre el 11 de septiembre de 1936 y que su madre

fuese depurada y expulsada de Granada para ejercer su profesión
docente por el régimen dictatorial que se instaura en 1939.
No encontrará el lector alborotos ni estridencias en su lengua-
je, sino un entusiasmo contenido, propio de una poeta universal y
femenina, decidida a encontrar la plenitud a través de ella y desde
ella, en donde la presencia de lo arrebatado, de lo aniquilado, se
erige en compromiso crítico. En efecto, los textos de Escribano
(no sólo los poéticos) son un estandarte contra el olvido, contra
la conformidad, una insurrección contra la dejación y la amnesia
social, para rescatar a los débiles y a los destinatarios del horror,
que se hacen presentes en los silencios de sus propuestas líricas,
muy en la línea poética de la autora austríaca Ilse Aichinger, cuan-
do escribe estos hermosos versos:: «No os escribo ninguna carta,
/ pero me sería fácil morir / con vosotros» (de «Dedicatoria»),
«pero ¿quién siguió a los que se perdieron / a través de la puerta
abierta del jardín?» (de «Vieja mirada») (2011).
2. Poeta en plenitud, Umbrales de otoño

«Confieso que he vivido y a veces soy dichoso / con estas tres
monedas que viertes en mi mano:/ la ausencia y el dolor y el re-
cuerdo de verte / abrasado en la luz que juntos compartimos».
Con estos cuatro hermosos alejandrinos, y a modo de frontispicio,
se abría el poemario Recurso a la memoria, del desaparecido poeta
berciano Antonio González-Guerrero, con el que obtuvo el XXIV
Premio «Bahía» de Poesía. Y traigo aquí estos versos porque tras la
lectura de Umbrales de otoño de Mariluz Escribano regresa del salón
de la memoria la imagen de González-Guerrero, ya que ambos
autores tienen el don, la capacidad, de manejar con verdadera
maestría el arte de componer poesía, ambos son orfebres de algo
tan complicado como es la arquitectura métrica, una estructura
verdaderamente armónica en donde el verbo late sin que se per-
ciba la existencia de ese armazón preconcebido con el que dar
cabida al pensamiento, a la idea o a los sentimientos, y porque am-
bos comparten el recurso de lo memorístico como palanca desde

la que poner en movimiento todo su universo poético. Ausencia,
dolor y recuerdo convergen en la poesía de Escribano hacia el
lugar común de la memoria.
La autora hace funcionar la memoria como método, como
motor del libro. Y es, precisamente, este milagro el que se experi-
menta al leer los poemas de Umbrales de otoño, en donde la poeta
hace de su historia testimonio plenamente estético, perdurable
y universal. Escribía Rilke en sus Apuntes de Malte Laurids Brigge
que: «para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas
ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales… es
necesario pensar en caminos de regiones desconocidas, en en-
cuentros inesperados, en despedidas… es necesario tener recuer-
dos de muchas noches de amor, en las que ninguna se parece a
la otra, de gritos de parturientas, y de leves, blancas, durmientes
paridas, que se cierran. Es necesario aún haber estado al lado de
los moribundos, haber permanecido sentado junto a los muertos,
en la habitación con la ventana abierta y los ruidos que vienen a
golpes. Y tampoco basta con tener recuerdos. Es necesario saber
olvidarlos cuando son muchos, y hay que tener la paciencia de
esperar que vuelvan. Pues, los recuerdos mismos, no son aún esto.
Hasta que se convierten en nosotros, sangre, mirada, gesto, cuan-
do ya no tienen nombre y no se les distingue de nosotros mismos,
hasta entonces no puede suceder que en una hora muy rara, del
centro de ellos se eleve la primera palabra de un verso».
Y este es el caso, pues en el poemario de Escribano todos los
recuerdos, la experiencia vivida, el acontecer del pasado, se en-
garzan como un magma lírico para constituir al poema, desde la
memoria universalizada, no como un fragmento de la vida de la
autora, sino como una realidad transfigurada. La historia no es un
simple acta notarial de la vida de la escritora, ni una crónica o una
autobiografía, sino una realidad transubstanciada por el recurso
de la memoria, de donde van emergiendo recuerdos, imágenes,
experiencias, la voz de la emisora de Paris, justo a las diez de la
noche (p. 37), una niña dorada de ojos de agua (p. 45), el luto
por Federico (p. 53), el padre del que todos decían que heredó
una bandera (p. 49) y Granada, siempre las calles de Granada (p.
54). Ese talento en contar las experiencias se hace milagro poé-
tico en el instante en que la autora logra universalizar a los per-
sonajes y convertirlos en nosotros mismos, hacer posible que nos
identifiquemos con ellos de tal manera que nos llevan, también, a
nuestros recuerdos, y nos sanan, y nos redimen, y nos salvan. Este
es uno de los grandes logros del poemario de la autora granadina:
la identificación inmediata del lector con el texto, gracias a ese
proceso de universalización, imprescindible en la labor del poeta,
que le faculta para hacer de lo particular lo general, tal y como lo
ha expresado con precisión Antonio Enrique: «el testimonio —
del poeta— elevado a categoría de símbolo plenamente estético,
perdurable y universal, pues el poeta es quien, más que mira, ve y,
más que ver, elabora lo que mira».
En el aspecto puramente formal destaca en la escritura de Es-
cribano la perfección del ritmo endecasílabo (poema «Carmen
de los Mártires» y otros tantos versos) y la profusión de versos
alejandrinos (como los poemas «A veces digo agua», «Tus manos
son dos fuentes», «Nuestra historia», «Tanto otoño» o «Vivirás en
mi verso»). La armoniosa cadencia con que está escrito el poe-
mario hará recordar al lector el suave rumor musical de las aguas
que corren por los canales de la Alhambra. Esa templanza rítmica
confiere al texto la eufonía necesaria para acompañar a la voz
poética. Voz que se sustenta sobre un lenguaje claro, preciso, en-
tendible y directo. Decía Pound que el poeta no puede escribir
algo que no sea capaz de decir en una conversación. Este es el
caso de Escribano, en quien precisión y claridad se dan la mano,
haciendo alarde de un tono asequible, incluso casi coloquial, con
capacidad de establecer un discurso poético de gran calado, de
inmensa profundidad, absolutamente sensible.
Desde un posicionamiento reflexivo del compromiso, Escriba-
no establece un campo semántico continuo a lo largo de todo
el poemario (otoño, lluvia, tarde, soledad, silencio, tristeza, etc.)
para crear o recrear el mundo o espacio poético desde el que
proyectar, con una equilibrada serenidad, un lugar en donde ha-
cer presente la memoria de aquellos que desaparecieron como
consecuencia de sus altos ideales y que se encarnan en la figura

del padre desaparecido o en la fortaleza de una madre, en este
caso la suya, que desde la soledad y el abandono ha sido capaz de
ser sostén y estandarte de la familia; ambos, padre y madre, dejan
de ser su cercana familia para universalizar, desde el personaje
trascendido, a los otros, a aquellos que Mariluz Escribano quiere
rescatar a través de su memoria encendida.
En esa línea aclara Jaroslav Seifert que «recordar es la única
manera de detener el tiempo», y es este es el mecanismo emplea-
do por nuestra autora para anular el conjuro del destino y hacer
posible el prodigio de devolverle su madre a aquella niña que la
observaba trabajar «entre papeles, / libros, lapiceros y bordados»
o a su padre cuyos «ojos, ya estrellados y dormidos, / olvidaron
las últimas / heridas de la pólvora en el aire» o a otros personajes,
reales o ficticios, que conforman su universo lírico.
Mariluz Escribano ha encontrado la belleza, la ha descubierto
en el color ocre de la memoria de otoño y ha comenzado a hablar-
nos de ella: «Mi mano está escribiendo el color del recuerdo», tal
y como afirmó Oscar Wilde: «el hombre no ve las cosas hasta que
ve su belleza» (1993: 74).
3. Cuando se abre El corazón de la gacela

Mariluz Escribano publica El corazón de la gacela en 2015, pero
es evidente que se trata de un poemario escrito durante un perio-
do largo de tiempo. Con un claro referente: la infancia. Desde el
anaquel de su corazón (ese que junto al viento habita una casa so-
segada, p. 20), amparada por sus papeles de docente o acunando
a los «cinco muchachos» que llegaron entre nanas y besos (p. 65),
nuestra autora ha ido incubando estos poemas, silentemente, sin
estridencias, con la ágil prestancia de una gacela. Las evocaciones
y la sutil huella de las pasadas experiencias han quedado fijadas
como una marca, como el surco de un grácil vuelo, de forma per-
manente en el recuerdo de nuestra poeta los ofrece desde el altar
de una memoria que se universaliza y se hace testimonio ante los

ojos del lector.
Escrito desde la madurez (que a veces se representa como de-
cadencia del presente: «porque el tiempo ha borrado la voz de los
amigos. / Envejecen las cosas y también las palabras:/ ahora me
cuesta mucho escribir estos versos», p. 64, del poema «Envejecen
las cosas») la poesía se convierte en redentora, en salvadora del
cotidiano devenir. Junto a bellísimos poemas dedicados a Agustín,
el padre que no pudo conocer, a su madre viuda obligada a exi-
larse hacia tierras septentrionales (que «es una estampa / sentada
en la maleta», p. 17), a la pérdida de la infancia («Hoy, cuando es
junio en la rosa, / me gustaría habitar / los años de la infancia»,
p. 57) o a otros pasajes de su existencia, la memoria queda fijada
en un poemario desde el que la autora mantendrá un pulso con-
tinuo con la imperiosa necesidad de convocar a la vida, a fin de
espantar a la muerte a través de los versos: «El teléfono tiene una
mudez de muerte …/… todos han olvidado / que habito entre
los vivos …/… Alguien, sin duda, me ha dejado en olvido, / en
ese territorio de los desvanes viejos.» (p. 49).
La decadencia, concebida como pugna entre la muerte y la
vida (que no es otra cosa que esa «cotidiana excursión hacia la
muerte», según los versos de Mario Benedetti), planteará dico-
tomías de gran interés, enfrentándose con valentía, al trascurrir
de los días, más que acometiendo planteamientos sobre la tras-
cendencia, como queda patente en el poema «Vivo en el tercer
piso», p. 50. Y todo ello, magistralmente hilvanado con la precisa
propuesta de quien ha superado miedos y temores, haciendo que
muchos de sus poemas, dotados de intensa emotividad, sean tra-
tados y resueltos con gran singularidad.
Escribano asume el paso del tiempo (un referente imprescin-
dible para entender la poesía de Escribano) y lo utiliza como me-
canismo creacional, recorre los límites del pasado y conforma un
altar en forma de poemario construido con la sutil ironía de quien
ha superado toda una existencia, conjunto de pasiones y afanes,
asuntos domésticos, deseos y desencuentros, para acabar arriban-
do, al fin, con estos hermosos versos: «Deshojadme violetas en los

ojos / para que yo no vea la tristeza del viento …/… Devolvedme
/ la infancia que he perdido / porque quiero marcharme», p. 35,
que conforman, junto a estos otros: «Después de tantas lluvias /
y atardeceres lentos, / ahora es tiempo de paz, / de paz y de me-
moria», (p. 9), la esencia de El corazón de la gacela: tiempo de paz
y de memoria, tiempo de contemplación del pasado con los ojos
de la quietud de quien ha alcanzado las terrazas del sosiego y cuya
aspiración es marcharse una vez conciliadas todas sus tempestades
interiores: «Cuando surja la luz de primavera, / y las rosas dibujen
sonrisas de colores, / escribiré una carta para cinco muchachos
—sus hijos—, / contándoles lo mucho que gané con la vida …/…
creo que ya he cumplido / mi misión en la tierra» (pp. 65-66).
Gran conocedora de los mecanismos que desencadenan la
creación poética como se indicó anteriormente) destaca en su
escritura la rigurosidad métrica de los poemas, tallados con un
clasicismo propio de la mejor tradición castellana. A pesar de ser
la arquitectura de Mariluz Escribano un conjunto minuciosamen-
te concebido, no se estructura la poesía desde la rotundidad de
palabras solemnes, bajo el palio de las metáforas o la significación
de un dificultoso simbolismo. Por el contrario, goza de un oído
poético privilegiado, seguramente por su formación musical, ca-
paz de elevar al mundo lírico y al tono poético aspectos cotidianos
de nuestro devenir, desde la utilización de un lenguaje sencillo,
inmediato, de corte urbano o civil.
Busca Mariluz, y lo consigue, acercar el poema al lector, su com-
plicidad, quien verá reflejada su propia vida en las escenas propues-
tas por la autora. La originalidad en la poesía de Mariluz Escribano
estriba (tal y como concibe la singularidad lírica el profesor sevilla-
no Manuel Mantero) en escribir poemas con las palabras de todo
el mundo, aunque creando los poemas que no conseguiría escribir
todo el mundo. Es decir, en lograr que el lector se refleje en su
poesía como el que se mira en un espejo emocional. Poesía con-
fesional, dotada en muchos casos de un realismo autobiográfico
reconocible, donde el centro del discurso lo componen aspectos
y elementos su cotidianidad que son convertidos en símbolos ele-
vados a trascendencia bajo la emoción evocadora del pasado y los

recuerdos. Pero Escribano no se detiene en los objetos o experien-
cias que pudieran ser las propias de cualquier otro ser, sino que las
utiliza y las reelabora desde el crisol de la palabra para hacer con
ellas testimonio elevado a categoría de símbolo mediante una poe-
sía singularmente precisa, siguiendo la estela de la línea estética del
poeta italiano Paolo Ruffilli: «He aquí mi sueño de escritor: quitar
peso, el mayor posible, a mi escritura… Para pronunciar verdadera-
mente lo sublime, pienso que es preciso salir del calco, de la huella,
de un rastro sutil. Por una ley de lo inversamente proporcional:
cuanto más bajo es el tono, tanto más alto es el efecto» (2004). Es
la palabra exacta, sin aditamentos necesarios, para erigirse desde su
concisión, en verdad indeleble e incuestionable. Concebido en su
etapa de madurez personal (que a veces se representa como deca-
dencia del presente: «Una silla vacía es la amarga certeza / de que
una voz termina y se escucha el silencio», p. 62) y jalonado de to-
nalidades melancólicas («aquel tiempo feliz / que fue la infancia»,
p. 53) el poema resucita de ese aparente ocaso para convertirse en
aspiración sublime, en redentor del cotidiano devenir y, en defini-
tiva, en propuesta estética vivificadora. Con este último poemario
hasta ahora publicado (Azul melancolía, publicada en 2016, es una
antología de toda su obra), la granadina, que se exilió en Tierra de
Campos y luego retornó a Granada, elude ser una mera notaria de
sus días, una simple registradora de lo inmediato; logra, afortuna-
damente, trascender la realidad con una voz personal e inimitable,
siendo capaz de edificar, desde el corazón de una gacela, ahora
sosegada por el transcurso de los años, en el otoño de la vida, un
estandarte, un memorial, que sustente el paso del tiempo desde la
serena reflexión, consolidándose, definitivamente, en una de las
voces líricas imprescindibles de mayor calado y profundidad dentro
del actual panorama de las letras andaluzas y españolas.
4. A modo de conclusión
A veces, al margen de las generaciones y de las estéticas, sur-
gen voces con personalidad propia, que sorprenden y traen una
bocanada de aire fresco a la poesía. En demasiadas ocasiones, esas

voces han estado silenciadas por intereses ajenos a la calidad lite-
raria y más centrados en grupos de poder poético. Pero, al final,
es el lector, que no tiene por qué seguir los parámetros que le
sugiere la crítica, el que busca las lecturas en las que se siente
reconfortado, comprendido, serenado y cómplice. Escribano, en
estos veinticinco años de escritura remansada, ha logrado esto: la
comunión con el lector de poesía que busca completarse con una
literatura que responda a sus expectativas, que no sea una repeti-
ción de lo ya leído, de lo ya visto. Es el caso de la autora granadina,
que aunque empezó a publicar tarde, se ha ganado un hueco en
los intereses de los teóricos de la literatura y, especialmente, de los
lectores por su honda personalidad lírica. Porque, como afirma
Remedios Sánchez, «Mariluz Escribano ha logrado lo más difícil:
tener una voz propia, condensada, casi hasta la alquimia poética,
envolvente y rica, sin renunciar a todo lo bueno, todo lo bello
y todo lo sentido de la más noble escritura de los últimos cinco
siglos. Todo eso desde la lucidez rotunda, heterodoxa y posmo-
derna de su incuestionable independencia poética» (2013: 30).
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WILDE, O. (1993). Pensamientos. Madrid: Ediciones veinte duros.
UNOS APUNTES SOBRE LA POÉTICA
DE JULIETA VALERO
Rafael Morales Barba
Universidad Autónoma de Madrid
La poesía de Julieta Valero (1971), se ha ido convirtiendo en

una de las más significativas del actual panorama lírico en espa-
ñol, a pesar de haber escrito solo cuatro libros a partir del 2000.
No es poco el mérito de una artista compleja, muy original desde
la elocución diferenciada. Difícil a causa de su juego de elipsis, su
fraseo lleno de huecos semánticos, marcados, para remarcar lo re-
levante). También por algunos ejercicios alegóricos y por su ten-
dencia a escribir poemas largos donde se tallan obsesivamente el
ramillete de asuntos. La suya es una mirada con hermetismos con
clave (al menos hasta el último libro), con veladuras y artificios a
los que atenderemos, sin facilidades. Pocos poetas han hecho en
su década un esfuerzo para construir un mundo tropológico y del
ornato con tanto sentido en los últimos años como ella o Canteli,
al intentar importar la mirada de Creeley o, en su caso, de John
Ashbery. Su verso avanza así a golpes de sentenciosas esticomitias
en ocasiones, fragmentado, novedoso fraseo y peculiar tono por
ello, a través de una aguzada conciencia de la disposición y obse-
siva pormenorización. Siempre con el malestar al fondo (cuando
no la reivindicación), y que la han incluido en cuanto hemos lla-
mado poéticas del fragmento y del malestar.
Las poéticas de los nacidos hacia 1970 o poéticas del malestar
según mi consideración de ese momento (las de los Deshabitados
de Juan Carlos Abril), o un poco después, salvo notable excep-
ción, llegan desde el punto de vista teórico con una mirada mu-
cho menos marcada que la realista o la también muy definida
poesía esencial o del silencio. Hay una menor toma de posiciones,
existentes sin duda, pero más abiertas, dubitativas y reticentes, do-
decafónicas en el caso de Peyrou, si bien con grados en la desa-
364 Rafael Morales Barba
zón hacia puntos álgidos (Jorge Gimeno, patriarca del grupo). Se

perciben en ese sentido por ser menos marcados desde lo teórico,
más indefinidos como grupo. La misma Julieta Valero no cree en
el conocimiento como categoría absoluta, y se siente próxima a
las corrientes más espirituales sin ir más allá. Pues eso, sin absolu-
tismos. Más dubitativos, pero con algunas afirmaciones y tomas de
posición, sin duda. No es el momento de explayarse sino de cons-
tatar un hecho. No hace falta releer a George Simmel: Toda forma
cultural, una vez creada, se ve roída a diferentes ritmos por las fuerzas de
la vida. En cuanto una está totalmente desarrollada, la próxima empieza
a formarse.
Hemos incluido a Julieta Valero dentro de las poéticas del ma-
lestar y del fragmento. Claro está que ese malestar no es comple-
to, ni limita con el nihil como horizonte único y absoluto. En un
diario lírico tan verosímil como el suyo caben también el gozo
desde el canto al deseo, frente a los lastres emocionales, el desen-
canto, el esfuerzo por ser. Pero sin duda el tono y el timbre des-
lizan esa angustia próxima a la poesía de la conmoción, más que
desolación, y la sospecha (el poema «Nada»). Sin duda también
hay muchas más junto a ese existencialismo herido y esa rotura
del discurso a la que apunta el nombre fragmento (la elocución
sincopada y elíptica). Por ahí anda igualmente la reivindicación
sexual y social (vuelve), el deseo, homenajes y contrahomenajes, re-
flexiones y poemas de amor (léase también desamor), además de
mucha inmediatez o cotidianidad velada por la elipsis, entre algu-
nos otros de diferente corte: el uso del poema extenso, la alegoría
o el esfuerzo constructivo en general que le llevan del versículo
hacia el poema en prosa. Proema, dijo Francis Ponge. Su poética,
canta «Canción del empleado», es clara: «He venido a nombrar-
me» (como su admirado Walt Whitman, tan presente). La réplica
al realismo y al silencio llega desde nuestra generación o «nuestra/
dignidad historiográfica». Y es únicamente en ese «ins-/tante que
existimos como generación» (canta en «Melancolía»).
Desde esos espacios parte su fresco nuevo decir, ya decimos,
trabado y nada fácil para aportar frescura sugerente y nada mani-
da, tal y como ocurre con Jorge Gimeno e igualmente con mucha
Unos apuntes sobre la poética de Julieta Valero 365
renovación en su muy personal perspectiva y envoltorio (el poema

es ante todo un envoltorio de la invención). Apuntes para una poé-
tica posible o la insatisfacción como basamento (diríamos), consti-
tuyen su propuesta más conocida. La insatisfacción de ser, parece
decírsenos lacónica y sentenciosamente, está en la base de todo.
Y que en el caso de la poeta madrileña desprende una ciclotimia
entre el deseo y un sentimiento personal de impotencia ante los
múltiples desajustes de la existencia, en lo fundamental. También
es poesía de una edad, cuenta en un verso. No poesía de la edad en
el sentido clásico de vejez, sino de juventud: del deseo o placebo
para compensar las carencias del hombre moderno. Un asumir el
estar, sin duda igualmente desde sus lazos. Poca duda cabe del he-
cho: su poesía del malestar es también la de una crisis personal en
el deseo de interpretar y comprender. Un limitarse a bailar, como
hacen, nos dice, en otras latitudes, como resistencia, tal y como
la encontró en el movimiento y el viaje Luis Muñoz. Nada nuevo
en ese sentido, ni ajeno a las poéticas de la modernidad y la pos-
modernidad en este caso del malestar. Pero si no hay nihil radical,
tampoco existe un vitalismo desnudo o inocente, genesíaco, sino
un diálogo con la vida que va filtrando una compleja y completa
mirada desde las celosías de este diario fragmentado. La poesía se
hace así conocimiento sin absolutos, una interpretación parcial y
una resistencia, para sentirse vivo en la ignorancia, para cohabitar
con la vida. Comprenderla en parte. Una simulación para entrar
o penetrar en la gran complejidad del mundo, como mantiene
J. Wagensberg. Amén de una forma de asumir la existencia sin
confundir calidad e intensidad, cuenta en un poema, para tomar
partido igualmente. Y a través de ello, sentir una cierta unidad,
casi platónicamente, del «ser reunido, completo».
Quizá la poeta madrileña defina en su poética un tanto exage-
radamente, la comparación entre poesía espiritual y esclavitudes.
Hay pues una orientación metafísica y de corriente clara, que bus-
ca la belleza y la inefabilidad igualmente. Tal vez fuera convenien-
te aclarar o explicar las servidumbres donde se colocan (se supone y
deduce todas las poéticas que no sean ontológicas), desde donde
parecen hacerse guiños secretos. Se sitúa pues ante el lector estar
desde una mirada tímidamente combativa o beligerante. Pero no

entremos en si es posible matar a un ratón que ingirió una hos-
tia consagrada, como hacían los tomistas. Ni en polémicas mani-
queas, poco interesantes, sino hablar de una poética prospectiva,
como dijo el joven Sánchez Robayna. Sin duda Julieta Valero lo ha
conseguido, como hemos dicho, pues viene con esa capacidad de
lo inédito, de la sorpresa en la fórmula. Intentaremos detallarla al
hilo de sus libros principales.
Cuatro son los libros conocidos de la poeta madrileña. Altar de
los días parados (2003), Los heridos graves (2005) y Autoría (2009)
y Que concierne (2015). Poemarios próximos en el punto de vista,
menos en la fórmula, pero diferentes en su grado de madurez.
Altar fue también definido como una experiencia de lenguaje por
la propia autora. Lo es en efecto, y además transmite una mayor
inmediatez que los otros, más irregular, en efecto, pero más fres-
ca. Un diario herido por el deseo, los viajes, la conjura de la muer-
te, «expulsarla del inverso paraíso/ que es mi vientre». También
lastrado por esos «días parados» que se combaten y rechazan a
favor de la vida, el deseo, los viajes y homenajes, la escritura…la
retrospección pensativa: la infancia y el «instante/que estuvimos
ilesos». Altar trae el interregno de lo irresuelto pensativo, herido
y dubitativo, existencial. La vulnerabilidad era la carta de presen-
tación y su particular silabeo o fraseo lleno de sentencias, clímax
y anticlímax, elipsis y fragmentos; el tono sentencioso, un punto
hermético en el juego de sentido irracionalidad conjugadas. El
lector tuvo la sensación de encontrarse ante una propuesta distin-
ta, llamativa. No pasó desapercibido lo inédito del ornato, los tro-
pos e imágenes, la delicadeza y la explicitud, el pulso sereno y el
desasosiego en pugna…o su sentido de la belleza y del análisis, del
autoanálisis, sus ganas de decir sin logolalia, sin temor al lenguaje.
El comienzo de un estilo con sólidas bases, muy leído, irrumpía
buscando… un estilo. Con ella, como ocurre con Manuel Vilas,
volvía la preocupación social desde el poema, aunque no sea lo
fundamental de su poética, como en el aragonés (y mucho menos
el desabrimiento sarcástico, combativo). En definitiva estábamos
ante una poética anticlasicista (y mucho más anticlasicista con ma-
niera), nada logolálica en el peor sentido (efectista o huera), con

un sentido tropológico y de respeto al ornato inusual. Amén de
algunos espléndidos aciertos desde el yo contándose y tanteando
un lenguaje; con desajustes (en efecto) y prosaísmos, sequedades
en los peores casos, pero con las virtudes del oficio y del artista
iniciándose, del artista contándose.
Altar de los días parados parece el resultado de una crisis en senti-
do etimológico, de algo que se rompe, cuestiona, y se analiza con-
mocionadamente. Pocos poetas serán más detallistas en este sen-
tido. Y una búsqueda donde el yo se sabe «un exilio, un empeño
en mil direcciones». Una insatisfacción, «Pero tú nunca unánime,
nunca cielo de ti», escribe en su contralectura saliniana. Insatis-
facción, deseo de afirmación e indeterminación pugnan por con-
siguiente en esta puesta en claro que es Altar, con su desdén por
ciertas formas de estar en el mundo y apetencia de otras. No deja
de llamar la atención en este sentido el fuerte ejercicio analítico
emprendido desde el primer poema del poemario «Donde puede
ser visto». «Qué lugares frecuenta» (atención a los originales títu-
los de poemas poco habituales). Estábamos ante un retrato y una
etopeya atenta al yo y la autognosis. Ante una poesía de amor sin
correspondencia desde el comienzo de ese primer poema. Con
ese rango doblemente de colocar en el inicio lo primordial: pues
«Ocurre tu sexo mientras nadie lo mira, /florece y se licencia/ en
un triste salón / y nadie va a verle». Esa reivindicación constante,
e igualmente situada al inicio del segundo poema desde la incer-
tidumbre se hace rango, ruego y llaga en la poeta madrileña, una
impotencia fundamental: «Si supiera el himno con que se abren
piel y ciudades». Un deseo que puede ser también un simple afán
de conocimiento incumplido (de una ciudad), en el poema Bar-
celona, por ejemplo.
Desde esta ficción del yo se reiteran algunos asuntos hasta re-
cordarnos a cierto Barthes: en poesía el lenguaje significa por na-
turaleza y no por intuición. Poca duda cabe de que el peculiar
tono y la reiteración de esta simulación para penetrar y compren-
der (se), afirmar (se) en la vida o simplemente para crear un tex-
to genera verosimilitud. Una compleja verosimilitud muy tallada.
«Sabemos decir muchas cosas falsas iguales a las auténticas; pero,

cuando queremos, también sabemos hacer resonar lo verdadero»,
dijo Hesíodo en su Teogonía. No queremos entrar en temologías
(y menos en tematologías, que se manifiestan en la poesía espa-
ñola desde los 90), pero si indicar esa reiteración o fortaleza del
deseo como asunto, búsqueda o sed y de un lenguaje en lucha
que quiere significarse diferenciadamente. Sed en el sentido de no
tomar algo para dejarlo latiendo (en el poema «Barcelona»), he-
mos dicho. Pero también plenitud (el poema «Pliego de descar-
go» —entre otros muchos— o la carnalidad de «tomar tu cuerpo
como última cena»). Algo sagrado y físico a la vez. En cualquier
caso, con las veladuras de un texto sináptico sin radicalismos, pues
rompe el discurso, dice y esconde, altera la sintaxis y llega con la
esquiva de César Vallejo, desde las veladuras del fragmento, de la
disposición del verso y su sentido del espacio entre decir y decir,
decir y callar.
Hemos hablado de un libro de entrada en la sociedad lírica. De
poner en el altar una serie de asuntos como búsqueda y conjuro.
Desde la exorcización y asunción de la muerte («deseo tragarla»),
a veces «me miro los pasos, /os veo los pasos, /me aterro/ común
dirección». Hasta el oteriano cantaré para el hombre: imprescin-
dible «Decir el gran sí que nos hace Hombres / (…) que nos libra
de altares y pone al patrón/ a la altura de los ojos». Pues «toda
religión es innoble, porque no deja morir» (con dignidad, parece
decirnos). Acontece todo esto y también la mirada nostálgica y
rememorativa de cuanto se pierde: la infancia y el oikós en dos
de los estupendos poemas del libro, «De infancia, apagamiento e
intuición» y «Altamirano 34». Es decir «un instante/ que estuvi-
mos ilesos» frente al sentido de los dioses Desamparo y Tiempo:
«También se comban/ los años inmediatos/ y no lo hacen/ para
vernos pasar». La tematología sacará buenas argumentos desde
esta reiteración desde los años 90 de algunos asuntos. El poema-
rio es pues una puesta en claro, una autognosis hacia la madurez,
un tránsito hemos dicho, de quien asume el ser y el estar, pero
sabe imposible la huida de Alicia hacia el otro lado del espejo, nos
cuenta (el suicidio es la única victoria, llega a decir). La angustia,
las arengas exaltadas, los viajes, el dolor y la solidaridad de corte

social (que desarrollará y perfeccionará en los modos en los libros
siguientes, quedan anotadas). Los estupendos poemas homena-
je a Gil de Biedma y a César Vallejo, a la Barcelona ignota y de
postal deseada… entre algunos otros ya citados. La capacidad de
sugerencia y delicadeza de la mejor Julieta Valero no dejaba sin
embargo lugar a dudas.
Los heridos graves (2005) y Autoría (2009), se alimentan y alien-
tan desde el primer poemario. Son un camino de perfección
hecho lectura hacia el poema en prosa desde el versículo. Todo
un proceso donde la exaltación de Los heridos graves es corres-
pondida por la contención de Autoría. No podamos hablar de un
mismo libro por razones ya adelantadas, pero sin duda ante una
etapa llena de afinidades. Por una parte, está la autognosis («He
venido a nombrarme») y un hondo sentido existencial (a veces se
atempera, sin eludir un tono marcadamente grave). Inusualmen-
te, tal y como ocurría en 2003, hay apelaciones al abandono de los
fideísmos teístas, nihilismo ocasional, deseo de rencontrar la paz
de la bahía o del lactante (la infancia), junto a asuntos ya esbozados
en su primer poemario. Sentido del paso del tiempo, melancolía,
el afán de belleza, la conciencia de la escritura y un fuerte sentido
de la contemplación, reflexiones y viajes, la angustia, la lucha a
favor de lo puro como antítesis del mercado o la reivindicación
de corte social. Pero si hay un motivo clave retornando y explicán-
dose viene desde el amor buscado. O un lugar preferente junto al
existencialismo. Funcionando como complementarios.
Julieta Valero se propone desde ahí como inventio, hermenéuti-
ca y discurso. Con esa perspectiva acerca una elocución hecha Sed
sin angustia de las influencias (pese a los ecos de arranque: Gamo-
neda, Vallejo, Neruda, Whitman, e interxtualidades múltiples y
explícitas, anticlímax, recursos con mucho taller etc). Todo pues-
to al servicio de la salvación… «Si algo me salva, prometo el agra-
decimiento del niño por su castigo…» Castigo y perdón u origen
son claros como modelo de origen. Y desde ahí subtemas desde
la captatio benevolentiae de una lectora implicada en cierto margen,
pues «sé que nada me absuelve; mis padres no son patricios», o de-
clara, «ni puedo segregarme de mi prójimo» etc. Valero es igual-

mente clara hasta lo explícito en el declararse y caer en la cuenta
(ir desde ahí hacia el otro), proponerse. «Haber comprendido
ante la muerte por jornadas» dramáticamente. O una percepción
salvada por el «Deseo» y la «Canción de los que han puesto casa».
Los Heridos Graves ante el deseo hacen llorar, nos dice, dramáti-
camente sentida el animal en su siendo. Hay una búsqueda desde
ahí de la «belleza redonda», una pulsión extrema, emplazando
el salmo del «amor de médula». El deseo como encierro o ella,
o su contrario, la paz del lactante, la bahía, etc. La desesperación
sublimada o el «no quiero que existas» ante tanta realidad recla-
mando. El registro excitado busca amplificaciones tras el modelo
creado por Antonio Gamoneda, heredado por Mestre igualmen-
te. La «Canción del empleado» abre el pórtico al particular Cantar
de los Cantares del «Nunca debí abrirte la puerta». Ante el «grito
que se exhala ante la / belleza. / Con insignias, con pavor, con
armas en la mano». Ahí reside lo inefable transmitiendo siempre
esa inmediatez y frescura: («si te besara retrocedería»), intensos
como un «hueso al que nadie puso nombre». Los viajes son lo cir-
cunstancial, «multiplicación de aquel otoño». cuando el fraseo de
Valero quiere huir del «estás vigente». La herida, la pormenoriza-
ción van generando una historia desde la presencia a la memoria,
contra «la noche polar». El deseo se hace pasión, un respirar que
«venía sin preguntas», cuya ausencia duele en este libro frente a
cierta aceptación tonal de Autoría, cuando la resistencia empieza
a mirar hacia los lados, donde «se limitan a bailar». Frente a la
queja, «qué me hice al amar». Amor y conmoción, deseo y belleza
se alían en esos versos que antes han sentido el pathos existencial
de manera dramática y agónica.
El deseo es en definitiva un consuelo, «la épica de todo» en el
desaliento frente a los recuerdos, inconsistentes o «apócrifa cari-
cia, /sin raíces ni sal. Una felicidad, qué vergüenza». Todo llega
en el diario pensado y repasado desde el dolor a la salvación del
«beso nuclear» o «la salud de los pronombres/ la querencia del
dos» o «las llagas de tu pecho», cuando las ciclotimias de Altar
ceden hacia la infancia o paz (el delicioso «Bahía»), o «la carní-
vora siesta». «La muerte es una mujer» o un camino hacia esa paz
buscada y recobrada, que «dé con la dulzura». «Fisterra» o el mar:
«orea esta sábana de verdes y azules, /ante nuestra piel», y aquie-
ta el desasosiego con el que siempre dialoga, aun en la felicidad,
pues «podría arruinarte». La pulsión nihilista de los viejos «Nada»
parece sometida, en efecto por el amor, o el «campo arrasado que
llevo dentro». Con todo en un diario amoroso caben muchas idas
y venidas, entusiasmos y caídas, historias de amor rotas sugeridas,
en su navegar o metamorfosis. Algo habló de la ductilidad del
mercurio. «Sobreponerse es todo», recuerda con Rilke, cuando
el amor empieza a percibirse como solsticio… «dónde la oración
del mar y su blasfemia» … cantó Claudio Rodríguez cuando la
ebriedad se hacía hacia el cansancio, y en Valero el deseo es «cada
día es más sala de rehabilitación, menos aventura» … casi para-
lelamente, pues todo consiste en definitiva en «saberse mortal,
y pretender / compañía». O si prefieren, el fin de los opiáceos y
el tránsito de la juventud a la madurez «la sangre de una edad».
O no sentir precariamente la necesidad de «tres recetas contra el
miedo», con el canto a «quien sepa/ traerse/ un sueño sin rom-
perlo». Una invocación a la pureza como absoluto, muy presente,
frente al horror del mercado o la presión de la sociedad «Ella se
fija en lo que ama como la Gioconda mirará siem-/pre hacia algo
que está muy por detrás de la gente/ que observa y de la gente
que opina».
Hemos hablado de ese fuerte sentido existencial. De un tono a
veces agónico de quien «Sólo es hermosa la salvación del que está
casi desconsolado. / Solo entiende la salvación el Herido Grave».
Pero no estamos ante una poesía desolada ni egótica, pese a la
presencia del yo y el contarse, ni hay una actitud desconsolada
absoluta, rechazada explícitamente «Yo no apuesto por el caballo
más desgraciado/ ni me puede la droga de la minusvalía». Cierta-
mente el tono delata la seriedad existencial de la mirada. La gra-
vedad es axial en una poética reflexiva como la suya, que incluso
desea advertir de los peligros. Su discurso siempre sofisticado y
pormenorizado, en cada estadio, escrutador del yo en su diálogo
con el mundo, obsesivo, vive de un sinfín de matices y estados de
ánimo. No hay lugar para el juego o la frivolidad. La perspectiva

es pues múltiple, y aunque no se remita a «la alegría abisal del
animal en su siendo», pues se declara en la alegría del «Patrón
que halla peces», el timbre sentencioso percute con ecos trági-
cos. La palabra sufro y el «dominio del pánico ante/ el aroma de
la muerte», siempre rondan la calle de sus versos. Aunque hay
muchos asuntos la lucha contra el «evangelio de la utilidad y el
mercado», la increpación de corte social («el hambre condena,
el frio condena» … o «Tres años para un top manta»), política
(Guantánamo, Gaza, los campesinos que «murieron de obviedad
y de hambre» etc. Diferentes registros), y múltiples ejemplos en
ese sentido: «El ejercicio de la libertad no existe pero habrá que
disimular». Shidarta como analogía: «la enfermedad y la muerte,
/la estafa». O una sociedad con «la moral como fungible», con
la religión como trampa. Todo en buena medida desemboca en
el desencanto, salvo el amor, parece decírsenos. «La salud es un
disfraz» desde esta perspectiva. El poema «Perder» (o el elogio de
las ruinas, en amplio sentido, tan de moda en los últimos años),
marcan en buena medida esa perspectiva. No insistamos cuando
es obvio que la actitud existencial y dramática, implicada, prevale-
ce siempre y es el rasgo marcado.
La ficción de todo, «edificamos sobre unas pocas mentiras», o
nuestra «alegría de los naufragios», tan marcada en España mo-
dernamente. Ese es el discurso de fondo con pocos asideros, el
amor, la infancia, la paz que no se encuentra pero a veces reúne
infancia, paz y quietud en el delicioso «Bahía». Que ratifica el
«mi pena disfrute de una infancia con prodigio». El antídoto para
los tremendos poemas alegóricos como «El príncipe y su herma-
na (Historia parcial del incesto)». Una medicina o «agradecerlo
todo / la hemorrágica belleza, / la resurrección, /hasta el pre-
cio». El asidero desde la contemplación o belleza percute siempre
en su poesía, ya lo hemos dicho, como afán. Las declaraciones
son abundantes. En cualquier caso no es el momento de hacer
un detallado recuento de temas y subtemas: elegías, los viajes, la
búsqueda de identidad poemática, o todo ese mundo abierto de
la vulnerabilidad. De quien se expone y acusa el golpe y lo cuenta
en el dietario tras masticarlo, pero vive y sobrevive («sobreponerse

es todo») desde ese alambre implicado con el hecho de ser y estar.
Pero sin que olvidemos su vertiente sarcástica, muy presente.
No cabe duda de que el verso libre de Julieta Valero es marca-
damente icónico en el sentido de revelar con su peculiar fraseo
sentencioso, grave y esticomítico (a veces), un tono. Un punto de
vista. El ritmo de una respiración decía Claudio Rodríguez con
Henríquez Ureña. Apoyado en un movimiento psicosomático
como clave, la vieja definición de Tomás Navarro Tomás, se hace
muy presente en la pormenorización con que Valero va destilan-
do el hilo premioso de un sufrimiento existencial. Narrándolo por
etapas demorada y obsesivamente desde el versículo hacia el poe-
ma en prosa. Incluso la división en partes del poema, distancian-
do y desgranando, parecen ir en ese sentido. Una intuición difícil
de demostrar. Evidentemente existe un fraseo peculiar desde una
mirada que avanza fragmentariamente, masticando despacio. La
propia disposición gráfica avisa de esa poesía filtrada lentamente y
expuesta como una asimilación dolorosa que se va aclarando con
la digestión. Pero hay que masticarla o decirla, para enunciarla.
Esa es la fachada o proceso, que a veces se acelera y otras dulcifica.
A veces tartamudea y otras fluye. Las sinapsis, los anticlímax, las
roturas rítmicas, encabalgamientos abruptos, cursivas, paréntesis,
las ilogicidades e irracionalismos puntuales rompiendo el sentido
en apariencia… las reiteraciones, reportajes breves e intertextua-
lidades explícitas de una lectora demasiado consciente a veces.
(Pero sin caer en los dislocamientos herméticos como nihil de
Rosenmann-Taub, pues Julieta Valero no quiere no decir, sino
todo lo contrario). Tremendamente atenta. Las reconvenciones
que distancian casi brechtianamente… el sentido del espacio y la
disposición de la caja del poema. Hay toda una propuesta ahí que
dejamos para otro trabajo ante la imposibilidad de ejemplificar
y detallarlo, cuando ya hemos excedido las páginas propuestas.
Sin embargo, y pese a los ecos puntuales de algunos poetas de
su promoción poco marcados en este sentido, sin tanta ruptura
salvo Jorge Gimeno seguramente, podemos afirmar que estamos
ante un versículo diferente, distinguido por tanto, buscado con
esfuerzo y construido, personal. La poesía es también la fórmula y

Julieta Valero hasta Que concierne (2015), ha sabido transmitir esos
fogonazos funámbulos con originalidad y frescura, me parece.
Pero si peculiar es la mirada pormenorizada y construida del
verso, tanto o más llamativa y original, fresca, es el diálogo con
el ornato. Las imágenes y tropos inéditos, como resultado de lo
propio vienen igualmente marcados. El amor o el deseo: «eres
una deflagración», la delicadeza melancólica cuando pretende
«multiplicar el aire de aquel otoño». Desde la herida: «La pérdi-
da con su postre de silencio» … La muerte, la pequeña muerte
dicen los franceses, «es una mujer» o una «carnívora siesta», ex-
plícitamente. También los hay más abstractos: «La desnudez es
una decisión, el deseo es un hueso al que nadie puso nombre»,
etc… La contemplación le proporciona una «luna cariada, melan-
cólica». El mar «orea una sábana de verdes y azules ante nuestra
piel». Pero el trabajo para quien espera el asueto: «la función del
cielo es de viernes a domingo». La tranquilidad «El diptongo de
la sonrisa y la calma», la melancolía «el adoquín de la tristeza».
Los comportamientos sin entrega poseen «el cadáver pulposo de
la cautela». El «dolor sabe. Lleva viaje y ve mesetas». Ya hemos
citado a la carrera los procedimientos más habituales de la poeta
madrileña y no podemos ser por el momento más exhaustivos. Ve-
rosímil, innovadora y transmitiendo un mundo propio hasta Que
concierne (2015). Poemario en prosa más recurrente y amparado
en un fraseo comprometido (también con el yo en sus guiños), de
calidad madura, pero desprovista de la frescura anterior, urgente
y más en precario. La poeta parece autorremitirse en la reivindica-
ción de la honestidad como lanza del libro y su edredón de discur-
sos conjugados, autorremitidos, el declarativismo comprometido
fragmentario sin urgenncia, que no casan tan bien con el espesor
madurado y dolido del grito inicial más atado a la conmoción del
yo. Un libro de calidad indudable, pero sin aquella frescura. En
cualquier caso sin ser un borrón, me parece libro más circunstan-
cial.
HISTORIA Y TIEMPO EN LA
CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD
POÉTICA DE RAQUEL LANSEROS
Nieves García Prados
Universidad de Emory
Se preguntaba el poeta romántico Hölderlin, «¿para qué poe-

tas en tiempos de penuria?»1, una cuestión que, pese a tener más
de doscientos años, nos debe hacer reflexionar ahora, si se consi-
deran estos tiempos aciagos, o al menos, de incertidumbre. Acaso
la respuesta está en recuperar del olvido la historia, en no perma-
necer inalterable ante la injusticia, en dejar testimonio escrito de
lo que ocurre. Si aceptamos, como ya apuntara Gabriel Celaya,
que debemos maldecir la «poesía concebida como un lujo cultu-
ral por los neutrales», la «poesía de quien no toma partido hasta
mancharse»2, podemos hablar aquí de una poeta que ha demos-
trado no ser ajena a su tiempo, y no rendirse sólo al arte por el
arte, sino de intentar transmitir una emoción escribiendo sobre
lo ya sucedido.
Hablamos de la poeta y traductora Raquel Lanseros, nacida
en Jerez de la Frontera (Cádiz) en 1973, pero residente en León
desde su infancia, y considerada por cerca de 200 críticos de más
de 100 universidades (entre ellas Harvard, Oxford, Columbia o
Princeton) como la poeta más relevante en lengua española na-
cida después de 19703, Lanseros publicó su primer libro en 2005
1
En su célebre elegía Pan y vino (Hölderlin, 1983: 133), que podemos encon-
trar en la antología y traducción de José María Valverde.
2
Del conocido poema La poesía es un arma cargada de futuro, en Cantos íberos
(1955).
3
En la investigación realizada por Remedios Sánchez y Anthony Geist y reco-
gida en El canon abierto. Última poesía en español (Visor, 2015).
376 Nieves García Prados
con el título Leyendas del promontorio, donde ya comenzaba a trazar

el perfil de su universo personal, que se descubre sin ataduras en
el que hasta ahora ha sido su último libro, Las pequeñas espinas son
pequeñas (2013).
Recientemente ha reunido todas sus obras publicadas con el
título Esta momentánea eternidad (2016), lo que permite al lector
tener una amplia visión de lo que ha sido la evolución poética
de Lanseros, desde el iniciático Leyendas del promontorio, pasando
por Diario de un destello (2006), que le valió el Primer Accésit del
Premio Adonáis 2005, Los ojos de la niebla (2008), que fue XXII
Premio Unicaja de Poesía, Croniria (2009), XIII Premio Antonio
Machado en Baeza, hasta el ya mencionado Las pequeñas espinas
son pequeñas (2013), con el que obtuvo el XXIX Premio Jaén de
Poesía.
Destaca además como una de las fundadoras, en 2011, del
movimiento Poesía ante la incertidumbre4, que no es más que una
apuesta por la claridad, y persigue una intensificación reflexiva
que está condicionada por la introspección y toques de simbo-
lismo en ocasiones (Sánchez, 2015: 43), siempre con la emoción
como límite, como objetivo último. En un artículo recientemente
publicado, Remedios Sánchez ha aclarado que «Representa a una
generación de autores que se identifican con la tradición, en plu-
4
El movimiento tomó forma en la antología con el mismo nombre, publicada
por la editorial Visor en 2011, con la participación, además de Lanseros, de
otros siete poetas de España e Hispanoamérica, concretamente Jorge Galán
(El Salvador), Alí Calderón (México), Fernando Valverde (España), Fran-
cisco Ruiz Udiel (Nicaragua), Andrea Cote (Colombia), Daniel Rodríguez
Moya (España) y Ana Wajszczuk (Argentina), todos ellos menores de 40
años y con unas amplias trayectorias. Con una selección de los poemas de
estos autores, el libro incluye además un texto con el título Defensa de la
poesía, en el que señalan que, en medio de la incertidumbre actual, la labor
de la poesía debería ser no añadir más oscuridad, sino tratar de aportar algo
de luz. Consideraron que la poesía había perdido su condición de género
popular y que las tendencias mayoritarias (de una poesía que se centra en
el mensaje, sin tener en cuenta al lector) habían propiciado que hubiera
dejado de entenderse, la poesía había dejado de estar dentro del tradicional
esquema de la comunicación (emisor-receptor).
Historia y tiempo en la construcción de la identidad poética de Raquel Lanseros 377
ral, a una generación que ha leído con hondura la literatura an-

gloamericana y las tradiciones francesa y alemana para conjugar
esas lecturas a la par de la española» (2017: 30).
La obra de Lanseros, para quien «todo lo que tiene que ver
con la poesía es, de algún modo, un acto de amor», según apun-
ta en el prólogo de Esta momentánea eternidad, está asociada inde-
fectiblemente con el devenir del tiempo, con la definición que
hiciera Antonio Machado de la poesía, «palabra en el tiempo»5,
pero también en su linealidad, en la idea de que el tiempo, y en
consecuencia la historia, avanza en un único sentido, lo que va
asociado también a la muerte sin marcha atrás.
Si la poesía es «un modo de ajustar cuentas con la realidad»,
como escribió Luis García Montero6, podemos decir que Lan-
seros lo hace con creces, pero incluso echando la mirada hacia
atrás, como quien está seguro de que no cabe otra forma de seguir
adelante. Por eso, y en un intento de comprender la realidad, no
sólo la presente sino también la pasada, podemos encontrar en
muchos de sus poemas alusiones continuadas a la generación de
sus abuelos, la generación de los que vivieron la Guerra Civil de
1936 a 1939.
El tiempo, y su asociación a la historia reciente de España, es
casi una «obsesión» para la Raquel Lanseros, en el sentido de que
es un tema recurrente en su obra, y analiza la realidad en torno a
él. Concretamente, escribe sobre su historia del tiempo presente,
entendida, como sostiene Julio Aróstegui, no como una historia
de «época», sino como una historia de «determinada situación
temporal», esto es, «esa historia que compete a varias generacio-
nes al mismo tiempo, desde la que se dice antecesora a la prede-
5
Podemos decir que Lanseros comparte con Antonio Machado la definición
que hizo de toda teoría poética en los siguientes versos del poema De mi
cartera: «Ni mármol duro y eterno, / ni música ni pintura, / sino palabra en
el tiempo» (Machado, 1973: 223), en el que el poeta sevillano indaga en el
tradicional concepto de la trascendencia de la literatura.
6
García Montero, Luis (1987). Poesía, cuartel de invierno. Barcelona: Seix Ba-
rral.
cesora, es decir, de los más mayores a los más pequeños en un

momento histórico concreto y definible» (2007: 36).
En este sentido, en la obra de Lanseros podemos encontrar
alusiones a esa historia del tiempo presente, a la Guerra Civil en
diferentes vertientes, desde la propia generación de sus abuelos,
hasta el caso concreto de una maestra republicana llamada Helió-
fila Orieta, a la que la autora convierte en Beatriz Orieta siguiendo
a Dante, o de Antonio Machado, uno de sus referentes literarios,
pasando por el caso de los maquis. Se trata de un tema del que
Lanseros se siente muy cercana, pese a haber vivido los mejores
años de su país y tener muy lejos aquel conflicto. Pero no es el
único que podemos encontrar en toda su obra relacionado con
la historia. Lanseros escribe además poemas sobre los samuráis
japoneses, sobre la antigüedad grecolatina, y hasta de la historia
desde un punto de vista inverso: el futuro en 2059.
La idea que Lanseros tiene de la Historia la podemos encon-
trar en el poema más narrativo, el menos lírico, de Las pequeñas
espinas son pequeñas (2013). Hablamos de El vigía que atestigua, que
refleja la noción del papel del escritor que defiende Raquel Lan-
seros, pero también aporta pinceladas de su concepción del tiem-
po y de la propia Historia. Veamos cómo comienza:
Las sociedades místicas se postran desde siempre ante sus sacer-
dotes.
A su vez, es punto menos que imposible que éstos no recelen de
la palabra escrita.
Grabar la realidad en piedra, en papiro o en lencería de cuero
se le antoja al poder una amenaza.
La razón es sencilla:
la escritura eterniza el instante,
ofreciéndolo intacto a los siglos venideros.
(Lanseros, 2013: 50)
Para la poeta, el escritor es un «guerrero anónimo», muchas

veces castigado e incomprendido, pero que «al grabar la realidad»
se le «antoja al poder una amenaza». En el poema encontramos
reflexiones sobre la propia Historia, que significa el «comienzo
del tiempo». Es decir, la Historia empieza cuando empieza a es-
cribirse. Antes de la escritura hablamos de prehistoria, una época

de la que sólo tenemos evidencias en las capas sedimentadas o en
los fósiles. Los legados escritos nos permiten afirmar las cosas con
total seguridad, aunque desconozcamos la intención que tenía
quien escribía y, por ello, la Historia es también «el comienzo del
tiempo». Así lo plasma Lanseros en El vigía que atestigua:
Los vestigios escritos abren paso a la Historia.
La Historia significa el comienzo del tiempo.
No un tiempo desasido y mitológico, sino un tiempo lineal.
Un vector unidireccional constante, hawkinsiano, que transforma
la vida en algo irreversible.
(Lanseros, 2013: 50).
En estos dos últimos versos encontramos el concepto de linea-

lidad del tiempo de la que hablaba el astrofísico Stephen Hawking
su célebre Historia del tiempo. Del Big Bang a los agujeros negros (2011:
273). Es decir, a no ser que el universo llegue a un grado de elas-
ticidad tal que se vuelva a contraer y el tiempo vaya en sentido
opuesto, esa linealidad es lo que hoy por hoy es aceptado por la
ciencia occidental. Eso conlleva una reflexión: La vida es irrever-
sible y la muerte definitiva. No podemos volver atrás.
Desde esta premisa parte Lanseros para referirse a los aconte-
cimientos históricos en su obra, en la que, como decíamos, ocu-
pa un papel destacado la Guerra Civil. Por ejemplo, en Diario de
un destello (2006), encontramos el poema Yago Bazal se deja ver dos
horas, la experiencia de un maqui llamado Yago Bazal, persona-
je imaginado que Lanseros construye a partir de la figura de su
propio abuelo materno, Santiago Sánchez Bazal, que fue alcalde
durante la República de la localidad zamorana de Cional —de
apenas medio centenar de habitantes—, y de uno de sus primos
carnales, Pepe Bazal, que tuvo que exiliarse a Francia y que, tras
cruzar la frontera en 1939, acabó en el campo de Argelès-sur-Mer,
y que después se quedó a vivir en el país galo hasta los años no-
venta. El poema retrata el momento de la Nochebuena de 1939,
cuando Yago Bazal baja del monte con la intención de ver a su
esposa:
No es la palabra frío la que agrieta la cara

ni amorata los dedos en las botas deshechas.
Es el frío de verdad.
Es el frío espeso
de esta primera Navidad después de la derrota
pegándosele al cuerpo igual que una serpiente.
(Lanseros, 2006: 36).
Como vemos, Lanseros confirma en su poesía que las conse-

cuencias de la Guerra Civil o lo que Paul Preston llama el «holo-
causto español», tuvieron nombre propio. Antonio Machado es
uno de ellos. Machado, uno de los referentes literarios para Lan-
seros, no podía no estar presente en su obra, teniendo en cuenta
su final trágico en Colliure, tras cruzar la frontera de Francia con
su madre enferma. Así se lo contó el propio Machado a José Ber-
gamín en una carta fechada el 9 de febrero de 1939 que recoge
Ian Gibson en Ligero de equipaje (2006):
Después de un éxodo lamentable, pasé la frontera con mi madre,
mi hermano José y su esposa, en condiciones impeorables (ni un
solo céntimo francés) y hoy me encuentro en Collioure, Hôtel
Bougnol-Quintana, y gracias a un pequeño auxilio oficial con re-
cursos suficientes para acabar el mes corriente. Mi problema más
inmediato es el de poder resistir en Francia hasta encontrar recur-
sos para vivir en ella de mi trabajo o trasladarme a la URSS donde
encontraría amplia y favorable acogida (en Gibson, 2006: 624).
El 22 de febrero de 1939 Antonio Machado murió en la pen-

sión Quintana, y en el bolsillo de su gabardina se le encontró un
papel con su último verso, el alejandrino «Estos días azules y este
sol de la infancia», con el que Lanseros abre su poema 22 de febre-
ro, que encontramos en Croniria (2009) y que empieza así:
La poesía es azul
Aunque a veces la vistan de luto.
Viento del sur escultor de cipreses
Ahoga la tierra honda de dolor y de rabia.
(Lanseros, 2009: 59).
Lanseros admite que no sólo admira a Machado desde el pun-

to de vista literario, sino también como «figura totémica» en lo
que concierne a la ética y la dignidad. Por ello, escribió a modo

de elegía por su muerte este poema. En este caso, la poeta vuelve
a reivindicar la memoria, el conocimiento del pasado histórico
de España para conocer el presente. Si Goethe decía «El que no
sabe llevar su contabilidad por espacio de tres mil años se queda
como un ignorante en la oscuridad y sólo vive al día» (citado por
Gaarder, 2012: 135), desconocer los últimos cien años de tu pro-
pio país sería terrible si tenemos en cuenta las palabras del poeta
y novelista alemán.
Además de los escritores, intelectuales y artistas del país, otro
de los colectivos más castigados durante la Guerra Civil españo-
la fue el de los maestros nacionales7. Una de ellos fue Heliófila
Orieta (1919-1945), que Lanseros rebautiza como Beatriz Orieta,
el nombre del poema contenido en Los ojos de la niebla (2008) y
uno de los más conocidos de la autora. Orieta vivió en Cional, en
el pueblo de los abuelos maternos de Raquel Lanseros, y está en-
terrada en el mismo cementerio que ella visitaba con su familia.
Orieta era muy conocida en el pueblo y todos hablaban de quién
había sido.
Durante una visita al cementerio de Cional con su abuela en
2005, Lanseros supo que otro hombre del pueblo que acababa de
morir y cuyos restos reposaban a pocos metros de los de la maestra
republicana había sido su novio durante la juventud. Aquello fue
para la poeta como un «chispazo poético», una «puerta abierta»:
Yo a ese hombre sí lo conocí en mi infancia y de pronto los vi
juntos descansando para la eternidad, y me chocó mucho. Ver la
conexión entre el pasado y el presente fue un chispazo poético,
porque uno tiende a pensar que la historia de los libros, que la
historia que te cuentan y lo que uno ha visto son cosas inconexas
(Lanseros, 2016)8.
7
De hecho, uno de los más conocidos, porque fue fusilado junto a Federico
García Lorca, es el maestro de Pulianas (Granada) Dióscoro Galindo. En El
asesinato de García Lorca (1979), Ian Gibson traza un perfil de este hombre
«querido por todos» (Gibson, 1979: 215-116).
8
Entrevista personal con la autora.
Ese descubrimiento, del que podemos decir que recuerda a

Jaime Gil de Biedma cuando escribió «que la vida iba en serio»9,
le llevó a pensar a la poeta que «la historia no pertenece a los
demás, sino también a nosotros, que nuestra generación también
pertenece a la historia y así va a ser tarde o temprano»10. Veamos
cómo comienza el poema:
Los niños corren y saltan a la comba.
Beatriz Orieta pasea junto a Dante
sorteando los pupitres
[en medio del camino de la vida…]
Tiene litros de frío mojándole la espalda.
Apenas pueden nada contra él
los míseros tizones del brasero oxidado.
(Lanseros, 2008: 44).
Beatriz Orieta es un poema de amor en su trasfondo, el de la

maestra que lee a Dante, lo que es una «ficción poética» y su ama-
do, enterrado a pocos metros de ella. Lanseros imagina ese amor
y lo describe:
Contra el lejano sol
del lejano crepúsculo
Contra el lejano sol
del lejano crepúsculo
dos amantes se miran a los ojos.
Beatriz Orieta está
apoyada en su hombro.
Los álamos susurran las palabras de Dante.
Los amantes son túneles de luz
a través de la niebla.
Los besos, amapolas
de un cuadro de Van Gogh.
(Lanseros, 2008: 45).
9
Así lo dejó escrito en su poema «No volveré a ser joven», que podemos en-
contrar en Antología poética, editada por Alianza Editorial en 1994: «Que la
vida iba en serio/uno lo empieza a comprender más tarde/-como todos los
jóvenes, yo vine/a llevarme la vida por delante./ Dejar huella quería/ y mar-
charme entre aplausos/-envejecer, morir, eran tan sólo/ las dimensiones
del teatro./ Pero ha pasado el tiempo/ y la verdad desagradable asoma:/
envejecer, morir,/ es el único argumento de la obra.»
10
Entrevista personal con la autora.
Pero, a continuación, a la joven maestra, que entonces tenía 26

años, le sobreviene la muerte, en este caso por tuberculosis:
Pasan el frío andrajoso, la fiebre y el esputo
y toman posesión del blanco cuerpo
igual que las hormigas invadiendo
esas migas de pan abandonadas.
(Lanseros, 2008: 45).
Además de reflejar esa historia de amor, Beatriz Orieta se con-

vierte en un homenaje a los maestros y maestras represaliados
o depurados durante la Guerra, un homenaje a los maestros de
pueblo que «fueron el único referente cultural de este país», en
opinión de Lanseros.
El día en que Raquel Lanseros escribió el poema de la maestra
Heliófila (Beatriz) Orieta escribió también el titulado La mujer que
reza, incluido también en Los ojos de la niebla. Fue tras la misma visita
al cementerio de Cional de la que hablábamos anteriormente. En
este poema no encontramos alusiones históricas concretas, pero ver-
sa precisamente sobre esa generación a la que sacudió la Guerra Ci-
vil. Sin conocer cómo es, ha sido y fue esa generación no podríamos
comprender el presente. Por ello, vayamos con La mujer que reza:
La anciana ha colocado
las flores sobre el borde del camino.
[Es una tarde roja y esto es cualquier lugar]
El luto difumina
las cruces negras como un túnel sin fondo.
Recuerdo los cerezos lamiendo mansamente
la piedra ahogada en líquenes
de las tapias cansadas.
(Lanseros, 2008: 13).
«La mujer que reza» es la abuela materna de Raquel Lanseros

en el año 2005 arreglando la tumba de su abuelo, fallecido hacía
una década, en el cementerio de Cional. «Yo le acompañaba en
el verano, ella ponía flores, le quitaba las hierbas, le arreglaba la
tumba», señala la poeta en la entrevista realizada por esta investi-
gadora en 2016. Tras aquellas imágenes, regresó a casa y escribió
lo que había visto.
La suave brisa baila con las hojas.

[Es una tarde roja, amarilla, celeste
y esto es cualquier lugar]
El sol resbala lento hacia el ocaso.
De pie contra la luz agonizante

yo la sigo observando
acariciar despacio la tumba desvalida.
El tiempo desmayado no es más que una advertencia.
(Lanseros, 2008: 13-14).
En este último verso encontramos la idea de la unidireccionali-

dad del tiempo a la que aludimos en el análisis del poema El vigía
que atestigua (2013), el concepto de la vida como algo irreversible
y la muerte como definitiva.
Idéntica protagonista, la abuela de Lanseros, tiene el poema
Al calor de un ángel, incluido en Las pequeñas espinas son pequeñas11
(2013), escrito por la autora a los 38 años, lo que le sirve para re-
visitar figuras literarias como García Lorca, Rilke, Pizarnik, Pavese
o Whitman:
Tengo los mismos años que vivió García Lorca
trece menos que Rilke
dos más que Pizarnik
tres menos que Pavese.
Un año más que Whitman cantándose a sí mismo12.
(Lanseros, 2013: 47).
En definitiva, podemos decir que la definición machadiana de

poesía la de «palabra en el tiempo» se encaja con precisión ciru-
jana en la obra de Lanseros; no en vano, Machado se encuentra
entre uno de sus referentes literarios, razón por la que en 22 de
11
Las pequeñas espinas son pequeñas, que se incluye en otro de los poemas
del libro, Compatriota de los robles, era una expresión del abuelo de la
autora, con la que pretendía decir que los malos tragos son sólo eso, y que
se pueden superar, según explica la poeta en la entrevista realizada por esta
investigadora para en 2016, ya mencionada.
12
Lanseros se refiere aquí a Song of myself, o Canto de mí mismo, uno de los
textos incluidos en Hojas de hierba, de Walt Whitman.
febrero, de Croniria, le dedica un homenaje encabezado por sus ver-

sos póstumos, «estos días azules y este sol de la infancia».
Desde un intento de comprender la realidad y a sí misma, en
su obra encontramos multitud de vivencias reales o literarias,
que, inevitablemente, tienen que ver con su historia del tiempo
presente, entendida como aquella que socializamos, vivida en pri-
mera persona o conocida por las referencias dadas por nuestro
entorno más cercano. «Creo que sólo se puede cantar a la verdad
personal desde el conocimiento», dice Lanseros, en la que podría
decirse que el paso del tiempo, la gratitud y el recuerdo de los
antepasados, y la memoria construyen su obra, con la elección del
lenguaje poético, reflejo de su propia visión del mundo.
Bibliografía
ARÓSTEGUI SÁNCHEZ, J. (2007). «La Transición a la democracia, “matriz” de
nuestro tiempo reciente», Historia de la transición en España los inicios del pro-
ceso democratizador, coord. por Rafael Quirosa-Cheyrouze Muñoz, pp. 31-43.
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— (2016). Esta momentánea eternidad. Poesía reunida (2005-2016). Madrid: Vi-
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PRESTON, P. (2011). El holocausto español. Odio y exterminio en la Guerra Civil y
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partir del 2000. Tres paradas en el camino: Raquel Lanseros, Ana Merino
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VV.AA. (2011). Poesía ante la incertidumbre. Antología (Nuevos poetas en español).

Madrid: Visor.
ELLAS TIENEN LA PALABRA: DOS
DÉCADAS DE CAMBIOS
Noni Benegas
¿Era necesaria en 1997 una antología de poesía compuesta

exclusivamente por mujeres? Según las estadísticas, ese año su
presencia en las universidades españolas superaba en 10 puntos
porcentuales a la de los varones. Eran mayoría en todas las áreas,
salvo en Ingeniería y Tecnología. Y en Humanidades, es decir, ca-
rreras vinculadas a las Letras, componían el 64% del alumnado,
mientras los varones apenas rozaban el 36%. Parece lógico, en-
tonces, que aceptar una invitación para compilar una antología
de poesía exclusivamente de mujeres a finales del siglo XX me
planteara dudas. Las opiniones abundaban: que si las iba a meter
en un gueto, que si era más necesaria que nunca, etc. Acepté no
sin inquietud. Y al cabo de dos años de lectura de cuanto habían
publicado las poetas españolas nacidas después de 1950 logramos,
Jesús Munárriz y la que suscribe, escoger 41 autoras y hacer la se-
lección de los textos que conformarían Ellas tienen la palabra. Dos
décadas de Poesía. Española. El volumen apareció en el otoño de
1997 en la editorial Hiperión, de Madrid, con un breve prólogo
de Munárriz y un Estudio Preliminar de más de setenta páginas
que elaboré a lo largo de ese par de años, mientras elegíamos el
corpus de poemas.
Aquel desasosiego inicial fue el motor que me empujó a investi-
gar. Pronto descubrí que la ausencia de mujeres en las antologías
canónicas era un hecho consumado no sólo en el pasado, cuan-
do el analfabetismo era mayor entre ellas, sino escandaloso en el
presente, cuando dominaban los estudios superiores. Me indigné.
Y pensé fundar mi argumento en esa indignación para justificar
la antología. Pero ya otras habían descubierto que el umbral de
presencia de las poetas en compilaciones y en la historia literaria
era mínimo. Decidí poner de relieve sus méritos. Una vez agotado
388 Noni Benegas
el rastreo de los aportes, la novedad de contenidos y estilos, y de

constatar el desembarco de grandes voces en sucesivas generacio-
nes, seguía sin encontrar la causa de su invisibilidad. Atribuirlo al
machismo o a la avidez de sus congéneres no era convincente al
no ser extensible a todo el colectivo letrado. Fue el cruce de auto-
res y más que nada de disciplinas, lo que me permitió encontrar
el hilo de la madeja.
1. La teoría de los campos sociales

Así, la teoría de los campos sociales del sociólogo Pierre Bour-
dieu aplicada al mundo de las Letras en Francia, me apartó del en-
foque tradicional y fui invitada a ver con otros ojos el problema1.
Me refiero a dejar de cuantificar y comparar nuestras obras con
las masculinas, y a tomar conciencia de que una vez publicadas
entran a formar parte de un espacio social que Bourdieu llama
«campo literario». Un espacio atravesado por redes de relaciones
entre personas con una actividad, modos de ser y de actuar en
común, que a su vez defienden esa producción ante la sociedad.
La forma en que esas personas interpretan y generan prácticas
permiten identificar el campo de que se trata, que tanto puede ser
jurídico, religioso, político, como de la moda o el deporte, entre
muchos otros.
Exploré la historia en busca de signos para descifrar la emer-
gencia de un espacio semejante en España y me remonté al siglo
XIX. Es entonces que el país se moderniza y la educación se hace
extensible a las niñas; la revolución industrial cambia el panora-
ma de la cultura que deja de depender de mecenas aristocráticos,
y nace la industria editorial. Esas primeras hornadas de mujeres
1
Años después, el sociólogo Yeray Zamorano del Grupo de Estudios Bour-
dieu, de la Universidad Complutense de Madrid me confirmó que fui la
primera discípula del sociólogo francés en el mundo en aplicar su teoría al
campo literario y las mujeres, puesto que el primer trabajo en Francia fue
una tesis doctoral en 2000.
Ellas tienen la palabra: dos décadas de cambios 389
con estudios coinciden con el movimiento romántico que pro-

picia la libre expresión de los sentimientos, y surge un decisivo
contingente de escritoras, traductoras, periodistas, con Rosalía de
Castro, Carolina Coronado o Gertrudis Gómez de Avellaneda a la
cabeza2.
Tras detectar a ese conjunto de autoras que crece y se desa-
rrolla al par que el campo literario, volví a la teoría y revisé las
características que lo definen: está atravesado por redes de relaciones
entre personas con una actividad, modos de ser y de actuar en común, que
a su vez defienden esa producción ante la sociedad. Es decir, personas
que escriben, se sienten parte de un oficio compartido con otros,
y tienen una aspiración común: editar y encontrar lectores para
su trabajo. Y a la vez, defienden esa producción ante la sociedad. O sea,
luchan para dar a conocer su obra, pero también para defenderla
del plagio, la piratería, o la difamación, tanto individual como
colectiva. Esta forma de injuria fue el resorte que me llevó a pre-
guntar qué había ocurrido con nuestras abuelas. Logré develar
las artimañas del campo en vías de constitución cuando el con-
tingente de románticas desembarcó con talento y conocimientos,
para aspirar a los galardones y puestos de trabajo de la flamante
industria editorial. Pues bien, fueron ridiculizadas por sus com-
posiciones líricas aparecidas en revistas y periódicos, y la palabra
«poetisa» asociada a versos blandengues y edulcorados cayó en
desgracia. Fue la primera gran embestida que bajo el velo de una
crítica dirigida a la producción literaria, ocultaba una maniobra
de exclusión del campo mediante la desacreditación de un colec-
tivo, a fin de competir sin estorbos por esos premios y beneficios.
Entiéndase, subvenciones otorgadas por el mecenazgo de estado
¡por fin al alcance de cualquiera! en forma de becas, ayudas, pre-
mios, cargos en la política cultural, sillón en la Real Academia,
2
Todo esto lo cuento en el «Estudio Preliminar» de la antología Ellas tienen
la palabra: dos décadas de poesía española, que acabo de reeditar exento, junto
con papeles de trabajo de 1998, 2007 y 2017 en la editorial Fondo de Cultura
Económica, en ocasión del veinte aniversario de la salida de aquella compi-
lación, reeditada cuatro veces hasta 2008, y hoy no fácil de encontrar.
390 Noni Benegas
o nuevos empleos como redactor, editor, corrector, traductor,

ilustrador, columnista… Demasiados beneficios reales en juego,
como para dejárselos birlar por unas recién llegadas al campo.
Porque las monjas, aristócratas o hijas de letrado de antaño nun-
ca significaron una amenaza al carecer de conciencia de grupo
como sí tuvieron las románticas3. Pero ahora venían juntas, había
que desestimarlas en bloque, para evitar que buscaran sitio en el
banquete4.
El agravio se trasmitió a sus descendientes, y sucesivas gene-
raciones de poetisas cargaron con el sambenito, sin sospechar la
verdadera causa de su estigma. Se continua hasta hoy poniendo
el acento en la calidad para denigrarlas, mientas se escamotean
los intereses ocultos detrás. Lo mismo ocurre con las nuevas ten-
dencias que intentan hacerse un hueco y son rechazadas por los
que en ese momento detentan el poder en el feudo de la lírica.
Léase, los situados en las diversas vías de consagración que fijan el
canon de un período, ya sean jurados, medios de comunicación,
academia… Se me dirá que esto ha cambiado hoy. Sin embargo,
hace un par de años todos pudimos leer las declaraciones de un
conocido editor de poesía acerca de la mala calidad de las muje-
res poetas, a lo cual un colectivo de Madrid, Genialogías, respon-
dió con un sólido manifiesto ratificado por nombres significativos
de la lírica y la sociedad civil5. Hago notar que esa crítica surge
justamente cuando aún no había estallado el actual fenómeno de
mercado de autores que triunfan entre los lectores adolescentes y
3
Véase el poema de Carolina Coronado (1820/1911) inspirado por la nostal-
gia de sus amigas poetisas tras retirarse a un pueblo: «¿A dónde estáis, con-
suelos de mi alma,/ cantoras de esta edad, hermanas mías,/ que os escucho
sonar y nunca os veo,/ que os llamo y no atendéis mi voz amiga?(…) Dadme
canciones tiernas y sencillas/ reflejo puro de las almas vuestras, /consuelo
activo de las ansias mías;/ y así podré exclamar ¡nunca las veo, /sin verlas
moriré, mas logro oírlas!»
4
Baste recordar aquí la torpeza del argumento esgrimido -demasiado guapa y
puede distraer a los académicos- con que se rechazó el ingreso de Gertrudis
Gómez de Avellaneda a la Real Academia.
5
Véase http://www.genialogias.com/Justicia-Poetica-Ya-El-manifiesto_a44.html
donde ellas tienen tanto público como ellos. Me pregunto si ese

editor opinaría ahora igual que entonces. O si matizaría que son
todos malos por igual. O callaría, porque según se comenta ven-
den libros a millares, unos y otras. Volveré sobre esto.
2. El trabajo del campo

Mientras mi antología estaba en prensa, divulgué sus conclu-
siones en el II Encuentro de Mujeres Poetas que tuvo lugar en
Córdoba en 19976. Puntual, el Diario de Córdoba recogió en varias
entregas de Cuadernos del Sur las intervenciones de aquel congre-
so, y en una columna de portada resumió con descaro la idea cen-
tral de mi ponencia: «Señoras, déjense de complejos y estupideces
y confíen en sus propias obras, crean en su palabra y entren en el
ruedo literario con la misma cara dura de los hombres. Aparquen
los complejos y luchen por estar presentes en todos los circos del
Universo»7. Más allá de los epítetos que yo no utilizo se trata, sí, de
no amedrentarse y de llegar llorada al ruedo del campo literario,
a sabiendas de que nadie va a regalar nada. Lo segundo a tener
en cuenta se aprende observando la recepción de las poetas en las
diferentes épocas. Y es que la maniobra clásica del campo consiste
en seleccionar unas pocas y encumbrarlas, según su conveniencia.
Con estas «excepciones a la regla» satisfacen el cupo aceptable de
voces femeninas de un período. Así, dividen al colectivo y provo-
can luchas intestinas fundadas en la supuesta mala relación que
mantienen las mujeres entre sí. Estrategia archiconocida en cam-
pos como el de la guerra, donde se busca debilitar la confianza en-
tre las filas del enemigo; o en política económica, cuando grandes
países se inmiscuyen en el gobierno de los pequeños para desunir-
los, y abrir vías al expolio. Por tanto, es fundamental generar vín-
culos entre escritoras fundados en el interés común. ¿Qué pode-
6
Véase http://www.insula.es/sites/default/files/articulos_muestra/INSU-
LA%20630.htm
7
Antonio Rodríguez, columna de portada Las llaman poetisas, de Cuadernos del
Sur, Diario de Córdoba, 9/10/1997, p. 29.
392 Noni Benegas
mos conseguir del campo literario, o cómo nos beneficiarían sus

promociones? —se me preguntará. Podemos construir un capital
simbólico que nos respalde y sirva para la obtención del crédito
que afiance nuestro trabajo, avalado por las que nos precedieron.
Por sus creaciones, sus hallazgos, sus versos, con los que aprende-
ríamos a leer desde la infancia en los manuales escolares y conser-
varíamos de mayores en la memoria como un acervo inagotable.
Una genealogía, pues. Calles, colegios, hospitales, estaciones de
tren, de metro, aviones, bibliotecas, plazas: la res pública volcada
al reconocimiento de nuestra excelencia, para afirmarnos y sentir
que no somos extranjeras en este mundo. Que pertenecemos; que
lo hicimos con nuestras manos, unión, y talento.
Tras el Congreso de Córdoba me integré al grupo para seguir
dando continuidad a los Encuentros, sensibilizar a la opinión pú-
blica e influir junto a otras asociaciones en las decisiones de la
política cultural. Tomamos conciencia de la necesidad de obtener
la paridad y rotación de los Jurados de los Premios Nacionales
para hacer visible la labor de las autoras. Esto se logró a comien-
zos de siglo por decreto de la Vicepresidencia y a poco de entrado
el milenio se empezaron a ver los efectos. La balanza comenzó a
inclinarse a favor de escritoras de enorme calidad que obtuvieron
por primera vez esos galardones en democracia, contabilizando
6 laureadas en lo que va del XXI solo en poesía. Alrededor de
un 35% de umbral de presencia, muy superior al triste cómputo
del siglo XX, con solo una premiada en veintisiete convocatorias.
También se buscó apoyos de poetas que trabajan en periódicos
influyentes, para dar una semblanza de las ganadoras y garantizar
así la máxima difusión. Se comprobó que los reconocimientos a
mujeres no caen en balde, pues pese a tener una obra consoli-
dada han seguido trabajando sin desmayo. En algunos casos, sus
respectivas ciudades o regiones las nombraron hijas predilectas, o
distinguieron con su nombre calles e instituciones públicas. Todo
un capital simbólico que, si bien forma parte de los oropeles de
este mundo, nosotras, que nos criamos inmersas en los ajenos con
pocos modelos de mujeres libres para emular, sentimos por fin un
cierto alivio al pensar en las niñas que hoy nacen en la calle Rosa
Chacel o consultan la biblioteca Julia Uceda, por ejemplo.
3. Tiempo en barbecho
Nuestras abuelas románticas no consiguieron revertir la situa-
ción y hacerse con el campo porque se barró su acceso a posicio-
nes estratégicas en las vías de consagración. Tampoco la sociedad
civil las apoyó; el movimiento sufragista estaba en sus albores,
lejos de afirmarse en el campo de los derechos, y al igual que
en el literario se obstaculizaba su avance. En cuanto a las muje-
res del ’27 (hoy reivindicadas bajo el nombre de las Sinsombrero)
aunque florecieron junto a la generación masculina de aquel año
no lograron siquiera rozar la visibilidad de ellos. Los Premios Na-
cionales comenzaron su andadura en 1924 galardonando a un
Rafael Alberti, que en Marinero en Tierra aspiraba a ser «almirante
de navío». En paralelo, Concha Méndez invertía el escenario tra-
dicional y presentaban una mujer nueva nombrada «capitana de
la marina mercante». Fue censurada por brillantes críticos8, inca-
paces de valorar el cambio de enfoque; su anatema se extendió a
la obra reunida, que elude los versos más audaces9. Por faltarles,
a las sinsombrero les faltó de todo. Lo primero, el apoyo de sus
compañeros de generación que no compartieron ni la foto, ni los
8
Los críticos españoles Guillermo de Torre y Rafael Cansinos Assens eran
cuñado y amigo respectivamente, de Jorge Luis Borges. El segundo fue tío
de Margarita Carmen Cansino, que tomaría el nombre artístico de Rita Ha-
yworth, pero su familia no frecuentaba a esa rama por prejuicios contra la
farándula. Sin embargo, Borges había memorizado tanto las letras de las
canciones de Gilda, filme emblemático de la actriz, como algunos textos
de Rafael. http://sevilla.abc.es/hemeroteca/historico-21-05-2006/sevilla/
Sevilla/a-borges-le-fascinaba-el-parentesco-entre-mi-padre-y-rita-haywor-
th_1421658665666.html
9
Coplas que nos hubiera convenido conocer de niñas en el colegio fueron
escamoteadas en sucesivas ediciones: «Y no me quedaré en tierra / no me
quedaré, no, amante, / que me han hecho capitana / de la marina mercan-
te, / y he de marchar en un alba / con los mares por delante».
394 Noni Benegas
nombres, ni los reconocimientos. Si bien lograron alzar espacios

como el Lyceum Club de Madrid, foro de cultura y conquistas so-
ciales, o la Residencia de Señoritas, pronto quedaron ocultos bajo
una gruesa capa de olvido como otra ruina más de la fratricida
Guerra Civil. Menos aun se pudo esperar de la posguerra bajo una
dictadura que atrasó siglos el reloj e impuso modelos de mujer
decimonónicos. No olvidó, claro está, de buscar su excepción a la
regla que encontró en Concha Espina, mientras las Ángela Figue-
ra o las Gloria Fuertes de su tiempo elegían o bien el exilio, o bien
camuflajes como la poesía infantil, para protegerse a sí mismas y
a su trabajo.
Habría que esperar a los estertores del régimen y a la Transi-
ción democrática para que la sociedad civil y los movimientos de
liberación de oprimidos por razones de clase, credo, raza o géne-
ro que trabajaban soterrados salieran a la luz, tomaran fuerza y
apoyaran también las reivindicaciones de las mujeres. Así, muchas
transformaciones decisivas en las costumbres comenzaron a verse
refrendados por las leyes en la primera década del milenio: ley
para la igualdad efectiva entre mujeres y hombres, creación de los
Juzgados de Violencia sobre la Mujer, legalización del matrimonio
homosexual… Esos logros, sumados a los que se habían conse-
guido tras el retorno de la democracia, propiciaron un giro in-
comparable de la condición femenina en los últimos 40 años. Las
cotas de libertad alcanzadas se reflejan en el trabajo de las poetas
ya presentes en Ellas tienen la palabra y en el de las que empiezan a
publicar en el nuevo siglo, como veremos. En cuanto a nuestra es-
pecífica contribución, la Real Academia abrió por vez primera un
capítulo titulado: «Poesía y mujer: una identidad múltiple»10 en
su balance del último cuarto del siglo XX publicado en el 2000,
con transcripción de un fragmento de mi «Estudio preliminar»
10
Francisco Rico: Historia y crítica de la literatura española 9/1 Los nuevos nom-
bres: 1975-2000 Primer Suplemento por Jordi Gracia, Barcelona, Editorial Crítica,
2000, pp. 137-141.
y otro de Sharon Keefe Ugalde11. En sus conclusiones, la Acade-

mia encuentra «reveladora» la particular ofensiva femenina, pero
teme que no baste para normalizar la consideración en que se
tiene a la poesía hecha por mujeres. Es decir, piensa que hay que
persistir en el esfuerzo para fundar algo sólido, a la vez que ella
también se remoza. Y es que en sus tres siglos de actividad —pues
fue creada en 1713 a semejanza de la francesa— no incorporó
mujeres durante el XVIII y el XIX, pero a fines del XX abrió la
puerta a dos escritoras, y acogió a ocho más en lo que va del XXI,
lo que demuestra que algo se mueve en el campo literario.
4. La revolución tecnológica
Cuando en 1997 envié a la editorial mi Estudio Preliminar para
maquetar la antología disponía de correo electrónico pero no de
Internet, por lo que toda la investigación se hizo en Bibliotecas
Públicas12. No existía la posibilidad de encontrar documentos
ni de consultar Wikipedia o diccionarios en la Red. Había que
esperar a los periódicos y revistas para conocer las novedades, o
informarse a través de los escasos programas de radio y televisión
sobre libros. El paseo por las librerías formaba parte de la rutina
de cualquier lector. Nuestras bibliotecas personales rebosaban de
libros, papeles, fotocopias… estaban vivas. No se si leíamos más
o menos, pero sí de otra manera. Ya entonces practicábamos la
lectura extensiva, saltando de un libro al otro (baste ver aun hoy
nuestras mesillas de noche y las pilas que se acumulan), pero aho-
ra «navegamos». Es decir, sentados ante el ordenador nos desliza-
mos por la superficie de la pantalla igual que sobre una ola como
11
Véase Sharon Keefe Ugalde, «El proceso evolutivo de la nueva poesía feme-
nina española: interacción con la tradición femenina», Revista de Estudios
Hispánicos, 28, 1 (1994) pp. 79-94 (80-84 y 87-88).
12
Me fue de enorme ayuda la Biblioteca de Mujeres que atesora 30.000 vo-
lúmenes, y está especializada en poesía. Algunos, inencontrables en insti-
tuciones públicas, que Marisa Mediavilla, la bibliotecaria que la fundó, fue
adquiriendo en presentaciones o recibió en donación.
396 Noni Benegas
quien hace surf13 y picamos en determinados nombres o referen-

cias resaltados en color que abren a otra pantalla y otra, en una
suerte de crescendo que no parece tener fin. Da la impresión,
sostenida por los efectos técnicos, de que lo mejor siempre está
por venir. Así, fotocopiamos demasiado y luego se demuestra que
la mitad de las páginas no servían para nada. Pero la adición a la
velocidad nos lleva, imparables, a la pantalla siguiente14. Por lo
general, esa velocidad impide ahondar en el tema y ha cambiado
la manera de escribir. Cualquiera que guarde artículos de perió-
dico de hace unos lustros sabe hasta qué punto eran tribuna de
opinión, investigación o análisis. Hoy en día la lectura surfea por
la cresta de los títulos, cruza en diagonal los párrafos y arriba a la
playa de las conclusiones sin girar la vista atrás. Raramente repasa
o vuelve sobre unas líneas; el autor, pues, ha de atrapar al lector y
decir lo que tiene para decir ya, sin segundas. El blog aprovechó
la rutina del diario íntimo, pero invirtió por completo su carácter
pues si este se ocultaba bajo llave, el blog vive de la exposición
y el número de visitantes. Está en la raíz de la creación de revis-
tas digitales que publican poemas, críticas y reflexiones sobre el
campo, tras la reducción a que los periódicos sometieron las pá-
ginas dedicadas a cultura. Un siglo después de que Virginia Woolf
reclamara un cuarto propio donde desarrollar en solitario la in-
terioridad, nos encontramos pidiendo inclusión digital y acceso
universal a Internet para las mujeres15. Es decir, de una época que
privilegiaba la construcción de una subjetividad estable, fija, que
exigía tiempo y espacio para realizarse, vamos hacia otra volcada
a lo de fuera, donde el yo se expone, crece y cambia ante la mira-
da ajena. De un mundo que latía con el recuerdo y la memoria,
entramos en el puro presente, veloz, cambiante. Al revés de lo
que decía el principito, de Saint Exupery, hoy lo esencial es visible
13
Véase https://www.clarin.com/sociedad/surfear-leer-navegar-beatriz-sar-
lo_0_HkTMUHr1CFx.html
14
Véase Noni Benegas, «Teoría de la Velocidad» Media Culture, Claudia Gianet-
ti, ed. ACC L’Angelot, Barcelona 1995, pp. 61-69.
15
Paula Sibilia, La intimidad como espectáculo, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2008.
a los ojos. Se pasa del ser, inmutable, a un estar, pasajero. Las re-
des sociales se nutren de «estados» consignados al momento. La
atención, dispersa, produce escrituras a vuelapluma, desprolijas,
que fundan su autenticidad en el reflejo instantáneo. Este peligro
acecha más que nada a los nativos digitales, los famosos milenials,
que no experimentaron el papel y la máquina de escribir como
los de anteriores generaciones.
5. Poesía y mercado
Por razones obvias me es imposible nombrar aquí los logros
individuales de las poetas en activo hasta hoy. Tras analizar ex-
haustivamente los aportes de las presentes en Ellas tienen la palabra
no repetiré asuntos ya estudiados, sino que me limitaré a detectar
los que no aparecieron entonces, a pesar de haberlo hecho en
uno o dos poemas porque importa rescatar libros u obras enteras
atravesadas por un tono o tema. El humor y la ironía, por ejem-
plo, no es algo que se prodigue en la poesía escrita por mujeres,
por eso sorprenden poemarios como Metafísica del Trapo (2001)
de María Eloy-García y Mercado Común (2006) de Mercedes Ce-
brián, así como sus libros siguientes. Todos ellos imbricados con
referentes cotidianos como new age, supermercado, Brexit, cajero,
sociedad líquida, que las obligan a llevar a cabo la alquimia del
verbo, consistente en convertir en oro lo que no reluce sin perder
el vértigo inherente al género mediante el trazo firme y original.
De «presocráticas de hoy» bautizo a Lila Zemborain y a Esther
Ramón que poetizan con una lírica más propia de aquellos que
de la de Safo, cuyo paisaje se remitía a sus estados de ánimo. Tanto
Materia blanda (2014) de la primera como Desfrío (2015) de la
segunda, trabajan con una lírica biológica cuya perspectiva es el
comportamiento orgánico, celular, nervioso, en Zemborain, o el
animal, mineral, climatológico en Ramón, extensible a los libros
previos de ambas. De pleno derecho se suma a este grupo Caroli-
na Jobbágy con su fascinante lírica del contagio y las enfermeda-
des infecciosas en Historia Clínica (2014). La sabiduría o el arte
de vivir en paz, tan necesario en estos tiempos, campea en varios
398 Noni Benegas
poemarios. Quisiera llamar la atención sobre la obra de María

Antonia Ortega, y Julia Ochoa, no agraciadas en la lotería de los
premios como otras excelentes poetas de su quinta, bien conoci-
das del gran público. El Emparrado, de Ortega, y Jardín de Arena, de
Ochoa, inauguraron en 2014 la colección eMe (escritura de muje-
res en español) a cargo de Nuria Ruiz de Viñaspre, en la editorial
La Palma, de la poeta canaria Elsa López. Ortega rescata un tema
bíblico, inédito en la poesía actual: la mujer estéril. Ochoa desgra-
na, musical, una escritura que se adelgaza hasta cuajar en arte de
la brevedad: «duda el pájaro y dudando más asciende». Interesa el
rescate llevado a cabo por Luz Pichel de su Casa pechada, premio
Esquío 2006 en gallego, que la colección Diminutos Salvamentos,
dirigida por la poeta Eva Chinchilla reeditó en 2013, con traduc-
ción castellana de la autora bajo el título Cativa en su lughar/Casa
Pechada. Incluye un prólogo suyo y un findologos de María Salgado,
ambos apasionantes. El libro se debatió y mucho, en el seminario
de «lenguajeo» Euraca, creado en Madrid por las poetas Patricia
Esteban y la mencionada Salgado, vibrante refugio de pensamien-
to durante esos años cruciales, tras el estallido del 15M en 2011.
La onda expansiva del movimiento de indignados y las emer-
gencias de nuevas formas de convivencia y colaboración, inducen
a una nueva hornada de poetas a reunirse para hacer oír su voz
en conjunto. Se delibera y encuentra un nombre, y en 2013, trein-
ta poetas convocan en Madrid: «Genialogías: XI Encuentro en-
tre Mujeres Poetas», que recoge el testigo de aquellos encuentros
mencionados al comienzo. El proyecto principal de la asociación,
entre otros, es el rescate editorial en papel de libros relevantes y
sin embargo descatalogados de poetas geniales, para alzar una ge-
nealogía16. Me dejo en el tintero varias iniciativas en este sentido
que tienen lugar en la Red o en el mundo del audiovisual. Nom-
braré tres. La antología de poemas de mujeres que la poeta Ele-
na Medel subió a Facebook: «Cien de Cien» con un centenar de
composiciones de otras tantas poetas muertas o vivas, de próxima
16
Véase http://www.genialogias.com/.
aparición en su interesante editorial «La Bella Varsovia», creada

en 2004, y el filme «Se dice Poeta» de Sofia Castañón, de 2014,
que entrevista a 21 autoras nacidas entre 1974 y 1990. La revista
más importante de los últimos años es «Nayagua», publicación
digital del Centro de Poesía José Hierro de Getafe, dirigida por
Julieta Valero y un comité asesor de críticas y poetas de enorme ta-
lento, donde tienen cabida creación, crítica y artículos de autores
sin distinción de género. Muchos son los sellos editoriales crea-
dos y dirigidos por mujeres con clara conciencia de género que
rescatan voces actuales o del pasado. Hay uno, sin embargo, de
curiosa trayectoria, que está en el centro del boom de los poetas
de público mayoritariamente juvenil y abultadas ventas a los que
me referí más arriba. «Harpo libros» de María Sotomayor actúa,
nos parece, a la manera de Robin Hood, puesto que le saca el di-
nero a los ricos para publicar a los pobres. Quiero decir, hace caja
con aquellos y eso le permite editar a las poetas laureadas, por
ejemplo, con los Premios Pulitzer en Estados Unidos, de enorme
prestigio y probada calidad, pero desconocidas en España.
¿Las poetas best seller? pues diré que así como la novela tuvo
desde que tengo memoria éxitos de kiosco —pongamos por caso
Corín Tellado— que florecían en paralelo a las autoras de fuste
y nunca nos confundimos entre unas y otras, ahora le ha salido a
la poesía un producto de mercado semejante a aquel, del cual es-
peramos, al menos, que abra el apetito de los lectores hacia man-
jares más sustanciosos. Dos consideraciones, sin embargo. Leí a
Rupi Kaur, la autora india con residencia en Canadá, que con 23
años vendió un millón de ejemplares de su primer libro Milk and
Honey (Leche y Miel), y en 2017 abrió el Festival de Poesía de Bar-
celona. Sus temas son la violencia, los abusos, el amor, la pérdida
y la feminidad. Me adhiero a la aguda reseña que le hizo Lorena
G. Maldonado17 donde destaca su solvencia al abordar esa pro-
blemática, sin dejar por eso de constatar su falta de liricidad, opi-
nión que comparto. El libro, traducido por Elvira Sastre, una de
17
Véase http://www.elespanol.com/cultura/libros/20170201/190481792_0.
html
400 Noni Benegas
las máximas exponentes de este boom, se tituló en España: Otras

formas de usar la boca. Ya desde el comienzo se aprecia la manipu-
lación del mercado, ejemplo práctico de lo que este Congreso
denuncia, pues silencia y tergiversa para sus fines el título original
del libro. Y segundo, ninguna, que yo sepa, de las autoras de esa
tendencia en España muestra en sus textos un compromiso con
los problemas reales de las mujeres como sí lo hace Kaur con los
de sus hermanas de la India. Se trata más bien de algo así como
manifestaciones espontáneas del sentir, con mucho de autoayuda,
y ecos de letras de canciones y estribillos populares, y nula bús-
queda formal.
DEL CORAZÓN DE LA GACELA AL
UNIVERSO CROMADO DE AMARILLOS.
(ENTRE MARILUZ ESCRIBANO Y ELENA
MARTÍN VIVALDI)
Ramón Martínez López
Así comienza uno de los poemarios que han de marcar los de-
rroteros de nuestra lírica contemporánea desde una perspectiva
ajena a corrientes y estéticas literarias dominantes:
EL TIEMPO
Ahora que el tiempo ha dejado su huella,
sus pequeñas heridas
en el hueco del rostro,
ahora que todo pasa
por un espejo cóncavo
y da miedo asomarse
a los escaparates
con su luz de neón
y las bellas ofertas,
no hay nadie que me quite,
una infancia de calcetines blancos,
zapatos de charol
y una mirada clara.
Después de tantas lluvias
y atardeceres lentos,
ahora es tiempo de paz,
de paz y de memoria (2014).
El corazón de la gacela es una prueba, por tanto, de que la poe-

sía de Mariluz Escribano escapa a cualquier escuela o doctrina,
para elevarse por la gracia del lirismo y el buen hacer poético
a los altares de la sensibilidad primigenia, desde donde su len-
guaje adquiere la complicidad con el hombre de la calle. Ese
hombre que, en palabras de Remedios Sánchez, «siente, vive,
ama y recuerda» (2013: 26). Una poesía, por tanto, en la que si
402 Ramón Martínez López
bien el tiempo ha dejado su huella, con sus pequeñas heridas,

en cierto modo palpitantes, también es ahora tiempo de paz y de
memoria, de recordar para no volver a repetir los errores de una
Histórica (la de la Guerra Civil) que destruyó las de millones de
personas en España.
Y es que después de tantas lluvias, aquella infancia de calceti-
nes blancos y zapatos de charol parece adquirir de forma sosegada
los caracteres de una epopeya cotidiana. Así es Mariluz y así es
su poesía serena y precisa. Poesía de la ausencia, del hambre de
caricias:
No comí pan de padre
a causa de la guerra,
no crecí con sus ojos
bajo una luna alegre…
Poesía de unas manos que la enseñaron despacio a descifrar las

nubes, aunque a un alto precio:
No comí pan de padre,
pero sus manos siempre,
en un libro enlazadas,
me enseñaron despacio
a descifrar las nubes,
antes, incluso,
de regalarme un beso.
Su verso, a veces herido, nos trae el aroma de un aire enrare-

cido de membrillos y manzanas por la pólvora del tiempo y un
remedo de pájaros tristes que levantan el vuelo en los olivos. Esta
es la vida convertida en poesía: tristeza transmutada en nostalgia
de cielos claros y azulados como el mar. Memoria de un tiempo
ido que ha de llevarnos inexorablemente a esa casa sosegada, don-
de habitan el corazón y el viento, más allá de la penumbra, entre
pequeños trinos, árboles y campos de trigo bañados por las horas.
Amor desconsolado, que deja un recuerdo en los labios de espu-
ma y un temblor en las manos, mientras se aleja por los recónditos
andenes del recuerdo.
Del corazón de la gacela al universo cromado de amarillos 403
El olvido de la memoria frágil, que cercena los pájaros y sólo

reconoce la tibieza de la brisa que acaricia su rostro antiguo a los
pies del silencio, mientras un sabor de manzanas hace más negra
nuestra noche, porque éstas encierran un corazón amargo de seis
tiros oscuros.
Poesía, por tanto, con mayúsculas, que nos marca el sendero
que la vida nos traza. Poesía sin ambages, sin imposturas, sin ad-
mirables palabras que recreen mundos ficticios y ajenos. Lirismo
contenido de lágrima que desciende y se convierte en río.
Rima asombrada por la luz de una farola triste que nos mues-
tra, en silencio, el agua de mar sin resaca, la muerte bordeando
el sueño:
Tengo el alma con sueño.
Tengo la voz de sueño.
La hora llena de sueño.
La canción llena de sueño.
La muerte bordeando el sueño.
Y el sueño lleno de golondrinas
que me sueñan volando.
Rima también de la infancia que aroma la tarde y el invierno,

como un vals desolado, que acompaña la música al frescor de la brisa:
Y después crecerá una fruta pequeña,
un granito de sol en las ramas más altas,
allí donde las luces comienzan su trabajo,
y acaban la tarea de las lunas redondas.
Un pájaro pequeño duerme en el limonero,
y acompaña la música del frescor de la brisa.
Y rotunamente, es la rima de dolor punzante y de paz infinita,

plagada de estrellas que recuerdan un desconsuelo triste:
Tengo un dolor punzante
porque abril se ha marchado,
y ha dejado su huella
de color y perfume.
Abril y las estrellas
que atraviesan los cielos
y que tienen los nombres
de unos hombres alegres.

Cada estrella, un recuerdo,
un desconsuelo triste.
De mi padre conservo
un brillo planetario.
Y así voy por la vida,
rememorando abriles
con noches de planetas,
y esa paz infinita
de la flor y la fruta.
Rima de la luz primera, de historias de desvanes, de canciones

que recuerdan. Rima de muchedumbre, de humanidad cansada,
de angustia primera que atraviesa los bosques y sube cordilleras.
Rima de voz metálica, de sangre latiendo en antiguos caminos,
de luto en los cielos, de piernas dormidas y escombros de nieve.
Rima de gacela pensativa, de una silla vacía en el corazón del
tiempo, del sabor amargo de la despedida.
Rima de mapas y lecciones, de un palacio antiguo, de arenas
suaves, de nanas y besos, de ojos dormidos, de placeres y risas.
Rima, al fin, que inunda de amarillos los verdes caminos de la
vida. Porque:
Cuando surja la luz de primavera,
y las rosas dibujen sonrisas de colores,
escribiré una carta para cinco muchachos,
contándoles lo mucho que gané con la vida.
Escribiré desde una nube blanca,
con una tinta azul que no la borre el tiempo,
porque no volveré a pisar las arcillas,
ni la dura tristeza del asfalto.
Contaré que mi vida
fue una historia muy larga,
con mapas y lecciones
en un palacio antiguo,
el fragor de los trenes
hacia el país del trigo,
la lluvia sobre el mar
y las arenas suaves.
El Cantábrico allí,
tan lejos de Granada.
Después vinieron ellos,

esos cinco muchachos,
y los días pasaron
con nanas y con besos,
con los ojos dormidos
en cuna almidonada.
Mi corazón estuvo
siempre en guardia con ellos
Y ahora que ya han crecido
y conocen los mundos de las hierbas
los nombres de los pájaros,
la música del mundo,
los placeres del libro,
creo que ya he cumplido
mi misión en la tierra.
Escribiré una carta para cinco
cuando la primavera arribe
y me inunde la casa de amarillos.
Es una poesía del compromiso con la realidad (Sánchez Gar-

cía, 2013: 46 y ss.), que mira a la infancia con ojos de nostalgia, al
tiempo ido como refugio donde ocultarse cuando los tiempos se
vuelven, incluso, más difíciles. Pero, siempre, de fondo, queda la
esperanza del recuerdo. Y, cómo no, de la serenidad esperanzada
del amarillo de Mariluz al universo cromado de amarillos de Elena
Martín Vivaldi. Otra poeta, que supo hacer suyo, desde la discre-
ción, un mundo reservado única y exclusivamente para hombres.
Y es que, serena de amarillos tenía el alma, Elena, y un mundo
poético, impaciente de ansias, donde un cielo retrasado nos des-
vela. Sola y amarilla, elevándose en su gracia y aromando la belle-
za prometida, su poética trasciende lo humano desde la sencillez
prohibida.
Entonces, sólo entonces, una lluvia con variaciones nos socava
y nos hace suyos. Una llovizna fina, que anega sienes, manos, ojos
y labios como si de un manual de nostalgias se tratara.
Porque esta tristeza no es solo tuya. Porque todos nos hemos
mirado alguna vez en el espejo turbio de esa lluvia tan tuya y, a la
vez, tan nuestra.
Porque eres reciente e inauguras la vida, luminosa como el

mar, tu verso fluye desde el amarillo al verde en busca del gozo de
la nostalgia, inundando cielos y mares, como una antorcha en la
noche, triunfante de amarillos.
Porque:
un nombre es un nombre,
sólo existe
cuando madura, fruto, en otra boca,
y se hace aroma, se hace sabor. Y crece.
Completa el mundo.
Nace.
Y ya es un hombre, una mujer. No símbolo.
El círculo cumplido.
Alguien que existe porque lo han nombrado los presentidos la-
bios.
Y tras el nombre, siente,
oye y sueña,
asiste a la creación, contempla, atiende
la luz al desvelarse.
Escucha el viento,
mira
la luna entre la acacia,
acaricia la lluvia y la recibe,
crece en el dolor y vive de amarillos.
Toca, y sus manos saben de la dura corteza y del ufano
resplandor de la carne.
Y vive y mira, ve. Siente en su pulso
el río desbocado de la sangre.
Las cosas tienen rasgos. Se perfila aquel rostro,
líneas que redondean la esperanza.
Porque ya empieza un nombre.
Y andan de nuevo todos los relojes,
las horas se extasían de minutos
reales y tangibles.
Y se abren los minutos en segundos,
latiendo en cada uno total vida.
Que ahora son verdad todas las sílabas,
una a una brillante en sorpresa y asombro,
significando, siendo.
Porque ahora es ya un sonido
lo que antes fuera sombra en un silencio.
Porque el universo existe para todos y Elena Martín Vivaldi

quiere erigirse en nuestra guía, a través de una palabra transmuta-
da en poesía; una palabra codiciosa de más luz y brillo, que crece
y se ilumina, como un áureo mástil, hacia el cielo.
Así es Elena Martín Vivaldi, una mujer de pasiones escondidas
y ocultas taladrando; una poeta que busca la palabra, donde es-
conder el frío de unos párpados siempre despiertos y vigilantes
en la sombra.
He aquí su poesía desnuda, libre, intensa, de luna fiel que reco-
rre los corazones de los hombres dejando una respuesta inédita;
su poesía de apagados murmullos, de lluvia y de llanto, de reflejos
asombrados, de luz esplendente y ritmo esperanzador.
En suma, he aquí su poesía iluminando el mundo con resplan-
dor de aurora.
1. Dos voces y un destino

Una vez analizados algunos de los elementos que constituyen
el germen lírico de Mariluz Escribano y Elena Martín Vivaldi, a
través de su imaginario poético, ahora se nos impone como nece-
sario vertebrar dicho ideario en el contexto histórico-social que
lo hace posible y en las temáticas que, de uno u otro modo, lo
legitiman y fortalecen.
Y es que, no podemos entender la poesía de posguerra; es más
yo me atrevería a decir la poesía femenina sin vislumbrar el ostra-
cismo al que fueron relegadas gran parte de las poetas españolas
y, en especial, Elena Martín Vivaldi y Mariluz Escribano, autoras
a-generacionales que escribieron su obra desde la libertad y la in-
dependencia sin quedar recogidas en las antologías y los estudios
más relevantes hasta el momento presente, con obras como Poesía
soy yo (Raquel Lanseros y Ana Merino, 2016)1.
1
En este sentido, me parece crucial el magnífico trabajo de Eva Morón Oli-
vares, «Las poetas de la posguerra o los lados del olvido», aparecido en el
Tampoco ayudó, en este sentido, la poética ideológica y com-

bativa de las escritoras de los 70, que acabó eclipsando a las dos
poetas granadinas, alejadas de lo que se ha dado en llamar una
lírica femenina, tan del gusto de las corrientes críticas feministas.
No en vano, Mariluz Escribano y Elena Martín Vivaldi han fo-
calizado su corpus poético desde una supuesta imagen de poetas
«respetables», o lo que es lo mismo, desde una poética en clave
masculina. Hecho que a los ojos de una parte de la crítica les ha
restado originalidad y, cómo no, ha ido en detrimento de esa su-
puesta naturalidad tan femenina e interesada para un modo de
hacer crítica en concreto.
Pero Mariluz y Elena no deben ser valoradas por unos supues-
tos tan arbitrarios como innecesarios en lo que respecta al hecho
poético. Es más, ambas poetas forjan su universo lírico en función
de coordenadas distintas, a saber: formación intelectual y máximo
cuidado en todo el proceso de elaboración poética.
En este sentido, ambas poetas siempre han de desvincularse de
los parámetros tradicionales de la llamada poesía femenina. En
Mariluz como en Elena la poesía no es instintiva, ni espontánea;
sino fruto de un lento proceso de elaboración y exigencia, del
trabajo cotidiano y del esfuerzo.
De ahí, la grandeza de estas poéticas y la necesidad de no con-
fundir en su crítica y estudio el yo poético y el yo existencial o
vital. Pues esto implicaría minusvalorar un proceso creativo con-
secuente y depurado, al tiempo que nos impediría analizar dicho
corpus sin el extrañamiento propio que requiere todo artificio
poético.
Porque Mariluz y Elena han sabido construir, como pocos, un
universo lírico tan verosímil que puede antojársenos real.
Ambas han sabido extraer lo mejor de nuestra tradición litera-
ria, pero desde su propia heterogeneidad y singularidad, lo que
monográfico de El fingidor: 1907 Elena Martín Vivaldi 2007. Reflejos de un

asombro.
las hace, si cabe, más originales e interesantes, a la hora de inser-

tarlas en el panorama literario actual.
Sí, son poetas y mujeres de su tiempo, que reconocen su expe-
riencia femenina, sin caer por ello en una poesía de género.
Mariluz y Elena reinventan su infancia, la recrean desde el pa-
radigma poético tradicional, superándolo y sublimándolo.
En este mismo sentido, polarizan las ausencias (del padre fu-
silado, en el caso de la primera; de la maternidad fallida; en la
segunda), convirtiéndolas en una especie de eje catártico de su
corpus lírico.
El dolor, la vida, el amor (o el desamor), la soledad y el paso
del tiempo, siempre tamizados por una especie de serena espe-
ranza, envuelven unas poéticas que hasta ahora no han sido del
todo comprendidas, ya que deben ser abordadas desde lo que po-
demos llamar un sentimiento distanciado2.
Y la tristeza, esa tristeza vital y literaria que parece acompañar-
las desde siempre. No olvidemos ese juego poético tan eleniano,
empleado por Mariluz, a modo de guiño poético, en su poema
Lunes, de Umbrales de Otoño:
Hoy es lunes y estoy
ligeramente triste,
azul y amarillenta
2
Véase en este sentido el excepcional Prólogo a Umbrales de Otoño de la Dra.
Remedios Sánchez, donde en el caso de la poesía de Mariluz Escribano apos-
tilla lo que, en mi opinión, es aplicable también a la poética de Elena Martín
Vivaldi, a saber: «Escribano traza sus versos, desde el yo más profundo, desde
un aislamiento no siempre deseado pero que es una realidad ineluctable (y
la realidad es santa, ya lo decía Jorge Guillén, uno de sus poetas de cabece-
ra), aceptado e, incluso, a veces necesario, porque el distanciamiento es pre-
ciso para poder revelar el sentimiento verdadero. Escribe desde una soledad
que no es sonora, desmenuzando recuerdos, porque ella ama el silencio;
el silencio purificador para contemplar, desde el privilegio de una mirada
despejada y limpia, lo que ocurre en derredor, y así luego expresarlo en su
poética de manera que el receptor pueda percibir y apreciar el sentimiento
profundo que subyace en cada verso» (2013: 34-35).
como el cielo y las hojas,

porque el otoño y tú
me habéis abandonado
en una luz de invierno
primaveral y tierna
Hoy es lunes y estoy
divinamente triste,
porque me siento árbol
desguarnecido y solo,
otoñal,
desvestido,
angustiado,
perplejo,
rememorante,
antiguo,
interrogante y mudo. (2013)
En suma, unas poéticas que requieren estudios críticos que las

sitúen en el lugar que se merecen, pero también lectores que les
den vida; pues, no debemos olvidar —me gustaría redundar en
ello, por su vital importancia— que tanto Elena como Mariluz son
hijas de la mejor tradición literaria, pero, a su vez, su personalí-
sima visión del mundo y su singularísima forma de expresarla las
hace únicas en un tiempo poético tan plagado de reflejos.
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EL BOOM DE LA POESÍA EN ESPAÑOL:
ELVIRA SASTRE
Fernando Valverde
Emory University
Arder, desde la herida. Arder, desde el margen. «Es posible ase-

verar que las mujeres han ardido como faros en la obra de todos
los poetas desde el principio del tiempo. Clitemnestra, Antígona,
Cleopatra, Lady Macbeth, Fedra, Cresida, Rosalinda, Desdémona,
la Duquesa de Malfi» (1991: 67), señaló Virginia Woolf, indagan-
do en la historia de la literatura tras un lugar, una existencia o una
imagen, la de la mujer, tan cambiante y condicionada por la visión
de los hombres, por su hegemonía cultural. Y dice más: «Si la mu-
jer no tuviera más existencia que la revelada por las novelas que
los hombres escriben, uno se la imaginaría como un ser de la ma-
yor importancia; muy cambiante; heroica y mezquina, espléndida
y sólida; infinitamente hermosa y horrible en extremo; tan grande
como un hombre, tal vez mayor» (1991: 68). La elección del verbo
arder por parte de Virginia Woolf no responde a una trivialidad.
Las mujeres han sido por una parte las más fieles lectoras de poe-
sía y por otra han ardido en la hoguera de la plaza pública cuando
han tratado de incorporarse como creadoras. Han probado con
todos los sentidos y desde todas las perspectivas la virulencia de las
llamas, que las han convertido en cenizas invisibles para el canon
literario.
Resulta muy difícil encontrar excepciones, aunque algunos crí-
ticos hayan mostrado visiones más optimistas, en especial en las
últimas décadas del siglo XX. En alusión a la presencia de algunas
mujeres en el panorama poético de los años 80, se ha usado con
frecuencia la expresión de «Boom de poesía escrita por mujeres»,
como ha recordado María Rosal (2011: 162). Sin embargo, su pa-
pel en la generación y en la construcción del canon de esas déca-
das, visto con perspectiva, resulta mínimo. El boom de la poesía
414 Fernando Valverde
femenina de los años ochenta fue más un deseo que una realidad.
La poesía escrita por mujeres no dejó de permanecer en los már-
genes, incorporando a su propia temática su reflexión sobre la
marginalidad (Keefe Ugalde, 1993: 28-34). La propia Keefe Ugal-
de admite como una limitación el hecho de que las mujeres tuvie-
ran que comenzar a hacer su trabajo con el lenguaje existente, un
material lleno de limitaciones y contra el que no se produjeron
grandes reacciones.
El cambio social, muy evidente en la década de los ochenta,
tuvo su reflejo en la poesía escrita por mujeres en esos años, pero
sin que se llegara a construir un lenguaje nuevo. La poesía de la
experiencia recoge los tonos de la mayor parte de las poetas de
su época y los asimila como minoritarios con normalidad y sin
impresión de ruptura.
Por otra parte, la crítica femenina ha sido casi unánime al ase-
gurar que el control y dominio del discurso supone la ostentación
del poder. Hoy se considera una realidad que el lenguaje ha sido
«uno de los mecanismos de opresión y dominación empleados
por los hombres sobre sus coetáneas para controlar sus discursos
y alinearlas» (Sánchez Dueñas, 73). Y aún más: «El lenguaje, con
toda la red de sus connotaciones, dominios y usos, ha sido utili-
zado de manera decisiva como arma silenciosa pero eficaz en los
sistemas de control y dominio de las sociedades» (Sánchez Due-
ñas, 86). Se hacía por tanto obligado enfrentarse a ese lenguaje,
establecer nuevos códigos que pudieran romper con el imagina-
rio existente.
1. La necesidad de enfrentarse al poder

Con el final de siglo, la publicación del libro Poesía ante la in-
certidumbre, pone sobre la mesa una cuestión que ha rondado las
discusiones estéticas durante todo el siglo XX, especialmente en
Latinoamérica. La poesía como comunicación, y más en su extre-
mo, la poesía como emoción. «Hoy es necesario superar el artifi-
cio estéril y soso, el poema que no dice nada, el poema que enun-
El boom de la poesía en español: Elvira Sastre 415
cia y enuncia y jamás encuentra el sentido». El prólogo, a modo

de manifiesto, concluye con la siguiente afirmación: «Seguimos
creyendo que una de las misiones de la poesía es enfrentarse al
poder. Y el poder de hoy no hace más que invitarnos al silencio, al
fragmento, a las subjetividades ensimismadas y a la pérdida de diá-
logo entre las conciencias» (Poesía ante la Incertidumbre, 2011:
9).
La propuesta, promovida entre otros por las poetas Raquel
Lanseros, Andrea Cote y Ana Wajszczuk, española, colombiana y
argentina, respectivamente, es radical, y se niega a colocar a la
mujer en el margen con una clara voluntad de situarla en el cen-
tro, como parte del sentimiento humano universal del que nace
la poesía, obligado a enfrentarse al poder, cediendo el testigo de
la responsabilidad creativa y alterando los roles.
La difusión en España de la obra de Raquel Lanseros es el pri-
mer verdadero amago de boom de la poesía escrita por mujeres.
Su tono anticipa lo que está por venir. Una cadencia confidencial,
directa, clara, que no confunde la sencillez con la simpleza, y que
tiene como último objetivo la emoción, muy en la línea de lo ex-
puesto por Sánchez García:
demuestra el dominio de la palabra, la cercanía al otro, con un
reborde culturalista que en este caso no es distanciador, sino que
pretende implicar a quien tiene el libro entre las manos en esa
búsqueda de nuevos horizontes y modos de interpretar la vida.
Siguiendo a Antonio Machado, que parece ser uno de sus escrito-
res de cabecera, Lanseros afronta la vida como la senda que existe
entre lo finito y lo infinito (en palabras del Nobel Joseph Brodsky
que ella misma cita en el prólogo), entre lo sabido a fuerza de
golpes vallejianios y las certezas por donde transitamos, muchas
veces a ciegas y otras con ese destello de lucidez momentáneo que
da la intuición (2017: 52).
Pero la consolidación de ese boom no se produce hasta la

irrupción en el panorama literario español de la poeta Elvira Sas-
tre (Segovia, 1992). Su segundo libro, Baluarte (2014), no ha tar-
dado en convertirse en un fenómeno de ventas nunca antes visto
en una poeta, y empieza a modificar los códigos de lo establecido

desde las posiciones de privilegio del poder cultural.
El boom de la poesía escrita por mujeres resulta incómodo al
poder desde el que se construye el canon, porque es un disparo
muy poderoso a su línea de flotación. Por eso el fenómeno de la
nueva poesía joven ha sido tratado por la crítica tradicional de dos
maneras: el silencio o el cuestionamiento sobre si lo que escriben
es poesía o no. Esa es una discusión más cómoda, sobre todo por-
que vuelve a situar a la élite en una posición de privilegio, la que
otorga la legitimidad de decidir qué sí y qué no es poesía.
En el prólogo de La soledad de un cuerpo acostumbrado a la herida,
Joan Margarit escribe sobre la poesía de Elvira Sastre que «cumple
con las exigencias de precisión y concisión necesarias para que la
poesía sea la más exacta de todas las letras, como las matemáticas
lo son de todas las ciencias» (2016: 8). Margarit, como especialista
en cálculo de estructuras, sabe de la conveniencia de sujetarse en
el saber empírico tratando de cerrar con contundencia una discu-
sión vacía de contenido y juicio.
Ya Benjamín Prado había advertido en el prólogo del primer
libro de Sastre, de tono mucho más juvenil, que estábamos ante
una autora que había encontrado «el lenguaje de la juventud»
(2014: 11). La afirmación es de un calado y una profundidad que
obliga a la reflexión. Porque lo que busca el poeta, cualquier poe-
ta, es resultar moderno, adelantarse a su momento estético. Sin
embargo, el poeta siempre trabaja con un material antiguo, an-
terior a su tiempo, el lenguaje. El encuentro de un poeta con el
lenguaje de su tiempo es como la alquimia. «Si no se paran y la
escuchan, se quedarán atrás», afirmaba Prado (2014: 9).
La poesía de Elvira Sastre supone una verdadera revolución
para la poesía escrita por mujeres. En primer lugar porque su
tono personal, su yo poético, es confidencial e íntimo pero tie-
ne la habilidad de situarse en el nosotros. En segundo lugar, sus
poemas de amor mantienen el género del objeto-persona amada
de acuerdo a la conciencia colectiva heredada del romanticismo.
Sastre escribe y habla a una mujer, pero su voz en primera persona
del singular pronto se modifica para posicionarse en una primera

persona del plural. Sus poemas se vuelven corales, nos hacen creer
que en lugar de leerlos nos estamos leyendo a nosotros mismos.
Es desde la búsqueda de la emoción, como anunció Lanseros,
desde donde se produce el traslado del margen al centro poético,
dejando de asumir un rol marginal que obligó a las poetas de los
ochenta a adoptar una postura difícil, el paso del objeto al sujeto,
con el lastre de toda una serie de estereotipos construidos y asen-
tados durante siglos (Sánchez García, 2014).
2. Ángel de luz, amor inalcanzable

En un artículo titulado «De ángel de luz a estúpida, (el triste
destino de la amada romántica)», Marina Mayoral explica cómo
es Espronceda quien hace una completa recopilación de los ras-
gos que caracterizan a la mujer que desean los románticos: «ángel
puro de amor», «ángel de luz», «manantial de purísima limpieza»
(2000: s/p). Para Mayoral, «la posesión lleva aparejada la pérdida
de la pureza y con ella una de las condiciones indispensables para
ser objeto erótico. De ahí las reiteradas advertencias que el poeta
hace a la mujer e incluso su condolencia ante su triste destino».
(2000: s/p)
Condescendiente con su destino, pura, angelical, imagen del
equilibrio, la sabiduría y la verdad, virtuosa… El estereotipo ro-
mántico del objeto de deseo del poeta se derrumba en los poe-
mas de Elvira Sastre. Basta citar como ejemplo el poema titulado
Maldita zorra, incluido en su libro Baluarte, y que comienza del
siguiente modo:
Estaba loca:
su tristeza no era de este mundo,
a veces estallaba a reír cuando me lloraba sus penas
y solía enredarse el pelo cuando le iba bien.
(2014)
Nada más lejos de la donna angelicata, que tomó como su máxi-

mo referente El nacimiento de Venus de Sandro Boticelli, y que en-
cuentra su equivalente en la poesía de Guido Cavalcanti, en espe-
cial en su balada.
Angelica sembranza
in voi, donna, riposa:
Dio, quanto aventurosa
fue la mia disïanza!
Vostra cera gioiosa,

poi che passa e avanza
natura e costumanza,
ben è mirabil cosa.
Esa «semblanza angelical» iba a instalarse en el imaginario co-

lectivo, con la impagable aportación de Dante Alighieri, que iba a
convertir a su amada Beatriz en el símbolo de la máxima perfección
espiritual y que fijaría en el canon una figura irrenunciable que
avanzará por las mejores líneas de la poesía amorosa del renaci-
miento en el soneto XXIII de Garcilaso, por citar algún ejemplo.
Tras caminar por la historia de la literatura con una firmeza
sinigual, incluso resistiendo al más feroz realismo (pensemos en
la descripción que hace Miguel de Cervantes de Dulcinea en el
capítulo XIII de la Primera Parte, como una mujer de «hermosura
sobrehumana pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los Imposibles
y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a las damas: que sus
cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos de cielo, sus ojos
soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su
cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve» (2004:
451), esa donna se vuelve espectral, inalcanzable en el ideal eró-
tico romántico. Su carácter espiritual y en ocasiones fantasmagó-
rico hace imposible su concepción carnal, ya que esta supondría
su destrucción. La imposibilidad de realizarse carnalmente es el
extremo de su atractivo.
Con la clara intención de alterar la norma, en lo que verdade-
ramente supone un intento de cambio, es decir, enfrentándose
al sistema de códigos que construyen el imaginario colectivo, en

el poema «Este puto milagro divino», Elvira Sastre, posiblemente
desde la intuición de la irreverencia, o sencillamente desde la au-
tenticidad, escribe:
Permíteme confesarte
a ti,
ángel subido a mi pecho:
que de repente vi tus brazos salados abriéndose como dos nubes
de agua,
tu busto sinfónico inflándose
como un huracán dentro de un volcán en erupción,
tus ojos espumosos destapándose
como las puertas de mi fe ante las certezas,
tu boca llenándose de mandamientos
impenetrables como rocas milenarias,
tus piernas benévolas empapando
mi suelo de flores anacaradas,
tus dedos silentes ahogándose
entre esdrújulas arrítmicas, maríticas y selváticas,
tu voz glorificada disparando
amor a mis labios resecos y perdidos…
… y aún no me creo este puto milagro divino.
(2014)
El objeto de deseo, la amante angelical que bien pudiera iden-

tificarse con la imagen de la bella Simonetta de los Medici, sube
a su pecho y se transforma en humana. Incluso el paisaje apare-
ce representado en el poema, con la presencia de la naturaleza,
con imágenes como «un volcán en erupción», «rocas milenarias»,
«flores ancaradas», «maríticas y selváticas» …
La donna angelicata se hace cuerpo y el amor se consuma. El
busto sinfónico, en el que se consagra la perfección canónica del
orden renacentista, se transforma en huracán, símbolo del caos
y de lo incontrolable. La donna sufre una transubstanciación que
lejos de destruirla, la consagra.
Una vez desacralizada la amada, convertida en mortal, la rela-
ción entre el yo poético y la receptora del mensaje va a ser entre
dos sujetos iguales, va a producirse al mismo nivel.
Tengo, del mismo modo,

Que confesarte de una manera dulce
Que te he olvidado,
Que tus fotos son una caricia del pasado
Pero en mi mañana ya no te miro,
Que he aprendido que recordarte
No es más que un beso a mi herida
Para que no se sienta tan sola
Como yo cuando me la hiciste,
Que aquí hace tiempo que ya es primavera
Aunque haya días de tormentas torrenciales
Pero mírame:
He aprendido a bailar
—quién lo diría, amor,
Con esta vida que llevo tan llena de tropiezos—.
No sé dónde estás
Pero sé que en el lugar que sea
Estarás orgullosa de mí por olvidarte.
Te he olvidado,
Amor roto.
Pero no tengas miedo

A que nadie te recuerde:
La poesía jamás te olvidará.
(2014)
La comunicación cobra entonces una importancia determi-

nante, y la tensión fluye entre las funciones emocionales y ape-
lativas del lenguaje, entre la primera y la segunda persona. Para
ello, para lograr la efectividad de esa comunicación, Elvira Sastre
emplea un lenguaje sencillo, con reminiscencias constantes de lo
cotidiano, pero sin concederle protagonismo. Ella misma lo des-
cribe en el segundo verso, «confesarte de una manera dulce». Esa
manera dulce es una meridana alusión a la claridad de entendi-
miento, a la cercanía y a la empatía. Una cercanía físicamente im-
posible, porque la poeta no sabe dónde está su amada, pero una
cercanía que se evidencia en el hecho de que en el lugar que sea,
ella sabe que estará orgullosa. La tensión entre el amor pasado y
el miedo a perder los recuerdos, se resuelve de una forma ines-
perada. El final del poema deshace la tensión centrando toda la
importancia en la poesía. Desacralizada la persona amada, se des-

acraliza al poeta, que también olvida, y que deja escrito el recuer-
do de los otros. Es la poesía quien jamás olvidará ya a la amada,
porque el poema es transcendente, mucho más que el recuerdo.
3. De la experiencia a la incertidumbre: la comunicación

El imaginario de Sastre sobre la poesía, parece coincidir ple-
namente con la propuesta realizada en Poesía ante la incertidum-
bre, cuando se rechazaban «los inventarios simbólicos artificiales
que alejan a la poesía de su consustancial sentido comunicativo y
que no hacen sino ocultar una falta de latido vital o de auténticas
ideas» (2011: 10-11) o bien cuando se aseguraba que «la poesía
nace, como todo arte, de un sentimiento humano universal como
es el anhelo trascendente» (2011: 10).
Es la universalidad de ese anhelo combinado con la necesidad
comunicativa lo que conduce al tono intimista y confesional, que
es una de las constantes de la poesía de Elvira Sastre. Casi a la par,
se encuentra la identificación permanente del yo poético con el
yo real, que hace mucho más fácil el proceso de asimilación e
identificación por parte del lector. Se trata de un tono que ya ha-
bía sido empleado por los poetas realistas de la segunda mitad del
siglo XX en España e Hispanoamérica, con mayor o menor éxi-
to. Como referentes inevitables, cabe mencionar en el continente
americano los Epigramas del nicaragüense Ernesto Cardenal, la
poesía amorosa del mexicano Jaime Sabines o los inventarios del
uruguayo Mario Benedetti. En España, tal vez con una mayor su-
tilidad o pudor, en algunos momentos frecuentaron ese tono au-
tores como José Agustín Goytisolo y sobre todo, Ángel González,
que consiguió darle una elevación que tal vez no alcanzó ninguno
de los otros.
Encauzada por tanto en esta tradición de poetas «claros», no
era de extrañar que Elvira Sastre tomara como primeros referen-
tes a dos poetas de la denominada como Poesía de la experiencia:
Benjamín Prado y Luis García Montero.
Al primero dedica el libro Baluarte, y es mucha y muy evidente

la influencia que recibe de su poesía. Por citar algunos ejemplos,
el poema Sólo conmigo. Sola contra mí, parece tomar su título de la
antología Yo sólo puedo estar contigo o contra mí, publicada por Prado
en El Salvador en 2013. Son muchas las influencias y la intertex-
tualidad con los poemas del madrileño y darían para otro estudio
bien diferente a este. Elvira Sastre parece haber tomado como
modelo el estilo directo de Prado de hacer poesía, protagonizado
por la metonimia y la paradoja, que busca provocar una continua
sorpresa en el lector. En esa senda, es fértil en el uso de la repeti-
ción y de los dobles sentidos.
Tampoco oculta la poeta segoviana su preferencia por la poe-
sía de Luis García Montero. En su poema Como una balada de Extre-
moduro incluso incluye una alusión directa:
Besar cuerpos,
como si fuera de ahí sólo hubiera un precipicio
donde algo amenaza con arrancarnos la boca.
como si nos dieran a elegir,
como Montero,
entre tus labios o la vida.
(2014)
Los dos últimos versos son en referencia al poema El lugar del

crimen, publicado por Luis García Montero en el libro Poemas de
Tristia, de 1982, que dice así:
Más allá de la sombra
te delatan tus ojos,
y te adivino tersa,
como un mapa extendido
de asombro y de deseo.
Date por muerta
amor,
es un atraco.
Tus labios o la vida.
(1982)
También en el poema Tres mil latidos y doscientos litros de sangre se

percibe la influencia del asturiano Ángel González, en concreto
del poema Me basta así, incluido en el libro Palabra sobre palabra,

que posteriormente pasaría a nombrar su poesía reunida.
La poesía de Elvira Sastre está pegada a la realidad. La ficción
en su poesía es sostenida, aparece como un recurso literario o
como una forma de evadirse de la realidad propia. La realidad
es su fuente de inspiración, hasta el extremo de estar dispuesta a
vivir lo que no le gusta para poder convertirlo en un poema.
Que no.
Que no me gustas.
Cállate.
Deja tu sexo a un lado.
Deja mi alma al otro.
Que no me gustas.
Es insoportable
tu caminar por las azoteas,
esa forma canina de tropezar en mi tejado
y traerme tus heridas.
Es totalmente insoportable
el dolor a asfalto que dejan tus huidas.
Hay tantos cadáveres
bailando en tu tumba
que creo que estoy muerta,
esperando a que suene la música.
No me gustas. Pese a lo que viene después.
Porque no es por ti,
mi amor.
No eres tú,
es la poesía.
(2014)
Al igual que sus maestros, Elvira Sastre considera que la lite-

ratura cobra un sentido más allá de la propia literatura, trascen-
diendo lo literario y creando conexiones directas con la realidad.
El acto de escribir, no es solamente creación, sino una forma de
intervenir en la realidad propia y en la de los otros. Incluso hasta
el extremo de escribir forzando la función emotiva del lenguaje

hasta sus últimas consecuencias, la ausencia de receptor.
Y escribo, escribo, escribo,
Escribo para que mis ruidos no me cieguen.
Escribo, escribo, escribo,
Escribo para dar al silencio una excusa.
Escribo para repetirme que todo está vivo.
Escribo para enseñarme todo lo que desconozco de mí misma,
Todo lo que no quiero terminar de conocer.
(2014)
Esta ausencia del receptor se resuelve con la asunción del yo

por parte del lector, lo que provoca todavía un mayor efecto de
identificación con su poesía que se convierte en uno de sus ras-
gos más representativos. También la temática social, fruto de esa
misma confianza en la utilidad de la poesía para otorgar voz a los
otros, aparece ya en la obra de Elvira Sastre. Como ejemplo más
destacable citaremos País de poetas, poema en el que describe la
crisis económica y moral sufrida en España en la segunda década
del siglo XXI, donde la corrupción fue la sombra que fue oscure-
ciendo las oportunidades de los más desfavorecidos.
Soltad los hilos corruptos de vuestras manos
y mirad hacia abajo,
cerrad vuestra boca llenada de humo negro
y abrid bien vuestros oídos viciosos:
sólo aquel que no tienen nada
tiene todo.
(…)
Jamás debisteis usar a las palabras en vano:

Vivís en país lleno de poetas.
(2014)
Hay toda una mitología y un imaginario que recorre la com-

posición del poema, en especial toda una poética muy ligada a
la teoría marxista de la literatura, en especial a la formulada por
el profesor Juan Carlos Rodríguez, pilar intelectual y filosófico

de la Poesía de la experiencia. En primer lugar, la idea del poder de
quien no tiene nada que perder ya fue formulada con éxito en las
mitologías poéticas de las revoluciones latinoamericanas, desde la
revolución cubana a la sandinista. Se repite en Roque Dalton, en
Cardenal o en Nicolás Guillén. Pero el punto determinante en el
poema es el grado de cinismo de la clase política del país en el que
vive, acostumbrada a la mentira, a la manipulación, a usar las pa-
labras en vano. Hay una clara correspondencia en la construcción
del verso con uno de los mandamientos de la tradición católica,
el de usar el nombre de Dios en vano. Esta sacralización de las
palabras, que realiza Sastre al final de su poema, viene a reforzar
su ya consabida idea de la concisión, la claridad y la autenticidad.
Además, el hecho de encontrarse en un país lleno de poetas es
por otra parte una señal de normalización de la figura del poeta,
su reconocimiento como ciudadano normal1, que lejos de estar
en los márgenes, como herencia de una tradición decimonónica,
va a situarse en el interior, como miembro de una comunidad.
Esta idea del poeta y la plaza pública protagoniza la poesía es-
pañola desde Antonio Machado, Rafael Alberti, Gabriel Celaya,
Ángel González o Luis García Montero hasta la actualidad, y re-
sulta un verdadero y necesario cambio que haya comenzado a ser
asumida por poetas mujeres.
Y es que la vida, como asegura en su poema Imagi (a) na, es
para quien se conforma. Pero la poesía, para quien sueña y desea.
Y en ese soñar y desear se produce el inconformismo, que siempre
acaba enfrentado con el poder.
La poesía de Elvira Sastre ha abandonado los márgenes de la
poesía para recibir todos los focos. Nunca una poeta había disfru-
1
De nuevo existe una clara correspondencia con el ideario de Poesía ante la
incertidumbre: «Los poetas somos personas normales, con los mismos temo-
res y preocupaciones que el resto de los seres humanos, aunque tratemos
de mirar con atención lo que nos rodea, buscando lo que hay detrás de la
apariencia, para después afrontar el acto de incertidumbre que es escribir
un poema que pueda arrojar algo de luz a la realidad».
tado de un reconocimiento por parte del público como el suyo a

tan corta edad. Lejos de etiquetas de género, su poesía atrae por
igual a hombres y a mujeres, en su mayoría jóvenes o muy jóvenes.
Para todos esos jóvenes la poesía de Elvira Sastre arde por primera
vez como un faro desafiante para los poderes culturales patriarca-
les de un país de enraizada herencia franquista.
En su poema La isla, Elvira Sastre asegura que «no vuela quien
tiene alas, sino quien tiene un cielo». Tal vez la búsqueda de las
alas fue un obstáculo para quienes estaban obligados a buscar un
cielo. El horizonte es infinito. No se trataba de un sueño, alguien
lo vio. La nieve ardía. El futuro de la poesía en español parece
claro que empieza aquí.
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15 POÉTICAS IMPRESCINDIBLES
Reflexiones de quien nunca perteneció a la
generación del 50
Julia Uceda
Siempre sospeché que la agrupación de lo diverso en el mar-

bete de generaciones no era sino una simplificación cómoda para
aislar algunas características más o menos comunes, dejando en
los bordes a quienes carecían de algunas líneas comunes, razón
por la que no caían en la misma bolsa. No es que niegue que cada
poeta, en este caso, no dé testimonio del tiempo en que ha vivido.
Todo lo contrario. Lo da aunque no sea consciente de ello.
Lo que ahora creo, recordando aquel momento, es que las lí-
neas que entonces se creyeron preceptivas para formar parte de
esa generación, se han ido moviendo y cambiando de sentido y
que muchos de los incluidos ayer en ella, se dieron después mu-
cha prisa en abandonarlas. La misma prisa que se habían dado
para encajar en antologías maternales que abrigaban lo demasia-
do diverso y marginal.
En realidad todos fueron barcos que salieron del mismo puer-
to y por el mismo mar, pero llegaron, o no llegaron, cada uno a su
tiempo y no todos a la vez. En esta diferencia de lo que podríamos
llamar llegada no me refiero al éxito ni mucho menos, sino al en-
cuentro de cada poeta con su ser auténtico.
A una generación se pertenece no tanto por edad como por
sensibilidad, al vivir lo que otros vivieron y a expresarlo con la
palabra auténtica, el leguaje generacional, y la vocación ética de
la que tanto se hablaba entonces. Los conceptos de auténtico y
de ético no se referían, al menos para mí, sólo a ideas políticas.
Es que todo era político, entonces. Lamento que no se prestara
mucha atención a esto.
432 Julia Uceda
Decidí abrir Zona desconocida, mi último libro de poemas, con

un pensamiento poético de Daito Kanushi (1334) que tal vez no
pretendió que fuera un pensamiento poético, sino la expresión
de la realidad tal como él la concebía. Decía así «Si el ojo pudie-
ra oír, si la oreja pudiera ver, os encantaría el simple sonido del
agua en el tejado». Kanushi deja a un lado el resto de los sentidos:
gustar, tocar, oler. Por la mirada y por el oído, entendía él, nos lle-
ga el conocimiento. Pero ¿el conocimiento de qué que debamos
conocer?
Si el ojo oye y la oreja ve, nos estamos instalando en una rea-
lidad distinta que puede parecer una ilusión, una imagen de la
mente ilógica. Porque el resultado de este nuevo uso del mirar
y del oír nos lleva a algo tan simple, tan sencillo, como percibir
el sonido de la lluvia en el tejado. Un sonido que todo el mundo
puede percibir sin necesidad de emplear las palabras de modo
distinto al usual.
Pero al hacerlo, entramos en los dominios de la función má-
gica de otro lenguaje, aparentemente incomprensible e ilógico,
pero necesario para que la voz poética exprese algo más. Algo que
rebosa los bordes de la expresión denotativa. Sentirnos encanta-
dos, es decir, sometidos a poderes extraños, oyendo el sonido del
agua en la piedra o en la madera del tejado, un sonido monóto-
no, simple, adormecedor tal vez, que todos reconocemos como
familiar.
Quien dice esto en 1334 ignora totalmente que sus palabras
puedan alcanzar el siglo XXI, de una era que no es la suya. Y a
quien dice esto hay que imaginarlo como una imagen de quietud,
en reposo, tal vez recogidamente sentado en un tatami contem-
plando el silencio de un jardín mojado.
Su ojo oye, su oreja ve efectivamente porque ambos extremos,
despojados de su sentido histórico pero vestidos de su significa-
ción mítica, son todo lo que necesita para internarse en la pro-
fundidad del ser. Lo que no conocemos no podemos nombrarlo,
pero si el poeta logra nombrar lo que hasta él fue desconocido, ha
tomado parte en la creación. En la poesía. En otro decir.
Reflejos del camino
Dionisia García
Volver la cabeza hacia los propios libros es apostar por ellos,

asumirlos desde los comienzos del recorrido, porque esos comien-
zos pueden ser clarificadores para entender mejor los diferentes
momentos de una trayectoria poética, la mía en este caso.
Escribe André Breton sobre las dificultades de opinar acerca
de los poemas propios, porque el autor sabe del final, en lo que
se ha convertido, pero desconoce los movimientos de la propia
sensibilidad y cómo sentimiento y pensamiento se han ido aco-
modando a las palabras. Digamos que al tratar de explicar lo inex-
plicable hacemos literatura, bien es verdad que de alguna manera
hemos de entendernos. Así las cosas, me atrevo a considerar tres
etapas en mi poesía.
En la primera podríamos situar El vaho en los espejos y Antífonas,
dado que en estos libros está el germen de mi poesía, los grandes
y pequeños temas, que ya aparecen en los comienzos, como es el
sentimiento de pérdida y el tema de la temporalidad. También
afirmación de vida en presente se advierte en los poemas de esta
primera etapa, la detenida contemplación del mundo, el inten-
tar aprehenderlo en sus distintos matices y formas. Esta etapa de
comienzo parece silenciarse y dar paso a un libro distinto en su
concepción formal. A él se ha referido el poeta y estudioso Ma-
nuel Mantero al calificarlo de libro puente. Me estoy refiriendo
a Mnemosine, el libro de la memoria, que vendría a suponer la
segunda etapa. Libro conceptista en su expresión, con profusión
de imágenes y metáforas. La aportación del mito a través de Mne-
mosine es otra de las novedades de este libro.
La tercera etapa comienza en Interludio (De las palabras y los
días). Los poemas se manifiestan a través de un lenguaje más des-
pojado, más directo. En cuanto a temas, es en este libro, y en su
434 Dionisia García
primer apartado, donde se evoca la infancia, esa casa del hombre,

como la llama Rilke, junto a otras etapas de la vida, momentos de
plenitud vividos en la madurez como un regalo de Dios. El tono,
la atmósfera y el lenguaje de estos poemas son punto de partida
que aún dura en libros posteriores, si bien cada libro, como la
propia vida, ha aportado su evolución. Es posible que algunos de
los temas sean los mismos, tratados de diferente manera, porque
también quien escribe cambia, y ese cambio se advierte en aquello
que toca. Creo conveniente, sin embargo, mencionar La apuesta,
libro publicado en 2016, por considerar que sus versos aportan
elementos nuevos.
Afirmo otra vez que quien escribe, al menos en mi caso, sabe
muy poco de lo hecho. Tras la escritura de un poema tiene alguna
certeza y muchas dudas e inseguridades. Hay que poner en la ta-
rea dosis de humildad, porque no se tiene nada. Como todo arte,
la poesía es siempre un comienzo, un agradecer el aire fresco al
abrir la ventana, que se da con gratuidad, sin que podamos asirlo,
solo acogerlo y disfrutarlo en ese instante. Hay que esperar y estar
alerta, no rodeando el hecho poético de demasiadas compañías.
Solo importa el poema, no de dónde viene ni hacia dónde va el
imaginario poético; tampoco cuál es su espacio. Sin embargo, me
gusta decir de esa alternancia, en mis libros, del campo y la ciu-
dad, mis dos «lugares de paso», con los que convivo y siento como
dos formas de vida, solo que una pertenece al pasado y he querido
memorarla, junto a la vida de ahora, con la vigencia que merece
ese tiempo compartido con la naturaleza y las costumbres más pri-
migenias. Somos más cuanto fuimos o hemos sido; el presente es
como el agua recogida entre las manos. Así, cuando recordamos
lo ido, el disfrute se aloja en nosotros.
Nos dice W. H. Auden: un poeta solo lo es ante sus propios ojos
cuando está haciendo la última revisión de un nuevo poema. Pido
disculpas por esa reiteración en el «desamparo» de quien escribe,
una idea que se ha ido haciendo mía a través de los años, junto
a la pregunta de si serán necesarios mis versos, y ese afán inquie-
to ante el poema. De cualquier modo sigo al pie de mis escritos,
Reflejos del camino 435
porque constituyen la misma vida. Seguiré dejando en ellos mis

experiencias, y espero que el lector desee acercarse a lo escrito y
encuentre algo que él no ha sabido o no ha querido expresar de
su propia vida. Algún día diré, como Emily Dickinson, «mis gue-
rras dejé en mis libros», y lo diré no con la soberbia del vencedor
sino con el orgullo del vencido.
Convivir con el poema, que acaba revelándose, es intentar lle-
gar a nuestro yo más íntimo y ahondar en su conocimiento. Aun
sin suerte, habremos vivido momentos de emoción y lucha en esas
«galerías interiores» donde ya transitamos con un conocimiento
rico y oferente del mundo, el mismo mundo que para Baudelai-
re era monótono y pequeño. Conclusión increíble, ya que difícil-
mente podremos alcanzar toda su bondad y belleza.
Respuestas a un cuestionario (a propósito
de mi poética)
María Victoria Atencia
– Magisterio y transmisión.
– Es lógico. Si yo misma había sometido antes mis poemas al
juicio de quienes tenían mayor experiencia y sentido crítico, lo
natural es que, años después, otros lo hiciesen conmigo. Es po-
sible que así nos hayamos transmitido también, sin querer, devo-
ciones y rechazos. Yo tuve la suerte de disponer siempre de una
información excepcional con la que recompensar mi torpeza. Y
cuando he leído el original de algún poema mío a cualquier joven
amigo cuya labor respetase, y me ha hecho alguna observación, la
he aceptado sin la menor duda, al margen de su edad. Porque su
obra podía ser aún incipiente, pero no necesariamente su juicio
ni su información.
– Entender la poesía, entender el poema.
– Entender el poema es algo que no me inquietaría nunca.
El poema tiene sus propias razones que no siempre alcanzamos,
y es él quien acepta o rechaza cada una de las palabras o de los
silencios que le proponemos. Ello es, exactamente, lo opuesto al
propósito de escribir un poema expresamente oscuro. Y además
un poema carece de «propósito». Eliot, con quien comienzan la
poesía y la crítica —sobre todo la crítica— contemporánea, decía
que, con frecuencia, ni se entendía a sí mismo ni en ocasiones
entendía a Shakespeare. Yo entiendo o creo que entiendo —que
siento— a San Juan de la Cruz, que es nuestro mayor poeta, y no
entiendo las explicaciones (tantas veces contradictorias) que él
da de sus poemas. La poesía es «inefable», es decir, inexpresable
de cualquier modo que no sea el propio poema. El poema, y sólo
él —el propio poema—, es su explicación. Entender la poesía sólo
exige predisponerse a ella misma. Decir que la poesía es un modo
438 María Victoria Atencia
de comunicación o un modo de conocimiento no deja de respon-

der al criterio de un momento dado. Aunque a veces, incluso por
mera cortesía, es preciso dar una respuesta y el poeta prefiere aco-
gerse a lo que tiene más a mano antes que decir, sencillamente:
«No lo sé». Yo misma cuando pienso en todo lo que llevo dicho,
me quedo pensando en que ni siquiera sé si será así.
La poesía
Pilar Paz Pasamar
Por ti, te lo confieso, busqué en el Diccionario

nuevas palabras para nombrarte enriquecida,
extraños nombres de aves, de flores y de pájaros,
nombres que al escribir tu nombre se me olvidan.
Nada aprendí. Lo siento. Los libros no me aportan

otra cosa que dulces golpes de agua escondida,
como si una marea subiere por mi pecho
y un bajamar total me dejase rendida.
Mis palabras de ahora son las mismas palabras

como siempre que espero, mi esperanza es la misma
de encerrarte en un canto total en donde quepan
todas aquellas cosas que no son para escritas.
Para decir tu nombre mejor, yo convocara

todas las primaveras del mundo y las que existan
cuando mi boca quede hundida para siempre
en la tierra, y yo pueda cantarte desde arriba.
Pero es así, y te cumplo de esta inútil manera,

de este modo deforme con que tejo sin prisa
el tapiz amoroso donde he de echar mi cuerpo
cuando esté la tarea rebosada y cumplida.
Acato el mutilado sonido que me tañes,

las imprevistas flores, tus fugas y visitas.
Déjame que te nombre como puedo nombrarte:
la Nunca Poseída.
(De Abreviado mar)

Esbozo para una poética imposible
Mariluz Escribano
Nunca he sido una poeta al uso, si es que existen las «poetas al

uso», es decir, las poetas de una manera, las poetas de otra o las
poetas de en medio. Seguramente porque soy un caso raro. Yo
empecé a escribir tardíamente de acuerdo a lo que se entiende
por concepto generacional, allá por los inicios de los años setenta.
En ese tiempo, tenía treinta y cinco años y cuatro hijos (el quinto
llegó poco después). Me dedicaba, fundamentalmente, a sostener
una familia, a dar clases en la facultad a todas horas (entonces era
la Escuela Normal) y, en mi tiempo sobrante, estaba implicada en
los movimientos ciudadanos de Granada. Siempre frente al po-
der, claro, al que he desafiado en la prensa desde que empecé a
escribir en Patria en 1958 y luego en Ideal. Me he dedicado, como
el que dice, a intentar hacer literatura en los periódicos durante
cuarenta años, literatura, eso sí, con conciencia crítica, de ésa que
busca conmover al lector, levantarlo de su silla. Para mí guardaba,
escritos a mano, poemas y poemas, para dejarlos dormir en los
cajones el sueño de los justos. Prefería leer todo lo que caía en
mis manos. De Garcilaso a Ernesto Cardenal pasando por Eliott,
Claribel Alegría o los autores rusos. Siempre me ha fascinado la
literatura rusa, desde pequeña. Durante mucho tiempo, varios
decenios, no imaginé publicar mis versos. ¿Para qué? Si ya todo
estaba dicho con Machado, con Juan Ramón, con Lorca…
Sí estuve siempre cerca de los que publicaban, porque a mí, lo
que me gustaba verdaderamente era escuchar. Durante años vera-
neé en Fuengirola y de aquella época recuerdo las tardes de ter-
tulia con José Luis Cano, director de Ínsula, Bernabé Fernández
Canivell, María Victoria Atencia y otros valiosos autores malague-
ños. Jamás dije que yo escribiera ni nadie me lo preguntó. Luego,
en Granada, compartí lecturas (siempre de poemas ajenos) con
Javier Egea, Elena Martín Vivaldi, Antonio Carvajal…autores de
442 Mariluz Escribano
renombre, en la casa-museo de Lorca en Fuentevaqueros que di-

rigía Juan de Loxa y en la que había mucha actividad cultural.
Pasó el tiempo como un suspiro, las estaciones de los calenda-
rios y, con el inicio de los años noventa, publiqué mi primer libro,
Sonetos del alba, subtitulado «Veinte sonetos para un jardín». Se
publicó en Guadalhorce pero no sé por qué, no tuvo demasiada
visibilidad. Tampoco, francamente, yo lo pretendía. De hecho, un
poema elegíaco que dediqué después a la memoria de mi madre,
Desde un mar de silencio, lo edité en una colección no venal maravi-
llosa que dirigía Juan de Loxa, Cuadernos del Tamarit.
Luego, en 1995, Luz María Jimenez Faro, a quien tanto le debe
la poesía escrita por mujeres, se interesó y publicó otro libro mío,
Canciones de la tarde, en Torremozas. Después vinieron años de
silencio (me gusta mucho la soledad y el silencio), de no escribir
siquiera poesía. Me centré en la narrativa como nuevo reto per-
sonal, en obras memorialísticas y luego en relato breve; y en mis
alumnos y en vivir, que ya es bastante. Pero en 2005 una crítica
joven que había leído los Sonetos del alba me pidió que los publica-
ra de nuevo. La tirada de Guadalhorce había sido corta, eso era
cierto. Y me arriesgué porque, además, aquella edición contenía
bastantes erratas. ¿Es éste un tiempo de sonetos? Ni lo sé ni me
importa, francamente, pero me parecía un desafío porque siem-
pre he creído que enfrentarse a la disciplina de la métrica supone
un plus de dificultad para hacer un poema. Era lo que yo quería
escribir y eso escribí.
Gregorio Salvador hizo el prólogo de esta segunda edición y,
aquella crítica, tan joven y tan impulsiva que era Remedios Sán-
chez, ahora profesora, hizo el estudio. Volví luego, durante mu-
chos años a mi mutismo, a mirar pasar la vida desde las ventanas
de mi casa que dan al jardín. Seguía escribiendo, pero nunca me
he esforzado en perseguir a un editor para publicar. Soy una poe-
ta emboscada, tal vez demasiado discreta y con ningún marketing,
ya lo sé, y eso, seguramente ha propiciado que lo que algunos lla-
man pomposamente «obra literaria», en lo que a mí respecta, sea
poco conocida por los críticos. Bueno, ahora más. En 2013, Hipe-
Esbozo para una poética imposible 443
rión publicó Umbrales de otoño, que es el libro donde digo muchas

cosas que necesitaba decir, que necesitaba contar, para que no se
olviden. Es un libro pensado muy despacio, escrito muy deprisa y
guardado en un cajón cerrado con llave varios años. Necesitaba
que descansara de mí y yo de él. Los libros de poemas a veces son
una carga, porque se abre mucho el alma y yo no soy de expresar
demasiados sentimientos. Me gusta que se asienten en el poema y
que quede sólo el poso, la esencia. Quienes me quieren (y a quie-
nes quiero) lo saben. La vida me ha hecho así porque no es fácil
para alguien a quien le han fusilado a su padre en la Guerra Civil
sin apenas tiempo de conocerle (yo tenía ocho meses), a quien
le han represaliado a su madre por no ser «afecta al régimen». A
quien le han intentado robar la infancia que, al final, siempre es
la patria donde refugiarse. Yo me refugio mucho en ella ahora,
no sólo en los poemas que escribo, sino en mi vida cotidiana. Ese
libro era y sigue siendo un refugio secreto: el de mi memoria de
infancia, el del amor a mi padre, que fusilaron por ser el Direc-
tor de la Escuela Normal de Maestros, el de la admiración a mi
madre, primero depurada por la dictadura, luego maltratada por
ese régimen, pero siempre atenta a que yo tuviese una infancia lo
más feliz posible. ¿Se puede ser feliz sin saber? No lo sé, pero yo
en concreto lo fui, jugando con mis «primas» en la Huerta de San
Vicente (ellas vivían allí porque su madre, Carmen García, era
prima de Federico y su padre, Vicente, era el responsable de que
la Huerta produjese). Nosotras jugábamos y, mientras, los mayo-
res hablaban muy bajito de sus muertos, de los muertos de todos.
Cada familia tenía un muerto (mi madre, a mi padre, los García
a Federico que fue amigo de mi padre…) y, yo, sin darme cuenta,
guardé eso en mi inconsciente. Todo esto cristaliza en Umbrales de
otoño, donde también hay un canto a la amistad verdadera, al paso
del tiempo, a los mundos que desaparecen…
Ese libro me ha dado muchas satisfacciones que van más allá
del Premio de la Crítica de Andalucía. Me ha liberado, también,
me ha permitido decir exactamente lo que yo quería. Porque
no siempre escribes lo que quieres, máxime en mi caso, dado yo
escribo un poema del tirón. Cuando empiezas, el poema, no sé
bien cómo (tampoco me importa demasiado) toma vida propia,

autonomía y libertad ya en la cabeza. Es como una música a la
que se le va poniendo letra. Esto a veces desasosiega, pero en este
libro, siguió exactamente el camino que yo quería. Incluso en esa
música, que a mí me inquieta mucho. Porque la música, aunque
haya gente que no se dé cuenta, es muy importante en un poema.
Sin música el poema se convierte en prosa y la prosa es punto y
aparte, otra cosa diferente. Aunque ahora haya autores que no se
aclaren y mezclen géneros, como el que mezcla elementos en una
coctelera. Y eso no siempre da buen resultado.
Dos años después de Umbrales… se publicó El corazón de la gace-
la que sigue la línea intimista, si es que puede existir una poesía
que no sea íntima y personal. La poesía, creo yo, que o es vivida
o no es poesía de verdad. Yo nunca he comprendido bien eso de
distinguir poesía que se basa en la experiencia de la poesía que
no lo es… como si pudiera existir una poesía que no se base en las
vivencias de cada uno. Fundamentalmente porque lo que no se
conoce, no se puede nombrar, no se puede decir sin que se note
el fingimiento. Y si un lector percibe un fingimiento, estás perdi-
do. Lo digo como lectora y como docente. Esa poesía me parece
que no conmueve porque no transmite vida, es un experimento
que, de antemano, está muerto. La vida es el motor de la poesía y
eso no debería olvidarse. ¿Y el lenguaje del poema? Pues uno que
pueda entender todo el mundo, un lector medio. Me dejan muy
sorprendida estos poetas nuevos que dicen que la poesía no debe
ser comunicación ni tiene que emocionar ni ser comprendida por
el lector. Eso no creo que sea poesía de verdad: eso es gaseosa
que ha perdido el gas, que está echada a perder. O sea, para mí,
nada, un fracaso que imita a las vanguardias pero infinitamente
más aburrido. Me preocupa (y me ocupa) que estas nuevas gene-
raciones no sean capaces de mantener el entusiasmo y el respeto
que se ha tenido siempre a la poesía como algo compartido entre
poeta y lector. Si no hay lector, ¿qué función cumple el poema en
la sociedad de hoy?
Pero no quiero perder el hilo… La poesía, para mí, es un acto
íntimo, una comunión que comparten dos personas que no se
Esbozo para una poética imposible 445
conocen, y ahí está la magia: quien escribe con quien lee; no en

los recitales, sino en la soledad compartida que es el resguardo de
cada cual. Y ahí no caben los triples saltos morales, los artificios de
pirotecnia. Ahí nos desnudamos de verdad. A mí me pasó también
en El corazón de la gacela, que es mi último libro publicado. Ese
poemario, como todos, está muy pensado, es un testamento vital
que quiero dejar a mis hijos, a mis amigos, a la gente que sigue
buscando en un poema la emoción, la verdad y la historia. Porque
en mi poesía la historia tiene mucha importancia. La historia vivi-
da y la historia perdida, el sufrimiento de las muertes sin sentido
de aquella guerra, la represión y la lucha contra esa represión que
dejó tanto sufrimiento, los fantasmas de un pasado que no debe
olvidarse para que no se repita. Seguramente soy una poeta atípi-
ca, lo mismo que soy una mujer atípica, pero eso, a estas alturas, ya
no lo puedo cambiar. Ni tampoco quiero. Por eso agradezco mu-
cho a Visor que haya publicado una antología de mi obra. Mucha
gente me ha escrito a raíz de ese libro, Azul melancolía, que recoge
los poemas que creo que mejor me representan con los temas que
para mí resultan clave: la infancia, la melancolía que reposa en el
recuerdo, las figuras de mis padres y su mundo, una vida de mu-
jer normal enfrentada a lo «políticamente correcto» y la Historia
(con mayúsculas) que muchos quieren desdibujar, olvidarla a ser
posible, pero yo me niego, porque los errores que se olvidan o se
ignoran, acaban por repetirse. Ser poeta, para mí, es implicarse
en la realidad cotidiana, empezando con la de una misma, una
forma de ser y de estar en el mundo. Y puedo hacerlo, porque
desde siempre escribo desde mi libertad, como quiero y cuando
quiero, porque nunca he buscado nada más que responder a una
inquietud que vive dentro de mí. Al margen de corrientes esté-
ticas y de grupos, yo soy un verso libre. Me he sentido muchos
años, como decía Gloria Fuertes, una isla ignorada, aunque ahora
tengo la suerte de que me lean. Es un premio, un lujo. Por eso,
porque soy demasiado normal, una mujer que ha vivido, que vive
y que siente como cualquier otra, yo no puedo escribir una poé-
tica. Lo único que me diferencia de otra persona que siente, que
sufre y que sobrevive, es que yo lo escribo y hay gente que lo lee y
se identifica porque tenemos una verdad compartida. Tengo un

compromiso con la palabra y en ella me cumplo.
Hablando de poesía y prosa
Clara Janés
Escribir es un acto complejo y me imagino que en cada caso

tiene motivaciones particulares. Generalizando podríamos decir
que es un acto llevado a cabo por el hombre —aunque sabemos
que algunos animales señalan su territorio y una señal, un signo,
es ya una cierta forma o germen de escritura—, pero digo que es
propio del hombre porque lleva implícita la palabra —y la palabra
es la concreción de una idea—, pero no se trata de una palabra
aislada, sino unida a otras, de modo que pueda transmitir algo
más que un mero nombrar.
El hombre primitivo, al parecer, empezó a engendrar el len-
guaje de forma imitativa: si veía un felino, por ejemplo —dicen
los que estudian estas cosas— decía ñeu ñeu ñeu y se acompañaba
de gestos. Evidentemente puede que ese ñeu ñeu ñeu se llegara a
convertir en palabra —palabra hablada—, pero sin duda transcu-
rrió mucho tiempo hasta que un concepto verbal, como «correr»,
«transcurrir», «morir» se llegaron a formular mediante unas síla-
bas y a fijarse como palabras. Y mucho más hasta que se escribie-
ron. Está claro que primero se emplearon imágenes —como las
pinturas rupestres— a veces acompañadas de signos simbólicos.
Así ya en la prehistoria aparecen unas manos flanqueadas por un
punto rojo o negro que querían decir algo. ¿Era esto escritura? Yo
creo que era el primer indicio, aunque su finalidad era mágica.
Para que haya escritura tiene que haber en primer lugar len-
guaje. Es gracias al lenguaje como el pensamiento se desarrolla y
uno de los fines de la escritura es este: fijar un pensamiento. Pero
no es el único. Puede también comunicar una emoción.
El proceso del hombre primitivo hasta llegar a la escritura lo
vemos en cierto modo reproducido en el niño. El niño primero
448 Clara Janés
emite sonido —llora o chilla—, luego imita, balbucea, pronto ga-

rabatea, dibuja y, finalmente, escribe.
He apuntado hace un momento dos conceptos en relación con
la escritura: pensamiento y emoción. Parece que la emoción sea
anterior al pensamiento. Es más inmediata, a ella contribuyen los
sentidos. Algo llega al hombre a través de los sentidos y su ce-
rebro lo procesa mediante el pensamiento. Aquel que siente la
necesidad de comunicar esto y de fijarlo con la palabra querrá ser
escritor. Escribir es fijar algo, atraparlo, delimitarlo. Puede que
el hombre capte una cosa pero envuelta como en una nebulosa.
En el momento en que la escribe se concreta. Pero puede que
suceda algo más, que quiera concretar algo que no ha captado
sino que intuye o imagina. De igual modo en cuanto lo escribe lo
concreta y esto cobra una realidad, la realidad —al menos— de
algo escrito.
Las dos formas fundamentales en que se presenta la escritura
responden a un deseo de expresar cosas distintas, uno más cerca
de la emoción: la poesía, otro más cerca del pensamiento: la pro-
sa; uno más cerca del mundo interior: la poesía, otro del exterior:
la prosa. Sin embargo, no están tan alejadas como puede parecer.
En ambas —de un modo u otro—, el yo del escritor pasa a la pági-
na y lo escrito en la página lo complementa.
El poeta del siglo XX Juan Eduardo Cirlot —uno de los gran-
des, pero casi secreto— dijo: «poesía es sustitución de lo que el
mundo no es y no me da». Y dijo también que al escribir el poeta
«inscribe» su alma. A mi juicio, esto sucede tanto en la poesía
como en la prosa, por lo menos puedo decir esto de mí.
Para mí desde un principio remoto, emoción y pensamiento
están muy unidos, y esto desde antes de poder formularlo con pa-
labras. En una ocasión, con motivo de un número especial de una
revista, se me pidió que describiera mi primer recuerdo. Reflexio-
né bastante sobre ello y me di cuenta de que era un recuerdo de
antes de haber cumplido un año. Recogí esto en un libro que aca-
bo de publicar, titulado La voz de Ofelia, memorias de mi encuen-
tro con el poeta checo Vladimír Holan, que fue muy importante
Hablando de poesía y prosa 449
para mí porque después de haber dejado de escribir poesía du-

rante 6 años, al leer uno de sus libros volví a hacer versos. El libro,
por tanto, encierra en cierto modo la clave de mi relación con la
poesía, y también es una poética y un análisis de los primeros mó-
viles que me empujaron hacia la poesía y a la poesía cantada, que
también he hecho. Estos móviles los encuentro en mi sensibilidad
a la música. Leo un párrafo:
Y por estas vías alcancé el punto del origen, aquel en que la
poesía era canto. Pero el origen en mí ¿dónde se situaba? En el
antes, sí, en aquel antes lejano de antes de Pedralbes; en una os-
curidad remota cruzada por una música que brotaba como una
primera posibilidad, como una rendija abierta al misterio. Esa
música lo decía todo al ser inerme que era yo y que estaba en bra-
zos de un mayor, pero intensamente atento a los sonidos, ya que
estos le hablaban del más allá de sí mismo, del más allá del mundo
que le era dado conocer a su corta edad, tal vez de un año. ¿Qué
era aquella vida tan completa que latía en la negrura? ¿Qué era
la propia vida que latía oculta en ese ser pequeño impedido para
todo y que, en cambio, sentía ya la fuerza enorme de la potencia?
Todo estaba recluido en un interior secreto, ignorado por el en-
torno, pero que le transmitía un saber: existía, crecería, amaría…
Y sabía también que este hecho equivalía a la rendija abierta por
la música, que su existir era como un punto, como una nota que
al vibrar se expande indefinidamente. Eso era la vida, algo capaz
de cruzar el límite del cuerpo y llegar a lo otro. Y la voz… He aquí
el primer camino.
En este recuerdo están unidas la emoción, causada por la mú-
sica, y el pensamiento que pone esta emoción y la capacidad de la
música de cruzar la oscuridad en relación con la vida y, además, la
conciencia de no poder expresarlo y —aunque no quede explíci-
to en este texto, pero también estaba ahí— el deseo de hacerlo, o
mejor dicho la intención, la idea de que cuando fuera mayor lo di-
ría y diría lo suficiente para que los demás supieran quién era yo.
Evidentemente a través de este recuerdo tan antiguo no se pue-
de adivinar aún si me encaminaré hacia poesía o la prosa, pero
450 Clara Janés
está clara la importancia de la música como impulsora. Hay, pues,

un punto inicial que me aproxima a la poesía, aunque va seguido
inmediatamente de una reflexión, o mejor dicho de una toma
de conciencia. Cuando más adelante descubriré que la escritura
comporta algo más que no sé explicar —porque sucede a través
de una redacción del colegio no sé si a los siete u ocho años—,
el ritmo de la escritura estará presente. Antes de ese descubri-
miento, a los 6 años, me he identificado ya completamente con
un poema, el primero que me quedó grabado y para siempre, de
santa Teresa:
Vivo sin vivir en mí
y tan alta vida espero
que muero
porque no muero.
Supongo que aquella impresión del primer recuerdo: captar

algo que aún no puedo expresar y que tiene algo de enigmático
—porque se ponen en relación dos planos, el que procede del
oído y el que procede de la visión—, sigue en mí y me hace una
niña contemplativa o sencillamente que piensa siempre que, en
cada cosa hay más de lo que en apariencia nos llega. Se trata de
ver más allá pero no saber del todo qué se ve, de tener que adivi-
nar. Puede que se presente la palabra y lo diga sola. Esto es quizá
la inspiración. El que vive así, siempre quiere más. Y esto explica la
frase de Cirlot: «sustitución de lo que el mundo no es y no me da».
Frase que vale también para la prosa, por lo menos en mi caso.
Si contamos con las intuiciones de infancia, no podemos des-
deñar las de adolescencia. De adolescente no me conformo con
mi vida y decido inventarme otra a través de la escritura. Dejando
de lado algún poemilla de muy niña, pues, empiezo a escribir an-
tes en prosa: es una novela. Pero no lo hago con conciencia lite-
raria, sólo me mueve ese afán de «sustitución». Lo que no podía
imaginar entonces era que podía darse un paso más. La escritura
no sólo podía sustituir la realidad sino provocarla.
Pasaré ahora a explicar un poco mi relación con la prosa —y
me refiero a la novela, porque también he publicado ensayo y esto
es otra cuestión— y después entraré en la poesía. Con lo que llevo

dicho he apuntado ya lo más importante. Añadiré, de todos mo-
dos, que escribir con conciencia de que eso era «literatura», no
lo hice hasta que estuve estudiando en la universidad, y el género
elegido entonces fue la poesía.
***
En una entrevista, que hace un par de años le hicieron a Alain
Robbe-Grillet, el máximo representante del nouveau roman, un
tipo de novela vanguardista de mediados del siglo XX, éste afir-
maba que «no hay ruptura entre la biografía y la ficción». Al en-
contrarme con esta frase suya —tan inesperada, y tan próxima a
mi propio concepto—, me asaltó el recuerdo de la lectura de la
que acaso fue su primera obra traducida, titulada La celosía, en el
año 57 o 58, y su suave impacto en mí, tan suave que casi no me di
cuenta. Esta fue, con todo, la primera obra literaria que me llamó
la atención por su escritura fundamentalmente plástica, su estilo
«distinto», y ahora veo claro que pasó a mi mente y —cuando em-
pecé a escribir con conciencia literaria— me permitió lanzarme
a una escritura, en apariencia objetiva, en mis primeros textos en
prosa, los relatos Tentativa de encuentro (1963) y Tentativa de olvido
(1972). Y digo que son objetivos «en apariencia», justamente por-
que lo que yo quería relatar era tratado casi como un objeto, y, en
cambio, se trataba de un estado de ánimo perfectamente subjeti-
vo, perfectamente real o autobiográfico.
Desde un principio, pues, en estas primeras prosas serias con-
servadas (las anteriores fueron destruidas), los conceptos de reali-
dad y ficción son como dos premisas ambiguas. ¿Cuál era la reali-
dad de estas dos «Tentativas»? La realidad era la escritura. Y así ha
seguido siendo en todos los relatos y novelas que hasta ahora he
escrito, y su contenido (pertenezca a la realidad vivida o no) es la
ficción de que me sirvo para construir esta realidad.
Robbe-Grillet, en aquella entrevista, decía también: «la gente
cree que el creador trabaja para el público. Esto no es cierto. Yo
escribo para mí mismo. Cuando escribo soy a la vez el autor y el
452 Clara Janés
lector.» Y añadía: «Yo creo que no existe un gran escritor que no

escriba para sí mismo». En este punto no estoy de acuerdo del
todo con Robbe-Grillet. Actualmente, en el momento de crear, yo
me sitúo ante la escritura de modo parecido al que Eduardo Chi-
llida decía situarse ante la escultura: «para conocerla». Lo que me
importa al llevar a cabo una prosa es, precisamente, construir esa
realidad que es el texto, que sí, sustituye la vida, pero ante todo
constituye ese reto: averiguar lo que es. Por ello no escribo para
mí misma, sino para la obra. Por ello, que lo escrito esté poblado
de hechos vividos o no, carece de importancia; así que me parece
natural que la gente, hablando de mis memorias de infancia y
adolescencia, Jardín y laberinto, me diga «tu novela…», o que ha-
blando de Los caballos del sueño, mi segunda novela, me diga «ese
libro donde cuentas tu vida…» Y ahora con mi último libro de re-
cuerdos, La voz de Ofelia, me oigo decir de nuevo: tu novela, sien-
do algo próximo a la poesía. Lo que yo diría en cualquier caso es:
«esa escritura circular que es Jardín y laberinto, o esa superposición
del planos que es Los caballos del sueño, o esa percepción armónica
que son los relatos de Espejos de agua, o bien esas resonancias mági-
co poéticas que es La voz de Ofelia» Porque en todos ellos, en toda
mi escritura en prosa, la verdad es, ante todo, la verdad literaria.
Aristóteles dijo que Homero era un maestro en contar menti-
ras, entendiendo la mentira como un lapso en la lógica narrativa,
de modo que inducía al lector a creer algo que, luego, en el texto,
no resultaba cierto. Este procedimiento provoca sorpresa y atrac-
ción. Esa mentira es a la vez su verdad: su cebo.
Por su parte Unamuno dijo que lo que no es autobiografía es
plagio y se refería, sin duda, a que el escritor debe conocer intrín-
secamente aquello de lo que va a hablar, y si no imita. Dada mi
tendencia natural a la relatividad, y por tanto a la duda, he sentido
desde un principio este aserto como verdadero, pero, por todo lo
que llevo dicho queda claro que no es suficiente para explicar los
textos.
Si alguien me preguntara por qué empecé a escribir, podría
usar las palabras de Jardín y laberinto: «un instinto, una fuerza que
se cifra acaso en el impulso de escribir, de inventarme». (13-14)

Habiendo nacido en Barcelona, donde vivi mis primeros, impor-
tantísimos, tres años, me vi «exiliada» a Pedralbes, barrio perifé-
rico, y sin permiso para salir a la calle —donde por otra parte no
había niños con quienes jugar—. Llevando una vida «distinta»,
debido a ese apartamiento, no conectaba con mis compañeras de
colegio, cuya vida se me aparecía llena de aventuras. De ahí esa
decisión de inventarme una vida. Vivía así una doble vida —lo
que hacen todos los niños en el juego— incluso antes de escribir y
concretar esa invención en la página, sin poder dilucidar cuál de
las dos vidas pesaba más. Pero ¿dónde estaba la realidad? ¿era sólo
una ficción mi vida inventada?
Aquella primera novela que escribí en mi adolescencia (tex-
to destruido), se llamaba Luna muerta. Tendría yo unos 13 o 14
años y empecé a inventarme por escrito, a situarme así en otra
existencia. La protagonista de esa novela, era, pues, yo misma y
a la vez una mujer que se casaba con un periodista que se iba de
corresponsal a Roma y, tras unos años de tragedia, él la abando-
naba por una gitana. Ahora lamento haber tirado ese texto, lo
que hice por su torpeza y también por necesidad de espacio, con
motivo del cambio de casa al que tuve que someterme después de
mi divorcio. Había prácticamente olvidado esta novelita y, cuan-
do iba a trasladarme, la encontré y empecé a releerla, Me quedé
consternada: una década después de haberla escrito, me había
casado con un periodista que había ido de corresponsal a París y
tras trágicos episodios me había dejado por una mujer, no gitana,
pero… Como tenía que pasar de una casa de 140 m. a una de 70
tiré esa novela primera y otras y también mis primeros poemas y
montones de cosas más. ¿Carecía de «realidad» aquella novelita
basada en mi imaginación adolescente? No podría afirmarlo.
Las tres novelas que he publicado hasta ahora —Espejismos, Los
caballos del sueño y El hombre de Adén— se basan, por el contrario, en
hechos vividos. Espejismos, nace, al revés que aquella primeriza, del
asombro de una historia vivida y, diría más, del asombro ante mi
memoria que había registrado con una fidelidad absoluta todos
los sucesos y todos los diálogos sostenidos. Esto se refleja textual-
454 Clara Janés
mente en los capítulos 1 al 14: es como si mi cabeza hubiera actua-

do como una cámara, rodando una película, que luego proyectó y
transcribió en el papel. Sin embargo, a partir del capítulo 14 hasta
el último, el 20, las cosas cambian.
¿Pero son los sucesos contados la verdad de esta novela? ¿Era
contar estas cosas su propósito? El lector que vaya más allá de la
palabra que tiene ante sus ojos se dará cuenta de inmediato de
que esta novela es una alegoría donde el tiempo y la memoria for-
man juegos casi caleidoscópicos, donde hay imágenes que se repi-
ten, donde la asociación de imágenes influye en los sentimientos.
Este era el tema: la fugacidad de todo y la transposición, el cambio
de valor y la modificación mental de los acontecimientos debido a
los mismos sentimientos: la memoria y la relatividad. La realidad
de Espejismos, su verdad, es esta. Lo demás es «ilustración», por
tanto la ficción utilizada para ejemplificar el propósito.
Mi segunda novela, Los caballos del sueño, se basa también en un
hecho real, pero no es ni mucho menos una copia fidedigna de
la realidad como los 14 primeros capítulos de Espejismos. Y si en
Espejismos el objetivo alegórico estuvo claro desde que empecé a
escribirla —y por ello tardé sólo un año en hacerlo—, no así en
Los caballos del sueño, quizás porque partía precisamente de una
transposición de planos tan real para mí que no me daba cuenta
de que se trataba precisamente de esto: el punto en que realidad
y ficción se confunden. Tardé 25 años en escribirla, aunque desde
un principio figuró en ella la frase de Rimbaud: «La verdadera rea-
lidad está ausente», que hubiera debido darme la clave desde un
comienzo. La ficción, o mejor dicho el poder de la imaginación,
en mi vida real, parecía ocupar el plano de la realidad. A lo largo
de los 25 años que estuve escribiendo esa novela, como mediante
tanteos, los sucesos enigmáticos habían empezado a producirse
con una fuerza que sólo en momentos de gran concentración se
da. La novela giraba en torno a una mujer y dos hombres: Alma,
su marido, Raúl y Lobo, un primer amor.
El propósito que me guiaba a escribir esta novela era recrear
un personaje real que se me había escapado, Lobo. Y sin embar-
go, fue el otro, Raúl el que se apoderó del libro, hasta convertir-
se en la ficción imperante, quedando Lobo totalmente perdido
y por ello a mí, aunque la novela se agotó en dos meses, me em-
bargó cierto sentimiento de fracaso. Pero tal vez esto era también
una ficción, un engaño, para mí, y mi verdadero propósito era
otro, era provocar la realidad más que crear una ficción. Quizá mi
propósito oculto era restablecer, en la realidad, el contacto con
Lobo, lo que sí sucedió. El personaje perdido desde hacía años
leyó la novela y fue en busca de su autor y le proporcionó material
para una continuación, una historia tanto o más terrible que la
contada en Los caballos del sueño. Literatura y vida se mezclaban
ya de forma inaudita. Esto era mucho más que «sustitución», era
realmente una provocación.
No fue la recuperación de Lobo la única que experimenté.
Hubo otras tan sorprendentes que, al ser contadas, nadie diría
que pertenecen a la realidad, mas bien recuerdan a los reencuen-
tros de las llamadas novelas bizantinas. Así, yo, que empecé por
«inventarme» a través de la escritura, sentí a partir de un momen-
to dado, que la escritura me inventaba, y durante determinados
años sucedió eso con tanta intensidad que me hallaba siempre en
vilo ante aventuras tan insospechadas. Estas aventuras son las que
se convirtieron en relatos que recogí en el libro Espejos de agua.
Hay momentos en la vida que son como enclaves de los que
nacen distintas vertientes. En mi caso se relacionan siempre con
la escritura y hubo dos que fueron fundamentales. El primero
aconteció en 1959, cuando yo contaba 19 años. Por primera vez
fui sola a un curso de verano a una universidad extranjera. Fui a
Perugia con la excusa de estudiar italiano. Sin duda era también
la primera ocasión en que me sentía completamente libre y esto
fue decisivo: salía del encierro del jardín de Pedralbes al mundo
—y fuera de España—. Allí, en Perugia, hice amistad con unos
muchachos ingleses y unos iraníes. Por otra parte, un amigo mío
se había escapado de su casa y sólo a mí me había comunicado su
paradero: estaba en Alemania. Yo viví aquel mes en Italia intensa-
mente y ahorré para ir a ver a ese chico a Alemania. De ese mes en
Italia y ese viaje nace mi escritura en prosa. Mi primera novela, ya
456 Clara Janés
mencionada, Espejismos, es el viaje a Alemania. Mi primer relato,

también mencionado, Tentativa de encuentro (anterior a la novela)
y otros relacionados con él, tratan de uno de los ingleses cono-
cidos en Perugia y del reencuentro con él tras haber perdido su
pista durante más de veinte años.
Ese reencuentro se produjo en un segundo momento clave, y
nudo de escritura, que tuvo lugar en 1991 y surgió a través de la
música. Sucede de este modo: habiendo prestado una antología
de música de Asia a Miguel Bosé, cuando le pido que me la devuel-
va dice que no la encuentra, y yo, recordando que había en ella
una preciosa canción persa, al ver en un teatro de Madrid anun-
ciado un concierto de «Música persa clásica», sin pensarlo dos
veces compro una entrada y asisto al concierto. Su protagonista es
el cantor Chahram Nazerí, y de tal modo me emociona que lloro
sin cesar del principio al final. Compro una casette que venden y
la escucho día tras día durante más de un mes. En este momento
me encargan un cuento sobre música y lo escribo sobre música
persa. Puesta en cuentos escribo otro sobre el muchacho inglés.
Y con eso en la cabeza, recuerdo el verano del 59, me digo que
fue en aquel momento cuando un primer contacto con el mundo
persa se produjo en mi vida, a través de uno de los muchachos
iraníes, otro amigo perdido completamente, cuyo nombre he ol-
vidado pero estoy segura de recuperar. Paso cuatro días intentan-
do recordar su nombre y, de pronto, suena el teléfono y una voz
masculina me habla en italiano. Era el muchacho persa. «Llevo
31 años buscándote», me dice. Vive exactamente en un país que
yo iba a visitar dos meses después. Ese enigmático reencuentro se
convertirá en un relato, el central de la serie de Espejos de agua que
giran en torno a la música persa. Curiosamente a la vez me invitan
a dar una conferencia en Escocia, localizo desde allí al inglés, le
envío los relatos y él se presenta en Madrid a verme.
No me cabe duda de que el estar viviendo en lo que podríamos
llamar «otra realidad» —en ese periodo, el año 91, desde luego,
y quizá el 92, vivía en aquella música, como vivía en la poesía de
Vladimír Holan, el poeta checo que he mencionado, durante los
años 71 y 72, cuando descubrí su obra— provoca que aconteci-
mientos de este tipo se produzcan. El más asombroso de los episo-

dios vividos en los límites en que realidad y literatura se mezclan,
me lo proporcionó precisamente la poesía de Holan. Y es lo que
cuento en el libro que he mencionado: La voz de Ofelia. En este
caso se da una relación telepática a través de la poesía tan fuerte
entre el autor del libro y yo, su lectora, que él, sin tener ningún
dato de mi existencia, escribe un poema donde me retrata con
increíbles detalles. Tres años después yo me pongo en contacto
con él, con Vladimír Holan, y voy a verle. Ni él ni nadie en torno
a él me habla del poema. Sólo poco antes de su muerte me lo dan
a conocer y yo no sabré nunca si fui a verle movida por la fuerza
del poema desconocido para mí o si él lo escribió sin conocerme
movido por la pasión que puse yo en la lectura de sus versos. La
historia es tan compleja y tan inaudita que tardé 12 años en escri-
birla y aún no sé del todo como definirla, pero sí que se trata de
vida, pasión y magia.
Y paso ahora a hablar de mi relación con la poesía. La poesía
—dijeron los surrealistas— está próxima a la magia y la magia es la
ciencia del amor. Y yo diría que, en cierto modo, la vida es amor,
porque es movimiento, es ir hacia. Y lo que para mí está claro es
que la poesía está muy cerca de la vida porque está estrechamen-
te vinculada al aliento, al respirar, al ritmo del cuerpo, al latido
del corazón. La filósofa María Zambrano dijo: «El corazón está a
punto de romper a hablar». Se refería al paso previo, al impulso
de la voz poética. Tal vez por eso la segunda frase de Cirlot que
he citado al principio, «el poeta al escribir inscribe su alma» pese
más en la balanza de la poesía que la primera, y la que habla de
«sustitución», pese más en la de la prosa. E n mi caso la poesía es
como un hilo de Ariadna de mi misma, me va ayudando a salir del
laberinto de la perplejidad y la paradoja, paradógicamente inclu-
so a través de la paradoja. Es decir, me va dando respuestas a las
preguntas más difíciles.
Una niña que antes de un año compara la vida con la músi-
ca y escucha música continuamente desde su nacimiento, tendrá
medios adquiridos sin darse cuenta para expresarse a través del
ritmo. Así fue para mí, aunque como he dicho tuve que entrar
458 Clara Janés
en la universidad para comprender lo que verdaderamente era

la poesía y descubrir que era lo mío. Por ello siempre recuerdo
al profesor José Manuel Blecua y la clase que dio sobre San Juan
de la Cruz. El ritmo de las liras tan bien marcado, pero también
la belleza de las imágenes y una cosa muy importante que coinci-
día con mi actitud desde niña: el captar a través de los versos que
había algo más. No se entendía el poema, pero entraba en uno,
otorgaba una luz misteriosa, como decía el mismo San Juan, «un
no sé qué» …
Desde ese primer momento de comprensión de la poesía, tuve
claro que el impulso era el ritmo y, en mí, podía ser y era el rit-
mo al andar por las calles. Y escribía andando y escribía sobre la
ciudad por la que andaba: Barcelona. Y diré más: ahí se producía
también una sustitución, la de la danza. El poema era una forma
de danza. El poema, que era ritmo, marcaba un tiempo, lo medía
y, a la vez, lo mostraba. Poesía y tiempo era un binomio que com-
portaba otro: poesía y no tiempo. Y estos eran los temas que más
me preocupaban entonces, a mis 18 años. Así la palabra era una
lanzadera entre existencia temporal y esencia, ajena al tiempo. El
pensamiento, pues, se incorporaba al ritmo, al poema. La poesía,
evidentemente, no tenía para mí la misma finalidad que la prosa
—y como he dicho la conciencia literaria me vino a través de la
poesía—. Diría que era un modo de unir ritmo, intuición y pen-
samiento, y, gracias al ritmo, la palabra iba más allá y lanzaba más
allá al pensamiento.
Tardé algún tiempo en poder definir ese más allá, la captación
de algo que escapa, algo fuera del alcance que, de pronto, aflora
en palabra. La poesía, comprendí entonces, cruza las tinieblas de
lo desconocido en busca de una luz. Como el sol en el mito egip-
cio, el poeta realiza un viaje nocturno por el mar para emerger
en el punto del alba, un punto suspenso, tras el cual todo vuelve
a aparecer con la aurora, es el momento de la revelación poética.
Así, de unos primeros poemas donde la pregunta por la existen-
cia, la eternidad, la esencia y el sentido de la vida dominan, llego a
otros donde domina el paso en lo desconocido. Esto lleva consigo
también una evolución personal. Un abandonar la perpetua duda

sobre si la vida merece o no la pena de ser vivida.
Los primeros libros, Las estrellas vencidas y Límite humano, como
digo, se mueven entre el esencialismo y el existencialismo. En
ellos está latente la conciencia del ser que se siente arrojado al
mundo, rodeado de la nada, preso de la finitud. En sus poemas,
puede darse un acceso a la luz, pero debe venir del exterior, ha-
llándose el interior poblado de sombras. El verso puede ser como
un grito directo y desgarrado. Todavía se mueve en estos temas
Libro de alienaciones, y voy a leer uno de sus poemas como ejemplo:
OJOS
Me has acorralado
y con odio agarrado mis solapas,
me has empujado hacia un rincón
y me has golpeado
hasta dejar tinto de sangre el aire mismo,
y así y todo,
he aquí que todavía me levanto
y mirándote te digo:
ahora mismo,
en este momento lo decido,
haré donación de mis ojos
aunque tenga que llevarlos
mi asesino.
Afianzada la sombra, a la que contribuyen el sentimiento de

inutilidad de todo y el de soledad, se prepara la aparición de la
luz, aunque previamente se produce en mí esa etapa de silencio
de seis años, seis años que van desde Límite humano hasta En busca
de Cordelia y Poemas rumanos. A este lapso pone fin, como he dicho,
la lectura apasionada del poeta checo Vladimír Holan, concre-
tamente de su libro Una Noche con Hamlet, que tiene para mí el
carácter de una resurrección.
Holan es un ser doliente y aislado como ningún otro. Su poe-
sía, de gran intensidad y fuerza, me sacudió profundamente, volví
a escribir. Este proceso me llevó a una nueva meditación y di paso
al amor. Le dediqué el libro Kampa y, paralelamente, escribí Libro
460 Clara Janés
de alienaciones. Gracias a ambos, y sobre todo a través del último,

fui hallando la salida de las sombras. Empecé a formular mi re-
beldía contra ciertas afirmaciones existencialistas de Sartre. A su
decir que el hombre está condenado a la libertad, oponía yo que
dicha libertad se hallaba muy condicionada por la existencia; a su
frase «El hombre no puede ser nada/…/ si los otros no lo recono-
cen como tal» contestaba yo que la respuesta al mundo debe ser
independiente del juicio del otro. Me afianzaba en una actitud de
individualización y participación y empezaba a comprender que
la victoria frente a la soledad no pasaba forzosa o exclusivamente
por el hombre sino que daba el salto al cosmos. Fue en gran me-
dida observar como se sitúa en la vida el animal lo que me llevó a
un nuevo modo de enfrentarme a la existencia.
Desde el momento en que me aparto de la duda sobre la vida,
es decir desde el libro Vivir, que fue el que sucedió a Kampa y a
Libro de alienaciones, se amplía el horizonte de mi poesía y se aparta
del grito desgarrado. Aparecen entonces paisajes, objetos, anima-
les, alimentos… Es significativo el poema
CASILLAS
El manso regresar de los rebaños
en el azul atardecer…
Una a una las cabras
van llenando de motas movedizas las laderas,
dando vida al camino
que avanza hacia la noche.
Es sabio en su gesto el animal
y conocedor de identidad de acción y tiempo.
Jamás se empeña en ir contra su ser
ni exige de sí mismo el acto heroico.
Con precisión cumple su arco
sumiso a las potencias,
y cuando ya las tinieblas anudan,
cruza sin vacilar las puertas del corral.
Nosotros, sin embargo, a la hora del sueño,
salimos casi a tientas
y nos perdemos bajo los castaños bañados por la luna.
Ya en Vivir surgen poemas sobre piedras, las cuales serán tema

de los dos libros siguientes: Fósiles y Lapidario. Para JM Caballero
Bonald los poemas de Lapidario son eróticos porque transmiten
o expresan un anhelo. Es el anhelo epifánico. La poetisa inglesa
Kathleen Raine vió que dicho libro nacía de la relación de la ma-
teria con la luz y, refiriéndose a libro posterior, Rosas de fuego,
dijo que después de ver la luz a través de las piedras la miraba
directamente. Cierto es que empecé Rosas de fuego movida por
la contemplación de las estrellas del alba y del ocaso. Leeré un
poema de Lapidario, para que se vea como cambia el estilo según
el tema e incluso la actitud vital:
AMATISTA
Hurta al rojo su ardiente y noble vena
y al azul la devota condición
y con ambos ornatos constituye
el destello violeta.
Opuesta a la ebriedad es su hermosura
que a los lirios efímeros ofende,
perfecto poliedro que al juicio
el equilibrio presta.
Y para que se siga viendo esta diferencia, leeré ahora uno de

Rosas de fuego:
Quiero arrastrar el claro de luna
sobre las aguas de la noche,
ser en ellas remo de plata y surcarlas,
y confundirme luego con la estrella
que despierta el dormido camino de la luz.
Quiero entonces perderme
en un nimbo lejano y envolvente,
quedar fija amando en par de lo inasible,
sin ser notada,
y permanecer así
en el desolvido del día.
Este libro, Rosas de fuego, se vio interrumpido por otro que lle-
gaba con gran ímpetu, Crecient fértil, nacido de la relectura de los
poetas turcos contemporáneos y de los mitos hititas y sumerio-
acadios, vinculados con los cultos de la fertilidad. Es un libro de
462 Clara Janés
tema erótico, que cuenta con este soporte ancestral. De nuevo,

como veréis, el estilo da un giro, se hace insinuante:
Mira mi pie que ondea acercándose a tus labios,
es un fruto que entre velos te ofrece la danza,
mientras todo mi cuerpo va dibujando dunas
y oleajes, los brazos en forma de palmera
se extienden, y el cabello simula la caricia
del aire. Y sinuoso, como un sol, sigue el vientre,
no cejando en su alarde de redondez mullida,
pues su acoso insistente predispone el momento
sagrado en que, alzada la piña, un dios hace fluir
el polen fecundante, como indican las puertas
del palacio real de Korsabad.
Ahora bien, tras esa ráfaga seguí con el libro sereno, Rosas de
fuego, iniciado antes que, al principio, como he dicho, creía era
un libro sobre las estrellas. Fue un trabajo lento, y resultó girar en
torno al vacío poblado por el amor. En esa frontera el mundo se
convierte en revelación de esencias.
Tras Rosas de fuego llegaron otros dos libros muy seguidos: Di-
ván del ópalo de fuego y Arcángel de sombra. Del primero puedo decir
que sigue la línea de Rosas de fuego, su tema es el amor como teo-
fanía. De Arcángel de sombra sólo ahora sé que era el comienzo de
una nueva etapa: la etapa del bosque, donde se mueve parte de
Paralajes, Los secretos del bosque y numerosos poemas aún inéditos.
Rosas de fuego no fue un libro sobre las estrellas, el libro so-
bre las estrellas llegó mucho después, de modo inesperado y no
como contemplación de los astros sino desde la astronomía y la
física. Fue La indetenible quietud, escrito tras una prolongada re-
flexión sobre la obra del escultor Eduardo Chillida. En él surgen
temas como la gravitación, la relatividad, las definiciones de la luz
como «propagación ondulatoria de una posibilidad», los cuanta,
el bootstrap, y también el sonido, pues aparece el vacío, un vacío
vivo, lleno de vibraciones, temas que siguen en El libro de los pájaros
en Paralajes y Fractales. Leeré un poema de este último:
SIN FIN
Sobre el pétalo leve
ondea la sombra
de una mariposa
y cae al agua un gemido.
La corriente es un vórtice
que aglutina la noche,
y desde esa noche, la voz se multiplica,
emerge, asciende a los árboles,
corre por las nubes,
danza, llueve, danza.
Llueve más allá del mar,
abriendo el horizonte,
la línea discontinua
sin fin,
que aúna nuestras horas
dispares
hasta que la galerna
las dispersa.
Ya en Paralajes, palabra que procede de la astronomía y se re-

fiere a la posición de un astro según el punto de observación, y en
Fractales, don de la ciencia está latente, el paisaje, la vida, la preo-
cupación por el hombre aparecen de modo concreto. Se diría que
vuelve la pregunta por el sentido de la vida y así, en el último libro
que he publicado, Huellas sobre una corteza, la preocupación abarca
el campo de la política, la poesía combativa, la situación mundial,
la condición de la mujer sobre todo bajo el Islam, la guerra de
Irak y la quema de la biblioteca de Bagdad. Es decir, aquella niña
atenta a la música, que se había convertido en una adolescente
que no estaba conforme con su vida y se preguntaba por su sen-
tido, va hallando respuestas y definiendo su pensamiento incluso
cara a la sociedad y el mundo a través de la poesía. Como los
poemas de Huellas sobre una corteza son muy extensos, leeré para
acabar el último de Fractales, donde se relata una noche pasada en
el norte de Irán y es ya un anuncio de este último libro:
LA CASA DE MAZANDARÁN
a Askari Pashaí
Mientras nos cercaba la noche,
464 Clara Janés
subimos a la araucaria.
El tiempo se mecía en el columpio.
El amor dormía en la frescura de la hierba.
Un eco de antiguas danzas
se arremolinaba en torno al nogal
y el recuerdo de los potros estremecía los campos.
Sobre la casa silenciosa
Marte imponía su estirpe
mientras los tenaces grillos
apuntalaban la oscuridad.
Toda la vida transcurrió en aquellas horas:
el deseo inicial se desgarró entre las zarzas,
la música atravesó los espejos,
un pueblo doliente apareció en la negrura,
los amigos muertos, en el llanto.
Pero la mano del aire se posó sobre el dolor
y en la voz del muchacho se desangró el pasado.
Se amansaron las sombras.
El amor dormía en la frescura de la hierba.
¡No te despiertes,
no entres en la rueda!
Y coronamos de jazmines la aurora.
Cuando abrió los párpados
floreció un poema.
El abismo y la gloria
Juana Castro
Por qué se escribe, para qué se escribe. En la biografía de Ma-

ría Zambrano que publiqué el año pasado se recuerdan sus pala-
bras, las de María: «Se escribe lo que no se puede decir, por ser
demasiado verdad. Se escribe para contar secretos.» Y ahí la dua-
lidad de la escritora, del escritor. Los secretos que no se pueden
decir, y que sin embargo contamos y publicamos para que los lea
todo el mundo. Ay, todo el mundo. Sabiendo como sabemos que
la poesía apenas tiene lectores, o que los tiene a ratos.
¿Por qué se escribe? Vicente Aleixandre, en una carta que es-
cribió a Dámaso Alonso en septiembre de 1913, se lee: «así veo hoy
a los poetas, que cuando hacen poesía recuerdan sin saberlo. Cuando en
algunos poemas míos paradisíacos, que tú tienes, evoco la juventud como
una inmarcesible edad de oro, lo que hago es traer a mí la visión de mi
reino, del que estoy desterrado. Su fulgor, el de tal reino, su luminosidad,
su deslumbradora pureza, su armoniosidad radiante me iluminaron un
día, no sé si en la región del sueño o en un trasmundo para el que nací y en
el que no vivo. Y ahora es cuando voy haciendo memoria sin hacerla…».
Vicente Aleixandre tiene del mundo una concepción semejante a
la de Platón. Conocer es «recordar» lo que ya aprendimos en otra
dimensión, en otra vida.
La poeta, el poeta es un ser desterrado que a pesar de su clau-
sura, o de su exilio, no cesa de revelarse, de escribirse. Y esa misma
concepción es la única explicación posible en el caso de la poeti-
sa. ¿Cómo puede explicarse que una niña, hija de trabajadores del
campo, de madre casi analfabeta, de un lugar, un espacio y una
familia donde no existían los libros, sienta la necesidad, el deseo
de escribir?
Ella, la poetisa, es una trasterrada, la extranjera que en algún

momento se reconoce y que en otros momentos posteriores revi-
466 Juana Castro
ve. Su reino no es de este mundo. La extranjera se duele con un

doble conflicto: Es mujer, humana mujer en cuerpo de mujer: su
gozo, ser semejante a su madre; igual entre iguales, con la infan-
cia como el país de la felicidad. Pero cuando conoce la situación
de ese grupo, de ese sexo-género humano, el gozo se empaña.
La poeta un día ve, aprende que la mujer carece de dignidad: en
la familia, en la sociedad, en el trabajo. Y además vive escindida
entre el campo, tan áspero y tan duro, y el colegio de monjas, de
alabastro y música y armonía y campanas. No puede ir por ahí
contando sus dos desgracias. Ser mujer y elegir ser mujer, pero sa-
berse de segunda clase. Y verse «labriega» como Aldonza Lorenzo
pero entre «niñas bien». Los dos grandes abismos entre su yo y el
mundo.
Para qué se escribe. La niña vive con su dolor, en su secreto,
con el peso de sus dos secretos. Por eso se esconde, se camufla, se
encierra. Se va por los caminos con un cuaderno. Puede ser Dulci-
nea. Pero cualquier día alguien le alzará el camuflaje y aparecerá
la niña de verdad, la labriega, Aldonza. La que se monta en el
carro y juega con la hija de la pastora y ayuda a recoger bellotas.
Los secretos se escriben, dice María Zambrano. Son demasiado
verdad. Y la poeta añade: Se escribe para esclarecer, para penetrar
la dualidad, para entender los contrarios. «Escribo para desentra-
ñar el mundo y para desentrañarme a mí misma», escribí o dije
en mi primera poética. Entendiendo por mundo el todo: la histo-
ria, las relaciones, lo imaginado, lo soñado. El mundo, esa verdad
insondable, esa belleza terrible no está a la mano, alienta en lo
profundo: hay que ir a buscarla. La misma verdad que buscan las
filósofas, los filósofos. Ellos en la unidad del pensamiento, la poe-
sía en el lenguaje y las imágenes.
Heidegger dijo que el lenguaje es la casa del ser, y abundando
se ha dicho que el lenguaje es «la casa del hombre.» Yo digo que
el lenguaje es la casa de la mujer, porque la lengua es siempre ma-
terna. La madre muestra el mundo y enseña a hablar a su criatura,
a cada criatura. La lengua materna es la que cada cual oyó hablar
en su casa, a su madre. La lengua, o el lenguaje, «nos salva» de la
El abismo y la gloria 467
orfandad. Nos transporta al regazo de la lengua materna, con la

que aprendimos el mundo. Por eso escribimos. Por eso escribi-
mos poesía.
La extranjera no deja de serlo. La poeta está a la intemperie,
vive en el desamparo. Y busca en la poesía «la casa» que le dé cobi-
jo. Se ve muy bien en los poetas del exilio, como en Luis Cernuda,
quien en sus poemas de América no deja de «reconstruir» su casa;
o como en Rilke, con otra forma de extranjería, el nómada que
viaja con su casa, el lenguaje, a cuestas.
No dejamos nunca de ser extranjeras. Y no cesamos de reescri-
birnos. A los 20, a los 40, a los 60, a los 70… En cada uno de los
libros. Cada libro es diferente, responde a una porción de vida y
a una época concreta. Es un tópico decir que no tenemos los mis-
mos sueños a los 30 que a los 50; que los intereses cambian. Pero
si sabemos por la ciencia que cada 10 años somos otra, porque
mueren y se renuevan las células, incluidas las neuronas, el tópico
deja de serlo. Cada libro parte de una experiencia vital, de algo
que abruma, motiva o nos incita. Quiero decir que la experiencia
lo abarca todo, también lo imaginado, lo entrevisto, también el
deseo. Y a veces lo porvenir. Lo profético.
En lo más extremo de esa extranjería, la poeta se transforma

en serpiente y en loba, los dos animales que en su hábitat, su cul-
tura o su mitología propia se sitúan por fuera de los círculos hu-
manos, y que encarnan lo terrible. Lo ajeno, lo temido. Juana de
Ibarbourou, «Juana de América», se tildaba a sí misma de «rara»,
como otras muchas escritoras, españolas y americanas, y Alfonsina
Storni también de loba. No deja de ser la nostalgia de lo celeste,
de la armonía, de la paz y la simetría. Es el espacio-tiempo del
mundo de la Gran Madre, ese tiempo feliz que tan bien describe
Cervantes en El Quijote, la Edad de Oro. Después que don Quijote
hubo bien satisfecho su estómago, tomó un puño de bellotas en la mano
y, mirándolas atentamente, soltó la voz a semejantes razones: —Dichosa
edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de
dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro
tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino
468 Juana Castro
porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de
tuyo y mío. Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes: a nadie
le era necesario para alcanzar su ordinario sustento tomar otro trabajo que
alzar la mano y alcanzarle de las robustas encinas, que liberalmente les
estaban convidando con su dulce y sazonado fruto. Las claras fuentes y
corrientes ríos, en magnífica abundancia, sabrosas y transparentes aguas
les ofrecían. En las quiebras de las peñas y en lo hueco de los árboles for-
maban su república las solícitas y discretas abejas, ofreciendo a cualquiera
mano, sin interés alguno, la fértil cosecha de su dulcísimo trabajo. (…)
Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia (…) Entonces sí que
andaban las simples y hermosas zagalejas de valle en valle y de otero en
otero, en trenza y en cabello, sin más vestidos de aquellos que eran menester
para cubrir honestamente lo que la honestidad quiere y ha querido siempre
que se cubra (…) No había la fraude, el engaño ni la malicia mezclándose
con la verdad y llaneza. Las doncellas y la honestidad andaban, como
tengo dicho, por dondequiera, sola y señera, sin temor que la ajena desen-
voltura y lascivo intento le menoscabasen, y su perdición nacía de su gusto
y propia voluntad. Y agora, en estos nuestros detestables siglos, no está
segura ninguna, aunque la oculte y cierre otro nuevo laberinto como el de
Creta; porque allí, por los resquicios o por el aire, con el celo de la maldita
solicitud, se les entra la amorosa pestilencia y les hace dar con todo su
recogimiento al traste. (…)1
Esa edad feliz y libre a la que alude Cervantes la hemos vivido
alguna vez, y es su nostalgia la que nos toca y nos incita. Cada vez
que nos encontramos con la desgracia, el dolor o el desamor, se
nos abre la herida de lo perdido, de lo que conocimos y aprendi-
mos en la lengua materna. Escribir la edad niña es un tesoro, ma-
nantial sin fondo. Y al formar la propia identidad ella se sabe, se
reconoce loba, «diferente» entre sus iguales, las niñas. Niña. ¿Del
campo o del colegio? ¿De pueblo o de la capital? ¿De la Campiña
o de la Sierra? Jugamos. ¿A bandidos o a la comba? ¿En la calle o
en el patio? ¿De azul o de rosa?
1
El Quijote, II Parte, Cap. XI.
En los libros se contiene la biografía de la poeta. Una biografía

menos anecdótica, más profunda que la que se contaría en unas
memorias, el espacio en el que también se da cuenta de la propia
madurez, de la evolución y el aprendizaje. Cada libro viene dado
por un estilo y un tono diferentes, los suyos propios. Cada libro
tiene su anécdota, su punto de partida.
Escribir poesía tiene que ver con la introspección o con la ob-
servación de lo cercano; para escribir hay que andar con los ojos
abiertos (y la nariz, y el gusto, y el tacto…) Pues sólo es creíble lo
que parte de lo real, de lo sensible. Escribir buena poesía, que sea
testigo de su época y que aporte algo nuevo a la tradición, no es
fácil. La poesía es —o debe ser— el género literario que va a la
cabeza de la experimentación, en expresión como en temática.
Digo siempre a quienes me piden opinión: «Si sientes la necesi-
dad de escribir, no lo dudes, es que eres poeta. La naturaleza no
regala vocación ni deseo a quien no posee capacidad.» Considero
importante leer bien los poemas públicamente, como se hacía en
los inicios. La poesía fue predominantemente un arte sonoro du-
rante miles de años, los poemas se cantaban en las plazas, otras
se recitaban y se cantaban en los palacios, en las casas, durante
las fiestas del grupo o de la familia. Para la poeta o el poeta leer o
decir correctamente los poemas, sin que se pierdan palabras, con
la entonación debida, es un deber inexcusable.
Hay razones para leer a las poetisas. Mi descubrimiento es que
bastantes o muchas mujeres poetas, contra lo que puede pensar-
se, se ocupan o se ocuparon de lo social. No escriben de flores
ni pajaritos, son poetas profundas, fuertes, que tantas veces «se
meten en el fango» de la vida. Son poetas comprometidas: con la
Tierra, contra las guerras, con la ecología… Pero también hablan
del dolor, del cuerpo, del ser mujer en el amor y las relaciones…
Por venir desde los márgenes, por casi carecer de representación,
por traer nuevos enfoques y nuevos temas al canon, la obra de las
poetas cuenta con el atractivo de la novedad y de la diferencia. Y
esa misma opinión compartía la escritora rusa Lou Andreas Salo-
mé (1861-1937) Mientras no intenten, con todo el ahínco posible, con-
templarse en su diferenciación del hombre y precisamente con toda exclu-
470 Juana Castro
sividad bajo este punto de vista, aprovechando para ello todos los rasgos
tanto físicos como psíquicos, no llegarán a saber qué despliegue tan amplio
y fuerte podrán lograr en la realización de su propio ser, y cuán anchas
sean en verdad las fronteras de su propio mundo. La mujer no se ha cen-
trado todavía lo bastante en sí misma, y por ende no se ha convertido lo
suficiente en mujer2.
La experiencia de toparme con el feminismo y descubrir que

mi madre era feminista sin saberlo, fue algo trascendental en mi
vida, y creo que esa vivencia se inscribe en mis poemas, no como
ideología sino como algo vívido. La subversión/revisión, escribe
la hispanista Keefe Ugalde3, es una estrategia textual fundamental,
que Luce Irigaray llama «mímesis crítica». Consiste en apoderarse de los
discursos literarios y culturales dominantes, sobre todo los que reflejan la
construcción social de los géneros sexuales. (…) La poeta utiliza discursos
canónicos, imitando, exagerando e ironizándolos con el fin de, como en-
fatiza Jablonski, destruir las jerarquías desde el interior y sobre las ruinas
crear otro orden revisando los mitos existentes.
Mis poemarios son, simultáneamente, universos de duelo ce-
rrados y abiertos. Podríamos pensar en una cadena de eslabones, unos
parecidos, otros completamente diferentes, pero todos indefectiblemente
unidos, abiertos sólo para el enganche y vueltos a cerrar sobre sí mismos,
con la cicatriz de la ranura y la dosis de identidad suficiente para poder
formar parte de una misma unidad. En cada eslabón el duelo atraviesa
aristas diferentes, pero crea una modalidad identificatoria que se pro-
yecta en técnicas, matices y repercusiones hacia eslabones más o menos
cercanos4. La escritura se aborda, a veces directamente, como en
Cóncava mujer, otras veces por medio de la mitología: En Narcisia
es la unión de lo divino con el cosmos, es Inanna, la diosa sumeria
de hace 5000 años y de su sacerdotisa Enhedehuanna, autora de
2
Lou Andreas Salomé, El erotismo, Pequeña Biblioteca Calamus Scriptorius,
José J. de Olañeta Editor, Mallorca-Barcelona 1983, p. 24.
3
Sharon Keefe Ugalde, Sujeto femenino y palabra poética. Estudios críticos sobre la
poesía de Juana Castro, Diputación de Córdoba 2002.
4
Marina Durañona, estudio sin publicar.
los cantos en su honor. No temerás, en tono bíblico, es la bajada a

los infiernos, amor y vida hasta la víspera de la consumación, con
un sujeto poemático femenino de las mil caras, como el Orlando
de Virginia Woolf. El extranjero es un viaje real e imaginario con la
Odisea y la figura de Ulises para construir la relación y el diálogo
mujer-hombre. Arte de cetrería es la alegoría desde Eros y Tánatos,
donde los pronombres —yo, tú, ella— se cargan únicamente de
atributos femeninos (el género de la palabra «ave» es femenino).
Se escribió en estado de trance. No sé quién me lo dictó. Sólo sé
que viví durante un curso inmersa en él, y los versos me venían al
andar, cuando iba por la calle, en casa al coger el cuaderno… El
punto de partida fue un artículo de Miguel Delibes sobre la cetre-
ría. Pero la alegoría amor-cetrería ya estaba en nuestra tradición,
la árabe y la española. Fisterra y Del color de los ríos son el regreso a
lo campesino con su alegría, su gozo y su dolor, el primero en el
tiempo de la infancia, con la tierra percibida no como madre sino
como amante, y el segundo a través de mi genealogía femenina.
Los cuerpos oscuros es el primer libro español de poesía sobre el al-
zhéimer, que parte de mi experiencia de cuidadora con mi madre
y mi padre. Y Cartas de enero es la vuelta a los orígenes, con ensayos
experimentales de distintos tono y factura. Pero antes también se
escribieron Paranoia en otoño, de tono surrealista, sustentado en
la trascendencia por la fusión mujer-hombre y Del dolor y las alas,
la contribución a la enfermedad, muerte y vuelo de mi hijo José
Miguel, en 1979. Hay también dos «libritos» Alta traición, entre
amor y mitología, y La jaula de los mil pájaros, alrededor de mi
experiencia, tan gratificante, de maestra de educación infantil. Y
los recorridos antológicos Alada mía —1996—, Pañuelos del aire
—2004—, La extranjera —2006—, Vulva dorada y lotos —2009— y
Heredad seguido de Cartas de enero —2010— en los que también se
incluyen algunos inéditos.
Mi poética es la utopía de una feminidad distinta, de una femi-

nidad «otra» que no sea la marcada por los fantasmas o los mitos
masculinos. Duelo con el espejo, tratando de borrar trazos aje-
nos, para poder instalarme en él sin intermediarios. Suprimida la
472 Juana Castro
imagen que le daban los otros, ahora la relación de la Mujer será

consigo misma, narcisa renacida. Pero Ella es Muchas. Se expan-
de, se vuelve múltiple. Puede encarnar el verdugo y la víctima, la
sumisión y la guerra, el ave de presa y su contrario. Puesto que lo
femenino es lo total, y sólo lo total admite la contradicción.
Y poesía también como catarsis, descubierta salvación en el
vuelo. Pues, haciendo mías por vocación y deseo propios las pa-
labras del argentino Roberto Juarroz, «La poesía es siempre cele-
bración, y lo es incluso en el corazón de las fiestas del abismo, de
las fiestas de la nada».
Poética
Ana Rosetti
Es muy difícil escribir poéticas. Sobre todo porque suelen ser

de poco menos de treinta y tres líneas por sesenta pulsaciones
y eso es imposible. No digo que toda una vida no pueda resu-
mirse en un haikú, pero una cosa es la poesía que es conden-
sación y otra la poética que es explicación. La mayoría sale del
paso escribiendo bellas sugestiones o curiosas anécdotas, cuando
no enigmas deliberados, determinación que me parece bastante
temeraria pues tras las poéticas suelen venir los poemas y como a
alguien le de por comparar puede pensar que le están tomando el
pelo. No porque los poemas desmerezcan, que sólo faltaría, sino
simplemente porque no se correspondan los propósitos con los
resultados. Al final, estás poéticas de menos de un folio han aca-
bado siendo otro género literario, es decir, una convención que
desobedece el consejo de Wittgenstein de que lo que no pueda
expresarse claramente, mejor que no se diga de ninguna manera.
A mi modo ver, esto es enturbiar la palabra poética más que ilumi-
narla y una manera de no comprometerse.
Una obra de arte, se compone de ajustes y estructuras: es impo-
sible hablar de ningún tipo de creación prescindiendo de su ma-
nifestación, o sea, su aspecto formal: todo lo demás son divagacio-
nes. La relación entre el qué, y el cómo será la que determine si el
trabajo ha cumplido o no su objetivo. El porqué, el para y el por, son
sólo condicionantes secundarios a la hora de enjuiciar una obra
aunque a veces sus límites con el cómo y el qué estén difuminados
en algunas etapas del proceso creativo. Una poética sirve para ex-
plicar casi lo único que se puede aclarar objetivamente en el arte
y es el cómo se ha hecho. Ahora bien, una cosa es mostrar cómo se
realiza un proceso y otra esclarecer cómo se consigue trascender
el proceso, es decir, lo que llamamos poesía. La poética explica
el cómo, nada más, no la obra de arte en sí. Porque, en definitiva,
474 Ana Rosetti
aunque para la elaboración de una obra se cuente con los mejo-

res materiales y éstos se manejen con la debida pericia; aunque
se tengan las más grandes ambiciones y las más brillantes ideas,
los resultados no tienen por qué estar siempre a la altura. Ni los
ingredientes ni las instrucciones de la receta garantizan el guiso;
tampoco las dificultades superadas aunque a veces, confundimos
los medios con el resultado final. Creemos que la satisfacción por
haber superado los obstáculos es la señal de que hemos logrado
una obra maestra, pero se disfruta lo mismo haciendo un verso
bueno que uno malo si se hace con la sinceridad y el entusiasmo
debidos. Por eso de nada vale desplegar hermosas páginas sobre
lo que para uno es la poesía y la belleza y la tradición, o la vanguar-
dia, según los casos… porque nadie te asegura que vayas a volver a
escribir un solo poema pasable en tu vida y no cuenta el que hayas
descubierto todas las fórmulas, hayas aprendido todas las teorías,
sepas de preceptiva literaria más que nadie en el mundo y aca-
ben de concederte el Nobel. Ya puedes tener la más audaz de las
propuestas, las referencias más sólidas y hayas superado todas las
dificultades de una composición arriesgada. Lo que determina la
validez de una obra, es que la obra misma haga olvidar cimientos,
andamiajes y recursos. No niego, sin embargo que es agradable
descubrir que las vigas de la casa son de cedro tras los artesonados
de ciprés.
Procedo del teatro y conozco algo sobre los métodos de cier-
tos actores para hacerse con un personaje. Hay quienes le trazan
meticulosamente un árbol genealógico cargado de inquietantes
herencias y relaciones no menos significativas; o quienes le descu-
bren patologías que justifican diagnósticos tanto somáticos como
psicoanalíticos, normalmente irreversibles; quienes se esfuerzan
en deducir el signo del zodíaco, el color que mejor le sienta, la
comida por la que siente aversión y las circunstancias del primer
beso. Yo he presenciado muchos ensayos en los que en vano, al-
gún director interrumpía prolijas explicaciones con un «no me
lo cuentes, hazlo»; el actor, o la actriz, continuaba enumerando,
imperturbable, las razones éticas o clínicas de su personaje que
lo hacían conducirse de la manera que él o ella no acertaba a
Poética 475
representar convincentemente. Otros, estudiaban su papel sobre

la vida misma sin dudar en meterse para ello tanto en conventos
como en prostíbulos. Por el contrario, había quienes escogían la
técnica de la motivación. Sé de quién exigía limones entre basti-
dores para provocarse arcadas, de quien necesitaba oler alcanfor
para concentrarse o de quién apretaba un cardo lleno de púas
para que la molestia le hiciese entrar en escena con cara de Se-
ñorita Rottenmeier. Otros, más refinados, habían trabajado esas
sensaciones para reproducirlas cuando fuera preciso sin necesitar
físicamente limón, alcanfor o cardo. Esta técnica tenía su máxi-
mo paradigma en la actriz Glenda Jackson de la que se decía que
bastaba el sonido de una copa de cristal para entrar en situación
instantáneamente. Observen que estos rituales practicados por
una gran actriz puede parecer una genialidad mientras que si lo
hace un cómico de tres al cuarto, enseguida se vuelve ridículo.
Sin embargo todo el que lo hace está poniendo en ello lo mejor
de sí, pero para al público estas triquiñuelas le son indiferentes.
Lo que importa no son los entresijos de entre cajas, sino lo que se
llama «traspasar batería» para llegar directamente al público. Las
poleas, las cuerdas, los resortes, las maquinarias, no son atractivas,
desde luego; no son la función, pero sin ellas la función sería otra.
El entramado que cada cual elige para poner en pie su obra es
importante pero el éxito de una obra no depende de la tecnolo-
gía punta o que el método interpretativo lo haya aprendido del
mismo Stanislavki. Hay algo que se llama talento y eso se puede
potenciar, pero no se puede aprender y ahí empieza la discusión
de si se puede ser artista con mucho talento y ninguna técnica
o con mucha técnica y ningún talento. Yo lo que creo es que no
merece la pena ser nada sin vocación. Muchos actores y actrices
poseídos de sus técnicas como infalibles marchamos de calidad,
se crispaban de indignación, e incluso de desprecio, a causa del
maestro José Bódalo que era capaz bordar una escena mientras
escuchaba un partido de fútbol. A ninguno se le ocurría que el
poder tener la cabeza en dos sitios y mantener el tipo sin perder
pie significa un dominio, una concentración y una técnica admi-
476 Ana Rosetti
rables. Hay que tener talento desde luego, pero indisolublemente

unido al oficio. Ese es el secreto.
Cuando se habla de la libertad del artista ¿qué se quiere decir
con eso? ¿Es libre el bailarín que no sólo está sujeto a una coreo-
grafía, sino que tiene que mantener su maquinaria a punto a costa
de muchas horas de ejercicio? ¿Es libre el que improvisa con la voz
o con el instrumento, sobre una base rítmica a la que debe y tiene
que volver? ¿Es libre quién escribe La Divina Comedia encade-
nando tercetos además de ajustarse a un propósito? ¿Es libre una
orquesta sujeta a una partitura, a un director y al trabajo de los de-
más componentes? El arte, es un artificio: por tanto, una técnica.
Sea ésta cual sea, pero técnica al fin y elaboración. El oficio hace
que el artificio parezca auténtico y que toda alusión a su dificultad
desaparezca. Ayuda a que la obra parezca brotar espontáneamen-
te del corazón del artista sin tener conciencia de su lucha con
las palabras para hacerlas más claras y persuasivas. Las palabras
sólo son verso cuando se organizan en sílabas convirtiéndolas en
melodía induciendo al oído a captar sus reiteraciones. La suce-
sión de sonidos y la distribución de la pausa métrica requieren
una medida para marcar los ritmos. Este ritmo actúa de armazón
debajo de las distintas palabras; lo mismo que hay un ritmo para
el vals o la habanera, lo hay para la décima o el soneto y el lector
participa de ese devenir, asimilándolo, repitiéndolo en su interior.
El verso, como la música, es diacrónico y se apoya en la memo-
ria para poder desplegar su recorrido. La rima nos proporciona
un encuentro que nos hace gozar cada vez que se produce como
una expectativa cumplida y cuando no la hay, debe producirse ese
efecto mediante otras opciones que le de al conjunto cohesión y
armonía. La armonía mantiene sin esfuerzo aparente el equilibrio
entre opuestos y es lo que hace creer que una obra se ha produci-
do sin especulaciones, sustituciones y renuncias. Hay tantas mues-
tras de facilidad expresiva en la historia de la Literatura que hay
quienes se asombran de que existan talleres de poesía pues se su-
pone que un poeta debe manifestarse en liras o en octavas reales
sin previa instrucción. Contrariamente, para probar o justificar su
valía aunque no agrade su obra, a un pintor, un escultor o un mú-
Poética 477
sico, le basta con exhibir sus años en el Conservatorio o en Bellas

Artes. Entonces nos convencemos de que si hace mamarrachos es
porque quiere no porque no sabe. Un poeta no. Un poeta debe
nacer sabiendo prosodia y sintiendo en alejandrinos. Pero no sen-
timos en palabras del mismo modo que no lo hacemos en colores
ni en arpegios, ni en formas. Y en catedrales góticas muchísimo
menos. Los sentimientos, nos gusten o no, son procesos quími-
cos y las palabras son una de las manera en que hemos acordado
mencionarlos y que han variado según las épocas. Mientras que el
amor ha sido tratado profusamente desde los primeros testimo-
nios escritos, el aburrimiento no apareció como motivo literario
hasta finales del dieciocho. Eso no quiere decir que tengamos más
claro el amor que el aburrimiento: por siglos se ha debatido si
es enfermedad, dolor, locura, grandeza, sacrificio, arrebato, cons-
tancia, destino, gracia, libertad, sumisión…y un largo etcétera, sin
que hayamos adelantado gran cosa.
Toda expresión artística o no, es una traducción a un código
convenido para que pueda discernirse. El arte proviene de la co-
rrecta conducción de lo que se quiera comunicar y necesita de
una forma para ello; no hay talento que se apoye en la nada. Pero
así como para ser poesía, además de la destreza, se necesita la tras-
cendencia de los significados, hay otra cosa indefinible que es la
cualidad intrínseca a las obras maestras; se puede distinguir pero
no definir y mucho menos prever. La misma fórmula del Quijote
está utilizada en Fray Gerundio; sin embargo, El Quijote es una
obra única que aún suscita deleite y prodiga enseñanzas mientras
que Fray Gerundio de Campazas no pasa de ser una curiosidad.
El que una obra traspase países y épocas depende de algo más que
de su perfecta ejecución pero qué cosa sea esta no lo sabemos de
antemano.
Volviendo a las poéticas. Entiendo por poética lo que etimoló-
gicamente significa la palabra: estudio de la obra que va a realizar-
se. Ni más ni menos. Por lo cual, la verdadera poética consistiría
en una memoria del proyecto de un poema o incluso de un libro
en cuestión o, hablando en términos de cine en el resumen de
argumento, desarrollo del guión y escaleta de secuencias. Es de-
478 Ana Rosetti
cir, si yo hablara de Dióscuros, por ejemplo, mi poética sería la

siguiente: Se me ha pedido unos poemas inéditos para la editorial
Jarazmín. Son unos cuadernos apaisados cosidos a mano con un
cordoncillo de seda. Según los números anteriores, consta de tan-
tas páginas, utilizan el mismo cuerpo de letra y el mismo criterio
de edición. Ahora bien: para una publicación tan esmerada, no
soy capaz de soltar poemas inéditos, sean cuales sean de cualquier
tema o de cualquier longitud por mucho que se le intente disfra-
zar de selección propia. Así pues, decido hacer poemas nuevos a
la medida. El número de versos para que queden cómodamente
centrados es de entre catorce a dieciséis. En un primer momento
elijo hacer sonetos, pero en cuanto decido el asunto a tratar, los
sonetos resultan demasiado estáticos. No hay que olvidar que en
el teatro clásico el soneto detiene la acción y equivale al aria en
la ópera. Rompo entonces la estrofa y el endecasílabo y hago una
serie de poemas de dieciséis versos de distinta métrica. Cuando
ya tengo varios hechos, empiezo a ver la disposición de la obra
dentro del cuaderno que la va a recoger. Abro paréntesis. No sé si
es pertinente, antes de continuar con el cómo, comentar un poco
el qué. Esto es lo más difícil de explicar porque se puede contar de
dónde viene las ideas, pero las fases que atraviesan hasta conver-
tirse en objeto de arte por medio del lenguaje poético sigue sien-
do un proceso misterioso. Sin embargo recuerdo perfectamente
cómo surge lo que sería el poema NUEVE: de un comentario tri-
vial sobre que las chicas apenas tienen adolescencia pero luego
son jóvenes más tiempo mientras que los chicos pasan de ser ado-
lescentes a perder pelo y a echar tripa sin apenas ser jóvenes. El
que ello desencadenase una serie de asociaciones hasta llegar a
armar un poema de veintidós versos, me es imposible explicarlo
honradamente, porque no conozco las prodigiosas operaciones
cerebrales para enhebrar recuerdos y percepciones en una reali-
dad diferente. Claro que aunque pudiera mostrar las conexiones
que hacen brotar una metáfora o la combinación química que
origina un concepto sorprendentemente nuevo de la concurren-
cia entre tradición literaria, lugares comunes o viejos prejuicios,
tampoco sabría explicar por qué, de todos los posibles resultados,
Poética 479
unos son poesía y otros no. Pero tampoco se comprende cómo

de entre tantos estímulos y preocupaciones, se elige una deter-
minada porción para circunscribirse a sus límites. Sin embargo la
creación consiste en hacer prevalecer un orden por encima de la
confusión de sensaciones, estímulos, ideas, presentimientos… Si
la música con sólo siete notas es capaz de producir infinitas com-
binaciones distintas, qué no podremos hacer con la abrumadora
cantidad de las palabras. ¿Cuáles se descartan y cuáles se excep-
túan? La creación es una enorme exclusión lo que conlleva una
decisión inquietante y una fe inquebrantable en la intuición. Por
todas partes surgen los contrastes, la desafinación, el caos. La ta-
rea consiste en reducirlos a similitud, armonía y orden. Cuando
se va distinguiendo la línea de la melodía, el trayecto seguro de
las palabras, la dirección patente de la idea, se está designando
el elemento esencial que se separa del resto de las posibilidades.
A veces se tiene una estructura, un ritmo, unas frases ya orga-
nizadas y hay que hallar la palabra que obre como la clave que les
dará sentido. A veces es al contrario: justamente una palabra, una
frase es la que se adelanta y marca el centro de la composición;
entonces, se precisa rodearla de otras que la engarcen adecuada-
mente. Cualquier palabra por alambicada o vulgar que sea puede
ser utilizada en cualquier texto literario, incluso en poesía, siem-
pre que demuestre que es ella y no otra la que debe figurar. Eso
se consigue mediante un entorno que la asimile y la encaje de ma-
nera perfecta para que no parezca ajena a la totalidad de la obra.
En el caso de Dióscuros, en cuanto tuve claro el asunto, elegí
los tejidos como un motivo constantemente presente y los olores
para que aparecieran de manera eventual como en un segundo
término. El asunto pronto se estableció como la relación entre
un niño y una niña con el mundo que iban descubriendo a través
de sus sensaciones. Esa introspección para recordar mis propios
hallazgos me llevó a apoyarme en datos que almacenaba en mi
memoria sensorial: la vela de esperma, el baúl de sándalo, la escul-
tura de Dafnis y Cloe, la visión de mi traje de comunión flotando
en las sombras… Al igual que los limones, el alcanfor y el cardo de
los actores, verso a verso podría ir evocando distintas piezas de mi
480 Ana Rosetti
infancia para, al hacerlas salir a escena, ilustrar las emociones que

acompañaron ciertas vivencias. Entre esos elementos fuertemente
físicos, se encuentran también fragmentos de lecturas. Se es tam-
bién lo que se lee. La literatura asimilada es totalmente orgánica,
forma parte de nuestra biografía. Concita miedo, risas, lágrimas,
excitación, indignación y placer. Crean realidades intensísimas.
Muchos mundos y muchos secretos sobre nosotros nos son revela-
dos a través de los libros. Por eso recogí esa experiencia en Diós-
curos mediante dos referencias: Proust en el episodio de Odette
y las orquídeas y Dante en la historia de Paolo y Francesca. El que
nadie sepa que en casa de mi abuela había un baúl de sándalo con
albas y vestiduras de canónigo es tan irrelevante como el que nun-
ca se haya relacionado el «aquella tarde, pude seguir leyendo»
con el «aquella tarde no siguieron leyendo», de la Divina Come-
dia porque lo que importa es su oportunidad y sentido dentro del
poema; que se convierta en el poema porque pasa a formar parte
inseparable de él y entonces qué más da su procedencia.
Sigo con el cómo. Considerando la paginación, el primer poe-
ma será una especie de prólogo con título. INCITACIÓN, porque
actúa precisamente así: «Escapémonos, huyamos a los cómplices días
de la niñez…» Los siguientes estarán encabezados con la palabra
en mayúsculas del ordinal correspondiente. No recuerdo por qué
elegí el ordinal a favor del cardinal, pero el que esté en letras no
es capricho: es porque la edición es a dos tintas y se puede aprove-
char el efecto. Como los poemas TRES y CUATRO caen justo en
el centro del cuaderno aprovecho para utilizar dos poemas más
cortos. El último, el NUEVE, ocupa dos páginas y tiene los versos
necesarios para que en la página impar acaben los versos en el
mismo punto que comienzan en la página par.
Este modo de trabajar teniendo en cuenta la forma total del
poema, no sólo en su estructura independiente sino atendiendo
al soporte y a las características de edición, puede comprobarse
fácilmente en una de las partes de Indicios vehementes, Sturm und
drang; en Apuntes de Ciudades, Virgo Potens, La nota del blues… o en
poemas que iban a ser publicado de modo especial como: Noc-
turno, Misterios de pasión, Imago Passionis, Quinteto…así como mis
Poética 481
álbumes y mucha de mi obra infantil. El caso del poema a los

calzoncillos de Calvin Klein llega al punto de convertirse la escri-
tura en dibujo. Tiene que ver también con la manera en la que
el poema fue concebido. Me habían pedido un poema manus-
crito para una exposición. Yo dije que no. Tengo bastante con
el pseudo psicoanálisis que he sufrido por cada palabra escrita
en letra de molde como para encima someterme al dictamen de
los grafólogos, pero además no tenía nada inédito. Sin embargo,
a veces es suficiente con una propuesta por muy ambigua que
sea, para ponerme en el disparadero. Sucedió entonces que cayó
en mis manos el Interview de Andy Wharhol con el conocidísimo
anuncio de calzoncillos. No tuve más que hacer una fotocopia en
color y tratar el anuncio como un publivía. El poema se convirtió
en graffiti rodeando el motivo principal: el calzoncillo blanco de
algodón. Como se verá, hay tantas poéticas como asuntos, pues
cada cual requiere un tratamiento distinto.
Hay que mencionar a la crítica. Hay que tener cuidado con
ella porque afecta directamente a la vanidad. A la vanidad herida
o a la vanidad halagada. No se sabe cuál es más nociva para el
espíritu. Las buenas críticas, o las que el autor cree que lo son
porque lo ensalzan, hayan entendido gran cosa o ninguna de la
obra en cuestión, contribuyen a que el creador quiera parecerse
cada vez más al espejo que le ponen delante porque sabe que ha
dado con una fórmula que funciona. A su vez, el público se va
acostumbrando a ese determinado registro y no le permite nuevas
tentativas a sus expensas: cuando compra una novela de Fulano
quiere leer una novela de Fulano y cuando se estrena una película
de Mengano, quiere ver una película de Mengano, porque va so-
bre seguro. Un autor de éxito se ve en la tesitura de traicionar las
expectativas de su público así se tenga que repetir hasta la náusea
o traicionarse a sí mismo. Eso en pintura se puede constatar de
una manera más fehaciente y comprensible: quién haya invertido
una millonada en un X quiere que todo el mundo sepa que lo que
tiene colgado en la pared es, efectivamente, un X.
La mejor crítica es la autocrítica pues le sirve al creador para
revisar sus coordenadas siempre amenazadas con ser arrastradas y
482 Ana Rosetti
fagocitadas por la opinión y los prejuicios generalizados. Con ello

activa la función poliédrica del arte que jamás es unívoco y que
cambia según quien lo mira. Y aun hasta quien lo mira nunca lo ve
dos veces del mismo modo, bien porque cambie de ángulo, bien
porque haya cambiado el color de sus cristales. El don de observar
que le hace al creador reconocer en cualquier lugar los materiales
que se necesita, es también el que hace que el espectador de una
obra detecte esta captura y la sume a las suyas propias completan-
do la aventura creativa. No hace falta de grandes catástrofes para
percibir lo imprevisto. A veces es sólo la imperfección de un tejido
el que nos hace visible el dibujo de la trama. Observar es atender,
estar en alerta, en disposición de registrar el menor incidente, el
interrogante que hace que lo común se convierta en algo extraor-
dinario. Lo que está siempre presente es lo que necesita de más
atención para que le sea devuelta su peculiaridad. Por eso es más
importante la invención en su sentido de descubrimiento y de
realización que la sola imaginación si no tiene la voluntad de cris-
talizar en una realidad nueva. Precisamente en el metro descubrí
un escrito de Ramón y Cajal que ilustra lo que quiero decir: «Aún
los llamados hallazgos casuales —dice—, se deben comúnmente
a alguna idea directriz que la experiencia no sancionó pero que
tuvo virtud, no obstante, para llevarnos a un terreno poco o nada
explorado». Efectivamente, como yo estaba entonces preocupa-
da porque tenía que escribir esta poética, el texto me sobrevino
como una respuesta a lo que buscaba tal como a continuación se
explica: «Si se me perdonara lo vulgar del símil diría que en estas
materias sucede lo que con las personas conocidas, que aparecen
en la calle entre la multitud de transeúntes en el preciso instante
en que pensamos en ellas, por la razón bien sencilla de que, cuan-
do en ellas no pensamos pasan cerca de nosotros sin percatarnos
de su presencia». Esto nos remite al tema tan controvertido de
la inspiración. Naturalmente que existe. Hay una gran diferen-
cia entre una obra simplemente correcta y una inspirada; pero la
inspiración no es una condición previa, ni brota en el vacío. Es la
manifestación que lleva consigo cualquier acto especulativo de la
índole que sea. El sentido de búsqueda tiene que estar en marcha
Poética 483
para que se produzca la revelación. «Se estudia, se indaga —dice

Stravinski— y de pronto algo se adelanta obligándonos a tenerlo
en consideración». Cierto que Picasso sostenía que no buscaba
sino que encontraba. Pero es que en él la vigilancia era su estado
natural. Lo que tiene de confuso el término de inspiración es que
se le concede al arte negándole con ello su acción consciente y
deliberada y se le niega a la ciencia porque no se le reconoce
emotividad. Pero la emoción de resolver un problema, vencer
un obstáculo, averiguar un secreto, descifrar un mapa, juntar dos
piezas, enunciar una ley da lugar a ese estado de gracia que es
la inspiración. Pero antes debemos disponer del problema, del
obstáculo, del secreto, del mapa, de las piezas o de las premisas
que fundamentarán la ley. Es por eso que lo que procuro enseñar
en los talleres que imparto son estrategias para empezar producir
material sin estar sometidos a la inspiración ni al tan arraigado
prejuicio contra el papel en blanco. La escritura engendra escri-
tura. Las palabras, las frases tienen que ser escritas para poder ser
manipuladas, ensayadas, reemplazadas y corregidas, hasta confi-
gurarse en un texto. Hay que acabar así con la afirmación tan ex-
tendida de que la obra artística procede de los hermosos paisajes,
los objetos raros o las pasiones exaltadas. Se sabe que una excesiva
belleza distrae sin dar tregua a la concentración, el exotismo des-
lumbra impidiendo la comprensión y un sentimiento acendrado
embota. Bécquer confesó que cuando sentía, no escribía y aún
más: desconfiaba de la sinceridad de una carta amorosa bien re-
dactada. Y tiene razón.
En el principio era el hambre. A modo de
poética
Chantal Maillard
En un principio fue el hambre. Y la necesidad de unirse, de

mantenerse unidos para poder subsistir. De ahí que los pueblos
tuviesen que construirse una historia común, un pasado con que
fortalecer su identidad. El poeta se encargó de ello. El poeta no
era un oráculo, era un forjador de mitos. Entonados, estos mitos
podían memorizarse y transmitirse. De este modo, identificados
sus miembros en una memoria colectiva, el grupo se fortalecía. La
poesía entonces, en sus inicios, tenía una función política.
Pero fue reemplazada por las teodiceas. Los filósofos se convir-
tieron en consejeros de los gobernantes y reemplazaron a los can-
tores y, poco a poco, la poesía fue transformándose en un juego
elegante cultivado por los nobles en las tardes ociosas.
Podríamos pensar en el ars poetica como una degeneración
del hacer poético. Podríamos hablar de una «estetización de la
mnemotecnia». En este proceso, el poeta tomó prestados a la filo-
sofía (que también era cosa de palacio) ciertos hábitos, como el
de utilizar la tercera persona del plural para hablar de sí mismo.
Convertido en autor y contagiado de metafísica, se ejercitó en lo
universal, y no ya con el ejemplo, como correspondía a la poesía
épica (a la que se refería Aristóteles), sino con el concepto. Ya no
se hacía referencia a aquel personaje apasionado o a aquel otro
cuya muerte…, sino que se cantaba al Amor y a la Muerte. Y así
hemos llegado a este momento.
Sin embargo, ahora, después de haber tomado conciencia de
que la Historia no es ni tiene por qué ser la historia verdadera y
que las metafísicas no pasan de ser ejercicios de lenguaje, aho-
ra, después del desencanto y la hibridación de los géneros, pue-
486 Chantal Maillard
de que la poesía, algún tipo de poesía, vuelva a sernos necesaria.

Pero ¿qué poesía? y ¿para qué?
Para volver a entrañarnos. Porque la metafísica no nos ha sim-
plificado la vida ni nos la ha hecho más llevadera. Porque nues-
tra identidad de pueblo se ha desintegrado en pequeñas cápsulas
(unifamiliares, individuales) y seguimos anhelando una unidad
mayor. Y sobre todo porque, ahora, para la conciencia posmoder-
na es la existencia misma la que se ha vuelto extraña, y que proba-
blemente echemos en falta un nuevo «entrañamiento».
La poesía de la que necesita la conciencia posmoderna no pa-
rece que sea la épica de Homero ni la ingeniosa versificación pala-
ciega de épocas decadentes. Pero tampoco es la poesía metafísica,
aquella de la que Aristóteles dijera que es más filosófica que la
Historia porque mientras que ésta atiende a hechos individuales,
la poesía atiende a lo universal. Y si de mística tratamos, habrá
eentenderse debidamente, al margen de teodiceas y teologías. El
poeta que se desprende de los acontecimientos es un metafísico,
y el poeta místico, al abandonar su mudez (myein significa «enmu-
decer» y mysticós, «enmudecido») es un metafísico que se ignora:
desentrañado y proyectado fuera de sí, canta en el lenguaje de
su credo. La poesía que necesitamos es aquella capaz de devol-
vernos la conciencia de una semejanza fundamental, aquella que
nos permita el reconocimiento de nuestra común condición en la
singularidad de cada acontecimiento. El poeta al que convocamos
no habrá de evadirse de lo concreto. Muy al contrario, allí es don-
de hallará lo esencial: no lo universal, la idea vaciada de acciden-
tes, sino la radical infinitud de cada cosa. El poeta que requerimos
será aquel que tenga oído para captar el ritmo, la vibración de un
ente, su sonoridad, su peculiar forma de vibrar y la capacidad de
transmitirlo.
Este nuevo entrañamiento es algo en realidad muy antiguo. Es
la sympathía (συμπάθεια) de los griegos y la cumpassio de los latinos,
y es también karuna, la capacidad, de la que hablaba Valmiki en
su Ramayana, de experimentar por empatía la pena de otro ser.
Cabe volver a mencionar la anécdota que este poeta relata al ini-
En el principio era el hambre 487
cio de la epopeya (I, 2, 18), acerca del origen del verso sánscrito:
mientras estaba paseando por la orilla de un río, vi a una pareja de
garzas apareándose en la rama de un árbol. De repente el macho
cayó traspasado por la flecha de un cazador y la hembra emitió un
grito escalofriante. Éste repercutió de tal manera en mi corazón
que experimenté la misma desolación que le había arrancado al
ave aquel grito terrible. Esta compasión, este com-padecimiento,
estalló entonces en mis labios en forma de poema. Y por ello, a
esta palabra nacida de la pena (soka), la llamé verso (sloka).
El grito se resolvió en palabra. Halló la manera de traducirse.
Así como la cuerda de una guitarra que, sin que nadie la toque,
vibra al uni-sono: en el mismo tono que la cuerda de otra guitarra
que es tañida, así la voz del ave, por resonancia, alcanzó al poeta
que a su manera, musicalmente, la expresó en la misma tonalidad
«páthica». Vocalizó la emoción. La moduló: propagó la vibración.
Algunas teorías indias entienden que el universo se creó por
resonancia. La gran exhalación del comienzo se prolongó en las
consonantes. La energía neutra del comienzo se significó: modu-
lándose en los signos (en las letras, en su sonoridad) se diversificó.
En el principio (arjé) era el verbo (logos) … (Verbum es el térmi-
no latino que se empleó para traducir la palabra griega logos cuan-
do los cristianos identificaron al logos con el principio creador del
cristianismo). El verbo es lo que puede ser conjugado. Antes de
las diferencias, el logos-verbo es posibilidad de ser. Condensación
del sonido, inaudible antes de su expansión, de su resonancia.
En un principio fue el verbo, y el verbo se conjugó, y se pro-
pagó. Los siglos de los siglos fueron la propagación del primer
sonido. El primer sonido fue un acto: el de respirar. Un respirar
sin nadie que respirase. Un acto sin sujeto. Un aliento sonoro.
Y el verbo se hizo carne: materia. Se hizo audible. Se «mate-
rializó». El mundo: sonoridad vibrante. La materia: densidad del
sonido: velocidad vibratoria.
En un principio fue el verbo y el verbo poetizó: la matriz del
mundo es el hueco donde impacta el primer sonido y se gesta el
488 Chantal Maillard
primer poema: la primera construcción (poíesis), la primera arti-

culación.
Sí… Puede que esto sea muy bonito. Pero no nos sirve. Ya no
nos sirve porque sigue siendo metafísica y porque ahora las pa-
labras son multitud. Los ecos están distorsionados. Los sonidos,
como las emociones, se degradan imitándose unos a otros. El
kitsch reina por doquier de tal modo que ya nos es difícil saber
qué, de lo que sentimos y pensamos, qué es genuino o impostado,
qué hemos aprendido y repetido, qué es emoción y qué lenguaje.
Tal vez fuese preciso callar. No añadir más palabras a las ya expan-
didas.
O, tal vez, urdir otro inicio. Decir, por ejemplo:
En un principio era el Hambre. Y el Hambre creó a los seres
para poder saciarse. Y el Hambre era la muerte para los seres.
Inventaron remedios, buscaron curarse, pero el Hambre dijo
«odiaos y luchad unos contra otros», para poder saciarse. Y el
Hambre introdujo el hambre en los seres, y los seres se mataban
entre sí por causa del hambre. Y el hambre era la muerte para los
seres.
No parece que quepa, hoy en día, otra poesía que la que diga
el hambre. Y el terror. La desolación y la extrañeza. Que lo diga
para que nos reconozcamos en ello. En comunidad. Con las cosas.
En las cosas. Cosas también nosotros. La identidad colgándonos
del hombro como una chaqueta raída.
Luego, como un personaje de Beckett, atender al balbuceo,
como mucho.
Sobre todo, atender al silencio, ese silencio: la callada inocen-
cia recobrada, antes del logos, el no saber cargado de compasión
por los seres que viven con su hambre.
Una poética
Ángeles Mora
Porque uno solo tiene que aprender

a sacarle lo suyo a las palabras.
(Eliot)
Siempre los poetas han querido arrancar y guardar para sí el

secreto de la poesía, pero la poesía sabe esconder sus cartas. Quizá
para intentar vislumbrar sus secretos solemos garabatear «poéti-
cas», que nunca desvelan lo que es la poesía, sino sólo el lugar
desde el que intentamos atraparla. Incluso escribimos poemas/
poéticas. En mi libro Contradicciones, pájaros escribí un poema ti-
tulado «Poética». Dice así: «Yo sé que estoy aquí/ para escribir mi
vida,/ que vine poco a poco/ hasta esta silla.// Y no quiero enga-
ñarme.// Sé que voy a contártela/ y que será mentira:/ sobre la
mesa sucia/ una gota de tinta».
Porque la poesía, que tiene mucho que ver con la vida, no es
«mi vida», sino otra forma de vida. Cuando escribo un poema la
gota de sangre que es mi vida se convierte en una gota de tinta
—la escritura— que cae sobre la mesa manchada que es la litera-
tura. Quiero decir que nunca se escribe desde el vacío, siempre
escribimos desde un lleno que nos constituye: nuestro inconscien-
te, nuestra experiencia, nuestros sentimientos, nuestras lecturas,
nuestras emociones. A ese lleno desde el que se escribe lo he lla-
mado alguna vez «materiales de construcción». Y de esos mate-
riales, que me pertenecen, están hechos mis poemas, que tienen
su propia vida. Un poema siempre surge de una imagen, de una
idea, siempre tiene que ver con la manera personal de ver la vida
y reflexionar sobre ella. Mi poesía siempre ha ido hacia donde ha
querido mi conciencia. La conciencia que tengo del mundo y de
mí, porque la poesía es una forma de buscar el sentido de la vida.
No importa tanto de dónde arranca un poema sino hacia dónde
te lleva.
490 Ángeles Mora
Todo poeta sabe que escribir poesía es otra manera de mirar

el mundo. Detenerse y observar, reflexionar sobre lo que vemos.
Porque la poesía es una manera de tener conciencia de lo que nos
rodea, una forma de buscar los sentidos —más que «el sentido»—
que pueda tener la vida, una forma de pensar. Pero el «pensar
poético» tiene sus propios caminos. Y esos caminos son muy suyos
y difícilmente traducibles. En poesía lo que importa es hacer ha-
blar a las palabras más allá de sí mismas. Y este es quizá su secreto
último y más oculto, o acaso el más evidente, según como se mire:
la poesía no está en lo que decimos, en lo que se dice, está precisa-
mente en lo que no decimos, lo que las palabras sugieren, lo que
llevan escondido por dentro. Por eso podemos escribir poesía —y
es lo que yo practico— utilizando las palabras de todos los días,
y por eso no hay palabras que se puedan considerar previamente
poéticas o no poéticas, pues la verdadera experiencia poética ocu-
rre en el poema. En el poema las palabras se contagian, chocan,
son síntomas donde también cuentan el blanco y el vacío, las imá-
genes que se despiertan y nos despiertan. Un poema no vale si no
cambia de algún modo nuestra percepción de las cosas.
Cuando empiezo a escribir un poema no sé sino de una mane-
ra nebulosa adónde me va a llevar. Me gusta decir que me interno
en el poema como un explorador en una selva oscura, con la luz
y el cuchillo de la palabra. Las palabras construyen el sendero, o
sea, el poema, porque el poema no es sólo el resultado final, el
claro del bosque, sino el proceso de esa escritura, de esa «explo-
ración». No es sólo que cada verso nos vaya dando una luz, sino
que, como decía, el poema nos habla «entre líneas», pues lo que
se intenta atrapar es justamente aquello que no se puede decir de
otra manera. Hay que lograr captar con la palabra aquello que
está fuera del lenguaje. El goce estético y/o moral que nos da un
poema tiene que ver con esa aventura que es escribirlo (o leerlo),
nunca se tiene previamente, sino que se produce. Por eso escribi-
mos. Y leemos.
Siempre se ha dicho que yo comencé a publicar poesía per-
teneciendo al grupo conocido como «La otra sentimentalidad».
Realmente desde que llegué a Granada, a comienzos de los años
Una poética 491
ochenta, me sentí cerca de los poetas que entonces empezaron a

hablarme de «La otra sentimentalidad», porque también yo traía
una herencia común a la que ellos habían recibido. Los poetas de
mi generación recibimos una herencia: se pensaba que la poesía
no podía reducirse a ser mera expresión de la sensibilidad. Con
diversas variantes: Eliot, Emily Dickinson, Gil de Biedma, Rosario
Castellanos o Brecht son sólo ejemplos de la necesidad de decir
ideas poéticas, de plantear el yo ficticio en el poema y de utilizar el
lenguaje cotidiano porque no hay otro. Pero fueron las clases en
la Universidad, las conversaciones poéticas, el estudio, lo que me
fue aclarando mis ideas. Granada removió el ambiente poético
del país en aquel tiempo. «La otra sentimentalidad» supuso un
vuelco, entonces, a la manera de entender la poesía y la literatura
en general, que tuvo mucha influencia en lo que vino después en
nuestro país. Como muy bien sabemos, nació de las enseñanzas y
la manera de analizar el hecho literario del profesor Juan Carlos
Rodríguez, que en la Universidad de Granada nos enseñó a leer
los textos de otra manera, a indagar en el inconsciente ideológico
que los sostenía, los producía. También a no dar el yo por presu-
puesto, a pensar que somos producto de una determinada con-
cepción histórica de las relaciones sociales, de una ideología que
nos entra desde que nacemos por la misma piel. En nuestra poe-
sía intentábamos romper con ese inconsciente ideológico que nos
domina, que aprendemos desde que tomamos la leche materna.
Las mujeres lo intentábamos desde nuestra particular condición,
desde las circunstancias especiales que vivimos. Nunca saldremos
de la trampa ideológica que nos sostiene si no rompemos las di-
cotomías que plantea la burguesía capitalista: privado/ público,
razón/ sensibilidad. Las mujeres lo teníamos peor porque siem-
pre fuimos destinadas a lo privado y a la sensibilidad, frente a lo
público y la razón, que eran del hombre. Si nos quedamos en
el yo que nos construye el inconsciente ideológico de la familia,
las relaciones sociales, etc., nunca romperemos esta historia de
explotación en la que vivimos (más las mujeres, pero también los
hombres). ¿Es que lo privado no está invadido por lo público? ¿Se
pueden separar?
492 Ángeles Mora
Claro está que la poesía ha sido para mí siempre un campo de

batalla. Primero de forma algo inconsciente. Después, más cons-
cientemente, intentando hacer de la poesía un territorio de lucha
y conocimiento, tratando de construir el pensamiento en la escri-
tura. Lo que quise y sigo queriendo fue interrogarme e interrogar
a la vida, a mi vida de cada día desde la conciencia histórica de la
explotación, o más bien, de la doble explotación que sufrimos las
mujeres. He mezclado la lírica más íntima con la épica cotidiana,
la ironía, la tristeza o el sarcasmo para tratar de decir algo sobre
nuestro mundo y las verdades contradictorias de nuestras vidas.
En aquellos años de estudios universitarios comenzó mi cami-
nar poético. Precisamente con un libro que se tituló Pensando que
el camino iba derecho (1982). Como resultó que el camino no iba tan
derecho, escribí La canción del olvido (1985), una forma de decir
adiós a muchas cosas y dar la bienvenida a otras, pues desde mis
primeros libros intenté romper conmigo misma, con mi propia
educación sentimental…
Por eso a mi último libro lo titulé Ficciones para una autobiogra-
fía. Este libro tomó la forma de una autobiografía (aunque no en
un sentido lineal) fictiva, hurgando en los rincones de la memo-
ria, del presente o del pasado para reflexionar, una vez más, sobre
nuestra vida y adónde nos lleva el ambiente en que vivimos, la
educación que recibimos, el «yo» que nos construye el inconscien-
te ideológico de que hablaba al principio.
Trato de escribir poesía feminista y materialista en el sentido
de que intento plasmar en los poemas nuestra cotidianidad, que
está atravesada por la explotación, doble en el caso de las mujeres.
Se trataría de atrapar en el poema, repito, nuestra cotidianidad
con sus contradicciones y la lucha por ser persona y alcanzar un
yo que se pueda considerar propio y libre. Mis poemas quisieran
transmitir el gesto cotidiano de nuestra lucha personal en busca
de la emancipación.
Rosario Castellanos, en su poema «Entrevista de prensa», a la
pregunta «—Por qué y para qué escribe?» Acaba respondiendo:
«Escribo porque yo, un día adolescente,/ me incliné ante el es-
Una poética 493
pejo y no había nadie./ ¿Se da cuenta? El vacío. Y junto a mí los

otros/ chorreaban importancia.» «No. No era envidia. Era algo
más grave. Era otra cosa.» Desde entonces empezó a buscarse.
Creo que mi lucha verdadera por buscarme, por ser yo misma
empezó tarde, y también ocurrió así dentro de mi poesía. Yo ha-
bía escrito muchos poemas que no se habían publicado y un libro
de nostalgia juvenil, también inédito. En Pensando que el camino
iba derecho, empecé a romper, como ya he dicho, con mi educa-
ción sentimental. Por eso, porque la vida me estaba pareciendo
una estafa, escribí muchos de los poemas de este libro, como por
ejemplo: «Claudicar y muriendo», donde ya hablo de algo que se
cae irremediablemente.
En mi segundo libro, La canción del olvido, jugaba, desde el títu-
lo, con esa ruptura interior que había ocurrido en mí. Tenía nece-
sidad de construir en el poema mi yo de mujer. No ese yo que me
había sido dado familiar y socialmente sino mi propia manera de
ser mujer y de entender la vida. Tenía necesidad de hacer un aná-
lisis de la vida poniendo en duda las cosas que había creído hasta
entonces. Por eso escribí un poema que habla metafóricamente
del lugar tradicional de la mujer: las afueras. Y que habla al mis-
mo tiempo de una rebeldía: de ese no querer entrar en el juego
engañoso de la protección, que al final es el de la superioridad.
Aunque también el débil puede utilizar su situación, desplegar
sus estrategias. Es un poema sin título que lleva una cita de Valle
Inclán: ¡Y la niña, todas las noches quedándose a dormir por las afueras!
«Tú, tu presencia,/ tu cuidado amoroso./ Tú por la historia,
mis calles/ de nube y cielo bajo/ como/ acercándolas a mí,/
queriendo protegerme.// Tus años que yo podría llevar/ al aire
mío,/ que hasta podría hacer pedazos.// Tú con tus años, amor,/
tú por mis calles./ Y yo durmiendo siempre en las afueras.»
Por eso escribí también «La chica más suave». En este poema la
protagonista, una mujer («la chica más suave»), habla desde la ex-
periencia de la exclusión, desde la experiencia de la extranjería,
en un mundo donde la mujer es considerada como de segunda
clase.
494 Ángeles Mora
En La canción del olvido empecé a utilizar el recurso de la ironía,

a la que luego he solido recurrir. El distanciamiento que da la iro-
nía te permite relativizarte a ti misma, analizar tus verdades, sacar
a flote tus propias mentiras. No creerte nada de antemano. Una
mirada irónica siempre es sana porque pone en cuestión aspectos
de la realidad que de otro modo sería más difícil cuestionar. El
dolor también se hace más llevadero si lo arrancas del corazón
para verlo desde otra distancia.
Aunque quizá el poema «irónico» más conocido mío sea «Gas-
tos fijos», del libro La dama errante (un título que le pedí prestado
a Baroja, claro).
Quizá aquel estado de ánimo por el que yo andaba cuando
escribí el poema antes citado, «Claudicar y muriendo», de mi pri-
mer libro, lo captó al fin un poema escrito mucho más tarde y pu-
blicado en mi libro Contradicciones, pájaros. Un poema que se titula
«El infierno está en mí» y que habla de esa lucha que se produce
en el interior del «yo» en busca de la identidad.
Voy a citar ahora unas palabras de la profesora y poeta Charo
Prados, porque creo que recogen muy bien el sentido de mi poé-
tica. Ella dice, comentando el título de La sal sobre la nieve (Renaci-
miento, 2017), mi última Antología: «Hermosa paradoja. Porque
la verdadera Ángeles Mora, la poeta Ángeles Mora vive en la con-
tradicción: “ese nido de pájaros crujiendo”, ese “huir quedándo-
se”, por decirlo con las palabras de la autora. La contradicción,
que es en su caso una dialéctica permanente con/contra el tópico
literario, y también búsqueda y construcción de un yo poético fe-
menino nuevo, que aun siendo privado, se hace público, es decir,
plural, en su poesía».
Yo no escribo poesía como consuelo sino como búsqueda,
como quien tiene necesidad de saber o de «saberse». El lector
también transforma su conciencia en el poema, porque cada uno
lee desde lo que es, desde su propia experiencia personal. Si el
poema también consigue añadir algo nuevo a la vida del lector,
entonces el poema habrá cumplido su cometido y será un poema
válido para los dos: para el poeta y para el lector.
Algunas notas sobre mi poesía
Julia Otxoa
Entiendo la poesía como actitud ante la existencia, como pen-

samiento encarnado en el tiempo, como percepción en sensibili-
dad que nos devuelve a la humildad, a la desposesión, a la incerti-
dumbre en la limitación de nuestra condición humana. Esencial
dinámica abriéndonos al sentimiento de lo fabuloso, asombrada
mirada ante el universo. La poesía, como investigación estética
pero también como testigo y denuncia de la barbarie.
Esa es la poesía que me interesa, la de la humildad que surge
de nuestra fragilidad y que libra a la filosofía de la soberbia razón
en la que parecía tan cómodamente instalada como gran diosa en
su análisis del ser. Desde la naturaleza abierta de este vivir poético,
concibo el ser en su inaprensible esencia de mutabilidad y discon-
tinuidad en medio de los otros, desde la maravillosa indigencia de
saberme nómada de mí misma, milenaria caminante que balbu-
cea a veces en medio de espejismos. Metafísica poética asumiendo
la luz y la noche que somos.
«Humilde reflexión de vuelo: la sombra del pájaro dibujada en la tie-
rra.»
Concibo mi obra dentro de una poética que surge como con-

secuencia lógica de un pensamiento contemporáneo atónito ante
una realidad que se escapa a su legibilidad, no solo en el campo
literario, similares circunstancias se dan también en la filosofía,
en la sociología, el arte, la ciencia y la cultura en general etc. Poe-
sía de la complejidad de nuestro tiempo, desde la perplejidad de
una mirada para la lectura del mundo tan solo es posible desde el
exilio interior.
En medio del vértigo de los días de esta llamada modernidad,
que a menudo convive con la deshumanización, en medio de esta
desmesurada prisa hacia ninguna parte, tan sólo puede darse lo
496 Julia Otxoa
poético, desde el respeto hacia otros seres y también hacia otras

especies, viajeros como nosotros de este pequeño planeta llamado
Tierra.
«Porque también la libélula y la lagartija como el Quijote o Hamlet son
páginas del libro prodigioso del universo.»
Por otro lado, dentro del universo simbólico presente en toda

mi obra, ocupa un lugar preferente el diálogo con la Naturaleza y
la interrogación sobre la condición humana, latente tanto en mi
poesía como en mis relatos. De esa relación nacen todos mis poe-
marios, especialmente tres de ellos «La Nieve en los manzanos» (Mi-
guel Gómez Ediciones, Málaga, 2000).; »Taxus Baccata», (Hiperion
Madrid, 2004») y el más reciente «Jardín de Arena» (Ediciones La
Palma, 2016). En los tres se contrapone la belleza de imágenes de
la Naturaleza frente a la violencia. Hay en este último además, un
alegato contra la guerra, un apartado que reivindica la Memoria
Histórica de los mas de cien mil desaparecidos, que víctimas de
los afines al golpe militar de 1936, todavía permanecen anónimos
e insepultos, en las cunetas a lo largo y ancho de España.
«Merodear por Hanna Arendt y Albert Camus para no caer en la deses-
peración, es fácil enloquecer con la realidad. Veo la ciudad caída desde
la que partimos,
la miseria de sus discursos baratos, todavía enarbola banderas,
sucios billetes y monedas, mientras se pintorrojea los labios
en todos los cristales rotos, para enmascarar su rancia calavera.»
En otras ocasiones parto de un instante vivido como motivo

que da lugar a la escritura, una vez más en relación con la Natura-
leza. Mi marido, el escultor Ricardo Ugarte y yo llevamos muchos
años plantando árboles, en una ocasión en la que acudimos en
invierno a una feria de Tolosa para comprarlos, y ya de regreso
nos dirigíamos hacia el coche cargando cada uno con unos cuan-
tos árboles dormidos, tuve la hermosa visión de verle caminar con
aquellos árboles dormidos sobre el hombro, y de inmediato vino
a mi la imagen del poema.
Algunas notas sobre mi poesía 497
El tiempo de las plantaciones

«En invierno, al llegar el tiempo de las plantaciones, me gusta contem-
plar ese desfile de jardineros desarmados cruzando la ciudad, llevando
sobre sus hombros, en lugar de fusiles, árboles dormidos. Esa imagen es
para mí tan hermosa que vence toda la sinrazón de la barbarie en la que
estamos, algo así, como asistir a la poderosa fragilidad de las raíces de
la menta levantando las piedras.»
Por otra parte, el tema de la imaginación como herramienta

esencial del pensamiento, se encuentra en toda mi poesía. Lo sim-
bólico como forma de pensar el presente, el tiempo vivido como
creación y trascendencia.
Dos mariposas blancas
«Aquella noche la abuela trajo dos mariposas blancas y las colocó sobre
los ojos del durmiente, más tarde, cuando tras la cabeza de la luna aso-
mó frío el aullido del lobo, los sueños de aquel hombre que dormía bajo
las mariposas nos ayudaron a crecer en la serenidad.»
La imaginación está unida a la interrogación, me interesan

las preguntas, creo firmemente en la curiosidad vital, intelectual,
como modo de avanzar en el conocimiento para no quedar estan-
cados en la ignorancia de cegueras o certezas inamovibles, en or-
todoxias rancias, que constantemente nos hablan de técnicas de
momificación como catecismo a seguir. Por el contrario, el pensa-
miento entendido en sensibilidad, respira en la humilde concien-
cia de la fragilidad que somos, en el perenne asombro, asumiendo
la relatividad de las interpretaciones, los límites de nuestra condi-
ción humana. Desde este tipo de percepción vital también la escri-
tura es espejo de la escritura del universo. Todo forma parte de un
sistema de analogías y semejanzas. Galaxias, océanos, desiertos…
En la tierra de la sensibilidad no crecen los héroes sanguinarios,
aquellos para los que lo identitario es único dios, colérico dios al
que ofrecer sacrificios, víctimas no creyentes, disidencia.
«La constante interrogación del desarraigo, del extrañamiento del ser
en el mundo.
498 Julia Otxoa
Sólo después de la fiebre y el dolor de las preguntas sin respuesta, se

puede hallar la serenidad en el total desvalimiento. Desde la humildad
de la ignorancia, el misterio del ser se convierte entonces en cobijo.»
Encuentro en la trayectoria de mi poesía, una búsqueda de

esencialidad expresiva creciente, que se plasma de un modo níti-
do a partir de este libro anteriormente citado:«La Nieve en los man-
zanos» y que se extiende en títulos posteriores, «Taxus Baccata»;
«La lentitud de la luz» y en el más reciente «Jardín de arena»
«El secreto de la poesía pertenece más al náufrago que al navegante.»
Como escritora me siento cosida, unida a mi tiempo y como

tal narro el mundo a través de mi escritura. Personalmente con-
sidero la literatura como espacio para la investigación estética y
aportación a la sociedad, por tanto, frente a aquellos que niegan a
la literatura, a la poesía la capacidad de transformación del mun-
do, yo reivindico para éstas, la posibilidad de ofrecer al lector he-
rramientas para la interrogación y el análisis de cuanto le rodea,
confirmando con ello la capacidad de la literatura y el arte de hu-
manizar nuestro tiempo mediante la única revolución que a estas
alturas de la Historia interesa, la de la percepción en sensibilidad.
«Un poema no es un trozo de madera, no tiene porqué plegarse a medir
7 x 3 centímetros sobre el folio. Hay magníficos poemas de una sola
línea, de una sola palabra o de ninguna, como la imagen de un niño en
medio de la tormenta junto a la orilla de un río embravecido, arrojando
pedacitos de pan bendito a las aguas para calmarlas.»
Otro concepto esencial en mi poesía es la conciencia de ex-

tranjería, extranjería como espacio extramuros donde germinan
las preguntas a la intemperie, lugar sin límites alejado de la cerra-
da ortodoxia del centro.
«Sé que moriré extranjera.»
Raíces aéreas de una identidad espiritual entendida como

apertura de integración con lo diferente, la respiración de la crea-
ción ha de darse precisamente ahí, en la desposesión de certezas
férreas que inmovilizan el pensamiento enterrando un horizonte
Algunas notas sobre mi poesía 499
de necesaria evolución y crítica. Ahí, fuera de la seguridad y el

cobijo de las murallas de la costumbre, de lo codificado de ante-
mano. Obviamente este tipo de interrogación poética unida a la
libertad de pensamiento que me interesa, se encuentra a menudo
en el descampado de los herejes, de los apestados.
«Permanecer en la inquietud, permanecer en la inquietud, no quiero
ser sorprendida. Apaciento mi sombra en los lugares más inseguros del
pensamiento. Oigo crecer mi osamenta cada día, mi infancia no ha ter-
minado.»
Sin embargo, esos márgenes equivalentes en algunos casos a

un exilio interior, son los únicos posibles para la investigación
literaria, para una voluntad no solo estética también ética en la
narración de las cosas. La poesía es también indagación en lo des-
conocido, acto de traducción, dinámica de imágenes, abstracción
del instante, síntesis simbólica.
«Ante el caótico ruido del mundo, siento la necesidad de centrarme en
lo leve,
lo sutil, lo aparentemente insignificante, aquello que no brilla y no es
voceado
por los vendedores al uso. La poesía de lo invisible.»
De todo lo anteriormente expuesto cabría deducir, que el sen-

tido de toda existencia, de todo lenguaje, en este caso el del pen-
samiento poético, no está en el cumplimiento de las reglas de una
identidad inmóvil, si no en la imaginación de la búsqueda, en
la incendiada pasión de las preguntas que renuevan las palabras
como recién nacidas a los ojos del mundo. Porque mirar, escribir,
leer, vivir es al cabo transcurrir, transformarse.
«Respirar tan sólo en el bendito exilio de las interrogantes.»
Nota: Todos los poemas que aparecen en este texto pertenecen a mis
libros «La Nieve en los Manzanos», «Taxus Baccata» y «La Lentitud de
la luz».
La música de la memoria
María Antonia Ortega
La duración no pertenece al tiempo, no es propiedad suya,

sino que lo son la continuidad y la fluidez.
El tiempo permite el desarrollo de las cosas, y no es la causa
de su finitud, ni la de su caducidad, pues hasta ahora el tiempo
no tiene interrupción, sino sucesión; y el concepto de eternidad
no tendría por qué implicar la superación del tiempo, sino ser
la esencia del mismo que, liberado de la materia, o mejor dicho,
abandonado por ella, como el puerto cuando zarpa el barco, es
tiempo que sucede al mismo tiempo.
Por eso la música que transporta, es, en gran medida, aunque
no en su totalidad (pues una parte de sí misma todavía es materia,
flor que se marchita justo después de alcanzar su plenitud, y por
tanto inquieta o enternece, y crea la conciencia), la música, digo,
es un eco de la esencia del tiempo, de su continuidad y fluidez; y
por tanto sólo ella, en algunos instantes de esa su eternidad, que
es como el surtidor de una fuente, puede sustraernos al lenguaje
racional, y a nuestros marcos habituales de referencia.
Pues la poesía, con su cadencia, con su ritmo, no es que sea
eco, sino la memoria del tiempo, memoria de la continuidad,
memoria de su fluidez. Aunque también, como la música, forma
parte de la materia, y en ella muerte y conciencia de la belleza se
asocian, en el sentimiento oceánico de la intensidad. La poesía es
la música de la memoria.
Por esta vertiente, y porque era la más misteriosa, empecé yo
a acercarme a la poesía, por la de la memoria. Ahora he escrito,
en El Pincel Fino, (Polibea, Madrid, 2010), «la poesía es el único
conocimiento que no llena mi corazón de soberbia porque está
escrita con el oído del músico».
502 María Antonia Ortega
Me pregunto si, en la época actual, la poesía, tan asociada a la

memoria, podrá subsistir en un mundo en el que la memoria es
artificial, disco duro, pen drive. Es curioso que para mí los ordena-
dores (que por supuesto utilizo, pero no para escribir a vela y sin
remos mis textos literarios), aunque sean de nueva generación,
me parecen siempre demasiado pesados, excesivamente cargados
de materia, como zapatos llenos de arena. Recuerdo los primeros
poemas que me enseñaron en la edad escolar a recitar de me-
moria, como aquel que decía: Pasad buen Cid, que el rey nos dará
muerte y arruinará mi casa, y sembrará de sal el pobre campo que mi padre
trabaja. Pasad, y que el cielo os colme de ventura, que en nuestro mal, oh
Cid, no ganáis nada. Calla la niña y llora sin gemido, y un sollozo infan-
til cruza la escuadra de feroces guerreros, y una voz inflexible grita: ¡En
marcha! El ciego sol, la sed y la fatiga por la terrible estepa castellana. Al
destierro con doce de los suyos, polvo, sudor, hierro, el Cid cabalga. (Re-
produzco este poema de Manuel Machado tal como lo conservo
en la memoria, sin acudir a la fuente original; permitiéndome
pues la licencia de incorporar tal vez alguna modificación a través
de la tradición oral).
También se despertó en mí el eco de la memoria, a través del
aprendizaje de las oraciones infantiles. Por cierto que, cuando se
repiten sin atender a su significado, tiene uno la impresión de ir
sobre un caballo con las riendas sueltas; pues sin necesidad de
dirigirlo, tenemos la sensación de que nos está conduciendo solo
a nuestro destino.
De niña, le tomé mucha afición al teatro; y por eso, dejándome
llevar por ese impulso, escribí muchos años más tarde Junio López
que es un poema dramático.
Era la España de los años sesenta, y mi abuelo Patricio decidió
un día que no trabajase ninguno de los empleados de su dehesa
de Extremadura, para que pudiesen asistir todos a una represen-
tación teatral de El Conde Sol que habíamos montado entre los ni-
ños de la finca. Yo me encargué de la dirección y adaptación de la
obra; y Julita, la hija de unos pastores, salió recitando: De la retama
La música de la memoria 503
a la rama, de la rama a la corteza, no hay bocado más amargo que amor

donde no hay firmeza.
Isabel Vidal Rodríguez, que fue una institución familiar, me
enseñó a cantar algunas coplas como la que sigue, cuya letra quizá
no fuera muy «edificante», ni apropiada para poner en boca de
una niña: El cura del Pino ya no va a Linares porque las mocitas le sacan
cantares de amor.
También mi abuela y mi madrina me dieron a aprender algu-
nas canciones: En esta esquina me paro, enfrentito de la luna, para ver
si puedo llevarme de las tres hermanas una: la grande yo no la quiero, la
pequeña no me la dan, y la del medio no va a misa y está en pecado mor-
tal. Y en un taller de bordados, donde voy a trabajar, cierto torero famoso
su capote dio a bordar; como me tienen por más diestra, me dijo la maestra
que lo bordara yo.
Pero no tuvo lugar la transmisión de la memoria solamente a
través de la rama femenina, ya que fui también deslumbrada por
ella mientras leía en voz alta una inscripción en los muros de la
casa de campo de un tío mío que rezaba así: Aquí su vida alarga
un solitario, aquí su recio espíritu recrea…Pues bien, sin darme cuen-
ta sustituí, inconscientemente la palabra recrea por la de berrea; y
como quiera que mi tío era de áspero humor, hubo risas.
Creo que ésta fue mi primera obra de creación, como se ve
próxima al subconsciente surrealista.
Y así fue como vino a mí, en una playa gallega de las Rías Baixas,
la de Francón, un paisaje muy familiar, cuando era ya el final del
verano, y no quedaban junto al mar bañistas sino gaviotas, este
primer poema: Ola resonada en otras olas, proclamada por el viento
la primera mañana que te quebró la arena hasta quedar sublimada de tu
espuma, te engendró la mar poseída por el aire. Precedía un remanso tu
avenida; acreciéndose en la cresta tu estatura, posaban tu lomo la gaviota
y la gamela. Converso el océano al sol en tu superficie, le ofrecías el cáliz de
tu martirio por la roca. Te forzará la muerte a una ruptura con el viento,
del mar venías y a él retornas.
504 María Antonia Ortega
Este poema, según creo yo, se incorpora a esa memoria de la

continuidad que comparten la poesía y la música. Pero además
esta tradición, el curso de este río, su corriente que suena, tam-
bién trae, como el limo que nutre y fertiliza la tierra de sus orillas,
la parte material de la poesía que no la sustrae a la idea de dura-
ción, y que constituye la melancolía, la auténtica corona del hom-
bre (sic La Pobreza Dorada), entendida ésta como reflexión sobre
el tiempo, en conciencia de la muerte asociada solidariamente a
la conciencia de la belleza; y que convierte al poeta en un intensi-
ficador al dar testimonio de ella.
Pero la poesía, en su vertiente más silenciosa, a la sombra de la
montaña, es soledad, entendiendo por ésta la plenitud de la con-
ciencia. Soledad es, para la poeta colombiana, Myriam Jimenez
Quenguan, un estado de conciencia absoluta.
Y de ahí la proximidad de la poesía con la filosofía, con la fi-
losofía de la mirada, según la cual para tener las cosas, es decir
para disfrutar de ellas, con ellas, pues sólo las posee quien se goza
con ellas, o mejor, en ellas, basta con mirarlas, pero con la mirada
amorosa.
Y en esto consiste la filosofía de La Pobreza Dorada, según la cual
es más propio de cada uno lo común, lo que se sabe compartir,
tanto por parte del que lo da como del que lo recibe, que lo estric-
tamente privado; y de ese sentido de lo común, que es el genuino
sentido común y otra definición posible de la poesía, nace la idea
de la cultura que es la auténtica herencia del hombre; y de la tra-
dición crítica, como saber público y confiable.
De ahí que, tal vez para cumplir su destino, la luz de la poesía
habrá de terminar ampliándose a través de la empatía, volver a
humanizarse, para que nada del hombre le sea ajeno, y pueda
entonces ser profunda.
El poeta ha de distinguirse, desde el mismo comienzo de su
existencia, por su sentido de la igualdad, que luego llegará a em-
bargarle como un sentimiento muy intenso: Los poetas y la muerte/
se parecen/ en que restituyen la igualdad.
La música de la memoria 505
Tal vez de ahí pueda surgir, nacer, o renacer, el hombre so-

brehumano que anunció Nietzsche (mal traducido el sobrehumano
por superhombre según mi heterodoxa interpretación del filósofo),
es decir el hombre en estado de superación de sí mismo, reno-
vándose y renovando, una vez sobrepuesto por el dolor a su con-
dición, a través de la caritas, que es el «espíritu dadivoso» de los
hombres «con voluntad de ocaso» a los que aquel se refería.
La poesía no es ya la voz desde dentro, sino la voz de dentro.
La patria del poeta no es la claridad; la patria del poeta no es la
oscuridad; la patria del poeta es la transparencia.
He incluido en EL EMPARRADO, (Ediciones La Palma, colec-
ción eMe, 2014): NI SIQUIERA ERA SUFICIENTE LA LUZ, después
de la noche cerrada/ iluminada sólo por algún resplandor, /ni bastaba
con alcanzar la claridad/ que roza el misterio/ como el ala de un pájaro,/
pues era necesaria la transparencia/ para la visión absoluta,/ aunque se
borre el espejo,/ y en el fondo de él/ se hunda mi rostro/ como en un sue-
ño,/ para encontrar detrás/ el paisaje definitivo. Sí, la luz, la claridad,/
la transparencia/ son por este orden/ las tres etapas/ del viaje humano.
Y la poesía/ es del tiempo,/ como los árboles de la ciudad./ Para el
joven es el futuro,/ y para el hombre anciano el pasado,/ y sobre todo el pre-
sente,/ pero para el poeta es todo el tiempo,/ y el tiempo no es su duración/
sino su misterio,/ continuidad y fluidez.
Y he escrito en LA POBREZA DORADA, (Ed. Devenir, Madrid,
2003): El lenguaje es el sueño más hermoso del hombre, pero también el
más inalcanzable. Hablar es soñar./ Pues la palabra pájaro, ¿acaso no
vuela más alto que el pájaro?/ Y la palabra manzana, ¿no brilla más que
el fruto?/ Y las rosas amarillas no florecen al mismo tiempo en mis labios
que en mi jardín.
Poética
María Rosal
PÁGINA EN BLANCO
Se murió la palabra.
No encuentro consonante
ni ritmo ni latido.
No me mueve
la poesía urbana ni la metafísica.
Me dejan fría las metáforas,
helada las sinestesias.
No me excita el apóstrofe,
la jactanciosa lumbre de sus sílabas.
No sufro por el asíndeton.
El silencio: fragmentos de metralla

sin el prestigio de la literatura.
Me dicen que padezco una enfermedad

rara: la llaman el bloqueo,
una suerte de abismo.
Los técnicos lo llaman depresión.

Los más ingenuos: Miedo, vanidad.
Los tercos: Inténtalo de nuevo.
Los más felices: Vente a la piscina.
Los envidiosos: Pues… ¿qué te creías?,

que iba a durar siempre
Los perplejos: Otra vez Bartleby.
Los románticos: Vuelve a mirar la luna

o vuelve a enamorarte.
Los taciturnos: Estaba escrito.
Los optimistas: ¿Y qué más da?
508 María Rosal
Los maestros: Permanece sentada

muchas horas; no intentes
levantarte —no lo dudes—
que acudirá a la cita.
Los estúpidos: ¡Pero mira que es fácil!

Los prácticos: Ahora vivirás en paz.
Los poetas: Que la poesía iba en serio,
uno lo empieza a comprender más tarde.
Los astrólogos: Cuando Marte descanse

en el campo de Venus
volverá la palabra.
Los quiromantes: La línea de la vida
aparece seriamente dañada
por un fino estilete.
Los médicos: Presenta dos mordiscos

en el lado izquierdo del corazón.
El anestesista: Está usted más muerta
que viva, no sé qué puede hacer mi ciencia.
La comadrona: Sus partos han sido múltiples
en los últimos años, debe dejar
que el útero descanse.
Mi madre: Niña, ponte a coser.
El enterrador: Por fin vas a descansar

El cura: Propósito de enmienda,
propósito de enmienda…
El hereje: Oh, tú, poesía, que estás
en los cielos, no me dejes caer
en la tentación de olvidarte.
El inocente: ¿Por qué
me has abandonado?
El ébrio: Ja.
Ante tanta opinión y tan experta:

Nihil obstat.
Poética
Ana Merino
A veces me entra mucha rabia. Se me astilla el universo en la

garganta y me duele el mundo. Me duele la existencia misma de
todas las cosas vivas. Un dolor que forma abismos debajo de mis
pies. Ya de niña tenía estas crisis iluminadas donde respiraba el
dolor ajeno y sentía un vértigo frenético que me robaba el sueño.
He sido una sonámbula, una insomne. He sido tremendamente
asustadiza y he pasado noches enteras fabricando imágenes tene-
brosas, llenas de desvelos. La poesía fue mi mejor refugio. En cier-
ta forma me ayudaba a conjurar mis miedos. La sentía como algo
sagrado. Como una oración secreta que podía anular ese dolor de
inmensidad rota que me acompañaba.
Con los años la poesía ha ido dando sentido a mi cotidianidad.
También se ha ido dibujando junto a mi mirada crítica y compro-
metida. He creído en las poéticas de la vida reconocible en su mo-
mento real. El mundo de las personas que sufren y respiran con
nosotros. Los acontecimientos políticos trazando el desamparo de
la guerra y el hambre. He visto la poesía en ese espacio de la vul-
nerabilidad profunda que nos hace a todos responsables. Uno ya
conoce su capacidad para modelar las palabras, pero en ese juego
de imágenes y sensaciones está el tiempo de las cosas que suceden
en cada instante y llenan los noticieros y nos hacen testigos. La
materia prima que se alimentaba de la tradición no puede abs-
traerse de los acontecimientos. El temblor del mundo deshuma-
nizado me asusta y me obliga a pensar en la poesía de otra forma.
Entiendo mi madurez poética desde el umbral que se cuestiona el
presente y quiere transformaciones y aspira a la justicia.
La materia prima es ahora una pulsión de rabia razonada y
reflexiva. La niña que arrastraba el dolor del mundo y lo sentía
como una intuición monstruosa que le desvelaba, ha dejado de
temerle a las noches. Ya no me alimenta ese miedo a lo descono-
510 Ana Merino
cido. La realidad palpable con sus aristas de impunidad y odio,

es el mayor monstruo contra el que debemos combatir. La poesía
es un idioma capaz de sosegar el dolor y volverlo consuelo. La
poesía puede transformar el desamparo en ternura, convertir las
palabras en rumbo y equilibrio. Creo en el poeta que se entrega a
los demás para que la realidad tenga sentido, para que el mundo
sea mejor. Espero que la sencillez de un mundo más justo algún
día sea el mejor de los poemas.
Poética
Raquel Lanseros
PROMESAS QUE CUMPLIR

Nací en el sur de Europa, donde todos los pueblos se quedaron.
Soy hija del camino, el azar y la distancia.
Amo el decir callado de los que piensan hondo
y el tintineo feliz de quienes sueñan.
En cada surco encuentro una nueva llanura
en cada madrugada semillas del crepúsculo.
Defiendo la memoria como la patria íntima

el único dominio con vino de justicia.
Reniego del rugido de expertos bien pagados
al servicio de réditos que nunca son el mío.
No tengo fe en la cháchara de este tiempo de máscaras
me produce urticaria la versión oficial.
Soy partidaria
del fuego que consume, pero también calienta.
He aprendido que todo en la vida tiene un precio,
con dinero se paga el de la bisutería.
Me gustan las palabras cansadas del camino
ésas que a vida o muerte se empeñan en decir.
¿Soy épica o hermética?

¿Versicular o clara?
¿2.0 o mística?
Quién sabe. Nadie es buen sastre propio.
Escribo porque intuyo que mi ambición mayor
es volver a nacer.
A veces me he atrevido a asomarme a la sima

la oscura, la lejana, la misteriosa: yo
y ha llenado mi ánimo una certeza insólita
yo no existo —es verdad— pero el tiempo tampoco
sólo es ausencia limpia en un cielo de arena
indiferente a nosotros que día a día se ilumina.
Allí quiero que mires cuando yo ya esté lejos
para gritar sin tregua todo vuelve a empezar.

La Palabra Silenciada

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© Remedios Sánchez García

Si tiene alguna queja o sugerencia, envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de

Las múltiples criaturas editoriales, entre 1954 y 2008, de «Criatura

Una poesía sin fronteras: Aurora Luque, el mundo clásico y otros

Si a lo largo de la historia literaria del siglo XX repasamos la

casi ningún nombre de mujer especialmente destacado en los ma-

años cincuenta hasta la riquísima pluralidad de hoy donde con-

más abierto y auténtico, resida en la aportación cualitativa e in-

Efectivamente, discutir es complejo, porque depende mucho

ya no habría que decir, por obvio, pero que se siglo produciendo

Seguramente esto nunca ha sido divertido para la mayoría; sal-

2. El concepto patriarcal de canon

No hay que olvidar a Juan Carlos Rodríguez en su plantea-

Claro, eso de valorar/desvalorizar, legitimar/deslegitimar a un

tomarán el lugar de preguntas como qué se debería leer» (1991:

contemporánea. El hecho literario crea un mundo compartido,

autores interesan (un criterio que parece no compartir Iravedra,

nuevas conquistas de la palabra en el poema, escritores valiosos

3. ¿Y dónde estaban ellas? La poesía sumergida en España

Serrano Plaja, José Herrera Petere, Blas de Otero, Juan Gil-Albert,

Que cada cual saque sus conclusiones.

4. Las mujeres y las antologías

los autores evolucionan, se transforma o, en ocasiones, desapa-

Pero vamos a los datos. Si hacemos un repaso de algunas de las

bañero, Ángel González, Claudio Rodríguez, José Ángel Valente y

pañola (1950-1960) 2 da voz a las mujeres poetas, tan ignoradas,

Como bien ha explicado José María Balcells, «resulta bien pa-

5. Lo que no se nombra sí existe

entendido de una manera abierta y plural (Sánchez García, 2015)

En cuanto a este perfil de autoras, durante demasiados años sus

miento binario al silencio y al confinamiento social. La manera de

Durante demasiado tiempo, esta literatura ha permanecido

LOTMAN, I. (1995). «La semiótica de la cultura en la Escuela semiótica de

El hispanismo estadounidense tuvo su propio periplo a la hora

La publicación incluía el extracto de un discurso que Carolina

La presencia de profesores y educadores de origen español es-

estadounidense. Por otra parte, los estudiantes de español de la

caba la Universidad de Oklahoma. El estudio exhaustivo de Hele-

antología poética sobre Concha Zardoya que se publica en 2008,

su artículo «Panorama de la poesía española actual» que aparece

y muestra la poesía femenina del momento. Porque este artículo

ejemplos de Bécquer, Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón

8). Stephanie Daffer trataba de definir el lugar de Carmen Con-

puro y emotivo; y Ángela Figuera con Mujer de barro, plena de sin-

En efecto, como poeta y gran conocedora de la situación, la

sía escrita por mujeres» (Munárriz y Benegas, 1997: 17), que se

En la Quinta antología Adonais (1993), en la que se recogen

tima instancia es canónico y, por tanto, obstaculiza su inclusión en

Y, en efecto, esa es la cuestión de fondo que subyace en toda

autora resultan más pintorescos que rigurosos» (García Martín,

En efecto, toda antología supone una selección puesto que