FORMAS DE LÍMITE

Juan Luis Moraza

Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga (CEDMA), 2006.

“el carácter no-lineal es el aspecto con el que el residuo cualitativo aparece en la

fórmula numérica de un fenómeno relacionado con la cualidad”1
“lo controlable nunca es totalmente real, y lo real nunca es totalmente controlable “
(Nabokov)

Se trata aquí de proponer una condensación metafórica2. Entre arte e intestinos,

una metáfora del sabœr. Los pliegues intestinales no son más que una parte
cóncava de nuestra superficie externa: aquél límite que se adentra en su contacto
con el mundo exterior. Frente a cualquier modelo teórico, basado en la primacía de
la visión y el logos, -para atender al saber del arte-, aquí se sugiere un modelo
intestinal, es decir un modelo de complejidad. Incluso en los entresijos de las
palabras encontramos los pliegues y repliegues de la experiencia que las ha
provocado. Este modelo intestinal advierte del carácter y la capacidad
morfogenética de los límites: Si una membrana surge como efecto de singularidad
de una cierta red de procesos, la complejidad de ese límite vivo provocará la
singularidad de los sentidos y las funciones, y el surgimiento de los pliegues de la
conciencia y la subjetividad. La complejidad es el pliegue mismo, la comisura donde
lo convexo torna cóncavo, el contenedor torna contenido, la superficie torna
volumen, una dimensión torna otra, el contexto torna texto, el texto torna contexto,
el inconsciente torna consciente, el efecto torna en causa. El límite entre la causa y
el efecto, entre la pregunta y la respuesta, entre lo cuantitativo y lo cualitativo, entre
fines y medios …ese límite es el núcleo formativo fundamental. La complejidad es y
está en el límite, y sus formas son las formas del límite; y sus fórmulas son las
fórmulas del límite.

1
Georgescu-Roegen: La Ley de la entropía y el proceso económico. Argentaria-Visor. Madrid. 1996. p. 155
2
Este texto sólo es el relato que acompaña a un argumento de imágenes. Apuntes gráficos para el guión de un
pseudocumental.

1
INTRO
“Existe aún un punto de vista que es “científico”, en el mejor sentido del término, el
que exige, frente a cualquier fenómeno, que la investigación se lleve a cabo con
instrumentos adecuados a la naturaleza del estudio en cuestión”.3
“si seguimos hablando sobre el lugar donde se realiza el pensamiento, tenemos
derecho a decir que este lugar es el papel sobre el que escribimos o la boca que
habla”.4
Uno nunca formula dos veces la misma pregunta, pues ninguna obra existe fuera de
una red de acontecimientos. Así, la cuestión del decir del arte se formula aquí en el
contexto de la emergencia de una noción de “cultura visual” que dice trascender,
superar, complejizar la noción de arte5; así mismo, esta emergencia cultural
eclosiona en el seno de las sociedades occidentales inmersas en lo que se ha
venido a llamar el “capitalismo avanzado”, o “capitalismo cultural”. Su lógica permite
entrever los modos en los que el arte encuentra su lugar de legitimación y de
coexistencia en las sociedades contemporáneas, y desde ellos, las particularidades
y los límites de la experiencia. La vida y las formas actuales de representación
testifican los crecientes estragos que padece el sujeto contemporáneo, en lo íntimo,
en lo social, a escala planetaria. Sea nombrado como capitalismo cultural avanzado,
o capitalismo de ficción, lo que compone nuestros sistemas de organización,
nuestros modos de trabajo, formas de ocio, hábitos perceptivos, nuestras relaciones
sociales, vivencias afectivas, prácticas sexuales, nuestra identidad y nuestros
objetos …todo ello, lejos de ser un “sistema” unitario, externo, arbitrado, es más
bien el efecto complejo de redes de las que cada uno de nosotros somos tanto
objetos como agentes. La incertidumbre no es un modelo, sino un hecho.
Más allá de cualquier apreciación nostálgica, corporativa o académica, la
clausura del arte (en sus dos versiones complementarias: ensimismamiento artístico
y cultura visual) reviste otra importancia de orden superior, en tanto síntoma del
cortocircuito de cierta experiencia subjetiva y social. No se trata, pues, de recuperar
algún incierto campo perdido, sino de aventurar las condiciones de acción y deseo
propicias a las emergencias subjetivas y sociales de nuestro presente. No se trata
de duelo ni de nostalgia, no se trata de repetir o recuperar alguna idea de lo
insondable del arte. Más bien del ensayo de un repliegue, de una complejidad que

3
ECO, Umberto: “Note sui limiti dell´estetica”. en La definizione dell´arte. Carzanti. Roma. 1972. p. 55
4
L. Wittgenstein: Cuadernos azul y marrón. Madrid. Tecnos, 1976. p.3
5
Cfr. Duncum, P. y Bracey, T. (eds.): On Knowing. Art & Visual Culture. Canterbury University Press.
N.Celanda, 2001; Cfr. Elkins, J.: Visual Studies. Londres, Routledge, 2003; Cfr. Brea, J.L. (eds.): Estudios
Visuales. Madrid, Akal, 2005.

2
se hace decir en arte. La confirmación de una experiencia que, a falta de otra
categoría, puede identificarse como complejidad. Como si ese decir del arte no
fuese sino el modo en el que se afirma su límite.

En cada espacio de saber se despliega un campo y un ámbito. El campo -como el

campo musical- está compuesto de categorías, de experiencias, y es en cierto
modo inmaterial. El ámbito está compuesto por personas concretas, por
instituciones, lugares y presupuestos, y se comporta como una especie de sistema
de filtración que protege y determina la composición y la exclusividad del campo. La
constitución de un campo supone una cierta singularidad con respecto a su ámbito:
se trata de la configuración de cierto sistema de relaciones de sentido que adquiere
grado y modo de consistencia. La tensión entre campo y ámbito es sustancial a la
organización, la riqueza y la consistencia del mismo; y recíprocamente, una ruptura
de la tensión entre campo y ámbito (por sobredeterminación de uno u otro), se
resolverá en una pérdida de complejidad. El modelo extremo de esa exigencia de
consistencia será el campo científico cuyos modos de conocimiento aspiran a una
exclusión de las contaminaciones derivadas del contexto, del sujeto, de la cultura…
Pero por muy científico que sea un campo, está inmerso en unas condiciones
antropológicas, intersubjetivas, que determinan su consistencia y sus evoluciones.
Obviamente, existe también una fuerza inmanente al campo, cuyas elaboraciones
internas pueden modificar sustancialmente la composición y el desarrollo del
ámbito. Lo que existe entre campo y ámbito no es tanto un límite, cuanto una
frontera, un acontecimiento de transmisión recíproca. Cualquier intento de
descripción o análisis del arte, de su situación, de su consistencia, exige situarlo en
relación a esa frontera, en tanto sistema dinámico, impredecible y, en buena
medida, como un espacio de definiciones indecidibles6.
El límite es el lugar de la sospecha. Allí donde el arte no puede fundamentar
que su práctica sea aplicación de un sistema cuyo carácter experimental resulte
transparente; ni la trabazón de sus categorías y experiencias hace gala de un
ordenamiento hipotético-deductivo, ni puede ofrecer consistencia, ni puede sostener

6
La solución frívola consiste en concluir afirmando que no existe sino el ámbito del arte y a su cultivo mediático
deberá dedicarse el artista, convertido en un mero trabajador social del sector terciario. El arte corre el riesgo de
convertirse en mera pseudociencia –pseudoetnografía, pseudosociografía, pesudológica-…La esplendorosa
posición del gestor cultural en las sociedades contemporáneas muestra uno de los efectos de esta disminución
de la tensión entre campo y ámbito cuyas consecuencias culturales se verán progresivamente como estragos
intersubjetivos. Esta solución elude la complejidad del límite en nombre de abordarla.

3
que avala una “ideología de la supresión del sujeto”, ni puede alegar ni siquiera una
identidad de campo …y sin embargo algo sigue sucediendo en la excepcionalidad
del arte: algo minúsculo, infinitesimal, residual, como el instante de una bifurcación.

LÍMITE ENTRE IMÁGENES Y CONSISTENCIAS

“a mi juicio ni los fenómenos psíquicos, ni los fenómenos social-históricos, ni siquiera

la totalidad de los fenómenos social-históricos, ni siquiera la totalidad de los
fenómenos biológicos, pueden subsumirse en estructuras algebraicas o topológicas o
en estructuras de orden. Me limitaré a plantear esta cuestión: ¿De quién está
Beethoven más próximo, en el sentido topológico del término, de Mozart o de Haydn?
¿Quiénes se amaron más, Romeo y Julieta o Tristan e Isolda? ¿Qué componente es
más decisiva en nuestra cultura greco-occidental, la componente grecorromana o la
judeocristiana? El día en que se empiece a decir que estos enunciados tienen
sentido, se podrá volver a hablar de esta universalidad”7
“acto artístico es toda complejidad infinita emitida por una mente en forma finita,
cuando otra mente declara recibir tal complejidad en su presunta infinitud”8

La expresión “ciencias de la complejidad” tiene una acepción clara y distinta: refiere

a ciertas formulaciones y aplicaciones derivadas de una perspectiva matemática
relativa a fenómenos no-lineales, fuertemente dependientes de las condiciones
iniciales, y con un alto grado de información mutua compartida entre las partes del
sistema. Estas “ciencias de la complejidad” se desarrollan sobre el fondo de unas
ciencias no de la simplicidad, sino de la simplificación científica –la reducción de
variables, la linealidad determinista de los procesos causales, etc.- Pero ¿puede
hablarse de unas “artes de la complejidad”? ¿En qué relación con la complejidad se
encuentra el arte? ¿Es más compleja una pintura de Barnet Newman que una de
Giotto? ¿Admitiríamos que una orquídea es más compleja que un gas? ¿Es más o
menos compleja la imagen de chica de calendario que el camionero cuelga en su
cabina, que la “maja desnuda” pintada al óleo por Goya y colgada en un museo?

El tránsito hacia un pensamiento complejo no implica meramente un cambio de

paradigmas, sino que se trata de una transformación global de la forma de

7
C. Castoriadis: Figuras de lo pensable. Madrid, Fronesis. 1999. p. 270
8
Jorge Wagensberg, Si la naturaleza es la respuesta, ¿cuál era la pregunta?. Barcelona, Tusquets. 2002. p. 78

4
experimentar el mundo, de co-construirlo en las interacciones, de producir y validar
el conocimiento9. Existe, en efecto, la conciencia de una mutación contemporánea
de la sensibilidad: de la simplicidad a la complejidad, de la Razón Pura al
conocimiento social encarnado, de la monológica a las inteligencias múltiples, del
pensamiento analítico al pensamiento polifónico. Un cambio de las metáforas
globales, de la partícula a la red, del universo a los multimundos (escenarios
diversos); Un cambio en las estrategias de abordaje, de teorías a-priori a prácticas
cognitivas, del experimento controlado a la simulación del descontrol, del
conocimiento universal a las producciones locales de sentido; De cambios
metodológicos en las ciencias, de la conservación a las dinámicas no lineales, de la
homeostasis a la creatividad lejos del equilibrio, de la linealidad a la no-linealidad,
de la previsibilidad a la imprevisibilidad, de la causalidad a la emergencia… Pero
como advierte Morin, el pensamiento complejo no debería ser el pensamiento
simplificador perfeccionado o mejorado, ni un modelo omnicomprensivo, “lo último
en paradigmas”10. Y en este sentido, el arte no debería limitarse a adoptar la
complejidad matemática como un nuevo modelo, sino aventurar un espacio de
encrucijada donde ensayar su propio desarrollo, sus propios modos de complejidad,
sus virtudes, límites y peligros con el objetivo de abrir las perspectivas desde las
cuales estamos construyendo en la contemporaneidad un modo de arte y de
experiencia capaz de dar cuenta y hacer honor a la complejidad.

Frente a tres modelos de complejidad científica: (I) complejidad algorítmica

(computación e información)11, (II) complejidad estocástica, periódica (transición al
caos)12, y (III) complejidad topológica (cantidad de agujeros o cortes)13, …la
complejidad, en arte, puede establecerse en términos de:

9
“El enfoque sistémico es una alternativa tanto al individualismo (atomismo), como al totalismo (holismo).
Admite la necesidad de estudiar los componentes de un sistema pero no se limita a ellos. […] el enfoque
sistémico invita a estudiar la composición, el entorno y la estructura de los sistemas de interés” Bunge, M.:
Sistemas sociales y Filosofía, Editorial Sudamericana, B. Aires. 1995, p. 7
10
“El pensamiento complejo no rechaza en absoluto el orden, el determinismo. Sabe que es insuficiente; sabe
que no se puede programar ni el descubrimiento, ni el conocimiento, ni la acción. Pero lo que el pensamiento
complejo puede hacer es proporcionar a cada persona un memento, un prontuario, un recordatorio que le diga:
“No olvides que la realidad es cambiante; no olvides que lo nuevo puede surgir, y de una u otra manera surgirá”.
El pensamiento complejo constituye un punto de partida para un pensamiento más rico y menos mutilante” (E.
Morin. Manegament France. Nº 59. CNOF Feb. 1987.
11
Shannon et alia.
12
Prigogine et alia.
13
Hausdorff, Mandelbrot, et alia.

5
 I. RECURSIVIDAD SUBJETUAL.
El arte incluye el factor subjetual (y su límite de saber) como elemento
irrenunciable de su formulación. Intervalos, agujeros (lo real-
insimbólico y lo real exsimbólico).
II. MODELOS ESPECIFICOS
El arte adopta referencias de la realidad en relación o más allá de los
modelos genéricos, propiamente humanos, como la mecánica o la
geometría. Los patrones morfológicos implican el término de
articulación entre las complejidades de lo real, y los esquemas
mentales de accesibilidad… Asunción de modelos de turbulencia,
(fluidos, vivos, impredecibles, intrincados).
III. BIFURCACIONES E INDECIDIBILIDAD.
El arte se instala procesualmente en la periferia del sentido, y desde el
límite, establece las correspondencias que lo crean. Condensaciones
de sentido, (equivocidad, doble, triple y enésima articulación, mise en
abîme, etc.).

Más allá del uso científico de imágenes del arte como ilustración del nuevo modelo
de complejidad, como los dibujos de Leonardo sobre flujos de agua, estructuras
formales de los remolinos, etc. no puede hablarse de “artes de la complejidad” sin
anunciar dos líneas de cuestionamiento:
a. Las artes renunciaron a los privilegios de la inteligibilidad y aplicabilidad a
cambio de no renunciar a un trato con la complejidad. Los artistas han
asumido conscientemente el hecho de que una gota de pintura inesperada,
una muesca de más, un error o un equívoco, crean puntos de bifurcación que
provocan un salto cualitativo de nivel. La no-linealidad es algo intrínseco a las
artes, en tanto es una cúspide de los fenómenos psíquicos y sociohistóricos,
no reductibles incluso aún, a formulaciones matemáticas ni por su explicación
ni por su predicción. La obra de arte no es una “proposición analítica” como
deseaba Kosuth. No es una fórmula, y no procura reducir el número de
variables, sino procesar la mayor cualidad y cantidad de datos, para después
generar una condensación. Por ello las artes han sido tradicionalmente
complejas de acuerdo a dos parámetros:

6
 1. Cuanto más se atiende a los pormenores de la realidad, todo se
vuelve menos inerte: El arte desarticula la hipótesis del mundo como
objeto, de una realidad inerte. Atiende lo específico, no a lo genérico, y
por atender a los pormenores, estos en sí desvelan su complejidad, su
turbulencia, su especificidad, su interacción, su sistematicidad o
carácter relacional, su sensibilidad o apertura, su desproporción, su
no-linealidad… En este punto, se mantiene en una fértil tensión entre
el mundo simbólico de patrones geométricos y modelos abstractos, y
el mundo real y perceptivo de las formas y fenómenos concretos,
llenos de escabrosidades y paradojas.
2. Cuando la descripción se vuelve suficientemente compleja, incluye de
algún modo al observador: esta recursividad implica una consciente
falta de neutralidad. El arte hace comparecer al sujeto como variable
de la observación, introduciendo así un eje imaginario de relaciones
materiales. El sujeto implica una dimensión de perturbación
afortunada. Esta recursividad advierte de la sensibilidad liminar propia
del arte. El ensayo de la forma es también un modo de cifrar límites.

b. Con la implantación de los modelos tecnocientíficos, en función de su éxito

de dominio, las artes fueron perdiendo lugar social: el nacimiento de la
estética como “filosofía del arte” coincide históricamente con el fin de las
responsabilidades cognitivas atribuidas al arte, y en su lugar, queda
convocado a la comunicabilidad de complejidades infinitas a través de
categorías estéticas como “lo sublime”. O al espectáculo especular de
sociedades narcisistas (triunfalismo glamorosos, o delación “crítica”…). Esta
pérdida de responsabilidad habrá conllevado (los últimos dos siglos)
procesos de pérdida de complejidad en las prácticas artísticas. Procesos
visibles en términos de:
1. abandono de la tensión realidad/representación en la relación con los
acontecimientos naturales (que habían sido modelos de complejidad sin
fin).
2. adopción de modelos mecánicos o geométricos, propiamente ligados a
construcciones humanas, de complejidad notablemente inferior (el

7
 modelo de la máquina que se hará notable desde el inicio del siglo XIX,
pero excluyente desde finales del siglo XIX).
3. reclusión en recreaciones del imaginario, mundo interior del artista y sus
fantasmagorías.
4. adopción de modelos lingüísticos y metalingüísticos de
autoreferencialidad y sintaxis.
5. adopción de modelos empíricos de orden mediático o social y de
carácter conductual y de integración, adaptación o contemporización.

En la adquisición de consistencia, un trabajo analítico debe eliminar cualquier rastro

de contenido, pero cuando esto sucede en una obra de arte, el resultado es
artificioso e incapaz de transmitir. Es notable que las teorías de la complejidad se
desarrollan en tanto la ciencia se acerca a los patrones naturales y a la
especificidad de los procesos y fenómenos más acá de la teoría o de la situación
“limpia” del laboratorio. Situación de disección ejemplificada en el método de
Descartes: “dividir cada una de las dificultades en tantas parcelas como sea
posible”… Del mismo modo, Leonardo da Vinci, que, según Jaspers encarna “el
espíritu de la ciencia”, en su defensa de la “experiencia” como un contacto
“experimental” con la naturaleza y los fenómenos, se aleja de los sólidos patrones
simbólicos que presidían las descripciones medievales de la realidad. Esa atención
a los fenómenos introdujo un nivel de complejidad olvidado por las artes
paleocristianas e introdujo también la revolución propiamente científica. Las ciencias
de la complejidad se sustraen a los sólidos patrones simbólicos que presidían las
descripciones científicas modernas de la realidad, a través de una atención a la
especificidad de los fenómenos, a las complejidades contextuales, a la riqueza de
las variables y de las interacciones de resultados desproporcionados, a la
recursividad y las recurrencias morfológicas, a la autosimilitud, etc. …lo que ha sido
posible desde las capacidades extraordinarias de computación de los ordenadores;
Lo que para las ciencias es un cambio de paradigma, para las artes, el recuerdo de
una exclusión que apunta a la necesidad de abordar nuevas negociaciones con la
complejidad más allá de las limitaciones disciplinares de la ciencia. Ya que el
conocimiento analítico de los diferentes hilos que componen el tapiz no

8
proporcionará jamás el conocimiento de la obra de arte en su totalidad. Complejidad
no es, pues completud14.
Más allá de estas pérdidas, se trata de advertir de qué modo se produce, en
qué consiste la complejidad. Y para ello comenzaría por dos anotaciones: una
iconográfica y otra etimológica:
a. La palabra complejidad remite a los pliegues, lo que nos conducirá a unas
morfologías del límite.
b. El caos ha encontrado imagen, en diferentes culturas, en aquello que las
mitologías y las artes han desarrollado sus repertorios: oscuridad,
turbulencia, océano, fuego: las formas del agua y el fuego, las formas
orgánicas llenas de recovecos, de irregularidades pero también de
regularidades.
Estos dos argumentos se concentran en uno: la complejidad es la morfología del
límite. El límite es generador y al mismo tiempo efecto de la diferencia.

INFLUJOS

“aunque ninguna fuerza puede contrarrestar esta tendencia [a la disipación de la

energía] el azar puede ejercer –y ejercerá- la influencia inversa. La fuerza es a la
larga disipativa; es azar es a la larga concentrativo”15
“la roca desprendida por los hielos y en equilibrio en un punto singular de la ladera de
la montaña, la chispita que se apodera del inmenso bosque, la palabra de nada que
arrastra al mundo a la guerra, el pequeño escrúpulo que impide al hombre hacer lo
que quiere, la diminuta espora que arruina toda la cosecha de patatas, la minúscula
gémula que nos convierte en filósofos o en idiotas. A partir de cierto nivel cada
existencia tiene sus puntos singulares, cuanto mas elevado es el nivel, mayor es el
número de puntos; en estos puntos, influencias cuya talla es demasiado pequeña
para ser tenida en cuenta por un ser finito, pueden producir resultados de la mayor
importancia”16

Los sistemas abiertos intercambian energía y materia con su medio ambiente

mediante subsistemas que fluctúan sin pausa hasta acercarse a puntos críticos de
inestabilidad (o bifurcación), donde la estructura previa no puede conservarse y
salta a otro nivel (inferior o superior) de organización. En efecto, la tipología
geométrica de patrones, parece ligada a la recursividad de ciertos límites: El círculo,

14
Cfr. E. Morin: Introducción al pensamiento complejo. Barcelona, Gedisa, 2001. p. 99
15
Ch. S. Pierce: The Monist, II, 1892. p. 337
16
Maxwell, 1870, Science and Free Hill.

9
la esfera, son figuras definidas por un límite: por la razón entre la superficie y el
volumen, entre contenedor y contenido, entre cóncavo y convexo, entre parte y
todo: Los números irracionales son no-periódicos, contienen la potencialidad
creativa y destructiva del caos (El número  , o el número de Feigenbaum, la
sección aúrea17, como números de límite). Y si el círculo o la esfera son límites en
tanto relación que minimiza el contenedor y maximiza el contenido, los fractales
maximizar el contenedor y minimizan el contenido (Polvo de Cantor, Curva de
Peano, Alfombra de Sierpinsky, la isla de Koch…)
La forma aparece aquí como metáfora e influjo, causa y efecto del límite, en
una reciprocidad que permitirá advertir que el límite es la metáfora, causa y efecto
de la forma. El arte contemporáneo será sensible a las bifurcaciones, fracturas,
bordes: Desde los “pasajes” cubistas que se convertirán para la historia de la
pintura y de la escultura en patrones morfológicos –véase constructivismo, pintura
de límites (Stella, Newman, Albers, Judd), minimalismo, etc.-; del mismo modo los
límites en términos de catástrofes psíquicas (Dalí); o los límites en tanto apertura
contextual (arte conceptual). Y más allá, puede reconocerse toda una historia de las
imágenes del arte en tanto desarrollos de una morfología del límite.

1. CAOS
“el negocio del futuro es ser peligroso”18
“nuestros padres destruyeron alegremente porque vivían en una época que todavía
tenía reflejos de la solidez del pasado. Era aquello mismo que destruían lo que
prestaba fuerza a la sociedad para que pudiesen destruir sin sentir agrietarse el
edificio. Nosotros heredamos la destrucción y sus resultados.”19

Caos remite a una nada informe, al vacío inicial20, y significa literalmente resquicio,
comisura, lo abierto (del verbo )21. Esa invaginación o vaguada creativa, es así

17
La parte pequeña es a la mayor, lo que la mayor al Todo, razón denominada por C.H. Waddington
“parentesco de vecinos”…
18
A.N. Whitehead: Science and the Modern World. Nueva York. Free Press., 1967, p 67
19
Fernando Pessoa: Libro del desasosiego. Barcelona, Seix Barral. 1987. p. 31,32
20
Noche, Urano, Caos, Eter u Océano.. son los nombres de los seres primeros, “absolutamente primeros” (el
tous protous de Aristóteles) en las cosmogonías antiguas, en Homero, en los primeros filósofos, aquello anterior
a todo gobierno... En la Teogonía de Hesiodo, caos no quiere decir desorden y confusión, sino vacío primigenio,
una nada a partir de la que se creó la Tierra, el Cielo y Eros. Aristóteles pensó que Hesiodo se refería con Caos
al Espacio... pero este concepto es posterior a la Teogonía y aparece en Pitágoras o en Zenon de Elea) y con
absoluta claridad en el Timeo de Platón, donde se denomina khôra (Cfr. J. Kristeva: Revolution in Poetic
Language. Cfr. J. Derrida: Khôra. Córdoba. Alción, 1995.). Los estoicos pensaron que se refería a lo que es
vertido, es decir, el agua.. (jaaos... de xaaesthai). Y es en Luciano donde aparece la idea de Caos en su
acepción de confusión y desorden, como materia desordenada, informe… que se perpetuará hasta el mundo
moderno.

10
mismo el pliegue que convierte la superficie en abierta, en disponibilidad y origen.
J.B. van Helmont, en el sgl. XVII, entremezcló el concepto grecolatino de chaos, con
la palabra holandesa geest, espíritu; de esa mezcla surgió gas, spiritus silvestris,
como alusión a una forma de materialidad abierta, que más tarde será caracterizada
porque sus partículas poseen un alto grado de libertad22.
Pero culturalmente, el caos ha estado asociado al fondo indómito de todo lo
intratable: imprevisible, oscuro, excesivo, asqueroso, incongruente, otro... Orden y
caos habrán sido una medida de apropiación, de domesticación y dominio. El caos
ha sido la máscara del asco. Lo indómito es el fondo sobre y contra el que se han
formulado unas culturas cuyos modos de modelización y de organización se han
tomado, lógicamente, como modelos del orden. Lo más temible de lo real, aquello
que se resiste a cualquier gesto de apropiación, a cualquier dominio, a cualquier
domesticación, eso se habrá identificado como caos: magma informe anterior a todo
ser, oscuridad de una noche sin fin, océano sin tierra, turbulencia sin detención… y,
consiguientemente, la bestia: sea animal o extranjero, sea tormenta o terremoto, o
ese otro absoluto de la muerte …todo aquello que atenta contra una cierta
singularidad, contra la persistencia de una identidad personal, tribal y cultural, será
el adversario, lo que destruye, lo que separa, lo diabólico. Así, el orden se sustenta
sobre ese fondo de asco e intolerancia hacia lo otro, hacia el otro. Armonía significa
unir, ligar o religar como aspiración religiosa23. Tramitar, negociar con ese otro
imprevisible, indómito, ajeno, esa es la operación a la que se dedica toda
geometría, todo ensayo formal, todo modelo de orden.
En primera instancia, la teología, la mitología y sobre todo la iconografía,
habrán insertado lo intratable en estructuras simbólicas, mediante su identificación
formal y mediante su adscripción de sentido. En segunda instancia, conforme sus

21
El sustantivo se deriva de la raíz ja: abertura, resquicio, bostezo, Como en jainew, o jarkein... el espacio libre,
donde vuelan las águilas… en cuanto se opone a la tierra y al mar (Aristófanes, Eurípides). Según Cornford, se
trata de un resquicio, un intervalo limitado, no vacío. De hecho, Hesiodo destaca la naturaleza del límite en sí y
no el acto de la separación que lo origina. Lo imagina negro y ventoso.
22
Epicuro definió una teoría del átomo basada en la idea de que los átomos tienden espontáneamente a
desviarse del estado de equilibrio. A este fenómeno lo llamó clinamen (desviación del equilibrio), del que
derivará la palabra declinación. De esta noción habrán surgido diferentes teorías sobre la génesis de la
turbulencia, desde Michel Serres, Demócrito o Arquímedes, hasta el movimiento Browniano, o las bifurcaciones
en Lorenz y los modernos matemáticos del caos… En todo caso, este clinamen, esta proclinación es contraria a
la inercia en tanto resistencia al cambio de estado. Aquí encontramos una nueva coincidencia afortunada y no
del todo casual: la palabra arte, proviene de aquella (artis) que habrá sido lo contrario de la inercia (inertes).
23
Como afirmó Durkheim, “toda religión, explícitamente o no, aspira a una identificación entre parte y todo”. La
ciencia, en términos de análisis (ana-lyo), se comporta como un disolvente universal que separa, escinde,
identifica lo claro y distinto …en simetría con la religión, ese aglutinante universal que tiende a religar (re-lyo), a
fusionar la multiplicidad en una unidad cósmica.

11
resultados han sido más notorios en términos de control de lo incontrolable, la
ilusión científica se habrá erigido en modelo de orden. Hasta la llegada de los
ordenadores, todos los fenómenos imprevisibles, turbulentos y extraños, eran
intratables, infinitesimales, incontrolables, fenómenos con discontinuidades
demasiado fuertes que se abandonaban o se trataban como “curiosidades” por
parte de la ciencia. Los nuevos científicos trabajan con el apoyo de potentes
herramientas de computación, y sólo así pueden determinar ciertos patrones
totalmente inapreciables a la observación natural de nuestros sentidos filogenéticos.
Pero trabajan también y sobre todo, con nuevas imágenes sobre la realidad.

Las culturas más prósperas en la historia lineal de las civilizaciones, han sido
las culturas más belicosas, más unilaterales, y aquellas en las que de forma más
precisa se han desarrollado modelos de conocimiento emparentados con lo que
denominamos “ciencia”. La ciencia, por decirlo de otro modo, representa la
quintaesencia del humanismo, precisamente por su pretensión antihumanista (y
ultrahominizada) de objetividad, en tanto movida por la ilusión de alcanzar una
observación sin observador (lo que implica también la ilusión de alcanzar un sujeto
sin complejidad). Pero también por su vínculo irreductible con la tecnología. El
mundo será considerado como un objeto al exclusivo servicio de una humanidad
muy poco universal (mitología blanca), y desde esta desconsideración, cualquier
operación por drástica que sea está justificada por los beneficios propios:
vivisección animal, patentes sobre el genoma de tribus, arte subversivo
subvencionado, etc. El control tecnocientífico del mundo conllevará las
contraprestaciones de una acumulación de residuos, una descualificación y un
agotamiento de los recursos, y la alteración de los sistemas medioambientales fuera
de sus propios sistemas de autorregulación. Conforme asistimos a un supuesto
control tecnocientífico extraordinario, las consecuencias de su éxito se convierten
en las causas de su fracaso. En la tercera edad del caos, éste ya no representa ni
para la ciencia, ni para la sociedad desarrollada, lo indómito. Desde la matemática
del caos, existe como elemento de simulación, como oportunidad de control, como

12
mecanismo de poder24. Para la alta cultura, el caos adquiere la cualidad de
metáfora de legitimidad del propio sistema del capitalismo avanzado25. Ello exige
nuevos modos de aproximación a la cuestión del orden y el desorden.

2. (CYMA), MATERIA ONDULAR.

“Completamente ordenado aquí… completamente aleatorio aquí. La complejidad se

produce en algún lugar intermedio”. [¿Por qué no hay complejidad en el azar?] Es una
cuestión de estructura, de organización. El gas de esta habitación es un sistema
caótico, muy aleatorio, con muy poco orden. La ciencia de la complejidad trata de la
estructura y el orden.”26

El científico y músico alemán Ernst Chladni (1756-1827), conocido como el padre de

la acústica, demostró que la vibración sonora afecta la materia. Al aplicar un arco
del violín alrededor del borde de una placa cubierta con la arena fina, la arena forma
precisos patrones geométricos. A fines del siglo XIX, estos ensayos fueron
desarrollados por Margaret Watts-Hughes, y en los años 60 del XX, el científico
suizo Dr. Hans Jenny proporcionó intrincados patrones producidos colocando arena,
líquido y polvo sobre placas de metal a las que hacía vibrar con un generador de
frecuencia especial y un altavoz. La variabilidad e invariabilidad de los patrones
mostraba la relación entre sustancia y vibración, demostrando que el sonido puede
alterar de hecho la forma y que las diferentes frecuencias crean diversos patrones
materiales27. Hans Jenny acuñó el término cymatics28 para describir el estudio de la
relación de las ondas (-perturbaciones, vibraciones o variaciones de energía que se
propaga y una vez generada es independiente de su fuente) con la materia. Estos
patrones morfológicos muestran el poder generativo del límite, muestran el influjo
del límite en la emergencia de un “contenido”, de una estructura interna.
La advertencia de estos registros morfológicos en distintas escalas y ámbitos
materiales, supone un cambio de perspectiva sustancial respecto a la supuesta
invariancia de un cierto “poder del centro”, que la psicología de la percepción quiso

24
“Estoy convencido de que los países y las personas que dominen la nueva ciencia de la complejidad se
convertirán en superpotencias económicas, culturales y políticas en el próximo siglo” Heinz Pagels, “The
Dreams of Reason”. cit. en Roge Lewin: Complejidad. Tusquets. Barcelona. 1995. p. 23
25
Cfr. Hervé Sérieyx: El Big Bang de las organizaciones. El pensamiento complejo aplicado a la gestión.
Barcelona. B, 1994.
26
Chris Langton, cit. en Roger Lewin: Complejidad. Tusquets. Barcelona. 1995. p. 23
27
Cfr. Cymatics: A Study of Wave Phenomena, 2001 MACROmedia, 219 Grant Road, Newmarket, NH 03857.
www.cymaticsource.com.
28
Del Griego , significando "onda" y , que quiere decir “materias que pertenecen a ondas”

13
encontrar incluso en los modelos físicos29. Periodicidad y ciclos en relación a
imprevisibilidad y discontinuidad. La versión clásica tiende a considerar siempre a
un centro como responsable de toda generación formal que se desarrolla desde él
hacia el exterior, lo que coincide con ideas e ideologías de centralidad jerárquica
que aún persisten en todos los campos del saber y de la sociedad. Por el contrario,
se afirma aquí un modelo morfogenético cuyo vector matricial se encuentra en el
límite, y cuyo influjo genera la organización y el propio centro. El sencillo ejemplo de
la burbuja de jabón permite apreciar esta lógica: su forma no se deriva de ningún
poder del centro, sino de la tensión superficial entre el máximo volumen de
contención y la mínima cantidad de superficie. En distintas escalas, es el límite lo
que determina la forma, la tensión del límite que propaga su influjo proyectando
redes de intervalos que generan estructuras. Así, el límite informa hacia el interior,
como influjo generador, y conforma hacia el exterior, como flujo activo.30

3. (PLEK), PLIEGUES, PLEXOS.

La piel, la película, la membrana, es ese elemento estructural de contención

orgánica y de vínculo, esto es, de cierre y apertura. Piel es lo que se pliega en
invaginaciones, generando huecos, vaguadas, vacíos, disponibilidades. El
refinamiento y el pliegue de la piel genera especializaciones que concluyen en
sentidos. Distintas concavidades de esa piel constituyen todos los elementos de
relación: el ojo y el estómago son dos de esa invaginaciones, de esos tejidos
sensibles. Y los pliegues psíquicos son otros modos de esa complejidad.

Un plexo es una red formada por filamentos nerviosos o vasculares entrelazados.

Por esta naturaleza entretejida, cada plexo corporal es un núcleo fundamental que
aloja espacios emocionales. Hacia el interior, pliegues y plexos generan tejidos y
sistemas, centros y periferias, ensamblajes e integraciones. Hacia el exterior, la
complexión genera pieles y singularidades, conjuntos y desintegraciones. Los
plexos son modos de proporción surgidos de acoplamientos estructurales, surgidos

29
Cfr. R. Arnheim: El poder del Centro.
30
Podrá aventurarse una estética del límite que nada tienen que ver con la definición esencialista de E. Trias.
Cfr. J.L.Moraza: Dispositivos de discontinuidad. UPV. 1995. Cfr. Moraza, J.L.: Dispositivos de discontinuidad.
Figuraciones y formaciones de marcos y pedestales en el arte contemporáneo. Universidad del País Vasco,
1995.

14
de coexistencias emocionales: Son modos de distribución (partir, dividir, distinguir) -
intervalos, diferencias, discontinuidades-, es decir, ritmo. Y son modos de atribución
(articular, ensamblar, asignar) -isomorfismos, relaciones, continuidades-, es decir,
rima.

Filogenéticamente, la lógica de la célula es la de la autoreproducción por una

determinación circular entre su singularidad y su dinámica, esto es, entre una red
metabólica y una membrana que la limita otorgándole unidad, pero que también la
abre, ofreciéndole un espacio relacional de vínculos con el exterior. La superficie de
ese límite externo es también la apertura sensible que, en sus múltiples variantes
acabará convirtiéndose en los distintos sentidos. Se trata, en efecto, de una
superficie porosa, de un tejido sensible, que se intensificará y especializará,
creando pliegues cualitativamente singulares: epitelios, nervios, cartílagos, huesos,
estómago, ojos, oídos …pero también creando todas esas complejidades propias
del psiquismo humano: entrañas, plexos, pliegues, perplejidades, complejidades
…formas de ese tejido (de características, de genes, de comportamientos) que se
cualifica y cualifica el estar siendo vivo, sentiente, pensante, complejo.
Los tejidos responden a la forma del flujo del tiempo. Entre tejidos y sentidos,
esta complexión atraviesa las distintas cualidades y los distintos niveles de
organización, desde el molecular al social, desde el orden electrónico al orden
social, y se despliega como visibilidad de la evolución. Más allá de la adaptación
medioambiental, de la lucha de competencias, e incluso de las simbiosis de
colaboración, la evolución remite a una causa propiamente morfológica,
autopoiética. Esas cualidades de autoorganización que componen la red viva son
las formas del tiempo. Ritmos e intervalos: respiración, crecimiento, metabolismo,
evolución …el día y la noche, la semana, el mes, las estaciones, el año, la muerte,
son las escansiones de esa red de tejidos vivos que forman su propias evoluciones.
La conveniencia (adaptación, fitness) mide la probabilidad de la permanencia
reproductiva de un diseño en el tiempo. Por eso la evolución es además la forma del
tiempo, el modo en el que el tiempo se hace forma. Cada rasgo o disposición, cada
estructura, cada mecanismo, cada organismo en sus logros y malogros, en sus
formaciones y mutaciones, incluso en sus enfermedades y su muerte …contribuye
al valor de la supervivencia como glorificación sensible del tiempo evolutivo. El
tiempo recorre la vida, y la vida no es sino un modo en el que los ritmos temporales

15
se convierten en intervalos, rimas y ritmos morfológicos, en tejidos. Por eso la
noción de medio ambiente no puede ser separada de lo que son los organismos y lo
que hacen: el medio no es un proceso autónomo sino un reflejo creativo de la
biología de las especies. Las formas dan cuenta, pues, de las evoluciones del
paisaje, de los vínculos que los seres mantienen con él, de los modos en los que
quedan impresos, en todos los niveles de organización, las conductas, los avatares
de la existencia, incluso los deseos. Los tejidos imprimen, escriben, figuran la vida,
en una relación en la que causa y efecto se tornan indiscernibles. El paisaje habita
el ser y el ser viviente crea el paisaje. Y en esa reciprocidad, en esa “sociedad de
agentes” (Marvin Minsky), las formas del tejido son las superficies sensibles que
testifican ese tiempo de convivencia. Todos esos tejidos acogen y desarrollan
funciones de sostenimiento estructural, de continente orgánico, de identificación y
exclusión, de protección frente a estímulos externos, de alojo y especialización de
los sentidos, de carga y recarga libidinal del funcionamiento psíquico, de
información de inscripciones medioambientales31, de huella y de envoltura sonora,
térmica, olfativa, onírica… Y ese tejido de tejidos epiteliales, conectivos,
musculares, nerviosos, óseos, psíquicos, sociales …es la red de continuidad entre
los cuerpos, las imágenes, las construcciones, entre lo somático y lo extrasomático,
entre la percepción y la corporalidad, entre la biología y la filosofía, entre los fluidos
corporales y la cognición, entre el poema y el humor, entre el pasado y el
presente…

3,1. IMPLICACION.
Si nuestro saber de la realidad no consiste en un proceso consciente unificado, sino
en un sistema diversificado y modular, es debido al grado de complejidad que el
organismo comporta. El cuerpo no puede ser descrito, sin riesgo de una irreparable
pérdida de complejidad, de acuerdo a modelos mecánicos, e incluso a modelos
orgánicos. Para Xavier Zubiri, “la máquina funciona, el organismo actúa”; pero, aún
más, el cuerpo no sólo actúa como organismo, sino que tiene una conducta, lo que
implica un nivel de complejidad añadido más allá del sistema orgánico, que se
escapa a toda descripción empírica. Las capacidades y las posibilidades de la

31 Cfr. Didier Anzieu: El yo-piel. Madrid, Biblioteca Nueva, 1999.

16
conciencia, del habla, inauguran una suerte de distanciamiento virtual -con respecto
a lo corporal- en el que se sustentan todas las formas de sublimación. Pero este
distanciamiento es virtual, supuesto, operativo, pero no sustancial. Ninguno de esos
procesos ligados a ese campo distanciado de la conciencia, el juicio o el habla
pueden existir sin el sustrato corporal que los alimenta y los informa, añadiendo un
grado de complejidad irreductible al habla, al entendimiento o a la conciencia.
Frente al discurso de la ciencia, basado en la fantasía de una observación sin
observador, el arte implica al sujeto como un componente básico de los procesos y
principios de elaboración. Ello no significa que el arte deba ser en todo caso
autobiográfico, o estrictamente subjetivo. En tanto en cuanto no hay sujeto sin otro,
el arte es también intersubjetivo. La implicación del sujeto en el arte remite a la
comparecencia de todos esos repliegues y enredos característicos de la conciencia:
las consonancias y las iancias entre necesidades, demandas, anhelos conscientes y
deseos inconscientes; las continuidades y discontinuidades entre el imaginario, lo
simbólico y lo real; las evidencias del saber de lo insabido, en lapsus y obras; la
ocasión del síntoma… Todos estos pliegues son impliegues, influjos internos.
Por su ser implicado, en el proceso de elaboración, el sujeto queda enredado
en la obra, dejando vestigios de sí; Pero más allá de cualquier noción de
sublimación, performativamente, la obra hace al autor, lo que implica su implicación
en el nivel del síntoma, como aquello que le otorga existencia creativa. Esta
implicación es decisiva. La Grecia clásica dejó constancia de la conciencia de esta
implicación en su advertencia de elaboración siempre pendiente de dejar cierta
imperfección deliberada para evitar la envidia de los dioses. De forma más explícita,
los navajos introducen en sus tapices unas hebras imperfectas, sueltas, para que el
alma del hacedor no quede atrapada en la perfección de su obra…

El sujeto implicado en el arte es también ese autor otro que es el espectador. No

existe arte sin esa implicación, lo que va más allá del folklore participista de
legitimación en las sociedades del despotismo pseudemocrático en eso que se
llama “arte interactivo”… que consiste, paradójicamente, en la predeterminación de
una respuesta reglamentada por parte de un espectador reducido a correlato del
mando, del botón. Por el contrario, el sujeto implicado, es por ello, complejo,
perplejo, embrollado, enredado, cómplice, sinuoso. De acuerdo a la lógica borrosa,
el sujeto es exacto (en su complejidad, en su implicación) y por ello no puede ser

17
claro (en su definición, en su alineación). La perplejidad remite a ese pliegue de
conciencia de la incertidumbre, de la equivocidad. La perplejidad se corresponde
con la conciencia de la complejidad. No existe sujeto sin otro. Estar complicados,
ser cómplices es el único modo sin modo en el que se produce la relación con la
obra: No hay obra sin un espectador complicado. No hay complicidad sin ese
enredo entre un sujeto y la otredad de lo que en la obra hace saber.

4. (INTES), ENTRE

4,1. INTEGRINAS
Los pliegues remiten a la tensión superficial, e implican procesos recursivos que
generan complejidad. La recursividad permite la génesis de nuevas funciones y
nuevas estructuras, pues la recursividad es un proceso que genera una variabilidad
emergente. La emergencia de plexos y centros, de vínculos y elementos, aumenta
el grado de organización y de sus niveles. Las relaciones entre las partes y el todo
responden a complejos sistemas de vínculos plurilaterales de acuerdo a una gran
transmisión de información y de acción recíproca. Así sucede en distintas escalas,
desde la complexión interna a las relaciones entre la obra y el contexto o el campo.
Niveles de organización, barreras de potenciación.
CONJUNTO (1,1,1)....................N empírico incognoscible
24
MULTIPLICIDAD n´=10 átomos materia (existente) REAL
12
TOTAL (1+1+1)...............N(T) n´´=10 células forma experiencial
6
(contiene) UNIFICABILIDAD n´´´=10 órganos nivel plástico (cognoscible) REALIDAD

n n
TODO [3]........................T(n) n =10 sentidos, contenido simbólico
(confiere) UNIFICADO sentimientos, pensamientos nivel icónico (comunicable) IDEAL
1 identidad: estar
sintiéndose “uno”…

obra y vida estarán siendo [T(n´,n´´,n´´´,……nn, nt)]

La cohesión estructural es esencial para la supervivencia de una estructura

compleja, ya que mantiene unidos los tejidos y los vínculos. En el nivel celular,
moléculas presentes en la superficie celular, las integrinas, desempeñan un papel

18
fundamental en muchos fenómenos relacionados con la adhesión32. El límite
exterior de las células dispone de una matriz extracelular, de un material cohesivo
que las circunda. Por uno de sus extremos, se unen a moléculas de la matriz
extracelular (o moléculas presentes en otras células); por el otro, se anclan en el
citoesqueleto o entramado interno de la propia célula. De este modo consiguen que
la célula se mantenga en su lugar. Se ha comprobado que las integrinas transmiten
mensajes desde la matriz hacia el interior de las células. Cumplen, pues, con una
función de pegamento, facilitan la emigración, la conexión de la matriz con la célula,
pero cumplen también con funciones de señalización interna y transmisión33…

4,2. ENTRAÑA, ENTRESIJO

Todo apunta a que lo intestino no coincide con un amasijo de vísceras, sino con la
red de intervalos entre ellas… Intervalos o límites cuyo espesor funcional comienza
a desvelarse. En efecto, las entrañas, los entresijos no son las tripas; no es un
órgano concreto, ni tampoco el conjunto de todos los órganos, sino aquello que los
vincula, y que no es una frontera, sino un límite. Si la diversificación estructural,
interna, se produce por una complexión de la superficie, el intestino muestra, en
efecto, esa morfología característica de la entraña: la forma intestinal no es otra que
la de un aumento máximo de la cantidad de superficie, en el mínimo espacio. Se
multiplica el perímetro estomacal sin cambiar el área limitada del aparato digestivo;
se multiplica la superficie sensible dentro del mínimo espacio disponible. Esto
provoca los vericuetos laberínticos, así como la replicación de formas de extensión
superficial a distintos niveles escalares, de acuerdo a una lógica fractal.
Esta estructura intestinal se reproduce a distintos niveles de organización.
Han sido habituales las metáforas que habrán relacionado los intestinos con las
incertidumbres y las zozobras humanas. En esas entrañas parece cobijarse lo más

32
Cfr. Alan F. Horwitz: Integrinas y salud. Investigación y Ciencia. Nº 255. Julio, 1997. pp. 20 y ss.
33
Alrededor de 1990 se supo que la unión extracelular entre las integrinas y las moléculas provocaba, en el
interior de las células, la activación de las rutas de transducción de señales. Estas vías, constituidas por
moléculas que liberan mensajes a través del citoplasma, desencadena, entre otras respuestas, la expresión
genética, división celular y la inducción de procesos que impiden la autolisis de las células. Las integrinas
modulan los mensajes que los factores de crecimiento transmiten a las células. No sólo responden a señales
recibidas desde el exterior de las células. También reaccionan a mensajes recibidos desde el interior. Estas
señales de dentro a fuera pueden hacer que las integrinas se vuelvan más o menos selectivas a la hora de
aceptar las moléculas con las que deben unirse, y así mismo pueden cambiar la fuerza con que las integrinas se
traban.

19
real, lo más atroz, lo más mortal del sujeto. No es extraña entonces la continuidad
icónica entre el laberinto y el intestino. Una etimología razonable vincula el laberinto
con la incertidumbre y la duda: visualmente, esto se representa con la coincidencia
de tantas miradas como rumbos posibles a la acción: cuatro (número límite de la
comprensión intuitiva, prematemática) los signos cardinales (expresión literal de la
orientación existencial en relación al mundo), son suficientes para condensar
metafóricamente esa incertidumbre: lau-buru (4-cabezas)34, laberinto vital que entre
los hititas encontrará figura en Humbabak, demonio-intestinos... ¿Dónde se
“localiza” el sujeto sino en esa entraña de incertidumbre? ¿Dónde le duele el
desamor, donde le afecta la angustia, en el cerebro, en el corazón? ¿Acaso el arte
no trata de eso? Es en el entresijo entre los órganos, en el intervalo creado por los
pliegues de la superficie, por la inconsistencia entre camino y rumbo, entre real,
imaginario y simbólico. El sujeto existe como entresijo.

4,3. (INTUS) INTIMO.

“el hombre es el límite del mundo” (Wittgenstein)

“Se podría decir que lo Real es lo que es estrictamente impensable. Eso sería al
menos un punto de partida. Eso haría un agujero en el asunto. […] esta cosa [...]
estará representada siempre por un vacío, precisamente en tanto que ella no puede
ser representada por otra cosa -o con más exactitud ella sólo puede ser representada
por otra cosa” (Lacan, Seminario 22 R.S.I. 1ª clase. Seminario VII.)

Si el sujeto existe como entresijo, las comisuras de la conciencia, el inconsciente

será su límite: ese insabido “saber que no se sabe”35 es el límite de ese espacio
magmático, propiamente caótico, donde habitan y gobiernan las pulsiones, los
fantasmas, las repeticiones… Y algo de lo más real del sujeto se hace saber en la
obra. De hecho, el arte surge como tal cuando la destreza, la techné del mecánico
(banausos) deja lugar al abismo del sujeto. Cuando por encima o por debajo de las
mercadotecnias de los sistemas de poder (propaganda imperial, didáctica
teocrática, funus imperatorum, identificación tribal, etc.), y sus estadios de
legitimación (coacción, creencia, persuasión, seducción…), las imágenes y los

34
La figura de tradición vasca del lau-buru (cuatro cabezas, imagen de la incertidumbre y la orientación) remite
a ese signo de orientación que en tradición hindú se corresponde con la swastica (giro vital), de la cual se
apropió fatal e indebidamente el IIIº Reich.
35
Definición del inconsciente en el contexto psicoanalítico.

20
objetos han hecho aparecer algo de lo excluido de nuestra realidad, de lo que
carece de sentido, de los restos de aquello para lo que no encuentra lugar en
aquellos programas simbólicos y funcionales que interiorizamos al pertenecer a una
cultura. Históricamente la eclosión del arte, más allá de su definición antropológica,
coincide con la evidencia de las complejidades psíquicas y una cierta singularidad
del sujeto respecto a las significaciones sociales. No es la intimidad en el sentido
mundano del término, sino la evidencia de esa incompletud irreductible, del límite
del sujeto, del sujeto como límite. Lo que intensifica la experiencia en el arte remite
a ese saber del sujeto, que incorpora la experiencia de lo insabido, y también la
experiencia de la exterioridad a la función, del goce innecesario, improductivo, ni
prohibido ni obligatorio… En los pliegues y repliegues de esa intimidad el arte hace
saber de la complejidad.

Al mismo tiempo crítico y legitimador, el arte moderno habrá gozado de tanto

respeto institucional como descrédito cognitivo: progresivamente, el campo artístico
(vivencias, categorías) se habrá vuelto indiscernible de lo cotidiano, mientras el
ámbito artístico (instituciones, estructuras, “mundo del arte”) se habrá diversificado,
especializado e institucionalizado considerablemente. El desarrollo extremo de un
mundo institucionalizado como capitalismo, habrá supuesto una regresión del arte,
reconvertido en techné. Cuando el sujeto queda sumido en programas técnicos, el
arte deviene “cultura visual”, arte en sentido antropológico, estrechamente vinculado
a la hegemonía didáctica de los mass media. La gran batalla que hoy se libra en los
países del llamado primer mundo a favor de la superación del arte, coincide con
otros muchos frentes de abolición del sujeto, que tienden a reducirlo a
microdestreza prescindible (cadena de montaje) y a goces parcelados (ocio
programado, industrias de la experiencia, supermercado psicoterapéutico, cirugía
estética generalizada, “autoservicios” de placer)... En esta cultura, el sujeto está
capturado y abrumado por un cosmos de ofertas y demandas que le evitan
cualquier acceso a sus síntomas, y algo de lo más real de él, mantenido en la
ignorancia, deja extraviada su posición subjetiva, provocando nuevas formas de
trastornos corporales y psíquicos bien distintos de las clásicas formas sintomáticas
del sujeto moderno. Nuevos modos de arte se derivarían de esta tesitura, pero el
arte superado en “cultura visual”, indiscernible de campos funcionales como la
publicidad o el diseño, no la atiende, enredado como está en una búsqueda de

21
contemporización. El sueño moderno de una fusión del arte en la vida parece
realizarse en sus formas más perversas, que conllevan lógica y paradójicamente,
una regresión del arte a su estadio antropológico, en tanto propaganda de nuevos
imperios, objeto de nuevos cultos, performación de nuevas identificaciones de
género, clase o tribu, como simulacros de comunidad y contemporización.

4,4. (INTEGER) ENTENDER, ENTERARSE.

“el significado es nuevo o no lo hay; una nueva creación o ninguna;” (N.O. Brown, El
cuerpo del amor)

El significado de una obra de arte es otra obra de arte. No hay nada que entender
de una obra. Pero sí hay que entender en ella, hay que enterarse. Enterarse
significa internarse, lo más contrario a la exterioridad radical de la desatención, del
despiste, de la indolencia. Enterarse en la obra es dejarse internar por ella, dejarse
dar forma, ser informado –aunque no en el sentido de recibir un “paquete” de
información, sino de recibir la impronta, la matriz de una forma-. Sería ridícula la
expresión: “he entendido la 25ª variación Göldberg de Bach”, o “ahora ya me sé la
composición azul y negra de Rothko”. De una obra podemos extraer mucha
información, así como del estudio de sus circunstancias podemos adquirir un
adiestramiento que nos disponga a una cierta mirada… pero nada de eso puede
confundirse con la aspiración de la hermeneútica y la estética, de una comprensión
o interpretación. Esto no significa recuperar una idealidad del arte como insondable,
sino situarlo en el límite de la propia aplicación de la teoría lógico-visual del
lenguaje.
El propósito fundamental del arte pertenece a la naturaleza integradora y
conceptual de la mente humana, al hecho de que la persona adquiere conocimiento
y guía sus acciones no mediante percepciones aisladas y simples, sino a través de
sistemas de abstracción y correspondencia, de traducción e integración. Tal y como
el lenguaje articulado sirve para convertir las abstracciones conceptuales y las
complejidades sensoriales y emocionales en equivalentes concretos, y así
condensar una gran cantidad de conocimiento, el arte satisface la necesidad
cognitiva de condensación y de economía en el reino de los valores de juicio
perceptivo, afectivo y conceptivo. Ninguna otra actividad cognitiva ha integrado de

22
un modo tan poco excluyente estos ámbitos cognitivos distintos aunque
complementarios. El arte se ha desarrollado, precisamente, como una experiencia
capaz de integrar esos sistemas de simulación cognitiva (perceptual, conceptual y
emocional) en unidades de saber altamente sofisticados: tan alejados de la
especificidad semántica de una fórmula o un teorema, como de la inespecificidad
altamente emocional de un grito o una interjección.
Esta forma de saber no supone la disolución de la dicotomía
sensorial/intelectual, sino la advertencia del límite, del pliegue que la genera. La
expresión “saber a...” tiene en el objeto su sujeto. Decimos de un objeto que sabe a
algo, que “nos” sabe a algo. Decimos de un sujeto que “sabe (de) algo”. Cuando
algo sabe, es el objeto el que “nos” sabe, nos hace saber, o nos hace estar siendo
saber/sabor. Cuando se sabe de algo, es el sujeto el que nos hace saber de sí. Algo
sabe, alguien sabe, serán dos expresiones de frontera borrosa, cuando las
posiciones de objeto y sujeto, como sugiere la filosofía de la ciencia
contemporánea, son inciertas y covariantes. Esta reflexividad es estructural en tanto
el cuerpo no queda excluido: un cuerpo que no es obstáculo o perturbación de una
ideal “observación” o conocimiento puro -de acuerdo al ideal de objetividad como
“observación sin observador”-; sino que es la condición misma de cualquier modo
de observación y de conocimiento, que, por lo demás nunca son neutrales.

Así que sugerir el arte como objeto de saber, implica negarse a renunciar a esa
dimensión que no por casualidad remite al sentido más inmediato en relación al
objeto, pues, frente a la distancia impuesta por la vista o el oído, acortada en el
olfato y minimizada en el tacto, el gusto es preámbulo a una inmersión definitiva:
como en la alimentación, se produciría esa inflexión topológica en la que la
superficie externa, imperceptiblemente, se convierte en interna, y la percepción en
introcepción36. El saber es también intestino.
Es en este sentido en el que la obra no se asimila a objeto de conocimiento,
no “da que pensar”, ni se hace comprender, sino que su presencia ofrece un sabor y
un saber, esto es, la presencia convoca una experiencia presente y presencial
donde inteligencia y sensibilidad no aparecen separados, sino sinestésicamente

36
El saboreo es entonces algo más que un simple estado inicial y primitivo de saber.

23
unidos37. Aún más, la obra afrenta la abstracción verbal, las sustituciones lógicas y
las técnicas mentales de reducción que las operaciones del sólo pensamiento
suponen. No exige ni deja ser trascendido mediante un discurso.
Como la inteligencia, el arte es un “proceso distribuido”, un pensamiento humano en
el que lo que cada uno aprende y aplica es mucho más de lo que cada uno dió por
separado. La intersubjetividad supone una transmisión que provoca una latencia
cultural. Y la creatividad un reto a la comunidad, el signo de la dinámica de esos
procesos distribuidos: “actos cognitivos conexos que se realizan al intentar captar
una compleja experiencia interactiva”38, ese “deslizamiento de lo que es a lo que
casi es, a lo que podría haber sido”39. El arte hace saber. Pero no como expresión
de ciertos valores, contenidos o significados, sino como generador (performativo)
perceptual, emocional y conceptual, no como ilustración simbólica sino como
proceso de simbolización, como construcción de lo social. Acaso el arte pueda
considerarse como experimento psicosocial40. Es conciencia normativa, realizativa:
Hace predicciones en las que otros (ciudadanos) puedan fundamentar sus propias
conciencias y sentimientos, sus sentidos e ideas. El arte funcionaría como
deconstrucción de hábitos, como heurística emocional, psicoperceptiva, como
despliegue de un “habla cultural”.

37
“La obra de arte no es, en efecto, representación o señal externa de su denotatum, sino que es presencia del
mismo; no señala o refiere al objeto, sino que lo significa con su presencia. La obra no señala, sino que es lo
que significa: no es referencia, sino transparencia. O, dicho en otros términos, es un producto no alienado cuyo
sentido no está más allá, sino que es él”. X. Rubert de Ventós. Teoría de la sensibilidad. Barcelona. Península.
1968. p. 396
38
Michael Carrithers. ¿Por qué los humanos tenemos cultura? Alianza. Madrid. 1995, p. 100
39
Cfr. Douglas Hostadter: Gödel, Escher, Bach. Barcelona, Tusquets. 1987.
40 ¿Perteneciente a una rama experimental de las ciencias sociales? La cuestión estriba en el campo
experimental en el que se desarrollaría. El llamado “arte relacional” se supone un conjunto de actividades
ligadas al mundo de los servicios y del reciclaje, a la post producción como perteneciente al sector terciario. Si
bien es cierto que cualquier obra de arte produce un modelo de sociabilidad, operar fuera de los formatos
artísticos clásicos (pintura, escultura, etc.) adoptando la realidad y la cultura, en el sentido antropológico, como
materia física, no garantiza un mayor compromiso sino una mera inmersión que puede suponer una mayor
dependencia contextual, y no una mayor intervención contextual. En términos de complejidad no existe
diferencia entre interconectar o ensamblar películas, ilustraciones, signos o libros, archivar y remezclar, y los
modernos –y ya clásicos métodos vanguardistas-. La diferencia entre las posiciones de Nicolas Bourriaud, y las
posiciones de Jacques Lacan o en forma muy distinta en Althusser, cuando afirman que es la misma realidad
social la que analiza y transforma la realidad social, es que en aquellos es el sujeto en quien recae la posibilidad
misma de la eclosión del vínculo social que genera la realidad, y no al revés.

24
 5. ERS
“el error más grave es pensar que equivocarse es una equivocación” (Pino Aprile:
Elogio del error. Barcelona, Planeta, 2003. p. 18)

Podemos cometer el error de confundir 9 con 300, confundir la octava letra con la
decimonovena: confundir tau () con teta (). No es una gran equivocación, pero
permite atender a la confluencia del sonido en los avatares de la lengua. En griego,
“locura” y “error” comparten su raíz: mate. Para que el loco sea además el aprendiz,
a una raíz doble () corresponde un única voz desde la que el
conocimiento, el deseo de saber, coincide con el fallo, el retardo, la insensatez, el
vacío, la inutilidad, la necedad y la locura. Pero una jugada matemática jamás
abolirá la locura; una jugada de saber jamás abolirá el errar. Lo imprevisible, lo
impertinente, lo inconsistente, lo que no sirve para nada, el goce, el caos…
La imperfección física parece haber sido decisiva para la gloria de Ulises; del
mismo modo, para conceder a algo algo de más, hay que “señalarlo”, defectuarlo,
disminuirlo. El arte podría considerarse como resultado de una disminución:
procede a condensar la realidad, para lo que le resulta imprescindible prescindir de
alguna dimensión, incorporar la enrancia y la imperfección. Es uno más de los
modos en los que el arte trata con lo imposible.
ILUSTRACIONES
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Blanco y negro: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
Color: 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21
1 Ondas corporales y pliegues orgánicos, en relación a las formas liminares surgidas por influencia de
vibraciones sonoras sobre líquidos y finas superficies de arena.
2 Morfologías liminares en la planta de un poblado africano, en una estructura musical, en un ornamento, en
relación a las formas liminares surgidas por influencia de vibraciones sonoras sobre líquidos y finas superficies
de arena.
3 Iconografías liminares en arte precolombino, en ornamentación barroca, en un esquema celular, en relación a
las formas liminares surgidas por influencia de vibraciones sonoras sobre líquidos y finas superficies de arena.
Esquemas sobre la realimentación morfológica entre la membrana y los procesos metabólicos.
4 Tejidos celulares, y otros ejemplos artísticos que muestran el poder morfogenético del borde, en relación a las
formas liminares surgidas por influencia de vibraciones sonoras sobre líquidos y finas superficies de arena. En
Rothko o en Mondrian, la composición deriva de la resonancia liminar.
5 Esquemas de membranas celulares y otros tejidos orgánicos, en relación a espacios funcionales liminares,
como el capitel románico, o la configuración de los templos hindúes a partir de una proliferación fractal de la
forma cuadrada.

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6 Dibujo de tejidos por Ramón y Cajal, en relacióna la imagen de los pliegues de la superficie de la lengua, a
imágenes de la formación del ojo como cualificación y pliegue de una membrana fotosensible, a la corteza
cerebral como cualificación somatosensorial,
7 Distintos esquemas de determinación liminar.
8 Estructura fractal de la superficie interna de los intestinos, como máxima cantidad de superficie en el mínimo
espacio. Esquemas de estructuras intestinales orgánicas, gráficas y arquitectónicas.
9 Laberintos, Humbabak, el dios-intestinos para los hititas, y la forma laberíntica del oído interno. Relieve de la
cueva de El Juyo, en Santander, que muestra una bifurcación entre humano y animal, entre frente y perfil.
Bifurcaciones en el grafo del deseo, de J. Lacan. Y el homúnculo somatosensorial de Penfiel, que muestra su
diferencia con el canon clásico.
10 Metabolismo como red.
11 Niveles de organización
12 Metáfora arquitectónica para explicar la especialización en la evolución de la mente humana (Steven Mithen).
Imágenes de turbulencia y bordes ornamentales. Instalación “cicatriz a la matriu”, de CVA, 1983.
13 El límite. Y otros esquemas de bifurcación. Cabra real pero improbable que muestra una coloración clara y
distinta. Proliferación liminar en Switters, fractales en Mandelbrot. Topología como anudamiento. Esquema que
muestra la condensación de sentido como encrucijada de significaciones. Y límite entre el mundo natural y el
mundo matemático
14 Diferencia entre la versión metafísica de una estética del límite (en Eugenio Trias) y otra versión material
(propuesta en Dispositivos de discontinuidad, Juan Luis Moraza, 1994).
15 Límites en la configuración de una tela de araña. Exposición surrealista enmarañada por Duchamp. Alergia
liminar en el famoso óvalo cubista. Cúpula como cubierta basada en el poder de la tensión superficial.
Configuración aleatoria en Reinhardt Mucha. Y circularidad liminar entre las teorías de la complejidad y el
capitalismo.
16 Nudo borromeo, de CVA, 1983. Imagen de integrinas. Las bandas de Mach, como efecto óptico que intensifica
la percepción de bordes, y su aplicación a la relación entre el arte y la vida. Marcos en el museo Louvre, y el
museo Guggenheim como marco.
17 paraStella, CVA, 1983
18 Determinación formal desde los bordes, en Degas, en el urbanismo de un poblado, en las murallas de un
castillo, en los cercados para el ganado, y para las obras de arte.
19 Punto, de CVA, 1982. La imagen de la destrucción abatiéndose sobre la ciudad, por Leonardo. Y abolición
liminar de la relación figura y fondo en GYMNESIS, (Juan Luis Moraza, 2001)
20 NOTAMOTUA, (Juan Luis Moraza, 1999), máquina de azar que fabrica combinaciones psíquicas.
21 Configuración compleja en Garden of Delights (Juan Luis Moraza, 2001), al borde del Museo de Bellas Artes
de Bilbao.

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