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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA

Marcela Costa Lima Kuhn

A CIDADE TRANSFORMADORA DO ROMANCE PARA


WALTER BENJAMIN: BERLIN ALEXANDERPLATZ DE ALFRED
DÖBLIN

SÃO PAULO

2015
Marcela Costa Lima Kuhn

A CIDADE TRANSFORMADORA DO ROMANCE PARA


WALTER BENJAMIN: BERLIN ALEXANDERPLATZ DE ALFRED
DÖBLIN

Dissertação apresentada à Banca


Examinadora como exigência parcial para
obtenção do título de Mestre em Filosofia
pela Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo, sob a orientação da Profª. Drª.
Jeanne Marie Gagnebin

SÃO PAULO

2015
BANCA EXAMINADORA

________________________________________

________________________________________

________________________________________
À vovó Maria,
que não me ensinou a esquecer.
Que faço eu da vida sem você?
AGRADECIMENTOS

À CAPES pela bolsa, que me permitiu dedicação exclusiva aos estudos.

À minha orientadora Prof.ª Dr.ª Jeanne Marie Gagnebin, por proporcionar contato com tão
bela sabedoria e gentileza, sempre me recebendo com um sorriso no rosto e um abraço. Sou
grata pela sua benevolência, por me ajudar a organizar o que fosse necessário, não só no que
concerne à dissertação, mas também no que diz respeito aos percalços da vida; pelas
correções, pelas ajudas nas traduções, pela liberdade e autonomia que me proporcionou, e,
por consequência, pela confiança quando eu mais precisei.

À Prof.ª Dr.ª Sonia Campaner Miguel Ferrari e ao Prof. Dr. Lucianno Ferreira Gatti, que
participaram na banca de qualificação, pela atenciosa leitura do texto preliminar desta
dissertação, pelas orientações e críticas valiosas.

À Prof.ª Dr.ª Celeste Ribeiro de Sousa, por me receber tão bem, pela indicação de livros,
pelas críticas, por ler e criticar meu projeto de mestrado, por me incentivar a continuar na
filosofia, pelas conversas gostosas sobre literatura alemã e pelo carinho.

Aos meus professores da PUC de São Paulo e da USP pela formação, conselhos, atenção e
incentivo à vida acadêmica.

Ao meu companheiro Diogo Dias, que sempre se esforça para ressaltar minhas
poucas qualidades, que insisto em ignorar. Por se dispor a caminhar ao meu lado. Por ter a
incrível habilidade de iluminar meu dia com apenas um sorriso. Pelo incentivo, carinho,
incontáveis revisões, encorajamento, discussões e acima de tudo pelo seu amor.
À Renata Magalhães, por, acima de tudo, me tolerar, por produzir, crescer, aprender, errar,
rir, amar e chorar ao meu lado. Por ser minha companheira intelectual e sempre me levar a
melhorar, saber melhor, refletir por mais tempo. Por fazer parte de um grupo de duas
participantes. Sem você este texto não seria possível, contudo, mesmo que fosse, não teria
metade do charme e personalidade.

À Katiane Carvalho, pelas madrugadas de apoio e amor incondicionais, por me ensinar a ser
leve e voar, por me dar coragem para encontrar minha voz mesmo nos momentos mais
tristes e por estar ao meu lado mesmo em silêncio, pela revisão e dicas inestimáveis. Com
você este processo foi uma experiência realmente inenarrável e fortuita, porque me permitiu
fazer um texto mais bonito em todos os sentidos.

Ao Lucas Bacarrat e Isabella Galves, pelas inúmeras conversas e discussões sobre este tema,
além de muitos outros.

Às minhas irmãs do Grupo de apoio, por me deixar ser útil ajudando-as e também por
sempre se preocuparem comigo.
Depois, esperei achar uma compreensão um pouco mais direta da
vida no meio de romancistas e de poetas; mas se eles possuíam essa
compreensão , é preciso convir em que não a demonstravam;
pareceu-me que a maioria deles não vivia, contentava-se em fingir
viver, e por pouco, teria considerado a vida um terrível empecilho
para escrever. (...) Uns e outros conversavam habilmente sobre
diversos fatos da vida, mas nunca sobre aquilo que os motiva.

(Gide, André. O imoralista. p. 89)


Resumo

Esta dissertação de mestrado pretende compreender o romance de Alfred Döblin, Berlin


Alexanderplatz, através da análise crítica de Walter Benjamin. Para tanto, serão
escrutinados os conceitos de romance, experiência, montagem, choque e épica elaborados
por ambos os autores e também por suas principais influências, nomeadamente, Lukács e
Brecht. Os aspectos da montagem no romance Berlin Alexanderplatz serão considerados
em pormenores, principalmente por que Benjamin indica, em um ensaio sobre o romance
de Döblin chamado “Krisis des Romans”, que a montagem é um dos aspectos mais
relevantes que o romance à literatura alemã no período que compreende a República de
Weimar. Também serão apresentadas a mudanças que a Grosstadt traz aos sujeitos do
século XX e por consequência às novelas que estes leem e escrevem, em especial, Berlin
Alexanderplatz. E finalmente, será feita uma investigação acerca das relações políticas de
ambos autores.

Palavras-chave: montagem, crise do romance, o narrador, romance épico, Walter


Benjamin, Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz
Abstract

This Master's thesis intends to understand Alfred Döblin's novel Berlin Alexanderplatz
through Walter Benjamin's critic analysis. In order to do so, it will scrutinize the concepts
of novel, experience, montage, choc and epic thought by both authors, and also by their
main influences, namely, Lukács and Brecht. The aspects of the montage on the actual
novel will be deeply considered, mainly because Benjamin points out in an essay about
Döblin's novel, named “Krisis des Romans” that the montage is one of the most relevant
aspects the novel delivers to German literature on the Weimar republic period. It will also
be presented the changes the Grosstadt shapes into the 20th century subjects and therefore
into the novels they write and read, in particular, Berlin Alexanderplatz. And finally, an
investigation regarding the political relations between both authors.

Key-words: montage, the story teller, crisis of the novel, epic novel, Walter Benjamin,
Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz
SUMÁRIO
Introdução............................................................................................................................ 11
Capítulo I. Crise do romance e romance em tempos de crise: ressurgimento da épica ........... 15
Capítulo II. A montagem de Berlin Alexanderplatz .............................................................. 28
Capítulo III. O romance da cidade moderna, o topos narrativo ............................................. 44
Conclusão ............................................................................................................................ 64
Bibliografia .......................................................................................................................... 66
INTRODUÇÃO

Como é possível produzir uma literatura que tenha valor para a sociedade em um
contexto geográfico quase inenarrável da grande cidade do século XX, se a escrita toma
tempo e requer sensibilidade?
Esta questão se mostra necessária, pois cada contexto histórico social é diferente e
necessita de uma forma apropriada de expressão artística, aqui em específico, a escrita.
Encontra-se um exemplo digno de avaliação e estudo do primeiro romance alemão da
grande cidade1, o romance épico Berlin Alexanderplatz2. Além de ser “protótipo do
romance de vanguarda, do romance moderno ou ainda do chamado romance de
vanguarda”3, Walter Benjamin faz uma densa crítica sobre este romance, destacando
pontos relevantes que podem enriquecer a discussão sobre literatura da cidade.
B.A. é publicado em 1929 e escrito entre 1926 e 1928, período que marca a
República de Weimar. Seu autor, Alfred Döblin, médico psiquiatra, mas já havia escrito
poemas e romances épicos, ensaios sobre literatura, textos de cunho filosófico e político.
Funda em 1910 junto com Herwarth Walder a revista Der Sturm [A tempestade] e em
1915 publica seu primeiro romance Die drei Sprünge des Wang-lun. Chinesischer roman
[Os três saltos de Wang-lun. Romance chinês], publica mais quatro livros antes da
publicação de B.A, e em 1933 se exila em Paris, por ser judeu e intelectual de esquerda,
depois para Zurique e então para os Estados Unidos da América, onde trabalha como
roteirista de filmes em Hollywood. Retorna para a Alemanha no final da Segunda Guerra
Mundial, em 1945, convertido católico e é abandonado pela comunidade judaica em
consequência.

1
O termo usado em alemão por Döblin e Benjamin é Großstadt.
2
DÖBLIN, Alfred. Berlin Alexanderplatz. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975, doravante B.A. Foi usada a
tradução mais recente do romance feita por Irene Aron. DÖBLIN, Alfred. Berlin Alexanderplatz. São Paulo:
Martins Fontes, 2009, doravante B.A.P..
3
RIBEIRO DE SOUSA, C. H. M. “Berlin Alexanderplatz: romance de vanguarda”. Pandaemonium
Germanicum. n.1, p. 33-43, 1997. p.34.

11
Entretanto, depois da publicação de B.A., se tornou um autor alemão clássico. Isto
porque Döblin foi um dos primeiros autores alemães a escrever uma obra literária com o
foco na cidade moderna. A obra é de grande riqueza, seja pelo debate sobre o romance no
começo do século XX, seja pela inovação no estilo narrativo e sua montagem; ou ainda,
seja a bela apresentação de uma cidade tão importante. O enredo ocorre na cidade de
Berlim e relata a história de um homem que tenta viver uma vida decente após quatro
anos na prisão.
O livro é baseado no Dreierprinzip [princípio triplo], ou seja, a narrativa tem
momentos definitivos marcados por três golpes que a personagem leva. É chamado é
Dreierprinzip, pois Döblin utiliza este método em outros romances. Franz Biberkopf,
personagem principal, exerce diversas profissões, tal como a de vendedor ambulante,
vende inclusive jornais Nacional-Socialistas.
O primeiro golpe que leva acontece no terceiro livro. É traído por Otto Lüders, tio
de sua namorada Lina. Lünders assalta uma viúva com quem Franz Biberkopf se envolvia
sexualmente. A personagem afasta-se do convívio em sociedade, se fecha em um
apartamento e se embebeda, por não compreender a dualidade entre sua individualidade e
as ações do mundo. No segundo golpe [Schlag], palavra denominada pelo narrador, a
personagem perde seu braço em uma tentativa frustrada de um assalto ocorrido com a
personagem Reinhold, seu oposto na trama. Ele se recupera bem e conhece Mieze, uma
jovem prostituta. Ele apresenta Mieze a Reinhold, que, com sede assassina, quer tomar o
objeto de afeto de Biberkopf e a mata em um bosque, completando o que o comentador
Dollenmayer4 chama de Morität ou balada assassina, tema da narrativa de B.A..
Depois de alguns meses, encontram o corpo de Mieze e descobrem que Reinhold
a matou. Franz é internado em um sanatório. Recomposto do último golpe, “renasce”, em
uma alusão quase bíblica – porém, às avessas–, e muda seu segundo nome, em outra
referência ao universo religioso, dessa vez à fé judaica5, e se chama Franz Karl. No
término do romance, o personagem conquista um pequeno emprego “decente” a que tanto
aspirou.
O objetivo do presente texto é pesquisar por que B.A é um livro aos moldes da
cidade, como esta narrativa é composta, quais suas origens teorias fazendo uma
correlação com as questões indicadas por Walter Benjamin em “Krisis des Romans. Zu

4
Dollenmayer, David B. “An Urban Montage and Its Significance in Döblin’s Berlin Alexanderplatz”. In:
The german Quarterly, Vol. 53, n. 3. 1980, p.317-336
5
BENJAMIN, Walter. Krisis des Romans. Zu Döblins Berlin Alexanderplatz. In:_____. Gesammelte
Schriften. III Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, p. 230-236.

12
Döblins “Berlin Alexanderplatz” 6, pois há indícios, nesta resenha, de que a cidade seja
um fator modificante da literatura e, em especial, do romance.
No primeiro capítulo, será investigada a teoria sobre a crise da narração de Walter
Benjamin e os conceitos de épica e seus desdobramentos no século XX, mais
especificamente as definições de Benjamin, Lukács, Brecht e Döblin. Benjamin
problematiza a questão do romance e da narrativa em dois ensaios, a saber: K.R e “Der
Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows”7. No ensaio D.E., escrito depois da
resenha ao romance de Döblin, Benjamin indica que não há mais possibilidade de narrar
porque não existe mais a possibilidade, em uma sociedade industrial e capitalista, de
trocar experiências como em sociedades mais antigas. A experiência era passada por
meio da oralidade como tradição, sendo enriquecida a cada geração. Sem experiência ou
memória não há como narrar. Ainda existe outro fator marcante nesta crise da narrativa,
as pessoas não dividem um coletivo e são individualizadas, procuram um sentido da vida,
que o romance oferece, e não uma moral, que propostos pela a narrativa ou épica. Para
Döblin, existe uma crise do romance, que se perde no viés psicológico subjetivo.
Escrever B.A. é tentar reelaborar o romance a partir de suas origens. Döblin escreve um
ensaio chamado “Der Bau des epischen Werkes”8 [A estrutura/construção da obra épica],
que indica o caminho e ideais para a concepção do romance épico.
No segundo capítulo, seguindo a trilha deixada por Benjamin quando afirma que o
princípio estilístico de B.A. é a montagem, será feita uma pesquisa acerca das diversas
formas de montagem que aparecem no romance. Também será tratado o tema do choque
de Benjamin, conceito chave para compreender o funcionamento pedagógico da
montagem. Destacaremos trechos do romance para indicar os variados tipos de
montagens, mas também para compreender a estrutura do romance e seu objetivo no que
diz respeito ao conteúdo.

6
BENJAMIN, Walter. Krisis des Romans. Zu Döblins Berlin Alexanderplatz. In:_____. Gesammelte
Schriften. III Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, p. 230-236, doravante K.R. A tradução usada é a de
Sérgio Paulo Rouanet, BENJAMIN, Walter. “Crise do romance. sobre Alexanderplatz, de Döblin“. In:
______. Obras Escolhidas. Magia e técnica, arte e política. 7.ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. V.1 doravante
K.R.P.
7
BENJAMIN, Walter. Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows. In:_____. Gesammelte
Schriften. II Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, p. 438-465, doravante D.E. A tradução usada é a de Sérgio
Paulo Rouanet, BENJAMIN, Walter. “O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov.”. In:
______. Obras Escolhidas. Magia e técnica, arte e política. 7.ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. V.1 doravante
D.E.P.
8
DÖBLIN, Alfred.“Der Bau des epischen Werks“. In: ______. Schriften zu Ästhetik. Poetil und Literatur.
Olten/Freiburg: Walter-Verlag, 1989 p. 215-245, doravante B.W..

13
No terceiro e último capítulo, será descrita a cidade alguns contextos diferentes. O
romance, a partir do desenvolvimento da cidade grande, muda posto que exista uma
materialidade imposta na sociedade, ou seja, barulho, transportes rápidos, uma oferta de
mercadorias maior, mais pessoas no mesmo espaço. Estes fatores, dentre outros, mudam,
conforme a indicação de Georg Simmel, a capacidade perceptiva de quem mora na cidade
e por isto também os meios de expressão artística e de comunicação devem se adaptar.
Em seguida, será feita uma pequena contextualização do período de ambos os autores na
época da escritura de seus livros e ensaios: a República de Weimar. Um período
conturbado no quesito político, com ameaça do totalitarismo ao redor, mas também de
desenvolvimento da cidade de Berlim.

14
CAPÍTULO I. CRISE DO ROMANCE E ROMANCE EM
TEMPOS DE CRISE: RESSURGIMENTO DA ÉPICA

O novo prédio da biblioteca, que tentava excluir o leitor como um


potencial inimigo (...) como a manifestação oficial da necessidade
cada vez mais premente de dar cabo de tudo aquio que tenha
alguma ligão com o passado.
(Sebald, W. G. Austerlitz. p.276)

Um ano após a publicação do romance Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin,


Walter Benjamin escreveu, em 1930, o ensaio K.R.. Trata-se de uma pequena crítica em
termos de tamanho, pois são apenas sete parágrafos, porém de enorme fortuna crítica para
a literatura alemã.
K. R. é um dos primeiros textos em que Benjamin esboça a diferença entre
romance e épica, uma introdução àquilo que em 1936 se tornará D.R. Algumas partes
deste ensaio são copiadas do escrito de 1930, e, também, são formuladas a partir da
concepção de crise do romance9.
Para Benjamin, o romance se tornou a forma literária característica da
modernidade10, que preenche o lugar da esquecida narrativa épica, pois o romance tem
mais afinidades com o estilo de vida solitário da burguesia, estilo predominante na vida
moderna. O romance toma uma forma tal que passa a ter pouca relação com a oralidade,
porque é concebido para publicação em livros. A concepção de uma escrita tem
preocupações que vão além dos usos falados de uma língua, ou dos sons da linguagem.
Benjamin entende que o romance é uma forma que tem características particulares e que
difere de outros estilos narrativos da grande épica clássica, como epopeia, poema épico,
contos de fadas, lendas, novelas.
A personagem típica do romance não dá ou recebe conselhos. Ela está isolada e
busca um sentido para a sua vida porque é pobre de experiência. Por estas razões, o

9
Cf. DAMIÃO, Carla. Crise do romance, crise da narração, p. 93, nota 150, na qual ela expõe em
pormenores as semelhanças e diferenças entre ambos ensaios.
10
O período moderno começa, para Benjamin, a partir de Goethe, no século XVIII.

15
escritor de um romance deve levar aquilo que não pode ser quantificado, a saber, a
subjetividade e interioridade humanas, ao último grau.
Benjamin escreve:

Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit,


das sich über seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch
aussprechen kann, selbst unberaten ist und keinem Rat geben kann. Einen
Roman schreiben heißt, in der Darstellung des menschlichen Daseins das
Inkommensurable auf die Spitze treiben.11 (Benjamin, K.R., p. 200 / D. E.,
p. 443)

O romance tem seu nascimento na solidão, longe da tradição e do


compartilhamento de experiência coletivas e comuns, estas que são trocas por meio de
conselhos. O épico é fundamentado nestas premissas, mas o romance nasce sem
parâmetro do comum. O incomensurável a que Benjamin se refere é aquilo que não pode
ser medido, pois o romancista não tem relação com nada além de sua solidão, ele não
conhece o comum, logo não consegue medir. Não há medida comum apresentada para si
da própria existência. É a falta do comum desta existência capitalista moderna em uma
existência singular [Dasein], que deve ser levada ao mais extremo, ou seja, ao mais
solitário e singular. Um romance é uma apresentação do máximo da solidão e do
desconectado que um indivíduo pode ter.
Benjamin reconhece que André Gide faz este deslocamento da internalidade para
o romance. A crise do romance na França do século XX não tem como pressuposto a
redescoberta da narrativa épica, e sim um questionamento sobre a forma do romance que
tem origem na decadência do naturalismo do século XIX. O romance francês busca novas
formas de composição de escrita, novos limites, e há um grande debate literário acerca do
romance. Gide cria a teoria do roman pur [romance puro], esta teoria é aplicada e
apresentada no livro Os moedeiros falsos12 publicado em 1926. Neste romance de Gide, o

11
“A matriz do romance é o indivíduo em sua solidão, o homem que não pode mais falar exemplarmente
sobre suas preocupações, a quem ninguém pode dar conselhos, e que não sabe dar conselhos a ninguém.
Escrever um romance significa descrever a existência humana, levando o incomensurável ao paroxismo.”.
K.R.P., p. 55. / “A origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre
suas preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los. Escrever um romance
significa, na descrição de uma vida humana, levar o incomensurável a seus últimos limites.”. D.E.P., p. 201.
12
GIDE, André. Os moedeiros falsos. São Paulo: Estação liberdade, 2009

16
protagonista, chamado Édouard, compõe um romance enquanto anota em um diário as
observações e ideias.
Gide cria um romance que possui anotações de um escritor que fabula uma
história, uma personagem que concebe uma teoria narrativa do romance, nas palavras de
Damião, é a “ideia do romance no romance do romance”13. Entre os acontecimentos do
romance, há elucubrações da personagem sobre que caminho suas personagens devem
tomar. Há um autor-personagem que cria outras personagens. Além disto, durante a
escritura do romance Os moedeiros falsos, Gide mantém um diário seu sobre o
planejamento do romance e suas dúvidas em relação à escrita e à estória, tudo isto foi
publicado em um livro chamado O diário dos moedeiros falsos14.
Neste diário, o estilo se mostra mais vertiginoso, pois Gide, que escreve sobre a
criação deste livro, concebe uma personagem-escritora que elabora um romance. Estas
criações da personagem-escritora Édouard ocorrem, portanto, dentro de outro romance. O
livro que o personagem Édouard quer escrever não é o mesmo que Gide escreve, apesar
de ambos apresentarem o mesmo nome.
Édouard quer escrever um romance livre de elementos externos ao romance, ou
seja, não quer elementos que pertencem a outros novos meios técnicos que possam
apresentar sentidos por si mesmos. O romance deve ser puro e livre para exprimir a
“essência do ser”.15 A elaboração de um romance que estabelece um diálogo entre a
própria escrita do autor com uma personagem que também escreve, cria uma escrita que
se fecha em si mesma, sem contato com quaisquer exterioridades.
Em oposição, Döblin quer restaurar a obra épica e esquecer este viés do romance,
que chama de psicológico e subjetivo, para fabular um herói que é capaz de receber
conselhos de um narrador que tem opiniões a respeito da narrativa e questiona o herói.
Tal gesto narrativo aparece em todo o texto, como em “Und während er ihn hielt,
wuβte er, er wollte sich der Strafe entziehen [o Franz, was willst du tun, du wirst es nicht
können], bestimmt würde er es tun, er wuβte schon, wo ein Ausweg war.”.16 Vê-se, nesta
citação, que a voz do narrador aparece entre colchetes questionando os pensamentos de
Franz Biberkopf17, que sente medo de sofrer com a vida em sociedade, não obstante a voz
narrativa alerta-o de que não será capaz de fugir desta vida em comum ou como quando
13
DAMIÃO, Carla. Op. cit.,p.154.
14
GIDE, André. O diário dos moedeiros falsos. São Paulo: Estação liberdade, 2009
15
Idem, p. 159.
16
“E enquanto ele o segurava, ele sabia, ele queria escapar da pena [oh Franz, o que você quer fazer você não
vai poder], ele certamente faria, ele já sabia onde a solução estava.” B.A., p. 17.
17
O primeiro livro está repleto destes comentários em colchetes do narrador.

17
recebe o conselho do “judeu Ruivo” por meio da narrativa de Zannowich. O protagonista
se sente perdido, isolado em meio ao coletivo depois de tantos anos encarcerado, porém
depois de ouvir a narrativa de Zannowich contada por alguém, Biberkopf se sente melhor
e menos perdido.
Ao usar vivências reais para narrar, o autor julga poder reelaborar o romance de
sua época aos moldes da narrativa épica. Segundo Döblin, sua experiência o levou a
narrar a vida tal como ela se apresenta a ele. O autor diz “pude observar esses tipos
humanos nas mais diversas ocasiões e observei-os da maneira que é a única verdadeira,
ou seja, vivendo, agindo e sofrendo junto com eles”.18
O ensaio de Döblin, B.E.W., redigido durante a elaboração de B.A., é basicamente
o roteiro teórico deste romance. Neste ensaio, são descritos os processos necessários para
se escrever uma obra épica, abordando a linguagem, a teoria, a construção de
personagens e da história, a posição do escritor, além de indagar como a realidade pode
ser expressa por meio da escrita. Neste ensaio Döblin explica a sua visão sobre a crise do
romance. A sua reelaboração será por meio do resgate das origens épicas do romance.
A crise do romance acontece porque este se torna um entretenimento ficcional e
por isto também não mais detém a confiança do leitor. Em vista disso se tornou uma mera
ilusão, o romance se perdeu na modernidade; por outro lado, a narrativa épica ainda teria
forças para reerguer ética e moralmente o leitor mediante a o resgate se suas origens, a
saber, a exemplaridade das histórias e dos personagens e pela tradução da realidade para
um meio de expressão artística.
Para Döblin, a arte é indispensável para a compreensão da vida, entretanto a arte é
pressuposta como uma ilusão; a arte está fora de realidade e se tornou uma leve e cômica
abstração da realidade. No posfácio de 1955, Döblin esclarece o seu comprometimento
com a sua realidade material ao escrever “Die lebende Sprache, die mich umgibt, ist mir
genug, und meine Vergangenheit liefert mir alles erdenkliche Material”.19 O escritor de
romances não tem responsabilidade com a realidade e a materialidade da vida social. Se,
contudo, for possível transformar esta intenção da escrita e da arte em algo exemplar e
significativo então será possível elevá-las a um estatuto de necessidade social.

18
DÖBLIN, Alfred. “Posfácio para reedição de 1955”.In: B.A. p. 524.
19
B.A., p. 686. “A linguagem viva que me rodeia é suficiente para mim, e meu passado fornece-me todo o
material imaginável.” B.A.P., p. 528.

18
Em outras palavras, a partir da decisão de alcançar a humanidade das pessoas com
a escrita é possível classificar a arte como uma necessidade social, que guie, critique e
instrua quem procura respostas.
À época, entre os teóricos, críticos literários e escritores, havia uma forte
tendência de reviver a discussão a respeito da épica. Tal discussão relacionava-se ao fato
de a épica ser a forma moderna de expressão das vanguardas europeias. Portanto, é
importante ressaltar a história da literatura e das artes e descrever a conceituação de épica
e sua transformação ao longo da história até o início do século XX.
Na Poetica20, de Aristóteles, é feita a divisão entre três tipos de gêneros
artísticos21: a lírica, o drama e a épica. É a teoria dos três gêneros, referência clássica
imprescindível para a crítica e teoria literárias.
Em linhas gerais, Anatol Rosenfeld22 descreve resumidamente a teoria dos
gêneros a seguir. Pertence à lírica toda obra em que a voz do “eu” explicita sua
interioridade; não há personagens nítidos, pois o fundamental é a voz lírica do poeta;
alguns exemplos de obras líricas são elegias, hinos, odes e cantos. É épica toda obra que
seja composta em métrica ou em texto livre, prosa ou poesia, em que há um narrador que
apresente personagens que se envolvem em histórias, eventos e situações a serem
contadas; exemplos de obras épicas são epopeias, romances, novelas e contos.
Caracteriza-se como drama toda obra que as personagens por meio de diálogo atuam sem
a intervenção de um narrador; são exemplos de dramas tragédias, comédias, farsas e
tragicomédias.
Estes três gêneros também são utilizados como adjetivos e como traços estilísticos
de uma obra, qualificadas em maior ou menor grau. Antes das mudanças na concepção
artística ocorridas no século XX, havia diálogos entre os traços estilísticos da épica e da
lírica e da épica e do drama. As narrativas épicas continham elementos líricos na
dramática. Os romances de Goethe têm traços líricos bem acentuados; a maioria dos
romances se mistura com a lírica, uma das causas do descontentamento de Döblin em
seus textos teóricos.
Assim como as peças de Tchekov, cujo diálogo se silencia e pelo monólogo a
lírica se torna linguagem23; ou a dramaturgia do “eu”, constituída por Strindberg24, na

20
ARISTÓTELES. Poetics.2. Ed. Cambridge, London: Harvard University Press, 1999
21
Estes três gêneros artítiscos fazem parte do âmbito da palavra. Aristóteles escreve sobre outras formas
artítiscas, como a música, escultura, pintura, etc.
22
ROSENFELD, Anatol, O Teatro Épico. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2011, p. 16-25.
23
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. 2. Ed. São Paulo: Cosac e Naify, 2011, p.43

19
qual o drama, tipicamente constituído de ação, converte-se em pura subjetividade,
expressa por uma estrutura lírica; e, em um aspecto mais abstruso de tipificação de
gêneros, Serafim Ponte Grande25, de Oswald de Andrade, no qual a cada capítulo, ou
capricho do autor, os gêneros mudam sem aviso. É uma escrita que não permite
classificação de gênero, dado que mistura drama, lírica e épica a cada movimento por
meio da mudança abrupta de estilos, misturando epístolas, poemas, diálogos, monólogos,
etc. entre si.
Em K.R., Benjamin aponta que de certa forma B.A.é um romance de formação,
pois o protagonista vai de ex-prisioneiro e cafetão a pequeno-burguês, caracterizando o
texto como uma narrativa sobre o desenvolvimento da personalidade de uma personagem,
isto é, acompanhando o “progresso” de sua formação. As tentativas dos autores em fazer
romances com ensinamentos, Segundo Benjamin, se transformaram em uma nova forma,
própria do romance, o Bildungsroman [Romance de formação]. Gênero que estreia no
romance Wilhelm Meisters Wanderjahre26 [Os anos de aprendizado em Wilhelm
Meister], de Goethe. O Bildungsroman tem estrutura de romance, portanto está
centralizado em uma personagem. Em geral, as personagens não conseguem se encaixar
na sociedade de seu tempo, sua Bildung [formação] é ter de se adequar à vida que deve
ser seguida, quando ele aprende isto, o romance tem fim. O sentido da vida é
reencontrado.
É evidente que B.A. é uma sátira ou um romance de formação às avessas27. O
escritor faz reviravoltas com o protagonista que não são educativas do ponto de vista
moral; o pensamento objetivo de Biberkopf não é exemplar, tampouco moral e por isto
mesmo é tão exemplar. Biberkopf estupra a irmã de sua ex-esposa na tentativa de
recuperar sua libido sexual, esta é uma ação moral que não se deve tomar como modelo a
ser seguido, não obstante pode ser tomada como uma atitude que exemplifique o
comportamento de um homem berlinense dos anos 1920 que não consegue ter ereções.
Döblin não quer ensinar modelos de comportamento, mas ironizar, e de certa
forma condenar, atitudes usuais. Döblin afirma que Franz Biberkopf é uma representação

24
Strindberg leva esta necessidade de reflexão interna e subjetiva a um grau elevado e escreve um romance
primoroso e sombrio chamado Inferno, que em outro contexto de crítica literária também é compreendido
como uma experiência, nas palavras o diretor de cinema Pier Paolo Passolinni “O Inferno de Strindberg não é
um livro, não é vivido pelo leitor como um livro, mas sim como uma experiência.”, no posfácio da edição
brasileira. Cf. STRINDBERG, A. Inferno. São Paulo: Ed. 34, 2009.
25
ANDRADE, Oswald. Serafim Ponte Grande. 2. Ed. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1971.
26
GOETHE, J. W. Von. Wilhelm Meisters Wanderjahre. São Paulo: Ed. 34, 2006.
27
BOLLE, Willi. Op. cit. p. 44.

20
de um sujeito tal qual se apresenta a ele, escreve “Der einfache Berliner
Transportarbeiter Franz Biberkopf, er redete als Berliner, war ein Mensch und hatte die
Art, die Tugenden und Laster eines Menschen.”.28 O proletário tenta seguir os
ensinamentos dos romances de formação moralizantes, mas estes ensinamentos não são
para eles. Exemplarmente, Döblin mostra como a tentativa de ser decente29 é cômica e
apenas com muita sorte e muito sofrimento se pode, por estes meios morais burgueses,
chegar a ser um pequeno-burguês.
Para se falar de narrativa em Benjamin de forma mais precisa, necessita-se
compreender o conceito de Erfahrung [experiência]. No ensaio “Erfahrung und Armut”30
[experiência e pobreza], ensaio escrito em Ibiza, de 1932 a 1933, em um momento em
que de Benjamin passava por dificuldades financeiras, há uma elaboração do autor em
relação ao momento histórico do pós-Primeira Guerra Mundial e a incapacidade de
comunicação da Erfahrung. A Erfahrung está intimamente ligada com a palavra falada,
para Benjamin. E é possível que dê importância à oralidade por seu vínculo com a cultura
judaica. A tradição na comunidade judaica é passada por geração por meio da oralidade.
Os ensinamentos são construídos em conjunto, ao longo da história, pelos sábios que os
repassam. A Erfahrung está ligada a uma comunidade que detém tradições que são
compartilhadas de pai para filho ou por pessoas que viajam e trazem os relatos dos
ocorridos. Segundo Gagnebin, a palavra Erfahrung, na sua raiz, se origina no verbo
farhen, que significava percorrer, atravessar uma região durante uma viagem31.
É porque não têm como narrar o que se passou na guerra com eles, suas feridas
continuam abertas. Não poderá se curar por meio da narrativa, mas também não existe
alguém que se disponha a ouvir seu relato. Narrar, primeiramente, é, segundo Benjamin,
trocar experiências, de forma a obter um enriquecimento mútuo. Sem a comunicação da
experiência não há memória, tampouco a narrativa, expressão desta memória coletiva. A
narração e o narrador não são mais conceitos que se possam reconhecer como habituais
na sociedade moderna. Há uma continuidade e uma temporalidade nestas sociedades
antigas, que não existe mais no trabalho capitalista moderno. “O trauma é ferida aberta da
alma, ou no corpo, por acontecimentos violentos, recalcados ou não, mas que não

28
B.A., p. 686. / “O simples operário dos transportes, Franz Biberkopf, falava como berlinense, era um ser
humano e tinha o jeito, as virtudes e os vícios de um ser humano.” B.A.T., p. 528.
29
“Änstandig sein”.B.A., p. 9.
30
BENJAMIN, Walter. “Erfahrung und Armut”. In:______. BENJAMIN, Walter. Ein Lesebuch. Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1996, p. 618-623.
31
GAGNEBIN, Jeanne Marie. História e narração. 2. Ed. São Paulo: Perspectiva, 1999 p. 58

21
conseguem ser elaborados simbolicamente, em particular sob a forma da palavra, pelo
sujeito."32, escreve Gagnebin.
Em D.E., a história do narrador é ao mesmo tempo também uma estória que
precisa ser contada. Não se sabe mais narrar, nem mesmo a história da narrativa, porque o
ato de narrar foi concebido em um momento pré-industrial33. Benjamin não pode esperar
que as pessoas tomem tempo para fiar os fios, se não existe mais a atividade de fiar34.
Estas concepções sobre narrativa e distinção entre o mundo do romance e o
mundo do narrar estão às voltas com as ideias do jovem Lukács expostas no Theorie des
Romans35 [Teoria do Romance]. Neste livro, Lukács reflete sobre a topográfica
transcendental que proporcionou aos gregos clássicos vivenciarem um mundo
homogêneo [Geschlossenheit] e com isto, compreender a vida moderna em sua negação,
melhor dizendo, entender pelo que não se pode ser, o que se é, nas palavras de Lukács

… Eles não são capazes de desalojar a presença do sentido; podem eles


aniquilar a vida, mas jamais confundir o ser; podem lançar sombras
negras sobre o mundo formado, mas também serão incorporadas então
as formas, como contrastes cuja nitidez é tanto mais salientada. O
circulo em que vivem metafisicamente os gregos é menor do que o
nosso: eis por que jamais seríamos capazes de nos imaginar nele com
vida; ou melhor, o círculo cuja completude constitui a essência
transcendental de suas vidas rompeu-se para nós; não podemos mais
respirar num mundo fechado.
(Lukács, G. Teoria do romance, p. 30)

Vemos que o interno do sujeito e o externo o coletivo estão em equilíbrio e tudo


aquilo que contrasta com o ser é assimilado como externo, em outras palavras, a
existência interna não é questionada pela Erlebnis [vivência]36 no mundo. O indivíduo
não precisa compreender sua existência, pois ela é garantida pelo coletivo, como no caso

32
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. 2. Ed. São Paulo: Ed. 34, 2009
33
WOHLFARTH. Irving. “History, Literature and the Text: the case of Walter Benjamin”.In: MLN. Vol. 96,
N. 5, p. 1003.
34
Idem, p. 1004.
35
LUKÁCS, G. Theorie des Romans. Darmstadt ; Neuwied : Luchterhand, 1984. Utilizou-se a tradução
LUKÁCS, G. Teoria do romance. São Paulo: Duas cidades; Ed. 34, 2000
36
Lukács usa o conceito vivencia [Erlebnis], contudo não diferencia, como Benjamin faz, Erlebnis de
Erfahrung.

22
do herói. O herói dá senso de coletividade universal, não luta por si, mas pelo coletivo ao
seguir o destino, que é concebido fora de sua subjetividade individual. Ele não tem medo
de se arriscar, pois vive em um contexto totalizado, no qual ele e sua individualidade
estão inseridos no todo. Na época do romance e do sujeito moderno, há uma quebra no
equilíbrio e a personagem central, não mais heroica, luta para encontrar a si mesma, ela
não pode pensar em um mundo totalizado, pois não conhece equilíbrio entre sua
internalidade e o coletivo. O sentido do mundo é perdido e deve ser reencontrado em
cada romance.
Existem diversas formas de contar a estória-histórica da forma épica e a diferença
essencial entre Benjamin e Lukács é que o jovem Lukács demonstra liricamente uma
melancolia por perder o mundo grego ideal de Hegel. Benjamin vê neste mundo perdido e
na figura esquecida do narrador uma oportunidade de inovação, de preencher um espaço
que a história propõe37. A concepção do épico de Lukács é sempre em comparação
negativa ao romance; não há definição de épica de forma isolada, o romance, que é
elemento conhecido da modernidade, é usado como referencial para sua descrição.
Döblin também está no contexto desta crítica alemã, que reflete o novo mundo
industrial e B.A. é a prática desta tentativa de torná-lo épico. Döblin começou, em 1920,
a fazer o seu perfil de crítico de arte escrevendo sobre teatro, música e dança. Em 1912,
escreveu o seu primeiro manifesto sobre o futurismo para o jornal “Der Sturm”, segundo
ele o futurismo é um grande passo para a arte. Em 1928, escreve B.E.W. para apresentar
como palestra no auditório da sede de Berlim da Academia Nacional. Este ensaio
descreve dois momentos em que o autor38 deve ser produtivo; um em que precisará
compreender e tomar a vida em sua realidade material, de coisa [Sachen], em outro em
que o autor também deve criar sobre a realidade uma suprarrealidade que transcenda os
fatos para que possa trazer uma nova totalidade da vida que seja universal e verdadeira.
As duas intenções da arte são conhecer e mostrar ou reconhecer e gerar um
reconhecimento que entrelace realidade e ficção, verdade e fantasia em uma esfera39 de
suprarrealidade que exista como esfera complementar. A esfera do fabular é o que
garante que exista a proximidade deste jogar e o funde com a realidade. Uma vez que as
esferas da realidade e da fantasia se unem, elas se transformam na forma do relato épico.

37
WOHLFARTH. Irving. op. cit., p. 1007.
38
No original, em alemão, Autor. Döblin neste ensaio usa o termo “autor” e não “escritor”, para simbolizar
aquele que escreve. Em geral a palavra “escritor” é usada para designar a profissão ou ofício da escritura. Na
linguagem de Döblin, “autor” tem significado semelhante a “escritor”.
39
“... die Fabuliersphäre”. B.E.W., p.223.

23
O efeito de tal mudança é a liberdade artística ao autor para que este possa ser lírico,
dramático e reflexivo. O que significa que a forma da arte épica não é uma forma pronta
como o drama e como outros gêneros tradicionais.
A preocupação inicial de Döblin em B.E.W. é definir qual é a forma verbal básica
do relato. Compara, então, dois trechos de escritas, ambas no präteritum, tempo verbal
que geralmente caracteriza uma narrativa.
O primeiro é um trecho de um romance notório de Arthur Schnitzler40 publicado
em 1928, chamado Therese, e o outro um fragmento de uma notícia de jornal. Para
Döblin, a escrita subjetiva, que Schnitzler representa, é uma das responsáveis pela crise
do romance, mesmo usando a forma básica do relato, o präteritum, o relato de Schnitzler
imita, é um relato na forma, entretanto não é um relato verdadeiro, porque quem relata
não acredita no que conta e, por conseguinte, tampouco o leitor.
Em uma peça de Strindberg chamada Sonata de espectros uma personagem
pergunta “para que falar, se já não podemos mais nos enganar?”41. Esse engano, ou
ilusão, não são suficientes para caracterizar um relato. “Was kann ich nun sagen zu so
einem Romanbericht, wo der nicht glaub, der berichtet, und der es hört, glaubt es auch
nicht”42, questiona Döblin sobre a validade destes relatos descreditados.
Os romances usam uma forma de narrar que parece falar de fatos reais, mas
apenas os imitam de forma capciosa, não apenas não exibem documentos, mas também
suas histórias não possuem verdades exemplares e seus leitores não acreditam em seus
relatos. A forma épica verdadeira para Döblin brinca43 com a realidade, cria novas
realidades, trabalha o tecido da narrativa com rudimentos exemplares do espírito humano.
A importância do uso do relato na forma ficcional é retirar a subjetividade da narrativa,
persistindo na verdadeira poesia épica, que contém verdades, apesar de seu conteúdo
ficcional, mediante o uso do präteritum.

die Dichtung ist nicht mehr degradiert zu einer subjektivistischen


Spielerei, und wenn die wirkliche epische Dichtung das Imperfektum
gebraucht und stolz berichtet, so zeigt sie damit, dass sie weiss, wer sie

40
Escritor de romances e médico, austríaco (1862-1931).Seus escritos são amplamente influenciados pelas
teoria psicanalíticas de Freud e escreve os tipos de romances psicológicos que Döblin recusa.
41
SZONDI. Peter. op. cit.,.p.60.
42
“O que dizer, agora, de um relato de romance que nem quem relata nem quem ouve o relato acreditam
nele.”Döblin. Alfred. “Der Bau des epischen Werks” Pág. 217. (Tradução nossa)
43
“Spielen.”. DÖBLIN. Alfred. “Der Bau des epischen Werks”p.222.

24
ist und dass sie ihren Ort und ihren Rang im Geistesleben kennt.44
(B.E.W., p.223)

Na obra épica clássica ideal de Döblin não existe ilusão, por mais fictício que o
relato seja; isto se dá precisamente devido à relação entre épica e verdades básicas
humanas. Para ele, o “exemplo”, no sentido de modelo ou padrão, é a representação do
mais elementar da humanidade, e por esta razão usa passagens bíblicas, pois elas não só
fogem da linguagem coloquial das personagens, como têm um tom moral e exemplar.
De certa forma, o que Döblin pretende com a forma tradicional de narrativa épica,
e por isso usa o verbo berichten no início do prólogo, é documentar os comportamentos
padrão da humanidade e então trabalhá-los com a criatividade e o fabular.
Brecht usa a definição de épica elaborada por Döblin em um de seus muitos textos
sobre o assunto, afirmando “Der Epiker Döblin gab ein vorzügliches Kennzeichen, als er
sagte, Epik könne man im Gegensatz zu Dramatik sozusagen mit der Schere in einzelne
Stücke schneiden, welche durchaus lebensfähig bleiben.”45. Há em Brecht influências
diretas do que Döblin concebe como epicidade em sua obra, o que indica uma troca entre
os artistas.
Para chegar ao teatro épico de Brecht, o teatro passou por diversas mudanças e
apreensões de misturas de formas. Brecht é um dos artistas que vai, por intermédio do
princípio de que o épico é a melhor forma de expressar o mundo, conceber um novo tipo
de teatro: o teatro épico.
Por influência de Piscator e Meyerhold e também do teatro oriental, em especial o
chinês, Brecht passou aproximadamente 30 anos escrevendo e aperfeiçoando a proposta
do teatro épico tanto na parte prática quanto em seus ensaios teóricos. O objetivo de seu
teatro, em linhas gerais, que o espectador saiba nitidamente que a peça não é real e que
tudo ali não é uma imitação catártica do mundo, portanto não pode mergulhar na ilusão.
A peça épica é uma representação do mundo e que deve ser vista de tal forma; os
elementos mais usados para este fim são a montagem, a interrupção violenta da ilusão
feita pelo enredo, por consequência o choque, toques de ironia e humor e utilização de

44
“A ficção não é mais degradada em uma jogada subjetiva e quando a verdadeira ficcção épica utiliza o
imperfeito e relata com orgulho é para mostrar que sabe quem é e que conhece seu lugar e sua posição na
vida espiritual.” (Tradução nossa)
45
BRECHT, B. (1936) “Das epische Theater”. In: Schriften zum Theater 3. 1933-1947. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1963. p.53 “O escritor épico Döblin fez uma excelente caracterização ao afirmar que, em
contraste com o dramático, o épico poderia ser, por assim dizer, cortado com uma tesoura em pedaços únicos,
e cada um permaneceria [inteiramente] viável.”. (Tradução nossa)

25
músicas. A preocupação de Brecht era menos com a definição precisa do teatro épico e
mais na experimentação com plateia e atores do processo pedagógico e revolucionário
das técnicas elaboradas no teatro épico. É laboriosa a tarefa de seguir uma linha teórica
coerente no decorrer de trinta anos de produção.
Em sua época, Meyerhold utilizava técnicas de projeção cinematográfica em
peças que dirigia e trabalhava processos biomecânicos de movimentação no palco com
seus atores. Piscator se volta para o teatro político, tratando da atualidade dos homens,
“temática das condições alienadas e coisificadas”46 e para isto precisa ultrapassar a
linguagem cênica de seu tempo, por isto usava projeções em suas peças e buscava o
“teatro total”, uma apresentação que envolvesse toda completude e possibilidade
artítiscas do teatro. Isto incluía informações em forma de reportagem, várias cenas eram
apresentadas em uma vez só. Foi uma das influências de Brecht, pois Piscator mostrou
que para apresentar alguns momentos importantes da humanidade é preciso dar dimensão
histórica aos elementos cênicos, dar presenças personificadas, ou seja, uma personagem
que represente algum evento; usar de equipamentos, projeções e máquinas e o mais
importante: o uso do filme, fundamental para a destruição do caráter dramático da peça e
passagem para épica.
Para Brecht, o teatro épico pode não só falar de relações interpessoais, mas das
mudanças sociais e do que a maioria necessita testando de forma “científica” as possíveis
posições desta sociedade. As diferenças entre teatro épico e o teatro dramático são
extensas, serão levados em conta apenas alguns pontos essenciais, aqueles mais decisivos
para o presente estudo.
O primeiro ponto de diferença é que no teatro dramático se atua e no épico se atua
e também se narra, o palco narra e comenta no pano de fundo o que achar relevante e
complementar ao conteúdo da peça. E com esta narrativa, se obriga quem assiste a
participar da peça. É necessário pensar, refletir e tomar decisões sendo um espectador.
Outro elemento é que andamento da história se dá em curvas, em oposição ao
desenvolvimento linear de uma peça dramática. Trata-se de um ponto de encontro na
concepção épica de Döblin, que também não trabalha suas narrativas de forma linear, mas
em curva, ou dialética, como veremos adiante.
Todos esses elementos épicos contribuem para que quem assista ao espetáculo
possa tomar os objetos em seu redor com distanciamento [Verfremdung]. Com o

46
SZONDI, Peter. Op. Cit. p. 111.

26
distanciamento daquilo que é habitual, o olhar crítico no novo objeto pode induzir a
crítica e forçar este leitor/espectador a tomar decisões políticas sobre o assunto. Este
efeito de distanciamento é realizável apenas por meio da montagem. Nas palavras de
Szondi,

O espectador, igualmente, não é deixado de fora do jogo cênico,


nem é arrastado para dentro dele (“iludido”) de modo a deixar de
ser espectador – ele é posto, como tal, diante dessa ação em
processo, que lhe é oferecida como objeto de consideração.
(Szondi, op. cit. p. 117)

O espectador faz parte da peça, ele não só observa, mas reage por meio da
reflexão, a liberdade que a épica propõe, pois a ação já não é o único elemento na peça do
teatro épico, como anteriormente. O “aqui e agora” da apresentação tem maior foco do
que o decorres das ações e isto significa que não se espera por uma conclusão de um
problema, mas pela construção da problemática. Uma das partes mais importantes para a
nova concepção de épica proposta por estes artistas e teóricos é a montagem.

27
CAPÍTULO II. A MONTAGEM DE BERLIN
ALEXANDERPLATZ

Até mesmo seus sonhos eram mais precisos que os dos outros.
Visões disformes, descoloridas, vagas não entravam em seus
sonhos. A noite jamais lhe apresentava coisa alguma às avessas. Os
sons que ele percebia tinham origem normal. As conversas que
entabulava eram sempre sérias.
Não saía do terreno do racional. Não lhe cabia investigar se o
suposto nexo entre a exatidão de sua memória e a nitidez de seus
sonhos tinha ou não razão de ser.
(Canetti, Elias. Auto–de–fé. p.39)

B.A. pode ser considerado como um romance de montagem. O objetivo de um


romance de montagem é parar com a automatização da leitura, fazendo com que esta seja
intermitente. A macroestrutura desta montagem em B.A consiste em nove livros
divididos em três partes, ou mais precisamente, três tentativas de conquistar a sociedade.
Em cada uma destas três partes, Franz Biberkopf sofre um golpe. Keller chama esta
técnica de Dreierprinzip [princípio triplo]47. Döblin já havia usado este princípio em seu
romance anterior “Die drei Sprünge des Wang-lun”.48
A ordenação do enredo do romance é dialética; não há linearidade marcada no
desenrolar do enredo, de um começo a um fim delimitado, somente o foco em três
eventos, os três golpes que Franz Biberkopf leva.
Além desta macromontagem, há também um plano de microestruturas de
montagem, segundo Ribeiro de Sousa, a montagem também se encontra elaborada em

47
KELLER, Otto. Döblin’s montageroman als Epos der Moderne. Die Struktur der Romane ‘Der schwarze
Vorhang’, ‘Drei Sprünge des Wang-lun‘, und ‚Berlin Alexanderplaz. Munique, 1980
48
Importante ressaltar a escolha do número três, que em algumas culturas religiosas é considerado um
número divino. Por exemplo, na concepção católica, a santíssima trindade é composta por três partes que são
um todo. Também, o livro contém variadas passagens bíblicas, indicação que pode dar tal associação mais
validade.

28
pequenas partes do texto como citações bíblicas, jargões e expressões populares, canções,
poesias, monólogos interiores, citações, provérbios, reportagens, documentos oficiais,
etc.49. Todos estes elementos são justapostos de forma que expresse um estado de espírito
da personagem, um desejo ou qualquer processo interno que se dê na personagem.
Também são usados para abrir o relato ao leitor. Estes microrrecursos, ou colagens, não
são utilizados à toa, quando o narrador usa a linguagem objetiva de jornais ou de autos
jurídicos tem a intenção de tratar do tema com objetividade, tratar de uma impessoalidade
da cidade e da vida em comum, pois o jornal não se refere a ninguém em específico, mas
comunica igualmente a toda a sociedade, assim como as leis e as imagens.
Há um prólogo, anterior aos nove livros, que elimina a tensão do enredo do livro,
visto que apresenta a todo o enredo da obra. Este prólogo é familiar a não só narrativas
épicas tradicionais, mas uma em específico: a Morität. Morität é um tipo de Bankelsängs,
uma espécie de balada eventos recentes contendo datas e locais específicos, que tinha
como objetivo informar a população. Foram originadas no século XVII. A Morität canta
sobre crimes e assassinatos e era distribuída em panfletos.50
No sexto livro, há duas citações, que destaco por entender que provocam mais do que
outras esta impressão de paridade entre B.A e Morität. Na primeira citação51, Sonja canta uma
Bänkelsangs de sete versos, sem cortes. A história é um romance entre Guito e Isabella. Guito
é um bom homem, apesar de ser ladrão, e chefia uma quadrilha de bandidos. Conhece
Isabella, filha de Marschan, na floresta e logo se apaixonam. Enquanto fazem amor aparece
um grupo de caçadores e o pai prende Guido. A moça faz de tudo para libertá-lo, mas definha
sem seu amado e quando ele se apressa em liberdade para encontrar Isabella se depara com a
moça sendo forçada a casar com outro par. Debilitada ela desmaia e morre, contudo em seu
leito de morte Guido sente um pulsar de vida da amada e a leva. Eles vivem juntos a vida de
criminosos, deixando seus crimes e pecados a serem julgados apenas por Deus e quando
morrerem se glorificarão, “Gott wird unser Urteil fällen. Oben werden wir verklärt.”.52
A segunda citação de Döblin é “Warte, warte nur ein Weilchen, bald kommt
Haarmann auch zu dir, mit dem kleinen Hackebeilchen macht er Leberwurst aus dir,
warte, warte nur ein Weilchen, bald kommt Haarmann auch zu dir.”53, uma canção

49
RIBEIRO DE SOUSA, C. H. M. Op. cit. P. 520-521.
50
Cf. BITENCOURT, Gabriela. op. cit., p. 30.
51
B.A., p. 409-410 / B.A.P., p. 319
52
B.A., P. 410. “de Deus virá a sentença. No céu a transfiguração”. B.A.P., 319.
53
BA, p. 415. “Espere só um pouquinho, logo vem o bicho-papão, faz picadinho de você com o facão,
espere, espere só um pouquinho, logo vm o bicho-papão.” BAP, p. 323.

29
macabra [makabre Lied]54 inspirada em uma Schlager de Water Kollo da opereta
Marietta, sobre Fritz Haarmann55, o vampiro de Hannover, um famoso assassino em
série.56Neste sexto livro, Döblin anuncia por meio destas citações o destino fatal de
Mietze nas mãos de Reinhold, contudo não é apenas este elementos que podemos
encontrar nestas citações.
Segundo Bitencourt, a dicção do prólogo e as introduções de cada livro são
correlatas à balada de assassinos, e também a forma moral de apresentação de casos
morais, como esta canção sobre Haarmann, um assassino da épica do romance, dentre
outras no romance que seguem este tema de moralidade e que acabam em lições de moral
de certa forma divertidas, no caso de Haarmann, uma canção, ou no caso do zelador quer
ajudar uma dupla a roubar e acaba ele mesmo sendo preso depois de se embriagar com os
itens roubados, um final irônico. Há aí, sobretudo, uma forma de problematização de
conceitos morais como bondade, decência, vitória, etc..
No prólogo, sua intenção é indicar o ritmo e o tom do romance com chistes e
ironia e abrir a temática moral do livro57 estabelecendo uma relação com o leitor. A
totalidade da história, e do que é decisivo nela, são expostos na primeira frase. O narrador
esclarece sem desvios o assunto da narrativa: "Dies Buch berichtet von einem ehemaligen
Zement- und Transportarbeiter Franz Biberkopf in Berlin."58
Estão os três elementos básicos do romance dispostos nesta frase; o cenário, a
personagem e o relato. O cenário político-social da obra é de discussão acerca das classes
sociais, em específico da vida da classe proletária, pois narra trajetória de um trabalhador
de construção e transporte. Outro aspecto relevante é o cenário. A localização é indicada
de antemão no título e confirmada na frase que inicia o romance: Berlim. Capital da
República de Weimar, palco de mudanças econômicas e políticas turbulentas. E onde se
localiza o Reichstag, edifício onde fica o parlamento alemão e local histórico no qual em
novembro de 1918 a república foi proclamada, em Mitte, distrito da cidade.
Um aspecto interessante a ser destacado é o uso do verbo em alemão berichten
[relatar], que delimita a ação e doravante função do narrador. Ele relata, reporta.

54
SANDER, Gabriele. Alfred Döblin. Berlin Alexanderplatz. Stuttgart: Phillip Reclam, 1998., p.55.
55
Idem, p. 55
56
Também foi inspiração para um filme notório de Fritz Lang, o M: Eine Stadt sucht einen Mörder [br. M: o
vampiro de Düsseldorf], no qual a roteirista Thea von Harbou se inspirou em diversos casos de assassinos em
série da época, em especial o vampiro de Düsseldorf Peter. Cf. SANDER, Gabriele. op. cit. Stuttgart: Phillip
Reclam, 1998. p.55
57
Na segunda frase do prólogo, o narrador informa que Biberkopf deseja ser decente.
58
“Este livro relata [...a história de] um antigo operário de construção e transportes, Franz Biberkopf, em
Berlim.” B.A.P., p. 9 (Tradução nossa)

30
Berichten é um verbo associado a documentos, à informação e à objetividade. E é
colocado no tempo verbal que se usa geralmente para narrar, o präteritum/imperfektum59.
Em todo prólogo é usado este tempo verbal. Contudo os tempos verbais do livro em geral
são no presente. O tempo é importante para mostrar a ligação direta entre narrador e
personagem, pois se o narrador relata algo que está acontecendo tanto pode opinar nos
eventos, quanto perder a sua onisciência, pois não pode saber o que se passou em uma
história que ainda está se desenrolando. Quando Biberkopf relembra o passado, a
distância entre a memória e o presente é muito tênue, um efeito da justaposição. O tempo
verbal do livro em linhas gerais está no “aqui e agora”, com tempo objetivo e
cronológico.60 Dollenmayer, faz a reconstrução cronológica do segundo livro61, segundo
sua reconstrução cronológica, o primeiro capítulo do segundo livro é criado de tal
maneira que dá a impressão de se ter passado o dia andando pela Alexanderplatz e seus
arredores com Franz Biberkopf.
Um dos aspectos mais destacados por Benjamin no ensaio é o da montagem no
romance B.A.. Benjamin escreve “Stilprinzip dieses Buches ist die Montage”62 e ainda
“Die Montage sprengt den ‘Roman’, sprengt ihn im Aufbau wie auch stilistisch, und
eröffnet neue, sehr epische Möglichkeiten. Im Formalen vor Allem.”.63 Esta compreensão
de Benjamin sobre a montagem ser o princípio estilístico do romance é o que provoca a
investigação aqui proposta sobre literatura da cidade; ela é confirmada por variadas
passagens do romance.
Um fundamento importante para compreender o funcionamento da montagem, e
também no que diz respeito à constelação benjaminiana, é o choque. É no recorte da
teoria do choque baseada na teoria de Freud, exposta em um estudo intitulado Além do
princípio do prazer64 de 1920, que reflete sobre o pós-Primeira Guerra Mundial, a
memória e as neuroses traumáticas, nos poemas de Baudelaire e nos textos sobre
sociologia de Simmel que Benjamin abrange o conceito de choque e o transpõe da
psicanálise para a crítica cultural de estética aplicada.

59
Em português a relação não é a mesma, pois utilizamos uma paleta mais ampla de verbos para relatos. Em
alemão, o präteritum/imperfekt é pouco usado na linguagem oral e é utilizado mais em histórias escritas ou
narradas, ou seja, e um tempo verbal que define realmente o texto.
60
RIBEIRO DE SOUSA, C. H. M. Op. Cit. p. 521
61
DOLLENMAYER, David B. Op. Cit. P.
62
KR, p.232/ “O princípio estístico do livro é a montagem.”CR, p. 56.
63
KR, p.232/ “A montagem faz explodir o “romance”, estrutural e estilisticamente, e abre novas
possibilidades, de caráter épico. Principalmente na forma.” CR. p.56.
64
FREUD, Sigmund. “Além do princípio do prazer”. In: ______. Obras completas. São Paulo: Companhia
das letras, 2010. Vol 14. p. 122-179.

31
Freud escreve
“Há muito se conhece um estado que sobrevém após sérias comoções

mecânicas, desastres ferroviários e outros acidentes com risco de vida, ao qual


se deu o nome de “neurose traumática”. A terrível guerra que há pouco
terminou fez surgir um grande número dessas doenças...”. (Freud, Sigmund.
Op. Cit. , p. 126)

Uma observação similar a da concepção de Erfahrung que foi discutida no


capítulo anterior. Não é banal os efeitos da guerra na sociedade europeia e mais ainda
Freud geralmente busca nos casos mais extremos explicações para patologias ou
condições mais tênues. A Primeira Guerra Mundial é um caso extremo e social que indica
de forma mais intensa que os problemas da saúde mental dos soldados que retornavam
não era apenas mecânico ou orgânico, mas de vivência.
Rouanet elabora uma explicação para leigos na psicanálise sobre o choque em O
Édipo e o Anjo. Um choque traumático acontece quando o sistema orgânico de
percepção-consciência recebe excitações externas intensas que causam excesso de tensão
que o sistema psíquico não pode usar o contra-investimento do princípio de prazer, nem
da angústia. Então, as ligações são interrompidas e não guardam nenhum traço destas
energias, o sistema somente as filtra e transmite-as para os outros sistemas encarregados
de armazenar os traços mnêmicos, da memória. A memória e a consciência não fazem
parte do mesmo sistema, são, na verdade, sistemas incompatíveis. Quando alguma
excitação externa acontece, ela faz ou parte da memória ou da consciência. E por esta
razão, como foi dito no capítulo anteirior não é possível narrar o que aconteceu na guerra.
A guerra não deixa memória, apenas choques.
O sistema percepção-consciência trabalha para que não se recebam muitas
excitações externas. E este sistema tem um sistema de defesa contra as excitações, o
Reizschutz [paraexcitação]. Quando esta intercepta excitações, provoca um choque
traumático e a consciência logo fica atenta aos choques e quanto mais possibilidade de
choques, mais alerta estará consciência, logo, mais distante estará a memória.
Este processo traumático do choque é constante na vida diária de quem habita
grandes cidades. Por esta razão, indica Benjamin, não há memória e nem entrega aos
sentidos na vida em uma grande cidade. A vida passa a ser uma vaga consciência e uma
luta contra traumas que se originam de um aglomerado físico.

32
É pela montagem que Döblin encontra o distanciamento da narrativa que o leitor
necessita. Os choques são provocados pelo corte e montagem na narrativa. Com o uso da
montagem em B.A. ele manipula o leitor, distanciando a parte emotiva da história com os
cortes e aproximando-o com o discurso direto e com os recursos da épica clássica e pela
ironia que estimula e joga com o senso racional de quem lê. O método que Döblin requer
para o seu tempo histórico é um método que crie pontes entre o escritor e o leitor, pontes
que não estejam escoradas na ilusão ou no “como se”.65
O conceito de montagem tem relação direta com as artes cênicas, assim como a
colagem dialoga com as artes plásticas em geral, o que não significa que a literatura não
tenha usado ambos os recursos de sua própria forma, pois quando Benjamin se refere à
montagem está se referindo à justaposição ou simultaneidade de duas imagens, tal como
no cinema e no teatro. A grande diferença está nas técnicas de cada ramo artístico, apesar
de originarem da mesma palavra.
É legítimo também estabelecer o conceito de montagem por composição de
palavras, quer dizer, uma aglutinação justaposta das palavras. A montagem é uma escolha
de como o montador quer que os diversos elementos presentes na obra artística sejam
percebidos.
Einsentein, em A forma do filme, leva a montagem ao posto de conceito teórico.
Ele afirma radicalmente que a montagem está em todas as artes e em todos os estilos, é
uma parte essencial da obra de arte. Muitas vezes parece natural, mas é apresentada por
algum artifício como câmera, palavras ou tinta. Na expressão artística clássica se espera
que a montagem seja ocultada ao máximo e passe a impressão de realidade. Contudo, a
montagem sendo perceptiva ou não, continua sendo um processo artificial. A obra de arte
revolucionária elegeu a montagem como o processo que se deve dar mais atenção, é o
tronco da obra cinematográfica.
Para entender o peso da montagem em uma história pensemos em dois fragmentos
que compõem uma história;
- fragmento um: um homem segurando uma espingarda e;
- fragmento dois: uma mulher chorando.
Se a montagem for ordenada pelo fragmento um seguido pelo fragmento dois,
quem recebe estas duas imagens faz uma síntese interna e cria uma imagem sua, por
instância a de alguém sendo baleado. Mas se invertermos os fragmentos, colocando o

65
Referencia que Döblin faz a Vaihinger e seu livro “Als ob”.

33
fragmento dois em primeiro e em seguida o fragmento um, a história muda, por esta
ordem é possível pensar que a mulher chora, pois o homem foi para a guerra ou chora por
se sentir ameaçada pelo homem e sua arma. Esta é uma exemplificação banal perto das
criações e arranjos empregados em B.A..
A montagem é a aplicação de uma concepção estética específica mediante
fragmentos recolhidos, mas definir a montagem na literatura é uma tarefa complexa. A
origem da nomenclatura e usos do conceito são heterogêneos, assim como as concepções
teóricas acerca da definição de montagem como conceito. Carone atravessa quase todas
as definições de montagem conhecidas. Para os dadaístas e surrealistas seu processo de
elaboração narrativa era uma forma de montagem. A escrita automática, que trabalha com
livre associação inspirada nas teorias de Freud e da psicanálise, por intermédio do
inconsciente, aglutina imagens desconexas. Neste sentido, existe uma montagem
inconsciente do desenvolvimento da narrativa. Na literatura, o conceito de montagem se
tornou definitivo a partir do momento em que escritos cujos elementos principais são
centrados em fragmentos foram usados como equivalentes a uma técnica de
representação.66
Montagem é um grande conjunto que pode ser subdividido no conceito de
colagem. Colagem é “caracterizada pela apresentação, no texto-base, de elementos
estranhos a ele”67, apesar destes elementos terem coerência em meio ao texto, ainda
podem ser identificados como elementos específicos de outra obra ou outro lugar. São
elementos que não deixam de apresentar suas características originais.
Um exemplo deste subgrupo em B.A. se encontra no início do segundo livro.
Depois de Biberkopf tatear a cidade no primeiro livro, apresentado com uma narrativa
subjetiva da cidade, Franz Biberkopf entra em Berlim quase oficialmente. A abertura
desse capítulo demonstra o abandono completo da narrativa com uso de uma
representação gráfica. Uma imagem não pressupõe linguagem e a elimina
completamente.
O título do primeiro capítulo deste segundo livro é intitulado “Franz Biberkopf
betritt Berlin” 68. Elementos gráficos pertencentes ao imaginário da cidade de Berlin são
empregados em seguida. Primeiro a bandeira da cidade de Berlim. Em seguida, placas

66
CARONE, Modesto. Metáfora e montagem.São Paulo: Perspectiva. p.102.
67
Idem. p. 101.
68
“Franz Biberkopf conquista Berlim.”

34
com legendas explicativas69. Estas placas são originais de um prospecto de boas vindas
da cidade e foram coladas no manuscrito original. É como se Biberkopf atravessasse o
portão de Brandenburg e entrasse com soberba em Berlim e as imagens fazem um
corredor que guia ordenadamente a personagem na cidade por meio das placas e
adentrando a praça. A imagem do urso representa a cidade Berlim quase imediatamente e
resume toda a cidade. No aspecto representativo, a sequência de imagens com uma
legenda explicativa na impressão demonstra que de apesar do aparente caos urbano há
uma determinada organização, que Biberkopf ao entrar na cidade, compreende e por isto
a conquista.
Dollenmayer aponta que algumas das imagens gráficas têm relação com o
protagonista, como a imagem da construção de metrôs, uma interessante observação do
comentador é que a Policia não está no ordenamento da cidade grande de Döblin70.
Deve ser dito que antes do título do capítulo, “Franz Biberkopf betritt Berlin”, há
um pequeno texto introdutório que lança a temática dos dois livros seguintes, o segundo
livro e o terceiro. O primeiro paragrafo é uma referência de Genesis 2:1- 3:1, no qual o
paraíso é tema, porém não é descrito, como faz entender o narrador .
O segundo parágrafo é uma colagem de uma música da ópera de 1891 de
Engelbert Humperdincks chamada “Hänsel und Gretel”71. Estas duas colagens
simbolizam a nova vida de Biberkopf, porquanto vive no paraíso. No final do livro três,
Biberkopf percebe o mundo imoral que o cerca e leva o primeiro golpe.

Es lebten einmal im Paradies zwei Menschen, Adam und Eva. Sie waren
vom Herrn hergesetzt, der auch Tiere und Pfl anzen und Himmel und
Erde gemacht hatte. Und das Paradies war der herrliche Garten Eden.
Blumen und Bäume wuchsen hier, Tiere spielten rum, keiner quälte den
andern. Die Sonne ging auf und unter, der Mond tat dasselbe, das war
eine einzige Freude den ganzen Tag im Paradies.
So wollen wir fröhlich beginnen. Wir wollen singen und uns bewegen:
Mit den Händchen klapp, klapp, klapp, mit den Füβchen trapp, trapp,

69
As legendas explicativas são, em ordem, comércio e indústria; limpeza e transportes urbanos; serviço de
saúde, construção subterrânea, arte e educação, transito, caixa econômica e banco municipal, companhia de
gás, corpo de bombeiros e finanças e impostos.
70
DOLLENMAYER, David, B. Op. cit. p.320-321.
71
História conhecida no Brasil como “João e Maria”.

35
trapp, einmal hin, einmal her, ringsherum, es ist nicht schwer.72(BA, p.
63)

Segundo Keller, esta temática da inocência perdida é tanto representada pela ideia
de Paraíso quanto pela música alegre de Hänsel und Gretel e serão retomados como motif
constante ao longo dos segundo e terceiro livros73.
Estes dois elementos de colagem caracterizam a inocência. Antes do pecado
original, descrito no Genesis, havia felicidade e um mundo que não havia sido
corrompido. Em Hänsel und Gretel, duas crianças que desconhecem o horror e a malícia
do mundo são abandonados e em seguida capturados e aprisionados. Biberkopf
igualmente vive em um paraíso imaculado pelas ações incontroláveis e imorais do
mundo, ou melhor dizendo, do outro.Entretanto, quando é traído por Otto Lünders, sente
o golpe da malícia que vem do mundo exterior e passa a questioná-lo. Esta temática
revela que a montagem não só trabalha com a forma e o estilo narrativo, mas também é
um recurso que provém temas à história.
Esta problematização da moralidade colocada por Döblin nos leva ao prólogo no
qual a voz narrativa diz

Dies zu betrachten und zu horen wird sich fur viele lohnen, die wie
Franz Biberkopf in einer Menschenhaut wohnen und denen es passiert
wie diesem Franz Biberkopf, namlich vom Leben mehr zu verlangen als
das Butterbrot.74 (BA, p. 10)

Esta última parte desta citação “vom Leben mehr zu verlangen als das Butterbrot”
é uma corruptela de Deuteronômio 8:375. Iahweh76 é aquele que cria tudo pela palavra77.

72
BA. p. 63/ “Certa feita, viveram no paraíso duas pessoas, Adão e Eva.Haviam sido colocadas ali pelo
Senhor, que também criara animais e plantas e o céu e a terra. E o paraíso era o esplêndido Jardim do Éden.
Flores e árvores creciam aqui, os animais brincavam, ninguém atormentava ninguem. O sol nascia e se
punha, a lua fazia o mesmo, era essa a única alegria durante todo o dia no paraíso.
Comecemos assim alegremente. Vamos cantar e girar: palma, palma, palma, pé, pé, pé, roda, roda, roda, para
lá, para cá, não é difícil.”. BAP, p. 51.
73
Em BA estas referências aparecem nas páginas 94, 106, 107, 112, 118, 132, 135, 155 e 168 e em BAP nas
páginas 75, 85, 89, 93, 104, 107, 122 e 131.
74
“Observar e ouvir isto valerá a pena para muitos que, como Franz Biberkopf, habitam uma pele humana e
aos quais acontece o mesmo que a ele, a saber: que estar vivo exige mais do que um simples pãozinho com
manteiga.” B.A.P., p. 10. O Butterbrot é um pão comum, que se come diariamente, na Alemanha, de forma
que achamos que “pão francês” pudesse ser uma palavra melhor para indicar a trivialidade exaltada nesta
corruptela da passagem bíblica.
75
“...para te mostrar que o homem não vive apenas de pão, mas que o homem vive de tudo aquilo que
procede da boca de Iahweh” Deuteronômio 8:3 In: Biblia de Jerusalém. São Paulo: Paulus, 2002, p.269 /

36
A lição é que deve se viver não só pela sobrevivência, o pão, o alimento mais básico ao
humano, mas também pelos mandamentos e regras que saem da boca Iahweh de imediato
se tornam leis. Nesta passagem bíblica aparece a necessidade do humano estar além da
mera materialidade da vida, no relato de Jesus contra o diabo. O humano, na forma de
Jesus, tira força das palavras e da espiritualidade. Para Benjamin, esta citação se indica
que Biberkopf tem fome de Schicksal [destino]. Este conceito em Benjamin é de grande
profundidade e renderia diversos capítulos, portanto me atenho ao essencial para a
compreensão desta afirmação nesta dissertação. No ensaio do jovem Benjamin, de 1921,
chamado “Schicksal und Character”78 há uma clara oposição entre destino e caráter, onde
há um não pode haver o outro. O destino está relacionado ao direito, à infelicidade e à
culpa. A culpa é conseqüência da condenação que é imposta a quem vivência o destino. A
felicidade liberta aqueles que estão na esfera do destino.

“Weil er vom Leben mehr verlangt als das Butterbrot”. In diesem Fall
nicht fettes Essen, Geld oder Weiber, sondern etwas viel Schlimmeres.
Wonach es seine große Schnauze gelüstet, das ist gestaltloser. Hunger
nach Schicksal verzehrt ihn, das ist es.79 (K.R. p. 235)
Em uma interpretação diferente da de Benjamin, Wolf julga que tal como um
herói das épicas gregas clássicas, Biberkopf entende que os acontecimentos de sua vida
não se devem ao seu caráter, não aceita responsabilidade por seus atos, portanto.
Biberkopf provoca de todas as formas o destino, se deixa levar por ele e depois de perder
seu braço compreende que não pode deixar de decidir a sua vida e ações.
O próprio título do livro é uma montagem que indica o teor do romance: “Berlin
Alexanderplatz”. Este título é um exemplo da montagem doblinista. É montagem, pois
faz sobreposição entre as imagens da cidade de Berlim e da famosa praça Alexanderplatz.
O leitor, apenas pelo título na capa, já se depara com a sobreposição de dois lugares

“Mas Jesus respondeu: “Está escrito: Não só de pão vive o homem, mas de toda palavra que sai da boca de
Deus.” Mateus 4:4. In: Biblia de Jerusalém. São Paulo: Paulus, 2002, p.1708.
76
Escolhi usar Iahweh, assim como está na edição utilizada, tanto pela conotação mais moral que tem relação
com a temática do livro, quanto por parecer mais adequado que Döblin tenha citado o antigo testamento e
não Mateus, no novo testamento. Contudo, não se pode ignorar que anos mais tarde Döblin se converte ao
catolicismo.
77
Biblia de Jerusalém. São Paulo: Paulus, 2002, p. 269. Cf. Nota a.
78
BENJAMIN, Walter. “Schicksal und Charakter” In: Ein Lesebuch. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996. p.
A tradução utilizada aqui BENJAMIN, Walter. “Destino e caráter”. In: ______. Escritos sobre mito e
linguagem. São Paulo: Duas cidades; Ed. 34, 2011, p. 89-99
79
“’Porque ele exige da vida mais que um sanduíche’. Nesse caso, não exigiu refeições abundantes, dinheiro
ou mulheres, mas algo de pior. Seu “grande focinho” fareja [deseja] uma coisa que não tem forma. Ele está
consumido por uma fome - a do destino. Nada mais.” K.R.P., p. 59.

37
físicos conhecidos. O título é uma montagem de duas imagens: a de uma cidade e a de
uma região desta cidade e não é por acaso que o nome “Berlin” vem antes de
“Alexanderplatz”; a intenção nesta ordenação é de estreitar as imagens, mais ainda, de
fazer uma tomada cinematográfica panorâmica que dê a impressão de um recurso do
cinema e da fotografia: o zoom da câmera. No título do livro existe primeiramente o
plano geral, a cidade; depois a praça em close.
Segundo Szondi, três técnicas descobertas marcam a concepção do cinema, a
saber, a mobilidade da câmara, ou seja, a mudança de plano; o close e a montagem e
composição de imagens.80 Nestas descrições sobre as montagens do B.A. encontramos os
três componentes como técnicas aplicadas à literatura.
Por sobreposição ou superposição se entende um elemento que se dispõe em cima
de outro. De forma que, quando se localiza Berlim em primeiro plano, o elemento
Alexanderplatz segue como um elemento que, em segundo plano, jaz sobre o primeiro
como um desenho em nanquim que recebe uma folha de papel vegetal com rabiscos
coloridos, juntos formam uma imagem só, própria da combinação, mas que são
claramente fragmentos colocados de forma artificial.Não há arranjo sintático – como um
verbo ou preposição – ou indicação de pausa – como vírgula, dois pontos ou ponto
final.Se o título portasse algum tipo de arranjo relacional, mesmo que mínimo, como
“Berlin – Alexanderplatz” ou “Em Berlim, na Alexanderplatz”, pareceriam menos
fragmentadas as duas imagens, mas seriam de qualquer maneira dois elementos que
devem ser combinados para que se compreenda o sentido autoral e sua organização
continuaria artificial, mesmo que menos perceptível.
A montagem é uma escolha de como se mostrará os diversos elementos que estão
presentes na expressão da obra artística, ela parece natural e espera que o artifício usado,
como câmera, palavras ou tinta, seja ao máximo ocultado, dando a impressão de
realidade. Contudo seu processo é tão artificial quanto o de deliberadamente deixar que
vejam os artifícios e os elementos fragmentados81.
Em A forma do filme, Eisenstein usa uma metáfora que ajudará a compreender o
que se quer dizer com essa sobreposição de duas imagens. A montagem é como uma
"colisão de duas tomadas independentes"82, pois as cenas Berlim e Alexanderplatz têm
cada uma a sua própria imagem e pela montagem do título no arranjo bruto existe uma

80
SZONDI, Peter. Op. cit. p. 112.
81
ROBERT, Marthe. Romance das origens, origens do romance. São Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 20.
82
EISENSTEIN. Sergei. A forma do filme. p. 68.

38
colisão das duas imagens que forma uma terceira imagem sintética. Döblin não menciona
o termo montagem em quaisquer ensaios sobre o romance e épica, mas se refere muitas
vezes aos filmes e a influência dos filmes em sua escrita.
A praça Alexanderplatz, segundo Benjamin, é uma região turbulenta e sobretudo
comercial, é o local da pequena burguesia, “Kein Industrieviertel; Handel vor allem;
Kleinbürgertum83”. Pelo título, o recorte no livro é de uma história das pessoas que
transitam e habitam o local da pequena burguesia em Berlim. As protagonistas da história
são a cidade e Franz Biberkopf, um de seus habitantes e elemento central da obra, é um
meio de exposição das manifestações da cidade-personagem84.
Berlin Alexanderplatz é seguido de um subtítulo “Die Geschichte vom Franz
Biberkopf” por insistência do editor Samuel Fischer que achava que somente o nome da
cidade e da praça não atrairia o público, tampouco deixaria claro que se tratava de um
romance85. Não é possível saber se Benjamin sabia disto, mas em sua resenha ele
questiona o título, “Aber zunächt: Warum heisst es ‘Berlin Alexanderplatz’, und ‘Die
Geschichte vom Franz Biberkopf” nur darunter?86
Para Benjamin, a história se organiza como no título; a grande cidade poderosa
que rege vidas e a personagem Franz Biberkopf em segunda posição. Dollenmayer
concorda com esta análise e indica que o lugar do enredo é tão importante quanto às
personagens, uma inversão na tradição do romance burguês, no qual a protagonista é a
base fundamental. Contudo, apesar do título ter o enfoque na cidade, a primeira frase do
livro, no prólogo, tem enfoque na personagem humana.
Vê-se que o narrador explica no prólogo que esse livro versa sobre Franz
Biberkopf e a cidade é um complemento geográfico da história da personagem. Esta
observação faz com que se pense que o herói da narrativa épica neste livro é
indispensável, mas ao longo do livro, quando perdemos Biberkopf de vista e acabamos
por observar uma moça se encontrando com o amante ou animais sendo abatidos no
campo percebemos que Franz Biberkopf não é tão central como o narrador uma vez nos
fez acreditar, a exemplo do recurso irônico da épica clássica que abre sua história com
uma introdução de um capítulo ou parte, geralmente esta introdução é uma oração ou
frase que contém uma explicação do que acontecerá adiante, contudo no decorrer do

83
K.R. p.203 “Não é um bairro industrial, e sim comercial, pequena burguesia.” (Tradução nossa)
84
Influência direta do naturalismo.
85
Cf. DÖBLIN,Alfred. “Epilog” In: Aufsätze zur Literatur, Olten: Walter-Verlag, 1963, p. 390.
86
Benjamin. Walter. Krisis des romans. Pág. 203. “Mas primeiramente: Por que o livro se chama “Berlin
Alexanderplatz” e “A história de Franz Biberkopf” aparece somente como subtítulo?”. (Tradução nossa)

39
próprio livro o narrador “engana” o leitor com ardis narrativos e a introdução apesar de
não estar errada, é enganosa, pois leva o leitor chegar a uma conclusão em conjunto com
o narrador para depois mostrar outro desenrolar.
Um dos elementos que compõem o estilo de montagem de Döblin, que trabalha
com a aproximação e o distanciamento das imagens narrativas, foi teorizado por Döblin
em um ensaio de 1913, quase na mesma época em que Lukács escrevia o Theorie des
Romans, por volta de 1915-1916, chamado “An Romanenautoren und ihre Kritiker.
Berliner Programm”[Aos romancistas e seus críticos. Programa Berlinense]. Neste
ensaio, o autor elabora técnicas narrativas que demonstrem uma linguagem explícita para
a abordagem de fenômenos. O resultado da aplicação do programa nos romances são dois
estilos, ou melhor, um estilo e uma derivação deste estilo, o estilo steinernen Stil [estilo
de pedra] e sua derivação Kinostil [estilo cinematográfico]. A tradução do último tem a
possibilidade de uma dupla significação, uma que remete à palavra “cinema” [Kino] e
outra ao sentido grego de “kino”[movimento] que dá origem à palavra alemã. Então o
Kinostil não tem apenas o sentido de transpor o estilo cinematográfico e o movimento da
câmerapara a narrativa, mas também de expressar movimento, dinâmica e velocidade.
Como bem traduz Bittencourt, trata-se de “estilo cinemático”87, além de estilo
cinematográfico.88Existe uma ampla discussão sobre um filme de 1927 bem recebido
pelos intelectuais, chamado “Berlin: ein Grossstadt Symphonie” [Berlim: uma sinfonia da
grande cidade]. Alguns críticos afirmam que este filme possa ter influenciado a forma de
montagem do romance B.A., visto que o documentário usa uma montagem caótica nos
quadros de forma similar à de Döblin.89
No steinerner Stil, nenhuma voz subjetiva é percebida, isto é, a técnica coloca os
objetos apresentando a si mesmos, sem subjetividade psicológica de um sujeito, apenas
fatos e ações. Ao colocar em seu programa a necessidade de eliminar os elementos
psicológicos individuais do romance e da estrutura narrativa Döblin visa a acabar com a
hegemonia do autor. Apesar dos dois estilos aparentarem oposição, um é dinâmico e o
outro é estático, são estilos complementares.

87
BITENCOURT, G. S. Fraturas da Metrópole. p. 47. Cf. nota 143.
88
O recurso cinematográfico é tão presente na narrativa que foram feitos dois filmes baseados no livro, um
nos anos 1930 e outro criado por Faβbinder, na forma de seriado, com 14 episódios. Posteriormente, esta
série foi condensada e transformada em filme em 1983.
89
Sobre a relação de Döblin e o cinema Cf. SANDER, Gabriele. Berlin Alexanderplatz. Nota 31. p. 11, na
qual a comentadora elucida uma citação irônica de Döblin sobre um filme de Franz Hofer. Nesta nota, ela
afirma o interesse de Döblin por filmes e suas técnicas e também que Döblin se inspira nas técnicas do
cinema ao criar seu estilo narrativo.

40
O Kinostil não é apenas dinâmico, mas vertigem de velocidade, como quando se
olha pela janela de um avião decolando ou em um carro na estrada. Tal velocidade só
pode ser descontextualizada e desconexa, não há possibilidade de apresentação de algo
em velocidade com detalhes estáticos. Autores clássicos anteriores a Döblin usavam em
um mesmo parágrafo descritivo imagens estáticas misturadas a imagens dinâmicas, para
que a descrição aparentasse ser mais verossímil. No caso destes dois estilos compostos de
Döblin a intenção é acabar com esta descrição verossímil e criar uma descrição que seja
mimética, que represente a realidade do momento histórico em que o narrador-autor vive.
Esta discussão acerca dos possíveis estilos narrativos em uma obra literária será
retomada posteriormente no ensaio “Der Bau des epischen Werks” com algumas
diferenças, uma é a de tornar o estilo de pedra mais flexível, permitindo ao narrador a
possibilidade de comentar e inferir acerca dos acontecimentos no relato.
Por meio destas duas técnicas seria possível reelaborar o romance, de forma épica,
pois se a narrativa de Berlim é feita não por um narrador, mas pela própria cidade; por
meio do steinerner Stil, Berlim poderá colocar sua própria voz sem a intervenção de um
narrador que a comande. Benjamin escreve na resenha sobre B.A. que a montagem é tão
pesada que aparenta uma ausência de narrativa objetiva deste. Para ele, o autor se limita a
organizar a voz da cidade nos capítulos.
“So dicht ist diese Montierung, dass der Autor schwer darunter zu Wort kommt.
Die Moritätenähnlichen Kapitelansagen hat er sich vorbehalten.”90 escreve Benjamin.
Esta densidade a que ele se refere corresponde aos estilos narrativos que Döblin usa
diversas vezes no decorrer do livro. É notável a percepção estética de Benjamin ao notar
tão detalhadamente o objetivo estético de Döblin. Ainda neste mesmo parágrafo ele
observa “wie lange er seinen Figuren folgt ehe er’s riskiert, sie zur Rede zu stellen.”91. O
narrador deixa suas personagens transitarem silenciosamente e toma um tempo “épico”,
demorado e suave, para abordar o que quer que seja que quer abordar e o método que usa
para tanto são as duas técnicas, tanto a cinematográfica quanto a pétrea.
Em uma cena no início do quarto livro, no primeiro parágrafo, o narrador expõe e
descreve todo o movimento da Alexanderplatz antes de localizar Biberkopf em uma das

90
KR p. 233 “Tão densa é essa montagem que o autor, esmagado por ela, mal consegue tomar a palavra. Ele
reservou para si a organização dos capítulos, estruturados no estilo das [peças morais] narrações populares.”.
(Tradução nossa)
91
Ibid. “por quanto tempo ele acompanha seus personagens, sem correr o risco de fazê-los colocar suas
vozes.” (Tradução nossa)

41
casas que cercam a praça. São três parágrafos descrevendo e observando o movimento da
Alexanderplatz.

Am Alexanderplatz reißen sie den Damm auf fur die Untergrundbahn.


Man geht auf Brettern. Die Elektrischen fahren uber den Platz die
Alexanderstraße herauf durch die Munzstraße zum Rosenthaler Tor.
Rechts und links sind Straßen. In den Straßen steht Haus bei Haus. Die
sind vom Keller bis zum Boden mit Menschen voll. Unten sind die
Laden. (B.A., p. 173)

Neste parágrafo, o narrador traça um percurso. Em primeiro plano, aparece a


praça barulhenta e furada e em seguida os bondes, então ele enfatiza a imagem das ruas,
como um corte para outro plano de imagem, para todo lado que se olhe existem ruas,
“rechts und links sind Straßen”, e então mais um close da cidade, em cada rua muitas
casas, “steht Hausbei Haus”, e o foco final: estas casas estão abarrotadas de pessoas. O
narrador desenha um espaço ficcional infinito de pessoas e faz pequenos cortes indo de
um espaço narrativo a outro usando uma sequência de associação.
No parágrafo seguinte, as imagens são apresentadas de forma mais dinâmica, com
frases sem sujeito nem objeto, o foco da narrativa do parágrafo anterior está nas lojas,
como se o olhar se detivesse para cima e então uma enxurrada de imagens seguem,
fragmentos de um discurso entrecortado que se escuta no tumultuo.

“Destillen, Restaurationen, Obst- und Gemusehandel,Kolonial waren


und Feinkost, Fuhrgeschaft, Dekorationsmalerei, Anfer tigung von
Damenkonfektion, Mehl und Muhlenfabrikate, Autogarage,
Feuersozietat: Vorzug der Kleinmotorspritze ist einfache Konstruktion,
leichte Bedienung, geringes Gewicht, geringer Umfang. – Deutsche
Volksgenossen, nie ist ein Volk schmahlicher getauscht worden, nie
wurde eine Nationschmahlicher, ungerechter betrogen als das deutsche
Volk.”92 ( B.A., p. 173)

92
“Lojas de bebidas, restaurantes, comércio de frutas e verduras, mercearias e delicatéssen, empresas de
transportes, pintura decorativa, confeccções de roupas femininas, farinha e moagem, garagem de automóveis,
corpo de bombeiros: a vantagem da mangueira movida a motor pequeno é a construção simples, a fácil
utilização, o peso reduzido, a extensão reduzida. – Campatriotas alemães, nunca um povo foi ludibriado de
maneira tão humilhante, nunca uma nação foi tão humilahda e injustamente traída quanto o povo
alemão.”BAP, p. 135.

42
Nos dois parágrafos seguintes a narrativa se insere na cidade e fica mais dinâmica
e, por consequência, fragmentada. O leitor deve juntar as peças. Franz Biberkopf está em
uma das muitas casas em torno de Alexanderplatz, ele é apenas uma escolha do narrador,
alguém com quem ele se depara e decide narrar.93 Não há contextualização do que
aconteceu nos últimos dias com Biberkopf, ele acaba de levar o primeiro golpe e some de
seus colegas. Há uma expectativa de que pelos fragmentos e o desenrolar da narrativa o
leitor perceba o que houve com Biberkopf conforme a velocidade da narrativa permite.
Ademais, por que a montagem e esta nova concepção de épica são inseridas na
composição da obra de vanguarda? Sabe-se que para Döblin, o romance entra em crise
quando se perde pelos labirintos da psique humana e não mais ao que diz respeito ao
coletivo e por isto recorre à épica, que é a origem do romance. Para Benjamin, por outro
lado, há uma impossibilidade de narrar consequente do desenvolvimento industrial
capitalista.
Há ainda um elemento essencial para que se possa entender qual a motivação de
Döblin em relatar uma história que tem como foco um lugar físico específico; a grande
cidade.

93
Döblin. Alfred. Berlin Alexanderplatz. Pág. 175“ Über den Laden und hinter den Laden aber sind
Wohnungen, hinten kommen noch Höfe, Seitengebäude, Quergebäude, Hinterhäuser, Gartenhäuser.
Linienstrasse, da ist das Haus, wo sich Franz Biberkopf verkrochen hat nach dem Schlamassel mit Lüders.”

43
CAPÍTULO III. O ROMANCE DA CIDADE MODERNA, O
TOPOS NARRATIVO

Nossas cidades são assim povoadas por esfinges desconhecidas que


não detêm o passante sonhador se ele não volta para elas sua
distração meditativa, esfinges que não lhe colocam questões
mortais.
(Aragon, Louis. O camponês de Paris. p.44)

Em B.A., não há descrição de Berlim, mas uma demonstração perceptiva da


cidade. O uso das sobreposições de materiais heterogêneos que existem na cidade são
uma tentativa de mudar a percepção da realidade e adaptá-la a nova protagonista da
existência humana: a grande cidade industrial. Döblin observa que a experiência do
homem é mudada pela cidade grande; a rua, os carros rápidos, o trânsito.
A sociedade que vive na cidade é específica. Por isso, tem de criar uma narrativa
diferente da que foi produzida antes da ebulição da grande cidade e precisa, além disto,
renovar suas problematizações.
Não obstante, isto não é uma especificidade apenas da cidade grande, mas, a cada
momento histórico, a escrita necessita de nova forma e conteúdo.
O contexto literário desta necessidade de Döblin criar estilos que sejam coerentes
para aqueles que vivem na cidade vem de um problema histórico de cidade como
contradição com o campo. Não obstante, enquanto a economia capitalista se desenvolvia,
as condições das cidades foram mudando lentamente, assim como a ideia da cidade, não
mais uma mera oposição ao campo, mas uma existência complexa e incomparável a
quaisquer outros modelos até então conhecidos. E no capitalismo industrial, quando surge
um novo modelo de cidade, não vista antes pelos escritores do século XVIII e começo do

44
século XIX94, a literatura na cidade tem outros problemas, como a batalha entre o
indivíduo e o coletivo; a velocidade da vida; a desorganização interna em composição
com a externa; a acentuação da luta de classes e diferenças sociais, etc..
“So hätte Flaubert nicht gesprochen”95, escreve Benjamin em K.R. quando
reproduz uma trecho de B.E.W. no qual afirma que o épico que só escreve abdica da arte
da linguagem verdadeira e por isso o livro é a morte de tal arte. Benjamin compara, ou
melhor, contrapõe a teoria de Döblin com seu oposto teórico, Flaubert, no principio do
ensaio. Entretanto, no final do ensaio Benjamin aproxima ambos ao dizer que B.A. está
no grau mais extremo do romance de formação, pois o final de Franz Biberkopf é
completamente passivo, como contraposição dialética de sua ação no decorrer todo do
romance.
Se primeiro parece que Döblin está se distanciando da forma narrativa no
romance, em um segundo momento ele leva o romance ao seu zênite ao demonstrar como
a cidade e os meios sociais transformam uma pessoa proletária marginalizada exemplar96
em outra existência qualquer.
Para entender porque Benjamin usa Gustave Flaubert como contradição da obra
épica é preciso investigar mais demoradamente sua escrita e concepções literárias.
Flaubert, escritor de meados de 1850, é o totem da escrita indireta ou do discurso indireto
livre e por ter usado esta ferramenta com tanta destreza em seus romances é considerado
por Benjamin, também por Lukács em Theorie des Romans, como o último escritor do
romance moderno. Em suma, Flaubert é para esta linha de estética literária o fundador da
narrativa moderna97.

94
Existem muitos exemplos de poemas e romances problematizando a vida na cidade como uma forma
diferente do viver no campo. Em O campo e a cidade Raymond Williams percorre a história desta literatura,
contudo, apenas na Inglaterra. A Inglaterra teve seu desenvolvimento mais cedo do que outros países, e
tentou inclusive conter um pouco o desenvolvimento das cidades no período setecentista. A Alemanha, um
caso diferente, se desenvolveu muito rapidamente no século XIX. Entretanto é interessante ver que mesmo
que a cidade industrial seja muito díspare de todas as outras cidades, ainda existem poemas, prosas e cartas
que expressam timidamente sentimentos que os modernos e até contemporaneos gritam. A título de exemplo
uso um trecho de Cobbett usado no livro: “Londres, a metrópole da Grã-Bretanha, vem de longa data sendo
criticada como uma espécie de monstro, com uma cabeça desmesuradamente grande, desproporcional ao
corpo. E, no entanto, na conjuntura em que essa crítica foi feita pela primeira vez (duzentos anos atrás), os
prédios de Londres iam pouco além dos limites da City. [...] Se, portanto, o acrescimo de construções,
iniciado em épocas tão remotas, já era considerado uma espécie de tumor ou excrescência, o que dizer das
incontáveis ruas e praças que surgiram desde então!” COBBETT. Four letters to the Earl of Shelburne.
Londres, 1783, In: WILIAMS. R. O campo e a cidade, São Paulo: 2011, p. 247-8)
95
K.R. p. 201. “Flaubert não diria isto”. (Tradução nossa)
96
Exemplar no sentido de representante de um modelo ou conceito, e não no sentido de modelo perfeito ou
“dever ser”, como se usa comumente.
97
Pode-se debater que Zola ou Balzac tenham mais influência ou tenham criado elementos mais
fundamentais na historia da literatura.

45
Flaubert precisa98 de um estilo livre no qual o discurso do narrador-escritor seja
indireto, um estilo desprovido de intenções fora da narrativa e de confusões entre autor e
narrador, no qual os fatos falem por si mesmos. Se o narrador se faz presente há uma
disparidade entre quem narra no âmbito ficcional e o escritor, no que diz respeito à
tentativa de buscar uma narrativa realista, ou seja, que expresse de forma realística os
fatos do mundo, existir disparidade entre mundo ficcional e o devir não representa o que
se concebe como realidade, pois a disparidade pode e deve gerar dúvidas no leitor, por
não haver indicação real do sujeito da fala na narrativa.

“De rares passants les croisaient. Le ciel était bleu, et on entendait, par
moments, des lapins bondir. Au détour d’un sentier, une femme en
madras causait avec un homme en blouse, et, dans la grande avenue
sous les marronniers, des domestiques en veste de toile promenaient
leurs chevaux. Cisy se rappelait les jours heureux où, monté sur son
alezan et le lorgnon dans l’œil, il chevauchait à la portière des
calèches; ces souvenirs renforçaient son angoisse; une soif intolérable
le brûlait ; la susurration des mouches se confondait avec le battement
de ses artères;99 (Flaubert, Gustave. L’éducation sentimentale. p. 526)

Em L’éducation sentimentale de Flaubert, a personagem Cisy aguarda Frédèric


para um duelo. O trecho destacado é a descrição do momento de aflição que antecede o
duelo. Nos quadros de descrição de Flaubert há uma escolha dos detalhes que dá um
aspecto de impessoalidade, como o tecido dos empregados, o barulho das moscas, o
batimento de suas artérias, os transeuntes que passam raramente e o barulho dos coelhos.
Não são marcantes ou evidentes as impressões afetuosas do narrador em relação a estas
imagens. Ele procura ao máximo descrever a subjetividade da personagem sem emitir sua
própria opinião, e sim apenas o que o olho da personagem vê e o que ela sente, sem
interferências.
98
Flaubert é um dos escritores do Segundo Império que faz frente ao romantismo e é indicado como o
primeiro escritor que coloca história realistas que se harmonizam categoricamente com a doutrina do
movimento naturalista. O objetivo dos escritores que dividiam esta mesma concepção estilística e política era
a de que a arte deveria ser amoral e não deveria dar às questões morais tratamentos sentimentais, políticos e
irreais. Flaubert em especial era obsecado com o estílo e perfeição da forma narrativa.
99
“Raros eram os transeuntes. O céu estava azul, e de quando em quando ouvia-se saltar uma lebre. Na volta
de uma vereda, uma mulher de lenço na cabeça conversava com umhomem de avental, e, na avenda
principal, à sombra dos castanheiros, criados decasaco de brim pesseavam cavalos. Cisy recordava os dias
felizes em que, montado no seu alazão, e de monóculo, cavalgava ao lado das caleças; estas recordações
aumentavam-lhe a angústia; queimava-o uma sede intolerável; o zumbido das moscas confundia-se-lhe com
o latejar das artérias” FLAUBERT, Gustave. Educação sentimental. Rio de Janeiro: Nova Alexandria. p. 228.

46
Assim, não é possível perceber a diferença entre a personagem ambientada em um
cenário descritivo do narrador impessoal; Flaubert faz uma parede lisa de prosa.100
A técnica narrativa que Flaubert usa é a de misturar detalhes dinâmicos com
momentos estáticos. Ele usa marcações de tempo diferentes; na mesma descrição do
trecho destacado o começo do parágrafo é marcado por uma lentidão, quase nenhum
movimento, é tanto silêncio que se ouve o saltar de uma lebre, em seguida aparece
movimento, duas pessoas conversando e os criados e cavalos em movimento. No tempo
fora de uma narrativa, quer dizer, no tempo do espaço não ficcional, não é possível ouvir
o barulho das artérias e, sem embargo, se confundir com barulho de moscas ou escutar
um leve som enquanto pessoas conversam.
Estes detalhes se combinam como se acontecessem ao mesmo tempo, dando uma
sensação de descrição da vida real de uma forma que se transposta a quaisquer outros
espaços não-narrativos seria artificial. É o truque da verdade. A inovação de Flaubert não
se encerra neste uso de tempos diferentes, que já fora usado em textos mais antigos, mas
no olhar da personagem que consegue ver todos os detalhes – como uma câmera,
expressão deliberadamente anacrônica101 – de uma vez só. “De um só trago visual”102 o
protagonista moderno vê tudo e absorve todas as informações e sensações, ele até mesmo
sente suas artérias.
E por estas razões Flaubert, e não Balzac, é considerado, pela corrente de crítica
literária de Benjamin, o último romancista. Para Wood103, Balzac se concentra mais na
abundância de imagens do que na escolha dos detalhes específicos que darão mais
qualidade de realidade na cidade. Além disso, Balzac não se importa com a
impessoalidade do narrador, tampouco com o estilo indireto livre e aparece sua voz em
cenas e ideias de suas personagens, fornece dados, opiniões e faz ensaios no meio da
narrativa. Por último, Balzac não tem intenção em apagar a dúvida sobre origem da voz
narrativa, ele não quer apagar os rastros do “deus” narrativo.
Flaubert não pensaria que a descrição aperfeiçoada de um romance seria um
indício de sua crise, nem diria para outros escritores se emanciparem da linguagem
literária e do livro. Tampouco para Flaubert o livro seria a morte da língua viva. O uso do
discurso indireto livre é a representação mimética mais próxima de expressar a realidade,

100
Flaubert escreve sobre a onisciência do narrador em uma carta de 1852, “Um autor em sua obra deve ser
como Deus no universo, presente em toda parte e visível em parte alguma.” in Wood. Pág. 44-45
101
Se bem que talvez o cinema tenha tomado esta ideia do romance.
102
WOOD, James. Como a ficção funciona. São Paulo: Cosac Naify, 2011, p. 46.
103
Ibid.

47
naquele contexto histórico. Expressar a essência da cidade por meio do acaso é outra das
marcas narrativas do autor104. Na cidade flaubertiana o que comanda é o acidente, o
inesperado e o acaso. Ao se deparar com um grupo na rua a personagem e seu narrador
imperceptível, movidos apenas pela curiosidade, seguem a história encontrada ao acaso,
no meio da rua. Os momentos não deixam de ser relevantes por conta do acaso, porque a
cidade não é mais evocada como em romances anteriores. Em Dickens, por exemplo, o
espaço urbano é percorrido por coincidências que amarram a história de forma
harmoniosa no final. Em Flaubert, o acaso e o erro fazem parte da trama tão naturalmente
que se pode falar pela primeira vez de um verdadeiro realismo da cidade.
Döblin tem um princípio estilístico similar ao de Flaubert, ele busca narrar sua
realidade da maneira mais fiel possível, utilizando apenas esta herança do realismo e
naturalismo.
Contudo em B.A. o narrador é livre desta necessidade de se ocultar, dado que a
narrativa vai do extremo do épico, aos moldes clássicos, quando comenta abertamente
sobre a narrativa, faz piadas, dá conselhos às personagens, explica elementos a quem lê,
se refere intimamente à personagem como “Da steht unser Franz Biberkopf anders
da”105, ou quando o chama de Franze, Franzeken, apelidos carinhoso e até mesmo usa o
diminutivo em seu sobrenome, Biberkopfchen106, ao extremo do romance fragmentado
dispondo de técnicas de outros meios de linguagem, por exemplo o uso do estilo pétreo
ou do cinemático, quando intervém na história com descrições científicas ou
documentais que interrompem a narrativa, e quebram o caráter lírico, como neste trecho
sobre leite;

Daβ Milch ein hochwertiges Nahrungsmittel ist, wird wohl nicht


ernstlich bestritten werden, für Kinder, besonders für kleine Kinder,
Säuglinge, ferner für Kranke ist sie zur Kräftigung durchaus zu
empfehlen, besonders wenn daneben eine weitere nährstoffhaltige Kost
verabreicht wird. Eine von ärztlichen Autoritäten allgemein
anerkannte,leider aber nicht gewürdigte Krankenkost ist zum Beispiel
Hammelfleisch.” 107 (B.A. p. 265)

104
JOHNSON. Steve. “Complexidade urbana e enredo romanesco” In: Cultura do romance. São Paulo:
Cosac Naify, 2009 p. 859.
105
B. A. p.142. “Ai está nosso Franz em posição bem diferente.” B.A.P. p. 112. [grifo meu]
106
B.A. p. 345.
107
“Que o leite é um alimento de alto valor nutritivo, é coisa que ninguém contestará seriamente, para
criança, principalmente para crianças pequenas, lactentes, além disso, é altamente recomendável aos doentes

48
O contexto deste trecho é uma conversa entre Biberkopf e Reinhold em que o
segundo quer confessar sua impotência sexual ao amigo, antes de contar que foi ao
médico, em um momento de vergonha ou angústia, um parágrafo completo sobre leite e
seus benefícios à saúde aparece de supetão, interrompendo um momento de subjetividade
ou de introspecção psicológica da personagem. Esta intervenção narrativa acontece como
uma substituição de um estado de espírito de Reinhold, impedindo que o narrador tenha
que explicar que sentimentos a personagem tem. Depois do trecho, Reinhold toma
coragem e confessa não conseguir se manter firme nas relações sexuais por mais de um
mês com a mesma mulher. Ele se sente frustrado por não conseguir manter interesse na
mesma pessoa e por sua instantânea ineficácia nas seguintes relações sexuais. Exige então
uma nova parceira sexual.
O livro é repleto de histórias paralelas da cidade, tais como a narrativa do homem
careca homossexual no segundo livro, a do zelador que assalta o local que cuida ou o
abatedouro de animais ambos no quarto livro, dentre muitas outras que aparecem como
um corte abrupto no meio da narrativa. Também é possível presumir que utilizar estas
narrativas paralelas deixa uma dica ao leitor de que a cidade vive apesar do protagonista,
mesmo sem Biberkopf, a cidade continua repleta de outras narrativas, outras histórias e
outras existências e não precisamos estar atentos a toda a totalidade da cidade, tampouco
da personagem, Biberkopf continua seguindo também.
Na pequena narrativa do zelador, Döblin usa Biberkopf como personagem
secundária da pequena narrativa, ele se liga a essa narrativa observando os ladrões
assaltarem o prédio onde mora. Assim que Franz “dá o fora”108 da cena de investigação
policial, toda uma narrativa além Biberkopf é escrita, o carpinteiro se associa a dois
ladrões, mas acaba por ser pego pela polícia em flagrante bêbado em sua casa e quase em
seguida Franz se envolve também com gatunos e aos poucos se emaranha no universo
marginal. As duas histórias são independentes, mas têm uma ligação temática forte no
que diz respeito à moralidade, às leis e aos crimes.
Os habitantes da cidade agem sobre o plano físico, na cidade, e esta cidade, efeito
coletivo, influencia o seu comportamento. O romance tal como era concebido antes da
cidade industrial e capitalista bem sucedida não poderia abarcar esta relação entre um

para o fortalecimento, sobretudo quando servido junto com uma dieta rica em nutrientes.Uma dica para
doentes em geral reconhecida por autoridades médicas, mas infelizmente pouco apreciada, é por exemplo, a
carne de cordeiro.” B.A.P., p. 207.
108
Döblin. Alfred. Berlin Alexanderplatz.“Franz haut ab”. Pág.213

49
indivíduo e o coletivo anônimo, entre o “eu” e a “multidão” – apesar de Baudelaire
diagnosticar o começo deste processo – tampouco poderia colocar, em expressões
narrativas clássicas, voz na cidade. Não é uma tarefa fácil dar voz a algo que não é apenas
voz, não é um ser, não tem logos, não conversa com seus habitantes. A cidade é uma
entidade que muda o hábito e a vida de seus habitantes, ela se comunica com eles, mas de
uma forma que não está declarada em linguagem verbal. Por isso, o problema de como
colocar uma voz na cidade surge no começo do século XX. A vanguarda de Döblin é
diferente, porque se encontra em um espaço físico diferente e por isso sente, vive e se
socializa em outro conjunto físico e moral. Esta forma de viver muda ou deve mudar a
forma de fazer literatura.
E por que usar a literatura como base de observação da cidade, algo que poderia
ser feito pela filosofia ou pela sociologia, cujas funções são observar mudanças históricas
e conceitos morais? Porque, como diz Wood, a vida é cheia de detalhes, detalhes
amorfos, sem graça e, na literatura, por outro lado, tomam uma forma significativa. Ela
ensina o leitor a perceber estes detalhes insossos da vida cotidiana e lhes dar sentido. A
literatura ensina a notar melhor a vida. Cada fragmento que Döblin articula com um
arranjo imagético ou sonoro faz com que o leitor perceba a riqueza de sua percepção,
mesmo que fragmentada, ele percebe que pode sintetizar os fragmentos dentro de si,ele
dá expressão à vida.
Georg Simmel, que é uma imensa influência para a história da reflexão
sociológica contemporânea, além de uma sucinta contribuição para a história do
urbanismo, também instigou Benjamin a pensar sobre a cidade moderna, dentre outros
temas. O ensaio que é base para fundamentação das ideias sobre a mudança interna pelos
fatores externos na cidade é de 1903109 chamado “Die Groβstädte und das
Geistesleben”110. Outra leitura de Simmel sobre a cidade é um excerto do Soziologie, de
1908, chamado “Über die Soziologie der Sinne”.
Em “Die Groβstädte und das Geistesleben”, o autor faz a tradicional comparação
entre a vida no campo e a vida na cidade. É uma analogia habitual na época. Simmel, em
geral, tem interesse nos indivíduos produzidos pela economia de mercado em suas

109
A história corrobora com a hipótese do presente estudo. Ironicamente, este texto foi escrito para a
“Exposição das cidades” em Dresden em 1902, na qual uma conferência interdisciplinar sobre a vida na
cidade foi apresentada. A preocupação sobre o fenômeno da cidade grande não era só de alguns interessados
ou obsecados, , mas da academia em geral, ao que parece.
110
“As grandes cidades e a vida do espírito”, Revista Mana, 577-591, trad. Leopoldo Waizbot / “Die
Groβstädte und das Geistesleben” Gesamtausgabe, Band I, Surhkamp, 1995, p. 116-131. Originalmente
publicano em „Jahrbuch der Gehe-Stiftung“. Dresden, Band 9, 1903, S. 185-206, Dresden.

50
mudanças psicológicas e perceptivas, como o olhar, a noção de espaço, de percepção
auditiva, estímulos táteis, etc. A nova Weltanschauung [visão de mundo] imposta na vida
moderna pelo capitalismo ou pela vida do dinheiro, incentiva os indivíduos a se sentirem
singulares e não inseridos em uma Gemeinschaft. Simmel usa os conceitos elaborados por
Ferdinand Tönnies de Gesellschaft [Sociedade] e Gemeinschaft [Comunidade].
Uma Gemeinschaft é uma comunidade agrária baseada em artesanato, agricultura,
e fundada em uma unidade completa de vontades e desejos, como as relações entre mãe e
filho, um casal, irmãos e irmãs, pai e filhos111, ou quaisquer outros tipos de relações que
sejam familiares, como vizinhanças, fraternidades religiosas ou intelectuais112. Ou seja,
relações de proximidade. É inclusiva a qualquer um e tem um espírito de proximidade
pessoal acolhedora; há uma dependência entre as pessoas da comunidade. Os pilares da
comunidade são reverência ou respeito e afeição, além de divisão de posses mútuas. Em
termos de comparação, ela é uma forma de organização social antiga, enquanto a
sociedade é uma estrutura nova. É a representação do campo. Há de se compreender que
Tönnies escreve esta teoria nos anos 1880, portanto em um período em que a idealização
do campo, do natural e do idílico é habitual. Nem sempre a vida no campo é homogênea e
harmônica, ao longo da história houve algumas revoltas e revoluções de campesinos,
como o estopim, a fome dos trabalhadores do campo, da revolução russa de 1917.
A Gesellschaft, por outro lado, é a construção de um grupo que vive
pacificamente entre si, mas que não está unida de forma essencial; ao contrário são
desapegados entre si. É industrial e capitalita e representa a vida na cidade. Apesar de
terem razões para a união, ainda permanecem separados, pois nada é mais importante do
que o indivíduo, este vive em tensão com o resto da sociedade. Trata-se de uma sociedade
mecânica organizada em esfera pública em um mundo exterior, como em uma terra
estrangeira, no sentido oposto de sentir-se em casa. Esta Gesellschaft é apenas uma
composição mecânica e artificial de vários indivíduos, ela é o médium da cultura urbana
superficial e transitória. O que o indivíduo possui é em negação ao que os outros não têm,
e o objeto tem significância por isto, e a troca de objetos ou a transação e o objeto é o
ponto em comum, o sistema de valores113. Uma definição interessante de Tönnies sobre a
Gesellschaft é:

111
Tönnies, Ferdinand. Gemeinschaft und Gesellschaft. Pág. 9-12
112
Idem. p. 13.
113
Idem. p. 46

51
...so lässt sich Gesellschaft denken, als ob sie in Wahrheit aus solchen
getrennten Individuen bestehe, welche für die allgemeine Gesellschaft
thätig114 sind, indem sie für sich thätig zu sien scheinen, und welche für
sich thätig sind, indem sie es für die Gesellschaft zu sein scheinen.115
(Tönnies, Gemeinschaft und Gesellschaft. p. 52.)

Portanto a sociedade parece uma organização em conjunto que funciona para o


todo, mas é apenas aparência. A vitória da intelectualidade e individualidade é
comprovada no modo de viver na cidade moderna. Os indivíduos da cidade são variadas
versões de um mesmo tipo psicológico isolado na multidão que o cerca; e é obrigado
pelas transformações sensoriais da grande cidade a abdicar dos sentimentos de compaixão
e interesse.116 A expressão “isolado na multidão”, utilizada por Gagnebin, tem o sentido
de uma proximidade distanciada. Existe tanta proximidade que a intimidade com os
outros é destituída do seu potencial, ou seja, estar tão próximo fisicamente de alguém faz
com que não se perceba, conheça, se identifique com o outro.
Simmel usa os conceitos de Tönnies como fundamento de suas reflexões sobre a
grande cidade. O problema da vida moderna é o indivíduo acreditar que pode superara
sociedade e não compreende a sua posição na sociedade. Existem elementos físicos e
externos, como técnica da vida e herança histórica e cultura exterior, que motivam e
influenciam a sua existência.
A liberdade do século XVIII e a particularidade individual do século XIX, ou a
concepção de que o desenvolvimento dos indivíduos acontece por meio de luta brutal são
desenvolvidas porque o sujeito resiste em ser esgotado pelos mecanismos da Gesellschaft
completamente técnica, e, por isso, sua procura está nas forças exteriores que unificam os
conteúdos individuais e supraindividuais.
Este indivíduo unificado se encaixa em um tipo psicológico que Simmel chama de
Steigerung des Nervenlebens [intensificação da vida nervosa] que é “a mudança
ininterrupta e rápida das impressões internas e externas.”117.

114
Ortografia antiga para tätig.
115
“...na sociedade se imagina como se fosse verdade que cada indivíduo é separado, este trabalha para a
sociedade como um todo enquanto parece que trabalha para si e aqueles que por si trabalham parecem
trabalhar pela sociedade.” Tradução própria.
116
GAGNEBIN, J.M. “Olhar contido e o passo em falso” in Especiaria. Cadernos de Ciências Humanas. vol.
11, n.19. 2008, p. 15.
117
“Die aus dem raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgeht“.
SIMMEL, Georg. Op. cit., p. 116.

52
As impressões permanentes têm pouca diferença entre as outras, apenas alguns
frívolos detalhes. Estar acostumado com a regularidade do término e do começo das
coisas dissipa menos consciência e na cidade a condição psicológica é dada por meio de
imagens condensadas que mudam em intervalos abruptos. Em um piscar de olhos tudo
parece diferente, quem reina é o inesperado e ele é recebido de forma negativa.
O fora da cidade, seu oposto neste sentido, é o campo onde as impressões dos
indivíduos podem ser apreendidas de forma uniforme; os fundamentos sensoriais da
alma118 do sujeito na cidade são diferentes das de quem vive no campo, este último usa a
consciência de forma mais vagarosa enquanto quem habita a cidade necessita perceber as
impressões de forma meramente intelectualizada, por causa da agressiva rapidez que seu
ambiente dispõe. Ou seja, não há harmonia na vida nervosa de uma pessoa que vive de
intensidade e interrupção. Para que o morador de uma cidade possa tomar conta de todas
estas forças externas deve se deter na compreensão intelectual do que lhe é externo.
Simmel escreve sobre as camadas da alma. O camponês pode enraizar seus
relacionamentos em camadas profundas da alma, mas o citadino usa a camada da alma
menos profunda. O intelecto está situado em um lugar menos interior, portanto é mais
adaptável, não exige muitos transtornos ou mudanças interiores. Por esta razão, um órgão
protetor, que reage com a intelectualidade e a mente, é desenvolvido contra o
desenraizamento. A percepção dos fenômenos urbanos é recebida por este órgão que é
pouco sensível e afastado da personalidade. Afasta-se da personalidade para que o tipo da
cidade ainda possa manter subjetividade sem a influência das forças externas.
A consequência desta situação dos citadinos é viver em uma cidade que é um mar
de anonimato; a cidade grande é a sede das relações mercantis e da economia monetária e
o intelecto combina bem com esta situação; ambos não se importam com a subjetividade
e não têm consideração pelas pessoas e as coisas. A cidade grande funciona, em grande
parte, para a produção e para o mercado; os compradores são invisíveis e anônimos e não
há relação emocional, apenas intelectual e impessoal.
Estas relações precisam ser assim para proteger qualquer individualidade genuína
que não seja logicamente compreensível, mas o dinheiro também não carece de
individualização de mercadorias. O importante é saber do valor de troca e das relações na
cidade-mercado. A única ligação entre indivíduos em uma organização social que gira em

118
“sinnlichen Fundamenten des Seelenlebens”. SIMMEL, Georg. Op. cit., p. 117. Em duas traduções a
palavra Seelenlebens é traduzida como “anímica” ou “psíquica”. Preferi me ater à corrente metafísica do
texto e usar a palavra alma.

53
torno do mercado é o dinheiro, e quando há dinheiro não há sentimento profundo
envolvido; o anônimato protege os sentidos e previne que o sujeito sinta mais do que
pode sentir e crie relações mais sentimentais com outrem.
Tudo na cidade gira em torno da produção, seja para si, seja para a sociedade. O
calculismo, o egoísmo, a impetuosidade são justificados pela racionalidade do mercado.
Tudo deve ser preciso, calculado, e a vida moderna segue em ritmo numérico incessante.
Aqueles que odeiam a grande cidade odeiam também o mercado e a intelectualidade,
esperam outro valor da vida que não esteja estipulado nestas estruturas.
A vida citadina, por ser mediada pelo mercado e capital, necessita ser objetiva,
não tem espaço para relações pessoais subjetivas e estes indivíduos são caracterizados por
terem Blasierheit [um caráter blasé]. Este é um dos conceitos sobre a vida espiritual na
cidade mais importantes de Simmel. Blasierheit é o resultado da Abstumpung que é a
palavra que descreve o enfraquecimento das energias sensitivas. Gostaria de usar a
palavra dormência, mas ela não representa bem o estado da Abstumpfung, pois com a
intensificação diária dos nervos há pouca energia restante à dedicação precisa na
distinção entre coisas e até mesmo pessoas, é preciso conservar esta energia para outros
negócios. A sensação está enfraquecida e embotada, não vale à pena dar preferência entre
duas coisas se elas possuem pouca diferença monetária.
Além disso, não restam forças suficientes para reagir às novidades – neste espaço
físico em que se pisca e tudo muda – de maneira adequada, as novidades são iguais às
velhas coisas, tanto as pessoas quanto as coisas. Por isso, todas as coisas se parecem as
mesmas e se reage a elas como se fossem as mesmas, são desvalorizadas, o fora é
desvalorizado em função do interno e da personalidade. Por isso Simmel fala que a
Blasierheit é uma forma de proteção de uma subjetividade pessoal.
O ápice da relação entre o enfraquecimento embotado dos estímulos nervosos
doravante o uso máximo da capacidade gera uma intelectualização e o sujeito blasé não
reage no mundo,não tem mais capacidade de obter forças nos nervos para que reajam ou
nas palavras de Simmel;

Das Wesen der Blasiertheit ist die Abstumpfung gegen die Unterschiede
der Dinge, nicht in dem Sinne, dass sie nicht wahrgenommen würden,
wie von dem Stumpfsinnigen, sondern so, dass die Bedeutung und der
Wert der Unterschiede der Dinge und damit der Dinge selbst als nichtig

54
empfunden wird.119 (Simmel, Georg, ““Die Groβstädte und das
Geistesleben”, p. 122)

Ou seja, essa característica física do Blasierheit é resultado de um espaço de


vivência que se apresenta apenas pelo dinheiro, que nivela as relações com todas as
coisas, não só mercadorias, mas tudo que há. Quer dizer, primeiramente com base nas
mercadorias, e depois para tudo o que há. E tudo que há é comparável ao dinheiro.
É natural ver a Blasierheit como uma forma de indiferença ao mundo e de modo
geral como um caráter que aparenta ser negativo, como não reparar nas pessoas andando
nas ruas ou saber quem são os vizinhos. Entretanto, a indiferença, a distância e o
desapego são funções essenciais para a sobrevivência na grande cidade, estas são as
qualidades de um citadino e seus mecanismos de defesa. A cidade foi um palco para a
luta histórica entre liberdade e diferença, a liberdade que nasce do iluminismo e do
liberalismo e a diferença composta pelo romantismo e pela divisão econômica do
trabalho. É, neste momento, um espaço de uniformidade e coletividade dessubjetivizante,
pois não há necessidade de se reconhecer como sujeito para conseguir lidar com a
alteridade pungente, em contradição com os indivíduos únicos, incomparáveis, livres e
independentes, mas que são absolutamente objetivos e desprovidos de emoção.
E a qualidade de uma cidade é a unidade de efeitos que ela produz, a luta é entre
homens e não contra a natureza e pela sobrevivência; talvez um olhar possa ser objeto de
reflexão neste ponto. Passar horas olhando as mesmas pessoas em um trem ou ônibus e
não se sociabilizar pelo olhar ou responder com o olhar é isolante e desalentador, causa
uma desorientação na vida cotidiana, não é uma ponte, mas uma porta que se fecha. O
olhar compartilhado é uma forma de socialização recíproca e que dá confiança, mesmo
em vias de desaparecer, pois a vida na cidade faz do olhar uma proibição, deve-se andar
pelas ruas e multidões sem perceber ninguém, tampouco observar os outros, quase como
se fossem inexistentes. A visão é superestimulada na vida moderna na cidade, como foi
dito acima, em um piscar de olhos as imagens mudam repentinamente, mas esta visão não
cria contatos.
Walter Benjamin adere a muitas das teorias de Simmel sobre a cidade e lhes
adiciona outros elementos. Esta compreensão do olhar que está em Baudelaire e em

119
“A essencia do carater blasé é o embotamento frente à distinção das coisas, não no sentido de que elas não
sejam percebidas, como no caso dos parvos, mas sim de tal modo que o significado e o valor da distinção das
coisas e por isso as coisas elas mesmas são sentidas como nulas. Tradução própria.

55
Simmel leva a hipótese de que olhar perde seu valor antigo de contemplação de pinturas e
de paisagens da natureza. A hipótese de Gagnebin é a de que Benjamin tenta transportar
“uma estética do olhar e da contemplação para uma estética da tactilidade e do gesto”. 120
Um elemento particularmente especial para a análise da vida na cidade é uma mistura de
conceitos retirados das teorias de Simmel, Freud e da arte em Baudelaire: o conceito de
choque que foi apresentado no capitulo anterior.
No primeiro livro, Biberkopf sente o choque e medo da vida na cidade. O
primeiro subtítulo é “Mit der 41 in die Stadt”. “41” é o número do bonde que Franz pega
assim que sai de Tegel, em contraposição a cena no começo do livro seguinte, na qual
Döblin descreve todo o percurso do bonde 68, desta vez, menos fragmentado e com um
tom vitorioso de Biberkopf. É a delimitação do espaço geográfico da história.
Quando Biberkopf sai de Tegel sente medo e encara a liberdade como uma
punição. Contudo, nada disto é descrito em pormenores. Com a frase “Die Strafe
beginnt”121 o narrador sentencia Franz. Causa um estranhamento que alguém que tenha
acabado de sair de um aprisionamento de quatro anos entenda a liberdade como uma
punição. Ao mesmo tempo, porém, aos poucos a narrativa se compõe de uma forma
vertiginosa e evidencia o medo objetivo de Franz Biberkopf.
No parágrafo seguinte, a narrativa se desorganiza, as frases não têm enunciado
explicativo, a trama sofre cortes na linearidade. E Döblin escreve estas frases recortadas e
rudimentares para que o leitor se sinta tão perdido nesse emaranhado de palavras, quanto
Biberkopf se sente em uma cidade a todo vapor. O narrador não contextualiza a história,
excerto pelo prólogo, a história começa com alguém, que se supõe ser Biberkopf em
frente ao presídio de Tegel e este alguém está livre. O narrador poderia fazer uma breve
explicação, traduzir os sentimentos desta pessoa, deixar que o leitor saiba o que este
homem parado no muro da prisão está pensando, mas ele opta pela narrativa pétrea.
“...er war frei”122. A partir desta frase o leitor tem que juntar por si só os
fragmentos, que o narrador, deixa soltos pelo caos narrativo, o leitor experiência também
o caos que a personagem vê. Não é preciso descrever a sensação de Biberkopf, a
montagem expressa por ele. Ele desce do bonde na Rosenthaler Platz e é bombardeado
por informações “‘Zwolf Uhr Mittagszeitung’, ‘B.Z.’, ‘Die neuste Illustrirte’, ‘Die
Funkstunde neu’, ‘Noch jemand zugestiegen?’ Die Schuposhaben jetzt blaue

120
Gagnebin. J.M. Op. Cit. p. 21.
121
B.A., p. 13 “A pena começa.”.
122
Ibid. “...ele estava livre.”.

56
Uniformen.”, ele percebe pedaços de informações, a propaganda de um restaurante,
conversas entrecortadas dos transeuntes, as revistas na banca, não há tempo para entender
e contextualizar todas estas informações, sem a indicação da existência do narrador, ele
não contextualiza nenhuma destas informações, nem dá indicações de explicação de
quem disse tais informações, em uma narrativa de discurso indireto livre geralmente seria
utilizado “na banca de jornal se via”, “disse o motorista” ou “ouvia-se os transeuntes
dizerem”.
Para adicionar a dinamicidade e realismo na narrativa, Biberkopf percebe que a
cor do uniforme policial mudou, são aqueles pequenos detalhes que em meio a uma
confusão de sentidos o olho apreende.
Estas frases curtas destacadas do livro demonstram também a percepção rápida,
porém não acompanhada de compreensão por Franz Biberkopf em meio à multidão. É um
bom exemplo da discussão sobre percepção de Simmel, não há possibilidade física para
perceber todos os estímulos dados pela cidade. A elaboração narrativa de Döblin faz um
ótimo trabalho em expressar esta impossibilidade física e sensorial. Ele simplesmente não
consegue absorver tudo. O narrador deixa que se veja um pensamento de Biberkopf
quando ele pensa que seu cérebro não funciona mais, deve ter secado, mas logo ele se
perde nos fragmentos da cidade, em um formigueiro humano Franz fica desorientado.
“Mein Brägen hat wohl kein Schmalz mehr, der ist wohl ganz ausgetrocknet.”. Neste
trecho Döblin usa de uma linguagem coloquial como “Mein Brägen”, é uma expressão
berlinense, tal qual uma gíria, para cérebro, na tradução em português foi traduzida como
“miolos”, uma das muitas vezes em que a oralidade da cidade é expressa pelo dialeto
berlinense.
Flâneurie, atividade criada em consequência do advento das grandes cidades, é o
ato de apreender o panorama urbano. A palavra flâneur foi cunhada por Baudelaire,
significa em linhas gerais “passear”, “caminhar”, “vagar”. Este fenômeno fez com que
artistas observassem as mudanças da cidade e também das atividades sociais, o flâneur
detém seu olhar sobre eventos e objetos que são em alguns casos ordinários às pessoas
comuns, mas que para o flâneur tem grande valor, um instante acidental é belo. Esta
atividade muda a concepção de arte e influencia as concepções estéticas, ou melhor,
questiona os padrões estéticos normatizados até então, visto que uma vez que o artista se
deixa ser carregado pela multidão passa a se alimentar da “realidade” da cidade. O
trabalho artístico é nas ruas, no olhar das mercadorias, na deriva, o que faz depois em sua

57
intimidade, seja pintando ou escrevendo, é apenas reprodução de seu dia. O Flâneur neste
passeio compreende a sua solidão e a particularidade da sua visão de mundo.
123
Em “Man on the Crowd” de Allan Poe, esta ideia de particularidade de visão
de mundo fica evidente, dado que o narrador se surpreende e se interessa por um homem
que se destaca na multidão porque não se importa com a multidão, apenas vagueia junto
com ela, mas não faz parte da massa, ou seja, exala individualidade. Ele narra seu
deslumbramento com este flâneur, pois este homem só se sente completamente realizado
em meio a uma multidão, talvez para se esconder e ser apenas um rosto. Não só em Allan
Poe existe tal fixação pelo flâneur.
Ao se entrar em um quarto de um burguês do século XIX se verá que neste espaço
não há ligação com o que diz respeito ao exterior, tudo se relaciona ao dono do quarto.
Seu quarto está impregnado de vestígios; sua família, seus objetos pessoais, as marcas
nos móveis de madeira e no tecido aveludado das cortinas, esta interioridade do quarto
burguês proporciona conforto e pertença. O lado de fora, que é hostil e anônimo, é
incompatível com esta necessidade do burguês. O flâneur é diferente porque gosta de
identificar e nomear passagens desconhecidas, inabitadas e indistintas.
A burguesia não consegue sustentar a sensação de anonimato social existente na
sociedade capitalista. Sua solução é tentar criar conforto pelas vias de um processo de
interiorização tanto psicológica, e por isso, quiçá, os valores individuais se sobrepõem
aos coletivos. Há um encadeamento de interiorização do sujeito em si mesmo para
preencher o espaço vazio que a história em comum deixa. E este mesmo trajeto de
interiorização é aplicado ao espaço, na arquitetura, no urbanismo.
Para Benjamin, habitar significa deixar rastros, o indivíduo não quer ser esquecido
e tenta deixar sua marca nos objetos pessoais. É quase impossível deixar rastros no vidro
ou no aço, materiais típicos dos movimentos de urbanismo e arquitetura do início do
século XX.
Brecht, em contraposição a este movimento de marcar a existência anônima da
modernidade escreve em um poema, “Apague os rastros”, que quem habita a cidade deve
apagar sua existência, para não deixar marcas de que ali esteve. Poema de tom crítico,
que descreve a condição do humano habitante da grande cidade que se vê obrigado a ser
solitário. Além de ter que viver sem memória, sem família, sem amigos, sem um lugar
para morrer, ele foge de alguém, tem que apagar seus rastros para não ser perseguido, é

123
POE, Edgar Allan. “Man on the Crowd”. In: ______. The Complete Tales and Poems New York:
Barnes & Noble, 2008.

58
alguém sempre fugindo de uma política exigente. Ainda neste poema se pode perceber
uma prévia da vivência durante o período nazista e suas perseguições que levaram a
desumanização e despersonificação de muitas pessoas nos campos de concentração.
Na história da cidade real onde estes homens de verdade viviam investigaremos
as divergências teóricas e políticas nos problemas políticos encontrados e o contexto em
que produziram suas ideias. A República de Weimar marca um período de efervescência,
mudanças culturais, sociais e instabilidade econômica que causa efeitos positivos e
negativos na vida e produção culturais da época.
Segundo Abrams, a modernização vem com mudanças políticas de império para
parlamentarismo, com oscilações econômicas, com divisão de trabalho, com avanços
tecnológicos, com racionalização de produção, com uma estrutura de suporte
administrativo para as indústrias e com as mudanças urbanas expressas no crescimento
das cidades.

The emergence of cities – specifically Berlin, Vienna and Zurich – as


European cultural centres as well as the focus for a variety of trends
associated with modernity, such as liberated sexuality, modern
transport and commercial entertainment, is undeniable.124
(Abrams. “Context of the Novel: Society, Politics and Cultural in
German-speakin Europe, 1870 to the Present”, p. 20)

A vida cultural se modifica e se moderniza também. Há uma nova visão em


relação às crenças tradicionais e à produção de cultura alternativa de viés político
ideológico. A cidade era o modelo de modernidade e ao mesmo tempo, como foi dito
acima sobre Simmel e Benjamin, também era o ápice da alienação e da perda da
identidade coletiva. Isto não é só produto da cidade, mas também do desenvolvimento do
capitalismo e da heterogeneidade das sociedades. Também em um ensaio em homenagem
a Simmel125, Lukács escreve que, por meio de particularidades, Simmel procurava
encontrar a totalidade da vida; na vida citadina moderna. É pelos fragmentos, ou pelos
cacos de vidros, que se torna possível encontrar um caminho para uma composição única,

124
“O surgimento das cidades – especificamente Berlim, Viena e Zurique – como centros culturais europeus
tanto quanto a atenção para uma variedade de tendencias associadas à modernidade, como a liberdade sexual,
transporte modernizado e entretenimento comercial é inquestionável” Tradução própria. Abrams, Lynn.
(Tradução nossa)
125
Simmel, Georg. Filosofia do amor, São Paulo: Martins Fontes. p. 156

59
talvez na forma de um mosaico, não completamente homogêneo, mas que tem a
qualidade de abranger o todo.
A república é descrita por alguns historiadores, como Peter Gay, como um caos
político, social e financeiro. Por pressões externas há uma revolução de outubro na qual o
Reichstag se torna uma força política civil. No dia 9 de novembro de 1918, em Berlim,
em uma sucessão de complicados eventos da aristocracia articulados pelo chanceler
Príncipe Max proclama a tarde a abdicação do Kaiser sem sua aprovação e transfere o
poder de chanceler a Ebert, futuro presidente da República e lider do SPD
(Sozialdemokratische Partei Deutschlans)126 que demandava eleições na assembléia e já
aliava partidos; ironicamente Scheidemann já havia proclamado a república no Reichstag.
Em oposição aos socialistas, depois de passadas as hostilidades externas, que
conseguiram se estabelecer no poder com colisões entre partidos, a luta se voltou à
política interna da Alemanha. Liebknecht e Luxemburg, líderes do movimento
Espartacista e mais tarde fundadores do KPD (Kommunistische Partei Deutschlands)127
foram mortos na rua a tiros, gerando uma comoção daqueles que os apoiavam. O cenário
é, desde o primeiro dia de república, de confusão política e disputas. A situação política
era, é seguro afirmar, instável.
O final da Primeira Guerra Mundial também surte outra devastação. A
necessidade de esquecer a guerra, a derrota e a culpa criaram um frenesi pela paz. O
famoso tratado de Versailles, assinado com furor e vergonha por políticos amedrontados
que foram pressionados pela população sedenta por paz. População esta que também
cheia de orgulho e raiva pelas cláusulas impostas neste tratado. Era sabido que este
acordo prejudicaria o país em termos econômicos e financeiros.
Adiciona-se à receita mais um ingrediente caótico: a era dourada da República de
Weimar, um florescimento financeiro e industrial que começa em 1923, mas vê seu fim
no ano de 1929 com a quebra da bolsa de Wall Street.
O que parece, no entanto, ser um amplo problema da República de Weimar é a
luta entre as diversas esquerdas, posteriormente esta luta será contra a ascensão dos
partidos Nacional-Socialista. Há mais de 30 partidos participando das eleições em 1919 e
com uma abrangência ideológica diversa. Os principais partidos são KPD, Partido
comunista, SPD, Socialistas independentes, DDP, Z, centro, DVP, Partido do povo
alemão, DNVP, partido nacional e NSDAP, partido nacional-socialista. Em geral os

126
Partido social-democrata alemão
127
Partido comunista alemão

60
governos da República foram em maioria do SPD, DDP, Z e DVP, por meio de colisões.
Dois presidentes foram eleitos durante o período, Ebert de 1919 até 1925, ligado ao SPD
e Hindenburg, conservador, de 1925 até 1932.
Benjamin está inserido nestes fatos da grande história. Posiciona-se contra,
principalmente, ao que chama de esquerda melancólica, burguesia de esquerda ou os
rotineiros da revolução, ou seja, aqueles que faziam parte ideológica ou prática dos
sociais democratas e aliados, pois estes, pelo bem maior da governabilidade, passaram a
se aliar a partidos essencialmente burgueses e cristãos. Também faz críticas à Neue
Sachlichkeit [Nova Objetividade], movimento com que Döblin se envolveu, por certo
período. Benjamin em suas críticas a este movimento artístico pede por mais
responsabilidade dos autores sobre o que escrevem naquele momento histórico
conturbado, insiste que se posicionem ideologicamente em seus escritos, algo que muitos,
Döblin não é exceção, rejeitam.
Alfred Döblin se situa na posição oposta à de Benjamin. Tem uma boa profissão
como médico e pode ser considerado um burguês, portanto. Ele desconfia do comunismo
publicamente e parece estar mais em alinhado ideologicamente com o socialismo utópico.
Contudo, faz parte de movimentos artísticos de vanguarda como o futurismo,
expressionismo, Gruppe 25, naturalismo e a Neue Sachlichkeit. A Neue Sachlichkeit é um
movimento artístico que deriva do Expressionismo e faz parte de vários segmentos
artísticos, como a música, pintura, arquitetura, literatura. É caracterizada pela sobriedade,
realidade, objetividade e incertezas acerca do todo. É uma forma de realismo social, uma
reação à distorção violentada da realidade pelo expressionismo. Brecht, Döblin, Thomas
Mann e Hesse, por exemplo, fazem por algum tempo parte do movimento.
Nos anos dourados da República de Weimar, uma classe média estável se forma,
nem elitista, nem proletária. Uma classe que aceita o sistema vigente próspero destes anos
e deseja, como em tese qualquer classe média, mantê-lo.
No ensaio “Linke Melancholie” [Melancolia de Esquerda], Benjamin critica o
livro de poemas de um dos famosos poetas da Neue Sachlichkeit, Kästner, chamado Ein
Mann gibt Auskunft [Um homem dá informações ] justamente porque vê neste autor o
exemplo de um teórico e intelectual da classe média que neutraliza as diferenças sociais e
a luta de classes. O poeta faz, por meio da literatura, uma manutenção do status quo
direcionado a classe média que se regozija. Estes poemas não são, para Benjamin, uma
produção de arte transformadora, nem têm um projeto político-cultural, apenas usam
como máscara as teorias da esquerda para se manter no mercado e vender.
61
Em K.R., Benjamin relaciona o posicionamento ideológico-social de Döblin com
a forma e conteúdo de sua literatura. Para Benjamin, existe um segundo livro além do
livro sobre a cidade, aquele com subtítulo de nome próprio – die Geschichte vom Franz
Biberkopf – que fala apenas da elevação social a pequeno burguês do protagonista
seguindo a tradição romântica burguesa literária do Bildungsroman. Colocar o livro de
um vanguardista como Döblin em um paradigma antiquado e pouco revolucionário
poderia ser, de certo ponto de vista, lido como uma espécie de ofensa político-artística.
Não obstante, é possível analisar esta crítica de outra forma, pois Berlim, mesmo
sendo a quarta maior cidade do mundo da época, ainda se encontra nos moldes de uma
cidade do século XIX, onde o criminoso é apresentado por um prisma romântico, o
idealizado marginal de Baudelaire. O marginal idealizado, na República de Weimar, foi
reescrito por muitos, sem adições contemporâneas e vigentes e sem renovar o circuito
ideológico da literatura.
Lukács em Der historische Roman, que foi publicado em 1936, na URSS, que
anseia pelo uso do romance histórico como verdadeira forma artítiscas de demonstração
da vida pela arte, nega fortemente tanto o épico de Brecht quanto as críticas sobre o
romance histórico que Döblin e sua necessidade de modernidade. Ele pensa que Döblin é
preconceituoso por conceber que fotografias e jornais possam ser mais fiéis à realidade
do que a expressão artística proletária esboçada no romance histórico. Além disso, Döblin
não aceita os moldes tradicionais de narração, por não concordar que sejam realistas
suficiente. Lukács diz que esta ideia de realidade de Döblin é “moderna, falsa e
subjetivista.” 128.
Nem mesmo B.A. sai ileso de crítica, apesar da popularidade na época129. Döblin
busca no povo e tenta ser fiel à vida do proletário e do pequeno burguês, mas, ainda
assim, para Lukács, inverte as situações e cria ficções irreais que nada falam para a classe
operária alemã. Para o filósofo, B.A.é um livro excêntrico como alguns outros da época,
como os de Musil, de Joyce ou de John dos Passos, e essa excentricidade apenas afasta o
povo do retrato feito pelo artista.
Irônico é pensar que a questão de épico e romance em relação às formas
homogêneas e heterogêneas da sociedade foi uma luz que acendeu na Europa por meio do

128
Lukács. G. O romance histórico. Pág. 334
129
Berlin Alexanderplatz foi um Best Seller instantâneo. Samuel Fischer, editor de Döblin na época, lançou
uma primeira impressão de 10.000 exemplares e em alguns meses já havia vendido 20.000 exemplares. Em
1932 já hava vendido 40.000 exemplares. Cf. Döblin Magazine. München: Deutschen Taschenbuch Verlag,
2007, p. 8.

62
Theorie des Romans deste mesmo autor. A influência deste livro é gigantesca e
provavelmente ajudou Döblin a aprimorar sua teoria narrativa épica. Obviamente um
autor muda de ideia e de conceitos, mas a ironia não dá importância a estes detalhes.
A questão política entre Döblin e Benjamin e outros é uma mímica da questão
política geral da República de Weimar. Döblin é quase um socialista utópico que não vê
na prática das ações, das lutas de classes, qualquer fim benéfico. É o que chamam de
“aliado burguês socialista”. Bolle130 ressalta que Benjamin tem pouca tolerância aos
escritores burgueses, já que passou ao longo de seus anos de estudos por diversas
transformações; talvez não tivesse compreendido, por meio de sua própria jornada, que
havia possibilidade de mudança de ideologia política por meio do diálogo e da arte.131
A crítica de Benjamin a Döblin não é pessoal, somente política. Bolle escreve que
Benjamin se identificava com os moldes da BPRS [Bund proletarisch-revolutionärer
Schriftsteller]132. Benjamin, contudo, não se afiliou a nenhum grupo ou organização
política, tampouco escreveu sobre a BPRS e sua importância ou qualquer crítica às
diretrizes da U.R.S.S. E mesmo em um ensaio como “Krisis des Romans”, que articula
com Döblin as ideias de narrativa, épico e a decadência do romance e do livro, Benjamin
coloca a posição política de Döblin no livro em cheque.Nesta época é impossível não
fazê-lo, com todas as mudanças dos partidos políticos e ideologias ultra conservadoras
espreitando pelas sombras. A transformação da escrita da cidade e a mudança que a
cidade provocana literatura é bem recepcionada por Benjamin, que as incorpora e acha
relevante seu uso em decorrencia da decadência da tradição literária133.

130
BOLLE, Willi. Op. cit. p.106.
131
Esta discussão sobre as disputas políticas entre autores alemães e Benjamin está detalhada na livre docência
de Bolle. Cf. “Escritores partidários do comunismo e do fascismo. In: BOLLE, Willi. Op. Cit. p.82-117.
132
Associação dos escritores proletários revolucionários.
133
BOLLE, Wille. op. cit., p. 273.

63
CONCLUSÃO

O objetivo da presente dissertação era investigar de que forma o romance B. A.


muda a partir do contexto urbano e quais são suas as características. O B.A. de Döblin foi
o foco principal da dissertação, mas a análise foi feita de tal forma que se juntou alguns
pontos que considerei mais relevantes para este estudo da resenha K.R de Benjamin,
como a montagem, a diferença entre épica e romance e suas características, os encontros
e desencontros políticos dos dois autores ligados também ao contexto dos acontecimentos
políticos de sua época.
Foi feito, em um primeiro momento, um estudo dos conceitos de romance e
épico/narrativa em Benjamin, Lukács, Döblin e Brecht. Foi demonstrado que o romance,
em Benjamin, é um gênero que indica a decadência da tradição e da experiência
comunicável. Enquanto o épico é um gênero, que tal como foi no passado, não será
retomado, mas pode ser impulso para novas formas de comunicação, como faz Döblin e
Brecht. Ambos retomam a épica por meio da montagem de suas obras artísticas.
O segundo momento foi procurar elucidar o processo de montagem em geral e no
romance B.A. O que foi evidenciado é que a montagem permite um tipo de arte livre e
autônoma que pode educar e fazer refletir, pois tira o espectador da ilusão do espetáculo.
Döblin teoriza que por meio da exemplaridade e dos elementos épicos característicos o
romance poderia voltar a ser essencial.
Uma parte da teoria de Benjamin sobre o funcionamento revolucionário da
montagem é a interrupção, que é uma força de oposição ao trauma do choque, elaborado
por Freud. Pelos cortes narrativos e, portanto, interrupções, o leitor tem que refletir, a
leitura deixa de ser automatizada.
Na última parte da dissertação, o terceiro momento, foi analisada a história do
romance na cidade, e em especial a oposição de Benjamin entre o estilo narrativo de
Flaubert e o de Döblin. É possível então compreender porque Döblin recusa o estilo de
Flaubert, que esconde da melhor forma possível as possíveis intervenções do narrador,
para o estilo narrativo da épica clássica, que joga com o leitor, dá opiniões em relação à

64
estória e portanto, para Döblin tem mais liberdade para acompanhar suas personagens.
Analisou-se as teorias de Simmel que elucidaram o contexto material da vida na cidade e
colocou em contexto as necessidades de Döblin e Benjamin. Em seguida foi feita uma
pequena contextualização do período factual dos autores durante a República de Weimar,
para aí sim ter uma contextualização completa da necessidade da mudança do romance da
cidade, questão que abre esta dissertação.

65
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