TU CU M A N ARDE

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 UNIVERSIDAD DE CONCEPCION
B ib lio teca

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mm
lectores

En 1968, un grupo de artistas de vanguardia porteños y rosarinos prota­

gonizó una serie de radicales acciones que explicitaron su ruptura con
las instituciones artísticas modérnizadoras y con las formas establecidas
de concebir y practicar el arte. Al postular que sus realizaciones experi­
mentales eran efectivas contribuciones al proceso revolucionario (cuya
resolución vislumbraban inminente), estos artistas redefinieron también
los modos consabidos de articular arte y política.
Cuando este libro se publicó por primera vez, en 2000, apostaba a
intervenir en un incipiente espacio de luchas por definir el sentido y
el impacto de aquella experiencia radical, apuntando al rescate de su
condición de desafío sobre su tiempo y el nuestro. Ante la insistente <
(casi redundante) recuperación de estas experiencias -en particular
"Tucumán Arde”- en la última década, resulta indiscutible hablar de su
definitivo ingreso al canon. La tarea hoy ya no es reconstruir “ Tucu­
mán Arde" en tanto episodio olvidado o silenciado, reuniendo sus
escasos restos materiales para devolverles alguna legibilidad, sino
terciar en medio del clamor glamoroso para insistir en la condición
radicalmente política de su herencia, que se resiste a quedar reducida
a formas pacificadas, estilos renovados y clasificaciones tranquiliza­
doras, y que continúa obligándonos a preguntar -una y otra vez- por
lo que aún no entendemos ni resignamos.
Escribió el artista y teórico español Marcelo Expósito: “ N o hay con­
cesiones en este libro ejemplar. Sus autores hacen lo que muy poca
historiografía del arte: asumir las coordenadas autorreflexivas y de
crítica de los lenguajes que caracterizan a su caso de estudio, para
volverlas hacia la propia trama narrativa. Atacan la manera en que la
historia recupera experiencias periféricas como ‘Tucumán Arde’, ca-
tegorizándolas como arte conceptual y/o político, para restituirle su
riqueza, sus límites y contradicción en un relato no reducido a la
unidimensionalidad de lo estético” .
Este libro obtuvo, en el año 2000, el Premio "Jorge Barón Biza" al
aporte de investigación, otorgado por la Asociación Argentina de
Críticos de Arte.
A na Longoni es escritora, investigadora del
Conicet y profesora de la Universidad de Bue­
nos Aires. Doctora en Artes (UBA), coordina
el grupo de investigación “ ¿La cultura como
resistencia?: lecturas desde la transición de
producciones culturales y artísticas durante la
última dictadura argentina" en el Instituto de
Investigaciones Gino Germani (FCS-UBA). Ha
publicado sola o en colaboración los libros De
los poetas malditos al video<iip (Cántaro, 1998),
el estudio preliminar al libro de Oscar Maso-
tta, Revolución en el arte (Edhasa, 2004), Traicio­
nes. La figura del traidor en los relatos acerca de los
sobrevivientes de la represión (Norma, 2007) y El
Siluetazo (Adriana Hidalgo, 2008). Sus obras de
teatro La Chira y Árboles se estrenaron en 2004
y 2006, respectivamente.

Mariano M estm an es investigador del Coni­

cet y profesor de la Universidad de Buenos
Aires. Doctor por la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad Autónoma de Madrid,
en la actualidad investiga sobre “ Representa­
ciones visuales del mundo del trabajo” (Coni-
cet/lnstituto de Investigaciones Gino Germani,
FCS-UBA). Sus estudios de historiografía cul­
tural y cinematográfica fueron publicados en
libros y revistas especializadas del país y el
exterior. Fue programador del BAFICI (Festi­
val Internacional de Cine Independiente) en
sus ediciones 2005 y 2006.
 a León Ferrari,
el primero que nos contó esta historia,
el que sigue perturbando el sueño de los bienpensantes.
 Longoni, Ana
Del Di Telia a Tucumán arte : vanguardia artística y política en el 68' argentino /
Ana Longoni y Mariano Mestman - la ed. - Buenos Aires : Eudeba, 2008.
496 p. ; 25x18 cm. (Lectores)

ISBN 978-950-23-1633-8

1. Historia del Arte. I. Mestman, Mariano II. Título

CDD 709.82

Eudeba
Universidad de Buenos Aires

I a edición: septiembre de 2008

O 2008
Editorial Universitaria de Buenos Aires
Sociedad de Economía Mixta
Av. Rivadavia 1571/73 (1033) Ciudad de Buenos Aires
Tel.: 4383-8025 / Fax: 4383-2202
www.eudeba.com.ar

Diseño de tapa: Silvina Simondet

Corrección general: Eudeba

Impreso en la Argentina
Hecho el depósito que establece la ley 11.723

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MATA A1. 1TBRO
YES UN DELITO en un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier
medio, electrónico, m ecánico, fotocopias u otros métodos, sin el permiso previo
del editor.
“La intención verdaderamente vanguardista es revolucionaria.”

Declaración de la muestra de “Tucumán Arde”,

Rosario, noviembre de 1968

“Se dirá que lo que proponemos no es arte. ¿Pero qué es arte?

¿Lo son acaso esas formas elitistas de la experimentación pura?
¿Lo son acaso las creaciones pretendidamente corrosivas,
pero que en realidad satisfacen a los burgueses que las consumen?
¿Son arte acaso las palabras en sus libros y éstos en las bibliotecas?
¿Las acciones dramáticas en el celuloide y la escena y éstos en los cines y teatros?
¿Las imágenes en los cuadros y éstos en las galerías de arte?
Todo quieto, en orden, en un orden burgués y conformista; todo inútil.”

Declaración de los Plásticos de Vanguardia

de la Comisión de Acción Artística de la CGT de los Argentinos.
Buenos Aires, noviembre de 1968.
 ÍNDICE

Prólogo..................................................................................................................................................15
Introducción.........................................................................................................................................21
El proceso de la investigación..............................................................................................22
Preguntas.................................................................................................................................... 24
La reconstrucción..................................................................................................................... 27
La estructura.............................................................................................................................. 28
Reconocimientos...................................................................................................................... 29

Parte I
LA TRAMA

1. El ‘68 argentino.............................................................................................................................. 32
2. Vanguardia y modernización......................................................................................................40
El proceso de modernización en el campo cultural...................................................... 41
El circuito institucional modernizador.............................................................................. 42
La plástica de vanguardia en los ‘6 0 .................................................................................. 52
Rasgos..........................................................................................................................................58
Los movimientos...................................................................................................................... 62
La vanguardia porteña............................................................................................................63
La vanguardia rosarina...........................................................................................................66
1966: “el año de la vanguardia”........................................................................................... 68
1967: el avance de la desmaterialización..........................................................................71
El boom rosarino...................................................................................................................... 72
 Diferencias entre los movimientos..................................................................................... 73
La recepción de la vanguardia............................................................................................ 74
3. Arte e izquierda en los años ‘6 0 ................................................................................................78
Las acciones colectivas .......................................................................................................... 90

P arte II
El itin erario del '68

1. Premio Ver y Estimar: el atentado............................................................................................ 95

2. “Experiencias 1968”: el Mayo argentino.............................................................................. 100
Las obras...................................................................................................................................100
Un salto al vacío.....................................................................................................................115
En la c a lle .................................................................................................................................118
3. Conferencia de Romero Brest: el a sa lto ..............................................................................121
4. Premio Braque: la revuelta.......................................................................................................124
El a c to ........................................................................................................................................127
La doble ruptura.....................................................................................................................130
Los límites del a rte ................................................................................................................ 132
El lugar del FATRAC..............................................................................................................135
Polémica dentro de la izquierda ...................................................................................... 139
Fisuras entre los artistas..................................................................................................... 140
Un nuevo p rem io .................................................................................................................. 141
5. Ciclo de Arte Experimental: la clausura, la pelea, el en cierro..................................... 143
El público como material estético ....................................................................................145
La clausura............................................................................................................................... 148
La pelea .....................................................................................................................................149
El en cierro ............................................................................................................................... 151
6. Las fuentes rojas y otras accion es..........................................................................................154
“Llega la revolución” .......................................................................................................... ^ 5 6
7. Encuentro Nacional del Arte de Vanguardia: una instancia teórica ...........................156
Las discusiones ...................................................................................................................... 158
Ponencias presentadas en el I Encuentro Nacional del Arte de Vanguardia......164
8. “Tucumán Arde” ...........................................................................................................................178
Punto de partida.....................................................................................................................178
El d iseño................................................................................................................................... 182
Los participantes....................................................................................................................184
El primer viaje a Tucum án..................................................................................................186
El segundo v ia je .....................................................................................................................189
La cam paña.............................................................................................................................. 195
Las m uestras............................................................................................................................200
¿Qué hay en “Tucumán Arde” de arte de vanguardia?...............................................209
Documentalismo y eficacia comunicativa............................... ...................................... 218
Contra el m ito..........................................................................................................................220
 Alcances y límites de la estrategia comunicacional.....................................................223
La clausura: ¿Tucumán trunco?.......................................................................................... 225
Documentos de “Tucumán Arde” ..................................................................................... 228
9. Cultura 1968: la imposibilidad de la unidad.......................................... ........................... 238
10. Cronología del itinerario del ’6 8 .......................................................................................... 250
11. La disolución........................................... :................................................................................. 251
Otras o p cion es....................................................................................................................... 256
Estrategias............................................................................................ ....................................270
12. Balances de los propios artistas y otras repercusiones................................................269
Los primeros b alan ces......................................................................................................... 269
Contra la inclusión en el arte conceptual......................................................................276
Malos Aires.............................................................................................................................. 278
Huellas en la política............................................................................................................279
Primeras repercusiones internacionales.........................................................................283
Las versiones actuales: la parábola del tiem po............................................................285
13. Lecturas de “Tucumán Arde” ................................................................................................. 291
Los ‘70: dos líneas de lectu ra............................................................................................ 291
Los ‘80: un puente entre generaciones......................................................... ................. 296
Los ‘90: la m useificación......................................................................................................296

P arte III
U n arte para la rev o lu ción (con sid eracio n es fin ales)

1. Una “nueva estética”: la eficacia como antídoto............................................................... 302

La violencia política como material estético................................................................. 304
La ruptura institucional........................................................................................................ 306
2. Un gesto vanguardista inaugural........................................................................................... 308
Opciones de la vanguardia.................................................................................................310
3. Una experiencia de fusión del arte y la política............................................................... 311
Encuentros y desencuentros...............................................................................................312
“Todo es política” ...................................................................................................................314
4. ¿El arte político como residuo de la historia?.....................................................................316

Parte IV
E n trevistas

Listado de entrevistas....................................................................................................... ............. 316

1. Aldo Bortolotti y Graciela Carnevale ................................................................................... 319
2. Graciela Carnevale ..................................................................................................................... 325
3- Noemí Escandell .........................................................................................................................333
4. León Ferrari ..................................................................................................................................338
5. Roberto Jacoby .......................................................................................................................... 342
6. Rubén Naranjo .......................................................................................................................... 362
7. Margarita Paksa ........................................................................................................................ 369
8. Eduardo Ruano ......................................................................................................................... 379
9- Pablo Suárez ......................................................................................................:.......................385
10. Beatriz Balvé ........................................................................................................................... 395
11. Jorge Carballa ......................................................................................................................... 402
12. Graciela Borthwick ................................................................................................................408
13- María Teresa Gramuglio ...................................................................................................... 411
14. Nicolás Rosa .............................................................................................................................422
15. Héctor Quagliaro ................................................................................................................... 428
16. Héctor Marteau ........................................................................................................................ 431
17. Ricardo Carpani ......................................................................................................................436
18. Juan Carlos Romero ...............................................................................................................441

E p ílo go a la segu nda ed ición

“Tucumán Arde”, cuarenta años después................................................................................ 451

¿Sigue ardiendo Tucumán?..................................................................................................452
Arte activista............................................................................................................................454
El legado en litigio................................................................................................................458

Bibliografía........................................................................................................................................ 459
I. Bibliografía teórica e histórica de referencia............................................................ 459
II. Vanguardias argentinas y latinoamericanas............................................................ 462
III. Arte, sociedad y política en la Argentina de los años ‘60 ..................................465
Fuentes consultadas............................................................................................................. 4 7 t "
índice de documentos..........................................................................................................473
índice de nom bres.................................................................................................................475
 PRÓ LO G O

El trabajo que aquí presentamos constituye un aporte importante al campo de los estu­
dios sobre arte, cultura y política del momento en el que la vanguardia artística de los
'60 expresaba con máxima intensidad la complejidad y las múltiples tensiones que la
atravesaban. Al focalizar su trabajo de investigación en torno al ‘68, Ana Longoni y
Mariano Mestman logran develar la compleja trama de la que formaban parte los secto­
res de la vanguardia artística más identificada con la vanguardia política del momento;
sus múltiples y a veces contradictorias relaciones con el resto de la vanguardia artística,
así como con otros actores —institucionales y n o - del “circuito del arte”. Se vivía una
crisis política de larga duración agudizada a partir del golpe de Onganía, escenario que
en el último tercio de la década experimentaba cambios traumáticos particularmente
acelerados. Gracias al rigor de la perspectiva teórica y del análisis empleados en este
trabajo, los autores contribuyen a esclarecer tensiones y contradicciones que aparecían
hasta ahora como zonas opacas dentro de una compleja problemática. El título D el Di
Telia a “Tucumán A rd e” da la clave de una fértil idea conductora, en este caso el tránsito
del sector de la vanguardia artística que pasó del compromiso autónomo -sartreano- a
una vinculación más directa del artista creador y su obra con la “nueva izquierda” revo­
lucionaria, abandonando en esta opción los espacios renovados del “circuito del arte”
en los que antes habían actuado. Este abandono del sector relativam ente más
autonomizado y abierto de los espacios del arte contemporáneo se planteaba, durante
el período estudiado, como la “ruptura con las instituciones”, y constituía una suerte de
quema de naves, propia de quienes -desde diversas posiciones- vivían un clima revolu­
cionario, en un contexto político de dictadura militar ultraconservadora. Este desplaza­
miento político vanguardista tiene lugar fundamentalmente en Buenos Aires, pero tam­
bién en menor medida, en Rosario, La Plata, Tucumán y Córdoba, trasladando este

15
 \

P rólogo

sector de la vanguardia artística, su actividad y su producción a espacios externos al

circuito del arte, como por ejemplo a lugares clave de reunión o de comunicación mili­
tante de los sectores vinculados a la “nueva izquierda” -com o la CGT de los Argentinos
o espacios públicos, calles o plazas, significativos en términos políticos para las accio­
nes por ella emprendidas.
La riqueza del trabajo de Ana Longoni y Mariano Mestman consiste en haber realiza­
do un muy buen análisis en profundidad de las múltiples dimensiones de este momento
clave -e l ‘6 8 - desde una perspectiva que toma en cuenta la manera en que van surgiendo
diversas corrientes estéticas a partir del arte concreto, el arte abstracto, el nuevo surrealis­
mo del movimiento Cobra y la dinamización que se produce con las características de un
movimiento de vanguardia con la emergencia de la nueva figuración, que es seguida por
una sucesión rápida de corrientes y experiencias que expanden y diversifican la propia
vanguardia artística. Al estudiar esta dinámica de manera rigurosa, la vanguardia artística
de los ‘60 en nuestro país no es vista como un fenómeno canónico que se replica de
idéntica manera en diversas partes del mundo, sino que se la examina en toda su riqueza,
tanto como parte de un fenómeno más general, como en su especificidad y dinámica
concreta. También los cambios socioculturales urbanos de Buenos Aires y Rosario son
examinados, en el marco más general de las transformaciones experimentadas por las
vanguardias políticas, para ubicar las características distintivas del caso argentino. En este
sentido es muy pertinente el excelente estudio sobre cómo un “nuevo circuito artístico”
bastante autónomo se constituye sobre todo en Buenos Aires, y en menor medida en
Rosario, a partir del surgimiento de nuevas instituciones desde la década de los ‘50 (mu­
seos, centros, galerías, revistas, diarios, asociaciones, etc.), y la transformación y expan­
sión que experimenta dicho circuito a comienzos del ‘60.
El trabajo toma, asimismo, debidamente en cuenta el impacto destructivo del adve­
nimiento de la dictadura de Onganía en el ámbito cultural artístico, donde no se trata de
observar variantes corrientes entre sucesivas políticas culturales públicas, sino de exa­
minar de manera adecuada el efecto de la aparición de una dictadura militar que ejerce
una represión activa sobre muchos sectores del ámbito de la cultura afectándolos grave­
mente, por ejemplo a través de la intervención a siete universidades públicas, o el cierre
de teatros independientes, la prohibición de espectáculos, la censura cinematográfica^
televisiva, la interdicción de la circulación de numerosos títulos de libros y otras publi­
caciones, el cierre de exposiciones artísticas y los ataques, con frecuencia a través de
grupos parapoliciales, a actores del circuito artístico cultural relacionados con manifes­
taciones de la vanguardia artística. Esta represión clásica de una policía política cultural
de un régimen dictatorial, se extiende a amplios sectores juveniles, que son perseguidos
y sancionados por su sola apariencia física. Método nada ingenuo de instalar en los
jóvenes el miedo a la libertad, a la protesta, a la utopía, o a contemplar formas aún más
importantes de disenso. El examen de estas dimensiones de las políticas culturales post
‘66, ayudan a comprender mejor el proceso de destrucción de la vanguardia artística, por
otra parte similar al que se desencadenó en el campo de las ciencias naturales. Respecto
al ámbito científico existe sin embargo mucha mayor conciencia del daño causado por la
intervención a las universidades y la recordada “Noche de los Bastones Largos”, que en

16
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

el medio cultural-artístico donde la represión fue similarmente intensa pero no obstante

la conciencia aparece mucho menos desarrollada. Trabajos como éste hacen posible
calibrar mejor el papel destructivo de las políticas públicas en la suerte de la vanguardia
artística hacia finales de la década de los ‘60.
Al investigar dimensiones pertinentes antes no consideradas en profundidad, el
trabajo abre la posibilidad de establecer las diferencias que existieron entre la relación
de diversos sectores de la vanguardia artística y la vanguardia política en la Argentina,
con lo ocurrido en Francia, en Chile o en Venezuela, en la misma época. Si bien el
trabajo no se propone llevar a fondo esta comparación, permite visualizar que, en el
caso de Chile, la mayor parte de lo que había sido la vanguardia artística comprometida,
relativamente autónoma, se articula con la política de manera más directa a partir del
advenimiento del gobierno de la Unidad Popular encabezado por el Presidente Allende,
gobierno en el que concurrían una pluralidad de sectores políticos de la izquierda y del
progresismo, empeñados en lograr la transformación de las estructuras económicas y
sociales de dicho país en el marco de una democracia republicana (experiencia inte­
rrumpida mediante la instauración violenta de una dictadura militar que entre otras
cosas destruyó la vanguardia artística, así como otros grandes sectores de la cultura,
produciendo un exilio masivo). En el caso de Venezuela, en la década de los ‘60 tienen
lugar, durante la primera presidencia de Rafael Caldera, negociaciones con los grupos
revolucionarios que habían optado por la vía armada, que los llevan a adoptar formas
de acción política desarmada de tipo partidaria o movimientista; esto también resulta en
que la vanguardia artística comprometida continúe su evolución sin mayores interferencias
por parte del estado, incluyendo los sectores más articulados con la vanguardia política,
lo que se expresa en una expansión del “circuito del arte” abierto a las expresiones de
los vanguardistas críticos. En Francia es bien conocida la polémica sobre el impacto del
Mayo del ‘68, que en algunas lecturas aparece como de enorme alcance en lo político-
cultural, mientras desde otra perspectiva se lo ve como de poco impacto fundamental­
mente por su muy limitado efecto en lo institucional y en el circuito del arte contempo­
ráneo, más allá de cierto rejuvenecimiento y la aceleración del fin del gobierno del
general De Gaulle, aunque el régimen continuó bajo la conducción del banquero Georges
Pompidou, representante del mismo gaullismo.
Comparativamente, el ‘68 argentino muestra una gran intensidad en la creatividad
y dinámica del sector vanguardista cultural vinculado con la “nueva izquierda”, al inte­
rior de una vanguardia -artística, científica y académica- que es aplastada en esa década
por el régimen militar, como ocurrió, más tarde, durante la última dictadura - o quizás ya
poco antes- con la vanguardia política revolucionaria.
También, al examinar la génesis y el desarrollo de la vanguardia artística, el traba­
jo pone en evidencia el papel protagónico de algunas ciudades como espacio cultural,
en este caso Buenos Aires y Rosario, que se convierten en focos de creatividad artística.
Es bien conocida en la historia del arte europeo el papel, a partir del siglo X, de algunas
ciudades que se convierten a lo largo del tiempo en centros de creatividad e irradiación
artística intensa, comenzando por Venecia, seguida luego por Florencia y Ámsterdam,
entre otras, hasta la emergencia de París que desempeñó el papel de ciudad luz durante

17
P rólogo

un largo período, incluyendo las primeras décadas de este siglo en que allí se desarrolló
la sucesión veloz de diversos movimientos estéticos post-impresionistas, que configura­
ron la vanguardia de lo que después se conocería en las artes plásticas como “arte
moderno”. El circuito del arte en esa ciudad era, y aún hoy sigue siéndolo, extremada­
mente rico en recursos de todo tipo. Por comparación con Buenos Aires, sus principales
artistas creadores, por ejemplo la llamada “École de París”, fueron en realidad no sólo
pintores y escultores franceses, sino muchos otros atraídos de diversos países por lo
que esa ciudad podría brindar; algo que hubiera sido imposible de lograr en el Buenos
Aires del Presidente Onganía, el censor Tato, los ministros Astigueta y Borda, y tantos
otros representantes de los sectores que detentaban el poder. Es ilustrativo recordar que
París se convirtió en foco cuando la mayor concentración de poder económico se halla­
ba ubicada en Londres. Más tarde, a partir de la post-Segunda Guerra Mundial, Londres
y Nueva York pasan a convertirse también en grandes centros de la vanguardia artística,
quitando a París la exclusividad del sitial que había ocupado. En los EE.UU. tanto el
gobierno como numerosos creadores y actores del circuito del arte convergen en el
proyecto, de transferir el principal foco, o por lo menos una buena parte de él, a ese
país, aprovechando la gran acumulación de medios de todo tipo relacionados con el
quehacer cultural artístico que ya se había concentrado en Nueva York. Así entran los
EE.UU. por primera vez como lugar de atracción e irradiación en lo que se refiere al arte
contemporáneo, configurándose una situación en la que París retiene algo de su antiguo
predominio y Londres entra también en ese tablero. Durante unos pocos años, Buenos
Aires logra producir, en la periferia, un movimiento de vanguardia artística significativo
reconocido por importantes críticos y teóricos del arte moderno y contemporáneo, que
fue sostenido por una convergencia de múltiples actores del circuito de arte contempo­
ráneo que intentaban establecer un diálogo y un intercambio con los grandes centros,
de igual a igual. Como es sabido, la vinculación cultural artística de Buenos Aires con
los principales centros europeos siempre había sido estrecha, pero fuertemente asimétrica
y subordinada, a pesar de los esfuerzos de sectores localistas tradicionalistas, populis­
tas o nacionalistas.
Este fenómeno de acumulación de capacidades y recursos en sociedades urbanas
culturalmente dinámicas y complejas, como condición necesaria para un florecimiento
artístico, fue bien estudiado y descripto por historiadores del arte como Castelnuovo y
Guinzburg, en su H istoria d el Arte Italian o, y más recientemente reconocido también en
numerosos trabajos de carácter sociocultural. El presente trabajo desarrolla un análisis
de la riqueza de “recursos” del “circuito del arte contemporáneo”, existente especialmen­
te en el caso de Buenos Aires, con la expansión casi explosiva del número de jóyenes
artistas creadores, el crecimiento y transformación del público, la presencia de recursos
institucionales bastante diversificados, que estimulan el fortalecimiento de un movi­
miento de arte contemporáneo en donde la vanguardia artística encuentra un apoyo no
desdeñable, lo cual existe en menor grado en Rosario, Tucumán, La Plata. Esta situación
revierte después del golpe militar del ‘66 por efecto de la represión a la que ya hemos
hecho referencia. La consideración pormenorizada de estas dimensiones permite, por
ejemplo, superar el equívoco de que fue debido a la politización radicalizada de algunos

18
 D el D i T e l l a a " T u c u m á n A r d e "

sectores de la vanguardia artística que ciertas instituciones del circuito del arte fueron
avasalladas o cerradas. Exagerando, esto sería como atribuir la responsabilidad del cie­
rre del Bauhaus o la persecución de corrientes artísticas como el expresionismo durante
el nazismo, a la politización radicalizada de sectores de la vanguardia artística alemana
(lo cual es precisamente el pretexto que usa un gobierno de esas características para
ejercer la represión cultural). Sólo quienes tenían el poder hegemónico absoluto podían
cerrar o hacer cerrar instituciones -e n un contexto político de características totalitarias
o cuasi-. Este trabajo contribuye a poder precisar las responsabilidades por la destruc­
ción de sectores estratégicos del circuito del arte, la persecución de artistas y el desman-
telamiento ya hacia fines de los ‘60 de un arte contemporáneo comprometido.
Otro aspecto sumamente interesante de la investigación realizada consiste en po­
ner en evidencia el vacío en el que quedaron muchos artistas creadores de vanguardia
identificados con la “nueva izquierda”, después de grandes experiencias de arte compro­
metido con la vanguardia política, por los efectos devastadores de la represión cultural
y política, en medio de una crisis y de un conflicto que se agravaba. Esto llevó poco
después a que muchos de esos artistas tuvieran que exilarse, o replegarse a ámbitos
muy estrechos y algunos, inclusive, dejar de producir a veces por períodos muy prolon­
gados, a pesar de que la vanguardia política aunque reprimida no había desaparecido.
También resulta muy productivo en el trabajo, el análisis de los cambios que se
van produciendo al interior de la vanguardia en el plano de los lenguajes de las artes
visuales. El sector de la vanguardia artística que en el ‘68 estaba ya más directamente
vinculado a la vanguardia política del momento, participa por lo menos desde la década
de los ‘50 en esos cambios de carácter estético. Las experiencias que llevaron a la ruptu­
ra de las fronteras de los géneros tradicionales de las artes plásticas, instalaciones, pro­
ducciones interdisciplinarias, arte conceptual, bappen in gs y otras múltiples formas de
expresión y creatividad artística estuvieron muy presentes en el sector de la vanguardia
estudiada por los autores. Dicho sector aparece también como un movimiento complejo,
integrado por múltiples tendencias estéticas, sin que existiera una línea dominante im­
puesta por alguna autoridad política o artística exterior al mismo. La polémica era inten­
sa, el tiempo transcurría velozmente, y de muchas obras y experiencias de entonces han
quedado pocos y en algunos casos ningún rastro. Tampoco la idea de la obra de arte
perdurable, eterna, estaba presente en la intención de esos artistas creadores, que bus­
caban en cambio una comunicación “orgánica” con los “actores del cambio”.
El análisis que los autores realizaban de las diversas tendencias de este sector de
la vanguardia incluye a la obra de Ricardo Carpani. La ubicación que los autores reali­
zan en este trabajo de su pensamiento político y estético, así como de la producción de
este artista, que optó desde la década de los ‘50 por desarrollar su labor artística por
fuera del circuito del arte, resulta también esclarecedora de la diversidad del sector de
las artes plásticas vinculadas a la vanguardia política. Carpani, ubicado en una izquier­
da nacional obrerista, no foquista, es un buen ejemplo de esa complejidad y de las
múltiples vicisitudes que llevaron a la conformación de la nueva izquierda argentina de
los ‘60. En este sentido son muy ilustrativos los enfrentamientos analizados por Longoni
y Mestman de este artista con las posiciones del realismo socialista sostenido por el

19
P rólogo

Partido Comunista, incluso con pintores creadores de ese origen que innovaron y produ­
jeron aperturas interesantes, como Berni, cuya forma de representación de las clases
trabajadoras era también denostada por Carpani, quien diferenciaba de manera neta al
artista “comprometido”, pero inserto en el circuito de arte convencional, con artistas
netamente militantes de los movimientos políticos dé vanguardia, Carpani era conscien­
te de que muchos integrantes de la vanguardia artística no lo consideraban vanguardista
en términos estéticos, los autores analizan también la defensa que este artista hace de su
postura artística.
El filósofo Paul Ricoeur, quien ha realizado importantes contribuciones sobre la
relación entre la memoria individual, la memoria colectiva y la historia, plantea la nece­
sidad, en relación a períodos relativamente recientes del pasado en los que han ocurri­
do grandes tragedias, de llevar a cabo un “trabajo de la memoria” en profundidad. Este
trabajo en una sociedad y una cultura compleja como la nuestra requiere de buenos
testimonios, búsqueda de documentación, trabajo de investigación preciso y bien reali­
zado y la construcción gradual de un discurso que es lo que finalmente construye una
“memoria colectiva”. En una etapa posterior serían los que él llama verdaderos historia­
dores - a quienes Halperin Donghi denomina historiadores profesionales-, quienes esta­
rían, entonces, en condiciones de producir nuevas narraciones sobre ese pasado con el
instrumental de la historiografía y la filosofía de la historia. Como es sabido en este
proceso de elaboración colectiva no hay versiones únicas ni definitivas. En el caso ar­
gentino recién en la década de los ‘90 han aparecido contribuciones de investigación del
tipo de las que Ricoeur considera necesarias para un proceso de construcción de la
“memoria colectiva”. La presente contribución de Ana Longoni y Mariano Mestman cie­
rra la década con un aporte valioso a esta importante tarea de construcción de la “memo­
ria colectiva” a través de un excelente trabajo de investigación, ubicado en el cruce
problemático de las vanguardias artística y política en un momento intenso y conflictivo
el breve período del ‘68, de nuestra historia reciente.

Enrique Oteiza
Noviembre de 1999

20
 IN TRO D UCCIÓ N

En este libro reconstruimos las acciones y definiciones de un significativo grupo de

artistas plásticos experimentales, porteños y rosadnos, que a lo largo de 1968 protagoni­
za una ruptura con las instituciones artísticas a las que habían estado vinculados hasta
entonces (en especial, el Instituto Di Telia), para desplazar su producción a ámbitos
ajenos al campo artístico.
Llamamos a este proceso el itin erario d el ‘68-, una secuencia de producciones e
intervenciones públicas realizadas entre abril y diciembre de ese año, que pone de
manifiesto el corrimiento de varios núcleos de plásticos experimentales, desde una po­
sición alternativa a una de oposición -e n términos de Raymond Williams-, no sólo fren­
te a las instituciones artísticas sino también frente al régimen militar entonces vigente, y
aun al sistema capitalista.
La más conocida de las realizaciones que componen este itinerario fue “Tucumán
Arde”, una obra colectiva llevada a cabo por la vanguardia porteña y rosarina en los
últimos meses de 1968. Nuestra reconstrucción la aborda no como un hecho excepcional
e insólito -com o se tiende a pensarla- sino como la manifestación culminante, la opción
más cabal producida por el acelerado proceso de radicalización (artística y política) que
experimentó un conjunto significativo de artistas e intelectuales.
Entendemos el itinerario del ‘68 como una expresión efímera pero paradigmática
de las tensiones que recorren en ese período vertiginoso el campo intelectual argentino,
cuando las dos tendencias clave de la década (llamémosles condensadamente el hori­
zonte modernizador y el horizonte revolucionario) aparecen, o bien enfrentadas o bien
compatibilizadas en los discursos, en las instituciones, en las producciones culturales.
En este itinerario se articulan procedimientos, técnicas, recursos provenientes de
la zona modernizadora del campo artístico con las formas radicalizadas que adopta
crecientemente la práctica política frente a la intransigencia de la dictadura de Onganía,
I n tr o d u c ció n

y a la percepción extendida -n o sólo en el país- de que el sistema capitalista se debatía

ante una crisis acaso irreversible.
Consideramos, además, que el itinerario del ‘68 puede señalarse, dentro de la
historia del arte argentino, como un hito diferenciad¿ de otras “tradiciones” de arte
político que tenían su expresión contemporánea en el campo artístico, en cuanto explo­
ra otras posibilidades de articular una praxis entre arte y política. Encierra también un
planteo distinto a la tendencia que se impone entre los mismos artistas poco después,
cuando el peso que adquiere la política obtura la dimensión artística. La posibilidad de
una confluencia entre vanguardia artística y vanguardia política perderá todo sentido,
cuando -p o r diversos factores que analizaremos-, se experimente la lucha política como
un imperativo a supeditar las prácticas culturales, o incluso a dejarlas de lado para
abocarse a la militancia política directa, política “a secas”.
Nuestro trabajo se suma a los que en los últimos años rescatan críticamente las expe­
riencias culturales y políticas que fueron silenciadas, “desaparecidas” durante la última dic­
tadura militar, y que en los primeros años de la transición quedaron a menudo presas -com o
improcesables- en la trampa argumental de la “teoría de los dos demonios”. La reflexión
acerca de la relación entre intelectuales y política en los años ‘60 ha avanzado considerable­
mente en los últimos años. Lo que aún aparece como un umbral difícilmente traspasable
desde perspectivas académicas es el tránsito de los dorados ‘60 a los trágicos ‘70, esto es: el
período que va desde el Cordobazo al golpe de Estado del ‘76. Es en los comienzos -incluso
en el preludio- de esa coyuntura que se inscribe nuestro caso, aunque puede echar luz
sobre dimensiones políticas y culturales que atraviesan todo este proceso.

El proceso de la investigación

En 1992, iniciamos la investigación sobre la experiencia de los artistas plásticos de

la que aquí damos cuenta como parte de una indagación más amplia que apunta a
identificar las sucesivas formas que fue adoptando el cruce entre cultura y política en los
años ‘60 en la Argentina.
Cuando nos conocimos (siendo recientes becarios de investigación de la UBA) y
descubrimos que encarábamos proyectos similares, en lugar de retacear información o
“privatizar” un tema -co sa que suele ocurrir en nuestro mezquino mundo académico-,
decidimos poner en común todos nuestros esfuerzos. Aprendimos mucho juntos, sin
duda, pero sobre todo establecimos lazos de confianza y amistad que hicieron más
estimulante y grata la tarea.
Pronto impulsaríamos con otros investigadores jóvenes que enfocaban desde dife­
rentes disciplinas y recortes la misma “década larga”,1 la conformación de un grupo de

1. Así denomina Fredric Jameson (1997) al período que va desde mediados de los ‘50 a mediados
de los ‘70.

22
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

estudio y discusión y de un archivo documental en el que se pusieran a disposición

pública los materiales (secretos o desperdigados) que íbamos reuniendo en nuestro
trabajo. Esa iniciativa, que contó con la coordinación de Enrique Oteiza, adoptó la for­
ma del grupo “Arte, cultura y política en los años ‘60”, que radicó su sede en el Instituto
Gino Germani, de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.
Este grupo fue el de nuestros primeros interlocutores. Poco después ambos parti­
cipamos en la conformación de otro colectivo, el que editó la revista de comunicación y
cultura Causas y azares. En ella, además de dar estado público a los avances de este
trabajo a través de varios artículos, encontramos un espacio para discusiones teóricas e
intervenciones político-académicas.
La forma (más o menos) definitiva del texto que presentamos aquí tuvo -desde
1993 y a lo largo de estos añ os- versiones preliminares o fragmentarias que fueron
puestas en discusión en numerosos encuentros académicos y político-culturales, y
circularon en revistas o libros colectivos. Acompañados por los documentos (escritos
o visuales), le devolvían un cuerpo a una historia borrada. Así, socializábamos una
reconstrucción precisa de los sucesos y las fuentes documentales más diversas, casi
nunca de fácil acceso.
En el momento en que comenzamos este trabajo, nos habían llegado sólo referen­
cias aisladas sobre “Tucumán Arde”: las menciones de los textos de García Canclini de la
década del ‘70 y la monografía de Sacco, Sueldo y Andino, realizada en Rosario en 1987
(cuya circulación estuvo limitada a una impresión en mimeo). Hoy, en cambio, esta obra
aparece profusamente revisitada de los modos más diversos.2 La recuperación reciente
de la vanguardia plástica de los ‘60 tiene en el ingreso de “Tucumán Arde”, como parte
legítima, a la historia del arte argentino y su colocación en los medios masivos como una
referencia (re)conocida, uno de sus síntomas más evidentes.
Es significativo que sea en los años ‘90 cuando estas experiencias radicales sean
recuperadas desde ámbitos curatoriales oficiales, en versiones que tienden a desplazar
o a pasar por alto los modos en que estas acciones ponían en cuestión los lugares
habituales del arte y de la política. Para explicarlo, rastreamos los orígenes y la historia
de las distintas operaciones de lectura que tuvieron lugar desde la historia, la sociología
y la crítica de arte o desde la política, a nivel nacional e internacional: las que entienden
el itinerario como ruptura extrema frente a las instituciones artísticas, las que lo inscri­
ben dentro de la constelación del arte conceptual, y en general restringen su impacto al
campo artístico.

2. Como es frecuente en nuestro campo académico, cuando se retoma el tema, no siempre se

reconocen los aportes ya existentes. Lo leemos como un síntoma del funcionamiento de un
espacio que parece trabajar con la política de “tierra arrasada”. Se pretende, disparatada o negli­
gentemente, que la legitimidad de lo que se dice no se funda en reconocer lo que ya está
avanzado sobre un tema o un problema, para en todo caso discutirlo, sino directamente en hacer
como si nada existiera, como si siempre se tratara de fundaciones o conquistas de un territorio (se
trate de un tema, un problema o incluso una década), que se pretende virgen.

23
I n tr o d u c ció n

Preguntas

Este volumen intenta ordenar las preguntas que impulsaron nuestro trabajo. A lo
largo de la investigación, esos interrogantes -y las respuestas que íbamos construyen­
d o - fueron reformulándose o volviéndose otros.
Lo primero que nos inquietó a medida que nos involucrábamos en los materiales
de esta historia fue la constatación de que la gran mayoría de los artistas que protagoni­
zaron el itinerario del 68, inmediatamente después había decidido -colectiva o indivi­
dualmente— abandonar el arte.
¿Qué había pasado? ¿Qué circunstancias podían conducir a una decisión unánime
tan tajante y dolorosa en un grupo caracterizado por una febril creatividad? ¿Se trataba de
un último acto de resistencia ante el carácter efímero del momento rupturista de cualquier
movimiento de vanguardia, que aunque se niegue a ser absorbido por las instituciones
artísticas, termina exhibido como “arte” en una sala de museo? Para aproximarnos a este
final abrupto, reconstruimos las diversas dimensiones de la compleja trama en la que
estaban insertos estos artistas de vanguardia y otros grupos culturales en esa coyuntura.
En otro orden de cuestiones, nos preguntamos también si podemos definir al grupo
de artistas como vanguardistas y a sus realizaciones como manifestaciones de vanguardia.
Esta caracterización puede pensarse como incongruente o contradictoria con cierta pers­
pectiva de la teoría de la vanguardia. Esta, abocada a comprender los movimientos histó­
ricos de vanguardia europeos, articula una caracterización restrictiva, que hace falta revi­
sar y precisar cuando se trata de acercarse a formaciones artísticas como éstas, situadas en
otro contexto temporal y espacial: en los años ‘603 y en un país periférico.4 Caracterizar al
experimentalismo plástico de los ‘60 (y aquí estamos hablando del que emerge en la
Argentina y en otras partes del mundo) en términos de una “neovanguardia” integrada a la

3. La Teoría de la vanguardia de Peter Bürger (1987) limita sus alcances al dadaísmo, el primer
surrealismo, el futurismo italiano, la vanguardia rusa posterior a la Revolución de Octubre, y -con
reparos- el cubismo. Para este autor, los alcances de la ruptura vanguardista se verifican hasta\
1930, y las tentativas “neovanguardistas” de los años ‘60 no pueden postular el reingreso del arte \
a la praxis vital en la sociedad existente, una vez que han fracasado las primeras vanguardias. La
institución arte ya está preparada para la absorción de la protesta vanguardista, que -si bien fue
originalmente realizada con intenciones antiartísticas- ha llegado a considerarse como arte. La
actitud de protesta de la neovanguardia es, desde su punto de vista, inauténtica.
4. No se puede pasar por alto la discusión en torno a la existencia de vanguardias latinoamerica­
nas. La historiografía del arte y la literatura ha entendido los procesos periféricos como coletazos
tardíos o ecos deslucidos de los procesos desencadenados en las metrópolis. Por ejemplo, el
crítico Justo Pastor Mellado afirma contundentemente que “propiamente hablando, en Chile no
hay vanguardias artísticas autónomas, sino agentes grupales de transferencia diferida que trabajan
en la reducción de la distancia centro-periferia” (1995; p. 26). Nosotros tendemos a pensar -en el
mismo sentido que Gonzalo Aguilar, 1997- que para construir una teoría coherente de las van­
guardias sería necesario ampliar el corpus vanguardista, después de la mirada sesgada que signi­
ficó la Teoría de la Vanguardia de Bürger. Esto es, reconsiderar las diferentes estrategias que
adoptan los vanguardismos en entornos ciertamente diversos (metropolitanos, periféricos).

24
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

institución arte, percibida sin conflictos por el público y la crítica, termina siendo un corset
que impide pensar en la diversidad de circunstancias y de casos.
Adoptamos, en cambio, una definición de vanguardia menos restrictiva: aquella
que la entiende a la vez como ruptura y como avanzada. Porque si bien es cierto que las
primeras irrupciones vanguardistas son protagonistas del asalto más violento que cono­
ce el arte moderno, también lo es que muchos de sus procedimientos han sido posterior­
mente asimilados por la institución arte, y convertidos en la nueva estética dominante.
En ese sentido, la vanguardia es, en el momento histórico de su irrupción, una ruptura
violenta contra la estética hegemónica, y en perspectiva, una “brecha hacia el futuro”,
una avanzada (de la sensibilidad creadora) que puede llegar a ser dominante en un
momento histórico posterior (Williams, 1997).
Preferimos aproximarnos a este proceso en términos de “lo emergente” que propo­
ne Williams, que sugiere la dificultad de anticipar la direccionalidad que va a adoptar
una manifestación cultural nueva. Mientras es emergente, no permite vislumbrar si se
constituirá en alternativa u oposicional frente a los cánones hegemónicos, o si derivará
en una forma renovada de lo dominante.5
En este sentido, dentro de la vanguardia argentina de los ‘60 podemos señalar la
coexistencia de distintos itinerarios sucesivos o simultáneos, incluso en los mismos
sujetos y grupos de artistas, que incluyen intervenciones y opciones diversificadas y
hasta contrapuestas. ¿Puede pensarse como un proceso emergente dentro del que con­
viven sectores y posturas que van en distintos sentidos: hacia lo dominante, lo alter­
nativo o lo oposicional?6
Entre los artistas que emergieron en el campo artístico argentino a mediados de la
década del ‘60, no sólo hubo expresiones radicales como la que describimos en este
libro, quienes no han dejado atrás la pretensión de devolver el arte a la praxis vital, propia
de los movimientos históricos de vanguardia, sino que la retoman y la llevan hasta conse­
cuencias extremas. Con estas expresiones, coexistieron otras, que circunscribieron la reno­
vación al plano de las formas o los materiales, y fueron asimiladas y aceptadas por el
medio artístico. Si muchos artistas rompieron estruendosamente con el Instituto Di Tella,
las galerías y los premios que venían albergándolos y legitimándolos, y proclamaron a

5. “Por ‘emergente’ quiero significar, en primer término, los nuevos significados y valores, nuevas
prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente. Sin embargo,
resulta excepcionalmente difícil distinguir entre los elementos que constituyen efectivamente
una nueva fase de la cultura dominante [...] y los elementos que son esencialmente alternativos o
de oposición a ella” (1980; pp. 145-146).
6. Williams (1982; p. 65) señala, entre los tipos de relaciones externas en las formaciones cultu­
rales, las alternativas y las de oposición. El primer tipo aporta medios alternativos para la produc­
ción, exposición o publicación de obras, dado que las instituciones existentes las excluyen o
tienden a eso. El segundo implica una oposición activa frente a las instituciones establecidas y a
sus condiciones de existencia. Considera que las posiciones alternativas son aquellas que están o
se sienten excluidas de los circuitos consagrados. Las posiciones de oposición implican una beli­
gerancia activa frente a las instituciones establecidas.

25
I n tr o d u c ció n

viva voz que mantenerse en su seno limitaba su impacto sobre el mundo social, algunos
decidieron que la mejor manera de preservarse a sí mismos y a sus creaciones del hosti­
gamiento de la dictadura militar era emigrar a Europa, mientras que otros persistieron
en el circuito artístico local sin mayores conflictos.
Aunque no lo desarrollaremos aquí, es inevitable remitir este estudio de caso a
una constelación mayor: la de otras experiencias de cruce entre vanguardia artística y
vanguardia política, tanto en los movimientos históricos de vanguardia como en las
llamadas “neovanguardias” en Europa7 y en Latinoamérica,8 especialmente ciertas pro­
puestas de confluencia entre cultura y acción política en los años ‘60, como las que se
plantean entre los estudiantes, artistas e intelectuales alemanes (la declaración del
Kursbuch, las intervenciones de H. Marcuse, H. M. Enszenberger o Rudi Deutschke), las
proclamas del Situacionismo, las experiencias político-culturales durante el Mayo fran­
cés, las del teatro de guerrillas en Estados Unidos, así como las de otros países latinoa­
mericanos, especialmente Uruguay,9 Brasil,10 Chile,11 Perú12 y México.13
Otra zona de preguntas tiene que ver con la forma en que impacta en las produccio­
nes, intervenciones y definiciones de estos artistas de vanguardia la expansión que alcanzan
los mass m edia y la circulación de nuevas teorías comunicacionales. En este sentido, desa­
rrollamos en extenso la estrecha vinculación que “Tucumán Arde” guarda con los desarro­
llos experimentales que incorporaron o tematizaron los medios masivos, en especial la ten­
dencia conocida como Arte de los medios, así como también la presencia de ciertos autores
como Roland Barthes y Marshall McLuhan en la circulación de ideas de la vanguardia.

7. Hitos ya conocidos como los lazos de los vanguardistas poetas, plásticos y cineastas rusos
durante los primeros años de la revolución soviética, la adhesión del dadaísmo alemán a la Liga
Espartaquista, la adhesión de muchos surrealistas al Partido Comunista francés, el manifiesto escri­
to por Bretón y Trotsky sobre el arte revolucionario. Puede verse al respecto el libro de Donald
Drew Egbert, El arte y la izquierda en Europa (1980).
8. Una sistematización al respecto, en relación a la literatura latinoamericana se encuentra en
Pizarro, 1981.
9- Véase al respecto los trabajos de Gabriel Peluffo, “Instituto General Electric de Montevideo:
medios masivos, poder transnacional y arte contemporáneo” en WAA, Cultura y política en los
años ‘60, 1997, y “El acto gráfico de los ‘60”, texto del catálogo “Dibujando los ‘60”, Museo
Municipal Juan Manuel Blanes, agosto de 1998.
10. Para este caso, puede consultarse el extenso volumen de Aracy Amaral, Arte p ara que? A
preocupagao social na arte brasileira (1930-1970) (1984); y el artículo de Marília Andrés Ribeiro,
“Arte e política no Brasil: a atuagao das neovanguardas nos anos ‘60” (1995).
11. Pensamos en el caso de las brigadas de muralistas que surgieron en los partidos de izquierda
durante la campaña electoral de Allende en 1968, o en la producción de algunos artistas experi­
mentales como Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz o Guillermo Núñez durante los años pre­
vios al golpe militar de 1973. Véase Oyarzún (1987-88), Longoni (1999 y 2001).
12. Acerca de la experiencia del "pop achorado” durante el velasquismo, véase Gustavo Buntinx, “Mo­
dernidades cosmopolita y andina en la vanguardia peruana”, en WAA., Cultura y política en los años
‘60, op. cit. Véase también el trabajo de investigación de Miguel López y Emilio Tarazona (2007).
13. Nos referimos, por ejemplo, a la producción de afiches durante las movilizaciones estudianti­
les de 1968 que culminaron en la masacre de Tlatelolco. Véase Grupo Mira, La gráfica del '68

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 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

La reconstrucción

La tarea de reconstruir el itinerario con estos treinta años en el medio no resulta fácil (y
esta afirmación puede hacerse extensiva a gran parte de la producción experimental de esa
década), por el carácter desmaterializado y discontinuo de estas producciones (en general,
acciones de arte), que no sólo no se conservaron por estar hechas de materiales efímeros o
intangibles, sino que además no siempre se registraron (a través de fotos, filmaciones, gra­
baciones) ya que no se le otorgaba ninguna importancia a guardar prueba de ellas14 ni a
buscar obras perdurables. Pero quizá la dificultad fundamental en la reconstrucción radique
en la escasez de documentación al respecto.15 La falta de conciencia archivística de las insti­
tuciones estatales o privadas del país nos enfrentó cotidianamente a dificultades para con­
sultar, a pesar de la relativa cercanía del período estudiado, fuentes primarias indispensa­
bles para realizar un relevamiento documental mínimo. A esto se suma que demasiadas
veces nos topamos con que, debido a su carga ideológica, los documentos, las obras de arte,
las colecciones de publicaciones, fueron directamente destruidos por la acción represiva de
las últimas dictaduras u ocultados para resguardar la seguridad de sus autores.
Recorrimos, entonces, un camino que partía de los trabajos críticos existentes, de
la consulta de fuentes hemerográficas y de archivos de artistas (en los que poco a poco
apareció una buena cantidad de documentos escritos y fotográficos inéditos, en especial
en casa de Graciela Carnevale), y especialmente del testimonio oral de los protagonistas
del proceso (artistas, gestores, intelectuales, sindicalistas). En nuestra reconstrucción
ocuparon un lugar fundamental los testimonios actuales (recogidos a través de entrevis­
tas abiertas) de los artistas y otros testigos protagónicos del itinerario del ‘68.
Se trató, entonces, de una labor de rompecabezas que por momentos nos pareció
interminable, en la que todavía pueden quedar piezas sueltas, superpuestas o perdidas.
Este libro reúne buena parte de esos fragmentos dispersos. Antes que por un anexo
documental, hemos optado por intercalar los documentos (salvo que por su extensión
interfirieran demasiado en el cuerpo del texto, en cuyo caso van al final del capítulo
correspondiente) en el momento del relato en que se hacía referencia a ellos (y en dar la
voz a los entrevistados incluso para que manifiesten diferencias y disputas entre sí o aun
con nuestra versión). De todos modos quisimos respetar la unidad de cada testimonio,
y extensos fragmentos de las entrevistas se incluyen al final del libro. Estos registros

(1988). Véase el más reciente y completo catálogo La era de la discrepancia. Arte y cultura
visual en México , 1968-1997, México, UNAM, 2006.
14. Tendencia que sin duda se revierte en los años posteriores, cuando registrar mediante foto­
grafía o video las acciones de arte pasó a tener una importancia crucial como modo de garantizar
una forma de existencia material de la obra y, por supuesto, su circulación.
15. Algo similar ocurre con los materiales del cine independiente de ese período. Beatriz Sarlo lo
señala para un conjunto de films de vanguardia realizados en 1970: “la desaparición (extravío,
destrucción) de estos cortos de 1970 subraya, con ese sentido fuerte que a veces sólo la casua­
lidad produce, su carácter de capítulo final, donde el grupo creyó que en la lucha política podía
intervenirse también con los instrumentos de la vanguardia estética” (1998: 250).

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I n tr od u cció n

orales no sólo resultan imprescindibles para avanzar en una descripción profunda y

exhaustiva, al extraer datos fácticos de otra manera irrecíiperables, sino que también
ponen en escena los sentidos atribuidos a ese hecho artístico desde los lugares y las
vivencias actuales, así como presentan marcas del impacto de! los diversos discursos de
historiadores, críticos o de las disputas entre los mismos artistas.
Todos los documentos que aquí se reproducen o se citan pueden consultarse en el
CeDInCI (Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en la
Argentina), de Buenos Aires, en donde hemos depositado copia del material reunido a
lo largo de la investigación.

La estructura

La primera parte del libro se propone descomponer la trama (social, política, cul­
tural y artística) en la que se inscribe el caso que analizamos. En el primer capítulo, “El
‘68 argentino”, analizamos la coyuntura del ‘68, en la que el ámbito de la CGT de los
Argentinos posibilitó la confluencia entre núcleos intelectuales y sectores político-sindi-
cales de oposición (además de “Tucumán Arde”, el grupo Cine Liberación o la labor de
Rodolfo Walsh y su equipo en la realización del semanario CGT).
En el capítulo 2, “Vanguardia y modernización”, sintetizamos los rasgos y la histo­
ria de los movimientos de vanguardia que confluyen luego en el itinerario del ‘68. Carac­
terizamos la aparición de un circuito institucional modernizador en el campo de las artes
plásticas argentinas, que se consolida en la década del ‘60 y despliega distintas estrate­
gias hacia la vanguardia.
Nos preguntamos, en el capítulo 3, “Arte e izquierda en los años ‘60”, cómo funcio­
na esta experiencia dentro del mapa del arte político, las producciones y concepciones
de otros artistas vinculados a la izquierda tradicional o a la nueva izquierda. Sin agotar
la cuestión, que requiere una investigación mucho más exhaustiva, realizamos un paneo
de esas otras formas de la plástica política en la Argentina de los ‘60.
La segunda parte del libro es una reconstrucción pormenorizada del itinerario del
‘68, que parte de la primera acción (la intervención de Eduardo Ruano en el Premio Ver
y Estimar el 30 de abril de 1968), y llega a las postrimerías de “Tucumán Arde”: la crisis
y la disolución de los grupos, el abandono del arte, los primeros balances y las lecturas
posteriores que se hicieron (y se hacen) desde la historia del arte, la sociología y la
política, del proceso estudiado.
La tercera parte condensa, a modo de conclusión, los núcleos de la “nueva estéti­
ca” que los artistas idearon inscripta en el proceso revolucionario que percibían de
resolución inminente, y problematiza los alcances del vínculo entre la vanguardia artís­
tica y la vanguardia política y sindical.
La cuarta parte reúne, como hemos dicho, fragmentos de muchas de las entrevistas
realizadas a lo largo de la investigación a quienes protagonizaron el itinerario o fueron
testigos de lo ocurrido.

28
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

Reconocimientos

Queremos explicitar nuestro agradecimiento a los artistas, intelectuales y sindica­

listas entrevistados, quienes no sólo nos brindaron largas horas de su tiempo; también
nos dejaron entrar con ellos a zonas de la memoria que a veces son difíciles de relatar...
Muchos de ellos revisaron, además, la selección que les propusimos del registro de las
charlas. No podemos dejar de señalar que el diálogo con Roberto Jacoby fue particular­
mente fecundo y disparó varias de las ideas que están desplegadas aquí.
A Graciela Carnevale y a Carlos Militello, por la generosidad con que nos abrieron
el mayor archivo que se conserva acerca del Grupo de Vanguardia de Rosario. De allí
provienen muchas de las fotografías y varios documentos que se reproducen aquí.
A todas las personas y las instituciones que nos facilitaron la consulta de sus
archivos o nos proporcionaron documentos: Ricardo Carpani, León Ferrari, Roberto
Jacoby, Juan Carlos Romero, Margarita Paksa, Jorge Jáger, Horacio Tarcus, Casa de las
Américas (Cuba) y el CeDInCI.
A Guillermo Fantoni, con quien sostuvimos un diálogo intenso, en el que nos brin­
dó no sólo una mirada inteligente sobre la historia de la vanguardia sino también una
cálida orientación para nuestro trabajo, desde los días de nuestro primer viaje a Rosario.
A aquellos que se toparon con versiones preliminares o parciales de este texto,
cuando todavía tenía la forma engorrosa de un informe de investigación, y nos estimula­
ron con comentarios y críticas: Enrique Oteiza, Jorge Rivera, Margarita Graziano, Beatriz
Sarlo, Pico Vazeilles, Carlos Mangone.
A los editores de la primera edición de este libro, Horacio Tarcus y Jorge Cernadas,
por su incansable ojo crítico, la agudeza de sus observaciones y el apoyo que nos brin­
daron para que esta investigación se conociera. Agradecemos a Eudeba y a Alejandro
Kaufman por el interés en emprender esta segunda edición. Y especialmente a Pablo
Castillo por su laborioso y atento trabajo como editor del volumen.
A Silvia Méndez y Mariana Suárez, por su permanente apoyo (en las traducciones
y en lo demás).
Ninguno de ellos es responsable, desde luego, del producto final, pero segura­
mente al leerlo encontrará algo propio, un aire familiar, en este texto.

A n a L ongoni y M arian o M estman

Buenos Aires, 2008

29
 PARTE I

LA TRAM A

La historia de las vanguardias artísticas a lo largo de este siglo puede narrarse, a pesar
de su diversidad, a partir de un tem po en común, un ritmo compuesto por un momento
inicial de ímpetu rupturista, de grandes y aceleradas intensidades que eclosionan contra
el orden artístico instituido, al que sigue inmediatamente la crisis de los movimientos, el
estallido de los grupos. Un tercer momento, diferido en el tiempo, es aquel que marca la
asimilación o la reiteración del recurso experimental antes eficaz y conmovedor, y ahora
neutralizado. Se podría postular que la historia de buena parte de la vanguardia plástica
argentina de la década del ‘60 se erige a partir de ese mismo ritmo y esa variante postre­
ra, que es la que hoy estamos especiando.
La historia de algunos movimientos de vanguardia es también la de una serie de
intentos radicales (más o menos fallidos) de romper el aislamiento al que está condena­
do el arte en la sociedad burguesa y devolverlo a la vida de los hombres, lo que muchas
veces se tradujo en la utopía de fusionar el arte y la política. Dos lógicas, la de la van­
guardia artística y la de la vanguardia política, que ante el sentido común aparecen
como incompatibles, buscaron ser articuladas. En el campo intelectual argentino de los
‘60, ello parecía posible.
El año en el que centramos este libro condensa una secuencia de acciones y defi­
niciones de un significativo núcleo de jóvenes artistas rosarinos y porteños, que marca
la intención de redefinir las prácticas artísticas a partir de su vinculación con la política
radicalizada. Los límites de esta experiencia (evidenciados en la clausura de su realiza­
ción más ambiciosa, “Tucumán Arde”) son también los límites de la vanguardia artística
de la década: se generaliza entre ellos, finalizado el ciclo, el abandono del arte.

31
P a r te I. L a t r a m a

En el caso que nos atañe, al acercarnos al meollo de esa crisis, que se expresa en
toda su complejidad a lo largo de 1968, distinguimos dimensiones distintas que se
entrecruzan y forman una compleja trama, que intentamos descomponer y analizar en
esta primera parte del libro, antes de abocarnos a la reconstrucción del itinerario del ‘68.
En primer lugar, nos detendremos en la coyuntura política que se da en el ‘68
argentino, en la que se combina la dimensión autoritaria de la dictadura del general
Onganía con un incipiente proceso de radicalización política, y tiene lugar la aparición
de ámbitos de confluencia inéditos entre sectores sindicales y políticos de oposición y
grupos culturales provenientes de la renovación de tinte modernizador de sus discipli­
nas respectivas.
En segundo lugar, condensaremos la historia de la dinámica modernizadora del
campo artístico y la emergencia de la vanguardia plástica, hasta llegar al momento de
mayor radicalidad artística (que se entrecruza con la radicalización política). Los artistas
que emergieron en los sucesivos momentos de la vanguardia de la década del ‘60, articu­
lados al circuito institucional modernizador, conmovieron la escena artística con expe­
riencias radicales que significaron una puesta al día inédita en nuestro campo artístico.
El curso antiinstitucional que adopta buena parte de la vanguardia hacia fines de la
década nos obliga a pensar el vínculo entre el circuito institucional modernizador surgi­
do desde fines de la década del ‘50 y los movimientos de artistas, que hasta ese momen­
to habían podido convivir. \
Por último, el cruce singular entre arte y política que proponen estos artistas no se
presenta aislado, sino que tiene sus antecedentes dentro de la misma vanguardia de la
década, y además disputa con concepciones y prácticas de otros sujetos del campo artísti­
co, que representan posiciones y tradiciones diferentes en la resolución de ese encuentro.
Ésa es la trama que repercute sobre la vanguardia artística, transformando honda­
mente tanto sus acciones como sus concepciones acerca del arte, el artista, la obra y la
inserción institucional y social. Analizarla nos permite aproximarnos a su relación tensa
con el circuito del arte y, en otro sentido, con el mundo de la política.

1. El '68 argentino

Durante el año ‘68 en Argentina, artistas plásticos, cineastas, periodistas y diver­

sos profesionales e intelectuales generan una serie de experiencias que vinculan de una
manera singular la producción cultural e intelectual con una intervención política que se
quiere revolucionaria y con los sectores más radicalizados del movimiento obrero.
Se trata de un proceso que implica la revisión de los límites del propio campo en el
que estos actores desarrollaban sus prácticas (muchas veces, modernizadoras) al preten­
der inscribirlas en las luchas por la transformación de la sociedad. Sus acciones y sus
posiciones, aún cuando fuera por un efímero lapso, proponen un cuestionamiento radical
no sólo del sistema de dominación política sino también de los modos de funcionamiento
específicos del aparato cultural. La problematización de la relación entre la práctica espe­
cífica (artística, cultural o profesional) y la política se expresa muchas veces en productos

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culturales y también en la constitución de instancias de reflexión y apuestas programáticas

que se materializan en diversos manifiestos, documentos o publicaciones.
Más allá de sus diferencias (políticas, estéticas), entre estos grupos se establecie­
ron vínculos, que derivan de actividades previas en com ún o se producen
contemporáneamente al compartir ámbitos cotidianos, así como por la presencia y
solidaridad de unos con las acciones y conflictos de los otros. En muchos casos esas
experiencias formaron parte de un proceso de confluencia con fuerzas obreras y popu­
lares, como ocurrió entre 1968 y 1969 en torno a la CGT de los Argentinos (CGTA).1
Pocos años antes, el golpe militar encabezado por Juan Carlos Onganía en 1966,
que inauguró la dictadura autodenominada como “Revolución Argentina”, había cerra­
do al conjunto de la ciudadanía las posibilidades de intervención en el sistema político
de partidos. En el discurso oficial éste se reinstauraría en un tercer “tiempo político”,
posterior al “tiempo económico” y al “tiempo social”. Si bien el régimen institucional
parlamentario venía funcionando irregularmente desde la proscripción del Movimiento
Peronista a partir del golpe cívico-militar de 1955, la nueva coyuntura ubicaba en un
lugar de igualdad -e l de la proscripción- al conjunto de los partidos políticos y, en este
sentido, también fortalecía las condiciones para una búsqueda de alternativas de poder
por fuera del sistema electoral.
Este nuevo golpe de Estado parecía asumir características distintas a los dos pre­
vios, fundamentalmente orientados a frenar, borrar o prevenir el avance del movimiento
peronista en la vida nacional. El nuevo gobierno se planteó, en cambio, un proyecto
“hacia adelante” que si en el plano económico implicaba el desarrollo de la gran burgue­
sía industrial vinculada al capital transnacional, en el plano político requería -p o r lo
menos en un primer período- de un sistema de gobierno con una fuerte concentración
del poder por parte del régimen militar.
El proyecto buscaba consolidar el predominio del capital monopolista industrial
y, como observó Juan Carlos Portantiero, resolver el “empate hegemónico” a favor del
mismo.2 Daniel James sostiene que el principal blanco del proyecto eran la clase traba­

1. Estamos pensando, además de en los artistas de vanguardia que trabajamos en este libro, en el
caso del grupo Cine Liberación (con el film La hora de los hornos y los Cineinformes), o en el
grupo de periodistas que realizan -dirigidos por Rodolfo Walsh- el Semanario CGT\ órgano oficial
de la CGTA.
2. Este autor ha caracterizado el comportamiento de los actores sociales en la Argentina a partir
de 1955, como motivado por la “lógica de un ‘empate’ entre fuerzas, alternativamente capaces
de vetar los proyectos de las otras pero sin recursos suficientes para imponer de manera perdu­
rable, los propios”. En este sentido, sostiene que desde la caída de Perón faltó “una ecuación
política capaz de articular a la Sociedad con el Estado, de establecer mecanismos claros de exclu­
sión y de recompensa, de fundar, en fin, una legitimidad reproductora del sistema, basada en la
fuerza y también en el consenso”. De esta forma, la particularidad, “el alcance ejemplar”, del
período abierto en 1966 derivaría “de que entonces se puso en marcha el experimento más
coherente y en las mejores condiciones de factibilidad desplegado por la fracción dominante en
la economía para superar el ‘empate’ a su favor y transformar su predominio en hegemonía”.

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P a r t e I. L a t r a m a

jadora y sus organizaciones gremiales. El plan económico de Krieger Vasena no suponía

algo totalmente nuevo, “representaba una continuación lógica de las estrategias
desarrollistas para modernizar la economía argentina [en la que] la modernización y la
racionalización conducirían a la creación de un sector de la economía dominante y diná­
mico [...] donde prevalecería el capital extranjero”.3
Efectivamente, el frondizismo había establecido las bases para modificaciones pro­
fundas en el modelo de acumulación que, sin embargo, no lograrían expresarse en el
plano político. Portantiero observa que el proceso abierto por Frondizi de modernización
de la estructura industrial a partir del ingreso masivo del capital extranjero, llevaría al
surgimiento de nuevos actores sociales (básicamente: las nuevas corporaciones empresa-
rias con una nueva capa tecnoburocrática de funcionarios, unas fuerzas armadas que asu­
mían su nuevo rol con la Doctrina de la Seguridad Nacional, y la burocracia sindical) que
en el plano político “desplazaban” al sistema de partidos (además deslegitimado por la
proscripción del partido mayoritario). En este sentido, si cuando se produce la caída de
Frondizi todavía no estaban dadas las condiciones para la expresión en el plano político
de esas fuerzas sociales emergentes y el gobierno del Doctor Illia podría pensarse como
“residual” frente a la consolidación de estos nuevos actores, con el golpe de 1966 éstos
reaparecerían con fuerza y el proyecto de Onganía suponía -p or lo menos en un princi­
p io- su incorporación paulatina al escenario político (Portantiero, 1989).
En el plano sindical, la década del ‘60 se había caracterizado por la constitución
de una capa de dirigentes peronistas, asentados en los sindicatos más fuertes de la
industria, que fue consolidando un proyecto burocrático sobre la base de una política
de servicios a los afiliados y una doble política de confrontación y negociación con los
gobiernos de turno. Pero paralelamente al desarrollo de esta corriente, cuyo represen­
tante más significativo a lo largo de esa década fue el dirigente metalúrgico Augusto
Timoteo Vandor, también se fue consolidando el sector conocido como duro o comba­
tivo del sindicalismo peronista, con un peso marcadamente menor en el movimiento
obrero. La identidad de este segundo sector (aun con sus diferencias internas) se
construyó asentada en los aspectos más radicalizados e intransigentes de la Resisten­
cia Peronista, y su línea programática trascendía las reivindicaciones gremiales para
cuestionar el sistema político y económ ico capitalista.
Si en 1964, diversos hechos, asociados a las disputas internas en el Partido
Justicialista y la relación de los gremios con Perón, habían llevado a divisiones impor­
tantes en el movimiento obrero peronista, coadyuvando a que el sector de los gremios

Véase Juan Carlos Portantiero, 1989- Otras valiosas interpretaciones sobre los alcances, el signifi­
cado y los aspectos estructurales del proceso de la Revolución Argentina, no necesariamente
coincidentes con la citada, pueden encontrarse en Guillermo O’Donnell, (1977 y 1982), Marcelo
Cavarozzi (1983), Oscar Braun (1973), Carlos Ramil Cepeda (1971).
3. Esto implicaba una significativa redistribución de ingresos en detrimento de los asalariados
(riguroso control salarial), por un lado, y el sector agrario (reorientación de recursos de las expor­
taciones agrarias), por otro. Véase Daniel James, 1990.

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combativos confluyese momentáneamente con algunos dirigentes burocráticos en la

conformación de un espacio común de oposición al “vandorismo” (las “62 Organiza­
ciones de pie junto a Perón”), en 1966 éstos últimos se habían reagrupado junto al
líder metalúrgico, y constituían un interlocutor válido del régimen militar entrante. Sus
negociaciones colaboran en la contención de la protesta social general durante un
tiempo, y aíslan los conflictos particulares (por ejemplo, el portuario) o regionales
(por ejemplo, el de Tucumán).
Aun así, existían en ese entonces condiciones específicas para el desarrollo de una
fuerza sindical de oposición al régimen. En términos generales podemos pensar en los
limitados espacios que dejaba el proyecto económico-social del Onganiato -e n particu­
lar desde el reemplazo del Ministro Jorge Salimei por Adalbert Krieger Vasena en el área
económica a fines de 1966- para la estrategia sindical vandorista. Es decir, la política de
concentración y racionalización económica presionaba hacia un lugar de oposición a
varios gremios que, aún no habiendo acompañado la confrontación de los sectores más
duros del sindicalismo peronista, se encontraban en una situación muy difícil de soste­
ner frente a las medidas del gobierno (James, 1990).
Simultáneamente crecía, a nivel de base y de dirección en algunos gremios del
interior del país, un sindicalismo clasista o de liberación, de filiación de izquierda mar-
xista o peronista. Si bien esos sectores aparecerían con fuerza en la escena pública con
el Cordobazo y pondrían en jaque la hegemonía vandorista por lo menos hasta el co­
mienzo de la reinstitucionalización en 1972, su gestación fue anterior y ya contaban con
cierta presencia en 1968.
Por su parte, también Juan D. Perón promovió desde Madrid a los sectores duros del
sindicalismo peronista mientras le sirvieron para enfrentar al gobierno militar y a los líde­
res que intentaron un vuelo propio alternativo a él dentro del movimiento peronista. Esta
táctica política -parte de un juego pendular- luego incluiría el coyuntural apoyo de Perón
a las organizaciones armadas.
En medio de ese complejo juego de tensiones, una alianza amplia hegemonizada
por los sectores duros del sindicalismo peronista -y con el apoyo de las principales regio­
nales del país- obtiene la mayoría en el Congreso Normalizador “Amado Olmos” de la
CGT, de fines de marzo de 1968, y proclama Secretario General al gráfico Raimundo Ongaro.
Ése es el origen de la CGT de los Argentinos (CGTA). El vandorismo, desplazado de la
conducción, se desprende y conforma otra central obrera, conocida como la CGT Azopardo.
Se evidencia, además, una tercera corriente dentro del mapa sindical, más estrechamente
vinculada al régimen de facto y conocida como participacionismo.
Un rasgo distintivo de la experiencia de la CGTA, importante a los efectos de este
trabajo, fue su apertura a estudiantes, profesionales e intelectuales, entre otros sectores,
a integrarse en un ámbito común a la hora de enfrentar al régimen militar. Esta convoca­
toria está presente desde el documento fundacional de la CGTA, el “Mensaje del I o de
Mayo”, redactado por Rodolfo Walsh y Raimundo Ongaro, así como en la conformación
de un Consejo Directivo que -bajo la hegemonía de los sectores duros y combativos del
sindicalismo peronista- incluía otras identidades políticas (de hecho, convivían adherentes
socialistas e incluso un dirigente proveniente del radicalismo). La identidad amplia o

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P a r t e I. L a t r a m a

frentista de la nueva central obrera resultó atractiva para diversos núcleos intelectuales
que buscaban una vía de vinculación (y en muchos casos de organicidad) con la clase
obrera. Si bien existen antecedentes inmediatos de vinculación de sectores intelectuales
al movimiento obrero argentino, lo particular de la experiencia de la CGTA fue el alcan­
ce de esa convocatoria explícita y masiva, así como la cantidad de grupos que respon­
dieron a la misma.
Una de las formas en que la CGTA se planteó la incorporación de sectores de la
cultura, intelectuales y profesionales a sus filas fue a través de las Comisiones y Sub­
comisiones de Trabajo.4 Cada comisión tuvo distintos niveles de organización y activi­
dad: existieron algunas que efectivamente funcionaron con reuniones periódicas y
otras que se convocaban más esporádicamente, o que simplemente nucleaban even­
tual e informalmente a grupos para actividades puntuales. Algunas funcionaron como
espacio de discusión y elaboración de propuestas que hacían llegar a la dirección
sindical.
El lugar de la CGTA como ámbito de confluencia para diversos sectores extra-
sindicales, en particular para diversos núcleos del movimiento estudiantil, es reconoci­
do por diversos autores. Silvia Sigal (1991) ha relacionado esta apertura y las “fogosas
actitudes” asumidas, con su “escasísimo peso en el movimiento obrero y su defensa de
sectores en crisis”. Sin embargo, la reducción de su peso en el movimiento obrero se
evidencia recién a fines de 1969 -s i bien la CGTA pasa por más de un sobresalto previa­
mente-, ya que en su origen, aun sin la adhesión de los sindicatos más importantes de
la industria que se alinearon en el vandorismo y el participacionismo, la CGTA aglutinó
a un significativo grupo de gremios y regionales del interior del país, lo que le permitió
obtener la mayoría en el mencionado congreso normalizador. Por otra parte, es justa­
mente el apoyo obtenido de los principales gremios en conflicto (representantes de “los
sectores en crisis”) lo que le permitió constituirse en una instancia de cruce entre bases
y dirigentes, al mismo tiempo que le otorgó una visibilidad política y social significativa.
No queremos sobredimensionar el lugar de la CGTA en la confrontación política
que se abre en esos años -aunque sin duda jugó un rol importante en la conformación
de los sectores revolucionarios del peronismo-. Simplemente buscamos destacar el
lugar que ocupó en el año previo al Cordobazo, como espacio de encuentro y de
organización de fuerzas sociales que cuestionaban al régimen o el orden social, y más
en general como ámbito de referencia de parte significativa de la oposición al Onganiato.
Coincidente con el nacimiento de la CGTA, se forma el Movimiento de Sacerdotes
para el Tercer Mundo (MSPTM). Entre los días 1 y 2 de mayo de 1968 se realiza el primer
Encuentro Nacional de este movimiento en Córdoba, con la participación de 21 sacerdotes

4. Las principales comisiones fueron la de Abogados, que cumplió un papel importante en la

defensa de los presos gremiales y políticos durante la “Revolución Argentina”; la de Medicina
Social, que llegó a publicar su propio boletín sobre “problemas sanitarios-asistenciales”; la de
Estudios Económicos, que fundamentaba la oposición al plan económico de Krieger Vasena; la de
Acción Artística, adonde participaban varios de los cineastas, plásticos y actores que protagoniza­
ron las experiencias a las que aquí haremos referencia.

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 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

de 13 diócesis de todo el país, que confrontaban con la oficialidad de la Iglesia (Anzorena,

1988). Al igual que la central obrera, con la que en muchas oportunidades, confluyó el
MSPTM -comprometido a una “mayor inserción en el pueblo” y a la “profundización del
conocimiento de la realidad socio-económica del país”—asumió una práctica de oposi­
ción al régimen militar y un perfil anticapitalista.
Por otra parte, la política cultural del régimen se caracterizó por su orientación
fuertemente autoritaria —resultado del encuentro de un marcado tradicionalismo clerical
con la Doctrina de la Seguridad Nacional introducida por el mismo Onganía pocos años
antes- y la consecuente sucesión de actos de censura que incluyeron el cierre de publi­
caciones, clausuras de salas teatrales, sanciones a radioemisoras, normas o leyes restric­
tivas de la libertad de expresión, así como una política de intervención de instituciones
públicas como la Universidad de Buenos Aires en 1966 o el hostigamiento sobre el
Instituto Di Tella y otros espacios del “ambiente moderno” acusados de quebrantar la
moral y las buenas costumbres (Avellaneda, 1986).
Éstos y otros hechos contribuyeron a consolidar el “bloqueo tradicionalista”, ya
constatable en los años previos (Terán, 1991: 163-188), y generaron un aplastamiento
del campo cultural, que se extiende después del golpe, si bien se manifiesta con ritmos
distintos en cada ámbito.
La dictadura concibió como enemigos no sólo a los partidos políticos, al movi­
miento obrero y al estudiantil, no encuadrados en su proyecto. También fueron perse­
guidos los científicos, la juventud, la vanguardia artística.5 El accionar represivo y cen­
sor del gobierno de Onganía, que actuó en más de una oportunidad contra las manifes­
taciones de la vanguardia, convirtió al Instituto Di Tella y otras instituciones culturales
en un espacio constantemente atacado y a los artistas en uno de sus blancos habituales.
Pero, a pesar de la marcada hostilidad con que atacó cualquier manifestación
modernizadora en el ámbito cultural, la dictadura no pudo evitar que el clima de época
mantuviera un signo vital, renovador, cruzado por fuertes planteos utópicos que adop­
tan a menudo un horizonte revolucionario. La creciente radicalización política abarca
vastas franjas de la sociedad, tanto de la clase obrera como de las capas medias (en
especial, estudiantiles e intelectuales).
En este sentido, la misma dimensión autoritaria del régimen presiona hacia la unifica­
ción en un mismo lugar de oposición a diversos grupos culturales que asumieron en térmi­
nos políticos más radicales su enfrentamiento al gobierno. Esos grupos forman parte del
proceso de emergencia de la llamada “nueva izquierda” o “izquierda revolucionaria”, un
conglomerado de fuerzas sociales y políticas en el que conviven expresiones heterogéneas.6

5. En relación a los artistas, dice Beatriz Sarlo: “Hay una conexión progresiva de una zona de la
vanguardia con las preocupaciones políticas... Esa conexión se produce más aceleradamente
después del golpe de estado del 66, donde ya es la ideología de ese golpe la que concibe a la
vanguardia como enemiga”. En King, John, op. cit., p. 302. En el mismo sentido, dice Oscar Terán
(1991): “Onganía se colocó como adversario de todos: vanguardia estética, marxistas, racionalistas,
disidentes sindicales”.
6. Un reciente y completo estado de la cuestión puede encontrarse en María Cristina Tortti, 1999.

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La radicalización política de estos sectores se enmarca, por supuesto, en un con­

texto internacional convulsionado por sucesos que alentaban la búsqueda de alternati­
vas políticas con programas de revolución social o liberación nacional y fortalecían la
idea de que el sistema capitalista llegaba a su fin: la Revolución Cubana, el desarrollo de
los movimientos de descolonización y liberación tercermundistas, la Revolución Argeli­
na, la resistencia vietnamita o las revueltas contemporáneas en los países centrales, en
especial el Mayo francés.
En la Argentina, el ascenso de la lucha de masas que desemboca en el Cordobazo'
puede ubicarse dentro de una “crisis del sistema de valores de ‘lo burgués’” que se
expresa en la convicción de que el capitalismo había entrado en decadencia y tenía los
días contados. Esta concepción arrastra consigo una profunda desconfianza hacia la
democracia y todo sistema político liberal, incluyendo las elecciones -entendidas como
trampa al pueblo-, y origina la revalorización del uso de la violencia como opción legí­
tima en la actividad política (Terán, 1991).
En septiembre de 1968 se produce la d eten ción en Taco Ralo (un paraje de
Tucumán) del destacamento guerrillero “17 de Octubre” de las Fuerzas Armadas
Peronistas (FAP), que intentaba iniciar la lucha armada en la región. Si bien hay ante­
cedentes de efímeras acciones insurgentes de este tipo en el noroeste entre fines de
los años ‘50 y la primera mitad de los ’60,8 la acción de Taco Ralo se proyecta directa­
mente en la irrupción de las organizaciones armadas peronistas en los años inmedia­
tamente posteriores. Ese mismo año, el trotskista Partido Revolucionario de los Traba­
jadores se divide en dos sectores: el PRT-La Verdad, liderado por Nahuel Moreno, y el
PRT-El Combatiente, liderado por Mario R. Santucho, a causa de diferencias en torno
a la lucha armada. Dos años después, el segundo grupo formaría, justamente, el Ejer­
cito Revolucionario de los Trabajadores (ERP).
La idea de violencia que circula entonces en amplias franjas de la sociedad tiene
una doble faz: por un lado, la violencia “negra” que oprime, que “los otros” (la dictadura,

7. El ambicioso proyecto del onganiato termina fracasando. Como observa Portantiero (1989), hacia
1969-1970 se verifica una “crisis orgánica”; esto es, social, cultural y política. En el ‘69 estallan un
conjunto de conflictos generados en los diversos sectores excluidos del modelo oficial: los industria­
les pequeños y medianos del interior; los sectores asalariados de las ramas más dinámicas que ven
modificarse sus condiciones de trabajo con la racionalización empresaria y los sectores empleados
en las administraciones estatales provinciales en crisis por el modelo concentrador; los sectores
medios excluidos de la participación política, los núcleos profesionales e intelectuales presionados
con la censura oficial y la ocupación de la Universidad (después de la “Noche de los Bastones
Largos”); e, incluso, las tensiones verificadas en el agro. Así es, entonces, como la presión de todos
estos sectores confluye en la crisis que tiene su expresión en 1969 en las movilizaciones populares
del interior del país y que constituyeron “el comienzo del fin” de la dictadura de Onganía.
8. A mediados de 1959 irrumpe la primera guerrilla peronista, los Uturuncos, en Tucumán; hacia
fines de 1963 se instala en Salta el Ejército Guerrillero del Pueblo de Jorge Ricardo Masetti,
promovido por el Che. Véase, entre otros, Roberto Baschetti, 1988; Ernesto Goldar, 1990, y
Gabriel Rot, 1997.

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el imperialismo, el sistema) ejercen sobre “nosotros” (el pueblo, el país); por el otro, la
violencia “blanca”, que salva y libera, la fuerza de los oprimidos insurgiendo contra los
opresores, único camino de transformación social o política.9
Si bien la preocupación por la política (en términos generales) estuvo presente a
comienzos de los ‘60 entre muchos intelectuales (incluso algunos habían mantenido una
adhesión o militancia política en partidos de la izquierda), es hacia fines de la década
que se observa una expansión de la politización del ámbito de la cultura junto con una
reformulación de los modos de articulación conocidos entre cultura y política.10
En este sentido resulta productiva la distinción establecida por Silvia Sigal (1991;
196) entre dos fases en la relación de lo político y lo cultural para una franja vinculada a
una nueva izquierda emergente en esos años:

“[En la primera fase] lo político está, naturalmente, presente pero como santo y seña de
una comunidad, como signo de reconocimiento público de los artistas y no como criterio
clasificatorio de las obras. Hacia 1960 comienza esta primera fase de la modernización
cultural, que conviene distinguir de la segunda, posterior al Cordobazo, caracterizada por el
predominio del ‘todo es política’. ”

La autora identifica el importante corte que significa el Cordobazo en la evolución

del campo cultural “progresista” durante los años ‘60, y considera que la fase que se abre
entonces y domina durante el primer lustro de los ‘70 presenta rasgos específicos y
claramente diferenciables:

“[Este momento] fue caracterizado por una exigencia de fusión entre autor y obra, y por la
disolución de la entidad intelectual, de la distancia entre pensamiento y comportamiento.
Se trata de los años que implantan, también en la Argentina, una idea dominante - ‘todo es
política’- que reemplaza esa autonomía que describimos como la combinación entre com­
promiso personal y libertad cultural.”

Evidentemente la referencia al Cordobazo como instancia divisoria de las dos fases

propuestas, remite a su indudable peso simbólico. Sin embargo, ya hemos dicho que el

9. A esa capacidad salvadora (y sanadora) de la violencia del oprimido se refiere Sartre en el

prólogo, escrito en 1961, a Los condenados de la tierra de Franz Fanón, libro profusamente leído
por la intelectualidad radicalizada de esos años. Allí Sartre dice: “Ninguna dulzura borrará las
señales de la violencia; sólo la violencia puede destruirlas. [...] Esa violencia irreprimible [...] no es
una absurda tempestad ni la resurrección de instintos salvajes ni siquiera un efecto del resenti­
miento: es el hombre reintegrándose. [...] La violencia, como la lanza de Aquiles, puede cicatrizar
las heridas que ha infligido” (en Fanón, 1974: 7-29).
10. Evidentemente hay ejemplos de experiencias tempranas, como es el de la producción gráfi­
ca y mural de Ricardo Carpani vinculado a los sindicatos y a la izquierda desde fines de la década
del ‘50. En este caso, ahondamos en el capítulo 3 de esta I parte.

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propio golpe militar de 1966 tiene, en una suerte de ‘efecto boomerang’, una influencia
también significativa en la radicalización política de diversas formaciones culturales.11
Las repercusiones locales de la rebelión popular de mayo de 1969 podrían compa­
rarse en diferentes aspectos, en especial por su alcance simbólico, al impacto del Mayo
francés en el plano internacional. Ambos procesos también coinciden en cuanto allí se
generan producciones culturales -literaria, plástica, gráfica, teatral o cinematográfica- que
se inscriben como parte de estas movilizaciones desde diversas propuestas formales.12
Pero más allá de la identificación de un momento o un hecho preciso -d e todas
maneras insuficiente para explicar la complejidad de esa tendencia, cuyas repercusiones
son desiguales en los distintos ámbitos-,el predominio de lo político se torna evidente
y efectivo a fines de la década.
Nos abocamos aquí a pensar el año previo al levantamiento popular del ‘69, con la
hipótesis de que en esa coyuntura se registran formas distintas a las existentes en lo
referido a la confluencia entre producción cultural e intervención política.

2. Vanguardia y m odernización

Para reconstruir el escenario en que se produce el itinerario del ‘68, no basta con
dar cuenta de la radicalización política que incluía una amplia zona del campo cultural,
y que tuvo a la CGT de los Argentinos como un ámbito privilegiado de articulación de
esos sectores con el movimiento obrero. No basta tampoco con mencionar que la dimen­
sión autoritaria del Onganiato impulsó a esos diversos sectores a abroquelarse en un
bloque común contra el régimen.
Reconstruir esta trama implica, además, reponer otra historia: la dinámica autóno­
ma13 del campo artístico argentino de los ‘60, en la que se articulan la modernización
institucional iniciada en la segunda mitad de la década del ‘50 y la emergencia de una

11. Al respecto, cfr. el debate entre Silvia Sigal y Oscar Terán, publicado en “Los intelectuales
frente a la política”. En Punto de Vista, N° 42, abril de 1992; 42-48.
12. En ese sentido, se habla de un ‘68 teatral -véase, por ejemplo: De Marinis, Marco: El nuevo teatro,
1S>47-1970 (1988)-, o cinematográfico -véase, entre otros, W.AA.: Los años que conmovieron al
cinema. Las rupturas del 68 (1988)-, o gráfico, en especial en relación a los sucesos del Mayo francés
y en las movilizaciones estudiantiles mexicanas que culminan con la masacre de Tlatelolco el 2 de
octubre de 1968 -sobre este último caso, véase Grupo Mira, La gráfica del ‘68. Homenaje al movi­
miento estudiantil (1988)-. En este aspecto, es decir, en cuanto a partir de sucesos políticos se
desencadenan producciones culturales, también son comparables hitos inmediatamente previos, como
la guerra de Vietnam, la revolución cubana y el asesinato del Che Guevara. Véase por ejemplo el
volumen preparado por Lucy Lippard, A Different War: Vietnam in Art, (1990); o la selección de
afiches políticos reunida en Decade o f Protest, Santa Mónica, Smart Art Press, 1996.
13- Pierre Bourdieu se refiere a la “autonomía relativa” del campo artístico (como la de otros
campos) en tanto condición que regula su funcionamiento interno con reglas y ritmos propios,
históricamente variables. La autonomía es producto de un proceso histórico y de diferenciación
interna, de constitución de posiciones y capitales específicos (Bourdieu, 1967, 1983, 1995 a y b).

40
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potente vanguardia plástica. Esta dimensión ayuda a explicar las repercusiones, trans­
formaciones y rupturas que provoca el itinerario que estudiamos, no sólo en su tensión
hacia la acción política, sino fundamentalmente al interior del campo artístico.

El proceso de modernización14 en el campo cultural

Desde la segunda mitad de la década del ‘50 y a lo largo de la década siguiente, se

vive un clima de fuerte modernización en la sociedad argentina. Este proceso, que es parte
de la renovación cultural del mundo occidental, implica a nivel local el surgimiento de
nuevos impulsos así como la visibilidad o la potenciación de otros que hasta entonces se
habían desarrollado en forma atomizada.
Más allá de los diferentes ritmos que asume este proceso modernizador en el campo
cultural,15 identificamos tres grandes tendencias presentes en sus diferentes ámbitos. La
primera es la creación de nuevas instituciones o el fortalecimiento de impulsos renovado­
res en el seno de las instituciones ya existentes. Si bien había focos de modernización que
funcionaban aislados desde los años ‘40, este proceso se vigoriza después de la caída del
peronismo, como puede observarse en instituciones de formación, de promoción, de exhi­
bición, de gestión. La segunda línea es la emergencia de grupos de nuevos productores
culturales, en general muy jóvenes, que actualizan radicalmente sus disciplinas, introdu­
cen nuevas estéticas, y escapan a las normas instituidas de consagración. La tercera línea
es la aparición de un nuevo público, mucho más amplio y ávido de novedad.
Los años ‘60 son los años del boom literario latinoamericano, que no sólo significó
en nuestro medio la consagración de algunos escritores sino que además agrandó en
forma notable los circuitos de edición, distribución y consumo de libros. Son los años
de aparición del teatro experimental, que amplía el juego, dominado por el teatro co­
mercial y los herederos del teatro realista o naturalista. Son los años de eclosión de una
generación de nuevos directores de cine -formados durante la década del ‘50 en el
cineclubismo y las revistas especializadas-. Son años de crecimiento abrupto de la

14. Usamos el término modernización a sabiendas de las dificultades que ello acarrea. El paradigma
de la modernización es una “teoría antimarxista desde el punto de vista político”, que “implica una
concepción del desarrollo fundamentalmente rectilíneo” del capitalismo, entendiéndolo como “un
proceso de flujo continuo en el que no hay una auténtica diferenciación entre una coyuntura o época
y otra, a no ser en términos de una mera sucesión cronológica de lo viejo y lo nuevo, lo anterior y lo
posterior” (Perry Anderson, en Casuilo, 1995; p. 98). En los ‘50 y ‘60, programas políticos (económi­
cos, culturales) de corte desarrollista apelaron a él como horizonte de expectactivas de las transforma­
ciones estructurales y superestructurales que alentaban. Nuestro uso refiere críticamente, por cierto, a
ese imaginario, y a las señales concretas (desde nuevas ideas hasta nuevas instituciones) que lo
sostuvieron hasta que el proyecto encontró sus límites (materiales y discursivos).
15. Sigal (1991) diferencia la rapidez con que los cambios se perciben en la Universidad y
sectores del campo intelectual vinculados a ella ya desde la caída del gobierno peronista, que no
es igual al proceso más gradual de modernización en otras zonas del campo cultural, que se torna
visible recién entrados los años ‘60.

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televisión argentina a partir de la creación de nuevos canales y la expansión del número

de receptores. En el área de la investigación científica, ya en 1957 se crea el Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. En el caso de la Universidad de Bue­
nos Aires, surgen nuevas carreras, como la de Sociología y las de Educación y Psicolo­
gía, todas al interior de la Facultad de Filosofía y Letras.
Como parte de esa tendencia general, en el campo de las artes plásticas, diversos
impulsos hacen eclosión a lo largo de la década del ‘60. Por un lado, emerge una vanguar­
dia cuyas intervenciones y producciones redefinen el campo artístico e implican un quie­
bre tajante con el canon dominante, un replanteamiento del vínculo con los centros mun­
diales del arte, una reformulación de las concepciones acerca del arte, el artista y su víncu­
lo con el entorno. Por el otro, se configura un circuito institucional modernizador, confor­
mado por nuevas instituciones oficiales o privadas, premios orientados a promocionar la
experimentación, ciertas galerías, etc. Ese circuito mantiene una relativa autonomía res­
pecto del circuito tradicional, lo que se traduce en la capacidad de legitimar y dar visibili­
dad a propuestas alternativas en el panorama plástico local, e incluso postular para ellas
condiciones (al menos imaginarias) para un despegue internacional.

El circuito institucional modernizador

Desde la teoría de la vanguardia, se ha entendido la razón de ser de la vanguardia

como oponente del museo. Podría pensarse que la confrontación radical de los movi­
mientos de vanguardia de entreguerras con la institución arte16 derivó en su adecuación
a las nuevas tendencias artísticas a través de nuevas formas de incorporación de la
novedad. Ese proceso se expresaría, en la posguerra, en el surgimiento de ciertas insti­
tuciones “actualizadas” en las grandes capitales: los museos de arte moderno o contem­
poráneo, las bienales y los centros culturales.
En el caso argentino, los cambios institucionales a los que hacemos referencia van
configurando lo que llamamos el circuito modernizador, esto es: una zona más o menos
delimitada del cam po artístico en la que producen, circulan, pueden legitimarse y entran en
contacto con el público las producciones plásticas de vanguardia. No se trata de un espacio
hom ogéneo sino cruzado por conflictos, y en donde los agentes institucionales despliegan
estrategias que apuntan a distintas expresiones de la experimentación (más moderadas o
radicales). Se podría pensar este circuito com o una “infraestructura alternativa” (Williams)
en la que se inscribe la producción de la vanguardia, y que además le otorga presencia e
identidad pública. En ese sentido es que formulamos que dicho circuito, al articularse con
las formaciones vanguardistas, tiende a la construcción de una hegemonía alternativa.

16. Según Peter Bürger (1987), la institución arte es el aparato de producción y distribución del arte
y las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la
recepción de las obras. Se caracteriza en la sociedad burguesa por su status de “autonomía”, esto es,
porque los productos que funcionan en su seno carecen de función social, no se ven afectados
(directamente) por pretensiones de aplicación social.

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 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

En la década del ‘50 ciertos indicios dan cuenta de la aparición de alientos institu­
cionales a la renovación plástica. En un lugar marcado por relaciones de mecenazgo, se
ubica el Instituto de Arte Moderno, creado por Marcelo De Ridder, un “mecenas ilustra­
do”17 que gestó una importante colección de obras de artistas argentinos contemporá­
neos.18 Con objetivos distintos, la Asociación Ver y Estimar contribuyó en los años ‘50 a
la difusión del arte moderno y a la formación de un público de arte más ag g iorn ad o. En
1956, por iniciativa de Rafael Squirru, se crea una institución oficial, el Museo de Arte
Moderno. En ese entonces, a su vez, se inicia un movimiento estudiantil en las escuelas
de arte que logra la reforma de los vetustos planes de estudios vigentes.
Si bien éstos y otros focos institucionales impulsan la renovación en el campo
artístico, es a partir de la consolidación del circuito modernizador en la década siguien­
te, en el que el Instituto Di Tella tiene una posición protagónica, que las tendencias
experimentales adquieren una visibilidad mucho mayor.
Fundado en 1958 por la familia del empresario Torcuato Di Telia, al cumplirse diez
años de su muerte, el Instituto se definió como una “institución pública aunque no estatal”,
“una entidad de bien público sin fines de lucro” dedicada a canalizar “actividades hacia
tareas de creación e investigación”.19 El Instituto se sostuvo con el apoyo de fondos del
grupo empresario Siam-Di Tella -manejados a través de la Fundación Di Tella-, a los que se
sumaron subvenciones externas, y concentró sus actividades en la promoción del arte con­
temporáneo (en la sede de la calle Florida) y la investigación de las ciencias sociales (en la
sede en el banio porteño de Belgrano R), si bien también realizó investigaciones médicas
(en el Hospital de Niños). Aunque la labor en el campo de la sociología, con la incorpora­
ción en 1962 del equipo de Gino Germani, fue también muy importante, el programa de Arte
Contemporáneo, bajo la dirección general de Enrique Oteiza desde 1960, fue el que alcanzó
mayor resonancia pública a través de una oferta continuamente renovada de exposiciones,
espectáculos y conciertos. Estaba organizado en tres centros: el Centro de Experimentación
Audiovisual (CEA) dirigido por Roberto Villanueva, el Centro de Artes Visuales (CAV) dirigi­
do por Jorge Romero Brest (director) y Samuel Paz (subdirector), y el Centro Latinoamerica­
no de Altos Estudios Musicales (CLAEM) dirigido por Alberto Ginastera.
El Instituto Di Tella construye un modelo institucional basado en la filantropía más
que en el mecenazgo, en el que la relación entre el empresario y el artista ya no es directa,
sino que está mediada por una gestión profesionalizada con cierto grado de autonomía en
las decisiones y recursos propios, siguiendo el modelo de las fundaciones culturales de los
países anglosajones.20 En ese sentido, al insertar al Di Tella en la tradición de financiación

17. Así califica Enrique Oteiza a De Ridder y a Victoria Ocampo en “El cierre de los centros de
Arte del Instituto Di Tella”, (en W.AA., Cultura y política en los años ‘60, 1997: 83).
18. Esa colección fue el sustento del actual Museo de Arte Contemporáneo, iniciativa privada que
funciona en Buenos Aires desde 1977.
19. Memorias del Di Tella 1963, Buenos Aires, Ed. del Instituto, 1964.
20. Véase Oteiza, 1997; p. 83- Esta relación podría clasificarse dentro de lo que Williams (1982)
llama “relaciones de patronazgo moderno” en lo referido a los vínculos que establece el “artista
institucionalizado”.

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cultural privada que también conforma la revista Sur, John King diferencia la concepción
del Instituto como “un cuerpo corporativo no privado que se mantendría al margen de
intereses familiares o empresarios... De este modo constituía un intento de romper con el
viejo orden de financiación aristocrática” (King, 1985: 14).
No fue un caso excepcional en Latinoamérica. Iniciativas de esta índole (institucio­
nes que en la década del ‘60 reúnen y difunden el arte de vanguardia) son una constante
en las capitales más importantes del continente, muchas veces subsidiadas desde funda­
ciones de Estados Unidos o Europa: la Metalúrgica Matarazzo en Sao Paulo, el General
Electric en Montevideo, Acero del Pacífico en Chile, la Esso en Colombia o el Instituto
Nacional de Cultura (INC) en Lima.
El Di Tella es una presencia innegable en el Buenos Aires de los ‘60, que generó
reacciones encontradas y polémicas. Su ubicación geográfica es crucial: la sede de los
centros de arte (ubicada en la calle Florida al 1000), se abre al público a mediados de
1963 y se convierte en un punto ineludible en esa zona céntrica de Buenos Aires en la
que se concentran, en pocas manzanas, diversos ámbitos de la actividad cultural renova­
dora: varias galerías, centros culturales, salas de teatro independiente, librerías, cafés,
las sedes de varias facultades (incluyendo la recientemente creada carrera de Sociolo­
gía) y editoriales. Este acotado espacio que la prensa llamó “la manzana loca” posibilita,
por esta continuidad espacial, el tránsito de numeroso público por estos distintos ámbi­
tos. Podría pensarse este espacio, como propone Beatriz Sarlo, “a la manera como
Bourdieu piensa ciertas zonas de París, que en determinado momento están signadas
por una actividad cultural de vanguardia o de modernización”.21
Muchas veces se asocian, en un sentido de pertenencia, al Di Tella, o más preci­
samente a sus centros de arte, y a la vanguardia artística que eclosiona en Buenos
Aires en los años ‘60 (en artes plásticas, espectáculos, teatro, bappen in gs, música). Es
indudable que tuvieron una articulación muy intensa, productiva y a la vez conflictiva.
Las relaciones entre los plásticos experimentales y esta institución no fueron pacíficas
ni homogéneas. Si algunos de ellos eran vistos y se reconocían a sí mismos en un
lugar de integración o pertenencia (eran “del Di Tella”), otros señalan que su vínculo
se limitaba a invitaciones ocasionales, en las que aprovechaban los recursos que el
Instituto otorgaba.
El Instituto, por su parte, sostiene hacia la vanguardia varias estrategias: de selec­
ción, de sostén material e institucional, de “consagración alternativa” (a partir de los
premios nacionales e internacionales que allí se otorgaban). La intervención de esta
institución es clave para legitimar a las nuevas tendencias. Por un lado, el Premio

21. Entrevista a Beatriz Sarlo, incluida en John King (1985). En el mismo sentido puede citarse a
Oscar Terán: “Por su ubicación urbana este centro formaba parte de una infraestructura topográfica
para la definición de un campo intelectual en esos años en Buenos Aires, que articulaba el mencio­
nado Instituto Torcuato Di Tella, la Facultad de Filosofía y Letras de la calle Viamonte, algunos cafés
de la bohemia y la estudiantina porteñas, teatros independientes, las librerías Verbum o Galatea, el
cine Lorraine, ciertos cineclubes” (1991: 85).

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Internacional era parte de la red que postulaba la estrategia de inscribir a Buenos Aires
en la escena internacional.22
Esta estrategia se manifiesta cuando el Di Tella promueve la visita de críticos y
artistas extranjeros, así como la organización de muestras de producciones visuales y
del espectáculo de la escena artística contemporánea europea, norteamericana y latinoa­
mericana, y el envío y organización de muestras de artistas locales en el extranjero. Todo
ello conlleva un contacto más intenso con los centros mundiales a lo largo de la década,
lo que se experimenta (y se imagina) como una puesta al día de las producciones locales
respecto de los procesos artísticos centrales.
Además, por las convocatorias por invitación al Premio Nacional23 o a las Expe­
riencias,24 y las exposiciones que se organizaban en el CAV, transitaron desde expresio­
nes de vanguardia más consagradas o aceptadas, como los integrantes de la Nueva
Figuración, los artistas enrolados en el arte geométrico, en el arte cinético, hasta mani­
festaciones más polémicas, resistidas o incomprendidas por la crítica más tradicional y
en algunos casos destacadas por el nuevo periodismo: aquellas cercanas al pop , al
minimalismo y al arte conceptual.
El lugar del Di Tella fue, más que el de “creador” o descubridor de la vanguardia,
el de “impulsor” y “dinamizador” de tendencias que ya venían desarrollándose y que, en
todo caso, lo excedían.25 Lo que sí posibilitó fueron los recursos para la reunión, el
trabajo interdisciplinario, la experimentación y el contacto con un nuevo público de
arte, crecientemente masivo. Además de los premios y becas que otorgaba, se trata de
un ámbito adecuado para probar nuevas técnicas y vincular diversas prácticas artísticas
a partir del trabajo conjunto de los creadores al que se instaba a través de políticas de
intercambio y espacios en común entre los centros de arte.

22. “El premio Internacional era útil en la medida en que ofrecía contacto directo con la obra de otros
artistas modernos y brindaba a los principales árbitros del gusto crítico en los ‘60 la oportunidad de
ver obras argentinas. La pretensión de transformar a Buenos Aires en otro centro metropolitano era
desde luego exagerada, pero quizá el mito del internacionalismo contribuyó a alentar una pujante
escena local” (King, 1985: 65-66).
23. El Premio Nacional funciona entre 1960 y 1962 en las salas del Museo Nacional de Bellas Artes,
entonces bajo la gestión de Jorge Romero Brest. A partir de 1963, la exposición se lleva a cabo en
el local de la calle Florida. La modalidad del premio varía también: hasta 1965, consiste en una beca
de formación en el extranjero; en 1966, la recompensa es una suma de dinero en efectivo, cambio
de criterio que puede leerse como un aliento al autodidactismo y a la dinámica local.
24. Desde 1967, el Premio Nacional del Di Tella fue reemplazado por otra modalidad: las Expe­
riencias Visuales (luego, sólo Experiencias). El cambio se produjo por iniciativa de los mismos
artistas convocados a participar en la edición de 1967: “Dijimos que los premios estaban pasados
de moda, que los críticos eran arbitrarios”, relata Delia Cancela (King, 1985). Los artistas pidieron
que el monto del premio se repartiera previamente entre todos los convocados para poder
financiar las obras presentadas.
25. “El Di Tella no creó nada, sino que reunió y respaldó esas diversas iniciativas”, dice King
(1985; p. 29). Oteiza (1989) afirma que “no era la institución la que producía los artistas”, aunque
remarca el “carácter creativo del actor institucional”.

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Aunque el Instituto se planteó desde su primera M em oria y B a la n c e como “autó­

nomo y con recursos propios” respecto del grupo empresario Siam-Di Tella, la historia
final mostró que el financiamiento era un tema conflictivo. Los fondos provenían mayo-
ritariamente de la Fundación, en variables proporciones de las actividades del Instituto
que generaban recursos propios, y para programas determinados, de becas y subsidios
de fundaciones extranjeras (en particular, la Ford y la Rockefeller).26
La disponibilidad de recursos propios fue un factor que contribuyó a darle al
Instituto cierta autonomía en las decisiones, que es socavada cuando la dictadura de
Onganía, como parte de su política de oscurantismo cultural, censura judicialmente y
clausura ciertas actividades del Di Tella y ejerce fuertes presiones sobre la fundación y el
grupo empresario, que se encontraba, entonces, al borde de la quiebra. Enrique Oteiza
vincula el salvataje que el Estado terminó otorgando a la empresa con el cierre silencio­
so de la sección Arte en 1970.27
Pero el Di Tella no estaba solo como actor institucional modernizador del campo
artístico. Existían, además, otras instituciones que completan y complejizan el circuito
modernizador de las artes plásticas. Después del golpe del ‘55, la dirección del Museo
Nacional de Bellas Artes fue encomendada a Romero Brest, hasta que se hizo cargo del
CAV del Di Tella (1963).28 Produce cambios importantes: se reorganiza el rríuseo, se
muestran antiguas colecciones, se renuevan sus salas. La idea de Romero es que la
misión del museo “no es solamente la de conservar obras del pasado sino también
impulsar la creación por las sendas más aventuradas”.29 Apoyado por varios de sus
discípulos de Ver y Estimar, intenta seguir allí su labor formativa y en muchos textos de
catálogos remarca la función didáctica del museo hacia los jóvenes artistas y el público.
Durante su gestión, se incrementan notablemente la cantidad de muestras de arte con­
temporáneo de diversos orígenes (brasileño, japonés, italiano, británico, alemán, espa­
ñol, mexicano, el grupo P hases) e ingresan pintores contemporáneos argentinos a sus

26. Estos fondos eran parte de la política subsidiaria que se desprendió de la Alianza para el Progre­
so, estrategia con la que la administración norteamericana respondió a la Revolución Cubana. Frente
al proceso de ascenso de la lucha de masas latinoamericanas iniciado entonces, Éstados Unidos y 19
estados latinoamericanos firmaron en 1961 la Carta de Punta del Este, en donde definieron acuerdos
para garantizar una ‘Revolución en libertad’, que tuviese como eje el desarrollo económico y social.
Es esta estrategia política la que abre la puerta a los numerosos subsidios que las fundaciones
norteamericanas destinaron a América Latina, aportes que recibieron el Instituto Di Tella y otras
instituciones de difusión y promoción de la modernización cultural.
27. Véase Oteiza (1997). Cuando se produce el cierre, Enrique Oteiza, que había sido Director
Ejecutivo del Instituto desde la fundación, presenta su renuncia porque consideraba que “no se
podía clausurar la institución que fuera centro de la actividad cultural modernizadora durante una
década sin dar explicaciones públicas, incluyendo el señalamiento de la responsabilidad que le
correspondía al gobierno militar”. La familia Di Tella prefirió el silencio, o -en todo caso- acudió a
explicaciones de orden estrictamente financiero.
28. En 1963 Romero Brest renuncia y lo sucede en el cargo el arquitecto Samuel Oliver, que
continúa con las líneas de gestión que había impulsado su antecesor.
29. Jorge Romero Brest, Catálogo Vasarely, 1958.

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salas (en 1960, “Cinco pintores argentinos: Fernández Muro, Testa, Ocampo, Grilo, Sakai”;
en 1962, Raquel Forner, Libero Badii; en 1963, “Deira, Macció, Noé, De la Vega”, “Ocho
artistas constructivos: Brizzi, Espinosa, Lozza, MacEntyre, Martorell, Sabelli, Silva, Vidal”,
Ennio Iommi y Claudio Giróla; en 1964, el Groupe de Recherche de l’Art Visuelle), ade­
más de que el museo es sede de algunas instancias claves del circuito modernizador.
Entre 1960 y 1963 se realizaron allí las primerás ediciones del Premio Di Tella y algunos
espectáculos (como el audiovisual C an don ga) del Instituto (que todavía no contaba con
el local de Florida). El Museo también fue sede algunos años del Premio Ver y Estimar, y
desde 1964, del Premio Georges Braque, patrocinado por la Embajada Francesa.
El Museo de Arte Moderno, institución oficial creada como parte de la ola renova­
dora abierta en la segunda mitad de la década del ‘50, estuvo a cargo del crítico y escritor
Rafael Squirru. Luego lo sucede en la dirección Hugo Parpagnoli (desde 1963 hasta su
muerte, en! 1969). Según consta en los registros del museo, desde 1959 Squirru comenzó
a formar la colección del mismo. Adquirió o recibió en donación obras de artistas consa­
grados o que entonces muy pocos conocían y que luego se convirtieron en figuras reco­
nocidas:30 desde pinturas de Pettoruti hasta un objeto de Emilio Renart (1964), pasando
por un centenar de obras de artistas argentinos o extranjeros (predominantemente lati­
noamericanos) que incluye a los movimientos de vanguardia de Buenos Aires, La Plata
y Rosario. Entre las adquisiciones o donaciones de los años 1960-64 están también pre­
sentes los informalistas y los integrantes de la Nueva Figuración.
Hasta 1960, el Museo de Arte Moderno existe sólo en los papeles,31 no tiene sede
fija y utiliza para montar muestras galerías privadas (que le prestaban sus salas a
cambio del auspicio), talleres de artistas, parques públicos y hasta garajes. Recién ese
año se instala en la sede del Teatro Municipal San Martín y realiza una importante
muestra colectiva inaugural con motivo de los festejos del sesquicentenario, que pre­
tende incluir todas las expresiones de pintura moderna producidas en el país. Esta
“Primera exposición internacional de Arte Moderno” incluye a un centenar de artistas
argentinos y extranjeros. Para esta megamuestra, Squirru logra, incluso, que el Museo
de Arte Moderno de Nueva York envíe obras de Pollock, de Kooning, Kline y Tobey.
En el Museo de Arte Moderno se realizó también la exposición “Objeto 64”, una mues­
tra de avanzada en cuanto al formato propuesto. En ella se reúnen muchos de los
artistas que luego pasarían por el Di Tella.
Las galerías fueron para los artistas un ámbito que les permitió conocer y acercarse
a la obra de sus pares, entrar en un primer contacto con el público y empezar a mostrar la
propia producción. Entre las muchas galerías de arte existentes en Buenos Aires, que
fueron proclives a la vanguardia, estaban aquellas con mayor poder de consagración,

30. C. Salatino, Arte de América. 25 años de crítica, 1979.

31. “¡El museo empezó siendo un museo-bolsillo porque lo único que había era un decreto que
llevaba Squirru en el bolsillo!”, declara Roberto del Villano, en la entrevista realizada por Mónica E.
Kupfer en su tesis “The role of Museums and Cultural Institutions in the emergence of Modern Art
in Argentine”, 1991; p. 205.

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como Bonino, y aquellas adonde hacían sus primeras armas los artistas jóvenes: Lirolay,
Arte Nuevo, Van Riel32 y Guernica,33 entre otras.
Fundada a comienzos de los ‘50, la galería Bonino se mostró receptiva frente aque­
llas formaciones artísticas emergentes en ese momento.34 La galería tuvo un rol determi­
nante para el arte argentino, e incluso para el arte latinoamericano de esos años, en la
promoción y consolidación de una red de distribución que excedió el circuito nacional
(Andrea Giunta,1995). A cien metros de distancia uno de otro, Bonino y el Di Tella no
sólo compartían la misma trama urbana, sino que estaban involucrados como agentes
protagónicos del mismo circuito institucional. Esta proximidad se tradujo en la circula­
ción de los mismos artistas por ambos lugares, por contactos con galerías del extranjero
a fin de promocionar el arte nuevo argentino.
De todas maneras, el “nuevo arte” que promocionaba Bonino no incluía la totalidad
de las experiencias de la vanguardia, ni mucho menos, sino sólo aquella zona de la plás­
tica sin duda renovadora pero sujeta a los géneros y formatos tradicionales. Si la galería
pretende “exportar” arte nuevo argentino, su apuesta -e n tanto galería comercial- se man­
tiene dentro de aquella vanguardia menos radical, y no arriesga con objetos, acciones y
otros nuevos formatos en los que estaban incursionando las tendencias experimentales de
los ‘60. Es a ese sector que Bonino aporta su prestigio simbólico al colaborar en consagrar­
los nacional y -e n lo posible—intemacionalmente. Aún con esas distancias hacia las van­
guardias radicalizadas, Bonino no quedó al margen de los arrebatos vanguardistas: fue en
aquella galería donde empezó la acción que realizaron Alberto Greco y Antonio Gades en
diciembre de 1964, para mostrar al público en qué consistía un vivo-dito
Gran parte de las propuestas vanguardistas que obtenían un lugar relevante al ser
convocados por el Di Tella a los Premios Nacional e Internacional (hasta 1966) o a las
Experiencias (1967 a 1969), habían expuesto previamente en la galería Lirolay, que per­
tenecía al matrimonio francés Fano.36 Es decisiva la gestión de quien se desempeñó
como directora artística de la galería, Germaine Derbecq, artista y crítica francesa que

32. En la Sala 5 de la Galería Van Riel, Franz Van Riel (el hijo del dueño) propició un espacio,
desde los años ‘50, que destinaba a exposiciones de artistas experimentales.
33. Dirigida por Roberto Yanhi, contó con la colaboración de Germaine Derbecq.
34. Expusieron individualmente varios pintores del Grupo de Artistas Modernos (Ocampo en
1952, Sarah Grilo en 1958 y 1961, Fernández Muro en 1958 y 1962), Alfredo Hlito (en 1960) y
Enio Iommi (en 1966 y 1969). También fue el ámbito donde los artistas rosarinos del Grupo del
Litoral expusieron por primera vez en Buenos Aires (1953).
35. Este género, ideado por Greco, consistía en demarcaciones de situaciones o escenas cotidia­
nas en la calle. Por ejemplo, podía encerrar, en un círculo dibujado con tiza a una señora que
esperaba el colectivo, y luego firmarlo como obra de arte de su autoría.
36. En 1960, cuando abre la galería, exponen Greco y Kemble. En 1962, Santantonín expone sus
“cosas” y Minujin “collages”. En 1964, Puzzovio, Squirru, Cancela-Mesejean se les suman y realizan
una exposición conjunta. Allí montaron sus primeras muestras individuales Suárez, Jacoby, Carreira,
Lamelas, Bony y muchos otros; también expusieron los rosarinos Camevale, Escandell, Renzi y
Bortolotti en el año ‘66 y en el ‘67, en unas de sus primeras presentaciones en Buenos Aires.

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era mujer del escultor Curatella Manes. Fue ella la que propició la apertura de la galería
a los jóvenes desconocidos que más tarde serían nombres clave de la experimentación
plástica, además de realizar simultáneamente una sólida labor de crítica periodística en
Le Quotidien, periódico de la colectividad francesa en Buenos Aires (Longoni, 2002).
El Premio de Honor que otorgaba anualmente la Asociación Ver y Estimar, iniciado
en 1960, tuvo como promotores a Samuel Paz y a Francisco Díaz Hermelo. Sus criterios
de selección estaban muy ligados al CAV a través de la figura de Romero Brest: “destacar­
se en él, puede ser el primer paso para recibir una invitación en el premio T. Di Tella”
(Slemenson y Kratochwill, 1967; 34). Un jurado especial seleccionaba a los invitados a
participar con un criterio amplio: estaban representadas todas las corrientes emergentes
dentro de la nueva plástica. Luego se elegía a los premiados por el voto de los integran­
tes de la Asociación Ver y Estimar. El año inicial, 1960, se realizó en las salas de la galería
Van Riel. Luego en el Museo Nacional de Bellas Artes, mientras Romero Brest fue su
director. Más tarde en el Museo de Arte Moderno, cuando éste estaba bajo la dirección
de Hugo Parpagnoli.
El Ver y Estimar se convierte con el correr de la década en una puerta de acceso
para los artistas más jóvenes. Si bien el premio era simbólico (no consistía en una beca,
ni un viaje ni un monto de dinero importante), implica cierta capacidad legitimante que
se refuerza con el lugar donde se organiza anualmente la exhibición de los participan­
tes: las salas del Museo Nacional de Bellas Artes. Fueron distinguidos en esa “platafor­
ma de lanzamiento” los artistas argentinos que después participaron en las bienales de
Sao Paulo (1967) y Venecia (1968) -Rómulo Macció, Juan Carlos Distéfano, David Lamelas,37
Emilio Renart, Antonio Trotta- Resultaron premiados también Bony, Renzi, Píate y otros
integrantes de la segunda camada de la vanguardia.
Un lugar también significativo en la promoción de las tendencias experimentales
le corresponde al Premio Braque, convocado por la Embajada Francesa, no por invita­
ción sino a través de un sistema de preselección de proyectos. Se trataba, como escribe
Aldo Pellegrini, de “uno de los acontecimientos anuales en el dominio de las artes plás­
ticas en Buenos Aires”,38 cuyo beneficio era viajar a Francia con una beca de estudio.
En varios artistas experimentales de Buenos Aires se repite el mismo recorrido:
empiezan exponiendo en Lirolay, convocados por Germaine Derbecq o los Fano, allí
son “descubiertos” por alguno de los gestores más destacados (Romero Brest, Squirru,
más adelante también Jorge Glusberg) que los invitan a participar en algún Premio o
exposición colectiva; si obtienen un premio, ello les abre las puertas de otras galerías;
si se trata de una beca, pasan un período en Estados Unidos o Europa.
En el caso de la vanguardia rosarina se pueden señalar sus vínculos locales con
alguna galería (la galería Carrillo) y coleccionista (el Dr. Isidoro Slullitel) que configuran un
soporte institucional para las actividades del grupo en la primera etapa. La relación del
grupo con gestores porteños como Romero Brest y Glusberg posibilita la participación de

37. David Lamelas obtuvo uno de los diez grandes premios en la IX Bienal de Sao Paulo.
38. Catálogo de la edición del Premio Braque 1967.

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varios rosarinos en muestras colectivas hechas en Buenos Aires, Mar del Plata, Montevi­
deo, etc. Los rosarinos se vinculan de este modo al circuito modernizador de la capital: en
1966 organizan algunas muestras en la Capital y en 1967 participan colectivamente en la
Semana de Arte de Avanzada (muestra “Rosario” en la Hebraica y participación en Estructu­
ras Primarias II). En 1968, Renzi gana el Premio Ver y Estimar, y el Di Tella otorga al grupo
rosarino un importante subsidio para la realización del Ciclo de Arte Experimental.
Las políticas culturales que se desprenden de la Alianza para el Progreso fueron
impulsadas no sólo por las instituciones de Estado norteamericanas, sino también por
instituciones oficiales y privadas latinoamericanas. Es el caso de las Bienales America­
nas de A rte,39 organizadas por Industrias Kaiser de Argentina, una poderosa
transnacional de la industria automotriz que se había instalado en Córdoba a media­
dos de los años ’50.40 Esta iniciativa contó con fuertes apoyos en el campo artístico local
(en especial, Rafael Squirru, Director de Cultura del Ministerio de Relaciones Exteriores
y también Director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) e internacional (José
Gómez Sicre, activo Jefe de la División de Artes Visuales de la OEA). Ellos postulaban,
frente al “peligro comunista” que acechaba al continente, que la Bienal Americana, al
estar limitada, en su primera edición, a la Argentina y los países limítrofes, impedía
peligrosas “infiltraciones” tanto rusas como cubanas.41
Las imágenes por las que apostaron en este proyecto fueron cambiantes: de un
informalismo americanista al terreno de las novedades tecnológicas. Si en su primera
edición (1962), el Gran Premio lo obtuvo la artista argentina Raquel Forner (una repre­
sentante de la renovación pictórica dos décadas atrás), en la segunda (1964) yl tercera
(1966) bienales, se premia a dos artistas venezolanos integrantes, junto con el argentino
Le Pare, del Grupo de Investigación Visual en Francia: Jesús Soto y Carlos Cruz Diez.
Esta apuesta por el arte cinético no estaba aislada, sino que contaba con el espaldarazo
del segundo premio a Soto (1964) y el primero a Le Pare (1966) en la Bienal de Venecia,
que repercute en nuestro medio en la masiva asistencia y crítica favorable a la muestra
del argentino en el Instituto Di Telia.42

39. Véase Andrea Giunta, “Bienales Americanas de Arte. Una alianza entre arte e industria”, en
Patrocinio, colección y circulación de las artes, XX Coloquio Internacional de Historia de Arte,
Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, México, 1997.
40. Este vínculo entre gran empresa e iniciativas de promoción artística no era infrecuente en el
país. Además del ya mencionado caso del Di Tella, en Tucumán, por ejemplo, la familia Nougués,
dueña de numerosos ingenios, promocionaba en los ‘60 las artes plásticas locales a través de la
organización de salones provinciales.
41. Gómez Sicre, a su paso por Argentina convocado como jurado internacional de la Bienal,
expresa a la prensa sus preocupaciones sobre aquellos “complots políticos internacionales” que
pretendían convertir a la Bienal de Sao Paulo en una tribuna de difusión dentro de América Latina
de las “maravillas de la cultura plástica del bloque soviético". Por primera vez, la URSS participaba
en dicha bienal.
42. Fue la muestra que mayor número de visitantes atrajo al Di Tella.

50
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Como puede desprenderse de este recorrido panorámico, el conglomerado de ins­

tituciones e iniciativas que llamamos “circuito modernizador” no fue homogéneo en su
aliento al arte experimental. Sus distintas estrategias o proyectos culturales apuntaban a
fortalecer, dar visibilidad e incluso consagrar a zonas distintas de la vanguardia. Si la
galería Lirolay y el Di Tella se abrieron a las propuestas más nuevas -y muchas veces
desconocidas- y a formatos radicalmente alejados del cuadro (objetos, ambientes,
happenings, acciones), en cambio Bonino y las Bienales Americanas apostaron a insta­
lar en circuitos internacionales propuestas pictóricas moderadamente renovadoras y ya
reconocidas en el medio. Estos dos proyectos, entrecruzados en un espacio común de
signo modernizador, apostaban por producciones artísticas distintas. Si el primero acom­
paña (hasta cierto punto) la experimentación y la desmaterialización de la obra artística,
el segundo selecciona estéticas reconocidas internacionalmente, que pueden insertarse
en el mercado de arte.
Se pueden vislumbrar las tensiones entre las diferentes zonas del circuito moderni­
zador en la organización simultánea a la III Bienal Americana (1966), de una Bienal Para­
lela o contrabienal denominada “Primer Festival Argentino de las Formas Contemporá­
neas”.43 Se reunieron 24 artistas de vanguardia porteños, rosadnos y cordobeses “ignora-
dos-por-la-bienal”.44 Este encuentro dejaría en claro la distancia respecto del proyecto de
la Bienal que sostenía el núcleo de artistas experimentales cercanos al pop, los happenings,
el arte conceptual, etc. Pablo Suárez recuerda así la iniciativa:

“Se hacía la Bienal y ninguno de nosotros había sido invitado y en un momento determi­
nado apareció por Buenos Aires María Rosa Roca [...] diciendo que disponían de un
espacio que podíamos utilizar y crear una especie de Bienal Paralela, una cosa joven, con
hechos audaces, y nos prendimos en la idea. Armamos en dos días una muestra que fue
bastante suceso, fue muy visitada y cerró de una forma estrepitosa [...]. La Bienal había
sido armada con una idea tan solemne y formal... que esto parecía una explosión de vida
frente a un mausoleo”.45

Romero Brest, en la presentación que escribe en el catálogo de la “Bienal Paralela”

explícita también el enfrentamiento: “quieren estos artistas que los presente y me dis­
pongo a complacerlos [...] advirtiendo que ya no responden al deseo de hacer ‘obras de
arte’ con olor a eternidad, sino al de manifestarse en la aventura cada vez más ahincada
de ser libres”.

43. Las fisuras no sólo se expresaron en la Antibienal; también se vieron adentro de la misma
Bienal. En el texto de presentación del Catálogo de la III Bienal, Hugo Parpagnoli insinúa algunas
criticas: menciona el dinamismo que caracteriza a las “corrientes poderosas” que agitan el arte
argentino, de los que la Bienal no daba suficiente cuenta. Hugo Parpagnoli, “Vanguardia vital y
móvil”, Catálogo, III Bienal Americana de Arte, Córdoba, 1966.
44. “Los paralelos”, Primera Plana, N° 200, 25 de octubre de 1966,p. 76.
45. Entrevista a Pablo Suárez, en Guillermo Fantoni (1994).

51
1 ARTE1. LA TRAMA

Este encuentro paralelo mostró objetos, ambientaciones, happenings, arte conceptual,

espectáculos de danza contemporánea. A pesar de su organización apresurada y hasta es­
pontánea, allí se dieron cita la mayor parte de los plásticos, músicos, grupos de danza y de
teatro vinculados a la escena experimental. Como dice G. Fantoni (1990): “Estos creadores
[...] representaban la más reciente producción experimental -ignorada por la muestra oficial
que legitimaba una modernidad más atemperada”.
Más allá del circuito institucional modernizador, los nuevos aires renuevan con
mayor o menor contundencia instancias más tradicionales del campo artístico. Si bien la
vanguardia surgió e instaló su producción en lo que llamamos el circuito modernizador,
también es cierto que en la medida en que lo nuevo alcanzaba visos de consagración
(fundamentalmente a través de los premios y becas, pero también a través de cierto
reconocimiento de la crítica internacional), las instituciones tradicionales tendieron a
incorporar de alguna forma a los exponentes reconocidos de la vanguardia, los nuevos
formatos, lenguajes y géneros experimentales.46

La plástica de vanguardia en los '60

La historia del arte desde la posguerra puede recorrerse^pomo la historia de una

serie de ismos, que se han ido sucediendo a un ritmo cada vez más rápido: el
expresionismo abstracto, el p o p art, la colou rp ain tin g , el op art, el arte cinético, el arte
minimalista, el arte conceptual, el superrealismo, el neoexpresionismo, etc., etc.
Si Edward Lucie-Smith (1984) considera que la violencia y rapidez de los cambios
han tendido a ocultar el hecho de que todos estos movimientos suponen un reexamen y
una reevaluación de ideas que ya eran conocidas antes de la guerra,47 otros historiado­
res han hecho explícita la relación entre los movimientos históricos de vanguardia y los ¡
experimentalismos de los años ‘60 calificando a estos últimos como “neovanguardias”. j
Numerosos trabajos han puesto en cuestión las estrategias culturales y políticas de
las neovanguardias, sobre la base de las diferencias respecto de las llamadas vanguar­
dias históricas o heroicas, aquellas que surgieron en el primer cuarto de siglo. Desde la
perspectiva de varios teóricos e historiadores del arte, la plástica de avanzada de los
años ‘50 y ‘60 carece de la carga revulsiva de los movimientos históricos de vanguardia,

46. Por ejemplo, dentro de las selecciones anuales de una institución tan poco permeable a la I
novedad como el Salón Nacional de Bellas Artes, a fines de los ‘60 parecen evidenciarse signos del I
impacto de algunas manifestaciones renovadoras. Nos referimos al otorgamiento de primeros pre- I
mios a artistas como Rómulo Macció (1967) y Nicolás García Uriburu (1968). También es significa- I
tiva, entre 1968 y 1971, la convocatoria al Certamen de Experiencias Visuales como nueva sección I
del Salón, que incluía hasta entonces sólo los géneros tradicionales (pintura, escultura).Véase Ana I
Longoni, “Investigaciones Visuales en el Salón Nacional (1968-1971): la historia de un atisbo de I
modernización que terminó en clausura”, en M. Penhos y D. Wechsler (eds.), 1999
47. Edward Lucie-Smith (1984) considera que “aunque el arte se desplazó de lo extremada y I
casi desesperadamente personal a lo fríamente impersonal, las condiciones del conflicto esta- I
ban ya fijadas”.

52
 D el D i T e l l a a " T u c u m á n A r d e "

en tanto sus manifestaciones ya no producen el mismo efecto de sh o ck en el público que

tuvieron sus actos inaugurales, y se integran sin conflicto a la institución arte, en lugar
de plantearse demolerla.
Peter Bürger (1987) sostiene que las tentativas neovanguardistas no pueden vol­
ver a postular el reingreso del arte a la praxis vital en la sociedad existente, una vez que
han fracasado las intenciones vanguardistas. La institución arte ya está preparada para
la absorción de la protesta vanguardista, que -s i bien fue originalmente realizada con
intenciones antiartísticas- ha llegado a considerarse como arte. La actitud de protesta de
la neovanguardia es, desde su punto de vista, inauténtica.48
Raymond Williams (1997) considera que “después de que el modernismo es ca­
nonizado por el orden de posguerra con la asistencia y complicidad del apoyo acadé­
mico, los artistas marginales o rechazados se convierten en clásicos para la enseñanza
y las exposiciones”.
En relación a estos movimientos, Victoria Combalía49 afirma que: “en cuanto a la pos­
tura de estos movimientos frente al contexto político-social, cabría señalar el fin de la glorio­
sa época del ‘Gran rechazo’: ahora los artistas ya no se rebelan contra el público burgués y
su sistema de valores, en un gesto dramático, bohemio y desesperado”. En líneas generales,
el artista de los años ‘60 ya ha asumido esta rebeldía como utópica -postura que se agravará
en los años ‘70- y se decantará por problemas formales, de comunicación o perceptivos
(Abstracción geométrica, Minimalismo, Pop, Op, Arte cinético). Tan sólo la vertiente más
sarcástica del Pop (Funk art) y los happenings que llenaron la casi totalidad de la década,
habrían incidido de una forma más comprometida en la vida social. Pero la capacidad
integradora del sistema y la incidencia de acontecimientos políticos como el fin de la guerra
de Vietnam acabaron por asimilar la fuerza revulsiva de estos movimientos, que se convirtie­
ron, en palabras de Lebel, en “un viejo artefacto para divertir a las clases dominantes”.
Estos autores consideran que la existencia del nuevo aparato institucional (gale­
rías, crítica, políticas museísticas, etc.), al mediatizar las relaciones entre el artista y la
sociedad, son capaces de manipular y neutralizar las producciones y las acciones de
las vanguardias, aún de aquellas más radicalizadas.
Este hecho lleva a ciertos autores a plantear un descrédito de las vanguardias,
entendido en unos casos como falta de credibilidad en tendencias que, integradas al

48. Jacques Leenhardt (1995) llega a conclusiones similares sobre los intentos vanguardistas
posteriores a los movimientos históricos: “Cortando con la sociedad con la cual ya no se comuni­
caba directamente, el arte se desarrolló de manera aislada. Intentó nuevamente, durante los años
‘50 y ‘60, relanzar su proyecto total, tal como lo había concebido a comienzos de siglo; pero fue
en vano. El único vínculo que logró establecer fue el que le propusieron las instituciones cultura­
les, gracias a las políticas de difusión que a partir de esta época fueron puestas en práctica. El
museo, las casas de la cultura y el mercado, más o menos manipulados por el sistema mediático,
se hicieron cargo de una esperanza que los propios artistas habían ido abandonando poco a poco.
La reinscripción del arte en la dinámica misma de la sociedad sigue siendo, al alba del siglo XXI,
un proyecto a retomar sobre nuevas bases”.
49. Victoria Combalía, “El descrédito de las vanguardias”, en Combalía (comp.), 1980.

53
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

en tanto sus manifestaciones ya no producen el mismo efecto de sh o c k en el público que

tuvieron sus actos inaugurales, y se integran sin conflicto a la institución arte, en lugar
de plantearse demolerla.
Peter Bürger (1987) sostiene que las tentativas neovanguardistas no pueden vol­
ver a postular el reingreso del arte a la praxis vital en la sociedad existente, una vez que
han fracasado las intenciones vanguardistas. La institución arte ya está preparada para
la absorción de la protesta vanguardista, que -s i bien fue originalmente realizada con
intenciones antiartísticas- ha llegado a considerarse como arte. La actitud de protesta de
la neovanguardia es, desde su punto de vista, inauténtica.48
Raymond Williams (1997) considera que “después de que el modernismo es ca­
nonizado por el orden de posguerra con la asistencia y complicidad del apoyo acadé­
mico, los artistas marginales o rechazados se convierten en clásicos para la enseñanza
y las exposiciones”.
En relación a estos movimientos, Victoria Combalía49 afirma que: “en cuanto a la pos­
tura de estos movimientos frente al contexto político-social, cabría señalar el fin de la glorio­
sa época del ‘Gran rechazo’: ahora los artistas ya no se rebelan contra el público burgués y
su sistema de valores, en un gesto dramático, bohemio y desesperado”. En líneas generales,
el artista de los años ‘60 ya ha asumido esta rebeldía como utópica -postura que se agravará
en los años ‘70- y se decantará por problemas formales, de comunicación o perceptivos
(Abstracción geométrica, Minimalismo, Pop, Op, Arte cinético). Tan sólo la vertiente más
sarcástica del Pop (Funk art) y los happenings que llenaron la casi totalidad de la década,
habrían incidido de una forma más comprometida en la vida social. Pero la capacidad
integradora del sistema y la incidencia de acontecimientos políticos como el fin de la guerra
de Vietnam acabaron por asimilar la fuerza revulsiva de estos movimientos, que se convirtie­
ron, en palabras de Lebel, en “un viejo artefacto para divertir a las clases dominantes”.
Estos autores consideran que la existencia del nuevo aparato institucional (gale­
rías, crítica, políticas museísticas, etc.), al mediatizar las relaciones entre el artista y la
sociedad, son capaces de manipular y neutralizar las producciones y las acciones de
las vanguardias, aún de aquellas más radicalizadas.
Este hecho lleva a ciertos autores a plantear un descrédito de las vanguardias,
entendido en unos casos como falta de credibilidad en tendencias que, integradas al

48. Jacques Leenhardt (1995) llega a conclusiones similares sobre los intentos vanguardistas
posteriores a los movimientos históricos: “Cortando con la sociedad con la cual ya no se comuni­
caba directamente, el arte se desarrolló de manera aislada. Intentó nuevamente, durante los años
‘50 y ‘60, relanzar su proyecto total, tal como lo había concebido a comienzos de siglo; pero fue
en vano. El único vínculo que logró establecer fue el que le propusieron las instituciones cultura­
les, gracias a las políticas de difusión que a partir de esta época fueron puestas en práctica. El
museo, las casas de la cultura y el mercado, más o menos manipulados por el sistema mediático,
se hicieron cargo de una esperanza que los propios artistas habían ido abandonando poco a poco.
La reinscripción del arte en la dinámica misma de la sociedad sigue siendo, al alba del siglo XXI,
un proyecto a retomar sobre nuevas bases”.
49. Victoria Combalía, “El descrédito de las vanguardias”, en Combalía (comp.), 1980.

53
P a r t e I. L a t r a m a

nuevo marco institucional, producen unas rupturas previstas por los mecanismos de
control cultural y comercial, y en otros, como una imposibilidad de llevar adelante los
proyectos transformadores que se proponen.
Sin embargo, la deslegitimación de las neovanguardias no es una postura unívoca.
En los últimos años, se escuchan voces que las reconsideran desde otras perspectivas.
El norteamericano Hal Foster50 enfoca el retomo a las vanguardias de los años ‘50 y ‘60
como la aspiración de una conciencia crítica similar a la existente en las vanguardias del j
primer cuarto de siglo, tanto en cuanto a las convenciones artísticas como a las condicio- I
nes históricas. Foster ha querido refutar buena parte de las críticas que Peter Bürger hizo
al arte contemporáneo en su Teoría d e la van gu ardia, para demostrar que la neo-van-
guardia no ha perdido su sentido crítico, pues tiene la función de “comprender” pero no
“completar” el proyecto de la vanguardia original.51 Por su parte, el alemán Andreas j
Huyssen (1995) se enfrenta al “argumento, ya formulado en 1962 por Hans Magnus I
Enzensberger y también, de un modo diferente, a comienzos de los ‘70 por Peter Bürger, I
de que el revival neovanguardista surgido a partir de finales de los ‘50 era más ilusorio [
que utópico”. Huyssen, en cambio, considera que:

“una defenestración tan global no tendría en cuenta lo específico de una situación histórica I
en la cual, después de un hiato de casi treinta años de represión y amnesia, el I
redescubrimiento de la vanguardia histórica podría efectivamente generar una vez más I
una intensidad de energías utópicas que ya no podían extraerse de la tradición del alto
modernismo” (Huyssen, 1995: 23).

Esta discusión dentro de la teoría de la vanguardia es un horizonte de referencia

cuando analizamos la forma y la operatoria de los movimientos experimentales argenti­
nos de los años ‘60. Si bien es cierto que muchos de los movimientos artísticos de I
posguerra fueron (igual que varios de sus predecesores de entreguerras) rápidamente
integrados a la institución arte y dieron lugar a nuevas formas hegemónicas, también lo
es que en la década del ‘60 surgieron potentes y revulsivos vanguardismos (en especial, ,
en áreas como las artes plásticas, el teatro, la música, el cine), que se plantearon
reformulaciones críticas radicales de las relaciones entre el arte y la sociedad de masas,
entre el arte y la política radicalizada. Y esto ocurrió tanto en Europa y Norteamérica,
como en América Latina. La evaluación crítica respecto de los alcances de su ruptura |
puede repensarse según los casos concretos.

50. Hal Foster, The Return o f the Real, Cambridge, Mass.-Londres, G. B., The MIT Pres, 1996.
51. Siguiendo el argumento de Foster de que, en realidad, es la neovanguardia quien ha emprendi­
do la crítica institucional, Cuahtémoc Medina (1998: 656) considera que “aunque en un primer
momento Rauschenberg y Kaprow recuperaron la vanguardia histórica y, en efecto, la transforma­
ron en institución, tal represión (similar a la repetición freudiana) permitió a la segunda neo-van-
guardia de los sesentas (Marcel Brothaers y Daniel Burén) emprender la crítica de esa domestica- ¡
ción. [...1 Más que cancelar la vanguardia, la neovanguardia pone en práctica su proyecto por vez 5
primera -una primera vez, que seguramente es teóricamente interminable”. c

54
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

En Argentina, a partir de la segunda mitad de los años ‘50, tiene lugar un proceso de
emergencia de nuevos artistas y movimientos, con los consiguientes desplazamientos,
recolocaciones y cambios de funciones dentro del campo artístico. El fenómeno vanguar­
dista no se restringió a Buenos Aires, sino que tuvo otros centros de efervescencia en otras
ciudades. Tanto el Grupo de Artistas de Vanguardia (Rosario) como el grupo SI (La Plata)
-si bien mantienen lazos eventuales con el Di Tella y el circuito institucional moderniza­
dor porteño- manifiestan un desarrollo relativamente autónomo, lo que puede pensarse
como un fenómeno significativo dentro de la historia cultural argentina.
En el caso porteño, habría que distinguir entre zonas diversas de la vanguardia.
Algunos artistas y ciertas tendencias obtuvieron un rápido reconocimiento dentro del
circuito institucional modernizador -prim ero- e incluso sus versiones más moderadas
dentro del circuito tradicional, lo que podría encajar bien en la caracterización que ha­
cen diversos autores del destino de las “neovanguardias”.
Pero otros artistas y tendencias transitaron por un itinerario muy distinto. Si es
cierto que estuvieron insertos en el circuito modernizador, recibieron allí pocos o nin­
gún aval (premio, beca, etc.), la crítica los defenestró o puso en circulación lecturas
banales de sus producciones, y el público que los siguió fue escaso.
El contexto político y social en que se dieron estas prácticas era bien diferente al
que podía vivirse en Nueva York o París: en general, dado que los campos culturales
tienen un régimen débil de autonomía en las sociedades periféricas;52 en particular, en
el caso argentino, el golpe de 1966, la intervención a la universidad, el clima de tensión
social y su respuesta represiva, contribuyeron a definir la toma de posición de los acto­
res y su inscripción en tendencias a la radicalización política de amplias franjas sociales.
No puede negarse que en nuestro campo artístico repercutían las tendencias
neovanguardistas vigentes en las grandes metrópolis. Pero aquí los planteos estéticos
vinculados a variantes del p o p y al imaginario de la cultura de masas alcanzaron un desa­
rrollo propio, en medio de condiciones muy distintas de producción, circulación y recep­
ción de las obras, de otro estado de conformación de los sujetos y de la estructura del
campo, de otras formas de relación con el poder político. Al respecto, dice Fantoni (1993):

‘Aunque las tendencias operantes de la escena internacional tuvieron su correlato en el

medio plástico argentino y, aunque las formas y los recursos estéticos empleados fueran
reconocibles en su procedencia de otros campos culturales, no es menos cierto que al
articularse con determinadas constelaciones políticas y sociales generaron obras dotadas de
una fuerte singularidad.”

Entre la vanguardia entendida como rebelión total frente a la institución arte, y la

neovanguardia como la completa absorción de la protesta en manos de aquella, apare­
cen muchos matices. Por un lado, se trata de un conglomerado de sujetos cuyas prácticas

52. Como han señalado García Canclini en su “Introducción” al libro de Bourdieu, Sociología y
Cultura (1980), y también Sarlo y Altamirano, Literatura/Sociedad (1983).

55
P a r t e I. L a t r a m a

no siempre pueden asimilarse en la misma direccionalidad, ni construyen los mismos

sentidos. La vanguardia plástica de los años ‘60 estaba fragmentada en grupos diversos,
que no tenían posiciones fijas dentro del campo. Los integrantes de la vanguardia soste­
nían diversas posturas estéticas e ideológicas, por lo que muchas veces sus acciones,
sus producciones y sus discursos los ubican incluso enfrentados entre sí.
En este sentido, no sería ajustado pensar a la vanguardia de los años ‘60 como
un bloque homogéneo. En cambio, puede considerarse, siquiera como hipótesis des­
criptiva, la existencia de dos ciclos de emergencia y consolidación de grupos de artis­
tas plásticos experimentales a lo largo de la década: el primer ciclo (entre fines de los
‘50 y el año 1963), está ligado al informalismo y tuvo su expresión grupal en “Nueva
Figuración”; en el segundo ciclo (entre 1964 y fines de la década), se diversifican las
opciones, en general tendientes a la progresiva desmaterialización de la obra de arte.53
El primer ciclo estaría compuesto por:

- Un p rim er m om ento (1956-61) d e em ergencia de la primera vanguardia caracteri­

zada por su adhesión al informalismo. Los pintores jóvenes reaccionan contra el academicismo
y el decorativismo que percibían en la producción de los pintores abstractos.54
Un hito que los ubica en una posición visible (y atacada) dentro del campo artísti­
co es la exposición de Arte Destructivo (Galería Lirolay, 1961), que puede considerarse
una puesta en escena culminante de las rupturas que este primer momento implica en
relación a los cánones dominantes. Un colectivo preparó a lo largo de un año y montó
en Lirolay una irrespetuosa ambientación en clave dadaísta, en la que, además de una
bañera, cabezas de cera, paraguas colgando del techo como murciélagos, sillones viejos,
un cajón con botellas rotas, ataúdes recogidos en la quema y otros objetos levantados
en la calle, se incluía una banda sonora (de música experimental, voces invertidas y
ruidos), danzas, poesía (Giunta, 1997).
Los artistas clave de este primer momento de la vanguardia son Alberto Greco,
Keneth Kemble, Luís Wells, Mario Pucciarelli y el escultor Aldo Paparella, entre otros.

- Un segu n do m om en to (1961-63) d e con solid ación de esa vanguardia, que se

manifiesta en la rápida consagración alternativa que el grupo Nueva Figuración55 (inte­
grado por Luis Felipe Noé, Rómulo Macció, Jorge De la Vega y Ernesto Deira) alcanza en
la escena local y su proyección internacional. El grupo obtiene un rápido reconocimiento

53. La periodización que proponemos no pretende marcar límites precisos, ya que en verdad se
producen superposiciones entre los diferentes momentos. Indudablemente muchas de las pro­
ducciones más rupturistas de los primeros ‘60 se vinculan con los radicales quiebres en los formatos
y los espacios artísticos tradicionales que se plantean en la segunda mitad de la década.
54. En una posición dominante dentro del campo plástico, se ubicaban desde fines de los ‘50 los
artistas abstractos que integraban el Grupo de los Cinco (Fernández Muro, Sarah Grillo, Ocampo,
Sakai, Testa).
55. Un proceso -y una estética- comparables son los del Grupo Signo (Balmes, Barrios, Martínez
Bonati, Pérez) que surge en los mismos años en la plástica chilena.

56
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

en el circuito modernizador del campo artístico, que se manifiesta en la realización de

exposiciones colectivas en la galería Bonino (1962) y en el Museo Nacional de Bellas
Artes (1963), así como en los resultados de los Premios Internacional (ganado por Macció)
y Nacional (ganado por Noé) del Centro de Artes Visuales del Di Tella, en la edición de
1963. Es por ese cúmulo de reconocimientos que señalamos el año 1963 como el de la
legitimación (por vías alternativas) en la escena nacional, y la proyección a la escena
internacional (realizan una exposición en España junto con el grupo chileno Signo,
reciben becas de viaje a Europa, etc.).

Un nuevo ciclo en la plástica, caracterizado por la diversidad (simultánea o suce­

siva) de tendencias56 y la aceleración en la experimentación con nuevos planteos,
materiales y formatos estéticos, se torna visible a mediados de la década, si bien mu­
chos de los artistas que la protagonizaron habían empezado a producir y a exhibir sus
obras en la primera mitad de la década. Este segundo ciclo de la vanguardia plástica
de los ‘60 se podría segmentar en cuatro momentos:

1964-66: em ergencia d e la seg u n d a van gu ardia. En la producción de los jóvenes

plásticos, se produce un acelerado tránsito de la pintura a los objetos, las
ambientaciones, los happenings, las acciones de arte, etc., que redunda en la pro­
gresiva desmaterialización de la obra de arte. Se suceden tendencias como el pop,
el arte de los medios, el arte conceptual. Esa efervescencia creativa tiene una eclo­
sión tan potente en 1966, que es señalado por los medios masivos que acompañan
el fenómeno como “el año de la vanguardia”. A fines de 1965 se inicia la actividad
conjunta del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario.
1967: consolidación d e la seg u n d a van g u ard ia. Muchos de los vanguardistas se
embarcan en producir estructuras primarias, en consonancia con la “puesta al día”
con las tendencias internacionales. La vanguardia rosarina desembarca con pie
firme en Buenos Aires.
1968: R adicalización artística y p olítica. La crisis y ruptura de la vanguardia porte-
ña y rosarina con la institución arte se evidencia en las acciones y pronunciamien­
tos que componen el itinerario del ‘68.
1969-70: epígonos d e la v an g u ard ia. Se presentan diferentes opciones entre es­
tos artistas: el éxodo, la moderación o el abandono del arte. Se produce el cierre
de los centros de Arte del Di Tella.

Nos detendremos primero en la caracterización de aspectos de la producción, la

circulación y la recepción que vinculan la escena local con otras experiencias de van­
guardia contemporáneas o previas. Luego, abordaremos la historia de los dos grupos de

56. Este rasgo excede, por supuesto, a la vanguardia argentina, ya que se trata de un proceso
generalizado en la escena artística internacional.

57
P a r t e I. L a t r a m a

artistas (los porteños y los rosarinos) que están involucrados en la experiencia que
reconstruimos en este libro.

Rasgos

A pesar de la diversidad de tendencias que coexisten o se suceden en los ‘60, nos

interesa proponer algunos rasgos que pueden hacerse extensivos a buena parte de la
producción artística de este segundo ciclo de la vanguardia.

a. Experimentación continua

Las vanguardias sostienen la ideología de lo nuevo como absoluto, que implica la

apuesta a la renovación radical, el deseo de la diferencia y la negación de la tradición, y está
ligada a los medios de producción modernos, a la alteración de las formas de consumo y a
la ideología progresista legada por la revolución industrial (Schwartz, 1993; 40). Esa búsque­
da continua de la novedad es también la condena a una condición absolutamente efímera de
toda propuesta vanguardista: apenas algo nuevo ha sido hecho, pierde su carácter novedo­
so, y debe ser superado. Adorno escribe: “Lo nuevo es el deseo de lo nuevo, no es lo nuevo
en sí. Esta es la maldición de todo lo que es nuevo”. Muchas veces, lo nuevo aparece en la
vanguardia como deseo, más que como constatación de una realidad.
En nuestro caso, la aceleración de la experim entación se expresa en un agudo
proceso de desm aterialización de la obra de arte y en la sucesión vertiginosa de diversos
planteos estéticos. En muy p oco tiempo, los jóvenes artistas de esta vanguardia plástica
de los ‘60 pasan de la pintura de caballete (abstracta o figurativa) a la construcción de
objetos y luego a planteos conceptuales. El acelerado ritmo de experimentación los
coloca en un lugar expuesto que no sólo implica un cuestionam iento extremo de las
prácticas estéticas consagradas, sino que además se postula com o superación constante
de las tendencias experim entales previas.
Los propios artistas eran conscientes de la capacidad de absorción del establish-
ment, y se proponían estar siempre más allá, ideando estrategias para escapar de su
mecanismo de imponer la novedad -institucionalizarla- convertirla en moda.57

57. Jacoby relata el proceso en estos términos: “Así se entra en una loca carrera que hace que en
unos pocos años los plásticos pasen del espacio bidimensional del cuadro al objeto, en sus
múltiples variantes, de ahí a las obras-concepto, a los mensajes que reflexionan ¿obre sí mismos,
a la disolución de la idea de obra y su extensión a las transformaciones operadas sobre medios de
comunicación masiva, a los recortes de contexto o señalizaciones de la vida social, etc. Todos
esos planteos extraían al pintor de sus relaciones con los materiales tradicionales, y lo llevaban a
reflexionar sobre sus relaciones con las instituciones culturales de la burguesía, sobre las posibili­
dades de realizar una práctica transformadora y sobre la mejor manera de llevarla a cabo: la
vanguardia se politizaba” (Roberto Jacoby, “Una vidriera de la burguesía industrial”, en Los libros,
N° 12, octubre de 1970). Es interesante su última observación respecto del proceso de
radicalización del ‘68 porque entiende la politización como fase del proceso estético.

58
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e "
/

b. Ampliación de los límites del arte

En pocos años, pues, las nuevas camadas de plásticos abandonan los formatos
tradicionales (pintura, escultura): primero se salen del cuadro (incorporándole objetos,
quitándole los límites del marco), luego pasan a construir objetos, y después a expandir­
se en el ambiente. Rápidamente se acentúa la tendencia a la desmaterialización,58 que
alude al desénfasis o incluso a la desaparición del objeto físico y su reemplazo por una
materialidad de otro orden (hasta devenir en conceptos o acciones).
La desmaterialización de la obra de arte es un rasgo generalizable a varias tenden­
cias plásticas experimentales de los años ‘60 a nivel internacional. Algunos artistas con­
ceptuales atacaron la noción, argumentando que una hoja de papel o una línea de pie­
dras, por muy efímeros que fuesen, eran materiales. Evidentemente, con ese concepto se
quiere aludir no al fin absoluto de la materialidad, sino al desplazamiento del interés
sobre ciertos aspectos materiales que apuntan a la obra única y permanente, para focalizar
ya no en el objeto sino en los conceptos y los procesos que se desatan a partir de
situaciones creadas por ese objeto.
Este proceso conduce a postular una ampliación del campo de lo “artistificable” (si se
nos permite el neologismo), bajo el lema de que “todo puede ser considerado arte” o del
principio duchampiano de la descontextualización: “cualquier cosa, desplazada de su con­
texto habitual y trasladada al artístico, puede llegar a ser arte”. Lo será desde el momento en
que una conciencia determinada la califique como tal y la intervenga. Así, materiales muy
diversos que jamás fueron considerados como artísticos (desde objetos de desecho, hasta
fragmentos de la naturaleza; desde personas hasta marcaciones sobre la realidad; desde las
formas más austeras y elementales hasta disciplinas como la matemática, la lógica, la socio­
logía)59 fueron apropiados por los artistas en sus realizaciones, que adoptaban los formatos
más diversos (fotografías, películas, cassettes, comunicaciones telefónicas, documentos cla­
vados en las paredes, entrevistas, textos, proyectos presentados como documentos sin signi­
ficación formal, envíos de tarjetas postales, telegramas, premisas matemáticas, estadísticas,
representaciones de actos públicos, acciones callejeras).

58. El término “desmaterialización” es retomado por Oscar Masotta a partir de una cita del
vanguardista ruso El Lissitzky para describir la propuesta del arte de los medios de comunica­
ción en el artículo “Después del pop , nosotros desmaterializamos” (en Conciencia y estructu­
ra, 1969). También lo emplean, contemporáneamente, la crítica norteamericana Lucy Lippard,
en Sixyears... (1973), y el español Simón Marchán Fiz en Del arte objetual al arte del concep­
to (cuya primera edición es de 1972). Véase una génesis del concepto desmaterialización, en
Longoni y Mestman, 2004.
59. Estos cruces se dieron, por ejemplo, en el Colectivo de Arte Sociológico, que actúa en Europa
en los años ‘70, que se apropia de técnicas, conocimientos, otorgados por la sociología, la comu­
nicación y otras disciplinas, para realizar acciones artísticas. Al respecto, García Canclini considera
que “sus experiencias, sus manifiestos y los libros en los que Hervé Fischer y Fred Forest sistematizan
tales búsquedas configuran uno de los esfuerzos más orgánicos efectuados hasta ahora para
transformar el arte en función del conocimiento sociológico de lo real, e incluso para revisar los
principios de la sociología y volverlos más flexibles a la peculiaridad de la cultura” (1979; p. 21 ).

59
P a r t e I. L a t r a m a

El arte se extiende a los aspectos más diversos de la vida: la ropa, la música, el

baile, las comunicaciones, y también la política. Aceptar como posible esta ampliación
del arte no sólo implica revolucionar los límites de lo que se considera arte, sino tam­
bién transformar las relaciones de los hombres con su entorno: la vanguardia proponía
entonces una v id a a u m e n ta d a ,So O como dice C. Medina: “Antiarte es la exigencia del
repartimiento igualitario de los beneficios artísticos, que cifra su esperanza en extender
las fronteras del arte” (Medina, 1998; 660).

c. Una obra serial, procesual, no artesanal

Además de la incorporación de nuevos medios, métodos y materiales a la obra, las

producciones de esta vanguardia presentan otros rasgos. En primer lugar, la no artesanalidad
en la creación del objeto. No se prioriza el trabajo manual del artista sobre el material y
muchas veces las obras encomiendan a artesa nos a partir del proyecto del artista.
En segundo lugar, el rechazo a la obra única y perenne. Se opta por la serialidad y
muchas veces las obras se destruyen o no se garantiza su preservación, cuando ha trans­
currido el acontecimiento para el cual fueron preparadas.
En tercer lugar, la obra pone énfasis en el proceso creativo: una serie de momentos
de similar importancia. Esto lleva implicada una sobrevaloración del acto creador en sí,
más que de sus resultados y fines.

d. El nuevo público

Otra idea-fuerza presente en estas vanguardias es la de revolucionar la relación

clásica entre obra y espectador, que coloca a éste en un lugar de contemplador, para
otorgarle un rol de participador activo. La obra se logra, se completa, sólo a través de los
efectos que produce sobre la conducta, la sensibilidad o la conciencia del espectador. Ello
se encara a veces buscando generar un shock, mediante la agresión o el escándalo, para
conmover al espectador y lograr así una situación movilizadora que replantee el vínculo.61
La vanguardia se propone alcanzar un público más amplio que aquella élite cultu­
ral seguidora de las innovaciones. La búsqueda de mecanismos para alcanzar un público
más amplio es común a varias tendencias experimentales que plantean el abandono de
museos y galerías, y la salida del arte a la calle, e incluso proponen involucrarse en los
medios masivos. Un precursor del abandono de los ámbitos tradicionales -dentro de la

60. Tomamos esa fórmula de Jacoby: “Para eso tenía que imponerse otra manera de imaginar las
relaciones humanas. La idea de vida aum entada tenía que ver con la conquista de la libertad, la
conquista del planeta" (entrevista publicada en La Nación, Suplemento “Vía Libre”, 21 de mayo
de 1998, p. 28)
61. Sin duda, este rasgo no puede generalizarse a toda la producción de ese entonces. Jacoby
habla del sector kitsch que dentro del Di Tella “halagaba los aspectos más triviales del público
tradicional: el grupo kitsch. Brindaba una visión edulcorada, digerida de la vanguardia” (“El Di
Tella”, en La revista de los jueves, Clarín, 2 de septiembre de 1971).

60
 D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

vanguardia argentina de los años ‘6 0 - fue Alberto Greco, con sus vivo-dito. Otro precursor
-menos reconocido como tal por la vanguardia-62 fue Ricardo Carpani (en quien nos
detenemos en el capítulo próximo), que desde comienzos de la década del ‘60 instaló su
obra gráfica y muralística en circuitos extraartísticos: la calle, los sindicatos y las publica­
ciones políticas. El grupo “Arte gráfico Buenos Aires” (que integraban Juan Carlos Rome­
ro y otros artistas) hizo grabados en la calle, que luego vendían a precios populares. La
primera manifestación colectiva y pública de la vanguardia rosarina fue, como veremos,
en una plaza céntrica. Y en 1966, los planteos del Arte de los Medios proponen una
incursión en los medios masivos.
La tendencia a instalarse en la calle también es explorada por la SAAP (Sociedad
Argentina de Artistas Plásticos) en gran parte de las convocatorias colectivas que realiza
desde fines de los ‘60 y a principios de la década siguiente: murales, volanteadas, actos
relámpago, pegatinas de afiches, etc.63

c. Creación colectiva

Vinculado al cuestionamiento del estatuto del “arte” y el “artista”, aparece en algu­

nos casos un rechazo de la figura de la creación individual, para pasar a involucrar una
instancia colectiva (y hasta anónima) que muchas veces incluye al propio espectador.
Este rasgo puede rastrearse en iniciativas colectivas (a veces capitalizadas luego por un
sólo nombre) como la muestra de Arte Destructivo de 1961 en la^galería Lirolay, o La
Menesunda (un recorrido creado por Marta Minujin y Rubén Santantonín, con la colabo­
ración de Pablo Suárez, David Lamelas, Leopoldo Mahler, Floreal Amor y otros), realiza­
do en el Di Tella en 1965. La existencia de un grupo que diseña e impulsa conjuntamente
las iniciativas, es -com o verem os- lo que sostiene la envergadura de una organización
como la que requirió Tucumán Arde.

/. Porfuera del mercado de arte

Estos artistas no producían para el mercado de arte ni para el museo. Su produc­

ción, realizada en formatos de gran tamaño o con materiales efímeros, no durables, era
inconservable en museos u otros ámbitos tradicionales. Resulta inviable para circular
-al menos en ese momento- como mercancía.64 La mayor parte de las obras cobraba

62. Acá se puede marcar la excepción de Ferrari, que lo ha reivindicado en muchas oportunida­
des en este sentido.
63. Véase el capítulo siguiente.
64. ¿Cómo explicar entonces que instituciones comerciales, como las galerías de arte, les abrieran
sus puertas? Porque si bien no todas las galerías de arte lo hicieron, algunas de ellas (Lirolay, Van
Riel, en algunos casos Bonino, Carrillo en Rosario) aparecen como actores institucionales de gran
importancia en la difusión de manifestaciones vanguardistas. Una respuesta parcial es que los ges­
tores de algunas de estas galerías (la francesa Germaine Derberq en Lirolay, el hijo de Van Riel)

61
P a r t e I. L a t r a m a

existencia material en el evento para el que habían sido diseñadas, y no estaban pensa-1
das para entrar en un living pequeñoburgués ni en un museo, ni siquiera para conser-1
varse íntegras en los talleres o habitaciones de los artistas. Tanto es así que de muchas
de esas producciones no ha quedado soporte material ni registro alguno. Jacoby recuer­
da las manchas de sangre de Carreira, que distribuía en galerías y calles de Buenos
Aires, los monumentos gigantescos de Suárez, las carpas bordadas con lentejuelas de
Dalila Puzzovio, el huevo de yeso inmenso que Federico Peralta Ramos construyó en las I
salas del Di Tella. Agregaríamos el enorme objeto fálico que Bony abandonó en una I
plaza pública, los cisnes de papel maché que Rodríguez Arias y Stoppani hundieron en
el río, la imagen de Peralta Ramos demoliendo su huevo y la de todos ellos rompiendo |
su obra al final de las Experiencias. “De siete años de actividad sólo quedan retazos,!
fotos, algunos recuerdos”.
La petición que hicieron los mismos artistas para que el monto del Premio Nacional J
Di Tella se repartiera entre los invitados a las Experiencias es acorde con esa concepción.
“No pensaban en términos de mercado”, afirma King (1985; p. 115): sus obras no eran
“vendibles”. Una excepción puede ser el grupo que trabaja con la moda o con diseño de
indumentaria (Puzzovio, Squirru, Giménez, Mesejean-Cancela), cuyas producciones se ins- i
cribieron pronto en ese otro campo.65
La precariedad económica caracteriza la vida cotidiana de la mayoría de los jóvenes
integrantes de la vanguardia artística. La única retribución económica posible para estos
artistas, al producir por fuera del mercado, son las becas y los premios, que les permitían
viajar a otros países donde acceder a un ambiente artístico menos hostil. No se planteaban j
vivir del arte. Para subsistir, trabajaban en las actividades más diversas: desde modelo de
un taller de dibujo hasta empleado telefónico.

Los movimientos

Para aproximarnos a las modalidades de organización, relación e intervención de

los grupos de vanguardia porteños y rosarinos, partimos de la caracterización de “forma­
ciones culturales” que propone R. Williams (1980, 1984). Las define como “los movi­
mientos y tendencias efectivos, en la vida intelectual y artística, que tienen una influen­
cia significativa, y a veces decisiva, sobre el desarrollo activo de una cultura, y que
presentan una relación variable y a veces solapada con las instituciones formales”
(Williams, 1980; 139). Este autor caracteriza las formaciones culturales del siglo XX como
formas laxas de organización, que comparten una teoría y una práctica. Se trata de asocia-1
ciones informales, inestables, con una duración breve y un número escaso de integrantes, j

tuvieran afinidades artísticas y vínculos personales con la vanguardia, y eso posibilitará la entrada de
los jóvenes creadores. Otra respuesta -también parcial- es que las galerías cobraban a los artistas
nuevos sus primeras muestras, hasta que tuvieran algún tipo de reconocimiento.
65. Un ejemplo es la serie de zapatos de doble plataforma con la que Dalila Puzzovio ganó el
segundo premio Nacional Di Tella 1966. La firma Grimoldi lanzó esa línea de calzado a la venta.
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Las rupturas y fusiones internas que las atraviesan son complejas, y su organización
interna es variable: incluye tanto la asociación consciente o identificación grupal, como
la organización alrededor de alguna manifestación colectiva pública (por ejemplo, una
exposición, un manifiesto). Las formaciones postulan una posición cultural muy gene­
ral, con frecuencia política.

La vanguardia porteña

Un hecho significativo en la cultura del período de posguerra, signado por la

guerra fría, es el conflicto por definir un nuevo centro del arte mundial que se expresa
en el desplazamiento de la supremacía de París, que había sido el centro indiscutido del
arte nuevo desde el siglo XIX, por un contrincante poderoso: Nueva York, la “selva de
símbolos baudelairiana” (Berman, 1988: 303) que fascina y repele al mismo tiempo.
El desplazamiento de París66 y la mayor fluidez en las comunicaciones e intercam­
bios de “lo nuevo” entre centro y periferia, a partir del salto tecnológico en las comuni­
caciones y otras condiciones culturales y políticas, sostiene la postulación de otros cen­
tros posibles del arte mundial. Buenos Aires fue uno de ellos. Cuando Guido Di Tella
afirmaba a mediados de los años ‘60 que “hicimos impresionismo cuando éste había
terminado en Europa; hicimos cubismo un par de décadas más tarde, pero hicimos arte
geométrico poco después y algunos dicen que un poco antes que en Europa; informalismo
dos o tres años después y el movimiento p o p dos o tres horas después”,67 su discurso no
estaba aislado. Se hacía eco de la percepción de que se estaba estrechando la distancia
entre las producciones artísticas de los centros culturales de Occidente y Buenos Aires.
Su visión era coincidente con la de numerosos e importantes críticos y gestores extranje­
ros visitantes de la ciudad que alentaban en esos años la construcción de un imaginario
en torno a Buenos Aires como otro foco de irradiación del nuevo arte mundial.68

66. El desplazamiento de París se empieza a evidenciar, en las artes plásticas, a partir del triunfo
del expresionismo abstracto en Europa a fines de los ‘40. Esa primera incursión estadounidense
en la fortaleza europea da comienzo a un conjunto de estrategias que permiten a la “Escuela de
Nueva York” disputar y obtener la hegemonía artística del mundo occidental. La economía del
arte moderno se ve profundamente afectada por estos cambios. En el boom artístico de la década
del ‘50, los artistas estadounidenses se convierten en los principales beneficiarios de un creciente
interés por coleccionar arte contemporáneo.
67. Entrevista, en King, 1987. Los hermanos Guido y Torcuato Di Tella eran parte del directorio
del Instituto Di Tella.
68. En 1963, Jacques Lassaigne, director del Museo de Arte Moderno de París, opinó sobre Buenos
Aires: “Es uno de los centros más activos de la pintura actual”. En 1965, Pierre Restany, escribe
sobre la capital argentina: “estaba ante una gran mutación orgánica, comparable a aquella que hizo
de Nueva York un centro de creación contemporánea” (“Buenos Ayres et le nouvel humanisme”,
Domic n° 425, abril de 1965). Otro crítico extranjero, Alan Solomon, consideró que “el grupo de
Experiencias hace una obra realmente original, que se da por primera vez en el mundo; es lo que
más me interesa de vuestro país”. Citado en Análisis, N° 407, Io de enero de 1969. Véase una
historia de este proyecto de internacionalización del arte argentino en Giunta, 2001.

63
P a r t e I. L a t r a m a

Si las condiciones de surgimiento y sostén de ese discurso mostraron ser en gran

medida efímeras, lo cierto es que en los años ‘60 nuevas camadas de artistas de vanguar­
dia sostienen en Buenos Aires, Rosario, La Plata y otras ciudades argentinas un ritmo de
experimentación intenso, que significa una puesta al día con las tendencias que se esta­
ban dando en los centros mundiales, pero a su vez con rasgos propios.
Alrededor de 1963-64, una nueva camada de artistas experimentales aparece vin­
culada con algunos ámbitos del circuito modernizador (primero, la galería Lirolay, luego
el Instituto Di Tella). Entre sus protagonistas, podemos mencionar a los porteños León
Ferrari, Roberto Jacoby, Pablo Suárez, Margarita Paksa, Ricardo Carreira, David Lamelas,
Jorge Carballa, Juan Stoppani, Eduardo Ruano, Roberto Píate, Alfredo Rodríguez Arias,
Ricardo Santantonín, Marta Minujin, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Dalila Puzzovio,
Carlos Squirru, Susana Salgado, Edgardo Giménez, Juan Carlos Distéfano, Oscar Bony,
Federico Peralta Ramos, entre otros.
Ya dijimos que a partir de mediados de la década, estos jóvenes plásticos aban­
donan géneros tradicionales y exploran nuevos planteos: desde la incorporación de
objetos al plano, hasta la construcción de objetos, ambientes, happenings, acciones y
experiencias.69 La producción de estos artistas es diversa y conviven (o se suceden
vertiginosamente) producciones vinculadas al arte pop, las estructuras primarias, el
minimalismo, el arte cinético, el arte conceptual, etc.
Existían algunos talleres, viviendas70 o bares que reunían a artistas plásticos junto
a actores, músicos e intelectuales. Son ámbitos de producción, discusión e intercambio:
el Bar Moderno es señalado en las entrevistas como un lugar clave dentro de la trama
cultural que analizamos. Por otro lado, los artistas tenían en común su vinculación más
o menos permanente, según los casos, con las instituciones modernizadoras: exponían
en las mismas galerías, eran invitados a participar de los premios o experiencias en el Di

69- En el valioso estudio de caso realizado sobre el fenómeno experimental contemporáneamente

a su desarrollo, el informe de Marta F. de Slemenson y Germán Kratochwill ya citado (realizado
en 1966 y publicado en parte en 1970), los autores mencionan tres fases en la evolución de estos
plásticos: un primer momento (hasta 1965), en el que los artistas tratan de agotar las posibilida­
des de la pintura tradicional. Un segundo momento (1965-1966) que incluye estilos diversos que
tienen en común la búsqueda de formas mixtas en la que objetos tridimensionales se agregan al
plano. En el tercer momento, a partir de 1966 (fecha en que se realiza el estudio citado), se
impone la construcción de objetos y la búsqueda de nuevos materiales.
70. A veces, los artistas convertían la vivienda en la que convivían varios de ellos en un centro
colectivo de producción e incluso de exposición. Entre 1963 y 1968, en Pacheco de Meló 2952,
funcionó una vivienda-taller en la que vivían Rodríguez Arias, Stoppani, Marilú Marini, Susana
Salgado y Oscar Palacio. Allí montaban sus propias muestras y espectáculos. “Era como ir a un
alocado villorrio indio o a un estudio con decorados del oeste y eso me gustó mucho”, dice L
Alloway, el teórico del arte pop, cuando describe su visita a ese sitio (citado en King, 1985; p.
114). Otra casa que funcionó parcialmente como vivienda-taller colectiva fue la de Jacoby, en el
barrio porteño de Congreso.

64
 D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

Tella, los convocaban al Prem io Ver y Estimar o al Braque. Leían y discutían los mismos
libros y revistas .71
Si en los primeros años de la década, el grupo Nueva Figuración se había ajustado a
los rasgos que propone Williams para una formación cultural (asociación consciente, ma­
nifestaciones colectivas públicas, en especial, exposiciones), en cambio, dentro del segun­
do momento de vanguardia en Buenos Aires los lazos son más laxos y cambiantes. Ya no
se puede hablar de un único grupo, sino de varios grupos, que podían funcionar articula­
dos y desarrollar a la vez estrategias distintas.72
Slemenson y Kratochwill tam bién los caracterizan com o “parte de un m ovim iento”.
Esta veintena de individuos “en algún m om ento fue caracterizada com o grupo: desde
afuera, por la crítica y las invitaciones de galerías y m useos para exponer en forma
conjunta; desde adentro, por afinidades profesionales y lazos afectivos nacidos de la
frecuentación continua y/o la convivencia en talleres”. Las afinidades son imprecisas
pero existen: están juntos, se ven a diario, los unen vínculos de amistad, intercambian
entre ellos información sobre el am biente artístico, y funcionan com o evaluadores de las
obras de sus pares (Slem enson y Kratochwill, 1967: 18).
De acuerdo a los testimonios de los artistas entrevistados, siem pre hubo entre
ellos diferencias estéticas e ideológicas que no impidieron conform ar un grupo en este
sentido amplio. Si echam os un vistazo sobre las producciones de sus integrantes, son
notorias las diferencias: mientras a mediados de la década Suárez hacía sus “m uñecas
bravas”, esculturas grotescas con las que montaba escenas de burdel, y tam bién colabo­
raba en La M enesunda, Jaco b y em pezaba a experim entar con m edios masivos junto a
Masotta, Costa y Escari; Rodríguez Arias dirigía teatro experim ental en el CEA del Di
Tella; Carreira incursionaba en tem pranos planteos conceptuales.
También eran distintas sus simpatías políticas, aunque los uniese una simpatía
común hacia distintas zonas de la nueva izquierda. Jaco b y y Carreira son reconocidos

71. La revista Airón es mencionada por Jacoby como parte de la trama secreta de los ‘60.
También Slemenson y Kratochwill la nombran dentro de los consumos culturales del grupo. Salió
entre 1960 y 1965 (del N° 1 al 9). En su grupo de redacción: M. Benítez, Eduardo Costa, C.
Dujovne, M. Ezcurra, R. M. Rey, M. Teglia (responsable desde el N° 2), B. Papastamatíu. Colabo­
ran además nombres como E. de ípola, Saúl Karsz, Enrique Molina, Leandro Katz, Jaime Rest.
Publican, entre otras, notas sobre Tel Quel, el existencialismo, el realismo crítico y la vanguardia.
Véase Lafleur, H., Provenzano, S., Alonso, F., 1968, pp. 292-294 y 309-
72. Se trata de un grupo amplio que a su vez tenía varios subdivisiones eventuales (por afinida­
des, por proyectos). El grupo que integraban Suárez, Jacoby, Carreira, Ruano, Ferrari, entre otros.
Lamelas y Paksa, que trabajaron un tiempo juntos en obras minimalistas. Los realizadores del Arte
de los Medios (Jacoby, Massota, Escari y Costa). Otro grupo, los que trabajaban en el taller de
Pacheco de Meló, nombrado por la crítica como el grupo pop , se autodenominaba Grupo TSE
(“sigla que no quiere decir nada sino un homenaje íntimo a T. S. Elliot”, dice Marilú Marini, Clarín ,
2 de abril de 1994): Píate, Cancela y Mesejean, Squirru, Puzzovio, Giménez, y los habitantes del
taller. Esta división en grupos no implica que no compartieran encuentros habituales, proyectos y
realizaciones con integrantes de otros grupos. O que varios de esos agrupamientos tuvieran un
tiempo de vida muy breve como tales.

65
P a r t e I. L a t r a m a

com o los que “aportaron una cuota ideológica más precisa y que, de alguna manera, nos
movió el piso a todos ”.73 Las diferencias políticas, com o verem os más adelante, socavan
la unidad del grupo: “Las [peleas] más importantes aparecieron cuando fuimos tomando
posiciones más duras políticamente. [Aunque] Podía pasar que una semana uno estuvie­
ra en la vereda de enfrente del grupo de Dalila Puzzovio, pero a la otra semana estába­
mos juntos de nuevo, haciendo cosas ”.74
¿Qué los unía, entonces? Los sostenía com o grupo el intercambio de ideas en una
clave com ún, que configura - e n términos de W illiam s- una “estructura de sentimiento”
com partida. Al rem em orar esos acuerdos, P ablo Suárez habla de la intención de
desacralizar la obra de arte, en tanto obra única, de la centralidad del espectador, en la
medida en que la obra estaba diseñada para provocar una reacción en él, del lugar
primordial de la ética en los planteos estéticos de todos ellos. En el mismo sentido,
Roberto Ja co b y m enciona la capacidad del grupo de servir de interlocutor de las obras
que ellos mismos elaboran, aún en códigos y formatos muy diversos, capacidad que no
hallaban en el público, ni en la crítica especializada, ni siquiera -llegados a determina-^
do p u n to - en las instituciones que venían dándoles cabida.
Entonces, algunos ámbitos en común, ciertos recorridos coincidentes son indicios
de la existencia de un grupo de artistas, lo que no debe entenderse com o una formación
orgánica, consolidada, ni una producción hom ogénea. Lo que los unía era el diálogo, la
circulación y discusión de ideas, el cuestionam iento radical a los cánones estéticos, al
lugar asignado al espectador com o participante en la creación de la obra, y el convenci­
miento de que no se puede desvincular la estética de la ética.
En esos diálogos está quizá la clave de la fecundidad de la circulación de ideas, la
elaboración de la inform ación que recibían de lo que estaba ocurriendo en el arte en el
exterior, pero sobre todo la incesante discusión de propuestas. En ese clima de ebulli­
ción e interacción se generó la posibilidad de que las ideas y las producciones de unos
se entrecruzaran con las de los otros. De allí surgieron manifestaciones muy diversas,
unidas por un ánim o colectivo de indagación y creatividad que potenciaba cualquier
capacidad individual.

La vanguardia rosarina

En el caso del otro foco vanguardista que está involucrado en el itinerario del ‘i
partamos de pensar a Rosario, importante centro urbano moderno, com o un campo
cultural consolidado, que a lo largo del siglo XX ha sido escenario de una historia de
sucesivas rupturas estéticas que Guillermo Fantoni (1993) denomina de “vanguardia je
intermitente”. Esas coyunturas, que tienen en com ún “intensidades vanguardistas”, “las a

73- Entrevista a Pablo Suárez, en Tiempo Argentino, 13/7/1988. Romero Brest también los distin-J
gue del resto cuando dice: “últimamente (1966) hemos atraído hasta a los más reacios y 7:
comunizantes, como Carreira y Jacoby” (Slemenson y Kratchowill, 1967; p. 35) p<
74. Ibíd. a

66
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

transgresiones al establishm ent cultural” y “la intención de producir cambios que exce­
dían el ámbito específico del arte”, tuvieron lugar en los años treinta (con Berni y la
“Mutualidad”), en los cincuenta (con el “Grupo Litoral”), y por último en los años ‘60
(con el llamado Grupo de Artistas de Vanguardia). Si mencionamos esta secuencia, es
con la intención de señalar como hipótesis la relativa autonomía de la historia cultural
rosarina y la potencia y expansividad de sus momentos de ruptura.
Hacia fines de los ‘50, el Grupo del Litoral había logrado “una posición verdadera­
mente hegemónica e integrada al tramado institucional” en el campo artístico rosarino,
resultado de su “exitosa síntesis modernizante y de sus significativas aportaciones forma­
les”, así como de “un conjunto de transformaciones como la captación de nuevos públicos,
el redimensionamiento del mercado de bienes simbólicos y una modificación de los con­
sumos artísticos” (Fantoni, 1993: 109). El Grupo Litoral deja de ser una formación alterna­
tiva y migra del campo de la producción al de las instituciones de formación y difusión.
Es en este terreno, el de la formación de jóvenes artistas, en que los vínculos entre el
Grupo Litoral y la nueva generación son evidentes. Los centros de enseñanza en el área
plástica eran esencialmente dos, el taller de pintura que Juan Grela tenía habilitado en su
casa, y la Escuela de Bellas Artes (entonces dependiente de la Universidad del Litoral,
actualmente de la UNR), donde primaba la figura de Carlos Enrique Uriarte, el pintor de
mayor prestigio en el cuerpo docente. Ambos eran antiguos integrantes del Grupo Litoral,
pero sus diferencias estéticas y políticas los habían distanciado. Por estos dos centros
pasó la mayoría de los jóvenes integrantes de la vanguardia rosarina de los ‘60.
En 1965, son dos los lugares en los que se reúnen los creadores jóvenes: el taller de la
calle Bonpland, de ex-a'umnos de Juan Grela, donde estaban Juan Pablo Renzi, Aldo Bortolotti,
Carlos Gatti y Eduardo Favario; y el taller de la calle 1° de mayo, de egresados de Bellas
Artes, que integraba a Ana María Giménez, Martha Greiner, Coti Miranda Pacheco y Guillermo
Tottis. Alrededor de ellos circulaban otros artistas, aliados esporádicos o permanentes. Des­
de fines de los años cincuenta, existía también el Grupo Taller, que reunía a artistas prove­
nientes de las aulas de Uriarte con una producción pictórica informalista, egresados algunos
años antes que los artistas antes mencionados: Rubén Naranjo, Osvaldo Boglione y Jaime
Rippa, quienes a mediados de los ‘60 promediaban los 35 años.
Al año siguiente, 1966, se empieza a formar otro taller de cuatro artistas recién
egresados de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad. Este taller, ubicado en la calle
Tucumán e integrado por Lía Maisonnave, Graciela Carnevale, Noemí Escandell y Tito
Fernández Bonina, se convierte en la sede de reuniones de todo el grupo rosarino.
Además de todos los núcleos mencionados, a éste se integran otros artistas, como el
joven Norberto Púzzolo, Rodolfo Elizalde, Emilio Ghilioni y José María Lavarello (también
alumnos de Grela), que participaron en diversas instancias de este proceso vanguardista.
A partir de 1965 los jóvenes integrantes de varios talleres deciden acabar con la
puja heredada entre Grela y Uriarte,75 que no sentían propia, para iniciar un camino

75. La rivalidad entre Grela y Uriarte, que no sólo provenía de diferencias estéticas sino de
posicionamientos ideológicos y de rencillas personales, parecía trasladarse -com o una herencia-
a sus alumnos. En esa puja “estaban en juego sus colocaciones institucionales, su inserción en la

67
P a r te I. L a t r a m a

en común. Algunos testimonios explican la conformación del Grupo de Artistas de

Vanguardia a partir de coincidencias fundamentalmente políticas;76 otros hacen hinca- j
pié en que más allá de las diferencias estéticas7' los unía un ánimo común frente al
anquílosamiento de las instituciones artísticas.78 Creemos que se trata de la conjun­
ción de ambas dimensiones, en una coyuntura propicia para las iniciativas “frentistas”,

1966: "el año de la vanguardia"

1966 es el momento en el que se suceden vertiginosamente nuevos planteos esté­

ticos dentro de la vanguardia. Es entonces cuando el arte p o p aparece en Buenos Aires f
(mejor dicho, en esa zona de la ciudad que se concentraba en los alrededores del Di
Tella). La emergencia de un grupo de artistas cuya producción se emparentaba con
ciertas búsquedas estéticas que la crítica etiquetó como pop, coincide con la recepción
local del p o p internacional a través de significativas visitas, muestras y espectáculos.
Entre mayo y junio de 1966 se realiza en el Di Tella la muestra “11 artistas pop-. La Nueva
Imagen”, en la que se exponen obras de prestigiosas figuras como D ’Arcangelo, Diñe,
Lichtenstein y Warhol, entre otros.
Ese mismo año, la selección de artistas convocados para el Premio Nacional del Di
Tella incluye a varios integrantes del llamado “grupo p o p ”, como Dalila Puzzovio, Carlos
Squirru, Edgardo Giménez, Juan Stoppani y Susana Salgado. El jurado, que decidió otor­
gar el primer premio a ésta última y el segundo a Puzzovio, estaba integrado, junto a
Romero Brest, nada menos que por Lawrence Alloway y Otto Hahn, dos entusiastas del
p o p internacional. Alloway afirma, luego del dictamen: “Buenos Aires es ahora uno de
los más vigorosos centros ‘p o p ’ del mundo” (citado en King, 1985: 115).
Esta profusa actividad estuvo apoyada por iniciativas de difusión. En septiembre
del año anterior, Oscar Masotta había abordado en el mismo ámbito el fenómeno en una
serie de charlas sobre “Arte P op y Semántica”, y en 1966 Romero Brest dictó conferencias
referidas al tema.
En 1966 aparecen también en los medios de prensa numerosos comentarios sobre la
expansión del happen ing en Buenos Aires. Sus antecedentes inmediatos se remontan a
1964 cuando un grupo de artistas de vanguardia (Puzzovio, Santantonín, Ciordia, Cancela,
Mesejean, Squirru, Giménez y Bemi, con música de Rondano) realiza “La Muerte” en la
galería Lirolay. Ese mismo año, Marta Minujin organiza otros dos happenings-, uno, en un
estadio de la ciudad de Montevideo y otro, transmitido por el Canal 7 de televisión.

enseñanza y en los organismos de difusión y circulación, en tanto instancias de consagración

artística” (Fantoni, 1989-90).
76. Véase la entrevista a Rubén Naranjo.
77. Aquí también la producción del grupo en el momento de su conformación es heterogénea:
desde pintura informalista (Naranjo) o cercana al pop (Fernández Bonina, y en menor medida,
Maissonave y Carnevale), a la construcción de objetos y planteos conceptuales (Renzi, Bortolotti).
78. Entrevistas a Graciela Carnevale y Aldo Bortolotti.

68
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Este nuevo género, que trabaja con formas abiertas y fluidas, sin comienzo ni fin
estructurados, implica una “síntesis interdisciplinar” (Marchán Fiz, 1988). La genealogía
del happening puede rastrearse tanto desde el estallido de las formas y los espacios
teatrales convencionales como desde la progresiva desmaterialización de la obra plásti­
ca (a partir del procedimiento del collage, y el pasaje al assemblage y a la ambientación).
Se trata de experiencias efímeras y discontinuas que ponen en evidencia su inadecua­
ción al marco de las instituciones culturales tradicionales.79
El happening ocupó parte importante de la atención del Di Tella en 1966: su catá­
logo de actividades registra la organización de happen in gs de Minujin, Masotta y “el
equipo de Roberto Jacoby”. En el primer caso se trata de “Simultaneidad en simultanei­
dad”, una de cuyas fases se realiza en Buenos Aires organizada por Marta Minujin, al
mismo tiempo que otras por Alian Kaprow en Nueva York y Wolf Vostell en Berlín.
Masotta (1967: 173) realizó el suyo en noviembre, y lo caracterizó poco después como
“un acto de sadismo social explicitado”. Como en el caso del pop, una conferencia de
Masotta y otra de Alicia Páez se detuvieron en el fenómeno. También visitaron la ciudad
dos grandes realizadores del género: Alian Kaprow y Jean-Jacques Lebel, quien incluso
realizó un happening en las salas del Di Tella.
Si la intención del happen in g como manifestación vanguardista era provocar un
shock en el espectador y un trastocamiento de los lugares y los tiempos en la recepción
convencional de la obra de arte (Lebel,1967: 37), lo cierto es que pronto la prensa creó
una “moda” en tomo al nuevo género. Una vez que los medios de comunicación cons­
truyeron el “mito” del happening, era difícil recuperar ese potencial utópico que para
algunos buscaba ubicarlo como género total, que fusionara todos los demás y reinsertara
el arte en la praxis vital. Al evidenciarse estas limitaciones, dentro de la vanguardia
empieza a gestarse un nuevo género que en ese mismo año 1966 emerge como alterna­
tiva: el arte de los medios de comunicación de masas. Los impulsores del arte de los
medios fueron básicamente el núcleo formado por Oscar Masotta, Roberto Jacoby, y los
escritores Raúl Escari y Eduardo Costa (Herrera, 1997; Longoni y Mestman, 1995 y 2004).
En 1966 se ubica, además, el temprano inicio de planteos conceptuales. Nos refe­
rimos en especial a la obra de Ricardo Carreira, presentada en el Premio Ver y Estimar.
Consistía en un piolín que atravesaba toda la sala del Museo de Arte Moderno hasta
llegar al cubículo que habían destinado a cada artista. Allí, un pedazo del mismo piolín
se exhibía en un pequeño caballete de madera, rodeado de fotocopias, en las que se
veía la imagen en negativo del piolín enrollado y a su alrededor, un texto diseminado:
letras, palabras, frases. Este juego entre la presentación y la representación lleva a espe­
cular sobre si el piolín que atravesaba la sala era una señal del de la fotocopia, o si en la
fotocopia estaba la huella del piolín exhibido. Como dice Jacoby, se trataba de “una
compleja tesis acerca de la discontinuidad entre concepto, imagen y objeto” que “lo que

79- Sobre el desarrollo de este género en nuestro medio, véase Oscar Masotta (comp.), Happenings
(1967). Sobre la noción de happening, véase en particular el artículo de Alicia Páez incluido en
ese volumen.

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P a r te I. L a t r a m a

señala es la diferencia. Los diferentes niveles de la significación, las distintas instancias!

de la representación, el espejamiento de la materia significante con los significados”.80!
El hecho de que el ‘66 sea el año de la consagración del p o p en el Di Tella, de mayor
realización de happenings y de emergencia del arte de los medios y de planteos de índole
conceptual, da cuenta de una dinámica signada por una renovación vertiginosa.
En Rosario, ese año el Grupo de Arte de Vanguardia está constituido como sujeto I
colectivo y protagoniza hechos que le dan visibilidad en el medio cultural local. En los I
primeros días de octubre de 1965, los peatones de la ciudad se toparon con una muestra I
de arte experimental en un lugar estratégico (por su ubicación céntrica y por sus conno-1
taciones simbólicas): la Plaza 25 de Mayo. Titulada “Exposición de pinturas y collages",
“la muestra -q u e concitaba audacias informalistas y cuadros neofigurativos, papeles |
pegados y maderas ensambladas por la entonces novedosas técnicas del collage y del I
assem b lag e- no sólo sorprendió a los paseantes desprevenidos sino que alentó polémi­
cas y obligó a tomas de posición” (Fantoni, 1989-90).
La intención del grupo era ampliar los circuitos de difusión en pos de otros públi­
cos, distintos a los reducidos núcleos asiduos a las galerías. La muestra fue el punto de
partida de la suma al tronco fundacional de nuevos artistas y grupos, de diversa proce­
dencia y formación, que no tenían cabida en las galerías, por desarrollar propuestas
“poco comerciales”.81
Según Fantoni (1989-90: 343), “aunque la muestra no fue propuesta inicialmente
como una ruptura”, implicó “un conjunto de planteos a través de los cuales estos
vanguardistas van a empezar a congregarse así como también a recuperar algo que la
generación de sus maestros había perdido: la capacidad de confrontación”.
En junio, en el Primer Salón Gemul de Pintura Joven del Litoral, en el Museo!
Castagnino, se presentan por primera vez pinturas-objeto, objetos y ambientaciones, lol
que pone de manifiesto que muchos integrantes del grupo están en proceso de abando-f
nar el formato tradicional de la pintura de caballete.
En la galería Carrillo, que fue uno de los pocos espacios institucionales en Rosario
que abrió sus puertas a las manifestaciones de la vanguardia, se pudieron ver en 1966 dosj
muestras que combinaron plástica y música experimentales. En septiembre, el grupo pu­
blica su primer volante-manifiesto (modalidad que reiteraría en varias oportunidades),
que se tituló “A propósito de la cultura mermelada”,82 denominando así a la “empalagosa”!

80. El conceptualismo que desarrolla Carreira desde los años ‘60 se aproxima notablemente a la* j
propuesta de Joseph Kosuth. La obra de éste, “Una y tres sillas” (1965), presenta una estructural ¡
similar a la obra del piolín montada por Carreira en el Premio Ver y Estimar de 1966, y a las! t
desconstrucciones lingüísticas de sus Poemas (publicados en 1996). La obra de Kosuth consiste (
en una silla plegable de madera, una fotografía de una silla, una ampliación fotográfica de la (
definición de silla del diccionario. El artista pregunta al espectador en cuál de las tres sillas reside ^
la identidad del objeto: en la cosa misma, en su representación o en su descripción verbal; y si esí ,
posible descubrirla en las tres juntas. j
81. Entrevista a Guillermo Tottis, realizada por Fantoni, 1987. e
82. Este manifiesto ha sido publicado en Fantoni, 1998. “

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 D el D i T ella a " T u c lm á n A rd e"

cultura oficial. Este texto, conocido com o el Manifiesto Anti-mermelada, constituye una
toma de posición explícita contra las formas y prácticas oficializadas del arte, y expresa
una mayor consolidación y autoconciencia del grupo de su ubicación en el campo.
1966 es también el m om ento es que se inician los contactos del grupo rosarino con
la vanguardia porteña: en abril, una muestra de uno de los talleres rosadnos en la
galería Pro-Ar, la participación de algunos artistas rosarinos en el “H om enaje al Viet-
Nam”, en la galería Van Riel, ambas de Buenos Aires; en octubre, la participación con ­
junta en la Bienal Paralela en Córdoba, organizada com o alternativa a la III Bienal Ame­
ricana de Arte.83

1967: el avance de la desmaterialización

El año siguiente puede considerarse el m om ento de consolidación de esta camada

de la vanguardia tanto porteña com o rosarina. En primer lugar, porque las instituciones
modernizadoras desarrollan con mayor fuerza estrategias de incorporación hacia ella,
especialmente hacia la rosarina, e incluso es el m om ento en que instituciones artísticas
tradicionales como el Salón Nacional tienen una apertura hacia la experim entación.
En segundo lugar, 1967 es el mom ento en que se establece mayor sincronía entre
las tendencias experimentales neoyorquinas y las locales. Las estructuras primarias, poco
después de su lanzamiento en Nueva York ,84 están en pleno auge entre m uchos jóvenes
creadores en Buenos Aires, Rosario y La Plata, com o lo demuestra su predominio en
diversas muestras y premios a lo largo de ese añ o .85 El Premio Internacional otorgado
por el Di Tella en 1967 correspondió justamente a una estructura primaria, la presentada
por el norteamericano Robert Morris.
En las obras presentadas en las Experiencias Visuales 1967 -que, como ya dijimos,
reemplazan desde ese año al Premio Nacional del Di Tella- se evidencia el proceso de
desmaterialización de la producción de la vanguardia, que -com o veremos más adelante-

83. En el “Homenaje al Viet-Nam” y la Bienal Paralela nos detenemos en el capítulo siguiente.

84. Es interesante que esta muestra se plantee como “homenaje a” o continuidad de la muestra
conocida como “Estructuras Primarias”, realizada en el Museo Judío de Nueva York en 1965 y en
la que participaron 42 artistas ingleses y norteamericanos. En esta segunda muestra se pretende
mostrar al mundo que el arte joven argentino está a la par del producido por los centros. Se
puede pensar esta muestra, además, como una de las instancias que dan visibilidad -a nivel
nacional, y, al menos como intención, internacional- a la vanguardia rosarina. Si la palabra “estruc­
tura” está referida al formato, “primaria” hace alusión a la reducción a formas simples, simplifica­
das al máximo. Esta tendencia va a manifestarse de distintas maneras como arte reduccionista,
cool art, abe art o minimal art.
85. En relación a la predominancia de las “estructuras primarias” en la producción plástica de
avanzada de 1967, puede verse: “Semana del Arte Avanzado en la Argentina”, de Betty
Huberman, en Casas y Jardines, N° 402, octubre 1967; “Sentido de las estructuras primarias”,
en Análisis, N° 343, 9 de octubre de 1967, y los catálogos correspondientes a las muestras
“Rosario 67”, “Estructuras Primarias II”, “Premio Braque 67”.

71
P a r te I. L a t r a m a

sería m ayúsculo en la edición del año siguiente. Ejemplos de la exploración de propues­

tas desmaterializadas son las de David Lamelas que expuso “Situación de tiempo" -
catorce televisores que emitían una luz pulsátil y un sonido v ag o - y de Margarita Paksa
-q u e proyectó un haz de luz “a través” de un vidrio lleno de humo, con el trasfondo de
sonidos de percu sión-.
Tam bién en la edición de ese año del Premio Braque, se manifestaron las diversas
tendencias em ergentes dentro de la plástica de avanzada: estructuras primarias, mani­
festaciones vinculadas al p op , am bientaciones, experiencias. El Ver y Estimar premió
una obra de O scar Bony, la exploración del espacio a partir del rastro de pintura amari-j
lia que dejaba una serpiente de madera.

El boom rosarino

El año ‘67 también es el momento en que el grupo rosarino se consolida, alentado

no sólo por la fuerte dinámica interna, sino también por el espaldarazo que le proporcio­
nan los críticos y gestores Jorge Romero Brest y Jorge Glusberg, desde Buenos Aires. Este
apoyo se manifestó, por ejemplo, durante la “Semana del Arte Avanzado en la Argentina”!
realizada en septiembre. Los artistas rosarinos tuvieron allí mucha visibilidad, al contar
con una muestra propia en el Museo de Arte Moderno (“Rosario 67”) y una gran participa-!
ción en otra (la ya mencionada “Estructuras Primarias II”, en la Sociedad Hebraica). Varias
de estas obras viajan luego a Montevideo, gracias a gestiones del Di Tella.
En cuanto a la actividad del grupo en Rosario, en abril, ante los condicionamien­
tos impuestos para participar en un Salón destinado a la pintura joven (convocado por
el Canal 3 de aquella ciudad), el grupo difunde un nuevo manifiesto titulado “De cómo
nuevamente se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto”,*’ don­
de reafirma su posición crítica respecto de ciertas instituciones artísticas.
Cumpliendo un rol de importancia en la consolidación del grupo, el coleccionista >
rosarino Dr. Isidoro Slullitel, que venía adquiriendo obras del Grupo Litoral, amplió
(por sugerencia de Ju an Grela) su colección adquiriendo obras de la nueva generación
de vanguardia, y la expuso en la muestra “Pintura Actual Rosario” en el museo Castagnino,]
y luego en el M useo Rosa Galisteo de Rodríguez, de Santa Fe.
Una muestra en la galería rosarina Quartier, cargada de humor e irreverencia, en un
clima muy distinto al que atravesaría la producción del grupo poco tiempo después, fue
titulada OPNI (O bjeto Pequeño No Identificado). La misma generó una dura reacción en
los medios periodísticos.
Com o si la aceleración en la experim entación fuera casi un efecto de maduración
natural -y , por lo tanto, im posible de d eten er-, el rosarino Bortolotti recuerda: “De
verano en verano fueron dándose los cambios: cada año, a la llegada del otoño, ya no <
éramos los m ism os ”.87

86. Manifiesto también publicado en Fantoni (1998).

87. Aldo Bortolotti, en “Plástica: la libertad llega a Rosario”, en Primera Plana N° 289, 9 de julio 1
de 1968. f i

72
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También entre los artistas rosarinos se profundiza el pasaje de la pintura al objeto.

La mayoría trabaja en estructuras primarias y algunos incursionan en propuestas con­
ceptuales. La progresiva desmaterialización de la obra de arte se exacerba al año si­
guiente, cuando los rosarinos incursionan masivamente en las experiencias, las
ambientaciones y las acciones.
Así, 1968 los encontró instalados como uno de los grupos más dinámicos en la
escena artística nacional. De eso, da cuenta el ya citado artículo “Plástica: la libertad
llega a Rosario”:

“Hace diez años, nadie hubiera imaginado que uno de los corazones de la vanguardia plástica
argentina latiría en Rosario: menos aun, que ese corazón podría irrigar un fenómeno indepen­
diente de Buenos Aires, tan autónomo como para que la metrópoli sólo le sirva de dato
referencial. [...] El proceso centrípeto que los fue llevando a constituir el mayor y más cohe­
rente grupo de la nueva plástica”.

Diferencias entre los movimientos

Al llegar el ‘68, año del itinerario compartido que estudiamos en este libro, el
grupo Rosario es una formación consolidada en tanto hace públicas sus opiniones a
través de manifiestos y declaraciones, interviene colectivamente en una serie de aconte­
cimientos públicos, discute internamente qué tipo de intervención deben realizar sus
integrantes en relación con las instituciones del campo, etc. Como veremos luego, la
autogeneración y autosostén en un local propio del Ciclo de Arte Experimental (entre
mayo y octubre de 1968) da cuenta de una identidad colectiva mucho más cohesionada
que la que puede notarse entre los artistas porteños en ese momento.
De lo dicho hasta aquí se desprende que en Buenos Aires no se puede hablar,
como en Rosario, de una única formación. Los artistas se agrupan a partir de afinidades
o amistades, y suelen actuar en grupos más amplios a partir de una convocatoria pun­
tual. Existen distintos talleres y agolpamientos flexibles, así como ámbitos de encuentro
donde se discute e intercambian proyectos. Se producen obras e intervenciones colectivas
para las que se constituyen grupos esporádicos. Sus pertenencias no eran excluyentes
de otros vínculos: un artista podía estar trabajando simultáneamente en varios grupos.
Se trata, en definitiva, de otro tipo de formación.
Nuestra hipótesis es que las diferencias en las modalidades e intensidades de
participación en el itinerario del ‘68, que recorreremos en la parte II, encuentran en
parte su explicación en la historia y las constituciones de cada grupo. En ese sentido,
puede volverse al informe que elaboran Slemenson y Kratochwill sobre una base de
datos relevada en 1966. Allí concluyen en relación al grupo porteño que “nuestra
impresión es que esa unión está muy resquebrajada y que el grupo como tal está a
punto de desplomarse”. Entre las causas para sostener esa suposición mencionan que
“no existe ya un sujeto o grupo de sujetos capaces de nuclear a los demás”, que “riva­
lidades internas” afectan la unidad, que tiende a desaparecer la “afinidad artística”
entre ellos, que las becas “provocarán la desintegración de los lazos (al trasladar a
P a r t e I. L a t r a m a

algunos de ellos al exterior)”. Concluyen que “puede preverse que la mayoría de los ¡
sujetos pasará a integrar nuevos grupos de afinidad profesional” constituyendo “esla-l
bones hacia adelante” (1967: 18-19). Poco después citan una entrevista con uno de
ellos, en la que dice: “nuestros valores comunes son difíciles de definir. Quizá lo más
semejante es que consideramos todo provisional y que queremos una permanente
experimentación” (1967: 21).
Otra característica -q u e es común pero con diferentes matices en ambos casos- es
que los grupos de afinidad no incluían exclusivamente a artistas plásticos: se incorporan
intelectuales (Masotta, en Buenos Aires; María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa, ení
Rosario), escritores, actores, cineastas, fotógrafos. En Buenos Aires, las pertenencias!
“disciplinarias” no eran estancas: en muchos casos, los roles eran múltiples, intercam-l
biables; los lugares no estaban delimitados. El mismo individuo que experimentaba con
medios plásticos, podía hacerlo con medios audiovisuales, cine, teatro, danza o cual-l
quier otro medio que tuviera a su alcance. Se exceden los límites tradicionales de los:
géneros, al mezclarlos, y también los lugares asignados a cada actividad.88 En cambio en
Rosario, si bien se integraron en algunas instancias a intelectuales y al músico Dante
Grela, cada cual se mantuvo en su especialidad.
Aun más: no es inhabitual que se produzca arte al mismo tiempo que se lleva ade­
lante una reflexión teórica al respecto. Se ubican en una zona vaga, un lugar de cruce
productivo entre la experimentación y la teoría social y estética, que ellos mismos conce­
bían como conflictivo, difícil de clasificar, “intranquilizador” para los cánones vigentes en
el campo artístico y cultural.

La recepción de la vanguardia

Las reacciones que despertó la emergencia de la vanguardia en distintas institu­

ciones del campo artístico, la crítica y el público de arte, por un lado, y en institucio­
nes ajenas al campo artístico, del campo político, del campo de poder, por otro, no
fueron homogéneas.
En relación al público, nos preguntamos -casi retóricamente- si existía, en la Ar­
gentina de los ‘60, un “ojo de la época”89 adiestrado para recepcionar las producciones

88. Una anécdota es ilustrativa al respecto: Susana Salgado, ganadora del Premio Nacional Di
Tella de 1966, no asistió a la entrega de premios porque en ese horario estaba actuando en la
obra teatral Drácula , dirigida por Rodríguez Arias.
89- Tomamos la noción de Michael Baxandall, Painting an d Experience in Fifteenth Century.
Para él, el “ojo de la época” es la preparación con la que el público de un pintor del siglo XV (esto
es, los otros pintores y las “clases protectoras”) podía contar ante estímulos visuales complejos ;
(cuadros). Esas técnicas se esbozan a partir de la experiencia general, la de vivir la vida del >
Quattrocento. La posibilidad de la recepción está determinada por la sociedad que ha influido en i
su experiencia como receptores. Muchas instituciones culturales forman parte activa de la forma- i
ción de la sensibilidad de la Italia quattrocentista, y convergen para producir el “ojo de la época”. ]

74
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

de la vanguardia plástica, cuando los testimonios de varios artistas dan cuenta de su

aislamiento frente a un medio crecientemente hostil, en el que sólo los pares eran
interlocutores.90 No puede ignorarse que, por fuera de la comprensión de algunos críti­
cos91 y el apoyo relativo de ciertos medios, la aparición de la experimentación plástica
generó reacciones adversas y desconfianzas en la crítica de arte tradicional, que la cali­
ficaba como irreverente, ofensiva y sujeta a imposiciones y modas extrañas a la realidad
argentina. Pueden entenderse esas resistencias en el marco del bloqueo tradicionalista
que mencionamos en el punto anterior.92
Sin embargo, hay que señalar que una de las estrategias explícitas del Di Tella fue
propiciar la ampliación del público de arte, la “puesta al día” con las nuevas tendencias
artísticas internacionales, y la promoción de jóvenes artistas locales. Por otro lado, es
indudable el impulso que la difusión de las manifestaciones de vanguardia reciben des­
de las páginas de los nuevos semanarios, en especial Prim era P lan a93 y C onfirm ado, que
desde sus comienzos destinan número a número un espacio significativo a comentar -en

90. Algunos testimonios de los protagonistas de la vanguardia nos hablan de una percepción
conflictiva de la propia creación. Roberto Jacoby reflexiona sobre la sensación de desconcierto e
inutilidad a la que llegan él y su entorno: “No había adonde ir. [...] Cuando se llega a esos niveles
de reflexión estética tan abstractos, tan revolucionados y tan idos de mambo, ¿qué hacés des­
pués? No te sostiene la sociedad, ni el mercado, no tenés legitimidad. Era una situación medio
desesperante”. En el mismo tono, el rosarino Aldo Bortolotti considera que estaban “metidos en
un medio donde a nosotros no nos bancaban nada, sin recursos... Sin receptividad y sin posibilida­
des”. Pablo Suárez dice al cronista de Primera Plana, refiriéndose a la muerte de la pintura: “Ese
trabajo era un callejón sin salida. Nuestros espectadores eran sólo los críticos, los intermediarios,
algunos necrófilos. Hacía rato que la vida había quedado afuera, y la única aventura real consistía
en salir del callejón” (“Argentina: La muerte de la pintura”, en Primera Plana N° 333, mayo de
1969).
91. Especialmente Pellegrini, Parpagnoli, Cousté y la ya mencionada Germaine Derbecq. Hay
casos más ambiguos como el de Basilio Uribe (que escribe en la revista católica Criterio), que
se esfuerza por comprender el rumbo del arte actual. También eventualmente algunos artistas
escribieron, ante el vacío reinante, análisis de los sucesos (como Edgardo Vigo en El Día de La
Plata, y por supuesto, Oscar Masotta, a quien nos referimos en extenso más adelante).
92. Los ataques hacia esta vanguardia vinieron tanto desde la derecha (por ejemplo, Ernesto Ramallo
en La Prensa) como de críticos cercanos a la izquierda (como Cayetano Córdoba Iturburu, que
había sido integrante del Partido Comunista hasta su expulsión en 1949 y provenía de la experien­
cia vanguardista de los martinfierristas).
93. Resulta interesante la observación de Terán (1991; pp. 81-82) respecto de las contradiccio­
nes que en los alientos a la modernización pueden evidenciarse, por ejemplo, en un pilar de este
proceso como fue Primera Plana : “mientras [...] promueve la modernización económica y social
al propugnar una mayor racionalidad y eficiencia para potenciar la productividad industrial, o al
enfatizar fenómenos como la urbanización y la importancia de los medios de comunicación de
masas, por otra parte aparece escasamente moderna toda vez que se trate de ampliar el ámbito
de la ciudadanía política en los términos reales en los que esta cuestión estaba planteada por la
proscripción del peronismo”.
P a r te I. L a t r a m a

un registro periodístico muchas veces sensacionalista o irónico- los acontecimientos y |

novedades de lo que ellos mismos bautizaron como “la manzana loca”.94
Pero las críticas hacia la vanguardia no sólo vinieron desde el circuito artístico I
tradicional y los sectores más conservadores de la cultura. También los voceros de la
cultura de izquierda cruzaron acusaciones contra lo que consideraban una “falsa van­
guardia”, lúdica y descomprometida, embarcada en un ritmo frenético esclavizado a las
modas internacionales. Respecto del Di Tella, le imputaban el hecho de estar financiado
con fondos provenientes de fundaciones extranjeras; de propiciar una distorsionada
visión de Buenos Aires como centro cultural internacional; de originar una vanguardia
frívola y elitista.
Recordemos en este sentido el film L a h o r a d e los hornos, del grupo Cine Libera­
ción, como expresión de la crítica de un sector proveniente de la izquierda que se
vuelca al peronismo desde mediados de la década del ‘60. En su primera parte,
“Neocolonialismo y Violencia”, un Film-Ensayo dedicado “al Che Guevara y a todos
los patriotas que cayeron en la lucha por la liberación iberoamericana”, una de las I
notas titulada “La Guerra Ideológica” está destinada a presentar cómo “la guerra en ¡
Latinoamérica se rinde ante todo en la mente del hombre”, y a cuestionar el papel de |
los medios masivos que buscan la “despolitización del pueblo”, desarrollando “el pre- |
juicio y el complejo por lo nativo” y enseñando “a pensar en inglés”. Acompañando j
ese discurso, la película muestra extensas secuencias de “la frivolidad en el Di Tella”, I
con Romero Brest com o protagonista, presentado como ejemplo de cómo “los artistas I
e intelectuales son integrados al sistema”.
Vinculado a las corrientes de la izquierda nacional y habiendo realizado una asi­
dua tarea gráfica al servicio de la militancia sindical y política opositora, Ricardo Carpani
también ataca a la vanguardia y al Di Tella, como veremos en el capítulo que sigue.
Como otra expresión de esa tensión, pueden citarse las críticas del epistemólogo
Gregorio Klimovsky hacia los realizadores de happen ings en Buenos Aires, en una po­
nencia de 1966:95 “En este momento, después de que explotó la primera bomba en
Hiroshima, diría yo, ningún intelectual puede perder el tiempo haciendo fu ll tim e en la
confección de happenings, mientras las dos terceras partes de la población mundial [...]
están muriéndose o padeciendo de hambre”.

94. Sigal (1991) toma como acontecimiento clave del proceso modernizador la aparición del
semanario Primera Plana, a fines de 1962. Efectivamente, Primera Plana, junto a otros semana­
rios de actualidad, contribuye a la renovación del discurso periodístico al tiempo que introduce al
lector en los nuevos temas en boga en el mundo. Colaboran en la introducción de nuevos autores
y paradigmas en las ciencias sociales (como el psicoanálisis, la antropología estructural, la semio­
logía, la lingüística, etc.). Funcionan no sólo como puesta al día de un ampliado público lector;
sino también como un espacio de consagración y legitimación en el campo cultural (Alvarado y
Rocco-Cuzzi, 1984).
95. Gregorio Klimovsky, “El papel de la crítica de las ideologías en la comunicación social”.
Simposio “Los intelectuales argentinos y su sociedad”, nov.-dic. de 1966. En Rodríguez Bustamante
(comp.): Los intelectuales argentinos y su sociedad, Buenos Aires, Libera, 1967.

76
 D e l D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

Como sostiene Oscar Masotta en respuesta a esta acusación, la repercusión nega­

tiva de este último género se asentaba más en la idea que la “opinión pública” tenía del
Instituto a partir del sentido que el happen in g asumía en los medios masivos, que en la
producción efectiva de obras y experiencias, que fue realmente muy limitada, a pesar de
que Buenos Aires fuera consagrada por Kaprow como una “ciudad de happenistas”.
Es sin duda en relación con esa imagen -q u e trasciende la producción puntual de
Minujin y otros para involucrar la faz pública del Di Tella- que debe leerse la crítica de
Klimovsky, en el marco de la reacción de ciertas zonas del campo intelectual, atravesa­
das en esos años por el compromiso sartreano y la emergente organicidad gramsciana.96
Los intelectuales vinculados al Partido Comunista también expresaban su recelo
hacia el Di Tella. Desde las páginas de C u adern os d e Cultura, por ejemplo, se cuestionó
permanentemente el lugar de los ámbitos privados, en general, por su financiamiento
externo (calificado de “imperialista”) y sus formas de organización, la creación paulatina
de una “élite” plástica, “conformada por corrientes estéticas al gusto de los grandes
intereses intereses comerciales o ideológicos”. En algunos casos, se incluye en las críti­
cas al Salón Nacional y los provinciales; y se distingue al Di Tella (caracterizado como
uno de los más importantes) de la línea más “grosera e insolente” expresada por otros,
como el concurso financiado hacia 1963-64 por la empresa petrolera ESSO y organizado
por el Museo de Arte Moderno y la OEA. El alcance del cuestionamiento es diverso
según quién firme el artículo. En algunos casos no se niega que la labor realizada por
los salones privados en el país carezca de aspectos positivos en lo cultural, sino que se
enjuicia sus objetivos y sus resultados. Aunque también se cuestiona, por ejemplo, a la
empresa Siam-Di Tella por sus manejos financieros y el hecho de que sus aportes al arte
y la cultura “también esperan su cuota de beneficio”. En otros casos, se caracteriza que la
situación de lucha por la hegemonía ideológica en la actividad de las artes plásticas “no
es ajena a las intenciones y fines de la reacción”, e involucraría una “verdadera ofensiva”
en esa dirección: “la irrupción en nuestro medio de instituciones privadas dedicadas a
promocionar las artes, las que por vía de premios y salones privados cuyos aspectos
organizativos (invitaciones, jurados, etc.) manejan, logran ir modificando el centro de
gravedad del medio plástico”.97

96. Silvia Sigal (1991; pp. 194 y 195) analiza estas críticas en los siguientes términos: “Aún a fines de
los ‘60 las experiencias de la ‘manzana loca’ del Di Tella, subversivas a los ojos de la policía, fueron
ignoradas o despreciadas por numerosos intelectuales marxistas. La mezcla de apoliticismo y de
innovación características del Di Tella de Florida escandalizaba a intelectuales ocupados en arreglar
cuentas con el pasado y en busca de su identidad política. [...] Partidarios de la obra comprometida
podían formular, gracias a la larga historia de tensión entre cultura y política en las expresiones
artísticas, reproches a los ‘estetizantes’ (análogos a los de ‘cientificistas’)”.
97. Véase, entre otros: Helio Casal, “Salones Privados”, Cuadernos de Cultura, N° 71, Buenos
Aires, noviembre-diciembre de 1964; Comisión de Plásticos Comunistas, “Salones Privados, Fun­
daciones y Becas”, Cuadernos de Cultura, Buenos Aires, N° 91, septiembre-octubre de 1968;
Jorge de Santa María, “Los artistas plásticos, la vanguardia y la hegemonía cultural”, Cuadernos de
Cultura, N° 94, marzo-abril de 1969.

77
P a r t e I. L a t r a m a

Muchas veces a lo largo de esos años, la crítica de arte cuestiona en los jurados de
los Premios del Di Tella, la excesiva valoración de la novedad por encima de cualquier
otro criterio. Marta Traba98 llega más lejos, al considerar que esa carrera de consagracio­
nes y renovación ininterrumpida era un acelerado “salto al vacío de las vanguardias”:

“En la primera generación (Macció, De la Vega, Noé, Deira) hay fuerza, potencia. Pero ¡
después no, porque el Di Tella es castrador, porque no seguía con los artistas. Pedía todos |
los años una cosa nueva y eso destruye la continuidad de una forma artística. Igual que en
Estados Unidos, el Di Tella inventó la estética del deterioro, se consume una cosa y des- [
pués tienes que cambiarlo. Fue una especie de horno crematorio”.99

Un vector que recorre estos cuestionamientos desde la izquierda es la superposición

de la vanguardia artística de los ‘60 y el Instituto Di Tella. Ya dijimos que es indudable su
estrecha articulación en la primera fase, pero no puede pasarse por alto que la relación
entre los artistas y la institución modemizadora que les dio cabida no fue de ningún modo
pacífica, pero tampoco deglutoria.

3. Arte e izquierda en los años '60

Un capítulo incipientemente explorado en la historia cultural sobre los años ‘60 en

la Argentina es el referido a las relaciones entre la izquierda política y la producción
artística y cultural.100 Nuestro trabajo se inscribe entre las investigaciones en curso, aten­
diendo en particular a la reconstrucción de la articulación entre arte e izquierda, y en
este texto se circunscribe al análisis de una serie de acciones protagonizadas por un
sector de la vanguardia artística en torno a 1968.
Sin embargo, queremos insistir en que, más allá de la significación que le otorgamos
a nuestro caso, no se trata de la primera ni de la única experiencia que involucra a artistas |
plásticos tensionados hacia la política en esos años. No fueron pocos los artistas que se

98. Traba había sido discípula en los ‘50 de Romero Brest en la Asociación Ver y Estimar, y en los i
‘60 -instalada en Bogotá a cargo del Museo de Arte Moderno- evaluó el arte latinoamericano f'
desde los postulados de la teoría de la dependencia.
99- Entrevista a Marta Traba, en King, 1985.
100. Pueden consultarse los ya citados libros de Silvia Siga! y Oscar Terán, así como diversos ?
trabajos que abordan aspectos de la cuestión (Véase las referencias a Beatriz Sarlo, María Teresa '
Gramuglio, David Viñas, Nicolás Casullo, Horacio González y Héctor Schmucler, en la bibliogra­
fía). Asimismo, puede consultarse el ya citado volumen colectivo Cultura y Política en los años j
sesenta (1997), que compila investigaciones llevadas a cabo en los últimos años sobre diversas i
perspectivas del cruce entre cultura y política de izquierda en Argentina de esa década (Jorge
Cernadas, Guillermo Fantoni, José Fernández Vega, Ana Filippa, Claudia Gilman, Andrea Giunta, [
Carlos Mangone, Enrique Oteiza, Horacio Tarcus y nosotros). Este debate se viene manifestando
en los últimos años en forma privilegiada en las revistas culturales (Punto de Vista, Confines, El
ojo mocho, El Rodaballo, Sociedad, Utopías del Sur, Causas y azares, entre otras).

78
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

propusieron politizar su labor creativa y hacer política desde ella (y más allá de ella).
Desde distintas posiciones ideológicas, militancias políticas y desarrollos estéticos, pue­
den reconocerse planteos que resolvieron de diferente modo la conflictiva relación entre
arte y política. En este punto, queremos reponer -m uy someramente—esas otras posicio­
nes del arte político de los ‘60, que son el marco de referencia obligado de la vanguardia
para diferenciarse y debatir o para acordar y llevar a cabo iniciativas conjuntas.
En un (esbozo del) estado de la cuestión de las posiciones que formulan vínculos
entre artes plásticas e izquierda hacia mediados de los años ‘60, podríamos destacar: (a)
la influencia del Partido Comunista sobre una vasta zona del campo cultural (aunque
cada vez más limitada por las sucesivas fracturas políticas de núcleos intelectuales y las
consecuentes influencias de la naciente nueva izquierda); (b) la marcada presencia pú­
blica de Ricardo Carpani (al comienzo junto al grupo Espartaco) con sus murales y grá­
fica sindical y política; (c) la creciente tensión hacia la política en algunos vanguardistas
hasta allí vinculados a las instituciones modernizadoras; (d) el inicie de la confluencia
de artistas de diversas identidades políticas y estéticas en muestras de carácter colectivo
convocadas en torno a un eje político aglutinante.
Ricardo Carpani fue, sin duda, el creador de las imágenes que se asocian inevi­
tablemente con la militancia política y sindical de los años ‘60 y setenta. Sus dibujos y
gráficas circularon en afiches callejeros, tapas e ilustraciones de revistas, volantes o
periódicos de izquierda (sobre todo peronista) y sus murales ocuparon paredes de
más de un sindicato. Para entender la trayectoria de Carpani es ineludible tener en
cuenta su inserción política. Estuvo involucrado, desde los años cincuenta, con diver­
sas variantes de la corriente de origen trotskista autodenominada “izquierda nacio­
nal”, cuya firma más visible fue Jorge Abelardo Ramos, y que buscaba interpelar fun­
damentalmente a la clase obrera peronista. La militancia estrictamente política no fue,
pues, periférica en la vida de Carpani; y esta doble pertenencia (al campo político, al
campo artístico) no fue vivida por él como contradictoria, sino como indisociable.
En 1958, aparecía en la revista Política, que dirige Ramos, el Manifiesto “Por un Arte
Revolucionario en América Latina” con la firma de Mario Mollari, Juan Manuel Sánchez,
Carpani, Julia Elena Diz y Esperilio Bute.101 Allí se precisaban los posicionamientos estéti­
cos y políticos de estos artistas, y se señalaba la voluntad de pasar de la pintura de caballe­
te “como lujoso vicio solitario”, al “arte de masas, es decir, al arte”.102 El Manifiesto parte de
destacar la presencia, en la mayor parte de los pintores argentinos y en particular en los
promovidos por la crítica, de un “total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado,

101. Otro manifiesto -muy similar-, titulado “Por un Arte Nacional” y firmado sólo por Bute,
Carpani, Mollari y Sánchez, apareció en el primer número del periódico antiimperialista El Mache­
te, de Zárate, el 20 de octubre de 1958.
102. En 1957, dos años antes de la creación del grupo Espartaco, Carpani y Sánchez presentaron
dos grandes murales en la galería porteña Huemul, donde podía percibirse la influencia del muralismo
mexicano. A comienzos de ese año, el crítico Ernesto Schóo citaba a Carpani destacando la pintura
mural como el gran arte de todos los tiempos frente a la pintura de caballete, que el artista caracte­
rizaba “en cierto modo una aberración”.

79
P a r t e I. L a t r a m a

la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas... que al ser copiadas sin un sentido
creativo se convierten en huecos balbuceos de impotentes”. Entre las causas determinantes
del “coloniaje cultural y artístico” que se denunciaba, se señalaba el carácter dependiente
del país y el rol de una oligarquía vinculada al imperialismo y “caracterizada en el plano
cultural por una mentalidad extranjerizante”. Esto llevaría al artista a acomodar su produc­
ción a los gustos y exigencia de la clase dominante, a divorciarse de las mayorías popula­
res, “vaciando de contenido su obra, castrándola de toda significación", a limitarse a un
“mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de
excelente técnica, pero de ninguna manera arte, ya que éste sólo es posible cuando se
produce una total identificación del artista con la realidad de su medio”.
Frente a esto, el grupo proponía el desarrollo de un “arte nacional”, en el sentido de
latinoamericanista, se reconocía en la trayectoria de Orozco, Rivera, Tamayo, Guayasamín,
Portinari, entre otros, y consideraba que el arte latinoamericano, un “insustituible arma de
combate”, debía estar necesariamente imbuido de un contenido revolucionario.103
Éstos son los lincamientos del grupo Movimiento Espartaco (Bute, Carpani, Pascual
Di Bianco, J. Elena Diz, Raúl Lara, Mollari, Carlos Sessano y Sánchez), constituido públi­
camente en 1959. En agosto, su muestra en la galería Velázquez había sido recibida con
beneplácito por algunos críticos y por otros, con un duro cuestionamiento hacia los
principios colectivos señalados. Cuando al año siguiente el grupo expuso en Van Riel,
tanto el crítico de C larín (11/8/60) como el de N oticias G ráficas (12/8/60) reseñaron
favorablemente la muestra. Mientras el primero destacaba que no se trataba simplemen­
te de una pintura de propaganda, Baliari sostenía: “No es pues una condición inhibitoria
la de descubrir que realizan pintura de tendencia mural. Es uno de sus méritos”. Carpani
había presentado, entre otros trabajos, el óleo Los desocupados, reproducido en la nota
del diario Nuestro P u eblo (24/8/60). El crítico de este medio, ubicaba explícitamente al
grupo como testimonio de “la presencia del movimiento de la IV Internacional o trotskis-
mo en la plástica argentina”104 y señalaba la reacción de estos “jóvenes pero talentosos
artistas [...] frente a tanta obra abstracta y sin argumento humano”. En lo referido a la
temática, el crítico destacaba la valentía del grupo al presentar temas todavía “canden­
tes” como los fusilamientos de 1956, las villas miserias, la desocupación.

103- Con estos posicionamientos, en noviembre de 1958, junto a Mollari y Sánchez, Carpani
exponía dibujos y pinturas en la Galería Van Riel, una muestra que fue reseñada por la prensa de
izquierda. Con el título “Arte Social en Van Riel”, el periódico Revolución, que dirigía Marcos
Kaplan, órgano del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (Praxis) cuyo mentor fue Silvio
Frondizi, reproducía un cuadro de Mollari y se preocupaba por confrontar la adhesión de un
“público entusiasta” el día de la inauguración, con el “mundo indiferente que deambula por las
galerías de la ‘elegante’ Florida”. En un número anterior, del mes de mayo, el periódico había
reproducido un dibujo de Carpani, titulado “I o de mayo”, que ilustraba una entrevista al mismo
Carpani, junto a Sánchez, Bute y Mollari.
104. Dice también: “Este movimiento, tan activo en los medios estudiantiles y obreros, ya ha
tenido manifestaciones destacadas en la literatura, la historia y la sociología. El grupo a que nos
referimos viene a representarlo ahora en el campo de la pintura”.

80
 D e l D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

Apenas dos años después de su surgimiento, Carpani y Di Bianco se separan de

Espartaco, haciendo aún más radicales sus planteos: había que vincularse directamente
a los sindicatos y definitivamente renunciar al ambiente de las galerías.105 Luego Di
Bianco parte a Europa, y Carpani continúa solo con lo que define como una “tarea
política concreta”. Al ofrecer sus originales a las organizaciones políticas o sindicales
para que impriman infinitas reproducciones, renuncia a valorizar una obra única o un
número acotado de copias. Al mismo tiempo instala la difusión en circuitos populares,
en la tradición de los grabados e ilustraciones de los Artistas del Pueblo.106
Dos libros de Carpani de esos años explicitan las posiciones políticas y estéticas
que enmarcan este acercamiento a las organizaciones obreras y al ala izquierda de la
Resistencia Peronista: Arte y R evolución en A m érica L atin a (1960) y L a p o lítica en el arte
(1962), ambos publicados por Ediciones Coyoacán, de Jorge A. Ramos. Carpani los defi­
nía como libros “de combate”, que responden “a los imperativos de la lucha en el mo­
mento [...] y no pretende ser más que eso”. En el primer caso se trata de un trabajo que
poco después107 Carpani identificaría como un desarrollo de las posiciones básicas del
Movimiento Espartaco. En ese texto dedicaba sendos capítulos contra el arte abstracto
(“las tendencias ‘no figurativas’ en ese momento en su máximo apogeo”) y el realismo
socialista (el “pseudorevolucionarismo de la mayor parte de la pintura con intenciones
político-sociales predominante en el país”). Respecto de los primeros, Carpani ataca,
igual que la primera vanguardia informalista, a aquellos artistas que habían convertido
la abstracción en un producto prolijo y decorativo. Su programa -y en este punto no se
acerca en nada a la vanguardia- reivindica la figuración contra la abstracción.108
Cuando editó el segundo libro, como señalamos, Carpani ya se encuentra, junto
a Di Bianco, distanciado de Espartaco, y comenzaba un trabajo más estrecho con la
Confederación General del Trabajo (CGT) y diversos sindicatos.109 Iniciaba, en ese

105. Esto varía a nivel internacional, ya que Carpani en gran medida se mantenía económicamen­
te, desde los años ‘60, gracias a la venta de sus pinturas y dibujos en Europa, en donde organiza
numerosas exposiciones en el circuito de galerías.
106. Sobre este grupo de plásticos anarquistas, que actuaron en Buenos Aires en las décadas del
'10 y el ’20 (véase Muñoz, 1997).
107. Véase “Advertencia”, fechada en diciembre de 1961, en La política en el arte, op. cit.
108. A pesar de que León Trotsky, figura de referencia política de Carpani, tuvo una sensible
apertura hacia las manifestaciones de vanguardia (de lo que dan cuenta desde sus artículos sobre
el futurismo ruso, su simpatía por la escritura del francés Louis Ferdinand Céline -distanciando la
obra de las posturas fascistoides del autor-, su aproximación en el exilio en México a la obra del
muralista Diego Rivera, y el manifiesto que redactara con André Bretón en 1938 proclamando
“toda libertad en arte”), muchos trotskistas no heredaron esa amplitud de perspectiva sino una
impronta hostil hacia el arte moderno (de la que el marxista ruso Plejanov, que había llegado a
calificar el cubismo como “un disparate al cubo”, es una expresión extrema).
109. Un signo del camino que comenzaba a recorrer desde la “izquierda nacional” al “nacionalis­
mo revolucionario”, como veremos enseguida, se encuentra en el hecho de que este libro está
prologado por Juan José Hernández Arregui, quien destaca como problema teórico del mismo “la
misión del Arte como instrumento educador de las masas”.

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P a r t e I. L a t r a m a

mismo año cuando realiza su primer mural en el sindicato de Sanidad, la tarea que
denomina de “gráfica política ‘militante’” (para diferenciarla de la “gráfica política ‘ar­
tística’”). Se distancia desde entonces del circuito de las galerías y museos.110
Su producción gráfica repercutió rápidamente en el mundo obrero. Cuando la
CGT, bajo la dirección de José Alonso, convocó a la Semana Nacional de Protesta entre
el 27 y el 31 de mayo de 1963, cubrió las paredes de las principales ciudades del país con
un afiche mural de Carpani, con la consigna “BASTA”.111 Este afiche había aparecido,
asimismo, en el número de mayo de 1963 del boletín oficial internacional de la CGT. En
el número de agosto aparecería otro trabajo de Carpani que se convertiría en símbolo de
uno de los tantos reclamos obreros y populares de esos años: el rostro de Felipe Valiese,
ilustrando una nota con motivo del primer aniversario de la desaparición del militante
obrero metalúrgico.
El año 1964 sería particularmente activo para Carpani en el terreno político. Junto a
Rubén Bortnik, Alberto Belloni y Mauricio Prelooker (conocido desde los años ‘40 en las
filas de la “izquierda nacional” por su seudónimo Niceto Andrés) funda la revista Progra­
m a, ilustrando la tapa de su primer número y publicando allí un artículo sobre el arte y la
vanguardia obrera .112 Tam bién en 1964, junto a Juan José Hernández Arregui (de quien
provino la iniciativa), Rodolfo Ortega Peña, Eduardo Luis Duhalde, Alberto Belloni, Rubén
Bortnik, Oscar Balestieri y Rubén Borello participa en la fundación del grupo CONDOR
(Centros Organizados Nacionales de Orientación Revolucionaria).
En el Manifiesto de CONDOR, que se autodefinía com o movimiento o tendencia de
pensamiento y rechazaba la idea -propia del grupo que lidera Ramos y de la que el sector
de Carpani termina alejánd ose- de constituirse com o partido, se explicitaba la presencia
entre sus fundadores de más de un “campo ideológico”: “el movimiento nacional peronista”
y “la izquierda nacional”. Esa fusión los llevaba a buscar “el entronque del pensamiento
revolucionario nacional con la actividad política del proletariado peronista, la única fuer­
za, esta última, que en oposición real al imperialismo, por su composición de clase, puede
consumar la REVOLUCIÓN NACIONAL”.

110. Aunque esa participación fue cada vez más esporádica en el circuito local, en 1962 participa
de la muestra organizada por el Museo de Arte Moderno que visita Londres, Edimburgo, Gotemburgo
y Estocolmo.
111. Si desde ciertas publicaciones antiperonistas se lo cuestionó como un “autorretrato totalitario”
de los “autócratas de la CGT”, desde la prensa del peronismo revolucionario se identificaba como
expresión no de la dirigencia sino de los trabajadores, rescatando su contenido “emotivo e ideoló­
gico”, su mensaje “insurreccional y revolucionario”, que “excedía en mucho las intenciones de la
dirección cegetista”. Y en este sentido se lo confrontaba con dos afiches posteriores de la CGT, que
en la perspectiva de la publicación representaban el “trasnochado reformismo y temor (a las bases
y a los poderes constituidos) de la dirección cegetista”. Periódico Compañero, 16 de junio de 1963.
112. El segundo número de esta publicación, de 1965, se dedica a su texto “Estrategia y Revolu­
ción”. Ese mismo año, Programa, ahora como editorial, pone en la calle un Martín Fierro ilustrado
por Carpani, cuando el Martín Fierro de Eudeba, ilustrado por Castagnino, llevaba ya 200.000
ejemplares vendidos. Al año siguiente edita su carpeta de láminas La Montonera.
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

En el plano cultural se planteaba “enjuiciar” en todos los terrenos la “cultura

colonial”, denunciando el “papel antinacional” del sistema educativo y en particular la
Universidad, así como la “función denegatoria” de las capas intelectuales; un posiciona-
miento que alimentaría el creciente antiintelectualismo que impregnó amplias zonas de
la izquierda política e intelectual en los años siguientes.113
A mediados de la década, cuando se consolida la burocracia cegetista bajo la hege­
monía de Augusto T. Vandor, y se dividen las 62 Organizaciones Peronistas, Carpani se
alejará de la central obrera para vincularse a sindicatos de base del sector duro o comba­
tivo, así como a organizaciones del peronismo revolucionario, del ala izquierda de la
Resistencia Peronista. En ese período, varias publicaciones de esta tendencia incluyeron
en sus páginas ilustraciones de Carpani.114
Entre esas publicaciones se encuentra Com pañero, dirigida por Mario Valotta,115 en
cuyas páginas Carpani difundió hacia mediados de la década algunas de sus ideas respecto
al arte y la política. Allí publicó sus notas oponiéndose tanto a las instituciones
modemizadoras y a la vanguardia como a los artistas de la izquierda tradicional. En una de
ellas, con el título “Privatizar la Cultura”, Carpani analiza lo que entiende un cambio en la
política de los sectores dominantes y el imperialismo en el área de la cultura, asociado a un
cambio más general en el plano de la dominación económica y política. Si en su momento
dicha política se dio a través de instituciones oficiales que respondían al imperialismo inglés
y su gestor nativo, la oligarquía, luego, como consecuencia del ascenso revolucionario de
las masas y la creciente conciencia nacional antiimperialista del pueblo que tornaron peli­
groso para el imperialismo el sistema de control estatal, de la mano de la política privatizadora
de Frondizi que “abrió el campo a la privatización de la enseñanza científica y técnica”,
aparece un nuevo sector, la burguesía industrial nativa vinculada al imperialismo norteame­
ricano, que desarrolla su política de control del área de la cultura y el arte a través de la
creación de instituciones culturales privadas. Este proceso en el campo artístico se expresa­
ría en “industriales ‘nacionales’ como Guido Di Tella [que] se constituyen en los gestores
activos del control imperialista sobre nuestro arte”, y en el pasaje de “‘figurones’ del colonia­
je cultural”, como Jorge Romero Brest, del Museo de Bellas Artes al Di Tella.
Como vimos en el capítulo anterior, la crítica a las instituciones modemizadoras
como el Di Tella involucró en esos años -c o n sus diferencias- a diversos sectores de la

113. Sobre el antiintelectualismo que atravesó la cultura política de esos años, véase Terán (1991)
y Gilman (1994, 1997, 2003).
114. Además del movimiento obrero y la izquierda peronista, también algunas organizaciones del
movimiento estudiantil incorporaron la gráfica de Carpani, ya por esos años. A fines de setiembre
de 1965, por ejemplo, Carpani exponía tres paneles murales y afiches para el movimiento obrero
invitado por la Subcomisión de Artes Plásticas del Centro de Estudiantes de Ingeniería “La Línea
Recta” y en los años siguientes su trabajo ilustrará publicaciones de otros organismos estudiantiles.
115. El doctor Valotta, tras su experiencia frondicista se había vinculado con sectores que iban
desde el marxismo al peronismo, integrándose finalmente al Movimiento Revolucionario Peronista
de Gustavo Rearte. Editó unos 77 números de Compañero entre junio de 1963 y febrero de
1965. En 1968, la publicación vuelve a aparecer brevemente en una II época.

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P a r t e I. L a t r a m a

izquierda política y cultural. Los cuestionamientos en general se orientaban tanto al

financiamiento externo (imperialista) de muchas actividades del centro, como al desa­
rrollo de un arte experimental, rechazado por las tendencias más afines a los diversos
tipos de realismo (con toda la complejidad que reconoce este término).
Respecto de la vanguardia, Carpani nos decía cuando lo entrevistamos: “Nosotros
no teníamos nada que ver con lo que podría llamarse vanguardia estética, que nos
acusaban de ser formalmente retrógrados, que no lo éramos, porque si ven la imagen de
los primeros afiches no pueden decir que se tratara de una imagen convencional. Es una
imagen humana muy distorsionada. Era más vanguardista lo mío que lo que hacían
ellos, que era un academismo abstracto”.116
En el caso de la crítica a la izquierda tradicional, Carpani se pronuncia contra el
dogma del realismo socialista, al que asimila al curso burocrático del estado soviético.
En 1960 escribe que “si el arte abstracto es la expresión de la burguesía imperialista en
retirada [...] el ‘realismo socialista’ manifiesta en el terreno artístico, las limitaciones y el
reaccionarismo de la burocracia soviética”.117 En relación a los plásticos del entorno del
PC argentino, en febrero de 1964 publica en C om pañ ero una nota titulada “Arte de
Miseria. Miseria del Arte Social”. Allí Carpani se propone analizar “algunos de los fenó­
menos característicos de la plástica argentina ‘de izquierda’”, en la cual predominaría
una “mentalidad pequeñoburguesa”, determinada por la extracción de clase del grueso
de sus participantes, así como por sus insuficiencias teórico-prácticas y su extrañamien­
to del país y el proletariado nacional (léase peronista). La crítica se centra en el “arte
testimonial” o el “realismo crítico” de esa izquierda que sólo se ocupaba de los aspectos
más “miserables y deprimentes”, negativos, de la realidad obrera, aislándolos y dejando
de lado “el camino de su superación” y el “estímulo revolucionario propio de un arte
verdaderamente militante”.
Carpani considera que esta atención a la miseria en detrimento de los “temas positivos
de lucha” se explica en el “sentimentalismo caritativo” pequeñoburgués y en su “inconfesa­
ble temor a la revolución proletaria”, por sus aspiraciones burguesas. Entonces, ese artista
pequeñoburgués no se dirige al pueblo sino a la burguesía. De ahí que el trabajo sobre
temas vinculados a la miseria popular al tiempo que tranquiliza la conciencia “revoluciona­
ria” del artista “de izquierda”, satisface ciertos gustos de la burguesía en períodos de convul­
sión social: la “imagen estática de la miseria popular” y el pintoresquismo de la miseria. Lo
anterior, según Carpani, justificaría la predilección de los artistas “de izquierda” por los
temas vinculados con el indio y con el “lumpenproletariado”: “atraso histórico, pasividad,
desmoralización, embrutecimiento y pintoresquismo, elementos todos que de un modo u
otro tranquilizan y satisfacen a las clases dominantes”.118 Frente a esto, Carpani insiste en la
alternativa de un arte nacional que sólo puede ser revolucionario:

116. Véase entrevista.

117. Ricardo Carpani, Arte y revolución en América Latina , op. cit., p. 71.
118. Carpani, en la entrevista incluida en la última parte, es más explícito en su crítica “a los
pintores de la miseria, tipo Berni”: “esa es la visión que quiere tener la burguesía; esa realidad
negativa, esa clase obrera subsumida, la nena muerta de hambre”.

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“Y para ser revolucionario, nacional y gran arte no puede fundarse en los aspectos parcia­
les, estáticos y negativos de la miseria obrera en que se inspira la casi totalidad de nuestros
artistas ‘de izquierda’. De lo contrario, en lugar de arte revolucionario que el pueblo argen­
tino necesita y exige, sólo tendremos lo que desgraciadamente hemos tenido la mayor
parte de las veces: un arte miserable”.119

Por otro lado, puede considerarse, como hipótesis sobre la configuración del
campo artístico en las décadas previas, la existencia de un circuito de producción,
exhibición y consumo vinculado al entorno del Partido Comunista, que contaba al
menos con un buen número de reconocidos pintores relacionados más o menos
orgánicamente o como “compañeros de ruta” con el comunismo, varias revistas cultu­
rales,120 una suerte de mercado propio constituido por profesionales o empresarios
vinculados al partido, una notable incidencia en la conducción de la Sociedad Argen­
tina de Artistas Plásticos (SAAP).121
No es este el lugar para reponer los debates que en el seno del comunismo se
dieron desde mucho tiempo antes, pero si podemos enunciar que la pugna entre la
doctrina oficial (que regimentaba com o canon el realismo socialista, en contraposi­
ción al arte de vanguardia que era defenestrado por esteticista, deshumanizado,
elitista y decadente) y otras posiciones de mayor apertura a la vanguardia termina­
ron reiteradamente con la expulsión o la ruptura de los díscolos. En 1948, en una
serie de reuniones plenarias, Rodolfo Ghioldi -u n o de los principales dirigentes del
PC argentino-, promovió la necesidad de adoptar un canon estético realista único

119- Por esos años de mediados de la década, el periódico Compañero incluyó un artículo de
J. J. Hernández Arregui sobre Carpani y Di Bianco, ilustrado con fotografías de dos murales
realizados en sindicatos (Alimentación y S.O.I.V.A.). La nota confrontaba la aceptación por parte
de “millares de argentinos anónimos” de su obra muralista presente en la calle con el “enmude-
cimiento” de la “prensa colonial” y la “crítica áurea”. Aquí reaparece el cuestionamiento a los
artistas de la izquierda, “con prensa en la derecha y la izquierda, pero sin contacto con el
pueblo y sus luchas nacionales”. Por el contrario, Hernández Arregui rescataba a estos dos
artistas sin partido pero con ideas políticas que los vinculan a las 62 Organizaciones y la CGT,
“es decir, al proletariado argentino”.
120. Además de la oficial, Cuadernos de Cultura, otras revistas se movían en esta órbita, aunque
a veces mantuviesen polémicas con la línea oficial: El escarabajo de oro, Hoy en la cultura,
Gaceta Literaria, etc.
121. La intervención gremial en el campo artístico era promovida, asimismo, desde las páginas de
Cuadernos de Cultura. Hacia mediados de la década, por ejemplo, a propósito de la situación de
los Salones, Helio Casal sostenía: “Las formas de organización de estos salones, estrecha y sectaria
(sólo se participa por invitación), desprecian olímpicamente toda la estructura gremial, lograda
por los artistas a través de años de lucha [...] En este aspecto concreto, se me ocurre que las
sociedades de los plásticos (SAAP, Estímulo, MEEBA, Sociedad de Ramos Mejía, etc.) deberían
iniciar una campaña tendiente a establecer un mismo régimen en todos los salones de arte del
país, ya sean privados o estatales” (en Cuadernos de Cultura, Buenos Aires, año XV, N° 71;
noviembre-diciembre de 1964).

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para la creación cultural de los artistas comunistas. Los artistas concretos, encabeza­
dos por Tomás Maldonado, fueron expulsados del Partido cuando polemizaron con
la em bestid a o ficial que acu saba a las form as m odernistas de propagar “el
irracionalismo, el antihumanismo, la reacción”. Poco después, Cayetano Córdova
Iturburu, poeta y crítico de arte, que -co m o ya m encionam os- había participado en
los años ‘20 en la revista M artín F ierro , respondió a Ghioldi que “no es posible un
arte revolucionario, nuestro, comunista, sin la utilización de los elementos estéticos
y técnicos proporcionados por la gran experiencia artística y literaria de nuestra
época”. El corolario de esta discusión también fue la expulsión (Tarcus y Longoni,
2001, y Longoni y Lucena, 2003/2004).
En la segunda mitad de los ‘50, el intelectual comunista Héctor Agosti, quien si bien
“en el terreno de la crítica y la teoría de la cultura, abogó por el realismo, nunca compartió
la orientación soviética del ‘realismo socialista’”,122 promovió cierta apertura a otras postu­
ras, al calor de un aggiorn am ien to en clave gramsciana. Sin embargo, los límites de esa
“renovación frustrada” se evidenciaron en las sucesivas rupturas o expulsiones de grupos
de jóvenes intelectuales que se habían cobijado bajo el padrinazgo de Agosti. En abril de
1963, se produce la expulsión del núcleo de intelectuales cordobeses y porteños de Pasa­
d o y presen te (José Aricó, Oscar del Barco, Héctor Schmucler, Juan Carlos Portantiero, etc.)
(Aricó, 1988). En 1964, son expulsados José Luis Mangieri y Carlos A. Brocato, que edita­
ban La rosa b lin d ad a, junto a los escritores Juan Gelman y Andrés Rivera, y a los plásticos
Norberto Onofrio y Carlos Gorriarena (Kohan, 1999).En 1967, luego de una cruenta polé­
mica desatada por una serie de retratos de Spilimbergo realizados por Carlos Alonso, el
pintor se aleja de las filas partidarias (Longoni, 2002). Ese mismo año se separan los
sectores que simpatizan con la revolución china, y emprenden la construcción de un nue­
vo partido: el Partido Comunista Revolucionario (PCR), arrastrando con ellos de nuevo a
otros intelectuales.123
Quizá pueda leerse como un reflejo de este intento de apertura, de esta flexibilidad
“de hecho”, más que cambio doctrinario, que en los años ‘60 los más conocidos de estos
pintores, aún los que abordan temáticas de denuncia social en sus obras, no pueden
clasificarse como cultores del realismo socialista. Las opciones formales entre ellos divergen
muchísimo y es difícil buscar puntos de contacto: van desde la abstracción pura que venía
cultivando desde los años ‘40 Raúl Lozza, hasta los collages y los monstruos de Antonio
Berni que se asocian directamente a la vanguardia e incluso expone con gran éxito en el Di
Tella. Muchos otros artistas estuvieron vinculados al comunismo: Juan Carlos Castagnino,
Lino Eneas Spilimbergo, Demetrio Urruchúa, Juan Grela, Jorge Santa María y varios otros.
Aunque desde estéticas muy diversas, podrían encuadrarse en un rótulo tan poco especí­
fico como “figurativos”. Esa diversidad, aun cuando estuviera vinculada con las revisiones
de la ortodoxia realista soviética tras el XXII Congreso del PCUS de 1961 y otras discusiones

122. Horacio Tarcus, “El corpus marxista”, en Jitrik (ed.), 1999.

123. Se trata de rupturas que tendrían “el sello de los sectores juveniles y universitarios” (MangoneJ
1990: 19).

86
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

en el seno de los partidos comunistas que tienen lugar a lo largo de esa década, más que
señalar un cambio en la perspectiva partidaria hacia la defensa de la libertad en el arte,
parece indicar una política más laxa hacia los artistas conocidos para evitar que figuras
prestigiosas siguieran alejándose de las filas comunistas .124
Dentro de las publicaciones de la nueva izquierda, La rosa b lin d a d a brindó un
espacio significativo a los plásticos, no sólo com o productores de imágenes, sino otor­
gándoles la palabra (Gorriarena publica varios artículos en la revista, y a partir del sexto
número, la sección “Cuadro escrito” está a cargo del ilustrador del número). La posición
de la revista acerca del m odo de resolver el vínculo entre arte y política no era hom ogé­
nea. Si Brocato, uno de los directores, podía promover una estética realista en la línea
del PC italiano, ello no era un mandato asumido por los plásticos cercanos a ese grupo.
El caso de Antonio Berni es significativo por .el cruce que implica entre la vanguar­
dia y la izquierda tradicional. Viejo comunista, en los años ‘30 transita del surrealismo al
nuevo realismo (Fantoni, 1977), y en los ‘60 incorpora a sus pinturas y grabados, técni­
cas vanguardistas com o el collage a partir de la inclusión de m ateriales de desecho
industrial y consumo urbano. Sus series de obras de personajes marginales, “Juanito
Laguna”125 y “Ramona Montiel ”,126 lo reafirman en el cam ino de sostener la crítica social
en una continua renovación formal. A propósito de Juanito, Berni señalaba que se trata­
ba de una narrativa hecha con elem entos del propio ámbito del personaje (su barrio),
encontrados en baldíos o senderos: esas cajas, latas y “plásticos del rezago de la gran
industria que son recuperados por esa población aledaña de inmigrados del interior
argentino o de los hermanos países vecinos”.
Más allá de sus posicionam ientos públicos al respecto 127 y de ser identificado
como un artista de izquierda, para la sensibilidad de la em ergente nueva izquierda, la
opción de Berni com enzaba a representar las limitaciones de un m odo de intervención
política desde el arte. Las diferenciaciones podían ser en tanto se lo concebía com o
representante de un “arte de la m iseria” apropiado para el m useo o las casas y oficinas
de la burguesía (en palabras de Carpani); o por la necesidad de superación del tema
social representado para asumir lo político com o propósito de la obra (com o diría León

124. Esta tolerancia parece mayor en el terreno de las artes plásticas, que otras disciplinas cultu­
rales, científicas o profesionales, en las que la adscripción al canon oficial y la condena de zonas
modemizadoras fue más estricta”. Véase Jorge Cemadas, 1997; p. 545.
125. Desde fines de 1958 Berni había comenzado a tomar apuntes en barrios pobres para lo que
desde comienzos de la década del ‘60 se convertiría en la serie de Juanito Laguna, con la que
adquiere consagración internacional en la Bienal de Venecia de 1962.
126. Luego de “Juanito Laguna”, Berni desarrolló el tema de la miseria (esta vez más moral que
meramente material) con “Ramona Montiel”, “personaje de arrabal, como surgido de una letra de
tango”, señalaba el artista. Se trata de una situación particular: “pasa de ser costurera a amante de
varios individuos [...] toda una complicada trayectoria propia del siglo XX”.
127. “Juanito no pide limosna, reclama justicia”. O: “Es un símbolo que yo agito para sacudir la
conciencia de la gente”.

87
P a r te I. L a t r a m a

Ferrari). Pero también por su ausencia en convocatorias con ejes políticos amplios, como
veremos respecto del Homenaje a Vietnam de 1966.128
En el caso de la vanguardia, a pesar de ser considerada en general por los otros
sectores del arte político como frívola y despolitizada (cuestión que varios de sus inte­
grantes reconocen de sí mismos), incluye en su seno un sector cuya producción se tensiona
hacia preocupaciones de orden político desde mediados de la década. Ello no va en
desmedro de que muchos de ellos tuvieran adscripciones políticas diversas o estuvieran
fuertemente ideologizados desde mucho antes. Se trata de un buen ejemplo de las dos
primeras fases de la relación entre cultura y política que propone Sigal (1991) para la
década: si en la primera, la política es parte de la identidad de los artistas, en la segun­
da, lo es de las obras. En la creciente tensión hacia la política que vive esta zona de la
vanguardia incide no sólo el contexto social y político que ya hemos descrito, sino
también la dinámica misma de la experimentación.129
La intervención que señala la conflictiva irrupción de esas inquietudes en la insti­
tución auspiciante de la vanguardia fue la serie de obras presentada en agosto de 1965
por León Ferrari al Premio Nacional, organizado por el Centro de Artes Visuales del Di
Tella, cuyo director, Romero Brest, pretendía mantener al margen de la política.130
Unos días antes de la inauguración, Ferrari instala sus cuatro piezas. La más gran­
de (2.20m x 1.25m x 0.50m), titulada La civilización o c cid en tal y cristian a, es un Cristo
de utilería crucificado sobre un avión de guerra norteamericano, que replicaba aque­
llos que se estaban utilizando en ese mismo momento para bombardear Vietnam. Las
tres restantes son cajas que aluden a las terribles secuelas de esta y otras guerras del

128. En cualquier caso, las divisiones y alineamientos son variables. A mediados de la década, por
ejemplo, el grupo Espartaco (ya sin Carpani), realiza una muestra en la galería Van Riel que es
registrada en las páginas de Compañero. En las declaraciones a esta publicación, explicitan su
predisposición a colaborar con las organizaciones obreras y desarrollar una línea crítica que en varios
aspectos se asemeja a la de Carpani. Consultados sobre las razones por las que continúan exponien­
do en la calle Florida y no en los barrios, los espartaquistas (Cessano, Sánchez, Mollari y Diz)
responden que buscan luchar en todos los terrenos y plantean su colaboración con las organizacio­
nes populares que lo soliciten. Asimismo, sus críticas se dirigen a Romero Brest “y su camarilla” y a
la censura oficial, mientras rescatan a Berni y Spilimbergo como parte de los grandes pintores
argentinos, diferenciándolos de “los más [que] viven y se desenvuelven bajo una órbita de europei­
zación total”. Aunque sostienen: “Creemos ser más reales mostrando a hombres y mujeres de
nuestro tiempo, en cualquier espacio, que pintando naturalezas muertas [...] o añadiendo arpilleras
o trozos de latas a los cuadros”.
129. Fantoni (1993) señala que: “El cuestionamiento de la normativa estética vigente, de las
formas hegemónicas y de las instancias de autoridad del mundo de la plástica implicaba, en la
mayoría de los casos, un sentimiento tácito de disconformidad respecto a otras esferas. En la
medida en que ese incipiente sentido crítico se conectó con una zona de preocupaciones políti­
cas, las tensiones excedieron el campo del arte para alcanzar las dimensiones sociales y políticas
de la efervescente vida nacional”.
130. Cfr. entrevista a Romero Brest, en King, 1985.

88
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

imperialismo. Una representa un bombardeo sobre una escuela vietnamita; otra tenía un
crucifijo con un esqueleto en lugar del Cristo y recortes de diarios con noticias y fotogra­
fías de la guerra; en la última, que se refería a la intervención norteamericana en Santo
Domingo, catorce aviones se despliegan dando lugar al título “Catorce votos en la OEA”
(Giunta, 1997, 2001 y 2004).
Según nos relata el artista, el día anterior a la inauguración Romero Brest le exigió
retirar de la muestra la obra mayor, la cruz-avión (que había estado colgada en los días
previos a la inauguración e incluso figuraba en el catálogo), admitiendo que dejara las
otras. Argumentaba la inconveniencia de la exposición dada “la situación del país”, y la
posibilidad de que ofendiese la sensibilidad religiosa de muchos espectadores o del
propio personal del Instituto.
La respuesta de Ferrari al cuestionamiento del crítico del diario La Prensa, Ernesto
Ramallo, al tiempo de explicitar el lugar de la política en su intervención, anticipa defi­
niciones acerca de la amplitud del estatuto de lo artístico que, como veremos en la Parte
II, sostendría y llevaría hasta las últimas consecuencias en los años sucesivos:

“Ignoro el valor formal de esas piezas. Lo único que le pido al arte es que me ayude a decir
lo que pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos plásticos y críticos que
me permitan con la mayor eficacia condenar la barbarie de Occidente; es posible que
alguien me demuestre que esto no es arte: no tendría ningún problema, no cambiaría de
camino, me limitaría a cambiarle de nombre; tacharía arte y la llamaría política, crítica
corrosiva, cualquier cosa”.131

Aunque la obra de Ferrari en la exposición del Premio Anual 1965 pudo parecer
aislada, su gesto tuvo algo de inaugural: las búsquedas que sintetiza fueron clave en el
recorrido posterior de la vanguardia.
Otro antecedente de esta tensión hacia la política, esta vez en una iniciativa colec­
tiva en la que están involucrados tanto porteños como rosarinos y cordobeses (Marilú
Marini, Suárez, Jacoby, Costa, Bony, Carreira, Gatti, Bortolotti, Renzi, entre otros) puede
encontrarse, en 1966, en la Bienal Paralela, convocada en oposición a III Bienal Ameri­
cana de Arte. Además de los objetos, las ambientaciones y otras manifestaciones experi­
mentales, la Bienal Paralela también ofrecía espectáculos de danza, acciones y happenings,
algunos de los cuales pueden ser leídos como posicionamientos críticos.132
Allí se gestó improvisadamente una acción colectiva que es un claro antecedente
de una de las acciones del itinerario del ‘68. El último día el público había sido convocado

131. León Ferrari, “La respuesta del artista”, en el periódico Propósitos, Buenos Aires, 7 de
octubre de 1965.
132. Lea Lublin, por ejemplo, fue la protagonista de una acción titulada “Happening patrio:
invitado de honor: Manuel Belgrano”, repartiendo entre los presentes escarapelas y banderitas
argentinas y organizando una marcha por el salón, con Romero Brest a la cabeza, con los compa­
ses de “Aurora” y “Mi bandera”.

89
P a r t e I. L a t r a m a

para el h ap p en in g titulado “En el mundo hay sitio para todos”. Cuando el público estaba
reunido esperando que empezara, los artistas tapiaron la entrada clavando la puerta. Se
fueron, dejando encerrado al público durante una hora hasta que artistas y estudiantes
(quienes estaban en conflicto contra la política oficial en la universidad y en repudio del
asesinato del dirigente estudiantil Santiago Pampillón) irrumpieron en el lugar coreando
consignas, y realizaron una manifestación, que concluyó con el discurso de un dirigente
estudiantil (Fantoni, 1988 y 1990).
Es llamativo observar, como expresión de las miradas cruzadas sobre arte y política
que estamos comentando, una lectura de la Bienal Paralela desde la revista Cuadernos de
Cultura,133 En ella, Marcos Winocur realiza una extensa y dura crítica a la III Bienal de Arte
Americano de la Kaiser, en tanto expresión de una política regional promovida por el
capital monopolista norteamericano, pero también por la arbitrariedad en las exclusiones
de artistas argentinos consagrados y jóvenes, así como por expresar la “repetición mecáni­
ca de técnicas ya agotadas”. Sostiene que no sólo se trató del “despliegue de una plástica
no comprometida”, sino que además hubo un gran ausente: “el acto de creación”. También
vincula la preocupación de las empresas monopólicas por el arte con una “vasta maniobra
imperialista para distraer a las clases medias [...] de la lucha social”, y en este sentido,
destaca que la Bienal se “coló” en medio de una cierta agitación social en Córdoba, llegan­
do a desplazar, en cierta medida, el centro de la preocupación pública. En este marco,
considera la Bienal Paralela no como una antibienal, sino como una sub-bienal, “el espec­
táculo acostumbrado: la competencia de excentricidades en nombre de la ‘libertad de
espíritu’”. No menciona la improvisada acción colectiva que citamos más arriba, pero sí
relaciona -d e otra manera, claro- el conflicto externo con los sucesos de la Bienal Parale-!
la: “caras que habíamos visto en la calle batirse contra la policía, allí estaban. [...] Y así se
explicaba el concubinato del gobierno y la alta jerarquía eclesiástica con los devotos de
los happenings, a pesar de ser estos últimos tan dados a no observar las normas de mora­
lidad dictadas por los primeros. Formalmente contrapuestos, en el fondo hacían negocio
en común: meter a los estudiantes, a la pequeña burguesía ilustrada, en cualquier cosa
que no condujera a la revolución”. Como veremos, los plásticos de vanguardia que habían
protagonizado la acción junto a estudiantes no quedaron atrapados en el atolladero que
les pronosticaba Winocur...

Las acciones colectivas

Al igual que lo ocurrido entre intelectuales y artistas en muchas partes del mundo
en esos años, sucesos políticos contemporáneos llevaron a los artistas argentinos a
explicitar colectivamente una postura a través de sus producciones que demostraban soli­
daridad (a los que combatían y resistían al imperialismo) o impugnación (a la invasión).

133. Marcos Winocur: “La Bienal-Kaiser o el precio del irracionalismo”, en Cuadernos de Cultura, í
n° 83, enero-febrero de 1967.

90
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

Las más importantes manifestaciones se produjeron a propósito de los dos mayores

referentes internacionales de transformación social revolucionaria de la década: la gue­
rra de Vietnam y la figura del Che Guevara, símbolo de la Revolución Cubana.134
En el primer caso se trata del “Homenaje al Viet-Nam”. Unos meses antes de la antibienal
cordobesa, entre abril y mayo de 1966, la galería porteña Van Riel cubrió completamente sus
paredes con los trabajos de cerca de 200 artistas plásticos (entre ellos, los neofigurativos
Macció, Noé, Deira y de la Vega, Carpani y el grupo Espartaco, Ignacio Colombres, los
plásticos cercanos al Partido Comunista Castagnino, Lozza y Santamaría, los vanguardistas
Ferrari, Minujin, Santantonín, Renzi, Paksa, Jacoby, Suárez, Carreira, entre muchos otros) en
lo que definieron como una “muestra-manifestación”.
La convocatoria surgió de un núcleo de artistas de diversas orientaciones, encabe­
zados por Ferrari135 y Gorriarena, y logró una adhesión sin precedentes.136 En una de­
claración de corte antiimperialista -q u e incluye referencias a la política norteamericana
en América Latina- los adherentes explicitaban el objetivo común más allá de sus incli­
naciones estéticas y políticas:

“En este homenaje nos hemos reunido artistas de todas las tendencias plásticas con
gente de las letras, la ciencia y otras actividades. Tenemos diferentes ideas sobre nuestro
trabajo y también sobre política. Pero todos pensamos que hay algo mucho más importante
que nuestras diferencias: nuestra unánime condena a la barbarie que demuestra el go­
bierno de los Estados Unidos de Norteamérica en su declarada intención de dominar el
mundo por el terror”.137

A pesar de que se trata, sin duda, de un significativo hito colectivo del período,
por su alcance en número de participantes, y de la más amplia en la diversidad estética
y política de los mismos, en la muestra no participó un artista de izquierda de la trayec­
toria de Antonio Berni. En el último número de la revista La R osa B lin d a d a (setiembre
de 1966), Gorriarena reivindica la muestra, fundamentalmente por la numerosa adhe­
sión que despertara. En un recuadro puede leerse una obligada referencia a la ausencia

134. Un estudio del debate sobre la revolución cubana en una zona del campo cultural argentino
en los '60, puede verse en: Mangone, 1997.
135. Algunas frases del texto de convocatoria recuerdan las reflexiones de Ferrari de 1965 en
torno a su obra La civilización Occidental y Cristiana y al libro-collage (luego llevado al teatro
por Pedro Asquini) Palabras Ajenas. En particular las críticas a la noción de “civilización” y a su
utilización como justificativo para la invasión de Vietnam.
136. En una nota aparecida en La Rosa Blindada (n° 9, 1966, pp. 61-64), Carlos Gorriarena, uno
de los organizadores de la muestra, afirma que se trataba de la primera exposición en Sudamérica
de esa envergadura, incluso con pocos antecedentes mundiales “de tal cantidad de plásticos
homenajeando, con su obra, la resistencia de un pueblo ante el invasor”. En ese sentido, señalaba
que su organización había comenzado antes que la que los norteamericanos habían realizado en
Los Angeles, conocida como “Torre de la Protesta”, en el mes de marzo de ese mismo año.
137. Declaración de los convocantes al “Homenaje al Viet-Nam”.

91
P a r t e I. L a t r a m a

de Berni,138 comunicando a los lectores su negativa a exponer, aunque sin reproducir

sus razones, que —sostenía la revista— “nada tienen que ver con el marxismo y menos
aún con la lucha del heroico pueblo vietnamita y de su partido comunista”. En otra
parte, Gorriarena, integrante del sector que había sido expulsado del PC tres años antes, I
considera que la ausencia de Berni - a quien valora como persona y como pintor- se ;
debió a la influencia de la línea del comunismo, que “no estaba de acuerdo con los
brotes de tipo guerrillero de esa época”,139 en referencia a que la lucha del Vietcong era
crecientemente apropiada por ciertos grupos de la nueva izquierda, que hacían eje en la
lucha armada, mientras el PC apoyaba el proceso con total distanciamiento de esa meto- i
dología. Sin embargo, en un claro indicio de que no existía uniformidad política en esta
zona del campo artístico, varios artistas vinculados al Partido Comunista participaron en
la muestra, que además es rescatada desde las páginas de C u adern os d e Cultura.140
Las acciones colectivas, aunque sin involucrar a un espectro tan amplio como el de
la muestra por Vietnam, continuaron en los años siguientes, al ritmo de la creciente movi-i
lización política. A fines de noviembre de 1967, a pocos días del asesinato de Ernesto Che [
Guevara en Bolivia, y detrás del genérico nombre “Homenaje a Latinoamérica”, se convo- I
có a una muestra colectiva dedicada a “un hombre que representa a nuestra América" |
(como decían eufemísticamente los convocantes). La muestra tuvo lugar en el local de la I
Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP)141 en la calle Florida, y fue clausurada por
la policía - “sin explicación”- a poco de inaugurada.

138. Decimos obligada por lo que señala la propia revista: la permanente presencia en su obra del
la “intención de raíz social que en algunos casos llegó al panfleto de carácter político”, su pintura|
“de denuncia”, su carácter de “hombre de izquierda”: “Inclusive podríamos decir que por una!
extraña coincidencia son muchos los que piensan que Antonio Berni es típicamente un represen­
tante de las ideas marxistas entre los intelectuales argentinos”.
139- Véase el testimonio de Gorriarena citado en: Néstor Kohan (comp.), 1999. Véase también!
nuestra entrevista a Ferrari en el anexo.
140. Véase “Los artistas argentinos con Vietnam”, firmado con las iniciales A.V., Cuadernos del
Cultura, mayo-junio de 1966. Allí se reproduce completa la declaración de los artistas, con las|
firmas, y se rescata la afluencia de público y su diversidad, y la “jerarquía artística” alcanzada por la
muestra, más allá de altibajos. Se cuestiona, además, el silencio guardado por diarios como La
Nación y La Prensa ; y se destaca la importancia de su carácter unitario, “el encuentro de todas las
comentes”. A diferencia de lo señalado por Gorriarena, la nota considera la iniciativa de los colegas!
norteamericanos en Los Ángeles como el antecedente en que se inspiraron los argentinos, aunque
señala que la de éstos últimos “por sus características, es virtualmente única, y, en la medida en que
se conozca su iniciativa puede inducir a los artistas de otras regiones a seguir su elogiable ejemplo”.
141. La convocatoria a exposiciones o acciones colectivas de ánimo frentista en torno a un eje I
político de actualidad es una modalidad de intervención que la SAAP impulsó a menudo durante
los años en los que Ignacio Colombres participó de la conducción del gremio: 1967-1969. Luego!
de ese lapso, la dirección de la SAAP fue “recuperada” por la lista que encabezaban Presas yi
Lozza, vinculada al PC.

92
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

En la convocatoria figuran, entre otros, Alberto Alonso, Carlos Alonso, Ricardo

Carreira, Castagnino, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, León Ferrari, Rómulo Macció,
Martínez Howard, Marta Peluffo, Juan M. Sánchez, Pablo Suárez y Roberto Jacoby. Cada
artista presentó su trabajo en un bastidor de 1 ni. x 1 m. con la silueta del rostro del Che,
trabajada con técnica libre. En el texto del catálogo, Hugo Acevedo escribía:

“Un conjunto de artistas, impresionados y heridos por hechos de la vida cotidiana [...]
deciden llevar a cabo una exposición colectiva con muestras de su labor y comienzan
por hermanarse. [...] Dentro del concurso de signos que desde luego la representación
pictórica contiene, no hay en los cuadros de esta exposición -a sí quiero suponerlo, a
juzgar por los motivos que la han suscitado- la deliberación de ahincar en el elemento
eminentemente artístico; éste, antes bien, se desempeña en el presente caso dentro de
un ámbito más vasto que el de su mera función y aparece al servicio de un contexto, de
una serie de reflexiones y emociones que, aun cuando no explícitas, se sienten lúcidas y
firmes merced a la totalidad de las obras que componen el salón. En este sentido, se trata
de un salón colectivamente unitario.”

En esta misma línea, en los primeros días de octubre de 1968, a un año de la

muerte del Che, la SAAP organizó un nuevo homenaje en su sede de Florida, también
bajo el nombre de “Homenaje a Latinoamérica”. En este caso, la convocatoria incluye a
Carlos y Alberto Alonso, Esperilio Bute, Carlos Ciernen, Ricardo Carpani, Ignacio
Colombres, Juan Carlos Castagnino, Mario Erlich, Nanni Capurro, Ju lio Martínez
Howard, Pablo Obelar, Alfredo Plank, Carlos Sessano, Juan Sánchez y Franco Venturi.
Ignacio Colombres, entonces vicepresidente de la SAAP, y uno de los organizado­
res, destacaba que la iniciativa surgía de “cierto parentesco ideológico” entre los partici­
pantes y caracterizaba la experiencia como un “intento de arte socializado”.142
A partir de la repetición de una silueta del Che de cuerpo entero, tomada de una
conocida foto de una movilización en La Habana, que cada artista trabajó a su manera,
se conformó un panel continuado que cubría todo el ambiente designado para la muestra.
Esa figura se repetía con sus variantes, enlazada con sus brazos a una multitud presen­
tada a través de contornos de siluetas.143 El mismo día de la inauguración se hicieron
presentes las autoridades de la comisaría 15°, hablando con los organizadores, anotan­
do los nombres de los artistas participantes y presionando a los periodistas para que no
registraran el evento. Al otro día, el local se encontraba cerrado.144

142. Véase Primera Plana, 8 de octubre de 1968.

143. Los trabajos fueron enviados a Cuba. Algunos de ellos se encuentran en un salón del primer
piso de la sede de Casa de las Américas en La Habana. Fueron expuestos en octubre de 1969 en
la Galería Latinoamericana de esta institución.
144. Véase Primera Plana, 8 de octubre de 1968, y diario Crónica, 4 de octubre de 1968. Véase,
también, la entrevista a Carpani, para reponer las tensiones existentes en las diversas convocato­
rias, expresión de alineamientos diversos entre los artistas de la izquierda. El testimonio de Pablo

93
P a r t e I. L a t r a m a

Estas iniciativas colectivas continuaron en los años siguientes.145 El panorama quel

hemos trazado hasta aquí da cuenta a grandes rasgos de las concepciones y las posiciol
nes que ocupan artistas vinculados a distintas variantes de la izquierda en las inmedial
ciones del itinerario del ‘68. Ante la complejidad de la relación entre cultura e izquierda,!
nuestra aproximación sólo pretende señalar las líneas más gruesas de un mapa quel
todavía resta dibujar en detalle: los modos distintos en que la política cruzó diversas!
tendencias de artistas visuales, sus postulados y sus líneas creativas, la producción, la'
circulación y la recepción de sus obras, sus debates o alianzas con otros, y la presencial
de iniciativas comunes.

Suárez, por su parte, sugiere que si bien varios artistas de la vanguardia participaban en estas
colectivas, no necesariamente coincidían con el tipo de planteo estético ni lo consideraban eficaz!
políticamente. Como veremos en la parte II, Suárez y otros artistas de vanguardia generaron, enI
el mismo momento, las “fuentes rojas”, otro tipo de acción artístico-política en homenaje al Che.|
145. Véase el capítulo 11 de la II parte.

94
 PARTE II

EL ITIN ERA RIO DEL '68

“Si se lleva el cuestionamiento del criterio tradicional de obra de arte hasta las últimas
consecuencias, ¿no sería lícito afirmar que hoy la mejor obra es un buen tumulto?”
(Horacio Verbitsky, “Arte y política”, Confirmado, Io de agosto de 1968)

1. Premio Ver y Estimar: el atentado

El 30 de abril de 1968, la inauguración del Premio Ver y Estimar fue interrumpida

abruptamente. El joven Eduardo Ruano, uno de los artistas convocados a participar en
el mismo, entró en la sala del Museo de Arte Moderno (ubicado entonces en el edificio
del Centro Cultural San Martín), seguido por unos cuantos amigos (entre otros, los por­
teños Roberto Jacoby y Pablo Suárez y el rosarino Juan Pablo Renzi). Al grito de “¡Fuera
yanquis de Vietnam!” y de otras consignas de corte antiimperialista, se dirigieron hacia
el montaje que Ruano había preparado los días previos a la inauguración y que hasta
ese momento todos habían considerado su obra.
Se trataba de una vitrina perfectamente iluminada, donde se exhibía un gran pós­
ter con la imagen del presidente John Fitzgerald Kennedy, asesinado en 1963, acompa­
ñada por literatura al respecto. El artista se apropiaba del icono oficial del ex presidente
estadounidense: la vitrina era la reproducción de una similar existente en la Biblioteca
Lincoln, dependiente del United States Service Information, de la embajada norteameri­
cana. Era habitual también encontrar esa imagen enlutada de Kennedy en otros sitios
públicos de Buenos Aires. A pocos metros de allí, el artista había colocado un ladrillo de

95
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

plomo apoyado en el piso y señalado con flechas, de modo que se visualizara como
parte de la obra.
Pero la obra no eran la vitrina y el ladrillo, sino el acto que interrumpió la ceremo­
nia inaugural. Acompañado por un pequeño grupo, Ruano concretó rápidamente laj
destrucción de la vidriera, apedreando y rayando la imagen con el ladrillo.
El disgusto de las autoridades del museo se tradujo en la solicitud de intervención
policial y, antes de que llegaran las fuerzas del orden, el grupo manifestante se retiró
rápidamente.1 Cuando el cronista de P rim era P la n a (“El happen in g inoportuno”, 7 de
mayo de 1968) describe irónicamente que al culminar la acción “la columna abandonóla
sala en formación”, pone en evidencia que su carácter de agitación militante fue percibi­
do como una intrusión de otro orden. Una intrusión (política) a la que se responde con
otra intrusión (policial), en uno de los escenarios más importantes del ambiente renova­
dor de la plástica. Esa confusión se refuerza, según el propio Ruano, por la modalidad
de la acción, que era habitual en un acto político:

“La gente quedó confundida. Si era un acto relámpago y rompieron una obra por el retra­
to..., o si había estado yo y el acto era parte de la obra. Creo que justo coincidió con que el
PCR2en ese momento había lanzado un acto relámpago en otro lugar, entonces la confu­
sión fue más grande. No se sabía qué relación había entre uno y otro”.

El “atentado” le vale a Ruano no sólo la expulsión del Premio sino una suerte de
prohibición de acceso a los demás espacios del ambiente: según su relato, esta censura se
expresa en que no vuelve a ser invitado a ningún premio, ni es bienvenido en galerías:

“Después de lo del Ver y Estimar, yo tenía la entrada prohibida a los museos. Incluso lo
recuerdo porque entro al Museo y la secretaria me decía: ‘no entrés, que hay lío’. Pero
justamente la intención era también violentar esos lugares sagrados del arte de vanguardia,
que en esa época convocaba bastante gente. Por ejemplo, una muestra como la de Le
Pare, con quien también charlábamos [...] Luego de los incidentes en el Ver y Estimar

1. Basamos nuestra descripción de esta acción en varios testimonios de protagonistas del hecho,
fundamentalmente en el recuerdo del propio Ruano. Circulan descripciones distintas, algunas más
libres que otras, como la que propone Eduardo Díaz Hermelo en Ver y Estimar previo al Di Tella
(Buenos Aires, Catálogo del MNBA, 1994): “En medio de la fiesta de inauguración, rompe el vidrio
de una pedrada y profiere gritos contra el imperialismo yanqui, mientras dos personajes disfrazados
de policía, que también se encontraban en la misma fiesta, lo llevan de los brazos para representar
la censura y la represión. Este acto estético realizado dentro de un museo, de neto corte foquista
guevariano fue interpretado por algunos como una censura pues al día siguiente ya no estaba la
vidriera en exposición, pero en realidad era que la obra, como consta en el catálogo, ya había
concluido y su objetivo logrado sin censura” (p. 21). Parte de esta confusión puede haberse gene­
rado a partir de la versión de los hechos que da E. Ramallo, crítico de La Prensa: “La denuncia
posterior a las autoridades correspondientes también habría sido prevista como parte de la obra”
(La Prensa , 8 de mayo de 1968).
2. Partido Comunista Revolucionario, de orientación maoísta.

96
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

comienzan a prohibirme en las galerías. Por ejemplo en el Di Telia, según la información

que me dan en ese momento los dueños de Lirolay, con quienes tenía una relación. Antes
del Ver y Estimar se suponía que me iban a invitar a las Experiencias 68 en el Di Tella, pero
después no me invitaron. Hasta ahí les había gustado mi obra en la Semana del Arte
Avanzado, pero luego del Ver y Estimar hubo un marcado rechazo” (entrevista).

Según ese mismo testimonio, es la vanguardia política la que de algún m odo pres­
ta atención a partir de su acción al acontecer de las artes plásticas experimentales. Cuen­
ta Ruano que, sin tener ningún contacto con organizaciones políticas, en algunas publi­
caciones aparecen notas en las que proponen com o m odelo de acción artística la obra
en cuestión.3
Ruano es expulsado de la muestra, pero la efectividad de su obra ya estaba logra­
da. La obra de Ruano no es ni el panel intacto e iluminado de los días previos a la
inauguración, ni los restos del destrozo (que además fueron mandados a retirar inme­
diatamente por las autoridades del Museo). Si el vidrio roto sugiere rem iniscencias
duchampianas,4 la vuelta de tuerca de Ruano es notable: la rotura no es casual sino
premeditada, y los fragmentos del vidrio destrozado no son aquí la obra, com o sí en
Duchamp. La obra de Ruano es la acción misma de apedrear a Kennedy, de hacer un
acto de violencia política contra su imagen oficial en el seno de la institución artística .5
Así, en la apertura “social” del calendario del am biente plástico del año ‘68 se
inauguró también una modalidad de intervención artístico-política de la vanguardia. El
pasaje de la obra-objeto a la obra-acción que, com o vimos varios artistas de esta genera­
ción venían explorando -fundam entalm ente desde mediados de la d écad a- con los pri­
meros happenings y am bientaciones, es acom pañado en este caso por otro corrimiento.
Se deja de lado la representación de la violencia política, para pasar a realizar actos
(artísticos) de violencia (política).
En estas acciones, los artistas se apropian com o m ateriales estético s de recur­
sos, modalidades y proced im ientos propios del ám bito de la política o - m e jo r - de

3. “En ese momento aparecen en medios de la izquierda descripciones y apologías de mi obra. Y

yo no tenía vinculación con ellos. Hablaban de mi obra como exponente del arte revolucionario,
sin haber hablado conmigo. [...] Decían que quería incendiar el arte en la Argentina” (entrevista).
4. Nos referimos a “El gran vidrio” (1915-1923) y Para mirar (por el otro lado del cristal) con un
solo ojo, de cerca, durante casi una hora (1918), ambos óleos en soportes de vidrio quebrado,
casualmente, en algún traslado. Duchamp elige mantener ambas obras así como el azar de la
rotura las dejó.
5. Así lo interpretó en ese momento el cronista de La Nación: “E. Ruano [...] propuso una estruc­
tura de comunicación consistente en la representación de un atentado materializado por el hecho
de arrojar una piedra contra el retrato del presidente Kennedy que se exponía en una vitrina” (La
Nación, 7 de mayo de 1968). Por su parte, E. R. (Ernesto Ramallo), en La Prensa (8 de mayo de
1968), prefiere no mencionar al participante que “cuando mayor cantidad de público se había
reunido el día de la inauguración, [con] una certera pedrada destruyó la vitrina y el retrato”:
“Como se podrá apreciar, se trataba de llamar la atención, a cualquier precio, valiéndose del
medio que sea, desde luego que extraartístico”.

97
P a rte II. El i t i n e r a r i o del '68

las organizaciones de izquierda radicalizadas.6 Son ellos mismos los que definen poco
después la intervención en el Ver y Estimar como un “atentado”,7 que se dirige al mismo
tiempo contra dos frentes: la política exterior norteamericana y aquello que Peter Bürger
denomina la institución arte.
La acción de Ruano pone de manifiesto la incipiente ruptura con las instituciones del
circuito modernizador, los premios, museos y galerías que venían acogiendo a la vanguar­
dia, aunque este quiebre todavía se instale en el interior de las mismas. Su escenario es un
evento relevante de ese circuito, la inauguración de un premio que había otorgado visibi­
lidad y promocionado a muchos jóvenes artistas experimentales desde su creación, en
196o, y cuya sede era justamente el Museo de Arte Moderno, una institución creada en
1958 como parte de los proyectos modemizadores.
Hay que señalar que este proceso de ruptura es todavía contradictorio. Si bien ape­
nas un par de semanas después, en las Experiencias 1968 del Di Tella, estalla a todas luces
el conflicto entre gran parte de la vanguardia y la institución, todavía en abril el Premio Ver
y Estimar es visualizado como un lugar al que es legítimo presentarse desde la perspectiva
de los artistas experimentales. Tanto es así, que Graciela Carnevale, Roberto Píate, y Juan
Pablo Renzi participan en la muestra con envíos en la tónica de las ambientaciones que
cuestionan la distancia entre arte y realidad, entre la representación y lo representado,
línea en la que venían trabajando desde el ‘67. Incluso los ascensores de Píate reciben el
primer premio, y el patio de baldosas con plantas de Renzi, la Faja de Honor.8
Por otro lado, la acción de Ruano, si bien es una obra firmada por un artista, requie­
re del apoyo de un colectivo, que es sostén solidario de la acción de un autor individual,
y que se expone con él frente a las autoridades (artísticas y policiales). Ya aquí este grupo
incluye al menos a un rosarino (Renzi), primer indicio de la confluencia entre los porteños
y los rosarinos que daría lugar a realizaciones conjuntas pocos meses después.
De ninguna manera “el atentado” fue, como se desprende del capítulo 3 de la I Parte,
la primera manifestación política en las artes plásticas de los años ‘60. Señalamos, sin
embargo, su carácter inaugural en tanto inició una seguidilla de acciones artístico-políticas
llevadas a cabo colectivamente por un significativo núcleo de la vanguardia plástica argen­
tina de los años ‘60, que postula (y en alguna medida efectiviza) una forma excepcional de
cruce entre arte y política. Hemos denominado a esta secuencia, concentrada entre abril y
noviembre de 1968, el itinerario d el ‘6 8, nombre que por cierto no alude solamente a la
cronología, sino, pór supuesto, al clima de época que se condensa y se simboliza, por
ejemplo, en las revueltas estudiantiles y populares que conmovieron en mayo a Francia y

6. Díaz Hermelo habla incluso de “foquismo estético” (catálogo Ver y Estimar, previo al Di Tella,
ya citado). La “teoría del foco” revolucionario había sido elaborada por Ernesto Guevara, como
generalización de la experiencia guerrillera cubana.
7. Así consta en la Cronología elaborada en diciembre por los mismos artistas.
8. La tensión entre participar y cuestionar el premio no estaba ausente, sin duda. Ruano recuerda
que Renzi, “a quien le dieron el premio, luego me dijo como con culpa que el premio era para
mí, no era para él” (entrevista).

98
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

entre agosto y octubre a México, en cuyo seno se originan radicales experiencias de pensa­
miento y de acción. Este itinerario puede congelarse en una serie de escenas que mues­
tran la crisis y la ruptura de los plásticos con los ámbitos artísticos en los que venían
interviniendo hasta entonces, y muestran, paralelamente, la progresiva disolución de las
fronteras entre acción artística y acción política.
A la reconstrucción del itinerario del ‘68 está abocado este libro. Entenderlo como
una secuencia que comienza con la acción de Ruano no es sólo un efecto de lectura
posterior, sino una autopercepción inmediata de los mismos protagonistas9 e incluso
una temprana conclusión del crítico de P rim era P la n a (7 de mayo de 1968), que sugería
la lectura del atentado de Ruano en tanto secuencia de un proceso:

“Otras fuentes sindicaban el hecho como un modesto eslabón de una cadena más comple­
ja: según ellas, Ruano no sería más que. un sacrificado emisario de un revulsivo grupo de
artistas plásticos enfrentados en este momento al Instituto Di Tella, y a las corrientes que
cobija el seráfico profesor Jorge Romero Brest.”

A la distancia podemos decir que, más que “un modesto eslabón”, el mitin en el
Premio Ver y Estimar fue el enérgico comienzo de un recorrido que alcanzó rupturas
drásticas y radicalizadas tomas de posición.

El panel de Kennedy intacto y luego de la acción de Ruano, según la crónica de Primera Plana.

9. De lo que también da cuenta la cronología ya citada.

99
P a rte II. E l i t i n e r a r i o del '68

2. "Experiencias 1968": el M ayo argentino

Las “Experiencias 1968” convocadas por el Instituto Di Tella, a las que John
King define com o el “epítome de la experimentación y también de las tensiones del!
desarrollo cultural argentino a fines de los años ‘60” (King, 1985; 115), constituyen,
por todo lo que se condensa en ellas, un momento clave dentro del itinerario del:
‘68. Ese año, en el mayor acontecim iento anual de la vanguardia porteña se expresa,!
en primer lugar, una puesta en límite de la experimentación que transitaban las!
diversas tendencias.
En segundo lugar, la creciente radicalización política de muchos de estos artistas*
se manifiesta tanto en algunos de sus planteos artísticos como en los modos de interven-I
ción que se generan a partir de la censura.
En tercer lugar, se desencadena entonces la estruendosa ruptura de la vanguardia*
con la institución más importante del circuito que la albergaba.
Por último, los hechos ocurridos dan cuenta del agravamiento de los conflictos del
régimen de Onganía tanto con el Di Tella como con los artistas: a la clausura policial de;
una obra siguen la persecución judicial a los directores del Instituto y la detención de
varios artistas.
Estas dimensiones, que disociamos sólo como estrategia de análisis, se entremez­
clan tanto en el conjunto de experiencias propuestas individualmente por cada artista!
invitado a participar, como en la reacción colectiva que señala su fin.
Este carácter definitivo se vislumbra en los testimonios de los entrevistados. Para [
muchos de los participantes, las Experiencias significaron “el lugar de corte”, por laI
ruptura institucional que implicaron, no sólo para el sector más politizado de la van-l
guardia plástica, sino como fenómeno generalizado al conjunto.

Las obras

En abril, muchos artistas que ya habían participado en las Experiencias Visuales |

1967 fueron invitados por Romero Brest a las Experiencias 1968: Oscar Bony, Deliaj
Cancela, Pablo Mesejean, David Lamelas, Juan Stoppani, Margarita Paksa, Alfredol
Rodríguez Arias, Antonio Trotta. Además fueron convocados por primera vez Rodolfo]
Azaro, Jorge Carballa, Roberto Jacoby, Roberto Píate y Pablo Suárez.10
A este listado habría que agregar otros dos nombres: Ricardo Carreira y Eduardo
Ruano. Ambos formaban parte del grupo que previsiblemente iba a ser invitado a parti­
cipar ese año por el director del Centro de Artes Visuales. De acuerdo a varios testimo­
nios de los artistas más allegados a él, la decisión de Ricardo Carreira de no participar en i
las Experiencias responde al clima de conflicto que se vivía -a l menos en su grupo- con la j
institución patrocinante y a razones de índole personal, ya que ese año aparecieron los

10. De acuerdo a la nómina incluida en Romero Brest, 1992: 137.

100
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

primeros episodios graves de los problemas psiquiátricos que lo alejarían casi perma­
nentemente de la actividad pública en los años siguientes.11
En el caso de Ruano, ya mencionamos que luego de su acción en el Premio Ver y
Estimar fue excluido de premios y galerías. Pero, aunque no fue invitado oficialmente a
las Experiencias, Ruano buscó la forma de estar presente. Él y Pablo Suárez optaron por
realizar acciones en los márgenes de la institución y en contra de ella. A través de volan­
tes, que definieron respectivamente como “una obra” y “un hecho estético”, explicaban
los motivos de su desconfianza frente a la convocatoria, y hacían pública su renuncia a
participar de alguna otra manera.
Pablo Suárez recuerda que inicialmente había proyectado montar una oficina de
información y crítica de las demás experiencias,12 pero optó finalmente por reemplazar
esa propuesta por otra: entregó al público, instalado en la vereda lindante al acceso al
instituto, miles de copias de una carta dirigida a Romero Brest, mediante la que renun­
ciaba a participar de las Experiencias:

[Carta de Pablo S u árez a Jorge Rom ero Brest, en “Experiencias 19 6 8 ”] 3

Buenos Aires, 13 de Mayo de 1968

Sr. Jorge Romero Brest:

Hace una semana le escribí dándole a conocer la obra que pensaba desarrollar en el Instituto Di Tella.
Hoy, apenas unos días más tarde, ya me siento Incapaz de hacerla por una imposibilidad moral. Sigo
creyendo que era útil, ACLARATORIA, y que podía poner en tela de juicio los conceptos sobre los que
estaban fundadas las obras de algunos de los artistas invitados, y tal vez llegar a conflictuarlos. Lo
que yo ya no creo es que esto sea necesario. Me pregunto: es importante hacer algo dentro de la
institución, aunque colabore a su destrucción? Las cosas se mueren cuando hay otras que las
reemplazan. Si conocemos el final, por qué Insistir en hacer hasta el último paso? Por qué no situarnos
en la posición límite? Ayer precisamente comentaba con Ud. cómo a mi entender, la obra iba desapa­
reciendo materialmente del escenario, y cómo se iban asumiendo actitudes y conceptos que abrían
una nueva época, y que tenían un campo de acción más amplio y menos viciado.
Es evidente que, de plantear situaciones morales en las obras, de utilizar el significado como una
materialidad, se desprende la necesidad de crear un lenguaje útil, una lengua viva y no un código
para élites. Se ha Inventado un arma. Un arma recién cobra sentido en la acción. En el escaparate
de una tienda carece de toda peligrosidad.

11. El deterioro de su salud psíquica, como señalan sus amigos Suárez, Paksa, Ruano, Jacoby y
Ferrari y su mujer Kuky, en las entrevistas realizadas, derivó ese mismo año en su internación.
12. Muy en la tónica de lo que se venía discutiendo en el grupo, prueba de lo cual es que David
Lamelas presentó una obra semejante en la Bienal de Venecia, en el mismo mes.
13. Optamos por transcribir los documentos originales respetando las grafías (o su ausencia),
salvo cuando se trate a todas luces de una errata ortográfica.

101
P a r t e II. El i t i n e r a r i o del '68

Creo que la situación política y social del país origina este cambio. Hasta este momento yo podía
discutir la acción que desarrolla el Instituto, aceptarla o enjuiciarla. Hoy lo que no acepto es al
Instituto, que representa la centralización cultural, la institucionalización, la imposibilidad de valorar
las cosas en el momento en que estas inciden sobre el medio, porque la institución sólo deja
entrar productos ya prestigiados a los que utiliza, cuando, o han perdido vigencia o son indiscu­
tibles dado el grado de profesionalismo del que lo produce, es decir los utiliza sin correr ningún
riesgo. Esta centralización impide la difusión masiva de las experiencias que puedan realizar los
artistas. Esta centralización hace que todo producto pase a alimentar el prestigio no ya del que
lo ha creado, sino del Instituto, que con esta ligera alteración justifica como propia la labor ajena
y todo el movimiento que ella implica, sin arriesgar un solo centavo y beneficiándose todavía con
la promoción periodística.
Si yo realizara la obra en el Instituto, esta tendría un público muy limitado de gente que presume de
intelectualidad por el hecho meramente geográfico de pararse tranquilamente en la sala grande de
la casa del arte. Esta gente no tiene la más mínima preocupación por estas cosas, por lo cual la
legibilidad del mensaje que yo pudiera plantear en mi obra carecería totalmente de sentido. Si a mi
se me ocurriera escribir VIVA LA REVOLUCIÓN POPULAR en castellano, inglés o chino, sería
absolutamente lo mismo. Todo es arte. Esas cuatro paredes encierran el secreto de transformar
todo lo que está dentro de ellas en arte, y el arte no es peligroso, (la culpa es nuestra).
Entonces? Entonces, los que quieren trepar, trabajen en el instituto, yo no les aseguro que lleguen
lejos. El I.T.D.T. no tiene dinero como para imponer nada a nivel internacional.
Los que quieran ser entendidos en alguna forma, díganlo en la calle o donde no se los tergiverse.
A los que quieran estar bien con Dios y con el Diablo les recuerdo: "los que quieran salvar la vida
la perderán". A los espectadores les aseguro: nadie puede darles fabricado y envasado lo que
está dándose en este momento, está dándose el Hombre. La obra: diseñar formas de vida.
(firma)

Esta renuncia es una obra para el Instituto Di Tella. Creo que muestra claramente mi conflicto frente
a esta invitación, y por lo tanto haber cumplido con el compromiso.

Pablo Suárez”

El artista nos relata que imprimió una tirada de 25.000 ejemplares de la carta, y
no sólo la repartió él mismo en la entrada del Instituto durante los días que duró la
muestra; también recurrió a sus contactos con el gremio de los canillitas, a través de
los cuales consiguió que la carta se entregara junto con diarios y revistas, en los kioscos
de la calle Florida.15

14. Señalamos que hay ligeras modificaciones entre esta carta original y la que reparte el mismo
Suárez en la Fundación Banco Patricios en 1994, durante la muestra “90-60-90” (detalles de
puntuación, tipografía, alteraciones de orden o de léxico). Obviamente, la aquí transcripta es la
versión original.
15. Entrevista con Pablo Suárez.

102
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

Se trasunta un conflicto por precisar el estatuto de la acción. Si él define su renun­

cia como “una obra para el Instituto Di Telia”,16 el texto de Romero Brest alude a la
cuestión diciendo que “hubo quien se negó a realizarla (a la obra) atacando la
institucionalidad del lugar”. Para el cronista de P rim era P lan a, la carta “equivale a un
suicidio estético”, señalando que “esa actitud extrema -s i Suárez es consecuente con
ella, no tiene ahora otra salida que el terrorismo cultural o el cambio de oficio- era
apenas el prólogo de un acontecimiento excepcional”.17
Esta última percepción demostró ser bastante aguda: no sólo la carta de Suárez,
sino todo lo que sucedió en las Experiencias, marcaron el quiebre de “los jóvenes genia­
les” -como acostumbraba nombrarlos Romero Brest- con el Instituto y, más aún, con
todo el circuito artístico modernizador.
Por su parte, el día de la inauguración, cuando en el Instituto estaban las autorida­
des y una representación del Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva
York, Ruano -otra vez apoyado por un grupo de amigos- realiza un nuevo acto relámpa­
go. Distribuye allí un panfleto, al que presenta como un dispositivo para denunciar el
funcionamiento del aparato cultural.

16, En la entrevista refuerza esa definición: “Cuando hice la carta al Di Tella no me pareció una
cosa rarísima que eso fuera la obra, ni a mí ni a nadie de mi época. Años después, todos decían
‘esto es un absurdo, esto es una renuncia’. Y yo decía ‘no es una renuncia, en la medida en que
no fue concebida como renuncia sino como obra’. Yo no tenía por qué renunciar a un lugar donde
no se me había contratado, es una ridiculez, no me ligaba nada a la institución, ningún lazo. Era un
show para generar otro tipo de cosa, y para cuestionar. La carta la concebí como una obra para
una exposición”.
17. En “Di Tella: La sangre llega al río”, Primera Plana, 282, 21/6/68, p. 70.

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P a rte II. El i t i n e r a r i o del '68

“Eduardo Ruano exp one en el Instituto Di Tella a la Institución Torcuato Di Tella”

EDUARDO RUANO expone en el INSTITUTO DI T E L L A

a la INSTITUCION TORCUATO DI T E L L A

El Instituto T . DI T E L L A organiza "EX PER IEN C IA 6 8 ".

El aparato cu ltu ral -submundo del a r te - ha quedado al des­
cu b ierto. M ientras en el Museo de B ellas A rte s, el direc -
to r, SAMUEL OLIVER, obliga a r e tir a r la obra de J . C a r-
baila por "m o le s ta rle 11 determ inados elm entos de é sta , en
el MUSEO DE ARTE MODERNO ("P re m io V er y E s tim a r")
su d ire c to r, H. PARPAGNOLI, rep rim e a los participan tes
de mi ob ra explusándolos del Museo y mandando a r e ti r a r -
ésta , por haber utilizado en ella significados p olíticos co ­
mo m aterial e sté tico .
Hoy, aquí, estam os en p resen cia de o tra m u estra de r e ­
p resión de lo s a r tis ta s . E je rcid a esta vez por el d irecto r
del INSTITUTO TORCUATO DI T E L L A , J . R . B R EST , no
perm itiendo a lo s a r tis ta s p re se n tar sus o b ras, sino des -
pués de haber pasado por el filtro de dicho "inquisidor" Que
dando, por lo tanto, todas rech azad as. Solo siendo a c e p ta ­
dos los " a r tis ta s ‘ que se avinieron a cam b iarlas por o tra s r
su conveniencia. Eliminando de ellas toda relación social, -
m o ral o p olítica que pudiere m o lestar a los patrocin ad ores
del MUSEO DE A RTE MODERNO DE NEW YORK.
Ante esto s m anejos lo s a rtis ta s : PABLO SUAREZ y RICAR
DO CARREIRA se negaron a p articip ar de e sta s "exp erien -
c ia s de la re p re sió n ".

- - ABAJO LA R EPRESIO N !
- - FUERA LA POLITICA CULTURAL 1
- - A QUE VIENEN LOS PATROCINADORES DEL MUSEO DE
A RTE MODERNO DE N. YORK, SINO A COMPRAR CON­
CIENCIAS Y TRATAR DE PROSTITUIR A LOS ARTISTAS
ARGENTINOS ?
VIVA LA LIBER TA D !
E sto es un hecho e sté tico . Quien a s í no lo com prenda, le
doy la libertad de tom arlo com o quiera. EDUARDO RUANO.

Suárez y Ruano se ubican de este modo en los márgenes de la institución, ni

adentro ni afuera, en la puerta de acceso (o, mejor, de salida) de la institución. Intervie-I
nen con un formato (volante) que definen, a la vez, como una renuncia a participar yj
una obra de arte participante en la muestra.

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 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Todavía adentro de la institución se despliegan otras intervenciones. Roberto Jacoby

optó por inscribir su crítica en el interior del CAV y desplegó un gran mural en un panel
de madera, pintando con caracteres de estampones la siguiente proclama:

M ensaje en Di Tella

Este mensaje está dirigido al reducido grupo de creadores, simuladores, críticos y promotores, es
decir, a los que están comprometidos por su talento, su inteligencia, su interés económico o de
prestigio, o su estupidez a lo que se llama “arte de vanguardia”.
A los que metódicamente buscan darse en Di Tella “el baño de cultura”, al público en general.
Vanguardia es el movimiento de pensamiento que niega permanentemente al arte y afirma permanen­
temente la historia. En este recorrido de afirmación y negación simultánea, el arte y la vida se han ido
confundiendo hasta hacerse inseparables. Todos los fenómenos de la vida social se han convertido
en materia estética: la moda, la industria y la tecnología, los medios de comunicación de masas, etc.
“Se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social”.
Se acabó también la obra de arte porque la vida y el planeta mismo empiezan a serlo.
Por eso se esparce por todas partes una lucha necesaria, sangrienta y hermosa por la creación del
mundo nuevo. Y la vanguardia no puede dejar de afirmar la historia, de afirmar la justa, heroica
violencia de esta lucha.
El futurodel arte se liga no a la creación de obras, sino a la definición de nuevos conceptos de vida;
y el artista se convierte en el propagandista de esos conceptos. El “arte” no tiene ninguna importan­
cia: es la vida la que cuenta. Es la historia de estos años que vienen. Es la creación de la obra
colectiva más gigantesca de la historia: la conquista de la tierra, de la libertad por el hombre.

R oberto J a c o b y

La entrega de Jacoby, que él define como “una mezcla mediático-político-utópi-

ca”,18 se completaba con una foto de un negro norteamericano manifestando contra la
guerra de Vietnam y el racismo, que portaba un cartel en el que se leía “También soy un
hombre”, aludiendo en una sola imagen a ambos conflictos, y con un teletipo proporcio­
nado por la Agencia France-Press.
El azar no existe, dicen. Sin que el artista hubiera podido preverlo al idear su obra,
los cables que emitió el teletipo durante los días que duró la muestra informaban sobre
“huelgas de obreros o reacciones violentas de estudiantes franceses”.19 El devenir del
Mayo francés tuvo su conexión directa con el Mayo argentino: los asistentes a la muestra
pudieron leer, cortar y llevarse el relato de los acontecimientos franceses en simultaneidad
al momento en que se producían.

18. Véase entrevista.

19. En La Prensa, Buenos Aires, 21/5/68. De acuerdo a la versión de la revista Así (I o de junio de
1968), el teletipo transmitía “incesantemente un cable de la agencia española EFE, que anuncia
que el presidente Johnson pidió al Congreso créditos adicionales por valor de 3.900 millones de
dólares, con destino a la guerra de Vietnam”.

105
P a r t e II. El f u n e r a r i o del '68

Delante de la teletipo, un cartel escrito a máquina proponía una conexión, no sólJ I

entre las tres partes de la obra, sino tam bién entre ésta y la producción anterior del (
Jacoby, esto es, el arte de los medios:

“Simplemente quiero mostrar tres mensajes: el de un joven negro norteamericano, el de las» t

agencias de noticias, el mío propio. Los tres mensajes tienen en común un contenido explil i
citamente ideológico. Quiero señalar que los contenidos, especialmente los explícitamente!
ideológicos o sociales, poseen en la conciencia de los receptores una realidad material. Así
como se trabaja con materiales diversos (pintura, yeso, madera), es posible trabajar coi I
contenidos ideológicos. Con estructuras sociales de comunicación. Estas ideas son el produo i
to de conversaciones con León Fenari y Pablo Suárez”.20

La revista Análisis consideró que en la obra de Jacoby “la acertada combinación de

estos tres elem entos es capaz de incitar a una toma de conciencia activa sobre la actual I
complejidad histórica, incluida la presunta muerte del arte ”.21 Más que girar en torno ala
desaparición del arte, tanto el texto de Suárez com o la proclama de Jacoby coinciden en*
postular explícitamente la superación de los límites del arte y la consiguiente ampliación |
de la vida, principio que el conjunto de las Experiencias estaba llevando a los hechos. ¡
El recorrido continuaba con la experiencia de Jorge Carballa, que exhibió “El po-
der de las llaves”. Consistía en una gran caja a m odo de ataúd forrada en terciopelo i
negro con un tablero reversible: sobre una cara, tres palomas blancas semi-embalsama- I
das 22 y la leyenda ‘ Vietnam sobre la otra, un tachonado de cuentas de strass que brilla®
ban com o diamantes. La obra se com pletaba con una cuadrícula en el suelo cubierta dei
cenizas, que simulaba la entrada a un panteón.
La opción del tablero fue interpretada por el cronista de La Prensa como unat
alternativa m etafórica entre el “poder del dinero a través de las simuladas piedras pre-l
ciosas” y la “crítica a la política internacional ”.23 En verdad, el sentido era bastante más*
com plejo. La posibilidad de optar por una u otra cara estaba limitada a una élite: sólo
había veinte personas que tenían copias de la llave que posibilitaba invertir el tablero.

20. Citado en el texto de Patricia Rizzo incluido en Instituto Di Tella Experiencias ‘68 (1998). Enj
la misma línea, recientemente Jacoby declaró: “Eran tres mensajes puestos descarnadamente uno!
al lado del otro [...]. Una especie de exasperación del sentido” (La Nación, “Vía Libre”, 21 de
mayo de 1998; p. 28).
21. Revista Análisis, N° 376, 27 de mayo de 1968.
22. El mismo Carballa había comprado y mandado matar las palomas. Como el proceso de
embalsamamiento completo era muy lento (seis meses), el artista optó por un proceso parcial!
menos duradero.
23. La Prensa, Buenos Aires, 21 de mayo de 1968. El explícito anclaje ideológico de la obra fue
cuestionado por algunos críticos: “otros desvalorizan su valentía formal merced a una ingenuidad
ideológica” (Primera Plana N° 282), o “los simples llamados de paz llorosa y sentimentaloide. Por
la Paz se lucha, creemos” (Edgardo Vigo, El Día, La Plata). Al artista le valió, empero, ser fichado en
la SIDE (Secretaría de Inteligencia del Estado).

106
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

El artista repartía a los asistentes un papel en el que explicaba que el poder sobre su
obra lo detentaba la élite que poseía las llaves.
La obra era parte de una serie titulada “Altares”, com puesta por el Altar Nupcial,24
el de la Muerte y el de la Virgen. “El poder de las llaves” era justamente el segundo altar,
el de la Muerte. El episodio de censura al que hace referencia Ruano en el volante que
reparte en Experiencias afecta una instalación titulada “El Altar de la Virgen ”.25

(a) Mensaje en Di Tella,

la obra de Jacoby.

(b) Detalle de las palomas embalsamadas

de la obra de Carballa, El poder de las llaves.

24. El “altar nupcial” consistía en una bañadera cubierta de mercurio, sobre la que se elevaba
una estructura tapada por una tela blanca con reflejos plateados de la que colgaban tres focos
de luz encendidos.
25, Véase la descripción de esta obra en la entrevista con Carballa.

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P a rte II. El i t i n e r a r i o del '68

Oscar Bony había propuesto inicialmente realizar una experiencia titulada “Dife­
rencia de tiempo de dos sonidos que materializan un espacio”,26 pero optó por presen­
tar “La familia obrera”.27 Se trataba de una instalación compuesta por Luis Ricardo
Rodríguez, matricero, residente en Valentín Alsina, su mujer Elena Quiroga y el hijo de
ambos, Máximo, sentados sobre un pedestal. Los acompañaba una banda sonora que el
artista había obtenido grabando ruidos de la vida cotidiana de su hogar. Allí, en medio
de la sala, comiendo, fumando, leyendo, conversando, este grupo humano persistió
hora tras hora, todos los días que duró la exposición, a pesar de la reacción adversa del
público, que en algunos casos trató de convencerlos de que abandonaran su puesto,
Sobre la plataforma, el autor había colocado un cartel que, según recuerda Bony, decía:
“Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su
oficio, por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra”.

La fam ilia obrera", de Oscar Bony (foto: O sc a r Bony).

26. En la descripción que Bony presenta a Romero Brest el Io de abril se proponía aislar dentro del
Instituto un espacio en el que a través de un sistema de micrófonos y parlantes, el espectador
escuchara en un tiempo diferido de pocos segundos los sonidos que él mismo producía. La preten­
sión era, en la línea de las estructuras primarias, materializar el espacio por medio del sonido. La
propuesta debe haber quedado en el camino por dificultades técnicas en su concreción.
27. Un análisis pormenorizado de la presentación de Bony puede hallarse en Herrera, 1993.

108
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

Esta obra, que según el analista de P rim era P la n a “consuma en un solo acto el
destino del p o p -a rt", fue una de las que atrajo mayor atención (adversa) de la crítica
periodística. El cronista de la revista A n álisis le endilgó falta de originalidad, com pa­
rando este planteo y el que “Alberto Greco y Oscar Masotta [hicieron] hace varios
años”, en relación al uso de personas reales en sus com posiciones. Otros medios
cuestionaron la obra desde la perspectiva de los modelos (apelando a la moral tradi­
cional, calificándola como un atentado a los valores del trabajo y la familia), y tam­
bién desde la perspectiva del público, considerándola una “agresión impune” al
espectador.28 Incluso algunos artistas la recuerdan con cierto rechazo.29 El mismo
Bony dice al respecto: “La obra estaba fundada sobre la ética y yo asumí el papel de
torturador”.30
Al trasponer la entrada del Instituto, el público se topaba con un largo lienzo
detafeta de nylon azul cobalto, que atravesaba las tres salas, y terminaba 200 metros
más allá, en un enorme turbante que era portado por una modelo (sentada en una
silla y con otra silla vacía al lado), que ocasionalmente conversaba con el público. A
lo largo del lienzo estaban colocadas 200 manzanas verdes, dispersas como lunares,
“que el público comió ávidamente” (Romero Brest, 1992: 140). Se trataba de “Todo lo
que Juan Stoppani no se pudo poner en la cabeza”.31 Al respecto, Stoppani declara:
“Todo era muy bello y elegante. La única diferencia es que yo había sacado la escena
del cuadro”.

28. En La Prensa, Buenos Aires, 21 de mayo de 1968; Análisis N° 376, Buenos Aires, 27 de mayo
de 1968.
29. Eduardo Ruano nos dice que él y otros consideraron que la obra era humillante para la familia
obrera contratada. Rubén Naranjo, integrante del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario, recuer­
da hoy esa obra como uno de los motivos de su inmediata toma de distancia respecto del Di Tella.
30. En La Maga, Buenos Aires, 16 de junio de 1993, p. 11. Al respecto dice: “que la obra está
fundada sobre la ética es obvio en el sentido que a mí me ponía incómodo ponerlos a ellos en
ridículo” (entrevista).
31. La revista Así (Io de junio de 1968) menciona un título más extenso y descriptivo: “Todo lo
que Juan Stoppani no se pudo poner. Doscientos metros de tafeta de nylon, un vestido, 200
manzanas, un turbante y dos sillones”.
P a rte II. El i t i n e r a r i o del '68

Al final de la larga tela azul, el turbante que porta

una modelo: “Todo lo que Juan Stoppani no se
pudo poner en la cabeza” (foto: Oscar Bony).

Margarita Paksa diseñó un área, una pista de arena, donde imprimió las huellas del
los cuerpos de una pareja.32 Allí el público podía escuchar en dos tocadiscos Winco, las|
dos caras de un disco titulado “Comunicaciones”, que de un lado contenía “Santuario
del sueño”, una descripción repetitiva, obsesiva y sedante de un ambiente, y del otro,
“Sólo me importa el amor” o “Candente” -según la fuente-, la grabación de los jadeos del
una pareja haciendo el amor. Ambos lados tendían a anularse o equilibrarse. El perio-l
dista de P rim era P la n a consideró que la reunión de estos elementos conseguía unal
“función totalizadora”: el espacio y el movimiento, lo estático y lo dinámico, lo lleno y lo|
vacío, la virtualidad de la imagen en el disco y su valor efímero en la arena.

32. El día de la inauguración, la acción la llevaron a cabo ella y su marido, cubiertos por una malla
negra. Luego, una vez por semana mientras duró la muestra, consiguió a una pareja para que los
reemplazara.

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 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

Aspectos de la experiencia de Margarita Paksa. (a) El público escucha las dos caras
del disco “Comunicaciones”. (Detrás, un fragmento del retrato publicitario de Freud,
que encargó Rodríguez Arias.) (b) La artista y su pareja estampan la huella de
sus cuerpos sobre una pista de arena.

Alfredo Rodríguez Arias, integrante del autodenominado grupo TSE, que se aglutinaba
entomo a la casa-taller de la calle Pacheco de Meló, y que venía trabajando en la dirección
de proyectos teatrales (D rácu la, Futura, Love a n d Song) en el Centro de Experimentación
Audiovisual del Di Tella, presentó una gigantesca imagen de Freud. Las distintas versiones
lo señalan como “un retrato de Freud perfectamente pintado, hiperrealista” (entrevista a
Jacoby), “una enorme foto” (entrevista a Paksa), o “un gran panel pintado por artesanos
con el retrato de Freud, símbolo para él de la cultura que termina” (Romero Brest, 1992:
141). La del propio artista es que encargó un retrato de Freud a aquellos que pintan
carteles de películas: “Me pareció que Freud fue la persona que encontró la llave en este
siglo, que abrió una perspectiva conceptual sobre cada uno de nosotros [...]. Me pareció
una imagen emblemática”.33 El artista explicó graciosamente su obra como el “Movimiento
Freud-Guevara, por la libertad sexual y social”.34

33. Entrevista publicada en La Nación, Suplemento Vía Libre, 21 de mayo de 1998, p. 28.
34. Revista Gente, Buenos Aires, 6 de junio de 1968.

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P a rte II. El i t i n e r a r i o d e l '6 8

Delia Cancela y Pablo Mesejean expusieron sobre una mesa un paquete de revis­
tas, que no eran en sí mismas la obra sino más bien su prueba. Un cartel aclaraba que
se ofrecían en venta a la entrada del Instituto. Se trataba de ejemplares de una revista
confeccionada por ellos mismos, que ponían así en escena, según el cronista de Pri­
m era P la n a , el “paso definitivo a la serialización de la obra de arte, un concepto más
vasto que el de su fugacidad”.35 Además de su intención desmitificadora respecto del
arte, los venía preocupando la moda como sistema significativo o de representación.36
Menos inquietantes para la crítica y el público que el resto de las Experiencias
(aunque no por ello mejor acogidas) resultaron las presentaciones de Lamelas, Azaro
y Trotta, en la línea -y a conocida- de ciertos desarrollos previos de la vanguardia,
ligados al arte cinético y a las estructuras primarias.37
David Lamelas tomó como material la luz: su obra consistió en dos linternas que
proyectaban haces de luz sobre paredes enfrentadas, uno sobre una pared plana y lisa,
otro sobre una superficie rugosa e imperfecta.38
Rodolfo Azaro trabajó con el movimiento congelado: presentó una estructura
que mostraba la trayectoria de una pelota que rebotaba contra una pared mediante
barras de aluminio,39 que se leyó como “un planteo lúdico despojado de compromi­
so”40 que desentonaba con el tono del conjunto.

35. Revista Primera Plana 282, 21 de mayo de 1968, p. 70.

36. Se trataba de una reformulación de la experiencia que habían presentado en el mismo ámbito
el año anterior. El día de la inauguración de las Experiencias Visuales 1967 habían vestido a doce
empleadas del Instituto con ropa de loneta azul. A su vez, presentaron doce imágenes pintadas
en cartones sin rasgos faciales, pero reconocibles por señales gráficas que indicaban las funciones
de cada empleada en la institución. En las Experiencias 1968, los artistas presentan los modelos
impresos en la revista, “señalando la diferencia entre los vestidos reales y los vestido-imágenes
de la que habla Roland Barthes” (Romero Brest, 1969: 96).
37. Al respecto, Romero Brest dice en una entrevista publicada en Análisis (10 de junio de
1968): “el público [...] deja de gustar los objetos de Azaro y los espejos de Trotta, porque no son
una experiencia suficientemente extensa. [...] Se enfrenta con las (experiencias) de Azaro o
Trotta, que son más tradicionales y muy interesantes como objetos y se siente defraudado: no le
provocan nada. Considero que el público superó el objeto y mentalmente se está acostumbrando
a ser más moderno”. El cronista de Primera Plana (N° 282) habla de ellos como los que “asumen
el desafío aún con timidez”. Y Edgardo Vigo, en el diario platense El Día considera: “descartamos
la presencia de elementos geométricos, pregoneros de un ‘orden’... Y el ‘orden’ pretendido poi
la geometría no es la búsqueda del orden actual”.
38. Son los términos de la descripción de Romero Brest (1969: 141). La crónica de la revista
Análisis (N° 376, 27 de mayo de 1968) detalla la forma en que el artista “se ingenia para ocupar
casi toda la gran sala central con dos pequeñas linternas de distinta intensidad que proyectan sus
haces de luz sobre paredes enfrentadas. Simplemente luz blanca, sin imagen. La intención de
esta ocurrencia es exaltar las cualidades de la luz sobre texturas diferentes”.
39- Véase Romero Brest, 1969; p. 141; y Análisis, N° 376; 27 de mayo de 1968.
40. Primera Plana N° 282, 21 de mayo de 1968; p. 70.

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 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Antonio Trotta denominó su experiencia “Verificación esquemática”. Consistía

en una serie de marcos cada vez más pequeños y en sucesión, con dos espejos enfren­
tados que posibilitaban al público verse reflejado simultáneamente de frente y de
espalda.41 “La estupenda estructura”, escribió el crítico de P rim era P lan a, parece la
“culminación de una búsqueda que ya parece envejecida”.42
La obra que quizá más llamó la atención fue la de Roberto Píate, que terminó
siendo conocida como El b a ñ o . Se trataba del simulacro de un baño público donde
los asistentes entraban por puertas señalizadas con las consabidas marcas de mujer
y varón, a distintos compartimientos, enfrentándose “a solas” con paredes blancas,
en cubículos vacíos, sin artefactos sanitarios.43 El autor buscaba que el público per­
cibiera un resguardo de su intimidad suficiente como para producir “actos de descar­
ga a nivel emocional”.44
Sin que estuviera explicitado en la propuesta del artista, los asistentes a la mues­
tra se sintieron autorizados a intervenir en la paredes de El B a ñ o . Algunos de los
graffiti anónimos que las cubrieron hablaron contra el régimen de Onganía. Tan ofen­
sivas como las que cubren cualquier baño público, de bar o de escuela, estas inscrip­
ciones molestaron por el espacio simbólico donde aparecieron. Alguien hizo una de­
nuncia, y el 22 de mayo un oficial de Justicia y la Policía se presentaron con una
confusa orden judicial firmada por el juez López Lecube y pretendieron clausurar las
Experiencias. Alegaban que la obra afectaba la moralidad pública, a lo que Enrique
Oteiza, director del Di Tella, argumentó que -igual que cualquier baño público- sus
paredes internas no podían ser supervisadas. La policía decidió entonces clausurar
únicamente El B añ o y montó guardia frente a su puerta.

41. Véase Romero Brest, 1969; p. 141 y “Di Tella: el vacío relleno”, en Análisis N° 376, 27 de
mayo de 1968.
42. Primera Plana N° 282, 21 de mayo de 1968, p. 70.
43. El artista seguía en la línea de su trabajo premiado ese año en el Ver y Estimar, en el que
presentó una réplica de los ascensores del Museo de Arte Moderno que generaron confusión en
el público, que tocaba la botonera y hacía fila en los “falsos” ascensores.
44. Roberto Píate, escrito para la justificación de la obra presentada previamente al Instituto Di Tella.
45. Véase el recuerdo de este incidente por Oteiza, “El cierre de los centros de arte del Instituto
Torcuato Di Tella”, en W AA., Cultura y política en los años ‘60, 1997; p. 99-

113
P a rte II. E l i t i n e r a r i o d e l '6 8

La puerta de acceso al “Baño” de Roberto Píate, atravesada por fajas de clausura.

Durante un día entero cientos de personas asistieron a una muestra transformada

(y trastornada): un policía y una faja de clausura impedían el ingreso a El B año, y se
convertían en parte de la obra. La censura misma se había vuelto involuntariamente
parte del espectáculo.
Esta obra, que desató el enfrentamiento final con la policía y precipitó la ruptura
de los artistas con el Di Tella, no era justamente la que contenía mayor explicitación
política. Si bien su autor la definía como “una variable espacial cargada inevitablemente
de significado”,46 esos significados fueron definidos por los espectadores con sus ins­
cripciones.47 “No ha sido mi obra la clausurada sino la del público”, afirma Píate.48 Los

46. Primera Plana, N° 282, 21-5-1968, p. 70.

47. Para el crítico de Primera Plana, Píate consigue de su obra “limitarla a una situación hasta el
punto de confundirla con ella; dotarla de una funcionalidad que recupera la confianza en las
posibilidades de la exposición pública”. Primera Plana, N° 282, 21-5-1968, p. 70.
48. Entrevistado en “El caso del Baño Prohibido”, Gente, 30-5-68.

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 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

graffiti sirvieron de detonante para la intervención policial, que a su vez desencadenó la

previsible y -e n cierto sentido- inevitable tormenta entre los artistas y el Instituto.

Los policías clausurando el “B añ o”.

Un salto al vacío

Las trece propuestas descritas, aún con sus diferencias, sostienen un ritmo general
de aceleración hacia planteos conceptuales y desmaterializados, un cuestionamiento radi­
cal del estatuto de la producción artística.49 Rodríguez Arias define el ánimo y la actividad
de los participantes en términos de un “trabajo coral”, una “pulsión colectiva”.50 No sólo
exceden los géneros convencionales sino que tampoco pueden encuadrarse bajo los nue­
vos rótulos de objetos, happenings o ambientaciones.51 Postulan a partir de la selección

49. La revista Análisis hipotetiza sobre el destino que tendrá la puesta en crisis del estatuto
artístico inscripta en algunas experiencias: “Sólo Paksa y Jacoby intentan romper el cerco que
parece amenazar, apenas abiertos, a todos los caminos de las artes plásticas. Sería prematuro
vaticinar sobre la autenticidad de estos intentos en la Argentina. Si lo son, sus próximos frutos
(sobre todo en Jacoby) se darán sin duda fuera de las artes plásticas y lejos de las galerías”.
Revista Análisis, N° 376, 27 de mayo de 1968.
50. La Nación, Suplemento “Vía Libre”, 21 de mayo de 1998, p. 28.
51. En Primera Plana N° 282 (21 de mayo de 1968) se publica un sugestivo artículo sobre estos
acontecimientos, en el que se los examina a la luz de la trayectoria de la vanguardia estética,
observando que: “una vez agotada la frivolidad de los objetistas, asfixiada de intelectualismo la
aventura de las estructuras primarias, la vanguardia estaba justamente condenada a volver a la
figuración para sobrevivir; habiendo pasado del plano al volumen, de allí al espacio, y hasta a la
temporalidad que proponían las investigaciones cinéticas, ese regreso se parecía a un callejón sin
salida... No podía resolverse sino a través de la propuesta que Experiencias 68 significa: un trance
agónico; un juego de cartas que abomina de la estética, a riesgo de pasar el resto del tiempo a la
intemperie, en una tierra de nadie que las artes plásticas no reclamarían, y que ni siquiera el
espectáculo -happenings mediante- podría reconocer como suya”.

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P a rte II. E l i t i n e r a r i o del '68

de materiales y formatos tales como personas vivas, hechos comunicacionales, iconos

masivos o intervenciones sobre el espacio y el tiempo, la ampliación hasta zonas inespe­
radas de los límites del arte. Después de la clausura del “Baño”, Jorge Romero Brest da a
conocer un texto explicativo, realizado a pedido de la dirección del Instituto, con el que
rompe el silencio de la institución acerca de las Experiencias:52

[Texto d e Rom ero Brest ante la cen sura de el “B año”]

Con Experiencias 1968 y continuando en cierto modo Experiencias Visuales 1967, un grupo de
jóvenes artistas intenta plantear el problema de la creación en términos casi extremos. Quien más
quien menos, según el temperamento, presenta una situación vital que no se aleja de las que
tradicionalmente presentaban las obras de arte sino por la falta de representación en imagen.
Como si quisieran acercar el arte a la vida -el mayor deseo de los artistas en toda época-
superando el intermediario de la forma-símbolo.
La palabra ‘experiencia’ origina interpretaciones distintas y hasta puede ser redundante su em­
pleo, ya que toda obra de arte implica una experiencia del creador, destinada a provocar otra en el
contemplador. Aquí, sin embargo, es usada con intención definida, para indicar que no son estáti­
cas 'obras de arte’ -terminadas y definitivas- sino proyectos de creación dinámica para el
contemplador. Se trata de otra actitud, que va más allá de la mera contemplación de imágenes
pintadas o esculpidas: se trata de alertar al contemplador acerca de lo que tiene a la vista y en lo
que tal vez no repara, para que intensifique su contemplación hasta vivir él mismo con la mayor
intensidad, tomando conciencia de su posición en el mundo.
Aunque parecerá extraño a muchos que no alcanzan a comprender las “experiencias", estos
creadores están movidos por un ansia de verdad, queriendo ser ajenos a cualquier forma de
retórica. Por lo cual apelan unos a personas reales para que participen en ellas, otros exigen la
colaboración del público para perfeccionarlas, otros plantean una problemática que obliga a volver
sobre los pasos consabidos para desembocar en lo más obvio, y hubo quien se negó a realizarla
atacando la institucionalidad del lugar. Con una nota curiosa en todos, que no deja de ser fecunda:
que dicho acercamiento del arte con la vida se realiza a la par en términos fuertemente intelectuales.
Sabemos que por tales motivos las Experiencias 1968 no son fácilmente aceptadas, por los pre­
juicios que destruyen, pero tampoco hemos querido abundar en ‘explicaciones’, ya que el arte de
ahora, como el de antes, no se ‘explica’. Cuando más cabe hacer esta mostración de intenciones,
sólo para asegurar a los contempladores atónitos que no se trata de una arbitrariedad. No sin
agregar, y vaya que es lo más importante, que con tales planteos de situaciones la creación
artística se torna más libre y apunta directamente a la libertad de quienes la viven, lo que constituye
una meta para cualquier artista. De suerte que aún en el error, si lo hubiere, quedaría en pie el alto
significado ético de la intencionalidad operante.
¿Por qué no dar oportunidad, entonces, a que estos jóvenes se manifiesten? El Instituto Di Tella es
fundamentalmente centro de experimentación y por ello no rechaza ninguna experiencia, con la
única condición de que tenga calidad y apunte a la libertad del hombre. Así como nos hemos
complacido en organizar las exposiciones de los artistas argentinos, Julio Le Pare el año pasado,

52. Hablamos de silencio porque “por primera vez, el Di Tella rodeó de silencio una inaugu­
ración: no cursó invitaciones, no imprimió catálogos, ahorró discursos en el vernissage” (Pri­
mera Plana N° 282, 21 de mayo de 1968, p. 70).

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 D el D i T e l l a a " T u c u m á n A r d e "

Antonio Berni y Lucio Fontana antes, o Libero Badii recientemente, nos complacemos en organizar
esta manifestación de frescura y libertad, sin extremar el juicio en momentos en que es tan difícil
ejercerlo con verdadera eficacia”.

Jorge Romero Brest

[23 de mayo de 1968]

Por su parte, Edgardo Vigo, en la nota que escribe en el suplemento de El D ía (La

Plata), titulada “Experiencias 68 en el Di Tella”, aporta un elemento más: la continua
metamorfosis de las Experiencias, que además evidencian la diferencia entre la p resen ­
tación de cosas y una exposición convencional. Señala la “presencia modificable de las
obras” que se metamorfosean externa o internamente, en “algo que está sucediendo
instantáneamente”. Su crónica da cuenta de la imprevisible transformación de las obras:
cuando el autor visita la muestra, posiblemente el 22 de mayo, la familia obrera no está
en su tarima a causa de la indisposición de uno de sus integrantes; ya no queda huella
de los cuerpos estampados en la arena por Paksa y su pareja; la teletipo de la obra de
Jacoby no funciona, y por si fuera poco ¡el baño está siendo clausurado por la policía!
El hecho de que muchos de los artistas que participaron en las Experiencias 1968
lo hubieran hecho un año antes en las Experiencias Visuales 1967 (y más aun cuando la
experiencia presentada por Cancela-Mesejean plantee una continuidad con la del año
anterior) puede inducir a pensar ambas muestras en secuencia. Sin duda, no sólo en las
Experiencias Visuales 1967 sino también en la Semana de Arte Avanzado (1967), en las
ediciones anuales del Premio Ver y Estimar desde mediados de la década y en otras
manifestaciones de la plástica experimental de esos años podemos encontrar las nutrientes
de gran parte de lo que se presentó en las Experiencias 1968.
Sin embargo, estas Experiencias implican un salto significativo hacia otra parte.54 El
corte es profundo: un buen número de las obras presentadas apuestan a materializar, de
manera novedosa y descamada, las consecuencias extremas de la incesante experimenta­
ción, el conflicto que vivían con el lugar y con el medio artístico, los dilemas y las tensio­
nes de la radicalización artística y política...
Los hechos que se sucedieron después de la clausura del Baño terminaron de
definir el “salto al vacío”55 que daba la vanguardia porteña.

53. Este texto de Jorge Romero Brest fue escrito el 23 de mayo de 1968 a pedido de las
autoridades del ITDT, como información pública ante la clausura del El Baño de Píate.
54. Ladistancia entre las dos ediciones de las Experiencias fue percibida por el ya citado cronista de
Primera Plana que añade el dato de ciertos indicios institucionales acerca de la dificultad para dar
cuenta de lo que se exhibía: “Lo único que tienen en común ambas muestras es su hábitat: [varían]
desde la actitud de los organizadores [...] a la de los participantes, en las antípodas de la investiga­
ción formal que convirtió en lujosa la edición del año pasado"(Primera Plana N° 282, p. 70).
55. La expresión está tomada del artículo de Primera Plana N° 282, 21 de mayo de 1968, p. 70.

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En la calle

El 23 de mayo, en solidaridad con Píate y en repudio a la censura, los artistas

retiraron sus obras del Di Tella en son de protesta. Las destruyeron y arrojaron los
restos a la calle Florida, provocando un revuelo mayúsculo. La gresca en la peatonal
terminó con la intervención policial y el arresto de varios artistas. Oteiza fue enjuiciado
por desacato al Presidente de la República y por haber atentado contra la moral y las
buenas costumbres.
Los artistas emitieron una declaración seguida por 64 firmas, que incluían -ade­
más de las de los participantes en las Experiencias- las de otros artistas e intelectuales
que se solidarizaron con ellos (entre otras, es destacable la firma de Rodolfo Walsh, que
ya dirigía el Semanario CGT y poco después actuaría como nexo entre artistas y sindica­
listas). Este documento, si bien hacía eje en un fuerte cuestionamiento a la censura,
también incorporaba una denuncia más amplia de la represión política ejercida por el
gobierno hacia otros sectores de la sociedad.

[D eclaració n final de los participantes en las “Experiencias 1 9 6 8 ”]

Buenos Aires, 23 de mayo de 1968

Con una intervención policial y judicial se ha clausurado una de las obras expuestas en la muestra
EXPERIENCIAS 68 del Instituto Torcuato Di Tella. Esta es la tercera vez que en menos de un año la
policía suplanta las armas de la crítica por la crítica de las armas, atribuyéndose un papel que no le
corresponde: el de ejercer la censura estética.
Por lo visto no sólo tratan de imponer su punto de vista en la moda y los gustos, con absurdos
cortes de pelo y detenciones arbitrarias de artistas y jóvenes en general, sino que también lo hacen
con la obra de esos artistas.
Pero los artistas e intelectuales no han sido los principales perseguidos: la represión también se
dirige contra el movimiento obrero y estudiantil; una vez logrado esto, pretende acallar toda con­
ciencia libre en nuestro país.
Los artistas argentinos nos oponemos resueltamente al establecimiento de un estado policial en
nuestro país.

LOS PARTICIPANTES DE LA MUESTRA “EXPERIENCIAS 68” RETIRAMOS NUESTRAS OBRAS EN

SEÑAL DE PROTESTA.

ALFREDO RODRIGUEZ ARIAS / PABLO SUAREZ / ROBERTO PLATE /ROBERTO JACOBY/ JUAN
STOPPANI /JO R G E CARBALLA /OSCAR BONY /DAVID LAMELAS (Ausente) /ANTONIO TROTTA
(Ausente) / RODOLFO AZARO / PABLO M ESEJEAN / DELIA CANCELA/ MARGARITA PAKSA.

Adhesiones

MARIO TREJO / VICTOR CHAB / HUMBERTO RIVAS / EDUARDO RUANO / CARLOS CUTAIA /
JO RG E CENTOFANTI /SERGIO MULET/OSCAR MASOTTA/ NACHA GUEVARA/MARI ORENSANZ
/ LEON FERRARI / BUTE / JO R G E ALVAREZ / RICARDO CARREIRA / ROBERTO ALVARADO /

118
 D el D i T ella a " T ucu m á n A rd e"

JAVIER ARROYUELO /ROBERTO BROULLON /MARTA LUISA RAGGIO /MARTIN MICHARVEGAS

/NINI GOMEZ ERRAZURIZ/CARMEN MIRANDA/PEREZ CELIS/CLARO BETINELLI/IGNACIO
COLOMBRES/RAULLOZZA/ EDUARDO ORIOLI/CASTAGNINO/NORBERTO GOMEZ/RODOLFO
J.WALSH/TORROJA/JUANC.DISTEFANO/CARLOS DEL PERAL/HORACIO ELENA/RUBEN
DE LEON / MARGOT DE KUMIEC / GIOIA FLORENTINO / SILVIA ALVAREZ DE TOLEDO / ENRI­
QUE AGUIRRE ZAVALA / HUGO ALVAREZ / ENRIQUE RAAB/ ROBERTO AIZENBERG / JUAN
RISULEO /JUAN ANDRALIS / NORBERTO COPPOLA / EDUARDO COVADLO / ROMULO, ROCHI
I ERNESTO RIVERO / RAUL SANTANA / GUILLERMO IGLESIAS / MONICA DOUEK / DANIEL
MELGAREJO/GERMAN ROZENMACHER.

Sin restarle contundencia a esta masiva definición, cabe señalar que no fue unáni­
me la actitud de los participantes en las Experiencias: ya se muestran indicios de las
fisuras en la vanguardia porteña que poco después se tornarían en enfrentamientos.
Carballa, que firma y participa en el episodio en la calle Florida (aparece como portavoz
de los artistas ante algún medio),56 decide no romper toda su obra y preserva la caja del
destrozo, escondiéndola en una bou tiqu e de una galería cercana. Trotta, que figura como
firmante ausente de la declaración, es tajante al declarar recientemente: “Yo no estaba y
habían destruido mi obra sin permiso [...] Para mí la destrucción de las obras fue una
acción nazi en el sentido histórico, porque cuando un país empieza a destruirse, no hay
revolución posible”.57 Poco después, el artista deja la Argentina y vuelve a Italia, su país
natal. Por último, Lamelas, que también aparece como ausente en la declaración, estuvo
en Europa durante las Experiencias, y allí se instalaría durante los años siguientes.
Romero Brest, al evaluar el curso de los acontecimientos, dice con sorprendente
agudeza: “detrás de la anécdota policial se ocultaba la verdadera noticia: el triunfo de
una preceptiva basada en la perturbación; el paso por el cual la vanguardia desertaba de
la frivolidad y elegía el compromiso” (Romero Brest, 1992: 144).58
El semanario P rim era P la n a (N° 284, 4 de junio de 1968) concluye el relato de la
clausura de las Experiencias considerando que:

“A estas alturas, el triunfo de Experiencias era total. Pensada como una reacción moral
contra toda estética, como una participación en la realidad, su desarrollo fue un deterioro
inquietante como el de un animal vivo: si algo le faltaba, este rotundo gesto antropofágico
acaba de agregárselo”.

56. Véase “Iracundos”, en La Razón, 31 de mayo de 1968.

57. La Nación, Suplemento “Vía libre”, 21 de mayo de 1998, p. 29.
58. Curiosamente, Patricia Rizzo repite ese fragmento en forma literal sin indicación alguna de
fuente en su texto incluido en Instituto Di Tella Experiencias ‘68, Buenos Aires, Proa, 1998;
p. 65. Lo reitera en “El Di Tella y la anunciada ‘muerte del arte’”, en Todo es Historia N° 370,
mayo de 1998, p. 46.

119
P a r t e I I . E l it in e r a r io d e l '6 8

En esta escena del itinerario del ‘68, que implica el definitivo quiebre de gran parte
de la vanguardia plástica porteña con uno de los principales actores institucionales
modernizadores que los había albergado, podemos encontrar dos formas de abolición
del arte. Por un lado, la que se ejerce desde el Estado autoritario a través de la censura,
la persecución judicial y la represión policial. Por el otro, cuando los artistas deciden
destruir sus obras y arrojar los restos a la calle Florida, ejercen como respuesta al régi­
men de Onganía, una acción de violencia contra la materialidad de sus propias obras.
Están aboliendo una modalidad artística (en tanto práctica y en tanto ámbito) en la
medida en que perciben que hasta allí no pudieron evitar que su producción -aun la
más crítica y revulsiva- fuera absorbida y neutralizada por las instituciones artísticas.
Pero ese corrimiento a una zona inclasificable no significa, como veremos, que
renuncien al arte. Algunos de estos artistas apuestan a la formulación de un “arte revo­
lucionario”, otros emigran a Europa para buscar condiciones de producción menos hos­
tiles. Un año antes de su cierre, el Di Tella se despobló de la gran mayoría de aquellos
jóvenes creativos que habían dejado en sus salas a lo largo de la década huellas de
colores violentos y brillantes.

(a y i>) Escenas, en la calle Honda, de la rotura de la.s obras presentadas

en “Experiencias 6 8 ” (Foto: O scar Bony).

120
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

3. Conferencia de Rom ero Brest: el asalto

Una nueva acción, esta vez protagonizada por la vanguardia rosarina, sella la
ruptura conjunta de los artistas con lo que llamaban “las estructuras de la cultura ofi­
cial”. El 12 de julio de Í968, Jorge Romero Brest fue interrumpido, mientras daba una
conferencia en la sala Amigos del Arte en la ciudad de Rosario. Diez artistas protagoni­
zaron una suerte de “asalto”: tomaron la sala, coreando consignas, cortaron las luces y
leyeron a oscuras una declaración contra la cultura institucional representada por el Di
Tella y a favor de los movimientos populares. El texto, leído por Juan Pablo Renzi,
Norberto Puzzolo y Rodolfo Elizalde, expresa en términos que pueden entenderse como
los de un manifiesto la concepción del arte - “los principios de una nueva estética”- a la
que habían arribado los artistas de la vanguardia rosarina:

Asalto a la con feren cia de Rom ero Brest

Amigos del Arte, 12 de julio de 1968.

-Aquíestamos, Romero!!! (acoro)

JPR -Señoras y señores, les comunicamos que esto es un asalto a la conferencia de Romero
Brest, y que en lugar de él, vamos a hablar nosotros, aunque muy poco tiempo, porque conside­
ramos que las palabras no constituyen un testimonio perdurable y pueden ser fácilmente tergiver­
sadas, en cambio lo que queremos que recuerden es el acto en sí, esta pequeña violencia que
hemos perpetrado al imponerles a Uds. nuestra presencia.
JPR-Y estamos aquí porque Uds. han venido a escuchar hablar de arte de vanguardia y de
estética, y el arte de vanguardia y la estética es lo que nosotros hacemos.
JPR-Estamos aquí porque Uds. evitan encontrarse directamente con nuestras obras de arte,
como si tuvieran miedo de que les trastorne vuestras vidas, y sin embargo vienen aquí a que se les
hable de ellas, a consumir el residuo amansado y digerible.
JPR-Estamos aquí, además, porque la institución que de por sí es Romero Brest, más la institu­
ción de la “conferencia” dentro de las paredes de esta “institución”, más Uds. conjugados,
representan perfectamente el mecanismo de la burguesía, que absorbe, tergiversa y aborta
toda obra de creación.
JPR-Para oponerse a ello, para demostrar nuestra actitud de independencia y libertad frente a ese
mecanismo que pretende transformar al arte en “ovejitas de sacrificio”, es que aquí les ofrecemos
a Uds. y a Vuestras Conciencias, este acto, este simulacro de atentado, como una Obra de Arte
Colectiva, y también los principios de una nueva estética.

(NJP y RE60) ---------------------- (corte de luz)---------------------------------

(en la oscuridad)
-Creemos que el arte no es una actividad pacífica ni de decoración de la vida burguesa de nadie.

59- Iniciales de Juan Pablo Renzi.

60. Iniciales de Norberto Puzzolo y Rodolfo Elizalde.

121
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

-Creemos que el arte significa un compromiso activo con la realidad, activo porque aspira a
transformar esta sociedad de clases en una mejor.
-Por lo tanto, debe inquietar, constantemente, las estructuras de la cultura oficial.
-En consecuencia declaramos que la vida del "Che” Guevara y la acción de los estudiantes
franceses son obras de arte mayores que la mayoría de las paparruchadas colgadas en los miles
de museos del mundo.
-Aspiramos a transformar cada pedazo de la realidad en un objeto artístico que se vuelva sobre la
conciencia del mundo revelando las contradicciones íntimas de esta sociedad de clases.
-Mueran todas las instituciones, viva el arte de la Revolución! (a coro).

Esta acción es definida, pues, como un “acto”, una “pequeña violencia que hemos
perpetrado al imponerles a ustedes nuestra presencia”, “este simulacro de atentado” y,
finalmente, como “una obra de acción colectiva”. Procediendo con una modalidad pro­
pia de un “comando”, cada integrante del grupo tenía una tarea asignada: uno llevó a
Romero Brest al fondo, otro cortó la electricidad, los demás se pusieron adelante del
público, y a medida que unos leían la proclama, otros gritaban consignas a coro.
Mientras tanto, según un cronista, “Romero Brest se mantuvo inmutable. Escuchó
atentamente los vivas al Che Guevara que colofonaron la interrupción, se sentó, tomó
un sorbo de agua y comenzó su conferencia”.61
b.

(a) Siluetas en la oscuridad de los artistas rosarinos que protagonizaron el asalto a la

conferencia de Romero Brest. (b) Romero Brest, al fondo de la sala, durante la acción.

6 l. “Happenings”, en Análisis (N° 389, 28 de agosto de 1968).

122
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

En el asalto a la conferencia se entrecruzan el cuestionamiento a la institución

artística tradicional —y a su público “de señoras gordas”- 62, y la ruptura del grupo rosarino
con el circuito modernizador, encarnado por Romero Brest y el Di Tella.
Esta acción violenta en las entrañas de la institución arte adopta como procedi­
mientos artísticos, al igual que las escenas descritas anteriormente, formas de operar
propias de las acciones políticas radicalizadas: el sabotaje a un acto público, el apagón,
el tono de la proclama-manifiesto, la división de tareas en comando, el coro conjunto de
las consignas, etc.
Al día siguiente, como acto consecuente con el “asalto”, los artistas visitaron a Rome­
ro Brest en el Gran Hotel Italia, donde se alojaba en Rosario, y le devolvieron los fondos
que el Di Tella había destinado ese año al auspicio del Ciclo de Arte Experimental.63
“La claridad ideológica del grupo, podría muy bien sintetizarse en una frase de
Bortolotti (‘Renunciamos a las instituciones, no a la difusión’) ”, refería la revista Prim era
Plana, caracterizando una decisión que los dejaba “solos, conciernes de las consecuen­
cias de una renuncia por partida doble (la que los aleja de las fuentes de poder y,
simultáneamente, de la única perspectiva de retribución económica para sus obras, que
carecen de mercado)”.64
En ese sentido, el testimonio de Juan Pablo Renzi pone en evidencia que llegan a
decidir esta ruptura no sólo como consecuencia del proceso de politización y compromi­
so con las luchas sociales. Era también el corolario de un acelerado proceso de
radicalización artística que los arrastra a esa postura antiinstitucional:

“No es sólo por un planteo moral, que también está implícito, ya que nos negamos a
seguir participando de una maquinaria de prestigio que termina por utilizarnos en su
provecho, sino por un planteo estético: la obra, puesta en el marco de referencia de la
institución que la cobija, pierde eficacia: se confunde fácilmente con la institución mis­
ma, se pone a su servicio”.65

Con esta puesta en escena en dos actos, rompían con la institución que a lo largo
de la década jugó un rol decisivo en la legitimación de las vanguardias artísticas y,
emblemáticamente, con la institución arte en su conjunto, con sus relaciones, sujecio­
nes, espacios, formas de funcionamiento y prebendas.

62. Véase entrevista con Graciela Carnevale en la IV parte.

63. Según diferentes versiones, el monto devuelto era de 250.000 o 300.000 pesos de entonces.
64. “Plástica: la libertad llega a Rosario”, en Primera Plana N° 289, 9 de julio de 1968.
65. Juan Pablo Renzi en “Plástica: la libertad llega a Rosario”, en Primera Plana N° 289, 9 de julio
de 1968.

123
P a r t e II. E l i t i n e r a r i o d e l '6 8

4. Prem io Braque: la revuelta

Poco antes del asalto a la conferencia, a principios de junio, había empezado a

gestarse un nuevo eslabón del itinerario, el primero en el que se combinó una respuesta
colectiva de los artistas porteños y los rosarinos. Se desencadenó cuando en la convocato­
ria del Premio Braque 1968, realizada por la embajada francesa, se anexó una hoja suple­
mentaria que modificaba la reglamentación. En ella se conminaba a los artistas invitados a
describir sus obras y a “señalar la posible existencia de fotos, leyendas o escritos que [las];
integren”. Incluso los organizadores se reservaban el derecho de “efectuar los cambios
que juzgaren necesarios” en las mismas. De esta manera poco sutil, la institución pretendía
impedir que en el premio se expresara el curso antiinstitucional que había adoptado la
vanguardia. Su gesto de censura tuvo -e n cam bio- un efecto boom erang: el nuevo regla­
mento resultaba inaceptable para un grupo significativo de los artistas invitados, cuya
reacción no se hizo esperar. La primera en repudiarlo fue Margarita Paksa, que envió una
carta fechada el 18 de junio a los organizadores en la que, además de renunciar a partici­
par en el premio, afirmaba el derecho del artista sobre su obra:

[C arta de M arg arita Paksa a la E m b a jad a de Francia]

Castelar, 18 de junio de 1968

Señor
Consejero Cultural y d e .
Cooperación Técnica de la
Embajada de Francia
Robert Perroud

Estimado Señor:
He recibido la carta con fecha 4 de junio de 1968, en la cual se me comunica que he sido seleccio­
nada para participar en el Premio George Braque 1968, que tendrá lugar en el Museo Nacional de
Bellas Artes.
Le comunico que no participaré. Considero que he presentado diapositivas y que mis trabajos y
actuación pública son bien conocidos. No acepto por lo tanto, el hecho de tener que sujetarme a las
condiciones por usted presentadas, por carta de esa misma fecha.
He leído varias veces esas indicaciones, y si bien puedo entender la necesidad de ordenar la
entrega de trabajos sujetos a montaje, simplemente por razones de eficiencia, veo que nada tiene
que ver con ello “señalar la posible existencia de fotos, leyendas o escritos que integren la obra” y
reservarse el derecho de “efectuar los cambios que juzgare necesarios”.
No puede haber cambios bajo ningún concepto, por parte de ninguna institución, ni jurado, sobre
la obra de creación personal artística. Además, siendo un Premio por invitación, considero que el
jurado tiene plenos poderes para seleccionar a quien le convenga.
Es allí donde comienzan y terminan sus derechos, para dejar lugar al derecho de los demás, al libre
juego de su pensamiento, que el artista ejerce bajo su propia responsabilidad.
Es la crítica, la opinión pública en general, a través de sus vehículos naturales, la que hará el
posterior juicio.

124
 D e l D i T e ll a a " T u c u m á n A r d e "

Novoy a entrar en disquisiciones sobre la libertad y la censura. La vida política, gremial y cultural
de nuestro país, demuestra ya bien claramente que toda intromisión es nefasta.
Que esa intromisión, siempre pretende acallar, destruir y disolver las opiniones de los más lúcidos,
tratando de sembrar la confusión, antes que el orden. Que la autoridad se destruye a sí misma, al
ejercer un acto, que en su aparente fuerza, es una demostración de temor.
Lo saluda,

M argarita Paksa

La siguió Roberto Píate, también renunciante, con una “explosiva carta de decidi­
do tono político”, que repartió desde el 26 de junio, donde se manifiesta:

“Contra el imperialismo cultural, contra la censura policial, contra la intervención en la

universidad argentina, contra la represión política en América Latina. En apoyo a la actual
situación revolucionaria francesa, a las luchas de liberación nacional que se desanollan en el
mundo. Por un arte revolucionario que se desanolle en la vida y en el proceso histórico:
fuera de las instituciones caducas y reaccionarias, agentes del imperialismo cultural”.66

El grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario también optó por no participar, e

imprimió y repartió un manifiesto, fechado en junio.67 que preanuncia la dureza de la
ruptura con las instituciones artísticas, que se terminaría de concretar pocas semanas
después en el asalto a la conferencia de Romero Brest, del que ya hablamos:

66. Citada en “Se acabo la diversión”, Primera Plana, 23 de julio de 1968.

67. El manifiesto-volante es una modalidad de intervención frecuente en ellos, desde 1966 (Véa­
se “A propósito de la cultura mermelada”, en 1966; “De cómo nuevamente se pretende dar
oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto”, en 1967, incluidos en Fantoni, 1998).

125
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8
SIEM PRE ES TIEMPO DE NO
SER COMPLICES
El intento de censura ideológi­
ca y estética, perpetrado por los
representantes en la Argentina
del gobierno de Francia, en la re­
glamentación del Premio Braque
1968, actitud consecuente con el
clima de opresión policial que se
vive en nuestro país y con la re­
pudiada represión por parte del
gobierno francés al levantamiento
de su pueblo, crearon una coyun­
tura a partir de la cual es posible
para los artistas, una toma de con­
ciencia que es imprescindible pa­
ra quienes nos proponemos modi­
ficar las leyes del juego y subver­
tir el orden instituido.
Por esta razón creemos que el
motivo que originó esta declara­
ción (nuestra decisión de NO PAR­
TICIPAR EN EL PREMIO BRA­
QUE) no concluye ni se cierra en
sí mismo, sino que lo podemos
considerar como el comienzo de
una actitud latente ya en nuestras
anteriores propuestas de un arte
de vanguardia.
Por esto es posible decir que la
respuesta dada es índice de la ini­
ciación de un nuevo espíritu con
rnayor conciencia de los proble­
mas reales, y, tal vez, a partir de
ahora podamos afrontar las con­
secuencias con mayor claridad y
asumirlas hasta sus últimas ins­
tancias.
Porque nuestra NO PARTICI­
PACION en este Premio es ape­
nas una actitud perteneciente a
una voluntad más general de NO
126
PARTICIPAR de ningún acto (ofi
cial o aparentemente no oficial)
que signifique una complicidad
con todo aquello que represente a
distintos niveles el mecanismo
cultural que la burguesía instru­
menta para absorber todo proceso
revolucionario.
Por eso consideramos definitiva­
mente concluida, para nosotros,
la relación con quienes ostentan el
“poder” de adjudicar valor artís­
tico a todo producto (cualquiera
sea la forma que tenga) que se rea­
liza dentro de los límites geográ­
ficos e institucionales que la bur­
guesía propone.
OSVALDO MATEO BO G LIO N E
ALDO BORTOLO TTI
G R A C IELA CARN EVALE
RODOLFO ELIZA LD E
NOEM I ESC A N D ELL
EDUARDO FAVARIO
FERN A N D EZ BONINA
EM ILIO GHILIO NI
MARTHA G R EIN ER
JO S E M. LA VA RELLO
LIA M AISONNAVE
RU BEN NARAN JO
N O RBERTO PUZZO LO
JU A N PA BLO REN ZI
JA IM E R IPPA
Rosario. Junio de 1968.
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

El carácter antiinstitucional que progresivamente adoptan los tres textos refleja, por
un lado, la profundización de la ruptura de la vanguardia con las instancias de legitima­
ción de la institución arte, que entienden como aquellas que “ostentan el ‘poder’ de adju­
dicar valor artístico” dentro de los límites “que la burguesía propone”. Al rechazo a los
lugares instituidos del “arte burgués”, se agrega en esa coyuntura un elemento provenien­
te de la coyuntura política internacional: el repudio a la represión que el gobierno francés
había desatado contra los estudiantes y los obreros manifestantes en Mayo.68 Por último,
la autodefinición de los rosarinos (“quienes nos proponemos modificar las leyes del juego
y subvertir el orden instituido”) señala el tenor de la radicalización que viven los artistas.

El acto

Luego de esta extendida toma de posición frente a la censura, varios artistas inten­
tan generalizar el boicot al Premio. Al no conseguir la adhesión de todos los participan­
tes, intentan presionar -sin éxito- a los organizadores para que levanten la convocato­
ria. Contemplan, también, la posibilidad de armar una muestra paralela, pero deciden,
por último, actuar en la ceremonia de entrega de los premios.
El acto público se realizó el 16 de julio en el Museo Nacional de Bellas Artes, con
la presencia del embajador francés, Jean de la Grandville, del director del museo, Samuel
Oliver, y de otros altos funcionarios argentinos.
Poco después de las 19 horas, mientras se iniciaba el discurso de Oliver, el grupo
que optó por no participar inició un acto-relámpago contra la censura y el “colonialismo
cultural”. De acuerdo con varias versiones periodísticas, la primera en interrumpir la cere­
monia fue Margarita Paksa, que impuso su voz sobre la de Oliver. La siguió otro artista. De
acuerdo con la versión de la revista Gente, se trataría de Roberto Píate, que “vociferaba
Terminemos con la represión ideológica’”.69

68. La vinculación entre la apresurada cláusula de censura impuesta a los artistas argentinos y los
disturbios en Francia apareció entonces como un hecho evidente. En la revista Análisis (N° 384,
22 de julio de 1968), por ejemplo, se considera que dicha medida subraya “la reacción del
régimen francés ante los recientes disturbios estudiantiles”.
69. Pablo Suárez recuerda: “Nosotros fuimos igual pero con un show preparado y mientras el
conde Grandville hacía su discurso, nosotros gritábamos el nuestro encima del mismo micrófono”
(entrevista en Tiempo Argentino, 13 de julio de 1988). Algunas crónicas de la época tergiversan
el objeto de la protesta, al señalar que “impugnaba los premios por haber sido mal adjudicados”
(Clarín, 17 de julio de 1968). Otras señalan que la intervención de Paksa aludió a “la infiltración
del imperialismo y el fascismo en los fenómenos de la cultura” (La Prensa, 17 de julio de 1968).
La crónica del diario La Razón (17 de julio de 1968) relata que “la pintora Margarita Paksa
interrumpió al director señalando con vehemencia que se rechazaban los premios por estar en
desacuerdo con influencias fascistas y no permitirse participar en los certámenes a artistas de
auténtico mérito”. Análisis (N° 407, I o de enero de 1969, p. 57) se refiere como uno de los
motivos de la protesta a “la expulsión de Francia de dos plásticos argentinos: Le Pare y Demarco”.

127
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

Durante veinte agitados minutos, se tiraron volantes, huevos podridos y bombas de

mal olor contra los funcionarios y contra alguna de las obras expuestas (en especial una
de las premiadas de Rogelio Polesello, que -¿casualmente?- tenía los colores de la bande­
ra francesa). Algunas versiones periodísticas indican que también se arrojaron petardos.
Los volantes arrojados, sin firma, decían:

LOS A RTISTAS ARGENTINOS REPUDIAMOS UN PREMIO ALIMENTADO CON LOS

DESHECHOS ARROJADOS POR UN GOBIERNO F A S C IS T A .-

PORQUE, AHORA, QUE CONCEDER E IGNORAR ES M EN T IR .-

LO S.'A RTISTA S ARGENTINOS DENUNCIAMOS AL PREMIO BRAQUE COMO BURDO

D ISFRAZ DEL IM PERIA LISM O PARA IN FILT R A R SE EN NUESTRA CULTURA.-i

NO ACEPTAMOS NINGUN TIPO DE TUTELAJE ECONOMICO

QUE CONVALIDE EL SISTEMA DE OPRESION IMPERANTE EN EL
MUNDO CAPITALISTA, NI ACEPTAMOS NINGUNA FORMA DE
CENSURA A NUÍ&TRAS OBRAS

FATRAC
r ....r* • ■' v- * " .;
(Fren te A n tiim p erialista de T rab ajad o res de la Cultura)

16-7-68

REPUDIO AL PREMIO "BRAQUE" - ORGANIZADO POR LA EMBAJADA FRANCESA

LOS ARTISTAS PLASTICOS ESTAMOS PODRIDOS»

de que se nos pretenda s e d u c ir con
deshechos a rro ja d o s por un go bierno
fa s c is ta .-

LOS ARTISTAS PLASTICOS ESTAMOS PODRIDOS:

de la s c a re ta s engalanadas, con que
s e cubre e l im perialism o para i n f i l ­
t r a r s e en n u e stra c u lt u r a .-

LOS ARTISTAS ELASTICOS ESTAMOS PODRIDOS:

de s o p o rta r un a r t e d ir ig id o por
l o s mamarrachos t e ó r ic o s , mercena­
r i o s de l a b urguesía, que s o lo e x is ­
t e n en fu n ción de fu e ra a s re p r e s iv a s

liOS aRTISTAo ELASTICOS ESrAMüS JrüDRIDOS:

de u s te d e s , señ oras y señ o re s, que
son l a s trop as de choque de un s i s ­
tema decadente y p e r v e r tid o .-

LOS ARTISTAS PLASTICOS APOYAMOS:

- A lo s e stu d ia n te s fra n c e s e s en luch a c o n tra e l régimen f a s c i s t a .

- A lo s p in to res a rg en tin o s, J u l i o Lepare y Demarco, expulsados de P a r is
por su s o lid a rid a d con e l movimiento fra n c é s de lu ch a a n t iim p e r ia lis t a
- A todo f r e n t e , que en n u estro p a ís , lu c h e c o n tra e l régimen m i l i t a r .

128
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

Como, a pesar de los disturbios, la ceremonia proseguía, y Polesello se acercó a

recibir el primer premio en la categoría de Pintura y Experiencias Visuales, uno de los
manifestantes se dirigió hacia él con poquísima amabilidad.70 Hubo forcejeos, golpes y
corridas en el interior del museo.
Todo terminó con una fuerte represión: la policía intervino rápidamente, clausuró
las puertas de entrada, dejó afuera al numeroso público que había llegado tarde (entre
el que se encontraban incluso algunos de los expositores y críticos como Romero Brest
ySamuel Paz), y se llevó detenidas a doce personas.71 Los artistas fueron condenados a
30 días de arresto, y quienes se encargaron de defenderlos fueron los abogados de la
CGT de los Argentinos.

70. Según la versión de Gente, Eduardo Ruano quiso agredir a Polesello y le gritó ‘traidor, no
deberías aceptar ese premio, vendido’. Polesello respondió con impecable upper-cut, mientras
era cubierto por una lluvia de volantes”.
71. La nómina de los detenidos, que primero pasaron por la Seccional 19 para después ser
recluidos, por unos días, en la cárcel de Villa Devoto y en la cárcel de mujeres El Buen Pastor,
incluye a los plásticos porteños Margarita Paksa, Pablo Suárez, Roberto Jacoby, Ricardo Carreira,
Eduardo Ruano, y al rosarino Eduardo Favario. Se suman a ellos el poeta y médico Martín
Micharvegas, Javier Arroyuelo, Mario Ravoy, Rafael López Sánchez y Domingo Sapia.

129
P arte II. E l itinera rio del '6 8

La doble ruptura

Los sucesos del Premio Braque implican un segundo quiebre institucional, a poco
de haber roto porteños y rosarinos con el Di Tella. Esta vez, la ruptura se pone en
escena en un espacio hegemónico: el Museo Nacional de Bellas Artes, que todavía dis­
putan como propio.72 Y se manifiesta contra los premios y becas, la forma de consagra­
ción que para los jóvenes integrantes de la vanguardia era la única puerta de retribución j
económica por la labor artística, dado que difícilmente lo que ellos producían llegara a|
insertarse en el reducido mercado de arte.
A la vez, los incidentes del Braque imprimen un sello político al quiebre: los artis-1
tas actúan contra una cláusula de la embajada francesa, teniendo presentes las recientes
revueltas estudiantiles y obreras contra el gobierno de De Gaulle, y se solidarizan explí­
citamente con los manifestantes reprimidos. Reafirman, con esta intervención, el doble j
carácter (político y artístico) de la ruptura que viven, que ya se insinúa en las escenas ¡
anteriores,73 pero que en los sucesos del premio Braque se explícita.
En el enfrentamiento entre los artistas rebeldes y las instituciones (política, la |
embajada francesa, y artística, el Museo Nacional de Bellas Artes), las tensiones artísti­
cas y políticas aparecen entrecruzadas, superpuestas. La crítica que los artistas realizan
incluye en un lugar central la denuncia política (al régimen francés) a la vez que su
protesta se ampara en la defensa de la libertad de creación frente a una cláusula de
censura que afecta la autonomía del artista. El lugar del oponente -represor y censor-1
aparece encarnado en una única instancia.
La solicitud de las autoridades del museo de una inmediata y enérgica interven-1
ción policial pone de manifiesto nuevamente que el ámbito artístico cada vez brinda
menos amparo y protección a los rebeldes. No era la primera vez que un grupo de
artistas terminaba detenido.74 Pero, en el Premio Braque, las reclusiones en la cárcel y la
apertura de causas penales, así como la posterior persecución policial contra los que
habían sido detenidos, son elementos que dan cuenta del agravamiento de los enfrenta-1
mientos entre la vanguardia artística y el régimen militar.
Pocos meses antes, el director del Museo, Samuel Oliver, había querido decidir la I
disposición de algunos elementos en un montaje de Jorge Carballa. Se trataba del Altar
de la Virgen, que había sido construido en el Museo Nacional de Bellas Artes para una

72. C o m o n os d ice P ak sa en la entrevista, querían “discutir la situación p úb licam ente en el espa­

cio del M useo N acional d e Bellas A rtes, q u e n os p erten ecía c o m o artistas”.
73. La acción de Ruano es un “atentado” en dos direcciones, contra la institución arte y contra la j
política exterior norteamericana. Y en la declaración colectiva con la que se cierran las Experien­
cias ‘68, se repudia por un lado “el establecimiento de un estado policial en nuestro país”, y por
otro las limitaciones que impone la propia institución patrocinante a la vanguardia.
74. Ya mencionamos la solicitud de intervención policial de las autoridades durante el incidente I
protagonizado por Ruano y la censura judicial a la obra de Píate en las Experiencias ‘68. Además,
los jóvenes de pelo largo y “extraña indumentaria” eran uno de los blancos habituales de las |
razzias policiales en los bares de la calle Florida.

130
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

exposición colectiva: una estructura piramidal escalonada de madera de casi seis metros
de alto por cinco metros de base, que estaba cubierta por manteles blancos almidona­
dos, decorados por enormes faroles (los mismos que se utilizan en la iluminación calle­
jera). A la vez la estructura estaba alumbrada por poderosos reflectores. Alrededor de la
estructura, sobre el piso, grandes ladrillos de pan de molde completaban la obra. Este
altar fue censurado por Oliver, quien mandó al artista quitar el pan del piso.75 Como el
artista se negó a seguir sus directivas, fue obligado a retirar su obra del Museo. En este
caso, el conflicto entre la vanguardia y la institución se resolvió también con violencia,
la que implica una prohibición, pero fue ejercida por un poder hegemónico del campo
artístico. En cambio, cuando se convoca desde adentro del campo artístico a una abierta
intrusión del aparato represivo para resolver una contienda interna, el campo pierde su
autonomía “por arriba”. Si las autoridades artísticas acusan a los artistas de “politizar” el
conflicto con la institución, lo cierto es que la estrategia de resolución que emplea ésta
última no sólo los sanciona con los mecanismos propios del campo artístico (exclusión
de premios, galerías, etc.), sino que nuevamente delega la resolución del conflicto en
agentes coercitivos externos.
Los sucesos del Braque implican también una primera instancia de articulación para
la organización de una acción conjunta entre la vanguardia porteña y la rosarina. Los
rosarinos participaron no sólo escribiendo y difundiendo su posición a través del mani­
fiesto. Algunos de ellos viajaron a Buenos Aires, invitados por los artistas porteños, parti­
ciparon en el acto-relámpago, e incluso Eduardo Favario se contó entre los detenidos.
No se trata ya de intercambios informales o voluntades individuales, sino de un
acuerdo para una acción conjunta, lo que es el antecedente inmediato de la confluencia
que a partir del Primer Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia (realizado en agosto)
se profundizaría, y que culminaría con la planificación y realización de “Tucumán Arde”.
En el mismo sentido, el proyecto -n o concretado- de realizar una muestra paralela
en la CGT de los Argentinos76 en boicot al Braque y el hecho de que fueran abogados de
esa central obrera los que encararan la defensa de los detenidos, son dos datos que
hablan de un creciente vínculo entre esta franja de artistas y el sindicalismo combativo,
relación que ya se había perfilado con la firma de Rodolfo Walsh en la declaración final
en las Experiencias ‘68, y que a partir de entonces se formalizaría relativamente a través
de la participación de algunos artistas en la Comisión de Acción Artística de la CGT de
los Argentinos. Estos también son antecedentes inmediatos de “Tucumán Arde”, instan­
cia en la que la relación entre la vanguardia plástica y el sindicalismo combativo alcan­
zaría un compromiso mayor.

75, Al parecer, ofendía cierta creencia religiosa que impone que el pan nunca debe tocar el suelo.
76. Según la versión de Horacio Verbitsky, que integra junto a Walsh y Rogelio García Lupo
el equipo de periodistas que editan el Semanario CGT, “los disidentes pretendían organizar
una muestra paralela en la CGT de Ongaro, que no se concretó por problemas prácticos y
falta de tiempo”. En “Arte y política”, op. cit.

131
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

Los límites del arte

Los incidentes en el Premio Braque plantean, de nuevo y con mucha fuerza, una
serie de cuestiones que tienen consecuencias directas en las definiciones posteriores de
la vanguardia. Así lo percibieron, contemporáneamente, dos periodistas que analizaron
lo ocurrido como parte de un proceso complejo e intrincado que iba mucho más allá de
la simple anécdota policial. Transcribimos la crónica de Alberto Cousté, titulada “Se
acabó la diversión” (.Prim era P lan a, 23 de julio de 1968), y el comentario de Horacio
Verbitsky, “Arte y política” (.C onfirm ado, I o de agosto de 1968), que plantean lúcidamen­
te el conflicto de la vanguardia ante la absorción y neutralización que su inserción insti­
tucional supone.

Plástica: se aca b ó la diversión

(En Prim era P la n a N 3 291, 23 de ju lio de 1968, p. 84)

La bomba explotó a las siete y cuarto de la tarde, el martes de la semana pasada, durante el acto
de entrega de los premios Braque 1968, en las rutilantes salas del Museo Nacional de Bellas Artes,
al 1400 de la Avenida del Libertador. Pero su onda expansiva siguió escuchándose a lo largo de los
días siguientes: el sábado nadie dudaba ya de que su estruendo había puesto a la plástica
argentina en pie de guerra.
Todo comenzó con el habitual discurso de agradecimiento al Gobierno francés, por la institución de
los premios, que en sus seis ediciones “han permitido a 24 artistas argentinos viajar a París", a
cargo del arquitecto Samuel Francisco Oliver, director interino del Museo. "La pintora Margarita
Paksa -se equivocó La Razón, al día siguiente- interrumpió al director señalando con vehemencia
que se rechazaban los premios por estar en desacuerdo con influencias fascistas y no permitirse
participar en los certámenes a artistas de auténtico mérito”.
Como si se hubieran puesto de acuerdo en el error, otros periódicos y noticiarios de televisión
repitieron parecida teoría: reducían así un complejo proceso a una rencilla doméstica; desvirtuaban
la toma de conciencia d éla vanguardia argentina, hasta convertirla en un caluroso muestrario de
celos artísticos, o en una improvisada provocación adolescente.
Durante veinte agitados minutos, los panfletos arrojados por los disidentes, los forcejeos y corridas
por el interior del Museo, y la repentina aparición de numerosos efectivos policiales, probaron que
el acto relámpago había sido un éxito. Casi enseguida pudo comprobarse que la represión no lo
era menos. Se clausuraron las puertas de la casa, impidiendo la entrada y salida de público
mientras los retrasados -entre los que figuraban algunos expositores, el profesor Jorge Romero
Brest y Samuel Paz- se amontonaban en las escaleras del palacio, los revoltosos eran paciente­
mente identificados y conducidos al hall de entrada, desde donde partieron a la seccional 19° en
Charcas al 2800.
Margarita Paksa, Pablo Suárez, Roberto Jacoby, Ricardo Carreira y el rosarino Eduardo Favario
figuraron entre los detenidos: la lista se duplicaba casi, incluyendo un error de percepción policial
al detener a un médico que oficiaba de comedido mediador para calmar los ánimos.
A medianoche, los pronósticos sobre la suerte de los artistas parecían sombríos. Menos de veinticua­
tro horas después se supo que eran fundados: el grupo abandonó Charcas rumbo a Villa Devoto, en
cuyo pabellón D fue alojado, previo corte riguroso de pelo. A pedido de las autoridades participantes
en la detención, se supuso que la pena podía llevar las reclusiones a treinta días, "por infracción al
edicto sobre desorden”; también, que el abogado del grupo se disponía a apelar el fallo.

132
 D el D i T ella a " T ucum án A rde"

A puertas cerradas, y con una incomodidad de la que sólo el elegante Embajador de Francia,
Conde Jean de la Grandville, parecía estar ajeno -una hora mas tarde solicitó, gentil pero vanamen­
te, la liberación de los artistas- pudieron ser entregados los premios. El de Pintura fue obtenido
dificultosamente por Rogelio Polesello (5 votos contra 4 de su seguidor, Jorge Carballa), mientras
que el de Dibujo se otorgaba por unanimidad a-Carmelo Carrá, un talentoso calabrés de 23 años,
que parecía un candidato indiscutible a esa recompensa. Carrá y Polesello se alzaron así con la
precaria beca de 750 francos mensuales (150 dólares), que se les asignarán durante el medio año
de su permanencia en París. Carballa y Miguel Fresán recibirán la aun más escuálida asignación de
400francos, mientras que los mencionados (Hugo Soubielle, Jacques Bedel y Eduardo Giussano-
Jorge Schnelder, en pintura; Juan Andino y Mari Orensanz, en dibujo) debieron conformarse con
simbólicas medallas.
Dentro del Museo terminaba, así, el proceso del Premio Braque 1968. Había que retroceder un
poco para comprender que afuera acababa de iniciarse otro más vasto y significativo.

De dónde son los censores

Una hoja suplementaria acompañaba las bases del Braque que se remitieron a los invitados (no así
las repartidas a la prensa, tan inofensivas como en años anteriores). En ella se especificaba que los
bocetos de los candidatos deberían señalar “la posible existencia de fotos, leyendas o escritos que
integren la obra”; más adelante, una nota advertía que el Museo no sólo se reservaba la habitual
elección de lugar para cada pieza, sino “ios cambios que juzgara necesarios”.
Margarita Paksa fue la primera en alzarse ante el velado intento de censura, con una renuncia a la
invitación, a la que pronto se sumaron otras, entre ellas la explosiva carta de Roberto Píate, de
decidido tono político. Los integrantes del Ciclo de Arte Experimental de Rosario eligieron la misma
actitud, aunque no la comunicaron a los organizadores; imprimieron, en cambio, un lúcido manifies­
to, Siempre es tiem po d e no s e r cóm p lices: en él, el Premio Braque se advierte ya como una
anécdota menor, como un pretexto del fenómeno que se ha puesto en movimiento.
Cuando el jurado reaccionó, enviando una carta de aclaración a los dimitentes, ya era tarde: la
vanguardia había decidido desentenderse de las instituciones, dejar de colaborar con una maqui­
naria de prestigio que, según sus teóricos, no sólo se capitalizaba con sus obras, sino que impedía
laprobable eficacia efe ellas, al reducirlas a un sistema de comunicación caduco. Ese sistema no
sería otro que el de los salones, galerías, m a rcha nd s, institutos y demás intermediarios entre la
obra y el espectador.
La vanguardia, en definitiva, pretendía cambiar los estatutos previstos para h a c e r la carrera, des­
echaba la fama en beneficio de la vida, se disponía a salir a la calle para hacerse cargo de su libertad.
Mal podía, por lo tanto, haberse planteado el boicot del 16 por "no permitirse participar en los
certámenes a artistas de auténtico mérito”: el grupo de plásticos detenido esa noche no cuestionaba
la calidad de los expositores, proponía una actitud. Y parece lógico que el ágora elegido para
debatirla haya sido ni más ni menos que el respetable Museo Nacional de Bellas Artes, esa catedral.
Las reuniones que poblaron la semana a partir del martes dejaron ver que, en todo caso, ningún
acontecimiento de la temporada había conmovido tanto el agitado ambiente de las artes plásticas.
El criterio predominante era de apoyo a los arrestados, aunque se cuestionaba la eficacia de su
acción y, más aún, su problemático futuro. Olvidaban, probablemente, que todo proceso dinámico
sejustifica a sí mismo, precisamente, en la acción; que parece prematuro pedir una mayor coheren­
cia a un brote fulminante e indiscutible como una epidemia.
Por lomenos desde los surrealistas se sabe, también, que arte es el sinónimo más representativo
de subversión; que las vanguardias que no se alimentan de ese pan incómodo se transforman
velozmente en academias. Peligro que rozó el objetivismo y la frialdad de las estructuras prim arias,
y que los animadores del 16 de Julio no parecen dispuestos a transitar.

A lbe rto Cousté

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P a r t e II. E l it in e r a r io del '68

Arte y política
(En C onfirm ado, 12 de ago sto de 1968, p. 32)

Voy a copiar el texto de varios panfletos que fueron arrojados mientras el embajador de Francia
entregaba los premios Braque a Rogelio Polesello y Carmelo Carrá. Todos están firmados por
FATRAC (Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura): “Resistamos combativamente la
penetración cultural imperialista en todas las formas que ésta se exprese”; “Incorporémonos al
proceso de liberación que se está dando en nuestro país, a través de nuestras obras en tanto
orientadas a demitificar la cultura del sistema y a afirmar consecuentemente una cultura de nuevo
tipo"; “no aceptamos ningún tipo de tutelaje económico que convalide el sistema de opresión
imperante en el mundo capitalista, ni aceptamos ninguna forma de censura a nuestras obras”; “no
estamos dispuestos a avalar ningún proyecto cultural que provenga del fascismo francés ni de
ningún otro centro del poder imperialista".
Ya se ha difundido que se les impuso un arresto de 30 días a Ricardo Carreira, Pablo Suárez,
Margarita Paksa, Eduardo Favario y Roberto Jacoby, detenidos luego de no pocos sofocones en
el Museo Nacional de Bellas Artes, que se les cortó el pelo a los varones y que uno de ellos
apostrofó ingenuamente al vigilante que lo conducía: “Déjenme, soy un artista”.
Falta decir que el método elegido para la protesta, y sus consecuencias, impidieron que se profun­
dizara una polémica sumamente válida sobre las relaciones entre el artista y la sociedad, y, más
agudamente, entre el arte y la política.
El conflicto surgió cuando varios postulantes al premio Braque entendieron que una cláusula que
demandaba una descripción y fotografías de la obra a presentar implicaba una forma de censura
previa. La embajada de Francia se apresuró a precisar, en carta dirigida a los concursantes, que
su intención no era esa, pero ya se habían producido varias deserciones. Los disidentes preten­
dían organizar una muestra paralela en la CGT de Ongaro, que no se concretó por problemas
prácticos y falta de tiempo.
Pero, ¿qué habría ocurrido si Jacoby exponía en un sindicato sus teletipos que transmiten noticias
sobre la guerra y la miseria en el mundo? ¿O Bony a su familia obrera, que permanece ocho horas
en un pedestal cobrando un salario por dejarse mirar? ¿O Pablo Suárez a sí mismo repartiendo
volantes en los que explica por qué no participa en la exposición en la que en realidad sí participa
exponiéndose a sí mismo que reparte volantes explicativos de por qué no participa? Un escándalo,
sin duda, porque los artistas de vanguardia no han encontrado la forma de comunicarse con
públicos no especializados.
Todos ellos son víctimas de una enorme incomunicación. Ni los obreros ni los sectores de clase
media con los que desean identificarse disponen de los medios económicos para sostener sus
experiencias. Negarse al premio Braque y a concursar el DI Tella supone una contradicción similar
a la que afronta Cortázar rechazando un reportaje para una revista argentina dependiente de Time-
Life, mientras publica sus libros en una editorial argentina fundada por uno de los mayores mono­
polios eléctricos del mundo.
En Estados Unidos el conflicto se ha superado en una forma poco alentadora: la supercivilización
industrial és capaz de digerir sin sobresaltos toda rebeldía artística. Desde los poemas desespe­
rados de Alien Ginsberg, muy hermosos por otra parte, hasta mediocres obras teatrales como
M ac-B ird, en la que se sugiere que el presidente Johnson hizo asesinar al presidente Kennedy.
Todo es susceptible de convertirse en un buen negocio.
Para ahogar la voz de un gran rebelde, nada mejor que un gran premio. El último recurso es
negarse a la lisonja, como hizo Sartre, marginarse de la carrera por los efímeros laureles que
concede, precisamente, el esta blishm e nt enjuiciado. Despreciar el premio Nobel, limitado a unos
pocos: primero es preciso ganarlo, cosa que por desdicha aún no le ha ocurrido a ningún artista
argentino. Le Pare, que con una máquina cosechó el premio de pintura en Venecia, sintió la contradicción,

134
 D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

aunque a su obra no le interese la política. "Queremos modificar una mentalidad”, advirtió (la del arte
tradicional definida por la obra, quietita y respetable, y el espectador, quietito y respetuoso) “pero
para eso debemos servirnos de las estructuras existentes”. Siempre el problema de los medios,
cómo gritar para ser oído.
La Argentina ha avanzado algunos pasos en ese camino sutil. Si hace tres años el Di Tella expulsó
una obra de León Ferrari (un Cristo crucificado en las alas de un bombardero norteamericano),
hace dos, Kaiser permitió en su bienal una sala dedicada a los crímenes de la guerra en Vietnam.
Y desde hace muchos años, copias del escalofriante G uernica de Picasso decoran los livings más
satisfechos de Buenos Aires.
El epílogo del Braque prueba que en nuestro país el arte es, pese a todo, algo vivo, que sus
relaciones con la política aún pueden ser fecundas. Que esto vaya a reflejarse en obras, como
informa uno de los panfletos, y no sólo en actitudes, me parece menos seguro; pero si se lleva el
cuestionamiento del criterio tradicional de obra de arte hasta sus últimas consecuencias, ¿no sería
lícito afirmar que hoy la mejor obra es un buen tumulto? Desde luego, es seguro que no serían
expertos en arte los encargados de analizar esas obras. •

H oracio Verbitsky

¿Se puede pensar el “tumulto” del Premio Braque como una acción artística? El
atentado de Eduardo Ruano en el Ver y Estimar, la carta-renuncia de Pablo Suárez y el
volante del mismo Ruano en las Experiencias ‘68 fueron presentados por los propios
artistas como hechos estéticos, igual que la interrupción de la conferencia de Romero
Brest en Rosario. En el caso del premio Braque, se reitera la apelación a procedimientos
propios de las organizaciones políticas radicalizadas (el acto relámpago, el volanteo, la
agitación, las proclamas -orales o escritas-, los huevos podridos, petardos o bombas de
mal olor), lo que señala una vez más cómo las acciones de los artistas incorporan proce­
dimientos propios de ciertas formas de intervención política.
Los límites del arte estaban siendo profundamente cuestionados y ampliados: la
acción política es tomada como la más eficaz y legítima acción artística.77

El lugar del FA TRA C

Varias crónicas periodísticas de la época señalan al FATRAC (Frente Antiimperialista

de Trabajadores de la Cultura) como el impulsor de los disturbios del Premio Braque. La
confusión se alimenta en que hubo algunos volantes repartidos durante la acción firma­
dos por esa agrupación, lo mismo que los comunicados de prensa emitidos después de
la detención. Los testimonios de muchos artistas entrevistados que participaron en la
acción señalan, más bien, la existencia de una pugna con esa organización. Reconstruir­
la nos dice mucho acerca de las tensiones crecientes entre dos lógicas distintas: la de la

77, Eduardo Ruano lo reafirma en la entrevista que nos concedió: “No importaba lo que pensaran
los demás. Para mí, [el Braque] se trataba de un acto artístico”.

135
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

vanguardia artística -q u e se politiza- y la de la vanguardia política -q u e intenta una

política hacia la cultura.
Los volantes en cuestión difundían breves consignas, coincidentes con el tono y
las consignas de los volantes sin firma transcriptos más arriba: “Resistamos combativamente
la penetración cultural imperialista en todas las formas en que se exprese”; “No acepta­
mos ningún tipo de tutelaje económico que convalide el sistema de opresión imperante
en el mundo capitalista, ni aceptamos ninguna forma de censura a nuestras obras”;
“Incorporémonos al proceso de liberación que se está dando en nuestro país, a través de
nuestras obras en tanto orientadas a demitificar (sic) la cultura del sistema y a afirmar
consecuentemente una cultura de nuevo tipo”; “No estamos dispuestos a avalar ningún
proyecto cultural que provenga del fascismo francés ni de ningún otro centro del poder
imperialista”. Llevan la firma del FATRAC y la fecha. Pocas horas después de la deten­
ción de los artistas, esta agrupación dio a conocer dos comunicados de prensa:

FATRAC
(Frente A n tiim perialista de Trabajadores de la C ultura)

COMUNICADO DE PREN SA

Ante las manifestaciones de denuncia y protesta realizadas por un numeroso grupo de artistas
plásticos en oportunidad de la inauguración del Premio Braque 1968, y la violenta represión ejerci­
da por la policía civil y uniformada, instalada en la sala a pedido de la Embajada Francesa, repre­
sión ejercida contra todo el público presente, a la que se sumó la detención de los artistas plásticos:
Ricardo Carreira, Roberto Jacoby, Javier Arroyuelo, Margarita Paksa, Pablo Suárez, Mario Ravoy,
Martín Micharvegas, Eduardo Ruano, Eduardo Favario y Sapla.
El FATRAC (Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura) declara:
1. Su abierta solidaridad con los artistas detenidos por intentar expresar sus ¡deas en el plano de
la cultura.
2. Adhiere integralmente a las denuncias contra el carácter discriminatorio del Premio Braque, que
fuera impugnado por los artistas detenidos.
3. Compromete su resistencia combatiente ante las fuerzas e intereses que orientan la perspectiva
imperialista, pro-fascista y anti-popular en el plano cultural. Por ello repudia a los empleados
gaulllstas, que por un lado pretenden con sus dádivas Intencionales acallar las expresiones iden­
tificadas con los intereses populares, y por otra parte expulsan de su país a los obreros e intelec­
tuales extranjeros que allí adhieren al pueblo francés en lucha contra el régimen. Tal el caso de
nuestro compatriota Julio Le Pare y Mario Demarco.
4. Felicita fraternalmente la posición de los artistas plásticos rosarinos por el valiente rechazo que
hicieran del llamamiento al Braque 1968.
5. Exigimos la Inmediata libertad de los artistas presos y el Inmediato retiro de las Fuerzas Policiales
del Museo Nacional de Bellas Artes.

COMITÉ EJECUTIVO
Buenos Aires, 16 de julio de 1968
(dado a las 22 hs.)

136
 D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

FATRAC
(Frente A ntiim perialista de Trabajadores de la C ultura)

COMUNICADO DE PRENSA

FATRAC llama a todos los artistas e intelectuales a repudiar públicamente -mediante todos los
medios a su alcance- el salvaje atropello policial cometido en la sala del Museo Nacional de Bellas
Artes, contra los artistas asistentes que denunciaron de viva voz el carácter discriminatorio del
llamamiento al Premio Braque 68, auspiciado por la Embajada Francesa.
Llama a su vez a solidarizarse con los nueve artistas plásticos detenidos, exigiendo su inmediata
libertad y el desalojo inmediato del Museo Nacional de Bellas Artes, por parte de las fuerzas
policiales.

COMITÉ EJECUTIVO
Buenos Aires, 16 de julio de 1968 (22 hs.)

El FATRAC era el nucleamiento de artistas e intectuales vinculado -si bien no de

manera abierta- al Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT). La figura dirigente
de este frente cultural era el sociólogo Daniel Hopen, que trabajaba estrechamente ligado
a la dirección partidaria.
El FATRAC desarrollaba su trabajo de intervención política sobre las expresiones más
radicalizadas del campo cultural,78 con el objetivo de impulsar tomas de posición y acciones
en esos ámbitos a favor del proceso revolucionario. Nicolás Casullo, Blas de Santos, Martha
Rosenberg y Eduardo Ruano nos relatan que la agrupación se planteaba además tareas de
captación, para “ganar” para el frente cultural del partido a artistas e intelectuales, cuyo
relativo predicamento sirviera como cobertura legal de actividades partidarias. Los militan­
tes del frente se vinculaban con los núcleos más dinámicos de artistas e intelectuales, “discu­
tiendo (con ellos) el pasaje desde lo que podríamos llamar su lenguaje específico al de la
política”, para intentar incorporarlos al frente, como antesala de la entrada a una organiza­
ción política “que además se asumía como vanguardia de vanguardias”.79
El FATRAC impulsó también algunas intervenciones callejeras, que Casullo carac­
teriza como “parte de una estrategia de guerra”, que no distaban mucho de las que
realizaban simultáneamente los artistas de vanguardia. Por ejemplo, él recuerda que
hadan operativos semiclandestinos durante la dictadura de Onganía, colocando pasacalles
que decían “Viva la revolución”, “Viva el Che”. Y concebían esas acciones como “una

78, El FATRAC aparece mencionado con relieve en las crónicas periodísticas y en las entrevistas
relacionadas con los sucesos del Braque y, meses más tarde, como motor de las acusaciones al
grupo de sociólogos del proyecto “Marginalidad”, que estallaron en los encuentros “Cultura 1968”,
en la SAAP. Véase más adelante.
79. Entrevista con Nicolás Casullo, inédita, Buenos Aires, octubre de 1994.

137
P arte II. E l it in e r a r io del '6 8

producción estética en la calle; [...] era -aunque parezca al revés- una experiencia esté-B
tica que tenía connotaciones políticas”.80
En este orden de cosas, puede entenderse su intervención en el Premio BraqueM
Dos integrantes importantes de la vanguardia porteña que impulsa el itinerario de»
‘68 (Ruano y Carreira) se habían incorporado al FATRAC. La organización participa®
de las reuniones donde se discutía el boicot al premio, con la intención de impulsar,®
organizar y volver aún más extremos los planteos de ruptura de los artistas. ComoH
señala Ruano:

“el FATRAC tendía, como toda organización que se propone una actividad política, a des-B
bordar los límites. En ese momento empieza a haber divisiones muy grandes entredi
FATRAC y otro sector; ya se empiezan a dividir las aguas por diferencias políticas e ideoló-H
gicas: si eras peronista o no, si eras trotskista, o del PC, etc. Esa situación desbordaba yaloB
cultural” (entrevista).

En El C om batien te,81 órgano de prensa del Partido Revolucionario de los Trabaja-B

dores, se publica una nota sin firma titulada “Artistas contra el imperialismo”, que s e l
refiere al disturbio del Braque como “el primer grito de la liberación antiimperialista”enB
el ámbito cultural, y considera -d e modo autorreferencial- que fue “promovido valiente- B
mente por un creciente número de artistas nucleados por el FATRAC”. Define luego a losH
artistas presos como “un sector de la vanguardia antiimperialista que ha planteado laI
lucha en un nuevo frente: el de la cultura”. Y cierra la nota interpelando a la CGT de losfl
Argentinos para que se solidarice con los detenidos.82
Aun cuando se trate de un periódico político, es significativa la omisión de los
acontecimientos y las discusiones previas en el campo artístico. De acuerdo con esta
lectura, la acción de los plásticos se parecería más al desembarco de un escuadrón de
combate en una playa desierta, que a un episodio engarzado con otros, en medio del
camino de rupturas que la vanguardia artística estaba experimentando.
Al recordar los episodios del Braque, varios entrevistados critican abiertamente la
actitud del FATRAC, al cual en un principio los artistas habían aceptado como colabora­
dor en la protesta.83 Su disconformidad apunta a los manejos que este grupo hiciera
durante los incidentes: si los artistas habían decidido interrumpir la ceremonia vocife­
rando sus posiciones, el FATRAC “desbordó” la protesta arrojando volantes y huevos

80. Entrevista a Casullo, ya citada. Ruano recuerda que “El FATRAC cumplía una función política.
Vinculaba intelectuales y sectores de la cultura para un trabajo en conjunto, pero no sobre el arte
en sí” (entrevista).
81. El Combatiente, Año I, N° 12, 22/7/1968, p. 6 . Probablemente redactada por Daniel Hopen,
82. Este llamado fue especialmente irritativo para algunos artistas presos, ya que interfería en el
vínculo que ya existía con la CGT de los Argentinos, que había puesto a disposición sus abogados
y que publicó una nota al respecto en el semanario CGT\ Año I, N° 13, 25 de julio de 1968.
83. Nos referimos puntualmente a los testimonios de Margarita Paksa, Pablo Suárez y Roberto
Jacoby, que pueden consultarse en la IV parte de este libro.

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 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e "

podridos... Le reprochan, también, que una vez detenidos los artistas, FATRAC se con­
virtiera inconsultamente en vocero de los presos.
Estas disputas llevaron a los artistas no pertenecientes al FATRAC a adoptar una
actitud de creciente desconfianza que se expresó -com o verem os- durante los prepara­
tivos de “Tucumán Arde”. Creemos que la distancia que establecen ciertos artistas en
relación al FATRAC es un indicio de cierta autonomía que el conjunto pretende mantener
respecto de la integración orgánica a las fuerzas políticas, al tipo de trabajo en los fren­
tes culturales, a los “usos” que éstas hacían de sus adherentes “intelectuales”.

Polémica dentro de la izq u ie rd a

Órgano de otra fracción del trotskismo, P olítica O brera (año III, 5 de agosto de
1968) también publicó una extensa nota titulada “Rebelión de los artistas plásticos”.
Allí refiere los incidentes en la inauguración del premio Braque, que ubica no como
“un estallido aislado”, sino como “un episodio de un proceso de politización que en
los últimos meses abarca a muchos artistas plásticos”. Señala que no es novedoso
“que haya artistas antiimperialistas y de izquierda”, lo novedoso es “la lucha directa, el
combate frontal” por el que estos artistas han optado. “De ahí que esta rebelión, inci­
piente aún, ideológicamente confusa, haya causado el temor de la burguesía hasta el
punto de utilizar la represión abierta. Ningún ‘arte social’ vendido a precio de oro para
decorar livings burgueses mereció tanto honor por parte de la dictadura”. El artículo
se distancia tanto de los “burócratas del Partido Comunista” como del “oportunismo”
del Posadismo (la tercera tendencia del trotskismo vernáculo, que tenía una fuerte
presencia entre los estudiantes de arte). Respecto de los primeros, afirma que “sea en
su variante de ‘realismo socialista’ [...] o del nuevo ‘oportunismo sin fronteras’ de
Garaudy [parodiando su título Un realism o sin fron teras] (una especie de ‘policentrismo’
en el arte; todo vale si es burocrático) consiste en la subordinación del artista a la
claudicante línea’ del partido”. En cuanto a Posadas, el dirigente cuestionado, critica
suconcepción del arte “que [según él] nació con la lucha de clases, desaparecerá con
el comunismo; que es una manifestación individual pequeño burguesa que sirve para
dar escape a las tensiones internas de la sociedad capitalista; en resumen, que los
artistas, si quieren ser revolucionarios, deben dejar de pintar”.
¿Qué propone P olítica O brera a los artistas rebeldes? Aunque cita el manifiesto
de Trotsky y Bretón (“toda licencia en arte”), restringe esta posibilidad: “Esto no
significa justificar los dudosos ‘apoliticismos’, ni propiciar un imposible arte de la­
boratorio, separado de la vida. [...] Creemos que los artistas deben ser parte activa
en la transformación del mundo, en la tarea de borrar del mapa al imperialismo [...].
Eso significa contribuir prácticamente a forjar la vanguardia revolucionaria que en­
cabece a la clase trabajadora a tomar el poder y a cambiar el mundo”. En última
instancia, el programa del posadismo y el de Política Obrera terminan siendo en la
práctica el mismo: el artista debe volverse un militante más del Partido revoluciona­
rio... Ese era el mandato que asumía en forma creciente todo el espectro de la iz­
quierda (Gilman, 2003).

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P a r t e I I . E l it in e r a r io d e l '6 8

Fisuras entre los artistas

En los sucesos del Premio Braque queda planteada otra zona de tensión: la quel
ocurre entre artistas que hasta entonces venían produciendo en ámbitos comunes, comol
el Instituto Di Tella y el circuito de galerías y premios abiertos al arte experimental.
Esta cuestión es explícita en el caso del enfrentamiento de Rogelio Polesello conl
los manifestantes, e inclusive la posición de Jorge Carballa, que no adhiere al boicot alI
Braque, y obtiene allí el segundo premio en la categoría Pintura y Experiencias Visua-I
les. En una entrevista realizada pocas semanas después de la accidentada ceremonial
Polesello aclara:

“el supuesto planteo que parecía haber contra mí, no es sino un problema con la Embajada
de Francia, una reacción política ante la actitud imperialista del gobierno francés. [...] Mi¡
idea es que había que presentarse. [...] Si existe por eso algún problema conmigo, la única
que lo manifestó fue Margarita Paksa cuando gritó ‘Vos seguí haciendo banderas’.”84

Sin embargo, se separa rotundamente de los artistas implicados en los incidentes:

“Yo trabajo desde hace trece años, no pierdo el tiempo charlando en el Bar Moderno, ni
tengo una mamá que me mantenga; así es muy fácil hacer política.!...] Carreira, Suárez,
Jacoby, están en otra posición. Yo vendo objetos materializables, ellos venden espacióse
ideas. Evidentemente no les interesa el problema económico o no lo plantean como algo
importante; yo, sí. [...1 Para ellos, el artista que vende es un mal artista, un burgués, y eso
me resulta divertido”.85

Si dentro de la plástica experimental de los ‘60 Polesello no era uno de los artistas más
cercanos al grupo motor de la protesta, sí lo era Carballa. Recordemos que fue uno de los
pocos que no destruyó su obra al final de las Experiencias 1968. La que presentó en el
Braque se titulaba “El artista y el Jurado”. Había visitado a cada uno de los integrantes del
Jurado (Romero Brest, la directora de la Alianza Francesa, el Agregado Cultural de la Emba­
jada de Francia, Berni, Soldi, entre otros) y les había tomado un registro dibujado de los
contornos de sus sombras. Estas siluetas habían sido pasadas luego a gasa negra, y de
vuelta pegadas en estandartes de la misma gasa negra. Iluminados, proyectaban sus som­
bras amenazadoras sobre otra silueta, esta vez la del artista desnudo, hecha en espejo y
apoyada sobre dos almohadones negros. “Así me sentía yo frente al Jurado”, grafica Carballa.
Su participación en el Braque defraudó a muchos de sus antiguos compañeros,
según él mismo recuerda. Pero entendía que había que tomar posición a través de las

84. “El acrílico del escándalo”, entrevista a Rogelio Polesello publicada en Análisis, N° 389, 28 de I
agosto de 1968.
85. Ibíd.

140
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

obras. Y justifica: “yo creo que la lucha contra los espacios convencionales del arte no
puede ciarse en el contexto de esos mismos espacios. Llegó un m om ento en el que las
instituciones me parecieron agotadas para albergar lo que yo quería producir. Entonces,
sencillamente, dejé de ser parte de ellas ”.86
Estos dos casos permiten ejemplificar, más allá de la anécdota, cómo dentro de lo
que puede denominarse a grandes rasgos como “vanguardia de los ‘60” conviven posi­
ciones muy diversas frente al mercado, las instituciones artísticas, la relación entre el
arte y la política.

Un nuevo premio

En el mes de septiembre se convoca a un nuevo Premio, denominado “Materiales:

nuevas técnicas, nueva expresión”, con el auspicio de la Unión Industrial Argentina, del
Instituto Nacional de Tecnología Industrial y de varias cámaras y firmas industriales
públicas y privadas.87 La consigna a cumplir era manufacturar una obra a partir de uno
de los materiales que producían los respectivos fabricantes, que ofrecían además una
cuantiosa suma en premios.88 La muestra se realizó en el Museo Nacional de Bellas
Artes, como el Braque, y de nuevo el día de la inauguración se realizó un acto de protes­
ta, que “esta vez se limitó a cubrir con papel algunas obras y privar de electricidad a
otras que lo necesitaban” (.Prim era P lan a, N° 300, 24-9-1968).
Además de indicar una continuidad en la modalidad de protesta en los espacios
institucionales del arte experim ental, esta escena es significativa en nuestra lectura del
itinerario del ‘68 por otros motivos.
En primer lugar, de nuevo se evidencian los rumbos distintos que fragmentaron a
la vanguardia: no se presentan al Premio los integrantes del grupo rosarino ni los porte­
ños que se venían distanciado de las instituciones artísticas desde las Experiencias ‘68
(Suárez, Paksa, Ferrari, Jacoby, Bony, Rodríguez Arias, Stoppani).
Sí participa Jorge Carballa, cercano a ese grupo hasta el Braque, quien recibe el
primer premio (compartido con otros dos artistas, David Lamelas e Inés Gross). La obra
de Carballa, “Requiem para la libertad”, consistía en una gran mesa (de unos seis metros
de largo por dos de ancho) sobre la cual descansaba una gruesa plancha de acero (que
había proporcionado SOMISA). El metal estaba pintado con grafito y ácido -según relata
el artista, con el mismo procedimiento que ciertas armas-, fresco todavía en el momento
de la inauguración, de modo que ensuciaba las ropas de quienes se aproximaban dema­
siado. Encima de la mesa se apoyaban 48 espejos, en cuyo dorso una foto gris de un
papel mecanografiado informaba con términos técnicos que en ese espejo se había refle­
jado NN, un condenado a cadena perpetua por asesinato, o NN, un condenado a cuatro

86. Entrevista a Jo rg e Carballa, en La Nación, Suplem ento Vía Libre, 21 d e m ay o d e 1998, p. 29.
87. Entre otras, co n v o cab an la C ám ara d e industria plástica, la C ám ara d e fab ricación d e cem en to ,
Duperial, Alba, Vidriería V asa, S ociedad Mixta Siderúrgica A rgentina y Fab ricacio n es Militares.
88. 5.200.000 pesos en total. El p rim er p rem io ascen día a d os m illones d e pesos.

141
P a rte II. E l it in e r a r io del '68

años por robo a mano armada, junto a NN, un condenado a diez años por incitar a la
subversión del orden público, o NN, un condenado a dos años por arrojar panfletos en
la vía pública, etc. A un costado de la mesa, un cartel enlozado rezaba algo así como:
“Agradezco al subdirector de los Institutos Penales, Coronel Fulano de tal, por facilitar­
me el acceso a 48 prontuarios. Agradezco a Monseñor mengano por permitirme el ingre­
so a la cárcel tal, etc.”. El objeto, además de ser una metáfora del calabozo, revivía la
situación agobiante en las cárceles y denunciaba que los presos políticos eran tratados
como presos comunes.

“Réquiem para la libertad”, la obra de Jorge Carballa en el Premio Materiales... Atrás,

los integrantes del jurado, Lucy Lippard y Jean Clay.

El día de la inauguración, con las manos vendadas a causa de las heridas del
ácido, Carballa conoció a Jean Clay y a Lucy Lippard, los dos críticos extranjeros que
integraban el jurado, quienes le informaron que había ganado el primer premio. Algu­
nos medios problematizaron su colocación diferente a la de otros artistas en el proceso
de radicalización artístico-política que conmovía la escena plástica. Esto es lo que sugie­
re el crítico de Análisis-,

“[La obra de Carballa] plantea una dialéctica arte-sociedad que pone de manifiesto una
serie de connotaciones interesantes, acaso también las originadas en el hecho de que
Carballa fue el único expositor -y además premiado- del grupo disidente que se negó a
participar en el último Premio Braque en Buenos Aires. La detención policial de entonces
de Margarita Paksa, Roberto Jacoby y Pablo Suárez, así como la evolución política del país,
están implícitas en la obra de Carballa; igualmente, la respuesta del artista respecto de su
condición y de las posibilidades de represión que tiene el sistema social” (Análisis, N° 393,
25 de septiembre de 1968).

142
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

Lamelas participó otra vez desde afuera del país.89 Envió instrucciones precisas para
que Silvia de Ambrosini ejecute su obra: una serie de planchones metálicos y móviles que
entorpecían el paso de los asistentes a la muestra. Gross, con una estructura mínima consis­
tente en un sobre acrílico con agua, provocaba la distorsión de las imágenes reales.
En segundo lugar, el panorama de los artistas presentados y los premiados da
cuenta de las líneas experimentales que sobrevivían dentro de las instituciones: aque­
llas que aún en las versiones más precarias, todavía se sostenían en materialidades. El
nombre del premio no puede ser más explícito: en el generalizado proceso de
desmaterialización, se premia (cuantiosamente) a los artistas que persisten en trabajar
con “materiales”. El caso de Carballa señala que, dentro de la vanguardia, aún había
lugar (no por mucho tiempo más) para problematizar la crisis que atravesaban los artis­
tas tensionados hacia la política.
En tercer lugar, el Premio Materiales significó la llegada al país de la norteameri­
cana Lucy Lippard90 y el francés Jean Clay,91 que aprovecharon la invitación a actuar
como jurados para entrar en contacto con los artistas rosarinos y porteños que prota­
gonizan el itinerario del ‘68. A instancias de Jorge Glusberg, varios rosarinos (entre
ellos, Renzi, Carnevale, Bortolotti, Favario) se reunieron con ambos en la ciudad de
San Nicolás (a mitad de camino entre Rosario y Buenos Aires), durante una larga tarde
de septiembre. Este contacto es significativo a la hora de explicar la temprana circula­
ción internacional que alcanzó el itinerario del ‘68, a través de los contactos epistola­
res que mantuvieron desde entonces los artistas argentinos con estos dos críticos.

5. Ciclo de Arte Experim ental: la clausura, la pelea, el encierro

Planificado por el Grupo de Artistas de Vanguardia en el verano de 1968, a fines de

mayo comienza en Rosario el Ciclo de Arte Experimental, inicialmente auspiciado por el
Instituto Di Tella, que les otorgó a los artistas un subsidio de 300.000 pesos para tal fin.
Quincenalmente, cada uno de los integrantes del llamado Grupo de Artistas de
Vanguardia proponía una experiencia. El Ciclo se inició en la sala cedida por la agencia de
Publicidad de Ornar Cuadros, en Entre Ríos 730, y luego fue trasladado a un pequeño

89. El platense Alejandro Puente, que vivía también en el exterior, recibió el premio reservado a un
artista del interior: estaba en Nueva York gracias al beneficio de una beca Guggenheim. Estas dos
“ausencias” son indicios claros de la creciente dispersión que asolaría a la vanguardia en poco tiempo.
90. Nacida en Nueva York en 1937, es Master en Artes y colaboradora en las revistas Arts
International, The Hudson Revíew, DArs Ágency. Vinculada al “conceptualismo lingüístico”, en
especial a Sol Lewitt, escribió en 1973 el extenso volumen Six years: The dematerialization of
the art objectfrom 1966 to 1972, en el que menciona algunas de las producciones conceptuales
argentinas que conoció en este viaje y a través de la correspondencia que mantuvo con algunos
artistas argentinos (entre ellos, Graciela Carnevale) al menos hasta 1973.
91. Director de la revista Robho, colaborador de Realités, vinculado en París al Groupe de la
Recherche, integrado entre otros por los argentinos Le Pare y Demarco.
P a rte II. E l it in e r a r io d e l '68

local alquilado, el N° 22 de la galería comercial Melipal, en Córdoba 1365. Este último dato
es significativo, porque da cuenta de la capacidad del grupo para autogenerar un espacio
de exhibición propio, alternativo a las galerías tradicionales. Si en primera instancia ese
local se alquila con fondos del Di Tella, luego del asalto a la conferencia de Romero Brest
en julio, cuando le devuelven el subsidio, los rosarinos empiezan a autofinanciarse.
El desarrollo del Ciclo (que se extiende entre mayo y octubre) muestra el acelera­
do itinerario del grupo: si sus planteos iniciales significaron el abandono de las estruc­
turas primarias (en las que varios artistas habían incursionado en 1967) para pasar a las
ambientaciones y acciones, su culminación marcó el abandono del espacio de la galería,
previa ruptura de los vínculos con el Di Tella. Fantoni considera que en el Ciclo puede
encontrarse “un grado de autoconciencia traducible en obras que combinaban la gravi­
tación ideológica con un grado muy alto de desmaterialización” (Fantoni, 1989).
Se puede trazar un paralelo -salvando las distancias- entre el Ciclo y las Experiencias
‘68. Empiezan en forma coincidente, vinculadas a la misma institución modemizadora (el Di
Tella). En ambas instancias, las obras manifiestan -e n medio de la diversidad evidente- las
formas que adopta la radicalidad estética (y crecientemente política) alcanzada por los artis­
tas. Si quedan algunas estructuras y objetos, lo que predomina son las ambientaciones y las
acciones. Las Experiencias y el Ciclo terminan (aunque en tiempos distintos) con otra coin­
cidencia: el abandono del lugar, la revuelta y, por último, la intervención policial.
La revista rosarina B oom reseñaba así el impacto de la propuesta:

“El equipo está compuesto por quince francotiradores, pero se las ingenian para producir
el mismo estrépito que una carga de caballería, para ser tan eficaces como un batallón de
coraceros. El Ciclo de Arte Experimental que conmueve a Rosario desde la última sema­
na de mayo, así parece demostrarlo [...] El aletargado público rosarino ha visto trocarse
todos sus esquemas: su relación con las artes plásticas se ha vuelto una batalla campal.
No pueden comprender, con frecuencia, que los cuadros se hayan transformado en ac­
ciones: que el gratificante gozo estético de contemplar imágenes y colores en pacífica
armonía, se les convierta en una exigencia de participación, en un llamado al compromi­
so. [...] [Es] la mayor muestra de irreverencia y antidogmatismo que haya soportado la
ciudad: también, la señal del proceso revolucionario más coherente que viven las artes
plásticas en el interior del país”.

Cada una de las experiencias que componen el Ciclo se acompaña con un afiche
que anuncia la inauguración, y un volante con un texto del propio artista o de otro (Juan
Pablo Renzi o Nicolás Rosa), o citas que se considera conveniente poner en relación con
lo exhibido. El conjunto de estos textos arma un catálogo general del Ciclo. Como pre­
sentación inicial, los artistas imprimen un nuevo volante, en el que aclaran una serie de
postulados teóricos que explican el Ciclo como parte de un camino recorrido. Los artis­
tas rosarinos se presentan a sí mismos como “movimiento orgánico consciente”:92

92. Así lo consideran ellos mismos en “Para nosotros, la libertad”, Boom N° 2, Rosario, 1968.

14 4
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

[Texto de presentación del catálogo]

Ciclo de Arte Experim ental
Rosario/1968

nifestaciones esporádicas, años atrás, posiciones donde lo experimental es

C IC L O ^asta la actualidad,en que se ha con­ el tema obligado, pero no ya como
solidado en un movimiento orgánico una particularidad implícita en la
DE ARTE consciente de su gravitación cultural obFa, sino explícitamente intenciona­
en nuestro medio una ruptura con las da en su realización.
EXPERIMENTAL formas tradicionales, por considerar­
las incapaces de comunicar las com­
plejidades y especificidades de nues­

ROSARIO/1968 tra realidad. Pero también significó

CUADROS PUBLICIDAD
ENTRE RIOS 730
AUSPICIADO POR EL
INSTITUTO DI TELLA
U '
La palabra “experimental” es asimi­
lada generalmente a “vanguardia", y
si bien las dos tienen significados di­
ferentes, es posible considerarlas jun­
tas, pues ambas actitudes, la experi­
mental y la de vanguardia, están sin
duda, intimamente relacionadas.
Nuestra experiencia de vanguardia
significó desde su iniciación con ma­
y significa una responsabilidad: la
de encontrar los medios, inéditos sin
duda, de transmitir e s a realidad,
búsqueda que se transformó en una
obsesión que superó individualidades
de estilo y sacrificó la “continuidad”
OSVALDO MATEO BOGLIONE
de cada artista embarcado en e s t a
ALDO BORTOLOTTI
tarea. Pero este interés, esta preocu­
GRACIELA CARNEVALE
pación, debían ' tener, implícitamen­
RODOLFO ELIZALDE
te, un método; debía hacer un tér­
NOEMI ESCANDELL
mino medio que fuera el nexo entre
EDUARDO FAVARIO
tantas maneras diferentes de preten­
FERNANDEZ BONINA
der una misma cosa. } .
CARLOS GÁTTI
En este momento es posible decir EMILIO GHILIONI
que este afán de prueba, esta necesi­ MARTHA GREINER
dad de experimentación, es una ca­ LIA MAISONNAVE
racterística constante de toda nuestra RUBEN NARANJO
obra y a partir del reconocimiento NORBERTO PUZZOLO
consciente y abierto de esta caracte­ JUAN PABLO RENZI
rística, organizamos este Ciclo de ex­ JAIME RIPPA

El público como material estético

Las experiencias que se presentaron en el Ciclo van de la ambientación a la acción

y aunque tienen una base en común -e l trabajo sobre el público como material privile­
giado de la acción artística-93 podemos reconocer distintas series de obras. En el primer

93. La revista Análisis (N° 407, Io de enero de 1969) describió el Ciclo como “sucesivos intentos de
transformar los mecanismos de la percepción y las relaciones de la obra con el espectador”; la
revista Boom (N° 2, Rosario, 1968) lo consideró como “una exigencia de participación, un llamado
al compromiso”. Dice el mismo artículo más adelante: “(El Ciclo) se propone que usted tome

145
P a r te II. El it in e r a r io del '6 8

bloque, que problematiza el espacio de la galería, agrupamos las presentaciones de Puzzolo,

Fernández Bonina y Maisonnave. Estas tres experiencias guardan entre sí una relación
indudable, tanto que pueden ser leídas como episodios sucesivos de un mismo planteo,
El Ciclo se inició el 27 de mayo con la exposición del más joven del grupo. Norberto
Puzzolo, de sólo 19 años, presentó una serie de sillas que formaban una platea invertida
cuyo escenario era el exterior de la galería, la calle. Como dice el mismo artista, “se
conseguía un espectáculo reversible: el de los asistentes a la muestra, que contempla­
ban la calle, y el de los transeúntes que se detenían a contemplar a sus observadores’’.94
Sentados, los asistentes a la inauguración esperaron en vano que comenzara la
función: no sabían -aunque la vidriera fuertemente enmarcada producía un punto de
referencia imposible de eludir- que ellos eran los actores para los transeúntes, y que
esos mismos transeúntes constituían a su vez el espectáculo.
La experiencia siguiente estuvo a cargo de Lía Maisonnave. La artista mantuvo la
sala totalmente vacía, respetando sus características esenciales. Sólo modificó una de
sus superficies, el piso, en el que trazó una cuadrícula blanca y negra como un tablero
de ajedrez. Buscaba romper “la estática y convencional relación obra-espectador, quien
ya no se mantiene frente y fuera de ella”, sino que se ve obligado a pisarla.95
A cada visitante se le entregaba, al llegar a la sala, una hoja de papel impresa, que
se titulaba “Indicaciones para que Ud. realice esta cuadrícula en un local o terreno de su
exclusiva propiedad”, en la que se describen, al estilo cortazariano, los pasos a seguir
para construir una cuadrícula similar a la mostrada.
La artista se encarga de señalar, en el volante-catálogo, que su obra no es ni la
cuadrícula sobre el piso de la sala ni el instructivo: “Lo que importa, a través de esta
acción, de este planteo, es lo que todo esto produzca en el espectador”.96
El siguiente planteo fue el de Fernández Bonina, que convocó a los espectadores
a una sala completamente vacía, sin dejar ningún elemento que distrajera la atención, a
no ser por carteles que especificaban la prohibición de hablar y fumar, a lo que se
sumaba “una tercera disposición de ingresar sin portar objetos” (Fantoni, 1989) a la sala.
“La experiencia se da en la medida de la colaboración con que cada uno asumía las
prohibiciones”, aclara el autor, que pretendía con ello “que cada persona tome concien­
cia” de su actitud ante los mandatos restrictivos.
El segundo bloque tiene como común denominador el trabajo con ciertos referen­
tes externos, a partir de la inclusión de iconos socialmente connotados. En este sentido,
entendemos las presentaciones de Escandell y Greiner.

conciencia de un hecho, en lugar de contemplarlo. Usted no se podrá llevar ninguna de esas obras
al living de su casa: no tendrá más remedio que vivirlas”.
94. “Plástica: la libertad llega a Rosario”, en Primera Plana, 9 de julio de 1968.
95. Encontraremos una idea similar en las muestras de “Tucumán Arde”, cuando se tapiza el piso
de la entrada con los nombres de los dueños de los ingenios, poniendo al público en la disyuntiva
de pisotear o eludir esos carteles.
96. Catálogo del Ciclo de Arte Experimental, Rosario, 1968.

146
 D el Oí T e l l a a " T ucumán A rde"

La presentación de Noemí Escandell fue la cuarta del Ciclo y tuvo lugar en el

nuevo local de la calle Córdoba. Su experiencia, una crítica a la transmisión de los
valores cívicos, consistía en “una instalación de objetos frecuentemente utilizados en
actos conmemorativos” (Fantoni, 1989), como guirnaldas y bustos; una puesta en escena
de la iconografía escolar del patriotismo que se complementaba con los textos y fotos de
monumentos que mostraba su hoja del catálogo.
La presentación de Marta Greiner, que ya venía trabajando con los medios de
comunicación, consiste en la proyección sobre la pared de la galería de diapositivas de
imágenes tomadas de la prensa de sucesos contemporáneos, en un contrapunto entre el
progreso de la tecnología espacial (astronautas, cohetes) y la miseria en la que vive gran
parte de la humanidad. La ambientación se completaba con una banda sonora de músi­
ca electroacústica preparada por Dante Grela.
El tercer bloque, en la línea de las estructuras primarias, está constituido por las
obras de Naranjo y Rippa. Estas experiencias continuaron el camino de exploración del
ambiente como espacio de la obra, “desde una perspectiva más visual y formalista”
(Fantoni, 1989). Jaime Rippa presentó una ambientación hecha con hilos tensados desde
el techo al piso, en diferentes direcciones; Rubén Naranjo, una estructura primaria
recorrible, titulada “Espacio dinámico”. Se trataba de bloques rígidos que armaban un
recorrido geométrico en el que el público se podía introducir.

La clausura

Las tres últimas presentaciones del Ciclo (Favario, Elizalde-Ghilioni, Carnevale)

constituyen el b lo q u e fin a l, el m ás ra d ica l en las ru p tu ras a n tifo rm a lista s y
antiinstitucionales que venía recorriendo el grupo. En ellas se incursiona en las accio­
nes, se clausura -literal y sim bólicam ente- el ámbito tradicional de exhibición y se ter­
mina desplazando el arte a otra parte.
Eduardo Favario presentó el 9 de septiembre una acción consistente en la clausura
de la galería. El público convocado a la inauguración se encontraba con el local cerrado,
con señales de abandono, y la puerta cruzada con bandas de clausura que había puesto
el mismo artista (detalle, claro, que los asistentes desconocían) y con un cartel en el que
se leía: “El desarrollo de la obra de Eduardo Favario finalizará en la librería Signo, de la
Galería ‘La favorita’”. A partir de esta indicación de trasladarse a otro sitio de la ciudad
se generaba un recorrido callejero desde el local que alquilaba el grupo hasta una libre­
ría céntrica, frecuentada habitualmente por estudiantes y artistas.

147
P a r t e I I. E l it in e r a r io d e l '6 8

a.

b.

(a y b) El lugar de inicio y el de finalización del recorrido propuesto por Eduardo

Favario (Archivo Graciela Carnevale).

Si bien esta “acción itinerante” (Fantoni, 1989) permite ser leída como una alusión de
las acciones de censura que el régimen de Onganía ejercía contra las más variadas expre­
siones culturales, puede entenderse también que el artista se propone clausurar un ámbi­
to tradicional de exhibición de la obra de arte (la galería), obligando al público a despla­
zarse a la calle, y dispersando la obra en un ámbito más extenso e inmanejable: la ciudad.

148
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

El “comienzo” del recorrido ha sido

EDUARDO fijado en el local del ciclo de Arte Ex­
perimental, pero el participante pue­
de introducirse en cualquier etapa del
FAVARIO mismo y proceder a su posterior re­
construcción. En la faz final, se podrá
acceder al conocimiento de este texto.

9 AL 21 El espectador es inducido así a “ras­

trear” la obra, y por lo tanto a perder
su condición de contemplador más o
DE S E T IE M B R E menos estático. Es obligado a una par­
ticipación activa que lo convierte en
agente ejecutante de una acción que
a la vez ha sido planteada como obra.

Esta, así planteada, no está concebida

como mera ingeniosidad lúdica, sino
que es más bien un sistema destinado
a codificar un mensaje que indica to­
da una toma de posición sobre la obra
y la forma en que ésta se ha de desa-
rollar.

En un plano más general, la misma

U obra está dividida en dos partes
que se relacionan entre sí. La clausu­
ra del local de exposición y el poste­
rior recorrido por parte del público.
El expositor clausura la sala de expo­
siciones, a la que se ha dado la carac­
terística de lugar de abandono.
El visitante solamente podrá encon­
trar una leyenda que le indicará có­
mo debe seguir el desarrollo del tra­
bajo, debiendo trasladarse, a tal fin,
a otro lugar de la ciudad.
está pensada como una proposición
teórica que afirma las posibilidades de
una acción tendiente a la modifica­
ción de nuestra realidad.
Con la clausura del local, la obra
señala la imposibilidad de seguir de­
sarrollándose dentro de su ámbito
tradicional, creando por otro lado, la
necesidad de proyectarse al exterior,
de transformar la relación obra-espec­
tador y de proponer a aquella no ya
como un “objeto de exposición”, asi­
milado como “obra de arte” y por lo
tanto momificado, sino como un hecho
vivo y real que actúe dinámicamente
dentro de esa misma realidad.
ED U A R D O FAVARIO, nació en Rosa­
rio, 1939 / Estudió con J. Grela y viajó
por Europa 1964-65 / Participó en salones
oficiales y privados / Expone individual y
colectivamente desde 1961 / SEÑA LA :
Exp. de objetos en Gal. Carrillo, 1966 /
“Homenaje ai Viet-Nam”, Gal Van Riel,
Bs. As. 1966 / Acto y manifiesto “Anti­
mermelada” 1966 / “ Rosario 67” y “O P
N I”, 1967 / Con Bortolotti y Renzi en
Gal. Lirolay, Bs. As. 1968 / Asalto con­
ferencia Romero Brest en Amigos del Ar­
te, 1968 / Renuncia invitación Premio “G.
Braque” 1968 / etc.

CICLO DE ARTE EXPERIMENTAL ROSARIO 1908/CORDOBA 1365 LOCAL 22

El texto insiste, como vemos, en otorgar un lugar de acción al espectador: lo espe­

rauna tarea de rastreo, y además una toma de conciencia acerca de las “posibilidades de
una acción tendiente a la modificación de nuestra realidad”.

La pelea

El Ciclo prosiguió el 23 de septiembre con la obra de la dupla Rodolfo Elizalde-

Emilio Ghilioni, quienes armaron un simulacro de pelea callejera. Esta acción vuelve a
ubicarse, como la de Favario, fuera del local de la galería: en plena calle. Los dos
artistas se enfrentaban primero verbal y luego físicamente, rompían sus propios afiches,
corrían perseguidos por un grupo de apoyo, y terminaban rodeados de gente que
espontáneamente intercedía e intentaba separarlos. Ellos definen la obra como “un
disturbio que sorprende al espectador, al que de hecho se compulsa a participar”, sin

149
P a r t e I I. E l it in e r a r io d e l '6 8

que éste sepa (hasta el final, cuando se arrojan los volantes-catálogo al aire) que se
trata de una acción artística.
Si la acción se instala otra vez en la calle, hay aquí algunos elementos nuevos: los
propios artistas ejercen la violencia sobre sí mismos, sobre su propio cuerpo; el público
ya no es el núcleo “preparado” que seguía de cerca las experiencias de la avanzada
rosarina, sino el espectador casual, involuntario y anónimo, que se involucra en la obra
y participa en ella sin saber que se trata de un simulacro.
Por otro lado, es la única obra del Ciclo que se plantea un trabajo en equipo,
aunque la elaboración y producción de otras obras fueron producto de un ámbito colec­
tivo de discusión.

E M IL IO
C H IU O N I

RODOLFO
E L IZ A L D E

2 3 A L 28
DE S E T IE M B R E

Esta obra que presentamos hoy al pú­
blico rosarino, como trabajo de equipo,
es el resultado de una actitud de estu­
dio y de constantes replanteos críticos
sobre las manifestaciones dinámicas del
arte de vanguardia. En los últimos me­
ses, reconsiderando una vez más nuestra
concepción sobre la obra de arte, hemos
llegado a considerar la importancia de las
siguientes proposiciones: urgente nece­
sidad de ampliar nuestro público para
romper la estrecha órbita del mercado
de arte institucionalizado; realización de
nuestras obras en medios y situaciones
no habituales que invaliden el espacio
tradicional de exposición de galerías y
museos; empleo de un lenguaje artístico
claro y eficaz para lograr la participa­
ción vital de público al que asociamos a
la creación y materialización de la obra;
proceder mediante la instauración de la
obra real en la realidad cotidiana, al
cuestionamiento de ideas y actitudes que
se aceptan sin discusión (por el solo apo­
yo del argumento de autoridad) para ob­
tener en el participante una toma de
conciencia de lo que en verdad estas
ideas y actitudes significan. Queremos
que nuestras obras nazcan y se desarro­
llen en una realidad que les pertenece
y a la que luego se integrarán como he­
chos vitales.
Con esta obra pretendemos problemati-
zar la relación tradicional del público
con la obra de arte impuesta por un arte
también tradicional y proponer en su
reemplazo un arte nuevo, vital, fuera
del mercado comercial. Un arte social,
tanto por sus significados como por sus
formas. Por eso hemos creado en la calle
(un lugar no habitual para la obra de
arte) un disturbio que sorprende al es­
pectador, al que de hecho se compulsa a
participar. Para lograrlo hemos invitado
previamente en forma individual a un
gran número de personas, a las que se
suman los transeúntes. Llegado el mo­
mento comenzamos, junto con nuestros
colaboradores, a crear mediante gritos,
interjecciones, frases, carreras, rotura
de afiches (propios), el clima < desea­
do. Se producen varios focos de ac­
ción. Los parlamentos (que aluden di­
rectamente al arte tradicional y al nue­
vo arte de vanguardia) comprometen al
público y lo llevan a terciar en la dispu­
ta, aunque sea en silencio. Una vez ob­
tenido cierto climax se distribuyen y se
tiran volante (este programa) al aire, con
lo que damos por finalizado el hecho.
Lo esperamos a conversar acerca de
nuestra obra desde el martes 24 hasta
el viernes 2 7 d e l 9 a 2 1 y e l sábado 28
por la mañana.

CICLO DE ARTE EXPERIMENTAL ROSARIO 1968/CORDOBA 1365 LOCAL 22

150
 D el D i T e l l a a " T u c u m á n A r d e "

Los ejes de este texto (el abandono de los espacios institucionales, la búsqueda de
un nuevo lenguaje y un nuevo público, la incorporación del espectador en la materiali­
dad de la obra y, fundamentalmente, los planteos de fusión del arte en la praxis vital)
son núcleos reiterados de las discusiones y elaboraciones estéticas que vivía gran parte
de la vanguardia plástica en ese momento crucial de su itinerario.97

El encierro

La acción del encierro, realizada por Graciela Carnevale, fue -sin proponérselo-
el cierre del Ciclo.98 El público había sido convocado a través de invitaciones y de un
aviso en el diario a una nueva inauguración del Ciclo de Arte Experimental.
Salvo la artista, el crítico literario Nicolás Rosa -q u e colaboró en la redacción del
texto del catálogo que se entregó a la salida, explicando la obra- y un fotógrafo que
registró los acontecimientos, nadie sabía de qué se trataba. Llegada la hora, y cuando se
habían reunido numerosos asistentes en el reducido Local 22, Carnevale sale del mis­
mo, cierra con un candado la única puerta y se va. En el volante que repartió al finalizar
la obra explicaba así su intención:

97. Como se desarrolla más adelante, estos ejes se habían discutido más o menos sistemática­
mente un mes antes de la realización de esta obra, en el I Encuentro de Artistas de Vanguardia.
98. Tiene un claro antecedente en el happening “En el mundo hay salida para todos”, organizado
en la Bienal Paralela de Córdoba, 1966, que ya referimos en la Parte I. Allí, después de clavar la
puerta encerrando al público durante una hora, artistas y estudiantes irrumpieron en el lugar coreando
consignas, y realizaron una manifestación, que concluyó con el discurso de un dirigente estudiantil.

151
P arte II. E l it in e r a r io del '68
[Redactado por Graciela Carnevale y Nicolás Rosa]
G R A C IE L A
CARNEVALE
7 A L 19
DE O C T U B R E
La obra consiste en preparar una sala to­
talmente vacía, con muros totalmente
vacíos; una de las paredes, de vidrio, de­
bió ser recubierta para lograr un ambien­
te neutro, dispuesto a recibir la obra. En
esa sala ha sido encerrado el público par.
ticipante que el azar reunió en la inau­
guración. La puerta ha sido cerrada her­
méticamente sin que el público lo ad­
vierta. Se trata de permitir el acceso e
impedir la salida. Tengo un grupo de per­
sonas prisioneras. Aquí comienza la obra
y esas personas son los actores. No hay
posibilidad de escape, por lo tanto el es­
CICLO DE ARTE EXPERIMENTAL ROSARIO 19Ó8/CORDOBA 1365 LOCAL 22
Durante una hora el público encerrado y el que se agolpaba afuera esperaron
expectantes que pasara algo, que volviera la artista, acabara con la broma y empezara
con la obra.
pectador no elige, se ve obligado violen­
tamente a participar. Su reacción positi­
va o negativa, es siempre una participa­
ción. El final de la obra, imprevisto tan­
to para el espectador como para mí está
sin embargo intencionado: soportará la
situación pasivamente? Un hecho impre­
visible — el auxilio exterior— ¿lo saca­
rá del encierro? ¿o se animará a proce­
der violentamente y romperá el vidrio?
La obra tiende a provocar, mediante un
acto de agresión, la toma de conciencia
por parte del espectador del poder con
que la violencia se ejerce en el mundo
cotidiano. A diario nos sometemos pasi­
vamente, por miedo, por connivencia,
por complicidad, a todos los grados de la
violencia, desde el más sutil y degradan­
te con que se coherciona nuestro pensa­
miento a través de los medios de infor­
mación que mediatizan contenidos falsos
provistos por aquellos que los detentan,
hasta el más provocante y escandaloso
que se ejerce sobre la vida de un estu­ naturales reprimidos por un sistema so­
diante. cial dirigido a crear entes pasivos, a ge­
Esta realidad de la violencia cotidiana en nerar la resistencia a actuar, a negar, en
que estamos sumergidos me obliga a ser suma, la posibilidad de cambio.
agresiva, a ejercer también yo un grado El “encierro” ya ha sido propuesto a tra­
de violencia —menor pero eficaz en este vés de la imagen verbal (literatura) y a
caso— a través de una obra. Para ello través de la imagen visual (cine). Aquí es
necesité antes violentarme a mí misma. propuesto no ya mediatizado por un ima­
Quise que cada uno de los espectadores ginario sino como una plena vivencia, vi­
experimentara el encierro, la incomodi­ tal y artística a la vez. Considero que, a
dad, la ansiedad, por último la asfixia y nivel estético materializar un acto agre­
la opresión y vivenciara un acto de vio­ sivo como hecho artístico implica necesa­
lencia imprevisto. Previne de antemano riamente un gran riesgo. Pero es preci­
las reacciones, los riesgos, los peligros samente este riesgo el que clarifica ar­
que esta obra podía implicar y asumí tísticamente a la obra, el que le da un
concientemente la responsabilidad de lo claro sentido de arte relegando a otros
que esto suponía. Pienso que fue elemen­ niveles de significación lo que la obra
to importante en la concepción de la pudiera tener de experiencia psicológica
obra la consideración de los impulsos o sociológica.
152
 D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

(a y b) Graciela Carnevale cierra el candado y deja encerrado al público que asistía a

su experiencia. Éste, viéndose prisionero, busca una salida, despegando los afiches
que cubrían las paredes vidriadas de la galería (Archivo Graciela Carnevale).

Si la intención de Carnevale era que el público encerrado reaccionara y rompiera los

vidrios abriéndose una salida, lo que ocurrió no fue eso. “Se generó tal tensión entre el
adentro y el afuera, que la patada que rompió el vidrio fue de alguien de afuera, una

153
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

acción de rescate”.99 Un integrante del Grupo, pensando que se arruinaba la obra, descar­
gó un paraguazo sobre la cabeza del decidido... Y llegó la policía. Era el 7 de octubre de
1968, primer aniversario del apresamiento del Che Guevara. Si Graciela Carnevale no lo
había tenido en cuenta, la policía no le creyó y clausuró el local.
El “encierro” ya no es vivido como simulación -com o finalmente sí, al ser expli­
cadas como “arte”, las dos acciones anteriores—, sino como una experiencia vital carga­
da de violencia.
Materializar un acto agresivo como hecho artístico implica necesariamente colocar­
se en un lugar riesgoso, tanto para la artista, como para su público e incluso para el local
que albergaba el Ciclo. Además de la represión policial y la clausura, trajo represalias
personales hacia Carnevale.100
Con estos incidentes, el Ciclo precipitó su fin. A pesar de que estaban planificadas
las entregas de Bortolotti y Renzi, no pudieron realizarse a causa del cierre del local.
Aunque quizá la razón más importante para suspender el Ciclo fue que “ya no importa­
ba”:101 el grupo de artistas había concentrado para esa fecha todos sus esfuerzos en la
preparación de “Tucumán Arde”.

6. Las fuentes rojas y otras acciones

La acción de las fuentes rojas, realizada en Buenos Aires la madrugada del 8 octubre
de 1968, es prácticamente desconocida y ha sido ignorada por la historia del arte. Segura­
mente a causa de que los mismos realizadores consideraron que fue un fracaso y porque
no tuvo repercusión en los medios de comunicación. Ya que no quedan fuentes directas ni
registros escritos o visuales de esta acción, recurrimos a los testimonios de varios de los
participantes para dar cuenta de lo sucedido.102
Al cumplirse el primer aniversario de la muerte del Che, un grupo de artistas de
vanguardia (Roberto Jacoby, Pablo Suárez, León Ferrari, Margarita Paksa, Beatriz Balvé
y Juan Pablo Renzi, que estaba de paso por Buenos Aires)103 y otros colaboradores se
plantean hacer “algo de tipo agitativo ligado a la pintura”,104 y deciden teñir las aguas de
las fuentes de las principales plazas porteñas de color rojo, en alusión a la muerte de
Ernesto Guevara.105

99. Véase entrevista con Graciela Carnevale.

100. Según el testimonio de la artista, el “encierro” le acarreó resentimientos personales, y fue
hostigada durante años por aquella acción.
101. En esos términos se expresa al respecto Aldo Bortolotti (ver entrevista).
102. Nos basamos, especialmente, en las entrevistas a Beatriz Balvé, Margarita Paksa y Roberto
Jacoby, que rememoran este acontecimiento.
103. Su relato de esta acción puede encontrarse en Fantoni, 1998: 56.
104. Entrevista con Beatriz Balvé.
105. Esta acción es similar a las experiencias que simultáneamente realizó el mismo año el
argentino Nicolás García Uriburu en la Bienal de Venecia y en otras ciudades de Europa, tiñendo

154
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

El grupo tenía como “base de operaciones” la casa de Roberto Jacoby en el barrio

de Congreso, y se organizó en parejas de hombre y mujer (que simulaban ser novios),
acompañados por uno más que oficiaba de “campana”. Cada trío llevaba un concentra­
do de anilina roja para tirar en la fuente asignada: la de Plaza Lavalle, la del Congreso,
la de Plaza de Mayo. Pero los artistas desconocían que el agua de las fuentes locales -a
diferencia de las europeas- no circula en forma cerrada, no se recicla, por lo que el color
se diluía inmediatamente.
Margarita Paksa intentó completar la acción a la madrugada siguiente, cuando
desde un auto que conducía su marido, y que tenía el piso agujereado, esparció pintura
blanca y celeste a lo largo de algunas avenidas, haciendo franjas de banderas patrias,
que en una segunda vuelta iban a ser cruzadas con manchones rojos. Este segundo
intento tampoco pudo materializarse satisfactoriamente ni trascendió a los medios, ya
que a las pocas horas casi no quedaban rastros de la pintura que, por estar fresca, se
adhería a las ruedas de los autos que circulaban por allí.
“Nuestro acto guerrillero”: así define Paksa esta acción. Sin duda, más allá de la
escasa viabilidad en la materialización de esta propuesta, la acción de las fuentes rojas
pone en evidencia no sólo “el estado de ánimo”,106 sino la disposición del grupo a labores
callejeras de envergadura, a pesar de no contar con una apoyatura legal ni técnica. Y de
nuevo, la adopción de formas de acción y de organización “militantes” (la organización
semi-clandestina, con base de operaciones, “campana”, etc.) en una realización plástica.
Los riesgos que asumen los artistas son cada vez mayores: por fuera del resguardo de
las instituciones artísticas, y en plena dictadura de Onganía, homenajeaban a una figura
cuya carga simbólica condujo a que los censores clausuraran contemporáneamente varias
muestras en galerías.107
Los testimonios ponen en evidencia, asimismo, la importancia asignada por el
grupo a la trascendencia del hecho en los medios masivos,108 preocupación que es cen­
tral en el diseño de “Tucumán Arde”, obra en la que los protagonistas de la acción de las
fuentes rojas estaban trabajando simultáneamente.

deverde las aguas de canales venecianos y de diversas fuentes, con ánimo de denuncia ecologista.
Si el procedimiento es similar (verde/savia, rojo/ sangre), los planteos son contrastantes: mientras
los canales verdes aluden a la defensa de la vida, las fuentes rojas recuerdan que se ha cometido
un crimen.
106. Entrevista con Beatriz Balvé.
107. Como ya vimos, además de la clausura del Ciclo en Rosario, la policía cerró ese mismo mes
la exposición colectiva “Homenaje a Latinoamérica” convocada por la SAAP al cumplirse un año
del asesinato del Che.
108. Aluden a esta cuestión tanto Paksa como Balvé, que menciona que había sido convocada
“gente muy vinculada a los medios de comunicación, a la revista Primera Plana".

155
P a r t e I I. E l it in e r a r io d e l '6 8

"Llega la revolución"

Dos acciones realizadas por el grupo rosarino pueden, en más de un sentido,

hermanarse a la de las fuentes rojas. Coincide el momento (octubre de 1968), el espado
(la calle), la organización colectiva, la búsqueda de un impacto a la vez estético y políti­
co, la pretensión de alcanzar un público masivo y casual, la adopción de formas propias
de una acción política semi-clandestina... y la nula repercusión que obtuvieron en los
medios de prensa.109
La primera de estas acciones consistió en invadir el piso del hall de un cine céntri­
co con globos inflados con aire, poco antes de que termine la función. Para poder avan­
zar hacia la salida, los espectadores debían reventar o al menos patear los globos. Para
realizar esta acción, los artistas contaron con el apoyo “logístico” de un amigo, emplea­
do en la boletería del cine. De nuevo se busca generar una reacción violenta del público
(como en varias de las experiencias del Ciclo de Arte Experimental).
Para la segunda acción, que explora las posibilidades del mismo elemento, los rosarinos
eligen como escenario una galería comercial céntrica. Organizados en dos grupos, las muje­
res avanzaron por una de las entradas de la galería llevando hatos de globos inflados con
gas, mientras los hombres hacían lo mismo por la otra entrada, portando un cartel enrolla­
do. Al cruzarse ambos grupos, engancharon el cartel en los globos, y al soltarlos lograron
que se elevara hasta el techo, mientras se marchaban rápidamente. Durante un buen rato,
hasta que la policía logró bajarlo de allí, un insólito anuncio se desplegó en lo alto de la
galería ante los ojos atónitos de los paseantes: “Llega la revolución”.

7. Encuentro N acional del Arte de Vanguardia: una instancia teórica

Una vez concretada la salida de las instituciones artísticas, los mismos artistas se
autoconvocan en el I Encuentro Nacional del Arte de Vanguardia. Realizado en Rosario, a
lo largo del fin de semana del 10 y 11 de agosto, es la instancia colectiva que muestra con
mayor densidad el proceso de elaboración y discusión de las ideas estéticas y políticas
que sustentan el itinerario del ‘68, y pone de manifiesto la autoconciencia de los plásticos
acerca de la “situación límite” en la que se encuentran.
La intensidad de las rupturas que venían protagonizando los vanguardistas porteños y
rosarinos, los instalaba fuera del (o más aún: en oposición al) circuito modernizador con el
cual habían convivido hasta entonces. Ese desplazamiento, el abandono de los lugares y los
soportes (físicos, materiales, institucionales) conocidos o ya transitados para hacer arte, es
vivido por los artistas con una actitud autorreflexiva muy marcada. Esta actitud ya podía percibirse
en los escritos (manifiestos, volantes, cartas) con los que acompañan sus intervenciones a lo

109- Tampoco existen, por esto último, referencias publicadas en relación a estas acciones, salvo
el testimonio de los participantes, que -en este caso- no permite precisar fechas, aunque de
acuerdo al tipo de planteo podrían ubicarse poco antes de “Tucumán Arde”.

156
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

largo del itinerario del ‘68. Pero, sin duda, es el I Encuentro el que congrega al colectivo en
un ámbito de discusión y elaboración, al que se suman otros intelectuales.
Según explícita el temario de la reunión,110 el objeto del debate es articular “una
teoría que oriente específicamente y aclare él campo de nuestra acción futura”. Coinci­
den en evaluar que las últimas acciones artístico-políticas colocan a sus protagonistas en
una posición distinta, nueva y sin posibilidad de retorno a las instituciones y a la “cultu­
ra burguesa”. Se proponen como perspectiva la búsqueda de “un nuevo campo”, “una
nueva función” y “nuevos materiales que realicen esa función”, para lograr “una nueva
obra que realice en su estructura la conciencia ideológica del artista”. Esto es lo que
ellos mismos llaman una “nueva estética”, que recupera del ideario de las vanguardias
históricas la intención de fusionar el arte y la vida, lo que implica -para ellos- concebir
un arte inscripto en el proceso que percibían como revolucionario.
El Encuentro supone la voluntad de construir una instancia colectiva mayor -m ás
allá de los grupos, talleres, amistades y afinidades ya existentes-, que aglutine a los
artistas de vanguardia del país.111 Implica, también, la ubicación de los artistas en un
lugar de producción y elaboración teórica, poco habitual en el medio plástico. No se
agrupan para hacer una obra, ni organizar una muestra. Se reúnen para evaluar ellos
mismos en qué lugar están y adonde deben dirigirse.112
Los testimonios recogidos muestran los cruces y contactos que se establecen en
esa reunión entre este núcleo de artistas y los ámbitos, los discursos y los sujetos del
campo académico.113 La sede de la reunión fue el Centro de Estudios de Filosofía y
Ciencias del Hombre, que funcionaba en una casona céntrica de Rosario, en donde se
nucleaban varios profesores expulsados o renunciantes de la Universidad en el ‘66,
entre ellos, Adolfo Prieto, Nicolás Rosa y María Teresa Gramuglio.
La incorporación de otros intelectuales (no artistas) al debate (y más tarde a la reali­
zación de “Tucumán Arde”), así como la sede misma del Encuentro (un centro de estudios
universitarios) nos remiten a la valoración de los artistas de una mirada teórica sobre su
práctica, pero además nos hablan de la intensa conexión entre artistas e intelectuales.114

110. Presentado por Juan Pablo Renzi, y consensuado al menos entre los rosarinos.
111. Recordemos que el evento se llamaba Primer Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, si
bien sólo congregó a rosarinos y porteños.
112. Esta actitud puede entenderse como un gesto propio de la vanguardia. Jaime Brihuega
(1981) define la actividad artística de vanguardia a partir de una triple dimensión: obra, teoría y
práctica. La dimensión teórica implica un lenguaje y unos presupuestos ideológicos y funcionales
específicos.
113. No es un hecho aislado sino un cruce habitual en esos años. La articulación entre campo
artístico y campo intelectual se manifiesta en la constitución de sujetos que son a la vez teóricos
yproductores de arte de vanguardia. Un ejemplo paradigmático es sin duda Oscar Masotta.
114. En la Parte I desarrollamos la idea de que el autoritarismo de la dictadura de Onganía
impulsó a diversos sectores a abroquelarse frente al régimen. Si bien en este caso el contacto
entre intelectuales y artistas puede explicarse anecdóticamente en la relación de pareja entre
Juan Pablo Renzi y María Teresa Gramuglio, puede ser un buen ejemplo de articulación entre
unos, excluidos de la Universidad por la intervención de 1966, y otros, hostilizados por la censura.

157
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

Por otra parte, también en el I Encuentro se adoptan (como en las acciones del
itinerario) modalidades propias de la organización política. Uno de los participantes,
Roberto Jacoby, recuerda que “la organización y la movilización (del Encuentro) eran
como de un partido político”.115 La adopción de formas de organización híbridas -entre
académicas y “partidarias”- para un encuentro de artistas puede inscribirse en una ten­
dencia general en la década a articular y hasta fusionar los ámbitos, los géneros, los
discursos, las disciplinas, las prácticas, los sujetos de campos diversos.

Las discusiones

La reconstrucción de las discusiones desarrolladas en el Encuentro nos permite

reponer tanto algunos puntos de acuerdo como ciertas polémicas y posiciones contra­
puestas entre los artistas en esa tensa coyuntura.
Nos aproximamos a estos debates en base a las cuatro ponencias presentadas en
el Encuentro116 y a los testimonios de los participantes que hemos entrevistado. Entre
las ponencias son notorias las diferencias en cuanto al punto de vista teórico y al regis­
tro adoptados.117 Son -a nuestro entender- las comunicaciones de Renzi y de Ferrari,
artistas que dentro de los grupos reunidos tenían un gran ascendiente,118 los que plan­
tean con mayor claridad los núcleos que vertebraron la discusión. Proponemos algunos
ejes que permiten atravesar los textos y los testimonios, poniendo en relación puntos de
vista distintos, coincidencias y desavenencias.
El texto de Renzi (que se define como un “intento de fundamentación del temario"
propuesto) presenta un marco para la discusión y busca “extraer la problemática de la
experiencia directa que hemos realizado en este último tiempo y que nos ha llevado a
plantearnos una situación límite”. Para eso, cree importante que “la discusión llegue a
establecer las bases, no ya de una teoría general del arte, pero sí de una teoría que
oriente específicamente y aclare el campo de nuestra acción futura”.

115. Véase la entrevista.

116. Hemos recopilado cuatro ponencias (de Ricardo Carreira y León Ferrari, de Buenos Aires;
Juan Pablo Renzi y Nicolás Rosa, de Rosario), que encontramos en el archivo de Graciela Carnevale,
responsable de guardar los materiales del grupo Rosario, por lo que es probable que fueran los
únicos trabajos escritos presentados. Hay que agregar los testimonios recientes de los participan­
tes, en especial el de Pablo Suárez, quien nos narró su intervención en respuesta a los planteos
de otros participantes. Por economía, en las citas de las ponencias, que se incluyen completas al
final de este punto, sólo se señala el autor.
117. Van desde el “escrito de artista” de tono poético presentado por Ricardo Carreira hasta la
ponencia de tono académico de Nicolás Rosa. Este último, uno de los intelectuales rosarinos
asociados a los artistas en ese momento, se había formado en estudios literarios y semióticos, y
era uno de los profesores expulsados de la Universidad por la intervención.
118. Por otra parte, Ferrari reconoce al final de su ponencia que parte de sus reflexiones se
desprenden de conversaciones con los demás integrantes del grupo porteño.

158
 D el D i T ella a " T u cum án A rde"

La delimitación de una teoría que guíe el rumbo artístico-político de la vanguardia

reaparece como una preocupación central en los otros trabajos presentados en el En­
cuentro. Los autores recurren a establecer ciertas genealogías (teóricas, artísticas, políti­
cas) muy variadas a las que adscriben. Estas definiciones dan cuenta de la coexistencia
de un repertorio heterogéneo de enfoques teóricos.
El referente teórico-político que sí puede leerse como un articulador de las distin­
tas posturas expresadas en el I Encuentro es el marxismo. Si ello es explícito en el caso
de Renzi, que define su “convicción de que la teoría general del marxismo, con sus
actualizaciones y derivaciones, la concepción materialista y dialéctica de la realidad y de
la historia...es la mejor forma posible de interpretación de la realidad”, no deja de estar
presente en las nociones a las que recurren las ponencias de los otros. Se trata de
expresiones del marxismo imbuidas de las perspectivas -m uy de ép o ca- “tercermundis-
tas”y “dependentistas”, que apelan como modelos a las experiencias cubana y vietnami­
ta. Son, quizá, marxismos menos ortodoxos que los de la izquierda partidaria, más abiertos
ala renovación que emprendió la nueva izquierdas;119 marxismos que se entrecruza con
otros paradigmas. Así, Carreira menciona que “el psicoanálisis y el surrealismo ayuda­
ron a desarticular al capitalismo”. En el caso de intelectuales como Nicolás Rosa (y esto
podría hacerse extensivo en alguna medida a Oscar Masotta, a María Teresa Gramuglio),
el cruce es con el estructuralismo, la teoría literaria, la estética.
Rosa recurre a las teorías comunicacionales de Chomsky, y analiza el fenómeno
estético desde los aportes de la semiología, la teoría de la comunicación y la psicología
transaccionista. En su ponencia encontramos también referencias a la teoría matemática
de la información en relación con el problema de la previsibilidad-imprevisibilidad del
mensaje, su probabilidad, su valor, y la originalidad de la obra en el arte experimental.
Estas menciones no son sólo un bagaje erudito que él aplica a la comprensión de la
producción de la vanguardia. Rosa señala una relación de mutua implicancia entre esas
teorías y el arte de vanguardia. La teoría de la información, dice, “ha generado un arte de
las comunicaciones y, a la inversa, el nuevo arte da lugar a la manifestación de una
teoría que lo explícita”.
Un punto clave respecto del que aparecen definiciones diversas es el lugar que le
corresponde al arte en el proceso político revolucionario. De acuerdo con el testimonio
de Pablo Suárez, el debate en el Encuentro se polarizó entre los que proponían no
abandonar la experimentación y defendían la importancia de la “búsqueda llamada for­
mal” (citando a Carreira), aún cuando se incorporara la dimensión política, y los que
privilegiaban poner la práctica artística al servicio de la intervención política.
Renzi, por su parte, sostiene que hubo discusiones “a raíz de ciertas ideas pro­
puestas por León Ferrari que, si bien tenía actitudes de vanguardia, pensaba que lo más
importante era el problema ideológico, el problema político. En función de esto, propo­
nía que formara parte del grupo gente que había estado comprometida políticamente,

119. Jacoby recuerda que, entre otros autores, en esos años leía a Gramsci, Barthes, McLuhan,
Sontag, etc.

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P a r t e I I. E l it in e r a r io d e l '68

artistas como Carlos Alonso o Ricardo Carpani, por ejemplo. Allí nosotros nos opusimos
mucho, porque considerábamos que esa manera de manifestar la política o el arte, al
estilo del Partido Comunista, no era nuestra propuesta. Nuestra intención era desde la
vanguardia tomar la ideología, no poníamos el arte al servicio de la ideología, como
mero mensajero, como mera forma de transmitir mensajes, sino que tenía que ser una
confluencia dialéctica, creativa y creadora de una nueva situación formal. Situación que
se daría a partir de la conjunción de la actitud de vanguardia, de indagación experimen­
tal, con la actitud ideológicamente revolucionaria” (cit. en Fantoni, 1998: 59). Esta ver­
sión es coherente con las actividades colectivas que Ferrari impulsaba, cuando convoca­
ba a un amplio espectro político y artístico a partir de temas políticos aglutinantes. Nos
referimos al “Homenaje al Viet-Nam” en 1966 y las muestras colectivas en torno a la
SAAP en los años siguientes.
En las ponencias, sin embargo, esta tensión interna no aparece en un lugar evi­
dente. Carreira relativiza la capacidad revolucionaria del arte: “el arte es conflictuante,
pero no comprometedor. [...] Con arte no se hace la revolución total. El arte puede
acompañar”. Rosa considera que la conciencia política revolucionaria debe producir
obras estéticamente revolucionarias (“el apoyo de una conciencia revolucionaria, políti­
camente hablando, hace más urgente la creación de obras estéticamente revoluciona­
rias”). Renzi y Ferrari coinciden en señalar que el carácter revolucionario de la obra no
está en la intención subjetiva del creador, ni en el mensaje, sino en la efectividad de la
obra en el medio donde se realice y el público al que se dirija.
Por otro lado, Ferrari y Renzi vuelven a coincidir cuando afirman que la sucesión
vertiginosa de tendencias experimentales es un recurso voluntario de los artistas de
vanguardia para evitar ser absorbidos por las instituciones. Renzi indica que “la con­
cepción vanguardista como una inserción inquietante en los esquemas culturales bur­
gueses choca irremediablemente con un fenómeno, hasta ahora, históricamente irre­
versible [...] la pérdida de virulencia [...] y la indefectible absorción y consumisión de
esos productos por parte de quienes eran los destinatarios del ataque”. También Ferrari
señala la capacidad de la institución de absorber toda manifestación crítica que se
produzca dentro de sus márgenes: “La vanguardia se niega a agregar un eslabón más
en la cadena abstracción geométrica, informalismo, neofiguración, neogeometría, arte
pop, happen in gs, etc, y se traslada a otros medios donde experimentará con intencio­
nes estéticas absolutamente diferentes”. A partir de allí, ambos indican que resulta
ineludible para el grupo la ruptura con “los intermediarios”, las instituciones de la
“cultura burguesa”, lo que les exige encontrar un lugar alternativo para desarrollar la
nueva obra. Consideran que sólo al margen de las instituciones artísticas, ésta podrá
mantener su carácter revolucionario. Incluso, la caracterización política de que el triunfo
de la revolución es inminente e inevitable, lleva a Renzi a evaluar que, definitivamente
rotos los lazos con la cultura burguesa, se abría una etapa de “obras de transición’’ ya
que “un nuevo contexto social cobijará nuestras obras”.
A partir de la caracterización de la etapa como de inminente resolución revolucio­
naria, se formulan el interrogante acerca de qué relaciones debe establecer la vanguardia
con las instituciones artísticas y no artísticas. Rosa pone en cuestión la función que
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

ejerce la crítica de arte al sancionar o normativizar las producciones del arte experimen­
tal, y redefine el lugar del crítico, que de alguna manera es su propio lugar.
Por su parte, Renzi enlaza una secuencia que va de la ruptura con el mecanismo
de prestigio y las instituciones con las que la burguesía controla el fenómeno cultural, la
incorporación consciente al trabajo del grupo de las acciones políticas y la lucha de
clases, la definición de la función del intelectual en la sociedad, la toma de conciencia
de la imposibilidad de permanecer al margen de la historia hasta la definición de si se
está “con o contra la revolución”.
Se trata de delimitar tanto las formas y medios de acción como las alianzas políti­
cas y las relaciones institucionales para la vanguardia en esta nueva etapa. Este punto es
crucial para explicar el pasaje de las instituciones modemizadoras (el Di Tella) a institu­
ciones ajenas al campo artístico, que ocupan un lugar de oposición al régimen (la CGT
de los Argentinos).
En cuanto a los rasgos que tendrá la nueva obra, Renzi propone la búsqueda de
“una obra que, partiendo de la consideración de que las enunciaciones ideológicas son
fácilmente absorbibles, transforma a la ideología en un hecho real a partir de su propia
estructura”. La fórmula que propone Ferrari para las nuevas obras de vanguardia es:

“el significado en el hallazgo de una nueva forma de expresión. Eso es lo que las hace
fuertes [...] Nuestro trabajo consistirá entonces en organizar esos significados con otros
elementos en una obra que tenga la mayor eficacia para transmitirlos, revelarlos y señalar­
los. [...] Los significados claros, los compromisos sociales, la ideologías, constituyeron enton­
ces lo que Noé120 llamaría una de las antiestéticas más perdurables e inconmovibles. Era
previsible que, aunque sólo fuera por motivos profesionales la vanguardia la elegiría para
hacer de ella su nueva estética. Es lo que está sucediendo.”

También Rosa se detiene en el vínculo entre la conciencia subjetiva del creador y

la “instancia objetiva” de la obra, al considerar que “se trata de hacer coincidir [...] la
conciencia revolucionaria y el arte revolucionario [...] en la instancia objetiva de la obra
para que pueda poseer una clara significación revolucionaria”.
No basta, entonces, con la adhesión de la subjetividad del artista a determinada
causa, ni siquiera con su militancia política; es necesaria la producción de una obra de
arte objetivamente revolucionaria, que realice en sí misma la voluntad de cambio (polí­
tico y estético) de su creador.
Esto último puede leerse como una defensa de la revolución estética a la par de la
revolución política, lo que diferenciaría a la vanguardia de otras variantes del arte polí­
tico de ese momento, en particular los artistas vinculados a la izquierda orgánica, ya que
se considera que éstos, al recurrir a contenidos políticos y sociales críticos como “tema”,
suelen ser absorbidos por las instituciones, al mantenerse dentro de las galerías, los
museos y el mercado de arte. “El triunfo de sus obras significó el fracaso de sus intenciones”,

120. Se refiere a Luis Felipe Noé, Antiestética, 1965.

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P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

señala Ferrari. Y sigue: “las villas miseria con latas pegadas se vendieron a muy buenos I
precios y los obreros revolucionarios con puños cerrados se colgaron en los salones deI
sus patrones”.
Fundamentalmente, la discusión con las otras variantes del arte político pasaría I
por considerar que no basta con el compromiso o la adhesión del artista como sujeto aI
la causa revolucionaria. La posición de Carreira sobre el compromiso del artista es queI
no debe medirse en términos de “exigencia moral” sino por “los grados de efectividad deI
este arte”. Rosa y Ferrari coinciden en señalar que la carga revolucionaria de la obra noI
está en la intención del creador, sino en la efectividad objetiva de la obra cuando entra I
en contacto con el público al que se dirige.
La cuestión de la eficacia de la obra es, entonces, uno de los grandes nudos del I
debate: ¿cómo aportar efectivamente desde el arte en el proceso revolucionario enI
marcha? Se trata de realizar -co m o afirma Renzi- “un tipo de obra que produzca efec-1
tos similares a un acto político”, y para ello no basta con la presencia de determinados I
contenidos: para expresarlos revolucionariamente, para que la obra actúe eficazmente I
sobre la conciencia de los receptores, es imprescindible el tratamiento revulsivo, per-1
turbador, e incluso violento, que se le dé a ese material. “El arte no será ni la belleza I
ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación. La obra de arte lograda será I
aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente I
en cierto modo al de un atentado terrorista en un país que se libera”, concluye Ferrari I
Las alusiones a la lucha armada no son sólo metafóricas. Carreira considera que “aI
mayor cantidad de hombres y mujeres que mueren o están dispuestos a morir, mejor el
arte de la vida, la culpa y la victoria” y propone “la lucha solidaria”. Renzi es aún más
explícito: “el futuro cambio social al que aspiramos sólo puede darse por medio de la
revolución popular armada”. No se trata sólo de definiciones políticas, sino también de
un programa artístico. Además de la metáfora de la obra como atentado, Renzi habla
explícitamente de “la violencia como lenguaje estético”.
En defensa de la eficacia (política y a la vez artística), estos artistas se pronuncian
por mantenerse en el terreno del arte: definen sus acciones como arte de vanguardia ya
sí mismos como artistas de la “verdadera vanguardia” (ahora, en contraposición a una
“falsa vanguardia” formalista y despolitizada). El resguardo de la especificidad artística
como condición de eficacia política se expresa claramente en el texto de Renzi:

“Políticamente hablando, nuestra actitud tendrá su peso cultural mientras actuemos como
grupo, y mientras nuestra actividad se defina claramente en los límites de nuestro trabajo
específico: la creación estética. De otra manera se corre el peligro de caer en la ambigüe­
dad, por ende, de perder eficacia”.

Otra zona de coincidencias tiene que ver con el medio en que se inscribirá y el
público al que interpelará de ahí en más la vanguardia, abandonada la élite cultural,
Ferrari propone la incorporación del público como coautor de la obra, y define que la
obra “no es el resultado del trabajo de un hombre sino que es el resultado de una
multitud de factores que se canalizan a través del autor, en especial el medio donde se

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 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

realiza y el público al que se dirige”. Estos aspectos también se problematizan en el texto

de Renzi: el medio (intermediarios, instancias de consagración oficiales, modernizadoras
o tradicionales) y el público (élite cultural) condicionan el sentido de la producción del
artista. No se trata, en todo caso, de lograr una am pliación del público desde las posicio­
nes e instituciones de la élite. Frente a esta suerte de difusion ism o cultural (el término es
nuestro), Ferrari señala la necesidad de cam biar de m edio y de público, y propone
incorporar a la nueva obra la cultura del nuevo público popular. Para lograrlo, habría
que romper con el lenguaje de élite hasta entonces desarrollado por el arte experim en­
tal, “cuyas claves desconoce la m ayoría”.
Tanto Rosa com o Renzi y Ferrari, por otro lado, remarcan las posibilidades del uso
de los medios masivos en el arte, remitiéndose a las nuevas teorías de la comunicación. El
primero califica de “patología de la com unicación” a “la perversión, [...] la propaganda, el
rumor, la distorsión deliberada, la calumnia” en los medios de información. A la hora de
definir las posibilidades del trabajo artístico con esos medios, Rosa propone un canal
transmisor alternativo al sistema oficial. Estas concepciones están inequívocamente pre­
sentes en la planificación y realización de “Tucumán Arde”, cuya pretensión central -co m o
veremos- era generar un circuito contrainformacional que desmintiera la propaganda ofi­
cial. Ferrari reivindica las propuestas e ideas del arte de los medios que elaborara Roberto
Jacoby como “uno de los más valiosos antecedentes de la nueva vanguardia”.
Las discusiones del I Encuentro, com o vem os, tienen un com ún denominador: en
el marco del debate sobre el lugar del arte en el proceso político revolucionario, inten­
tan formular alternativas dentro de la actividad artística desde las cuales aportar efecti­
vamente a la transformación de la realidad. Esa defensa de la especificidad artística y de
la experimentación formal contrasta no sólo con las variantes de arte político o con las
zonas de la vanguardia despolitizadas o lúdicas existentes entonces en la Argentina.
Sobre todo, es una alternativa (efímera, es cierto) a la opción que se im pone entre la
misma vanguardia poco tiem po después, cuando el lugar que asume la dimensión polí­
tica no deja margen a la posibilidad de intervenir en la esfera pública con una modali­
dad y desde una lógica propias de la vanguardia artística.
Podemos pensar el Encuentro com o un preámbulo de “Tucumán Arde”, ya que (aun­
que no se discutió aún la forma concreta de la obra), se reafirmó la voluntad de confluir en
una realización colectiva y se enunciaron teóricamente algunos de sus rasgos. Las distintas
posiciones allí planteadas estarán plenamente presentes, de un modo u otro, en la elabo­
ración de la obra. A su vez, también las diferencias que se verbalizaron en el Encuentro se
profundizarían a la hora de realizarla, provocando tensiones y alejamientos.

163
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

Ponencias presentadas en el I Encuentro Nacional del Arte de Vanguardia

P ro y e c to d e te m a rio p a ra el P rim e r E n cu e n tro N a c io n a l d e l A rte d e Vanguardia

Ante la posible elaboración de una obra de arte con un sentido completamente nuevo, los teóricos
y artistas de vanguardia de nuestro país se reúnen para considerar ética, estética e ideológica­
mente la nueva situación planteada.

TEMA I: CONCIENCIA ETICA

a) D efinición ideológica: Marxismo/ Materialismo dialéctico e histórico/ Realidad y lucha de clases/

Cambio social por la revolución violenta.
b) D efinición política: Argentina país subdesarrollado/Su relación con el imperialismo/Apoyo alas
luchas de liberación de los países subdesarrollados/ Identificación con Cuba Revolucionaria.
c) A c ció n político-cultural: Formas y medios de acción/ Relación con las instituciones burguesas y
no burguesas/ Alianzas políticas/Medios de difusión.

TEMA II: CONCIENCIA ESTETICA

a) Nuestra acción ético-política en la ruptura d e h echo con la cultura burguesa, su mecanismo de

prestigio y sus Instituciones, creó un fenómeno sociológico que produjo, a nivel estético, una total
modificación de nuestras aspiraciones. Un nuevo contexto social cobijará nuestras obras desde el
momento en que, dejando de ser empleados de la clase dominante, nos identificamos con la clase
revolucionaria: el proletariado.
b) Para realizarnos en estas condiciones debemos plantearnos:
1) Un nuevo campo para la obra.
2) Una nueva función de la obra.
3) Nuevos materiales que realicen esa función.
c) En consecuencia, debemos proponernos una obra que re alice en su estructura la conciencia
ideológica del artista.

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 D el D r T ella a " T ucum án A rd e"

Laobra de arte com o producto de la relación conciencia ética-co n cien cia estética
(Intento de fundam entación del tem ario presentado
al “Prim er encuentro nacional del arte de va ng uardia ")

(B) <;— 'L 1l e f in i c .id e a l ó g i c a 1

CONCIENCIA ¿TICA
d e s a rr o llo P r e f i n i ó .p o l í t i c a 2

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ra la c o n c .id e o ló ­
g ic a d e l a r t i s t a . ¡

-Creo necesario que nos propongamos una limitación previa a la discusión de los temas por los
cuales nos hemos reunido. Esta limitación debe orientarse en el sentido de extraer la problemática
de la experiencia directa que hemos realizado en este último tiempo y que nos ha llevado a
plantearnos una situación límite. Tal situación se presenta como un complejo cuyos componentes
diversos plantean una gran dificultad de análisis y ordenación, dadas las especificidades diferen­
tesde los campos de donde han sido extraídos, y nos obliga, por lo tanto, a observar con atención
las especiales que se han creado en las estructuras de las acciones (obras) realizadas.
Poresto creo importante que la discusión llegue a establecer las bases, no ya de una teoría general
del arte, pero sí de una teoría que oriente específicamente y aclare el campo de nuestra acción
futura. Este es el sentido de la limitación de la que hablaba, y es sobre esta base que hemos
confeccionado el temario presentado.
-Dichotemario está estructurado a partir de la premisa de que la obra de arte (que nos proponemos)
debe surgir de la relación consciente entre la posición estética del artista y su posición ideológica;
entiendo aquí por posición estética a los postulados más o menos vagos, más o menos definidos -
filosóficos o técnicos- que definen dinámicamente la dirección de nuestra creación. Tal premisa no
surge arbitrariamente, sino que ha sido deducida de nuestra acción político-cultural y de algunas
obras de transición que la suponen. De cualquier manera, en el diagrama que acompaño, está
considerado como fundamentación general de este presupuesto, un estudio de la relación entre
estética e ideología que, en caso de realizarse, puede comprobar o no lo extraído empíricamente.
Si consideramos, por lo tanto y en primera instancia, como válida, esta relación, es lógico compro­
bar, entonces, que el temario haya sido dividido en dos temas (conciencia ética y conciencia

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P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

estética). Esta división, al igual que las subdivisiones internas, se justifica a los fines de poder
efectuar el análisis, pero no por esto se deja de tener en cuenta que en la consideración directa de
la obra de arte ella es absolutamente arbitraria. Para compensar la arbitrariedad metodológica de
esta división es que ha sido confeccionado el diagrama, en el que puede comprobarse que si bien
subsiste la división, lo hace en coexistencia con las relaciones a las que está sometida. Es por eso
que, salvo el punto (D), que significa una visión panorámica del problema desde otra perspectiva,
los demás puntos están relacionados cíclicamente, y la existencia de cada uno supone la existencia
del inmediatamente anterior en el ordenamiento.
Si tomamos, por ejemplo, el punto 3), que se refiere a nuestra acción político-cultural (una experiencia
realizada, un hecho real, y bueno, por lo tanto, como referencia) comprenderemos inmediatamente
que tai acción supone una posición política y, desde luego, una Ideología que la haya definido. En el
otro sentido, las consecuencias de nuestra acción: la ruptura voluntaria con el mecanismo de presti­
gio y las instituciones de la burguesía, la propuesta de un arte-maquis marginal y subversivo, nos
están proponiendo, de hecho, un nuevo contexto para la obra, así como un campo distinto, una nueva
función y la posibilidad (o necesidad) de utilizar nuevos materiales. A esta altura -tal vez el punto
álgido del problema, pero que no es posible abordar sin la clarificación previa de los anteriores- se
puede proponer que la nueva función de la obra realice la ideología del artista.
- Aceptado, entonces, que el temario contempla con bastante realidad el problema que nos
interesa, entro a comentar rápidamente el sentido de los temas que lo constituyen.
La ubicación en primer término de los temas Ideológico-políticos está justificada ya por la discusión
previa del ordenamiento y sus relaciones; su inclusión en el temario es indiscutible desde el
momento en que fue uno de los motivos fundamentales de este encuentro. Pero, ¿se justifica su
tratamiento desglosado en puntos tales como: “materialismo dialéctico", “marxismo”, “lucha de
clases”, “Argentina país subdesarrollado”, etc. etc.? Creo que sí, porque si la coincidencia general
que tenemos al respecto es ya un sobreentendido, creo que no podemos eludir en esta situación
la responsabilidad de comprobar exactamente en qué términos se da, realmente, esta coinciden­
cia. Y hablo de responsabilidad porque nuestra acción futura está proyectada, en gran parte,
como acción conjunta, donde los planteos individuales se transforman en colectivos. Además, la
responsabilidad de la que hablo debe extenderse más allá de la simple comprobación de la
existencia de coincidencias. Creo que la tarea de clarificación y conclencialización (sic) ideológica
es un imperativo, de acuerdo con la forma en que se han planteado las cosas. Porque si una
intuición ideológica vaga era suficiente para el artista que se planteaba problemas generales de la
realidad (por ejemplo: crítica a la imagen y al conocimiento intuitivo, crítica a la percepción e
intensificación de ésta como propuesta de vida, etc.) no lo es para el tipo de obras y acciones que
nos proponemos.
En otro sentido, los puntos indicados bajo el subtítulo “definición ideológica” son, a mi entender, los
necesarios (y suficientes) para establecer en la discusión una definición ideológica clara y profun­
da. No es mi intención desarrollar aquí los temas allí indicados (porque excedería los límites de esta
comunicación; más bien lo propongo para un trabajo posterior al encuentro), pero quiero dejar
constancia de mi convicción de que la teoría general deJ m arxism o, c o n s u s actu alizacion e s y
derivaciones, la concepción materialista y dialéctica de la realidad y de la historia, como así también
la comprensión de que los cambios fundamentales en ésta se dan a raíz de la lucha de clases, y
que el futuro cambio social al que aspiramos sólo puede darse por medio de la revolución popular
armada, es la mejor forma posible de interpretación de la realidad. A partir de esta teoría se
desprende, en otros órdenes, una concepción materialista de la vida y una exaltación de los
métodos racionales y reflexivos de interpretación de los fenómenos naturales y sociales, concep­
ción que se ha reflejado ya en muchas de nuestras obras realizadas.
En el mismo sentido, instrumentando con claridad la ideología enunciada, podemos analizar nuestra
realidad socio-económica, y las formas tácticas y estrategias políticas y culturales de la burguesía.
Debemos tener bien claro, en este sentido, que una denominación genérica de burguesía no coincide
con nuestra realidad, sino que existen diferentes grupos, con intereses distintos, de acuerdo con los

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 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

diferentes medios de producción que los sustentan, sus relaciones distintas con el imperialismo, etc.,
y, por lo tanto, con manifestaciones políticas diversas (y cambiantes, por supuesto, en cuanto cam­
bian los factores económicos y de poder dentro de los cuadros Internos del capitalismo en nuestro
país). Un estudio de esta realidad permitirá de nuestra parte una acción político-cultural más clara.
-Los puntos “Apoyo a las luchas de liberación de los países subdesarrollados” e “Identificación
con Cuba Revolucionaria” se han incluido al efecto de consolidar más claramente nuestra definición
política, y evitar así las confusiones con grupos que diciéndose marxlstas han demostrado una
política reformista y no consecuentemente revolucionaria,
- Una consideración de nuestras últimas acciones y obras (la obra de Ruano en el “Ver y Estimar
1968", la obra-renuncia de Suárez en “Experiencias 68” y la posterior acción de la mayoría de los
expositores de esa muestra, el "Ciclo de Arte Experimental” de Rosario, el asalto a la conferencia de
Romero Brest en “Amigos del Arte" y el acto y las declaraciones alusivas al “Premio Braque 1968”) da
como resultado un llneamiento que, consideradas aparte sus connotaciones estéticas, ha creado una
situación definida desde el punto de vista político. Es importante, en consecuencia, la discusión, en
este encuentro, de sus proyecciones. Pero, adelantando una opinión, es posible -a pesar de la
diversidad de puntos de vista con que puede encararse el problema- señalar las limitaciones que
nuestra actitud ha impuesto a nuestras acciones futuras. Quiero que quede claro que no entiendo esa
limitación como una carencia, sino como una ganancia en definición; la entiendo como cambio. Tal
limitación Implica una ruptura real con el mecanismo de prestigio y las Instituciones que instrumenta la
burguesía para controlar el fenómeno cultural. Implica además, una incorporación consciente, a
nuestro trabajo, de las acciones políticas, y una definición de nuestra función de intelectuales en la
sociedad. Significa terminar con la posición “distante” del artista, más allá de la lucha de clases, y una
incorporación de ésta como problemática en nuestra propia realización. Significa también la toma de
conciencia del hecho de que ningún tipo de actividad es “inocente” (y menos la artística), y que en la
lucha siempre se está de un lado o del otro, con la revolución o contra la revolución.
Por lo tanto, el planeamiento y la discusión de nuestras formas y medios de acción, de nuestras
alianzas políticas y de nuestras relaciones con las Instituciones debe hacerse de manera que
consolidemos constantemente nuestra definición revolucionaria.
-El plano estético se presenta mucho más complejo aún. Sabemos, aproximadamente, qué cosas
no pueden hacerse ya, ¿pero de qué manera realizaremos artísticamente la conciencia adquirida?
La respuesta pertenece al plano de nuestra creación Individual, pero tal vez sea necesaria una
reflexión de conjunto sobre el problema. Porque si hay un detalle que se presenta más o menos
claro, es el hecho de que, políticamente hablando, nuestra actitud tendrá su peso cultural mientras
actuemos como grupo, y mientras nuestra actividad se defina claramente en los límites de nuestro
trabajo específico: la creación estética. De otra manera se corre el peligro de caer en la ambigüe­
dad, y por ende, de perder eficacia.
- Hasta aquí, entonces, el análisis de la situación concreta y de sus antecedentes. Mediante la
discusión de los temas explicitados y de sus connotaciones diversas, podremos llegar, con mayor
omenor claridad, a proyectar un campo de acción, siempre a partir de las premisas sentadas en
loactuado. Pero esta proyección debe ser enriquecida con un análisis más en profundidad, y es
por eso que debemos señalar una distinción en la a cc ió n re a liz a d a ^ sus motivaciones. Insisto en
este punto, porque creo que es el núcleo y origen de la nueva perspectiva. La a cció n realizada se
compone de hechos concretos, que ya fueron situados en el párrafo precedente, algunos
definidamente políticos, otros artísticos, y algunos situados en una línea fronteriza. Por otro lado,
tenemos que algunas de las obras “politizadas" se caracterizan por un proceso literal de transpo­
sición de una problemática política al plano estético, lo que revela una intención ética consciente.
Siguiendo la descripción en este sentido, vemos que algunos de los actos políticos realizados
tienen como origen la misma motivación, salvo que aquí se trabajó en su plano específico y por lo
tantosus contenidos no fueron elaborados como lenguaje.
Junto a estos actos y obras de voluntarismo ético confluyen otros y otras cuyas motivaciones
tuvieronorigen en un problema perteneciente al campo específico del arte: la concepción vanguardista

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P a r t e I I . E l it in e r a r io d e l '6 8

como una inserción inquietante en los esquemas culturales burgueses choca irremediablemente
con un fenómeno, hasta ahora, históricamente irreversible. Me refiero a la pérdida de virulencia
que, con el tiempo, sufren las experiencias de vanguardia, y la indefectible absorción y consumi­
ción de esos productos por parte de quienes eran los destinatarios del ataque. El proceso es
hartamente conocido; los epígonos que siguen a los creadores inventan una academia de esas
experiencias y descontenidizan las formas creadas, las inocentizan y las transforman en digeribles;
crean un proceso de inversión de significados en el cual son arrastradas también, las obras
originales. Ese proceso de inversión de significados lo realizan también, aunque de otra manera,
las instituciones de la cultura burguesa, que con distintos grados de sutileza apadrinan las obras
de vanguardia, como último recurso para que éstas no sean una expresión francamente contra­
ria al sistema.
La respuesta más inmediata a este problema ensayada durante bastante tiempo, es la de inventar
otra vanguardia en cuanto la existente ha dejado de ser eficaz; (este esquema es aplicable funda­
mentalmente al siglo XX; en otros períodos históricos las razones del cambio se deben también a
otras causas) pero dada la coyuntura que se ha planteado, resulta claro que no podemos seguir
usando una estrategia cuya operancia es cada vez más efímera (los lapsos entre el surgimiento de
una vanguardia y otra son cada vez menores) y se hacía necesario, por lo tanto, proponer una
nueva forma de ataque y una real defensa (no ya un paliativo) contra la absorción. En virtud de esto
es que nacieron los actos y obras de que hablaba. Acciones como las del Premio Braque, la
renuncia al auspicio del Di Tella en el Ciclo de Arte Experimental, y la decisión de no participar más
en salones y exposiciones dentro de las instituciones burguesas (la renuncia al prestigio!) fueron
actos políticos (cuyos contenidos ideológicos fueron acrecentándose) esgrimidos como primera
reacción contra el problema citado. Por otro lado, obras como la renuncia a “Experiencia 68" de
Suárez o el asalto a la conferencia de Romero Bfest, por citar algunas, se erigieron como denuncias
estéticas al mismo problema.
Vemos, por lo tanto, que a partir de caminos diferentes se llegó a crear una situación común, la cual
tiene ya características definidas que regirán, seguramente, la creación de una nueva perspectiva.
Sobre las bases de estas características, he elaborado las siguientes posibilidades:
- La obra debe realizarse fuera del circuito institucional burgués. Esto no implica pensar que de
esta manera se está ya fuera de la cultura burguesa (ello no es posible mientras la otra clase, el
proletariado, no elabore su propia cultura, lo cual sólo será factible cuando tome el poder). En
realidad, esta actitud es una respuesta de ataque a la cultura burguesa, pero también significa un
cambio de contexto que modifica a la obra misma, fortalece su eficacia y posibilita su libertad real
de investigación.
- La obra con estas características desaparecerá, dejará de existir en cuanto se la trasplante a una
institución. Esto Imposibilitará el academismo (que funciona en las instituciones, por supuesto) y
preservará la eficacia de los contenidos. Se deduce, en consecuencia, que la obra deberá
estructurarse estrechamente vinculada al contexto que se proponga para su realización.
- Obras colectivas de acción y la violencia como lenguaje estético pueden ser principios para una
nueva obra.
- Un tipo de obra que produzca efectos similares a un acto político.
- Una obra que, partiendo de la consideración de que las enunciaciones ideológicas son fácilmente
absorbibles transforma a la ideología en un hecho real a partir de su propia estructura.

Juan Pablo Renzi

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 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

Com prom iso y Arte

“La mercancía que se paga por la culpa es el dolor” (R.C.)

Ya no es momento de hablar de arte comprometido o de artista comprometido como exigencia

moral, porque un artista con experiencias vitales y pensamientos enajenados no puede dar a nadie
nada salvo una experiencia desarticulada y de baja conciencia. Supongamos por consiguiente el
prototipo contrario.
El problema aparece cuando tratamos de describir los grados de efectividad de este arte.
Es necesario aclarar antes para trabajar sobre algunos supuestos ya de acuerdo, la especificidad
del arte como estructura Institucional y como función social.
La especificidad como institución es su ambigüedad Institucional. En la mayor parte de las otras
estructuras institucionales las relaciones de los objetos con los objetos y las personas con los
objetos son totalmente claros, mientras que en el ámbito del arte nos encontramos con la vida (con
las otras estructuras institucionales) pero sin ser la vida misma, es decir el arte aparecería como
suprainstitucional, lo otro que como “medio Inmaterial" capaz de transmitir deshabituando a todos
los otros medios permite su recorte.
La muerte muere pero no muere o en los casos extremos muere re alm en te el protagonista (por
ejemplo el gladiador) pero no muere el espectador ni lo concreto real, cotidiano verbigracia su
madre, es decir el arte es conflictuante, pero no y se me escapa la palabra, comprometedor.
Porque justamente una de las funciones del arte en la sociedad es la creación de estructuras
simétricas (pero cuyo objeto no aparece enajenado) a la vida, mas con una llave de entrada y salida
del conflicto. El conflicto durará lo que dure la película y luego re corda nd o, me Iré a comer pizza y
entraré en mi cotidlaneidad, iré a mi jefe o a mi negocio. Ni temporalmente el arte es lo cotidiano, y
habré aguantado mi conciencia extendida y acorralada durante la obra de arte. Noté que hay
conciencias que se pueden aguantar más que un dolor de muelas.
Qué arte hay que hacer entonces?: + conciencia, que no sea eludible y que no se pueda aguantar
esa conciencia. Cuanto más masiva y cotidiana mejor. Cotidiano como mis zapatos pero que me
vayan uno muy grande y el otro muy chico.
El pensamiento y el arte a pesar de tener su materialidad siempre son "de” x, pensamiento de. No
quiero decir que sean simples signos que significan siempre igual, sino que la pared es menos
Importante que la pared presente real, pero cuando el objeto nombrado x o la situación nombrada
es revolucionaria "las palabras” crecen con su objeto.
Gandhi, cuando hace hambre por su voluntad nombra a lo que to d o s huyen, lo acorralante e
Ineludible en la India. No pasaba lo mismo con Alejandro March haciendo hambre.
Con arte no se hace la revolución total.
El arte puede acompañar. A mayor enajenación más efectivo es el arte no enajenado, a menor
libertad el arte de la libertad es adorable. A mayor cantidad de hombres y mujeres que mueren o
están dispuestos a morir, mejor el arte de la vida, la culpa y la victoria, no propongo frente a la culpa
el sufrimiento de Narciso sino la lucha solidaria.
El surrealismo se dirigió a la vida y trabajó fundamentalmente la libertad; el psicoanálisis, la culpa
sexual.
Los hippies que se parecen más a los surreálistas que a los b eatniks hacen aparentemente desde
lavida pero dentro de la sociedad siguen siendo lo otro una simetría super-estructural reflejo de
profundas necesidades enmascaradas en lo cotidiano ahogado y apresado.
Me pregunto ha aparecido una nueva moralidad total con el psicoanálisis, todavía no, por ejemplo
existe el matrimonio. Hemos llegado a la libertad? No. Por ejemplo no hablamos en los colectivos.
Pero sin embargo el psicoanálisis y el surrealismo ayudaron a desarticular al capitalismo.

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P a r te II. E l it in e r a r io d e l '6 8

Cuando dije antes que la conciencia es más fácil que aguantar que un dolor de muelas, no siempre
es así. El sexo se lo vive con culpa, a la libertad no se la vive y comer, se come con vergüenza.
El capitalismo que es violación, posesión, sexualidad desenfrenada y traición en Caín y Abel, robo
al hermano, traición y culpa gregaria; necesita pagar, y me pregunto, a pesar de todas las institu­
ciones simétricas que crea: jurídicas, políticas, militares tranquilizan, justifican, ordenan pero no
pagan, adonde va a parar esa culpa.
Hay datos patológicos importantes de la culpa en el sexo y la represión de todo tipo de libertad
(pues el hombre enajenado sólo vive todos sus gestos ya institucionalizados) no vale la pena
nombrarlos. Pero qué me dicen de comer? No podemos admitir a un hombre elegantemente
vestido comiendo pizza por la calle. Y con respecto al arte volviendo al arte aclaro que pienso que
es importantísima la Investigación llamada formal.

R icardo Carreira

El arte de los significados

La nueva vanguardia estética que se está constituyendo en nuestro país tiene, a mi criterio, tres
características que se refieren a: 1° el significado de la obra, 2° la eficacia con que dicho significado
se transmite y 3oel público al cual se dirige.
El grupo de arte experimental que desde hace unos diez años está trabajando sobre las diversas
tendencias internacionales de la plástica, tiene el mérito de haber formado una generación de plásti­
cos que se distinguen por su espíritu de búsqueda, de renovación, de revolución estética. Esa
preocupación renovadora, que constituye uno de los fundamentos de la nueva vanguardia, fue
posiblemente la causa de que un sector de aquella generación se diera cuenta que, mientras se
dedicaba a realizar y renovar sus obras y tendencias en un clima de aparente y festejada libertad,
estaba en realidad obedeciendo las reglamentaciones de una academia que le ordenaba hacer arte
sin ideología, sin significado y para un público de élite cultural y social. Nuestra vanguardia, en efecto,
como casi todas las vanguardias contemporáneas, dirigió sus obras a los críticos, teóricos, coleccio­
nistas, museos, instituciones, muestras internacionales, periodistas, etc., que los comprendían, alen­
taban y daban prestigio. Este primer público al que se dirigía el artista, esta suerte de élite cultural de
la plástica, hizo entonces las veces de intermediario y explicador de las nuevas tendencias introdu­
ciéndolas en los sectores más pudientes; ya sea con los argumentos que esgrime el interés comercial
de los comerciantes de arte; ya sea con los a menudo herméticos y especializados razonamientos de
los teóricos que suelen limitar sus estudios a lo que ellos mismos encuentran en las obras descartan­
do lo que las mismas significan para el común de los mortales; ya sea por las charlas y conferencias
de divulgación realizadas en asociaciones de amantes del arte o de sostenedores de museos; ya sea
a través de artículos periodísticos que suelen descartar de la obra todo lo que no sea raro, curioso o
divertido, deteniéndose en cambio en detalles y aspectos secundarlos que puedan servir para darle
a la publicación la “agilidad periodística” o el “cinismo sofisticado" que asegure su venta.
Estos intermediarios, y las élites que ellos arrastraban, y el grupo de artistas mismos, constituía la mayor
parte de su público. Cabe señalar que no todas las élites estaban con la vanguardia: parte de los
intermediarios, y las élites sociales que ellos representaban, atacaron a la vanguardia quizá porque su
ideología era tan conservadora que los irritaba cualquier signo de revolución, aunque sólo se tratara de
una revolución de formas plásticas. El panorama era todavía más complejo si se tienen en cuenta las
críticas que la vanguardia recibió desde la izquierda y que generalmente no tomó en cuenta.

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 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Es posible que una de las causas de aquella situación se deba a que las vanguardias se dedican
en general a desarrollar nuevos lenguajes cuyas claves desconoce la mayoría, desconocimiento
que las Induce a rechazar la obra o a mostrarse indiferente, actitud que origina el alejamiento del
artistaquien se vuelve hacia las minorías que dicen comprenderlo. Esas minorías entonces realizan
con el artista una suerte de canje de prestigios: le ofrecen sus salas, sus premios, sus becas, sus
publicaciones, sus fiestas, que prestigian al artista, y le toma sus obras, o su amistad, que la
prestigian y que usa como indicadores de posición social y cultural. Es decir que la cultura produ­
cida por artistas que ideológicamente se sienten cerca de las mayorías populares, es usada por
las minorías como un arma en su constante lucha contra las mayorías, en su constante búsqueda
de argumentos que justifiquen sus privilegios, en su constante afirmar que eso que la élite entiende
por cultura da derechos a poseer y gobernar.
Pero sucede que muchas veces esa cultura no existe y es simulada con signos y señales que
tácitamente colocan a su propietario en la escala de los cultos. Y una de las señales más cómodas
es el cuadro que se cuelga en una pared, que no da el trabajo de ser leído, ni de ser estudiado, ni
de ser escuchado: basta con decir que es gustado para recibir su contagio cultural. Los artistas
solemos ser entonces algo así como tejedores de taparrabos culturales para los desnudos enri­
quecidos cuya ideología combatimos. La cultura es entonces un arma enemiga de guerra en la
guerra fría de las clases sociales y en la guerra total de los países desarrollados contra los así
llamados subdesarrollados. Pocas veces se oye hablar tanto de cultura como cuando se habla de
las guerras colonialistas del pasado y las neocoloniaíistas del presente: son guerras del culto
contra el inculto y eso las justifica a los ojos de quien define cultura. Es así como la cultura que el
artista está haciendo es su enemiga.
El artista de izquierda sufre entonces una disociación entre lo que piensa y lo que hace, que se va
multiplicando a medida que tiene éxito, a medida que los intermediarios lo promueven, a medida
que la élite social lo acepta, lo toma y lo usa. Hubo artistas que descubrieron esta evidencia y
reaccionaron suprimiendo la primera etapa de su disociación. Hicieron entonces obras de arte en
las que expresaron sus ¡deas, obras con mensaje, con contenido, con denuncia. El triunfo de sus
obras significó el fracaso de sus intenciones: el pequeño público y los intermediarios demostraron
su extraordinaria capacidad de absorción tomando la obra por sus formas y minimizando sus
contenidos. El arte es tan importante para ellos que si la obra es arte la denuncia desaparece. Las
villas miserias con latas pegadas se vendieron a muy buenos precios y los obreros revolucionarios
con puños cerrados se colgaron en los salones de sus patrones. El comprador sólo pide que haya
arte, no le interesa lo que el pintor dice, sólo le interesa cómo pone la pintura y cuál es su prestigio.
Nole importa que lo insulten si el insulto es artístico. El arte todopoderoso sublima y abraza todas
lasideologías. Crítico, intermediario y comprador miran la denuncia y ven arte. Y entonces el arte se
convierte también en un enemigo del artista, en un deformador de sus ideas, en un apaciguador de
sus rencores; porque la denuncia que es comprada por el denunciado muere y se convierte no
sólo en un indicador de jerarquía social sino también en un indicador de la tolerancia, el humor, la
inteligencia, de la clase social, que él está condenando. El denunciado que compra una denuncia
está “sobrando” al denunciante, lo está usando como un distintivo de la sabiduría de su clase.
Porotra parte debemos tener presente que la obra no es el resultado del trabajo de un hombre sino
que es el resultado de una multitud de factores que se canalizan a través del autor, en especial el
mediodonde se realizan y el público al que se dirigen. El constante cambio de opiniones entre autor
yobservador, la trascendencia que se suele dar a las críticas periodísticas, la fuerte competencia que
se desarrolla entre los plásticos, los deseos de promoción y éxito, los premios, becas y el humano y
natural deseo de ganarse la vida vendiendo sus obras, condicionan en tal forma al artista que se
puede afirmar que la obra se realiza en colaboración invisible entre artista y su público, entre el artista
y los intermediarios. Este hecho fue perfectamente comprendido por los intermediarios que apoyan
y promueven a las nuevas corrientes organizando exposiciones nacionales o internacionales. Estos
personajes en un principio limitaron su acción a la selección de un grupo de artistas que participaba
en la exposición con las obras que cada uno de ellos resolvía. Pero luego los organizadores se

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transformaron en tutores del arte y en creadores: sus obras eran las exposiciones colectivas que
organizaban pretendiendo que las diversas piezas expuestas se ajustaran a sus directivas. Propu­
sieron entonces formas, descartaron temas, sugirieron otros, rechazaron ideas y obras y terminaron
exigiendo informes previos sobre las obras a exponer. El caso límite se registró este año cuando el
director del Museo Nacional de Bellas Artes, Arquitecto Samuel Oliver, suspendió el montaje de una
obra porque su autor se negó a disponer algunos materiales de la misma en la forma como dicho
personaje exigía. Es como si antes de colgar una muestra cubista o dadá los cuadros debieran pasar
por las oficinas del director del museo donde el buen señor, pincel en mano, procediera a modificar
las formas y colores que encontrara de mal gusto.
El caso mencionado unido a los numerosos episodios de censura, autocensura y discriminación,
tolerados en un principio por los artistas y agudizados durante el corriente año, señalaron muy
claramente que una de las funciones de los intermediarios es impedir que los artistas hagan obras
que molesten a las minorías. Ante esta realidad, la vanguardia se encontró frente al siguiente
dilema: o seguir trabajando en desarrollos formales bajo la dirección y censura de los intermedia­
rios, en obras destinadas a las minorías y reflejando tendencias y modas, que nos llegan del
exterior donde también están destinadas a las minorías, o cambiar de público. Es decir que si el
pequeño público era una suerte de coautor que deformaba sus obras, el artista se vio ante la
necesidad de buscarse otro que las esclareciera. Y esto es lo que ahora está sucediendo: por
primera vez nuestra vanguardia no se limita a un mero cambio formal, realizado con no-significados
frente a un pequeño público, sino que rompe con todo el medio que lo alentaba y controlaba,
rechaza a las minorías y a sus intermediarlos nacionales y extranjeros, y se dirige a las mayorías.
Es decir que la vanguardia se niega a agregar un eslabón más en la cadena abstracción geométrica,
informalismo, neofiguración, neogeometría, arte pop, happenings, etc, y se traslada a otros medios
donde experimentará con intenciones estéticas absolutamente diferentes.
Cabe señalar que ha habido algunos intentos de acercar el arte a un público más amplio. Aparte de
todos los usos y aplicaciones que el arte tiene en publicidad, modas, diseño industrial, etc, una vez
que el lenguaje desarrollado por las vanguardias comienza a ser comprendido y gustado, hubo
algunas obras de la vanguardia formalista que tuvieron carácter más popular pero que nada tienen
que ver con las intenciones de la nueva vanguardia. Algunas obras de Marta Minujin, por ejemplo,
y las exposiciones de Julio Le Pare, con ser muy diferentes tienen en común la intención, o el
resultado, de presentar obras con características ingeniosas, novedosas o divertidas, que origi­
nan una mayor afluencia de visitantes. Son obras que el artista abre al gran público desde su
posición de élite en estrecha alianza cultural con las minorías y, a veces, desde las instituciones de
las minorías. Esto las hace aparecer como participando del paternalismo cultural que las minorías
suelen sentir por las mayorías.
En un plano bien diferente se encuentra alguna de las obras del arte de los medios y, por encima
de las obras, las ideas que publicó Roberto Jacoby sobre la utilización de los medios masivos de
información en obras que no se limiten aun juego formal sino que “actúen sobre el receptor”, de
"hacer hacer”. Las ideas expuestas incluyen la ampliación del público receptor y el uso de los
medios de información para llegar a él, y constituyen uno de los más valiosos antecedentes de la
nueva vanguardia.
El cambio de público, el cambio de coautor, implica un cambio en la manera de analizar y estudiar
una obra. El artista ya no verá más a su obra en el espejo formado por los aplausos y críticas de los
teóricos de la élite, que se detienen en los aspectos formales de la misma, sino que la verá a través
de las reacciones y opiniones de las mayorías, que suelen preocuparse más por lo que la obra
significa que por su estilo formal. Es decir que el artista juzgará sus obras, y las ajenas, por loque
las mismas signifiquen para el público al que van dirigidas. Las obras no son entonces geométricas,
informalistas o figurativas; sino que son significantes o no significantes.
Encarando el estudio en esta forma nos encontramos con dos casos extremos. Uno de ellos sería
una obra informalista que reprodujera la mancha simétrica de un test Rorschach; una encuesta
entre un grupo de observadores nos indicaría que hay tantas interpretaciones como observadores,

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pues cada uno de ellos proyecta en el significado de la obra su propia personalidad. Estas obras,
que podrían llamarse de arte Rorschach, son de significado abierto, libre o múltiple, y su persona­
lidad significante es casi nula pues se limitan a ser un punto de apoyo, un centro de sugestión, para
que el observador encuentre en ella lo que él mismo determina, o la rechace de plano si no le
interesa. Con este tipo de obras el autor no puede hacer mensajes pues si los incluye en su cuadro
su mensaje se deformará al transformarse su significado en el observador.
El otro caso extremo es el de una obra cuyo significado sea igualmente interpretado por todos los
observadores: es una obra de significado cerrado, único o ineludible. Entre estos dos puntos
extremos se encuentran todos los matices que resultan de la mayor o menor preponderancia de la
obra o del observador cuando se produce el choque entre ambos. Allí se encuentran también las
obras sobre las cuales la mayoría de los encuestados conteste que no significan nada: son obras
sin significado.
Cabe señalar la diferencia que existe entre una naturaleza muerta, por ejemplo, cuyo significado es
sólo un soporte para hacer buena o mala pintura, y otra obra a la cual el autor premeditadamente
quiere dar un significado más trascendente.
La mayor parte de las obras de vanguardia de los últimos años son de significado libre, sean
cuales hayan sido las intenciones de sus autores y las Interpretaciones que los críticos le hayan
dado. Y se puede sospechar además que gran parte de los artistas no se preocuparon por los
significados sino que invirtieron todos estos años en renovar las formas. De modo que la vanguar­
dia, cuya característica es la de romper reglamentos, normas y leyes estéticas, se limitó a destruir
leyes formales sin darse cuenta quizá que su afán de cambio se limitaba a un aspecto de la obra,
que su destrucción de academias estaba gobernada por una academia invisible e inviolada: la
academia de la revolución formal, la academia del significado libre o del no significado.
Las obras de vanguardia tuvieron un significado, a pesar de todo, un significado que se refiere
precisamente al cambio formal que esa vanguardia propone. El significado principal de las primeras
obras informalistas no se desprendía del cuadro en sí, sino de la aparición de la mancha en oposición
a la abstracción geométrica. El significado era el hallazgo de una nueva forma de expresión. Eso es
lo que las hace fuertes. Pero perdido ese significado inicial por el rápido desgaste de las nuevas
formas, esas escuelas mueren en el arte decorativo y académico. La vanguardia se lanza entonces
a buscar otro cambio y a buscar otro significado de cambio que dé vida a sus obras, pero se limita
a buscar nuevas formas de decir cosas sin preocuparse por lo que esas formas en definitiva van a
decir, sabiendo quizá que, de todos modos, su obra tendrá una interpretación oficial, vector resultan­
te en un principio de las interpretaciones de los observadores contemporáneos, en especial de los
críticos, teóricos, etc, y más adelante, cuando esto sea historia, de su ubicación en el tiempo estético.
Si consideramos a la obra de arte como una organización de materiales estéticos seleccionados
por su autor y realizadas siguiendo reglas inventadas por el autor o tomadas prestado, podemos
comprobar que lo que la vanguardia ha hecho ha sido ampliar constantemente la lista de materias
primas usables en arte y renovar constantemente las leyes que las organizan. Así fue como al óleo
yal bronce se agregaron los trapos, las latas, lo cursi, la luz, el sonido, el tiempo, el ambiente donde
se expone, los medios de difusión, la autodestrucción, la acción, etc. Pero al ampliar la lista, la
vanguardia y sus teóricos olvidó o rechazó uno de los materiales estéticos más importantes: los
significados. Cuando algunos teóricos afirman que la ideología es el anticuerpo del arte o que los
significados son irrelevantes en el juicio de la obra y cuando algunos artistas afirman que no es
posible mezclar la política con el arte, están en realidad afirmando que los contenidos, por lo menos
los contenidos políticos, no son materiales estéticos sino que son aestéticos o antiestéticos. La
vanguardia obedeció a esos principios como si le hubieran ordenado: de los colores no usarás el
amarillo. Olvidando que no hay absolutamente nada que no pueda ser usado para hacer arte y que
quien afirme que el rojo, el tiempo, el significado, la política, no es compatible con el arte, no es
material estético, desconoce lo que es vanguardia.
Los significados claros, los compromisos sociales, la ideologías, constituyeron entonces lo que
Noé llamaría una de las antiestéticas más perdurables e inconmovibles. Era previsible que, aunque

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pues cada uno de ellos proyecta en el significado de la obra su propia personalidad. Estas obras,
que podrían llamarse de arte Rorschach, son de significado abierto, libre o múltiple, y su persona­
lidad significante es casi nula pues se limitan a ser un punto de apoyo, un centro de sugestión, para
que el observador encuentre en ella lo que él mismo determina, o la rechace de plano si no le
interesa. Con este tipo de obras el autor no puede hacer mensajes pues si los incluye en su cuadro
su mensaje se deformará al transformarse su significado en el observador.
El otro caso extremo es el de una obra cuyo significado sea igualmente interpretado por todos los
observadores: es una obra de significado cerrado, único o ineludible. Entre estos dos puntos
extremos se encuentran todos los matices que resultan de la mayor o menor preponderancia de la
obra o del observador cuando se produce el choque entre ambos. Allí se encuentran también las
obras sobre las cuales la mayoría de los encuestados conteste que no significan nada: son obras
sin significado.
Cabe señalar la diferencia que existe entre una naturaleza muerta, por ejemplo, cuyo significado es
sólo un soporte para hacer buena o mala pintura, y otra obra a la cual el autor premeditadamente
quiere dar un significado más trascendente.
La mayor parte de las obras de vanguardia de los últimos años son de significado libre, sean
cuales hayan sido las intenciones de sus autores y las interpretaciones que los críticos le hayan
dado. Y se puede sospechar además que gran parte de los artistas no se preocuparon por los
significados sino que invirtieron todos estos años en renovar las formas. De modo que la vanguar­
dia, cuya característica es la de romper reglamentos, normas y leyes estéticas, se limitó a destruir
leyes formales sin darse cuenta quizá que su afán de cambio se limitaba a un aspecto de la obra,
que su destrucción de academias estaba gobernada por una academia invisible e inviolada: la
academia de la revolución formal, la academia del significado libre o del no significado.
Las obras de vanguardia tuvieron un significado, a pesar de todo, un significado que se refiere
precisamente al cambio formal que esa vanguardia propone. El significado principal de las primeras
obras informalistas no se desprendía del cuadro en sí, sino de la aparición de la mancha en oposición
a laabstracción geométrica. El significado era el hallazgo de una nueva forma de expresión. Eso es
loque las hace fuertes. Pero perdido ese significado inicial por el rápido desgaste de las nuevas
formas, esas escuelas mueren en el arte decorativo y académico. La vanguardia se lanza entonces
a buscar otro cambio y a buscar otro significado de cambio que dé vida a sus obras, pero se limita
a buscar nuevas formas de decir cosas sin preocuparse por lo que esas formas en definitiva van a
decir, sabiendo quizá que, de todos modos, su obra tendrá una interpretación oficial, vector resultan­
teen un principio de las interpretaciones de los observadores contemporáneos, en especial de los
críticos, teóricos, etc, y más adelante, cuando esto sea historia, de su ubicación en el tiempo estético.
Si consideramos a la obra de arte como una organización de materiales estéticos seleccionados
por su autor y realizadas siguiendo reglas inventadas por el autor o tomadas prestado, podemos
comprobar que lo que la vanguardia ha hecho ha sido ampliar constantemente la lista de materias
primas usables en arte y renovar constantemente las leyes que las organizan. Así fue como al óleo
yal bronce se agregaron los trapos, las latas, lo cursi, la luz, el sonido, el tiempo, el ambiente donde
se expone, los medios de difusión, la autodestrucción, la acción, etc. Pero al ampliar la lista, la
vanguardia y sus teóricos olvidó o rechazó uno de los materiales estéticos más importantes: los
significados. Cuando algunos teóricos afirman que la ideología es el anticuerpo del arte o que los
significados son irrelevantes en el juicio de la obra y cuando algunos artistas afirman que no es
posible mezclar la política con el arte, están en realidad afirmando que los contenidos, por lo menos
los contenidos políticos, no son materiales estéticos sino que son aestéticos o antiestéticos. La
vanguardia obedeció a esos principios como si le hubieran ordenado: de los colores no usarás el
amarillo. Olvidando que no hay absolutamente nada que no pueda ser usado para hacer arte y que
quien afirme que el rojo, el tiempo, el significado, la política, no es compatible con el arte, no es
material estético, desconoce lo que es vanguardia.
Los significados claros, los compromisos sociales, la ideologías, constituyeron entonces lo que
Noé llamaría una de las antiestéticas más perdurables e inconmovibles. Era previsible que, aunque

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sólo fuera por motivos profesionales, la vanguardia la elegiría para hacer de ella su nueva estética.
Es lo que está sucediendo.
El significado solo no hace una obra de arte. Los diarios están llenos de significados que la gente
lee Indiferente. Nuestro trabajo consistirá entonces en organizar esos significados con otros ele­
mentos en una obra que tenga la mayor eficacia para transmitirlos, revelarlos y señalarlos. Nuestro
trabajo consiste en buscar materiales estéticos e inventar leyes para organizarlos alrededor de los
significados, de su eficacia de transmisión, de su poder persuasivo, de su claridad, de su carácter
ineludible, de su poder de obligar a los medios de difusión a publicitar la denuncia, de su caracte­
rística de foco difusor de escándalo y perturbación.
El arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación. La obra de arte
lograda será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente
en cierto modo a la de un atentado terrorista en un país que se libera.
Algunos de estos pensamientos originaron las obras que expuse o publiqué en los últimos años.
Otros se los debo a conversaciones con amigos o a la observación de sus obras, en especial de:
Ricardo Carreira, Roberto Jacoby, Pablo Suárez, Eduardo Ruano, Margarita Paksa.

León Ferrari,
Agosto de 1968

[Ponencia sin título de N icolás Rosa p rese n ta d a en el I Encuentro Nacional

del Arte de V anguardia]

El fenómeno estético, como cualquier otro fenómeno cultural, puede ser considerado por la teoría
de la comunicación. Esto no significa aceptar que la teoría puede explicar la complejidad del hecho
estético cuyas propias características lo hacen sujeto de enfoques más diversificados. Para dar un
ejemplo que me atañe particularmente y mostrar las interpretaciones abusivas del método podría
recordarse la crítica de Chomsky a la suposición de ciertos teóricos de la comunicación que
formalizaron el carácter lineal de la lengua. Según Chomsky, la lengua no se desarrollaría linealmente
sino que estaría organizada, por decirlo así, de arriba hacia abajo y no de izquierda a derecha. Esto
no significa impugnar la teoría de la comunicación sino recordar sus peligros o si se quiere recono­
cer sus limitaciones.
Ej. del carácter lineal de la lengua.

D ios invisible cre ó e l m u nd o visible.

Este semantema tiene regularidad sintáctica y llnealldad lingüística, pero no semántica.

Hay tres proposiciones que se generan jerárquicamente:
1S) Dios creó el mundo.
22) Dios es invisible.
3e) El mundo es visible.

Es decir sobre una oración básica (kerne l sentences) se operan las transformaciones.
La teoría de la comunicación forzada por sus presupuestos debió concebir el lenguaje como un
sistema cuyas unidades están condicionadas probabilísticamente por las unidades precedentes.
Lo que es cierto, pero no a todos los niveles.

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Pero fuera de este campo específico, es tal vez, necesario recordar que si la teoría de la comuni­
cación puede ser aplicada al proceso de los fenómenos estéticos es porque, dialécticamente, su
teoría ha generado un arte de las comunicaciones y, a la inversa, el nuevo arte da lugar a la
manifestación de una teoría que lo explícita.
Muchas de las características de la experiencia estética más contemporánea sólo pueden ser
entendidas a partir de la teoría de la comunicación puesto que procede de ella. En un primer lugar
la equivalencia obra = mensaje (por cierto que es más que equivalencia pero eso no importa
discutirlo ahora) trae como consecuencia el desplazamiento de los fenómenos generales de la
comunicación a los más específicos de la comunicación estética. E insisto en especial a la comuni­
cación originada por el arte experimental.
El arte experimental, en su acepción más amplia, opone originalidad a banalidad. Me permitiré
recordar algunos conceptos muy conocidos por todos Uds. pero que mi propia exposición -
resuelta como una clarificación personal- exige así. Cuando más ordenado y comprensible tanto
más previsible es un mensaje, pero al mismo tiempo es menor la cantidad de información que
aporta. Es un mensaje banal. Es importante recordar que la cantidad de información depende
también de la fuente de donde proviene. Por lo tanto podemos concluir -por oposición- que la
originalidad aporta más información pero recordando que esto no significa en absoluto que dicha
información sea consumida por el medio receptor al que va dirigida. Nos encontraríamos, en el
caso del arte experimental, frente a una ruptura del circuito de la información. Una especie de
información “suspendida’’. Y todavía más, podríamos afirmar que es rechazada. Es necesario que
ocurra lo que podemos llamar un proceso de b analización para que acceda a un campo receptivo
cada vez más amplio; proceso de una gran complejidad y que se cumple históricamente por
diversas mediaciones sobre todo en la dinámica del arte, del cual la re d u n d a n c ia llevada a los
niveles del texto y el contexto constituye el proceso cuantitativamente más importante.
La imprevisibilidad del mensaje es la causa eficiente de la originalidad de la obra, si bien hay que
destacar que esta calidad de imprevisibilidad no es la única ni mucho menos la más importante
puesto que puede encontrarse en estructuras no puramente estéticas.
El discurso estético es entonces, desde el punto de vista informacional, una relación dialéctica de
originalidad e imprevisibilidad. Específicamente se lo ha afirmado del discurso poético: el lenguaje
poético por excelencia sería aquel que se aparta de las leyes generales de su estructuración, es
decir un lenguaje de efracción.
Reconociendo el carácter de originalidad, en el sentido informacional del término, del arte experimental
y de su previsible rechazo, se plantea entonces el problema de la percepción de la obra -de la
recepción de la obra- dentro de un contexto social determinado. Desde un punto de vista fenomenológico
podemos decir que percib ir es un emergente original en la actividad de interacción individuo-ambiente
quetiene una capacidad propia de estructurar el material de experiencia en el acto que se proyecta
haciael futuro. Es decir que entendemos que la interpretación debe hacerse mediante el aporte de una
psicología transaccional que considere la relación interactiva entre el estímulo y el mundo mental del
receptor. Al nivel informacional: un proceso de codificación y de decodificación.

Ruptura de las formas asuntivas

Pero la percepción de un todo no es inmediata y pasiva: es un hecho de organización que se

aprehende, y se aprehende en un contexto sociocultural; en tal ámbito las leyes de la percepción
noson hechos de pura naturaleza sino que se forman dentro de determinados m o de los de cultura
(patterns) o, como se expresaría en términos de la psicología transaccionista, m u n d o s de form as
asuntivas, un sistema (una gestalt) de preferencias y hábitos, una serie de persuasiones intelec­
tuales, tendencias emotivas que se forman en nosotros como efecto de una educación debida al
hábitat físico y cultural. ¿Cómo funciona la obra experimental dentro de este campo operaclonal? La
obraexperimental es tal cuando procede a la Ruptura d e l m odelo cultural (forma asuntiva)revelando
lamanifestación de la realización dialéctica que se origina en el proceso:

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1) modelo organizado
2) modelo desorganizado
Es evidente, también que la aceleración de este proceso es propia del mundo occidental, por lo
menos por ahora (los pueblos presuntivamente llamados “primitivos" lo son precisamente porque
poseen modelos estéticos que ya no alcanzan a satisfacer todos sus compromisos humanos).
El p ro b le m a se plantearía de la siguiente manera:
Si la organización de formas asuntivas: responde al esquema:
1) ambiente generador -mediación humana -formas asuntivas
donde
Las form as a su ntivas e sta b le s = formas sociales conservadoras y sacralizadas
el a rte e xp e rim e n ta l = ruptura de los modelos asuntivos a través de las formas de la percepción
tradicional (y recordemos que en este sentido el campo perceptual no solamente abarca la tradicio­
nal contemplación de la obra sino también el esquema total del sujeto), bajo la posibilidad de
elaborar un mundo de asunciones en el que el sistema de probabilidades sea menos estrecho que
en el pasado, es decir, en el que la a c titu d d e e xp e c ta tiv a no implique tanto una previsión de lo
esperado (es decir: reconocimiento, una tautología esencialista, Barthes ha analizado muy bien la
dinámica de la tautología como vector del pensamiento de la derecha) cuanto una espera de lo
imprevisto que implique verdadera información estética, sensible, ajena a la pura información
adjunta; es decir: conocimiento, adquisición de lo nuevo.
Interrogante. No implicaría esto el reconocimiento en el orden sociológico, de que una nueva forma
asuntiva como sería la expectativa de lo im previsto opuesta a la expectativa d e lo p revisto termina­
ría por estructurarse rígidamente como un nuevo modelo esclerosado, produciendo:
1e) la dislocación histórica qlel arte experimental -como hecho histórico?
22) su depredación ético-histórica dentro del proceso de progresión dialéctica de la historia total?
R espuesta: Creo que la respuesta posible sería:
12-Admisión de la dinámica de estructuración-desestructuración de los procesos en la historia del
arte dentro del marco de las resoluciones de los períodos históricos parciales.
2S- El reconocimiento del verdadero arte experimental como positivo dentro de la dialéctica mayor
de los procesos de totalización histórica.

Uno de los aspectos de la crisis de la sociedad burguesa contemporánea es precisamente la

incapacidad de elaborar nuevos modelos asuntivos autónomos (en el sentido de libres) al nivel de
la vida cotidiana. De lo que podría deducirse que un arte experimental de efracción actúe ya no sólo
al nivel de las estructuras estéticas consideradas como parte de las superestructuras culturales,
sino también al nivel transformacional del íntegro hombre comtemporáneo. Una estética más bien,
una poética de la efracción, ha sido elaborada desde hace tiempo (recordemos antecedentes:
Sade, Lautréamont, Rimbaud, el surrealismo) pero el problema se plantea hoy más agudamente
puesto que el apoyo de una conciencia revolucionaria, políticamente hablando, hace más urgente
la creación de obras estéticamente revolucionarias. Se trataría, tal vez, de hacer coincidir -es decir,
lograr una sincronía histórica- la conciencia revolucionaria y el arte revolucionario, pero ya no en el
sentido en que todo arte legítimamente revolucionario coincidía, en la dialéctica del espíritu, con las
instancias subjetivas de esa misma conciencia, sino más bien ahora: en la instancia objetiva de la
obra para que pueda poseer una clara significación revolucionaría. Por supuesto que este razona­
miento parte de una premisa básica: la existencia del proceso estético revolucionario y en suma, de
una dialéctica de clarificación de ese mismo proceso. Si estamos -y esto es un interrogante- ya en
la etapa objetiva, ese arte revolucionario -no importa los estratos que abarque- debe por lo tanto
existir no ya como proyección de la asunción subjetiva de la revolución sino como objeto de arte
específicamente revolucionario.
Pienso que la historia actual me desmiente en parte, pero para algo estamos aquí. En el caso
concreto de una extrema negación a la posibilidad de usar los canales de transmisión de una
cultura determinada, que podríamos llamar genéricamente burguesa, el problema debe analizarse clara

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yconcretamente, puesto que es el nuestro. En primer término y al nivel teórico significa el reconocimiento:
12) de que los canales o medios por los cuales se vehiculizan y se transmiten los mensajes son por
lo menos tan importantes como el mensaje mismo. Esta importancia nace del hecho de que:
2a) la diferencia de canales afecta en forma cualitativamente distinta al contenido de la información
estética transmitida por ellos y a su vez
3S) afecta la estructura y la significación misma que para los receptores tienen los contenidos de la
información.

Todo esto, asentado sobre el reconocimiento básico de que llega a afectar retrasando, ocultando
o deformando el nivel ideológico específico, el desarrollo de los procesos de formación de concien­
cia de clase y de conciencia social reflexiva que una comunidad tiene sobre sí misma. Todos
sabemos que una ideología no es, per se, independiente de las instituciones o personas que la
sustentan, o en todo caso ambos elementos sirven como canales o medios de la información
ideológica. En ese sentido podríamos decir que el hombre es esencialmente un medio receptor,
transformador y emisor de información. Este problema de los canales y medios que es la forma
positiva de funcionamiento [b o rra d o en e l o rig in a l] destacar la relación entre la información y la
“realidad”. Es ley general en la teoría de la información que una “realidad” o “sistema de hechos”
determinado está mediado por la información que de ellos se hace, y cómo las formas en que se
elabora la Información y los canales por los cuales se transmite esta información implica operacio­
nes por las cuales se llega a desvirtuar, deformar, encubrir en su totalidad o en parte, la “verdad”
o la "realidad" presentada. Esto significa reconocer de plano la dependencia de la ideología de
otras realidades que hacen a su forma de funcionamiento concreto y que hacen a su misma
existencia puesto que por este mismo proceso de degradación la connotan en lo que tiene de
específicamente ideológico. Esto da origen al estudio de los complejos mecanismos sociales que
convierten por ej. a un método filosófico en una moda (recordemos al exlstenciallsmo, al pop, o
ahora al estructuralismo) o a ciertos productos culturales en una mitología.
Me interesa destacar ahora y porque es para nosotros importante, un aspecto de la teoría de la
comunicación que podríamos llamar un poco pretenciosamente la perversión de la comunicación. Más
alláde tosfactores sociales que han sido estudiados y que forman parte de la comunicación social, grupal
e interpersonal propiamente dicha estarían aquellos como la propaganda, el rumor, la distorsión delibera­
da, lacalumnia, que formarían parte de una patología de la comunicación. Particularmente importante es
señalarel carácter degenerativo, que en las sociedades burguesas adquiere el contenido semántico del
hechoestético al pasar de un nivel a otro. Podría señalar como ejemplo la apropiación de los fenómenos
estéticos de la vanguardia por los círculos s n o b s - positivos en otros aspectos- equivocando su significa­
ciónsocial y en un plano mucho más importante la falencia de una crítica devoradora que superficializa
el hecho o meramente lo constata, sin aportar una interpretación pertinente. La crítica de constatación,
meramente descriptiva, no merece mayor atención. Es reguladora de poder, es cierto, pero su poder
deformante no es autónomo sino que depende del circuito donde se halla insertada. La crítica superficial
es doblemente peligrosa puesto que conviven en ella el poder deformante de la crítica de constatación
yel propio. Ese poder autónomo puede ser detectado en el empleo de una terminología coincidente con
el fenómeno experimental pero vacía de contenido real y despojada de sentido verdaderamente
“crítico": es decir termina por convertirse en una “fraseología”. Este aspecto de la crítica entendida como
unapatología de la comunicación social merece particular atención por la fuerza que esta crítica y los
grupos que la detentan ejercen sobre los artistas de vanguardia.
La crítica estética (prefiero esta denominación a la de crítica artística) es un metalenguaje donde la
verdad intralingüística (su propia organización como lenguaje) pasa a un segundo plano frente a la
verdad extralingüística (su formulación como lenguaje proposlcional y normativo). Como lenguaje nor­
mativo debe proponerse como una axiología puesto que se maneja con formulaciones que tienden a
absolutizarse: debe determinar lo valioso estético de lo negativo estético (al nivel diacrónico) y su tarea
confina, éticay peligrosamente, al nivel sincrónico, con las oposiciones bueno-malo, verdadero-falso.
Cuando la crítica asume una posición crítico-positiva (quiero decir trata de determinar los criterios de

177
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6

validez y por lo tanto tiende a crear lo inteligible) ante el fenómeno experimental, cumple una función axial
en la elaboración de su propio mensaje; cuando asume una posición ponderativa que tiende a absorber
el fenómeno, su mensaje se desarrolla en el plano referencial: elabora un mensaje falso y obliga al
receptor a considerarlo como bueno. (No creo necesario recordar que esta valoración falso-verdadero
no tiene una connotación ética sino más bien lógica y se refiere explícitamente al metalenguaje crítico,
independiente del valor de las obras). Es evidente entonces que el mensaje cumple funciones no sólo
diferentes sino opuestas según sea el receptor: 12) frente al consumidor masivo de esta crítica una
función positiva puesto que prestigia un arte necesitado de apoyaturas para ir desgastando la ansie­
dad de expresión y prepara el campo para elaborar un respuesta que dinamice la imprevisibilidad. 2a)
frente al artista de vanguardia una función meramente adventicia cuando es descriptiva y francamente
coercitiva cuando equivoca la significación de la experiencia de vanguardia al codificarla falsamente.

Nicolás Rosa

8. "Tucum án A rd e"

Algunas semanas después del I Encuentro, en el que los artistas rosarinos y

porteños habían acordado impulsar una obra colectiva de acuerdo a los principios de
la “nueva estética”, el proyecto empezó a tomar forma. Entre aquellas primeras discu­
siones de agosto y las muestras de “Tucumán Arde” en las sedes de la CGTA de Rosa­
rio y Buenos Aires en noviembre, existe un breve lapso que concentra un acelerado
proceso artístico y político, y una experiencia vivencial intensa para los protagonistas.
Mientras incursionan en algunas acciones callejeras (la de las fuentes rojas en Bue­
nos Aires, las de los globos en Rosario), y los rosarinos continúan -hasta la abrupta
conclusión del 8 de octubre- con el Ciclo de Arte Experimental, los artistas se abocan
simultáneamente a la realización de lo que terminó siendo el mayor emprendimiento co­
lectivo de los plásticos de vanguardia de los años ‘60.

Punto de partida

A riesgo de ser reiterativos, recordemos algunos elementos que confluyen en crear

un marco de condiciones para la gestación de “Tucumán Arde”.
Por un lado, la existencia de un ámbito institucional y un espacio político en torno
a la CGTA, donde sectores sindicales propician el encuentro con artistas e intelectuales.
Si bien no se trata de una pertenencia orgánica, tanto los artistas porteños como los
rosarinos estrecharon vínculos y colaboraron cada vez más con esta central obrera, es­
pecialmente a partir de los incidentes en el Premio Braque.121

121. Como ya dijimos, según Horacio Verbitsky, entonces cronista de Confirmado y periodista-
organizador del semanario CGT, los plásticos “disidentes” del Braque iban a organizar una muestra
paralela en la CGT de los Argentinos. El espacio que expresó ese vínculo fue la Comisión de
Acción Artística de la CGTA. Si bien sus integrantes y actividades sobrepasaban considerablemen­
te a los plásticos de vanguardia, varios artistas estaban vinculados desde antes a la central obrera.

178
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

Por otro lado, la mayor fluidez en la relación entre el grupo de avanzada porteño y
el rosarino, que se había iniciado cerca del ‘66 a partir de la amistad entre algunos de ellos
{Jacoby y Suárez con Renzi, por ejemplo) y la participación de rosarinos en el “Homenaje al
Viet-Nam”. Además, varios rosarinos viajaban a menudo a Buenos Aires a estudiar, o para
asistir o participar en alguna muestra. Como ya vimos, este vínculo se volvió más estrecho
a partir de resoluciones y acciones coincidentes del ‘68. Después de los incidentes del
Braque, en julio, Favario estuvo preso junto a los porteños. En esa circunstancia es que las
conversaciones apuntan a que las coincidencias entre ambos grupos de artistas se traduz­
can en acciones conjuntas.122 El Encuentro, en agosto, explícita las bases teórico-
programáticas de esa confluencia, y “Tucumán Arde” es su realización más significativa.
Como ya vimos, entre los artistas e intelectuales rosarinos y porteños reunidos en el
I Encuentro, existía la voluntad de realizar una obra en común, con un fuerte sentido
político. La nueva obra a la que apuntaban debía instalarse por fuera del circuito artístico,
de su público de élite, de sus convenciones y dispositivos, en una poco delimitada zona
donde arte y política mezclaban sus procedimientos, donde los artistas definían sus accio­
nes como arte de vanguardia y medían su eficacia en términos políticos. Restaba definir de
qué modo, con qué formato, en qué circunstancias se materializaría el proyecto.
Todavía corría agosto, cuando se hizo una segunda reunión de artistas porteños y
rosarinos, de características muy distintas a las del I Encuentro. Tuvo lugar en la casa de
Margarita Paksa, en la localidad bonaerense de Castelar. Fue una reunión interna y reduci­
da, en la que se abordaron cuestiones organizativas y se discutieron criterios para terminar
de definir la obra colectiva que -según la mayoría de los testimonios—ya tenía nombre.
En este segundo encuentro también se hizo explícito un primer conflicto interno,
cuando el FATRAC intentó participar en la reunión, lo que fue interpretado por algunos
artistas (Suárez, Jacoby, Ferrari y Paksa) como un intento de “copar” la obra, de manipu­
larlos. Al parecer, los rosarinos asistentes a la reunión (Renzi y Favario) terminaron de
mediadores en la disputa entre los dos grupos. Ante los integrantes del FATRAC, cuenta
Renzi, “afirmamos nuestra independencia de los movimientos políticos concretos, aun
cuando alguno de nosotros pudiera coincidir con sectores o partidos” (Fantoni, 1998:
60). El incidente terminó con la “expulsión” del FATRAC, lo que fue la causa principal de
que ni Ruano ni Carreira participaran en la obra.
La decisión de tomar la denuncia de la situación tucumana como objetivo de la
obra fue, también, posterior al I Encuentro.123 No estamos ante una elección aleatoria: la

122. Incluso Pablo Suárez recuerda la detención como el momento en que empezaron a pensar
enaquello que terminó siendo “Tucumán Arde”: la cuestión “ya se habló en Devoto” con Jacoby,
Carreira, Javier Arroyuelo, Rafael López Sánchez, en términos de “una obra que pudiera desarro­
llarse en distintos planos simultáneamente” y también como “una obra que sirviera para algo”
(“Los últimos esperanzados”, entrevista a Pablo Suárez en Tiempo Argentino, 13-7-1986, p. 4).
123. Según el relato que se desprende de varias entrevistas, la iniciativa nació de pequeños gmpos de
trabajoen que se dividieron los rosarinos después del I Encuentro para elaborar propuestas en base al
plande lucha de la CGTA (en los que además de la crisis tucumana, surgió la posibilidad de centrar la

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P a r t e I I. E l it in e r a r io del '68

situación tucumana conmovía a la opinión pública, no se vivía como una crisis provin­
cial más, ni era un problema marginal o desconocido en el resto del país. El problema
social causado por el cierre de los ingenios azucareros, el consiguiente desempleo masi­
vo y las protestas de la población acaudillada por un combativo sector sindical, eran
cuestiones que formaban parte de la agenda política de esos días. “La tradición de lucha
y la existencia de una fuerte organización sindical explican la ‘visibilidad social’ del
problema azucarero”, dice al respecto Silvia Sigal.124
Lo determinante en la elección de Tucumán como material para la obra colectiva fue
que se trataba de uno de los ejes sobre el cual la CGTA venía haciendo campaña insisten­
temente. Ya en los manifiestos fundacionales de la central obrera (la Declaración del Iode
abril de 1968 y el Mensaje del I o de mayo de 1968) se menciona la situación tucumana
como el caso que torna evidente que “los planes oficiales causan tantos padecimientos a
nuestro país y a nuestro pueblo”. Los sucesivos ejemplares del semanario CGT constante­
mente muestran, durante ese año, el problema tucumano. Las luchas frente al cierre de los
ingenios, la situación sindical de la provincia norteña, la represión policial, ocupan varias
veces la tapa, la contratapa o las páginas centrales del semanario.125
Aun así, la elección de Tucumán no se debió, como podría pensarse, a una suge­
rencia de los sindicalistas a los plásticos. Fue, a la inversa, una iniciativa de los artistas
coincidente con el plan de lucha de la CGTA. El vínculo fluido de algunos artistas con la
central obrera y la apertura de un sector del sindicalismo a iniciativas de movilización
cultural crearon las condiciones para que la CGTA se convirtiera en un ámbito institucio­
nal capaz de apoyar - y contener- un emprendimiento como “Tucumán Arde”.
La situación de miseria en el noroeste no era nueva; sin embargo, la profundidad que
asumía en esos días la crisis de Tucumán estaba asociada a la política socio-económica del
Onganiato. Se trataba de uno de los frentes más conflictivos que afrontaba, y asumía un gran
peso simbólico para el régimen, puesto que había sido uno de sus cuestionamientos a la

obra en la intervención de la dictadura en la universidad). De acuerdo con otros testimonios, la idea

surgió en un restaurant de Buenos Aires llamado Yapeyú, una tarde en que estaban reunidos Suárez,
Jacoby, Ferrari, Paksa y algunos otros. Jacoby encontró no hace mucho una hoja en la que Suárez trazó
un diagrama de lo que luego sería el diseño de la obra, en el curso de una conversación entre ambos,
Esta lámina, deteriorada por la humedad, se expuso en “Arte y política en los años ‘60” (Palais de
Glace, Buenos Aires, 2002). Ferrari, en cambio, dice que él se integró al proyecto cuando ya estaba -
en alguna medida- definido. Algunos completan esta segunda versión diciendo que cuando los por­
teños le contaron la propuesta a Renzi, en uno de sus frecuentes viajes a Buenos Aires, éste les
informó que los rosarinos tenían también la idea de centrar la obra en la denuncia de la situación
tucumana. Al respecto, pueden consultarse las entrevistas en la IV parte, así como la extensa entrevis­
ta de Guillermo Fantoni a Renzi (Fantoni, 1998: 61).
124. Silvia Sigal, “Acción obrera en una situación de crisis: Tucumán 1966-1968”, Documento de
Trabajo, Instituto Torcuato Di Tella, Centro de Investigaciones Sociales, 1973.
125. Al respecto, es un dato a tener en cuenta que la Federación de Obreros de la Industria
Azucarera (FOTIA) integraba el Consejo Directivo Nacional de la CGTA. El tucumano Benito
Romano (dirigente de dicho gremio) era el Prosecretario Gremial y de Interior.

180
 D el D i T ella a " T ucu m á n A rd e"

gestión de Arturo Illia a la hora de derrocarlo.126 Así, frente a la visibilidad social del proble­
ma tucumano y la permanencia del conflicto en la zona, el gobierno encaró el “Operativo
Tucumán” que, iniciado en 1966, consistía en una serie de medidas de promoción industrial
y diversificación agraria, ante la grave crisis de la industria del azúcar.127
En la Declaración que acom pañó la muestra de Rosario,128 los artistas denuncia­
ban “la verdad oculta detrás de este Operativo”: el intento de destrucción del combativo
gremialismo del noroeste argentino con la atom ización en grupos de obreros dispersos
u obligados a emigrar a otras zonas del país; el carácter de “experiencia piloto” de esta
política oficial en Tucumán, “con la que se intenta com probar el grado de resistencia de
la población obrera”.
Desde la perspectiva de los artistas, el régimen acom pañaba el “Operativo Tucumán”
con una campaña pública que por un lado intentaba ocultar o matizar los efectos socia­
les de la crisis, y por otro —ante su evidencia— difundía las medidas tomadas y los su­
puestos logros obtenidos, con lo que se pretendía convencer a la opinión pública de
que la apertura de industrias y la diversificación agraria constituían un paliativo para la
situación desatada por el cierre de los ingenios:

“Este Operativo Tucumán se ve reforzado por un ‘operativo silencio’, organizado por las
instituciones de gobierno para confundir, tergiversar y silenciar la grave situación tucumana,
al cual se ha plegado la llamada ‘prensa libre’ por razones de comunes intereses de clase”.129

Frente a ese operativo silencio, “asumiendo su responsabilidad de artistas com­

prometidos con la realidad social”, los plásticos de vanguardia respondían con su obra.
“Tucumán Arde” buscaba erigirse, entonces, en un contradiscurso ante esa campaña

126. “A nivel nacional quienes estaban preparando el derrocamiento del gobierno de Illia esgri­
mían como argumento el advenimiento de un aparente caos social y Tucumán se presentaba
como un ejemplo de la intensidad y peligro de los conflictos sociales que generaba la inoperancia
del Estado para resolver problemas estructurales. Así, Tucumán se convierte, para el gobierno
militar que surge después del golpe de 1966, en un lugar de compromiso en el que necesaria­
mente se debía actuar con ‘energía revolucionaria’”. Análisis y evaluación del plan de transfor­
mación agro-industrial de la provincia de Tucumán, Informe Final, Edición del CFI, Serie Téc­
nica N° 17, 1973- Investigación realizada por Horacio Boneo (coord.), Marcelo Cavarozzi, Néstor
Lavergne, Guillermo Picabea y otros, en 1972.
127. Cfr. Boneo (coord.), Informe de CFI ya citado. Este conjunto de medidas buscaba desarticu­
larlos graves conflictos sociales que venían estallando en la provincia. Observaba Silvia Sigal (op.
cit.): “Durante mucho tiempo, y particularmente entre los años 1964 y 1968, la provincia de
Tucumán constituyó el ‘polvorín de la República’, amenaza social -y ejemplo de irracionalidad
económica- para la derecha, y esperanza para la izquierda opuesta a la institucionalización del
movimiento sindical”. Un tratamiento más reciente del tema pude verse en Crenzel, 1991.
128. “Tucumán Arde”, declaración de la muestra de Rosario, redactada por M. T. Gramuglio y N.
Rosa, noviembre de 1968, transcripta más adelante.
129. Ibíd.

181
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

oficial, siendo su intención básica “promover un proceso desalienante de la imagen de

la realidad tucumana elaborada por los medios de comunicación de masas”.130
Con este objetivo contrainformacional, todas las etapas de la obra se articulan en
una estrategia general de creación de lo que denominan un “circuito sobreinformacional”.
La noción de sobreinformación remite a impactar en el público con redundancia de
información,131 buscando contrarrestar la información oficial con otra que la supere en
calidad y cantidad. El aspecto cuantitativo alude a la abundancia de datos “verdaderos”
sobre una audiencia constituida por la información “falsa”; el aspecto cualitativo se re­
fiere a la estrategia multimedial puesta en juego en las diversas etapas de la obra.

El diseño

A partir de esta estrategia se hace evidente que para comprender “Tucumán Arde”
no basta con describir -e n los términos en que puede contemplarse una muestra de arte
tradicional- el material exhibido en las sedes sindicales. Las muestras son sólo una fase
-n i siquiera la final- dentro de una secuencia mayor.
La obra fue concebida -y realizada- como un proceso que atravesaba sucesivas
etapas (en el tiempo, en el espacio), que fueron planificadas previamente y figuran
descritas (con algunas mínimas variantes) en distintos documentos del grupo.11’ Los
momentos diseñados son, de acuerdo con esas fuentes, los siguientes:

(1) Recopilación y estudio del material documental sobre la realidad social y cultural de
Tucumán. Esta etapa incluye un primer “viaje de reconocimiento” y primeros contactos.
(2) Confrontación y verificación de la realidad tucumana, a través de un segundo viaje
a Tucumán, en el que los artistas van acompañados por un equipo técnico y

130. Ibíd. Al respecto, Pablo Suárez reconstruye que “el cerco de silencio que se había cerrado
sobre Tucumán hacía que no se filtrara nada en los diarios. Pasando la información a través de
las artes plásticas se podía hacer una especie de voltereta y cruzar ese cerco”, en “Los últimos
esperanzados”, Tiempo Argentino, 13/7/1986, p. 4).
131. La sobreinformación a nivel cuantitativo podría pensarse como “reiteración de datos en abun­
dancia” (o simplemente como redundancia). Si bien estos conceptos pueden resultar por ahora
limitados para dar cuenta del sentido en que se utiliza esta noción, se prestan menos a la confusión
que conceptos como el de “saturación”. La diferencia central reside en que con la sobreinformación
se busca atrapar al público en la problemática que se denuncia, tanto a nivel perceptual como
racional. La saturación, en principio, generaría el efecto contrario.
132. Hemos recopilado tres documentos de diversa índole que hacen referencia a este punto;
dos de ellos son escritos internos o gacetillas de prensa (sin fecha ni firma), que conservó Graciela
Carnevale (la responsable de prensa del grupo Rosario) en su archivo personal; el tercero, de
carácter público, es la ya citada “Declaración de la muestra de Rosario”, firmada por María Teresa
Gramuglio y Nicolás Rosa, y fechada en noviembre de 1968. Las diferencias principales entre
estas fuentes, que corresponden a distintos momentos en la elaboración de la obra, radican en la
partición en tres o en cuatro etapas, según se incorpore o se excluya la etapa inicial (relevamien-
to de información y primer viaje a Tucumán).
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

periodistas. Realizan encuestas, entrevistas, reportajes, grabaciones, filmaciones,

etc. Estos materiales serán utilizados posteriormente en el montaje de la mues­
tra, que denuncia la contradicción entre los contenidos de la información oficial
y de la realidad.
Al llegar a Tucumán se realiza una primera conferencia de prensa sobre arte de
vanguardia, que tiene como finalidad encubrir los móviles de denuncia política
de la obra y paralelamente facilitar la tarea de los artistas y evitar la represión.
Para poner en evidencia el verdadero sentido de la obra y conseguir la repercu­
sión política implícita en su formulación ideológica, se efectúa el último día en la
ciudad, una segunda conferencia de prensa.
(3) Las muestras-denuncia, que se realizan en colaboración con la CGT de los Argen­
tinos, en las regionales respectivas de Rosario, Buenos Aires y Santa Fe. “Todo el
material documental recogido en Tucumán se emplea en un montaje de medios
audiovisuales e incluye la actuación de los artistas, intelectuales y especialistas
que participaron en la investigación”.
(4) Cierre del circuito sobreinformacional creado acerca del problema tucumano, que
consiste en la recopilación y análisis de la documentación; la publicación de los
resultados del análisis; la publicación del material bibliográfico y audiovisual; y
por último, la fundamentación de la nueva estética y su evaluación.

Como veremos en las páginas que siguen, este plan se cumplió hasta la tercera
etapa (en su mayor parte), cuando el levantamiento abrupto de la muestra en Buenos
Aires interrumpió el desarrollo de la obra. Quedaron en suspenso, entonces, dos mues­
tras planificadas (en Santa Fe y en Córdoba), y la cuarta etapa. Aunque esta última -cuyo
objetivo era “provocar una información de tercer grado” reunida en una publicación- no
llegó a concretarse, es importante contemplarla como parte del proceso -a l menos del
diseño original- de “Tucumán Arde”. Contando con esa publicación, el público de la
obra no hubiera sido sólo el que asistió a las muestras, ni el anónimo receptor de las
fragmentarias informaciones que aparecieron en los medios de prensa. Hubiera sido un
público capaz de seguir el proceso íntegramente, un público que excediese la coyuntura
temporal y espacial.
En este esquema inicial no se menciona una fase importante de lo que más tarde
fue la obra: la campaña de propaganda que, simultáneamente al segundo viaje a Tucumán,
desarrolla un grupo de artistas en Rosario y Buenos Aires, con el objeto de generar
expectativas en un público masivo.133 La misma definición del nombre “Tucumán Arde”
estaría justamente vinculada con esa “estrategia publicitaria”. Los artistas buscan un
nombre corto, que impacte y quede grabado en la opinión pública. Juegan entonces con
la alusión a ¿Arde París? (P arís brul-t-il?'), el film de René Clement de 1965, que había
estado en cartelera poco antes.

133. Esta omisión es llamativa, porque varios testimonios señalan que el diseño de la campaña
fue parte de la' planificación de la obra, desde sus comienzos.

183
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Los participantes

Según consta al pie de la declaración repartida durante la muestra de Rosario, el

listado de participantes en “Tucumán Arde” es el siguiente: María Elvira de Arechavala,
Beatriz Balvé, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohén,
Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilioni,
Edmundo Giura, María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, José María
Lavarello, Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David de Nully Braun, Raúl Pérez Cantón,
Oscar Pidustwa, Estella Pomerantz, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa,
Nicolás Rosa, Carlos Schork, Nora de Schork, Domingo Sapia y Roberto Zara. Por varios
motivos, hay que considerar esta nómina con algunos reparos, y explorar tanto las au­
sencias como las incorporaciones.
Un heterogéneo conjunto de razones (personales, artísticas, políticas) ayudan a
explicar la ausencia de muchos nombres. Como veremos más adelante, se combinan
distintas dimensiones en el desgranamiento progresivo del grupo que impulsa el itinera­
rio del ‘68. Tanto en Rosario como en Buenos Aires, el intenso proceso de radicalización
estética y política produjo varios distanciamientos. Si después de “Tucumán Arde” se
generaliza el abandono del arte, ya antes varios artistas de vanguardia optan por dejar la
actividad artística o por emigrar a Europa o Estados Unidos, buscando un medio más
propicio. Otros artistas experimentales, por supuesto, no comparten la radicalidad de
los planteos estético-políticos de sus compañeros y prefieren mantenerse resguardados
dentro de los espacios institucionales.
Hay que distinguir además entre los que no participaron y los que no firmaron la
declaración de “Tucumán Arde”. Nos referimos en particular a los porteños Margarita
Paksa y Pablo Suárez, que idearon y trabajaron en la realización, pero optaron -por
diversos m otivos- por no firmar la obra.
En relación a los que faltan, si se toma como parámetro para el grupo rosarino no
ya los firmantes del Manifiesto Anti-Mermelada (1966), sino los que suscriben un texto
tan cercano a “Tucumán Arde” como el volante “Siempre es tiempo de no ser cómplices”
(junio de 1968), saltan a la vista las ausencias de Osvaldo Boglione,134 Tito Fernández
Bonina y Lía Maisonnave.
Algo similar ocurre en Buenos Aires.135 Al usar como parámetro el listado de artis­
tas firmantes de la declaración con la que se clausuran las Experiencias ‘68 (mayo de
1968), en “Tucumán Arde” hay muchos que no participan: Eduardo Ruano y Ricardo
Carreira, a causa del conflicto político generado por su pertenencia al FATRAC; Alfredo
Rodríguez Arias, Roberto Píate, Juan Stoppani, Pablo Mesejean, Delia Cancela, Antonio

134. A quien Renzi menciona como integrante de la comisión de trabajo que integraba él mismo
(véase Fantoni, 1998: 61).
135. No pretendemos homologar, como ya vimos en la Parte I de este libro, ambas formaciones
culturales. En el caso rosarino, estamos ante un grupo cohesionado y en plena actividad. El
panorama de los artistas porteños es más disperso y heterogéneo.

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Trotta y David Lamelas, quienes habían dejado el país o estaban a punto de hacerlo;136
Oscar Bony había abandonado el arte; Rodolfo Azaro y Jorge Carballa persistían en las
instituciones artísticas.
Tanto como las ausencias, también son significativas las incorporaciones. En algu­
nos casos se trata de artistas plásticos recién integrados a la producción, o cuya trayectoria
no había sido confluyente hasta entonces con la de estos grupos de vanguardia (por
ejemplo, Beatriz Balvé, rosarina radicada en Buenos Aires, o los plásticos de Santa Fe).
Pero en muchos casos se trata de colaboradores no-artistas, que se integran a la realiza­
ción como lo venían haciendo los intelectuales desde el I Encuentro. De hecho, los redac­
tores de la extensa declaración de la muestra en Rosario son, justamente, dos críticos
literarios: María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa. Aparecen un cineasta como Oscar
Pidustwa o un cineclubista como David de Nully Braun. Figuran personas que no tenían
otro vínculo que la amistad o relaciones familiares, y que trabajaron a la par de los artistas.
Entre ellos, por ejemplo, Sara López Dupuy, entonces mujer de Eduardo Favario, que se
desempeñaba como bibliotecaria en la Biblioteca Popular Constancio C. Vigil.
La integración de los santafesinos Graciela Borthwick y Jorge Cohén se logra a
partir del contacto con algunos rosarinos, en especial Graciela Carnevale y Juan Pablo
Renzi. Eran parte de un grupo de jóvenes artistas egresados de la Escuela de Arte, pinto­
res o escultores que querían generar, junto a cineastas y otros intelectuales, un espacio
alternativo al acartonado ambiente de la cultura oficial. No se puede decir que coinci­
dían en las búsquedas experimentales de porteños y rosarinos, ya que trabajaban en
formatos más tradicionales.
Aunque no figura en la lista de firmantes, hay otro sector que se integra y colabora
considerablemente en la realización de la obra: los sociólogos vinculados al CICSO.137
Ellos aportaron información extraída de investigaciones en curso, colaboraron en la
confección de cuadros y estadísticas, y redactaron un extenso informe titulado igual que
la obra, que se imprimió y repartió a los asistentes a las muestras, y fue extractado por
diversas publicaciones de esos años.
El grupo que lleva finalmente adelante “Tucumán Arde” no sólo es heterogéneo
por los oficios o disciplinas diversas que aglutinó. Otro factor aparece como dispara­
dor de diferencias: el diverso grado de politización de sus integrantes. Si algunos
(Renzi, Favario, Naranjo, Rosa, Jacoby, Suárez, Ferrari, Paksa, entre otros) tenían una
historia previa de posicionamientos políticos e incluso compromisos militantes,138 otros

136. Emigraron a París, Londres, Milán o Nueva York.

137. Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales, fundado en 1 966. Agrupaba sociólogos que
se planteaban un cruce del paradigma marxista con la investigación social. Se incorporaron a
'Tucumán Arde”, principalmente, a través de Beatriz Balvé, hermana de Beba Balvé, fundadora
de dicho centro de estudios.
138. Algunos habían militado en la Federación Juvenil Comunista, otros en el Partido Socialista, otros se
habían acercado a organizaciones de la Nueva Izquierda como el MLN (Movimiento de Liberación
Nacional, conocido como “Malena”), una de las típicas formaciones de la nueva izquierda de los años
‘60. Véase entrevistas.

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(los más jóvenes, por ejem p lo) vivieron esta realización com o su primera experiencia
p o lítica .139
Con esta obra se puso en marcha un vasto operativo que involucró a mucha gente:
artistas, amigos, familiares, colaboradores de todo tipo. Los “autores” de “Tucumán Arde”
son, en ton ces, m uchos más de los que firman la citada declaración, y sus tareas
variadísimas: desde prestar la bañadera de la casa para revelar o fijar los enormes pape­
les fotográficos sobre los que se hicieron las copias para la muestra hasta pegar las
obleas o repartir los volantes de la campaña.
“Tucumán Arde” se sostuvo, entonces, en una red compleja de relaciones y colabo­
raciones extra-artísticas, que realizan una concepción de autoría que sostiene el anonima­
to y la elaboración colectiva, y que integra a artistas y no artistas en un pie de igualdad.
En este sentido, se puede pensar que, de alguna manera, ese listado “congela” la
nómina de participantes en un m om ento dado de la obra (la muestra en Rosario), y
distorsiona lo que fue este proceso de creación.

El primer viaje a Tucumán

A m ediados de septiem bre tiene lugar el primer viaje exploratorio a Tucumán, a fin
de preparar el terreno para la llegada del grueso de los artistas. El objetivo de este viaje,
que duró unos tres días, era establecer contactos con los dirigentes estudiantiles y sin­
dicales, por un lado, y con las autoridades de las instituciones culturales y los medios de
com unicación, por otro. Esta primera delegación estuvo com puesta por dos rosarinos y
dos porteños: Rubén Naranjo, Ju an Pablo Renzi, Pablo Suárez y Roberto Jacoby.
D e acuerdo al testim onio de Renzi, este primer viaje “fue una experiencia muy
buena porque recogim os muy buen material, que sirvió para organizar después lo que
iba a ser el segundo viaje, muy puntualmente, con mucha econom ía y eficacia” (Fantoni,
1998: 63).
La estrategia de impactar en los medios masivos se inicia ya en esta fase de la obra:
este viaje alcanza una cierta repercusión, com o lo demuestran un par de notas publica­
das en diarios tucum anos. En ellas se informa de la presencia de los artistas en San
Miguel de Tucum án y de su interés por hacer “arte inform acional” tomando por objeto la
realidad de la provincia. En este primer viaje los artistas no llamaron a conferencias de
prensa (com o sí lo hicieron en dos oportunidades durante el segundo viaje). Su apari­
ción en los m edios sólo da cuenta de “la visita de Suárez y Jaco b y a la redacción” para
anunciar la obra .140
Como parte de la vinculación con las autoridades culturales, Rubén Naranjo se entre­
vistó con la Vocal del Departamento de Artes Plásticas de la Provincia, María Eugenia Aviar,141

139. V éase al re sp e cto las entrevistas a C arnevale, Escandell y B on h w ick .

140. Según los diarios tu cu m an os La Gaceta, 1 7 /9 /6 8 y Noticias, 1 8 /9 /6 8 .
141. A ybar ejerció ese c a rg o en tre 1963 y 1971. D e ella d epen d ía el M useo Provincial de Bellas
Artes y tod a la actividad relativa a las artes plásticas y al folclore de la provincia.

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 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

yle solicitó autorización para realizar una conferencia de prensa en las instalaciones del
Museo cuando llegara a la ciudad el contingente mayor de artistas, para explicarle a los
medios de prensa locales la propuesta de trabajo a desarrollar.
Ya en Rosario, Naranjo le escribe a Aybar una carta el 9 de octubre anunciándole la
próxima llegada de los “pintores rosarinos” y pidiéndole apoyo en la realización de la
conferencia de prensa. La versión de la obra que se hizo pública frente a Aybar ocultaba
toda intención de denuncia, como parte de la estrategia de resguardo planeada por los
artistas: “la obra consistiría en una creación a concretarse a través de los medios de
información, y los significados explícitos de la misma se referirían al acerbo cultural de
esa ciudad”.142
La respuesta de Aybar (16/10/68), en la que felicita a los artistas por la iniciativa y
les da su apoyo, fue usada por éstos como una suerte de “salvoconducto” para legalizar
sus actividades durante la segunda estadía en Tucumán.
Así, un mes más tarde los artistas partirían por segunda vez a Tucumán. Si en el
primer viaje la presencia de porteños y rosarinos fue equilibrada, el contingente del
segundo estuvo conformado casi exclusivamente por rosarinos.143 No viajó ningún
porteño, con la excepción -a m edias- de Beatriz Balvé, que es rosarina pero se había
radicado en Buenos Aires poco antes. Tampoco lo hicieron los dos plásticos santafesinos
que se incorporaron a la obra: Graciela Borthwick y Jorge Cohén. Entre los rosarinos
que no viajaron, Renzi se encargó de organizar la campaña publicitaria en Rosario.
Al indagar los porqués de esas ausencias se ponen en evidencia algunas primeras
fisuras e;> el bloque de rosarinos y porteños que tenía existencia explícita desde el I
Encuentro. Las razones de estos quiebres, que atravesarían de allí en más toda la obra,
son de diverso orden.
De los testimonios surgen alusiones a conflictos internos tanto en Rosario como
enBuenos Aires, causados por cuestiones de prestigio y disputas por el liderazgo. Algu­
nos entrevistados reflexionan sobre las dificultades de los artistas plásticos -cuyo traba­
jo habitualmente es una actividad solitaria y competitiva- para integrarse en instancias
de creación colectivas, en las que se desdibuja el aporte individual.
Ciertos testimonios hacen alusión a diferencias que plantearon algunos porteños
respecto del carácter (predominantemente estético o político) de la resolución de la
obra. Para que este litigio no paralizara el desarrollo de “Tucumán Arde”, se decidió
otorgar cierta autonomía a los artistas de cada ciudad en la definición de la campaña, el
montaje de la muestra, etc.
Se menciona también el factor económico como una variable que causó resquemo­
res: los dineros obtenidos por cada grupo no se destinaron a un fondo común, lo que
redundó en que los rosarinos (que contaban con dos importantes aportes) tuvieran

142. Rubén Naranjo, carta a M aría Eugenia Aybar, fech ad a en R osario el 9 de octu b re de 1968.
143. De acuerdo a los artículos aparecidos en esos días en diarios tucum anos y rosarinos, el grupo
estaría compuesto por Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Rodolfo Elizalde, N oem í Escandell, Eduardo
Favario, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Beatriz Balvé, Emilio Ghilioni, Carlos Shork y O scar Pidustwa.

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P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

mayor capacidad de decisión y de acción.144 Para financiar los altos costos de la obra
(que Rubén Naranjo estima en unos dos millones de pesos de entonces), los rosarinos
obtienen, fundamentalmente a través de las gestiones de Rubén Naranjo, dos donaciones.
La más significativa provino de la Biblioteca Popular Constancio C. Vigil (donde el men­
cionado artista tenía un cargo directivo),145 que ascendió a un millón de pesos. El segun­
do aporte (de 200 mil pesos) provino del Dr. Slulitell, un médico que coleccionaba obras
de artistas plásticos rosarinos, incluyendo a los jóvenes vanguardistas a quienes venía
apoyando desde hacía algunos años.
Los porteños no consiguieron fondos tan cuantiosos. Pidieron apones a artistas
reconocidos para paliar los gastos, y -d e acuerdo al testimonio de Jacoby- Antonio
Berni y Juan Carlos Castagnino colaboraron con obras que se vendieron a través de la
galerista Sofovich.
Estas contribuciones, sin embargo, no pueden hacemos olvidar el esfuerzo que hicie­
ron los propios creadores y las colaboraciones en tiempo, trabajo, materiales e incluso dine­
ro, que no puede medirse en cifras. Para tener una dimensión de los gastos que implicó la
obra, pensemos en los viajes y estadía de un contingente de quince personas en Tucumán,
los implementos fotográficos, de grabación, de filmación, de envío de los materiales a Rosa­
rio; la impresión de afiches y obleas, y los materiales para las pintadas en la fase de la
campaña publicitaria; la dimensión de los paneles fotográficos (cerca de un metro cuadrado
cada uno) expuestos en las muestras, proyecciones, desgrabaciones, impresiones de mate­
rial documental; los traslados de la muestra, etc. Pensemos también en que tres décadas
atrás estas técnicas eran sin duda mucho más caras que lo que resultan hoy. Fueron necesa­
rios muchos aportes personales y trabajos no remunerados, toda una red de colaboradores
que se puso a disposición de la obra, en Tucumán, Rosario, Buenos Aires y Santa Fe.

144. El proyecto inicial era ambicioso y según sostiene Roberto Jacoby no se detenía en contem­
plar los posibles gastos. Jacoby incluso dice que él supuso que iba a ser otro proyecto “loco'
condenado a quedar en los papeles, y que fue gracias a los fondos conseguidos por los rosarinos
que pudo concretarse. Véase entrevista en IV parte.
145. Considerada como la mayor experiencia en educación popular en América Latina de esos
años, “la Vigil” comenzó a funcionar en 1957 en el barrio Sur, una zona obrera de Rosario. Lo que
empezó siendo una Sociedad Vecinal, creció incorporando una biblioteca, cursos de capacitación,
jardines de infantes, una Escuela de Música, otra de Teatro y una de Artes Visuales. A principios de
los ‘70 se inauguran una escuela secundaria y una primaria. Pasaron por las aulas de la Vigil más de
10.000 alumnos a lo largo de esos años. A ello hay que agregar la ampliación del servicio bibliote­
cario y la creación del departamento editorial, inaugurado en 1966. En 10 años se publicaron más
de cien títulos, con una tirada total superior a los dos millones de ejemplares, en gran medida
destinados a donaciones. En relación a los recursos económicos que solventaron tamaña infraestruc­
tura, se originan en parte en una rifa anual, con pago mensual escalonado. Fue clausurada tras el
golpe militar de 1976. Los vínculos del grupo de artistas rosarinos con esta institución se establecen
a partir de Rubén Naranjo, quien estaba fuertemente vinculado a la Vigil desde 1963, primero
organizando la Escuela de Artes Visuales y luego al frente de la editorial. En la Vigil trabajaban como

188
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

C f/Y c /tc tr

DELEGAC IO N REG IO N A L ROSARIO* —

18 de Octubre de 1 9 6 8 .-
A1 Compañero
Dtlegado Regional de la
C.G.T. Regional Tucumán.-
Don Benito Romano
5/V_______________________
D« nuestra a t t a con sid eración!
El S e cre ta ria d o de la 0»G.T. Regional Roaai^i
rio tiene e l agrado de d ir ig ir s e a l Compañero B enito Romano a lo s e fe c to s
dt comunicar que lo s portadores Rubén Naranjo y Eduardo Favario* in te ­
grantes de la Comásion de C ultura dependiente de e s ta D elegación R egional,
informara a Ud. aoerda de una exposioion de Arte de Vanguardia que ae e
•fectuara oportunamente
En la seguridad de que Ud. ha de co la b o ra r con
nuestros Compañeros en la ta re a a d e s a r r o l la r , h.aoemos p ro p icia la opor­
tunidad para saludar a Ud. y demas in te g ra n te s de ese S e cre ta ria d o oon
nuestra habitual Cordialidad de trab ajad o res organizados s indi calm an te.-

por e l SECRETARIADO REGIONAL/.0

El segundo viaje

Después de algunas dilaciones, el segundo viaje se inició el 22 de octubre. La

estadía de los artistas se prolongó aproximadamente por una semana. Entre los viajeros
no sólo había plásticos, se sumaron algunos “técnicos”, según los definen ellos mismos:

docentes en la Escuela de Artes Visuales Noemí Escandell y Graciela Carnevale, entre otros. Para
ampliar esta breve descripción véase el fascículo “Biblioteca Popular Constancio C. Vigil”, de la
colección Rosario. Historias de aqu í a la vuelta, N° 16, escrito por el propio Rubén Naranjo.

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P a rte II. E l i t i n e r a r i o d e l '6 8

un camarógrafo (Oscar Pidustwa), un audiovisualista (Zavalía), un fotógrafo amateur (el

artista Norberto Puzzolo), una joven periodista (Vicky Walsh),146 etc. A pesar de esas
incorporaciones, varios entrevistados reconocen que el grueso del grupo era inexperto
en el manejo de las técnicas de registro empleadas (fotografía, filmación, grabación).
Una vez llegados a Tucumán, se alojaron en locales sindicales (La Casa del Maes­
tro, la sede de la Federación Obrera de Trabajadores de la Industria Azucarera) o incluso
en casas particulares, como la del dirigente estudiantil vinculado a la CGTA Héctor Marteau
o las de familias vinculadas a la FOTIA.
La estadía en Tucumán implicaba, de acuerdo a lo planificado, dos zonas de activi­
dad simultáneas y complementarias, para las que el grupo también se subdividió: por un
lado, las iniciativas que apuntaban a intervenir en el ambiente cultural local y a generar
una cobertura de la obra en los medios de prensa; por el otro, las actividades de explora­
ción y registro de la situación de la población afectada por la crisis.
El logro de la primera estrategia se evidencia, com o en el primer viaje, a través de
una serie de notas que dan cuenta de los pormenores del viaje tanto en los diarios tucumanos
com o en los rosarinos .147 La información que se le daba a la prensa, a través de gacetillas
y conferencias de prensa, era - e n principio- lo suficientemente difusa para no llamarla
atención de las autoridades por los riegos de censura que implicaba. En la nota “Arte y
com unicación de masas” (La Gaceta, Tucumán, 22/10/68), por citar un ejemplo, se define
la propuesta de los artistas com o “una experiencia de vinculación de las actividades esté­
ticas con las actividades habituales públicas de las ciudades”.
Con estos procedimientos construyen una fachada legal, que justifica la presencia
de los artistas en el medio y encubre sus intenciones de denuncia política. Los plásticos
utilizan para ello la posición que habían adquirido previamente en el circuito moderni­
zador del campo artístico, para legitimarse al establecer relaciones con las autoridades
del área de cultura de la provincia.148
Los artistas encontraron en la capital de Tucumán una inusitada vida cultural aus­
piciada por el gobierno local y por los propietarios de los ingenios, que resultaba pro­
fundamente contradictoria con la miseria de la periferia de la ciudad.149 En palabras de

146. Vicky W alsh, q u e se en co n trab a en T u cu m án c o m o co lab o rad o ra de CGT\ el semanario que

dirigía su p ad re, n o viajó c o n los artistas sino q u e se sum ó a ellos en las recorrid as p o r los ingenios.
147. Crónica y La Capital (R o sario) inform an, p o r ejem plo, d e la partida y del retorn o del grupo
de artistas rosarinos. La Gaceta y Noticias (T u cu m án ) dan cob ertu ra a la obra d esd e el día déla
llegada del gru p o a la capital tu cu m an a.
148. P ru eba d e esto últim o es q ue, para p resentarse, aco m p añ ab an la carta ya citada a Aybar con
sus curricula y catálo go s.
149. G raciela C arnevale describe así el funcionam iento del ap arato cultural tucum ano: “La provincia
y la m unicipalidad, e incluso ciertos intereses privados, ap oyan de m anera notable las más diversas
m anifestaciones artísticas: existe un teatro estable d e la provincia y un teatro universitario; en
am bos caso s, los integrantes cuen tan co n sueldos m ensuales de 50 mil pesos para las primeras
figuras y de 4 0 mil para las de m en o r im portancia. [...) T od a vez que se m onta una obra considerada
de particular jerarquía, la m unicipalidad adquiere la totalidad de las entradas para las funciones de

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 D el D i T ella a " T ucum án A rde"

Héctor Marteau, “se vivía una especie de pequeño verano cultural por abajo de lo que
era una dictadura política y con una situación económica explosiva” (entrevista). Había
una intensa vida teatral, se sucedían eventos de magnitud como la organización de un
fastuoso Festival de Opera de Cámara, de un Festival de la Canción con la presentación
espectacular de Duke Ellington (evento cuyo costo ascendió a 5 millones de pesos de
entonces), o la realización de varios salones de pintura como el Salón de Artes Plásticas
“San Pablo”, patrocinado por la familia Nougués, que también financiaba becas para
estudiantes de música. Los artistas analizaban que estos hechos:

“...parecieran envolver a la ciudad más triste de la República con una momentánea ráfaga
de lujosa cultura. Las contradicciones de una política cultural sostenida por los organismos
de difusión de la provincia y la Dirección General de Cultura de la Municipalidad con
verdadero desenfado económico, alcanzan por momentos ribetes patológicos sino revela­
ran en última instancia la íntima resolución de ocultar el rostro del hambre y la desocupa­
ción. La fascinación que el arte lujoso y ostentatorio ejerce sobre los funcionarios tucumanos
llega a la ingenuidad de programar funciones de títeres para un público de niños hambrien­
tos o hasta la miserable desaprensión de llevar un conferenciante para que diserte sobre el
tesoro real de Tutankamón ante un público de obreros semianalfabetos. El secretario de la
Directora del Museo de Bellas Artes, Sr. Acevedo, canta loas a la munificencia de la familia
Nougués (radicada en Europa) que no sólo auspicia el Salón de pintura ‘San Pablo’ sino
dona ‘una silla de ruedas para un obrero enfermo’ o subvenciona becas para los ‘obreros
que observan buen comportamiento gremial y no contribuyen a la agitación’”.150

De acuerdo al plan trazado, los artistas convocan a dos conferencias de prensa que,
de una manera simbólica -y también literal-, abren y cierran el viaje. El 25 de octubre,
apenas llegados a Tucumán, organizan una mesa redonda, en la sede de la biblioteca
“Brígida Almaraz de Roux”, que fue auspiciada por el Departamento de Artes Plásticas del
Consejo Provincial de Difusión Cultural. Allí se reunieron representantes de los medios,
artistas locales y funcionarios estatales a cargo de la difusión cultural de la provincia. Si
bien, evidentemente, no todos los artistas tucumanos estaban involucrados en los meca­
nismos de la cultura oficial,151 los visitantes no tuvieron una estrategia para convocar al
sector local a unirse a la obra, salvo como parte del escenario montado en esa conferencia.

undía, entradas que se distribuyen popularmente. La gente puede ver entonces, como nos lo hizo
notar no sin cierta emoción el señor Abraham, obras como El abanico de Lady Windermere. Pero
no es solamente el teatro el beneficio. Tucumán cuenta con abundantes salones, con los que hasta
lasfiguras de segunda categoría tienen su lugar [...]. Los plásticos cuentan con salones y galerías, con
ayudapara la compra de obras y la impresión de catálogos, con delegación oficial en Buenos Aires”.
En“Tucumán: llora, amado país”, Boom , N° 4, Rosario, diciembre de 1968.
150. Documento “Informe: Viaje a Tucumán de los artistas”, transcripto más adelante.
151. Ya en el primer viaje, el porteño Pablo Suárez recuerda haber entablado contactos con el
cineasta tucumano Gerardo Vallejo. Y Héctor Marteau señala la intensidad con que impactó
'Tucumán Arde” entre un sector de jóvenes artistas plásticos que más adelante realizaron algunos
murales para la CGT local.

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P a rte II. El í t i n e r a r i o del '68

En ella, los móviles de la estadía de los artistas en la ciudad son comunicados a los
medios y a las autoridades m ediante una inform ación falsa (o, mejor, retaceada), presen­
tando una versión camuflada de la obra. Los realizadores informaron que trabajaban
sobre generalidades tales com o “la presencia de los medios de difusión en la vida con­
tem poránea”, “la transmisión de la obra de los creadores en los medios populares” y “la
significación de la noticia y sus posibilidades desde el plano del arte y de la cultura”.1’2
La inform ación falsa difundida en esa primera conferencia sirve com o “pantalla"
de la actividad paralela de búsqueda de inform ación en los ingenios cerrados o en
conflicto y en los barrios populares. Esa segunda zona de actividad en la provincia es
hasta cierto punto sem iclandestina. Para realizarla, los artistas se apoyaron fundamen­
talm ente en los con tactos previam ente establecidos con sindicalistas de la CGT local,
especialm ente los de la FOTIA y los “Cañeros independientes” (agrem iación de los
pequ eños productores), Francisco Arancibia, dirigente docente, y H éctor Marteau, Se­
cretario G eneral del Centro de Estudiantes de D erech o y representante por la Coordi­
nadora Estudiantil en la d irección de la CGTA tucumana.

Foto tomada en Tucumán por los artistas para demostrar el acaparamiento patronal de
azúcar (Archivo Graciela Carnevale).

152. La Gaceta, S. M. de Tucumán, 25/10/68.

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Desde temprano a la mañana, los artistas viajaban en grupos hasta el lugar

designado, eran presentados e introducidos por los dirigentes gremiales, e inicia­
ban la exploración y el registro de la situación, a través de entrevistas a los pobla­
dores, que eran grabadas, fotografiadas o filmadas. Entraron en algunos ingenios
afectados, en instalaciones abandonadas, en las poblaciones vecinas a la capital,
en hospitales, en escuelas. Fotografiaron depósitos donde se acaparaban tonela­
das de azúcar (producto que escaseaba para la población). Entrevistaron a dirigen­
tes gremiales y populares (entre ellos el hijo de Hilda Guerrero de Molina, que
había sido asesinada poco tiempo antes en una m ovilización popular), a maestras,
amédicos, a peones, a familias desocupadas. Contaban con un m odelo de encues-
ta para recabar datos sobre la com posición familiar, las condiciones de trabajo (o
desempleo), salud, educación, vivienda, alimentación, etc.
Cada noche, al volver a San Miguel de Tucumán, el grupo se reunía y ordenaba
el material recolectado en la jornada, que era enviado día a día a Rosario.1’ 3 Allí lo
procesaba un grupo a cargo de esa tarea. Con este procedimiento, consideran algu­
nos, evitaban arriesgar todo el material obtenido, en caso de producirse un allana­
miento o una intervención policial.
Culminada la búsqueda de información -e n la que ponen en juego prácticas propias
de la acción política, de la investigación sociológica y de la periodística-, los artistas
convocan a la segunda conferencia de prensa, con la que cierran la actividad en la ciudad.
Allí exponen la totalidad de sus intenciones: denuncian la situación de la población y
acusan de complicidad al aparato cultural de la provincia con el régimen militar responsa­
ble del “Operativo Tucumán”. Ponen allí en evidencia el verdadero objetivo de la obra, al
proceder “a la realización de Lina acción violenta para desenmascarar las profundas con­
tradicciones originadas por un sistema económico-político basado en el hambre y la des­
ocupación y en la creación de una falsa y gratuita superestructura cultural”.154

153. Según el testimonio de Borthwick, los materiales se mandaban por tren de Tucumán a Santa
Fe, donde lo recibían ella y Cohén, y lo despachaban a Rosario.
154. “Informe: Viaje a Tucumán de los artistas”.

193
P a rte II. E l i t i n e r a r i o d e l '6 8

Inauguración de un artista plástico tucumano a la que asisten los artistas encargados

de los contactos con el medio cultural local. Nótese que la toma busca señalar un
contrapunto entre ese medio y el afuera, que se cuela en la figura del niño harapiento
que se asoma a la puerta (Archivo Graciela Carnevale).

Los artistas pretenden producir en la segunda conferencia una conmoción entre

los asistentes al brindar una información diferente a la esperada a partir de la expectati­
va que se había generado en la primera. El objetivo de esta operación es que la denun­
cia de la situación tucumana llame la atención con una repercusión pública mayor que la
que se hubiese obtenido con una conferencia de prensa convocada explícitamente a tal
efecto. Sin embargo, esta reunión tuvo -com o era de esperarse- menor cobertura en los ]
medios locales que la primera.155

155. En la medida en que los artistas tuvieron algunos problemas con las autoridades en el
relevamiento de datos en los ingenios, podemos pensar que para la segunda conferencia de
prensa ya había un alerta acerca de la denuncia que se haría, por lo que parte de las autoridades
provinciales no concurrieron a la misma. Pero más allá de esa limitación, nos interesa la intención
de la operación, su diseño.

194
 D el D i T e l l a a " T u c u m á n A r d e "

d.

(a) “Pueblo Fantasma” de un ingenio cerrado, fotografiado por los artistas, (b y c) Registro
de las maquinarias desarmadas, las piezas abandonadas, las condiciones precarias de
trabajo y de existencia, (d) Noemí Escandell entrevista a un trabajador en un ingenio
(Archivo Graciela Carnevale).

La campaña

Entre las operaciones que apuntaban a obtener un alcance masivo en “Tucumán

Arde”, se encuentrala campaña de difusión que se desarrolló simultáneamente al segun­
do viaje a Tucumán y en los días previos a las muestras, y que estuvo a cargo fundamen­
talmente del grupo que quedó en Rosario, y en segunda instancia de los grupos de
Buenos Aires y Santa Fe.156

156. El material gráfico (obleas, afiches) usado por los rosarinos se envió a Buenos Aires, en
donde fue difundido por los artistas. Algo similar ocurre en Santa Fe, de acuerdo al testimonio de
Graciela Borthwick. Sin embargo, en estas dos ciudades la campaña no tuvo la envergadura que
alcanzó en Rosario, y que aquí se analiza.

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La campaña tenía por objetivo generar una expectativa masiva en torno a la con­
signa “Tucumán Arde”, y -com o objetivo asociado- convocar a las muestras a partir de
canales de difusión no convencionales dentro del circuito artístico.
Su diseño (en tres etapas) y su realización combinan técnicas y prácticas tomadas
de la acción política, el campo de las relaciones públicas, los desarrollos artísticos expe­
rimentales y los criterios básicos de la labor publicitaria.
En un primer momento, la campaña consistió en pegar en carteleras y paredes del'
centro y los barrios de las ciudades de Rosario y Santa Fe afiches con una sola gran
palabra: TUCUMÁN. Las fotos muestran, por ejemplo, puertas de fábrica, paredones,
carteleras, empapelados con ese escueto cartel, compartiendo el espacio callejero con
afiches de productos comerciales. Esta primera etapa también incluyó, para un público
más acotado, el mismo procedimiento: la palabra TUCUMÁN impresa en el margen de
las entradas del cineclub Grupo 65 y otros cineclubes independientes, a los que asistían
cotidianamente sectores universitarios o integrados a la renovación cultural. Al comen­
zar la función de trasnoche, además, se proyectaba una diapositiva con la misma pala­
bra en la pantalla, intercalada entre la tanda publicitaria.

^ gr upo 65 organización de arte - presenta:

f —| Jo sep h L M ankiewicz

£2 de repente era el verano

sg
Elizabeih Taylor - M onlgomery Cliff
cine Imperial prohibido menores de 18 años
sábado 19 de octubre (trasnocha) 0 ,3 0 h*. entrada $ 80

Aspectos de la primera fase de la campaña en Rosario, (a) Entrada de cineclub.

(b) Carteles pegados en un portón fabril (Archivo Graciela Carnevale).

196
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

La segunda fase de la campaña se inició con la aparición de pintadas en las pare­

des de Rosario, esta vez con dos palabras: “Tucumán Arde”. Esta variación también se
operó en las entradas y en la diapositiva de los cineclubes. También se imprimieron
miles de obleas de 10 cm. x 10 cm., diseñadas por Juan Pablo Renzi, que decían lo
mismo con letras negras levemente psicodélicas.157 Estas obleas se pegaron en Rosario y
también en Buenos Aires, en espacios públicos, paredes, puertas, baños públicos, co­
lectivos.1’8 Por último, se repartieron volantes iguales a las obleas en la calle, a la salida
de eventos culturales, funciones de cine, en las facultades, etc.

d.

Aspectos de la segunda fase de la campana; ta) Oblea diseñada por Renzi. (b) Nueva­
mente, la entrada del cineclub intervenida, (c) y (d) Distintas pintadas callejeras.

157. Recuerda Renzi: “Obleas con letras flamígeras, hechas a d hoc pensando que eso podía
representar bastante el tema y era comunicador aunque nos pareciera grosero estéticamente”
(en Fantoni. 1998: 62).
158. Una fotografía da cuenta de una de estas obleas pegada en la Facultad de Humanidades de
laUniversidad Nacional de Rosario, acompañada por otro cartelito, colocado espontáneamente
por alguien. Este, intentando imitar el mismo tipo de caracteres, dice: “Tucumán se quemó”.

197
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Cuando los otros artistas ya habían retornado de Tucumán, y a pocos días déla
inauguración de la muestra en la CGT de Rosario, se inició la tercera fase de la campaña,
que podía leerse disociada de las anteriores. Consistió en la promoción de la muestra
con un afiche que convocaba a la “Primera Bienal de Arte de Vanguardia”, haciendo
constar la fecha de inauguración (3 de noviembre) y el lugar (CGT de los Argentinos,
Córdoba 2061). Respecto del inesperado título “Primera Bienal de Arte de Vanguardia’
existen diferentes versiones: la más reiterada es presentarlo como parte de la “fachada
legal”, jugando con que las bienales tenían cierto prestigio y ese nombre podía atraer a
público habitual de las muestras de arte de vanguardia, a la prensa, y no llamarla
atención de las autoridades de facto. La otra versión respecto del título señala su carga
irónica: es la puesta en evidencia -sutil, es cierto- del desplazamiento institucional19

Tercera fase de la campaña. Afiche convocando a la “I Bienal de Arte de Vanguardia”

(Archivo Graciela Carnevale).

159- Se nombraba “bienal”, justamente, a esa obra que fijaba la ruptura con las instituciones
“modernizadoras”, entre ellas las Bienales de Venecia y de Sao Paulo o las tres Bienales America­
nas de Arte en Córdoba entre 1962 y 1966.

198
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Con la campaña se monta, entonces, una estrategia que apelaba a una diversidad
de medios y a distintos públicos, para generar una incógnita a partir de una doble
ambigüedad. En primer lugar, en cuanto al “producto” promocionado: ¿se trata de un
viaje turístico, una campaña política, el anuncio del estreno de una nueva película? En
segundo lugar, en relación al tipo de campaña presentada: si por su circulación, los
afiches y las obleas remiten a un género poco definido (político o publicitario), la frase
enlas pintadas alude más claramente a la agitación política. Al mismo tiempo, la campa­
ñaen los cineclubes sugiere la publicidad de un film a estrenar. Los volantes repartidos
a la salida de eventos culturales y otros lugares de concentración multiplican los seg­
mentos de público a los que se alcanza y los posibles sentidos atribuibles a la frase.
Aun cuando, en el segundo momento de la campaña, se pasa de “Tucumán” a
“Tucumán Arde” en la propaganda, la polisemia o la ambigüedad de sentido se mantie­
nen. Aunque en este último caso el verbo podría remitir a una situación latente de
convulsión o conflicto, es importante tener en cuenta que -incluso considerando la
repercusión local del Mayo francés, la visibilidad pública de la crisis tucumana, las lu­
chas sindicales locales y las campañas de agitación de la CGT de los Argentinos- el
marco político-social (como elemento importante de anclaje del sentido) en que circula­
bael mensaje todavía no era el mismo clima de agitación social y política que se vive un
año después, cuando se desencadenan hechos como el Cordobazo y el Rosariazo.
Así, la campaña logra crear una incógnita en quien recibe el mensaje. Este efecto
sereforzaba en la estructura interna dei último afiche, el de la convocatoria explícita a la
“Primera Bienal de Arte de Vanguardia” a realizarse en la sede de la CGTA de Rosario.
Evidentemente la aparición en la propaganda de la fecha y el lugar era imprescindible
para que el público pudiera concurrir, pero la ausencia del nombre de la muestra
(“Tucumán Arde”) no permitía vincularlo directamente con los demás segmentos de la
campaña. Al mismo tiempo este cartel, a pesar de especificar fecha y lugar de una mues­
tra artística, refuerza la confusión respecto al hecho: si por un lado la tipografía de
“Primera bienal de arte de vanguardia” es de avanzada en publicidad y remite a un
evento artístico, el lugar de realización del mismo puede resultar contradictorio o extra­
ño: ¿una muestra de arte de vanguardia en la sede de la central obrera?

199
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Entrada de la CGT rosarina en los días de la muestra (Archivo Graciela Carnevale).

En cualquier caso, con el montaje en las muestras de la información compilada en

Tucumán y los materiales utilizados en los tres momentos de la campaña callejera (afiches,
obleas, etc.), se busca cerrar el circuito de la primera etapa y develar las posibles incóg­
nitas que hubiese dejado, si bien sólo para los asistentes a las mismas. Allí la ambigüe­
dad cede paso a una abierta disputa por definir el sentido de la crisis tucumana.

Las muestras

Pocos días después de terminado el segundo viaje a Tucumán, el 3 de noviembre de

1968, se inauguraba la muestra en el local de la CGT de Rosario con una afluencia de público
que asombró por su masividad (según los testimonios, superó las mil personas) y llevó a
que la exposición se prolongara por quince días, una semana más de lo programado.
La CGT rosarina -alineada, como vimos, con la CGT de los Argentinos- tenía su
sede en una vieja casona ubicada en la calle Córdoba 2061, a pocos metros del Comando
del II Cuerpo del Ejército y a una cuadra de la Jefatura de la Policía. Allí se organiza la
muestra del material recolectado en y sobre Tucumán.
La idea no era, de ningún modo, arrinconar la muestra en un par de salas, restrin­
girla a una zona acotada que pudiera visualizarse y visitarse a la manera de las exposi­
ciones de arte tradicionales, sino “ocupar” el edificio. Esta idea de “ocupación” o “toma"

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de la CGT160 implicó aprovechar todos sus espacios y posibilidades para integrar e in­
cluso interferir creativamente en la rutina del sindicato.161 Así. podrían pensarse las
muestras de “Tucumán Arde”, más que como una exposición tradicional de arte en un
sindicato, como la puesta en juego de un modo en que el arte se instala en/se apropia
de/se confunde con un espacio público, alternativo a los circuitos artísticos.
Es pertinente, en ese sentido, pensar las muestras de “Tucumán Arde” como
ambientaciones, y entender algunos de sus procedim ientos de m ontaje en ese
sentido.162 Ello mismo se propone en algunos documentos de la obra, en los que se habla,
por ejemplo, de la creación de “un marco de referencia ambiental”.163 El público deja de
estarfrente a la ob ra para situarse en la obra, p en etrán dola, m oviéndose dentro d e ella.
Esta se compone por materiales de diverso orden (visuales, táctiles, auditivos), lo que
redunda en una ampliación de la percepción. No se trata de una nueva técnica de exposi­
ciónen el sentido tradicional, sino de una configuración distinta del entorno circundante.
Los recursos empleados para exponer los resultados de la investigación y el mate­
rial hasta allí compilado y utilizado, son variados. Alguien recuerda que la puerta de
entrada al edificio estaba bloqueada por bolsas que derramaban azúcar. 16‘* El piso del
pasillo se tapiza por carteles con los nombres de los dueños de Tucumán, indicando
cuáles son sus ingenios y otras propiedades, y sus vinculaciones con el poder político.
El público se ve obligado a decidir entre pisar esos nombres o evitar cometer la agresión
bordeando los carteles.

160. Varios realizadores entrevistados hacen referencias directas o indirectas a esta cuestión.
Rubén Naranjo, por ejemplo, recuerda que al ingresar a la muestra, “la gente se metía en el
mundo de la pobreza”. “Porque ‘Tucumán Arde’ fue una toma total del edificio, con una cantidad
de acciones que se preparaban para esa toma”, sostiene Margarita Paksa. “El concepto era el de
unaocupación para evitar que se diera el espacio determinado de la muestra. Todo el edificio era
Tucumán Arde’; estaba tomado por la muestra, las escaleras, las paredes”, afirma Beatriz Balvé.
161. El testimonio de Héctor Quagliaro, secretario general de la CGT rosarina, da cuenta de esta
irrupción: durante las dos semanas en las que se prolongó la muestra en Rosario, los asuntos
regulares de la central obrera se atendieron en un rincón de la cocina.
162. Respecto de la definición de esta modalidad artística, sostiene Marchán Fiz (1986; 173): “El
término ambiente [...] implica un espacio que envuelve al hombre y a través del cual éste puede
trasladarse y desenvolverse. Tal vez la nota fundamental es la extensión y expansión transitable
de la obra en el espacio real. No se trata de una reproducción, sino de la instauración de una
situación espacial... [El espectador] se verá envuelto en un movimiento de participación e impul­
sado a un comportamiento exploratorio respecto al espacio que le rodea y a los objetos que se
sitúan en él”.
163. Documento de la Secretaría de Prensa, CGT de Rosario.
164. Entrevista a Quagliaro.

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Los nombres de los dueños de los ingenios en el piso obligaban a los asistentes a
pisarlos o bordearlos dificultosamente (Archivo Graciela Carnevale).

En las paredes del pasillo de acceso se despliegan collages de recortes periodísti­

cos preparados por León Ferrari, resultado de una exhaustiva recopilación en los me­
dios gráficos con el objeto de exponer toda la información aparecida recientemente
acerca del problema de los ingenios tucumanos.165 Incluye, según el artista, desde las I
declaraciones y publicidades oficiales en relación al Operativo Tucumán hasta las rese­
ñas sobre el cierre de los ingenios, la situación desesperante de la población afectada, 1;
represión policial.

165. Esa vasta información se completaba con una obra que al parecer se perdió y que el mismo
Ferrari relata así: “extraje una sucesión de frases agresivas de los discursos oficiales sobre la gente
de Tucumán y las puse una a continuación de otra, dejando un pequeño espacio, de modo que
lo que se leía era como una catarata de agresiones” (en “Nosotros no sabíamos”, Causas y azares,
N° 2, Buenos Aires, otoño de 1995, p. 121). Esta obra retomaba el procedimiento de montaje a
partir del que había construido la obra teatral Palabras ajenas, publicada por Falbo en 1967: a
partir de fragmentar el discurso de los oponentes y de rearmarlo como un collage a varias voces,
aparece un sentido que se mantenía oculto en la información de los medios.
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Una de las fotos tomadas por los artistas que exhibe la situación de miseria
de la población tucumana. Su ampliación fue expuesta durante las muestras
(Archivo Graciela Carnevale).

Más adelante, en el hall central del edificio, cruzado de lado a lado por franjas de
tela con slogans pintados a mano, se exponen grandes ampliaciones fotográficas con
imágenes de pobladores tucumanos (tomadas por los artistas en el segundo viaje). Se
veían rostros de niños masticando un trozo de caña, mujeres trabajando en la cosecha
con su crío a cuestas, ancianos cargando enormes fardos, hombres, mujeres y niños en
las entradas de sus miserables viviendas, escolares desarrapados. También, imágenes
demovilizaciones de la FOTIA, protestas y ollas populares, y de enfrentamientos con las
fuerzas de la represión.

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P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

Acompañan estas imágenes caitas escritas con dificultad, en las que, p or ejemplo,
las madres explican a la maestra que no podían mandar a sus chicos a la escuela porque
no tenían zapatos que ponerse. Enormes carteles hechos a mano (en general con la
estética descuidada de los carteles políticos) en los que se consignan datos, porcentajes,
estadísticas acerca de los niveles de desempleo, desnutrición, analfabetismo, mortali­
dad infantil, etc. Estos índices fueron aportados por el equipo de sociólogos, así como
un organigrama explicando la concentración de riqueza y las relaciones de poder en la
provincia. Los sociólogos también prepararon un extenso informe titulado “Tucumán
Arde... ¿por qué?”ll,<>que da cuenta de los resultados de una investigación realizada en la
provincia, del que se repartían copias mimeografiadas a los visitantes a la muestra.

166. Este informe fue preparado especialmente para la obra por un equipo del CICSO integrado
por M. Murmis, S. Sigal y C. Waisman.

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Proyección de material fíhnico durante l.i inauguración en Rosario

(Archivo Graciela Carnevale).

Además de las imágenes y los textos, la estrategia sobreinformacional incluía otros

recursos: la difusión por altoparlantes de testimonios de dirigentes gremiales, trabajado­
res y pobladores; el reparto de algunas entrevistas desgrabadas y mimeografiadas; la
proyección de diapositivas y filmes documentales sobre diversos temas puntuales de la
crisis tucumana. Algunos habían sido producidos por el equipo, a partir de los registros
tomados en el segundo viaje. Otros, como “La hora de los hornos” (Solanas y Getino,
1968), proyectado en Buenos Aires, eran realizaciones de grupos de acción político-
cultural con los que estaban en contacto.

Cajas con alimentos recolectados entre los asistentes a la muestra para enviar a
Tucumán (Archivo Graciela Carnevale).

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Los asistentes a la muestra se topan, también, con montañas de alimentos recolecta­

dos para enviar a Tucumán. Cada escasos minutos, un apagón dejaba a oscuras el edificio,
recordando que moría un niño tucumano. El día de la inauguración se sirvió café amargo, |
en alusión a la escasez de azúcar que ocasionaba el acaparamiento patronal.167

Se repartió café amargo en alusión al acaparamiento de azúcar

(Archivo Graciela Carnevale).

El conjunto del montaje apuntaba, así, a impactar en el espectador a través de todos

los sentidos, al presentarse como un “bombardeo” de información visual, escrita, sonora y
hasta gustativa. Una denuncia construida a partir de una combinación del muestrario de
imágenes y datos contundentes con una explicación científica (desde el paradigma socio­
lógico) de sus causas y consecuencias, sus beneficiarios y sus cómplices.

En relación a las colaboraciones entre porteños y rosarinos a la hora de montar las

muestras, los artistas habían llegado a un acuerdo de hecho para superar las fisuras que
habían aparecido entre ellos (a las que ya nos referimos): cada grupo se manejaba con cierta
autonomía y se responsabilizaba del montaje de la muestra de su ciudad, lo que abría la
posibilidad de desarrollar ordenamientos o planteos diferentes con los mismos materiales.
Persistió, aún así, la cooperación entre ambos grupos. Al menos dos integrantes
del grupo porteño, Jacoby y Balvé, viajaron a Rosario y colaboraron activamente con el
armado de la muestra.168 Ferrari no viajó pero envió su aporte: los collages de noticias

167. Este dato aparece en varias entrevistas. Otra versión es que “en la cafetería, se dispondrá a
la vez de ‘azúcar de Tucumán’ y de otro azúcar anónimo”, como modo de forzar a los asistentes
en una nueva elección (artículo ya citado en Robho N° 5-6, trascripto más adelante)
168. Jacoby, incluso, aparece entrevistando al público en las fotografías del día de la inauguración. Se lo
ve acompañado por otro colaborador porteño de la obra, que tampoco la firma, el arquitecto Tomás Bar.

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 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

que se exhibieron a la entrada. A su vez, algunos rosarinos colaboraron con el monta­

jede los porteños. Aldo Bortolotti, por ejemplo, recuerda haber viajado días antes, para
participar junto a Margarita Paksa y Pablo Suárez del montaje de la muestra en Buenos
Aires.169 La muestra en la sede central de la CGT de los Argentinos (que funcionaba en el
local de la Federación Gráfica Bonaerense ubicado en Paseo Colón 731, Buenos Aires) se
inauguró el 25 de noviembre y debía continuar hasta el 30 de ese mes.
Esta segunda muestra (de la que quedan muy pocas fotos) se armó con los mismos
materiales que la de Rosario, con la excepción coyuntural de un cartel que aludía al
conflicto que se había desatado en esos días en el gremio petrolero de Ensenada, otro
cartel que cuestionaba “A las dictaduras que sojuzgan, que persiguen, que entregan el
patrimonio” y la proyección de la película “La hora de los hornos”.
Estaban allí los mismos cartelones de tela, los mismos paneles con recortes perio­
dísticos, las mismas ampliaciones fotográficas. Se recurrió también a la idea de “toma” u
“ocupación” del edificio, es decir, no restringir la muestra a un espacio acotado sino
dispersarla en la sede gremial. Las mayores dimensiones del lugar obligaron, sin embar­
go, a limitar el espacio ocupado a la planta baja y los pisos I o, 2o y 9o (este último como
improvisada sala de proyecciones). También fueron ocupadas las escaleras, las puertas
de acceso, las puertas interiores y el ascensor.
Sin embargo, a pesar de esas coincidencias y cooperaciones, del recuerdo de va­
rios artistas se desprende que ambas muestras fueron vividas -p o r ellos mismos- como
diferentes.170
En el acto de inauguración en Buenos Aires habló, en primer lugar, el dirigente
petrolero Torres, miembro del comité de huelga, quien explicó los motivos del conflicto171
yagradeció los aportes que la comisión de solidaridad con Tucumán les había destinado.
Luego, Raimundo Ongaro, Secretario General de la CGTA, se dirigió a los asistentes:

“Hemos caminado mucho por el país, por nuestra tierra. Hemos estado en las ollas
populares. Hemos visto el grado de humillación y vejación que significan. Nuestra pala­
bra no podía transmitir todos esos dramas: no sólo la falta de pan, sino la explicación de
por qué falta el pan; no sólo el cierre de los ingenios, sino la explicación de por qué

169. Otros rosarinos asistieron el día de la inauguración en Buenos Aires, pero -según recuerdan-
se sentían ajenos a la muestra.
170. Esas diferencias aparecen en los testimonios recientes de los protagonistas. León Ferrari, por
ejemplo, recuerda que en la muestra de Buenos Aires se puso mayor énfasis en la exposición de
larepresión policial contra el pueblo tucumano. Por su parte, la mayoría de los rosarinos coinci­
den en señalar que la muestra de Buenos Aires les pareció más abiertamente política (Graciela
Carnevale la califica de “partidista” o “peronista”), sin llegar a precisar en qué elementos concre­
tos radicaba ese carácter. Naranjo dice: “fue distinto en Buenos Aires; allá hubo más espectáculo”
(La Maga, 24 de febrero de 1993).
171. El conflicto petrolero que tuvo epicentro en la zona de Ensenada-La Plata entre octubre y
noviembre de 1968, fue por su alcance y dimensión uno de los más significativos del año y en el
que la CGTA puso esfuerzos y expectativas, dedicándole un considerable espacio en las páginas
del semanario CGT.

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cierran los ingenios. Gracias a estos artistas es posible que más trabajadores en todo el
país conozcan lo que pasa en la Argentina. [...). Ellos [los gobernantes] tienen los tanques,
Vas ametraWadotas, tienen Vos percas. Nosotros tenem os hoy este pedacvto de lienzo y
O ü ÍUOÚCB y nos b m IU 05M CSÍS5 imágenes para que tengan miedo, porque
saben que no podrán nada contra el despertar de las conciencias, que nosotros convoca­
mos para liberarnos ”.172

Pocas horas después de la inauguración, ante las presiones de funcionarios de la

dictadura, la muestra sería levantada. En sus papeles personales, Rodolfo Walsh escri­
bía el 28 de noviembre de ese año:

“En la CGT, ese día de calor, que es el de hoy, muchas cosas se estaban desmoronando, yal
mismo tiempo aparecía el germen de otras nuevas, la brillante uña en el índice del muerto,
VapVantiXa et\ eVVadnVVo. La muestra de Tucumán fue Vevantada eVmartes, por presión poVicial.
Los llamó un comisario a Calipo y Ranelli, los amenazó con cerrar la gráfica. Hablaron con
nosotros, se buscaron formas intermedias de negociación. Pero no hubo tal negociación. El
martes a mediodía levantaron las fotos”.173

lista es quizá la única foto que registra parcialmente lo que fue el montaje
de Tucumán Arde" en la CGT-A de Buenos Aires.

172. Reproducido en “Tucumán Arde”, en Semanario CGT, N° 31, 28 de noviembre de 1968.

173. Rodolfo Walsh, Ese hombre y otros papeles personales, Buenos Aires, Seix Barral, 1996; p. 90,

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¿Qué hay en "Tucumán A rde" de arte de vanguardia?

Llevemos hasta el límite una observación instalada en el sentido común: lo que se

vio de “Tucumán Arde” se parece más a un acto político que a una obra de arte.
Permítasenos apuntar una coincidencia que resulta significativa para extremar ese argu­
mento. En el N° 10 (de octubre de 1968) de la revista C ristianism o y Revolución, que
dirigía Juan García Elorrio, se informa acerca de una campaña sobre Tucumán realizada
por la Agrupación de Estudios Sociales de Córdoba, integrada por estudiantes de la
Universidad Católica de esa ciudad. La misma consistía en un “estudio profundo de la
realidad tucumana” a partir de un viaje en el que se confrontarían los datos y se estable­
cería un contacto personal con los obreros tucumanos. Su misión era transmitir al pue­
blo cordobés el mensaje del trabajador tucumano.
Los paralelos entre este viaje y “Tucumán Arde” no son pocos, además de la
fecha (agosto de 1968). Estos otros viajeros también establecieron vínculos con la
Comisión de Solidaridad con Tucumán de la CGT de los Argentinos. Su objetivo era
entrar en contacto con los obreros tucumanos y confrontar la información circulante
sobre la crisis de la provincia. Su modalidad: el viaje de los universitarios, que se
ofrecen como testigos de las verdaderas causas de la crisis. Hasta la estructura de la
campaña tiene elementos comunes con “Tucumán Arde”. Por ejemplo, se plantean dos
fases simultáneas: la primera, de trabajo teórico (informes, estadísticas), la segunda,
de trabajo práctico (convivencia con las víctimas de la crisis). Y a pesar de estas noto­
rias coincidencias, a nadie se le ocurriría pensar el viaje de los estudiantes cordobeses
como una realización artística.
¿Qué es aquello que vuelve diferentes ambos emprendimientos? ¿El hecho de que
los realizadores fueron artistas en un caso, y estudiantes en el otro? ¿La voluntad de los
artistas de definir todavía sus realizaciones desde la especificidad de sus prácticas? ¿O se
trata de un efecto de lectura posterior, en la medida en que “Tucumán Arde” es recuperado
como parte de la historia del arte?
Creemos que si bien el estatuto de lo artístico en las acciones del itinerario del '68
está puesto en tensión, y sus límites con la política -y con la vida- son borrosos, pueden
reconocerse en la concepción y el diseño de “Tucumán Arde” huellas de otras experien­
cias de vanguardia anteriores realizadas por artistas de ambas ciudades (en especial, los
primeros desarrollos conceptuales; el “arte de los medios de comunicación” y otras pers­
pectivas informacionales; los happenings, las ambientaciones y las acciones).

En términos generales, “Tucumán Arde” es una obra procesual, temporal y

espacialmente discontinua,174 que -com o puede observarse en nuestro análisis- destaca
operaciones llevadas a cabo en diversos momentos y lugares. Al mismo tiempo, en las
muestras se concentran diferentes zonas de la obra hasta ese punto desarticuladas (la

174. Justamente Oscar Masotta decía en Happenings (1967: 68-69) que la ambientación y la
discontinuidad eran las dos características sobresalientes de la estética contemporánea.

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P a r t e I I. E l it in e r a r io d e l '6 8

investigación sociológica, los viajes, la campaña).175 Las muestras, como ya señalamos,

pueden pensarse como ambientaciones, un formato que había tenido desarrollo en la
escena experimental local.176 L aM en esu n d a es quizá la más recordada ambientación (o
más precisamente, “recorrido ambientacional”) de esos años. Desde perspectivas teóri­
cas, la cuestión había sido tematizada por Jacoby y Masotta en su lectura de la idea del
crítico norteamericano Marshall McLuhan de que “los medios ambientan” (Jacoby, 1967:
127), así como por Nicolás Rosa, como muestra su ponencia al I Encuentro.
La incorporación del público a la obra y su participación directa en la misma -un
elemento distintivo de varias tendencias del arte de la década- tiene lugar en las mues­
tras de “Tucumán Arde” a través, por ejemplo, de los reportajes a quienes se acercan a la
sede sindical en esos días, que se graban y más tarde se emiten como parte de la obra.
Aunque el rasgo vanguardista de provocación al público está presente en ciertos hechos
-cuando se fuerza la opción, al entrar al edificio de la CGT rosarina, entre pisar el
nombre de los dueños de los ingenios o pasar con dificultad por el costado, o cuando se
ofrece café amargo-, en términos generales la relación con el público es muy distinta a la
que se plantea en el resto del itinerario del ‘68. Se podría pensar que las acciones previas
a “Tucumán Arde”, en la medida en que significan un ataque y una ruptura con las institu­
ciones artísticas, tienden a provocar e incluso a enfrentar violentamente a su público. En
tanto el público de “Tucumán Arde” está siendo otro, ese ataque cesa (o se modera). La
vanguardia está en busca de un nuevo público, al que considera coautor del arte revolu­
cionario (como decía Ferrari). Por eso, “ya no era cuestión de chocar, de tomarlo despreve­
nido, sino de prevenirlo, de enriquecerlo, de darle material y solidarizarnos con él”, recor­
dará Renzi (Fantoni, 1998: 80).
Por otra parte, “Tucumán Arde” viene siendo leído desde los años inmediatamente
posteriores a su realización como un hito del arte conceptual. Como veremos más ade­
lante, esa inclusión fue cuestionada inmediatamente por algunos de sus creadores (Ferrari
y Renzi), que leían en ella un intento de absorción de la institución arte del que se
defendían reivindicando la dimensión política de sus realizaciones. Pero lo cierto es que
esa clasificación aparece aceptada y refrendada en los últimos años.
Sin duda, es pertinente identificar a “Tucumán Arde” con el conceptualismo, por
su carácter autorreflexivo y procesual, su sostén en la interdisciplina (sociología, teo­
rías comunicacionales, política, publicidad, etc.) y en un proyecto o diseño preconce­
bido, y porque hace hincapié en la recepción del mensaje y en el rol del espectador,

175. Es clarificador el recuerdo de Juan Pablo Renzi sobre las intenciones de la obra: “Penetraren
los medios de comunicación para meter la información sobre la tragedia tucumana. Ese era en
última instancia el objetivo y además, hacer una obra que no fuera una exposición tradicional,
pero que tuviera también la forma exposición. Que fuera una obra que su construcción, su
armado, durara a través del tiempo y no fuera puntual, en un solo lugar, en un solo espacio, en un
solo momento. Y que tuviera distintos mensajes, como desconectados, pero que luego, en el
momento final, que era el de la exposición, cobraran totalmente sentido” (en Fantoni, 1998; 61-62).
176. La galería Lirolay y el Instituto Di Tella fueron espacios donde se produjeron muchas
ambientaciones a lo largo de la década.

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antes que en el objeto. Aunque no se trata de una obra antiobjetual en el sentido estricto
del arte conceptual más purista, lingüístico o tautológico, que rechaza cualquier vincula­
ción referencial al mundo exterior; sí es evidente el desplazamiento del énfasis en el
objeto tradicional a favor de la idea, la composición y el proyecto.177 Tampoco es del
todo cierto que en ella predominen los medios fríos y se ponga “el énfasis en la parte
mental de las mismas, relegando en importancia su realización material, sensible”
(Combalía, 1975: 15). En las muestras de “Tucumán Arde”, como vimos, se apeló a afec­
tar todos los sentidos de los asistentes. Respecto de la extensión de lo artístico a mate­
riales y disciplinas no artísticos propia del arte conceptual, sobreviven dos factores esen­
cialmente artísticos: la comunicación de la obra (a través de canales) y el contexto artís­
tico en que está inscripta. Si “Tucumán Arde” cubre el primer requisito, no lo hace en el
caso del segundo: fue realizada (y mostrada) en un contexto extraartístico.
Lo que sí es claro es que la obra se emparenta con otras vertientes del conceptual
como la empírico-medial y especialmente con el conceptualismo ideológico.178 Acerca de las
condiciones de emergencia de esta última tendencia, Marchán Fiz evalúa que el impacto de
las tensiones provocadas por las contradicciones sociales incide en la aparición de un
tipo diferente de arte conceptual vinculado a preocupaciones políticas radicalizadas.179
“Tucumán Arde” ha sido definido por Beatriz Sarlo como un "happening concep-
tual-político” (1998: 239). Extiende esta caracterización a otras experiencias de la época:
“La acción política proporcionaba así su modelo a la acción cultural, pero este modelo
se implantaba sobre las huellas de una estética: la del happening" (Sarlo, 1998: 252). La
puesta en juego de diversos medios y aspectos informacionales y la dimensión procesual
sinduda emparentan la obra con ese género experimental. Está muy lejos, sin embargo,
del rasgo de improvisación, contingencia y azar que caracteriza los planteos de gran
parte de los happenistas.180 Al revés, “Tucumán Arde” posee un diseño preconcebido y

177. Andrea Giunta apunta en un sentido similar cuando escribe: “En varios aspectos (la explora­
ciónde la interacción de los lenguajes, la centralidad que tiene la actividad requerida al espectador,
el carácter inacabado, abierto, y el valor dado al proceso comunicativo, la importancia de la docu­
mentación, la disolución de la idea de autor, el cuestionamiento del sistema artístico y de las institu­
ciones que lo legitiman) “Tucumán Arde” se emparenta con el repertorio del arte conceptual. Pero
no en su forma tautológica y autorreferencial en la que, en definitiva, se reconfirma el paradigma
modernista” (Catálogo de la I Bienal de Artes Visuales del Mercosur, Porto Alegre, 1997, p. 521).
178. Marchán Fiz (1987) menciona dentro de esta tendencia, además de “Tucumán Arde”, al
Grupo de los Trece, y sus muestras en los primeros ‘70 en el CAyC y otros ámbitos.
179. Al respecto, dice Marchán Fiz: “En países de una conflictualidad social acentuada y con
sistemas represivos ‘en la calle’, la implicación escoge el camino que, en arte, es el más efectivo
'dentro de las circunstancias’: el simple nombramiento de los hechos” (1988: 36). En este caso, la
práctica autorreflexiva no se satisface en la tautología, sino que se ocupa de las propias condicio­
nes productivas específicas, de sus consecuencias en el proceso de apropiación y configuración
transformadora activa del mundo desde el terreno específico de su actividad (1987: 269).
180. Por ejemplo, los planteos de Lebel, que había pasado por Buenos Aires en 1966. Véase
lebel, 1967.

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una rigurosa planificación de etapas y objetivos. Aunque hay un margen de indetermi­

nación en zonas de la obra (sobre todo en cuanto a la recepción masiva a través de los
medios y la campaña callejera y a la participación del público en las muestras), la preci­
sión informativa en la denuncia de la situación tucumana estructura el plan de la obra,
Menos pertinente parece la clasificación de este grupo (en tanto está al margen o
enfrentado al mercado) como “arte pobre”, dentro “del criterio de arte pobre que tanto
llamó la atención del crítico Alan Solomon cuando estuvo en 1967 en Buenos Aires”.1*1:
Si bien el arte p ov era, iniciado en esos mismos años en Italia, y el itinerario del ‘68
comparten varios rasgos que son generalizables a gran parte de las tendencias experi­
mentales de la década (el carácter procesual, antirrepresentacional, discontinuo, partici-
pativo), hay dos aspectos clave que los diferencian. Una característica definitoria del
arte p o v era corresponde a la valoración de materiales “frágiles e inestables” (Fernández
Polanco, 1999): objetos de desecho, efímeros, cotidianos. “El arte pobre encuentra, sal­
va’ de la burda percepción cotidianamente profana, el objeto, y lo califica de ‘estético’”,
escribe la española Victoria Combalía (1975). En “Tucumán Arde” no estamos frentes
ese tipo de materia: la componen una serie de conceptos desmaterializados, o, como
diría Combalía al referirse al conceptualismo, “el objeto es sólo el medio, la plataforma,
para reflexiones posteriores. [...] El objeto es tan sólo un momento que resulta déla
práctica de la percepción, y lo importante es nuestra actitud mental, la conciencia que
trabaja sobre el objeto”(Combalía, 1975). La otra diferencia significativa es que salvo
excepciones el arte p o v er a no trascendió fuera de galerías y museos ni se planteó una
ruptura institucional de la magnitud del itinerario.
También se ha caracterizado a “Tucumán Arde” como arte de acción.182 O se han
buscado fórmulas menos precisas como “arte de crítica”183 o “arte contestatario”184 para
englobarlo dentro de distintas genealogías artísticas...
Pero, sin duda, dentro de las tendencias experimentales de la Argentina de los 60,
es en los desarrollos del “arte de los medios”, que tuvieron lugar en Buenos Aires desde
1965, que encontramos una referencia inequívoca de la apuesta comunicacional de
“Tucumán Arde”. Esa relación se hace aún más evidente si se considera que Roberto Jacoby
fue el teórico y el ejecutor principal (junto con Oscar Masotta, Raúl Escari y Eduardo Costa)

181. La propone Jorge Glusberg en dos artículos publicados entre fines de 1968 y comienzos de
1969- Se trata del largo artículo publicado en la revista ARTiempo N° 4 (Buenos Aires, enero-
febrero de 1969), titulado “17 artistas detrás de la dialéctica de lo simple. Tucumán: planta piloto
para un nuevo concepto” en el que retoma algunas ideas que había formulado en “Comunicación
a nivel social”, Análisis N° 399, 6 de noviembre de 1968 (firmado con las iniciales J.B.G.).
182. Está incluido en la muestra “Arte de acción 1960-1990” (en el Museo de Arte Moderno, 1999), en
un recorrido que de nuevo arranca en Arte Destructivo (1961) para llegar a propuestas actuales que
siguen esa línea conceptual.
183. Elena Oliveras, texto del catálogo de la muestra “Noventa-sesenta-noventa”, en Fundación
Banco Patricios,1994.
184. Fernando López Anaya, “La mirada crítica”, La Nación, 29-11-1998, Sec. 6 , p. 7. En su
Historia del arte argentino (1997), se refiere a “Tucumán Arde” como a un “operativo” encua­
drado dentro del “arte político”.

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de aquella tendencia, al mismo tiempo que es uno de los “ideólogos” de la obra de 1968,
en tanto la misma se estructura en torno a la intervención sobre los medios masivos y
apuesta a materializarse en ellos, a interpelar un público masivo y anónimo, a poner en
evidencia los mecanismos de producción y circulación de la información.
Es cierto también que este interés no era exclusivo de este grupo, sino que se había
extendido a muchos otros artistas de vanguardia desde mediados de la década y era parte
de sus discusiones teó ricas.18’ Lecturas acerca de las teorías inform acionales y
comunicacionales (en especial McLuhan y Barthes) que circulaban en esos años en el
campo cultural argentino, repercutían en la vanguardia plástica, en cuanto a los soportes,
los circuitos, las tecnologías y la iconografía a los que recurrían.186
En Rosario se trataba de un proceso incipiente, pero varios testimonios coinciden en
señalar que la preocupación por trabajar sobre los medios masivos se había instalado tanto
enel debate teórico187 como en la producción de obras.188 Incluso Aldo Bortolotti establece
una relación directa entre incipientes planteos informacionales y “Tucumán Arde”.189
Si bien, como venimos diciendo, el “arte de los medios” es una referencia evidente
en todo el diseño de “Tucumán Arde”, es particularmente en la primera etapa, la de la
búsqueda de la información en Tucumán, en la que encontramos similitudes con una
obra clave de aquella tendencia, conocida como el anti-h ap p en in g .190

185. Véase el libro compilado por Oscar Masotta, Happenings (1967), que según él mismo sostiene
enel prólogo debería “llevar el título menos general de Happening s y medios de información de
masas. Otro intento de articulación de estas teorías con las prácticas artísticas experimentales se
halla en la ponencia de Nicolás Rosa presentada en el I Encuentro (reproducida en pp. 170-174).
186. Pensamos, en especial, en algunos happenings y ambientaciones de Marta Minujin (por
ejemplo, “Simultaneidad en simultaneidad”), o en obras de David Lamelas (que expuso “Situa­
ción de tiempo”, catorce televisores que emitían una luz pulsátil y un sonido vago en las Expe­
riencias Visuales 1967 en el Di Telia). León Ferrari, como ya vimos, trabajaba desde Palabras
ajenas sobre informaciones extraídas de los medios.
187. Nos referimos a lecturas a las que muchos de los artistas entrevistados remiten: McLuhan.
Eco, Barthes. Y sobre todo a la labor formadora y difusora de Oscar Masotta, quien además de
incidir fuertemente en integrantes del núcleo porteño, viajó en esos años a Rosario a dictar
varias conferencias.
188. Nos referimos aquí, por ejemplo, a ciertas obras de Greiner, Favario, Bortolotti, Gatti y Carnevale,
realizadas a principios de 1968. En “El arte por el aire” (Mar del Plata, verano de 1968) Carnevale
presentó “Esto es lo que ocurre en el mundo en el tiempo que transcurre la exposición según tres
periódicos argentinos”, una acumulación creciente de periódicos sobre una tarima. Allí mismo Favario
mostró “Paquete de diarios y su desarrollo planimétrico sobre piso y pared”. Respecto de Greiner,
ver su obra en el Ciclo de Arte Experimental.
189. Sostiene en la entrevista: “Nosotros estábamos arrancando, estábamos un poco buscando
una apertura en un arte informacional. Hubo propuestas, habíamos presentado propuestas a una
muestra que iba a hacer Romero Brest sobre estéticas conceptuales. ‘Tucumán Arde' fue una
aceleración que le dio un tinte político a planteos de trabajo que teníamos hechos”. Véase tam­
bién la entrevista con Rubén Naranjo.
190. Ampliamos esta comparación en Longoni y Mestman, “Masotta, Jacoby, Verón. Un arte de
los medios de comunicación...”, 1995. Véase también el artículo de María José Herrera, “La

213
P a r t e II. E l í t i n e r a r i o d e l '6 8

Ya mencionamos que en 1966, en el núcleo porteño que desarrolla la propuesta

del “arte de los medios”, existe inquietud ante la posible creación de un mito sobre el
happening, causado por la trivialización de este nuevo género artístico en \os medios
masivos. Tematizando esa preocupación. Roberto lacnh^ ^ los,
y Raül Escari programan un “anti-h a p p en in g ”. la experiencia consistía en la elaboración
de un catálogo y gacetillas de prensa sobre una obra que nunca existió, para ser entre­
gados a los medios. Junto a este informe falso, se difunden una serie de fotografías
tomadas en distintos lugares relacionados con el “microclima” por donde circulaba este
mito: la Galería Bonino, el Centro de Artes y Ciencias, el Bar Moderno, etc. Diversos
medios (diario El M undo, revistas Gente, C on firm ado, P rim era P lan a, entre otros) re­
producen y hasta comentan la información entre agosto y noviembre de 1966. La obra
culmina -según los autores- cuando aparecen los primeros artículos aclaratorios deja
falsedad de la noticia (de lo que se informa en una nueva gacetilla), y queda registrada
la reacción del público al respecto.
Más allá de diferencias obvias entre esta experiencia y “Tucumán Arde”, resulta
interesante señalar los elementos comunes que pueden encontrarse en la operación
comunicacional puesta en juego tanto en la obra del ‘66 como en la operación de las dos
conferencias de prensa en Tucumán. En primer lugar, se trata de implicar, a través de
una información falsa, la colaboración involuntaria de otros (autoridades, periodistas)
para lograr una aparición en los medios. Sin embargo, aunque evidentemente se recurre
a un procedimiento en común (primero: difusión de información falsa; segundo: des­
mentida de la misma), éste tiene un peso diferente dentro de las obras. En el “anti-
h ap p en in g” la primera gacetilla de prensa ocupa un lugar central, ya que desencadena el
proceso que culmina con la segunda gacetilla que, al desmentir la información dada,
desenmascaraba la acción de los medios. En la primera conferencia de prensa de “Tucumán
Arde” se apunta a generar condiciones de resguardo para que los artistas busquen la
“verdadera” información sobre la situación en los ingenios, la que luego serviría para
denunciar la falsa imagen que de la misma daban los medios. Esta denuncia se inicia ya
en la segunda conferencia y alcanzará una dimensión mayor en las muestras.
Más allá de esta semejanza en la estructura de las obras, en las reflexiones que acom­
pañan el desarrollo del “arte de los medios” encontramos una preocupación por la confluen­
cia del arte experimental y la política, en la línea de los planteos del itinerario del ‘68.
En este sentido, en los escritos de Oscar Masotta de esos años encontramos la
construcción de un recorrido para esta tendencia experimental que la distancia de la
absorción o banalización de otras manifestaciones artísticas. En 1967, al referirse al tema
“Vanguardia y obras de información masiva”, Masotta intentaba separar la asociación
que existía entre su nombre y el happen ing. En este sentido, afirmando que en el campo
artístico “sólo se puede ser, hoy, de vanguardia”, consideraba que el happen ing ya no lo
era, y sostenía:

experimentación con los medios masivos de comunicación en el arte argentino de la década del
‘60: el ‘Happening para un jabalí difunto’”, 1995.

214
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

“...al revés, mi posición consiste en afirmar que en el interior mismo del happening existía
algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su propia negación, y que por lo mismo la
vanguardia se constituye hoy sobre un nuevo tipo, un nuevo género de obras [...] Este
nuevo género de actividad artística, que ha surgido en Buenos Aires en el año 1966 tiene
ya un nombre: Arte de los medios de comunicación de masas’” (Masotta, 1967: 244).

Esta negación del happen in g en pos del nuevo género, le permitía replantear la
relación del arte de vanguardia con la política. Es decir, cuando en diciembre de 1966 el
epistemólogo Gregorio Klimovsky -e n la línea de las críticas de la izquierda hacia el Di
Tella que ya revisamos- cuestionaba a los intelectuales dedicados a los happen ings y les
aconsejaba invertir su imaginación en la atenuación de los problemas del hambre, Oscar
Masotta (1967: 159-161) contestaba que la alternativa “o bien happen ings o bien política
de izquierda” era falsa, e insistía en que se trataba de dos términos, el happening, en
tanto género artístico, y la preocupación por el hambre, que no pertenecían al mismo
nivel de hechos. Casi dos años después, en los días de “Tucumán Arde”, Masotta revisa­
ba su idea del “arte de los medios” y explicitaba la potencialidad de confluencia entre
este nuevo género artístico de vanguardia y la política revolucionaria:

“Brevemente: que las obras de comunicación masivas son susceptibles -y esto a raíz de su
propio concepto y de su propia estructura- de recibir contenidos políticos, quiero decir, de
izquierda, realmente convulsivos, capaces realmente de fundir la ‘praxis revolucionaria’ con
la ‘praxis estética’. Las obras así producidas serán las primeras que realmente no podrán ser
conservadas en los museos y que sólo la memoria y la conciencia deberán retener: pero un
tipo muy específico de memoria y de conciencia. No serán los objetos de los archivos de la
burguesía sino temas de la conciencia post-revolucionaria”.191

Finalmente, ¿fue “Tucumán Arde” la obra de los medios que realiza ese programa
masottiano? ¿O hay que encuadrarla dentro del conceptualismo ideológico? ¿Se trató de
un “happening político-conceptual”? ¿De una obra de acción? ¿Las muestras fueron
ambientaciones? Cualquiera de estas clasificaciones tiene algo de cierto. Pero lo que
define la obra, en nuestra lectura, es el modo en que recupera elementos de estas ten­
dencias experimentales para postular una realización (a veces limitada o fallida) de los
principios de la “nueva estética” inscripta en el proceso revolucionario.192
Si las acciones previas que conforman el itinerario del ‘68 ya habían delineado
algunos de los rasgos de esta “nueva estética” (la salida de las instituciones artísticas, la

191. Advertencia de septiembre de 1968 al libro Conciencia y Estructura, Buenos Aires, Corregi­
dor, 1990: 14-15.
192. En tanto, como dice Beatriz Sarlo, “las prácticas estéticas del cine o de la plástica (se refiere
respectivamente a La hora de los hornos y a “Tucumán Arde”) debían anunciar aquello que la
revolución realizaría concretamente: la unificación de las esferas que la modernidad había separa­
do” (1998: 254).

215
P a r t e I I . E l it in e r a r io d e l ' 6 8

apropiación de los recursos de la violencia política como materiales estéticos, el carácter

a la vez artístico y político de sus intervenciones), “Tucumán Arde” presenta como nove­
dad la exploración de una nueva forma de hacer arte, colectiva y anónima, que apela a
un nuevo soporte institucional y a un nuevo pübYico, ajenos a\ campo atftvSCico.
En ese sentido, la declaración “Tucumán Arde”193 comienza ubicando el año ‘68
como el de las rupturas con las “instituciones de la cultura oficial” -así como con las
“falsas experiencias vanguardistas” allí desarrolladas- y de la irrupción de una serie de
obras y acciones que expresan una “intención verdaderamente vanguardista y por ende
revolucionaria”.
El documento insiste en la búsqueda de un hecho artístico que tenga la eficacia de
un hecho político violento:

“El reconocimiento de esta nueva concepción llevó a un grupo de artistas a postular la

creación estética como una acción colectiva y violenta destruyendo el mito burgués déla
individualidad del artista y del carácter pasivo tradicionalmente adjudicado al arte. [...] La
violencia es, ahora, una acción creadora de nuevos contenidos: destruye el sistema de la
cultura oficial, oponiéndole una cultura subversiva que integra el proceso modificador,
creando un arte verdaderamente revolucionario”.

A continuación, el documento avanza en la definición de las características de este

“arte revolucionario”: un “arte total”, que nace de la toma de conciencia de la realidad y
acciona sobre la misma - “a partir de una lúcida concepción ideológica, basada en los
principios de la racionalidad materialista”- , para tender a modificarla. Es decir, “un aite
transformador”, “un arte social”, que se integra con las “fuerzas revolucionarias que
combaten las formas de la dependencia económica y la opresión clasista”.
Por último, retomamos la comparación inicial de este punto. Si “Tucumán Arde’
puede confundirse con un acto político es porque f u e un acto político. Los artistas ha­
bían realizado una obra que ampliaba los límites del arte hasta zonas que no le corres­
pondían, que le eran externas.

193- Repartida en la muestra de Rosario y redactada por María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa,
esta declaración fue el texto de presentación pública de la obra en Rosario, a diferencia de los
demás documentos que fueron de circulación interna o restringida. Puede consultarse completo
más adelante.

216
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

Documentalismo y eficacia comunicativa

“¿Para qué pintar una anciana en el cañaveral, encorvada, con una pavita,
si podíamos fotografiarla?
Y además tiene que ,existir esa mujer para que la fotografía pueda estar.
Tiene que existir el viaje, y el boleto era la prueba de que habíamos ido.
Que no era ni una actriz, ni una reconstrucción, ni una actuación.
No era ficción, era verdad” (Noemí Escandell).

Trabajadora cañera fotografiada por los artistas (.Archivo Graciela Carnevale).

Más allá de los vínculos que podemos establecer entre “Tucumán Arde” y los desa­
rrollos experimentales previos, en esta obra se plantea una zona de tensiones nuevas
entre las búsquedas formales y las adecuaciones que exige la inserción en una sede
sindical y la convocatoria a un público no especializado, popular.
A esta cuestión había aludido Ferrari en su ponencia del I Encuentro, en la que
señala que el problema del lenguaje ocupa un lugar destacado cuando la vanguardia
cambia de medio y de público, abandona el lenguaje de élite del arte experimental
desconocido por las mayorías, y pasa a buscar un nuevo lenguaje capaz de transmitir

217
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

“significados” a ese nuevo público. El texto de Nicolás Rosa también había dejado plantea­
do el conflicto entre comunicabilidad y experimentación.194
En el montaje de las muestras se percibe el predominio de la dimensión infor­
mativa por sobre la búsqueda estética. En este sentido, algunos participantes de
“Tucumán Arde”19’ recuerdan las muestras en términos que dan cuenta de su decep­
ción frente al em pobrecim iento del lenguaje artístico,196 al que perciben instalado
en códigos previsibles.
La dominancia del registro documental en las muestras, en la búsqueda de un
lenguaje “transparente”, se asocia a la relación con la CGTA. Efectivamente, la lectu­
ra que los dirigentes sindicales hacen de la obra (“gracias a estos artistas es posible
que más trabajadores en todo el país conozcan lo que pasa en la Argentina”, decía
Ongaro en el discurso inaugural ya trascripto) refuerza esa dimensión informativa
de denuncia, pero es importante insistir en que no se trata de una imposición de la
central obrera, sino que para estos artistas lograr la comunicabilidad de la obra es
un objetivo principal.197
El abandono de ambigüedades sintácticas en pos de potenciar la eficacia comunica­
tiva mediante connotaciones más concretas e inteligibles se traduce en la opción por un
registro documental, fuertemente referencial, y la utilización de un lenguaje visual vincula­
do a códigos masivos y convencionales. Se apela así al registro periodístico, el cartel

194. Una manifestación de esa tensión puede rastrearse en una lectura detenida de las diferentes
versiones del documento que desembocó en la ya citada declaración de la muestra de Rosario. Hay
dos gacetillas previas a esa redacción definitiva cuyas variaciones pueden sugerir el curso de las
discusiones en tiempos de la elaboración de la obra. Si la primera versión dice, en un pasaje, que
“los artistas de vanguardia responden a este ‘Operativo Silencio’ con la realización de la Primera
Bienal de Arte de Vanguardia ‘Tucumán Arde’”, la segunda versión dice que “el Grupo de Plásticos
Argentinos de Vanguardia responde a este ‘operativo silencio’ con un ‘OPERATIVO DENUNCIA’
denominado ‘TUCUMANARDE". La noción de “Operativo Denuncia” se mantiene en otro docu­
mento, el “Informe: viaje de los artistas a Tucumán”. Evidentemente, la definición pública de
“Tucumán Arde” (¿una bienal de arte de vanguardia?, ¿un operativo de denuncia?) estaba en proce­
so de precisarse. Ambas nociones podrían asociarse respectivamente con las dimensiones artística
e informativa de la obra. La versión definitiva opta simplemente por decir que “los artistas de
vanguardia responden a este ‘operativo silencio’ con la realización de la obra ‘Tucumán Arde’”. Tal
vez justamente en la búsqueda de un equilibrio entre las dos dimensiones, por considerarse el
término “Operativo Denuncia” demasiado restringido a lo político-informativo y el nombre “Bienal
de arte de vanguardia” demasiado restringido a lo artístico.
195. Véase entrevistas a Suárez, Paksa y Jacoby.
196. Al referirse a lo que se vio de “Tucumán Arde”, los términos que aparecen en boca de
algunos artistas en las entrevistas son: “pobre”, “feo”, “triste”, “sin vuelo”.
197. Una tensión similar es la que Anna Boschetti (1990) detecta en la obra de Sartre. Señala su
decisión de priorizar el polo “comunicativo” sobre el “experimental" en su escritura teatral: “Sartre
ya no considera la posibilidad de optar por una dirección experimental, como la que se perfila en
Artaud [...sino que] busca exclusivamente la eficacia, sin retroceder frente a los procedimientos más
previsibles, frente a los procedimientos típicos del teatro ligero, predilecto del público burgués”.

218
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

político tradicional, la presentación directa de testimonios de los protagonistas de la crisis

o a la imagen documental, fílmica y fotográfica.198
En el caso de la fotografía, por ejemplo, es evidente que las imágenes ampliadas
(niños desnutridos, casas miserables, situaciones de represión policial, etc.) correspon­
den a la tradición de la foto como información, a su uso más conocido, la foto de prensa.
Se trata de fotos documentales que testimonian, con su efecto-verdad, la existencia de lo
que muestran (efecto-realidad). Incorporada a la estrategia sobreinformacional de la
obra, la foto funciona “como prueba de que lo real no es sólo lo que el Poder decide
como realidad”.199
En la medida en que, como se sabe, las imágenes en sí mismas no afirman ni
niegan, las fotos funcionan como argumentos contrainformacionales a partir de su
articulación en las operaciones de significación puestas en juego en las muestras. Si el
informe de los sociólogos apunta a la explicación de las causas de la crisis, las fotogra­
fías testimonian, prueban su existencia. Como señala Escandell en el epígrafe, no
hubiera sido equivalente el efecto-verdad si los artistas hubieran representado (a tra­
vés de la pintura o cualquier otra técnica) lo que veían. El carácter probatorio, en
nuestro caso, incluye la certificación de que los artistas efectivamente estuvieron en el
lugar de los hechos200 y registraron una realidad ocultada o manipulada por los dis­
cursos mediático y oficial. El registro documental comprueba en este imaginario que
Tucumán (su crisis y su lucha) existe. Estamos ante una perspectiva respecto de la
imagen documental que es característica de experiencias de contrainformación políti­
co-cultural de esos años.201

198. “Todo el material mostrado [...] no tiene nada que ver con la forma de los informativos, que
son limpios y transparentes, despojados, la palabrita justa. ‘Tucumán Arde’ no era eso: había un
exceso de información, no nos guardamos nada, todo estaba sobre las paredes. Entonces la gente
miraba y se quedaba conmovida, no se olvidaba de lo que veía” (entrevista con Rubén Naranjo).
199- Véase Margarita Ledo, 1998: 65 y ss. No se trata en este tipo de fotografía de “pruebas” en
términos científicos, como señala Carlón siguiendo a Schaeffer; aunque, por otra parte, está “lega­
lizada” socialmente (Carlón, 1993: 46).
200, En el sentido que analiza Barthes en un artículo de 1961 (incluido en Lo obvio y lo obtuso,
1988; 26) para ciertas fotografías de prensa.
201. En la Argentina, el grupo Cine Liberación explica: “En los países no liberados, saturados de
una falsa información o directamente carentes de ella, asume carácter prioritario la elaboración de
un cine (o de cualquier otra henamienta de comunicación: literaria, plástica, musical, etc.) que
tienda a suplir, en la relativa medida de sus posibilidades, ese vacío de información que es
peculiar a las situaciones neocoloniales. [En este sentido,] ¿qué es un cine de imágenes documen­
tales, de hechos-testimonios, o de abordamiento directo de la realidad sino un cine de dato y
deprueba irrefutable?". (Solanas y Getino, 1973: 161-162. El artículo es de 1971. El subrayado es
nuestro). Podría asociarse esta cuestión también, en el caso del cine, a los filmes franceses de
mayo del ‘68, centrados en el trabajo (contra)informativo, como los ciné-tracts de Chris Marker y
Jean-Luc Godard. Andreas Huyssen menciona a su vez la proclama de Kursbuch del ‘68 a favor
de un documentalismo de dossiers políticos, entrevistas y reportajes (1995/96: 23).

219
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

La aparición de nuevos datos hasta entonces ocultos o incluso la reorganización

de los datos existentes202 buscan dar otro' sentido (“el verdadero”) al propuesto por el
gobierno y los medios masivos, contrarrestando la “falsa imagen de recuperación econó­
mica de la provincia, que los datos reales desmienten escandalosamente”. Estos "datos
reales”, por supuesto, son los que los artistas recogieron in situ, procediendo a una
“verificación de la realidad social que se vive en la provincia”, adonde concurrieron
junto a técnicos y especialistas.203

Contra el mito

Podemos considerar que en el momento de planificación de la obra, junto a los

propios hechos (la crisis tucumana), una serie de discursos artísticos, políticos y acadé­
micos distintos se mezclan en el imaginario de los creadores. Más arriba hicimos referen­
cia a la presencia de diversos autores y marcos teóricos en las discusiones del I Encuen­
tro. Si bien resulta exagerado afirmar que los artistas analizan la propaganda oficial y
construyen su respuesta en base a un autor o teoría en particular,204 nos permitimos
ensayar una lectura de ciertas operaciones puestas en juego en “Tucumán Arde” en base
a uno de los textos con mayor pregnancia en el campo cultural de esos años: Mitologías,
el libro publicado por Roland Barthes en 1957.
Recordemos que desde la perspectiva de los artistas, los objetivos principales de la
propaganda oficial son “confundir, tergiversar y silenciar” la crisis tucumana, actitud en la
que están involucrados tanto los medios del gobierno como “la llamada prensa libre"*
Podemos reconocer en esos objetivos que los artistas atribuyen al “operativo silencio”la
sombra del análisis del mito que ensaya Barthes. De los tres tipos diferentes de lectura del
mito que él reconoce, habría que asignar el lugar del mitólogo206 al modo en que los
artistas leen la campaña oficial sobre el “Operativo Tucumán”. Si es esta lectura la que
permite ver en el clásico ejemplo del negro uniformado haciendo la venia la operación
que remite a la imperialidad francesa, en el mismo sentido podemos pensar que la imagen
del niño de uno de los afiches de la propaganda oficial del Operativo Tucumán (con la
mirada perdida en el horizonte, acompañada por un texto en letra más grande que dice “él
mira confiado el futuro” y anclada en la parte inferior del afiche con una referencia a que
“Tucumán se transforma”) funciona, para la dictadura militar, como coartada de la moder­
nización, el desarrollo y el progreso.

202. Por ejemplo, los materiales preparados por León Ferrari, que rescata de la prensa periódica
y reúne toda la información ya circulante sobre Tucumán, construyendo un nuevo sentido. (
203- Las citas corresponden a la ya citada declaración “Tucumán Arde”. La incorporación de
“especialistas” en las etapas de la obra en las que se recoge información otorgaría un mayor grado
de “objetividad” y “veracidad” a la actividad de los artistas.
204. Afirmar esto restaría importancia a su propia elaboración y generaría una sensación de
omniconsciencia en la realización de la obra.
205. Del documento “Tucumán Arde”.
206. Sobre la lectura “desmitificante” del mitólogo, véase Barthes, 1991: 221.

220
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

él mira
confiado
el futuro

TUCUMAN SETRANSFORMA

Aviso olia.il del Operativo Tucumán.

En el mismo aviso, un texto en letra más chica en el cuarto inferior, al tiempo que
explícita las ideas de “prosperidad y desarrollo”, de “cultura y progreso”, da cuenta de
una situación de “grandes dificultades” en la provincia, y de esta manera reconoce -aun
con eufemismos- la crisis. Podría pensarse que con esto se socava el mito que se acaba­
bade elaborar. Pero, ¿qué importa? Del mito se espera un efecto inmediato: “Poco impor­
ta si el mito es después desmontado; se presume que su acción es más fuerte que las
explicaciones racionales que pueden desmentirlo poco más tarde. Esto quiere decir que
lalectura del mito se agota de un solo golpe”. Parafraseando a Barthes (1991: 224), pero
con nuestro ejemplo: echo al pasar un vistazo al afiche; recojo un solo sentido pero leo
allí una significación verdadera, recibo la presencia de la modernización, el progreso y
el desarrollo a través de la acción gubernamental en la transformación de Tucumán. Eso
es todo y es suficiente. Una lectura más minuciosa de ningún modo aumentará ni el
poder ni el fracaso: el mito es a la vez imperfectible e indiscutible.
Si la naturalización, en tanto función esencial del mito, lleva a su consumo inocen­
te, para el mitólogo (los realizadores de la obra) la propaganda oficial se recibe como
“una impostura”, una tergiversación de los objetivos del “Operativo Tucumán”, un ocul-
tamiento de la realidad de la provincia. Y podemos pensar que es a partir de este tipo de
lectura que consideran que la propaganda sobre el “presunto programa de recuperación
de la economía provincial que incluía la creación de industrias paralelas y diversificadas

221
P a rte II. E l i t i n e r a r i o d e l '6 8

como medio para aliviar la desocupación y sus graves consecuencias” [...] oculta que
“hoy, a dos años de la puesta en marcha del Operativo, la realidad es la siguiente: a) el
cierre de los ingenios pretende concentrar en un monopolio todo el proceso de indus­
trialización y comercialización del azúcar [...]; b) las nuevas industrias creadas [...] ocu­
pan aproximadamente a 1000 obreros sobre un total de 70.000 desocupados”.207
Si “el mito priva totalmente de historia al objeto del que habla” (Barthes, 1991:
246), si la ideología burguesa rehúsa la explicación de los hechos, el informe preparado
por los sociólogos analizará la historia de la industria del azúcar en Tucumán y explicará
la crisis presente. “Hay grandes dificultades”, afirma el afiche oficial y así verifica el
hecho pero no lo explica; “se trata de una región donde la riqueza no es utilizada pro­
ductivamente debido a la forma de la explotación; es la forma capitalista oligárquica de
producción del azúcar sin control por parte del poder público la que permitió que los
capitalistas tucumanos, orientados por la obtención de la mayor ganancia y la satisfac­
ción del consumo suntuario, canalizaran la riqueza fuera de Tucumán”, sostiene el infor­
me respecto de las causas de dichas dificultades.
Frente a la presentación oficial de la situación como caso insólito -a través de la
figura del “exotismo” (Barthes, 1991: 249)- que relega a ese otro (los marginados por la
crisis) a los “confines de la humanidad” (la provincia norteña) para que ya no atente
contra la propia seguridad, el mismo informe explícita que “la situación tucumana no es
un desgraciado caso excepcional sino la reproducción de la política económica general
llevada al límite”. También los carteles colgados en la muestra advierten de la amenaza
que se cierne sobre todos: “no a la tucumanización del país”.
Si el mito esencializa, naturaliza la situación, los informes historizan la crisis, los
afectados la denuncian a través de las grabaciones o filmaciones, y los dirigentes socia­
les de la provincia, los de la CGTA y los propios artistas, dan testimonio de lo que han
verificado cuando dialogan con el público en las muestras. “Ni el problema del azúcares
el resultado natural de una serie acumulada de ‘errores’ de diferente origen, ni la ‘solu­
ción’ actual es la actitud firme y decidida de resolver el problema tucumano y empezar
de nuevo que pretende”,208 desmitifican.
En última instancia se trata de una lucha por definir el sentido de la crisis tucumana, i
“Grandes dificultades” (casi naturales) para la campaña oficial, “explotación social” para
los realizadores de la obra.
Las muestras, entonces, se plantean como la contracara de la propaganda oficial, el
contradiscurso que evidencia la “otra” Tucumán. Si esa propaganda recurre al asentado 1
slogan “Tucumán, Jardín de la República”, al ingresar al edificio de la CGT de Rosario
puede verse un cartel cruzando el pasillo que nos invita: “Visite Tucumán, Jardín de la
Miseria”. Esto es, “Tucumán Arde”.

207. Documento “Informe: Viaje a Tucumán de los Artistas”.

208. “Tucumán Arde”, informe de los sociólogos, repartido en las muestras.

222
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\r

Imagen del pasillo de acceso de la muestra en Rosario (Archivo Graciela Carnevale).

Alcances y límites de la estrategia comunicacional

Para evaluar la recepción inmediata de “Tucumán Arde”, hay que discriminar entre
dos públicos que no se superponen necesariamente: el público masivo y anónimo al
que se dirigía la estrategia comunicacional, y el público que asistió a las muestras en
Rosario y Buenos Aires.
Respecto del segundo segmento, los entrevistados consideran que, en las dos sema­
nas que duró la muestra en Rosario, la afluencia de público alcanzada y su diversidad
fueron sorprendentes. Este público responde en parte a la expectativa creada a través de la
campaña y de la aparición en los medios, pero se mezcla con los sectores convocados por
lacentral obrera (a través de circulares internas a los gremios), y con los asistentes habi­
tuales a las muestras experimentales. Se compone entonces un interlocutor distinto a aquel
núcleo selecto que venía siguiendo a la vanguardia plástica, que excede largamente los
alcances previsibles de la convocatoria a una exposición de arte.
Así, el día de la inauguración en Rosario confluyeron en el local de la CGT sindi­
calistas y dirigentes obreros, estudiantes, militantes políticos, seguidores del arte expe­
rimental, críticos de arte, y seguramente también un buen número de curiosos atraídos
por la campaña callejera. Una mezcla muy poco habitual, que sumó más de mil perso­
nas, cifra significativa si se piensa que la muestra transcurrió en plena dictadura de
Onganía, y cuando el período que Beba y Beatriz Balvé (1989) denominan de “lucha de
calles” todavía no se había instalado en el paisaje político.

223
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Ahora bien, es un aspecto dificultoso del balance de la obra medir con precisión
hasta qué punto se logró alcanzar una repercusión masiva a través de las intervenciones
en los medios y de la campaña callejera.
Algunos testimonios rescatan los logros de la estrategia “sobreinformacional” en la
intervención en los medios masivos, pero en general se reconoce su alcance parcial. Esta
noción era congruente con el imaginario de los artistas en relación a la presencia en la
agenda pública que requería la “verdad” de la crisis tucumana. Una comparación estable­
cida por Mimí Escandell puede resultar ilustrativa de la dimensión que alcanzaría esta
estrategia: “El hecho ‘sobreinformacional’ no se logró en ese momento. De acuerdo a la
expectativa nuestra, un hecho sobreinformacional, ¿quién lo logra ese año? A mi juicio, lo
logra Christian Barnard con su primer trasplante de corazón”.
Escandell hace alusión a un episodio ocurrido unos meses antes. En febrero de 1968
había visitado el país el Dr. Christian Barnard, el médico sudafricano que había realizado
con éxito los primeros trasplantes de corazón. La repercusión de su visita fue enorme. No
sólo desarrolló actividades de divulgación y conferencias entre colegas. Visitó al presiden­
te Onganía, al intendente de la ciudad, al cardenal. Y ocupó la primera plana de los
diarios, que informaron que “estuvo rodeado en todo momento por gente que pugnaba
por acercársele para darle la mano, pedirle autógrafos y manifestarle su simpatía, aclaman­
do en repetidas oportunidades su nombre y aplaudiéndolo”.209
La temática persistió en los medios ya que pocos meses después médicos argenti­
nos realizan el primer trasplante de corazón en el país.
Es cierto que “Tucumán Arde” (en sus diversas instancias) apareció registrada en
diarios, revistas de interés general y publicaciones políticas tucumanos, rosarinos y por­
teños y en algunas publicaciones extranjeras,210 especialmente después de su finalización.
Sin embargo, si comparamos la repercusión pública de la obra con la resonancia de las
noticias sobre los trasplantes de corazón, es evidente que el alcance mediático de
“Tucumán Arde” fue limitado.
En este sentido es pertinente retomar la advertencia que dos años antes había hecho
Elíseo Verón al referirse al “antihappening' de Jacoby, Escari y Costa: una vez que la informa­
ción es tomada por los medios, los datos proporcionados “se introdujeron en un circuito
donde los factores determinantes de los resultados no estaban ya del mismo modo bajo el

209- La Prensa , 21/2/68.

210. Aparecieron, como ya citamos, referencias al primer y al segundo viajes a Tucumán en los
diarios locales La Gaceta (cuatro notas) y Noticias (dos notas). También, en los diarios rosarinos
La Capital (siete notas entre el 22 de octubre y el 9 de noviembre), en Crónica (tres notas), La
Tribuna (tres notas). En Buenos Aires la repercusión fue más acotada. Apareció una nota en la
Nación (29-10-68). En cuanto a revistas de actualidad, la obra fue referida en Análisis (N° 399,
403, 407), Panoram a (N° 80 y 89), Primera Plana (N° 307, 314). También se mencionó en
noviembre el tema en dos emisoras de radio rosarinas y en el Boletín Cultural de Radio Nacional.
Estos datos provienen de un relevamiento hecho por los mismos artistas y completado por
nuestra revisión hemerográfica. En cuanto a las repercusiones de “Tucumán Arde” en publicacio­
nes políticas y culturales tanto locales como extranjeras, véase más adelante.

224
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

control de los autores”; esto es, las reglas de funcionamiento de los medios de comunicación
demasas estaban fuera de su alcance y por ende “los autores no podían anticipar las trans­
formaciones que se producirían en el material entregado a los medios, (ni) qué medios
publicarían la noticia y cuáles no, ni la reacción de los consumidores”.211
Los realizadores eran conscientes de las limitaciones y los riesgos de este tipo
de trabajo con los medios masivos. Jacoby (1967: 128-129) había dado cuenta de su
complejidad: “Sabemos bien que los medios de comunicación de masas son fundamentales
enel control de una sociedad y que por lo tanto son instrumentados -n o menos que la
escritura, en otro tiem po- por los grupos que hoy detentan el poder. ‘Su manejo encie­
rra, pues, muchos peligros para el artista y para la correcta comprensión de su actividad
por parte del público. Incluso diría que son sistemas lo bastante complejos como para
que resulte difícil escapar de sus propias trampas ideológicas, en el momento mismo en
que se cree estar denunciándolas’” (Verón).
El artista proponía entonces “estar ligados a grupos sociales con suficiente poder
como para que sus mensajes culturales sean escuchados” (Jacoby, 1967: 129), lo que se
concreta al articular el arte de vanguardia con la CGT de los Argentinos.
Los límites de esa relación llevan a barajar una alternativa. En los días de la muestra
enBuenos Aires apareció un documento de la Comisión de Acción Artística de la CGTA
quesostenía la necesidad de “contribuir a crear una verdadera red d e in form ación y com u ­
nicaciónp or abajo, que se oponga a la red de difusión del sistema”. Este último fue, como
veremos enseguida, el camino encarado por algunos de los participantes en esta obra.

La clausura: ¿Tucumán trunco?

La edición del Semanario CGT, del 12 de diciembre de 1968, junto a un extenso

resumen del informe de los sociólogos repartido en la muestra, anuncia:

“Al día siguiente (de la inauguración), empezaron las presiones del gobierno: llamaditas de
origen policial para protestar por una foto o un cuadrito; visitas de ‘amigos influyentes’ con
graves noticias sobre clausuras, cierres y otras desgracias. Al final los agentes de la repre­
sión se sacaron la careta: o la exposición se cerraba o clausuraban el local de la Federación
Gráfica Bonaerense.
Esto no es más que una muestra de la violencia cotidiana que se ejerce contra los sindicatos
y contra la oposición al régimen; al gobierno no le gustan las protestas, ni siquiera las que
tienen forma artística y por eso clausura, cierra e intimida”.212

211. La cita pertenece a “La obra”, inédito de Eliseo Verón escrito para formar parte de un libro
que nunca se publicó sobre la obra de Jacoby, Escari y Costa. El texto está fechado en Buenos
Aires, 13 de mayo de 1967 y consta de 18 páginas mimeografiadas. Publicado en Ramona, 9-10,
Buenos Aires, 2000-2001.
212. “Por qué arde Tucumán”, en CGT, N° 33, 12 de diciembre de 1968.

225
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

Las versiones de los artistas sobre la inmediata clausura de la muestra en Buenos Aires
coinciden -e n su mayoría- con la explicación sindical: el levantamiento se decide de común
acuerdo entre sindicalistas y artistas, ante la amenaza del gobierno de intervenir la central
obrera, quitarle la personería jurídica o clausurar el local sindical. Se repetía, una vez más,
una modalidad de intervención del poder político sobre la esfera cultural tan frecuente en
esos días: la censura, persecución o clausura inmediatas de cualquier hecho, muestra, es­
pectáculo que planteara críticas al régimen. Según varios testimonios, el aspecto de la mues­
tra que irritó especialmente a las fuerzas represivas fueron las fotos que evidenciaban la
brutalidad policial en los enfrentamientos con las manifestaciones obreras en los ingenios.
Hay, según algunos testimonios, otro elemento que perturba las relaciones entre
los artistas y la vanguardia político-sindical: el resquemor que causa en una fracción de
la conducción de la CGTA el cartel (que apareció en un lugar indiscutiblemente visible
en las dos muestras) que pedía “Libertad a \os patriotas de Taco Rulo" ,1Vi

Cartel en alusión a Taco Ralo que se vio en las muestras de “Tucumán Arde
(Archivo Graciela Carnevale).

213. Taco Ralo es, como ya mencionamos en la I Parte, el paraje tucumano donde fueron detenidos
por las fuerzas represivas el 19 de septiembre de 1968 una veintena de guerrilleros caracterizados
como “protoperonistas”.

226
 D el D i T e ll a a " T u c u m á n A r d e "

El recelo de un sector sindical214 ante este apoyo parece haber debilitado la conten­
ción institucional que la CGT brindaba al proyecto. Al desatarse un frente de conflicto
interno, la actitud de los dirigentes gremiales ante las amenazas represivas fue acaso me­
nos enérgica de que lo que hubieran esperado algunos artistas y sectores políticos.215
Aunque “Tucumán Arde” fue una experiencia significativa, la vinculación entre la
vanguardia artística y la central obrera opositora también reveló sus límites. Si la buena
disposición de la dirigencia sindical hacia las iniciativas político-culturales tenía el aliento
de una convocatoria amplia, la relación se tensionó -e n algunos casos- a partir de
ciertas definiciones políticas.
Como se desprende del diagrama inicial de la obra, “Tucumán Arde” constaba
de una cuarta fase, posterior a la realización de las muestras programadas en Rosa­
rio, Buenos Aires, Santa Fe y Córdoba. En. esta fase final, definida com o “el cierre del
circuito sobreinformacional creado acerca del problema tucumano”, estaban com­
prendidas las siguientes actividades: recopilación y análisis de la documentación;
publicación de los resultados del análisis; publicación del material bibliográfico y
audiovisual; y, por último, fundamentación de la nueva estética y evaluación.
Sin embargo, la rápida clausura de la muestra en Buenos Aires desalienta esa pers­
pectiva, y se bloquea la culminación de la obra. Se había evidenciado la fragilidad del
soporte institucional que ofrecía la CGTA frente a la andanada represiva del régimen, por
loque los artistas optan por no realizar las muestras programadas en Santa Fe y en Córdo­
ba. Tampoco se continúa con el plan de recopilación, análisis y publicación de los mate­
riales que componían las muestras. Estos retornan a Rosario, y en los años siguientes se
van dispersando: algunos son reciclados en diferentes usos y otros se pierden.
A pesar de todo, la suspensión de la obra no es relatada por los artistas como una
frustración, sino como una decisión tomada en parte porque la acción represiva había
mostrado los riesgos de trabajar tan expuestos, dentro de la central obrera, y en parte
porque ‘“Tucumán Arde’ ya había sido”.216 El vértigo en el que había vivido toda la
década la vanguardia plástica de nuevo imponía abandonar el camino iniciado, y los
impulsaba a buscar por otro lado.

214. Recelo que reflejaba una discusión a propósito del “foco armado” en la izquierda peronista,
enuna coyuntura en la que se está gestando lo que sería la “Tendencia Revolucionaria”.
215. Roberto Jacoby es quien opina que la causa de la falta de reacción frente a las amenazas
gubernamentales fue el litigio entre diferentes fracciones de la cúpula de la central obrera,
frente a ese cartel. Rubén Naranjo, por su parte, indica: “fue una clausura a medias, porque fue
una amenaza y la gente del sindicato se asustó y se pudrió todo”. Véase entrevistas. La publi­
cación del MLN, Liberación (Buenos Aires, 2° quincena de diciembre 1968), también sostuvo una
postura crítica frente a la actitud de “autocensura” de la conducción de la CGTA, que -según esta
fuente- levantó la muestra “aceptando la provocación policial sin oponer reparos ni condenar
el atropello”.
216. Entrevista con Graciela Carnevale.

227
P a rte II. E l i t i n e r a r i o d e l '6 8

Documentos de "Tucumán Arde" 217

G ru po de Artistas de V anguardia O b ra "Tucumán A rd e”

Inform e: Viaje a Tucum án d e los artistas

La realización de la obra “Tucumán arde” por el Grupo de Artistas de Vanguardia comprende

cuatro etapas:

1ra. etapa: Recopilación y estudio de material documental sobre el problema tucumano y la realidad
social de la provincia. Esta etapa se completó con un viaje previo de reconocimiento para calibrar
los aspectos esenciales de los problemas y establecer los primeros contactos.

2da. etapa:
a) Confrontación y verificación de la realidad tucumana, para lo cual los artistas viajaron a Tucumán
acompañados de equipo técnico y periodistas, donde realizaron encuestas, entrevistas, reporta­
jes, grabaciones, filmaciones, etc., para ser utilizados en el montaje de la muestra-denuncia que
evidenciará la contradicción de los contenidos de la información oficial y de la realidad de hecho,
como parte del Operativo Denuncia.

b) De acuerdo con el plan de la obra los artistas realizaron a su llegada una primera conferencia de
prensa en el Museo de Bellas Artes con anuencia de su Directora Srta. María Eugenia Aybar, donde
se reunieron representantes de los medios, artistas locales y funcionarios estatales a cargo de la
difusión cultural de la provincia. Este procedimiento tenía como finalidad encubrir los móviles de
denuncia política de la obra y paralelamente facilitar la tarea de los artistas y evitar la represión. La
actividad de los mismos fue comunicada mediante una falsa Información a todos los medios y las
autoridades de la capital tucumana presentando una versión camuflada déla obra. Para poner en
evidencia el verdadero sentido de la obra y consec'Jir la repercusión política implícita en su formu­
lación ideológica, se efectuó el última día de permai iencia en la ciudad una segunda conferencia de
prensa a la que habían sido invitados los representantes de la actividad oficial.
Allí se procedió a la realización de una acción violenta para desenmascarar las profundas contra­
dicciones originadas por un sistema económico-político basado en el hambre y la desocupación y
en la creación de una falsa y gratuita superestructura cultural.

3ra. etapa: La muestra-denuncia se realiza en colaboración con la Confederación General del

Trabajo de los Argentinos, en las regionales respectivas de Rosarlo (3 al 8 de noviembre), Santa
Fe y la central de Buenos Aires. Todo el material documental recogido en Tucumán se emplea en un
montaje de medios audiovisuales e incluye la actuación de los artistas, intelectuales y especialistas
que participaron en la investigación.

217. Hemos seleccionado, de un corpus muy nutrido, aquellos documentos que consideramos
definitivos y más significativos en los diferentes momentos de la obra. En los casos en los que
encontramos versiones previas o parcialmente diferentes, lo aclaramos en una nota al pie. En
cuanto al resto, por su extensión, optamos por citarlos extensamente o glosarlos en el texto. Se
trata del Informe “Tucumán Arde”, preparado por los sociólogos del CICSO, y de varias gacetillas
de prensa que reiteran zonas de lo aquí trascripto.
218. Como ya dijimos, la muestra se extendió una semana más de lo previsto inicialmente.

228
P a rte II. E l it in e r a r io del '68

Documentos de "Tucumán Arde" 217

G ru po de Artistas de V anguardia O bra “Tucumán Arde"

Inform e: Viaje a Tucum án de los artistas

La realización de la obra “Tucumán arde" por el Grupo de Artistas de Vanguardia compr

cuatro etapas:

1ra. etapa: Recopilación y estudio de material documental sobre el problema tucumanoylaii

social de la provincia. Esta etapa se completó con un viaje previo de reconocimiento para
los aspectos esenciales de los problemas y establecer los primeros contactos.

2da. etapa:
a) Confrontación y verificación de la realidad tucumana, para lo cual los artistas viajaronaTu'
acompañados de equipo técnico y periodistas, donde realizaron encuestas, entrevistas, r
jes, grabaciones, filmaciones, etc., para ser utilizados en el montaje de la muestra-denuncia!
evidenciará la contradicción de los contenidos de la información oficial y de la realidadde
como parte del Operativo Denuncia.

b) De acuerdo con el plan de la obra los artistas realizaron a su llegada una primeraconferencí
prensa en el Museo de Bellas Artes con anuencia de su Directora Srta. María EugeniaAybar,di
se reunieron representantes de los medios, artistas locales y funcionarios estatales acargo
difusión cultural de la provincia. Este procedimiento tenia como finalidad encubrir losmóvileí
denuncia política de la obra y paralelamente facilitar la tarea de los artistas y evitar larepresión.'
actividad de los mismos fue comunicada mediante una falsa Información a todos los mediosy"
autoridades de la capital tucumana presentando una versión camuflada de la obra. Paraponer
evidencia el verdadero sentido de la obra y consec1lir la repercusión política implícitaensufoíi
lación ideológica, se efectuó el última día de permanencia en la ciudad una segundaconferencia"
prensa a la que habían sido invitados los representantes de la actividad oficial.
Allí se procedió a la realización de una acción violenta para desenmascarar las profundas
dicciones originadas por un sistema económico-político basado en el hambre y ladesocu
en la creación de una falsa y gratuita superestructura cultural.

3ra. etapa: La muestra-denuncia se realiza en colaboración con la Confederación General

Trabajo de los Argentinos, en las regionales respectivas de Rosario (3 al 8 de noviembre),2"
Fe y la central de Buenos Aires. Todo el material documental recogido en Tucumán se emplea8|
montaje de medios audiovisuales e incluye la actuación de los artistas, intelectuales y es'
que participaron en la investigación.

217. Hemos seleccionado, de un corpus muy nutrido, aquellos documentos que consi
definitivos y más significativos en los diferentes momentos de la obra. En los casos e#|
encontramos versiones previas o parcialmente diferentes, lo aclaramos en una nota al
cuanto al resto, por su extensión, optamos por citarlos extensamente o glosarlos en el t
trata del Informe “Tucumán Arde”, preparado por los sociólogos del CICSO, y de varias
de prensa que reiteran zonas de lo aquí trascripto.
218. Como ya dijimos, la muestra se extendió una semana más de lo previsto inicia

228
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

4ta. etapa: La cuarta y última etapa consiste en el cierre del circuito sobreinformacional creado
acerca del problema tucumano y comprende: a) recopilación y análisis de la documentación; b)
publicación de los resultados del análisis; c) publicación del material bibliográfico y audiovisual; d)
fundamentación de la nueva estética y evaluación.

Tucumán: pobre, hambrienta, enferma, analfabeta, azotada por la desocupación, castigada por la
represión policial, poblada de rostros tristes, no es sino la representación agudizada de la situación
general que vive la Argentina 1968.
La tierra tucumana, empobrecida por el monocultivo, es el rostro descarado del latifundio: 20
grandes propietarios que usufructúan el 25% de la totalidad de la superficie cultivada, erigiendo
verdaderos feudos sobre más de 50.000 ha. donde ejercen dominio absoluto sobre la vida y
trabajo de los obreros. El 75% de la superficie restante se divide entre 20.520 propietarios de
aproximadamente 175.000 has., sufriendo las graves consecuencias de un sistema de parcelación
de la tierra que los somete, indefensos, a las presiones económicas de los grandes propietarios
comprometidos con la realización de la actual política económica del gobierno.
Esta organización de la tenencia de la tierra origina la agrupación de los propietarios en dos
entidades: el C.A.C. TUC. (Centro de Agricultores Cañeros Tucumanos) que agrupa a los grandes
terratenientes, y la U.C.I.T. (Unión Cañeros Independientes Tucumán) que representa a los peque­
ños. Apenas se profundiza en esta aparente y clara política de intereses se descubre que la
U.C.I.T., agrupando al mismo tiempo a pequeños y grandes propietarios, engendra en su seno una
contradictoria política de intereses económicos antagónicos que termina por acentuar la situación
de dependencia que agobia al pequeño propietario determinando la Imposibilidad de crear un
sistema que defienda sus propios intereses.
El férreo empeño en mantener un sistema de monocultivo que empobrece la tierra e impide la
diversificación de los cultivos y sus posibles derivaciones industriales, nace de la voracidad
propietaria urgida por obtener un rendimiento inmediato del valor de la tierra, olvidando la
proyección social que posee el trabajo y abandonando la preocupación por el futuro económi­
co de la región.
Esta situación se agrava debido al sistema de explotación de los ingenios que no han alcanzado el
gradode tecnificación necesaria para una producción racional por las siguientes razones: la falta
total de interés de parte de los propietarios por renovar las maquinarias desmintiendo en la práctica
lassupuestas intenciones de renovación técnica que el gobierno auspicia mediante su Operativo
Tucumán. El espectáculo de las viejas maquinarias y la disposición y estructura edilicia de los
Ingenios remite el recuerdo involuntario de la típica fábrica europea del siglo XIX. La última renova­
cióntécnica de los Ingenios tucumanos data de los años ‘20 y, en algún caso, sorprende la insólita
presencia de un poderoso y moderno trapiche arrumbado como chatarra mientras sigue en funcio­
nes el viejo trapiche ubicado allí desde la fundación del ingenio.
El persistente monocultivo y la explotación inadecuada, sostenidos por una política que apoya
desembozadamente los intereses de la clase propietaria, han determinado la cruel situación del
obrero tucumano enfrentado con la desocupación motivada por el cierre de los Ingenios; sobre
este hecho no es necesario abundar puesto que la prensa del país se ha ocupado extensamente.
Este estado de cosas, recrudecido por la política del actual gobierno argentino, pretendió ser
ocultado por el legendario “Operativo Tucumán", presunto programa de recuperación de la econo­
mía provincial que incluía la creación de industrias paralelas y diversificadas como medio para
aliviar la desocupación y sus graves consecuencias. Hoy, a dos años de la puesta en marcha del
Operativo, la realidad es la siguiente: a) el cierre de los ingenios pretende concentrar en un
monopolio todo el proceso de industrialización y comercialización del azúcar centrado en el Ingenio
San Pablo, proceso que no sólo despoja de sus fuentes de trabajo a los obreros sino que liquida
alos pequeños propietarios; b) las nuevas industrias creadas, fabrica de pilas Hitachi (capitales
extranjeros), CARFIN (Fábrica de caramelos), PANAM (Fábrica de suelas) y Perfecta Lew, ocupan
aproximadamente a 1.000 obreros sobre un total de 70.000 desocupados.

229
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

En este cuadro de desarticulación total de la economía de Tucumán, la consecuencia más grave y

que concurre con otros factores a crear una verdadera situación de abyección humana es la
desocupación obrera: la mentira del cálculo oficial que estima en 40.000 el número de desocupa­
dos es puesta en descubierto por los datos de la Encuesta del Grupo de Sociólogos Fiat-Concord
que eleva la cifra a 70.000. Los datos de la sensatez, recogidos por la preocupación de ciertos
grupos tucumanos, multiplican esta cifra por una familia tipo (4 miembros), aunque la familia tucumana
tiene generalmente 6 o más hijos dando el pavoroso cuadro de 280.000 personas que sufren
actualmente hambre y miseria en esta región.
El flagrante descaro de los paliativos oficiales se revela en las entrevistas realizadas a los obreros
que han obtenido trabajo proporcionado por las autoridades cumpliendo el Operativo Tucumán:
son aquellos obreros que realizan los desagües de la ciudad (cavan zanjas que la opinión pública
tucumana considera innecesarias e ineficaces puesto que no responden a un real planeamiento
urbano) cobrando $7.500 por quincena y trabajando alternativamente una quincena por mes, a
quienes se obliga a llevar sus propias herramientas de trabajo (compradas a plazo) y apagar $60
diarios por el transporte hasta el lugar de la realización de las obras.
Aquellos trabajadores del surco que todavía siguen ligados a los ingenios no tienen mejor situación
puesto que si bien perciben sueldos de hasta $850 diarios sólo trabajan durante el período de la
zafra que abarca 4 meses. [...] tratamiento real del enfermo por falta de recursos de la población
obrera para mantener un régimen alimenticio adecuado, por la precariedad de las viviendas sin
baños y agua potable y la insuficiencia de la ropa de abrigo.
La casa típica del obrero tucumano es una vivienda de ladrillo de habitación única sin aguas corrien­
tes ni servicios sanitarios de ningún orden donde la promiscuidad es la base de la convivencia
familiar. Agrupadas en torno a los ingenios las casas de los obreros forman un cinturón de miseria que
no hace sino ocultar un grado mayor de degradación humana: la tapera y el rancho de latas de las
villas de emergencia donde habitan los peones del surco en comunidad con los trabajadores golon­
drinas que han llegado para la zafra. El desaliento, la desidia, la triste algarabía de niños raquíticos
alejados de todo contacto verdaderamente humano flotan en el cálido y húmedo clima tropical.
Jóvenes y adultos tirados en jergones sobre el piso (Ingenio Mercedes) escuchan una canción de
Palito Ortega (único héroe nacional de esta ciudad de la miseria a la que alcanzó su generosidad,
según declararon los propios interesados: la caridad de 20.000 pesos para zapatos).
Eduardo González (obrero especializado, Ingenio Santa Lucía cerrado desde hace dos meses, 30
años de trabajo) cuenta: fue despedido por su adhesión a los obreros del surco en un intento de
protesta. Desocupado hace 5 meses no encontrará trabajo, sobre eso no tiene ninguna duda. Las
viviendas de los obreros del ingenio -relata- fueron ofrecidas en venta por la patronal -un interme­
diario, un tal señor Blanco-a un precio muy bajo las construcciones pero no el terreno sin entregar
por lo tanto ningún título de propiedad. La situación es similar en las colonias Zabalía y Mesada
donde se agrupan las familias de los obreros del surco. Cerca de Concepción en el Basural del Salí,
un sucio río que bordea la capital, la villa miseria prolifera a gusto entre la mugre y el desperdicio de
toda Tucumán. Ámbito de juego y trabajo (los mas pequeños buscan y rebuscan comida en el
basural, los mas grandes huesos, palos, vidrios y todo objeto vendible) la basura se les prende al
cuerpo como una segunda piel que sólo tal vez la rabia o la muerte podrán hacer desaparecer.
Un niño muerto de hambre en el sentido literal de la expresión, descalzo, camina 10o más kilóme­
tros para alcanzar una pobre escuelita donde una directora derrotada por la falta de sueldos
actualizados, remotas promesas de bonificaciones, un edificio precario y un montón de rostros
escondidos en el triste anonimato de la miseria, ejercita todavía sin descanso su tarea educadora.
Los niños ausentes, los pocos que vendrán en algunos meses y los mas que olvidarán rápidamen­
te el camino de la escuela, están representados por las cartas con que los padres justifican, a
veces, sus inasistencias: no hay pan, el niño no tiene calzado, la niña Miriam no tiene ropa que
ponerse, y el pedido de solución.
A.T.E.P., Agremiación Tucumana de Educadores Provinciales, acaudillada con brusca honestidad
por su presidente Francisco Isauro Arancibia, declara: el analfabetismo es en Tucumán una realidad

230
 D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

escandalosa: 20% de analfabetos, excluyendo los que sólo saben firmar. La deserción escolar es
una plaga sin posibilidades de erradicación: 70% en la provincia que aumenta al 90% en las zonas
rurales. La misma Secretaría de Cultura y Educación de la Nación confiesa: de 39.373 alumnos
inscriptos en 12 grado, 29.034 abandonan antes de terminar el ciclo primario. Arancibia señala
crudamente las causas de tal estado de cosas: desnutrición y sus secuelas en la salud Infantil,
disminución del rendimiento escolar como consecuencia de la enfermedad latente, la desnutrición,
lainseguridad social, desintegración de los núcleos familiares por el éxodo de trabajadores des­
ocupados, depresión moral y sus funestas consecuencias a raíz de las penurias económicas. No
hay soluciones parciales, propone Arancibia, sólo un claro programa de política económica que
encarece a fondo los problemas tucumanos desde un punto de vista estructural puede ser el
remedio. Y no olvidar tampoco que el problema educacional de nuestra provincia está relacionado
con la política educativa nacional. El desprestigio de nuestra escuela pública, la negación sistemá­
tica de la Ley de Educación Común 1420, encarada por las actuales autoridades nacionales
agravan si es posible un poco más la desesperada situación tucumana.
Laorganización de un suntuoso Festival de Opera de Cámara, o la presentación espectacular de Duke
Ellington, o la realización del Salón de Plástica “San Pablo” (adobado monetariamente por el mecenazgo
de los dueños del Ingenio “San Pablo”: familia Nouguós) parecieran envolver a la ciudad más triste de
laRepública con una momentánea ráfaga de lujosa cultura. Las contradicciones de una política cultural
sostenida por los organismos de difusión de la provincia y la Dirección General de Cultura de la
Municipalidad con verdadero desenfado económico, alcanzan por momentos ribetes patológicos sino
revelaran en última instancia la íntima resolución de ocultar el rostro del hambre y la desocupación. La
fascinación que el arte lujoso y ostentatorio ejerce sobre los funcionarios tucumanos llega a la ingenui­
dad de programar funciones de títeres para un público de niños hambrientos o hasta la miserable
desaprensión de llevar un conferenciante para que diserte sobre el tesoro real de Tutankamón ante un
públicode obreros semianalfabetos. El secretario de la Directora del Museo de Bellas Artes Sr. Acevedo,
canta loas a la munificencia de la familia Nougués (radicada en Europa) que no sólo auspicia el Salón de
pintura“San Pablo” sino dona “una silla de ruedas para un obrero enfermo” o subvenciona becas para
los “obreros que observan buen comportamiento gremial y no contribuyen a la agitación".
La mezquindad e insolencia de esta política de consumo cultural pone de manifiesto al mismo
tiempo la gratuidad absoluta de una clase que devoradora de bienes de cultura asienta su predo­
minio sobre la cúspide de una pirámide social injusta y provocadora, y la total incoherencia e
incomprensión de las autoridades oficiales para diagnosticar las verdaderas causas de la situa­
ción tucumana y arbitrar sus posibles y reales soluciones.
Mientras tanto la clase obrera tucumana despojada de su único bien: el trabajo, y desposeída de su
única esperanza: un cambio real y radical, alimenta alternativamente su acción de rabia y desaliento.
El ingenio cerrado genera una resistencia exaltada y capaz de lucha, el ingenio en vías de cierre se
consume en el miedo y la exasperación, el ingenio que todavía trabaja y produce aquieta los ánimos
obreros y los insensibiliza frente a la situación de los demás. La F.O.T.I.A. nuclea toda la actividad
gremial de la provincia; la generalidad de las bases murmuran su inactividad, su falta de combativi­
dad, su creciente pasividad ante el gobierno que les impone el Operativo Tucumán, el vasallaje
económicoy la colonización. Hay quienes se atreven a denuncias concretas: en algunos Ingenios los
delegados sindicales han colaborado con la policía en la represión contra los obreros en huelga. Hay
algunas actitudes que parecieran confirmar estos hechos: Lazarte, secretario general de F.O.T.I.A.
acusa a los otros dirigentes por no arbitrar una línea dura de combate y oposición.

Esta situación mediatizada en imágenes visuales y sonorizadas y actuadas, será la base de la

muestra-denuncia organizada por el Grupo de Artistas de Vanguardia como parte de la obra
“TUCUMÁN ARDE”.

Prensa

231
P a r t e II. E l fu n e r a r io d e l '6 8

“T u c u m á n A r d e ” : O b ra d e v a n g u a rd ia en la C o n fe d e ra c ió n G eneral
d e l T ra b a jo d e lo s A rg e n tin o s -R e g io n a l R o sario

El domingo 3 de noviembre comenzó en la Regional Rosario de la Confederación General del

Trabajo de los Argentinos, la segunda etapa de la obra que el Grupo de Artistas de Vanguardia
concibió sobre el problema tucumano. La obra denominada “TUCUMAN ARDE" en esta etapa tiene
como objetivo fundamental crear un “circuito sobreinformacional" sobre la situación tucumana para
poner de manifiesto, mediante una utilización reflexiva de los medios de información, las contradic­
ciones de la política del gobierno argentino y de la clase propietaria respecto al cierre de los
ingenios tucumanos y las graves consecuencias que son de dominio público.
A las seis de la tarde una verdadera multitud colmaba las instalaciones de la Regional Rosario.
Estudiantes, obreros, artistas, dirigentes sindicales, miembros de la prensa, críticos de arte,
habían concurrido atraídos por la eficaz propaganda organizada bajo el lema “Tucumán Arde”.
La muestra denuncia tenía como estructuras de base las columnas de “posters", paneles, am­
pliaciones fotográficas y grabados de gran tamaño, un montaje de carteles y slog an s alusivos y
una esquematización clara y adecuada de cuadros estadísticos que manifestaban los conteni­
dos de la muestra creando un marco de referencia ambiental: problemas de la desocupación
obrera, ingenios cerrados, problemas de vivienda e higiene, de sanidad social, represión poli­
cial, política antiobrera y clasista del gobierno de Onganía. Esta estructura de base se dinamizó
mediante un ágil montaje de proyección de diapositivas, films sonorizados, información actuada
por los artistas, entrevistas al público presente, reportajes escritos que se desarrollaban simul­
táneamente en las distintas salas creando un clima de patente verismo y cargando a la muestra
por la reiteración de los contenidos y de las formas, de un claro significado político de denuncia
agresiva. La actividad organizada por los artistas generó una repercusión en el público quien
participó activamente en sus declaraciones, en sus relatos, pintando carteles y tomando siempre
una posición de presencia combativa.
El público se fue renovando durante las cuatro horas que duró esta iniciación de la muestra
fuertemente impactado por el aluvión informativo sobrecargado de contenido político que re­
vertía la falsa Información que sobre la desastrosa situación económico-social de Tucumán
habían vertido los medios oficiales. La actividad originada por la obra cesó en el momento que
dejaron de funcionar proyectores, grabadores, máquinas fotográficas, filmadoras, la informa­
ción actuada dejó de propalarse y se extinguió la luz. Todos los días hasta el 9 de noviembre,
de 18 a 22 vuelve a ponerse en marcha el circuito. El lunes 18 funcionará en la Central de
Buenos Aires.

Secretaría de Prensa

232
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

[D e c la ra c ió n d e la m u e s tra d e R o sa rio ]

Apartir del año 1968 comenzaron a producirse dentro del campo de la plástica argentina, una serie
de hechos estéticos que rompían con la pretendida actitud de vanguardia de los artistas que
realizaban su actividad dentro del Instituto Di Tella, la Institución que hasta ese momento se adjudi­
caba la facultad de legislar y proponer nuevos modelos de acción, no sólo para los artistas
vinculados a ella, sino para todas las nuevas experiencias plásticas que surgían en el país.
Estos hechos que irrumpieron en la decantada y exquisita atmósfera estetizante de las falsas
experiencias vanguardistas que se producían en las instituciones de la cultura oficial, fueron
connotando incipientemente el lineamiento de una nueva actitud que conduciría a plantear el
fenómeno artístico como una acción positiva y real, tendiente a ejercer una modificación sobre
el medio que lo generaba.
Esta actitud apuntaba a manifestar los contenidos políticos implícitos en toda obra de arte, y
proponerlos como una carga activa y violenta, para que la producción del artista se incorporara a
la realidad con una intención verdaderamente vanguardista y por ende revolucionaria. Hechos
estéticos que denunciaban la crueldad de la guerra de Vietnam o la radical falsedad de la política
norteamericana indicaban directamente la necesidad de crear no ya una relación de la obra y el
medio, sino un objeto artístico capaz de producir por sí mismo modificaciones que adquieran la
misma eficacia de un hecho político.
El reconocimiento de esta nueva concepción llevó a un grupo de artistas a postular la creación
estética como una acción colectiva y violenta destruyendo el mito burgués de la individualidad
del artista y del carácter pasivo tradicionalmente adjudicado al arte. La agresión Intencionada
llega a ser la forma del nuevo arte. Violentar es poseer y destruir las viejas formas de un arte
asentado sobre la base de la propiedad individual y el goce personal de la obra única. La
violencia es, ahora, una acción creadora de nuevos contenidos: destruye el sistema de la cultura
oficial, oponiéndole una cultura subversiva que integra el proceso modificador, creando un arte
verdaderamente revolucionario.
El arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la realidad actual del artista como
individuo dentro del contexto político y social que lo abarca.
El arte revolucionario propone el hecho estético como núcleo donde se integran y unifican todos los
elementos que conforman la realidad humana: económicos, sociales, políticos; como una integración

233
P a r t e I I. E l it in e r a r io d e l '6 8

de ¡os aportes de las distintas disciplinas, eliminando la separación entre artistas, intelectuales y
técnicos, y como una acción unitaria de todos ellos dirigida a modificar la totalidad de la estructura
social: es decir, un a rte total.
El arte revolucionario acciona sobre la realidad mediante un proceso de captación de los elementos
que la componen a partir de una lúcida concepción ideológica basada en los principios de ia
racionalidad materialista.
El arte revolucionario, de esta manera, se presenta como una forma parcial de la realidad que se
integra dentro de la realidad total, destruyendo la separación idealista entre la obra y el mundo, en
la medida en que cumple una verdadera acción transformadora de las estructuras sociales: es
decir, un a rte transform ador.
El arte revolucionario es la manifestación de aquellos contenidos políticos que luchan por destruir
los caducos esquemas culturales y estéticos de la sociedad burguesa, integrándose con las
fuerzas revolucionarias que combaten las formas de la dependencia económica y la opresión
clasista: es, por lo tanto, un arte social.
La obra que realiza el Grupo de artistas de vanguardia es la continuación de una serie de actos de
agresión intencionada contra instituciones y representantes de la cultura burguesa, como por
ejemplo la no participación y el boicot al Premio Braque, instituido por el Servicio Cultural de la
Embajada de Francia, que culminó con la detención de varios artistas que concretaron violenta­
mente el rechazo.
La obra colectiva que se realiza se apoya en la actual situación argentina, radicalizada en una de
sus provincias más pobres, Tucumán, sometida a una larga tradición de subdesarrollo y opresión
económica. El actual gobierno argentino, empeñado en una nefasta política colonizante, ha proce­
dido al cierre de la mayoría de los ingenios azucareros tucumanos, resorte vital de la economía de
la provincia, esparciendo el hambre y la desocupación, con todas las consecuencias sociales que
esta acarrea. Un “Operativo Tucumán” elaborado por los economistas del gobierno, intenta enmas­
carar esta desembozada agresión a la clase obrera con un falso desarrollo económico basado en
la creación de nuevas o hipotéticas industrias financiadas por capitales norteamericanos. La ver­
dad que se oculta detrás de este Operativo es la siguiente: se intenta la destrucción de un real y
explosivo gremialismo que abarca el noroeste argentino mediante la disolución de los grupos
obreros, atomizados en pequeñas explotaciones industriales u obligados a emigrar a otras zonas
en busca de ocupación temporaria, mal remunerada y sin estabilidad. Una de las graves conse­
cuencias que este hecho acarrea, es la disolución del núcleo familiar obrero, librado a la improvisa­
ción y al azar para poder subsistir. La política económica seguida por el gobierno en la provincia de
Tucumán tiene el carácter de experiencia piloto, con la que se intenta comprobar el grado de
resistencia de la población obrera para que, subsecuentemente a una neutralización de la oposi­
ción gremial, pueda ser trasladada a otras provincias que presentan características económicas y
sociales similares.
Este “Operativo Tucumán” se ve reforzado por un “operativo silencio", organizado por las institucio­
nes del gobierno para confundir, tergiversar y silenciar la grave situación tucumana, al cual se ha
plegado la llamada “prensa libre” por razones de comunes intereses de clase.
Sobre esta situación, y asumiendo su responsabilidad de artistas comprometidos con la realidad
social que los incluye, los artistas de vanguardia responden a este “operativo silencio” con la
realización de la obra “TUCUMÁN ARDE”.
La obra consiste en la creación de un c irc u ito s o b re in fo rm a cio n a l para evidenciar la solapada
deformación que los hechos producidos en Tucumán sufren a través de los medios de información
y difusión que detentan el poder oficial y la clase burguesa. Los medios de comunicación son
poderosos elementos mediadores, susceptibles de ser cargados de contenido diverso: de la
realidad y veracidad de los contenidos depende la influencia positiva que estos medios producen
en la sociedad. La información sobre los hechos producidos en Tucumán vertida por el gobierno y
los medios oficiales tiende a mantener en el silencio el grave problema social desencadenado por
el cierre de los ingenios, y a dar una falsa imagen de recuperación económica de la provincia que

234
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

losdatos reales desmienten escandalosamente. Para recoger estos datos y poner en evidencia la
falaz contradicción del gobierno y de la clase que los sustenta, el grupo de artistas de vanguardia
viajó a Tucumán, acompañado de técnicos y especialistas, y procedió a una verificación de la
realidad social que se vive en la provincia. El proceso de la acción de los artistas culminó con una
conferencia de prensa, donde hicieron público, y de manera violenta, su repudio a la actuación de
lasautoridades oficiales y a la complicidad de los medios culturales y de difusión que colaboran en
el mantenimiento de un estado social vergonzoso y degradante para la población obrera tucumana.
Laacción de los artistas fue realizada en colaboración con grupos estudiantiles y obreros, que se
integraron así a la materialización de la obra.
Los artistas viajaron a Tucumán con una amplia documentación sobre los problemas económicos y
sociales de la provincia y un conocimiento detallado de toda la Información que los medios habían
elaborado sobre los problemas tucumanos. Este último informe había sido sometido previamente a
unanálisis crítico para medir el grado de tergiversación y desvirtuación ejercido sobre los datos.
En una segunda Instancia se elaboró la información recogida por los artistas y técnicos que serviría
para la realización de la muestra que se presenta en las Centrales Obreras. Y finalmente, la
información que los medios han elaborado sobre la actuación de los artistas en Tucumán, integrará
el circuito informacional de la primera etapa.
La segunda parte de la obra es la presentación de toda la información reunida sobre la situación y
sobre la actuación de los artistas en Tucumán, parte de la cual será difundida en sindicatos y
centros estudiantiles y culturales, así como la muestra que en forma audiovisual y actuada se
realiza en la CGT de los Argentinos regional Rosario y posterior traslado a Buenos Aires.
El circuito sobreinformacional que tiene como intención básica promover un proceso desalienante
de la imagen de la realidad tucumana elaborada por los medios de comunicación de masas, tendrá
suculminación en la tercera y última etapa al provocar una información de tercer grado que será
recogida y formalizada en una publicación donde constarán todos los procesos de concepción y
realización de la obra y toda la documentación producida junto con una evaluación final.
La posición adoptada por los artistas de vanguardia les exige no incorporar sus obras a las
instituciones oficiales de la cultura burguesa, y les plantea la necesidad de trasladarlas a otro
contexto; esta muestra se realiza entonces en la CGT de los Argentinos, por ser éste el organismo
que nuclea a la clase que está a la vanguardia de una lucha cuyos objetivos últimos comparten los
autores de esta obra.

M aría Teresa G ram uglío y N ico lás Rosa

Participan en esta obra:

María Elvira de Arechavala, Beatriz Balvé, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale,
Jorge Cohén, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilloni,
Edmundo Giura, María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, José María Lavarello,
Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David de Nully Braun, Raúl Pérez Cantón, Oscar Pidustwa,
Estella Pomerantz, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Carlos Schork,
Nora de Schork, Domingo J. A. Sapia, Roberto Zara.

Rosario-C.G.T. de los Argentinos

Córdoba 2061 -3 ai 9 de nov. 1968

T55
P a rte II. E l i t i n e r a r i o d e l '6 8

D e c la ra c ió n d e B u e n o s A ire s

La violencia del régimen es cruda y clara cuando se dirige contra la clase obrera, es más sutil en
cambio, cuando apunta a artistas e intelectuales. Porque además de la represión que implica la
censura de libros y películas, la clausura de exposiciones y teatros, está la otra, la permanente
represión. Hay que buscarla en el interior de la forma que asume el arte en estos momentos: un
artículo de consumo elegante para una clase determinada. Ya pueden los artistas Ilusionarse creando
obras aparentemente violentas: serán recibidos con indiferencia y hasta con agrado; serán vendidos
y comprados, su virulencia será un producto más del mercado de compra y venta de prestigio.
¿ Y p o r qué es q u e e l sistem a p u e d e a p ro p ia rs e y a b s o rb e r hasta las o b ra s d e a rte m ás audaces
y re n o v a d o ra s ?
Puede hacerlo porque esas obras están dentro del marco cultural de una sociedad que hace que
al pueblo sólo lleguen aquellos mensajes que cimenten su opresión (fundamentalmente a través de
la radio, TV, diarios y revistas). Puede hacerlo porque los artistas están aislados de la lucha y de los
reales problemas de la revolución en nuestro país, y sus obras todavía no dicen lo que hay que
decir, no aciertan los medios apropiados para hacerlo, y no se dirigen a quienes precisan de
nuestros mensajes.
¿Cómo haremos entonces los artistas para no seguir siendo servidores de la burguesía?
En el contacto y la participación junto a los activistas más esclarecidos y combativos, poniendo nuestra
militancia creativa y nuestra creación militante al servicio de la organización del pueblo para la lucha.
Los artistas deberemos contribuir a crear una verdadera re d d e info rm a ción y com unicación por
a b a jo que se oponga a la red de difusión del sistema.
En este proceso nos iremos descubriendo y decidiéndonos por los medios más eficaces: el cine
clandestino, los afiches y volantes, los folletos, los discos y cintas grabadas, las canciones y
consignas, el teatro de agitación, las nuevas formas de acción y propaganda.
Serán obras que al régimen le costará reprimir porque se fundirán con el pueblo.
Serán obras hermosas y útiles. Señalarán al verdadero enemigo, infundirán odio y energía para
combatirlo.
Nunca más los artistas sentiremos que nuestra capacidad sirve a nuestros enemigos.
Se dirá que lo que proponemos no es arte. ¿Pero qué es arte?
¿Lo son acaso esas formas elitistas de la experimentación pura?
¿Lo son acaso las creaciones pretendidamente corrosivas, pero que en realidad satisfacen a los
burgueses que las consumen?
¿Son arte acaso las palabras en sus libros y éstos en las bibliotecas? ¿Las acciones dramáticas en
el celuloide y la escena y éstos en los cines y teatros? Las imágenes en los cuadros y éstos en las
galerías de arte? Todo quieto, en orden, en un orden burgués y conformista; todo inútil.
Nosotros queremos restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes a los lugares
donde puedan cumplir un papel revolucionario, donde sean útiles, donde se conviertan en “armas
para la lucha”.
Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice:
hagamos algo para cambiarlo.
Esta muestra, las acciones contra las instituciones culturales de las clases dominantes que la
precedieron y las obras que otros artistas llevan en la misma dirección son un comienzo.

P lásticos d e vanguardia
d e la C om isión d e A c ció n A rtística d e la CG T d e los Argentinos.
Buenos Aires, noviembre de 1968
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

9. Cultura 1968: la im posibilidad de la unidad

En un nuevo intento por impulsar la conformación de un ámbito común que re­

uniese a diversos grupos culturales que buscaban una intervención política, se convoca
a fines de diciembre a una serie de reuniones en la Sociedad Argentina de Artistas
Plásticos (SAAP) denominada “Primer encuentro de Buenos Aires, Cultura 1968”. La
iniciativa, que surgió de Margarita Paksa y contó con unos cincuenta intelectuales
convocantes, llamaba a realizar el balance de diversas experiencias culturales que se
estaban llevando a cabo en teatro, periodismo, literatura, sociología, cine y artes plásti­
cas, en las que se planteaba un cruce con la política. La convocatoria proponía, además
de debatir acerca de la situación en la que se encontraba cada grupo, acordar formas de
acción político-cultural que se pudieran implementar colectivamente.
La primera sesión tuvo lugar los días 27 y 28 de diciembre, y en ella elevaron
informes de las actividades de sus sectores Margarita Paksa y León Ferrari (como repre­
sentantes de la vanguardia que había protagonizado el itinerario del ‘68), Ricardo Carpani
(como portavoz del grupo de plásticos que había realizado el “Homenaje a Latinoaméri­
ca” en la SAAP), Rodolfo Walsh (por el periódico CGT), Octavio Getino (por el grupo
Cine Liberación), Jaime Kogan (en representación de grupos teatrales), Ismael Viñas
(por un grupo de sociólogos). Estaban anunciados como expositores también Abelardo
Castillo (narrador y director de la revista El esca ra b a jo d e oró), y los plásticos Luis Felipe
Noé, Roberto Jacoby y Juan Pablo Renzi.
Las tres ponencias que hemos recopilado (las de Paksa, Ferrari y Carpani)219 mues­
tran, como las del I Encuentro realizado en Rosario, una voluntad de autorreflexión muy
marcada acerca del lugar del arte y los artistas en el momento histórico. No se detienen en
la coyuntura precisa en la que se encontraban los artistas, sino que elaboran posiciones
acerca de la función del arte en la sociedad capitalista, la alienación del artista, la transfor­
mación del arte en mercancía, las imposiciones del mercado, y el lugar que le cabe al arte
en el proceso de conformación de una nueva sociedad.
“Cultura 1968” da cuenta del esfuerzo por reunir un amplio espectro del campo
cultural, amplio no sólo por la diversidad de las disciplinas de las que provenían, sino
también porque aparecían juntos muchos que habían sostenido durante años posiciones
(políticas, político-culturales y estéticas) contrapuestas.220 En los escritos ya no se expresan
críticas a otras posiciones del arte político, que sí podían leerse entre líneas o explícitamente

219. Ricardo Carpani redacta y presenta para la discusión una declaración de los plásticos que
habían participado dos meses antes en el “Homenaje a Latinoamérica” en la SAAP. En dicha
convocatoria figuran, como ya vimos, Alberto Alonso, Carlos Alonso, Ricardo Carreira, Juan Carlos
Castagnino, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, León Ferrari, Rómulo Macció, Martínez Howard,
Marta Peluffo, Juan M. Sánchez, Pablo Suárez y Roberto Jacoby. Posiblemente el documento de
Carpani haya sido consensuado con varios de ellos.
220, Es el caso de Carpani y los integrantes de la vanguardia plástica, o de representantes del
teatro realista (Juan Carlos Gené, que también estaba invitado) y del espectáculo experimental
vinculado al ámbito del Di Tella (Graciela Martínez).

237
P a r t e II. E l i t i n e r a r i o d e l '68

en las ponencias del I Encuentro, sino que es clara la voluntad política de construir un
frente de intervención a partir de coincidencias en un horizonte político revolucionario - ]
más allá de opciones ideológicas diversas. El informe con el que Margarita Paksa abrió
Cultura 1968 expresa “la firme voluntad de entrar en contacto personas y grupos de
procedencia ideológica diversa para trabajar en común. [...] Unidos más allá de las diferen­
cias formales, más allá de las diferencias ideológicas, en camino de un Arte Nacional”,21
En el mismo sentido, el trabajo preparado por León Ferrari reivindica tres he­
chos del año ‘68: la reunión de artistas con tradición en arte político con otros que
recién se inician en esa tendencia; la desintegración de la vanguardia formalista, déla
que se desprende un numeroso grupo que renuncia al “circuito controlado por la
élite” y realiza “Tucumán Arde”; y, por último, el agrupamiento (expresado en “Cultura
1968”) de artistas e intelectuales ya no por proximidades estéticas sino por acuerdos
ideológicos.222 En este último caso, Ferrari resalta: “el cambio de actitud de algunos
artistas de izquierda que solían antes agruparse con artistas ideológicamente indife­
rentes o liberales, obedeciendo a coincidencias estéticas y olvidando diferencias ideo­
lógicas, y que ahora adoptan la actitud contraria: las coincidencias ideológicas están
por encima de las divergencias estéticas”.
A pesar de esta voluntad frentista, que los ponentes refrendan, los textos reiteran
algunas diferencias. Carpani, por ejemplo, defiende la conciencia y la creación indivi­
duales, y cuestiona “la concepción medioeval que, en aras de una supuesta inspiración
socialista, proclama la anulación de la individualidad del artista en obras de tipo colec­
tivo”. Esto podría leerse como una diferenciación respecto de la postura que reniega de
la autoría individual que se manifiesta en “Tucumán Arde” y en gran parte de las accio­
nes del itinerario del ‘68, igual que a ciertos grupos de teatro y cine que postulaban
también la colectivización y hasta el anonimato de la creación.
Otro aspecto en el que persisten posiciones distintas es en cuanto a qué lugar le
corresponde al arte en el proceso revolucionario. Carpani formula las tareas que se
deberían encarar desde la plástica desde un programa explícito de servir de “ilustración’
de la política (“desde el simple volante agitativo hasta los muros de una organización
sindical o política, pasando por los afiches, las ilustraciones en periódicos, revistas,
libros, en fin, todo aquello que acepte la inclusión de una imagen plástica, puede y debe
transformarse en vehículo de la incorporación del arte a la lucha”), lo que era de hecho
la labor que él mismo llevaba a la práctica desde principios de la década, y que adopta­
rían como modalidad algunos de los vanguardistas participantes en el itinerario del1
Paksa, en cambio, sostiene la especificidad de la revolución que les conespondía a
los artistas: “lo que a nosotros nos toca demoler, aproximar, transformar es el Arte, La Esté­
tica”. Ella entiende que la fusión del arte en la vida empieza a tomar cauce en experiencias

221. Véase el informe que presenta en la primera sesión, transcripto más adelante.
222. “Nosotros nos agrupamos no con quienes usan las mismas formas sino con quienes tienen las
mismas ideas y quieren usar la estética para expresarlas y luchar por ellas”, dice Ferrari en “Cultura”,
diciembre de 1968.

238
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

como las del teatro de agitación, el cine-debate y las acciones de los plásticos en el ‘68,
que son “experiencias creadoras de vida”, acciones creadoras de situaciones.223
A diferencia de los documentos previos del itinerario del ‘68, en esta instancia
adquiere una presencia marcada cierta inflexión populista y nacionalista dentro del uni­
verso cultural izquierdista. Esto no sólo en la ponencia leída por Carpani, que estaba
instalado en esos tópicos desde hacía mucho tiempo, sino en Paksa (que habla de “un
Arte Nacional”) y en Ferrari (que propone “acercarnos a todo este mundo de la cultura
popular”). Este giro puede hacerse extensivo a Jacoby, como veremos en breve al anali­
zar algunos textos suyos de los primeros años ‘70.
- Estas diferencias pasan a ser sutilezas cuando las reuniones de “Cultura 1968” se
convierten en terreno de batalla. El Encuentro se prolongó hasta marzo del ‘69, con
reuniones semanales a las que asistían entre 50 y 200 personas en el local de la SAAP
(en Florida 846),224 pero esta extensión de los plazos previstos no se debió a la concre­
ción del proyecto de la convocatoria. Es en ese ámbito que se desencadena una discu­
sión encarnizada en torno a la labor y a la fuente de financiamiento del equipo de
investigación sociológica conocido como “Proyecto Marginalidad”.
Esta investigación, que dirigía José Nun, e integraban Juan Carlos Marín, Miguel
Murmis, Ernesto Laclau, Néstor D’Alessio, Beba Balvé y Marcelo Norwersztern, estaba
radicada en el Instituto Di Tella y recibía, como otras actividades del Instituto, fondos de
la Fundación Ford. Su objeto de estudio eran las nuevas formas de marginación social
en América Latina.225
Las acusaciones que los sociólogos del FATRAC e Ismael Viñas226 encabezaron
contra estos investigadores,227 así como las réplicas de éstos, plantearon un nuevo eje
que desplazó el foco de la discusión y terminó obstruyendo la formulación de nuevas
iniciativas en común. El peso que tenía el tema del financiamiento de fundaciones nor­
teamericanas (ante el impacto del escandaloso caso Camelot en Chile, en el que se había
comprobado la injerencia de la CIA) marcó el tono de las acusaciones a los sociólogos
argentinos y se convirtió en una fuerte divisoria de aguas.

223. Paksa conecta el proceso de desmaterialización que atravesó las producciones de la van­
guardia con este acercamiento a la vida: “La vida estaba plasmada en el cuadro y él colgado en
una pared; retiramos el marco, se transformó en objeto y pasó al ambiente de la sala; luego
ocupó el edificio y cuando aún le pareció mucho encierro se fue a la calle”.
224. Estos datos figuran en un texto inédito de Margarita Paksa sobre “La constitución de un arte
político en la Argentina”, escrito en 1983.
225. Una extensa defensa de los objetivos de esta investigación puede encontrarse en el número
69/2 de la Revista Latinoamericana de Sociología , publicada por el Centro de Investigaciones
Sociales del Instituto Di Tella (Buenos Aires, 1969).
226. Ismael Viñas había sido el director de la revista Contorno en la década del ‘50, junto a su
hermano, el escritor David Viñas, y luego fundador del MLN.
227. Rápidamente se extendieron a otros sectores de la izquierda: desde Nahuel Moreno (PRT-La
Verdad) hasta el Granma cubano publican notas denunciando a los sociólogos de “Marginalidad”.

239
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

De acuerdo a un documento -q u e habría sido redactado por Daniel Hopen y Car­

los Bastianes- en el que se desarrolla en extenso la denuncia al proyecto “Marginali­
dad”, se trataría de “un caso evidente de lo que objetivamente, al margen de las intencio­
nes de los investigadores, se puede llamar ‘espionaje sociológico’ del imperialismo [...].
Forma parte del tipo de investigaciones planeadas y financiadas por organismos
imperialistas [...] para acopiar datos sobre los países dependientes que les son necesa­
rios a Norteamérica para su estrategia política y militar en el continente [...]. Forma parte
del sistema puesto en pie cada vez con mayor eficacia por el imperialismo, a partir sobre
todo de la década pasada, para atraer y poner a su servicio a cuadros políticos, obreros
e intelectuales, embarcándolos en un vasto sistema de subsidios, becas, centros de in­
vestigación, escuelas de perfeccionamiento técnico o adoctrinamiento ideológico”.2281
El destino disolutorio de estas reuniones no era, sin embargo, imprevisible: si
varios de los grupos participantes en este Encuentro habían apostado en el ‘68 a impactar
en la esfera política desde su práctica artística específica, y habían impulsado acciones de
confluencia con otros sectores dentro del amplio marco de la oposición al régimen de
facto, en los años sucesivos esta oposición, aun cuando se ampliase, se expresaría
marcadamente fragmentada. Se abrían tiempos distintos: aquellos en los que la política
se impondría como única fuerza dadora de sentido,.
El cierre del texto que presentó Ferrari parece la última reserva de duda ante e!
paso de los intelectuales a la política, un paso que pone en cuestión la pertenencia aun
ámbito específico:

“La duda que seguramente quedará planteada en esta reunión es la siguiente: ¿sirve
realmente la estética, el arte, para hacer política? [...] Me temo que la respuesta puede
ser negativa, que la estética no nos sirva, que no sepamos usarla, que no logremos
inventar otra. En tal caso, me parece, será mejor abandonarla y buscar otras formas de
acción y de expresión”.

228. Documento sin título, inédito, Buenos Aires, abril de 1969, pp. 1-3.

240
 D el D t T ella a " T ucum án A rd e "

Ponencias p re s e n ta d a s en el E n c u e n tro C u ltu ra ‘68. A fic h e d e c o n v o c a to ria

PRIMER ENCUENTRO DE BUENOS AIRES

INFORME Y DEBATE
INVITAN
Beatriz B a lb é Luis Felipe N o é Rodolfo W a ls h
A belardo Castillo M a r g a rita P aksa Carlos A lonso
Ricardo C arreiras C arlos P era lta A lb erto A lonso
David Cohon Ricardo Pig lia P a b lo O b e la r
Haroldo Conti Ju a n P a b lo Renzi Ricardo C a rp a n i
Ernesto Deira N ico lás Rosa C arlos Sessano
León Ferrari Ed uardo Ruano Esperilo Bute
Octavio G ettino León Rozitchner A lfre d o P lan k
M aría Teresa G ra m u g lio M a b e l Rubli A lfre d o M a rtín e z H o w a rd
Ju a n Carlos G e n e P a b ’o Su árez M a r io Erlich
Roberto Ja c o b y Fern an do So lan as Ju a n M a n u e l Sánchez
Zulem a Katz A nto nio Trotta
Ign acio Colom bres
Rodolfo Kuhn D a v id V iñ a s
lr.mael V iñ a s Ed uard o R.ivero
Leopoldo M arech a l
Graciela M artín ez G o ra rd o V a lle jo s Ja im e C o g an

PRIMEROS 1
Luis Felipe N o é A b e la rd o Castillo
Ismael V iñ a s
O c ta v io G ettino
R icard o C a rp a n i
Rodolfo W a lsh León Ferrari
M argarita P a k sa Ju a n P a b lo Renzi
Roberto Ja c o b y

S.A.A.P
SOCIEDAD ARGENTINA DE

ARTISTAS PLASTICOS

241
P a r t e I I. E l it in e r a r io d e l '6 8

[T exto d e l In fo rm e d e M a rg a rita P a ksa a C u ltu ra '6 8 ]

Este Primer Encuentro de Buenos Aires “Cultura 68”, es un hecho que nos pertenece a todos; a los
que estamos aquí presentes y también a los que ofrecieron su nombre para oficiar como invitantes
y en este momento no pudieron acompañarnos, como Leopoldo Marechai y otros. Para constituirlo,
una cantidad de personas de distintas procedencias, a raíz de mi iniciativa, decidimos colocar
nuestro nombre uno junto al otro.
Éste ha sido un hecho muy significativo que demuestra a priori, algo que seguramente será corrobo­
rado como resultado de estas reuniones. Latirme voluntad de entrar en contacto personas y grupos
de procedencia ideológica diversa, para trabajar en común bajo el lema de una imprescindible
condición. Encontrar, seguir en el juego de las ideas, más las coincidencias que las disidencias.
Sin embargo, para no caer en falsos voluntarismos, no podremos eludir la necesidad de compro­
bar en qué términos se dan realmente estas coincidencias. Y no podremos eludir esta necesidad
de comprobar, porque el éxito de toda acción futura conjunta, como interacción de grupos, depen­
derá en gran parte, de que los planteos individuales se transformen en colectivos.
Es posible que el plano de las coincidencias se dé más fácilmente al identificar al enemigo común
en la Cultura Nacional; es posible que las tácticas a emplear para luchar contra él sea el motivo
de nuestras disidencias. Pensando en ello es que cuando conversábamos sobre la elección de
un temario para esta reunión, entendimos que este debía ser amplío, abierto, sin especiales
caracterizaciones.
La palabra CULTURA se presta a ello y nuestras preguntas fundamentales serán a no dudarlo
¿Qué es Cultura? y ¿Qué es Cultura Nacional desde el ángulo de 1968?
En cierta forma deberemos retrotraer el tiempo, colocar la palabra Cultura, como si ya no hubiera
sido suficientemente definida por la palabra y la acción de muchos de los que estamos aquí
presentes y nuestra obligación será tender a clarificar aún más si es posible, volverla a enunciar,
Es por ello que estamos aquí reunidos. Nuestra función como artistas intelectuales, trabajadores de
la Cultura, deberá ser la de reiterar constantemente lo que pensamos, tendiendo a crear conciencia
colectiva de los hechos.
Una de las cosas de la que ya tenemos plena conciencia es que la Cultura entendida en términos
tradicionales como superestructura de una sociedad, está basada en el esfuerzo y el trabajo del
conjunto todo de la misma. Que no hay superestructura que no se base en la estructura del trabajo
manual. A su vez la superestructura también lo tiene, mas su fruto, el trabajo intelectual, pertenece
por lo tanto a todos.
Y digamos algo más, la Cultura así como la vida, el derecho de aprender y enseñar nos pertenece
a todos. Así también nos pertenecen las ideologías y la política. Porque lo que queremos vencer
son los compartimentos estancos en la sociedad.
La unidad entre nosotros (tema ya difícil) y con respecto a otros sectores, deberá darse como
conciencia de necesidad, como un hecho natural. Hubiera sido para nosotros muy fácil invitar a
nuestra mesa a un representante obrero y decir así que ya toda unidad estaba conseguida.
Es la conciencia del desfasaje de nuestras problemáticas, la que nos ha llevado a evitarlo. Es en la
acción, en los reclamos, huelgas, manifestaciones, como ya lo hemos hecho, donde demostrare­
mos nuestro afán de unidad y no alrededor de una mesa hablando.
Nuestras artes visuales, han estado desde siempre dirigidas a un público de élite, a un intermedia­
rio, el crítico, el marchand, el coleccionista, sin posibilidades de acción directa sobre el público, sino
siempre a través de esta intermediación, la más de las veces poseedor único de nuestra obra.
Lo que a nosotros nos toca demoler, aproximar, transformar es el Arte, la Estética, entendida como
barreras que nosotros mismos levantamos para diferenciarnos. Entonces será más fácil entender­
nos. Pero en afán de realidad, sabemos que no podemos arrancar sectores y transponerlos a
otros tan fácilmente; que nosotros con nuestro quehacer estamos implicados, contaminados,

242
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

viviendo nuestra contradicción en cuanto seres concientes, asistiendo a una sociedad que nega­
mos y proponiendo otra a la cual aspiramos.
Esta dura tarea, la de crear conciencia aún en nosotros mismos, es la que hará válido aún, que
adoptemos métodos y formas diversas de acción, que puedan llegar a invalidar aún nuestras
propias palabras. El proceso será lento, pueblo y arte unidos, y no pocos los oportunistas que
dirán que ya todo está conseguido.

Unidad de las Artes

Las artes en nuestra sociedad occidental, son tanto más especializadas en cuanto se encierran en
sí mismas y tienen a la estética como su único objetivo. Tienden así a agudizar la alienación de la
sociedad, constituyendo compartimentos estancos. No se absolverían de esta situación ni aún las
artes que por su mayor capacidad de penetrar en la sociedad aparezcan como un producto
popular. La literatura, el cine, etc. aún usando temática popular, llegan a ser grandes negocios que
notendiendo a crear conciencia en la mayoría de los casos, contribuyen así a la alienación.
Quizás fuera el momento de que se consideren una serie de preguntas: ¿para quién trabajo? ¿para
qué lo hago? ¿por qué lo hago? Y respondidas en función colectiva, si están correctamente
orientadas, tiendan las artes a encontrar un lenguaje común que las une, desdeñando sus
especificidades aparentes.
Puede ser que el arte elija ser vida -tamaña contradicción ya que sólo somos representación de la
vida-y vaya hacia la acción. Por supuesto que estoserá válido en tanto se analice el papel que
desempeña el objeto: arte como producto de un quehacer, como producto intermediario o no; como
producto de sublimación o no de la realidad cotidiana.
Tenemos ya algunos ejemplos. Tenemos el teatro de agitación, el cine-debate, las propuestas de
las artes visuales en el reciente Ver y Estimar, Experiencias 68, Premio Braque y “Tucumán Arde” y
muchas otras más, que se ofrecen como experiencias creadoras de vida, acción creadora de
situaciones, por las cuales como premio, esta vez hemos recibido persecución policial, acciones
de censura y cárcel por nuestros actos.

Arte y Vida
El artista realiza un proceso de apropiación de la vida; al reelaborarla a través de sí mismo, entrega a la
sociedad un producto, una imagen llámese cuadro, cine o texto. Este es el procedimiento tradicional.
¿Será posible plantearse un nuevo objetivo como propuesta estética?, ¿a la vida restituirle la vida?
Lavida estaba plasmada en el cuadro y él colgado en una pared; retiramos el marco, se transformó
en objeto y pasó al ambiente de la sala; luego ocupó el edificio y cuando aún le pareció mucho
encierro se fue a la calle.
Esta es brevemente la historia de algunos de nosotros que comenzamos a desenvolver el pensa­
miento, sin prejuicios estéticos, con voluntad de dirigirnos y servir a las mayorías con voluntad
desalienante. Estas características se dieron sobre un número limitado de artistas, en un corto
lapso de tiempo (no más de 8 años) con la presencia de un diálogo productivo, en muchos de los
casos con obra colectiva y anónima.
Por todo ello, para sorpresa de los que "tradicionalmente’' se adjudicaban conciencia política
en su quehacer de artistas, han debido ver la incongruencia de coincidir con artistas
vanguardistas* -tachados prejuiciosamente de apolíticos- con quienes tradicionalmente tam­
bién se encontraban reñidos.
Es una comprobación positiva vernos hoy aquí reunidos, unidos más allá de las diferencias forma­
les, más allá de las diferencias ideológicas, en camino de un Arte Nacional.

M a rg arita Paksa

'Artistas provenientes de la escisión producida en el Instituto Di Tella a partir de 1967.

243
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

D eclaració n del grupo d e artistas plásticos participantes

en la exposición "H om enaje a Latin o am érica” en la SAAP

Nunca, en la historia de la humanidad, la situación del arte y del artista dentro de la sociedad ha
adquirido un carácter tan problemático como en el presente.
Nunca, como ahora, los artistas sinceros y conscientes han experimentado como desgarradora
frustración la acción de crear, hasta el punto de cuestionarse la importancia social de dicha acción
y la legitimidad de su supervivencia histórica.
Nunca, como ahora, en fin, el artista se ha visto obligado a justificar ante sí mismo y ante los demás
la necesidad social de su existencia como artista y la validez social, es decir, humana, de su obra.
Tal situación reconoce dos causas históricas fundamentales, dialécticamente intercondicionadas:
la paulatina pérdida de la función social (religiosa, política) que caracterizó al arte de las épocas
precedentes, y la transformación, coincidente con dicha pérdida, de la obra de arte en una mercan­
cía de consumo individual.
Una y otra causa, consecuencia a su vez ellas del desarrollo de los modos y relaciones de
producción capitalistas, con toda la superestructura ideológica y cultural que les corresponde,
determinaron la prevalencia de una concepción del arte como lujo innecesario y, en cierto modo,
hasta superfluo.
Despojada de su función condicionadora de la emotividad colectiva, del carácter público que hasta
entonces había poseído, y del contacto estable y permanente con la comunidad, la obra artística
devino un objeto suntuario destinado a procurar gozo estético al comprador individual, en el
estrecho marco de su círculo social, o en el más estrecho aún de su vida privada. Valorizóse como
objeto de cambio, como mercancía, todo lo que perdió como objeto socialmente necesario.
El artista, por su parte, vivió angustiosamente este proceso, como imposibilidad creciente de
comunicación con la sociedad global a la cual dirige su mensaje, y pérdida del poder de actuar con
su obra sobre la realidad social, modificándola. Sintióse, de este modo, marginado de la acción
colectiva por la cual la humanidad va construyendo su propio destino.
La comunidad, a su vez, especialmente en lo que hace a las grandes mayorías populares, vive
también esta situación como privación de una de las más importantes fuentes enriquecedoras de
su emotividad, y mutilación de una parte esencial de su propia condición humana.
La conciencia creciente -condicionada por la crisis general del sistema capitalista que estamos
viviendo- del carácter alienante y deshumanizante de tal situación, plantea en nuestros dias la
necesidad y la posibilidad de su superación, exigiendo del artista el abandono de la actitud
¡ndividual-monologuista en que refugió su aislamiento forzado y su frustración para proyectarse a
acciones de tipo colectivo. Sólo así retomará el lugar que le corresponde en la lucha del hombre por
conquistar su propia humanidad, restituyendo el arte, en la dinámica de esa lucha, la función social
que justifica su existencia, y rescatando a la obra artística, a través de la superación del régimen
capitalista, de su actual alienación como mercancía.
Esa lucha no es otra que la lucha política revolucionaria, y en ella el artista tiene el deber y el derecho
de participar con su obra, incorporando el arte, como un arma más, de denuncia, desmitificación,
y de acción exaltante, insustituible en el campo de la emotividad humana que le es propio.
El mismo desarrollo capitalista, generador del divorcio y aislamiento entre el arte y la sociedad
plantea en la actualidad, y como un ejemplo más de la esencia contradictoria del sistema, la
posibilidad concreta de esa incorporación del arte a la lucha revolucionaria, en una proporción y
con una eficacia inalcanzables en otras épocas.
La magnitud y perfección de los mecanismos de comunicación de masas, mediante los cuales
dicho sistema ejerce la mayor parte de su acción alienante y distorsionadora de la conciencia
colectiva (periódicos, publicidad comercial, radio, TV, etc.) y el hecho de que esa acción se realice

244
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

principalmente a través de la utilización desvirtuada de los medios expresivos propios del arte
(imagen, sonido, color, etc.), así lo demuestran.
En el terreno de la plástica, por ejemplo, desde el simple volante agitativo hasta los muros de una
organización sindical o política, pasando por los afiches, las ilustraciones en periódicos, revistas,
libros, en fin, todo aquello que acepte la inclusión de una imagen plástica, puede y debe transfor­
marse en vehículo de la incorporación del arte a la lucha.
Atentos a lo expuesto, los artistas plásticos agrupados el mes de octubre último con motivo del
homenaje a Latinoamérica y a nuestro compatriota Ernesto “Che” Guevara, hemos decidido man­
tenernos unidos, aunando esfuerzos en función del logro de tal fin, sabiendo que de dicho logro
depende en última instancia nuestra realización humana integral, dando un sentido socialmente
valedero a nuestra obra e iniciando la marcha hacia su rescate de la alienación en que se encuentra.
Tenemos clara conciencia de que todas estas aspiraciones sólo lograrán su satisfacción total con
la superación definitiva del régimen capitalista. Que mientras éste se sobreviva será imposible
restituir al arte la plenitud de la función social que le corresponde y rescatar totalmente a nuestra
obra de su condición de mercancía.
El control por parte de la burguesía y el imperialismo de los más poderosos medios de comunica­
ción social actuará permanentemente como un impedimento a la difusión masiva de un arte verda­
deramente expresivo de la realidad social, es decir, humana, dejando filtrar tan solo aquellas obras
cuya inocuidad para el régimen constituye la mejor garantía del carácter superficial, cuando no
falaz, de su contenido.
Por otro lado, así como el obrero más consciente y revolucionario no puede sustraerse, bajo el
régimen capitalista y por razones de supervivencia, a alienar su propia fuerza de trabajo en
beneficio del capital que lo oprime, por idénticas razones, tampoco los artistas podremos sustraer­
nos a la alienación como mercancía de una parte de nuestra obra.
Pero tenemos también plena conciencia de que, si bien la total realización de los fines propuestos
depende de la definitiva superación del capitalismo, una y otra cosa, sólo serán alcanzadas en un
proceso de lucha constante e implacable en el cual ya nos encontramos envueltos junto a todas las
fuerzas sociales conscientes del carácter deshumanizante de la situación presente.
Asumir esa conciencia en forma activa y práctica como artistas, en absoluta Identificación con
nuestra actuación como militantes revolucionarios, es la tarea que nos proponemos y de la cual
derivará todo nuestro programa de acción.
El carácter de esa tarea y los fines que tiende a realizar están determinando de por sí el principal
destinatario que ella debe tener. Tal destinatario no puede ser otro que el agente histórico de
cambio social. Y ese agente en la actualidad de nuestro país, es la clase obrera y las mayorías
populares que ella está llamada a acaudillar.
Las formas de nuestro accionar estarán también determinadas por los fines propuestos. La pre­
sencia permanente de esos fines en los medios empleados para llegar a ellos tiene que ser una ley
inquebrantable de ese accionar.
Si concebimos la superación definitiva del capitalismo, con los vicios ideológicos inherentes a la
escala de valores burgueses que le es propia, como la instauración del socialismo en escala
mundial, tal cosa significa que en las formas de nuestro accionar habrán de ser abandonados
todos esos vicios dando paso a las normas de conducta que el ideal socialista expresa.
Así, por ejemplo, en el terreno específicamente plástico, dichas formas deben asumir cada vez que
lascircunstancias lo permitan, un carácter experimental colectivo, tendiente a superar el aislacionismo
individualista burgués que ha caracterizado al arte de los últimos siglos.
Pero, decimos superar, y no simplemente negar. Esto significa elaborar formas en las que la
individualidad del artista, lejos de esfumarse, despliegue al máximo sus posibilidades en el marco
de acción colectiva y gracias a ella.
Si, tal como pensamos, lo individual sólo se desarrolla a través de lo social y toda actitud de
repliegue y aislamiento frente a él se erige en un obstáculo al pleno y sano desenvolvimiento del
individuo, no podemos entonces aceptar la expresión cerradamente individualista y aislada, como

245
P a r t e I I. E l it in e r a r io d e l '6 8

la forma más perfecta posible de expresión artística. Pero tampoco podemos aceptar la concep­
ción medioeval que, en aras de una supuesta inspiración socialista, proclama la anulación de la
individualidad del artista en obras de tipo colectivo. El nacimiento de la conciencia individual fue,
probablemente, el saldo más positivo que ha dejado la cultura burguesa. Negarlo en el arte, en
función de una idealización del colectivismo indiferenciado que precedió a su nacimiento es asumir
una actitud totalmente ajena al carácter histórico superador implícito en la concepción socialista del
hombre y de la vida.
Conocemos de antemano las dificultades que presenta la realización de una tarea como la que nos
proponemos. Ellas derivan del peculiar momento histórico y político que vive el país.
La propiedad privada burguesa y el Estado que la sostiene controlan los resortes fundamentales
de difusión política y cultural, combatiendo, como es lógico, toda posible proyección social de un
arte de contenido verdaderamente revolucionario.
Por lo tanto, un arte tal, considerando su naturaleza y sus fines, no podrá difundirse masivamente
si no es con el apoyo de la clase obrera política y sindicalmente organizada en función de objetivos
revolucionarios.
La actual ausencia de organizaciones políticas realmente representativas de los intereses históri­
cos fundamentales del proletariado y el oportunismo político de los sectores burocratizados que
constituyen la mayor parte de la dirección sindical, se erigen, pues, en un serio obstáculo a
nuestras aspiraciones.
De ahí que la lucha por incorporar nuestro arte a la actividad revolucionaria de la clase obrera,
se entronca dialécticamente con la lucha de ésta por acceder a la autoconciencia de sus
finalidades históricas.
Sin dicha autoconciencia no podrá existir en escala masiva la incorporación del arte a la lucha, y, al
mismo tiempo, todo lo que se haga en pro de esa incorporación debe estar impregnado de aquella
finalidad política fundamental: la toma de conciencia por el proletariado de su papel directivo, sin
tutelajes de ninguna especie, en el proceso de liberación nacional y social de nuestra patria
latinoamericana.

(R e da cta da y leída com o p o n e n cia p o r R icardo C arpa ni en “E ncuentro Cultura 68",

Buenos Aires, d icie m bre de 1968)

C ultura

Al hacer este balance de la cultura pienso que debemos tener en cuenta que "cultura" es una sucia
palabra; y que la más usada de sus muchas acepciones es la que implica que cultura es una parte
de los bienes que poseen algunos reducidos grupos sociales. Me refiero en especial a la cultura
estética. Las ciencias, humanidades, etc., si bien comparten algunas de las características déla
estética, tienen otras que las diferencian.
Me parece que hay una suerte de escondida e inconsciente complicidad entre las élites producto­
ras de dinero y las élites productoras de cultura estética para limitar el significado de aquella
palabra a lo que ellos mismos hacen, compran o usan. En plástica, por ejemplo, cultura general­
mente significa, y significaba para muchos de nosotros hasta hace muy poco tiempo, la historia
oficial y culta del arte, en especial la más reciente, es decir el impresionismo, el cubismo, el
surrealismo, la abstracción, etc. Nuestra actividad estética sufría una fuerte influencia de aquella
historia y nuestros propósitos se dirigían a participar en la elaboración de un nuevo eslabón de

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 D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

aquella cadena de escuelas, a producir una nueva rotura, un nuevo sobresalto, algo que se solía
llamar “revolución" en el arte, y que luego se transformaría en un nuevo peldaño en la escalera del
arte culto, escalera que es sólo transitada por sus constructores, por sus compradores, por un
pequeño público de gustadores de arte, y por los intermediarios, críticos, periodistas, funcionarios
de la cultura estatal, m archands, etc.
La actividad artística suele estar gobernada por un intercambio de prestigios. La élite del dinero
prestigia a los artistas financiando los salones y premios estatales y privados, prestando espacios
en sus medios de información para publicitar al arte, para ir escribiendo por medio de los teóricos
y estetas la historia del arte que ella prefiera, y publicando los libros y revistas que jerarquizan, que
sacan de la nada, las obras que ella elige.
Los artistas así aureolados por la élite le entregan en canje sus cuadros, sus poemas, su música,
todas esas cosas que la élite del dinero necesita y utiliza como señaladores de prestigio cultural y
con los cuales justifica su poder y su dinero.
El arte, proclamado por sus autores y por sgs compradores, como una de las más generosas y
elevadas actividades humanas destinado a enriquecer la vida de todos los hombres, es en
realidad un adorno de un pequeño reducto desde el cual los grupos adinerados lanzan sus
campañas de represión, sus cuartelazos militares, su policía brava, sus bombarderos. El arte no
sirve hoy para enriquecer la vida humana: sólo se usa para complacer a unos pocos y para que
éstos la usen como un arma más para poner la vida humana a su servicio, al servicio de las
minorías cultas o seudo cultas.
Los artistas en general no saben, no se dan cuenta, que son los colaboracionistas de los gobiernos
del dinero sostenidos por los fusiles y justificados por la cultura occidental y cristiana, que ellos
están prolongando. No se dan cuenta que cada vez que se produce un levantamiento revoluciona­
rioen alguno de los países llamados económica y culturalmente subdesarrollados, la cultura occi­
dental es una bandera que instantáneamente aparece y acompaña a la policía, a los generales, a
las bombas. Y que mientras éstas actúan, los artistas siguen tejiendo nuevas banderas que serán
usadas en nuevas represiones.
Las banderas, ya utilizadas por los ejércitos colonialistas para esclavizar indios y negros con el
pretexto de civilizarlos y cristianizarlos, es enarbolada ahora mismo en Asia donde un país con una
de las más copiosas producciones culturales intenta aniquilar metódicamente a un pueblo cuya
cultura nosotros ni siquiera conocemos. Cuando nosotros observamos los cuadros pintados en
Estados Unidos lo hacemos en una actitud estética que olvida que esos cuadros forman parte de
esa cultura en cuya defensa se hace y se justifica esa guerra, y que esa cultura vista desde un
pueblo vietnamita oombardeado toma su verdadero significado, el que le atribuye Fanón: cultura
occidental significa muerte.
Singular es la diferencia en las reacciones que despierta una guerra entre países cultos a las que
origina el asalto a un país “subdesarrollado’' por parte de un país culto. Cuando los alemanes
invadieron Europa, la guerra tenía dimensiones catastróficas y los alemanes eran tan nazis como su
cultura. Cuando en cambio Estados Unidos invaden Vietnam la guerra, en vastos sectores del
mundo “desarrollado”, es vista como lejana y accidental y la mayor preocupación que despierta es
su posible extensión al mundo culto. Y por otra parte cuando se acercan a su cultura lo hacen como
si fuera el producto de otro país. Matanzas en el Vietnam y arte norteamericano son considerados
como dos expresiones independientes. Me pregunto si eso es cierto y si no tenemos que tener por
iomenos la sospecha que así como gran parte de la cultura alemana era nazi, la cultura norteame­
ricana, que en parte es la nuestra como occidentales, participa en algún grado de la conducta de
sus clases dirigentes, apoyadas por la mayoría de los norteamericanos, que paralelamente a la
fabricación de sus bombarderos y con el mismo dinero, se preocupan por fomentar su arte,
desparramar su cultura, endiosar a sus artistas.
Una buena parte de la cultura estética que hoy se produce tiene una característica que en el
pasado no poseía: su impenetrabilidad; la limitación en el público que llega hasta el arte contempo­
ráneo no se debe entonces solamente a la valla del dinero, a ese mínimo nivel económico necesario

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P a rte II. E l i t i n e r a r i o d e l '68

para tener tiempo, energías y estado de ánimo como para buscar y gustar la obra de arte, sino que
a eso se suma el tipo de obra que se produce que es en general inaccesible, incomprensible, para
el común de los mortales.
Pareciera que las clases pudientes, en su afán por diferenciarse del pueblo, en su afán por buscar
un señalador que los distinga de las “masas” y que no pueda ser vulgarizado y utilizado por otros,
perdiendo así su característica diferenciante, hayan fomentado a los artistas, en especial a la
vanguardia, a producir los indicadores más incomprensibles, las palabras más difíciles, los signos
más impenetrables para que, expuestos a la luz del día, continuaran conservando ese carácter de
secreta contraseña de la logia de la cultura y del poder. Los artistas, al producir esas contraseñas,
se desinteresaron en su mayoría de todos aquellos que sus obras no comprendían, el pueblo, y
establecieron en cambio una activa interacción, un dar y recibir, con el público que decía compren­
derlos, es decir, con la élite del dinero y sus intermediarios.
Es posible que se piense a esta altura en las diferencias entre las diversas escuelas y grupos y se
suponga que existen diferencias en el grado de inconsciente complicidad de los artistas con su
pequeño público. Si bien tales diferencias existen en algunos pocos casos, en la mayoría sólo se
trata de matices estéticos. Me parece que la realidad es ésta: la élite del dinero no es un todo
indiferenciado sino que comprende grupos distintos con gustos distintos; existe una cierta estra­
tificación cultural que demanda un estratificado suministro de señaladores de prestigio cultural, de
objetos que adornan su vida y sus casas. La estratificación de los artistas, que abarca de la
academia a la vanguardia, responde a las exigencias de ese mercado consumidor. Ese mercado
tiene galerías, salones, críticos y teóricos para todas las tendencias. Las luchas Internas, las
críticas despiadadas de una a otra escuela, academia versus vanguardia, figuración versus abs­
tracción, que parecen reflejar grandes divergencias ideológicas, en realidad sólo se refieren a
distintas opiniones estéticas por la competencia personal y las luchas de prestigio, que desapare­
cen cuando se observa la realidad del conjunto de casi todo el arte contemporáneo aislado del
pueblo y al servicio de las clases adineradas.
En la asociación del adinerado con el artista surgió un arte que tiene un casi constante común
denominador, un invisible reglamento académico que gobierna a casi todas las obras contemporá­
neas y en especial a las vanguardias que se precian de ser antiacadémicas: la preponderancia de
la forma sobre el significado que o no existe o es intranscendente, oscuro o accidental. La obra no
refleja el pensamiento de un autor y menos su ideología: se limita a ser una composición formal
destinada a complementarse con la personalidad del espectador para excitarlo, conmoverlo, sor­
prenderlo o complacerlo, pero sin decirle nada claro y racional. Lo que eliautor del cuadro puede
eventualmente querer decir es presentado en forma tan confusa que, al pasar por el filtro de la
sensibilidad del observador, se transforma en cualquier cosa que éste desee o le plazca interpretar.
Algunos artistas rompieron aquel reglamento y se propusieron transmitir ideas, críticas, política,
con sus obras. Sufrieron uno de estos tres destinos: o fueron prohibidos por la censura policial o la
autocensura de los intermediarios; o fueron ignorados por los medios de información y por los
intermediarios; o fueron alborozadamente festejados por la élite que esos mismos cuadros estaban
atacando. El triunfo de las obras significó el fracaso de las intenciones. La denuncia fue ignorada y
el arte fue aplaudido: el arte se convirtió en el enemigo del denunciante, en el apaciguador de sus
rencores, en el tranquilizador de sus ideas. Frente a esos cuadros políticos casi nadie habla de
política, todos hablan de arte. La denuncia es comprada por el denunciado y usada no sólo como
señalador de prestigio cultural, sino también como señalador de esa tolerancia, de esas libertades
que, como la libertad de expresión y de prensa, constituyen otro de los mitos que maneja con
eficacia la élite del dinero.
Para volver al tema de esta reunión, me parece que en 1968 se han producido, además de todo lo
negativo que dio este año, algunos hechos que tendrán influencia en nuestra futura estética.
Limitándonos al campo de la plástica algunos de esos hechos son:
La formación de un grupo de arte político constituido por artistas que desde hace años y contra la
indiferencia y a veces el rechazo de una buena parte del medio cultural, trabajan en esa tendencia,

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 D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

con otros que ahora se inician, y que se concretó en el homenaje al Che, segunda edición de la
muestra que se realizó en 1967, y que me parece fue uno de los mejores ejemplos de arte con
contenido claro, directo y eficazmente transmitido. La suerte de la primera muestra, clausurada
bajo amenaza policial, y de la segunda casi totalmente Ignorada por los medios de información,
señala el destino que aguarda a las obras que hieren o desagradan a las clases que nos gobiernan
oa sus representantes policiales o militares.
Un segundo hecho lo constituyó la desintegración de la vanguardia formalista que se agrupaba
alrededor del Instituto Di Tella, Museo Nacional, Museo de Arte Moderno, Premio Ver y Estimar, etc.,
de la cual se desprendió un numeroso grupo de artistas de Rosario y de Buenos Aires, con el cual
trabajé, y que produjo además de la muestra-denuncia "Tucumán Arde", clausurada también bajo
amenaza policial en la CGT, numerosas conversaciones y discusiones que sirvieron para aclarar y
fundamentar la posición de nuestro grupo. Entre ellas, quizá la principal, sea la de renunciar a todo
tipo de premio, galería, etc, que integre el circuito controlado por la élite.
Un tercer hecho que me parece importante es un cambio en la actitud de algunos artistas de
izquierda que solían antes agruparse con artistas ideológicamente indiferentes o liberales, obede­
ciendo a coincidencias estéticas y olvidando diferencias ideológicas, y que ahora en cambio
adoptan la actitud contraria: las coincidencias ideológicas están por encima de las divergencias
estéticas. Este cambio de actitudes ha hecho posible la realización de este encuentro, excelente
¡dea de su organizadora Margarita Paksa, y señala además que las formas estéticas no nos
interesan por sí mismas sino por su utilidad para transmitir ideas. De modo que la larga serie de
escuelas cuya principal caracterización era formal, es abandonada. Nosotros nos agrupamos no
con quienes usan las mismas formas sino con quienes tienen las mismas ¡deas y quieren usar la
estética para expresarlas y luchar por ellas. Esta no es una escuela formal, este es un grupo que
se distingue por los significados, la intención y los propósitos de su obra, cualquiera sea la forma
elegida, óleo, fotografía, cine, etc. El arte se mide por la eficacia de la obra.
La duda que seguramente quedará planteada en esta reunión es la siguiente: ¿sirve realmente la
estética, el arte, para hacer política? Sabremos nosotros usar, para otros fines, la experiencia
estética que adquirimos haciendo cultura para la élite? Podremos desembarazar nuestra sensibi­
lidad de los vicios allí adquiridos para poder acercarnos a todo ese mundo de la cultura popular
que la élite rechaza y hacer entonces una estética antiélite que nos permita comunicarnos con los
sectores sociales cuya ideología compartimos?
Metemo que la respuesta puede ser negativa, que la estética no nos sirva, que no sepamos usarla,
que no logremos inventar otra. En tal caso, me parece, será mejor abandonarla y buscar otras
formas de acción y de expresión.

León Ferrari
Castelar, 25/12/68

(Trabajo leído el 27/12/68 en el "Primer Encuentro de Buenos Aires: Cultura 1968”)

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P a rte II. E l i t i n e r a r i o d e l '68

10. C ronología del itinerario del '68

Fecha Acción Lugar

30 de abril Acción de Ruano en el Premio Ver y Estimar Buenos Aires

15 al 23 de mayo Experiencias 1968 en el Instituto Di Tella Buenos Aires
27 de mayo Comienza el Ciclo de Arte Experimental con Rosario
la obra de Puzzolo
junio Primeras reacciones ante una cláusula de censura Buenos Aires y
del Premio Braque Rosario
12 y 13 de julio Asalto a la conferencia de Romero Brest en Rosario
la Asociación Amigos del Arte. Devolución del subsidio
al Di Tella y cambio de local del Ciclo.
16 de julio Incidentes en la ceremonia de entrega del Premio Buenos Aires
Braque, en el Museo Nacional de Bellas Artes, en los
que participan porteños y rosarinos
10 y 11de agosto I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia Rosario
9 de septiembre Favario realiza su acción de clausura en el Ciclo Rosario
de Arte Experimental
Mediados Primer viaje a Tucumán (Io etapa de “Tucumán Arde”).
de septiembre Participan porteños y rosarinos
23 de septiembre Ghilione y Elizalde presentan su simulacro de pelea Rosario
en el Ciclo de Arte Experimental
Fines Inauguración del Premio “Materiales, nuevas técnicas” Buenos Aires
de septiembre en el Museo Nacional de Bellas Artes
7 de octubre Carnevale realiza su acción del encierro en el Ciclo Rosario
de Arte Experimental
8 de octubre Acción de las fuentes rojas Buenos Aires
octubre Acciones con globos Rosario
22 de octubre Se inicia el segundo viaje a Tucumán
(2o etapa de “Tucumán Arde”)
Participan mayoritariamente rosarinos y un par de porteños
Fines de octubre, Campaña de difusión (2o etapa de “Tucumán Arde”) Rosario y en
principios menor medida
de noviembre Santa Fe
y Buenos Aires
3 de noviembre Se inaugura la muestra de “Tucumán Arde” en la CGT Rosario
rosarina, que se prolonga por dos semanas
(3o etapa de la obra)
25 de noviembre Se inaugura la muestra de “Tucumán Arde” en la sede Buenos Aires
del sindicato de Gráficos, en Paseo Colón, y es clausurada
a las pocas horas (3° etapa de la obra).
27 y 28 de diciembre I Encuentro de Buenos Aires Cultura 1968 en la SAAP, Buenos Aires
cuyas discusiones se prolongan al verano del ’69.

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11. La disolución

Los meses inmediatos a la decisión de suspender “Tucumán Arde” luego de la clau­

sura en Buenos Aires, muestran las dificultades de los grupos para seguir cohesionados,
realizar un balance de lo ocurrido y apostar a la continuidad de la búsqueda de una
“nueva estética”. La articulación de arte y política en los términos en que se la había
planteado la vanguardia parecía no poder continuar. La sensación generalizada, a la hora
de los balances inmediatos de “Tucumán Arde”, es que no había otra obra posible que
superara la ya realizada. Se generaliza, entonces, entre estos artistas el abandono del arte
por el que algunos otros ya habían optado poco antes. Como dice María Teresa Gramuglio:

“La mayoría de los artistas plásticos que hicieron ‘Tucumán Arde’ dejaron, momentánea o
definitivamente, de pintar. Se podría decir que este dato revela una de las formas más
extremas que puede adoptar la relación entre estética y política, que consiste en la absorción
de la práctica estética por la función política. Pero aunque no se tratara sino de un caso
extremo, da la tónica de un clima... sin cuyo reconocimiento resultarían poco comprensibles
buena parte de las experiencias estéticas de esos años”.229

En el caso de los rosarinos, la disolución del grupo se precipita velozmente al

finalizar la obra. El grueso de los que la llevaron a cabo se reunió entre diciembre del ‘68
yel verano del ‘69 para realizar un balance. Este tramo fue tortuoso y difícil. Se exacer­
baron las disputas entre algunos artistas, llegando al punto de declarar formalmente la
expulsión de uno de ellos (alegando que por descuido había hecho circular información
que comprometía la seguridad de otros integrantes). Esta expulsión, sumada al dato de
que discutieron el pasaje del grupo a la clandestinidad, dan cuenta de la adopción de
formas (de operar y de pensarse a sí mismos) propias de las organizaciones políticas
clandestinas.230 Este m odu s op era n d i propio de los grupos políticos radicalizados como
modalidad de organización de una formación cultural no es excepcional, sino que se
extiende a otras zonas del campo cultural hacia fines de la década.
Después de reiterados intentos por evitar el final, en un proceso doloroso y
desgastante, se tomó colectivamente la decisión de disolver el grupo.231 Los que queda­
ban (ya se habían producido varias deserciones y expulsiones) se comprometieron a no
participar nunca más en galerías, museos, premios, becas, ni ningún otro espacio insti­
tucional del arte de la burguesía. Cumplieron esta suerte de juramento a rajatablas, ya

229. María Teresa Gramuglio, “Estética y política”. En Punto de Vista N° 26, Buenos Aires, 1986, p. 3.
230. Si bien podría pensarse que la práctica de expulsiones es frecuente en el comportamiento
sectario de otros grupos vanguardistas (por ejemplo, el Surrealismo, el Letrismo y el Situacionismo),
eneste caso el motivo que desencadena la expulsión remite a condiciones de funcionamiento
análogas a las de los grupos políticos clandestinos).
231. Según nos relata Mimí Escandell, llegaron a convocar a un equipo de psicólogos que, en una
sesión grupal, intentó conjurar lo que parecía inevitable.

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cxvxe nírv^jjxvo cié eVVos tevottvo a\ ámbito de las 'Artes plásticas en Vos años inmediatos.
Los artistas (los porteños y los rosarinos, los que estuvieron y los que no en esa última
reunión de balance) cumplieron el pacto durante mucho tiempo...
Algunos optaron por volcarse a la actividad política directa-, es el caso de Eduaido
Favario y el de Eduardo Ruano, que ingresan en el Partido Revolucionario de los Traba­
jadores (PRT-El Combatiente), que en 1970 formaría el Ejercito Revolucionario del Pue­
blo (ERP), la más importante guerrilla marxista argentina de esos años.
Desde ese momento a octubre del ‘75, en que Eduardo Favario, junto a otros cuatro
integrantes del ERP, es acribillado por el Ejército mientras estaba haciendo prácticas enun
campo cercano a Santa Fe, quedan escasos testimonios de lo que fue su experiencia, yaen
la clandestinidad. La necrológica que firma su compañera en la publicación “Estrella Roja”233
informa que participó de la dirección regional de Rosario, ligado a tareas de propaganda,
para pasar en 1973 a formar parte de la Redacción Nacional de la organización.234
Rubén Naranjo abandonó la pintura desde entonces y se abocó a la militancia en
los organismos de derechos humanos, actividad que vertebra su vida hasta hoy.
Mimí Escandell se integró al Grupo Pueblo de Rosario, que entre otras actividades
político-culturales organizaba proyecciones clandestinas de “La hora de los hornos”. 1
Emilio Ghilioni dejó de pintar por nueve años. Graciela Carnevale se alejó de toda
actividad artística por largos años, exceptuando algún evento colectivo: en 1972 viaja a
Santiago de Chile y en 1973 a Cuba para participar de la delegación argentina en el
Encuentro de Artistas Plásticos del Cono Sur y en el Encuentro de Artistas Plásticos
Latinoamericanos, a los que haremos referencia en las páginas siguientes. También en
1973 integra con Renzi y Lavarello lo que llaman “Grupo de Contrainformación”, que
produce un audiovisual referido a la masacre de Ezeiza, los violentos incidentes produ­
cidos en los alrededores del aeropuerto, el 20 de junio, cuando retornó Juan Domingo
Perón a la Argentina.235 El grupo, al presentar el audiovisual, emite una extensa declara­
ción de la que extraemos los siguientes párrafos:

232. Al respecto, el testimonio de Rubén Naranjo: “Después de esa experiencia tan contundente
y traumática, sin acuerdo de partes, sin acordar no pintar más, todo el grupo dejó de trabajar [J
El que en menor tiempo empezó a pintar demoró cinco años. Habíamos recibido un shock". En
“El jardín ha vuelto a florecer”, en Risario, Rosario, N° 15, abril 1984.
233. “Tte. Eduardo Favario”, en Estrella Roja N° 67, Organo del Ejército Revolucionario del Pue­
blo, 29 de diciembre de 1975. Véase catálogo Eduardo Favario: entre la pintura y la acción,
Parque de España, Rosario, 1999.
234. Sobre el pasaje de Favario a la política, véase Longoni, 2000.
235. El guión de este audiovisual está publicado en el libro ya citado de Guillermo Fantoni (1998:
113).

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Equipo de Contrainformación

Los componentes del grupo provienen del ámbito de la plástica. Como pintores o dibujantes
participaron en años anteriores de diversos grupos y movimientos que fueron algunas de las
formas de expresión de la vanguardia artística de nuestro país.
A través de una crítica a esa misma vanguardia acceden, cada uno por distinto camino, a un
cuestionamlento político e ideológico del hacer artístico.
En 1968 participan junto a otros pintores, fotógrafos, escritores y sociológos en “Tucumán Arde”,
obra de denuncia colectiva sobre la miseria y explotación del pueblo de esa provincia.
La búsqueda posterior de un camino correcto para encauzar su actividad los lleva a constituir en
1973el equipo de Contrainformación.
Son objetivos del grupo el integrarse como militantes revolucionarios, por medio de los instrumen­
tos expresivos específicos, a la lucha del pueblo por su liberación. Para ello se han propuesto
realizar trabajos que estén al servicio de las tareas de concientización y propaganda y que al
mismotiempo estimulen las distintas formas de expresión popular, pretendiendo de esta manera,
contribuir al largo proceso de formación de una cultura revolucionaria.
En tal sentido el grupo adhiere plenamente a los documentos: “Llamamiento a los artistas plásticos
latinoamericanos, La Habana 1972” y “Declaración del Encuentro de Plástica Latinoamericana, La
Habana 1973”. [...]
Laelección del tema “Ezeiza”, se realizó a poco de ocurrir la masacre, bajo el impacto emocional de
laenorme movilización popular y la tremenda agresión orquestada por la derecha del peronismo.
La obra se desarrolla en dos niveles narrativos: el relato testimonial de un obrero peronista del
interior que viaja a recibir a su líder, relato éste ¡lustrado con dibujos en colores, y el relato documen­
tal en el que se expresa la posición del grupo y que se apoya en fotos documentales y en banda
de sonido grabada en el lugar de los hechos.
En este relato se vincula esta masacre a otras de nuestra historia que mostraron siempre al pueblo
como víctima y a la reacción como verdugo.
La forma de expresión elegida obedece al criterio de que el lenguaje debe estar al servicio de la
comunicación y supeditado, por tanto, al contenido y al destinatario del mensaje. Esta obra está
pensada básicamente para proyectarse en barrios y sindicatos y provocar una polémica posterior.
Suvalor sólo se puede medir en relación a su eficacia, es decir, en la medida en que llega a cumplir
sucometido político.
"Ezeiza” fue realizado cuando no era posible todavía tener una clara conciencia de todas las
proyecciones políticas del hecho. Por eso hoy debemos expresar una conclusión que no figura en
la misma, ya que es evidente que esta masacre marca el comienzo de una profunda ofensiva
reaccionaria caracterizada por la represión a las movilizaciones populares y a las organizaciones
revolucionarías, a cargo de la misma policía y ejército de la dictadura militar y del accionar de los
grupos parapoliciales y paramilitares fascistas que actúan con creciente Impunidad, asesinando a
un número ya impresionante de militantes populares. Todo ello en el marco de una legislación
represiva que no responde a las expectativas populares.
Por eso Ezeiza es también el comienzo de una gran decepción y de un proceso que marcará un salto
cualitativo en la conciencia de la clase obrera llevándola a desligarse de todo proyecto burgués.

Juan P ablo Renzi, G raciela C arnevale, José M aría Lavarello, A ra ld o A costa

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El grupo porteño, si bien nunca había tenido el grado de organicidad que demues­
tra el grupo rosarino, había llegado a la muestra prácticamente disgregado y cruzado por
enfrentamientos que ya mencionamos. Cada uno de sus integrantes siguió trabajando
por su cuenta en diversas iniciativas de militancia político-cultural, por fuera del circuito
de las artes plásticas.
León Ferrari -p o r varios años- dejó de trabajar en arte, salvo algunas convocato­
rias colectivas de arte político, especialmente las que impulsó la SAAP. Entre el ‘70 yel
‘76 milita activamente en el Foro de Buenos Aires por los Derechos Humanos y en el
Movimiento contra la Represión y la Tortura. Después del último golpe de estado, debe
exiliarse en Brasil, en donde retoma su producción artística.
Margarita Paksa trabajó hasta los primeros ‘70 en una Unidad Básica peronista <
La Tablada (localidad del Gran Buenos Aires), en la que coordinaba diversas activida­
des (murales, teatro, etc.) en villas miseria de la zona. Vuelve a exponer, recién en el año
1977, una serie de dibujos que pueden ser leídos como metáforas de la tortura y 1
represión, titulada “El Banquete”.
Pablo Suárez colaboró en los primeros meses de 1969 con el comité de huelga de
“Fabril Financiera”, un establecimiento gráfico. Integró, con otros artistas, un grupo que,
para la agitación del conflicto, diseñó, produjo y distribuyó materiales gráficos como
afiches e historietas.236 Optó, poco después, por retirarse al campo, en donde se aisló
durante años de casi todas sus relaciones.
Roberto Jacoby integró, junto a Beatriz Balvé,237 al cineasta Octavio Getino y al psicoa­
nalista Antonio Caparros, entre otros, el grupo “Agitación y Propaganda”. Además de cola­
borar en proyecciones clandestinas de “La hora de los hornos”, el grupo produjo dos núme­
ros de la revista (o, mejor, antirrevista) Sobre. Consistía en la recopilación de materiales
disímiles y de diverso origen (afiches, volantes, historietas, artículos sobre experiencias
culturales en el país y el extranjero, manifiestos, documentos, etc.), dentro de un sobre de
papel madera que llevaba impreso el contenido en el frente, y en el dorso un llamamiento
explícito al lector a intervenir en el Sobre, extrayendo o agregando el material que quisiera.
La circulación mano a mano preveía que cada lector usara y modificara el Sobre, antes <
pasarlo a otro.238 Luego de esta nueva experiencia, que él define irónicamente como
“ultraclandestina”, Jacoby deja el ambiente de las artes plásticas por más de veinte años.
Otros integrantes del grupo porteño, que no habían participado en “Tucumán Arde”,
optaron por el abandono del arte más tarde o más temprano. Bony incluso lo recuerá
como una decisión colectiva.239

236. Dos de estas historietas, que no llevan firma, fueron incluidas en Sobre N° 1, mayo de 1969.
237. Beatriz Balvé no volvió a la actividad plástica, dedicándose desde entonces a la investiga­
ción sociológica.
238. Véase el artículo de Ana Longoni, “Sobre : una antirrevista en el año del Cordobazo”, en
Causas y Azares N° 2, otoño de 1995.
239. Dice: “junto a Paksa, Píate y Suárez tomamos una decisión que, en mi opinión, superaba en
mucho la importancia de nuestras obras y que constituyó un hecho probablemente único en el

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Jorge Carballa persistió un par de años más en producir obras políticas dentro del
circuito artístico.240 Cuando en 1970 es invitado a la muestra de arte conceptual
“Information”, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la decadencia y el lujo
escandaloso del medio cultural norteamericano que desfiló el día de la inauguración
llevaron al artista a despedazar su propia obra y conducirla consigo a la calle. “Estará
mejor mañana, cuando la recojan los basureros, que allí dentro, entre esa gente”, recuer­
da Carballa que pensó en ese momento. Fue su última incursión en las instituciones
artísticas por muchísimos años. Había adoptado -so lo y en el centro mundial del arte
experimental- el mismo gesto que sus compañeros habían tenido colectivamente en el
Di Tella al finalizar las Experiencias 1968.
Otros artistas de vanguardia, que no habían participado en “Tucumán Arde”, indi­
vidualmente o en grupo, prefirieron preservarse a sí mismos y a su producción artística
de la hostilidad de la dictadura de Onganía y optaron por emigrar a otro medio cultural.
Es el caso del núcleo liderado por Alfredo Rodríguez Arias,241 e integrado por Juan
Stoppani, Roberto Píate y Marilú Marini. Píate conecta este traslado con la clausura del
“Baño” y dice al respecto: “La confirmación de esa censura es que hubo que tomarse un
avión e irse [...]. Me fui en octubre de ese año (1968) en el mismo avión de Alfredo Arias,
Mamcha Bo y Marilú Marini”.242 Este grupo venía de incursionar dentro del Di Tella
tanto en la plástica como en el teatro y la danza, actividades que continuaron desplegan­
do en París, donde hoy son ampliamente reconocidos.
Por su parte, David Lamelas se instala en Londres en abril del ‘68, y continúa
produciendo obras conceptuales. Trotta vuelve a Italia -su país natal- en el ‘68, abando­
na el arte conceptual y se dedica a la escultura. También la pareja Cancela-Mesejean
decide viajar a Nueva York en 1969 y al año siguiente se instala en Europa. Trabajan
como ilustradores de modas en Vogue y H arpers B a z a a r . En 1971, crean en París una
marca de ropa: P ablo a n d D elia.2Ai
Más allá (o más acá) de la opción de emigrar que adoptaron estos integrantes de la
vanguardia, trazar un mapa que rastree el final de los participantes en el itinerario del ‘68 nos

mundo: negamos nuestras carreras profesionales. Fue una reacción drástica ante los hechos de
censura que se venían sucediendo y una radicalización de la idea que teníamos entonces sobre el
papel que debía ocupar el arte en la sociedad”. Entrevista publicada en La Nación, Suplemento
‘Vía Libre”, 21-5-98, p. 27.
240. Véase la descripción de éstas y otras obras en la entrevista.
241. Así explica Rodríguez Arias: “El Di Tella representaba un lugar libre y todo lo que se hacía allí
era considerado una agresión contra los poderes constituidos: pelo largo, cualquier ligero acto
político. El Baño de Píate fue considerado políticamente ofensivo. Esa es la diferencia entre
Europa y América Latina: la idea de libertad es diferente. Por eso decidí marcharme, porque la
idea de poder se había vuelto muy arbitraria.!...] Tal vez no era intencional pero ese lugar (el Di
Tella) se volvió político para las autoridades”. En King (1985), pp. 272-273.
242. La Nación, Suplemento “Vía Libre”, 21 de mayo de 1998, p. 26.
243. Jorge López Anaya, Historia del arte argentino, Buenos Aires, Emecé,1997, p. 293.

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lleva del vértigo que provoca un camino de sucesivos y abruptos quiebres, a una desoladora
culminación donde aparecen la muerte, la locura, el exilio, el abandono del arte.244
Los que después de ocho, diez o quince años pudieron volver a levantar un pincel
o se animaron a mostrar una obra, y de alguna manera lograron reinsertarse en el circui­
to artístico, sintieron que algo similar a una traición aparecía entre sus manos.2'” Algo
similar a la vergüenza, a la delación, a la violación del juramento, a la mostración dolo-
rosa de las heridas. Guardaban un sentido de la ética que paralizaba toda posibilidad de
volver atrás, de regresar (o regresionar) a búsquedas estéticas previas.

Otras opciones

La disolución de la vanguardia no implica en modo alguno la inexistencia en los

años siguientes de manifestaciones politizadas en el campo de las artes plásticas. Otros
artistas, enrolados en signos estéticos diversos (algunos, a los que ya hicimos referencia
al tratar las otras tendencias dentro del arte político en la Parte I, y otros que empezaron
a producir obras artístico-políticas en esos años), siguieron interveniendo en este senti­
do, al menos hasta el golpe militar de 1 9 7 6 . Sin ser exhaustivos, haremos un paneo por
esas producciones y sus contrastes con el itinerario del ‘68.
Entre 1 9 6 8 y su exilio, Ricardo Carpani desarrollaría una militancia política y grá­
fica estrechamente vinculado a la CGT de los Argentinos y los gremios combativos. En
marzo de 1 9 6 9 ilustró una primera página del semanario CGT, con la misma gráfica que
poco antes, en enero, había ilustrado la tapa del periódico Con todo, órgano del peronismo
revolucionario dirigido por Bernardo Alberte, reconocido dirigente de la “línea dura’,
que había sido delegado de Perón en la Argentina entre 1 9 6 6 y 1 9 6 7 .
Desde fines de la década es destacable la labor de Carpani en el gremio gráfico,
cuyo principal dirigente era Raimundo Ongaro, secretario general de la CGTA. Sus ilus­
traciones aparecen en las tapas de los sucesivos volúmenes d e M em oria y Balance deh
Federación Gráfica Bonaerense entre 1 9 6 8 y 1 9 7 4 , y en el mismo período, en diversos volan­
tes de esta organización referidos a conflictos particulares y en su órgano informativo, El

2 44. Las p alabras d e Renzi p ara exp licar su vuelta a la pintura (e n los añ os d e la última dictadura,
en el resgu ard o d e su ám b ito d om éstico , sin e x p o n e r durante m u ch o s añ o s) son sintomáticas:
“Para n o m o rirm e”. “P o rq u e si n o , m e volvía lo c o ”, d ice B o n y al co n tar su decisión similar
2 45. En e so s térm inos s e e x p re s a Em ilio Ghilioni: “Lo d e ‘T u cu m án A rd e’ nos paralizó a todos
durante m u ch o s añ o s y a varios p ara siem p re. M uchos creim o s q u e el arte n o servía para nada.
Q u ed ó un v a cío d o n d e la p ro d u cció n m erm ó y retom arla d esp u és era em p ezar de la nada, con
to d o lo q u e significaba el re to m o : era, d e alguna m an era, una traición a los principios que se
h abían estab lecid o allí. El reto rn o fue individual [...] y d olorosísim o, p orq u e el quiebre cotilas
instituciones trad icionales h abía sido total... Fu e un m ovim ien to radicalizado al m ango donde no
q u ed ó n ad a en pie, d e m o d o q u e q u ed am o s al m argen d e la socied ad , sin recu rsos, sin relaciones
y sin prod u ctividad . R etom ar, en to n ces, era u n a ca d e n a de vergüenzas" (lo s subrayados son
n uestro s). E n “La m u estra ‘T u cu m án A rd e’ fue un h e ch o inédito en el p aís”, en La Maga, 24 de
feb rero d e 1 9 9 3 ).

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obrerográfico. En el marco de ese estrecho acercamiento, a fines de abril de 1971 Carpani

expuso cartelones murales en la sede de la Federación Gráfica Bonaerense.246
Varios trabajos gráficos de Carpani fueron impresos como afiches para su distribu­
cióny venta por la militancia sindical para recaudar fondos para conflictos particulares.
También ilustró diversos volantes de la Lista Verde, que ejercía la conducción de los
gráficos. Pero también incontables gremios y agrupaciones incluyeron en sus volantes,
boletines y documentos la obra de Carpani. Entre otros, la Asociación de Empleados de
la Dirección General Impositiva, hacia 1970, o pocos años después, las agrupaciones
“Liberación y Soberanía” y “Lealtad Peronista”, ambas del gremio de Luz y Fuerza. Entre
losorganismos de derechos humanos, también el Movimiento Nacional contra la Repre­
sióny la Tortura incluyó sus dibujos en boletines de 1971.
De este año son varios afiches que empapelaron las paredes de la ciudad de Bue­
nos Aires, como el que reclamaba la libertad de Raimundo Ongaro y Agustín Tosco,
encarcelados tras el Cordobazo, con sus rostros tras los barrotes que sujetaban con
puños amenazantes; u otro utilizado para la convocatoria a la Federación de Box de los
gremios clasistas encabezados por Sitrac-Sitram con el lema “Por una política, por un
sindicalismo al servicio de la revolución”.
En cuanto a vínculos políticos, en ese lapso la obra de Carpani es frecuentemente
incorporada en folletos y publicaciones del peronismo revolucionario, en especial
agolpamientos del Peronismo de Base.247 Participa en el primer número de P eron ism o y
socialismo, que dirige J. J. Hernández Arregui, pero retira su colaboración cuando la
revista cambia el nombre por P eron ism o y liberación . Simultáneamente, se reagrupa con
unnúcleo que en 1972 rompe con el partido de J. A. Ramos -Ernesto Laclau, Ana Lía
Payró y otros-, con quienes integra el colectivo editor de C u ad ern os d el S ocialism o
Nacional L atin oam erican o R evolucionario.
Por último, Carpani es uno de los tantos que en esos años peregrinan a Puerta de
Hierro: en noviembre de 1971, viajó a visitar a Perón a Europa como delegado de
Raimundo Ongaro.
Esta profusión de referencias a su trayectoria política no deben tergiversar el hecho
deque su éxito como organizador político fue, sin duda, más magro que su labor plástica,
queexcedió ampliamente a los pequeños grupos o nucleamientos que impulsó dentro del
“socialismo nacional”.

246. Se trataba, de acuerdo a un documento del gremio, de carteles y murales titulados: “La
Montonera”, “Homenaje a Felipe Varela”, “El Che Guevara”, “Martín Fierro”, “Por un 17 de octubre
socialista-revolucionario-nacional”, “Hacia la liberación de los argentinos junto al Tercer Mundo”,
‘Sóloel pueblo salvará al pueblo”, “Córdoba, 1969-1971, por un Argentinazo Definitivo”, “Home­
najéalos compañeros revolucionarios presos”, “Dibujos de Solidaridad y Lucha”, “Contra la violen­
ciade los opresores, la violencia revolucionaria de los oprimidos”, “Homenaje a los compañeros
asesinados por la oligarquía en 1956”, “El corazón de la guitarra” y “La defensa del patrimonio”.
247. Aparece, por ejemplo, en folletos de grupos político-culturales vinculados a este sector,
comoel grupo de cine “17 de Octubre” de Santa Fe, uno de los núcleos de exhibición clandestina
del film“La hora de los hornos” en el interior del país.

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Por su parte, en 1969, la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos continuó en la

línea de convocatorias a muestras o acciones colectivas en torno a ejes políticos, que
nsítxvíi ymyÍ'c, V)€7. d i Vas %&&&& tahv&n. «¡mdcipado cu
1968 en el “Homenaje a Latinoamérica” se reunieron a mediados de abril del año
siguiente, para manifestar su protesta por la represión policial en Villa Quinteros
(Tucumán), en una acción que uno de los organizadores vinculó con experiencias
situacionistas.248 Divididos en grupos, realizaron dos enormes murales colectivos (de
6 x 4 metros, aproximadamente), R epresión y M a n ifesta ció n ™ para expresar la solida­
ridad de los artistas con los obreros. El primero consistía en caballos montados por
esqueletos, com o símbolo de la represión policial en la provincia. El segundo mural
mostraba una serie de figuras con sus puños en alto, acompañadas por las sintéticas
consignas “hambre” y “basta”.
Pocos días después, la violenta represión desatada contra los manifestantes enlas
movilizaciones de los días previos al Cordobazo del 29 y 30 encontraría también el
repudio de diversos sectores de la producción cultural. La SAAP convocó a un grupo
que se concentró en la esquina de Florida y Córdoba, para realizar un acto relámpago
contra la represión policial. Junto a volantes arrojados y consignas cantadas, fueron
colocados en la calle Florida un centenar de cartulinas con retratos, a lápiz y pincel, de
los estudiantes asesinados, Bello, Cabral y Blanco.250
En el período de agitación que abrió el Cordobazo, la SAAP continuó con otras
acciones. Con motivo de la visita al país de Nelson Rockefeller, en gira por América
Latina, el 30 de junio la organización gremial congregó a cerca de 60 artistas para una
“exposición de originales para afiches” que denominó “Malvenido Mister Rockefeller"
La declaración pública hace referencia a la condena al representante del gobierno norte­
americano que se había desatado en diversos países y la ubica como parte de la resisten­
cia regional, dedicando la muestra a los gremios, los estudiantes, “y a todas la fuerzas
que en América Latina luchan por su liberación”. Claro que la policía tampoco estuvo
ausente en esta oportunidad.
Algunas realizaciones de artistas politizados plantean, en los primeros años ’70, un
movimiento que puede leerse como un retorno a los espacios de la “institución arte’
brevemente abandonados por la vanguardia en los años previos. Los episodios que se
desencadenan en el II Certamen Nacional de Investigaciones Visuales (que dependían del

248. El grabador Alberto Alonso, uno de los organizadores, señalaba: “El situacionismo parece haber
justificado su nombre: naturalmente, sólo por la situación creada nos reunimos para manifestarj
nuestra propuesta. Después de haberlo hecho recordamos la semejanza de actitud con nuestros
compañeros de Europa”. Panorama, 29/4/1969. Sobre el situacionismo, véase W.AA., Lacream\
abierta y sus enemigos (1997).
249. Según el registro periodístico de Panoram a (29/4/69), en el primero estaban Carlos Alonso,
Martínez Howard, Espirilio Bute, Mario Erlich y Ricardo Carpani. En el segundo, Ignacio Colombres,
Pablo Obelar, Alfredo Plank, Carlos Sessano, Juan Sánchez, Franco Venturi y Hugo Pereyra. j
250. Véase A. Longoni, “Los intelectuales en el Cordobazo”, en Todo es historia, N° 382, mayo
de 1999.

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Salón Nacional), en 1971, son una manifestación flagrante de esta estrategia, llevada a
cabo colectivamente por un importante número de artistas.251
En aquella ocasión, varios artistas decidieron colectivamente participar con obras
que denunciaran la situación de los presos políticos del régimen de Lanusse. Había un
dato que predisponía a tomar esa decisión: algunos integrantes del jurado designado
tenían estrechos vínculos y coincidencias con este núcleo de artistas. Este jurado decidió
el 21 de octubre otorgar el Gran Premio de Honor al trabajo de Ignacio Colombres y
Hugo Pereyra “Made in Argentina” y el Primer Premio a “Celda”, de Gabriela Bocchi y
Jorge de Santamaría.
La obra de Colombres y Pereyra tenía como tema la picana eléctrica. Se trataba de
unafigura humana de acrílico, con las piernas atadas y los labios sellados con cinta adhesiva.
El cuerpo, quebrado por la cintura y anudado con un cable eléctrico que termina en una
picana, estaba dentro de una gran caja transparente de acrílico, en cuya base había un
letrero: “Picana eléctrica: instrumento de horror para la explotación y el coloniaje”. En el
extremo de la caja opuesto a aquel donde estaba la picana, se encontraba un tablero
eléctrico con el comando y el regulador de voltaje.
“Celda” (de Bocchi y Santamaría) consistía en un calabozo construido con tergopol,
conuna puerta cerrada con candado y una ventanita con barrotes. Cuando el espectador
se asomaba a esa ventana, un espejo lo reflejaba detrás de los barrotes, devolviendo
una imagen en la que él se veía preso. Junto a la puerta, estaba dispuesta una larga
(aunque incompleta, según aclaran) lista de más de 250 presos políticos y sociales.
Sin embargo, no sólo estos resultados no se anunciaron oficialmente, sino que los
dos primeros premios fueron declarados desiertos por la Subsecretaría de Cultura, la
inauguración del certamen no se realizó en la fecha anunciada y el Estado inició contra
los artistas mencionados una persecución judicial por delitos tales como “apología del
crimen” y “traición a la patria”.252
Al año siguiente, una asamblea en la SAAP decidió no participar y llamar al boicot
enla conformación del Jurado del Salón Nacional de 1972. Se resolvió también organi­
zar un Salón Paralelo, bajo las consignas “libertad a los presos políticos, gremiales y
estudiantiles” y “derogación de las leyes represivas, de la pena de muerte, las torturas y
lacensura en el campo de las artes”.
la ausencia de una mayor frontalidad con las instituciones oficiales que algunos artis­
tas deploraban en la posición de la dirección de la SAAP (que había vuelto a ser ocupada
porla lista encabezada por Leopoldo Presas y Raúl Lozza, orientada por el PC) aparece como
unode los detonantes de que un grupo más radicalizado de plásticos optara por organizar
por su cuenta un Contrasalón.

251. Para una reconstrucción más pormenorizada, véase A. Longoni, “Investigaciones Visuales en
el Salón Nacional (1968-1971): La historia de un atisbo de modernización que terminó en clausu­
ra', en M. Penhos y D. Weschler, Tras los pasos de la norm a , Buenos Aires, Ed. del Jilguero, 1999-
252. Fueron censuradas también las obras de Oscar Smoje, Américo Castilla, Emilio Renart y María
LuisaSan Martín, y directamente rechazadas las presentaciones de León Ferrari y Ricardo Carpani.
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El Grupo Manifiesto253 dio a conocer un “Llamamiento Contra-salón” en la asam­

blea de la SAAP y en una reunión posterior realizada en la sede sindical de los Telefóni­
cos (FOETRA). Finalmente tomó la iniciativa de realizar un Contrasalón aparte del que
organizaba la SAAP, por considerar necesario “un más amplio cuestionamiento político'
y “una intervención masiva del medio plástico en todas las fases del proceso que se
viene cumpliendo, no sólo en beneficio del movimiento contrasalón, sino de la acción
posterior a desarrollar en este campo de la cultura” (La Opinión, 15/8/1972).
El Salón Independiente organizado por la SAAP y por MEEBA reunió 250 obras, un
número sin duda importante, repartidas en los tres pisos de la sede de la SAAP en
Viamonte al 400. Allí se mezclaban pinturas de Berni, Castagnino y otros renombrados
pintores vinculados a la órbita de influencia del Partido Comunista, con objetos, afiches
y otras experiencias de plásticos de orientaciones políticas y estéticas diversas.
Lo que explica que en 1972 se abrieran simultáneamente dos espacios alternativos
al Salón Nacional, ambos sin jurado de admisión ni premios, ambos motivados por la
censura reinante en esa institución, son fundamentalmente diferencias políticas.254 j

También en esos años prosiguieron las manifestaciones artístico-políticas calleje­

ras. En setiembre de 1972, el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) de Buenos Aires,
organiza la muestra “Arte e ideología en CAyC al aire libre” en la Plaza Roberto Arlt. Allí
expone el Grupo de los Trece255 junto a otros artistas invitados (con un total de cuarenta
obras). El texto de presentación del catálogo se iniciaba con una cita del filósofo raarxis-
ta francés Louis Althusser que reivindica para el arte una capacidad crítica frente a la
ideología, similar a la de la ciencia. El grupo explicitaba su intención de “ganar la calle
para dialogar con el pueblo de Buenos Aires”, destacando el desplazamiento “de los
ámbitos elitistas de Museos y Galerías” a la plaza pública.
El texto postula que no existe un arte de los países latinoamericanos, pero sí una
problemática propia, “consecuente con su situación revolucionaria”, y rechaza las solucio­
nes buscadas en sociedades “superdesarrolladas”: “Nuestros artistas tomaron conciencia
de los requerimientos de sus realidades nacionales y se plantearon respuestas regionales
consecuentes con el cambio de todas las áreas de la vida humana que se proponen los
subprivilegiados de hoy, que pensamos son los potencialmente privilegiados del mañana'.

253- Integrado por Diana Dowek, Daniel Costamagna, Alfredo Saavedra, Magdalena BeccariniJ
Fermín Eguía y Norberto Maylis.
254. Mientras la SAAP estaba en ese momento bajo la conducción de una lista cercana al Partido
Comunista, algunos integrantes del Grupo Manifiesto estaban vinculados a uno de los sectores
que pocos años atrás había roto con el PC pro-soviético y estaba adherido a las posiciones del PC
pro-chino: el PCR.
255. El Grupo de los Trece, que aparecía en el catálogo como el Consejo de Dirección del
CAyC, estaba conformado por Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg,
Víctor Grippo, Jorge González Mir, Jorge Glusberg, Vicente Marotta, José Luis Pazos, Alberto
Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Edgardo Vigo y Horacio Zabala,
Se había constituido un tiempo antes a partir de una convocatoria de Jorge Glusberg.

260
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

Insistiendo en la diferenciación de los artistas de Europa y Estados Unidos respecto de los

del Tercer Mundo, se considera que “el punto crítico de (las respectivas) condiciones
ideológico/políticas sería investigar en función de esta inserción del artista en los factores
de poder, la relativa autonomía del arte como sistema semiótico”.
La insistencia del texto en esta dualidad apunta a explicar obras que conjugan “con­
tenidos ideológico/políticos y siguen siendo sistemas semióticos”. Obras que en su mayo­
ríase distancian de propuestas de la estética tradicional que entiende al arte como mercan­
cíay son parte de la “apertura que propone este conceptualismo ideológico de los artistas
argentinos como una nueva forma”.256
El destino de la muestra, que termina con una nueva intervención policial a dos
días de inaugurada, se vincula a la carga política de ciertas obras allí presentadas.
Algunas tematizan el carácter “antiinstitucional” y cuestionan los límites del arte con­
temporáneo, e insisten en la opción por ganar la calle o (en este caso) la plaza, en
tanto espacios abiertos y públicos. Otras, hacen referencia explícita a problemáticas
sociales y opciones políticas.
La obra colectiva de Luis Pazos, Eduardo Leonetti, Roberto Duarte Laferriere y
Ricardo Roux aludía a una herida lacerante de la actualidad argentina: la masacre de
Trelew. Hicieron una obra no anunciada en el catálogo, que llamaron “La realidad sub­
terránea”: en un lugar de la plaza donde había un pozo al que se bajaba por una escale­
ra, colocaron fotografías de campos de concentración nazis (lo suficientemente ambi­
guas como para que pudiesen remitir a los acontecimientos de la actualidad), y pintaron
en una pared 16 cruces blancas, en referencia a los presos políticos asesinados pocos
días antes en la cárcel de Rawson.
Por su parte, Juan Carlos Romero, con la colaboración de Leonetti, Pazos y
Roux, había presentado la acción titulada “El juego lúgubre”, consistente en una
soga, colocada para desarrollar un juego en el que debían enfrentarse dos jugadores
representantes de “opuestos dialécticos” y con “intereses enfrentados”. En la breve
explicación del catálogo, Romero hacía referencia a sus propuestas “conceptuales”
dirigidas a la participación del espectador y explicitaba su intención de aplicar la
violencia en sus propuestas artísticas, com o una de las “tantas formas de reducir la
violencia represora”.257 Romero presentaba también un globo inflable de grandes
dimensiones que tenía impresas palabras en lunfardo que decían algo así com o “el
represor golpea al detenido”.
José Luis Pazos presentó tres ataúdes con sus respectivas cruces, con el título “Monu­
mento al prisionero político desaparecido”, y un paquete envuelto y con un gran moño
encima titulado “Proyecto de solución para el problema del hambre en los países sub-desa-
rrollados, según las grandes potencias”. Pazos se había pronunciado explícitamente en el

256. En la misma línea conceptual era leída la actividad del CAyC en esos años por Marchán Fiz
(1986).
257, En la entrevista nos refiere que su obra “representaba la lucha de clases de una forma no
demasiado metafórica ya que en el juego siempre perdían los que detentaban el poder”.

261
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

catálogo por la violencia como elemento constitutivo de un “arte del pueblo”;2’8 una dimen­
sión que él y Romero desarrollarían en muestras posteriores.
Horacio Zabala, con el título “300 metros de cinta negra para enlutar una plaza
pública”, presentó una obra que consistió justamente en rodear la plaza con una extensa
cinta negra. Cuestionando la “pretendida autonomía del arte”, insistía en el texto del
catálogo en que “el arte se define por la función que cumple dentro de la sociedad”.
Un año más tarde, en agosto de 1973, Leonetti, Pazos y Romero, junto a Perla
Benveniste y Edgardo Vigo, presentaron una obra común en el premio Acrilicopaolini,
realizado en el Museo de Arte Moderno. La obra, titulada “Proceso a nuestra realidad",
consistía en un muro de ladrillos de cemento de unos siete metros de largo. En el mismo
se colocaron carteles e inscripciones referidas a los sucesos políticos de esos años. El
posicionamiento de los artistas sobre la política inmediata aparecía expresado en una
consigna que se generalizaba en vastos sectores movilizados por esos días, escrita por los
artistas con una gráfica similar a la utilizada en los muros de la ciudad: “Ezeiza es Trelew",
El único elemento de acrílico (una exigencia para participar en el premio) se
encontraba en una tarjeta que se distribuía al público. En ella, una gota de acrílico
rojo, que representaba la sangre derramada,259 era acompañada de un texto que vincu­
laba las masacres de Ezeiza y Trelew, exigía el castigo a los culpables y anunciaba que
“esta ‘g o ta d e s a n g r e ’ denuncia que el pueblo no la derrama inútilmente”. Del otro lado
de la tarjeta se retomaban definiciones sobre el tipo de arte a realizar: “un arte nacio­
nal y popular, un trabajo grupal al servicio de los intereses del pueblo”.260
En el mismo premio, Zabala presenta una serie de botellas con diversos contenidos:
una rosa en agua, nafta y aceite (aludiendo, claro está, a la construcción de las bombas
caseras llamadas “molotov”).

En abril de 1973 Juan Carlos Romero realiza una exposición en el Centro de Artey
Comunicación (CAyC), titulada “Violencia”. Allí ocupó tres pisos del Centro y cubrió paredes
y piso con un afiche con una sola palabra: “Violencia”. Junto a esto expuso fragmentosdej
textos de diversos autores sobre el problema de la violencia e imágenes fotográficas dela
violencia en el país y el mundo tomadas principalmente de la revista sensacionalista ,-la j
El artista caracterizaba su propuesta como “arte de concientización ideológica”.®
sistía en otorgar un lugar privilegiado al espectador: “Lo que yo intento es que aparezca d
espectador-actor, el espectador que se meta en la obra artística como si fuera parte de él',

258. En un breve texto presentado en el catálogo bajo el título “Hacia un arte del pueblo',]
sostenía que el mismo debía ser directo, accesible, comprensible para todos; ético (“debe primar!
el contenido sobre la forma, cumpliendo cada obra una clara labor de concientización”); nacionfi
en su temática; comprometido en tanto cuestionador de las formas de todo tipo de poder,
violento, “como toda expresión de los pueblos que luchan por su liberación”.
259- Gota de sangre que podría remitir a los charcos de sangre, también de acrílico, que Ricardo
Carreira realizó en 1966.
260. Andrea Giunta analiza esta obra en “Destrucción-creación en la vanguardia argentina del sesentt
entre Arte Destructivo y 'Ezeiza es Trelew’”, en VV.AA., Arte y violencia, México. UNAM, 1995. m

262
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

El cronista de Así, en sus comentarios sobre el fenómeno objeto de la exposición,

echa un manto de uniformidad sobre hechos de violencia de diverso tipo y carácter,
agrupándolos como “las múltiples facetas que la violencia exhibe en la vida cotidiana”.
Romero, en cambio, aún exponiendo diversas reflexiones/posiciones históricas sobre el
tema e identificando a la violencia como inserta en la realidad argentina, como la propia
realidad, distingue dos tipos de violencia, la “represora” y la “liberadora” y opina que la
violencia “es un acto que genera vida”. En esta línea, sostiene que existe una violencia
que es una respuesta para eliminar la violencia presente en forma cotidiana y que el
deber del artista es hacer tomar conciencia de estas cuestiones cotidianas que suelen
pasar inadvertidas, buscando en la esencia del proceso.261
Aun habiendo recurrido a una institución artística para expresar su reflexión,
Romero reconoce los límites de este tipo de espacios: “Esta muestra puede irritar al
sistema si se la cambia de ámbito, si la llevamos a una plaza o a cualquier otro lugar
público, o si pego los pósters directamente en la calle”; y ejemplifica con lo ocurrido
enla Plaza Roberto Arlt, donde la policía levantó las obras rápidamente.

El convulsionado clima político que se vivía se manifestó también entre los estudian­
tesde Bellas Artes. En 1972, Ricardo Longhini y Claudio Garreta, estudiantes de escultura de
laEscuela Prilidiano Pueyrredón, generaron un movimiento en el tumo noche en tomo a
una propuesta vinculable al arte p ov era: acumularon desechos, trastos, obras inservibles,
abandonadas o inconclusas. En 1973, a partir de la lectura del libro de Rodolfo Ortega Peña
yEduardo L. Duhalde, Felipe Valiese: proceso a l sistema, quince estudiantes colaboraron con
Longhini en la realización de un mural en FOETRA: una chapa oxidada de 23 metros de largo
por tres de alto. “En un extremo, una foto en negativo blanco y negro de una persona
agarrada a un árbol, como relata el libro que fue la reacción de Valiese para evitar su secues­
tro”. La chapa tenía marcas que recordaban sus manos aferradas. Al otro extremo de la
chapa, una puerta con la lista de los secuestradores que figura en el mencionado libro, bajo
el título: “Estos son los responsables del secuestro y desaparición de tu compañero Felipe
Valiese. Tu deber y el de todo argentino es hacer que lo paguen”.262
Poco antes de la asunción de Cámpora, en mayo de 1973, una serie de murales
fueronexpuestos en un acto público en la esquina de Avenida del Libertador y La Pampa.
Anteunas doscientas personas los organizadores exigían que no hubiese ni un solo día de
gobierno peronista con presos políticos. Debajo de un cartel pintado reclamando “indulto
alos combatientes”, se expusieron siete trabajos (de un metro y medio por dos de alto)

261, Aunque el cronista de la revista Así señalaba en una nota (Io de mayo de 1973) que “una
simple ojeada a los titulares de revistas y periódicos bastó para que el artista encontrara el
fundamento de su pensamiento, ia certeza de que vivimos en una sociedad violenta y violenta­
da; suobra derivaba de una reflexión que trascendía en mucho “una simple ojeada” y se vincu­
laba con su actividad artística y política en esos años, así como con su experiencia desde la
década del sesenta en ambos campos.
262. Texto de León Ferrari, en el catálogo Juventud maravillosa, muestra de esculturas de 1972
ydibujos de 1973 de Ricardo Longhini, Filo espacio de arte, 1999.

263
P a r t e II. E l i t i n e r a r i o d e l '68

que configuraban, según Hugo Monzón (crítico de La Opinión), “un friso de unitario con­
tenido político”. Colombres y Pereyra insistían en la línea de su obra censurada de 1971,
con una figura encadenada y torturada; mientras los otros artistas, Ricardo Carpani, Oscar
Smoje (que había diagramado las páginas del semanario CGT en 1968), Fazzolari, Juan
Manuel Sánchez, Luis Felipe Noé y Elena Diz, presentaron trabajos que también represen­
taban la situación de los detenidos y las consecuencias de la violencia represiva.
En vísperas del fin de año de 1972, un amplio grupo que incluía a León Ferrari y
Ricardo Carpani denunció en una conferencia de prensa en la Asociación Argentina de
Psiquiatría, la sistemática violación de los derechos humanos en las cárceles de la dicta­
dura. La denuncia pública coincidía con el inicio de una huelga de hambre de los 600
presos gremiales, políticos y sociales del país, junto a sus familiares. Uno de los voceros
del grupo, el escritor Noé Jitrik, al explicar la iniciativa se refirió a su compromiso en
tanto intelectuales, a quienes definió como un “grupo específico, en el cual la sociedad
entera deposita ciertas expectativas (y ante las cuales) nos vemos colocados delante de
una responsabilidad que afrontamos con absoluta seriedad”.
Este tipo de posicionamiento público en el que los sujetos reivindican su condi­
ción de intelectuales para intervenir públicamente se repitió en los años sucesivos. A
fines de 1973, ya con Juan D. Perón en la presidencia, otros “trabajadores de la cultura’,
entre los cuales se encontraba nuevamente Carpani, denunciaban las proyectadas refor­
mas del Código Penal, incluyéndolas “dentro de la escalada represiva instrumentada
por la amenaza del autoritarismo oscurantista”.

Finalmente, señalaremos el intento de articulación, en los primeros años de la

década del ‘70, de varios plásticos argentinos en un movimiento regional latinoamerica­
no. En 1972 y 1973 se realizaron dos encuentros que congregaron a plásticos de varios
países del continente (en La Habana, Cuba). Tuvieron como eje general la búsqueda de
una estrategia común frente a la “penetración cultural imperialista” en América Latina.
En 1971, Casa de las Américas de Cuba y el Instituto de Arte Latinoamericano déla
Universidad de Chile, habían firmado un documento denominado Declaración de La
Habana, convocando a los artistas a un Encuentro de Plástica Latinoamericana. El mis­
mo tuvo lugar en La Habana, en mayo de 1972 y fue precedido por un “Encuentro de
artistas plásticos del Cono Sur”, organizado por el Instituto de Arte latinoamericano,
dependiente de la Universidad de Chile, instituto que dirigía Miguel Rojas Mix, y donde
se desempeñaban como investigadores el argentino Aldo Pellegrini y el brasileño Mario
Pedroza. Ellos dos eran parte, a poco de comenzado el gobierno de Salvador Allende,
del contingente de intelectuales latinoamericanos que estaban viviendo en Chile para
contribuir al proyecto político de la Unidad Popular.
El temario del Encuentro de Plástica Latinoamericana en La Habana263 incluía dos
ejes generales: la responsabilidad del artista en el proceso político del continente, y la

263. Allí participaron artistas de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, México, Panamá, Perú,
Puerto Rico, Uruguay y Venezuela.

264
 D el D i T e l l a a " T u c u m á n A r d e "

estrategia cultural a llevar a cabo en relación a las instituciones (Bienales, Premios,

Concursos y Becas).
El Encuentro elaboró una declaración de solidaridad con la lucha del pueblo vietnami­
tayconcluyó con la inauguración de una exposición de plástica contemporánea con más de
doscientas obras de artistas de la región. Asimismo, de allí surgió un “Llamamiento a los
artistas plásticos latinoamericanos”. Encabezado por un repertorio de citas fundantes de José
Martí y Simón Bolívar, de Marx y el Che Guevara, el documento destaca acontecimientos
regionales y mundiales que desde la década del sesenta caracterizaban un proceso latino­
americano convulsionado por la lucha antiimperialista y revolucionaria, factores que influ­
yeron sobre la tradición cultural y colocaron en primer plano las discusiones sobre la fun­
dóndel arte. En ese marco, toma partido por el protagonismo del artista latinoamericano en
las luchas políticas, en la búsqueda de un arte revolucionario, que superara las limitaciones
esteticistas y elitistas promovidas por los valores del imperialismo y las burguesías locales.
Consideraba como tarea prioritaria del momento histórico, el asumir en forma activa y eficaz
laconciencia revolucionaria e identificarse con la militancia política revolucionaria.
El documento culmina insistiendo en el “vínculo práctico” de los artistas lati­
noamericanos con las luchas populares com o contribución al surgimiento del “hom­
bre nuevo” anunciado por el Che Guevara.
Este llamamiento, considerado como un compromiso de conducta entre los presen­
tes y futuros firmantes, alcanzaría cierta difusión reproducido como folleto o exhibido
como afiche en muestras y exposiciones regionales. Asimismo, motivó algunas iniciativas
durante ese mismo año. Siguiendo un acuerdo del Encuentro de realizar el día 8 de Octu­
bre, aniversario de la muerte del Che, actividades bajo el título “La América del Che” en
diversas ciudades de América Latina, el Instituto de Arte Latinoamericano de la Universi­
dadde Chile y Casa de las Américas convocaron a una exposición que buscaba “expresar
laactitud común de todos los artistas latinoamericanos comprometidos en la revolución”.
Lamuestra, más que constituirse en una iconografía del Che, quería expresar plásticamen­
telos conflictos y problemas regionales. La técnica y dimensión de las obras eran libres y
se programó inaugurarla simultáneamente en Santiago y Valparaíso (Chile).264
En agosto de 1972, a pocos días de la masacre de Trelew, algunos plásticos de
Rosario que habían protagonizado acciones de arte político en los años anteriores, junto a
otros productores culturales e intelectuales, se nucleaban en un frente cultural, “superando
diferencias ideológicas, políticas y estéticas” y retomando algunos de los ejes generales
del Llamamiento de La Habana. Con el afán de “ligarnos al pueblo y sumarnos al clamor
de protestas levantadas contra la ofensiva represiva y la ola de torturas desatadas por la
dictadura y el imperialismo”, este Frente Antiimperialista de Artistas de Rosario (FADAR),
denunciaba extensamente en su documento la política económica y represiva de los
gobiernos de la denominada “Revolución Argentina”.

264. Como parte de la misma iniciativa regional, en la Argentina, se intentó organizar en 1972 la
edición de carpetas con la participación de alrededor de 40 artistas. Aunque finalmente la inicia­
tivano pudo concretarse, el título de las carpetas era también “La América del Che”, y se progra­
maba que los originales de 42 cm x 60 cm, en blanco y negro, circularían por diversos países.

265
P a r t e I I . E l it in e r a r io d e l '6 8

Ante los hechos que denunciaba, los artistas se proponían no permanecer ajenos,
sino participar de las luchas populares con su oficio y sus obras, organizando exposicio-1
nes o espectáculos de protesta bajo el tema: “Contra la Represión y la Tortura - Por la
libertad de los Presos Políticos”.
La repercusión del encuentro de La Habana llega a París, donde varios artistas
latinoamericanos residentes, entre ellos Julio Le Pare -q u e había participado de ese
evento-, se constituyeron en un grupo de trabajo con el nombre “América Latina No
Oficial. Grupo de París”. Entre otras actividades, el grupo se proponía hacia noviembre
de 1972 la edición de un boletín para difundir acciones y documentos de artistas y|
grupos incluidos en los principios del Llamamiento, a partir del boletín que se editaba
en La Habana, y programaban para enero del año siguiente una exposición en París
sobre el tema “Opresión, Represión y Lucha del Pueblo Latinoamericano”.
En octubre de 1973, al cumplirse un nuevo aniversario de la muerte del Che, se
realizó el Segundo Encuentro de Plástica Latinoamericana, nuevamente en La Habana.
Allí participaron 37 “delegados” de varios países de la región, y la presencia argentina
fue más numerosa que el año anterior. Esta vez estuvieron, según consta en el catálo­
go, Graciela Carnevale (integrante del FADAR), Ricardo Carpani, Ignacio Colombres,
León Ferrari, Luis Felipe Noé y dos residentes en París, Le Pare y Marcos.
Realizado a un mes del derrocamiento de Salvador Allende en Chile, la situación
de este país y el homenaje al presidente asesinado ocuparon gran parte de las discusio­
nes políticas del encuentro. Asimismo se expusieron obras de artistas participantes yse
analizó el trabajo realizado en cada país por los centros coordinadores derivados del
encuentro y Llamamiento del año anterior.
Las conclusiones y acuerdos arribados en este segundo encuentro se orientaron
en la misma línea de los del primero. Se constataba que a partir de aquel Llamamiento se
había desarrollado una “amplia movilización en el medio artístico” cuyos principales
aspectos eran una mayor participación en los movimientos y organizaciones revolucio­
narios, la defensa de los presos políticos y la denuncia de la represión y las torturas, la
movilización contra agresiones imperialistas y en función de fechas y hechos revolucio­
narios significativos, la realización de trabajos plásticos ligados a la militancia política
de base, el cuestionamiento y boicot de manifestaciones culturales promovidas por el
imperialismo y las burguesías dominantes.
Si pensamos este programa en el caso argentino, eran much as los artistas que
venían asumiendo esa participación mayor, algunos desde la especificidad de su oficio,
otros integrados a la militancia en organizaciones políticas revolucionarias.
Es interesante observar que, si el Llamamiento de 1972 había promovido como
deber la oposición a las manifestaciones de opresión cultural por parte del imperialismo,
ya sea mediante protestas, abstenciones, boicots, o cualquier otra táctica “adecuada",
incluso “la respuesta violenta a la violencia colonizadora del sistema”, en esta declara­
ción de 1973 se reconocía “el tradicional ámbito enmarcado por galerías, salones, escue­
las de bellas artes, etc.,” como “ámbitos donde el artista puede realizar obras de concien­
cia revolucionaria y alcanzar con ellas resultados de gran eficacia política”. Sin embargo, se
insistía en que “no debe enclaustrar en ella sus posibilidades de acción”, se consideraba

266
 D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

que “es función de los artistas, en tanto y cuanto militantes, trabajar no sólo para el
pueblo, sino aún más fundamentalmente con éste, porque sólo de éste, en definitiva
será la expresión en una nueva sociedad revolucionaria”.
Con estas definiciones, la Declaración proponía continuar y fortalecer la organiza­
ciónde los centros coordinadores de la región surgidos del encuentro de 1972, incorpo­
rando a otros países. Frente a las nuevas condiciones, se promovía la realización simul­
tánea en diversos países de muestras colectivas contra la dictadura chilena, así como la
acción para salvaguardar a los artistas y obras amenazados por la Junta Militar. Asimis­
mo, se retomaba la definición del año anterior referida a que “para el artista... la actitud
militante vale tanto, tiene tanta importancia como su obra”, al tiempo que se insistía en
una mayor inserción de la “actividad artística militante” en el seno de la clase obrera y
los sectores populares, la incorporación de la imagen plástica a la “lucha cotidiana de la
base”, la realización de “obras multiplicables” (carteles, ilustraciones) en función de la
demanda de los movimientos revolucionarios, e incluso la promoción de “talleres plás­
ticos de militancia de base” para que fuera el mismo pueblo quien comenzara a asumir la
elaboración de las imágenes en función de sus necesidades específicas.
En nuestro país llegaron a realizarse actividades plásticas de solidaridad con Chile
yla Declaración de 1973 alcanzó también cierta difusión en publicaciones políticas ar­
gentinas. Algunos de los participantes (Carpani, Colombres, Ferrari y Noé), elaboraron
uninforme que, entre otros, publicaron a fines de 1973 la revista M ilitan cia y un libro de
Balance de la CGT de los Argentinos. Comentando la historia de los dos encuentros de
LaHabana y del de Santiago de Chile, así como las resoluciones de los mismos, y reco­
nociendo que “el campo artístico constituye también un importante frente de batalla”,
destacaban la idea de que en la medida en que el principal protagonista de la lucha era
el pueblo trabajador, “a él habrá de corresponder en última instancia la elaboración de
las nuevas pautas en que se basa ese lenguaje plástico nacionalmente diferenciado”; es
decir, “sólo así, al calor de la lucha política revolucionaria y aprendiendo del pueblo
qué hay que decir y cómo, para que el mensaje sea eficaz, surgirá un nuevo lenguaje y
podrá el artista despojarse de los lastres colonizados y elitistas, inherentes a su forma­
ción profesional en la sociedad capitalista”.
El informe anuncia la constitución en Argentina de un centro coordinador de las
actividades promovidas por los Encuentros, “responsable de la integración en su seno
de todos aquellos compañeros, sean artistas, profesionales, estudiantes o militantes de
base sin experiencia plástica alguna, que estén dispuestos a participar activamente con
sus medios y posibilidades...”.
Por otra parte, el texto rescata la importancia de los Encuentros para efectivizar la
solidaridad y colaboración regional y señala su significación para los artistas revolucio­
narios argentinos, “ya que nadie ignora que uno de los próximos objetivos de [la] ofen­
siva imperialista lo constituye nuestro propio país. De hecho, esa ofensiva tendiente a
paralizar la profundización del proceso revolucionario, neutralizando y desviando de
los objetivos liberadores al gobierno popular peronista, ya está en marcha, asentada en
laalianza entre los burócratas traidores, los políticos burgueses, los militares entreguistas
y la burguesía seudonacional”.

267
P a r t e I I . E l it in e r a r io d e l '6 8

Estrategias

Del relato que acabamos de hacer se desprende que el itinerario del ‘68 no fue la
única modalidad que asumieron los plásticos para articular prácticas artísticas y políti­
cas en tiempos del “todo es política”. Coexistieron estrategias que no deben pensarse
como momentos sucesivos, como etapas, sino como episodios que muestran que hubo
propuestas y concepciones distintas dentro de la tendencia general al predominio dela
instrumentalización de la política sobre las prácticas culturales.
En el caso de la plástica, no creemos que una estrategia preceda a la otra, y que
una vez fracasados los intentos de generar una confluencia entre vanguardias artísticas
y políticas, se produzca un vuelco hacia la supeditación del arte respecto de la política,
desde una concepción más tradicional o instrumental.
El análisis pormenorizado del itinerario del ‘68 nos permitió indagar, a partir de
sus producciones, sus acciones, sus definiciones, en los conflictos de la vanguardia con
las instituciones artísticas, con las organizaciones políticas y con el campo de poder, Sin
embargo, a partir de las variadas experiencias que hemos relatado en este punto, pode­
mos postular un contraste en las estrategias de cruce entre el arte y la política que aquí
dejaremos sólo planteado.
Si la “nueva estética” sostiene la creación de una obra de arte “objetivamente revo­
lucionaria” que provoque los efectos de un “acto político”, varias realizaciones posterio­
res plantean la vuelta al arte como ilustración de la letra de la política. Si bien se pone en
evidencia, otra vez, el impacto que tenía la radicalización política sobre un número
extendido de artistas, sobre sus producciones, sus modos de intervención y sus organi­
zaciones, ahora la política (incluso la violencia política, tanto la del sistema como la de
sus oponentes) aparece como material “temático”, al que se hace referencia y se comenta
desde el arte, y ya no como realización. Se representa la política (muchas veces, corrien­
do riesgos mayúsculos); no se realiza.
Respecto del curso antiinstitucional que había llevado hasta sus últimas conse­
cuencias la vanguardia de los ‘60, lo que se produce en los años siguientes es una serie
de intervenciones artístico-políticas en las instituciones del campo artístico. Los
vanguardistas que sostuvieron el itinerario tenían muy presente como preocupación la
recepción de la obra como medida del efecto político que ésta pudiera tener. Sabían que
no basta con que la obra sea política, su impacto depende en gran medida del lugar en
que circule. Mientras en el itinerario del ‘68 los artistas se alejan de las instituciones
artísticas, pasan a promover acciones callejeras y se vinculan a la central obrera oposito­
ra, varias realizaciones artístico-políticas de los ‘70 se instalan en los espacios de la
“institución arte”. La estrategia de estos otros artistas consiste en aprovechar cualquier
espacio institucional dentro o fuera del circuito artístico del que habitualmente partid-
paban, se trate de un premio oficial o privado, de una exposición en un museo o en una
galería, o también de una actividad callejera. La intención parece ser apropiarse de
todos los espacios en los que se pudiera postular una intervención política.
Así, las instituciones artísticas (incluso las iniciativas oficiales a las que habían
prestado escasa atención hasta entonces, como el Salón Nacional) pasan a ser lugares a

268
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

ocupar, oportunidades a aprovechar, en el afán de generar ecos amplificados de las

denuncias políticas que los enfrentamientos con la dictadura promovían, lo que también
es acorde con una concepción más instrumental de la política.
También se produce en los ‘70 un repliegue a formas más tradicionales de produ­
cir arte, después de la acelerada carrera experimental que había conducido a la puesta
en crisis de los soportes y las formas conocidas. Se podría señalar que el Grupo de los
Trece reanuda la dinámica experimental que se había iniciado en los ’60,265 en cuanto a
sus planteos conceptuales y a sus emprendimientos callejeros. Sin embargo, se trata de
una zona muy restringida del campo artístico en los ‘70, en contraste con la notable
expansión que había tenido la experimentación en los ‘60. La experimentación no apa­
rece como condición necesaria para la eficacia política, sino como un matiz que acaso
puede volver más efectivo y revulsivo el mensaje -p ero también puede “oscurecerlo”-.
Ya no se discute la eficacia de la forma ni del medio, como cuestiones centrales.
Sin embargo, insistimos en que las búsquedas de una intervención política a través
de nuevas formas artísticas no desaparecieron después del Cordobazo. Durante los prime­
ros años ‘70 también hubo algunos intentos por lograr “nuevas estéticas” que conjugaran
ambas vanguardias, aunque esos intentos quedaron sujetados o relegados crecientemente
por la lógica (de las urgencias) de la política.

12. Balances de los propios artistas y otras repercusiones

“Paradójicamente [...] la intención de revolucionar la vida [...] deriva en revolucionar el arte”.

(Peter Bürger, Teoría de la vanguardia)

Para comprender la distancia entre los balances inmediatos y los actuales que
realizan los artistas que protagonizaron el itinerario del ‘68, hay que partir de una obser­
vación que es bastante obvia: la variación que ha sufrido desde esos años la concepción
de la política, su legitimidad, su sentido. No podemos aproximarnos a la comprensión
de las posiciones artístico-políticas de estos artistas sin tener en cuenta la perspectiva
que los alentaba: la inmediatez del cambio revolucionario aparecía entonces como in­
discutible. Hoy, lo que aparece como dominante en el imaginario social es la capacidad
del capitalismo para recomponer y renovar sus formas de dominación.

Los primeros balances

En las tomas de posición inmediatamente posteriores a la finalización del itinera­

rio del ‘68, los propios realizadores marcaron algunos límites de la experiencia de ese
año, propusieron nuevas modalidades de acción cultural (y las llevaron a la práctica), e

265. En las obras políticas del Grupo de los Trece reconocemos la dinámica propia de algunos de sus
integrantes (Romero, Grippo, Zabala, Leonetti y Pazos) antes que un lineamiento de su patrocinador.

269
P a rte II. E l i t i n e r a r i o d e l '6 8

intervinieron en la disputa por definir el sentido de “Tucumán Arde”, divulgando los ma­
teriales que habían producido. En este punto, reaccionaron muy pronto contra lo que
percibían como una neutralización o una apropiación por parte de las instituciones artís­
ticas: la comprensión de “Tucumán Arde” como una manifestación del arte conceptual.
Signados por la crisis y el agotamiento de la vanguardia, en estos balances puede
leerse también el lugar que ocupó crecientemente la política en esos años. A pesar de la
cercanía que guardan con los acontecimientos que analizan, podemos notar en estos
textos variaciones significativas con las acciones y los pronunciamientos del itinerario
del ‘68. Si en algunos casos todavía definen la relación con la política desde la propia
especificidad, varios de estos textos dan cuenta de la obturación que la creciente pre­
eminencia de la política provoca en esos años sobre diversas prácticas culturales que
pretenden confluir con ella. Se evidencia en ellos un desplazamiento de la preocupación
por la dimensión artística en función de las “necesidades” de la política. El renuncia­
miento al arte es una de las formas en que se expresan esas tensiones, que hasta enton­
ces habían tratado de conciliarse en el intento de constituir un nuevo programa estético
que adoptara las formas de la acción política.
Agrupamos en este apartado documentos y realizaciones que en alguna medida se
plantean como balances del itinerario del ‘68, y que fueron dados a conocer entre 1969
y 1973 por algunos de sus protagonistas, ya sea en forma individual o como parte de
nuevos colectivos. A continuación glosamos las repercusiones inmediatas que alcanzó
la obra tanto en el campo artístico como en el político.
En el primer número de la ya mencionada publicación Sobre, que editaba entre
otros Roberto Jacoby, se pusieron en circulación varios materiales relacionados con el
itinerario del ‘68. En primer lugar, una cronología que puntualiza mes a mes muchos de
los hechos clave de ese año en el proceso de radicalización de la vanguardia plástica,
Está acompañada por una antología de los documentos y manifiestos elaborados por los
artistas. La antecede una declaración firmada por un insólito “Comité Coordinador de la
Imaginación Revolucionaria” y fechada a días de la clausura.

La n u e v a v a n g u a rd ia c u ltu ra l a rg e n tin a

Durante 1968 un importante grupo de artistas de vanguardia (ligado a lo que se dio en llamar el
grupo ‘‘Di Tella”) a partir de la experiencia directa con su producción -el arte de vanguardia-
comienza a hacer conciente la caducidad e inutilidad de los planteos de la cultura vigente, aún los
propios, hasta ese momento aparentemente revulsivos y disolventes.
La dictadura oligárquico-imperialista arrecia en sus manifestaciones de dominio; se hace entonces
evidente y cruda la censura, tanto desde los organismos policiales como desde dentro de las
instituciones culturales (museos, premios, etc.).
Caen entonces las ilusiones de producir hechos culturales verdaderamente agresivos hacia las
estructuras vigentes dentro del aparato cultural burgués.
Esto inicia un proceso que demanda un replanteo total de la función y el accionar del artista y el
intelectual, exige buscar nuevos marcos institucionales, designar un nuevo público, diseñar nuevos

270
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

medios y mensajes. Sabemos que en nuestro país y en el extranjero comienzan a surgir manifes­
taciones similares y, por lo tanto, deseamos difundir el accionar de nuestro grupo entre los artistas
de todos los países y entre los partidos y movimientos revolucionarios y conectarnos con los que
actúan en la misma dirección.

C om ité C oo rd ina do r de la Im aginación Revolucionaria

Argentina, diciembre 1968

A ese documento se agrega la reproducción del fragmento del informe de los so­
ciólogos para “Tucumán Arde”, que ya había sido publicado en el semanario CGT, y el
testimonio del hijo de Hilda Guerrero de Molina que se había mimeografiado y repartido
durante las muestras. La elaboración y puesta en circulación de estos materiales habla
de una temprana capacidad de este grupo de mirar hacia atrás y concebir como una
unidad la secuencia de episodios que acaban de protagonizar. Muestra, además, que el
itinerario del ‘68 no es una construcción hecha a posteriori, sino una autopercepción de
sus protagonistas en el momento en que lo vivían, que ya habían demostrado en docu­
mentos colectivos anteriores.
La cronología empieza refiriéndose a discusiones entre los artistas de vanguardia
realizadas en los meses de enero y febrero, “centradas en la posibilidad de crear un
fenómeno cultural que cumpliera verdaderamente con el papel revulsivo y disolvente de
los principios éticos y estéticos de la sociedad que toda vanguardia debe asumir, que no
pudiera ser absorbido por la moda y el gusto institucional”. Ya entonces habrían tenido
en vista “la creación de ‘estrategias culturales alternativas’, en la definición de nuevos
modos de vida, y en la contribución de los artistas a producir un nuevo tipo de socie­
dad’’. Es significativo que luego la cronología realice un salto hasta las Experiencias ‘68
en el Di Tella, sin mencionar la obra de Ruano en el Premio Ver y Estimar. Significativo,
decimos, porque es una omisión que podría leerse como una secuela del enfrentamien­
to con los integrantes del FATRAC, a diferencia de otras menciones como la que hace
Renzi en su ponencia del I Encuentro, en la que sí incluye ese acontecimiento como el
inicio de “nuestras últimas acciones y obras”.
El ultimátum policial que desencadenó la clausura en Buenos Aires, concluye la
cronología, “nos obliga a replantear nuevos métodos de acción: deberemos ir realizan­
do simultáneamente aquellas obras planteadas dentro del marco legal y otras difíciles
de reprimir, de tipo clandestino, a través de las estructuras de los grupos y partidos
obreros revolucionarios”.
En el mismo sentido de esta última afirmación se inscribe un breve pero significa­
tivo balance escrito de “Tucumán Arde” titulado “Límites de lo legal”, también incluido
enSobre N° 1. La nota, que aparece firmada por el Grupo de Artistas de Vanguardia de la
Comisión de Acción Artística de la CGTA,266 define “Tucumán Arde” como “una acción

266. Apesar de esa firma, no creemos que haya sido discutido y acordado por todos los realiza­
dores de “Tucumán Arde”, sino más bien elaborado por Jacoby y su entorno más cercano.

271
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

directa para producir un hecho político”. Considera que la clausura policial de la mues­
tra de Buenos Aires pone en evidencia los riesgos de trabajar demasiado expuestos. Los
riesgos de una intervención policial en los locales sindicales, concluye el escrito, llevan
a plantearse nuevas acciones a través de “redes de difusión radicalmente diferentes”, y
“un cambio de método”: “unirse a las capas más combativas del pueblo en la lucha
concreta”. Por ese rumbo caminan la misma revista Sobre, el audiovisual de Ezeiza, yel
apoyo brindado al comité de huelga de Fabril. Y concluye: “Se pudo comprobar que una
muestra de estas características era excesivamente vulnerable, por cuanto estaba conce­
bida en términos de una semilegalidad que no correspondía al momento político ni al
mensaje que se proponía difundir”.
Volviendo a la cronología, es llamativa la mención, al referirse a las decisiones que
se habrían tomado en el I Encuentro de agosto, de una definición que el grupo de Sobre
recupera como consigna: “la inserción de los artistas en un campo que podría llamarse la
‘c ultura d e la su bversión ’, es decir un proceso cultural que acompañe a la clase obrera, el
pueblo, en el camino revolucionario”. “Cultura subversiva: un manifiesto” es justamente el
título del documento firmado de nuevo por el Comité Coordinador de la Imaginación
Revolucionaria, que al parecer también estuvo incluido en el Sobre N° l . 267

C u ltu ra s u b v e rs iv a : un m a n ifie s to

Para los artistas latinoamericanos de vanguardia no hay salida sólo por medio del "arte". (¿Existe
una salida para alguien en algún lugar del mundo?).
El problema no es crear tal o cual objeto, tal o cual estilo. El arte como producto de nuestra sociedad
será siempre absorbido y convertido en algo inútil por la burguesía. No cambia nada.
Y nuestro propósito es destruir esa forma de vida.
Arte es cualquier mensaje que transforma, que crea y destruye, que quiebra los límites de la
tolerancia del sistema.
¿Qué es lo que queremos transformar?
Al hombre latinoamericano -nosotros mismos-: víctima de la explotación neocolonial, de nuestra
oligarquía nativa, de todas las formas de degradación y humillación, concierte e inconciente, que
modela nuestros valores humanos y culturales, nuestra verdadera existencia.
Para conseguir llevarlo a cabo: ¿podemos seguir pensando y actuando como artistas de la burguesía?
¡NO!

267. Documento publicado como parte del dossier “Argentine Subversive Art”, en The Drama
Review, Vol. 14, number 2, winter 1970, pp. 98-103, New York University. La traducción es
nuestra, y seguramente no coincidirá de modo literal con el texto original, ya que no hemos
podido hallar este documento en castellano. Roberto Jacoby lo reconoce como propio y cree
recordar que salió en Sobre N° 1, pero en el único ejemplar que encontramos de esa revista no
estaba (se trata de materiales sueltos, de modo que su ausencia no es extraña). Esto es coherente
con la fecha, las ideas y el tono de los demás materiales que se incluyen allí, que además fueron
la fuente del dossier antes indicado.

272
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e "

No podemos seguir realizando trabajos individuales, sino que debemos diseñar y organizar una
estrategia cultural alternativa que sea totalmente independiente y sistemáticamente opuesta al arte
y la cultura occidental, los medios masivos, la coerción y el terror.
La eficacia es la única estética válida.
Dejemos que llamen a nuestro trabajo propaganda, terrorismo o guerra de guerrillas. Esperamos
ser capaces de participar en todas ellas, e incluso si fracasamos, al menos existe más creatividad,
más vida, más amor en la mera intención que en todos los “trabajos de arte” que sólo sirven para
adormecer la mente y la sensibilidad.

C om ité C oo rd ina do r de la Im aginación R evolucionaria

Buenos Aires, marzo de 1969

La última definición del manifiesto (coincidente con aquella proclama rosarina de

que la vida del Che Guevara es “una obra de arte mayor que la mayoría de las
paparruchadas colgadas en los miles de museos del mundo”) define un rumbo político
para la crisis artística: encuentran más creatividad y más vida en la lucha política (adopte
las formas que adopte) que en lo que se llama arte en la sociedad burguesa.
Jacoby envió todos estos materiales de Sobre a Jean Clay, a quien había conocido
enBuenos Aires en 1968, cuando el francés fue jurado del premio “Materiales...”. Acom­
pañó su envío con una carta de balance de la experiencia, que Clay publicó parcialmen­
te como parte del dossier sobre el tema en la revista R obbo, en 1971:268

B alance, persp ectivas

[...] Todo marcha bien con "Tucumán Arde” . Nuestra demostración fue breve pero fructífera: una
sola semana de exposición en Rosario y los dos días en Buenos Aires provocaron las reacciones
de la policía y la clausura de los locales del sindicato.
Estos pocos días sirvieron para que los grupos políticos y sindicales más combativos se dieran
cuenta de que nosotros no solamente éramos capaces de emprender acciones de agresión contra
lacultura burguesa (“Experiencias 68” y “Premio Braque”) sino de elaborar también formas positi­
vas de lucha. Estas nos han permitido, a nosotros “los artistas”, percibir claramente el estado de
ánimo y las necesidades de nuestra clase obrera y sus militantes.
Finalmente, la clausura nos ha hecho tomar conciencia de que no es posible, en nuestro país, trabajar
enuna semi-legalidad. Una acción cultural suficientemente agresiva, capaz de esparcirse y orientada
aaquellos que pueden hacer el mejor uso de ella, cae instantáneamente bajo los golpes de la represión.
Es por eso que las nuevas formas culturales que elaboramos deben ser clandestinas. Algunas de
nuestras ¡deas se han esparcido, lo que nos permite constituir a partir de ahora un frente de acción
común con otros artistas e intelectuales que acuerdan con nosotros. Pensamos reagrupar nuestro
punto de vista en una publicación que acabamos de crear: Sobre. Su forma, su concepción

268, Tampoco ha sido posible recuperar esta carta en su versión original, de la que Jacoby no
guardó copia. Traducimos del francés los pasajes publicados en R obho.

273
P a r t e II. E l i t i n e r a r i o d e l '68

corresponden a nuestra ¡dea de la cultura: fuera del sistema cultural neocolonial, fuera de su mercado
de consumo, en el corazón de la militancia de liberación. Ella estará presente en todo el país comosi
nosotros mismos estuviéramos en todos lados y servirá de estímulo para el acercamiento entre la
política cultural y la política a secas. Sobre debe escapar al consumo individual y repartirse decenas
de revistas distribuidas mano a mano para escapar a los circuitos de venta, etc.

La creación cultural, si quiere desmitlficar el arte, sin por ello hacer nacer un nuevo mito estético de
vanguardia burguesa y colonial, debe provocar la formación de una conciencia nacional y revoluciona­
ria en el seno de los militantes políticos y servir de base concreta a la lucha de liberación. La creación de
medios de comunicación de nuevo tipo (como Sobre) o la utilización de medios tradicionales comoel
cine, pero con criterios totalmente diferentes (ejemplo: “La hora de los hornos”) permiten comprender
cómo eliminaremos las contradicciones entre la vanguardia estética y la vanguardia política [...].

[R oberto Jacoby]
Buenos Aires, 21 de julio de 1969

También en 1969, Margarita Paksa, en respuesta a la nota de tapa “La muerte di

pintura” que publicara Prim era P lan a N° 333, envía a esa redacción una nota -que permane- |
ce inédita- en la que mantiene el tono optimista que ya tenía su informe en Cultura lí
respecto de un nuevo lugar del arte en la sociedad. Si bien no realiza en él ninguna menciónI
explícita del proceso del que fue parte durante el año anterior, después de recorrer la fon­
dón del arte en la cultura occidental refuerza que:

“No entendemos que el cambio que debe darse sea solamente trasladar el arte, tal cual
está entendido, de un sistema social a otro, de izquierda a derecha y viceversa; esto sena j
un mero reformismo.
El arte deberá constituirse de nuevo. No deben asustamos los 500 años pasados, que será I
sólo un período, debemos responder a las nuevas realidades sociales, dinámicas, j
intercomunicadas, inmersas en los medios de comunicación, con nuevas formas donde qui-1
zás sea posible a la vida restituirle la vida”.

Entre 1970 y 1971, Roberto Jacoby escribe un par de artículos coincidentes: unode
ellos, publicado en la revista Los libros (N° 12, octubre de 1970) se titula “Una vidriera de
la burguesía industrial”; y el otro, “El Di Tella”, aparecido en “La revista de los jueves”, que
editaba el diario Clarín (Buenos Aires, 2 de septiembre de 1971). En ellos, analiza desde|
una perspectiva sociológica269 la articulación entre el proyecto modernizador encamado!
en el Di Tella y la construcción de hegemonía de la burguesía industrial-importadora,3!

269- Ese mismo año forma parte del equipo del CICSO que cubre la nueva conmoción social
llamada el “Viborazo” en Córdoba, y prepara un informe sobre el mismo que es insumo paraefl
libro coordinado por Beba y Beatriz Balvé, Lucha de clases, lucha de calles (1973).
270. Coincide con la matriz de análisis de los textos de Néstor García Canclini sobre el tema|
(1973, 1979) que comentamos un poco más adelante.

274
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

Así el Instituto “se corresponde con una ilusión: la de cierta burguesía industrial que
concluida la primera etapa de la sustitución de importaciones abandona sus aspiraciones
autonomistas y espera poder continuar su desarrollo en términos de una dependencia activa
conel imperialismo”. La crítica más eficaz a ese proyecto no vino de afuera del Instituto, sino
quefue “el proceso que siguió un sector de los propios artistas ‘ditellianos’, dinamizados por
suideología de ‘cambio’ y convocados por las luchas populares” (Jacoby, 1970).
En el primer artículo, Jacoby polemiza con el entonces recientemente aparecido
libroEl arte en la A rgentina (1969; 99), de Jorge Romero Brest, que decía:

“Las experiencias de Buenos Aires y Rosario no fueron y no podían ser constructivas, no

proponían nuevas soluciones al problema de qué se puede crear; pero al señalar situacio­
nes cargadas de sentido social o político sirvieron como detonante para desarticular el
movimiento artístico que con general beneplácito se venía imponiendo en el país y trans­
formando a Buenos Aires sobre todo en gran capital del arte”.

Jacoby responde a quien hacía recaer sobre los artistas la responsabilidad de ha­
ber ocasionado el fin del movimiento de vanguardia, atribuyéndole el rol de político
cultural de la burguesía: “su técnica consistió en encabalgarse en las nuevas corrientes
cuando ya estaban lanzadas y tratar de institucionalizarlas”.
Un año después, en el segundo artículo sobre el tema (“El Di Tella”), Jacoby plantea
una conclusión bien distinta acerca de la contradictoria relación entre el Instituto y la
vanguardia artística:

“Así acaba la que fue divertida historia de la vanguardia ditelliana. Muchos emigraron a
Nueva York, Londres o París. Otros sobreviven dedicados a diversos menesteres artesanales:
cosen ropas, diseñan fantasías, atienden boutiques. No faltan quienes cantan y unos pocos
han pasado a ser la ‘nueva Academia’.
Sin embargo, el proyecto Di Tella ha cumplido una misión: la de posibilitar el advenimien­
to de una serie de experiencias y artistas con características diferentes e incluso nacionales,
y que con todas las deficiencias del caso constituyeron una vanguardia para la integración
de una cultura nacional. Y ese quizás sea el preanuncio de una generación de creadores
que se sumen al proyecto cultural que desde hace algunos años se viene gestando en el
seno del pueblo argentino.”

Sin duda es original para el imaginario “nacional-popular” que un vanguardista

radical como Jacoby se postule como la avanzada de la “cultura popular”. Él mismo
sonríe, hoy, frente a lo que llama “su etapa de peronización”, en la que se reconoce
influido abrupta -y transitoriamente- por los realizadores de La hora de los hornos,
Solanas y Getino.
Este programa “vanguardista-populista” (si se nos permite la fórmula) se sintetiza
-enel último artículo citado- en la idea de que “romper la dependencia cultural requiere
producir una verdadera revolución cultural”:

275
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

“Esto no es fácil porque los gérmenes de una cultura nacional-revolucionaria hayq

buscarlos menos en las ideas que las masas tienen sobre la cultura que en su prop'
accionar político. Mientras que la burguesía enmascara su política cuando hace cultura,
los trabajadores sólo hacen su cultura en la lucha política.”

Esto es: una diferenciación respecto de posiciones que reivindican las manifes­
taciones de la cultura popular como paradigma del programa artístico que deben asir­
los “intelectuales revolucionarios”, al adoptar el punto de vista de la clase obrera.«
son sus concepciones ni sus creencias las que debemos reivindicar, piensa Jacoby, sr
las “nuevas ideas [que] dependen de la esfera de la acción política”.

Contra la inclusión en el arte conceptual

Dos obras de Juan Pablo Renzi de los primeros ‘70 pueden pensarse en secuencia
con “Tucumán Arde”, como sus coletazos. En 1971 se organiza la muestra “De la Figura­
ción al Arte de Sistemas” en el Camden Arts Center de Londres, en la que Jorge Glusber
lo invita a participar.
Durante el Rosariazo, un estudiante había sido muerto en la calle. Partiendo de
este hecho, Renzi preparó una fotografía blanco y negro tomada por C. Saldi, ampliada
a gran tamaño, de un muchacho tirado sobre el empedrado, boca abajo. Sobre ella
pintó, con esmalte rojo, sangre chorreando sobre los adoquines. Adelante del panel, un
balde simulaba estar lleno de sangre. En la parte superior de la foto, un texto en inglés
anunciaba que: “Esta sangre es sangre latinoamericana derramada en nuestra lucha p!
la liberación. Tarde o temprano habremos de cobrárnosla”.271 Acompañaba esta obra
un gráfico que traducía al inglés la primera parte de su ponencia en el I Encuentro
Nacional de Arte de Vanguardia, y un texto, también en inglés, titulado “Panfleto N° 2”,
en el que explicaba sus principios estéticos:

Este trabajo es una respuesta a una actitud común a todo artista revolucionario del tercer mundo:
nosotros creemos que el arte no es una actividad inherente de la condición humana. Creemos que
es producto de las sociedades de clases, un instrumento de la clase dominante para asegurar el
sometimiento y la explotación de sus pueblos. Este trabajo es, por lo tanto, una respuesta (no
importa si artística o no). Es una piedra que devolvemos como una parte de la realidad, resultado
del sometimiento y la explotación.

Ju an Pablo Renzi
Foto: C. Saldi
Rosario (Argentina), 1970.

271. La descripción de la obra está hecha en base a la entrevista a Renzi en Fantoni (1998:66),
y a nuestra entrevista a M. T. Gramuglio.
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

La serie de los panfletos, que aludía a un Panfleto N° 1 (“Tucumán Arde”, según el

mismo Renzi), continuó en un Panfleto N° 3, que fue la obra que el artista envió a la
muestra “Arte de Sistemas”, en el Museo de Arte Moderno. Este nuevo panfleto, titulado
“LaNueva Moda” exhibe en su propio cuerpo la tensión entre participar en una exposición
pero hacerlo enarbolando una crítica extrema a producir dentro de la institución arte. En
él, además del repudio explícito a ser considerado un iniciador del “arte conceptual”,
Renzi reivindica la politicidad de sus realizaciones y su función en la denuncia del sistema.

Panfleto N Q 3: La nueva m oda

Ahora lo que está de moda es el arte conceptual (renovar el stock periódicamente para incentivar la
venta de su mercancía-que, entre otras cosas, es siempre la misma- es uno de los sistemas que
caracterizan a la cultura burguesa), y resulta que soy (al menos para algunos críticos como Lucy
Lippard y Jorge Glusberg) uno de los responsables de la iniciación de este fenómeno (junto con mis
compañeros de los ex-grupos de artistas revolucionarios de Rosario y Buenos Aires en los años 67-68).
Estaafirmación es errónea. Como es errónea toda intención de vincularnos a dicha especulación estética.
La cultura burguesa siempre ha tendido a descontenidizar todo acto de creación artística, y este
arte conceptual de hoy, no es más que la variante sin contenido (y sin sentido) de nuestros
esfuerzos por comunicar mensajes políticos.
Porque si la cosa era comunicar mensajes a través del mensaje (sin que importara el medio), y
nosotros la iniciamos, esto nada tiene que ver con las acrobacias de quienes se enloquecen por
transmitir como mensajes, mensajes que no existen.
Acontinuación enumero las razones que nos diferencian:
DE NUESTROS M ENSAJES:
1. No nos interesa que se los considere estéticos.
2. Los estructuramos en función de su contenido.
3. Son siempre políticos y no siempre se transmiten por canales oficiales como éste.
4. No nos interesan como trabajos en sí, sino como medio para denunciar la explotación.

Juan P ablo R enzi

En el mismo sentido, en 1973 León Ferrari escribe una evaluación de “Tucumán

Arde”,272 en la que señala que “su propósito era hacer del arte una herramienta revolu­
cionaria, usar el arte para hacer política, participar con su profesión en el proceso de
liberación de nuestro país”. Dentro de las cuestiones negativas que señala de la obra, el
artista resalta que “Tucumán Arde” haya sido usado como plataforma de lanzamiento del
arte conceptual, además del individualismo de los participantes, que produjo la temprana
disolución del grupo.273 A lo que suma que no se llegó a desarrollar un nuevo lenguaje

272. Respuesta a un cuestionario de la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana, inédito, 1973-

273. Desde nuestro punto de vista, Ferrari sobrevalúa un aspecto que existió, pero cuya conside­
raciónno alcanza a explicar la crisis de los artistas, y su abandono masivo del arte.

277
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

“con y d esd e los explotados” (subrayado en el original), y que la repercusión de la obra

en el nuevo público (el pueblo explotado) no respondió a las expectativas y planes
trazados, a causa de la inmediata clausura policial.
En coincidencia con el artículo ya citado de Sobre, considera que el grupo “no
pudo articular nuevos mecanismos de comunicación, nuevas formas de llegar hasta quie­
nes se había propuesto llegar”. Esas “nuevas formas” serían las siguientes:

• la creación estética como acción colectiva y violenta;

• el arte revolucionario es un arte total (porque integra todos los elementos que
conforman la realidad humana), un arte transformador (de las estructuras socia­
les) y un arte social (porque destruye los esquemas culturales y estéticos de la
burguesía, integrándose a las fuerzas revolucionarias).

A pesar de estas críticas, Ferrari rescata la concientización política de una treintena

de artistas, la difusión de la denuncia de la crisis tucumana, y los aportes teóricos (a
través de documentos, manifiestos y discusiones) al complejo problema de las relacio­
nes entre arte y política. Concluye afirmando que “Tucumán Arde” tuvo un enorme im­
pacto sobre la vanguardia vinculada al Di Tella, provocando su crisis final (“fue un
certero cañonazo”, dice, en una nueva metáfora que alude a la violencia).

Malos Aires

Otra antirrevista, esta vez en un incómodo formato que obligaba al lector a des­
plegar su única hoja de alrededor de un metro cuadrado, se publicó poco antes que el
primer número de Sobre. M alos Aires, cuyo comité de redacción estaba formado por
Juan C. De Brasi, Carlos Espartaco y Martín Micharvegas,274 incluía entre sus colabora­
dores a un buen número de plásticos de vanguardia.275
Si bien ninguno de ellos había participado directamente del itinerario del ‘68, se
incluye allí una nota titulada “‘Tucumán Arde’ en Paseo Colón”, seguramente escrita pot
Carlos Espartaco, aunque no lleva firma, seguida por la declaración de la Comisión de
Acción Artística de la CGT de los Argentinos (fechada en Buenos Aires en noviembre del
‘68). Comparte la columna con otra nota, esta vez sí firmada por Espartaco, sobre El
sentido de la experiencia Importación y Exportación”, en la que cuestiona por frívolala
propuesta de Minujin y “el pavoneo de la plástica en el Instituto Di Tella”. La nota sobre
“Tucumán Arde” se estructura justamente a partir del contrapunto entre aquella “prome­
sa de viaje importado y exportado” y “este viaje acabado, testimonio angustioso e igno­
rado de nuestra situación nacional”. Dice también:

274. El médico y poeta que cae preso junto a los plásticos tras los incidentes del premio Braque,
275. Entre otros, colaboraron-en el número 1/2 (marzo 1969), Barilari, Deira, Noé, De la Vega,
Marta Peluffo, Espirilio Bute, Peralta Ramos y Carlos Silva.

278
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

La muestra significa la posibilidad de gestar una conciencia lúcida que descubra al artista-
tecnócrata altamente calificado en la ceremonia del consumo, y lo reemplace por el artista-
hombre sumergido en el desgarramiento cotidiano. [...] ¿Se pretende por estas acciones
establecer la vigencia de un arte crítico o la tarea reformista de determinar los alcances de
una nueva crítica a un arte?”

Esta disyuntiva respecto de los alcances de la ruptura de los plásticos experimentales

debe comprenderse en el marco de los enfrentamientos y resistencias que suscitaba entre
otros artistas (también politizados) el Di Tella -cuestión de la que dimos cuenta en la prime­
raparte de este texto-. Así y todo es significativo que sea tan semejante a la prevención que
los realizadores de “Tucumán Arde” venían planteando en sus documentos y discusiones:
cómo evitar que la “cultura burguesa” neutralice y asimile el carácter rupturista de sus accio­
nes, y se convierta la ruptura en una nueva tendencia, en una nueva forma de hacer arte.

Huellas en la política

Las repercusiones del itinerario del ‘68 en la esfera de lo político, aquella sobre la
cual se proponían impactar los artistas, pueden vislumbrarse parcialmente en las publi­
caciones que se hicieron eco de lo acontecido.
Por un lado, algunos documentos producidos y difundidos en la obra, en especial el
Informe de los sociólogos, alcanzaron muy pronto una circulación autónoma importante en
publicaciones políticas o político-culturales. Por ejemplo, la revista quincenal A m érica Lati­
na, que dirigía Edgardo Greco, publica en su N° 10 una extensa selección del informe men­
cionado. En Cuadernos d e M archa (Montevideo, N° 27, julio de 1969), en un número dedi­
cado al Cordobazo, aparece con la firma de Miguel Murmis, Silvia Sigal y Carlos Waisman
unanota que se presenta como una “actualización y condensación [...] de una investigación
decampo que con el mismo título se publicó en folleto”, según se aclara en el copete. Se trata
de una versión del informe que se repartiera durante las muestras. Por su parte, la agrupa­
ciónestudiantil Arau imprime un material que también extracta partes de la nota de Miguel
lazarte, dirigente de la FOTLA, aparecida en el N° 8 del semanario CGT. Lo interesante es que
estas tres notas se titulan “Tucumán Arde” (incluso la de Arau reproduce el logo de las
obleas), pero ninguna de ellas hace referencia al origen de esa denominación: no se alude al
antecedente “artístico” de ese nombre, ni a la inserción de esos materiales en un
emprendimiento de arte de vanguardia. En ese punto, podría evaluarse que lo que se ha
logrado es ubicar en cierto circuito el nombre “Tucumán Arde” como una consigna que
concentra una significación que excede a la obra en sí y remite más bien al “operativo
denuncia” que impulsaban los artistas. Esto es, la desaparición de la obra como tal, paralela
ala aparición de sus fragmentos en estas publicaciones da cuenta de un relativo impacto
mediático de “Tucumán Arde”, al menos sobre segmentos politizados de la sociedad.276

276, Por otra parte, encontramos un indicio significativo de la lectura que se hizo desde el campo
del poder: en 1974, cuando Eduardo Favario es detenido, acusado de haber participado en un

279
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

Por otro lado, el grupo de lecturas que desde la política evalúan la obra es francamen­
te escaso. La revista C uadernos d e Cultura, órgano del frente cultural del Partido Comunis­
ta,277 publica un par de notas en la primera mitad de 1969 que se refieren a la obra.
En un artículo ya citado,278 Jorge de Santa María caracteriza la irrupción de institucio­
nes privadas dedicadas a promocionar las artes en el medio local, como parte de la ofensiva
desatada en la lucha por la hegemonía ideológica en las artes plásticas. Sin embargo, distin­
gue entre vanguardia e institución, entre “la tarea honesta y el aporte al lenguaje pictórico-
y con éste, a la cultura y el humanismo- del investigador plástico”, de la “utilización econó­
mica y comercial que puede hacerse de esa labor”, llegando a afirmar -en sintonía con los
planteos de la vanguardia rosarina y porteña- que “ambos esfuerzos son antagónicos, yque
de este choque de intereses surge el divorcio entre una tendencia y el aparato promocional
de ideas y mercados”. A partir de aquí, Santa María avanza en un recomdo sobre la relación
entre tendencias y promotores en la última década, rescatando aspectos de la investigación
experimental que pasarían a convertirse en un “boom erang ideológico para los estetas dela
reacción, quienes alientan entonces otras orientaciones de la investigación”. En ese marco,
el autor recupera obras de Ferrari y algunas acciones del itinerario del ‘68, para llegar a
“Tucumán Arde”, que considera como una concreción del acceso de este grupo a obras “más
comprometidas con la problemática social y nacional”. Aunque Santa María toma distancia,
señalando que en estas manifestaciones existe “más de un elemento polémico”, insiste ensu
valor en tanto “retomo a la ofensiva, a la auténtica vanguardia encabezada por la clase de
vanguardia” (en relación con la vinculación a la CGTA). Y convoca a una intervención unitaria:

“que llegue a las sociedades de artistas el diálogo entre los grupos que coinciden en
objetivos tan fundamentales como el de arrancar la ofensiva cultural de manos de lareac­
ción y llevar el hacer a su principal destinatario -los sectores populares-, experimentar
nuevas formas de comunicación con quienes tenemos algo que decir”.

En la línea de una convocatoria hecha el año anterior por los plásticos comunistas3 :
a organizar un frente de lucha conjunto y colectivo ante la “proliferación en el medio

atentado, el periódico brasileño O Globo, el 4-10-74, publica una nota titulada “Preso líder do ERP'
en la que se menciona a “Tucumán Arde” como un film documental de exhibición prohibida. Dice:
“Él [Favario] fue conocido después de realizar un film documental - ‘Tucumán Arde’- que tienesu
exhibición prohibida en todo el país” (la traducción es nuestra). Más allá de la distorsión en los datos,
el hecho de que se mencione a “Tucumán Arde” como el inicio del “prontuario subversivo’ de
Favario señala que la obra no pasó inadvertida para las “fuerzas del orden”.
277. Respecto de Cuadernos de Cultura pueden consultarse el trabajo de Jorge Cernadas, No­
tas sobre la política cultural del comunismo argentino” (en Mario Margulis y Marcelo Urresti,
comp., 1997; p. 545) y el libro de José Aricó (1988), que proporcionan un marco de referencia
de la publicación, aunque sus análisis se centran en los años anteriores.
278. Jorge de Santa María, “Los artistas plásticos, la vanguardia y la hegemonía cultural”, Cuader­
nos de Cultura, N° 94,marzo-abril de 1969.
279- “Salones privados, fundaciones y becas”, firmado por la Comisión de Plásticos Comunistas,
Cuadernos de Cultura, N° 91, septiembre-octubre de 1968.

280
 D el D i T ella a " T u cu m á n A r d e "

plástico argentino de salones organizados algunos por empresas de indudable carácter

imperialista y otros (premios, becas, etc.) por la OEA”, el autor considera que “la toma de
conciencia de nuevas generaciones de artistas plásticos a las que se creyó perdidas para el
movimiento revolucionario por su ligazón con instituciones y galerías burguesas, constitu­
ye un vuelco enorme en la situación” y, en este sentido, considera que la responsabilidad
de cuantos encabezan movimientos consiste en no desaprovechar la situación: “especial­
mente son responsables de no permitir que los egoísmos, la polémica estéril sobre aspec­
tos formales, los excesos de individualismo y los planteos generacionales, deterioren esta
lucha en la que todos [subrayado en el original], sin exclusiones, debemos participar”.
En el número siguiente de la revista, se publica la nota ‘“Tucumán Arde’: una expe­
riencia de la vanguardia plástica” (Año XIX, N° 95, mayo-junio de 1969), firmada por
A.B.280 El autor, inscribiendo su lectura en la posición de Agosti, también muestra -com o
Santa María- una cierta apertura a considerar la experiencia de la vanguardia, tiende un
puente expectante frente a los desarrollos futuros de este grupo de artistas, y simultá­
neamente les ofrece un único puerto de arribo, una opción válida, “revolucionaria”: la
vinculación político-organizativa al Partido Comunista. Inscribe la “experiencia de la
vanguardia plástica rosarina” como parte del proceso que Agosti había caracterizado
como el complejo giro a la izquierda de los intelectuales: “Los intelectuales de izquierda
buscan su camino y no siempre les resulta fácil hallar el que los conduzca a la vanguar­
dia revolucionaria, el Partido Comunista”.
En una cita que es reflejo del impacto que tenían sobre él las posiciones del PC
italiano, retoma las prevenciones del marxista italiano Galvano della Volpe hacia el
término vanguardia, y distingue entre dos vanguardias: “una formalista, de fuerte incli­
nación decadente, decorativa” (que ejemplifica con Le Pare); y la otra, que “siguiendo
rutas abiertas y no agotadas por Brecht, Maiakovski o Eisenstein, se propone expresar
nuevos contenidos en nuevas condiciones sociales, culturales, técnicas” (que estaría
representada por el novelista, poeta y teórico Edoardo Sanguinetti y el músico Luigi
Nono, ambos, claro, vinculados -co m o candidato y como militante orgánico, respectiva­
mente- al PC italiano).
De acuerdo a la lectura de Bignami, el grupo rosarino habría transitado por el
camino que iba de las primeras vanguardias a las segundas. El relato menciona, en ese
sentido, el volante ante el Premio Braque, la interrupción de la conferencia de Romero
Brest, las muestras del Ciclo de Arte Experimental, que definirían el tránsito hacia “una
nueva actitud política y artística”. Sobre “Tucumán Arde”, además de citar extensamente
laDeclaración de la muestra de Rosario, Bignami considera que “la muestra consistía en
la presentación de la información reunida por artistas que viajaron a Tucumán, median­
te textos, fotografías, películas, diapositivas, etc.” Y que “para difundir su presentación
fueron utilizados los medios tradicionales del movimiento sindical y popular: volantes,

280. Se trata de Ariel Bignami, discípulo del portavoz de los intelectuales comunistas, Héctor
Agosti, y uno de los pocos jóvenes intelectuales que había permanecido en el PC luego de las
rupturas de 1963 y 1967. A menudo, cubría la sección de artes plásticas en la revista.

281
P a rte II. E l i t i n e r a r i o d e l '68

pintadas, etc.”. Señala ciertos límites en la experiencia: ‘“Tucumán Arde’ despertó inte­
rés; sin embargo, no se logró, o se logró en parte mínima, el objetivo de llegar a otro
público”, de lo que responsabiliza en parte a la dirección local de la CGT
Es llamativa la separación que establece entre el grupo rosarino y sus pares porte­
ños: “Ignoramos hasta qué punto algunos miembros del mismo pueden compartir plan­
teos de ciertos representantes de la vanguardia plástica bonaerense, que llegan a negar
el papel del lenguaje artístico esp ecífico ”. El autor, fiel al planteo racionalista
dellavolpiano,281 se muestra irritado por la puesta en cuestión de los límites del arte: Es
puro tremendismo negar el papel cognoscitivo siempre, y a veces transformador, dela
poesía, la música o la plástica en sí mismas”. Esto es, la postulación de que el arte yla
política son dos esferas autónomas; y que en todo caso la fórmula de aproximación
entre ellas sea la del artista (tanto el que produce obras de contenido político como el
que no) que además es militante.
En este camino todavía abierto, que los artistas comunistas ya habrían planteado,
Bignami reivindica la autocrítica de los vanguardistas y arriesga que “tendrán que pro­
bar la validez de sus experiencias en el terreno artístico (no ajeno a lo político, perosí
distinto) y también en el terreno específicamente político, dado que sus planteos se
orientan cada vez más en esa dirección”. Y aquí, de nuevo, el problema a dilucidar esla
relación que establezcan con el PC.
En suma, desde cierta zona del Partido Comunista (lo que quedaba del intento de
renovación cultural, y persistía en despegarse de los mandatos del realismo socialista
que había defendido a ultranza la misma revista en sus inicios) se leyó el itinerario del
‘68 con cierta expectativa, aunque de forma selectiva: mientras Santa María llamas!»]
unidad, Bignami reivindica a los rosarinos, y no a los porteños; comprende su ruptura
con la vanguardia formalista como una señal de aproximación a la “política correcta”;sn
escandaliza frente a aquellos planteos que amplían los límites tradicionales del arte,
renuncian a su especificidad y postulan una fusión con la política...
Otra lectura desde la política fue realizada desde Liberación, el quincenario del
MLN, en donde apareció una nota sin firma titulada “Tucumán Arde”.282 Más que un
balance del proceso que vivían los artistas o de la obra en sí -a la que describe como
una “muestra preparada fundamentalmente con material documental (fotos, diapositivas
y películas), obtenido por los plásticos en Tucumán (y que) era la denuncia concreta de
la miseria del régimen y de los resultados sociales del Operativo Tucumán”- , el articulóse

281. En el libro de G. della Volpe Crisis de la estética romántica, publicado por Jorge Álvarezen
Buenos Aires en 1964, sostiene -además de la reivindicación del arte como modo de conocimiento
racional del mundo-, la idea de que cada disciplina artística es irreductible e intraducibie a lasotras¡j
pues posee un lenguaje y medios específicos. Estos principios se aproximaban poco a la compren-,
sión del arte experimental de esos años, que fusionó disciplinas (del espectáculo, la música, la]
plástica) dando lugar a géneros interdisciplinarios y puso en cuestión sus propios límites, al postular
su encuentro con la vida.
282. La misma, que ya citamos anteriormente a propósito de la clausura, apareció en la 2° quin­
cena de diciembre de 1968.

282
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

centra en tomar posición frente al episodio de la clausura de la muestra en Buenos Aires.

Alrespecto, el MLN denuncia la presión ejercida por el cuerpo represivo del régimen, pero
también adopta una distancia crítica respecto de la actitud de los dirigentes de la CGTA,
porsu “posición vacilante y concesiva en relación a las propias actividades que organiza la
CGT, [lo que] deteriora su autoridad sindical y contradice sus postulaciones públicas”.
Otro indicio de las crecientes tensiones que recorrían a la oposición...

Primeras repercusiones internacionales

La circulación que alcanzaron los materiales publicados en Sobre y el envío al

exterior de una selección de documentos preparados por los rosarinos originaron entre
1970y 1971 tres dossiers dedicados al itinerario del ‘68 en publicaciones extranjeras.
El primer dossier aparece en el invierno de 1970 en la revista norteamericana The
Drama Review (Volumen 14 N° 2, pp. 98-103), de la Universidad de New York, cuyo
editor era el artista Michael Kirby. Bajo el título “Argentine Subversive Art.The Vanguard
ofthe Avant-Garde” (“Arte subversivo argentino. La avanzada de la vanguardia”), firma­
dopor el Comité Coordinador de la Imaginación Revolucionaria, se incluye la traduc­
ciónde la Cronología preparada por los artistas y de varios otros documentos del itine­
rario del ‘68.
El segundo dossier -y el más importante- fue el aparecido en la revista francesa
Robbo (N° 5-6, 1971), dirigida por Jean Clay, titulado “Les fils de Marx et Mondrian”. El
dossier, además de un número importante de documentos y fotos, incluye un extenso
artículo sin firma (que traducimos en este volumen), en el que se presenta la ubicación y
lasposiciones de “los artistas más audaces de su propio país [...] y uno de los equipos más
brillantes del mundo”, que han logrado “una nueva síntesis entre lo político y lo cultural”.
Másallá de algunas imprecisiones o exageraciones en el relato de los hechos, se trata, sin
duda, de una de las lecturas más certeras en reponer la complejidad del proceso del ‘68.
Denuncia -además- cierto cerco de silencio internacional en torno a “Tucumán Arde”, por
sudesvinculación del mercado de arte, que coloca a los artistas argentinos en una posi-
dónsimilar a la de los artistas conceptuales brasileños Oiticica y Ligia Clark.
El artículo resume la intención de los argentinos en la pretensión de superar el
viejo dilema entre la investigación pura y la acción política, en un contexto en el que las
especulaciones intelectuales no pueden aislarse “cuando es la idea misma de las relacio­
nes humanas la que está siendo cuestionada por la humillación permanente y la degra­
dación física que golpea a los más desposeídos”. Se diferencia también de aquella op­
ción de persistir en el museo con una respuesta en clave realista socialista, porque
‘contestar desde la vitrina es también ser parte de la vitrina” y porque el “cuadro-slogan"
i posada un espectador menor, lobotomizado, pasivo.
| “La contribución de los medios de comunicación es un principio esencial para los
argentinos”, señala el artículo, aunque sin duda exagera sus alcances masivos: “un mi­
llónde ciudadanos han tomado gracias a ellos conocimiento de un escándalo social y
sus causas”. El relevamiento de la información tendría, de acuerdo a esta lectura, un
efectode concientización sobre los mismos entrevistados en el terreno (Tucumán), además

283
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

de los alcances de la denuncia a nivel nacional. La acción concertada y simultánea en

varios puntos (campañas, viajes) a la vez posibilitaría “crear un acontecimiento”, ¡j
El artículo finaliza insertando “Tucumán Arde” en la evolución reciente del arte
internacional, en la que coexistirían tres conceptos de arte: el arte como metafísica, el <
arte como lectura de lo real y el arte-praxis. En este último movimiento estarían inscriptos
los argentinos:

“Ellos constatan que los conceptos de movimiento, de proliferación y de indeterminarión

de la obra, la proyección de ésta fuera del espacio cultural, la autonomía creciente del
espectador, han arrastrado estos últimos años la experiencia artística sobre un terrenoam­
biguo donde lo social y lo cultural se mezclan. Acentuando este proceso, se han vueltoa í
encontrar en pleno corazón de la política.”

Si los constructivistas, a lo largo de tres generaciones, “han despojado la investigación

artística de sus tufos idealistas” y “han probado que el arte no está muerto”, las nuevas
generaciones superan esta investigación y se plantean “ser los hijos de Mondrian pero tam­
bién los de Mane”. Pareciera que “el mundo artístico tomara conciencia de cierta urgenciay
desplazara su campo de actividad de un ‘polo frío’, la investigación de laboratorio, hacia un
‘polo caliente’, la experiencia en vivo, la lucha concreta contra el imperialismo”.
A partir de este tipo de intervención artística, se abriría “una fisura geológica'
entre el arte del consumo, la civilización de la mercancía y su “arte del tener”, y los
valores del “arte del hacer”: “la acción colectiva y masiva, la no propiedad, la esponta­
neidad, la toma directa sobre lo real”.
En el marco de esta laudatoria reconstrucción, el artículo de R obho plantea dos
límites o discusiones a los artistas argentinos. La primera, en cuanto al diseño de la obra,
que dejó libradas ciertas zonas a la indeterminación, lo que quitó al esquema algo de su
legibilidad. La segunda crítica es una toma de distancia en cuanto a la posición expresada
por los argentinos acerca de los desarrollos experimentales que los precedieron, a los que
(des)califican como “abstracciones y sutilezas”.
R obho provoca una repercusión indirecta en el Río de la Plata, ya que en su cua­
derno se sustenta el tercer dossier. el N° 9 (diciembre de 1971) de la revista uruguaya
Ovum 10 (dirigida por el poeta Clemente Padín), dedicado íntegramente a “Tucumán
Arde” y el itinerario del ‘68. Los documentos que figuran allí son -e n algunos casos-
retraducciones al castellano de la traducción de R obho al francés. En la breve introduc­
ción que antecede a la antología documental, se considera que “Tucumán Arde” es “una
de las acciones más importantes y explosivas realizada por la vanguardia latinoamerica­
na”, y “un mojón en el desarrollo del arte contemporáneo: traslada el objeto artístico de
su status de único, individual y estetizante a la acción colectiva, política y alteradora al
servicio de las fuerzas en ascenso de la historia”.

284
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Lasversiones actuales: la parábola del tiempo

Disueltos los lazos que posibilitaron la conformación del colectivo de artistas que
impulsó la obra, los relatos actuales de varios protagonistas tienden o bien a idealizar
'Tucumán Arde”, construyendo una versión mítica, ocultando o minimizando las dificul­
tades y los conflictos que surgieron, o bien a denigrarla, endilgándole en ambos casos a
'los otros” limitaciones, errores o fallas. En los testimonios pueden leerse las expresio­
nes de viejas (y nuevas) rencillas, surgidas en parte por los distintos posicionamientos
il interior del campo artístico, que resignifican las lecturas actuales de la obra.283 ¿Qué
cuestiones están operando allí para que exista esa puja por la reivindicación de una
manifestación que justamente apuntaba a demoler el valor otorgado por el canon artís­
tico a la originalidad y la autoría individual?
Los contrastes entre esas perspectivas y las versiones inmediatas del itinerario del
‘68, imponen considerar los cambios ocurridos en estos treinta años tanto en el campo
artístico como en el campo del poder y en la sociedad como dimensiones que explican
loscorrimientos y los enfrentamientos que hoy encontramos.
En las versiones que se construyen en los ‘90 impactan, entre otras dimensiones,
lascolocaciones actuales en el campo artístico, la circulación del mito construido a partir
delas intervenciones de los historiadores, los críticos o los mismos artistas, la variación
dela concepción de la política en el imaginario social y en las apuestas políticas indivi­
duales, y también ese factor que Bourdieu llama el “lenguaje transtornado”284 del inte­
rrogado frente a la situación de entrevista, que selecciona y adecúa la información que
daa lo que considera más valioso rescatar desde parámetros diversos.
Una selección de dos evaluaciones actuales de protagonistas de “Tucumán Arde”
(que escogemos de las muchas realizadas justamente por su distancia) nos permitirá
exponer las operaciones de apropiación o repudio, de mitificación o denigración que
genera hoy aquel proceso artístico-político.
El primer fragmento pertenece a la entrevista realizada al porteño Pablo Suárez:
‘Mucho tiempo después, cuando uno reconoce que la muestra fue un panel documental
sinninguna gracia, coincidimos en que fue un desastre haber trabajado tanto para haber
degenerado así”.285
El segundo, a la rosarina Noemí Escandell: “Yo a veces me alegro que no haya
quedado nada de ‘Tucumán Arde’. Porque si hubieran quedado todas las imágenes de la

283. Una expresión pública de esas tensiones es la nota publicada en La Maga, el 16-6-1993,
enlaque algunos artistas se manifiestan contra otros, intentando aparecer como los verdaderos
creadores y realizadores de la obra.
284. En “El mercado lingüístico”, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990.
285. Es notorio cómo contrasta esta perspectiva con la que él mismo daba apenas siete años antes:
'Lamuestra fue cerrada al día siguiente pero no sólo llegamos a montarla sino que hizo impacto y
lasituación de Tucumán pasó inmediatamente a ser pública. La idea fue linda porque era totalmen­
teanónima y podría haber sido una base muy importante para una serie de posibilidades de las
artes”(“Los últimos esperanzados”, en Tiempo Argentino, 13 de julio de 1986, p. 4).

285
P a r t e I I . E l it in e r a r io d e l '6 8

obra, hoy tendría un tamaño mucho más chico del que tiene. Tendría el tamaño déla
realidad de lo que fue en aquel momento. [...] Pero así se renueva el tamaño de Tucir!
Arde’. Eloy tiene un tamaño nuevo que es el que se le está adjudicando”.
Estas dos posiciones en la evaluación de “Tucumán Arde” (la defenestración tajante
de lo que fue la obra, la autoconciencia de la construcción de un mito en tomo a ella)
señalan los extremos del arco de posiciones que plantean hoy los entrevistados. En gene­
ral, puede decirse que los artistas porteños tienden a marcar un distanciamiento crí‘‘
(hasta cáustico) en relación a aquella experiencia, mientras entre los rosarinos predomina
una mirada en cierta medida idealizada.
La sobredimensión de la obra a partir de una lectura mitificadora es percibida porj
otros artistas que no participaron en “Tucumán Arde” pero que están vinculados a la CGT
de los Argentinos en el mismo año 1968: Ricardo Carpani y Juan Carlos Romero. Sus
testimonios aportan la perspectiva de otras variantes del arte político ante el lugar que
ocupa la obra en la historia del arte:

“En aquella época, mi imagen llegó a ser para el movimiento obrero y la militanciaun
símbolo de la resistencia popular. Sin embargo, en algunas historias de arte publicada!
posteriormente, escritas por gente que viene del Di Tella, lo único que figura como hedí
plástico-político es ‘Tucumán Arde’.[...] ‘Tucumán Arde’ fue una exposición de fotogra&I
con textos, carteles, denunciando la situación en Tucumán, una típica experiencia délo
que se llamaba arte conceptual. Supieron darle una enorme difusión publicitaria, inclusoal
nivel internacional, al punto que aparece como lo único o lo más importante que sehizo!
en el terreno plástico-político. Sin embargo, no es así, ni mucho menos” (entrevista*
Ricardo Carpani).

“Cuando se habla de ‘Tucumán Arde’ me resulta gracioso porque iba casi todos losdía
al local de Paseo Colón [...], entraba y salía y jamás percibí nada en las paredesqufl
llamara fuertemente la atención, algo que tuviera relación con ‘Tucumán Arde1, *
teniendo en cuenta que como artista tenía que darme cuenta enseguida de lom
estaba pasando.
Creo que existió en los papeles y en la buena voluntad de los artistas. Para mi criterid
“Tucumán Arde” es un mito, es algo de lo que se habla ahora, 25 años después, peroqj
en aquel momento nadie vivió nada en la CGTA tal como se cuenta, nadié entrabavi
quedaba pasmado frente a la obra; los problemas de los trabajadores eran tan grandes!
pesaban tanto, la lucha era tan densa que uno entraba, se paraba frente al ascensor ylo(¡I
le preocupaba era lo que estaba pasando políticamente con el gobierno militar de turan
(entrevista a Juan Carlos Romero).

Evaluaciones tan dispares de^urrííTsmo hecho artístico ponen de manifiesto has!

que punto la obra es terreno de disputas. Creemos que en la reconstrucción actualdd
los hechos por parte de los entrevistados está mediando también la puja entre rosarinoJ
yxporteños por la apropiación de la obra. En ese sentido, la zona en pugna más reitera®
es la atribución de “Tucumán Arde” como una creación o realización exclusiva deua

286
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

sector, la acusación a algunos de no haber trabajado lo suficiente286 o de haber desvir­

tuado o resuelto mal las intenciones estéticas iniciales. Aparecen versiones distintas y
hasta contrapuestas acerca de las circunstancias en que se delineó la obra y la pertenen­
cia de la idea original. Algunos ubican la iniciativa en Buenos Aires; otros, en Rosario;
algunos más, en una simultánea coincidencia entre ambos grupos. El pasaje de la reivin­
dicación de la creación colectiva y anónima, a la disputa por la autoría de la idea inicial
odel trabajo es una clave que puede explicarnos cómo muchas lefcturas actuales de la
obra (no sólo de sus protagonistas, también de la prensa y Jos historiadores del arte)
están cruzadas por parámetros opuestos a los que defendían los creadores en el ’68.287
Las colocaciones y puntos de vista contrapuestos entre los protagonistas entrevista­
dos aluden -entre otras- a las siguientes cuestiones: el origen del financiamiento y el
manejo de los fondos, el problema del carácter (político) de la resolución de la obra que
socavaría su dimensión artística, la aparición de síntomas de partidización que rompían la
unidad de los realizadores, la explicitación del apoyo a la “salida armada” a partir del
reclamo por la libertad de guerrilleros presos,288 etc.
Otro aspecto que aparece en discusión en algunos testimonios se vincula con la
evaluación de la dimensión estética de las muestras: si muchos entrevistados señalan
que “eso había dejado de ser importante”, que lo que pesaba era la efectividad política
que se lograra con la acción, algunos consideran que la resolución de las muestras les
resultó “empobrecida” estéticamente.289 Considerarlo en estos términos da cuenta de
este quiebre entre las perspectivas de aquel momento y las actuales.
Por otro lado, ese tipo de lecturas enfoca exclusivamente una etapa de la obra, la
consistente en las muestras en Rosario y Buenos Aires, que en el planteo original
constituía, como vimos, sólo una fase del proceso. El objetivo sobreiinformacional se

286. En el hecho de que no fueran porteños en el segundo viaje a Tucumán, se apoyan algunas
versiones actuales de la obra, según las cuales “todo el trabajo pesado” lo hicieron los rosarinos
(véase “La muestra ‘Tucumán Arde’ fue un hecho inédito en el país”, La Maga, 24/2/93).
287. Aunque ya en la etapa final de la obra puede hallarse un precedente al fijar la “composición
definitiva” del grupo y sacarlo del anonimato: el listado de nombres que acompaña las gacetillas
deprensa elaboradas en Rosario, que incluye a tres porteños (Paksa y Suárez no están nombra­
dos), dos santafesinos y veinticinco rosarinos, entre artistas, intelectuales y colaboradores. Norberto
Puzzolo afirma que, si bien la decisión inicial era mantener el anonimato en cuanto a la autoría,
fue una necesidad “firmar” la obra ante el aporte financiero de un coleccionista (seguramente
Slulitell) que requería a cambio algo que mantuviera el estatuto de una “obra de arte” (Conversa­
ción, Buenos Aires, septiembre 2003).
288. Esta cuestión tiene su expresión material en un cartel en alusión a los guerrilleros de Taco
Ralo, apresados en 1968, que desencadenó una fuerte polémica entre los artistas, que se exten­
dió-según algún testimonio- a los sindicalistas. Véase Longoni, 1997.
289. Esas desvalorizaciones “en clave estética” se encuentran fundamentalmente en los testimonios
dealgunos artistas porteños: “Muchos nos encontramos con que, queriendo hacer una obra compro­
metidaen su temática, nos salían trabajos de muy mala calidad”, dice Margarita Paksa. Pablo Suárez nos
dice: “Con una sola miserable idea de las que había ahí se podría haber hecho quinientas muestras
válidas, interesantes. Lo redujeron a mayor información para romper esa especie de bloqueo”.

287
P a rte II. E l i t i n e r a r i o d e l '6 8

desdibuja cuando la obra es abordada desde una perspectiva convencional, que hace
hincapié en aquel segmento que puede ajustarse a las valoraciones y los instrumentos
de análisis propios de una exhibición plástica tradicional.
Una cuestión que aparece insinuada en los testimonios, y que exploraremos mása
fondo en el siguiente capítulo, es que la dimensión actual mitificada de “Tucumán Arde’
tiene que ver con una serie de operaciones desde el ámbito de la historia del arte, que
otorgaron a la obra una envergadura que no alcanzó en su momento. Además de los
fragmentos ya citados de Escandell, Carpani y Romero, Nicolás Rosa dice, por ejemplo,
que ‘“Tucumán Arde’ no tuvo ningún tipo de proyección inmediata”; y Emilio Ghilioni,
que “lo interesante es que ‘Tucumán Arde’ no tiene fin [...] Tal vez hayan sido más impor­
tantes ciertas publicaciones que se hicieron en distintos medios que la obra misma’’.2®!
En conclusión, las distintas versiones, tanto las actuales como las contemporáneas
a los hechos, ponen de manifiesto hasta qué punto en la circulación actual de la obra
operan construcciones discursivas realizadas por sujetos involucrados (artística, pero
también afectiva o políticamente) en ella, sus posiciones cambiantes y sus pugnas enel
campo artístico, su balance de la experiencia político-cultural de los años previos ala
última dictadura, etc. Veremos también, en el capítulo que sigue, cómo inciden en esta
construcción las lecturas que legitimaron las ciencias sociales y la historiografía del arte
respecto de este proceso.

291
Dossier A rgentina: Los hijos de M arx y M ondrian
(E n revista R o b h o , N25-6, París, 1971)

"La lógica de la vanguardia consiste, de aquí en adelante, en que ella amplía al campo políticoy
social los mecanismos de su búsqueda. El arte sólo tendrá sentido si escapaaKg/ieftoque le ha
preparado la burguesía. Debe manipular las fuerzas, las tensiones, las contradicciones de la
historia que se está haciendo. Nosotros prescindiremos de soporte: el/íuadro a ejecutar es la
sociedad donde estamos sumergidos. Es tiempo de aplicar a los pintores lo que Marx decía de los
filósofos: 'ellos no han hecho más que interpretar el mundo de diferentes maneras. De lo que se
trata ahora es de transformarlo'”.
Tal es, brevemente resumida, la línea de conducta que se desprende del dossier argentino presentado
hoy por Robho. Este dossier refleja las discusiones de un conjunto de jóvenes que eran, en 1968(enel
momento en que ellos cuestionaron políticamente su trabajo), no solamente los artistas más audaces de
su propio país, sino también, en sus investigaciones, uno de los equipos más brillantes del mundo.
Su campo de Investigación: una reflexión semiológica sobre la circulación de los mensajes, la
manipulación de la información, las analogías de lo ¡cónico y lo sonoro, la utilización combinada de
diferentes medios de comunicación, la acumulación, la redundancia, la saturación de sentido, el
cuestionamiento y la liberación del espectador, el ambiente, el arte conceptual. Investigaciones

290. En “La muestra ‘Tucumán Arde’ fue un hecho inédito en el país”, de F. Fariña y H. Ameijeiras,
en L a M a g a , 24/2/1993: 29.
291. Traducción de Silvia Méndez y Mariana Suárez.

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todas que hacen de autores como Paksa, Carballa, Bony, Suárez, Jacoby, Trotta, Lamelas, etc., y
de todo el grupo de Rosario, un colectivo de primer nivel.
Es necesaria la singular selectividad de los órganos de la prensa artística, casi todos financiados
por el sistema de las galerías (publicidad y publicidad redaccíonal) para que esta actividad haya
permanecido desconocida. Emisarios de New York, llamados por Romero Brest, particularmente
Leo Castelli, vinieron a examinar en 1967 y 1968 la producción argentina. No viendo bien “loque
había para ganar” al hacer conocer a Buenos Aires como polo de atracción artística, excepto
drenar todos sus talentos hacia New York -lo que rechazaba la nueva generación-, prefirieron
olvidar su existencia y condenarla al silencio comatoso del subdesarrollo (esquema que vale
igualmente para Brasil donde operaban artistas como Ligia Clark y Oiticica).
El grupo argentino que da origen al d o s s ie r "Tucumán Arde" no está, pues, compuesto de frustra­
dos que se habrían pasado a la política faltos de talento. Su reflexión, vuelta más urgente por la
situación neocolonial de su país, tierra de expansión del imperialismo, ha nacido de una voluntad de
superar la vieja antinomia entre:
Por un lado, la investigación p ura cuyo objetivo sería traducir y modificar -a imitación de la investiga­
ción científica- los datos psicológicos, físicos, sensoriales y espacio-temporales de nuestra época.
Porotro lado, la a cc ió n p o lític a -q u e tiende a derribar el capitalismo y crear una sociedad más justa.
Para los argentinos,-que ven operar el capitalismo delante de sus ojos, con la franquicia expeditiva
que se le conoeé en América Latina y el cortejo de miserias que mantiene en la mayoría de la
población, hay una suerte de imposibilidad de concebir en tubo de ensayo las experiencias y las
especulaciones intelectuales -cuando es la totalidad de la estructura colectiva, cuando es la ¡dea
misma de las relaciones humanas la que está siendo cuestionada por la humillación permanente y
ladegradación física que golpea a los más desposeídos. Allí donde los principios más elementales
quefundan una colectividad rozan la caricatura, la investigación en laboratorio les resulta demasia­
do poco a estos artistas. Ellos tienen la impresión, como decía Brecht, de “pintar naturalezas
muertas sobre la carcaza de un navio en peligro de naufragio”.

"Disputar en la vitrina”

Este escándalo -la explotación del hombre por el hombre- habría podido reclamar de parte de los
radicalizados argentinos una respuesta de tipo “realista socialista”: pintar consignas, aportar al
museo, al Salón, slogans movilizadores. Pero ellos objetan a ese método que “disputar en la vitrina
es también ser parte de la vitrina”. Militar en el museo es dejarse arrastrar sobre el terreno elegido
por el adversario. Desde el momento en que una pintura es tolerada por el sistema dominante, es
tolerable. La única manera de comportarse en las instituciones oficiales es, por el contrario, propo­
ner allí actos y productos intolerables para el sistema. Y el éxito de una empresa de ese tipo se
reconoce en que es inmediatamente prohibida. Recuperados o censurados: para los radicalizados
argentinos no hay término medio.
En este punto se puede añadir una segunda objeción: incluso si se considera despreciable el
problema de la forma, la pintura figurativa llamada política (que recurre a modos de expresión
tomados del arte del pasado) utiliza un lenguaje que vehiculiza él también, como todo lenguaje,
significaciones latentes. El cuadro-slogan, edificante o imperativo, postula un espectador menor,
lobotomizado, condenado a la absorción pasiva, pavloviana, de consignas elegidas y masticadas
por él. El se inscribe en la lógica de la bombardeo propagandístico, análoga en algunos aspectos
al machacar publicitario. Una gestión progresista tendrá como primer criterio la toma de conciencia,
laresponsabilidad y la intervención activa de los espectadores. En lugar de reforzar su pasividad,
valorará sus posibilidades de acción. Los incitará sin tregua a reaccionar, a cuestionar en su
entorno cada día, el orden establecido y su dispositivo de cretinización de las conciencias.
A través de la experiencia argentina, sería posible que una nueva síntesis entre lo político y lo
cultural se diera a luz poco a poco. No es contra sus investigaciones sino en la línea de éstas que
losradicalizados de Buenos Aires y Rosario se han conectado con la realidad social. Los artistas no

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renunciaron a sus obras. Son ellas las que naturalmente, los han conducido a emerger más alládel
campo cultural burgués, donde se los intentaba encerrar.*
La lógica de la participación de los espectadores, consiste en escapar de las fronteras que el
sistema le impone; la dinámica del trabajo en equipo lo arrastra tarde o temprano a emerger enel
mundo de la acción. Principalmente preocupados, como se ha visto, por el estudio de los fenóme­
nos de la percepción, de la comunicación, de la información, los argentinos han querido expandir
sus investigaciones a la escala de todo el país y realizar una obra colectiva original que no podiaser
lo que ha sido sino porque ellos pusieron la totalidad de su saber de investigadores. El plus de
imaginación que se encuentra en “Tucumán Arde", si se lo compara por ejemplo con una campaña
de agitación clásica, viene expresamente de una práctica y una reflexión previas sobre las nocio­
nes de acontecimiento, de participación y de proliferación de la experiencia estética.
Ciertamente, entre el momento en que una veintena de artistas han planeado el diseño de “Tucumán
Arde” y el momento en que millones de ciudadanos han tomado, gracias a ellos, conocimiento deun
escándalo social y de sus causas, captando al mismo tiempo la relación entre ese escándalo
ejemplar y su propia situación, ha habido una intervención de factores imprevistos que añadieron
a la experiencia una zona de indeterminación y que quitaron al esquema un poco de su legibilidad.
Pero lo que importa aquí, es la línea directriz, la hipótesis de una movilización de la imaginación
creadora en el sentido de la lucha contra el imperialismo.
La obra "Tucumán Arde” se caracteriza en primer lugar por la sensata elección de un terreno
social en crisis latente, que una chispa puede hacer estallar (decenas de miles de desocupa­
dos, hacinados en las villas, alrededor de los ingenios cerrados, separados de la ciudad
misma de Tucumán por los cordones policiales que han sido ubicados allí con el propósito
reconocido de hacerlos dispersar en "la naturaleza”). Es también un terreno que simbolízala
situación económica de la Argentina. En Tucumán, el viejo capitalismo nacional, malthusianoy
anticuado, basado en el monocultivo y los bajos salarios, es reemplazado con la ayuda de los
militares en el poder, por industrias de transformación de capital norteamericano. De ahí el
lema: “No a la tucumanización de nuestro país". Sabiendo que desde largo tiempo la oligarquía
intenta levantar, dentro de la clase obrera, a los asalariados estables contra los “temporarios",
el equipo de "Tucumán Arde” se va a esforzar en poner de relieve en el seno de la clase
dominante, agrupada hasta ese momento en los mismos sindicatos, los conflictos de intereses
que separan a los pequeños propietarios, numerosos y pobres, de las pocas familias ricas
que poseen la mayoría de los cultivos y los ingenios.
Pero el grueso de su esfuerzo, se dirige al proletariado que es invitado a explayarse, en basea
entrevistas filmadas y registradas, sobre sus aspiraciones y sus condiciones de vida y de trabajo.
Ese material, que expresa todas las taras del subdesarrollo (mortalidad infantil, vagabundeo del
jefe de familia, condiciones sanitarias repugnantes, etc.) tiene dos funciones. En el lugar: clarifica­
ción de los problemas por los propios interesados, discusiones, movilización, mítines, conciencia
más clara de la explotación y de la relación real de las fuerzas. Se presentará por ejemplo lá historia
de los grandes propietarios, el origen de su fortuna, su modo de vida (generalmente Instalados en
Europa), todo comentado por los obreros.
Segunda función: una vez tratada, la información será empleada a escala nacional para alertar alos
particulares y a los medios de comunicación. Ese “tratamiento” tiene por objetivo no sólo aportarlos
hechos en bruto sino obligar a los espectadores a tomar parte en el “caso” Tucumán, en un gesto,
si bien modesto, que los sacará de la apatía. La información se propone, entonces, bajo unaforma
alternativa. Dos ejemplos: la entrada de la exposición (titulada “Primera bienal de arte de vanguar­
dia") ha sido en parte obturada por grandes fotos fijadas al suelo que representan los más notables
e importantes explotadores de Tucumán. Se puede caminar sobre ellas o evitarlas. En la cafetería,
se dispondrá, a la vez, del “azúcar de Tucumán” y de otro azúcar anónimo. Toda la exposición se
encuentra de este modo “sensibilizada”, de piso en piso, y cada paso es una nueva elección.
Se advertirá que la contribución de los medios de comunicación es un principio esencial para
los argentinos. Desde sus primeras acciones utilizaron para sensibilizar a la población, esos

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altoparlantes que constituyen la prensa masiva, la televisión, etc. Algunas veces, burlando al
sistema, en la medida en que éste último se esfuerza, al contrario, por hacerlos pasar inadvertidos.
En Tucumán, ciudad de provincia situada a mil kilómetros de Buenos Aires, el equipo principal,
venido de la Capital, se presentó en primer lugar como un grupo de artistas de vanguardia,
auténticos "niños juiciosos" de la cultura, en viaje de estudios por el interior del pafs. Recibidos por
el intendente, los notables, el jefe de policía, las autoridades eclesiásticas, multiplicaron las entrevis­
tasy las conferencias de prensa para hacerse conocer. Al final de su estadía convocaron de nuevo
a los periodistas -pero esta vez para decirles, documentación en mano, todo lo que piensan de la
situación. De ahí el escándalo. Un poco más tarde, en Rosario y después en Buenos Aires, las
intervenciones de la policía para cerrar las exposiciones presentadas en los locales de la C.G.T.
hanconducido allí otra vez a la prensa para explicar arñpliamente lo que pasaba.
Los argentinos practican, asimismo, la acción concertada -que se desarrolla en varios puntos a la
vez- para crear un acontecimiento. La visita a Tucumán ha sido precedida por dos oleadas de
afiches en las tres principales ciudades de Argentina: primero simplemente la palabra “Tucumán”
repetida hasta la obsesión; luego, mientras el equipo de encuestadores llegaba al lugar, el título
completo, deliberadamente enigmático: “Tucumán Arde".
Por último, la mayoría de ellos no se preocupa por consideraciones legalistas cuando se trata de
pasar a la acción. Su investigación marcha sobre dos pies: el pie oficial y el pie clandestino. Hacen
uso del primero mientras pueden, pero no esperan, para intervenir, la autorización del sistema
dominante cuando éste, alertado, opone a sus intenciones su “ley” de clase (la cual, además, es
remodelada poco a poco según las necesidades del poder). Es así como el giro actual de los
acontecimientos los conduce a desarrollar, para las publicaciones y los filmes, toda una red de
informaciones paralelas que no se somete fácilmente a los sistemas convencionales de distribución
ycontrol. Aquí también los métodos son nuevos, cuando por ejemplo la proyección de filmes se
292
interrumpe cada media hora, para suscitar que se tome la palabra.

Tres conceptos del arte

La experiencia argentina es una etapa, ciertamente todavía imperfecta, en una evolución que
concierne al conjunto del arte internacional. Ella surgió al final de un camino lógico en el cual un
momento-ahora superado- ha sido, por ejemplo, la actividad de) GRAV con sus manifestaciones
callejeras y su voluntad de arrancar al espectador de la pasividad.
Bajo la etiqueta de arte, tres productos se proponen actualmente:

1. El arte com o m etafísica, como sublimación del individuo, como victoria sobre el tiempo y la
muerte. Sus ideólogos (Elie Faure, Malraux) proponen el arte como un diálogo donde unas "voces"
se responden de siglo en siglo, donde el “canto de nebulosas" (canto confuso), se eleva, más allá
de las contingencias, para componer una suerte de religión del hombre. La historia del arte tiene
sus héroes, sus profetas que llevan sobre sus espaldas la suerte de la especie.
2, El arte com o lectura d e lo real, como desciframiento del continuo espacio temporal y sensorial en
el cual nos bañamos. La obra es aquí un producto totalmente laico, el artista canaliza en su
proposición una cierta lectura de la realidad, contribuyendo así a clarificarla y cambiarla. Es la línea
Panofsky-Francastel. Así las cosas, la búsqueda artística puede entonces ser aproximada a las
investigaciones matemáticas, de las cuales Merleau-Ponty escribió que “han dejado de ser largas
cadenas de razón" y que “los seres matemáticos no se dejan alcanzar más que por procesos
oblicuos, métodos improvisados, tan opacos como un mineral desconocido". Una batalla incesante
contra la oscuridad del mundo real, tal es el objetivo de esta tendencia.

292. Se refiere a la modalidad de cine-debate que se implementaba en las proyecciones de La

hora de los hornos.

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Una subcategoría, más pasiva, ha sido definida por Max Bill y Umberto Eco. Para este último, “el
conocimiento del mundo tiene en la ciencia su canal autorizado” y el rol del arte es simplemente
revelar “-por similitud, metáfora, resolución del concepto en figura- la manera en que la ciencia, o
en todo caso, la cultura contemporánea ve la realidad". Ei arte deviene aquí ilustración, encarnación
de ecuaciones científicas.
3. Los p o s e e d o re s d e l arte p raxis, de los cuales los radicalizados argentinos son unos de los
conductores actuales, se proponen diluir su creatividad en el campo social. Ellos constatan que los
conceptos de movimiento, de proliferación y de indeterminación de la obra, la proyección de ésta
fuera del espacio cultural, la autonomía creciente del espectador, han arrastrado estos últimos años
la experiencia artística sobre un terreno ambiguo donde lo social y lo cultural se mezclan. Acentuan­
do ese proceso, se han vuelto a encontrar en pleno corazón de la política.
En Robho, no somos de los que subestiman el trabajo de “laicización" operado en la línea del
constructivismo, por tres generaciones de artistas. Poniendo al arte como una actividad racional,
despreocupada de toda metafísica, ellos despojaron a la investigación artística de sus tufos idealistas.
Nada de esto sería posible sin ellos. No subestimamos tampoco la larga reflexión progresiva que
ellos han operado sobre el objeto a partir del cubismo, y los modelos de pensamiento que nos han
proporcionado para comprender mejor, dominar y cambiar la realidad física y psicológica donde nos
encontramos. Ellos probaron que el arte no estaba muerto, sino solamente el arte como metafísicay
sustituto de la religión. Su lección de claridad vale todavía hoy para el 80% de la producción artística.
Por todos lados hoy, las nuevas generaciones parecen cuestionar cada vez más esta búsqueda
como si, aún cuando conectada con las grandes leyes de la materia y de la vida, les pareciera
todavía demasiado alejada del mundo que se desarrolla todos los días bajo nuestros ojos, con su
dimensión inmediatamente política, la de la opresión y la explotación.
Nosotros comprobamos y aprobamos este proceso. Participamos de él. Se trata de franquear el
paso que conduce de la investigación a la praxis, de s e r los hijos de M ondrian p e ro también los de
M arx. Todo sucede como si en el seno mismo de una actividad que toda entera, por definición,
pertenece a la historia, el mundo artístico tomara oscuramente conciencia de una cierta urgenciay
desplazara su campo de actividad de “un polo frío”: la investigación en laboratorio, hacia un “polo
caliente”: la experiencia en vivo, la lucha concreta contra el imperialismo. Y ciertamente, es impre­
sionante que en el mundo entero, en este mismo momento, los artistas de las nuevas generaciones
inscriban cada vez más frecuentemente sus investigaciones en el campo social. Como si todos
tuviéramos el presentimiento de que una batalla se prepara y se libra ya contra las fascinaciones y
las violencias del sistema capitalista, contra su “tolerancia represiva” que tiende a fabricar "una
sociedad de esclavos sin amos”, de esclavos que conceden. Destruir la “vitrina", sembrar el
desorden, aportar la nota falsa en el concierto “unánime" de la llamada sociedad de la “abundancia"
-aparece aquí tanto más urgente en cuanto que la burguesía, por su parte, rodea al artista de una
solicitud cada vez más sospechosa. Los tiempos no son ya aquellos en que los nazis quemaban los
cuadros y, cuando podían, también a los pintores. Hoy los coroneles se hacen fotografiar en uniforme,
muy sonrientes, delante de Paul Klee y Kandlnsky. Los representantes de la oligarquía son amigos de
la “cultura”. Todo un aparato-el de las galeríasy los museos-tiene la misión de llevar nuevamente la
creatividad del artista hacia el terreno inofensivo de las instituciones burguesas.

Una fisura geológica

Lo que se desprende desde ahora de la situación mundial, es la oposición creciente entre un arte
del hacer y un arte del tener. Del teatro vietnamita al teatro puertorriqueño de New York, pasando
por los estudiantes de Berkeley, los radicalizados argentinos, los tropicalistas brasileños, la Exploding
G a la xi de Londres, una fisura geológica parece abrirse y extenderse bajo la civilización de la
mercancía y la estética que ella engendró: aquella del objeto, del fetiche, de la posesión, del valor
material y la acumulación. Enfrente, surgen los valores nuevos: la acción colectiva y masiva, la no
propiedad, la espontaneidad, la toma directa sobre lo real.

292
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Cada día más, al arte de los coleccionistas, de los poseedores, recuperable y decorativo, viene a
oponerse el arte acontecimiento, el arte salvaje. Es entre estos polos de atracción: investigación y
praxis, arte del hacer y arte del tener que se anudan las tensiones actuales, y también nuestra
reflexión, nuestra acción que, sin dogmatismo, intentaron clarificarlas.

*Estamos aquí en desacuerdo con el texto del doss/erfirmado por la C.G.T. de Buenos Aires, que no
ve en las primeras investigaciones de los jóvenes argentinos más que “abstracciones y sutilezas".

13. Lecturas de "Tucum án A rd e"

Una vía posible de entrada a las polarizadas evaluaciones recientes de “Tucumán

Arde” que citábamos en el capítulo anterior es considerar el peso que tienen las distintas
operaciones de lectura que se realizan desde el campo de la historia, la sociología y la
crítica de arte o desde la política, a nivel nacional e internacional.
Por un lado, están las que recuperan del itinerario del ‘68 el gesto de ruptura extre­
mofrente a las instituciones artísticas, y lo entienden como reformulación de los modos y
los límites del arte y como intervención artística en la esfera política. Por otro lado, las
lecturas que hacen hincapié en ponderarla como una manifestación del arte conceptual.
Desplegamos, en las páginas que siguen, una reconstrucción de esas dos líneas de
lectura, que comienzan poco después de las repercusiones inmediatas y se prolongan a lo
largo de las tres décadas transcurridas hasta hoy. Nuestro interés en reconstruirlas radica
enque consideramos que estas lecturas repercuten directamente sobre la memoria (tanto
lade los involucrados como la memoria social) de “Tucumán Arde” y el itinerario del ‘68,
moldeando las formas cambiantes que adopta.

Los '70: dos líneas de lectura

Las dos líneas que recién mencionábamos se inician en textos en cierta forma
fundacionales de los modos de circulación posteriores de “Tucumán Arde”: en ellos se
apoyan otras lecturas, que repiten y legitiman determinada versión de la obra, despla­
zando la otra.
En la primera línea podemos mencionar el artículo que encabeza el dossier de la
revista Robho, publicado en 1971 por Jean Clay, que acabamos de transcribir, y dos traba­
jospublicados por el Centro Editor de América Latina en 1973, que -com o parte del análi­
sis que proponen de los procesos artísticos contemporáneos- dan cuenta de “Tucumán
Arde” desde una perspectiva que reivindica la lucidez de su búsqueda estético-política.
Nosreferimos, por un lado, al texto de Bedoya y Gil incluido en el fascículo “El arte en la
Argentina”, en el que los autores dicen: “En el ámbito del Instituto Di Tella se cuestionaron
todos los símbolos de la cultura y al final del proceso un grupo, el más lúcido, asumió la
última forma de rebelión que le quedaba: la política” (Bedoya-Gil, 1973). Y por otro lado
al fascículo de Néstor García Canclini, “Vanguardias artísticas y cultura popular”. Este
último considera a “Tucumán Arde” como la “experiencia principal” dentro de los intentos

293
P a r t e II. E l it in e r a r io d e l '6 8

de esos años de formular “la integración de artistas con organizaciones populares”(Gará

Canclini, 1973).
Avanzando en esta línea de interpretación, García Canclini publica, ya en Méxicoy
en 1977, Arte p o p u la r y s o c ie d a d en A m érica L atin a y, en 1979, La producción simbólica.
En ambos textos, se propone una reformulación de la teoría del arte desde las ciencias
sociales, despegándose de la sociología positivista y de los estudios tradicionales de
arte de base idealista, para lo que incorpora la noción de autonomía del campo artísti
de Pierre Bourdieu. Cuestiona también ciertos esquematismos ortodoxos de algún
pensadores marxistas para entender el fenómeno artístico (por ejemplo, la teoría del
reflejo o el modelo reduccionista de estructura/ superestructura), recuperando los apor­
tes del marxismo crítico (Gramsci, Benjamín, Brecht, Althusser).
En el segundo de los libros, frente a los escasos y dispersos trabajos sobre arte de
América Latina desde una perspectiva sociológica, postula un programa y una puesta a
prueba de su enfoque teórico con un caso empírico: las “estrategias simbólicas
desarrollismo económico” en Argentina. Se propone analizar la correlación entre los cam­
bios en la estructura socioeconómica y la aparición de vanguardias artísticas en los años ‘(u
Se pregunta cómo ocurrieron a la vez la renovación de la vanguardia más radical (aqu
vinculada al Di Tella) y las búsquedas más consistentes para insertar la plástica en la cul
popular (y aquí menciona a “Tucumán Arde” y otros ensayos de contrainformación, mural
afiches e historietas políticas, talleres plásticos populares, etc.).
“Tucumán Arde” aparece allí definido como “la reformulación más radical de la prá:'
ca artística, de su relación con los difusores y el público”. En relación a la carga rupturista
crítica implicada en las acciones de este grupo de artistas, García Canclini concluye su a
sis afirmando que:

“Un mérito a reconocer a los artistas de Tucumán Arde’ es haber comprendido que
transformación fundamental consiste menos en sustituir un estilo por otro que en cues''
nar la organización del campo artístico, las instituciones que lo integran, las estrate'
simbólicas de las clases dominantes. Experiencias que son un punto de partida para
quier intento de construir la cultura como satisfacción solidaria de las necesidades detod'
(García Canclini, 1979).

La segunda línea de lectura de “Tucumán Arde” es la que ha tenido mayor contin'

dad como matriz de interpretación de la obra (e importantes repercusiones entre los a
eos, curadores e historiadores del arte estadounidenses y latinoamericanos). Es la
ubica a “Tucumán Arde” dentro de la genealogía del arte conceptual, devolviendo el1
pacto de la obra al campo artístico.293
En los orígenes de esa línea de lectura encontramos la mención del itinerario
‘68 en el extenso trabajo de Lucy Lippard, Six years: The D em aterialization oftheÁ

293. Contra esta clasificación, que consideraban un síntoma de absorción institucional, se ha''
pronunciado tempranamente Renzi y Ferrari, como ya vimos.

294
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Objectfrom 1966 to 1972 (“Seis años: la desmaterialización del objeto artístico desde
1966 a 1972”), publicado en New York, en 1973. En el epílogo del libro, Lippard señala
el carácter diferente que han tenido las realizaciones latinoamericanas, sumergidas en
contextos sociales que les exigen una intervención política y recuerda que el ‘68 fue un
añoclave en su vida porque, entre otras cosas, el viaje a la Argentina marcó el inicio de
supolitización.

“La cuestión de las fuentes del arte conceptual se ha vuelto irritante desde entonces.
Duchamp fue la fuente histórica más obvia, pero el nuevo arte en New York provenía de
más cerca: los escritos de Ad Reinhardt, la obra de Jasper Johns y Robert Morris y las fotos
de Ruscha. [...] Desde mi propia experiencia, la segunda vía de acceso a lo que luego se
llamó arte conceptual me llegó en 1968, a través de un viaje a la Argentina para oficiar
como jurado. Allí tomé contacto con artistas cuya combinación de ideas políticas y concep­
tuales fue reveladora” (Lippard, 1973).

A pesar de esta insistencia en el carácter político de esta línea conceptual, el texto

deLippard puede ser considerado entre las condiciones generadoras de muchas de las
lecturas que circulan actualmente, y que entienden la obra como un hito inicial dentro
deuna nueva tendencia de la experimentación (ya sea el conceptualismo ideológico, el
arte de acción, el arte de crítica, etc.), pero que tienden a omitir el carácter político de
estas producciones o a considerarlo como uno más dentro de un conjunto de rasgos. Al
mismo tiempo, estas versiones atribuyen la realización de “Tucumán Arde” exclusiva­
mente al grupo rosarino, malentendido que se ha venido reiterando en los últimos años,294
yque muchas veces genera una polarización insostenible entre los “politizados rosarinos”
ylos “apolíticos porteños”.

294. Lo dice Jacqueline Barnitz: “Argentina produce dos tipos de arte conceptual. Por un lado, el
queincorpora tecnología: el CAyC, abierto en 1968 y vinculado al New York EAT (Experimentos
enArte y Tecnología) y Marta Minujin, que depende de la tecnología y los medios de comunica­
ciónen la mayoría de sus trabajos de los ‘60; y por otra parte, las acciones del arte politizado
realizadas por grupos en las ciudades de Rosario y Tucumán” (En Encounters/displacements,
Archer M. Hungtinton Art Gallery, The University of Texas at Austin, 1992; la traducción es
nuestra). Lo repite Juan Acha: “Después de varios episodios [...] que ocasionaron airadas protes­
tas, muchas de carácter político, un grupo de artistas de Rosario organizó la exposición ‘Tucumán
Arde'!...]. Si el Di Tella la limitaba (a la vanguardia) al Buenos Aires europeizado y ‘apolítico’, el
grupode Rosario le dio empleo político durante una dictadura militar”. Juan Acha, Las culturas
estéticas de América Latina, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1994. Lo reite­
rahace muy poco Nelly Perazzo en “Tucumán Arde”, en revista Art Nexus N° 31, enero-marzo
1999, Bogotá, quien considera la obra como una realización exclusivamente rosarina, concedien­
doque, a lo sumo, “hay que considerar que en la acción revulsiva del grupo rosarino había
participantes bonaerenses” (p. 50). Una versión distinta es la de Mari Carmen Ramírez, que -en
elcatálogo de la muestra “Conceptualismo Global”- recupera el carácter específicamente políti­
codel conceptualismo latinoamericano.

295
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Los '80: un puente entre generaciones

Entre los ‘70 y los ‘90 encontramos una zona de quiebre en la recuperación dela
obra por parte de la historia del arte. Jorge Glusberg publica en 1985 Del pop art ala
n u eva im agen , en el que dentro del escaso espacio que dedica a los años ‘60, coloca en
un lugar más relevante al resto de lo que nosotros llamamos el itinerario del ‘68 quea
“Tucumán Arde”, obra que confunde con el nombre ficticio del tercer afiche de la campa­
ña de incógnita por su nombre.295 Por su parte, la temprana y abarcadora mirada del
historiador inglés John King sobre la década, que toma forma en su libro El Di TeliayA
desarrollo cu ltu ral argen tin o en la d é c a d a d el sesenta, apenas nombra “Tucumán Arde’
como “un acto político que exhibió material reunido en Tucumán en noviembre de 1965
(sic)”, cuando “la definición del arte como arma política incitó a muchos artistas a recha­
zar el trabajo en el Di Tella, aunque siempre se les permitió comentar libremente sus
ideas dentro del Instituto” (King, 1985: 122). La mención de “Tucumán Arde” tambiénse
relega dentro de la historiografía del arte conceptual internacional.296
En cambio, en los años de la “transición democrática”, aunque en forma muy aisla­
da, algunos artistas plásticos argentinos recuperaron “Tucumán Arde” como parte de
una tradición crítica que era necesario reconsiderar.
En Rosario, una nueva generación de artistas agrupados en una cooperativa de
carácter gremial llamada APA (Artistas Plásticos Asociados), entre los que estaban Graciela
Sacco, Daniel García, Gabriel González Suárez, entre otros, organiza en 1984 en el Mu­
seo Castagnino una muestra sobre la vanguardia de esa ciudad en el período 1966-1968.
Convocaron para la curaduría a Guillermo Fantoni, quien redactó el texto del catálogoy
coordinó unas Jornadas de discusión. Las Jornadas se convirtieron en una operación de
rescate de obras, documentos, materiales y artistas que habían quedado desperdigados,
y en una forma de establecer un puente entre generaciones, después del quiebre yel
silenciamiento provocados por la última dictadura.
A partir del material reunido de esas jornadas, tres entonces estudiantes de Bellas
Artes, Sacco, Sueldo y Andino, elaboran la monografía “Tucumán Arde”, en la que reco­
pilan un buen número de documentos y material periodístico.297 Este trabajo, prologado

295. En la página 91 habla de ella como una realización de los rosarinos llamada “Primera bienal
de arte de vanguardia”.
296. La única mención de la obra que hace Marchán Fiz en su extenso volumen no es demasiado
precisa: “En el grupo argentino suele existir contradicción entre las propuestas y la propia práfr
tica, bastante comprensible si atendemos a las dificultades de desembarazarse de los mimetismos,
Algunos, como J. Renzi, animador de “Tucumán Arde” (1968), manifiestan un compromiso polí­
tico más explícito. Equipo de Contrainformación prosigue estas experiencias de comunica!
mensajes políticos” (1973: 269). Dicha tendencia se ha revertido notablemente en los últimos
años, como señalamos en el Epílogo a esta segunda edición.
297. Mucho tiempo después, Graciela Sacco rememora aquel acontecimiento como el que le
permitió armar su memoria artística: “Con la apertura democrática, hace ya más de diez años,
junto a un grupo de artistas compartimos la inquietud de reunir las obras dispersas de la vanguardia
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

porElsa Flores Ballesteros, fue presentado en un seminario de la escuela de Bellas Artes

de la UNR y alcanzó estado público al ser impreso en mimeo (Rosario, 1987). En el
mismo sentido que la línea ya comentada de García Canclini, la introducción de Flores
Ballesteros apunta que:

“Desde el punto de vista sociológico, ‘Tucumán Arde’ realiza una reorganización del
campo artístico tradicional: por su producción en equipo, empleo resemantizado de los
mass-media, reemplazo del receptor individual y calificado por un público masivo del
que se requiere una participación explícita (la movilización), rechazo frontal del merca­
do de arte y búsqueda de espacios alternativos (locales de la CGTA) que permiten la
integración con un estrato social secularmente olvidado por las políticas económicas y
culturales: el de los trabajadores”.298

La experiencia de las Jomadas del ‘84 también se articula con los comienzos de la
investigación que, desde 1987, Guillermo Fantoni realiza sobre las coyunturas de renova­
ciónestética en el arte rosarino y argentino contemporáneo, haciendo foco primero en la
|década del ‘60 y a partir de allí en las décadas del ‘30 y del ‘50. Ha construido desde entonces
unrelato consistente sobre lo que llama la “historia intermitente” de la vanguardia rosarina,
ysus cruces y conflictos con la escena porteña.
En uno de sus primeros textos, Fantoni considera que “Tucumán Arde” es repre­
sentativo del fenómeno que María Teresa Gramuglio ha señalado como uno de los indi­
cios que marcan el fin de la década, esto es la crisis de la relación pacífica entre vanguar­
diaestética y vanguardia política. Y sigue:

“La aparición de una utopía, la intención de contribuir a su realización, la exclusión de

los circuitos y la inédita situación planteada por otros ámbitos, enfrentaron a los artistas
a los límites del arte como agente transformador. De esta manera sobrevino una espe­
cie de muerte del arte, traducible en ciertos casos como un paso hacia la acción”
(Fantoni, 1988).

En los mismos años, esta indagación sobre la historia de “Tucumán Arde” como
parte de la propia historia silenciada, obstruida, se da también en Buenos Aires. Es el
caso del grupo CAPataco (Colectivo de Arte Participativo, tarifa común), integrado
entre otros por Coco Bedoya, Emei y Daniel Sanjurjo, que inscribió desde los primeros

rosarina que fuera la principal protagonista de ‘Tucumán Arde’. Por primera vez después de
muchosilencio, todo ese material nos permitía armar nuestra memoria artística, y llenar un hueco
lamentable en la historia del arte argentino; a partir de esto creo que pude pensar y sentir la
práctica artística desde un lugar cotidiano con una conciencia ética-estética diferente”. En Catálo­
go¿Tucumán Arde?, Buenos Aires, Centro Cultural Borges, 1998.
298, Elsa Flores Ballesteros, “Notas sobre la poética de ‘Tucumán Arde’” (en Sacco, Sueldo y
Andino, 1987).

297
P a rte II. E l i t i n e r a r i o d e l '68

años ‘80 su producción callejera por fuera de las instituciones artísticas, articulándose
con movimientos sociales, de derechos humanos y políticos de oposición.299

Los '90: la museificación

“No sé si no funciona porque las obras estaban pensadas para ser experimentadas en un
m om ento preciso y no en otro. Lo que es claro es que no ayuda ver algo revolucionario en
un lugar que suena tan a m useo” (Esther Cross).®

“E! artista de vanguardia, al nacer com o ‘artista’ para la sociedad, muere como ‘vanguardia’ pan
sí mismo. La aceptación de su propuesta marca precisamente su caducidad” (Roberto Jacoby).311

“Paradojas de Tucum án Arde: pretender un arte sin artistas y quedar atrapada en la historia
com o una obra de arte” (Norberto Puzzolo).®

En la última década, como parte del revival sesentista, “Tucumán Arde” ha sido
consistentemente aceptada en ámbitos académicos y curatoriales como parte “legítima”de
la historia del arte argentino. También últimamente se la suele citar en los medios masivos
como una referencia conocida, dentro de la recuperación formalista que las experiencias
ditellianas (y aledaños) tienen en la actualidad. Son manifestaciones de un efecto de lectu­
ra neutralizador respecto del carácter convulsivamente político que muchas de (estas u
otras) manifestaciones artísticas contenían.303

299. Este grupo estuvo vinculado al Frente de Artistas del Movimiento al Socialismo (MAS), de
orientación trotskista. Emei, en un texto reciente, recuerda a CAPataco “guacho del ya hoy mítico
‘Tucumán Arde’, huérfano de los que uno a uno salimos a buscar: Suárez, Jacoby, Ruano, Carballay
los demás. Sólo con Ricardo Carreira -encontrado por Bedoya- capataqueamos juntos. ‘Tucumán
Arde’, legado vía Canclini hace rato su propio Torquemada”, en “Virtudes de un múltiple oportunis­
ta”, autoedición, 1999- Justamente, ambas recuperaciones -la rosarina y la porteña- se cruzan enel
Boletín N° 6 (junio de 1985), publicación de los artistas del MAS, en el que se publica una entrevista
a Gabriel González Suárez, en donde relata la experiencia en el Castagnino: “Con las Jomadas
quisimos memoriar, movilizar y fomentar la discusión sobre un tema sepultado tras estos años de
oscurantismo. Cuando empezamos a prepararlas encontramos resistencia en quienes habían vivido
esa etapa, dificultades en recordar, en aportar documentación. [...] Cuando preparábamos las jorna­
das, habíamos recibido críticas de que estábamos museificando un período marcadamente anti­
institucional. Creemos que ese debate y las 1500 personas participantes demuestran lo contrario: lo
que logramos fue desmuseificar el museo y no museificar la vanguardia” (p. 17).
300. Lo dice en relación a su visita a la muestra “En medio de los medios”, Página/12, Suplemen­
to Radar Libros, 5 de septiembre de 1999, p. 8.
301. Roberto Jacoby, “El Di Tella”, en La Revista de los Jueves, Clarín, 2 de septiembre de 1971
302. Norberto Puzzolo, Antológica, 2004: 44.
303. Aunque no se trata de ningún modo de la matriz que predomina en la última década, ha
habido también algún intento de reaparición de la lectura en clave de la sociología marxista, que
hoy constituye una perspectiva -como hemos visto- residual. En un análisis que difiere mucho
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Veinticinco, treinta años después, “Tucumán Arde” se convierte en una fecha

rememorable.304 Es parte de la imagen oficial del arte argentino en el exterior: está inclui­
da en el envío argentino a la I Bienal de Artes Visuales del Mercosur (Porto Alegre, Brasil,
1997). En 1998, se realiza una muestra colectiva a partir de la iniciativa del curador tucumano
Jorge Figueroa, en base al interrogante “¿Tucumán Arde?”30’ (en el Centro Cultural Borges,
de Buenos Aires, y en la capital de Tucumán). En 1999, “Tucumán Arde” fue parte de varias
muestras en Argentina y en Estados Unidos: “Conceptualismo global”, preparado por Mari
Carmen Ramírez en el Queens Museum of Art (Nueva York); “Arte de acción”, curada por
Rodrigo Alonso en el Museo de Arte Moderno; “En medio de los medios”, curada por
María José Herrera en el Museo Nacional de Bellas Artes.306

de aquel que propusiera Canclini, Beatriz Balvé expuso en 1994 una ponencia titulada “El pro­
blema de la constitución de una política cultural de masas”, en el que presenta a “Tucumán Arde”
como ejemplo de una política cultural propia de los años ‘70. Balvé, una de las protagonistas de
la obra y -desde entonces hasta su disolución, ocurrida hace muy poco- integrante del CICSO,
define a “Tucumán Arde” como “un hecho único con capacidad ejemplificadora y de propaganda
de lo que ellos postulan como el arte puesto al servicio de la revolución” (p. 8). Su hipótesis es
que “Tucumán Arde expresa en lo artístico, como forma ideológica, la cosmovisión ideológica de
capas y fracciones de la sociedad, que van tomando cuenta de las transformaciones que se
operan en la estructura económica y social que se van produciendo en la década del sesenta,
donde a partir de su imposición se revolucionan conceptos, nociones e ideas expresándose en el
mundo de lo artístico como proceso de descorporatización o desinstitucionalización de los ámbi­
tos de la cultura oficial y de rechazo al mismo”.
304. Al cumplirse veinticinco años, Fernando Fariña, crítico rosarino, reconoce que la difusión de
la obra alcanzó dimensiones míticas, por su circulación en los medios y su reelaboración en la
memoria colectiva. En “De la ‘manzana loca’ al arte comprometido”, en La Capital, Rosario, 28 de
noviembre de 1993, 5o Sección, p.l. Al cumplirse treinta años, el crítico reconocidamente
antiizquierdista Jorge López Anaya, la considera “la mayor manifestación de arte contestatario de
la década del ‘60”, que fue “prodigiosa para el movimiento artístico en la Argentina”. Define la
categoría “arte contestatario” como una “modalidad artística nacida en los ‘60, orientada hacia el
juicio o análisis crítico de algunas situaciones sociales o políticas [...] El arte contestatario puede
manifestarse en el contexto de los lenguajes plásticos más o menos convencionales, pero es en
el arte del concepto y en algún realismo contemporáneo donde tiene sus expresiones más
destacadas”. En “La mirada crítica”, en La Nación, 29-11-1998, Sec.6, p. 7.
305. Lo sorprendente de esta última exposición colectiva es que siendo “Tucumán Arde” su
intertexto explícito, las obras allí reunidas, salvo la excepción de la obra de Sacco y el texto de
catálogo de Flores Ballesteros, no retrabajaban sino sobre el nombre mítico de aquella realización.
“‘¿Tucumán Arde?’ trabaja con la memoria, y desde ese espacio de recogimiento casi religioso, de
oración fúnebre, actúa como una procesión icónica, como un lacerante auto sacramental”, dice el
texto de Figueroa en el catálogo.
306. María José Herrera preparó el video “Tucumán Arde”, que se presentó en la muestra
“Conceptualismo Global” en el Queens Museum of Art (New York), a principios de 1999, y luego
en la muestra “En medio de los medios”, realizada en agosto del mismo año en el MNBA. Esta
última exhibe un valorable trabajo de investigación y de recuperación de obras y materiales perdidos
sobre las diversas maneras en que los medios fueron interpelados por el arte experimental argentino

299
P a rte I I I . U n a r t e pa r a l a r e v o l u c ió n ( c o n s id e r a c io n e s fin a l e s )

Esta reapropiación (de signo muchas veces neutralizador), que ahora alcanza a
“Tucumán Arde”, se suma a la recuperación de parte de la vanguardia de los ‘60 que tiene
lugar desde hace pocos años, desde el punto de partida que significó la muestra sobre el
Di Tella en la Fundación San Telmo, prosiguiendo en 1993, con la exposición “90-60-90'
en la Fundación Patricios; en 1994, “Ver y Estimar antes del Di Tella”, en el Museo Nacional
de Bellas Artes; en 1998, y “Experiencias ‘68” en la Fundación Proa. A estas exposiciones
colectivas, se suma la reconstrucción de algunas obras de esos años de artistas como Bony
(en el Museo de Arte Moderno en 1998), Paksa (en el mismo museo y el mismo año),
Puzzovio (en el ICI en 1998), Renzi (en el Parque de España, de Rosario), etc.
Esta circulación motorizó, obviamente, que también se multiplicaran las referen­
cias de la crítica de arte al período y a la obra. En medio de esta profusión de citas, sin
embargo, no debe perderse de vista que conviven apropiaciones muy distintas.307 Pre­
domina -a nuestro entender- una versión banalizada, despolitizada, descontextualizada
o recortada del proceso que implicó el itinerario del ‘68. Si los realizadores de “Tucumán
Arde” pretendían originalmente impactar sobre el campo político, al inscribirse las lectu­
ras de la obra casi exclusivamente en el campo artístico, se transforman las evaluacio­
nes, incluso las de los mismos autores, de acuerdo a los parámetros que rigen hoy el
funcionamiento de ese campo.
Nos preguntamos, por otro lado, si esa abundancia de apelaciones a “Tucumán Arde”
logra devolver en los anodinos ‘90 algo de aquel ánimo que alentó una de las experiencias
más radicales y significativas de confluencia entre la vanguardia artística y la vanguardia
político-sindical de los años ‘60, considerando la “despeligrosidad” a la que están sometidas
la política y el arte de vanguardia hoy.

de los ‘60. Excluye, sin embargo, los incipientes trabajos relacionados con los medios que los
integrantes del Grupo de Artistas de Vanguardia rosarino habían realizado antes de “Tucumán
Arde” (véase nuestra referencia en páginas anteriores). Esta obra, junto a Palabras ajenas de
Ferrari, es clasificada dentro del amplio cruce “Arte y realidad social”.
307. La que predomina es aquella matriz de lectura que opera sobre el temprano texto de
Lippard: esto es, “Tucumán Arde” como paradigma de una vertiente del arte conceptual. Por
ejemplo, Figueroa, el curador de “¿Tucumán Arde?” define la obra del ‘68 como “una experiencia
artística que inauguró en nuestro país -entre otras- el conceptualismo” (catálogo ya citado).
Alberto Giudici, crítico de Clarín, la señala como “la primera muestra de arte conceptual en la
Argentina; o sea la re-presentación plástica de un concepto político. Así se la valora y se la estudia
hoy en las academias” (Clarín, 21-3-1998, p. 74).

300
 PARTE III

UN ARTE PARA LA REV O LU CIÓ N

(CO N SID ERA CIO N ES FINALES)

Para acercarse a una “época”, el historiador puede optar por caminos distintos:1
definir los rasgos dominantes y construir con ellos un “sistema”, reducirla a una “unidad
coherente de significados, donde son sacrificados como mera excepción los que están
ubicados en los márgenes” o bien rescatar -e n términos de Williams- aquellas zonas o
tendencias emergentes que no llegan a convertirse en hegemónicas, o —como propone
Benjamín- la “mónada”, el instante en que queda reflejada toda una vida y en una vida
toda una época, y en una época toda la historia.2
Nuestra opción quiere asemejarse al segundo gesto. No pretendimos en este libro
hacer una “historia del arte argentino de los ‘60”, ni una “historia de la vanguardia”, ni
siquiera una “historia del arte y la política” en ese período. Concentrados apenas en un
aso (que era en gran medida desconocido, o conocido parcialmente como nombre
mítico) ocurrido en un año vertiginoso, sabemos que dejamos afuera o apenas mencio­
namos a artistas y acontecimientos importantes de la época. Los que protagonizaron el
itinerario del ‘68 no eran los artistas hegemónicos de ese período, ni los más resonantes
en los medios, y muchos de ellos nunca volvieron a producir obras.

1. Loplantea Horacio Tarcus en El marxismo olvidado en la Argentina: Silvio Frondiziy Milcíades

Peña, 1996; p. 28.
2. Walter Benjamín, “Tesis de filosofía de la historia”, en Angelus Novus, 1971.

301
P a r t e I II. U n a r t e p a r a l a r e v o l u c i ó n (c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

Nos interesó, más bien, reconstruir las ideas y las acciones que emergieron de un
cúmulo de tensiones y cruces, y que configuraron una opción que por su radicalidad no
pudo ser asimilada en todas sus dimensiones ni desde la historia del arte ni desde la de la
política. Una opción en un sentido derrotada y en otros, todavía inquietante por el desafio
que implicó sobre los lugares, las prácticas y los modos instituidos del arte y de la política.1
Para concluir la exposición de este caso, condensaremos algunas discusiones que
están dispersas en el libro. En primer lugar, sintetizamos las líneas de aquello que los
protagonistas del itinerario definen como una “nueva estética”. En segundo lugar, postu­
lamos el carácter inaugural que tiene este movimiento de vanguardia en nuestra historia
artística. A la luz de los materiales expuestos, queremos retomar las discusiones plantea­
das al iniciar este texto respecto de la pertinencia de considerar a la plástica experimen­
tal de los ’60 en los términos de la teoría de vanguardia. En tercer lugar, discutimos la
singularidad del caso respecto de otras opciones de cruce entre arte y política contempo­
ráneas: su planteo de confluencia entre el arte y la política. Revisamos, también, las
tensiones entre vanguardia artística y vanguardia política que se evidenciaron a lo largo
del itinerario del ‘68. Estos distintos abordajes nos llevan a postular, como cierre, desde
dónde recuperamos más de treinta años después esta experiencia.

1. Una "n u eva estética": la eficacia como antídoto

“Les ofrecem os a Ustedes y a Vuestras Conciencias, este acto, este simulacro de atentado,
com o una Obra de Arte Colectiva, y también los principios de una nueva estética” (texto del
asalto a la conferencia de Romero Brest).

La percepción de la inminencia y la inevitabilidad de la revolución impulsó a los

artistas a pensar (y a realizar) no sólo acciones contra el arte y la sociedad existentes,
sino a imaginar “formas positivas de lucha”, las formas que adoptaría el arte revolucio­
nario e incluso el posrevolucionario.4
La búsqueda de e fic a c ia es el antídoto que estos vanguardistas esgrimen ante la
ausencia de función a la que ha sido condenado el arte en la sociedad burguesa. Como
enuncia Pablo Suárez, en 1968: “Usaré toda mi creatividad para acabar con el sistema. La

3. Aquí nos resuena aquello que postulan los artistas chilenos de avanzada, integrantes del CADA,
en un manifiesto de 1982, respecto del potencial de un “arte de la Historia”, “su éxito o fracaso
no es ajeno al éxito o fracaso de las perspectivas de alteración total del entorno y, en última
instancia, de la producción de una sociedad sin clases” (en Ruptura, N° 1, Santiago de Chile,
agosto de 1982).
4. “No teníamos ninguna duda de que la revolución iba a venir”, nos dice Jacoby. Ya en 1966, el
mismo Jacoby hablaba de “un arte positivamente social”. En “Contra el happening", en O. Masotta
(comp.), 1967; p. 129. María Teresa Gramuglio afirma, en el mismo sentido: “Todo lo hacíamos
porque creíamos que la revolución estaba a la vuelta de la esquina” (entrevista).

302
 D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

eficacia es la forma”. Los plásticos parecen comprender que el status de “autonomía”

artística (entendida en este caso en términos de Peter Bürger como carencia de función
social del arte) no excluye la posibilidad de una actitud política en los artistas, pero
restringe la posibilidad de su efecto. Como dice Cuauhtémoc Medina (1998: 656): “la
noción de eficacia es lo que la racionalidad instrumental le veda a lo estético, y la
prohibición que el vanguardismo hubiera querido revocar”.
La “nueva estética” postula, entonces, que el arte debía aportar eficazmente al
cambio, no limitarse a ser comentario o ilustración de los acontecimientos que conmo­
vían la vida social. Como recuerda Ruano en la entrevista: “no era que se tratara de
transformar las obras de arte a través de la política, sino un intento de producir desde el
campo del arte un acercamiento a la política. Hay un hecho revolucionario que se tenía
que dar no sólo en el campo de la política sino en el campo de lo artístico, a través de las
formas de las obras, que fueran revolucionarias”.
De este modo, toman distancia de otros planteos que promovieron la vinculación
entre arte y política, al considerar que estos últimos recurren a contenidos políticos y
sociales críticos sólo como “tema”, expresándolos en formatos tradicionales, o mante­
niéndose dentro del mercado de arte. Postulan, en cambio, que no basta con la adhe­
sión de la subjetividad del artista a determinada causa, ni siquiera con su militancia; es
necesaria la producción de una obra de arte objetivamente revolucionaria. Esto es, como
señalaba Renzi, que realice en sí misma la voluntad de cambio (político y estético) de su
creador. Esto implica, además del uso de “materiales políticos” en el arte, una defensa de
la experimentación formal: la revolución artística a la par de la revolución política.
Como otros movimientos de vanguardia de la década, el itinerario del ‘68 retoma
del ideario utópico de las vanguardias el postulado de reinscribir el arte en la praxis
vital, lo que en el imaginario radical de fines de los ‘60 implicaba asumir la interven­
ción política com o programa estético.5 El intento de integrarse en la dinámica revo­
lucionaria se traduce en la preocupación por inscribir la obra artística en el proceso
de transformación de la realidad, pero esto no significa renunciar al arte: estos crea­
dores se pronuncian por mantenerse en el terreno artístico y defienden la especifici­
dad de su aporte.
Estos artistas, que definen sus acciones como arte de vanguardia y a sí mismos
como artistas de la “verdadera vanguardia” (en contraposición a una “falsa vanguardia”
formalista y despolitizada), consideran que la efectividad de la obra se mide en tanto
ésta impacta a la manera de “un acto político”. Así, la equiparación de términos como
vanguardia y revolución nos remite al doble carácter artístico y político de la incipiente
formulación de la “nueva estética”, que apunta simultáneamente a actuar socialmente y
a destruir los cánones estéticos vigentes.

5. Lo señala también Guillermo Fantoni (1990) cuando afirma que las ideas estéticas en torno al
acercamiento de arte y vida que predominan en los años ‘60 asumen, en el contexto argentino
de fines de la década, connotaciones particulares, “cuyo correlato inmediato en el marco de las
nuevas constelaciones históricas y sociales fue la fusión del arte y la política”.

303
 P a rte III. U n a r te para la r e v o lu c ió n (co n sid era cio n es fin a le s )

Al tensionar su producción artística y su reflexión estética hacia el escenario de la

acción política, estos artistas pretenden lograr un espacio propio de intervención en la
transformación colectiva de la esfera pública. La carga utópica que impregna de sentido
sus realizaciones conlleva no sólo una oposición al régimen de facto y, luego, al orden
social establecido, sino también una rebelión contra los modos de producción y de
circulación restringida del arte, legitimados por la institución. Éstos eran impugnados y
combatidos en tanto implicaban una práctica y un ámbito restrictivos, “elitizados”.
La nueva obra, definida como una acción colectiva y violenta, una “agresión inten­
cionada”, aportaría a la transformación de la sociedad (inscribiéndose en la oleada revo- ,
lucionaria) y al mismo tiempo a la del campo artístico (destruyendo el mito burgués del
arte, el concepto de la obra única para el goce personal, etc.).

La violencia política como material estético

“La agresión intencionada llega a ser la forma del nuevo arte. Violentar es poseer y destruir I
las viejas formas de un arte asentado sobre la base de la propiedad individual y el goce per­
sonal de la obra única” (Declaración de la muestra de Rosario).|

“Se ha inventado un arma. Un arma recién cobra sentido en la acción

(carta de Pablo Suárez). 1

El imaginario al que remite la profusión de metáforas violentistas que encontramos

en los escritos de los artistas es aquel que considera la legitimidad de la violencia popular l
(incluyendo una salida armada) contra la proscripción de los partidos y las organizaciones
opositores del régimen militar y contra la explotación y miserias del capitalismo.6 Como ]
señalamos en el primer capítulo del libro, la opción de recurrir a la violencia liberadora |
contra la violencia opresora del sistema no es parte de elucubraciones marginales, sino d
un discurso crecientemente extendido que aparece en boca de dirigentes políticos, sindi- j
cales y estudiantiles, sectores de la iglesia, intelectuales y también artistas.
Esa “lógica bélica” instalada en el campo artístico provoca una transformación e
el tratamiento que la violencia había tenido hasta entonces en el arte político: se pasa de

6. Contra las lecturas de la violencia que la interpretan como “recurso extraordinario” del Estado(la
“legítima” coerción física) y, en consecuencia, condenan la legitimidad de la violencia popular, es
imprescindible insistir en que la violencia es estructural e históricamente constitutiva de la políticayel
Estado (y el Derecho), y que se verifica cotidianamente en la exclusión social (véase Grüner, 1997).
Por otra parte, conviene recordar que la violencia institucional (como “recurso extraordinario" i
Estado, si se quiere) estuvo presente permanentemente en las décadas previas a la coyuntura que
estudiamos. Y se ejerció en golpes y gobiernos militares (iniciados en 1955, 1962, 1966) con un
fuerte apoyo civil, incluido el compromiso de los principales partidos políticos o de importantes
dirigentes de éstos. Es esa historia la que ayuda a comprender (nunca a justificar) la presencia masiva
de funcionarios e intendentes de la UCR y en menor medida el PJ o el Partido Demócrata Progresista j
durante la última dictadura militar en la Argentina, la más violenta y sangrienta de nuestra historia,

304
 D el D i T e l l a a " T u c u m á n A r d e "

larepresentación al acto, de la denuncia de una violencia o la postulación de otra a la acción

mienta misma. En el itinerario del ‘68, la violencia política no aparece como alusión, denun­
ciao referencia, sino como materialidad, ejecución, acción.7 Allí se entremezclan los usos
dela violencia (contra el material, contra el público) que son inherentes a la historia de
lavanguardia artística8 con los de la “violencia política”, que serían adoptados en forma
creciente por una zona de la oposición. Estamos ante la apropiación artística de discur­
sos, formas, modos, estilos y procedimientos propios de la vanguardia política (en par­
ticular, de los grupos más radicalizados). Ello incluye una operación de traducción: las
prácticas “militantes” (el volanteo, las pintadas, el acto-relámpago, el sabotaje, el secues­
tro, la acción clandestina, etc.) son recuperadas, recreadas, por estos realizadores en sus
acciones, sus producciones y sus discursos.9
Este proceso comprende el desplazamiento del ejercicio de la violencia contra las
instituciones artísticas ejercida dentro de esas mismas instituciones, a la acción violenta
callejera o fuera del circuito artístico. La salida de los límites institucionales y la toma de
lacalle conlleva la pérdida del resguardo del ámbito conocido y la colocación en un
lugar desprotegido, vulnerable. Se arriesga no sólo el propio cuerpo del artista, sino
también el cuerpo de la obra, que a veces coincide con el cuerpo del mismo público.10 A
pesar de que los artistas hablan de un uso simbólico de la violencia (y, a veces, de un
ejercicio de simulacro), el gesto de exponer el cuerpo en tiempos de dictadura significó
riesgos reales y tuvo consecuencias no sólo imaginarias: represión policial, clausuras,
hostigamiento, cárcel. Un antecedente de las dimensiones brutales que alcanzó el terro­
rismo de Estado durante la última dictadura.
Ahora bien, ¿puede leerse el recurso de la violencia política como material estético
como la materialización, en una experiencia particular, de la “estructura de sentimien­
to’’11de su época? ¿Puede pensarse el itinerario del ‘68 como una de las manifestaciones

7. Obviamente este pasaje de la obra-objeto a la obra-acto se relaciona con el proceso de

desmaterialización del arte y los planteos de fusión del arte y la vida a los que ya hicimos referencia.
8.Entre los gestos de violencia llevados a cabo por la vanguardia, pueden citarse desde los actos
dadaístas hasta muestras más cercanas en el tiempo y el espacio a los artistas que aquí trabaja­
mos, como la exposición de Arte Destructivo (Lirolay, 1961).
9. Laprofusión de metáforas violentistas es extensiva a otras producciones culturales. Por ejem­
plo, el grupo Cine Liberación entendía que “la cámara es la inagotable expropiadora de imáge­
nes-municiones, el proyector es un arma capaz de disparar a 24 fotogramas por segundo” (“Ha­
dael tercer cine”, documento de octubre de 1969). La antirrevista Sobre se autoproclamaba una
granada que debía estallar.
10. En ese sentido, reto m am o s los ap ortes d e Nelly Richard (e n “D estru cción , recon stru cción ,
deconstrucciones”) cu an d o se refiere a la “o p erato ria q u e co n tien e la violencia c o m o d ato físico”
dentro de la escen a d e avan zad a chilena.
11 Por “estructura d e sen tim ien to ”, R aym ond W illiam s (1 9 8 0 : 1 5 0 ) en tien d e el con jun to de
significados y valores “en so lu ció n ”, q u e dan cu en ta d e la exp erien cia vivida y tien en incidencia,
ejercen presiones, inciden en las accio n es, los p ro ce d e re s d e e s e p ro ceso . En otra p arte, había
escrito refiriendo este c o n ce p to al teatro: “Lo q u e intento describir es la con tinu idad de la e x p e ­
riencia desde una ob ra particular, y a través d e su fo rm a particular, h asta su reco n o cim ien to co m o

305
P a rte III. U n a r t e p a r a l a r e v o l u c i ó n (c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

preemergentes12 de la convulsión social que si bien ya existía, se generalizaría y adqui­

riría una envergadura insoslayable poco después, en el período de “lucha de calles'
(Balvé, 1973) abierto con el Cordobazo?
La respuesta no es lineal ni puede generalizarse. Lo que no puede dejar de decirse
es que la apropiación de procedimientos o modalidades provenientes de la violencia
política en el arte va mucho más allá de adhesiones partidarias (que en algunos casos
fueron posteriores, y en otros nunca existieron), y responde más bien a la percepción
materializada en determinadas producciones artísticas del intrincado clima de enfrenta­
mientos y utopías en el que estaba inmersa la sociedad.

La ruptura institucional

“La posición adoptada por los artistas de vanguardia les exige no incorporar sus obras a las
instituciones oficiales de la cultura burguesa, y les plantea la necesidad de trasladarlas a otro
contexto; esta muestra se realiza entonces en la CGT de los Argentinos, por ser éste el organis­
m o que nuclea a la clase que está a la vanguardia de una lucha cuyos objetivos últimos com­
parten los autores de esta obra” ( “Tucumán Arde”, Declaración de la muestra de Rosario).

Peter Bürger, en su Teoría d e la v an g u ard ia (1987), considera que la clave p

definir a los movimientos de vanguardia es que “no se limitan a rechazar un determina­
do procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, y por lo tanto,
verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la
institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa”.
En nuestro caso, la ruptura del movimiento de vanguardia con la institución artese j
vuelve literal en el distanciamiento que lleva a cabo un numeroso y significativo núcleo de
artistas13 con las instituciones del circuito modernizador que venían dándoles cabida y
que otorgaban algún acceso a espacios alternativos de consagración y prestigio.
Esta rebelión, que no puede dejar de emparentarse con el carácter antiinstitucional
de la vanguardia histórica, se desató a partir de la percepción de los artistas de que toda

forma general; y después la relación entre esta forma general y una época” (1975: 18). Según \
Sarlo y Altamirano, “es la cultura de un período determinado, pero es más que eso: es la formae
que esa cultura fue vivida por sus productores y su público, la experiencia concreta que com- ¡
prende ‘actividades particulares integradas en formas de pensamiento y de vida’” (1980: 39-40),
12. Por condiciones de preemergencia, Williams (1980) entiende, más que productos acabados,
la presencia viviente, lo movilizador, lo que escapa a lo fijo, lo explícito o lo conocido. Un tipode
sentimiento y pensamiento efectivamente social y material, en fase embrionaria, antes de con­
vertirse en un intercambio plenamente articulado y definido.
13. Núcleo que, como vimos, excede largamente al grupo que luego realiza “Tucumán Arde',
e incluye a muchos de los que poco después elegirían la opción de emigrar a Europa oa|
Estados Unidos.

306
 D el D i T e l l a a " T u c u m á n A r d e "

acción, aún la más radical y revulsiva, perdía su potencial crítico y era absorbida, por el
hecho de estar dentro de las instituciones artísticas.
Ello se combina con el repudio a las instituciones y al arte “burgueses”, por su carácter
de clase. La posición antiinstitucional es justificada, también, como repudio al carácter bur­
gués del circuito artístico. Mantenerse fuera de las instituciones garantizaría simultáneamen­
te contar con libertad para sostener el carácter vanguardista de la experimentación, lograr
independencia respecto de la clase dominante y postular efectividad política.
La ruptura con los espacios y cánones tradicionales de la institución arte desata la
búsqueda de un soporte social e institucional radicalmente distinto, y les exige a los
artistas encontrar un lugar alternativo para desarrollar la nueva obra.
Una vez alejados de las instituciones artísticas, los artistas indagan la posibili­
dad de instalar su actividad en la calle. Organizan improvisadas acciones callejeras
(con resultados bastante limitados), lo que pone en evidencia los límites y los peli­
gros de actuar fuera del resguardo del ámbito propio y sin un soporte institucional
que los contenga.
Más tarde, se vinculan a una institución ajena al campo artístico: la CGT de los
Argentinos.14 Esta confluencia se puede leer como la inscripción del nuevo programa
artístico en un espacio público atravesado por disputas y contradicciones, y que posibi­
litaun vínculo (real e imaginario) con el movimiento obrero, los sectores populares, sus
luchas y reivindicaciones concretas.
El desplazamiento de una obra de arte de vanguardia hacia una institución políti­
co-sindical de oposición impone nuevas reglas de juego, otras formas de negociación,
una circulación distinta de la obra. Esta vinculación, así como la autoría colectiva y los
esfuerzos evidentes por llegar a un nuevo público (masivo y popular) y encontrar un
nuevo lenguaje son expresiones de una búsqueda: la de redefinir el vínculo del arte y la
vida, el arte y la política, a partir de la necesidad de dirigir el impacto de la creación
artística hacia la sociedad.
En esa búsqueda, se retoma la preocupación por vincular las teorías de la
comunicación con los fenómenos estéticos así como el recurso a la experimentación
con los medios masivos (que está presente en la producción y la reflexión artística
en esos años, com o vimos, tanto en Buenos Aires como en Rosario). En “Tucumán
Arde” la intervención en los medios, el lugar que ocupa el documentalismo en las
muestras, el recurso a códigos convencionalizados (políticos, periodísticos o publi­
citarios) se asocia a la eficacia en la com unicación que se pretende entablar con ese
nuevo público. La articulación de estos elem entos en la obra, en aras de un objetivo
contrainformacional, introduce una resolución novedosa a los problemas que se
plantea este itinerario de vanguardia.

14. En el caso de los rosarinos, además se vinculan a otra institución ajena al circuito artístico: la
BibliotecaPopular Constancio C. Vigil, que les otorga fondos para realizar “Tucumán Arde”. Se podría
postular que esta institución también les permitía a los artistas entrar en contacto con un público
popular, a través de actividades de formación (algunos se desempeñaban allí como docentes),
edicióno incluso de exposición de obras plásticas.

307
P a r t e I I I. U n a r t e p a r a l a r e v o l u c i ó n (c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

2. Un gesto vanguardista inaugural

Entendemos el itinerario del ‘68 como el pasaje desde una posición alternativa a
otra oposicional.15 No emergieron en ese lugar de oposición16 sino que fueron impulsa­
dos por el proceso de radicalización política y el autoritarismo del régimen de Onganía,
que terminó presionando a diversas formaciones políticas, sindicales y culturales, a una
posición en la que no necesariamente se ubicaban poco tiempo antes.
Estos artistas, entonces, dirigieron su mirada y viajaron no ya hacia el centrada!
centros) -Nueva York, París, Buenos Aires-, sino hacia una golpeada provincia norteña
(en todo caso, uno de los “centros” de conflicto político). Se instalaron en un circuito
distinto acorde a las definiciones del arte que defendían, involucrándose en otro mar­
co institucional (la central obrera más combativa), tajantemente alejado de las galerías
y museos. Interpelaron a otro público (que incluía a sectores populares). Defendieron
la concepción de la obra como acción, que se constituía en un proceso interdisciplinario,
y pregonaron la fusión de arte y vida. Se plantearon también otra noción de autoría: la
de un colectivo que integraba a los sujetos involucrados en el momento de creacióny
en el de recepción.
Puede decirse que si bien el circuito modernizador fue capaz de asimilar y promover
excentricidades de tipo formal, o tolerar ciertos hábitos intelectuales y manifestaciones
sociales de los artistas, no tuvo suficiente flexibilidad frente al carácter radicalmente
politizado de las producciones del ‘68. Se produce un endurecimiento del aparato institu­
cional, evidenciado en episodios de censura, clausuras, cambios en los reglamentos de
los premios, exclusiones, etc. La cuestión de la limitada permisividad de los circuitos
institucionales modernizadores (por ejemplo, la censura de Romero Brest a la obra de
Ferrari de 1965) y la solicitud de las autoridades para que intervengan las fuerzas represi­
vas para dirimir los conflictos con los artistas (por ejemplo, en el premio Braque 1968) dan
cuenta de las condiciones peculiares del régimen de autonomía del campo intelectual en
las sociedades latinoamericanas, expuesto a la interferencia continua de instancias exte­
riores, en especial, del campo de poder.

15. Raymond Williams (1982) sostiene: “lo alternativo, en áreas significativas de lo dominante,es
considerado a menudo como de oposición, y bajo presión, es convertido en una instancia de
oposición [...]. Ha sucedido con frecuencia que los ataques de la opinión establecida contraIJ
grupos alternativos, los han llevado hacia una oposición consciente”, aunque distingue este pasa­
je de aquellos “grupos plenamente oposicionales que comienzan con ataques a las formas artís­
ticas predominantes y a las instituciones culturales, y a menudo con ataques ulteriores alas
condiciones generales que en su opinión las sustentan”. En Las políticas del modernismo (1997),
Williams plantea explícitamente que el tránsito de la fase modernista a la fase vanguardista tiene
que ver con el pasaje de una posición alternativa a una de oposición.
16. Como sí se puede pensar -en cierto sentido- de Ricardo Carpani, quien desde comienzos de
la década se ubica en un lugar al margen de las formas de circulación tradicionales del arte, id
poner su producción gráfica y muralística al servicio de los sindicatos.

308
 D el D i T ella a " T u cum án A r d e "

Esta dimensión no puede dejarse de lado al considerar el carácter de la vanguardia

delos ‘60 dentro de la historia de arte argentino. Una idea desplegada por Beatriz Sarlo
(1988,1990) para pensar el caso de las vanguardias de los años ‘20/‘30 nos permite postular
una dinámica general para la historia de las vanguardias en la Argentina. Sarlo propone
queuna mayor radicalidad en las rupturas de la vanguardia se corresponde con una socie­
daddonde las formas modernas de las relaciones intelectuales ya se han impuesto (esto es,
uncampo cultural consolidado, sus instituciones, sus luchas). El signo m oderado que,
salvo alguna excepción, adoptaron las primeras vanguardias argentinas17 encontraría su
explicación en la condición incipiente del campo cultural. En los ‘60, cuando el campo ya
estáconsolidado, la intensidad de las rupturas que protagoniza la vanguardia y la dinámica
propia que adoptan sus producciones, nos permiten postular su carácter radical inaugural
ysudeslinde de una dinámica de mera “transferencia” de las estéticas producidas en los
centros hacia la periferia.18
Para el caso rosarino, Fantoni (1988: 245) plantea el contraste entre un movimien­
toplástico potente y dinámico y las reducidas dimensiones y la escasa diversidad del
marco institucional. En este caso, plantea el autor, la función neutralizante del tramado
institucional se relativiza, en la medida en que se trata de un mercado más reciente y con
unas dimensiones significativamente más restringidas, de una crítica incipiente y de
políticas museísticas incapaces de considerar la validez de las nuevas producciones.
Concluye que “este movimiento actuaba en el plano local con los rasgos oposicionales y
conforme a situaciones propias de las vanguardias históricas, y al proyectar su acción en
el plano nacional, lo hacían según la contradictoria situación de las neovanguardias,
con una integración inicial y una repulsa posterior a los circuitos consagratorios”. Las
repercusiones de sus intervenciones no sólo al interior del campo artístico sino también
lasmodificaciones que éstas plantean en las relaciones entre la producción artística y el
ampo social constituyen algunas de las claves de la abrupta crisis del fenómeno. Estas
observaciones podrían hacerse extensivas a buena parte de la vanguardia porteña, en
especial al proceso que hemos analizado en detalle.
Por ello, la condición radical inaugural que señalamos en algunos hitos de la
experimentación sesentista nos lleva a discutir la concepción de que se trata de ecos
deslucidos de los sucesos artísticos de los países centrales, o de resurgimientos inútiles
ya destiempo de los postulados y procedimientos de los movimientos históricos de
vanguardia, una neo-vanguardia fácilmente absorbible por las instituciones artísticas.

17.Diana Wechsler (1995) sostiene el carácter moderado de la vanguardia plástica de los años ’20.
18.Andrea Giunta (1997) ha señalado algo similar en relación a Arte Destructivo, comparándolo con
elsimposio sobre Assemblage que reúne en Nueva York en 1961 a Duchamp y Huelsenbeck con
Rauschenberg. “Pero lo que en el país del norte podía leerse como la reedición, sin duda actualizada,
deundadaísmo que, en algún sentido, ellos habían experimentado, en Buenos Aires, pese a los
intentos de la crítica por leerlos como un gesto desfasado, esta intencionada subversión de los
dores establecidos, encontraba su momento inaugural”.

309
P a rte III. U n a r t e p a r a l a r e v o l u c i ó n ( c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

Opciones de la vanguardia

‘“Tucum án A rde’ fue el paso al acto revolucionario com o acto último o agónico'
(Nicolás Rosa, entrevista).

La defensa consecuente de esta radicalidad ubica a esta franja de la vanguardia en

una posición difícil de sostener. Se habían desplazado de los lugares instituidos por el
sistema, al deshacer el soporte físico de sus obras y romper con el soporte institucional
que los apoyaba. Y no contaban con los lugares que desde la utopía ideaban para un
futuro que percibían inmediato. En un sentido que no es el que Marta Traba le imprimió,
se cumplía su lapidario diagnóstico que (des)calificaba la acción de la vanguardia delos
‘60 como “un salto en el vacío”.
El contraste entre la febrilidad creativa de los años anteriores y la dispersión de
fines de la década puede llevar a una lectura apresurada. Se tiende a señalar una causa­
lidad directa e inmediata entre la participación en “Tucumán Arde” y el abandono del
arte de un significativo grupo de artistas.
Nosotros consideramos, en cambio, que esta experiencia radical no es el origen deese
shock, sino el más cabal -aunque insuficiente- intento de una franja de la vanguardia por
superar la crisis que vivía. En esta crisis, como vimos, se entramaban dimensiones políticas:
el autoritarismo del régimen de facto y la creciente radicalización política del campo cultural.
Pero, además, el progresivo aislamiento de los artistas de vanguardia en medio de ese clima
enrarecido y crecientemente hostil, se vincula con razones propias del campo artístico. la
percepción de estar inmersos en un medio que no estaba preparado para recepcionaryj
procesar sus productos lleva a muchos integrantes de la vanguardia al convencimiento ínti­
mo de la inutilidad de sus gestos en el circuito en el que estaban insertos.
En esta puesta en límite puede reconocerse mucho del espíritu agonista que atra­
vesó a los movimientos de vanguardia más radicales del siglo:19 frente a las señales de
absorción de las instituciones, los artistas optan por disolver sus movimientos y aban­
donar el arte antes de ser legitimados (y neutralizados) como nueva forma artística.20
Como respuesta a esa sensación generalizada de agotamiento, entre los distintos
grupos de la vanguardia plástica de los ‘60 se gestaron estrategias muy diversas. Algu­
nos artistas migraron a Europa y Estados Unidos, buscando medios culturales más ama­
bles con sus producciones. Otros, que no compartían la radicalidad de los planteos
estético-políticos de sus compañeros de ruta, prefirieron mantenerse en el camino dela
experimentación lúdica o puramente formal, o incluso retomar rumbos más tradiciona­
les, dentro del resguardo de espacios institucionales modernizadores -mientras éstos

19. Renato Poggioli (1964) señala entre los momentos que transita la vanguardia, el “activismo1
caracterizado por una vertiginosa dinámica creadora que lleva al movimiento hasta los límites,y
luego el “agonismo” que le impone un sacrificio extremo similar al de las vanguardias militaresen
la guerra: poner en riesgo su propia vida con el supuesto de que otros vendrán luego a construir:
sobre lo arrasado.
20. En ese sentido, hemos visto que tanto Renzi como Ferrari reaccionaron explícita y pronta­
mente contra la inclusión de “Tucumán Arde” dentro del ane conceptual.

310
 D el D i T ella a " T ucum án A rde"

sobrevivieron-. Lo indudable es que, después del ‘68, la vanguardia perdió su vigor, los
ámbitos que había habitado se vaciaron o se clausuraron, y los que habían sido sus
protagonistas estaban en otro lado. El emprendimiento colectivo de “Tucumán Arde”,
dentro de los intentos por superar la crisis y las contradicciones que vivían, puede
leerse así como una tercera opción, que aglutinó -com o ya vim os- a un grupo de la
vanguardia porteña y a la gran mayoría de la vanguardia rosarina.

3. Una experiencia de fusión del arte y la política

Con el levantamiento forzado de la muestra de “Tucumán Arde” en Buenos Aires,

que dejó trunco el desarrollo de la obra, se obtura una de las experiencias más radicales
de confluencia entre zonas de la vanguardia artística y la vanguardia político-sindical,
que consideramos expresión efímera pero paradigmática de un período vertiginoso de
la historia argentina.
Hemos señalado que no fue la única modalidad que adoptó la confluencia entre
arte y política en los años ‘60. Pero sí insistimos en que este itinerario tiene implicancias
singulares en relación al cruce entre el arte y la política en Argentina.21 Esta confluencia
noimplicó la supeditación de la política al arte (en tanto “tema” que el arte comenta) ni
lasubordinación del arte a la política (la “puesta al servicio” del artista en función de las
necesidades de agitación o propaganda partidarias o gremiales, y la concepción de la
obra como “ilustración” de la política).
Su singularidad radica en que durante un breve lapso sostuvo la tensión de un
intento de fusión de ambos campos, en un poco delimitado terreno común en el que los
objetivos, los lugares, los circuitos y los procedimientos propios de la política o del arte
se alternaban, se articulaban hasta confundirse.22

21. Encambio, no se trata en el contexto internacional de un gesto insólito, sino que se vincula con
otras experiencias contemporáneas en América Latina, Estados Unidos y Europa, que podrían
englobarse en lo que Marchán Fiz señala “la nueva sensibilidad de la Nueva Izquierda”: “A grandes
rasgos, la ‘nueva sensibilidad’ ha sido un reflejo más o menos explícito de la ideología ambiental,
subyacente, de la transición, propia del movimiento estudiantil y, en menor medida, del campo
artístico, de Marx a Fourier, de Marx a Bretón o la más contemporánea de ‘Marx a Marcuse’. Precisa­
mente, éste último ha sido el intérprete teórico más acertado de esta nueva sensibilidad que ha
pretendido aliar la revolución con la utopía estética, recordando la propuesta inicial del surrealismo.
Estatendencia culminó a finales de los años setenta. [...] En el dominio artístico está apareciendo un
movimiento social (entendido como sistema de prácticas que tienden objetivamente a la transfor­
mación cualitativa del orden social) específico y parcial que acusa convergencias, y no tanto alian­
zasexplícitas, con ciertas propuestas emancipatorias de algunos movimientos sociales recientes, en
general con lo que se viene denominando la ‘Nueva Izquierda’” (Marchán Fiz, 1988: 155-157).
22. Hacia allí apunta la idea de Oscar Masotta en la “Advertencia” a Conciencia y estructura, escrita
enseptiembre de 1968, en tomo a la idea de “fundir la ‘praxis revolucionaria’ con la ‘praxis estéti­
ca”', o la percepción actual de muchos artistas, entre los que puede citarse a la rosarina Graciela
Carnevale de que “no existía el límite entre arte, política, vida” (véase entrevista).

311
P a r t e I I I. U n a r t e p a r a l a r e v o l u c i ó n (c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

Los plásticos involucrados en esta experiencia defienden la especificidad de la

práctica artística sin abandonar la intención de que la obra actúe en la transformadón de
la realidad. Al contrario, dicha especificidad se percibe como la garantía de una mayor
efectividad política de la intervención de los artistas.
La confluencia de arte y política que postula el itinerario del '68 plantea un
cuestionamiento extremo de las convenciones de la institución arte, las prácticas estéti­
cas consagradas y también la puesta en límite de la experimentación vanguardista. Yal
mismo tiempo, un modo de intervenir políticamente en la situación histórica que va más
allá de (y contra) el lugar asignado a los artistas por las fuerzas políticas, que tiendena
concebir la relación en términos instrumentales.

Encuentros y desencuentros

El itinerario del ‘68 no es recorrido en bloque y sin fisuras por los grupos de
artistas porteños y rosarinos. A medida que la vanguardia estética se entrecruza conla
vanguardia política, se producen deserciones y desacuerdos entre los que venían coin­
cidiendo o al menos coexistiendo en ámbitos comunes.
Los cortocircuitos tienen que ver con ciertas definiciones políticas que dividen
aguas, como la explicitación del apoyo a la lucha armada o la creciente polarización
entre peronistas y marxistas y, también, con las tensiones y resistencias que se provocan
cuando se entrecruzan lógicas diferentes (la de los grupos políticos o sindicales y lade
los artistas).
Estos conflictos explican, como hemos visto, la desvinculación de los artistas que
adherían al FATRAC después de los incidentes del Premio Braque, determinando suno
participación en “Tucumán Arde”, después de haber sido protagonistas en las primeras
acciones artístico-políticas del año ‘68.
Los incidentes del Premio Braque también ponen de manifiesto otro flanco de con­
flicto desatado a partir de las definiciones (y las acciones en consecuencia) de los artistas:
la fragmentación de la vanguardia. Ya mencionamos que dentro de esta generación de
artistas coexistieron diversas estrategias, y que no todos los artistas coincidieron enla
ruptura con las instituciones. Esto se evidencia muy poco después de la abrupta salidadel
Di Tella, luego de la intervención policial en las Experiencias 1968. Los que impulsáronla !
iniciativa del boicot al Premio Braque se encontraron con que varios artistas no coincidían
en ese punto y decidían presentarse en esa y otras convocatorias.
En cuanto al vínculo con la CGTA durante la realización de “Tucumán Arde”, éste
no implicó limitaciones a la obra. Fue una propuesta más, explicitada en la Comisión de
Acción Artística (en Buenos Aires) y presentada ante la dirección de la Regional (en
Rosario), acogida con relativo entusiasmo por los sindicalistas. Si bien éstos no impusie­
ron temas ni formatos, la denuncia de la crisis tucumana era una de las principales
campañas de agitación de la central obrera. La CGT brindó a los artistas no sólo las
sedes sindicales para realizar las muestras, sino también toda una red de contactos en
Tucumán, que fueron esenciales para desarrollar el trabajo de relevamiento, solucio­
nando cuestiones como la entrada a los ingenios, las entrevistas con dirigentes obreros,

312
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

el alojamiento, etc. Insistimos en el carácter inédito de esta apertura sindical a iniciativas

político-culturales y no ponemos en duda que esta confluencia fue productiva, aunque
también nos preguntamos si los dirigentes sindicales no adoptaron la postura de un
“dejar hacer” ante la iniciativa de los artistas. Sus pocos comentarios (públicos) respecto
del carácter de la obra eliden los aspectos experimentales y señalan una comprensión
puramente ilustrativa o denuncialista del arte. Ongaro define los materiales expuestos
recurriendo a la imagen de un “pedacito de lienzo” -cuando en la muestra no había
precisamente ningún pedacito de lienzo-. La crónica del Semanario CGT habla de una
“protesta con forma artística”. Son indicios menores, pero dan cuenta de que en ellos
está operando, más allá de este acercamiento a la vanguardia, una tradición (otra) en la
relación entre arte y política.
El inmediato levantamiento de la muestra de Buenos Aires pone en evidencia las
limitaciones de trabajar tan expuestos en una institución precariamente legal en plena
dictadura. En ese punto se dejan traslucir ciertas fisuras entre artistas y sindicalistas (que
pueden expresar disputas políticas al interior de la oposición al régimen). Existían, ade­
más, otros conflictos y tensiones, que pueden leerse condensados en aquel cartel que se
vioen las muestras con la consigna “Libertad a los patriotas de Taco Ralo”.23 De ninguna
manera es la primera mención que hace la vanguardia artística de la salida armada como
un camino válido para transformar la sociedad, pero en varios testimonios ese cartel
aparece como la expresión material de una serie de litigios dentro del grupo. Aún cuan­
domuchos documentos del itinerario no andan con rodeos al pronunciarse por la “revo­
lución popular armada”, cuando aparece la mención a Taco Ralo se evidencia cierta
incomodidad entre algunos realizadores de “Tucumán Arde” frente a esa explicitación.2'*
Si “Tucumán Arde” es la expresión culminante del encuentro entre vanguardia
plástica y política hacia fines de los años ‘60, simultáneamente pueden rastrearse en
esa misma obra - y a lo largo de todo el itinerario del ‘6 8 - marcas de los desencuentros
que se expandirían en los años siguientes dentro de la Nueva Izquierda, luego de
haber quedado relegadas o latentes mientras prevaleció la actitud de oposición frentista
al onganiato.

23. Que nos remite, por un lado, a la apropiación estética de discursos, formatos y procedimien­
tospropios de la militancia política radicalizada, que ya analizamos. Pero también señala la apari­
ción(fugaz) en esa coyuntura de un grupo guerrillero y verbaliza una defensa de la opción por
lasalida armada.
24. La controversia entre los artistas -de acuerdo a diferentes testimonios recogidos- tiene varios
frentes. Algunos rechazan la “partidización” o “peronización” de la muestra ocasionada por la
aparición de una referencia concreta y explícita a un grupo guerrillero que se reivindica peronista.
Otrosaluden a que el término “patriotas” pertenece a una tradición discursiva (de nuevo peronista)
nocompartida por otro grupo (orientado a la izquierda marxista). Cf. entrevistas en la IV parte de
este volumen.

313
P a rte III. U n a r t e p a r a l a r e v o l u c i ó n (c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

"Todo es política"

Hemos visto como a fines de 1968 se clausura una tentativa de fusionar arte y
política en la que el primero de los términos no perdía su especificidad. Frente a la
perspectiva que concebía el modo de intervención del arte en la política, como ilustra­
ción o representación de su letra, el itinerario del ‘68 había puesto en juego una inter­
vención del arte como acción, que pretendía impactar eficazmente desde su (nuevo)
lenguaje y sus medios en el proceso de transformación radical de la realidad.
Con esta concepción, el itinerario del ‘68 sostiene una alternativa de confluencia
del arte y la política diferente a las existentes entonces en la Argentina. Pero, sobre
todo, es una alternativa (efímera, es cierto) a la opción que se impone entre los mis­
mos artistas poco tiempo después, cuando el peso que adquiere la dimensión política
obtura la posibilidad de intervenir con una modalidad y desde una lógica propias de
la vanguardia artística.
En esos años, se extiende entre los intelectuales radicalizados la convicción de la
necesidad de supeditación de la labor específica frente a las urgencias de la lucha revo­
lucionaria. La búsqueda de la confluencia entre vanguardia artística y política quedará
relegada o perderá su sentido, cuando los artistas experimenten la lucha política como
un imperativo a subordinar las prácticas culturales al mandato de la política.
Cuando se interroga acerca de “en qué medida la decisión de eliminar cualquier otro
tipo de referencia, estableciendo el reinado exclusivo de lo político’, acarrea una pérdida
de identidad intelectual y una sumisión de la esfera cultural a la esfera política”, Silvia
Sigal (1991: 249) considera que:

“sería apresurado concluir de la decisión de supeditar las prácticas culturales a los objetivos
políticos, que la cultura o, mejor dicho, los artistas y los intelectuales vean disuelta su
entidad en la esfera de la política y hayan perdido su autonomía cultural como cuerpo, Al
contrario. En las condiciones de la sociedad argentina de fines de los ‘60 y comienzos de
los ‘70 la decisión de dar el primado a lo político fue expresión de la más absoluta y
vertiginosa autonomía de los intelectuales”.

Nos gustaría ahondar en esta paradoja, para discutirla y recuperar, para el caso
que nos atañe, las distintas dimensiones que se entrecruzan y forman la compleja trama
que nos propusimos desentrañar a lo largo de este libro.
En primer lugar, disentiríamos con Sigal cuando relativiza la “interferencia eficaz
del campo político en las reglas de juego culturales” (1991: 248) en la Argentina délos
‘60/70. La injerencia del campo del poder no respeta las mediaciones, sino que habla de
la fragilidad extrema de la autonomía del campo artístico en la Argentina: los artistasy
las obras sufren, como muchos otros entonces, censuras, clausuras, persecuciones, jui­
cios, detenciones, cárcel.
Esta condición alterada del régimen de autonomía de nuestro campo cultural ya
ha sido señalada por algunos autores como un rasgo de la precariedad extensible a los
campos culturales latinoamericanos. La noción de autonomía que propone Pierre

314
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Bourdieu se condice con un mercado simbólico altamente unificado (el campo artístico
yliterario francés del último siglo). Pero en los países latinoamericanos, Sarlo y Altamirano
(1982) han planteado que “difícilmente el campo intelectual posea la coherencia y la
regularidad que Bordieu le atribuye”, dada la debilidad de los sistemas políticos liberal-
democráticos, que ha conspirado contra la autonomía relativa rota por la injerencia
directa de los poderes exteriores al campo. Aquí las relaciones económicas y políticas
nohan permitido la instauración de un amplio mercado cultural de élite como en Euro­
pa ni la misma especialización de la producción intelectual ni instituciones artísticas y
literarias con suficiente autonomía respecto de otras instancias de poder. Por ello, como
dice García Canclini (1980), “el campo cultural se presenta con otro régimen de autono­
mía, dependencias y mediaciones”. En la coyuntura que nos ocupa, el “bloqueo tradicio-
nalista” (Terán, 1991) es constitutivo de ciertas particularidades que asume el régimen
de autonomía en este período, y el golpe militar de 1966 introduce una interferencia
eficaz y decisiva.25
En segundo lugar, la misma dinámica que adquiere la relación con la política
(digamos: las urgencias de la lucha revolucionaria), en el marco de la fuerte tendencia
antiintelectualista, vuelve crítica la pertenencia al campo artístico. Puede ser cierto,
como dice Sigal, que esta renuncia al ámbito específico o la supeditación de la activi­
dad intelectual haya sido una opción autónoma de los intelectuales, pero sus conse­
cuencias fueron justamente -a l menos para estos artistas de vanguardia- la pérdida de
esa (precaria) autonomía que hasta entonces habían aprovechado en la intervención
política, y la subordinación de la producción artística a las demandas, necesidades y
urgencias de la política, en los códigos (comunicables, “ilustrativos”) que exigía la
política.26 En los casos más extremos, implicó -co m o vimos en el corolario del itinera­
riodel ‘68- el abandono de la práctica artística.
Creemos que entender ese pasaje como una decisión plenamente autónoma po­
dría llevar a pensar la autonomía no como una condición objetiva del campo cultural,
sino como un estado subjetivo de una franja de intelectuales, que se autoarrogan la
mayor “libertad de crítica frente a los poderes”, como dice Bourdieu, derecho que por su
parte ni las instituciones del propio campo ni el poder político les concede, y que ni
siquiera la lógica dominante en las fuerzas políticas revolucionarias (que ellos mismos
adoptan, en muchos casos) termina de reconocer.

25. Véase al respecto Terán (1991: 163-183). Allí sintetiza la siguiente hipótesis: “sin el golpe militar
de1966 el campo intelectual podría haber resistido las posteriores e inmoderadas invasiones de la
política que terminaron en muchos casos por desdibujar la figura misma del intelectual” (179).
26. Quisiéramos insistir en que el caso que analizamos no fue, en este sentido, insólito dentro del
ampo intelectual. Pueden citarse muchos ejemplos al respecto. Valgan dos destacados: la deci­
siónde Rodolfo Walsh de suspender su escritura literaria para abocarse por completo a las tareas
déla política, o el más reciente comentario autobiográfico de B. Sarlo: “En mi historia intelectual
hayuna quebradura que se produce alrededor de los años ‘70 o ‘71, y que se mantiene hasta el
77, período en el cual dirijo revistas pero escribo muy poco porque mi ideal era convertirme en
uncuadro político revolucionario” (en Hora y Trímboli, 1994).

315
P a rte III. U n a r t e p a r a l a r e v o l u c i ó n (c o n s id e r a c io n e s f i n a l e s )

Por último, aproximarnos a esta decisión, es percibirla no como un quiebre en

sus vidas como artistas, sino como una opción consecuente con el proceso que estaban
viviendo, coherente con el imaginario en el que estaban inmersos. En este sentido, el
abandono del arte puede pensarse también en continuidad con el mismo proceso de
radicalización artística que venían protagonizando como vanguardia.

4. ¿El arte político com o residuo de la historia?

“Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’

Significa adueñarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro'
(Walter Benjamín, “Tesis de filosofía de la historia")

¿Qué queda hoy de “Tucumán Arde” y de las otras acciones que componen el
itinerario del ‘68? En gran medida, estas intervenciones vanguardistas son “textos sin
texto”. Los retazos que hemos encontrado de lo que fue la materialidad de las obras
(documentos internos, declaraciones, volantes, gacetillas, obleas, fotos) se entremez­
clan, formando un mosaico (muchas veces disonante, contradictorio) con las versiones
que la historia del arte ha ido legitimando y con los recuerdos actuales de los que fueron
sus protagonistas. Es -e n parte- la desaparición o la dispersión de su soporte material lo
que alimenta la aparición de versiones contrapuestas. Pero también la disputa, treinta
años después, por definir el sentido de esa experiencia radical.
¿Cómo nos hemos adueñado nosotros, después de todo, del itinerario del ‘68? Con
este relato que reconstruye e interpreta ese entramado, que le devuelve imágenes yque
apela a muchas voces —y también señala omisiones y silencios-. Un relato que da cuenta
de que la historia de esta secuencia de acciones y definiciones de un grupo de artistas
(como toda historia) es un espacio de pugnas por definir su sentido y su impacto. Noso­
tros vemos en ella, fundamentalmente, una experiencia que irrumpe como un desafío
radical a los poderes artístico, cultural y político.
Nuestro relato pretende ser un aporte a la historia del arte y a la historia de la
política en Argentina. Pero quisiéramos no sólo contribuir a repensar nuestro pasado
reciente (la historia de las vanguardias artísticas argentinas, la historia de los imagina­
rios utópicos y las prácticas políticas a fines de los años ’60), sino también las dimensio­
nes de esa historia que actúan (incluso desde su silenciamiento) sobre nuestro presente,
La historia de un caso que se resiste a ser considerado como residuo de la historia: ni
objeto de culto ni objeto muerto, sino cúmulo de experiencia peligroso y en peligro, i

A. L. y M.M,
(noviembre dé 1999)

316
 PARTE IV

EN TREV ISTAS

La selección que aquí presentamos como anexo está recortada de un corpus de

testimonios más extenso. Ese material, grabado en entrevistas abiertas o semi-estructu-
radas, fue básico para construir este relato, no sólo para poder reconstruir obras, accio­
nes, discusiones, climas de época, sino para poner en escena los sentidos actuales en
juego en relación con aquella historia. En ellas pueden encontrarse versiones distintas o
imprecisiones de un mismo hecho, pero son estas voces, sumadas a las imágenes y a los
documentos ya transcriptos, las que devuelven materialidad al proceso que estudiamos.
Como ya hemos dicho, en las versiones que se construyen veinticinco o treinta
años después sobre la obra impactan, entre otras dimensiones, las colocaciones actua­
les en el campo artístico, la circulación del mito construido a partir de diversos discursos
-como las intervenciones de los historiadores, los críticos o los mismos artistas-, la varia­
ción de la concepción de la política en el imaginario social y en las apuestas políticas
individuales, e incluso lo que Bourdieu (1988) llama el “lenguaje transtornado” del inte­
rrogado frente a la situación de entrevista. Todos estos factores podrían influir en la
construcción del relato y la selección de la información que se considera más valioso
rescatar desde parámetros diversos.
A lo largo de la investigación recurrimos también a muchos otros testimonios que
por una cuestión de espacio no publicamos, pero que no podemos dejar de agradecer.
Sobre el Di Tella, conversamos infinidad de veces con Enrique Oteiza, y también recogi­
mos el recuerdo de Jorgensen y von Reichenbach. Sobre el FATRAC conversamos con
Nelson Becerra, Nicolás Casullo, Blas de Santos y Marta Rosemberg. Sobre el lugar de
los sociólogos del CICSO en “Tucumán Arde”, lo hicimos con Beba Balvé. En Tucumán,

317
P a rte IV. E n t r e v is t a s

mantuvimos una extensa charla telefónica con María Eugenia Aybar, que en 1968 era
directora del Museo Municipal de Artes Plásticas y responsable del área de Cultura enla
provincia. Conversamos también, con Oscar Bony, Kuky, la viuda de Ricardo Carreira, y
sus hijos, y con Ester Alperín, la viuda de Ignacio Colombres.

Listado de entrevistas

I. Artistas protagonistas del Itinerario del ‘68

1. Aldo Bortolotti y Graciela Carnevale, rosarinos

2. Graciela Carnevale (2a entrevista)
3. Noemí Escandell, rosarina
4. León Ferrari, porteño
5. Roberto Jacoby, porteño
6. Rubén Naranjo, rosarino
7. Margarita Paksa, porteña
8. Eduardo Ruano, porteño
9. Pablo Suárez, porteño
10. Beatriz Balvé, rosarina
11. Jorge Carballa, porteño
12. Graciela Borthwick, santafesina

II. Intelectuales, sindicalistas, activistas vinculados al Itinerario del ‘68

13. María Teresa Gramuglio, intelectual rosarina

14. Nicolás Rosa, intelectual rosarino
15. Héctor Quagliaro, Secretario General de la CGT rosarina
16. Héctor Marteau, dirigente estudiantil tucumano, integrante de la CGTA

III. Artistas de otras vertientes del arte político de esos años

17. Ricardo Carpani

18. Juan Carlos Romero

318
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

1.Aldo Bortolotti y G raciela C arnevale1

—¿Cómo se co n form ó el gru po d e artistas rosarin os d e v an g u ard ia?

AB: — Uno de los antecedentes del grupo, el Manifiesto Anti-Mermelada,2 fue un
hitoen Rosario, y juntó a gente que tenía un propósito dentro del campo de la cultura:
plantearse lo novedoso y antiinstitucional. El tema de la institución siempre estuvo dando
vueltas. Por eso después se dieron cosas como el asalto a la conferencia de Romero Brest.
Detodas maneras, eso se plantea como obra, es una obra, nosotros lo sentíamos así. Nos
sentíamos realizados en el hecho. Vivíamos una situación bastante cerrada como grupo.
Eraun grupo grande, pero cerrado, porque nos autoabastecíamos. En un medio donde la
contra nuestra era muy relativa. Teníamos todo.
GC: —En este medio se nos reconocía por contraposición, pero teníamos a nues­
trofavor los medios de Buenos Aires, que nos daban mucha bola.

r —¿Y ustedes ten ían a d em á s un p ú b lico nuevo, q u e los seguía?

AB: —Sí.
GC: —Al mismo Ciclo de Arte Experimental iba gente que buscaba propuestas
nuevas. Éramos un poco “los locos”, a lo mejor no terminaban de entender cuál era
nuestra propuesta, pero sí que era diferente.

—Aldo, te q u ería p reg u n ta r sobre tus obras NN que piensa y NN que grita, d el ‘66,
¡tenían una carg a d e d en u n cia p o lítica o social?
AB: —La sigla NN no tenía la connotación que tuvo después. Fue, en todo caso, una
premonición terrible. Lo mismo que en el díptico Algo q u e nos supera, en que había hecho
eldibujo de dos manos. En esa época, vivíamos un poco la problemática del ‘66, que fue
bastante torturante. Estábamos volcados a pintar pero empezaba a salir algo sin que lo
quisiéramos hacer, porque veníamos de una tradición donde el arte mezclado con la polí­
ticaera mala palabra. No había habido una buena resolución de esa problemática.
Nosotros nos formamos en el taller de Grela, y él tenía la bandera socialista. De
todas maneras Grela planteaba privilegiar el arte; daba libertad para discusiones polí­
ticas, que se armaban en el taller, pero estaba planteado trabajar en lo específico. Y
una de las cosas que se tomaban como puntal en lo que estábamos haciendo era la
idoneidad, por eso se trabajaba mucho en el tema de la pintura. Se era riguroso en lo
específico. Si uno tenía una idea, no daba lo mismo hacer cualquier cosa, total ahí
estaba la idea. Y contrariamente en esa época, a raíz de un prejuicio, había un grupo
queno aceptaba lo que venía del arte político, que no aceptaba nada de lo que saliera
del taller. Grela trabajó mucho para romper eso y buscar la integración con los chicos
que salían de la Escuela, que no tenían tanto prejuicio. La gente de Uriarte no lo
aceptaba a Grela. La primera experiencia que se hizo fue en la Plaza I o de Mayo que

1. Entrevista conjunta realizada en Rosario el 20 de septiembre de 1993.

2. Se refiere al manifiesto “A propósito de la cultura mermelada”.

319
P a rte IV. E n t r e v is t a s

fue importante justamente por eso de unir todo, aunque a veces las cosas no son
juntables. Y ahí estaba la pretensión de borrar ciertas cosas en pos de la unidad. Y las
cosas se borran cuando hay un cambio estructural que hace que se borren. Es un
fenómeno de pueblo chico, de acá. Es cierto que no entendíamos por qué se daban
esas diferencias. Eran cosas que se vivían como si fuéramos hinchas de uno u otro,
una irracionalidad. El aporte de Grela era luchar contra lo irracional, y él en eso se
brindó. Si Slulitell tuvo cosas nuestras y Oliveira Cézar también,3 fue por la gestión
particular de él, que consiguió allanar los caminos.

— T am bién el esp a ld a ra z o q u e d esd e B u en os Aires les d a Rom ero Brest y el Di Telia,

Glusberg, y los artículos en Primera Plana y otras revistas, ay u d aron a cohesionarlos y
visibilizarlos co m o grupo, a a p a r ec er en la escen a n acion al.
GC: — Exactamente. La propuesta que todos estábamos avalando, que fue el ger­
men del Ciclo de Arte Experimental, era que a nuevos contenidos tenían que correspon­
der nuevas formas. Las formas viejas estaban vaciadas de sentido, de significado. Por
eso lo experimental. En el panfleto que salió primero, cuando se inaugura el ciclo, está
la explicitación de eso.
AB: — Un poco como antecedente de este movimiento, nosotros llegamos a Buenos
Aires cuando había un movimiento bastante importante, se juntaba mucha gente de la
plástica, y una de las cosas que salió fue por ejemplo la muestra de Homenaje al Vietnam ;

— ¿Participaste en esa m uestra?

AB — Claro, no con un trabajo, pero participé en las reuniones donde se discutía, j
Realmente era muy buena lá actitud, nos abrieron las puertas. Muy bueno porque íba­
mos a un lugar donde se discutía, había un ámbito de discusión. Se armaban reuniones.
Nosotros fuimos a la casa de Barilari. Estaba Kemble, los muchachos jóvenes de ai
(Jacoby, Carreira, Suárez). Pero además había un montón de gente. Un poco como des­
pués se dio acá, de juntar gente de distintas posiciones. El que nos dio una mano lúe
Miguel Dávila, y también Deira. Ferrari también estaba en ese momento. Jacoby y Carreira
eran nuevos, pero los tenían como gente importante, es decir, se manejaban así. Des­
pués, con el paso del tiempo, cuando nosotros ya entramos en este trabajo (“Tucumán
Arde”) y se hacen los encuentros y se plantea un trabajo común, Buenos Aires no tiene
la gente que en su momento tenía. No sé si no interesó la propuesta, pero no húbola
reunión de gente que podía haberse dado.
GC: — Yo no me acuerdo bien si acá se gestó todo eso, o de dónde salió la idea,
pero hubo un grupo de gente de Buenos Aires que abandonó la idea de “Tucumán
Arde”, que no acompañó.

3. Se refiere a los dos coleccionistas de arte rosarino que adquirieron algunas obras de integrantes
del Grupo de Arte de Vanguardia.
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

—Roberto Ja c o b y y León Ferrari n o fu e r o n en el segundo viaje p ero p articip aron acti­

vamente. Los qu e no fir m a n p e r o tam bién p articip an son M argarita P aksa y P ablo Suárez.
AB: —Pablo [Suárez] no se bancaba toda la superestructura que era necesaria para
podermontar la cosa, que era bastante terrible, no era fácil. Pero, cuando se armó la muestra
enla CGT de Buenos Aires, él estuvo allá pintando carteles. Era uno de los que insistía,
hadalas letras trabajadas porque decía que no había que olvidarse de dónde veníamos, que
nosean solamente carteles políticos. Él laburó mucho. Y León [Ferrari], por supuesto.
Por otro lado había una adhesión al trabajo, lo que faltaba era encontrarse en la
disponibilidad. Entonces acá ante un problema, eso era otra situación conflictiva, se nece­
sitaba ejecutividad para hacerlo: movilizar mucha gente, manejar una serie de recursos
humanos, materiales, de todo tipo; combinar las actividades de un montón de gente,
donde teníamos diferencias, porque no coincidíamos en la concreción de la obra. Por otro
lado, acá se dio una situación muy particular del grupo, porque las características nuestras
hansido bastante individualistas. Y este trabajo exigía manejarse con una organización.

—“Tucumán A rd e” a p a re c e co m o u n o d e los m om en tos d e m ay or a c tiv id a d e inte­

gración del grupo d e Rosario, p e r o a l m ism o tiem po co m o el epilogo, la p u esta en crisis d e
lodos ustedes con la a ctiv id a d artística.
AB: —Lo que pasa es que el trabajo nos desbordó totalmente. Es más, había gente
queno estaba de acuerdo con las cosas que se hicieron, porque cada uno tenía una idea
ysefue modificando. Además, la realidad planteó ciertas cuestiones. Nosotros pensamos
queiba a tener una repercusión y fue totalmente relativa. Fue más un trabajo para un gran
grupo, participó mucha gente, hubo una adhesión espontánea. Parecía que hubiese sido
laúltima cosa que se iba a hacer. Explosivo.

—¿Ustedes lo vivían así, co m o un p ro ceso q u e co n c lu ía ?

GC: —En el momento creo que no. Ahora puede pensarse como un salto al vacío,
donde cortamos con todo lo institucionalizado. Y lo vivimos como una ruptura total. Se
tomaba todo con una actitud de militancia, que puede tener que ver con algo religioso, en el
sentido de que tenías que tener una conducta ética en tu propia vida, no te podías permitir
determinadas cosas, tenías que vivir de acuerdo a lo que vos pensabas. Se había dicho no a
losconcursos, a los salones, a las becas, a todo eso. Un compromiso muy grande.
AB: —Fue una época totalmente acelerada.

—Quizá la repercusión, con el tiempo, f u e m ay or en e l ám bito artístico q u e en el

político, que es d on d e ustedes b u sca b a n im pactar.
AB: —Sí. De todas maneras, al hacer “Tucumán Arde” no creíamos que íbamos a
modificar la realidad. Fue un momento de toma de conciencia y de visualizar una cosa
quedespués fue candente, porque el Tucumán de los años posteriores se puso así.

■ —¿Cómo vivieron el b a la n c e d e “T ucum án A rd e”?

GC: —Yo viví todo como una cosa positiva, lo que no quiere decir que uno no
hagaun balance crítico del hecho de que el grupo no pudo continuar, no pudo proponer

321
P a r te IV . E n t r ev ista s

otra cosa para seguir. Todos nuestros planteos, eso lo digo desde ahora, estaban teñidos
con la utopía del momento. Realmente en ese momento creíamos que podíamos modifi­
car la sociedad con esta actividad. No existía el límite entre arte, política, vida. Se mez­
claba todo. Vos estabas leyendo a Brecht, a Piscator. Relacionabas la plástica con el
teatro. Era una cosa integral y por eso salió lo de la interdisciplinariedad.

— ¿Qué les p a r e c ió la m uestra d e B u en os Aires?

GC: — Yo no quiero hablar de la de Buenos Aires, porque me sentí como visitante,
como que a mí la obra no me pertenecía. Estaba más teñida de partidismo, cuando ad
las polémicas que se armaron eran que no apareciera como partidista. Es decir, la visión
mía es que la de Buenos Aires fue un poco más partidista.
AB: — No es fácil. Por otro lado, lo de Buenos Aires fue efímero porque surgióla
posibilidad de la intervención y se levantó la muestra.
GC: — Ahí no participamos para nada en el armado de la muestra; por lo menos,
yo fui el día de la inauguración a ver cómo estaba, cuando ya estaba armado.
AB: — A mí se me borran un montón de cosas. Me acuerdo del ascensor que tenía
montada la foto de una vivienda tucumana. El propósito era que el ascensor fuera
como la vivienda, pero la materialidad no daba. Eran fotos tomadas en Tucumán. Na
tenía tal vez la riqueza visual, no porque no fueran lindas imágenes, sino porque nd
era cómo uno quería impactar. A nosotros nos impactaban más las cosas, porque U
teníamos frescas.

— D espués d e “Tu cu m án A rd e” d eja n d e fu n c io n a r com o grupo. ¿Las disc

q u e los llevaron a desintegrarlo fu e r o n d e tipo p olíticas o artísticas?
GC: — Nos reunimos varias veces para ver que hacíamos. Y nadie pudo plantear
una idea para poder seguir, que fuera superadora o igualara a “Tucumán Arde”. Rom­
pimos con todo, y nos quedamos pataleando en el vacío, creo que fue eso. Por
discusiones para proponer cosas, hubo.

— ¿Pero n o h a b ía acu erdo?

GC: — El grupo estaba muy resentido, porque muchos no se bancaron en
terminó “Tucumán Arde”. Lo que exigía de riesgo, de alguna manera. Algunos nisiq
ra intentaron aparecer en “Tucumán Arde”.
AB: — Por otro lado, en ese momento se daba el fenómeno de la efervesce*1
política. Ahí es donde se mezcla todo y no apareció una idea clara del ámbito en d"
seguir trabajando. Se confundían una serie de cosas, como por ejemplo la cuestión de
la obra de arte máxima era la revolución. Empezaron a aparecer una serie de slo
que un poco taparon la posibilidad de construir, producir. Por otro lado, era una
candente todo, y surgieron una serie de problemas dentro de lo que aparentem
venía muy unido, hasta involucró actitudes políticas diferentes...

322
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

I —Venían d e u n a co n flu en cia b a s a d a en acu erd o s gen erales, ¿y el p ro c eso político

k lleva a diferen ciarse?
GC: —Sí. Aparte eran los momentos del todo o nada. Si no estabas participando
enla lucha armada, no tenías posibilidad de hacer nada para modificar la realidad. Era
elextremo, yo lo viví así. Cuando nos dividimos en grupos más chicos para ver si podía­
mos funcionar y proponer cosas, por ahí había propuestas pero no se podían llevar
adelante. Estaba todo mezclado, lo que vos decías es cierto, y no sabías dónde insertarte
como paso posterior a lo que se había hecho.
AB: —Además aparecieron ideas locas, locas por el origen, de pasar a la clandes­
tinidad. Era un grupo muy grande...
GC: —Y muy heterogéneo.
AB: — ...para pasar a la clandestinidad. Éramos un grupo de artistas, con mucha
actividad pública. Si hubiera tenido sentido algo en ese momento, hubiera sido seguir
conla actividad pública. Además, en un momento dado las cosas entraban en una espi­
ral bastante loca, en donde a lo mejor podía haber puntas. Pero no se produjo lo que
tendría que haber producido el trabajo, independientemente de que significó una toma
deconciencia. A mí me resulta difícil definirlo porque se escapa a lo que uno pretendía.

—Y vos, Aldo, ¿qué p reten d ías?, si se p u e d e d efin ir d e a lg u n a m an era.

AB: —Nosotros estábamos arrancando, estábamos un poco buscando una apertu­
raen un arte informacional. Habíamos presentado propuestas a una muestra que iba a
hacer Romero Brest sobre estéticas conceptuales. “Tucumán Arde” fue una aceleración
que le dio un tinte político a planteos de trabajo que teníamos hechos. Había todo un
trabajo, una propuesta de arte experimental que estábamos haciendo. Una propuesta
importante para esta ciudad, porque decidimos volcar experiencias, juntamos gente,
todoun grupo muy heterogéneo pero con una intencionalidad clara que era movilizar el
|medio nuestro, mover Rosario. Y por otro lado teníamos un seguimiento, esas experien-
das eran seguidas por un público. Era el embrión de lo que iba a surgir a posteriori en
cuanto grupo. Se programó mucho pero los artistas son muy individualistas. Mantener
uncolectivo que funcionara era difícil.
GC: —Aparte el grupo no se formó originariamente en base a un programa político
encomún, sino bajo un planteo estético. Entonces la cohesión del grupo no daba para
más, porque al llegar a un planteo netamente político, ahí aparecen todas las divergencias.
AB: —El proceso de la realidad hizo que se radicalizaran una serie de cosas. El
onganiato fue duro, terrible. Fue el golpe más duro, hasta entonces, a la intelectualidad,
ala Universidad.

—¿Ydespués d e “T ucum án A rd e”?

AB: —Después de Tucumán hubo distintas fases, nos separamos.
GC: —Algunos entraron directamente a trabajar en grupos políticos, relacionados
directamente, aun en la parte de cultura, a grupos políticos. El común denominador fue
quetodo el mundo dejó de pintar y de actuar en el campo artístico.
P arte IV . E n tr ev ista s

— ¿Esa op ció n la tom aron d e com ú n a c u erd o ?

GC: — Nos habíamos convertido en un grupo que tenía sus principios, con los que
tenías que acordar: toda la cosa antiinstitucional. Eso se respetaba. La última reunión
que tuvimos, se decidió que cada uno hiciera lo que quisiera, ya que del grupo no salía
nada. Entonces que no quedaba ningún compromiso de nadie. Ésas fueron reuniones
muy largas, muy pesadas, muy dolorosas.

— ¿C uándo se h icieron esas reu n ion es d e balan ce?

GC: — Inmediatamente. Habrán sido en el verano del 69.
AB: Yo me fui ahí nomás. Después de una serie de cosas que pasaron, pero que
quedarán en la memoria de los que hemos actuado, que hicieron que se aceleraran las
decisiones. Algunos tuvieron una actitud más clara, y fueron a la lucha política. Y otros
seguimos en la duda. Otros empezaron a trabajar con grupos a partir de una serie de
temas. No era una cosa muy clara y definida. Antes, nosotros habíamos estado haciendo
los grupos para estudiar marxismo. Pero de golpe aparecimos ahí...

C atap u ltados.
AB: — Claro. Y un poco los que miraban desde afuera pensaban que era un movi­
miento mucho más potente de lo que realmente era, porque teníamos una debilidad
intrínseca. Aparecía como algo fuerte pero los hechos demostraron que no.
GC: — Yo creo que fundamentalmente no había coherencia política en el grupo.

— Todas las rupturas co n los soportes trad icion ales d e la o b ra los habían dejado m
p o c o en e l vacío...
GC: — Exacto. Y todo eso, además, te llevaba al campo político y era ahí dondeel
grupo no tenía coherencia, porque en la parte estética en su momento había ido tenien­
do coherencia, por lo menos los que estábamos, compartíamos las cosas que se iban
dando, las estructuras. Pero en la medida en que las decisiones pasan a lo político, ahí
es donde creo que no había coherencia. Porque el salto de “Tucumán Arde” te llevaba
directamente al campo de la política. Y es como vos decís, se rompieron todas las rela­
ciones con el campo tradicional del arte.

— No sólo f u e u n a ruptura política, sin o tam bién u n a ruptura estética.

GC: — En ese momento no nos dábamos cuenta, pero si yo lo analizo desde ahora
es como un salto al vacío, donde vos no habías todavía podido plantear una alternativa
a eso, que es lo que no logramos construir con el grupo.
AB: — “Tucumán Arde” fue una muestra, pero después la realidad la superó: el
Rosariazo, el Cordobazo, fueron actuaciones donde vos te sentías parte, lo único queno
le ponías la firma. Fueron pasando una serie de cosas que ya^después de eso, ¿qué tevas
a poner a elaborar? La mayoría ya había dejado la pintura hacía rato. Quizá habría que
analizar porqué el que volvió a trabajar, volvió a la pintura de caballete.

324
P arte IV . E n t r ev ista s

— ¿Esa op ció n la tom aron d e com ú n a c u erd o ?

GC: — Nos habíamos convertido en un grupo que tenía sus principios, con los que
tenías que acordar: toda la cosa antiinstitucional. Eso se respetaba. La última reunión
que tuvimos, se decidió que cada uno hiciera lo que quisiera, ya que del grupo no salía
nada. Entonces que no quedaba ningún compromiso de nadie. Ésas fueron reuniones
muy largas, muy pesadas, muy dolorosas.

— ¿C uándo se h icieron esas reu n ion es d e b a la n c e?

GC: — Inmediatamente. Habrán sido en el verano del 69.
AB: Yo me fui ahí nomás. Después de una serie de cosas que pasaron, pero que
quedarán en la memoria de los que hemos actuado, que hicieron que se aceleraran las
decisiones. Algunos tuvieron una actitud más clara, y fueron a la lucha política. Y otros
seguimos en la duda. Otros empezaron a trabajar con grupos a partir de una serie de
temas. No era una cosa muy clara y definida. Antes, nosotros habíamos estado hadendo
los grupos para estudiar marxismo. Pero de golpe aparecimos ahí...

C atap u ltados.
AB: — Claro. Y un poco los que miraban desde afuera pensaban que era un movi­
miento mucho más potente de lo que realmente era, porque teníamos una debilidad
intrínseca. Aparecía como algo fuerte pero los hechos demostraron que no.
GC: — Yo creo que fundamentalmente no había coherencia política en el grupo,

— Todas las rupturas co n los soportes trad icion ales d e la obra los habían dejado m
p o c o en el vacío...
GC: — Exacto. Y todo eso, además, te llevaba al campo político y era ahí dondeel
grupo no tenía coherencia, porque en la parte estética en su momento había ido tenien­
do coherencia, por lo menos los que estábamos, compartíamos las cosas que se iban
dando, las estructuras. Pero en la medida en que las decisiones pasan a lo político, ahí
es donde creo que no había coherencia. Porque el salto de “Tucumán Arde” te llevaba
directamente al campo de la política. Y es como vos decís, se rompieron todas las rela­
ciones con el campo tradicional del arte.

— No sólo f u e u n a ruptura p olítica, sin o tam bién u n a ruptura estética.

GC: — En ese momento no nos dábamos cuenta, pero si yo lo analizo desde ahora
es como un salto al vacío, donde vos no habías todavía podido plantear una alternativa
a eso, que es lo que no logramos construir con el grupo.
AB: — “Tucumán Arde” fue una muestra, pero después la realidad la superó: el
Rosariazo, el Cordobazo, fueron actuaciones donde vos te sentías parte, lo único queno
le ponías la firma. Fueron pasando una serie de cosas que ya-después de eso, ¿qué tevas
a poner a elaborar? La mayoría ya había dejado la pintura hacía rato. Quizá habría que
analizar porqué el que volvió a trabajar, volvió a la pintura de caballete.

324
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

1Graciela Carnevale4

—¿Cómo com en zaste con tu activ id ad artística?

[ —Yo vengo de la facultad, de una formación totalmente academicista, bastante
mala, que era muy diferente a la formación que recibía la gente que iba al taller de Grela.
Ésos eran los dos lugares de donde salió la gente que luego formó el grupo, y creo que
había una formación totalmente diferente. Los de Grela se planteaban toda una cosa
conceptual, y en la facultad el panorama era mucho más achatado. Ni siquiera era una
formación academicista buena porque no era una buena academia. Lo que a mí me
movilizó, que quizá me dio otro enfoque, otra visión de las cosas, fue el hecho de
obtener en 1966 una beca del Fondo Nacional de las Artes para estudiar en Buenos
Aires, en plena época del Di Tella. Con otra de las compañeras del grupo, Lía Maisonave,
habíamos ganado una beca para Historia del Arte, para estudiar con Payró, que justo ese
añose retiró. Se mantuvo él como tutor de la beca, pero ya no había que ir a las clases,
sinoque hicimos un trabajo de investigación en el Museo de Bellas Artes, bajo su tuto-
da. Para mí ese fue un momento importante: ver lo que estaba pasando en Buenos
Aires, que para nosotros siempre era la meta, como para Buenos Aires puede ser ver lo
quepasa en Nueva York. Con Lía lo que hacíamos era ocupar la mañana buscando los
periódicos y en el Museo, y el resto del día lo ocupábamos en ver cosas. Como no
teníamos obligación de asistir a clase, ni nada, fue muy fuerte el contacto con el Di Tella,
nosólo en plástica, sino también en teatro, en danza, en música.

—¿Entonces en tran en con tacto con los artistas d el Di Tella?

—No, eso fue más adelante. Yo terminé la facultad y fui a la beca, así que práctica­
mente no tenía producción. Noemí Escandell, que se recibió un año antes que nosotros, y
otros chicos más, ya estaban produciendo. Entonces cuando volvimos de Buenos Aires,
formamos un grupo, un taller. Siempre trabajamos individualmente dentro del taller, expo-
[ níamos en conjunto pero siempre obras individuales. Por otro lado, ya estaba trabajando
el grupo de Renzi, Gatti, Bortolotti y Favario. Y había otro grupo de la facultad donde
estaban Marta Greiner, Tottis, Ana María Giménez.

—¿Vos em p ezásp in tan d o?

—Sí, con pintura, pero fue todo como un relámpago. Cuando yo vengo de Buenos
Aires, vengo muy loca, muy movilizada; y cuando comienzo a trabajar, lo hago con imáge­
nes, llamémoslo con cierta influencia pop. Pero enseguida cuando me encuentro con este
grupo de Rosario, con otra situación cultural, otro ambiente, otra gente, entro en crisis
inmediatamente, en crisis de identidad. Como que aquello era lo que estaba de moda, lo
queestaba de onda. Desde ahí, empiezo de nuevo. Fue un primer año bastante terrible,
fueempezar a copiar de nuevo la florcita, desde el principio. A partir de ahí empiezo una
abstracción de mucho colorido, que engancha e interesa a todo el otro grupo de gente. La

í Entrevista realizada en Rosario, el 26 de octubre de 1993.

325
P a rte IV . E n t r ev ista s

producción de la gente del taller de la calle Tucumán empieza a interesarle a otros grupos,
y un poco el espaldarazo lo da Grela, cuando una vez viene al taller y nos recomienda para
las galerías que en ese momento daban lugar a los jóvenes, fundamentalmente la galena
Carrillo. Ahí, a partir de estar discutiendo sobre arte, nos empezamos a vincular.

— ¿Estéticamente, los gru pos ten ían vin cu lacion es o h a c ía n cosas muy diferentes?
— Había cosas que tenían que ver, propuestas que unificaban. Pero cada grupo
tenía características diferentes; inclusive las propuestas de los integrantes de cada
grupo entre sí eran diferentes. Plásticamente, viéndolo desde ahora, era más intere­
sante lo que hacía el grupo de Juan Pablo [Renzi] y Aldo [Bortolotti], Estaba mejor
resuelto. Lo mío iba tendiendo a una cosa mucho más primaria, que después tiene
que ver con las estructuras primarias. Después ya entramos en el campo de la plásti­
ca, se hacen exposiciones en Santa Fe. Luego hicimos muestras en Lirolay y en Vignes,
en Buenos Aires, y a partir de estas exposiciones nos invitan a la Semana del Arte
Avanzado, que organizaba Romero Brest, y entramos con “estructuras primarias”. No
sé los otros, pero yo sinceram ente cuando hacía eso no tenía idea de si eran estruc­
turas primarias o no. Toda la investigación plástica que uno iba haciendo, con la
simplificación de las formas naturales -y o trabajaba con la línea ondulada-llevó al
espacio y al objeto, al volumen, a salir de la obra para observar para ir a una obra
que se pudiera usar. Hay una serie de proyectos que al final nunca hice que tendían
a eso, a objetos para usar.
En esos días organizaron en Rosario el Premio Gemul,5 que fue bastante importan­
te porque en la organización estaba la gente joven. Un jurado progresista, que se negaba
a aceptar las obras tradicionales, dejó afuera a todos los consagrados, y todo lo que se
vio era de la gente joven. Causó un revuelo total. Una bomba de tiempo en el ambiente
artístico. Se presentaron, por ejemplo, el cubo virtual, de Renzi, sombras proyectadas
sobre el piso, de Favario, dentro de una línea más conceptual. Y el grupo de Mam
Greiner se expresó dentro de una línea más pop. Aldo [Bortolotti] presentó lo de los
tubos fluorescentes. Estructuras, relieves, pintura geométrica. En ese momento el que
nos comienza a tener en cuenta es Glusberg. Por otra parte, en ese año, la colección j
Slulitell primero se expone en Rosario y luego en Santa Fe. Yo todavía no expongo,
porque eran las obras que ya tenía la colección.

— ¿Era u n a colección p r iv a d a ?
— Sí, Slulitell era un médico de Rosario que venía coleccionando pintura, 1
mentalmente rosarina. Él tenía relación con Grela, que le servía de consejero, e i
comprando o hacía de sponsor, ponía plata para que se hiciera determinada cosa. Yse
iba quedando con obras, una colección muy importante. Slulitell también nos dio algo
de plata para “Tucumán Arde”.

5. El Primer Salón Gemul de Pintura Joven del Litoral se realizó en Rosario en junio de 1966.

326
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

Entonces, de las muestras en Buenos Aires, salió la invitación para la Semana del
ArteAvanzado en el Museo de Arte Moderno, que se llamó “Rosario 67”, y en la Hebraica
los que hacíamos estructuras primarias. En el Museo de Arte Moderno éramos más o
menos los mismos que veníamos con los manifiestos desde 1965- A Hebraica fuimos
algunos, los que consideraron que hacíamos estructuras primarias. Había gente de otras
partes, de Mar del Plata, de Buenos Aires. Lo organizó Glusberg e invitó a toda la gente
que por su obra podía incluirse. Yo para esta época ya estaba trabajando con este tipo
decosas que evidentemente entraban dentro de las estructuras primarias. Volví a pre­
sentar las ondulaciones junto con otras obras. La repercusión que tenía en ese momento
enlos medios lo que se estaba haciendo en el campo artístico era impresionante. Sobre
todo en Prim era P lan a, Análisis. Otros medios no entendían nada o no sacaban nada.
En noviembre de 1967 hicimos la muestra OPNI, Objeto Pequeño No Identificado.
Fue una muestra que hicimos para shockear, pero siempre dentro del campo artístico.
Llevamos objetos, pero con una gran carga de ironía y de joda. Ya empieza a aparecer lo
conceptual y muy m inim al. Creo que Aldo Bortolotti plantea lo del cheque, la venta de la
propia obra: compra la obra que es eso mismo. Eduardo Favario presenta un billete de
S5.000 del derecho y del revés. Yo presento la materialización del kilo de plomo y el kilo
deplumas (una bolsa de plumas y un pedacito de plomo). Era el momento del “continen­
te”y el “contenido”. Entonces, otro presenta un frasco de mayonesa con mayonesa, otro
conSavora,6 distintos calditos de Knorr Suiza con distintos gustos. Igual continente, distin­
tocontenido. Hubo una crítica7 donde nos decían de todo, fue muy cómico: (lee) “cada
unode los expositores dan su yo interno en sus vocaciones personales... Fernández Bonina
consu despensa crea un nuevo ismo, almacenerismo. Favario, mercantilismo, con su vo­
cación de banquero mostrando un billete de pesos cinco mil..., electricismo, cañerismo...”.
Nosotros les tomábamos el pelo a ellos, y ellos a nosotros. Guillermo Tottis presentó una
obra llamada Hot dog, un perro salchicha de verdad con unos almohadoncitos alrededor.
Cosas por el estilo. Ya ahí nos consideran, en los medios, “la vanguardia local”.
Ya en la galería Lirolay, en el ‘67, empezamos con una propuesta más conceptual. Mi
obra fue una habitación blanca, vacía. Pinté paredes y techo de blanco y tapicé todo el
piso. Y al entrar se escuchaba el latido del corazón, grabado. El proyecto era así, directa­
mente el espacio y el tiempo. Noemí Escandell hace la escalera con la pared semipintada.
Fernández Bonina cierra con un nylon transparente el espacio que le tocaba a él, y Lía
Maissonave presenta la mesa con la máquina de escribir, en la que el público podía escri­
bir. Es decir, ya hay otro tratamiento, algo altamente conceptual. Yo había planteado dos
opciones. La otra era una sala de conferencias: las sillas dispuestas, la tarima en el frente,
lamesa, el micrófono, todo de blanco, y por supuesto nádie que dé la conferencia. Igual
queuna obra de Oppenheim, según me enteré hace poco. Increíble. Y tengo un montón
deproyectos, metidos en la cosa conceptual y llegando a la desmaterialización de la obra.
Enese momento, uno podía leer y tratar de poner la fundamentación teórica de lo que

6. Conocida marca de mostaza.

7. Se refiere a la columna “La Morralla”, en La Capital, Rosario, 1967.

327
P a r te IV . E n tr ev ista s

estaba haciendo, de informarme y justificarme, pero lo mío era mucho más dejarme II
por lo que iba surgiendo, y después sí le podía encontrar una justificación. Pero en pr'
ra instancia era volcar y volcar las ideas que iban saliendo. El tiempo y el espado e
zan a ser las temáticas que aparecen.
Después fuimos invitados todos a Mar del Plata.8 La obra ya fue concepto
bastante desmaterializada. Yo trabajé con los medios de comunicación, la noticia,
mandé plata a los organizadores para que compraran La N ación, La Razón, La Capi
un diario de Mar del Plata, todos los días que durara la muestra. Y en una tarima sei
acumulando los diarios. La idea era ver cómo las noticias se repetían, con modifica
nes de acuerdo a de dónde venían, y cómo en determinado lugar se podía privil
más una noticia u otra.
Se llamaba “Esto es lo que ocurre en el mundo en el tiempo que transtfl
exposición según tres periódicos argentinos”. Y en el análisis que yo hacía en ese
mentó ponía [lee]: “la construcción del mensaje, diarios. Medios masivos de comirJ
ción e información, objeto cotidiano, categorización de la noticia, la misma en dis
medios, acumulación de ejemplares y noticias, diferenciación dada por el diario del
anuncio de la exposición que estaba en el mismo diario, absurdo de la cantidad
papel acumulado en un mes y pico”. Hasta fines del ‘67, entonces, estamos en
cuestión siempre dentro de la plástica, y no enganchados en lo político.

— En la m uestra d e Vietnam d el ‘66, ¿no p a rticip a n ?

— Yo todavía no estaba haciendo cosas, pero Aldo [Bortolotti] sí participa. Por
digo que van apareciendo cosas, y paralelamente a esto empiezan a darse otras c
en el verano del ‘67 al ‘68, que van marcando el cambio. En el Premio Ver y Estimar
nos invitaron a [Juan Pablo] Renzi y a mí, de Rosario. Yo presenté una pieza y una
en perspectiva. Ahí estaba con el tema de la mentira de la perspectiva, cuestio
conceptualmente los manejos dentro de la cultura. Esto estaba hecho en perspectiva,'
el espacio. Se llamaba Silla rosa en p ie z a rosa en perspectiva. Rosa, porque en ese
mentó hablar de rosa era mala palabra, no se podía pintar con el rosa. Y la mentira dd
perspectiva porque la silla estaba cortada y deformada en función de la perspectiva, y
pieza también. Era un ridículo, en el sentido de mostrar la falsedad. Juan Pablo pre.
una especie de patio, con las baldosas, las plantitas, todo. Siempre dentro de un pía
donde lo estético era lo que pesaba más. Planificamos las obras en enero y se ex-
ron en abril. Así que para nosotros fueron como la continuidad del año anterior, P
fíjate que diferencia con lo de Ruano, que en ese mismo salón rompe el panel de Ker
Ya en Buenos Aires se estaban planteando algunos trabajos mucho más abierta'
políticos, y nosotros todavía no, salvo la participación de algunos en la muestra
Vietnam y alguna otra. En esos casos, se trataba de obras pensadas específicamente
participar en esas muestras, pero dentro de la producción general no estaba ese pía

8 . Se refiere a la muestra colectiva “El arte por el aire”, realizada en Mar del Plata, ene
de 1968 .

328
 D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

político. Yo creo que todavía no estábamos politizados. No sé si todo el mundo estaba

enel mismo nivel, a lo mejor para otros no era así, pero para mí sí. Tal vez había otros
quetenían una mayor práctica política. Pero en todo caso, si los había, no se manifesta­
baen el grupo como un punto de acuerdo.
La misma exposición de Rosario 67 fue a Montevideo y cuando vuelven las obras
noteníamos plata para sacarlas de la aduana, y le dijimos a Slulitell, el médico de la
colección, que si ponía la plata para sacar las obras se las quedaba. Entonces él se
quedó con toda esta exposición, pero el tema es que la mayoría de las obras desapare­
cieron, porque las dejó al aire libre y se echaron todas a perder.
En medio de todo esto, veníamos armando en el verano 67-68, el Ciclo de Arte
Experimental. Acá ya nos organizamos, éramos un grupo que ponía plata por mes para
cubrir las necesidades. Es cuando de alguna manera nos organizamos como grupo, nos
pusimos de acuerdo, nos sorteamos las fechas. En general, nos reuníamos mucho en
nuestro taller porque quedaba muy a mano, en el centro. Y si no, nos reuníamos en un
bar. Todo el mundo sabía que a las siete de la tarde cuando la gente terminaba de
trabajar, se iba a ese bar, y ahí se armaban las mesas, nos quedábamos charlando. Se
armaban discusiones, se comentaban los libros que se estaban leyendo, si alguien había
idoa Buenos Aires, o había hablado. Todo eso ya venía del año anterior. Después,
cuando se necesitaba organizar la obra, cosas que requerían un espacio más privado,
Íbamos al taller que quedaba a tres o cuatro cuadras.
En este Ciclo [de Arte Experimental] todavía se ve la cuestión más de la producción
estética, del cuestionar todos los planteos estéticos de la cultura convencional, seguía­
mosavanzando sobre eso, nos empezábamos a plantear el tema del público, los tipos de
público a los que se llegaba, que se quería provocar. Ya se planteaba la movilización del
público pero a partir de un producto estético y, en última instancia, de un contenido
estético de la obra. Acá se empieza a trabajar mucho con el público, que forma parte de
laobra. Esto siguió hasta septiembre del ‘68. Estábamos trabajando paralelamente a
‘Tucumán Arde”, nada más que todo esto lo preparamos desde principios del año. Pero
hubopropuestas como la de Eduardo [Favario] y después lo mío, que se van cargando
cadavez más de sentido, de significado, cosas más relacionadas con lo político. Y esto
nolo podíamos mover mucho porque estábamos metidos con todo en lo de Tucumán.
Entonces se siguió con lo programado, pero lo de Tucumán era lo que nos llevaba más
tiempo. Mi obra en el Ciclo fue la del encierro.

—¿Fue la últim a?
—Faltaban las de Bortolotti y Renzi, pero no se hicieron. Yo planteaba que ante la
violencia que te ejercía el sistema no podías salir si no ejercías una violencia aún mayor. El
sistema te obligaba a permanecer pasivo, todo estaba armado para que no fueras violento,
paraque no reaccionaras. Mi hipótesis era que yo encerraba a la gente y me iba, y la única
forma de que ellos pudieran salir de ahí era que ejercieran una violencia rompiendo el
vidrio. Lo que nunca supuse es que el que iba a romper el vidrio era alguien de afuera, la
gente, el público que se juntó afuera. Yo pensaba que los que tenían que ejercer la violen­
ciaeran aquellos sobre los que se había ejercido esa violencia, que eran los de adentro.

329
P arte IV. E n tr ev ista s

Empezaron ellos a desarmar las puertas, que tiene que ver con eso de “no rompas nada”.
Pero se generó tal tensión entre el adentro y el afuera, los encerrados y los que habían
llegado tarde, que la acción de romper el vidrio fue de los de afuera.

— Una a c c ió n d e rescate.
— Claro, un rescate. Y había un compañero nuestro, que no sabía de qué se trata­
ba, que cuando el de afuera dio la patada para romper el vidrio, pensó que había arrui­
nado la obra, y le rompió un paraguazo en la cabeza.
Ahí ya no sigue más el ciclo, faltando dos obras, yo creo que por dos razones: una,
porque ese día que yo inauguraba, aunque no lo pensé en función de eso, era el aniver­
sario de la muerte del Che Guevara; entonces cuando vino la policía -porque al romper­
se la vidriera hubo un disturbio- la clausuraron. Y los tipos que nos alquilaban el local
no quisieron seguir alquilándolo. Entonces, pagamos la vidriera, dejamos las cosas en
orden -éram os niños buenos en ese momento- y dejamos de alquilar. Pero además, ya
no importaba. La idea del Ciclo de Arte Experimental ya había pasado.

— D e a lg u n a m an era, estabas p la n te a n d o la violen cia com o fu erz a liberadora,

positiva.
— Sí. Tiene que ver de alguna manera con lo que va a ser después la guerrilla, la
violencia en un sentido liberador. En ese momento era ejercer una violencia de cualquier
tipo sobre vos, para que no tuvieras más remedio que reaccionar de una manera violenta,

— ¿Ya cir c u la b a co n fu e r z a ese c a rá cter d e la violencia?

— Creo que sí. Era incipiente, aunque yo no tenía mucha idea de lo de Taco Ralo,
porque nosotros no lo teníamos previsto para nada. Pero sí creo que en el ambiente el
tema estaba, porque vos pensá que es la época de las organizaciones populares, el
Cordobazo, el Rosariazo, lo de Villa Constitución, una época muy efervescente.

— ¿En R osario se vivía u n clim a d e represión con O nganía?

— Claro. Y eso depende de la experiencia de cada uno, de su lugar de clase. Por­
que yo vivía más la violencia ejercida sobre los estudiantes, porque era de alguna mane­
ra mi vivencia. Pero acá las manifestaciones eran bastante constantes, y en eso sí parti­
cipábamos todos, cada uno por su cuenta. El Rosariazo fue una cosa muy generalizada,
en la clase media, inclusive. Esto es en el ‘69, pero ya en el ‘68 un poco se vivía ese
clima, más o menos se preparaba.

— ¿Cómo es el p a s o d el Ciclo d e Arte E xperim ental a “Tucum án A rde”?

— El Ciclo de Arte Experimental es algo que se genera, que se gesta a fines del ‘(¡1.
Se une con los planteos mucho más dentro de lo estético. Paralelamente, creo que fueen
abril, ya se estaba cuestionando el público, el lugar, la galería, todo ese tipo de cosas.
En el Ciclo de Arte Experimental la meta era llegar a Buenos Aires, tener el aval de
Romero Brest, etc. Logramos el aval del Di Tella para el ciclo, pero ya a los pocos meses,

330
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

amediados del ‘68, se rompe con eso, se devuelve el dinero a Romero Brest. Hubo una
discusión en el grupo sobre si había que devolverlo o usarlo y romper igual. Pero ya se
creaotro tipo de compromiso, otro tipo de conciencia.

—¿Cuáles son los p lan team ien tos p a r a rom per con el Di Tella?
i —Porque justamente se conoce y empieza a pesar que el Di Tella contaba con la
ayuda y los capitales de la Ford, de las multinacionales. Y nos planteamos no avalar
todolo que venía fomentado por ese lado.

—¿Se p la n tea ro n tam b ién co m o p r o b le m a el h ec h o d e estar su p ed itad os a u n a

institución?
—Sí, porque de última Romero Brest ya no nos servía, más bien estaba tratando de
queno aparecieran este tipo de cosas políticas. Cuando fueron los incidentes del Premio
Braque, la idea era hacer una acción contra la institucionalización, las becas y todo eso. Y
tiene directa relación con lo del Mayo Francés, porque eso nos movilizó muchísimo.

—Se p u ed e p e n s a r q u e en el asalto co m b in an el cu estion am ien to a la institución

conla realización d e u n a o b ra d e arte q u e tra b a ja con la violencia, in corp ora n d o p r á c ­
ticaspropias d e la m ilitan cia p olítica.
—Claro, además implicaba una ruptura con el público, porque “Amigos del
Arte”acá es un grupo al que van las señoras gordas. Por otro lado Romero ya no nos
representaba.

—¿Y la actitu d d e Rom ero, c u á l fu e?

— Le dijimos que se quede piola, que no haga nada, y nos pusimos todos ade­
lante. Se hizo tipo comando, porque se apagaron las luces. Nos organizamos cada uno
endistinta tarea. De alguna manera, estábamos todos buscando un arte que pudiera
llegar a modificar la sociedad. Entonces, se gesta esto como una acción, pero además
como una obra de arte, porque se plantea que la vida del Che Guevara es más obra de
arteque cualquier otra cosa. Por esos días, en Buenos Aires, la gente del Di Tella saca
las obras a la calle, en las Experiencias 68. Entonces hay un planteo simultáneo, de
que el arte se relaciona con la vida, arte y vida. No pasa sólo acá, es una oleada que se
daen todo el mundo.

—¿Cómo record ás la m uestra d e R osario d e “Tucum án A rd e”?

—La información estaba llevada a fotos, a textos. Grandes paneles escritos, esta­
dísticas. Era más una cuestión política, se convirtió en un acto político. Nosotros lo
propusimos más como una muestra de arte, pero tenía que ver más con lo político.

—0 con esos lím ites borrosos entre arte y p olítica d el m om ento.

—Exactamente.

331
P arte IV. E n tr ev ista s

— ¿Ustedes lo siguieron p e n s a n d o co m o arte u n a vez q u e lo llevaron a cabo?

— Sí, siempre. Se pasaban películas, documentales, todos materiales que había­
mos tomado; se pasaban los reportajes, se hacían reportajes a gente de acá, a dirigentes
obreros, al público también y se incorporaban a la obra. Se servía café amargo, por la
cuestión del azúcar. Se anunciaba, con una apagada de luces, cada cuánto se moría un
chico de hambre. Iba a los sentidos. Discursos, denuncias. Estaba programada para una
semana y duró quince días.

— ¿E lpú blico e r a estudiantil, m ayoritariam ente?

— Sí. Había obreros, otro público. Pero fundamentalmente era estudiantil. De los
obreros habrán participado los dirigentes nada más. No las bases, sino los que iban ala
CGT. Tampoco fue un público de arte, para nada. Fue estudiantil.

— ¿Surgieron m u ch os conflictos en la realización d e la o b ra ?

— Lo que salió muestra hasta dónde el grupo construyó, lo que el grupo dio.
Había problemas de liderazgo. En el grupo se discutía muchísimo y a muerte. Había
gente que tenía cómo discutir, y otros que no discutíamos tanto. De todas maneras creo
que hubo un equilibrio, yo no lo vivencié como demasiado dramático.

— C u an d o se disuelve el grupo, ¿te a leja s p o r com pleto d e toda actividad artística?

— Yo participé con Juan Pablo [Renzi] y otros en la filmación de una película. Des­
pués con Juan Pablo y Lía [Maisonave] mandamos unos murales muy grandes a una expo­
sición antiimperialista, que estaban organizando en Francia. Era gráfica de denuncia.

— ¿Como los a fich es d e C arpani?

— No, eran más realistas todavía. Proyectabas la diapositiva y calcabas, directa­
mente. En vez de usar la fotografía que era muy cara, la pintabas a mano, más o menos
a ese nivel. Hicimos cosas por el estilo, ya no planteándolas desde la estética, sino
desde un uso político.
Pero pasa una cosa bastante interesante. Nosotros hacemos el audiovisual de Ezeiza.
Siempre nos consideramos de izquierda pero no podíamos compartir totalmente la línea
de ningún grupo en especial. Entonces, si le ofrecíamos el audiovisual a algún grupo de
izquierda, consideraban el audiovisual totalmente peronista; y cuando se le ofrecíamos
a los grupos peronistas más progresistas, que lo alcanzaron a ver alguna vez en la facul­
tad, éramos totalmente de izquierda. Entonces, no cabíamos en ningún lado, porque
nuestra propuesta era de frente, de movilización, pero no coincidía con ningún grupo,
así que ahí lo que se da es una disociación, una imposibilidad de actuar en el campo
político si no estabas metido en algún grupo.

332
 D el D i T ella a " T ucu m á n A rd e"

3. Noemí Escandell9

—¿Cuáles fu e r o n tus in icios en la a ctiv id a d artística?

—Yo egresé de la Facultad en el año ‘64 y alquilé un taller donde trabajar. Siempre fui
una rata de biblioteca, c osa que ha sucedido con toda nuestra generación. Cuando llegué a
laUniversidad ya tenía leído todo. Yo venía enganchada de leer y un día mi marido me dice:
“El Che Guevara está en Bolivia”. Y yo digo: “¿Quién es el Che Guevara?”. “¿Cómo -m e dice
indignado- no sabés quién es el Che Guevara?”. Claro, porque mi marido venía de los
números y era un tipo requete lector de los diarios. Pero, claro, a mí el diario me resultaba
impenetrable, me enseñó a leerlo él. Y le digo: “No, contame”. Y entonces me bajó toda la
información bien, objetivamente, yo me doy cuenta a la distancia. Y otra vez discutiendo en
Buenos Aires dije que no conocía al Che Guevara y dijeron: “Ah, pero qué fea que sos”. Y,
bueno, no sabía, era honesta. Tiempo después recuerdo que estaba por la peatonal, enton­
ces calle Córdoba, en Rosario, y escucho que un canillita grita que lo mataron al Che Guevara.
Entonces recuerdo todos los comentarios, toda la desazón, un vacío terrible, una conmo­
ción. Y bueno, de ahí en más todo un encadenado de discusiones y de charlas.
Esto precipita en todos nosotros, por lo menos en mí, deseos. Deseos inconcientes.
Aunque era conciente de las discusiones, y era conciente también del amor y la cercanía
que teníamos con esta persona, aún sin conocerlo. O sea, ya había otro para qué, un para
qué distinto, un para qué ser...

—En los a ñ o s previos, d esd e 1964, cu a n d o egresás, hasta el ‘67, q u e p ro d u cció n

artística desarrollabas?
—Comienzo mostrando dibujos. De los dibujos paso a una abstracción pero ya
con relieve en las paredes, maderas construidas, una cosa muy de construcción. Y de ahí
la pared no me basta y me bajo al piso. Y es ahí, en ese momento, cuando vienen a
Rosario, para inaugurar un Salón de Pintura Actual en Rosario, Romero Brest y Hugo
Parpagnoli. Romero Brest, estando en la inauguración, pidió ver a los jóvenes artistas
rosarinos, nos llamaron urgente y nos dijeron: “Romero Brest va a ir mañana a conocer
los talleres”. Y viene Romero y se encuentra que no sólo estaban las obras, sino también
una carpeta, que le presento, con bocetos, con el objetivo y los pasos que iba a seguir en
cada trabajo; cómo se iban a construir, las medidas, las perspectivas, toda una cosa muy
planificada. En ese momento estaba trabajando con los elementos básicos de la geome­
tría: las tres dimensiones del volumen, las tres magnitudes reales, en el espacio real, y
con el prisma. Había trabajado con la esfera, en hueco, en los primeros relieves, pero
después pasé a la cosa prismática. Entonces, lo que vemos es que Romero se queda
mudo, no dice una palabra y se va.
Al mes y medio, nos llaman porque venía Glusberg de Buenos Aires y poco des­
pués exponemos allá. La muestra se llama “Estructuras Primarias”, y vamos a Buenos
Aires por primera vez. Es decir, expongo en Buenos Aires llevada de la mano de Romero,

9, Entrevista realizada en Rosario, el 28 de junio de 1993.

333
P a rte IV . E n t r ev ista s

de Glusberg y de Parpagnoli, en el Museo de Arte Moderno. Se hace la Semana del Arte

Avanzado en Argentina, con varias muestras. Siempre con estructuras primarias. Volve­
mos a Buenos Aires a exponer en Lirolay en 1967. Lo que expongo, me doy cuenta
ahora, era una instalación. Expongo una acción de un pintor suspendida en el espacio.
Pinto un pasillo y dejo la escalera, el delantal, el balde. Estaba todo chorreado, una lona
toda sucia. Y me retiro. A tal punto que el público entraba y se retiraba. Había que ir a
llamarlo y decirle que la muestra continuaba. A mí me sortearon y me tocó el pasillo y
ahí hice la obra. La propuesta intrínseca era una transformación del espacio.
Me prestaron la escalera al lado de Lirolay. Otros alquilaron objetos para exponer
en el Di Tella, o sea que estaban haciendo arte pobre; porque como no éramos una
sociedad de consumo, el ritmo que veníamos llevando con las estructuras primarias no
lo podía mantener nadie, que es lo que nos dice Romero y es lo que compruebo. Cuan­
do Romero me dice: “usted no va a poder seguir porque no está en una sociedad de
consumo”, no lo entendí. Pensé: “si yo quiero, sigo”. No, porque al volver las estructu­
ras primarias a Rosario, no había donde guardarlas, y tenía que pagar un depósito. Ahí
me di cuenta que era una sociedad de consumo. Entonces trocamos y a idea vamos, idea
hacemos. El material era aleatorio, el problema era la idea. Y ahora sí dándole a la idea,
de pronto nos reuníamos con la gente de Buenos Aires y estábamos todo el día: a lo
mejor, desde el bar del Di Tella nos trasladábamos a otro bar, discutiendo: “¿cuál es tu
idea, y por qué?”. Era una efervescencia, una cosa, un ansia de compartir, discutir, apre­
ciar, charlar. Con Federico Peralta Ramos, con Pierre Cantamesa, con Pablo Suárez, con
Eduardo Ruano, León Ferrari y otros.
Decidimos hacer un encuentro de artistas. Ahí es cuando viene Eduardo Ruano
que estaba trabajando para la CGT de los Argentinos que dirigía Ongaro y trae los diez
puntos de la CGT. Entre esos puntos CGT estaba el problema del cierre de los ingenios
en Tucumán. Elegimos ese punto. Eso se discute acá en Rosario, en un lugar muy cerca­
no a donde está hoy la CGT, una casa muy antigua, que era un centro de estudios de un
grupo de profesores renunciantes de la Universidad en 1966.

— ¿Cómo record ás tu p a rticip a ció n en “Tucum án A rd e”?

— Al hacer “Tucumán Arde”, yo no sólo hice “Tucumán Arde”, me hice a mí misma.
Cuando a mí me contaron quién era el Che Guevara, empecé a estudiar, a leer política,
filosofía y antropología. Esto de las contradicciones, de la explotación de una clase por
otra, de la lucha de clases, que aparentemente eran palabras escritas en un papel, o frases,
o una abstracción, cuando llegué a Tucumán se hicieron imágenes, actos frente a mí.
En mi caso, estaba encargada de las entrevistas. Yo hacía las entrevistas y tenía
una apoyatura triple: una persona que controlaba la seguridad, los alrededores y ver
para dónde íbamos; Aldo [Bortolotti] que observaba si la entrevista iba bien o mal, si me
iba por las ramas o si nos desviábamos, para en el menor tiempo tener una cosa bastan­
te eficaz; y la persona que filmaba mientras hacíamos las entrevistas. Y haciendo las
entrevistas y a partir de nuestras preguntas, todo esto que era una abstracción se hizo no
sólo realidad, se hizo acto. Por ejemplo, recuerdo una vez que estábamos esperando
que nos vinieran a buscar en la camioneta, era el atardecer y estábamos en pleno surco

334
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

enuna calle de tierra, y venía un matrimonio terriblemente pauperizado, con un chiqui­

to. Entonces les preguntamos de dónde venían. Traían una bolsa de papas. Dicen: “Ve­
nimos de recolectar papas porque las vamos a vender, de esto vivimos”. Y preguntamos,
yacon el grabador funcionando: “¿Y cuánto les pagan?”. “Y bueno, hoy nos van a pagar
10 pesos la bolsa (no me acuerdo), seguro que es menos que ayer”. “¿Y ustedes se las
vana vender?”. “Y sí, si es el único dinero que vamos a tener. Y si mañana me pagan 7,
también se las voy a vender. Más claro imposible. Un chiquito que no sabía ni leer ni
escribir, y ellos tampoco, ¿qué destino? ¿Qué era lo que resultaba de la conversación con
ellos? Clarito como el agua, la explotación de una clase por otra.
Además, vimos cómo los obreros vivían en casas que no tenían baños, el piso de
tierra, las paredes de adobe. En las bocacalles los baños eran chapas en vertical, cruza­
das por transversales, dos. Entonces cuando vos tenías que ir a hacer las necesidades te
veía todo el barrio, porque no tenían puerta. Eran pozos cavados en las bocacalles. Esto
era así en ese año, 1968. Pero nosotros vimos en ese mismo momento una topadora
tirando abajo una mansión de los dueños. Las dos cosas.

—¿El contactoprincipal lo hicieron con la FOTIA?¿No se vincularon con artistas tucumanos?

—Con artistas tucumanos nos conectamos. Porque había dos instancias. Un grupo
estaba en los alrededores de Tucumán, en los ingenios, ahí fui. Y otro grupo estaba en
San Miguel de Tucumán, en la ciudad, recabando información. Hicimos una reunión de
prensa, donde dijimos que íbamos a hacer una obra en la que íbamos a relevar la reali­
dad artística tucumana. Lo cual era verdad, era una parte de la verdad. Una obra cuya
configuración estaría dada por la realidad tucumana de ese momento, recolectada por
nosotros. Relevamos la parte oficial de Tucumán que, en contraste con la otra, era terri­
ble. Por ejemplo, cuando se va a la Casa de Tucumán, con el dinero que en ese año se
gastó en cambiar toda la iluminación de la Casa de Tucumán, más toda una parafernalia
impresionante, descubrimos qué tremenda inversión que se podría haber hecho en sa­
lud. Cuando fueron a los hospitales, la mortalidad infantil era tremenda. Se había hecho
una estadística de cuantos chicos morían por minuto en Tucumán e incluso eso luego se
utilizó en la muestra: se apagaban las luces cada vez que fallecía un chico, en todos
lados se prendían y apagaban las luces, significando la muerte de un chico.

—¿Cómo ev alu aron la obra?

—Hicimos muchas reuniones. Nosotros analizamos la obra como punto de partida:
habíamos tratado de generar un hecho “sobreinformacional”. El hecho sobreinformacional
nose logró en ese momento, de acuerdo a la expectativa nuestra. ¿Quién logra ese año un
hecho sobreinformacional? A mi juicio, lo logra Christian Barnard con su primer trasplante
de corazón.10 No hubo diario en el país que no lo tuviera en primera plana. Nosotros creo

10. Probablemente se refiere al primer trasplante de corazón realizado en la Argentina el 31 de mayo

de1968 por el doctor Miguel Bellizi. Christian Barnard, médico sudafricano, especialista en trasplantes
cardíacos, había visitado la Argentina pocos meses antes, el 19 de febrero de ese mismo año.

335
P arte IV . E n t r e v ist a s

que nos proponíamos una cosa semejante. No pasó. Si bien como obra fue una de las más
difundidas en el país y en el exterior. Pero creo que fue un hecho sobreinformacional enel
transcurso del tiempo; pero no en ese momento.
Además, si bien el material de la obra se perdió, a veces me alegro que no haya
quedado nada de “Tucumán Arde”. Porque si hubieran quedado todas las imágenes de
la obra, hoy tendría un tamaño mucho más chico del que tiene. Tendría el tamaño dela
realidad de lo que fue en aquel momento. A lo mejor las fotos estarían amarillas. Pero
así se renueva el tamaño de “Tucumán Arde”. Hoy tiene un tamaño nuevo que es el que
le estamos adjudicando. Que es la trascendencia de su contenido.

— ¿En a q u e l m om en to co n sid era b a n la ex p erien cia co m o u n a o bra d e vanguardia?

— Con los medios que estábamos utilizando, medios visuales también, estábamos
criticando el género, estábamos criticando el arte. Lo cual sería uno de los atributos de
todas las vanguardias. O sea, con los elementos del lenguaje, criticar el lenguaje. Una
crítica de hecho. Ya con el hacer criticábamos. ¿Para qué pintar una mujer en el cañave­
ral, por ejemplo una anciana con quien me crucé, si podíamos fotografiarla? Y además
tiene que existir esa mujer con la pava para que la fotografía pueda estar. Y en este caso
existía el viaje y la prueba del boleto de que era in situ. Que no era ni una actriz, ni una
reconstrucción, ni una actuación. No era ficción, era verdad. Entonces, eligiendo estos
medios testimoniales, en sí mismos, estábamos corriendo la metáfora pictórica. Sin dis­
cutir con ningún pintor. ¿Me explico? Y eso es atributo de las vanguardias.

— ¿Que p a s a con todo el desarrollo p rev io d el len gu aje fo r m a l d e la vanguardia?

— Esto era una superación. Porque acá le añadíamos un sentido más. En “Tucumán
Arde” se añade el dato histórico. Igual que en las estructuras, pero se añade también una
cuestión que va más allá de la ética; porque en las estructuras hay una elección ética
también. Pero acá se añade la cuestión política, que diría que es la ética puntualizada en
una circunstancia histórico-geográfica determinada. Con factores económicos puntuales
también. Entonces creo que acá está la vuelta de tuerca de “Tucumán Arde”. Porque lo
notable de esto es que no la hacen políticos, la hacen artistas, plásticos. Entonces, diría­
mos: ¿por eso es una obra de vanguardia plástica? Sí, por este acto sencillo.

— ¿Se discu tió el tipo d e tratam iento fo rm a l?

— Sí, lo discutimos. Me acuerdo que una de las discusiones era si sacar fotografías,
¿Y por qué? ¿Para qué pintar si estaba esta otra connotación fotográfica? De nada valdría
pintar las circunstancias, cuando las circunstancias estaban dadas en fresco y en real en
Tucumán. Entonces lo que había que hacer era ir y documentar la realidad, por dura que
nos pareciera. Porque de alguna manera iba a ser una contrainformación, una denuncia
viva; y para la cual íbamos a tener que poner el cuerpo. En tanto que pintando lo que
suponíamos o lo que fue o lo que podría llegar a ser, quedaba nada más que en el
terreno de la cosa alegórica. Sin ser peyorativa tampoco con la alegoría. Pero estos eran
los contenidos de las discusiones aquellas. Era de mucho fervor la discusión. El compro­
miso llegaba mucho más allá.

336
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

El artista no podía seguir encerrado frente a su caballete y su pintura sin

contactarse con el otro, el que estaba sufriendo esa realidad. Y eso era lo fundamen­
tal de “Tucumán Arde”.

—En las p o n e n c ia s p resen tad as a l E ncuentro d e agosto en R osario y sobre todo en

algunos manifiestos d el ‘68, a p a re ce reiteradam en te la id ea d e q u e el arte era inútil...
—Y claro, porque con tamaña transformación. A lo mejor había escritos previos
pero nosotros ya lo veníamos sintiendo. Con que ésta no era una sociedad de consumo,
se hacía insoportable para el artista mantenerse éticamente al margen. “Tucumán Arde”
erala idea pura. Porque era todo concepto, realidad y registro. Era perfecto. Y testimonio.
Eraun sentido ético tremendo: sentido de vida, sentido de futuro, sentido histórico; tenía
todos los sentidos. Una obra de arte.
Pero imagínate vos que con semejante vuelco interior queda patas para arriba,
para aquella circunstancia histórica, el acto del pintar. Porque recuerdo que el gran
conflicto que tenía para pintar en esos momentos (si hubiera querido pintar), era que
levantaba la mano para pintar y pensaba: “¿Cuántos habrá que están muriendo en este
momento para sostener este acto que estoy haciendo al poner la pincelada”. Después
históricamente, si ustedes ven la realidad histórica, los estudiantes, ¿qué hacen? Se
desdasan. Se van de la Universidad y se van a vivir a los barrios. En el ‘70, ‘72, ‘73;
contra lo que tuvo que luchar Perón también. Entonces la gente se fue a militar a los
barrios. Había que irse porque era muy pesado pertenecer a su propia clase.

—¿Q uépasa después d e “Tucum án A rd e” con ustedes co m o grupo?

—Nos separamos. Después de hacer la evaluación de “Tucumán Arde”, las reunio­
nes eran de un silencio monstruoso. Cualquier propuesta que hiciéramos, cuál era la
obra siguiente? Ya “Tucumán Arde” no la podíamos repetir, porque era instituirla. Y a
todo arte de vanguardia lo peor que podías hacerle era instituirlo y mandarlo al museo.
Esolo teníamos clarísimo. Entonces tratando de buscar otra obra, ¿qué sucedió? Con el
tiempo me doy cuenta que fueron tales las profundizaciones ideológicas de cada uno,
que cada uno pasó a ser otro distinto. El grupo que comenzó “Tucumán Arde”, aun
siendo los mismos integrantes, era otro, donde no nos conocíamos, teníamos que entrar
adiscutir todo de nuevo. Finalmente nos disolvemos, pero con el compromiso de no
participar de ninguna institución burguesa, ni de presentarnos a becas, a premios, a
salones, ni en galerías comerciales. Como hijos de “Tucumán Arde”o hacedores de
‘Tucumán Arde”. Nos disolvemos con el compromiso que si alguno coincidía con los
postulados de otro, llamarnos. Y es así como algunos de nosotros coincidimos con otros
ycomenzamos una militancia política.

337
P arte IV . E n tr ev ista s

4. León Ferrari11

— En 1 9 6 5 expusiste un Cristo d e san tería cru cificad o en un avión de cómbale

n orteam erican o, h a c ie n d o referen cia a la g u erra d el Vietnam; tal vez la primera obra de
arte explícitam en te “p o lít ic a ” dentro d el Di Tella.
— A fines del 64 estaba haciendo arte abstracto, esculturas de alambre, grafismos,
botellas que expuse en la colectiva “Objeto 64” que organizó Hugo Parpagnoli en el
Museo de Arte Moderno, y una serie de manuscritos que publiqué veinte años después
con el título “Cuadro Escrito”. Me impresionaron las noticias que se publicaban sobre el
Vietnam cuyas aldeas se bombardeaban en defensa de la Civilización Occidental y Cris­
tiana. Abandoné entonces lo que estaba haciendo y traté de encontrar la forma de expre­
sar una condena. Así llegué a La C ivilización O ccidental y Cristiana, que llevé al Premio
Nacional Di Tella del ‘65 junto a otras tres obras sobre el mismo tema. El avión con el
Cristo estuvo colgado un par de días antes de la inauguración pero cuando lo vio Rome­
ro Brest me dijo que no lo podía exponer, entre otras razones, porque hería conviccio­
nes religiosas. Quedaron tres cajas: una tenía un crucifijo con un esqueleto en lugar del
Cristo y recortes de diarios con noticias y fotografías de la guerra; otra titulada “14 votos
en la OEA “ se refería a la intervención norteamericana en Santo Domingo y la tercera
condenaba los bombardeos a las escuelas de Vietnam. Destruí esas obras cuando me fui
al Brasil en el ‘76 y sólo quedó una foto de la tercera. Estas cajas merecieron una violen­
ta crítica de Ernesto Ramallo12 en la que se afirmaba que no eran arte. Contesté con una
larga carta, que publicó Propósitos, diciendo que no me importaba que fuera o no arte,
que lo quería era decir lo que pensaba de Occidente y sus bombas en la forma más clara
y eficaz posible.

— ¿Qué activ id ad es desarrollaste en tre ese p rem io N acion al Di Telia del 1965y la
o b ra “T ucum án A rd e”?
— En aquellos años había una cierta rivalidad entre los grupos renovadores y los
que hacían arte más tradicional. Entre los que están cerca del Di Tella y los que estaban
fuera. Se acusaban recíprocamente de reaccionarios. Los primeros decían que la obrade
los otros era académica. Los artistas de izquierda acusaban a los del Di Tella de estar
vinculados a una institución de elite financiada por instituciones extranjeras.
Propuse en el ‘66 realizar la colectiva “Homenaje al Viet-Nam” con la idea de rom­
per aquel enfrentamiento, es decir, reunir a los artistas por sus ideas políticas por enci­
ma de sus diferencias estéticas. Hablé primero con Portantiero quien me vinculó con
Gorriarena. Se armó un grupo organizador con gente de ambos bandos. Gorriarena,
Basia Kuperman, Hugo Monzón, Alicia Benítez, Pedro Gaeta, Jorge Santamaría, HelioCa­
sal y otros por un lado, y Ricardo Carreira, Roberto Jacoby, Pablo Suárez y yo vinculados

11. Síntesis de las entrevistas realizadas en Buenos Aires, los días 24 de julio y 7 de octubrede
1992 y el 11 de noviembre de 1993- Supervisada por León Ferrari en septiembre de 1999. i
12. Aparecido en el diario La Prensa, Buenos Aires, 21 de septiembre de 1965.

338
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

alos del Di Tella. Se reunieron más de 200 artistas. El texto lo escribimos con Luis
Seoane. Franz Van Riel nos ofreció la galería en una actitud muy valiente: eran tiempos
duros. Pegaron afiches en la calle atacándolo. Esa muestra tuvo influencia en la politización
de la vanguardia del Di Tella. Allí estaba la obra de Ricardo Carreira, la mancha de
sangre de poliéster en el piso. A Juan Pablo Renzi lo conocí allí. El y otros rosarinos
partidparon. Recuerdo que el padre del Che visitó la muestra.
Después del ‘65 me dediqué al collage literario P a la b ra s Ajenas, un paralelo entre
Johnson, Hitler y las divinidades cristianas. Para componerlo reuní todo tipo de diarios
yrevistas {La Prensa, La N ación, Time, Newsweek, L ’Osservatore R om ano, Le M onde, etc.)
delos que sacaba párrafos que incorporaba al libro. Distribuí entre amigos una primera
versión en mimeógrafo en el ‘66, y en el ‘67 lo editó Falbo. La obra fue puesta en escena
por Leopoldo Mahler en Londres, y más tarde por Asquini aquí en el ‘73. Es una obra
que, salvo una nota irónica en Prim era P lan a a la primera versión, fue ignorada por la
critica. En cambio su versión teatral, puesta por Asquini, mereció varias notas, entre
ellas dos de Roberto Jacoby en La Opinión.
En el ‘67 participé de una pequeña colectiva de arte político de vanguardia en la
Galería Vignes, en la que participaron amigos del Di Tella. En ese mismo año participé de
lamuestra al Che organizada en la SAAP. Ese año mandé una obra del ‘64 a la muestra
surrealista que organizó Aldo Pellegrini en el Di Tella. En esa época escribí el ensayo
inédito Paulo VIy el Vietnam en el que analizaba la política vaticana frente al conflicto.

—¿Cómo era tu relación con el Di Tella?

—Estaba vinculado a la vanguardia de los ‘60 desde antes del ‘65. Tenía 20 años más
que ellos pero era amigo de Ricardo Carreira, Pablo Suárez, Margarita Paksa, Roberto
Jacoby, Marilú Marini, Santantonín, Cacha Miranda. Participé con ellos en algunas mues­
tras colectivas en centros vinculados a la vanguardia: Lirolay, el Museo de Arte Moderno,
etc. Mi relación al principio no era con el Di Tella sino con los amigos que exponían allí.
Mis relaciones con el Instituto fueron buenas hasta el ‘65. Después cesaron porque yo
ambié de rumbo. Pero de todos modos acepté la invitación de Aldo Pellegrini para la
colectiva surrealista del ‘67 a la que mandé una obra anterior a la Civilización... A pesar de
las diferencias que tuve con Romero Brest, lo respeto: creo que hizo un gran aporte a
nuestra cultura al alentar la renovación, la vanguardia estética.

—¿Cómo surgió la id ea d e “Tucum án A rd e”?

—'Tucumán Arde” fue el resultado de la politización de la vanguardia del Di Tella.
Fueel encuentro del impulso renovador de lenguaje que cultivó el Di Tella (no sólo en
el campo plástico de Romero Brest sino también en teatro, música, danza, etc) con el
dima político de aquellos años. Un grupo de artistas que había pasado años en buscar
ydescubrir nuevas formas expresión, dedicadas a un público de elite, resolvieron utili­
zarlas en expresar ideas políticas, en participar con sus obras en las luchas de entonces.
Fue por otra parte el fruto de la colaboración entre gente de Rosario y de Buenos
Aires que luego de diversos hechos (que comento en una entrevista que me hicieron en
el‘73 en la Universidad de la Habana) y de un par de encuentros, uno en Rosario y el

339
P arte IV . E n tr ev ista s

otro en Buenos Aires en la casa de Margarita Paksa, concretaron las dos muestras.
Recuerdo que yo estaba trabajando en otra versión de P ala bra s A jenas y en el ensayo
P au lo V Iy e l Vietnam, cuando me llamaron Carreira, Suárez, Jacoby, para invitarme a
participar. Yo no estuve en los primeros pasos de esa iniciativa que creo salió de conver­
saciones entre ellos y Margarita Paksa, con Juan Pablo Renzi, Maria Teresa Gramuglio,
Nicolás Rosa, Graciela Carnevale y otros rosarinos. El plan de la muestra se completó en
los dos encuentros mencionados. En el primero presenté el escrito El arte de los significa­
dos, que reunía diversas ideas, algunas resultado de conversaciones con Margarita, Ricar­
do, Roberto y Pablo, que expresan mi interpretación de ese movimiento: el público que ve
la obra debe ser considerado coautor de la misma, el lenguaje que se usa con una clase
social se construye con ella y es diferente al que se desarrolla cuando se encuentra con
otro público: el arte de y con el hambre, por así llamarlo, es diferente al del bien comido,

— P ero en tre “Tu cu m án A rd e ”y la experim en tación p rev ia d e la vanguardia, aun­

qu e p u e d e n observarse lín eas d e con tin u idad, h ay un fu e rte ca m b io d e registro.
— El vínculo entre ambas etapas, la experimentación antes de “Tucumán Arde”yla
muestra en si, era el propósito de encontrar nuevas formas de expresión. Romero Brest
influyó en crear ese clima de búsqueda pero alejado de la política. Este fue el error de
Romero, creer que es posible poner limitaciones a la vanguardia: todo puede ser materia
prima para la vanguardia. Recordando a Noé: cuanto más antiestético es un material,
mayores son las tentaciones de utilizarlo para hacer una nueva estética. La diferencia entre
ambas etapas es que la primera buscaba un nuevo lenguaje sin preocuparse por los signi­
ficados, la segunda un nuevo lenguaje para expresar ideas, para participar en la política.
Por otra parte, pienso que algunos artistas abordan un hecho social como tema: en
lugar de pintar manzanas se pinta hambre. Ya sea porque les interesa plásticamente o
como posibilidad de creación en determinado momento del mundo del arte, y esto se
señaló en “Tucumán Arde”. Nosotros no tomamos el problema social como tema sino
como propósito de denuncia. La obra en aquel momento decíamos que tenía que valo­
rarse por su eficacia en la lucha política. Esta idea de la eficacia ya la había expresado
Carpani en una de sus publicaciones.
“Tucumán Arde” puede ser visto también como otro eslabón en la historia del
arte político que además de las obras que cuestionaron al poder deben incluirse tam­
bién las que lo apoyaron en especial el arte religioso, uno de los pilares de nuestra
cultura que manifiesta una suerte de fascinación por la tortura. El arte de Occidente,
sus grandes creadores, nos dejaron un gran patrimonio de crueldad pintada. A veces
repudiada, los Cristos crucificados de Grünewald retorcidos de dolor. A veces festeja­
da: los condenados retorcidos también de dolor, del Giotto, Miguel Ángel, Luca
Signorelli. La gente agonizando en el diluvio, Sodoma y el Apocalipsis. Obras que
hasta los ateos admiran sin percibir la crueldad que publicitan. Creo que el aspecto
más destacado del patrimonio cultural de Occidente es haber acompañado, adornado,
las amenazas de sus dioses. Y frente a esa realidad es curioso el silencio que une a
ateos y creyentes: todos condenan la tortura en la Tierra, nadie extiende esa condena
a la de sus dioses. Ética y estética son independientes: un fresco puede ser una gran

340
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

obra de arte pero éticamente terrible. Sería bueno hacer algo como “Tucumán Arde”
dedicado a esta obsesión de Occidente por la crueldad.

—¿Cuál f u e tu ap orte a la obra?

—Por una parte, la influencia que pueden haber tenido en la vanguardia las obras
que presenté en el Di Tella en 1965 (en el catálogo había escrito: “el problema es el viejo
problema de mezclar el arte con la política”) y la carta que escribí a La P ren sa cuando
atacó esas obras. También influyó, como les dije, la muestra “Homenaje al Vietnam” en
cuya organización estaban varios de los que hicieron después la de Tucumán. Puede ser
que haya tenido alguna influencia en el naciente clima de arte de vanguardia política el
collage P alabras A jen as cuya intención era la misma que la de La civilización... (que
ilustraba la tapa del libro): usar un lenguaje renovador como arma política cuestionadora,
decir las viejas cosas con nuevas palabras.
Mi participación directa, aparte del texto mencionado, consistió en un centenar de
fotografías de artículos periodísticos sobre el conflicto tucumano, que se dispusieron en
unpanel. Hice un resumen de setenta páginas de esas noticias. Mandé también un collage
con párrafos y adjetivos agresivos sacados de los comunicados oficiales, que en Rosario
escribieron ampliado en una larga tira. El uso de material de prensa ya lo había expe­
rimentado en algunos collages del ‘64 y en una de las cajas del ‘65. Pero creo que la
experiencia de “Tucumán Arde” me sirvió para insistir en realizar obras con ese material

—¿Que relación ten ías en los d ía s d e “Tu cu m án A rd e” con R icard o Carpani, q u e

mía trabajando en estrecha v in cu lación con los sin dicatos d esd e com ien zos d e la d é c a ­
da del sesenta?
—Lo conocí en el “Homenaje al Vietnam”, con esa idea de reunir a todos. Carpani
noestaba de acuerdo con “Tucumán Arde”. Él es la figura más destacada en arte político
ennuestro país y el más consecuente. Lo de Ricardo fue muy importante. No sólo llega­
bapor lo que son sus imágenes, sino porque estaban donde debían estar, en los afiches,
enla calle, en los sindicatos, en las revistas y publicaciones políticas.
Él era atacado por el grupo Di Tella, que lo acusaba de hacer pintura académica.
Carpani tenía también su batería de críticas contra aquel grupo. Yo respeto a ambas
partes, no por ser ecléctico: me interesaba la forma como él vinculaba su actividad polí­
tica con su pintura, con sus escritos, con su militancia. Y me interesaba el clima de
efervescencia creativa que Romero Brest había generado en el Instituto.

—Aun cu a n d o a h o r a se h a b le d e “Tu cu m án A rd e” in scribién dolo den tro d e la

historia del arte d e v an g u ardia, ¿te p a r e c e q u e en ese m om en to se p e r c ib ía co m o o b ra d e
arte’ ¿Elpúblico ib a a ver u n a o b r a d e arte?
—No sé. Puede ser que alguno la fuera a ver com o arte, com o algo nuevo en
arte, y otros como forma de militancia. A mí no me importaba si era o no arte. Aun­
que, consciente o inconscientem ente, uno buscara hacer arte de vanguardia. De to­
dos modos el movimiento se recuerda más com o experiencia estética que como acti­
vidad política.

341
P a rte IV. E n t r e v is t a s

Quiero señalar que si bien “Tucumán Arde” suele considerarse como la más signi­
ficativa muestra de arte político, no fue la única. Antes durante y después se realizaron
numerosas obras y exposiciones resultado del clima cuestionador de aquella época.
Después del “Homenaje al Vietnam”, se presentó una colectiva realizada en la galería
Vignes por parte del grupo Di Tella en 1967, las colectivas organizadas en la SAAP
cuando Colombres estaba en la dirección como “Homenaje a Latinoamérica” del ‘67,
organizada por Carlos Alonso, Martínez Howard, Bute y Plank, y una muestra de home­
naje al Che Guevara en el ‘68, “Malvenido Rockefeller” del ‘69 -q u e organizamos con
Carpani y Noé-, En el ‘71 fue el II Certamen Nacional de Investigaciones Visuales donde
Colombres y Pereira presentaron la picana, y donde yo presenté el Calendario de la
C asa R osad a que, a pesar del esfuerzo de algunos del jurado, fue rechazada; en el ‘72 el
Salón Independiente y el Contrasalón; en el ‘73 la obra Ezeiza es Trelew de Benveniste,
Leonetti, Pazos, Romero y Vigo en el Salón Acrilicos Paolini, etc.

— ¿Cómo con tin u aste tu o b r a después d e “Tucum án A rd e”?

— En el ‘73 trabajé en la adaptación de P ala bra s A jen as para la puesta de Asquini.
Después dejé por completo la plástica y trabajé en organismos de Derechos Humanos: el
Movimiento contra la Represión y la Tortura y el Foro de Buenos Aires por los Derechos
Humanos, donde publicamos un libro sobre represión y explotación en la Argentina
que se vendía en los kioscos y en el que figuraban testimonios de más de un centenar de
denuncias de torturas.
En el ‘76 reuní noticias de los crímenes de la dictadura bajo el título de Nosotros no
sabíam os. En noviembre de ese año me fui con la familia al Brasil.

5. Roberto Jacob y13

— En relación a la irrupción d e lo p olítico en el ca m p o cultural, ¿te parece que el

golp e d e O n gan ía m a rca un hito?
— Me da la sensación de que el período 1966-69 es desigual según los distintos
ámbitos: por ejemplo en la Universidad, a partir del desalojo de la Noche de los Basto­
nes Largos, se da esa discusión sobre si había que renunciar o no. Pero en el ámbito de
las artes plásticas no se vive eso mismo; al contrario, es un momento de mucha eferves­
cencia, con crisis y rupturas institucionales recién en el ‘68.

— ¿ Y la co m u n ica c ió n en tre esos ám bitos?

— En una entrevista que me hicieron en el Suplemento Cultural de Tiempo Argen­
tino, en una serie que hizo María Moreno sobre los años ‘60, una serie buenísima, yo
mostraba en un mapa todos los lugares que eran clave: la Universidad en Viamonte, las
librerías y los bares donde la gente se juntaba. Yo decía que el Di Tella no era el centro,

13. Entrevista realizada en Buenos Aires el 25 de junio de 1993.

342
 D e l D i T e ll a a " T u c u m á n A r d e "

Loera desde el punto de vista de los medios, que tomaban al Di Tella como una repre­
sentación o un espacio significativo. Pero a mi manera de ver el Bar Moderno era más
importante que el Di Tella, porque era ahí donde se producían los cruces de la vida real,
cotidiana, entre gente que venía del Bar La Paz, del Bar La Comedia, de la Librería de
Jorge Álvarez, gente que estaban acá e iban para allá, iban al Coto, iban al Bar Florida,
estudiaban en las facultades, estaban en el Di Tella o eran enemigos del Di Tella, y
exponían en una galería que quedaba a la vuelta.
Toda la gente más interesante del Di Tella no empezó exponiendo en el Di Tella,
empezó exponiendo en Lirolay. Los dueños de Lirolay eran los Fano, un matrimonio
de judíos franceses, gente muy fina y adorable que tenía como asesora a una artista
francesa, Germaine Derbecq, que también era crítica de Le Q uotidien, el diario francés
de Buenos Aires. Era la esposa de un gran escultor argentino, Curatella Manes, y
había sido originariamente modelo, conocía a todos los artistas europeos, a Picasso. A
Le Corbusier lo llamaba Corbu porque eran amigos. Una persona maravillosa. Ella fue
una de los principales detectoras de artistas y los hacía exponer en Lirolay, los
promocionaba, escribía comentarios. Después venía Romero Brest, uno o dos años
más tarde, los “descubría” y los llevaba al Di Tella. Pero había una mediación muy
importante que era esta mujer.

—¿Cómo los descubría?

—Iba a ver todo lo que se hacía, frecuentaba los talleres de los artistas. Después
asesoró a otra galería que tuvo Roberto Yahni, en Florida, en un lugar espléndido, un
primer piso. En esa galería también hicimos una semana de eventos, cada día un artista,
alrededor del ‘66. En una semana de eventos que hubo, yo instalé mi taller en esa
galería, con mi cama, mi televisor, el mate, la pava, mis esculturas. La obra se llamaba
Vivir aquí y la idea era obviamente marcar la distancia entre el mundo íntimo de la
producción y el momento de la exhibición.

—¿Cuándo em p ezaste a p a rtic ip a r en el ám bito artístico?

—Mi padre estudiaba dibujo con un viejo pintor impresionista y me mandó allí a
los 10 años. Yo no tenía formación estética, leía historietas. La típica mezcla de Rico Tipo
y Renoir. Después ya en el secundario estudié pintura con Roberto Rosenfeldt, un tipo
muy sensible y que me pasaba información sobre arte, literatura, cine. Y a través de él
conozco a Enrique Raab y la Cinemateca Argentina y el club Gente de Cine. Supe quié­
nes eran Macedonio Fernández o Xul Solar.
En el Nacional14 me hice muy amigo de Sandro Tedeschi, muy vinculado al mundo
cultural. Su familia, italiana y cultísima, frecuentaba el mundo de las galerías, de la
poesía. En su casa hablaban de Pablo y era Neruda, decían Federico y era García Lorca.
En Buenos Aires vivían Miguel Ángel Asturias, Rafael Alberti, Nicolás Guillén y ellos
eran de ese círculo.

14. Se refiere al Colegio Nacional Buenos Aires, en donde cursó estudios secundarios.

343
P a r te IV . E n t r ev ista s

Con Sandro pintábamos juntos y fuimos a estudiar con Pati Blumencweig, pintora
informalista casada con Pucciarelli, el jefe de la escuela informalista, o al menos el más
destacado. Yo estaba en segundo o tercer año y empecé a ir a las galerías, a conocer a
los pintores, a ir a sus almuerzos, los sábados al mediodía. Para nosotros era sentamos
en un rincón con todos esos monstruos. Ahí lo conocí a Greco, a los neofigurativos. j

— Una in cipien te van gu ardia...

— Lo que iba a ser la primera vanguardia. Porque en los sesenta hay dos vanguar­
dias. Una, ésta, la del arte destructivo, en parte asociada al informalismo, muy fuerte en
el momento, aunque la que se consagra históricamente es la Nueva Figuración. Y des­
pués viene la otra, la llamada pop, la de los happen ings o el arte conceptual, o qué séyo
qué, está todo mal nombrado.
Entonces, en el ‘60, creo, organizamos una muestra. Una muestra de arte moderno en
el patio del colegio. Yo estaba en la comisión de cultura del centro de estudiantes en el
Nacional Buenos Aires. Conseguimos tarimas, un trabajo infernal. Fuimos tipo por tipo, a
invitarlos, pidiendo obras a Greco, a Macció, a Noé ¡para exponer en un colegio secundario!

— E stam os h a b la n d o d e fin e s d e los cin cu enta, prim eros sesenta. En ese momento\
surge el g ru po Espartaco, y C arpan i em p ieza a p ro d u cir en relación con los sindicatos, ¿Te
a c o r d á s d e có m o veían eso?
— Sí. A los chicos trotskistas del colegio les encantaba Carpani, por supuesto, con
esa idealización del proletariado. A mí me parecía respetable en los primeros años,
después me parecían más revolucionarios Noé o Greco.

— P a r a com p leta r elp a n ta lla z o , ¿ ad o n d e u b ic a b a s en ton ces a los geométricos1 I

— Para mí, no existían. Todo el gran arte que se hizo en los ‘40 había sido absolu­
tamente borrado, es otra de las grandes injusticias. No tenía vigencia o percepción enla
gente. El grupo Madí, Arte Concreto Invención no aparecían como un antecedente dela
vanguardia en Argentina.
Había otra generación de geométricos, pero menos principista. Para los primeros
la pintura tenía que ver con un programa, una visión del mundo racionalista, modernista...
Los segundos eran más pictóricos, lo geométrico era un principio de organización del
cuadro, no de organización del mundo. Yo los vi en las últimas estribaciones, y eranlo
que no me gustaba. Lo que los informalistas rechazaban.

— C u an d o salís d el colegio, ¿con q u é pin tores te vinculas?

— Con Greco, Pucciarelli, Noé, Rosenfeldt, con el que estudiaba en esa época,
Otro artista al que estaba vinculado es Ricardo Carreira. Un artista muy importante.
Quizá el más importante. Es el primer tipo que hace arte conceptual en la Argentina, lo■
que después se llamó arte conceptual. Cuando él lo hizo no tenía nombre.
En un premio Braque, creo que en 1965 o 1966, él expone en el cubículo que
estaba destinado a cada participante para su cuadro, y pone un piolín que cruza
toda la sala del Museo de Arte Moderno, que quedaba en el Teatro San Martín, En

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 D el D i T ella a " T u cum án A r d e "

ese momento el director del museo era Parpagnoli, un tipo bastante moderno. Carreira
cruza toda la sala con un piolín, y en la parte que le correspondía a él puso fotoco­
pias. En esa época no había xerox, eran unas fotocopias que venían en negativo. Se
veían las letras en blanco y el fondo en negro. En la fotocopia se veían el piolín
enrollado sobre el papel y unas letras, A, B, C, y después un pedacito del piolín
puesto en el centro del espacio que le tocaba a él, puesto sobre una armazón hecha
con unas varillas de madera muy finitas, com o un caballetito. Esa obra es una de las
primeras [conceptuales], no sólo en Argentina sino probablemente del mundo, para
la época.
Lo que hace Carreira es la reducción a los componentes mínimos de la significa­
ción. Esto es materia, es un piolín, está acá presente y marca un espacio. Rompe con
todo: no es escultura, ni pintura, ni fotografía, no es nada. Pero a su vez el piolín es una
señal, no se sabe si el piolín es la señal de la fotocopia o la fotocopia es la señal del
piolín. Lo que te señala es la diferencia. Los diferentes niveles de la significación, las
distintas instancias de la representación, el espejamiento de la materia significante con
los significados, y todas las teorías que quieras. Carreira empieza a meter [en la obra] las
palabras, las letras, los textos, para ordenar los espacios.

—La o b ra d e León Ferrari, La civilización occidental y cristiana, es ca si sim ultánea.

—Sí, pero a mi entender no es arte conceptual. Tiene mucho más que ver con el
montaje, el collage, un montaje de formas preexistentes. O es conceptual en el sentido
en que el surrealismo lo es. Es generar una metáfora a partir de significados preexistentes
cristalizados en imágenes. Me parece que el arte conceptual tiene que ver con la toma de
conciencia y puesta en escena de los procesos de significación de una forma más desnu­
da, más despojada.

—La o b ra d e F errari d e la q u e h a b lá b a m o s antes, ¿puede leerse co m o u n a p rim era

intrusión d e lo p olítico explícito en el ám bito p reten d id am en te apolítico d el Di Tella?
—Sí, puede leerse así. A mí esa obra en particular no me gustaba pero sí me
interesaba mucho Ferrari, como también me interesó mucho su obra posterior, sobre la
que escribí varias veces. Mi obra de 1968 “Mensaje en el Di Tella” estuvo inspirada en
conversaciones con él y con Pablo Suárez, pero no en esa obra del ‘65- Por otra parte,
participábamos juntos de todo el movimiento político artístico.

—¿Cómo en ten d ías la relación en tre la p o lítica y el arte, m ás a llá d e los sign ifica­
dos explícitos?
—Hacia 1967 yo pensaba que “el medio es el mensaje” y que por lo tanto lo que se
transmite no es simplemente el “mensaje” explícito. En 1968 me empezó a importar mu­
cho la eficacia, el efecto, las consecuencias de lo que se hacía y esto en términos políti­
cos. En “Mensaje en el Di Tella” traté de exasperar el “mensaje” dirigiéndome de manera
directa a la audiencia, convirtiendo al Di Tella en medio para incidir en el mundo cultu­
ral político.

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P a rte IV. E n tr ev ista s

— R etom em os tu historia.
— Me presenté a un premio Braque [en el ‘631, y estaba pintando todavía. Y cuando
entré de lleno al mundo de la pintura ¡dejé de pintar! La pintura ya me parecía pobre para
transmitir todo lo que había que decir. En el ‘64 estuve en Europa unos meses. Estuve en
la casa de Seguí, con Lea Lublin y con Macció. Luego, en España, ayudé a Alberto Greco a
pintar unos cuadros para una muestra, que no lograba terminar a tiempo.
Antes de irme yo había empezado a estudiar Sociología, hice unas materias y des­
pués me fui. Cuando volví, dejé la carrera, decidí dedicarme nada más que al arte.

— ¿Ya estab as d eja n d o d e pintar?

— Ya estaba dejando de pintar, pero antes hice un pasaje por la escultura, también
bastante raudo, impresionado por una muestra de Pablo Suárez. Pablo había hecho una
muestra en Lirolay de lo que él llamaba “Muñecas bravas”. Hacía unos personajes, unas
mujeres tamaño natural, una especie de putas, semidesnudas, muy fuertes, impresionantes.
En esa época me gustaban los neofigurativos, sobre todo Macció y Noé. Un poco
menos Deira y De la Vega. Después me gustó mucho más De la Vega. Pero lo de Pablo
Suárez era totalmente diferente. El también venía de la neofiguración. Las muñecas te­
nían que ver con la cultura popular, más que con la imagen “pop” de la publicidad,
Tenían más que ver con una mujer pintada en una pizzería de barrio que con una ima­
gen tomada del aviso de una revista.

— ¿Esa distinción entre m asivo y popular, te p a r e c e qu e estaba clara en ese momento?

— No, no creo que estuviera clara. Incluso él las mezclaba. En el piso de la galería
aparecían montones de ejemplares de unas revistas que se llamaban Así y Ahora, revistas de
crímenes. No era tan claro, tampoco en esa época estaba tan claro qué era el pop. No sabía­
mos que era, no llegaba información. Éramos burrísimos. Yo me enteré del pop cuando
estuve en la Bienal de Venecia del ‘64. Ese año estuvo Rauschenberg, era la gran estrella.

— ¿Es d ecir q u e n o recib ían m u ch a in fo rm a ción sobre lo q u e ocurría en arte en

N ueva York, en Europa?
— No sé. En 1964 yo no había leído una revista de arte en mi vida.

— R om ero Brest p la n te a q u e el Di Tella p u so a l d ía a B u en os Aires d e lo que ocurría

en otros centros, a l traer exposiciones, a l fa c ilita r el a cceso a la inform ación...
— Eso es muy probable. Pero yo, al menos, leía bastante pocas revistas de arte,
estaba mucho más metido en hacer cosas.

— ¿No im p ortaba lo q u e estaba p a s a n d o en otro lado?

— No demasiado respecto de la pintura. Leía cosas muy específicas. Por ejemplo,
cuando comenzamos a trabajar con el tema del happening, entonces ahí sí nos docu­
mentamos. Pero no consultábamos demasiado las revistas de arte, aunque había artistas
que sí lo hacían con mucho ahínco. Yo leía otras cosas: libros sobre comunicación,
McLuhan, Barthes, Eco, Susan Sontag, Edward Hall, Jakobson, Lévi-Strauss, Gramsci y

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 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

esetipo de cosas. También recibía de segunda mano, predigeridas, sobre todo por Masotta.
Masotta no sólo se informaba sino que teorizaba sobre el arte contemporáneo. Fue el
granteórico argentino y muy superior a la mayoría de lo que hacían los norteamericanos
enla época porque tenía lecturas europeas además de las yanquis, sobre todo francesas
e italianas que en Estados Unidos sólo tenía Susan Sontag.
Me acuerdo de un libro que escribe Lucy Lippard después de estar en Argentina,
donde le copia ostensiblemente el concepto de desmaterialización del arte que Masotta
yahabía publicado y no lo cita. Pero me parece que estamos mezclando las fechas.

—¿La p olitiza ción era un rasgo p rop io d el am b ien te en el q u e te movías?

—No. Era una cosa enfermiza mía. No era algo general, al menos en ese momento, ■
porque más adelante eso cambia. Politizados en el sentido de estar embanderados en la
revolución éramos Carreira, que era anarquista, y yo.

—¿Ustedes sen tían el Di Tella co m o un ám bito d e p erten en cia?

—“Ser del Di Tella”, para nosotros, no existía. El Di Tella no te contrataba, no es
que vos eras el empleado del Di Tella, esto era así en Ciencias Sociales, donde vos
podías ser un investigador de ahí, había un contrato, trabajabas y publicabas, tenías
un jefe. También en el Centro de Estudios Musicales (CLAEM) porque traían a los
becarios de América Latina o del interior de la Argentina, y les daban todo. Ahora, en
el Centro de Artes Visuales o en el Centro de Experimentación Audiovisual (que diri­
gía Roberto Villanueva y fue tan o más importante que lo que hacía Romero), que te
presten la sala para que un día hagas una muestra, una obra o una conferencia, eso
era estar pero no ser del Di Tella. A lo sumo te seleccionaban, te daban un espacio, un
día. Yo no lo vivía como pertenencia, ni creo que Pablo Suárez, ni Carreira, ni Ferrari.
Tal vez había un sector que lo vivía más así, puede ser Marta Minujín porque era como
ahijada de Romero Brest, entonces era mucho más una relación de padrinazgo y tuvo
mucho apoyo.

—Entonces el Di Tella es un lu gar even tu al d e cruce, d e en cu entro. Pero, ¿cóm o van

construyendo un ám b ito d e so c ia b ilid a d entre ustedes?¿Tienen grupos, talleres com unes?
—El ámbito de sociabilidad que a mí me parece más importante es el Bar Moder­
no, que quedaba a la vuelta del Di Tella. Me parece el centro pero no de todo el mundo;
había otro sector muy significativo y muy bueno, muy importante, que tenía un taller en
común, en la calle Meló, que eran Rodríguez Arias, Stoppani, Marilú Marini, Palacios,
Dalila Puzzovio, Charly Squirru. El taller era un lugar bárbaro que lo tenían absoluta­
mente pintado, decorado en estilo cam p, lindísimo, donde vivían varios de ellos.

—Beatriz B alv é nos con tó q u e tam bién ustedes ten ían un taller p o r la z o n a d e
Congreso...
—Ésa era mi casa, en la calle Cangallo. Vivíamos juntos varias personas, dependien­
dode las épocas: estuvo Beatriz Balvé, Lepes -e l dueño de Paladium- con Cacha Miranda,
que era fotógrafa.

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P a rte IV . E n tr ev ista s

— ¿La opción d e vivir ju n to s se d a b a p o r razon es eco n ó m icas o también era un signo

d e época?
— Ambas cosas. Había varios lugares de artistas, poetas, escritores: la casa de la
calle Lacroze, el hotel “Melancólico”, en Belgrano. Por ejemplo, en Lacroze vivían bai­
larinas, un escritor surrealista, Polesello.
También estaba el surrealismo, de eso no hablamos nada, el grupo Phases era otra
corriente de la época. Había muchas cosas. Una vida cultural muy rica.

— ¿Con g en te d e la literatura co m o Walsh estaban en contacto?

— Sí, escritores había muchos en el Bar Moderno; con Walsh específicamente [tuvi­
mos contacto] en la época de “Tucumán Arde”. Pero ya antes de eso la librería de Jorge
Álvarez era también un centro, quedaba por Talcahuano y Lavalle. Ahí estaba siempre
Viñas, Pirí Lugones, Walsh, García Lupo, ese sector. Pero también estaba Masotta que
publicaba sus libros ahí. Y, por ejemplo, los hijos de Pirí Lugones, a su vez, eran chicos
del Bar Moderno; eran mucho más chicos que nosotros, pero que venían a mi casa,
dormían en el taller de Pablo Suárez. No había compartimentación, no era tan así; había
puntos de contacto, nudos; como un sistema reticular, con nudos. Masotta, por ejemplo,
que anuda su relación con la gente de C ontorno y con nosotros, y tiene relaciones con
gente de la publicidad, de la historieta, del psicoanálisis, con la crítica de arte, con la
semiología; articula diversos mundos.

— ¿Ves otras p erso n a s q u e tuvieran esa c a p a c id a d d e articu lar diferentes zonas1

— Yo no veo, pero esto puede ser parcial porque mi relación con Masotta era
muy fuerte.

— Nos d ecía s q u e las m u ñ ecas d e P ablo S u árez im pactaron en tu producción...

— Yo hice unas esculturas policromadas que tenían que ver un poco con lo de
Pablo Suárez y un poco con la neofiguración. Eran más neofigurativas. Pablo era más
realista, digamos. Noé toma una de esas obras -la que se hizo más famosa y se llamaba
Todo va m ejor con C oca C o la - y la incorpora a una especie de obra que hizo tomando
obras de distintos artistas, en el Museo de Arte Moderno. Eso es como el principio de un
cierto reconocimiento de algo que yo había hecho. Después esa misma obra la toma
Germaine Derbecq y la expone en otro lugar, en una galería. Después paso a hacer
esculturas neorrománticas o algo así; mucho más cerca, parecidas a lo que Pablo estaba
haciendo. Hago tres, nada más.
Todo era muy rápido, uno hacía una cosa y después otra, y otra, y otra. No era un
momento en el que un artista pudiera plantearse desarrollar una línea, y trabajar cuatro
años con la geometría del cuadrado... No era la característica de esta generación. Esta
generación que va desde Carreira hasta Rodríguez Arias, tomándolo en un sentido am­
plio, incluyendo a Margarita Paksa, Ferrari, David Lamelas, Bony. Uno trabajaba hoy en
papel maché, y mañana tiraba todas las obras a la calle y hacía otra cosa.

348
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

—M arta T raba su giere q u e esa ren ovación constan te era algo q u e im puso el Di Tella
yRomero Brest.
—Es una mentira total y absoluta. Esa persona no conocía nada de lo que pasaba
en el ambiente de los artistas de Buenos Aires. Esa afirmación es parte de una discusión
por el control de la política cultural latinoamericana que ella tenía con Romero, que
pasaba por otro lado. Yo también puedo tener discrepancias con Romero pero el Di
Tella reflejaba lo que estaba pasando. No imponía, ¿cómo podría haberlo hecho?

—Ella (y con tem p orán eam en te algu n os otros críticos d e diversas p osicion es id eoló­
gicas y estéticas) d ic e que, p re m ia n d o siem pre lo nuevo, im p on ía ese criterio d e v alora­
ción: lo nuevo p o r sob re todo.
—Es el típico conservadurismo, lo que predominaba en la izquierda y en la dere­
cha de la época, mezcla de prejuicio e ignorancia. Es obvio que el culto de lo nuevo no
es un invento de Romero Brest, es intrínseco al arte del siglo XX. Además Romero Brest
nunca premió a la ultravanguardia sino a la línea más potable. A Carreira, a Stoppani, a
Pablo Suárez, a mí, nunca nos dieron ningún premio, nada.

—¿Cómo sigue tu eta p a escultórica?

Después de esta etapa neofigurativa-escultórica, hice otras esculturas en alusión a
la guerra de Vietnam. Extraía fotografías de Vietnam impactantes de los diarios y las
hacía en poliéster. Cosas muy románticas, un tipo fusilado, el otro con los ojos venda­
dos, que lo estaban por fusilar, una madre con un hijo, una Pietá.

—¿Esas esculturas se m uestran en el “H om en aje a l V iet-nam ”?

—Una de ellas. Hago tres de esas, y paso a otra cosa. Una obra más abstracta, una
nube de poliéster, mucho más plástica, se llamaba Las b om bas c a e n sobre la p ra d era ,
que la quemaron los funcionarios del Museo de Bellas Artes.
Después de eso, ya corto con la plástica y hago una obra totalmente conceptual,
que es una maqueta de una obra. Se llama, justamente, M aqu eta d e u n a obra, creo que
es del ‘66, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Venía con los planos al lado y un texto
quedecía que esa no era la obra de arte, que la obra de arte se construía imaginariamente
enla mente de la gente en el momento en que hacía el cambio de escala. Era arquitectu­
ra utópica. Decía: “la obra no es eso que está ahí. Eso es nada más que un estímulo”, y
después el espectador reconstruye en su cabeza.
La teoría era un sartrismo de segunda mano tomado de Lo im agin ario, pero la idea
no surgió de Sartre sino que lo usé como justificación. Era tan distinta a todo lo que se
hacía que sentí necesario incluirle instrucciones para su lectura, algo que después se
hizo hasta el cansancio.
Para mí ese fue el momento de corte. A partir de ese momento yo paso totalmente
alas obras de los medios masivos. Hice un click en la cabeza.

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P arte IV. E n tr ev ista s

— ¿Qué es lo q u e h a c e click en tu ca b ez a ? ¿Cómo se desen caden a?

— Ni yo mismo lo sé. El clima, las conversaciones, las lecturas... En un momento me
doy cuenta de que el objeto mismo es nada más que un desencadenante, que hay cosas
que van a suceder muchísimo después por otros medios, en el momento de la recepción.
Antes la discusión estaba en la textura, el grano, la materia, cómo se daban las
pinceladas. Es decir, todo se centraba en un objeto, y el objeto se había ido disolviendo,
por lo menos en mi cabeza, cada vez me parecía menos significativo. Me doy cuenta de
que el objeto no me interesa.

— ¿Ya estab as en con tacto con Masotta?

Ahí ya estaba en contacto con Masotta. Lo conozco en el Moderno, a través del
escritor Eduardo Costa. Costa estaba en un revista literaria que se llamaba Airón, de
gente de la Facultad, de Letras. Una revista muy importante que no existe para nadie.
Ahí publicaban todas las cosas de Tel Quel, Roland Barthes, Gérard Genette, la nueva
poesía norteamericana, sobre las que todos los demás estaban en bolas. Es muy impor­
tante para una investigación del mundo secreto de los ‘60. Porque quizá lo más impor­
tante no es lo que emergió de los ‘60, sino lo que quedó atrás, lo que no se cuenta, lo
que no está documentado. La historia oficial es la que pueden contar Glusberg o Romero
Brest, con sus intereses y sus enfoques. El libro de Glusberg, por ejemplo, un libro gordísimo,
dedica diez páginas a los ‘60 y todo el resto a los ‘70, que es lo que hicieron él y sus
artistas. Lo que es un disparate, porque buena parte de las obras que hicieron ellos
salen totalmente del arte de los ‘60: un poco Carreira, un poco Lamelas, un poco yo. No
es que sean artistas malos. Ojo, hay muy buenas cosas entre esa gente, pero el interés
del crítico o del que escribe la historia es relegar lo anterior porque no lo había hecho
él, sino Romero Brest, para lo que es la comprensión de la gente.
A Masotta no se lo recuerda como un teórico del arte y a mi manera de ver entre los
artistas fue muy influyente. Sus conferencias sobre el arte p op , las historietas y las cosas
que escribía sobre el arte argentino. A los artistas argentinos los estudiaba, los analiza­
ba y publicaba un libro sobre ellos, antes que Romero. Hay que ver las fechas de las
conferencias y de los libros, y la densidad de lo que decía Masotta, cuál era la repercu­
sión que producía en los artistas. Romero era muy buen gestor, pero tenía teorías pre­
concebidas, no tiene ningún análisis como Masotta. Masotta investigaba, leía todos los
libros, se iba a Nueva York a indagar, sabía todo y lo que no sabía se puso a estudiarlo...

— ¿Tiene u n a in flu en cia fu n d a m e n ta l en ustedes, entonces?

— Fuertemente sobre el grupo masottiano; sobre los restantes, menos. Yo, Costa,
Escari, Risuleo, básicamente, pero esto también cambiaba mes a mes.

— ¿Qué qu erés d ecir con “gru po m asottian o ”?

— Los que estábamos ligados sistemáticamente con él en el ‘65, ‘66 y ‘67. Estába­
mos juntos, viajábamos juntos -y o viajé con Masotta a Nueva York-, hacíamos proyec­
tos, obras que tenían que ver con la perspectiva comunicacional. Por ejemplo, en la
antibienal de Córdoba, todo el mundo mandó obras, mientras que Costa y yo hicimos

350
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

una obra que se llamaba S eñ al d e o b r a y era un panel pintado de verde en la sala y

luego con ese color verde pintamos decenas de formas en la ciudad: columnas, cordo­
nes de vereda, bancos de plaza, vidrieras. O sea que la sala funcionaba como un
señalizador de una obra que operaba apropiándose de los componentes de la propia
dudad. El espacio urbano era el medio de comunicación masivo.
Después lanzamos con Costa y Juan Risuleo lo que llamamos “literatura oral”.
Anunciamos la abolición del libro que iba a ser reemplazado por el cassete e hicimos
enel Di Tella una audición de una de esas obras hechas con montaje de textos recogi­
dos en la ciudad.
Los masottianos serían los que estaban de acuerdo con el supuesto de la
desmaterialización de la obra de arte, en la descosificación del objeto. Ahí había un
cierto corte...

—¿Qué otros p u n tos d e discu sión tenían?

—Otro punto era la desaparición del espacio puntual de la galería y el museo. No
era una discusión por la que nos agarráramos de los pelos, pero era un supuesto. La
diseminación de los mensajes culturales y artísticos en efectos comunicacionales de medios
masivos: radio, televisión, diarios, la calle.

—¿La TV tam bién? P orqu e en Happenings n o a p a re c e co m o un m edio q u e estuviera

muypresente.
—Hay una obra de Masotta que consistía en afiches pegados en la ciudad que
anunciaban que se iban a pasar por Canal 9. También yo hice una obra-conferencia al
estilo John Cage por televisión en el Di Tella. Puse todos los televisores en circuito
cerrado y yo estaba afuera de la sala, no aparecía y daba la conferencia por la televisión.
Latelevisión era mucho menos accesible que ahora, era mucho más difícil llegar a la
televisión. No existía el video grabador, eran unas cintas enormes, había que tener un
anal de televisión para tener un grabador de esos, miles y miles de dólares. No tenía­
mos acceso a eso.

—Contanos d e tus a ñ o s m asottianos.

—De esos años hay obras de los medios que no se conocen mucho, como la obra
para contestador automático. Hace poco salió comentada en Artinf, y es la primera vez
que se la menciona en algún lado. La obra era así: se pegaron stickers de papel, que yo
repartía, en todos lados, en baños, colectivos, estaciones, en todos lados. Eran cartelitos
condos fotos, una mía y otra de la que era mi novia en aquella época, y un número de
teléfono, que era del Di Tella. Ahí nos prestaban un teléfono. No existían contestadores
automáticos en el mercado, había grabadores y teléfonos. Entonces, cuando llamaban,
se ponía en funcionamiento una cinta, mediante un mecanismo que había hecho un
amigo físico, y la grabación decía: “usted ha visto un cartel con las fotos de un hombre y
una mujer y un número de teléfono. Usted al llamar ha desencadenado un circuito de
comunicación. Este circuito de comunicación no informa sobre nada, va a durar treinta
segundos más y después usted quedará otra vez solo consigo mismo, etc...”, creando un

351
P arte IV . E n tr ev ista s

circuito de comunicación no localizable. Eso son las obras de los medios, obras que no
están en ningún lugar, pasa algo que te desestructura en algún punto.
Éramos del Di Tella en ese sentido: por ahí nos prestaban un teléfono, pero no es
que venía Romero Brest y nos decía: “¿Por qué no hacen una obra sobre los medios de
comunicación? ¿Por qué no hacen algo nuevo, que ya hace tiempo que no hay nada
nuevo?”. Es imposible. Si a un señor como Romero se le hubieran ocurrido esas ideas,
las hubiera hecho él. Si a mí me dicen que eso se lo atribuyen a Masotta, que él promo­
vía el cambio constante, puede ser, por la trayectoria de su vida, las cosas que hizo. Es
más creíble que atribuirle a Romero ese poder.

— Los p la n teo s d e ustedes d e esos a ñ o s aso m b ra n p o r la a c tu a lid a d que tienen hoy.

— Lo que me parece un problema es que no se haya escuchado. Porque lo interesan­
te del arte es que pasan esas cosas, el arte hace aparecer cosas que si las observas te sirven
para la vida, te permiten entender, ver fenómenos diferentes, que no habías pensado.,,
Las ideas del arte de los medios quedaron en una especie de limbo, como
flotando, porque nadie las recogió en ese momento. Creo que todas esas ideas so­
bre la importancia de los medios de com unicación tenían una altísima significación
política. Toda la gente que hacía política después no hacían política pensando que
existían los medios de comunicación. Los inspiradores ideológicos de la revolución
en la Argentina, fíjense si en algún punto, en algún texto toman ese problema. Por
ahí sí y yo no lo vi. No es que Walsh, por ejemplo, no se planteara el uso de medios
de com unicación, porque de hecho él dirigía un semanario. Sino que en ese momen­
to no se ubicó el alcance, la dimensión de la construcción de política en la época de
los medios masivos, sobre todo de la televisión, de cómo los medios masivos gene­
ran los acontecim ientos...

— C u an d o ustedes fo r m u la n la p rop u esta d el arte d e los medios, están impactando

ev id en tem en te diversos h ech o s: la ex p an sión d e la televisión, las incipientes teorías
co m u n ica c io n a les...
— En mi fantasía es una especie de licuadora. No sé cuál es el proceso exacto. Una
mezcla de cosas, un conjunto de lecturas, un tipo de lecturas: Barthes, McLuhan. Pero
también una experiencia personal con las obras mismas, una relación extremista conel
arte. Ayudado por la realidad del mercado artístico en la Argentina, tan resistente ala
novedad. Yo creo que estas cosas no hubieran aparecido en otro lado, con semejante
radicalidad, esta cosa de negación de las instituciones artísticas tan extrema...

— Una cuestión q u e nos resulta llam ativa es el a b a n d o n o m asivo del arte de toda la
v an g u ard ia en el ‘69, q u iz á a p a rtir d e la ra d ica liz a ció n p olítica.
— Algunos dejan el arte. Otros se van al extranjero, donde hacen mucho menos arte
pero les va muchísimo mejor. Pero es antes del ‘69- Creo que el lugar de corte son las
Experiencias 68 en el Di Tella, donde se produce la primera gran ruptura institucional.

352
 D e l D i T e ll a a " T u c u m á n A r d e "

—Poco después se p ro d u cen los in ciden tes en el P rem io B raqu e.

—Pero las Experiencias fueron algo más general, no sólo del grupo politizado de
los que fuimos presos.

—¿Píate n o esta b a den tro d e ese grupo?

—No, para nada. En lo más mínimo.

—¿Su o b ra fu n c io n a co m o un detonante, u n a excu sa p a r a a p lic a r la censura?

—El b añ o molestó porque alguien escribió un graffiti, algo así como “Onganía puto”.
Yvino una señora e hizo la denuncia ante un juez. No era algo premeditado por el artista,
fueespontáneo en el público. Igual es interesante, porque desencadenó eso, pero no era
laintencionalidad de Píate. La carta de renuncia de Pablo como obra, mi obra manifiesto
contra el mundo del arte obviamente son previas al escándalo policial de Píate.
Ya había un clima de hartazgo y agotamiento con las instituciones, con el mercado y
hasta con el arte mismo. El carácter mismo de las obras de los medios y de otras obras
imposible de mercantilizar lo prueba. Esto creo que es el matiz que no pesca John King15 en
suexplicación: no había adonde ir.

—¿El ritmo d e la ex p erim en tación los llevó a l agotam iento?

—En Estados Unidos había gente que llegó quizá más lejos o al mismo lugar, y
siguieron haciendo estas cosas hasta el día de hoy. Hay una galería en Nueva York,
llamada DIA, que es como si fuera el Di Tella, se dedican a patrocinar nada más que
¡nstalations. Un artista tiene desde hace diez años una gran galería en pleno centro del
Soho, con una obra que es la misma siempre: llenó de tierra la galería. Y ese tipo puede
seguir en el mundo de arte, y es un tipo importante, que hace sus muestras de tierra en
distintos lugares del mundo, tierra oscura, blanca, roja, etc.
Pero acá cuando llegas a esos niveles de reflexión estética tan abstractos y tan revo­
lucionados, ¿qué hacés después, qué podés hacer? No te sostiene la sociedad, ni el merca­
do, ni la cultura, no hay legitimidad. Piensen en lo que pasa ahora en el año 93, cuando en
lasmesas del Rojas16 hay pintores que dicen: “lo que pasa es que las instalaciones están de
moda”. Me deja perplejo. Se hacían instalaciones y performances en el ‘62, en el ‘63, no
saben que existió Greco, que en el ‘68 en el Di Tella se exponían pedazos de piso, una
familiaobrera, un cartel con una foto y un teletipo, una carta. Y en el ‘93, todavía hay gente
diciendo que lo que pasa es que las instalaciones son una moda. Piensen en qué país
vivimos todavía hoy y cómo nos debíamos sentir nosotros haciendo eso en el ‘65 al ‘68.

—Sin soporte social.

—El contraste que existe entre las cosas que se han hecho en arte en el mundo y la
mentalidad de la burguesía argentina es asombroso. Y, por dios, que compren pintura,

15. Se refiere al libro de John King, El Di Tella (1987).

16.Serefiere a un ciclo de debate sobre la situación de las artes plásticas organizado en el Centro
Cultural Ricardo Rojas en 1993.

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P a rte IV. E n t r e v is t a s

porque así por lo menos hay 10 o 20 pintores que no se mueren de hambre. Pintan,
bueno, por lo menos eso, si no desaparece todo. En ese sentido yo soy mucho m
radical que antes. En el ‘68 hubiera dicho que no pinten, que no vendan, que se mué
que no haya más pintura. Ahora no, es preferible que haya algunos artistas.
Toda esa carga destructiva que fue un gesto muy importante, que se puede a 1
zar históricamente, es triste, es un suicidio.

—Ju stam en te e l cronista d e Primera Plana u saba la m etáfora d e “un salto en el vado-
p a r a describir la situ ación d e la van gu ardia después d e las Experiencias ‘68. Tam''
M arta Traba recu rre a u n a expresión similar.
— Es un suicidio, pero una cosa es que lo digas en contra y otra cosa es
entiendas la situación, la tragedia argentina: una pequeña fracción intelectual en Bu
nos Aires y un poco en el interior, que tiene un impulso de avanzada muy grande,
que la sociedad no absorbe, que no admite ni comprende esos ritmos. El nivel deb
rie intelectual, conceptual, política, que tiene la gente que maneja el país es inimag’
ble y afecta a toda la elite, no sólo a la burguesía.

— El D i Tella q u iz á fu n c io n ó co m o un soporte institucional frágil, momentáneo.

— El Di Tella fue milagroso. Yo lo critiqué ácidamente. Ahora me doy cuenta qua
era un milagro. Sólo se puede explicar porque había esta familia burguesa, los Di Tella,
que querían hacer algo diferente, que tenían una cultura moderna y universal.

— Respecto a l clim a d e ag otam ien to a l q u e h aces referencia, ¿lo lees desde hoyo&
sen tían entonces?
— Yo creo que estaba muy claro que era una consumación. Era diferente en distitj
tas personas, y por distintas razones. Se mezclaban muchas cosas: la represión dela
dictadura, la radicalización política... La represión sexual y de costumbres. Te ponías
una camisa rosa y te tiraban con todo en la calle. Yo usaba el pelo largo y la gente de
izquierda de la facultad me insultaba.

— Y en el ám bito artístico, se p r o d u c e un clim a d e agotam iento.

— Yo no hablaría de agotamiento sino de llevar los planteos hasta su última ins­
tancia. Esto es lo que los hace tan actuales que podrían estar en el Withneyoenla
colección Saatchi y no desentonan. Para entenderlo lo mejor que se puede hacer es
mirar las obras de las Experiencias del ‘67 y del ‘68, una por una, o reconstruirlas conel
testimonio de los autores. Una: televisores vacíos que no transmitían nada; otra: in
diseño para zapatos de plataforma; otra: un montón de arena donde quedaban las hue­
llas de una pareja que había hecho el amor, acompañadas por la grabación de los sowj
dos, en un disco que se vendía. Las cosas habían llegado muy lejos.

— D escribinos tu o b r a en “E xperiencias ‘6 8 ”.
— Lo mío era un manifiesto apocalíptico escrito en un enorme pizarrón dondj
anunciaba la fusión del arte y la vida y el surgimiento de un mundo nuevo a través de

354
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

una sangrienta guerra civil. Adscribía a la épica del combate y la sangre. En la pared
había una foto de un negro con un cartel en el pecho, que estaba en una manifestación
contra el racismo y la guerra de Vietnam. Además había una teletipo conectada con la
agencia France Press, que mandaba cables todo el tiempo, las noticias internacionales,
que casualmente coincidían con el Mayo francés, porque fue justo en mayo del ‘68. De
manera que llegaban las noticias: “los estudiantes han tomado La Sorbona”, “los estu­
diantes han tomado París”, “la huelga general”. El teletipo es como una máquina de
escribir grande, que cuando está recibiendo el teletipo lo va imprimiendo y se iba ha­
ciendo un rollo. El público podía leer la noticia, arrancar el papel, llevárselo. No era una
obra estricta y puramente mediática, más bien una mezcla mediático-político-utópica.
Ya en ese momento me daba cuenta que el arte de los medios no caminaba, en el
sentido de que no se podían producir demasiadas cosas. No daba para más que una o
dos obras, y no tenía acción, no podías accionar, no entraba, te quedabas ahí. Yo había
estado en Estados Unidos y había hecho unos proyectos loquísimos, de manifestaciones
políticas sin objetivo y de instalaciones tecnológicas con medios que no pude llevar a
cabo. Una situación medio desesperante: tenía las ideas de lo que tenía que hacer y no
podía hacerlo. Esa era mi situación.
Pero otros artistas pasaban por otras situaciones. Pablo Suárez estaba harto de
que en última instancia no importaba lo que hicieras, podía ser algo bárbaro, interesan­
tísimo, inteligentísimo, pero era inútil. Y a mí me gustaba lo que hacía Pablo y a él le
gustaba lo mío, a Santantonín también le iba a gustar. Pero, en última instancia, nos
dábamos cuenta de que hacíamos cosas interesantes en un círculo que era muy estre­
cho, un mundo totalmente limitado. Piensen en lo que es hoy, y en cómo lo habremos
vivido nosotros en esa época, donde el nivel de absorción y comprensión era tan poco.
Éramos los “locos del Di Tella”.
Éramos gente que hacía cosas totalmente diferentes. Margarita Paksa o el grupo
que se dedicó a la moda y hacía pullóveres, ropa, zapatos, o el grupo que se fue a
Europa a hacer teatro.
Stoppani en las “Experiencias” hizo una obra absolutamente maravillosa, una mujer
que estaba sentada en el fondo del Di Tella con un turbante enorme, de color azul
cobalto, y la tela del turbante seguía y seguía por las tres salas hasta la vereda. Era un
poco como lo de Carreira del piolín pero en una versión desopilante. La tela tenía una
decoración de cientos de manzanas verdes, como si fueran lunares. ¿Qué hacía eso en
Buenos Aires de esa época? ¿Cuál era la lógica? ¿A qué se dedicaba, adonde lo mostraba,
aquiénes? ¿Qué podía hacerse después?

—Adem ás d e la oblig ación d e ten er q u e vivir d e otra cosa...

—Eso de vivir del arte era algo que no estaba para nada en la cabeza de la mayoría
denosotros. No es como ahora. Me parece que en ese sentido ideológicamente éramos
mejores. La gente hacían las cosas que le calentaban, y a nadie le importaba si trabajaba de
telefonista, hacía traducciones, ejercía la prostitución, vendía pullóveres, o hacía lo que
tenía que hacer. Todos los que dicen que no se puede hacer nada si no se tiene financia­
ción, para mí es un bolazo, no creo en eso.

355
P arte IV . E n t r ev ista s

— ¿Si n o se p o d ía h a c e r n a d a m ás en el arte, tal vez u n a acción política como

“T u cu m án A rd e” e ra la ú n ica alternativa?
— Por lo menos, un sector encontró la idea, apuntó para ese lado, encontró esa
idea. Otro sector se fue afuera. Otros no hicieron absolutamente nada. Pero algunos,
gente que ya estaba previamente politizada, o que de alguna manera se politizaron
entonces, encontraron que eso era un camino posible, y entonces buscaron cobijarse en
otras instituciones, dar vuelta la cara a la burguesía y mirar hacia otros sectores sociales.
Ahí empieza la utopía de “Tucumán Arde”.

— En un artícu lo d e 1 9 6 6 vos decís q u e es n ecesario estar vinculado a organizacio­

nes p od erosas, sindicatos. T am bién h a b lá s d e “un arte positivam en te social”.
— Yo ya me daba cuenta. Masotta hablaba del arte posrevolucionario. No tenía­
mos ninguna duda de que la revolución iba a venir. Ya hablábamos del arte que ibaa
venir después de la revolución. Estábamos muy locos... (risas)

— Vos a c a b a s d e m ostrar un ca m in o artístico a “T ucum án A rd e”. ¿Hay un camino

político? Se v in cu lan co n la C on fed eración G en eral d el T rabajo d e los Argentinos a partir
d e q u e se les ocu rre h a c e r “Tucum án A rd e” o h a b ía un trabajo previo con ellos?
— La cosa es así. Hay varios sectores. El de artistas plásticos: Carreira, Pablo Suárez,
León Ferrari, Margarita Paksa, yo. Después apareció un grupo trotskista, el FATRACy
establece relaciones con algunos...

— ¿Bajo su in flu en cia h a c en el boicot a l p rem io B raque?

— La historia del premio Braque es la siguiente: los organizadores, a raíz de todas
las cosas que habían pasado en las Experiencias 68 del Di Tella, ponen una norma por
la que los textos que aparecen en las obras tienen que ser revisados previamente, cosa
que para nosotros era inaceptable, por lo menos en esa época. Entonces, decidimos
hacer un poco de quilombo. Primero, el boicot, no presentarnos.
Nosotros queríamos hacer un acto de protesta y ellos lo convirtieron en semi-
terrorista. Y así los vivos de FATRAC tiraron petardos al embajador de Francia adentro
del Museo de Bellas Artes en pleno gobierno de Onganía y con la sala repleta de ratis
(policías) y nosotros fuimos presos por el grave delito de atentar contra el representante
de una potencia extranjera...

— ¿Ya están p e n s a n d o en “Tu cu m án A rd e”?

— No, todavía no. Sí veíamos que íbamos para otro lado, pero no muy bien hada
adonde.

— ¿No se v eía q u e ib a n h a c ia la política?

— Sí, hacia la política sí. Pero no era muy claro dónde insertarse.

— ¿En ese m om en to se co n ectan con los rosarinos?

— No. Con ellos estábamos conectados desde mucho antes. Éramos amigos,
Pablo y ellos. Nos visitábamos. Para el trabajo de ustedes ahí es importante cons

356
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

todo porque inventan una versión propia, “rbsarina”, donde parece que Rosario fuera
otro país. Y que Buenos Aires fuera el enemigo.

—¿Te referís a l Grupo d e Artistas d e V anguardia?

—No, me refiero a los que están hablando ahora en los reportajes de La M aga.17 El
grupo original eran cuatro personas y no existen más como artistas. Favario murió en
combate (era del ERP), Renzi murió de un infarto hace poco, Bortolotti se niega a hablar,
yGatti, no sé. Salvo excepciones como Graciela [Carnevale] o Mimí [Escandell] todos los
demás eran inexistentes antes de eso, durante y después. No son idiotas en el sentido
de que ellos viven de esa cosa única con la que tuvieron que ver en su vida que fue
“Tucumán Arde”. No han logrado construir ni un discurso coherente, ni una obra, ni
nada. ¿Cómo puede ser? ¿Hicieron esa cosa tan fantástica en el ‘68, y en 30 años no se les
ocurrió nada más, ninguna otra cosa? Todo el mundo volvió a hacer algo. Juan Pablo
Renzi volvió a pintar y fue famoso, expuso en Benzacar. Los que no se murieron, hicie­
ron algo o se retiraron del arte. La única persona sensata, pensante es Nicolás Rosa,
entre los que son reporteados.

— Volviendo a lo d el B raqu e, ¿allí em p iez a la v in cu lación co n la CGTA?

—El tema es que vamos en cana con lo del premio Braque. Al estar en cana, los
que nos vienen a defender son los abogados de la CGT, Landaburu, Solari Irigoyen y
otro gran tipo que está desaparecido y se me escapa el nombre. No recuerdo si ya
estábamos en contacto con la CGT, si el comité de artistas de la CGT ya funcionaba o
no... Creo que no, pero es fácil chequearlo porque salió en el periódico.
La idea del comité de artistas no sé si vino de Walsh, de Verbitsky, de Milton
Roberts que estaba también en el diario de la CGT, o de otra persona que se lo sugirió a
ellos pero recuerdo claramente las reuniones en el departamento de Rodolfo en la calle
Cangallo y Rodríguez Peña.

—¿Tenía un fu n cio n a m ie n to regular, orgánico, esa com isión?

—Era medio inorgánica, pero se reunía todos los jueves, la gente iba, cualquiera
hablaba, y proponía lo que se le ocurría, cosas absurdas o no. Venían Getino, Solanas,
Zulema Katz, Oscar Martínez, Haroldo Conti, Carpani, Viñas, Asquini y decenas más.
Por ahí iban una vez o dos y nunca más. Y después íbamos a comer, a tomar vino

—¿En esas reu nion es se em p iez a a h a b la r d e “Tu cu m án A rd e”?

—En esas reuniones se empieza a hablar de qué hacer. Cada uno decía lo suyo:
hacer obras, hacer un sindicato de pintores, donar los cuadros en honor a la CGT, hacer
unremate, hacer obras de agitación en la calle, llevar los cuadros a la calle, esas cosas...

17. Se refiere a los reportajes de la nota “La muestra ‘Tucumán Arde’ fue un hecho inédito en el
país”, La Maga, Buenos Aires, Año 2, N° 74, 24-02-1993.

357
P a rte IV. E n t r e v is t a s

— E ran p erso n a s proven ien tes d e m uy diferen tes sectores, p o r ejemplo, dentro délos
p lásticos un espectro q u e va d e C arpan i a la van gu ardia.
— Carpani quería hacer sus afiches, que de hecho hacía. Estaban también los psi­
quiatras, Kesselman y su esposa Susy, Antonio Caparros.
En la CGT tenían un programa sobre qué puntos darle al bombo, entre ellos el
tema de Tucumán. Les voy a contar una versión que va a discrepar absolutamente conla
de Rosario y en 30 años nunca la conté porque me parecía muy baja una polémica de
esta índole. Para mí lo de “Tucumán Arde” era una obra anónima, estaba más allá délas
firmas y las autorías. Pero como ustedes son los primeros que están investigando seria­
mente quiero que tengan mi versión.
En relación con la tarea propuesta por la CGT pensábamos que si queríamos hacer
algo, tenía que ser algo vinculado a la CGT. Eso de agarrar un cuadro y venderlo, no.
Además no pintábamos cuadros, así que quedaba descartado. Tampoco vendíamos.
Totalmente descartado. Hacer una obra de teatro en la calle, no. Así que todo eso no
eran cosas que pudiéramos hacer.
Entonces, nos sentamos un día con Pablo Suárez, él y yo. Lo que pensamos en
hacer una obra comunicacional y armar una especie de gran quilombo en los medios,
que se hable del tema, y usar como dinamizador, como excusa para generarlo, el tema
de los artistas que van, y documentan y testimonian y hacen un evento que constituye
una especie de multimedia (cine, audiovisual, grabación, esto y lo otro). Pensamos toda
la campaña como si fuera una campaña de publicidad, con una etapa de incógnita,
diseñada como una cosa de agitación.

— ¿Entonces p e n sa ro n lo d e las p in ta d a s y las ob leas con el lem a “Tucumán Arde'?

— No, no fue así. Diseñamos toda esa campaña y en eso viene a Buenos AiresJuan
Pablo Renzi a hablar con nosotros. Le contamos esta idea y ni bien terminamos de
contársela, él dice: “pero si es exactamente lo mismo que habíamos pensado nosotros',

— ¿El ven ía a B u en os Aires a h a b la r d e otra co sa?

— Venía a ver en que andábamos nosotros.

— ¿En relación co n la CGTA?

— Claro. Ellos habían pensado una obra con unos sta n d s con bolsas de azúcar
donde iba a caer agua que iba a disolver el azúcar. Esa era la obra que habían
pensado ellos, que era además coherente con el tipo de arte conceptual que venían
haciendo de antes.
Juan Pablo era el jefe, el líder natural de todo ese grupo, muy respetado y querido.
Tenía una convocatoria en Rosario descomunal, empieza a juntar una cantidad de gente
enorme. Convocaron a una reunión con ponencias, una especie de congreso, en Rosa­
rio. La organización y la movilización eran como de un partido político.

358
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

— T om aban las p r á c tica s d e un m ilitante p olítico: la volan teada, la a ctiv id a d cla n ­

destina en Tucum án.
—La militancia de la gente de Rosario era de una eficacia impresionante. Eso de la
actividad clandestina en Tucumán es un verso, si salíamos en los diarios...

—Hay testimonios q u e h a b la n d e tin a d oble actividad: u n a legal y otra clandestina.

—Salíamos en los diarios, hablamos con la gente. Aparte en Tucumán, movés un
dedo y se enteran todos.

—Más un gru po d e artistas d e a fu e r a ...

—Claro. Es un disparate.

—¿Cómo fu e r o n a Tucum án?

—Tomamos el tren.

—¿Fueron sin ningún con tacto previo?

—No, había contactos en la FOTIA, con Benito Romano. Además se hicieron dos
viajes, uno primero para hacer los contactos y otro después donde fuimos todos. Con
Héctor Marteau, un dirigente estudiantil.

—¿Con artistas n o se contactaron ?

—Sí, con Vallejo, que estaba en ese momento en Tucumán. Había un pintor que
hacía murales ahí en la CGT, no me acuerdo cómo se llamaba. Después con dirigentes
sindicales, del sindicato de los maestros, fuimos a los ingenios. Distintas personas tra­
bajaron en distintos lados.

—¿La p la ta p a r a fin a n c ia r todo eso d e d o n d e salió?

—Ése es el otro cuento. Eso no lo cuenta ninguno de los rosarinos, de dónde salió
la plata. Una vez que Juan Pablo Renzi tuvo la idea que se les ocurrió en Rosario, no
sólo tuvo la idea sino también los recursos, porque resulta que había una institución,
laBiblioteca Popular Constancio C. Vigil, que manejaba fondos con mucha comodidad
yla biblioteca puso la mayor parte de la guita.

—¿Fue m u ch a p lata?
—Para nosotros, muchísima.

—¿Queriendo s a c a r algú n rédito? P orqu e la exposición n o se h izo en la biblioteca

sino en la CGTA...
—No lo sé. No me preocupó mucho en ese momento. Lo cierto es que los rosarinos
pusieron la mayor parte de la plata para todo, nos pareció perfecto y no discutamos más a
quién se le ocurrió y quién no se le ocurrió... Nosotros conseguimos algo vendiendo
cuadros que nos regalaron Berni y Castagnino, pero no fue mucho... ¿Cómo se les ocurrió
indagar la cuestión de la plata?

359
P a rte IV. E n tr ev ista s

— El tem a su rgió despu és d e alg u n as entrevistas d o n d e n u n ca aparecía ese punto. ¡

— Claro. Nosotros hicimos el plan para la obra pero no teníamos la menor posibili-j
dad de llevarlo a cabo, éramos unos secos atroces. Y la CGT antes de soltar un pesonos
hubiera matado y cocinado a todos nosotros. ¿A quién le íbamos a pedir, a Ongaro, que
gastaba todo en peluquería?

— ¿Ustedes a r m a n el p la n d e la o b ra y después se lo llevan a la CGT?

— Claro, hicimos el proyecto. Pero con la organización monstruosa que habían
armado, con la guita, ellos lo hicieron. Yo pensaba que era otro de esos proyectos que
nunca jamás íbamos a poder hacer. Y al poco tiempo estaban impresas las obleas esas,
que las dibujó Renzi, y las odié porque eran tan feas. Letras levemente psicodélicau
ahora resultan cómicas porque son de época. Pero no era una súper gráfica.
Lo de “Tucumán Arde” venía de A rde París, una película que daban en esa época.
Era justamente porque se trataba de usar técnicas publicitarias: un nombre impactante,
corto; campaña de incógnita, un diseño bien mediático. El único que dice eso es Nicolás
Rosa, en la entrevista que le hacen en La M aga.
Después, la forma misma de “Tucumán Arde”. Una cosa es la acción mediáticay
otra cosa es lo que se hace en el lugar: las dos exposiciones, los .materiales, y qué séyoi
Tengo la sensación de que era una porquería.

— ¿Una p orq u ería, la m uestra?

— Sí. Que estaba mal hecho, que era pobre, que era triste.

— ¿Fueron iguales las dos muestras?

— Eran los mismos materiales en distintos espacios, colgados de distinta maneta.

— ¿Era docu m en talista?

— Sí, documentalista, medio lacrimógena. No había fotógrafos profesionales,!
todos eran improvisados. La foto de una chica pobre mascando caña se convirtióen]
el símbolo porque era la única que estaba más o menos bien sacada. Una foto medio
m elancólica, que llegaba al corazón. Todo tenía una cosa como de la facultad. Viste
cuando entrás a Filosofía y Letras y está todo lleno de carteles hechos a mano, dían
de elecciones...

— ¿Te d a la sen sa ción d e q u e el p royecto q u ed ó a m edio cam in o, que la obra notm\

la resolución q u e esperaban ?
— No, no. En la época yo pensaba que estaba todo bien y que había salido todo
más o menos bien.

— ¿Y la f a c e t a m ediática?
— Me parece que salió más o menos bien. La parte que a mí no me gustó, que nome
importaba pero me parecía medio triste y pobre era la muestra en sí. Sin ningún nivel
artístico...

360
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

—¿En esa época, se p la n te a b a n ustedes q u e lo tuviera?

—No, en esa época nos planteábamos más bien agitar, largar, mover: era una estética.

—¿Lo vivían co m o un h ech o artístico o no?

—Me da la sensación de que en ese momento a mí ya no me importaba mucho
eso. Estábamos pasados de rosca. Mucho más para el lado de la revolución que para
el lado del arte. Pensaba en ese momento de una manera totalmente instrumental: el
arte como un instrumento.
En un momento anterior, la obra tenía que tener un efecto político pero además
unagracia en Sí misma, tenía que tener un vuelo. En la época del arte de los medios, que
para mí tenía todo un significado político, tenía siempre su chiste, su vuelo, un invento.

—¿Cómo en traban a h í las críticas a la gente d el Di Tella p o r su lenguaje elitista, líídico?

—Creo que lo vivíamos de una manera un poco culposa, cosa de la que ahora me
arrepiento, porque me parecen mucho más interesantes todas las experiencias anterio­
res, me refiero no sólo al Di Tella sino a todo el proceso. Tenía mejor onda. En “Tucumán
Arde” empieza la parte tétrica de la historia.
A mí me parece que toda esta cosa de “Tucumán Arde”, lo que siguió después, el
por qué cierran la muestra en Buenos Aires tiene que ver con el guerrillerismo amateur
yanticipado que respirábamos en 1968 cuando ni siquiera habían aparecido los prime­
ros montoneros, un año antes del Cordobazo.

—¿Te referís a T aco Ralo?

—A Taco Ralo. No llegaron a disparar un tiro y ya los agarraron. Y entonces,
nosotros que ya estábamos inflamados en toda esa cosa de la movilización, la guerrilla,
lasangre, los tiros y la muerte, pusimos un cartel que decía “Libertad a los héroes de
Taco Ralo”, entre todas las cosas de la muestra.

—La m uestra la p u sieron y fu n c io n ó un día, y qu ién te llam ó p a r a levantarla?

—No es que nos llamaron, pero hubo una mala onda: “muchachos, se acabó”. Los
tipos pensaron que nos habíamos pasado, que éramos del grupo peronista ese. Fue una
cosaun poco lanzada para el momento. Bueno, este es mi recuerdo de “Tucumán Arde”.

—Vospensás qu e “Tucum án A rde”está sobredim en sion adopor determ inados críticos?

—Sí, totalmente. Es interesante en la secuencia total del período. Pero no se en­
tiende en sí mismo.
Y esa misma crítica lo usó para labrarse un lugar en el mundo académico latino­
americano sin haber tenido en forma personal ninguna relación con los acontecimien­
tos, ni antes ni durante ni después.
Me parece que un montón de gente, más allá de cualquier lógica, autoría, secuencia,
relación con el arte mediático o con lo otro, lo tomaron como una bandera de demostra­
ción de la invención de un arte alternativo mundial, y no sé cuántos lo vendieron para
afuera. Gente que ha viajado a costa de “Tucumán Arde”, han ido a Cuba, a Chile, a

361
P a rte IV. E n tr ev ista s

Francia, a todos los lugares del mundo que se te ocurran con “Tucumán Arde”, conífl
distintas carpetas en el bolsillo. Es penoso, ¿no?

—-¿Tu p la n te o d el 66, d e “un arte positivam en te s o c ia l”, pensás que no se realisam

“Tucum án A r d e ”?
— No. Ahí me empiezo a decepcionar de los sindicatos. Me doy cuenta de que»
otra trenza del sistema, nada más. Ahí pensamos un arte totalmente clandestino yna
juntamos con Gettino, Solanas y Caparros, y formamos un grupo de artistas revoludo*
rios ultraclandestino. Y hacemos la revista Sobre y proyecciones clandestinas de LaHai
d e los H ornos.

— C ontanos d e la revista Sobre.

— Era también una idea artística mediática: un sobre donde adentro metías todtl
estaba lleno de cosas, cuadernillos, volantes, historietas, documentos facsimilares.„i
se publica otra obra conceptual político mediática mía, que nunca reivindiqué yesha
nísima y que hasta salió en una película. Era un póster a dos colores del Che, elretS
clásico, y el texto decía : “un guerrillero no muere para que lo cuelguen en la paifl
Ahora se ve que es al revés.
Hicimos unos quinientos ejemplares de la revista, a mimeógrafo, clandestinan»!
te. Y los distribuíamos a través de redes de amigos. Éramos una organización subven
va... (risas).

6. Rubén N aranjo18

— ¿Cómo se co n fo rm ó el grupo rosarin o d e artistas de vanguardia?

— Como la mayoría de los pintores que nos habíamos graduado en la Escuela:
Bellas Artes de la Universidad, yo no tenía buena relación con los alumnos formada!
el taller de Grela, sin que entre nosotros hubiese pasado algo que lo justificase, Un
llamé a Bortolotti, y creo que a Elizalde también, para charlar sobre esa situación*
qué no nos reunimos todos y vemos qué hacemos, porque estamos castigados, pa¡;
por riñas ajenas?”.19

— ¿Qué los reu nía? P orqu e c a d a ta lle r - d e los tres que integran el Grupo Rw
tenía u n a p ropu esta estética bastante distinta: las chicas (Carnevale, Escandell, Maf~
h a c ía n estructuras p rim arias; Renzi, Bortolotti, Gatti y Favario estaban en un

18. Entrevista realizada en Rosario, el 20 de diciembre de 1993.

19. Se refiere al enfrentamiento entre Juan Grela y Carlos Uriarte, los dos maestros fo-
de las nuevas camadas de plásticos rosarinos surgidas en los ‘60. Uriarte y Grela habíaninf
do, entre otros, el Grupo Litoral, pero las profundas diferencias estéticas y políticas que
ron a la disolución del grupo los habían distanciado.

362
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

más conceptual; A n a M aría Gim énez, M artha Greiner, M iran da P a c h eco y Tottis, con
una propuesta v in cu la d a a l pop...
—Sí. Y yo estaba en el informalismo, la materia. Las propuestas eran distintas pero
había una bronca en común, y llegó un momento en que coincidimos todos.
Todos teníamos ciertas tendencias de izquierda, nadie se manejaba con los grupos
de derecha de Rosario. Nos entendíamos bien con la gente de izquierda, del teatro
independiente, de los cineclubs, esos lugares comunes. Había una predisposición hacia
la izquierda. Grela era un viejo militante del PC. Lo habían echado o se había ido, no sé,
pero era un marxista. Uriarte era lo opuesto, no era un fascista, pero no quería saber
nada con las formas del stalinismo, con la ortodoxia. Así que la gente de la plástica en
Rosario estaba próxima a la izquierda. Por ejemplo, todos teníamos un gran respeto por
la revolución cubana. Como revolución popular fue asimilada por plásticos y los actores
independientes en forma inmediata.
Es difícil explicar porqué nos juntamos. Son los colectivos; los grupos que se for­
man no sólo por edades, formación, conceptos, esas cosas. Había elementos comunes,
no explícitos. Si había un acto político por Cuba, allí estábamos todos. El que pintaba
naturalezas -porque la gente de Grela era muy figurativa- y el que pintaba abstracto.
Estábamos todos.

—¿También h a b ía un án im o d e ocu par un espacio alternativo dentro del arte rosarino?

—No, no. Ocupar espacios es hablar de poder, y ninguno de nosotros en aquella
época pensaba en el poder. Sí importaba joder, teníamos una irreverencia muy grande
hacia el medio cultural. Éramos realmente insoportables. Teníamos que ir a joder. Nos
veían llegar a una inauguración cualquiera y la gente se agarraba. Si había algún pintor
clásico, íbamos para opinar que era una porquería. Así que íbamos creando anticuerpos
muy grandes.
No obstante tuvimos apoyos muy valiosos. Uno de ellos fue el que nos dio el Dr.
Isidoro Slulitell, quien no se asustaba por la cosas que hacíamos, y que además nos
compraba cuadros y objetos. ¡Insólito pero real! Para los hábitos culturales de entonces
esa decisión de apoyamos era temeraria. Su interés por la vanguardia lo llevó a posibi­
litamos espacios totalmente vedados para nosotros.
Siempre recordamos con mucho cariño a Antonio Carrillo. Fue un excelente fotó­
grafo y tal vez un bohemio trasnochado. Tenía una galería de arte muy acreditada, y nos
la cedía con alegría. Tampoco se asustaba. Cuando se habla de aquellos años no se
puede obviar la mención a Slulitell y a Carrillo. No fueron determinantes, pero sí muy
importantes para todos nosotros.

—El Di Tella les h a b ía d a d o un su bsidio q u e ustedes devuelven después d e la inte­

rrupción d e la co n feren cia d e R om ero Brest, ¿no es cierto?
—Al día siguiente fuimos al hotel Italia, un hotel muy importante de aquí donde él
paraba y le devolvimos la plata en una charla. Nos había dado el subsidio para montar
una exposición de Rosario en el Di Tella.

363
P a rte IV. E n t r ev ista s

— ¿No era en ton ces p a r a el Ciclo d e Arte E xperim ental?

— No. Cada pintor se pagó los gastos de su creación con sus recursos personales.
En el Di Tella apareció esa familia obrera sentada ahí: un obrero mostrado como obre­
ro.20 Un insulto. Una cosa es la vanguardia que busca nuevos materiales estéticos, y otra
cosa es tomar seres humanos como objetos estéticos. Una barbaridad, realmente. Ese
hecho para los que teníamos dudas de hacia donde iba el Di Tella fue definitivo. Todoel
montaje, la frivolidad. Esa muestra fue un tema muy complicado y empezamos a pensar,
“¿qué pasa en el Di Tella?”. Entonces fue que decidimos hacer lo de la conferencia de
Romero Brest. Cuando llegamos, hablamos con él, en el mismo escenario. Estuvo bien,
muy amable. Caímos en la sala, cortamos la luz, irrumpimos gritando “¡Viva el Che!”y
todas esas cosas. Después de irnos, conectaron la luz y él dio la charla. Tomó lo aconte­
cido como una obra de arte, con mucha sagacidad. Cuando lo fuimos a ver al día si­
guiente estaba en la misma. Charlamos con él sobre cómo veíamos al Di Tella y le
devolvimos el dinero. El se molestó bastante, insistió mucho en que no. Previamente
hubo una discusión en el grupo porque algunos pensábamos que aunque nos distanciá­
ramos del Di Tella podíamos aprovechar el dinero para hacer algo contestatario, perose
votó y ganó la posición de devolverlo. Así que eso hicimos: un corte con el Di Tella.
Pero seguimos con las obras programadas del Ciclo de Arte Experimental hasta octu­
bre. Y al mismo tiempo fuimos haciendo otro tipo de obras, como las de los globos. Una
se hizo en el hall de entrada de un cine, donde éramos amigos del empleado de la bolete­
ría. Antes de que saliera el público de una función llenábamos el piso del hall, por el que
necesariamente tenían que pasar, con globos. La idea era que los obligábamos a pisary
reventar globos si querían salir. Obligar al público a que reaccionase. Y no lo hacían. ¡

— La otra o b ra d e este tipo f u e la d e los g lobos in flados co n g a s qu e portaban carteles

en el techo d e u n a g a lería c o m e r c ia l...
— Ésa era más contundente. Acá hay un par de galerías comerciales importantes
donde se reúne mucha gente. Entonces juntábamos globos con un cartel que decía “lle­
gó la revolución”. No aclaraba qué hipotética revolución había llegado, sólo eso. Las
chicas entraban por un extremo de la galería con los globos, rellenos con gas y con un
clip debajo; los chicos con los carteles enrollados por el otro, y al juntarse en el centro,
rápidamente desplegaban el cartel y lo colgaban en cada globo, que al soltarlo iba hacia
arriba. Seguíamos caminando cada uno en su dirección hasta la salida. Y los globos
quedaron allí un rato hasta que la policía o los porteros pudieron bajarlos.

— ¿En q u é m om en to em p iez an a tra b a ja r en “T ucum án A rd e”?

— Habíamos terminado el ciclo de Arte Experimental, con la clausura de la obra de
Graciela [Carnevale], y nos planteamos: ¿después de todo esto, qué seguimos haciendo?
Volver a hacer objetos, pintura, ya estaba agotado totalmente. Allí surgió la posibilidad

20. Se refiere a La fam ilia obrera de Oscar Bony, expuesta en las “Experiencias 1968”.

364
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

de trabajar con los medios. Era un planteo inocente, porque no existía la bibliografía
que existe hoy. Masotta era la única figura local importante. McLuhan y Masotta eran los
referentes fundamentales. Veíamos, ya en la época de Onganía, cómo mentían los me­
dios y cómo las mentiras se convierten en verdades cuando el medio las repite. Las
mentiras en imágenes son verdades para la gente. Eso era la esencia del planteo. Al­
guien no informado que escucha una mentira por la radio, la considera verdadera por­
que es el medio el que la legitima. Entonces nos planteamos: “¿por qué no hacemos una
obra donde sea el medio el que dé la información verdadera?”. Esa discusión se dio en
reuniones del grupo...

—¿Allísurgió la id e a d e “Tucum án A rd e”?

—Es decir, estaba la idea de trabajar con los medios. Pero no me acuerdo a quién se
leocurrió lo de Tucumán, concretamente. El encuentro en Rosario21 fue muy lindo. Era la
época de Onganía y muchos docentes se habían ido de la universidad, entre ellos Adolfo
Prieto. Se hizo el encuentro en la casa de una señora que la había cedido en el ‘66 como
centro de estudios. Un lugar privado pero abierto, uno de los pocos lugares donde se
podía reunir gente durante el gobierno militar. No me acuerdo en qué momento fue, pero
me acuerdo que nos reunimos los del grupo de Rosario y quedamos en que cada uno
llevaba una propuesta de trabajo para todos, y ahí surgió lo de Tucumán.

—¿Cómo se integraron con los porteños?

—-Juan Pablo Renzi, que estaba muy bien ubicado a nivel informativo, establece
una relación personal con Pablo Suárez y Roberto Jacoby. Por su intermedio lo conoce a
león Ferrari. No sé de qué manera él habrá transmitido en Buenos Aires lo que estába­
mos haciendo acá. La gente de Buenos Aires tomó el asunto, y a nosotros nos pareció
bien que estuviesen ellos, con quienes nos conocíamos de algún evento. Ya había pasa­
doel Braque y otras cosas. Hicimos un par de encuentros, en Buenos Aires y en Rosario.

—¿L apresentación in icia l en la con v ocatoria a la m uestra co m o P rim era B ie n a l d e

Arte de V anguardia ju g a b a un p a p e l irónico?
—No. Era una pantalla. En ese momento la Bienal de Sao Paulo era el centro del
mundo, lo que importaba. Pero ya hablar de “bienal” a la gente le parecía importante,
serio. Estaban la Bienal Kaiser en Córdoba, la Bienal de Sao Paulo...

—¿F u n cion aba co m o u n a con v ocatoria a l p ú b lic o d e arte?

—Sí. Pero no solamente. Ya habíamos trabajado bastante con la CGT, todos sabían
que habíamos ido a Tucumán y allí había muchas protestas. Además la CGT movía
mucha gente, fue una experiencia única. Claro que no fueron sólo obreros.

21. Se refiere al I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, realizado en Rosario en agosto

de 1968.

365
P a s t e IV. E n tr ev ista s

— ¿Cómo record ás la m uestra d e R osario?

— Toda la casa de la CGT cubierta por la muestra y llena de gente. No hubo discur­
sos ni mesas redondas ni esas cosas de la práctica política y cultural sino una mostración
de testimonios, fue excepcional. Se registraba la opinión de la gente asistente, se juntaban
cosas. Fue antitradicional, la antigalería. Además la gente entraba y se quedaba horas.
No podían salir, se quedaban atrapados en una pared.
Para la saturación de información tiene que haber una adaptabilidad. Pero acá no,
no había ningún texto preparado. Estaban los documentos directos. Las cartas de las
maestras no estaban destinadas a la muestra, pero estaban allí. La gente leía y veía lo
que veía. “El niño no va más a la escuela porque no tiene zapatillas”. Tampoco había
ninguna directiva, ninguna información que condujese a una conclusión. La gente se
metía en el mundo de la pobreza. Todo ese material mostrado de esta manera no tiene
nada que ver con la forma de los informativos, que son limpios y transparentes, despo­
jados, la palabrita justa. “Tucumán Arde” no era eso: había un exceso de información, no'
nos guardamos nada, todo estaba sobre las paredes. Entonces la gente miraba y se
quedaba conmovida, no se olvidaba de lo que veía. Hasta para nosotros significaba eso.
Habíamos visto sólo parcialidades, pero cuando montamos todo el día anterior, quedó
todo fuerte, decíamos “la puta, qué impresionante”.

— ¿La m uestra d e B u en os Aires era distinta a la d e R osario?

— Era totalmente distinta: había mucho más texto político en la de Buenos Aires.
En la de acá el eje era el testimonio sólido sobre la pobreza, la desocupación, el hambre,j
Después allá la clausuraron. Una clausura a medias, porque fue una amenaza yla
gente del sindicato se asustó y se pudrió todo. Así que después de eso decidimos no
hacer la otra muestra programada para Santa Fe, además ya estaba muy avanzado el
año, y no teníamos en Santa Fe ninguna CGT, es decir, teníamos que buscar otro lugar,
y entonces resolvimos levantar Santa Fe para más adelante, porque pensábamos seguir
después con las muestras.

— ¿T rabajabas en la B iblioteca Vigil desd e antes d e “Tucum án A rde”, no?

— La Biblioteca Vigil, que fue un emprendimiento educativo-cultural único en Ro­
sario, en la Argentina y en América Latina, estaba en un barrio obrero que se llama
Tablada. Se trató de una institución hecha íntegramente por los vecinos, es decir, fue
una auténtica creación del pueblo. Sus integrantes eran peronistas como lo habían sido
sus padres. Todas las líneas de entonces (vandoristas, alonsistas, isabelistas) convivían
y trabajaban para la insLaición.
Creo haber sido uno de los primeros tipos de izquierda que llegó. Efectivamente,
en el año ‘63, se inauguró el primer edificio de tres plantas destinado a biblioteca y
jardines de infantes. Como en aquellos tiempos yo hacía murales con materiales de!
construcción, me llamaron para hacer el frente. Estuve colgado de los andamios másde
tres meses y pude ver lo que pasaba debajo, o sea, en la propia institución.
Yo era antiperonista por experiencia de vida. Pero ahí percibí al otro peronis
al de base, trabajando en el barrio. Y no lo vi en una visita sino durante meses. Cuando

366
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

terminé el mural en el nuevo edificio, me dijeron: “quedate”. Yo venía trabajando en

arte, y les dije: “¿qué voy a hacer?”. “Un curso de pintura, una escuela de arte”. “Se puede
hacer, pero no sé si en este barrio va a funcionar”, les contesté. Y el presidente, Augusto
Duri, me dijo algo que me quedó grabado: “Nosotros tenemos que hacer lo que haga
crecer a la gente, no lo que le haga ganar un mango. En vez de cursos de taquigrafía
hagamos cursos de arte”. Y me pareció que proviniendo de gente tan humilde, era una
reflexión excepcional.
Me quedé y organizamos la escuela de arte, que funcionaba de 8 a 11 de la noche,
trabajando con gente muy hermosa. Se creó después una escuela de teatro. Todos juntos
hicimos una obra de teatro esplendorosa. Una experiencia muy interesante. La Vigil fue
creciendo y yo me quedé. Después me metí en la editorial, con dedicación total. La Vigil
había inventado un sistema económico único que era la rifa. Las rifas de coches y todo
esoson un tremendo negocio. En la Vigil se hacía todo, desde la búsqueda del premio
hasta la impresión de los bonos, y las ganancias enteras se dedicaban a la Biblioteca. En
general tenía un trabajo que excedía los márgenes barriales. Llegaba a todo el país y a
Latinoamérica, por medio de la editorial.

—¿En q u é m om en to y cóm o la Vigil d ec id e a y u d a r tanto con “Tu cu m án A rd e’?

—Varios de los protagonistas de “Tucumán Arde” trabajábamos en la Vigil. Cuan­
doorganicé la Escuela de Artes Visuales, llevé a Rippa y a Lavarello; poco después se
incorporaron Graciela Carnevale y Giura; pero además se desempeñaban en otras áreas
de la Biblioteca Raúl Pérez Cantón y Sara López Dupuy. Hacíamos nuestro trabajo con
mucha seriedad y ello produjo un efectivo acercamiento con los directivos de la institu­
ción. Como la relación era óptima no dudamos en pedirles ayuda porque los gastos que
ocasionaba la obra superaban las posibilidades individuales de todos nosotros. Tam­
bién acudimos a Isidoro Slullitel, que siempre estuvo a nuestro lado. La Biblioteca nos
dioun millón de pesos y Slullitel 200 mil. Fue una ayuda importante porque el proyecto,
elaboración y montaje superó los dos millones de pesos.

—¿Ustedes discuten con la Vigil el p royecto d e “T ucum án A rd e”?

—No. Ellos nunca participaron de la elaboración del proyecto, sólo sabían que
apoyaban un proyecto cultural. Nosotros ya habíamos pedido apoyo antes a la Bibliote­
cay pagamos con obras, pero ¿cuál era la obra a entregar de “Tucumán Arde”? ¿Fotos?
¡Algo por el estilo? No había un cuadro para colgar. Yo antes había hecho en la editorial
el libro Oda a l P ara n á , de un poeta que tenía cuadros de pintura tradicional, que fue­
rondonados a la Biblioteca. Eso era lo correcto. En este caso, no se podía, pero tanto a
Slullitel como a la Biblioteca le entregamos un sobre de los que preparamos, durante y
después de “Tucumán Arde” conteniendo todas las copias de los documentos, muchas
fotografías, cartas, algunos reportajes, una pormenorizada cronología de las distintas
instancias de la obra. Hicimos un sobre para cada uno de nosotros y creo que cinco más.
Además de estos dos le enviamos uno a Julio Cortazar, a su casa de París, y no recuerdo
para quienes fueron los dos restantes.

367
P a rte IV. E n tr ev ista s

— Y en el ca so d e Slulitell, ¿en q u é circu n stan cias d ecid ió h a c er el aporte?

— Lo mismo. Estaba internado en ese momento, convaleciente de una enfermedad, Yo 1
iba mucho al sanatorio a charlar con él, le conté lo que estábamos haciendo y le pedí un ]
poco de apoyo y nos lo dio. No hubo discusión con respecto a lo que estábamos haciendo. 1
Pero además del apoyo financiero de la Biblioteca y de Slulitell, estuvo el esfuerzo 1
nuestro. Nunca nadie del grupo hizo una cuenta sobre lo que cada uno puso en la obra. j
Los paneles fotográficos, por ejemplo: los papeles de gran tamaño los aportó gente vincu- 1
lada al grupo, y los revelábamos en una bañadera, en la casa de un fotógrafo, pero no |
podíamos lavarlos ahí mismo, así que corríamos a la casa de otro, a usarle la bañadera. Y
a esa gente nadie le pagó nada. Mucha gente colaboró con lo que tenía. No les puedo 1
detallar la dimensión de los aportes, pero de otra manera no podríamos haber hecho la ;
obra: todos los gastos de la etapa previa, los encuentros, etc., los pagamos nosotros. J
Mucha gente colaboró más allá de los firmantes, y no sólo en “Tucumán Arde”, en j
todo el proceso. Se logró el colectivo más allá de la serie de individualidades que era- j
mos. Y fue mucho tiempo, no una historia de 30 días y punto. No se trataba de montar j
una exposición en tal museo, tal día. No había fechas fijas. La muestra se montó sóbrela
base de que fuimos juntando los materiales, los fuimos mandando desde Tucumán a :
Rosario. Nosotros tuvimos aportes puntuales muy concretos pero eso no fue para nada 1
el total de la obra. Vendíamos trabajos nuestros, sacábamos plata no sé de donde, de
nuestros ingresos. Los montajes, los traslados de las cosas, todo eso fue mucho gasto. |l

— ¿Cuál f u e la ev alu ació n q u e hicieron en R osario d e “Tucum án Arde”?

— Uno piensa en “Tucumán Arde” después de los años, en cómo se armó, quiénes i
lo hicieron... La evaluación de la obra en aquel momento fue un crescendo infernal; ||
reuniones y reuniones. Se hicieron cuando terminamos la obra, es decir cuando se le­
vantó la muestra de Buenos Aires, que no fue una clausura policial sino una muestra de j
la debilidad gremial, realmente. Todo ese tipo de cosas hizo que la gente se quedara sin |
horizonte. Nos juntamos un día, lloramos, y no pudimos ni siquiera llegar a una evalúa- 1
ción correcta. Mucho menos a pensar obras en el futuro.
Pero creo que “Tucumán Arde” fue un hito importante; hubo distintas contribucio- i
nes a nivel personal, pero no hubo liderazgo particularmente marcado, fue colectivo el j
liderazgo. No existieron las clásicas desviaciones de grupo que termina enfrentándose |
por prestigio, poderes, etc. De eso nada.

— ¿Qué destino tuvieron los m ateriales d e la obra, u n a vez qu e se levanta la muestra j

d e B u en os Aires?
— Los fuimos dando a los grupos políticos y sociales, ya en los años setenta. Te- 1
níamos amigos en todas partes, que nos pedían material. Por ejemplo para un audiovisual I
sobre el problema de la tierra, y se los dábamos, sin importar si era de un grupo o de
otro. Entonces, mucho material se fue consumiendo en este tipo de trabajo. Cosa que j
era importante: ese material se reubicó socialmente, circuló, en grupos no diría clandes-
tinos, pero sí contestatarios; pero no en partidos, sino en grupos con trabajo de base, en
las villas, en todas partes.

368
 D el D i T ella a " T u cu m á n A r d e "

Otro ejemplo, las cartas a las maestras de Tucumán. Yo fui detenido en el ‘71, y en
la cárcel estaba preso Edgardo Lescano, “el Negro” Lescano, un dirigente maestro muy
importante de Rosario, al que después mataron. Él era peronista y yo de izquierda, pero
en esa hermandad de compartir la celda, cuando salimos hicimos muchas cosas juntos,
estábamos muy pegoteados. Como él era maestro, usó esas cartas. Nosotros no tiramos
nada. Todo se usó. Yo no te puedo decir qué pasó con lo que quedó en Buenos Aires,
pero lo que había acá se fue insertando en la lucha social. Se fue extendiendo
anónimamente. Nosotros no figurábamos ni firmábamos nada. Era una actitud natural
para una obra como “Tucumán Arde” que ya había tenido su historia.

—A penas term in a d a la obra, el gru po rosarin o en tra en crisis. ¿Era im posible seguir
adelante?
—Después de la obra todo el grupo tiende a disolverse. Pero creo que no estuvi­
mos bien. Hubo cosas que pasaron, muy menores. Cuando terminó el montaje toda la
cuestión política pesó mucho: habíamos protagonizado un hecho político muy impor­
tante, por la cantidad de público y los contenidos expuestos.
Para mí, el problema con la gente de Rosario, después de Tucumán, fue que no
teníamos un panorama claro de qué seguir haciendo, no queríamos volver a las galerías.
Intentamos hacer una evaluación lógica, nos reunimos muchas veces. Pasaron cosas con
la gente de Buenos Aires en relación con la obra.
Lo que quería mostrar la obra, como obra de los medios, era que éstos podían
producir hechos: los hechos fueron ir a Tucumán, levantar información y trabajarla. Pero
cuando volvimos a Rosario, dijimos: “¿ahora qué hacemos?”. Si hacemos un atentado, una
tarde, viene la policía y nos reprime, y nosotros podemos tener un gesto heroico pero no
hacíamos nada con lo que trajimos de Tucumán. La única alternativa era que lo viera
mucha gente. Pero cuando terminamos, vimos muchas cosas, hablamos con mucha gente,
el país ya no era el mismo, y no pudimos seguir adelante. No porque haya sido un acto
fallido: todo el grupo se quedó impactado, detenido. Nos planteamos un balance de la
obra, que costó mucho. Había sido algo en que habíamos dado todo, nos pasábamos
horas, con mucho gusto, desde que salíamos del trabajo hasta la madrugada. Estábamos
tan juntos. Claro que fue posible porque esa dictadura no se pareció en nada a la del ‘76.
Era otro país. El ‘76 establece un corte muy profundo, realmente cambia la historia.

7. Margarita Paksa22

—¿En q u é m om en to te vinculás a l Di Tella? ¿Cuál era tu a ctiv id a d p rev ia en el

campo artístico?
—Si comienzo por el principio, puedo decir que egresé de la Escuela Superior de
Bellas Artes Ernesto de la Cárcova en el año crucial del ‘55, que fuera marcado por la

22. Entrevista realizada en Buenos Aires, el 29 de noviembre de 1993-

369
P a r te IV . E n t r ev ist a s

Revolución del 16 de septiembre contra la dictadura de la segunda presidencia de Perón,

que signó el odio entre peronistas y antiperonistas. Este año fue el de mi amistad con
Julio Le Pare, Sobrino, De Marco, Safons y otros, a raíz de que en el momento “revolucio­
nario” que proponía la entonces llamada Revolución Libertadora, posteriormente nega­
do, significó el deseo dentro del cuerpo estudiantil de las Universidades y las Escuelas
del conjunto del país, de sanearlas de la situación a la que habían sido sometidas
dictatorialmente, durante el gobierno peronista.
Nosotros decidimos tomar las tres escuelas de Bellas Artes, la Manuel Belgrano, la
Pueyrredón y la Cárcova, sin banderías políticas y transitando la conciencia incipiente
de antiperonistas a peronistas. Muchos de los estudiantes de la Pueyrredón cursaban
simultáneamente en la Cárcova, y por su caudal de alumnos tomaron la iniciativa a la
que adhirió la Cárcova con la resolución de pocos estudiantes. Dos, que ahora viven en
Uruguay, y yo declaramos la toma, con las consecuencias previsibles, impugnación y
asambleas de los otros compañeros que se negaban a esa medida.
Teníamos conceptos políticos muy firmes, libres de banderías políticas y funda­
mentalmente nos convocaba el deseo de regresar a la democracia por medio de eleccio­
nes (medida prometida a corto plazo por la Libertadora y no cumplida) y conseguir para
las escuelas de Bellas Artes, que tenían unos 1500 estudiantes, el estatuto del régimen
universitario que continuamos reclamando hasta el día de hoy. Gobernamos las escue­
las desde septiembre hasta marzo de 1956, cuando llegó la intervención.
Comenzaba el tiempo del enfrentamiento entre educación laica o libre, y nos pro­
nunciamos mayoritariamente por una educación laica y estatal. Movilizamos a los estu­
diantes en asambleas que superaban los 500 participantes y adonde invitábamos a me­
sas redondas a personalidades de la cultura que proponíamos como interventores, y se
realizaban clases donde se abolieron los yesos como modelos, entre otros, a favor del
desarrollo de la imaginación. Baste recordar que nuestro director anterior, Miguel Ángel
Guido, había permanecido veinte años en la dirección de la Escuela y la educación
artística estaba totalmente esclerotizada.
Luego asumió la interventora Delia Risolía, muy prepotente y autoritaria. Le Parey
otros fueron detenidos y muchos de los profesores que teníamos horas de cátedra en
aquel momento, renunciamos a ellas presionando por su liberación. Fue una medida
utópica, porque simplemente nos aceptaron la renuncia, y muy a posteriori fueron libe­
rados los estudiantes. Le Pare, Sobrino y De Marco me propusieron viajar con ellos a
Francia (donde posteriormente realizaron la Recherche de lArt Visuel), pero yo ya esta­
ba de novia. Me casé en 1958 y nacieron mis hijos Leandro (en 1960) y Sergio (en 1962).
Mi primera muestra individual la realicé en 1964 en la Galería Rioboó-Nueva con
una exposición de piezas en hierro soldado dentro de la modalidad imperante del
informalismo, que abandono muy rápidamente. Sin embargo, esta muestra, a raíz de
una beca del Fondo Nacional de las Artes, planteaba ya la investigación de una amalga­
ma del material hierro con el color, a través del epoxi-color que además lo protegía dela
corrosión. Una experimentación de materiales, que visualizaba la función del color jun­
to a la forma, Como resultado decidí usar materiales que aunaban ambos principios en
los materiales plásticos.

370
 D e l D i T e ll a a " T u c u m á n A r d e "

En 1964 participo en la primer muestra de objetos en el Museo de Arte Moderno que

se llamó “Objeto 64”. En 1965, realizo “Calórico, construcciones en poliéster y en vinilo”.
Sentía que me costaba encontrar el término para nombrar lo que luego se dio en llamar
ambientaciones e instalaciones. Como lo entendí tiempo más tarde, los que ponen el
nombre a las actividades son los lugares de preeminencia del primer mundo, y nosotros
estábamos en Latinoamérica y no teníamos nombre para las cosas que hacíamos.
En esta exposición jugué con varios registros: el primero desde el catálogo que
describía una obra que no sería hecha; sólo la sugerencia del acontecimiento en las pala­
bras, una apertura a la expectativa del espectador. Por otro lado, había colocados espejos
deformantes a los costados de una estructura circular central, que desmaterializaban la
imagen y al espectador. Fue una muestra a la que al verla Samuel Paz, significó para mí la
entrada a exponer en el Di Tella. Concurrieron también todos los artistas jóvenes del
momento: Rodríguez Arias, Jacoby, Ferrari, Stopanni, Lamelas y por supuesto Ricardo
Caneira, que ya conocía la obra por haberla visto en mi casa de Castelar...

—¿Se co n fo rm a a s í u?i n ú cleo d e artistas vin cu lados a l Di Tella?

—El ambiente de los artistas plásticos ofrecía un conjunto múltiple, con variados
orígenes, algunos provenientes de la escultura -com o es mi caso - y otros de la pintura.
Veníamos de mostrar obras en diversos lugares: el Premio Ver y Estimar, el Museo de
Arte Moderno con Parpagnoli como director, el Premio Braque. Desde estos espacios
nos vinculamos al Di Tella.
Coexistían diversas tendencias: por ejemplo, el grupo p op, y quienes nos nucleamos
alrededor del minimalismo o las estructuras primarias (David Lamelas, Oscar Palacios y
yo). Teníamos una actitud muy crítica, tanto desde lo político-social como desde lo
estético, preguntándonos sobre el rol de las artes visuales en la sociedad; cómo vencer
la tendencia tradicional a producir una obra única para un solo poseedor. De allí la
realización de ambientaciones e instalaciones que en sí mismas contienen la negación
de un comprador único; también la idea de crear múltiples, que realicé en varias ocasio­
nes. Lamentablemente, hay un cliché sobre el Di Tella que pone hincapié en la actitud
pop, concluyendo que “el arte era una fiesta”.

—¿Vos te sen tías p a r te d el Di Tella o era un lu g ar d o n d e even tualm en te expon ías?

—Cuando miro hacia atrás, al fin y al cabo, ¿en cuántas exposiciones participé en
el Di Tella? Solamente en “Más allá de la geometría” en 1966 y en las dos “Experien­
cias” del967 y 1968. Es difícil decir que yo era parte del Di Tella, había gente que
estaba metida allí desde mucho tiempo atrás. Lo que pasa es que indudablemente el
Centro de Artes Visuales del Instituto recogió todo lo significativo que estaba suce­
diendo en ese momento. De todos modos, me gustó mucho acceder -p o r ejem plo- al
Laboratorio Electrónico que el Di Tella ofrecía. Allí produje la obra 5 0 0 watts 4 .6 3 5
KC, 4,5 ciclos, con la colaboración de Fernando von Reichenbach, para el área de
sonido en Experiencias 1967. Y luego terminé la parte auditiva de mi disco C om u n ica­
ciones, para Experiencias 1968. El clima de libertad creativa que apoyaba el Instituto
alimentó un arte de investigación.

371
P a rte IV . E n t r ev ista s

Durante esos años, a pedido de Romero Brest, presenté una cantidad de proyectos
al Instituto. Algunos se realizaron y otros permanecieron en calidad de proyectos no
realizados. “Ultra”, una invasión tecnológica en la cual sumergir al espectador y una
representación estático-dinámica del tiempo y el proyecto para una mesa redonda “Esto
no es juicio”, una crítica de los eventos similares, fueron presentados en abril y mayo de
1967 respectivamente. En el verano de 1968 presentamos, con Juan Risuleo y Eduardo
Costa, quien ya partía hacia Nueva York, el proyecto P ara la ed ición d e un impreso oral,
una revista bajo la forma de casette o disco, destinada a la divulgación de las actividades
del Instituto, que tampoco se realizó; eran ciertamente propuestas muy ambiciosas yla
única respuesta era la falta de fondos.

— ¿Qué recu erdo tenés d e las E xperiencias ‘68?

— Creo que fue una muestra muy cruel, pero profunda, donde parecía que cada
artista había dado lo mejor de sí mismo. El ambiente estaba muy revuelto desde 1967
políticamente hablando. No podemos olvidar el Mayo Francés que se estaba produ­
ciendo simultáneamente, ni el llamamiento cubano a los intelectuales del ‘67; la obra
censurada de Ruano en el Museo de Arte Moderno y la dictadura de Onganía con su
pertinaz secuela de censura. Parecía que era necesario manifestarse políticamente,
Pero en realidad nunca quise dar en la obra un mensaje político explícito. Siempre
pensé que el artista podía participar como ser humano desde las declaraciones, las
marchas; pero involucrar el razonamiento que estaba desarrollando en la producción
de la obra, no era mi estilo.
Así que decidí hacer mi proyecto “Comunicaciones” en las Experiencias 1968,
Preferí realizar lo más parecido a una obra, por más que era una construcción total­
mente desmaterializada y abierta en secuencias, con fragmentos que habrían de que­
dar en el imaginario del espectador. Una combinación de partes, la realización de un
ambiente en el estudio del Arquitecto Osvaldo Giesso, la descripción obsesiva de ese
ambiente en una cara del disco S an tu ario d e l Sueño, que era un mensaje ambiguo, que
podría tener múltiples significados, y la resolución en un mensaje unívoco, tanto para
occidentales com o para orientales, el jadeo amoroso de una pareja en la otra cara del
disco, titulada “Candente”.
El resto era una imagen que se deshacía. Una pista de arena en la sala del Di Tella
guardaba un pasado: la impresión de dos cuerpos, el mío y el de mi pareja, que imprimí
como acción corporal. Un balanceo del tiempo, donde trabajaba comunicaciones en el
sentido táctil, visual y auditivo, pero con auriculares para una audición privada e indivi­
dual, también en la sala frente a la pista.
La policía interpretó que esta obra, erótica en el amplio sentido, era pornográfica
y quiso censurarla. Fue Romero Brest quien los disuadió.
Al lado mío estaba la obra de Stopanni; su título, Todo lo q u e Stopanni no se pudo
p on er. Una mujer vestida de satén con una larga cola y las manzanas. Más adelante
estaba el B a ñ o de Píate, que fue censurado y terminó con un policía parado en la puer­
ta. Enfrente mío, una enorme foto de Sigmund Freud que había realizado Rodríguez
Arias. Al mirar el conjunto tan revulsivo, podía decirse “qué barbaridad”. Jacoby estaba

372
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

adelante con su teletipo y Pablo [Suárez] repartiendo su carta abierta casi en la puerta.
Una exposición muy estremecedora, que culminó cuando arrojamos nuestras obras a la
calle Florida, en repudio a la censura.

—¿Tenías alg u n a a ctiv id a d p olítica en esos a ñ o s?

—Fui formada desde muy piba por el Partido Socialista. Al regreso de su viaje a
Israel, Torcuato Di Tella formó un grupo en el PS que se llamó Kibutz, señalando la
novedad de este tipo de vida comunitaria. Allí, semanalmente nos reuníamos a escuchar
oradores del partido y aglutinábamos gente, profesionales de diversa extracción.
Entonces, a partir de allí, siempre tuve una posición política, por más que no se
reflejara directamente en las obras. He firmado y repudiado todos los avances en contra
de la democracia y junto a mis amigos, comprendí la complejidad del fenómeno peronista
en aquel momento. Además, en 1956 escribí un artículo sobre “Los artistas y la sociedad
contemporánea” en la revista Sagitario, que dirigía Carlos Sánchez Viamonte.
Luego, en 1966, participé en la muestra de arte político “Homenaje al Viet-nam” y en
1969 en “Malvenido Rockefeller”, en la SAAP. Nos reuníamos gran cantidad de artistas: de
manera volante, libre, pero cada vez que se organizaba algo estábamos presentes.
Hacia 1967, la actividad plástica entra en crisis y estamos sometidos a varias
situaciones de censura que van desembocando en lo que hicimos en el ‘68, “Tucumán
Arde” y la posterior convocatoria a “Cultura 1968”, donde nos reunimos todos los
que estábamos realizando en ese momento bajo la invitación de unirnos bajo el
lema “más las coincidencias, que las diferencias”. Solanas y Gettino por La h o r a d e
los hornos, Rodolfo Walsh por el periódico de la CGTA, nosotros por “Tucumán
Arde”, Jaime Kogan por Viet-rock, etc. Estas reuniones, realizadas en la SAAP, fueron
semanales desde diciembre de 1968 hasta febrero de 1969, con gran participación
del público.

—Antes d e “T u cu m án A rd e”, p articip aste en los in ciden tes d e l P rem io B raqu e.

—Me habían invitado al Premio Braque y al observar que el reglamento imponía
la comunicación previa de textos que fueran incluidos en la obra, lo entendí como una
censura previa. Mandé una carta de respuesta rechazando la invitación el 18 de junio de
1968, argumentando que siendo un premio por invitación esa actitud no tenía cabida y
que sólo señalaba el miedo de las instituciones y rebajaba su propio respeto. Luego
hablé con otros artistas invitados y decidimos buscar un repudio total al premio. Tuvi­
mos una cantidad de reuniones en el Di Tella, que nos brindó un espacio en la planta
superior. No todos los artistas aceptaron la propuesta pero un grupo decidió seguir
adelante, oponiéndonos a la censura. Tratamos de negociar para que se retirara la cláu­
sula del reglamento y no fue posible. Tratamos de decirle a las autoridades: “Miren, o
suspendan este reglamento, o suspendan la fecha, declárenlo para otro momento pero
no nos fuercen a tomar una actitud más violenta”. Pero así fue, más violenta. Nos pre­
sentamos en la inauguración y discutimos a viva voz la realización del premio, que
había ganado Polesello. La dictadura militar cerró el acceso del público y finalmente nos
llevaron detenidos.

373
P a rte IV . E n tr ev ista s

— ¿En ese m om en to tuvo intervención el FATRAC?

— Esa situación quiero dejarla puntualizada. Éramos una cantidad de artistas, Jac
Suárez y yo, quienes estuvimos de acuerdo en presentarnos y discutir la situación pú
camente en el espacio del Museo Nacional de Bellas Artes, que nos pertenecía co
artistas. Presumiblemente, Ricardo Carreira habría tenido conexión con el FATRAC
relación con grupos universitarios. Entonces, de hecho, hubo dos bandos en ese
mentó: quienes tomamos la palabra y quienes volantearon atrás consignas del FATRA
Yo opiné que fui a defender mi posición contra la censura y no tenía por qf
embanderarme o entregar toda mi actitud a un grupo político con el cual no tenía
quería tener nada que ver.

— ¿Se id en tifica b a a l FATRAC com o grupo político?

— Era un grupo con cierto manejo político, obviamente, que trató de apropiarse
nosotros, ante su incapacidad de generar hechos propios. De hecho, cuando sor'
detenidos es el primero que comunica todos los nombres, y nos compromete con
CGTA bajo la firma de su sigla, como si todos nosotros hubiéramos pertenecido al FATRA
Eso no lo pudimos tolerar y fue necesario sacar del error a la CGTA.

— Los a b o g a d o s q u e los d efen d ieron fu e r o n d e la CGTA ...

— Claro. Porque nosotros teníamos contactos previos con la CGTA, y lo que
molestó muchísimo es que en el periódico CGT,2i inmediatamente, son los del FATT
los que hacen la declaración en nuestro nombre y la firman FATRAC. Nosotros está
mos presos y no podíamos hacer declaraciones inmediatas. Carreira también es*
preso con nosotros, pero justamente le reprochamos el hecho de haberse relaciona
con este grupo. Fue un muy repudiable uso por parte de ellos ya que sólo fuimos det
nidos artistas, señal de que ellos no estaban allí para poner la cara. Trataron de hacer
copamiento, pero sin riesgos.

— La relación a n terior q u e ustedes ten ían con la CGTA, ¿con qu ién la estableció
¿Con los dirigentes sindicales, con Walsh?
— Con los dirigentes sindicales, a través de Walsh, que dirigía el periódico dela
CGTA y había nucleado a una gran cantidad de artistas e intelectuales, como Haroldd
Conti y otros, a favor de su lucha. Habíamos participado en cierta cantidad de reunio­
nes con el fin de brindar un apoyo cultural al trabajo de oposición a la dictadura que
estaba realizando la CGTA. N osotros cuidábam os m ucho esa relación con el
peronismo revolucionario, de allí que nos molestó muchísimo ese seudoemban-
deramiento con el FATRAC.

23. Se refiere a la nota “Trabajadores de la cultura’ , que aparece en el Semanario CGT, Año I, N°
13, 23 de julio de 1968, en la que se informa de los incidentes ocurridos en la ceremonia de
entrega del premio Braque y la detención de los artistas, citando los comunicados de prensa que,
al respecto, emitió el FATRAC.

374
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Cuando salimos de la detención, directamente nos dirigimos a la CGTA y ya parti­

cipamos intensamente, una o dos veces por semana. Dentro de ese grupo cultural, cada
uno con sus iniciativas, estaba buscando de qué forma ayudar. Un día vamos a comer con
Pablo [Suárez] y Roberto [Jacoby] y sale la idea de realizar una obra tocando el punto más
neurálgico del país en ese momento. Dijimos que era Tucumán, por las ollas populares,
adonde teníamos que poner el acento máximo. Y allí, conversando, creo que yo propuse
“vamos a llamarlo ‘“Tucumán Arde’” a esa obra que todavía no tenía una forma definida.
Era un tema muy candente el de Tucumán, y buscábamos una especie de logotipo
que lo identificara, como para expresar la violencia social que sucedía. Nosotros, el
grupo de Buenos Aires, habíamos participado anteriormente en una reunión con el grupo
de Rosario, en Rosario...

—En el E n cu entro N acio n a l d e Arte d e V anguardia, en agosto.

—Sí. Entonces es allí donde decidimos hacer algo en conjunto, pero todavía no
sabíamos qué. Dijimos que cada uno hablara desde sus lugares y cuando tuviese una
idea más concreta, nos poníamos en comunicación. Así que después de esta pequeña
cena con Roberto y Pablo hablamos inmediatamente por teléfono con Renzi y le dijimos
que el proyecto se llamaba “Tucumán Arde”, y se basaba en circunscribir la acción cen­
tral sobre Tucumán. Recuerdo que yo opiné que era necesario viajar allá y no quedarnos
mirando lo que pasaba desde Buenos Aires y Rosario. Ya para ese momento estábamos
elaborando la idea de exponer la situación de Tucumán como sobreinformación, desa­
rrollar todo el espectro de la información.

—En lo q u e v en ía tra b a ja n d o Ja co b y .
—En lo que venía trabajando Jacoby y que se adaptaba a esta situación que también
era grupal. De Buenos Aires estábamos trabajando León Ferrari, Pablo, Roberto y yo.

—¿Por q u é vos n o fir m a s la d ecla ra ció n d e la m uestra d e “Tu cu m án A rd e ” d e

Rosario, d e n oviem bre d el ‘68? ¿Hubo algú n con flicto en ese lapso?
—Mi aporte de trabajo para “Tucumán Arde”, más allá de lo que mencioné, consistió
en varios emprendimientos: fundamentalmente, atraer a los distintos medios hacia nuestro
propósito, y al grupo que había realizado el film “La hora de los hornos”. Yo hice la conexión
con Getino, que aceptó exhibirla dentro de “Tucumán Arde”, ya que Solanas estaba en
Europa. Y también hice contacto con Vallejos, que tenía obra. A su vez yo tenía muy buena
relación desde las Experiencias ‘68 con Alberto Cousté de Primera Plana. Entonces aporté el
contacto con el periodista que nos iba a dar el apoyo, porque eso era también muy impor­
tante. En aquel momento los otros medios estaban en contra. Tiempo más tarde, Cousté me
comentó que a raíz de dichas notas fue relevado de Prim era Plana. Luego se fue a Estados
Unidos, ganó la beca Guggenheim como escritor e inició una nueva etapa.
Respondiendo la pregunta, si hubo dificultades, podría decirse que sí las hubo en
cuanto a conformar un buen trabajo de equipo, no tanto entre nosotros como en nuestra
relación con los rosarinos. Acostumbrado a trabajar individualmente, el artista termi­
na siendo muy ególatra. Después, puesto a trabajar en grupo, aparecen las fricciones

375
P aute IV . E n t r ev ista s

cotidianas, y algunos artistas corrían a los medios como para tratar de señalizar que
eran ellos los promotores principales.
Esto me llevó a abandonar la partida, para mantener mi serenidad mental, y justa­
mente en ese momento también se retiró Pablo Suárez. Ricardo Carreira no había queri­
do participar de entrada, desde cuando salimos de la cárcel.

— ¿.Porqué?
— Bueno, Ricardo vivía otra circunstancia. Tenía un problema de temperamento,
entonces estuvo internado por algunos ataques. Era una persona extremadamente sen­
sible, y todas esas convulsiones políticas lo habían perjudicado muchísimo. Recibió un
mal tratamiento médico y dijo que no podía aguantar todas esas tensiones.

— Respecto a la id e a d el circu ito sobrein form acion al, ¿cóm o pen saban garantizar
q u e la o b r a p u d ie r a lleg ar a los m edios?
— Lo primero que se decidió fue mentirle a los medios. El viaje a Tucumán ya
estaba aprobado pero se decidió que los artistas que viajáramos a Tucumán, hablaría­
mos de un futuro trabajo sin explicitar los objetivos.
Yo no viajé porque mis hijos estaban en edad escolar y me era imposible hacerlo.
Creo que nuestros planteos eran en cierta forma muy voluntaristas, pero siempre choca­
ban con la misma barrera. De hecho, la muestra en la CGTA duró muy poco, ya que la
amenazaron con quitarle la personería jurídica.

— ¿Te a c o r d á s si h a b ía algú n p u n to d e la m uestra q u e m olestó a la censura, en

p articu lar?
— Claro, en realidad había varias cosas, desde el momento en que la CGTA se
permitía proponer una muestra combativa al público desde su sede. Eso ya era suficien­
te. Yo recuerdo que había propuesto poner en el piso de entrada fotos de gran tamaño
de las personas más destacadas de la crisis tucumana, los dueños de los ingenios, para
que la gente necesariamente caminara sobre ellas. Pero finalmente no se hizo, por razo­
nes económicas y por mi alejamiento.

— Eso se hizo, n o con fo to s sino con los n om bres escritos d e los dueños de la provin­
cia, a l m enos en la m uestra d e Rosario.
— Por eso digo que todo esto fue elaborado muy en conjunto. Lo que no se hizo
acá se hizo allá. Se participó de muy distintas formas. Acá no se hizo lo de poner las
fotos, que ya era un acto extremadamente agresivo. Era más fácil poner los nombres. En
cambio, fueron puestas en distintos lugares las fotos de denuncia de las villas miserias y
las ollas populares. Y entiendo que cada uno trató de darle una conformación estética lo
más agresiva posible.

— ¿Se logró ese objetivo?¿Estaban contentos con los resultados “estéticos”de la muestra?
— Al momento final yo ya no participaba, pero pretendíamos mucho más. Había
un factor económico de por medio, como en el caso de las fotografías. Entonces una se

376
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

daba cuenta que cada vez, por distintas razones, se hacía más difícil. También había
ciertas autocensuras; había ciertas cosas que no se podían hacer, por estar en la sede del
sindicato de Gráficos. Se sentía recortada la figura estética. También pensábamos salir a
la calle, no quedarnos encerrados en el local, sino marchar hacia la calle, pero estába­
mos en dictadura.

—Antes d e “T ucum án A rd e” se h izo el I E n cu entro N acio n a l d e Artistas d e Van­

guardia en Rosario, y luego u n a seg u n d a reu n ión d e todos en tu c a sa d e Castelar. ¿Qué
podés contarnos d e esa seg u n d a reu n ión ?
—El encuentro en mi casa fue más reducido y de Rosario vino Juan Pablo [Renzi],
Novinieron todos los rosarinos. Me parece que se habló específicamente de tácticas, de
cómo organizar la obra. En la primera reunión no teníamos definida la obra, teníamos la
intención de hacer algo juntos pero estábamos buscando qué cosa. Nosotros aportamos
la idea de la sobreinformación, que obviamente le pertenecía mucho más a Roberto
[Jacoby] que a Juan Pablo [Renzi], que no tenía nada que ver con ese esquema
sobreinformacional. Aportamos distinto tipo de colaboraciones, el título, la manera de
expresarlo. Todo esto se lo contamos por teléfono y a partir de ahí fue una carrera
contrarreloj para ver quién llegaba primero.

—¿Se h izo un b a la n c e con los sindicalistas sobre “T ucum án A rd e”?

—Bueno, eso es lo que se hizo en “Cultura 1968”. En diciembre yo conseguí el
local de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP), y aquí es donde se ve que
estamos confluyendo. Para esta invitación se arma una pequeña comisión poniendo
personas representativas de distintos sectores y yo salgo a recorrer a cada uno, a Viñas,
a Walsh, a Getino, a todos, con la idea de reunimos y hacer el balance. Ya habíamos
hecho “Tucumán Arde”. Y cada uno tenía sus realizaciones. Se hicieron reuniones de
entre 50 y 200 personas, cada semana, hasta marzo del ‘69, donde se elevaron informes
de las principales realizaciones del año. Yo había pedido más las coincidencias que las
disidencias, ese era el lema, de lo contrario muchos no hubieran venido.

— C uando h a b lá s d e las disiden cias, ¿te referís a d iferen cia s p olítica s o tam bién
estéticas entre los distintos grupos?
—Las dos cosas. Conseguimos el local de la SAAP gracias a que tenía una buena
comisión directiva en ese momento. Si bien siempre discrepamos de la orientación
estética de Carpani o del grupo Espartaco -ello s nos repudiaban, nosotros los repu­
diábamos-, en realidad frente a la dictadura pensábamos que teníamos que unirnos.
Frente a la dictadura hubo un movimiento aglutinante muy importante. Pero pasaba
que entre muchos participantes había problemas ideológicos. En estas reuniones, los
primeros informes señalaban coincidencias, lo que habíamos aportado durante el año,
pensando en un proyecto para seguir haciendo, trabajando contra la dictadura, y se­
guir haciendo este balance.
Posteriormente la denuncia del proyecto “Marginalidad”, de Pepe Nun y su gente,
fue el tema predominante. Nosotros hicimos todo lo posible por sacar las reuniones de

377
P arte IV . E n tr ev ista s

esa encrucijada, porque no tenía resolución. Una situación complicada, porque estos
sociólogos fueron tratados como espías.

—Ju stam en te era n los sociólogos q u e h a b ía n co la b o ra d o con “Tucumán Arde”.

— Balvé sí, pero Murmis no. Bueno, era la gente del CICSO. La discusión fue muy
cruel. Ellos buscaron nuestro apoyo. Personalmente me encontraba en una situación de
disyuntiva frente a algo que se estaba cocinando afuera. Ellos entendían que la sociolo­
gía era un camino por el cual no podían elegir su mandante, cosa que no es cierta. La
sociología tiene una responsabilidad, como todas las profesiones, y si ellos tenían dere­
cho a vivir de su profesión también tenían una ética para responder de qué forma lo
hacían, a quienes le estaban entregando el material. Lo que pasa es que esto impidió, a
pesar de los intentos en las últimas reuniones, constituir mesas de trabajo, y Cultura '68
se disolvió porque la fricción interna era muy fuerte.

— Antes d e este encuentro, p o r los d ía s d e “Tucum án A rd e”, hu bo otra experiencia

q u e f u e la d e las “Fuentes R ojas”. ¿Qué record ás?
— Fue en octubre del 68. Recuerdo que ya estaba Beatriz Balvé y la incorporación
de otra gente. Pablo Suárez y yo vamos como a la una de la mañana, con muchos kilos
de anilina roja, y nos sentamos en la fuente del Congreso, haciendo un poco de parodia
de romance. Había policías que vigilaban por ahí y nosotros entre besitos y besitos,
volcando todos los frascos al agua. Esperábamos que a la mañana siguiente los surtido­
res dieran agua roja. Una idea espléndida. ¿Y quién iba a pensar que no reciclan el agua,
con todo el agua que sale por ahí? Nos perdimos la obra. A la madrugada, yo fui a
Castelar y dije “yo lo hago de alguna forma”. Habíamos agujereado el piso del coche yyo
volcaba por ahí, mientras mi marido manejaba, pintura azul y blanca; queríamos hacer
una bandera argentina sobre una de las calles. Después había que volver o pasar con
otro auto y poner manchas rojas encima. Cuando fui a la mañana a ver cómo había
quedado, nada. Claro, era una pintura sintética y se la habían comido las huellas de los
autos en dos minutos. Quedaban unos rastritos. Queríamos fotografiar para dejar el
testimonio. Habíamos pensado hacer lo mismo en el Obelisco, en Corrientes y Diago­
nal. Ahí uno comprobó lo que es chocar contra la realidad de la ciudad, sin apoyatura,
sin permisos municipales, sin nada.

— ¿H abían h a b la d o con algú n p eriod ista p a r a q u e cu briera lo d e las fuentes?

— Sí, estaba todo organizado. Estábamos esperando que se produjera, pero el
atisbo de rojo no apareció por nada. Esa fue otra de las razones de por qué terminó
todo: al salir de la protección de las salas de galería, al pasar a la ciudad la envergadura
era totalmente otra. Todo era absorbido. Pero era una linda idea. Alguien me decía que
lo hicimos antes que García Uriburu.24 Yo no recuerdo si fue antes o después, fue por

24. Se refiere a las accio n e s d e N icolás G arcía Uriburu q u e se iniciaron en 1968 en Venecia y otras
ciud ades eu ro p eas, en las que co lo re a b a de v erd e las aguas de los canales y fuentes.

378
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

ahí. Pero no se la vamos a discutir. Las informaciones no corrían tan rápido como ahora,
puede ser que hubiera alguna información pero no lo recuerdo. Para nosotros fue inédi­
ta y la hicimos con todo gusto y a todo riesgo. Nos organizamos con uno que hacía de
campana, para que los otros trabajaran tranquilos. Fue nuestro acto guerrillero.

—¿Qué hiciste después?

—Posteriormente, cuando termina “Tucumán Arde”, yo me retiro de las artes plás­
ticas, y voy a trabajar en La Tablada. En el ‘70, en los trabajos en las villas, recuerdo las
reticencias y las desconfianzas que había: “por qué venís, de dónde venís, quién sos,
cuál es tu embanderamiento político”; todos estaban con mucha desconfianza.

—¿Allí seguiste tra ba ja n d o en la crea ció n artística?

—Yo hice murales, hice trabajos para escenografías, para distintos actos políticos;
murales habíamos hecho uno sobre Trelew, también. Porque el lugar donde yo trabajaba
era una Biblioteca Popular. Lo que uno trataba de intentar era crear un circuito alternati­
vo, un movimiento, con autofinanciamiento, en cierta forma, que pudiera mantenerse o
crearse un futuro desde abajo. Ese trabajo se acabó en el 7 3 - ‘74, cuando las fracciones
armadas del peronismo se baleaban y había que atrincherarse en el local. Entonces, me
voy de ahí.
Vuelvo a pintar en el peor momento, en el ‘76, donde hice la serie “La comida”.
Eran todos animales muertos, una metáfora de la situación que vivíamos...

8. Eduardo Ruano25

—Encontram os diversas versiones con varian tes d e tu o b ra en e l p r em io Ver y Esti­

mar de abril d el ‘68. Nos g u staría qu e nos cu en tes la tuya.
—Era la reproducción idéntica de la vidriera que en ese momento tenía la biblio­
teca Lincoln, en las salas del Museo de Arte Moderno en el Premio Ver y Estimar. Es
más, conseguí por diversos medios el afiche de Kennedy que ponía la biblioteca, la
bandera de los EE.UU., literatura sobre la guerra de Vietnam, etc., que la daban en esa
época con cierta facilidad. Hubo un intento de reproducción con cierta exactitud en
forma y tamaño de la vidriera de Lincoln. A unos tres metros, en el piso, coloqué un
ladrillo de plomo, señalado como perteneciente a la obra para que nadie lo sacara
previamente a la inauguración. El día de la inauguración del premio Ver y Estimar,
estaba repleto de público, autoridades, artistas, algún ministro de Onganía. Bueno, en
determinado momento hacemos “como sí” se hiciera un acto, al grito de “fuera, yan­
quis de Vietnam”. Éramos un grupo chico formado con algunos estudiantes del Bue­
nos Aires, artistas, recuerdo que estaba Ricardo Carreira; yo salgo del grupo, tomo el
ladrillo y destruyo la vidriera, que tenía algunos metros de alto y de ancho, y nos

25. Entrevista realizada en Buenos Aires, en febrero de 1997.

379
P a rte IV. E n t r e v is t a s

retiramos. O sea que la gente del público se quedó confundida, si era un acto relámpa­
go contra la obra..., o si había sido yo, el autor, y el acto era parte de la obra, incluso
lo relacionaron con un acto relámpago de la esquina del café La Paz que se había
hecho en el mismo momento. O sea que la línea que separaba hasta ese momento “el
arte” y “la vida” quedó en suspenso, nadie -p o r un instante- podía saber si participaba
de un hecho artístico o de un atentado a una de las obras expuestas. El “acto”, y lo que
produjo en la subjetividad de todos, era el eje de la obra.

— ¿Ese eje se p o d ía prever?

— Yo no adelanté en el catálogo que la obra era “la acción de romper”, de atentar
sobre la instalación hecha de la vidriera con todo el contenido que implicaba simbólica­
mente la Biblioteca Lincoln, la figura de Kennedy y la guerra de Vietnam. Sí estaban al
tanto algunos artistas amigos, Pablo Suárez, Ricardo Carreira, León Ferrari y otros que
no recuerdo.

— ¿La o b r a f u e reprim ida?

— La policía entró a la muestra, recuerdo fotos de policías delante de la obra rota.
Al otro día fui y ya habían retirado todo. Entonces protesté ante el director del Museo de
Arte Moderno, él me dijo que lo habían retirado no por la obra en sí, sino por el peligro
de los vidrios rotos, etc., una explicación poco convincente. Pero en verdad eso encerró
una prohibición, desde ese momento, para que yo pudiera exponer en las galerías co­
merciales y aún en los museos, donde me prohibieron la entrada. Esto me lo confirma­
ron los dueños de Lirolay, con los que tenía cierta amistad por haber expuesto dos veces
en su galería, me ratificaron que recibieron una visita policial en la que exigieron que no
se expongan obras mías sin permiso previo.

— ¿Entonces, ten ías v e d a d a la en tra d a a los m useos desd e el incidente en el Very

Estimar?
— Claro, ahí empieza. Yo no estaba marginado, sino prohibido. Luego de las obras
de Ver y Estimar comienzan a- prohibirme en las galerías. Por ejemplo en el Di Tella
según la información que me dan los dueños del Lirolay. Antes de Ver y Estimar se
suponía que me iban a invitar a las Experiencias ‘68 en el Di Tella, pero después no me
invitaron. Hasta ahí les había gustado mi obra en la Semana del Arte Avanzado, pero
luego del Ver y Estimar hubo un marcado rechazo.

— ¿Cómo record ás los d ebates con otros sectores d e plásticos dentro del Di Tella? ;
— El Di Tella com enzó siendo un centro de experimentación muy interesante.
Cuando la situación social, cultural, política, comienza a ponerse más dura, obvia­
mente las obras comienzan a reflejar esa situación... Me acuerdo la obra de León Ferrari
del avión...26 Comienza a crearse un temor muy grande en la gente que dirigía el Di

26. Se refiere a La civilización occidental y cristiana, 1965.

380
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Tella, en Romero Brest. No era ésa la función que querían del Di Tella en el arte. Ahí es
cuando nos proponen ese año una exposición sobre el arte tecnológico. Podías hacer lo
que quisieras, con televisores, etc., etc. Fíjate el significado que tenía en aquel momento
esa cuestión, tampoco era gratuito sabiendo que el Di Tella estaba amparado por la Fun­
dación Ford. Entonces había una negativa muy grande, por lo menos de muchos en acep­
tar un arte condicionado. Lo que [el Di Tella] había abierto en un momento, lo cierra; sin
querer dejar de ser ese lugar de expresión de vanguardias, pero con ese dirigismo, o
condicionamiento, es decir, te estaban poniendo en un plano artístico que a mucha gente
no le interesaba, y además, era evidente el manejo. Y de ahí comienza una situación tensa.
Cuando se inauguraron las Experiencias del ‘68 y vinieron los del museo
Guggenheim al Di Telia,27 hice una obra que consistía en un volante, donde denunciaba
esto, y el hecho era reivindicado como un hecho estético.28 En esa obra participaban
algunos pintores y estudiantes, yo ya tenía la entrada prohibida a los museos, pero
justamente la intención era violentar esos lugares sagrados del arte de vanguardias.
No eran acciones políticas. Eran obras artísticas que intentaran crear nuevas formas
en lo estético, no experimentadas hasta ahora. Buscábamos trabajar sobre la cabeza de la
gente y el efecto que producía este tipo de obras, un arte que no se pudiera asimilar.

—¿Cómo siguieron las a ccio n es?

—Después hacemos lo del Premio Braque, donde vamos detenidos algunos. Allí
estaban Pablo Suárez, Ricardo Carreira, Jacoby, etc. Lo del Braque era también un acto
de rechazo, de repudio, ya colectivo. En esa época cambian hasta las reglamentaciones
de los premios. Para presentarte a un premio antes no te pedían nada. Te invitaban y
vos presentabas lo que querías. Después comenzaron a pedir fotografías, o una explica­
ción escrita de lo que vas a hacer, etc. Entonces el efecto que produce dentro del campo
de la cultura es un efecto político muy grande.
Las condiciones después se fueron cerrando cada vez más. Era imposible para algunos
continuar con ese estado de cosas. Y se comienza a dar la ligazón con algunos sectores de la
CGTA, con Ongaro. Recuerdo que hemos hecho actos relámpago junto a Rodolfo Walsh. Es
decir, no era que se tratara de transformar las obras de arte a través de la política, sino un
intento de producir desde el campo del arte un acercamiento a la política. Hay un hecho
revolucionario que se tenía que dar no sólo en el campo de la política sino en el campo de
lo artístico, a través de las formas de las obras, que fueran revolucionarias...
Luego se comienza a preparar “Tucumán Arde”. En un primer momento estuvieron
León Ferrari, Jacoby, Carreira, Margarita [Paksa] y Pablo Suárez. Según mi recuerdo la
idea surgió en una reunión en la casa de Ferrari. Luego se socializó con el grupo rosarino.
Pero en lo de Ferrari fueron las primeras conversaciones sobre la situación en Tucumán,
la idea de realizar un hecho artístico colectivo y político que denunciara la situación de
esa provincia. Pero después el grupo comenzó a separarse, por fricciones internas.

27. Seguramente se refiere a la d elegación del M useo de Arte M od ern o de N ueva York.
28. El volante al q u e R u an o h a ce referen cia se rep ro d u ce en este m ism o volum en.

381
P a rte IV. E n t r ev ista s

— ¿Qué tipo d e ob ra s ven ías h a c ien d o prev iam en te a l ‘68?

— En Lirolay había expuesto dos veces. Una, invitado por el Di Telia; la Sema
na del Arte Avanzado, en 1967. Venían una serie de críticos internacionales muy
importantes. Entonces el Di Tella organiza con varias galerías una exposición de
arte joven de vanguardia. En Lirolay expusimos Roberto Píate, Jorge Carballa, Rómulo
Rochi, que murió luego de un ataque cerebral, otro que no recuerdo quien era, y
yo.29 Mi obra era la última sala del Lirolay, toda blanca con un piso blanco, de
plástico. Hice dos columnas también blancas, y unidas por una mancha o un charco
de petróleo. Esa obra se llamó E stru ctura org á n ica , y causó un impacto muy grande
en Romero Brest y en los críticos; de ahí es que me invitan al Ver y Estimar. En ese
momento se hablaba de la muerte de la pintura, de la pintura de caballete. Había ese tipo
de debates.

— ¿Esa f u e tu p rim era muestra?

— No, había estudiado en talleres particulares desde chico, con Cecilia Marcovich,
con Roberto Broullon. Hacía pintura, objetos. En un premio organizado por la SAAP, el
premio Air France, presenté una pintura-objeto. Era muy chico, tenía menos de veinte
años. Me seleccionaron y se expuso en la galería “El Taller”. Por otra parte, en 1966,
cuando todavía estaba estudiando en el taller de Broullon, fue la exposición sobre Viet­
nam, en la que participé.

— En la q u e C arreira p resen ta los ch a rcos d e san g re...

— Claro. Carreira fue uno de los tipos fundamentales de todo esto. Era un poco el
que abría las cabezas en ese momento, el que estaba más allá de la obra en sí. Pablo
Suárez era un tipo muy importante, por su renovación. Pero Carreira llegaba más allá de
la intelectualización de una obra. Después se le declaró psicosis; pero, bueno, era im­
portante. Yo recuerdo una frase de Carreira de esa época. Decía que el arte tenía que ser
incómodo, que tenía que ser como ponerse un par de zapatos de distinto número, uno
muy chico y otro muy grande; es decir, la imposibilidad de acostumbrarse al hecho
artístico. La obra de Ricardo era de una creatividad y brillantez intelectual fabulosa,
fuera de lo común. A mí me llegó mucho. No era solamente la obra, sino lo que él decía.
No sé si escribía pero era un teórico con una reflexión permanente.

— ¿Te sen tías id en tifica d o o n u clea d o con algu nos artistas en particular? ¿Con quié­
nes d e estos artistas te m ovías más, com partías un ám bito cotidiano?
— La relación más grande al principio la tenía con Jorge Carballa, Rómulo Rochi, y
con otros. Después a partir de un círculo más definido: Suárez, Carreira, Ferrari, Jacoby,
Paksa, etc. Luego estaba el grupo de los p o p con los que yo no tenía mucha relación.
Otros, como Pablo Suárez, sí [la tenían]. También teníamos relaciones con los rosarinos.

29. Se refiere a la m uestra realizada en el m arco d e la Sem ana del Arte A vanzado en la Argentina, en
1967, en la que participan Carballa, Ornar Pérez, R oberto Píate, Róm ulo Rochi y Eduardo Ruano, i

382
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Con Ricardo Carreira hicimos varios viajes a Rosario para difundir estas propuestas. Y
ellos también viajaron para acá, por ejemplo para el Premio Braque.

— Tu o b ra en el Ver y Estim ar es d e a lg u n a m a n era la p r im er a q u e en esa coyuntu­

ra adopta co m o p r o c e d im ie n to s artísticos, m od os d e o p er a r d e los gru pos p olítico s
radicalizados.
—Si yo hubiera hecho un cuadro representando ese atentado [al panel de Kennedy]
no hubiera sido lo mismo. Lo habría presentado seguramente sin ningún problema.
Pero hacer el hecho es lo que produce una ruptura muy grande. Y creo que después
llega un punto donde la situación política se agudiza de tal manera que es imposible
que hubiera una continuidad. Había gente que ya corría peligro su vida.
Fíjense que en esos momentos aparecen en medios de la izquierda descripciones y
apologías de mi obra. Y yo no tenía vinculación con ellos. Hablaban de mi obra como
exponente del arte revolucionario, sin tener contacto conmigo.

—¿En los a ñ os prev ios vos tenías u n a p reo c u p a ció n p o r la p o lítica o u n a id en tid ad
política d e izqu ierda, en térm inos generales?
—Claro. Por ejemplo, cuando estaba en el secundario fui invitado a exponer a una
exposición de homenaje a la revolución cubana en Montevideo, en la que había escrito­
res, pintores, cineastas, etc. Pero en ese momento el arte y la política estaban separados.
Yo militaba en un partido de izquierda, por un lado, y pintaba por otro. Entonces era
sumar una cosa a la otra. Nada que ver con lo que hice después.
Otra ruptura de ese momento, o ya de tiempo antes, tiene que ver con el tipo de
relación con los centros internacionales del arte de vanguardia. Hasta ese momento aquí
el arte se manejaba en relación a las revistas internacionales que llegaban y se conse­
guían en el Di Tella. Muchos las escondían y no las prestaban. Pero en un sector hubo
una ruptura con aceptar las pautas que venían desde afuera.

—¿Después d e la d eten ción con la q u e term in an los incidentes d el B ra q u e seguiste

vinculado a qu ien es en ca ra ro n el ca m in o h a c ia “T ucum án A rd e”?
—“Tucumán Arde” fue un proyecto en el que estábamos todos los del grupo al que
me refería antes. Llegando casi hasta el final hubo una separación del grupo, y entonces
aparece la obra firmada por una parte. No me parecía mal el proyecto.

—Lo q u e nos con taron artistas q u e fu er o n protagon istas d e “T ucum án A rde ”, es qu e

(¡partir del B raque, qu ien es estaban vin cu lados a l FATRAC, co m o vos y C arreira, rom pie­
ron con el resto. In clu so algu n os sostienen q u e el FATRAC in ten taba co p a r la realización
de esta última obra.
—Puede ser. El FATRAC tenía esas cosas. Sí había discusiones, pero el FATRAC ten­
día, como toda organización que se propone una actividad política, a desbordar los lími­
tes. En FATRAC había mucha gente, artistas plásticos, músicos, psicoanalistas, sociólogos,
gente de cine, teatro, etc. Daniel Hopen era la cabeza política. En ese momento empieza a
haber divisiones muy grandes entre el FATRAC y otro sector; ya se empiezan a dividir las

383
P arte IV. E n t r e v is t a s

aguas por diferencias políticas e ideológicas: si eras peronista o no, si eras trotskista, o del
PC, etc. Esa situación desbordaba ya lo cultural.

— ¿Creés q u e este tipo d e con flicto es e l q u e divide a qu ien es qu edan en “Tucumán

A r d e ”y q u ién es no, o h a b ía otro tipo d e motivos?
— No recuerdo bien. Pero creo que había diferencias de todo tipo, hasta formales,

— ¿R ecordás q u e en el FATRAC ustedes discu tieran en torno a cóm o debía ser esa
relación arte-política?
— El FATRAC cumplía una función política. Vinculaba intelectuales y sectores déla
cultura para un trabajo en conjunto, pero no sobre el arte en sí. Estas discusiones se
hacían en términos individuales, eran charlas entre pintores. Sí recuerdo el peso que
tuvo el FATRAC en la denuncia del proyecto “Marginalidad”, denuncia que llegó hasta
Cuba y salió en el periódico G ranm a.

— ¿En nin gú n m om en to sentiste q u e tu p erten en cia a l FATRAC te limitase el costado

artístico d e esa co n flu en c ia en tre arte y política?
— Sí, lo sentí. No como un límite que yo no aceptara. Pero sí como una presión.
Aunque creo que no supeditábamos nuestra producción artística. Es más, creo que en
cierto momento el FATRAC propicia la producción artística.

— ¿Cómo se r ela c io n a b a n co n la CGTA?

— Era un fenómeno importante el hecho de que por primera vez la CGT cayera
fuera del ámbito de la burocracia sindical. Yo nunca estuve muy vinculado a la CGT, ahí
estaba más otra gente, pero sí participe en algunas reuniones. Me acuerdo que estaba
Reisin, el músico, y Ongaro le decía “del piano hay que sacar balas”. Ese tipo de frases
que te podían conmover.

— ¿Cómo veías a C arpan i en ese m om ento?¿R escatabas su actividad?

— Sí. No al nivel de Ricardo Carreira, Pablo Suárez, León Ferrari. Pero si me impactaban
sus trabajos que tenían circulación masiva. Veías la calle llena de afiches. Más que al dibujo
en sí me refiero al impacto que tenía artística y socialmente. Y después me lo encontré
siendo el representante de Ongaro. Ricardo [Carreira] lo apreciaba mucho a Carpani y Carpani
a Ricardo también, igual que a Ferrari. León Fenari era un tipo muy importante. Si bien yono
acordaba muchas cosas con él, él era el que intentaba que el grupo se mantuviera. Alo mejor
Ricardo o yo éramos más explosivos en la obra, en el hecho estético. Pero León era muy
importante en la conformación de grupo, era un polo [de atracción], y había mucho respeto
por él. Tenía obra, tenía un peso muy grande. Era un punto de referencia.

— ¿Qué p a s ó después?
— Recuerdo cuando el Cordobazo que se hizo un paro, en el que estuvo la gente
de teatro. Por ejemplo, en las funciones salía un actor a dar un discurso contra la repre­
sión. Estabas totalmente intrincado, porque esa era la función; no era solamente “hago

384
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

mi obra y me corro”. Era asumir también el costo. Claro, casi salíamos a la calle pensado
que se tomaba el poder al otro día.
En los artistas creo que hay algo de esa percepción; no era casual lo que venía
sucediendo: las manchas de sangre de Ricardo Carreira en 1966, una cosa increíble.
Había una crisis que uno percibía.

—¿Cómo en ten d ía s e l lu g ar d el arte en el p ro ceso revolu cion ario?

—No creía que una obra de arte iba a hacer la revolución, pero sí intentaba un
acercamiento de zonas hasta allí separadas. Lo que hacía Carpani, el impacto de los
afiches en la calle, más allá que te gustara o no Carpani. Después, tal vez, hay un aban­
dono del arte. Pero por algo muy concreto. No podías asumir ciertas funciones porque
estabas al descubierto.
Ahora, por lo menos en mi caso, nunca me plantee si las exposiciones o las gale­
rías sí o no [eran legítimas]. Era simplemente utilizar el lugar apropiado para la obra. En
esa época recuerdo que me vinieron a pedir obras para una huelga petrolera.30 Aunque
yo no tenía una relación de militancia política con ellos, tuvimos varias reuniones con
obreros y estudiantes en el Bar Moderno o en otros, para hacer algo relativo a la huelga.
Se pensaba llenar de petróleo la calle Florida. Finalmente no se hizo.
El arte aparecía en varios lugares. Hasta organizaciones clandestinas podían ha­
blar de arte. Lo incorporan, en ciertos niveles, como algo importante. Luego se produce
el abandono del arte por parte de más de uno. Por mi parte primero estuve clandestino
ydesde el ‘70 estuve más de un año preso, pero ya por razones políticas. Si querés, en
el fondo, la revolución era un hecho artístico para uno. Estabas involucrado en una
situación social y política en la que tenías que tomar partido. Lo otro era como quedarte
enun lugar del que habías renegado. Aparecía para un grupo de gente importante, en la
moral y la ética de esa época, como un lugar en el que no te podías mantener. Sentías
que las cosas se habían acabado en el arte, por lo menos lo que a uno le interesaba. Y
creo que allí hubo un encuentro donde ya no importaba el tipo de obras que habías
hecho, sino qué actitud habías asumido.

9. Pablo Suárez31

—R elatanos tus com ien zos en la a ctiv id a d artística.

—Yo empecé a exponer en los cincuenta. Soy del ‘37. En el ‘59, yo estudiaba agrono­
míay al mismo tiempo estaba pintando. Entonces Alberto Greco me obligó a exponer algu­
nas de las cosas que estaba haciendo. Y me quedó la vaga sensación de que cuando uno
empieza a mostrar cagó, porque se inicia todo un proceso que no se puede parar.

30. Probablemente se refiere a la h uelga d e la zon a d e E nsenad a-L a Plata, de los m eses de
octubre y n oviem bre del ‘68.
31. Entrevista realizada en B u en o s Aires, el 3 d e d iciem b re de 1993.

385
P a rte IV . E n tr ev ista s

— ¿C om enzaste a ex p on er en u n a m uestra con los informalistas?

— En colectivas. La primera individual la hice en la galería Lirolay en el ‘61. Igual
en el ‘59 yo estaba representando a la Argentina en el Internacional de Bulgaria. No
había hecho ninguna individual pero no sé qué había pasado.

— ¿Qué tipo d e p in tu ra hacías?

— Una figuración muy matérica, ligada a lo goyesco, muy de época. Con mucha
influencia de lo matérico del informalismo. Una figuración de tipo narrativo no muy
evidente, bastante enmascarada. En esa época me decían que era una figuración clara,
pero he visto dos o tres cuadros de entonces y me pregunto dónde están las figuras, no
puedo creerlo. En el ‘61 hago la primera individual en Lirolay y violentamente me voy
corriendo hacia un costado que es narrativo y grotesco, trabajando cosas medio
nacionaloides, por ejemplo. Me interesa la gráfica de los años ‘40 y ‘50 en la Argentinay
empiezo a incluirla en lo que yo estaba haciendo. Mi obra deja de tener ese carácter
atemporal para empezar a meterse mucho en el lugar y en la época.

— C u án d o h a b lá s d e la g r á fic a d e los ‘4 0 y ‘5 0, ¿a q u é te referís puntualmente1

— A las revistas, por ejemplo R ico Tipo. Como pequeños apuntes de la vida coti­
diana. En esa época me enteré de lo que estaba pasando con el p o p en Estados Uni­
dos, y si bien nunca me interesó el p o p , me interesó sí cierto uso de un color de época,
muy típico del objeto de uso cotidiano. Chapas esmaltadas, los peines plásticos de
colores horripilantes. Empecé a usar esa terminación y ese color, casi industrial. Toda
la oscuridad medieval fue quedando atrás y empecé en un ataque de modernidad
aparente. En el ‘62, ‘63, la pintura se me va haciendo algo pesado. Empiezo a hacer
una serie de objetos, esculturas.

— ¿Seguías v in cu lad o a Greco?

— Como amigos, siempre. Pero las nuestras eran trayectorias individuales, porque
estéticamente creo que no teníamos ninguna vinculación. Estábamos todo el día juntos,
pero me da la sensación de que las líneas eran muy divergentes. En esa época también
me hice muy amigo de Rubén Santantonín, de Renart, de Marta Minujin, de todos ellos,

— Con ellos despu és h a c és La Menesunda.

— Claro, eso fue en el ‘65. En el ‘64 hice una muestra que se llamaba “El Burdel”, en
Lirolay, que fue mi primera instalación. Era la sala de un prostíbulo, donde había una
cantidad de esculturas bastante caricaturescas, de prostitutas en descanso, arreglándose,
pintándose. Después de esa muestra me costó mucho volver cada tanto a la pintura. Me
interesó muchísimo más lo que sucedía en la invasión del espacio, y eso fue lo que ocupó
todos los años siguientes. En un ambiente se genera una posibilidad de hacer ingresar un
factor que en la pintura no es lo habitual, que no tiene nada que ver con la pintura. Porque
la pintura se contempla en un solo momento. La instalación tal vez esté más ligada a una
idea que viene de las primeras instalaciones, que no se llamaban así: hay un criterio que
nace en la edad media, o por lo menos el primero que habla de un tiempo de contemplación

386
 D el D i T ella a " T u cu m á n A r d e"

es un filósofo medieval, que se llama Efredo. Lo hace refiriéndose a elementos de la

arquitectura de las catedrales, donde el personaje al entrar se transforma en el centro.
Laiglesia formaba parte de otro mundo, y en ese momento de contemplación en el que se
asienta una relación muy clara, un entorno que genera una cosa propicia para la conversa­
ción con el dios, habla de un tiempo que es como un paréntesis, una especie de bloque de
tiempo dentro del tiempo propio.
Bueno, entonces seguí haciendo instalaciones, participé de La M enesunda y de otras
muestras...

— Ya en el Di Tella.
—Yo me vinculo al Di Tella en el año ‘64. Viajé a Estados Unidos en el ‘65 y
cuando vuelvo empiezo a generar una relación más directa con algunos grupos. El gru­
po de artistas del Di Tella empieza a constituir un bloque donde, si bien había intereses
muy distintos, había ciertas pautas generales que nos unían bastante.

— C uando te referís a ese grupo, ¿a qu ién es incluís?

—A todos. A Jacoby, Rodríguez Arias, Stopanni, Carreira, etc.

— Y las p a u ta s en com ún, ¿cuáles serían?

—No eran muy claras, pero por algo estábamos juntos. Era un grupo permanente y
cotidiano donde se discutían todas las ideas y donde de alguna manera se generaba un
apoyo de unos a otros, había un intento de desacralizar la idea de arte. Estábamos todos
enfrentando a los grupos inmediatamente anteriores por una cuestión de propuestas. Con­
trariamente a todos los grupos de raíz expresiva, que finalmente ponen como centro al yo,
nosotros poníamos como centro al espectador, como participante y cómplice generador.
Laobra estaba pensada como un proyecto para generar determinado tipo de reacciones en
el espectador, cosa que genera una relación bastante distinta. Por otro lado, se empieza a
pensar en un diseño de vida, como si todas las obras que se iban haciendo y generando
no fueran sino mojones de una obra muchísimo más importante: la vida de cada uno.
Fundamentalmente discutimos criterios de ética y estética. Esto va ocurriendo len­
tamente en nosotros, pero después del ‘66 y ‘67, se puede decir que hay una necesidad
de entender que no se puede hacer estética sin una ética clara. No se puede hacer una
estética si no se genera a partir de una clara conciencia de lo ético. Ética viene de etbos,
morada. Y en ese aire de la morada, todo el aire que sea propio y no ajeno, la búsqueda
de raíces que no fueran declamatoriamente nacionaloides sino profundamente propias.
Empieza a darse en el país por primera vez algo que no estaba dependiendo de hechos
generados en usinas culturales de otros lados. Una especie de conversación entre todos
nosotros, una conversación bastante compleja. Cada cual tiraba cosas y otros las contes­
tábamos, y se iba creando una especie de pelota que iba agrandándose, y de golpe
había cambios que eran como empezar a utilizar materiales diferentes: una serie de
otros elementos que eran mucho más importantes que la materialidad clara.
Te diría que ahí nace en la Argentina un arte conceptual que no es entendido ni
siquiera por la misma gente del Instituto Di Tella, que presionaban para que hiciéramos

387
P a rte IV. E n t r e v is t a s

obras para mostrar. Además estaban muy problematizadas las cosas: si no mostraban
hechos documentables, claros, los fondos que mandaba la Fundación Ford podían ser
cortados. Me acuerdo de algunas peleas con Romero Brest que quería que hiciéramos
muestras de Arte y Tecnología, cuando nosotros estábamos hablando de compromiso, y
nuestra negativa rotunda a hacerlo. Hasta que en el ‘68 nos vamos.

— Entre el ‘64, q u e em p iez a a fo r m a r s e este grupo, y el ‘68, cu an do sólo un sectorse

va d e l D i Tella y d el circu ito institucional, ¿em pieza a h a b e r diferen cias entre ustedes?
— En el grupo hay diferencias siempre, y al final algunos deciden quedarse porque
consideran que no se había terminado el aire en el Di Tella. Tampoco eran los que habían
armado las cosas, sino más bien los que se habían arrimado al fenómeno. Rodríguez
Arias, tal vez por razones distintas, no quiso entrar en la pelea. Era bastante apolítico, le
gustaba más la idea de seguir trabajando, y lo cierto es que siguió con el teatro. Otros
estábamos más involucrados en opciones políticas.

— ¿Cómo v eía la gen te d el p eron ism o con la q u e estabas vinculado la experiencia

d el Di Tella?
— La entendían bien. Primero porque eran gente muy joven, la mayoría. Estaban
relacionados con esa movida, era gente que había ido, había sentido que allí había
algo, aunque fuera lo más reaccionario del mundo. Se daban cuenta que no era sólo
para molestar, sino que estaban generando otra cosa. Que, por poner un ejemplo,
O cho y m ed io de Fellini no era una película sólo para molestar y cuestionar las ideas
tradicionales.
Fueron años de muchísimos cambios, en el entorno familiar y demás. Cambios tan
grandes que no sé cómo no han sido tomados en cuenta. Si vieran lo que era mi relación
con mi familia: yo viví en un mundo cuando era chico que parecería del siglo pasado, Y
estoy hablando de los años treinta y tantos, y de una familia de clase media, normal. Yo
creo que toda la gente joven estaba metida en lo mismo, por distintos canales.

— Es llam ativo el contraste en tre lo q u e vos d ecías d el grupo, com o generador de

u n a p rop u esta p rop ia, n a c io n a l (en el m ejor sentido), y el h ech o d e qu e justamente una
d e las a c u sa cio n es m ás frecu en tes a l D i Tella fu e r a q u e p rom ov ía un arte extranjerizante.
— Los que nos tildaban de extranjerizantes, los de la SAAP (Sociedad Argentina de
Artistas Plásticos), eran tipos absolutamente ligados a la cosa más reaccionaria y terrible
de la vieja cultura, también ajena [al país] pero con más lejanía, más desactualizada. A
pesar de todo, de tener que estar a la moda, prefiero una moda más o menos actualiza­
da, no de antes de ayer. Es una reacción, un fenómeno que pasó en muchas partes: hay
un momento en que se generan grupos lo suficientemente interesantes como para pro­
ducir un recorrido propio. El solo hecho de recorrer las propuestas de cada uno de sus
miembros ya lleva tanto tiempo, que no te permitiría para nada tener relación con lode j
afuera, y además estás presionado por situaciones de tipo político y demás, que eran
muy duras: el Onganiato. Después fueron más duras pero no importa, en ese momento
eran inéditas para nosotros. Además, sintiendo que teníamos cierto protagonismo enla j

388
 D e l D i T e ll a a " T u c u m á n A r d e "

vida cultural del país, creíamos que teníamos cierta responsabilidad. Cuando empeza­
ron nuestras “desdichas”, dejaron de cuestionarnos.

—¿A q u é te referís?
—A cuando empezamos a ser perseguidos, molestados, presos, desde el ‘67. A
partir de entonces generamos un montón de propuestas que los involucraban a ellos
mismos, a ellos también. De alguna manera, cambió nuestra imagen frente al medio.

—¿Estás p en san d o, p o r ejem plo, en las m uestras colectivas con un eje político, com o
las realizadas en la SAAP en h o m en a je a l Che?
—Por ejemplo, donde participaron los que eran nuestros “adversarios”. Eran muestras
de una estupidez estética apabullante, eran amontonamientos de gente de buena voluntad.

—¿No se p la n tea ro n resolu cion es estéticas p a r a esas muestras?

—Yo creo que las alternativas estéticas se habían planteado ya en algunas de
las obras que habíamos hecho nosotros individualmente, que eran interesantes, vá­
lidas y que fueron lo mejor que pasó en esa época, tal vez. Aquellas muestras colec­
tivas no venían apoyadas en algún planteo formal que las hiciera válidas, que les
diera chispa. Si no hay una correlación entre los elementos formales, que son los
que efectivizan la intención, todo queda ahí. Es com o el camino al infierno, que está
empedrado de buenas intenciones, dicen. Por suerte, se generaron otras muestras,
otras cosas. Por ejem plo, Carreira hizo cosas que no tenían nada que ver en forma
directa y explícita con lo político, pero que podían servir. Trabajó muchísimo sobre
la deshabituación de los elem entos visuales, y era la posibilidad de cargar las imá­
genes con sentido. No tenía que ver directamente con la guerra de Vietnam pero
podía ser utilizado.
En esa época, yo trabajé mucho con la idea del camuflaje, con contextualizar situa­
ciones, porque la sola idea de contextualizar implicaba una necesidad de reconocer, de
recuperar el antes en la memoria, y tomar conciencia de los cambios producidos, o lo de
entonar el discurso, o generar sucesos en los medios, toda una técnica que usamos del
rumor de la noticia, porque el rumor termina generando el hecho real. Se trabaja con
elementos muy abiertos. No puedo asegurar que sea fácil, pero eran las obras que real­
mente tenían validez.
Cuando hice la carta al Di Telia,32 por ejemplo, no me pareció una cosa rarísima
que eso fuera la obra, ni a mí ni a nadie de mi época. Años después, todos decían “esto
es un absurdo, esto es una renuncia”. Y yo decía “no es una renuncia, en la medida en
que no fue concebida como renuncia sino como obra”. Yo no tenía porque renunciar a
un lugar donde no se me había contratado, es una ridiculez, no me ligaba nada a la
institución, ningún lazo. Era un show para generar otro tipo de cosa, y para cuestionar.
Yo a la carta la concebí como una obra para una exposición.

32. Se refiere a su presentación en las Experiencias 1968, en el Instituto Di Tella.

389
P a ete IV. E n tr ev ista s

— D e tod as m an eras, la ca rta y a p la n te a la ruptura co n la institución, aunque ésta

se d esen c a d en e con cretam en te a p a rtir d el suceso d e cen su ra a El Baño de Píate.
— La censura a El B a ñ o es posterior a la carta. Ese es el año en que se cierra
nuestra relación con el Di Tella. Yo ya me había ido, yo repartía la carta en la calle.
Jacoby, si bien se quedó adentro, hizo su oficina de prensa donde se pasaban noticias
no solamente sobre los negros, como decía Romero Brest.

— En la a n tib ien a l d e C órdoba, en 1966, ¿te a c o rd á s d e los happenings que se

h icieron allí, e l d el en cierro, p o r ejem plo?
— Lo hicimos nosotros. Estábamos Carreira, Lea Lublin y yo. Encerramos a toda la
gente que estaba viendo dos o tres espectáculos, a Graciela Martínez bailar en la baña­
dera, a una chica de Corrientes haciendo un show bañándose en la espuma, y cuando
ya estaba terminando eso, la gente se quedaba esperando a ver qué otra cosa le íbamos
a mostrar. Entonces cerramos la puerta con candado, los dejamos encerrados. Me acuer­
do que le tuvimos que decir a Romero que saliera, que no se quedara adentro.

— Y a l salón d o n d e esta b a en cerrad o el pú blico, en tra u n a manifestación de estu­

diantes, ¿no?
— No sé. Yo sé que un tipo desde el balcón hablaba mientras todos seguían ence­
rrados. Y que llegaron los bomberos, porque esa casa, que era de la familia del Che
Guevara, se suponía que corría peligro de venirse abajo por la vibración. Claro, era
mucha gente moviéndose adentro. Me acuerdo que estábamos en el bar de enfrente,
mirando que pasaba. Y llegaron los bomberos. Igual la puerta ya había cedido y la gente
pasaba por las ventanas.

— ¿Lo h a b ía n p la n e a d o o f u e im provisado?
— Se nos ocurrió en ese momento. Pedían más, querían un happening, bueno, ahí
tienen un happen in g. Ya estábamos hartos.

— D ecías q u e y a en el ‘6 7 h a b ía persecu sión p olítica d el O nganiato hacia ustedes.

— Sí. Me acuerdo que en el ‘67, ante la muerte del Che Guevara, hicimos una
primera exposición en Vignes. La censuraron al día siguiente. Yo había presentado unos
tubos que echaban trigo, que venía de unas bolsas. Era una metáfora: en aquella época,
lo sano y lo noble estaba representado por el cereal. Usaba un poco la imagen de
separar la gente entre la que era trigo y la que no. Hoy en día parecería un absurdo,
Carreira había hecho la mancha de sangre y las escaleras truncas: la forma de una esca­
lera en resina poliéster y fibra de vidrio. Escaleras que se cortaban.

— ¿La ú n ica o b ra explícita e ra el retrato d e R enée Cuellar, en relación al Che1

— La única analógica. El problema es que era una obviedad. De esas obviedades
en la SAAP habíamos hecho algunas. Por ejemplo todos los Che agarrados del brazo,
Eso fue en el ‘68, que hicimos los retratos del Che Guevara, todos con el mismo formato,

390
 D e l D i T e ll a a " T u c u m á n A r d e "

—En el a ñ o ‘6 8 tam bién se rea liz a la o b ra “T ucum án A rd e”. ¿Cómo surgió la idea?
—Cómo nació la idea: la pensamos en un restaurant que se llamaba Yapeyú que
no sé si todavía existe. Creo que del grupo Rosario estaba Nicolás Rosa. Estaban Marga­
rita [Paksa], Roberto [Jacoby] y un montón de gente. Pero el único rosarino era Nicolás.
En un coloquio en Rosario33 había empezado a nacer esa idea. Creo que de alguna
manera Roberto, Margarita y yo estuvimos lo suficientemente claros como para que Juan
Pablo Renzi entendiera el mecanismo de lo que se estaba planteando, que no era defi­
nimos políticamente, que eso lo hace cualquiera, sino cómo utilizar lo que teníamos
para de alguna manera generar algo. Una estructura formal que sostuviera y le diera
eficacia a todo ese material.

—¿Esa p reo c u p a ció n a p a r ec ió en las discu siones d el en cu en tro d e Rosario?

—Yo no lo recuerdo exactamente. Había gente que estaba trabajando clandestina­
mente o cosas así, gente del FATRAC, estaban Favario, Carreira y Ruano, y para ellos todo
tenía que quedar reducido al plano político. Y nosotros estábamos planteando algo total­
mente distinto: generar algo desde el campo de la estética, actos que en cierta manera
fueran coincidentes con ciertos objetivos políticos, cosa de darle eficacia. Pero darles efi­
cacia por el hecho de ampliar el espectro, que esto empezara a leerse desde otro ángulo.
Que era lo que habíamos empezado a hacer ya en todas esas muestras de arte conceptual.
Obviamente uno no iba a discutir la seriedad de los que querían pasar al plano político,
pero me parecía totalmente absurdo desperdiciar nuestro lugar como artistas.

—¿Pensabas esos p lan teos estéticos co m o efectivos en e l terreno político?

—Lo pensaba como obra artística, pero que de alguna manera ensanchaba el terreno
político. Hacía más efectivo lo político. La carta de renuncia al Di Tella, que era simplemente
un planteo ético, la reacción de un tipo contra una institución, fue publicada en cuanta
revista internacional apareció y en antologías editadas en Berkeley y en distintas partes.
Entonces, me da la sensación de que si la pelotuda discusión que yo podía sostener con el
Instituto Di Tella y con los caminos que estaba tomando, obtenía el eco que obtenía, no era
torpe pensar que si uno generaba una obra lo suficientemente sorprendente iba a ser eficaz
cualquier discurso que uno intentara meter, o el contenido que uno quisiese explicitar. En
“Tucumán Arde” no me parece que haya sido torpe la idea, lo que fue torpe fue el enfrenta­
miento entre nosotros. Yo no me iba a enfrentar a los que querían hacer tal cosa porque
políticamente coincidía, aunque de alguna manera, no me parecía bien la forma en que lo
ibana hacer, pero, bueno, como eran mayoría que se hiciese así. Y yo me abrí. Después fui
ylos ayudé, y se terminó. Pero realmente no me gustó desperdiciar algo que había sido un
enorme trabajo y que además podría haber sido de una finura...
El problema era que nosotros teníamos cola de paja porque cuando estábamos
con militantes políticos sentíamos que nos estaban exigiendo siempre un juego en su

33. Se refiere al I Encuentro Nacional de Artistas de Vanguardia, realizado en el mes de agosto

de 1968.

391
P a rte IV. E n t r e v is t a s

terreno; no estábamos nosotros exigiéndole el juego a ellos en nuestro terreno. Ellos no

se bajaban del caballo, porque necesitaban juntar bases, armar una estructura de gente
que los sostuviera, y querían que nosotros quedáramos bien supeditados a sus claros y
obvios intereses. Se le quitaba vuelo a la protesta para convertirla en una cosa así,
chata. Y uno inevitablemente tenía que ceder, porque ellos no entendían que alguien
estuviese planteándose este tipo de sutilezas.

— Pero, ad em ás, ¿no se expresa, en esas discusiones, la preocu pación de varios artis­
tas sob re có m o lleg ar a m ás gente, h a c ien d o el m en saje m ás explícito y evitando la oscu­
r id a d d el len g u aje v an gu ardista?
— Sí, hubo esas discusiones en el grupo, porque de alguna manera el lenguaje era
la materia.

— En u n a o b ra tuya, p o r ejem plo, el tono d el discurso ib a a produ cir el contenido,

— Sí, yo estoy absolutamente seguro de eso. Todas mis obras estaban vinculadas a
esto. La idea del camuflaje, de la inclusión en contexto, la inclusión de elementos para
generar una especie de conciencia, tal vez quedaban como obra cuando estaban usados
así, sin otros objetivos más directos, pero yo creo que hubiera sido posible aprovecharlos.

— ¿R ecordás q u e este tipo d e p lan teos estuviesen presentes en otra gente de la que
p a rtic ip ó en “Tu cu m án A rd e”?
— Me dio la sensación de que de todos los rosarinos, Nicolás Rosa estaba más
cerca de este tipo de planteos.

— ¿Te a c o r d á s d e la reu n ión p rev ia en lo d e M argarita Paksa?

— Perfectamente. Me acuerdo que casi nos agarramos a patadas porque vinieron
los muchachitos de FATRAC y trataron de entrar a la reunión. Yo era peleador en esa
época, los sacamos carpiendo porque habíamos llegado a un nivel donde era imposible
seguir conviviendo, y que vinieran a lo de Margarita era una estupidez.

— ¿A llíya se d iscu tía “Tu cu m án A rd e” o se segu ía bu scan d o q u é hacer, comoenla

reu nión d e Rosario?
— No, ya se estaba discutiendo Tucumán. En la de Rosario no se discutió la obra
porque ni se la había pensado todavía. Lo de Rosario fue más bien para hablar de que
era lo que estaba pasando, tirar ideas sobre las obras y cosas que estábamos haciendo,
discusiones muy claras y precisas. Yo siempre recuerdo que ahí Juan Pablo [Renzi] me­
dio se unió a nosotros. Estaba [Adolfo] Prieto, y yo debo haber hablado muy bien al
punto que él vino y me dijo que estaba fascinado, no podía creer que alguien hubiera
sacado de la galera tantas cosas en una charla.

— Es d e c ir q u e la reu n ión d e R osario f u e abierta, n o solam en te d el grupo de artistas,

— Sí. Yo ahí tuve absoluta y total conciencia de que toda la gente de Rosario estaba
en el cómo hacer, o con propuestas más parecidas a las de Carpani, de hacer un arteal

392
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

servicio de la política... Recuerdo que Margarita [Paksa], con la que discutimos muy
duramente ese día, tenía una posición más o menos parecida a la de ellos.

— ¿Tuvieron q u e ver en la elecció n d e l tem a los d ocu m en tos o las p r io r id a d e s d e la

CGTA?
— Creo que no. Nosotros, enterados de lo que sucedía en Tucumán -com o todo el
mundo porque era un tema vigente-, considerábamos que era un momento perfecto.
Cuando se planteó en la CGT la posibilidad de hacerlo, hubo inmediatamente acuerdo
en que se hiciera.

— ¿Ustedes se vincularon a la cen tral sin d ica l a p a r tir d e “Tu cu m án A rd e”?

—Sí. Pero ya desde antes. Era como algo muy natural, nos habíamos vinculado
con distinta gente, de distintos gremios. En mi caso, con los canillitas. Por ejemplo, mi
carta en las Experiencias ‘68 se entregaba con los diarios, gracias a ellos.

— ¿No circu ló solam en te en la p u erta d el Instituto, entonces?

—Yo estaba solo en la puerta del Di Tella pero además se daba junto con el diario.
Se repartió en todos los kioscos de Florida. Eran 25.000 ejemplares.
Cuando después del célebre Braque del ‘68, estábamos en la cárcel de Devoto, la
Comisión de Madres de Tucumán [de la CGTA] nos dio de comer todos esos días, nos
llenaron de comida caliente, traían empanadas cada cinco minutos. Y los abogados que
nos defendieron, no eran todos de la CGT pero había muchos que sí. Había otro, Augus­
to Conte McDonnell, que era del Di Tella, nos había sacado en dos oportunidades de
distintos lados: cuando sacamos las cosas a la calle después de las Experiencias ‘68, y
cuando distintos grupos que eran obviamente de la policía fueron a armar quilombo al
Di Tella.

—La C om isión d e A cción Artística d é l a CGT, ¿te a c o r d á s q u é activ id ad es prom ovía?

—Me acuerdo perfecto de una huelga portuaria en que hicimos afiches hasta el
agotamiento, uno por uno, cincuenta afiches en planograf. Me acuerdo de haber pintado
carteles, y después haberlos pegado en la calle. Uno ayudaba en lo que viniera.

—¿Y por otro la d o m an ten ía n u n a a ctiv id a d artística?

—Esa era mi actividad artística. En ese momento, sí.

—¿Qué record ás d e tu viaje a Tucum án?

—Nos reunimos con los cañeros independientes, con la FOTLA. Todos los arreglos
que hicimos para ir organizando esto con todo el mundo.

—¿El p rim er v iaje f u e un viaje p rep aratorio d el segundo?

—No. Ahí se juntó de todo. Lo que teníamos eran cuatro o cinco contactos, uno de
los cuales era [Gerardo] Vallejo, que estaba muy conectado con la gente de la FOTIA.
Teníamos algunos contactos con gente de otros grupos, totalmente insólitos: en el

393
P a r t e IV. E n t r e v is t a s

convento de los Benedictinos, contacto que habíamos hecho a través de un médico de

acá, que estaba ligado a ellos. Sirvió para darnos información exacta, datos.

— ¿Qué ev alu ació n h a c és d e “Tucum án A rd e”?

— En realidad yo siempre pienso en “Tucumán Arde” como una cosa fallida, por­
que no me pareció buena. El día que se presentó la muestra puede haber tenido alguna
repercusión, porque inmediatamente el periodismo estaba enterado de miles de cosas
sobre la situación tucumana y no las sacaba a relucir, y a partir de ese momento las sacó
a relucir muy duramente. Cosas muchísimo más jugosas que las que sabíamos: negocia­
dos, galpones y galpones llenos de azúcar; hasta el ministro del Interior estaba metido,

— D e la m uestra, ¿qu é te acordás?

— Unos paneles con fotografías, textos y demás. Ningún costado más jugoso. En
Rosario creo que hicieron unos afiches.

— Sí. Una c a m p a ñ a d e difu sión p rev ia con obleas, afiches, pintadas...

— Sí, acá también hubo obleas que decían “Tucumán Arde”, y las pegamos. Perola
muestra en sí fue nada más que 500 fotos de gente en estado calamitoso, en villas, i

— ¿ Y el resto d el m aterial, las entrevistas, p o r ejemplo?

— Se entregaban hojas mimeografiadas. El material estaba, obviamente, pero esta­
ba puesto así nomás.

— H ay ciertos detalles d e la m uestra d e R osario q u e n o sé si se implementaron acá,

P or ejem plo, u n a p a g ó n d e lu z c a d a tanto tiempo, p o r c a d a n iñ o qu e m oría en Tucumán;
el c a fé am arg o, los n om bres d e los d u eñ os d e los ingenios en el piso, p a r a que elpúblicose
viera ob lig ad o a pisarlos.
— No lo recuerdo. De eso último de los nombres me acuerdo perfectamente dela
idea. Yo no vi la muestra de Rosario, vi la de acá. Yo recuerdo un cierto tedio que me
produjo la muestra, una cosa de mala onda que tuve yo, porque yo esperaba..., y *
quería que fuese un amontonamiento de ideas y de formas de mostrar, y en realidadera
un amontonamiento de cosas para no quedarse ni mostrar.

— ¿Ese tedio f u e g en e ra l en tre los q u e vieron con vos la m uestra o entre los artistasde
B u en os Aires?
— No sé. Mucho tiempo después, cuando uno reconoce que pasó eso, que la muestra
fue un panel documental sin ninguna gracia, coincidimos en que fue un desastre haber
trabajado tanto para haber degenerado así. Con una sola miserable idea de las que
había ahí se podría haber hecho quinientas muestras válidas, interesantes. Pero lo redu­
jeron a mayor información para romper esa especie de bloqueo de los medios.

394
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

10. Beatriz Balvé34

—¿Estabas v in cu la d a a l Di Tella?
—No, porque vivía en Rosario y estaba concentrada en mi actividad como esculto-
ra bajo la dirección del maestro Nicolás de San Luis y en mis estudios en la Escuela de
Bellas Artes. Puede interesar saber que en Rosario nuestros referentes en pintura eran
Herrero, Uriarte, Gambartes, Juan Grela, Berni, entre los nacionales. Ellos marcaban el
rumbo para las nuevas generaciones y además contaban con un mercado bastante fluido
para la colocación de sus obras. En este contexto y más precisamente a partir de 1965
localizo el comienzo de mi crisis ideológica respecto a la producción artística, producto
de que comienzo a vincularme a un conjunto de artistas e intelectuales influenciados por
la visión que imponen los fundadores de la revista C ontorno (algunos de ellos militan­
tes y ex miembros de la U.C.R.I.).
Comienza a manifestarse entonces mi crisis con respecto al arte de caballete o
como se quiera llamar. Creyendo que el problema pasaba por la expresión, abandoné la
escultura y me volqué a la pintura, hasta que finalmente dejé todo de lado. El terreno de
lo emotivo o sensible que define la labor del artista había comenzado a desplazarse
hacia lo social. No encontraba en el arte la manera de expresar esta nueva motivación.
Creo que lo que me iba sucediendo a mí y a otros artistas era la lógica consecuencia de
comenzar a sentirnos convocados por las luchas de la clase obrera.
En ese proceso me enrolo políticamente en el Movimiento de Liberación Nacional,
expresión política de los ideales del grupo Contorno. Ese mismo recorrido lo hacen
otros intelectuales, poetas, escritores rosarinos y también algunos pintores como Juan
Pablo Renzi, aunque él seguía pintando y yo no.
La paradoja de todo esto es que mientras muchos de nosotros comenzaba el proce­
so de crisis respecto del arte, en Buenos Aires otros pintores hacían su entrada al ámbito
de la modernidad, que en ese entonces era el Di Tella.
Cabe aclarar que mi desvinculación con la tarea artística obedecía más a un com­
promiso con lo político y el mundo de lo social que a una crítica respecto al arte y sus
instituciones, como a los pocos años se comenzó a planear entre los artistas de la llama­
da vanguardia del arte. Es más, muchos de estos artistas hicieron una ruptura con el arte
pero esto no implicó su entrada activa a la vida política, como después se vio.
Entre la gente de “Tucumán Arde”, un importante sector, casi diría los que lideraron
la experiencia, venían del Di Tella y dentro del mismo sistema institucional -porque el
Di Tella formaba parte de las instituciones- comienzan a hacer rupturas.

—¿Cómo vetas a l Di Tella? P orqu e d e h ech o el Di Tella tien e conflictos con las
instituciones tradicionales.
—Sí, pero no estaba por fuera. Era una alternativa dentro del sistema institucional.
Con “Tucumán Arde” se hace la ruptura, porque se dio totalmente por fuera del Di Tella.

34. Entrevista realizada en Buenos Aires, en el mes de octubre de 1992.

395
P arte IV. E n t r ev ista s

Hacia fines de 1967 en Buenos Aires tomé contacto con algunos de los artistas
plásticos más comprometidos con el ITDT. En ese momento ellos estaban realizando su
crisis y habían empezado la retirada del Instituto. Vista a la distancia creo que esta crisis
ideológica era diferente a la mía. En estos artistas -m e refiero a Roberto Jacoby, Pablo
Suárez, León Ferrari o Juan P. Renzi- la crisis tiene más que ver con las instituciones del
arte, centralmente con el Di Tella, museos, premios, etc. Toda la problemática de la
autonomía de la obra y cómo evitar la absorción de los mensajes más radicales por parte
de las instituciones oficiales de la cultura.
Por intermedio de Juan Pablo Renzi, que era quien establecía el puente entre la
vanguardia de Rosario y la de Buenos Aires, conocí a algunos artistas de Buenos Aires y
fui invitada a sumarme al proyecto de “Tucumán Arde”.
Paralelamente, emprendimos una acción al cumplirse el primer año del asesinato
del Che. Nos planteamos hacer algo de tipo agitativo ligado a la pintura. Entre varios
pintores y artistas de otras disciplinas decidimos teñir de color rojo las aguas de las
fuentes de las plazas de la ciudad de Buenos Aires. Fue un desastre total, éramos impro­
visados en tareas callejeras. Estaba Roberto Jacoby, Pablo Suárez, León Ferrari. Gente
muy vinculada a los medios de comunicación, la Revista Primera Plana, etc. Por eso
pensamos en hacer algo impactante, pensando en el apoyo de los medios amigos. Arma­
mos parejas que iban con otro de campana y llevaban un concentrado de anilina roja
para tirar en la fuente. Pero desconocíamos cómo se surten las fuentes, a donde van las
aguas. Nos juntamos en la casa de Roberto Jacoby a preparar la anilina en la bañadera,
que nunca más se salvó. Cubrimos muchas fuentes, cada pareja iba a una: la del Colón,
la de Lavalle, la del Congreso, la de Plaza de Mayo. Hasta ahí llegaban los más combativos,
íbamos hombre y mujer para simular que éramos novios. No pasó nada, porque tirába­
mos la anilina y desaparecía. Pero refleja cuál era el estado de ánimo nuestro. El resul­
tado fue nulo dado que nadie se enteró salvo nuestros amigos. Sin embargo, visto este
hecho y las experiencias que vinieron después a la distancia, creo que nosotros estába­
mos elaborando o colaborando a construir social y políticamente la artesanía de lo que
después, en 1969, se va a constituir en los grandes hechos de masas (Cordobazo, Rosariazo),
Después vino “Tucumán Arde”, que sí fue un proyecto mucho más elaborado des­
de el punto de vista conceptual. Creo yo que respondía a un programa de orden políti­
co. Nuestra claridad respecto a la secuencia de las acciones, la elección de los territorios
y espacios que involucrábamos, el empleo de técnicas y metodologías de la acción, etc.,
devino desde mi perspectiva como consecuencia de nuestra adscripción al programa de
lucha del movimiento obrero organizado en la CGT. En definitiva lo que nos ordenó fue
un programa político.

— ¿Por q u é eligieron cen trarse en el p ro b lem a d e T ucum án?

—Justamente porque era uno de los puntos del programa de la CGTA. En ese
momento todos mirábamos la política del gobierno de Onganía que atacaba estudian­
tes, obreros, al país. Sucedió que en Tucumán empezó a desarrollarse el Operativo
Tucumán, cuyo objetivo, entre otros, era resolver la crisis económica, con una política
de saneamiento capitalista que sólo beneficiaba a la oligarquía. El detonante de la

396
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

movilización social y política fue el cierre masivo de los ingenios del azúcar. No sé si
todos o algunos de nosotros llegamos a visualizar o a hacer consciente que Tucumán era
el territorio donde se daban las condiciones para el enfrentamiento social. Esta elección
del lugar y del momento habla de cuál era nuestra disposición a la lucha.
Volviendo a “Tucumán Arde”, el plan de acción contemplaba distintas etapas y una
de las primeras consistía en la recolección de la información sobre el terreno. Entonces,
un grupo de unas 20 personas nos vamos para allá, para hacer trabajo de campo por
todos los ingenios, hablando con los obreros, sus familias, los sindicalistas y dirigentes
obreros, y los dueños de los ingenios. El trabajo se basó en testimonios grabados, fílmicos
y fotográficos.

— ¿Qué objetivo ten ía y en q u é consistía ese trabajo d e ca m p o?

— Primero, nosotros habíamos definido la idea de que con “Tucumán Arde” tenía­
mos que producir un hecho, que tenía el carácter de un hecho político. En ese sentido,
se ordenaba nuestro plan de acción: elegir el momento, saber con quién teníamos que
hablar, qué cosas preguntar, fijar los criterios de autodefensa del grupo, diseñar la reti­
rada, etc. Muy pocos de nosotros teníamos alguna experiencia en estas cuestiones, pero
visto a la distancia, creo que en esa época había todo un clima en la militancia política y
sindical que nos contagió.
En realidad nosotros producimos un hecho político estético, pero nos faltaba ese
momento de la conceptualización, ese momento que marca la diferencia entre el estado
de ánimo y la convicción que tiene que ver con el espacio de lo consciente. Para mí esto
es así porque nosotros nos aproximábamos a la política desde el lugar del artista o del
arte, si se quiere. Pero desde una posición ambigua, porque éramos artistas en crisis, no
militantes políticos.
Una de las consignas fuertes era oponer al Operativo Tucumán del gobierno, el
Operativo Denuncia. Quizá con esto estábamos dando los primeros pasos en la cons­
trucción de la doble tarea de la agitación y la propaganda, pero nos faltaba la organiza­
ción política. La propaganda le daría un énfasis especial porque nos ocupamos mucho
de denunciar la situación en Tucumán pero también intentamos explicar ciertos hechos,
por qué y para qué se producían. Y si nosotros no contábamos con el instrumental
necesario para hacerlo más en profundidad, por lo menos fuimos conscientes de nues­
tras limitaciones y buscamos los conocimientos afuera, entre economistas, sociólogos y
militantes de partidos políticos.

— Y en Tucum án, ¿establecieron vínculos con grupos estudiantiles?

— Sólo con Héctor Marteau, un muchacho que era un caudillo del movimiento
estudiantil pero tenía mucho predicamento dentro del movimiento obrero, muy buena
relación con los dirigentes de la FOTIA y de la CGT. Él nos abrió las puertas dentro de
los sindicatos, lo que a nosotros nos hubiera llevado mucho tiempo. Recuerdo que por
su apoyo, pudimos dormir en la sede de la FOTIA.
Marteau venía del reformismo de izquierda. El movimiento estudiantil tucumano
tenía cierta similitud con el cordobés, muy pegado al movimiento obrero. No así el

397
P arte IV . E n t r ev ista s

rosarino, que mantenía una distancia con el movimiento obrero organizado sindicalmente
al que caracterizaban de “burocracia sindical”. Uno de los grupos que hizo de puente
entre el movimiento estudiantil y el movimiento obrero, a partir del surgimiento de la
CGTA, fue el FEN35 de Rosario.

— ¿T rabajaron co n artistas d e Tucum án?

— No era nuestro objetivo. La visita a Tucumán se basó exclusivamente en el releva-
miento de la zona, registrar los problemas que existían. No nos interesó penetrar el mun­
do de la cultura tucumana, si bien hubiera sido interesante porque allí siempre hubo un
movimiento muy rico. Hicimos contacto con algunos funcionarios, pero nuestra intención
era puramente instrumental. Algo así como crear un colchón de seguridad que nos permi­
tiera realizar nuestro plan sin interferencias.

— ¿Cómo record ás la muestra?

— Se me hace imposible desvincular la muestra propiamente dicha con el medioy
el contexto. Recuerdo a las militantes de la Comisión de Mujeres Peronistas sentadas en
el patio de la CGTA de Rosario, ayudándonos y cebando mate. Nos trataban con mucho
afecto. Para nosotros todo eso era una revelación.
A su vez, los dirigentes sindicales y los activistas obreros nos ayudaban a armar
los carteles, colgar fotos, en fin, todo lo que tenía que ver con la estructura del armado.
No es fácil transmitir la conmoción que nos producía la diferencia entre colgar obras en
un museo o galería y hacerlo en el local de la CGTA. Todo era distinto. La muestra tuvo
mucho material fotográfico, muchos carteles con consignas, dibujos. Pero nada de pintu­
ra, oleos. Muy ilustrativa, documental, si se quiere. Fue una ruptura con lo que venía­
mos haciendo, un viraje total. Rompimos con la forma, el contenido y el medio plástico.
Hasta entonces la experiencia era colgar cosas, hasta en el Di Tella se colgaban las
cosas. Si se quiere, el Di Tella viene a ser un pasaje entre una situación y otra, pero la
experiencia del Di Tella sigue siendo de galería: la gente, el público, viene a ver cosas,
y uno cuelga sus cuadros.
A partir de allí, el punto era vincularse a lo social, a las luchas de los obreros. Eran
momentos en los que agarrabas el diario a la mañana y te encontrabas con huelgas,
manifestaciones, movilizaciones. Así que era el proceso mismo el que llevaba a esas
decisiones, a cambiar las formas. Lo digo ahora a la distancia, porque en ese momento
no era muy consciente de todo esto.
Si uno hiciera un análisis de situación del período se haría observable que la
relación social que establecen los artistas con el movimiento obrero trasciende el ámbito
de la cultura porque esa relación sigue la lógica de las alianzas sociales que se van
estableciendo en la sociedad entre fracciones de pequeña burguesía y la clase obrera.
En ese sentido, más allá de que este estado de situación fuera o no consciente, lo cierto
es que las vanguardias del arte podían ser computadas como formando parte de una

35. Se refiere al Frente Estudiantil Nacional, dirigido por Roberto Grabois.

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 D el D i T ella a " T u cu m á n A r d e"

fuerza social en disposición a la lucha y al enfrentamiento. Por supuesto, hablo de las

vanguardias que llegan al final de su evolución a “Tucumán Arde”, porque bien sabe­
mos que el movimiento era heterogéneo.
Volviendo a la muestra, primero se montó en Rosario, donde comenzó y terminó
como estaba previsto. En Buenos Aires fue distinto: la muestra se mantuvo sólo el día de
la inauguración. En la apertura, Raimundo Ongaro hizo una presentación política y noso­
tros pasamos material fílmico y sonoro. En medio de la apertura, los dirigentes de la CGT
recibieron el llamado de un organismo de la Policía Federal que amenazó con la clausura
del local si no se desmontaba un sector donde se exhibían fotografías de la represión
policial a los manifestantes tucumanos. Se evaluó con los dirigentes sindicales el riesgo
que se corría y de común acuerdo decidimos levantar la muestra.
“Tucumán Arde” no era en el sentido convencional una muestra. Es un hecho que
tiene etapas, fases, momentos, acciones, e incluye a la muestra. “Tucumán Arde” tocó
dentro de un eje que pasaba por ir creando una apertura hacia nuevos territorios socia­
les. Nuestra visita a Tucumán formaba parte de todo esto, aunque aparentemente íba­
mos a tomar fotografías, hacer reportajes para una “muestra”. Igualmente, para nosotros
la CGT era un territorio. No era el “lugar” donde se cuelga la muestra, era el territorio
social que nosotros decidíamos ocupar y el movimiento obrero nos legitimaba.
Todo el edificio de la CGTA, en Rosario y en Buenos Aires, escaleras, paredes, salas,
formaban parte de la muestra. El concepto era el de una ocupación. Todo el edificio iba a
quedar tomado por la muestra, para evitar que se circunscribiera a un espacio determina­
do. Es decir, todo el edificio era “Tucumán Arde”. Recuerdo que en el hall central del
edificio del Sindicato de Gráficos, donde funcionaba la CGTA, montamos un gran cartel
que era un mapa con el entrelazamiento del empresariado del azúcar con el sistema finan­
ciero y bancario nacional e internacional.

—¿Esa in fo rm a ción la consigu ieron allá?

—No, la información nos las proporcionó Susana Fiorito, dirigente del Movimien­
to de Liberación Nacional (MLN). Montamos la red, que era muy impactante, porque
saltaba muy a la vista la vinculación y la gente se prendía mucho. El día de la inaugura­
ción habló Ongaro y se pasó un audiovisual que también hicimos nosotros, con material
fotográfico y banda de sonido. Fue mucha gente, un público muy mezclado, pero con
mucho activismo político y estudiantil, un poco menos sindical.

—¿Tuvo repercusión en los medios?

—Relativa. Algunas revistas de interés general se ocuparon del tema. Pero donde
mayor repercusión tuvo fue en revistas europeas y americanas. Hasta hoy en día, para
los que se interesan en la experiencia de las vanguardias del ‘60, “Tucumán Arde” es una
reflexión obligada. A mi entender, fue un punto de inflexión no tanto por el impacto que
produjo en el mundo de la plástica, sino por lo que estaba expresando social y política­
mente, al igual que lo estaban expresando otros hechos contemporáneos.

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 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

fuerza social en disposición a la lucha y al enfrentamiento. Por supuesto, hablo de las

vanguardias que llegan al final de su evolución a “Tucumán Arde”, porque bien sabe­
mos que el movimiento era heterogéneo.
Volviendo a la muestra, primero se montó en Rosario, donde comenzó y terminó
como estaba previsto. En Buenos Aires fue distinto: la muestra se mantuvo sólo el día de
la inauguración. En la apertura, Raimundo Ongaro hizo una presentación política y noso­
tros pasamos material fílmico y sonoro. En medio de la apertura, los dirigentes de la CGT
recibieron el llamado de un organismo de la Policía Federal que amenazó con la clausura
del local si no se desmontaba un sector donde se exhibían fotografías de la represión
policial a los manifestantes tucumanos. Se evaluó con los dirigentes sindicales el riesgo
que se corría y de común acuerdo decidimos levantar la muestra.
“Tucumán Arde” no era en el sentido convencional una muestra. Es un hecho que
tiene etapas, fases, momentos, acciones, e incluye a la muestra. “Tucumán Arde” tocó
dentro de un eje que pasaba por ir creando una apertura hacia nuevos territorios socia­
les. Nuestra visita a Tucumán formaba parte de todo esto, aunque aparentemente íba­
mos a tomar fotografías, hacer reportajes para una “muestra”. Igualmente, para nosotros
la CGT era un territorio. No era el “lugar” donde se cuelga la muestra, era el territorio
social que nosotros decidíamos ocupar y el movimiento obrero nos legitimaba.
Todo el edificio de la CGTA, en Rosario y en Buenos Aires, escaleras, paredes, salas,
formaban parte de la muestra. El concepto era el de una ocupación. Todo el edificio iba a
quedar tomado por la muestra, para evitar que se circunscribiera a un espacio determina­
do. Es decir, todo el edificio era “Tucumán Arde”. Recuerdo que en el hall central del
edificio del Sindicato de Gráficos, donde funcionaba la CGTA, montamos un gran cartel
que era un mapa con el entrelazamiento del empresariado del azúcar con el sistema finan­
ciero y bancario nacional e internacional.

—¿Esa in fo rm a ción la consigu ieron allá?

— No, la información nos las proporcionó Susana Fiorito, dirigente del Movimien­
to de Liberación Nacional (MLN). Montamos la red, que era muy impactante, porque
saltaba muy a la vista la vinculación y la gente se prendía mucho. El día de la inaugura­
ción habló Ongaro y se pasó un audiovisual que también hicimos nosotros, con material
fotográfico y banda de sonido. Fue mucha gente, un público muy mezclado, pero con
mucho activismo político y estudiantil, un poco menos sindical.

— ¿Tuvo repercusión en los medios?

— Relativa. Algunas revistas de interés general se ocuparon del tema. Pero donde
mayor repercusión tuvo fue en revistas europeas y americanas. Hasta hoy en día, para
los que se interesan en la experiencia de las vanguardias del ‘60, “Tucumán Arde” es una
reflexión obligada. A mi entender, fue un punto de inflexión no tanto por el impacto que
produjo en el mundo de la plástica, sino por lo que estaba expresando social y política­
mente, al igual que lo estaban expresando otros hechos contemporáneos.

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P arte IV . E n tr ev ista s

— ¿Discutían, a l p r e p a r a r “T ucum án A r d e ”, cuestiones relativas a l lenguaje?

— Por supuesto que sí. Intentábamos encontrar un lenguaje artístico y político a la
vez. Es probable que haya habido cierta desprolijidad en el momento de la realización,
o con el tratamiento de ciertas materias, por ejemplo en la parte audiovisual, respecto a
sonidos, etc. Pero el asunto de la calidad del producto para nosotros pasó a segundo
plano. Lo que importaba era el mensaje, y el producto, si así se lo podría llamar, pasaba
por acompañar y crear un estado de movilización permanente en el receptor, invitarlo a
que se movilice y se sensibilice frente a los problemas que le estábamos mostrando, a la vez
que le sirviera de fuente de conocimiento.
La idea de contrainformación para cualquiera que piense todo esto tiene centralidad.
Incluso tiene vigencia hoy día: el papel que jugaban los medios del régimen, que aun­
que fueran opositores tenían la misma fuente que los oficialistas. Frente a eso, nosotros
queríamos crear nuestras propias fuentes de contrainformación, con su circuito, su len­
guaje y su forma específicos.

— ¿Cómo se vin cu laron a la CGTA?

— Nuestra relación con la CGTA era bastante inorgánica. Nos acercamos porque
sabíamos que este sector del movimiento obrero le abría un espacio a capas de intelec­
tuales y artistas y también al estudiantado. La gente iba, proponía, y le decían: “fenóme­
no, para tal día hágalo”. Incluso asistíamos a reuniones sindicales. En esta CGT se le
daba mucha participación a los artistas, a la gente creativa. Eso no podía pasar en la otra
CGT, pero en ésta sí. Nos reuníamos con todos, pero no eran formales, sino: “¿qué tal,
pibe, cómo andás? ¿en qué te puedo ayudar?” y punto. Era tener las puertas abiertas para
encontrarte con todos.

— ¿ F orm astep arte d e lo q u e se llam ó la C om isión d e A cción Artística de la CGTA1

— En algún momento, sí. Nos permitió entrar en contacto con artistas de otras
disciplinas. Era un momento de alto grado de unidad en el campo del pueblo y todo el
mundo se juntaba con todo el mundo. No en un sentido burocrático, como sería armar
comisiones, partidos o agrupaciones, sino el de juntarnos en la acción para la lucha,
Todo tenía un espíritu muy frentista, había un eje: la lucha contra la dictadura. Después,
lo que unía a todos era el ascenso; tenía tal fuerza que limaba toda diferencia ideológi­
ca. No importaban los partidos políticos.
Cada cual con el instrumento que conocía y sabía manejar. Así fue que comenzamos a
trabajar con los cineastas realizadores de la película “La hora de los hornos”. Discutíamos
mucho, elaboramos proyectos, compartimos muchas tareas. Yo no me iba a poner a filmar
porque de eso no sabía y para eso estaba Solanas, pero empezamos a tener discusiones
políticas, acuerdos. Incluso, con alguna gente de “Tucumán Arde” vivíamos todos juntos, en
la misma casa.36 Un antecedente de lo que después se llamó las casas comunitarias.

36. Se refiere a la casa de Roberto Jacoby en el barrio de Congreso.

400
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

No es que a partir de la CGTA surja todo esto, sino que se va confluyendo y la

CGTA es una expresión más. Era como el lugar de referencia política, pero no era el
centro de actividad. No había un centro, había muchos lugares donde se producían
diversos hechos. Lo que queda claro es que la CGTA era el lugar que permitía la cohe­
sión entre el movimiento artístico, pero no era el centro de irradiación artística. La CGTA
era nuestro referente político. La iniciativa era nuestra y la desarrollábamos fuera de la
CGTA, en muchos otros lugares, por ejemplo, en las fábricas.
La misma experiencia, la misma necesidad de la lucha, nos fue comprometiendo
cada vez más. Y el compromiso nos llevó a comprender muchas más cosas, y no quedar­
nos sólo en la cosa estética. No veíamos el proceso con ojos estéticos sino políticos. Ya
en el medio de “Tucumán Arde” estas inquietudes nos habían aparecido. Como yo esta­
ba vinculada al CICSO, fuimos a contarles nuestras ideas, y ellos nos aportaron datos,
estadísticas. Después colaboran con nosotros en la elaboración de un material, un cua­
dernillo llamado “Tucumán Arde”, en el que hacen una evaluación socio-económica del
Operativo Tucumán, en el contexto de la crisis. Ese material se repartió en las muestras.

—¿Existía la in ten ción d e llevar la m uestra a S an ta F e y a C órd oba?

—Sí, pero no se hizo. Aparte ya estábamos embarcados en otros proyectos más
ambiciosos y que requerían de mucha inventiva. La vinculación con Getino y Solanas
nos abrió nuevos caminos. Con ellos creamos un material gráfico llamado “Sobre” cuyo
objetivo era difundir propuestas y análisis políticos bajo la forma de dibujos, tiras, pósters:
un tipo de publicación que ahora se llamaría “alternativa”. Tampoco era una revista
porque considerábamos que el contenido reclamaba una nueva forma que no estuviera
institucionalizada. Entonces este material consistía en un sobre tamaño oficio de los
llamados manila, que llevaba impreso en la tapa el índice de lo que tenía adentro. En su
interior, iban las hojas sueltas, sin abrochar: afiches, volantes, historietas (hechas por
gente del grupo, que hacían historietas sobre los conflictos de la clase obrera). Una de
esas tiras fue la del conflicto de Fabril, que repartíamos a la salida de fábrica a los
obreros. Una breve historia del conflicto a partir de una situación familiar. Habíamos
testeado que los obreros tenían muchas ganas de pelear, pero que en la casa tantos días
de paro debilitaban y las mujeres estaban presionando.

—¿Cómo circu la b a ese m aterial?

—Los sobres circulaban de mano en mano. Se hacían 100 o 200 afiches del Che
Guevara y se metían adentro, y esos materiales terminaban circulando por afuera del
sobre. No nos importaba la unidad. La idea era justamente esa, que el lector interesado
en un tema se podía quedar con algo de lo que había adentro. El material era distribuido
en mano. Esta forma de circulación del “Sobre” tenía que ver con la activación y la
radicalización de sectores de la sociedad. Entendimos que era necesario un material de
esta naturaleza habida cuenta que nuestro referente era el activismo político y sindical.

401
P a rte IV. E n t r e v is t a s

11. Jorge C arballa37

— ¿Cómo fu e r o n tus in icios en la a ctiv id a d artística?

— Yo era escenógrafo. Empiezo a producir obras en el circuito artístico a los 30
años. Le pedí a Pablo Suárez que sea mi maestro, y él me respondió que no tenía nada
que aprender. Empiezo a frecuentar a los que se reunían en el Bar Moderno. En especial
conversaba con Carreira, Ruano, Federico Peralta Ramos y Rómulo Roche.
Mi primera presentación fue el Premio Ver y Estimar de 1967. Poco antes de la
invitación, hablé con Samuel Paz -q u e no me conocía- en el Moderno, contándole un
proyecto de hacer un bosque de vinilo, y conseguí que me inviten al Premio, a pesar de
ser un desconocido en el ambiente. El proyecto del bosque era irrealizable, y entonces
lo reemplacé por un enorme globo plástico, de forma oblonga, que tenía en su interior
otro globo de la misma forma pero más chico, que a su vez también tenía otro. Construi­
do con plástico de diversos colores o transparente, permitía ver su interior y también ver
a través de él. El día de la inauguración lo llevé desinflado, y cuando terminé de llenarlo
de aire con un compresor (seis horas después), el artefacto había ocupado casi toda la
sala del Museo de Arte Moderno.
Después de esa obra en el Ver y Estimar, fui invitado por los Fano a exponer en la
galería Lirolay. Allí monté varias muestras, una de ellas, junto a Ruano y Rómulo Roche.
Roche lleva algunas pinturas. Ruano produce un “Desembarco”, documentando diferen­
tes situaciones de desembarco sobre América (españoles, ingleses, norteamericanos). Y
yo ocupé toda la sala con una serie de estructuras plásticas traslúcidas, que van del piso
al techo. Sólo dejé un pequeño sendero abierto para que los asistentes puedan internar­
se en esa jungla neblinosa de plástico.
Poco después realizo otra muestra en Lirolay, que titulé “Sitiados”. Coloqué el escri­
torio donde el matrimonio Fano atendía sobre una tarima de madera en la mitad de la
galería, que había revestido toda de negro. Alrededor de ellos, cubriendo todo el piso de
la sala, toneladas de algodón blanco que cubrían toda la superficie hasta cerca de un
metro de altura. Si los asistentes decidían abrirse paso en el algodón podían llegar hasta la
tarima. Una metáfora de la situación del país representada en la galería, en los galeristas,
que también estaban sitiados por la vanguardia. La galería como material a trabajar, a
problematizar, no como lugar de exposición, sino como lugar expuesto.

— ¿En q u é con sistía El poder de las llaves, tu o b ra en las Experiencias 1968 del
D i Tella?
— Era una gran caja a modo de ataúd forrada en terciopelo negro con un tablero
reversible: sobre una cara, tres palomas blancas semi-embalsamadas. Yo mismo había
comprado y mandado matar las palomas, pero como el proceso de embalsamamiento
completo era muy lento (seis meses), opté por un proceso de embalsamado parcial,
menos duradero. Además de las palomas, se leía “V ietn am ”. Sobre la otra cara, un

37. Entrevistas realizadas en Buenos Aires el 23 de agosto y el 2 de septiembre de 1999.

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 D el D i T e ll a a " T u c u m á n A r d e "

tachonado de cuentas de strass que brillaban como diamantes. La obra se completaba

con un dibujo en el suelo cubierto de cenizas, que simulaba la entrada a un panteón.
Sólo había veinte personas que tenían copias de la llave que dejaba invertir el
tablero. Además les repartía a los asistentes un papel en el que explicaba que el poder
sobre su obra lo detentaba la elite que poseía las llaves.
Esta obra era parte de una serie de “Altares”: el altar nupcial, el de la Muerte y el de
la Virgen. El p o d e r d e las llaves era justamente el segundo altar, el de la Muerte. El altar de la
Virgen lo había construido en el Museo Nacional de Bellas Artes: una estructura piramidal
escalonada de madera de casi seis metros de alto por cinco metros de base, que estaba
cubierta por manteles blancos almidonados, decorados por enormes faroles (los mismos
que se utilizan en la iluminación callejera). La estructura estaba alumbrada por unos re­
flectores muy potentes. Alrededor de la estructura, sobre el piso, grandes ladrillos de pan
de molde completaban la obra. Este altar fue censurado por Samuel Oliver, el director del
museo, que me dijo que el pan nunca debe tocar el suelo, que eso era ofensivo. Como yo
me negué a levantarlo o a quitarlo de la obra, todo el altar fue retirado de la muestra.

— ¿Es a este ep isodio d e cen su ra a l q u e h a c e referen cia R u an o en el volante qu e

reparte en las E xperien cias 1968?
— Claro. El “altar nupcial” consistía en una bañadera cubierta de mercurio, sobre
la que se elevaba una estructura cubierta de una tela blanca con reflejos plateados de la
que colgaban tres focos de luz encendidos.

— Volvamos a las E xperiencias 1968. ¿Cómo viviste la clausura?

— Firmé la declaración, pero decidí no romper la obra, y cuando todos salieron
a destrozarlas a la calle Florida, yo escondí la caja en una boutique amiga de la Galería
del Este.

— Esas d iferen cia s con otros artistas se reiteran en el P rem io B raqu e, p o c o después,
cuando algu nos artistas org a n iza n el boicot y vos p articip a s en el p rem io...
—Todavía sentía que era la obra la que tenía que hablar del problema, el de la
institución. Lo que presenté se titulaba “El artista y el Jurado”. Había visitado a cada uno
de los integrantes del Jurado (Romero Brest, la directora de la Alianza Francesa, el Agre­
gado Cultural de la Embajada de Francia, Berni, Soldi, entre otros) y les había tomado
un registro dibujado de los contornos de sus sombras. Después había pasado estas
siluetas a gasa negra, y las había pegado en estandartes de la misma gasa negra. Ilumi­
nados, proyectaban sus sombras amenazadoras sobre otra silueta, esta vez la mía, la del
artista desnudo, hecha en espejo y apoyada sobre dos almohadones negros. Así me
sentía yo frente al Jurado.

— T am bién p a rticip a s (y sos p re m ia d o ) en el p rem io “M ateriales: nuevas técnicas,

nueva expresión ..
—Sí. Me dieron el primer premio, compartido con otros dos artistas, David Lamelas
e Inés Gross, y era muchísimo dinero. Me compré un auto con esa plata. La obra era

403
P a rte IV. E n t r e v is t a s

“Requiem para la libertad”: una mesa de unos seis metros de largo por dos de ancho, y
arriba una gruesa plancha de acero (que les había pedido a los de SOMISA). Había
estado pintando la plancha con grafito y ácido, igual que las armas, hasta el último
minuto, así que en la inauguración estaba fresco y ensuciaba las ropas de los que se
acercaban demasiado. Encima de la mesa, había 48 espejitos, y al dorso de cada uno una
foto gris de un papel mecanografiado que informaba usando un vocabulario técnico que
en ese espejo se había reflejado tal, un condenado a cadena perpetua por asesinato, o
tal otro, un condenado a cuatro años por robo a mano armada, junto a NN, un condena­
do a diez años por incitar a la subversión del orden público, o NN, un condenado a dos
años por arrojar panfletos en la vía pública, etc. Presos comunes junto a presos políti­
cos. A un costado de la mesa, un cartel enlozado a lo antiguo decía algo así como:
“Agradezco al subdirector de los Institutos Penales, Coronel fulano de tal, por facilitar­
me el acceso a 48 prontuarios. Agradezco a Monseñor Mengano por permitirme el ingre­
so a la cárcel tal, etc”. Era una metáfora de la celda que revivía la situación agobiante
que se vivía en las cárceles.
El ácido me había quemado todas las manos, así que fui a la inauguración con las
manos vendadas. Allí estaban Jean Clay y Lucy Lippard, que me informaron que había
ganado el primer premio... Mucho después ella me dijo que esa obra la había conmovi­
do para siempre, que le mostró las posibilidades del arte político.

— ¿S eg u ísp rodu cien do obra s en los a ñ o s siguientes?

— En 1969 me invitan a participar en la Bienal de París, poco después del
Cordobazo. Llegué tarde en la repartija de los lugares, y me ofrecen el patio de
entrada (porque adentro ya no queda disponible ningún lugar). Así que monto en la
entrada una hilera de dieciséis estructuras metálicas de 1,20 de altura, cubiertas por
sábanas blancas. Cada uno de los lados, como lápidas, lleva escrito en pintura blan­
ca una frase (en francés) del tipo: “misa por un estudiante caído durante una mani­
festación”, “misa por un obrero muerto por la represión”, “misa por una mujer
ametrallada”, “misa por un obispo corrupto”, “misa por un sindicalista traidor’’, “misa
por un coronel represor”. Más abajo, en un recuadro, se informaba que en tal iglesia
de Buenos Aires, tal día y horas precisos, se iba a realizar una misa por un estipen­
dio de tantos pesos. La obra se llamaba, justamente, “Treinta y dos misas por argen­
tinos muertos anónim os”, y aludía a los treinta y dos días que duraba la Bienal. Fue
muy impactante para la prensa, el público y los artistas.
No sé si poco antes o poco después de lo de París, Matilde Sábato me invita a
exponer en su galería y preparo una obra que se llama “Esperando al gobierno”. Alfom­
bré la sala de la galería de negro y conseguí un sillón muy lujoso tapizado también de
negro, que coloqué en uno de los extremos de la sala. A los costados, puse dos hileras
de sillas negras de plástico. Redacté un número determinado de invitaciones, escritas a
mano con letra inglesa, que envié a todos los funcionarios de mayor nivel de la dictadura.
En ellas se lee, por ejemplo: Al Señor Presidente de la República Argentina, Gral. Juan
Carlos Onganía. Jorge Carballa invita a Usted a la inauguración de su muestra que ten­
drá lugar en tal lugar y a tal hora...”. Y las mandé.

404
 D el D i T ella a " T u cu m á n A r d e "

También invité a algunos amigos, también a través de estas cartas formales. Con­
traté a un paje, vestido de negro, que estaba en la entrada con la orden estricta de sólo
dejar pasar a aquellos que tuvieran invitación.
Matilde Sábato, que estaba asustadísima por la llegada de las fuerzas del orden que
consideraba irremediable, abandonó su propia galería y me dejó solo en la inauguración.
A la hora señalada, empiezan a llegar algunos invitados amigos. Federico Peralta
Ramos -cla ro - ocupa el sillón principal, otros se ubican en las sillas. La tensión reinan­
te, a la espera de que llegara el allanamiento, era cada vez mayor. De golpe, me llama el
paje porque había lío en la entrada. Era Raquel Forner, que no tenía invitación, y quería
entrar. Pero no se le permitió pasar...

— Una n ueva p u esta en escen a d el clim a d e tensión q u e se vivía en el p aís.

—Sí. Era la espera de que algo que estaba latente se desatara.
Después, Pedreira me invita a participar en una muestra colectiva sobre el país, en
j “El erizo incandescente”. Preparé entonces una bandera argentina con las proporciones

un poco alteradas (casi cuadrada), hecha de cristal: dos franjas de cristal azul y la inter­
media de cristal espejo. El día de la inauguración contraté un servicio fúnebre que llevó
j la obra a la galería en un furgón. Es bajada delante de todos por dos funebreros y
I colocada en la entrada de la galería en un atril para coronas, bajo la lluvia que caía a
cántaros. Me acuerdo que esta acción la filma Juan José Jusid.

— P oco después a b a n d o n á s el arte. C ontanos cóm o f u e tu decisión .

—En 1970 me invitan a la muestra de arte conceptual “Information”, en el MOMA
I de Nueva York. Presenté “Noche de tigres, noche de panteras. América llora”, un título
que me parece bellísimo. Le pedí a tres adivinos que predijeran cómo iba a ser la muerte
I de cada uno de los presidentes de los países de América. Luego en cada embajada
I solicité una foto de su presidente. En el museo, dibujé con tiza en una pared una estrella
I de cinco puntas alrededor de la cual pegué cada profecía de muerte con la foto del
I correspondiente presidente. Abajo, como una ofrenda, la piel de un animal no nato. La
■ obra fue leída como una invocación al demonio, por cómo estaba dispuesta la estrella...
Mi obra estaba al lado de la de Andy Warhol, que era lo único que me interesó de
I allí. El día de la inauguración, había tanta decadencia y un lujo tan escandaloso que me
I asqueé. Mujeres con el torso desnudo cubiertas de joyas. Había ido con mi mujer de ese
I entonces. Ella fue al baño y cuando volvió no me encontró ni a mí ni a mi obra. La había
■ arrancado y me la llevé conmigo a la calle. Me encontró en el cordón de la vereda,
I abrazado a los restos y llorando. Era la sensación de que no llegaba ninguna emoción a
I esa gente. Hasta podía uno desangrarse para comunicar (alguien incluso lo hizo) y que
leso fuera simplemente arte. Mi obra iba a estar mejor al otro día, cuando la recogieran
líos basureros, que allí dentro, entre esa gente.

—¿Fue tu últim a incursión en el m u n do d e las instituciones artísticas?

—Sí. Cuando volví en 1970 del MOMA, Glusberg me invita a una enviar una obra
■aúna exposición itinerante. Mandé un cuadro original de mi maestro, Gustavo Guastavino,

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P a rte IV . E n tr ev ista s

con un letrerito que indicaba el título y el autor de la pintura, y aclaraba que el valor de
compra era de cien libras esterlinas, mientras el valor de venta ascendía a doscientas.
Quería demostrar que dentro del ámbito artístico sólo se puede comprar y vender. Nose
les puede dar nada a esa gente.
Poco después me vinculo a través de un amigo a Montoneros. Me proponen que
dé clases de pintura a la gente de una villa en San Justo. En una casita precaria, de piso
de tierra, se reunían seis o siete muchachos con él. Uno de ellos, misionero, era basure­
ro y poeta, un poeta de las cosas cotidianas. Ellos esperaban que yo les enseñe a pintar
y de entrada les digo que voy a hablarles del arte conceptual. A las pocas reuniones,
como se acercaba el 26 de junio, les propongo hacer un homenaje a Evita. Blanqueamos
con cal las paredes y muros libres de la villa. Y con restos de pinturas de diferentes
colores salimos una noche a pintar coronas de ñores. Coronas como las que se dejan en
el cementerio para homenajear a un muerto. Debajo de cada corona, sin que yo tuviera
nada que ver, los artistas, porque lo eran, agregan frases, invocaciones: “Evita madre de
los pobres”, cosas así.
Poco después se produce una ra z z ia policial en la villa, y mueren varios compañe­
ros de este grupo. Años después, ya durante la última dictadura, volví solo a la villa y
encontré una de las coronas, intacta. Como un altar.
Otro proyecto de la misma serie que la de Evita, que nunca llegué a hacer, tomaba
fragmentos del Himno Nacional Argentino (“Oid, mortales”/ “El grito sagrado”/ “Liber­
tad”, etc.). La idea era colocar en una villa postes altos que permitieran colgar pancartas
de tela blanca por encima de las casillas. La obra no se realizó por falta de recursos
económicos (esta vez no hubo sponsors) y de apoyo político dentro de la villa. Me pro­
pusieron mucho después llevarla a la bienal de Sao Paulo y realizarla en una favela, y
me negué. ¿Qué puede decir el himno argentino en una favela?. Esa es, para mí, la
expresión máxima de cómo funciona el circuito artístico: cualquier obra en cualquier
lado da igual, porque no significaba nada sobre el contexto.
Después de eso proyecté obras para hacer fuera del circuito artístico, y ni siquiera
en la calle. Obras para una escala familiar, doméstica. Hice un jardín.
Mucho después, en los ‘80, inicié una obra que nunca llegué a mostrar. Les propu­
se a un grupo de amigos, a los chicos, que se fotografíen entre ellos a muy corta distan­
cia: que sólo entre en el cuadro el rostro y parte del torso. Una selección de esas fotos,
tomadas después de una cena, en blanco y negro, fueron enmarcadas en viejos portarre­
tratos octogonales, con vidrio cóncavo. Semejaban pequeños ataúdes, para rostros de
gente que estaba viva, que tenía apenas veinte años. Un efecto muy raro.
Esos retratos se iban a colgar en el Parakultural, alrededor de una mesa cubierta
por un mantel azul bordado con lentejuelas. Arriba de la mesa, jarrones de vidrio de
esos que se usan en los cementerios para dejar flores, llenos de plantas y flores. Y los
restos de una comida típica del grupo de amigos: pizza y birra. Restos que el grupo
habría dejado allí después de compartir una nueva cena en ese ambiente, rodeados de
sus retratos... Algún día la voy a terminar. Va a ser extraño, porque ahora ellos ya tienen
más de treinta años. No son los mismos.

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 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e"

12. Graciela Borthw ick38

— C ontanos có m o e r a el m edio artístico san tafesin o en el q u e se m ovía el grupo d e

jóvenes q u e c o la b o r a con “Tucum án A rd e”.
— Éramos un grupo de artistas ligados a la Escuela de Bellas Artes en Santa Fe. La
Escuela fue siempre un lugar de reunión. Nosotros estábamos en desacuerdo con los
programas de la Escuela; queríamos realmente transformar el mundo, entonces empeza­
mos con los programas de la Escuela. Nos reuníamos y, como en todo lugar chico, tenía­
mos acceso a los lugares de decisión; nos escuchaban, aunque no nos daban bolilla.
Recuerdo que una de las primeras cosas que hicimos como grupo fue armar un
lugar en el centro de Santa Fe, algo como una galería, donde nos fue a visitar Graciela
Carnevale y otra gente de Rosario. Allí nos poníamos en una vitrina a trabajar. Para que
nos miraran y nosotros podíamos mirar a los otros. Éramos bastante trasgresores.

— ¿ T rabajaban en pintura?
—Algunos hacían pintura, otros dibujo. Yo hacía pintura. Fui alumna de Gambartes.
No lo tuve de profesor en la Escuela, sino que lo fui a buscar porque es el pintor que
más me interesa del Litoral. Le pedí que me tomara como alumna. Y en realidad uno en
ese tiempo era capaz de pedir y producir muchas cosas. Siento que fue una época en que
golpeaba muchas puertas. Bueno, entonces yo hacía pinturas en aquel momento y des­
pués pasé al trabajo con la tierra.

— ¿A la construcción d e objetos?
—Más que el objeto, la escultura. La propuesta no de un objeto sino de una imagen,
de una forma; de algo que me interesaba decir con la tierra. El volumen me interesa mucho.

—¿Cómo se rela cio n a b a n ustedes con el am bien te p lástico oficial?

— La ciudad de Santa Fe tiene un famoso Salón Anual, que fue uno de los primeros
del país. Y tiene una tradición que ha hecho que Santa Fe fuera visitada por muchos
artistas del país. Por ese Salón pasaron Castagnino, Spilimbergo, Alonso. El Salón daba
al artista santafesino una beca de apoyo a su labor, y nosotros panfleteábamos contra
los Salones. Porque realmente los artistas que tenían que estar en las becas, no estaban.
Estaban los privilegiados por la vida, los que tenían beneficios económicos. Nuestro
rechazo se centraba en la pelea de los que queríamos vivir de lo que hacíamos. Entonces
era una lucha con esos organismos que daban becas a los privilegiados.
Panfleteábamos contra los salones y, al poco tiempo, yo fui becaria de ese salón;
las contradicciones estaban en la superficie.
Estábamos muy en contra de toda la cosa oficialista y hacíamos acciones directas.
Yo panfleteaba contra los salones con los volantes escondidos dentro de la panza, cuan­
do estaba embarazada de las gemelas. Y así panfleteamos el Salón de Santa Fe del ‘68.

38. Entrevista realizada en Buenos Aires, 31 de mayo de 1994.

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\
P a rte IV . E nttrevistas

Porque un poco era decirle al gobierno: “esto que ustedes hacen es realmente indigno”.
Porque no ayudaban a los que nosotros en ese momento considerábamos que eran los
jóvenes que necesitaban ayuda.

— ¿Cómo se vin cu lan con la gen te d e R osario?

— Creo que no es casual que Santa Fe sea una ciudad que tuvo y tiene mucho que
decir en el movimiento plástico. Lo que vive Santa Fe en los años 60 es como una
confluencia de un conjunto de factores, que en parte se expresó en el proyecto de la
Biblioteca Vigil de Rosario.
Los intelectuales y los que amábamos la poesía, el arte, el cine y la plástica nos
uníamos por razones de contacto, de necesidades. Había relación con Rosario y éramos
como una gran familia.
Por otro lado, mi ex-marido trabajaba en cine en la Escuela de Santa Fe, y fue
un momento significativo en la relación entre Rosario y Santa Fe la presencia del
Instituto de Cine. Creo que el movimiento plástico se enriquecía con la gente de
cine, y ellos con el movimiento plástico. Ellos filmaban nuestras exposiciones. Ha­
bía una relación estrecha.

— ¿Cómo se integran ustedes a l gru po d e artistas rosarinos y porteños que hicieron

“Tucum án A rd e”?
— Hacia 1966 a la primera que conozco de Rosario es a Graciela Carnevale; perola
conozco en Buenos Aires. Recibí una beca del Fondo Nacional de las Artes y ella tam­
bién. Y allí la conocí, haciendo trámites. Me acuerdo que yo vivía en Once, y mi depar­
tamento era el taller y la vivienda, era todo; ahí empezamos algunas charlas.

— ¿Tu a c tiv id a d en B u en os Aires f u e sim ilar a la d e G raciela Carnevale, a la que la

b e ca le sirvió p a r a vin cu larse a l Di Tella?
— No, la mía fue ir al taller de Leopoldo Presas, ir a la escuela Otto Krause y tratar
de conocer esta ciudad. Entonces para mí el Di Tella era un lugar donde pasaban cosas
y que podía ir como si fuera mi casa, pero había algo que rechazaba. Esto me lo acuerdo
clarito. Algo con lo que yo ng tenía nada que ver.

— ¿Podrías d efin ir q u é era ese algo?

— Creo que era la misma actitud que sigo teniendo: no estoy de acuerdo con el
espectáculo. Veía en el Di Tella como una cosa impuesta, no algo que salía de la gente.
También sentía la necesidad de acercarme para saber de que se trataba. Entonces Graciela
se metió más en ese mundo. Yo iba como observadora.

— ¿Y en B u en os Aires te vinculaste con algún grupo d e artistas?

— Sí, éramos un grupo de plásticos que paseábamos entre el taller de Leopoldo
Presas y el taller del riojano Miguel Dávila, un hombre de la Nueva Figuración. Ahí
conocí a los rosarinos y a los amigos de Santa Fe que venían a Buenos Aires. Pero en
Buenos Aires tomé una actitud muy provinciana, que fue la de aprender. Venía a Buenos

408
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Aires a aprender a modelar en resina poliéster en el Otto Krause, donde iban los demás
a hacer lanchas y heladeras. Pero yo iba y trabajaba todas las noches.
Luego de ese año volví a Santa Fe y pedí otra beca. Me dieron medio año, y eran
becas óptimas. Es la época en que el Fondo estaba al servicio del artista. Ese medio año
empecé a darme cuenta que quería meterme en el mundo de las galerías. Y expuse en
Ver y Estimar, en Van Riel. Y ahí empiezo ya los encuentros con la gente de Rosario.

—¿Qué record ás d e “T ucum án A rd e”?

—Cuando armamos “Tucumán Arde” tuvimos todos una gran ilusión, fue como un
gran metejón. Un trabajo muy arduo. Yo hacía la conexión directamente desde Santa Fe.

—¿Por q u é d ecid ís participar?

—Porque cuando comenzamos a conversar en Buenos Aires con los amigos
rosarinos, ¿qué era lo que nosotros sentíamos? Sentíamos que no teníamos otra posibi­
lidad en ese momento que tratar de darnos cuenta que lo más importante que estaba
pasando en el arte no pasaba por el h ap p en in g , ni por el espectáculo, sino que pasaba
por el tema de la realidad. Sabíamos que la alternativa pasaba por conectarnos con
aquellas incipientes organizaciones políticas que empezaban a aparecer. Y yo en reali­
dad lo hice como una actividad plástica.
Participar de “Tucumán Arde” era una cuestión de voluntad para el cambio. Era
una necesidad de que se produjeran situaciones nuevas; era como una cosa que surgía
de adentro. Pero yo no era muy conciente del compromiso político.

— C u an d o d ecís q u e “se p ro d u jera n situ acion es n u ev a s”, ¿te referís a in n ov a cion es

en el p la n o d e las artes plásticas?
—No, nuevas en la vida. No hay separación entre la vida y lo plástico, por lo
menos para mí. No había alternativas, los salones venían mal paridos. Era la brillantina
del Di Tella, la brillantina de las multinacionales. Yo venía de provincia, era maestra de
escuela rural, de los clubes de niños pintores. Creía en ese momento que la actitud del
arte debía ser otra.
Entonces, buscábamos un canal para poder encontrar nuevas cosas. Ahí empezó
la relación, las discusiones, el cierre de los ingenios en Tucumán, aquella aparición de
la CGTA con un grado de apertura y de posibilidad de utilizar la sede en Rosario y
Buenos Aires.

— ¿Y en Santa Fe también se dio esa posibilidad?

— Nosotros en Santa Fe éramos más bien recepcionistas de la información. Porque
en Santa Fe éramos dos: Jorge Cohén y yo. El resto del grupo siguió con los salones,
queriendo ganarse el primer premio.
En Santa Fe no había mucha posibilidad de acción por la falta de gente, pero
logramos pasar la información que venía de Tucumán, cosa que fue bastante difícil. Pero
yo me movía en Santa Fe, lugar chico, como pez en el agua. Entonces iba al diario y
pasaba la información.

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P a rte IV . E n tr ev ista s

Recuerdo que vivía en una casa tipo chorizo, de once habitaciones y que en el
patio de adelante trabajábamos con la información que llegaba de Tucumán, pasaba por
Santa Fe e iba a Rosario. Y trabajamos con unas papeletas grandes, esa imagen tengo.
Por ahí nos acompañaba algún amigo del grupo de Santa Fe.
La CGT de Santa Fe no dio demasiado apoyo. Nosotros fuimos un nexo y sobre
todo un apoyo al proyecto, que para mí tuvo un significado muy importante.
Juan Pablo Renzi funcionaba como nexo entre Santa Fe y Rosario, y también como
nexo entre Rosario y Buenos Aires. El rol de Juan Pablo fue muy importante. Él era el líder.

— ¿Los san tafesin os estuvieron en la in au g u ración d e la muestra en Rosario?

— Sí, fue muy emocionante. Estuvimos ayudando en el armado.

— ¿Qué te a c o r d á s d e la m uestra?
-—Mucho despelote. Esto de la información era para nosotros tan innovador que
nos hacíamos mucho lío. Era trabajar con medios no habituales. Una de las grandes
discusiones que teníamos era que la comunicación se rompía, que la información no
llegaba por los canales tradicionales; y cuando comprobaba que lo que venía de Tucumán
llegaba y que nosotros lo podíamos transcribir, pasar y mandar, era un hallazgo.
La información la mandaban directo de Tucumán, vía carta. Recuerdo que una vez
fuimos al tren a buscarla. Pero también hablábamos por teléfono con Graciela [Carnevale].
Era un poco como podíamos, no había una cosa estructurada.

— ¿Tus c o in c id e n c ia s co n los artistas rosa rin os y p o rteñ o s se sostenían en el

cu estion am ien to a las instituciones, o h a b ía algú n vínculo estético en lo que se refiere a la
experim entación?
— No, nosotros incentivamos y promovimos todo lo que era necesario para un
cambio, necesitábamos producir un cambio, pero no sabíamos si era por lo político, por
lo estético. El haber hecho “Tucumán Arde” fue una búsqueda, y ahí estuvo la respuesta
a las dudas, no fue una apuesta logística.
El ambiente plástico nunca se caracterizó por ser muy politizado y yo sentí “Tucumán
Arde” como un respiro. Después de “Tucumán Arde” mucha gente dejó de trabajar en la
plástica porque no le encontraba sentido a nada y se volcó a los medios de comunica­
ción y de publicidad.

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 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

13. M aría Teresa G ram uglio39

— Nos in teresaba h a b la r con vos—com o tam bién con N icolás Rosar- sobre la incorpo­
ración d e los intelectuales a l colectivo q u e realizó “Tucum án A rd e”. Lo q u e veíamos, en el
proceso d e la v an g u ard ia rosarina, es q u e el lu g ar d e los intelectuales f u e variando, de
una p rim era co la b o ra c ió n m ás “tr a d ic io n a l”, redactan do, p o r ejem plo, los textos d e los
catálogos a un in v olu cram ien to m u cho m ayor...
— Hay que tener en cuenta, desde mi punto de vista, dos cosas. Por un lado, la
trayectoria universitaria de algunos de nosotros. Y por otro lado, los lazos de amistad,
no sólo las afinidades políticas, porque si nos pusiéramos a pensar en las afinidades
políticas, más bien había muchas desafinidades. La prueba está en que después todos
terminamos en distintas cosas: PRT, ERP, Montoneros. Nos reunía, según percibo y re­
cuerdo, a los intelectuales más próximos, la pertenencia a la Universidad. En mi caso,
me considero una hija de la universidad de los ‘60, en la que Adolfo Prieto fue decano
de la Facultad de Filosofía [de la UNR], Prieto no sólo fue decano, sino que también llevó
a la carrera de Letras profesores como David Viñas, Noé Jitrik, gente de izquierda...
Eso, además de ciertas lecturas, fue creando un sentido de formación intelectual
de izquierda muy fuerte, que se correspondía con los acontecimientos mismos no sólo
aquí, en el mundo entero, desde la revolución cubana en adelante. Todo eso fue un
rush, digamos así, intenso, una experiencia intensa, y quedó muy ligado a lo que era
nuestra vida en la universidad.
Yo era presidenta del centro de estudiantes. Juan Pablo Renzi, que era mi ma­
rido, estudiaba bioquímica, cosa que nadie podría creer, y había pasado por el PC y
por cuanto grupo de izquierda aparecía, hasta que recaló en el Movimiento de Libe­
ración Nacional.
Creo también que en el caso de los intelectuales, para llamarnos así, ceremoniosa­
mente, se podría rescatar no sólo el compromiso con las ideas de izquierda, que des­
pués se canalizó en distintas fracciones y afiliaciones, sino un sentido de responsabili­
dad intelectual muy fuerte. Es decir, había que estudiar, había que saber, había que leer,
no había ningún “viva la pepa”. A veces tengo la impresión de que se ha perdido un
poco ese espíritu. Si íbamos a ser dirigentes estudiantiles, por ejemplo, teníamos que ser
los mejores estudiantes.

— ¿Cómo p e n s a b a n la articu lación d e artistas e intelectuales?

— La expresión que se empezó a usar era “trabajadores de la cultura”. En ese sintagma
nos juntábamos artistas e intelectuales. Nos pensábamos como trabajadores de la cultu­
ra, es decir, como un trabajador más. Ese sintagma pesaba mucho en nosotros. Uno a la
larga aprende que el artista es un ser diferente, pero había en ese momento una creencia
común, creo yo, de que todos compartíamos una misma cualidad, que era la de ser
trabajadores de la cultura.

39. Entrevista realizada en Buenos Aires, el 31 de mayo de 1994.

411
P a rte IV . E n t r ev ista s

En “Tucumán Arde” estaba la idea de que cineastas, fotógrafos, pintores, esculto­

res, escritores, sociólogos y nosotros, Nicolás [Rosa] y yo, podíamos sumarnos a la obra
con obras, con discursos, prólogos, intervenciones, todo ese tipo de cosas.

— D espués d el ‘66, ¿ h ab ía en R osario algú n ám bito d o n d e confluyera toda la acti­

v id a d cu ltu ral altern ativa, u n a vez q u e ren u n cian a la universidad?
— La facultad ya estaba cerrada para nosotros. En nuestro grupo éramos todos
renunciantes. Nos fuimos con mucha dureza, con declaraciones públicas. El centro que
fundamos, que se llamaba Centro de Estudios de Filosofía y Ciencias del Hombre, fun­
cionó como una especie de universidad libre, donde se daban cursos de toda índole:
desde gramática, lingüística, con Ana María Barrenechea, con Beatriz Lavandera, hasta
literatura y teoría con Ricardo Piglia, Noé Jitrik y Adolfo Prieto. Invitábamos gente que
diera cursos o charlas; nosotros mismos organizábamos seminarios, de tipo investigativo
y expositivo. Por ejemplo hubo uno sobre literatura y peronismo, otro sobre ideología y
literatura. Ese centro se convirtió en un lugar cultural alternativo, desde nuestro punto
de vista, pero sus contenidos y su nivel de trabajo, si bien muy politizados, eran muy
universitarios, no estrictamente académicos, pero sí universitarios.

— A llí se r e a liz a el I E n cu entro N acio n a l d e Arte d e Vanguardia, en agosto del '68.

— Sí. No es que los pintores y los artistas participaran activamente en el centro,
pero fue un lugar muy receptivo, tanto es así que allí se realizaron muchas reuniones,
prestábamos la casa para ese tipo de iniciativas. De modo que ese centro, aunque ahora
no parezca, fue importante como un lugar de nucleamiento y de intercambio de ideas,
de discusiones. Allí iba la gente más variada. Rescataría por eso ese lugar.
Otros espacios fueron los talleres de los mismos artistas. De una manera más laxa,
una institución que no estaba presente como tal, pero que apoyó fue la biblioteca
Constancio C. Vigil. En Rosario se escondía el dato, pero creo que financió parte de
“Tucumán Arde”. Había algunos galeristas que nos seguían con interés, expectantes,
Carrillo por ejemplo.

— ¿ Y la CGTA, d o n d e realizan la m uestra d e “Tucum án A rd e”, no constituía tam­

bién u n o d e esos lugares d e nucleam ien to?
— La CGT no era algo que estaba en nuestro camino habitual, por lo menos no en
el mío. A lo mejor otra gente como Rubén Naranjo, gente más ligada a instituciones
como la Vigil, tenían contactos con grupos sindicales más articulados que el que podía­
mos tener nosotros. Los contactos empezaron ya cuando se tuvo más claro lo que se
quería hacer, y cómo era el asunto de los circuitos alternativos.
En ese sentido, pasaban cosas muy extrañas. No me quiero centrar en mi historia
personal, pero voy a darles un ejemplo de cómo las cosas a veces funcionan de un modo
azaroso. Cuando nos fuimos de la universidad tuvimos que buscar otro trabajo para
sobrevivir. En mi caso opté por la docencia. Entonces, iba a dar clases en una escuela
secundaria, en Villa Constitución, en un profesorado y en una escuela nocturna en
Barrio Belgrano, que era un barrio proletario de Rosario. Ahí daba clases de literatura,

412
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

pero todo el tiempo se hablaba también de política. Un día una alumna me cuenta que
en su casa vive Quagliaro. La casa era una casa vieja, de barrio, con piezas para alquilar,
íbamos a verlo con Juan Pablo, y para mí fue importante porque no conocía el mundo
sindical. No íbamos a verlo para que después saliera de allí “Tucumán Arde”, pero ven
cómo ciertos encuentros se dan de un modo azaroso, ¿no?

— ¿Te a c o rd á s d e u n a seg u n d a reu nión en tre rosarin os y porteñ os en ca sa d e M ar­

garita P aksa, en Castelar?
— Sí. La primera fue más amplia, pero esa en casa de Margarita fue muy grande
también. Vino gente de Rosario, por lo menos nosotros dos estábamos. Lo que me
acuerdo es que había mucha gente de Buenos Aires, León [Ferrari], Roberto [Jacoby], Fue
en esa reunión que vino otro grupo, en el que estaban Daniel Flopen, Carreira y Ruano.
Ese grupo planteó diferencias y decidieron no participar en la obra. Fue una reunión
muy productiva, de mucha discusión, y creo que de ahí salió la idea definitiva de la
obra. Después fue tomando forma, cada vez más.

— ¿A p a rtir d e a h í y a se a b r e un ca m in o directo h a c ia “T ucum án A rd e’?

— Ésa es mi impresión. Én mi recuerdo, fue en esa reunión donde se configura
algo, y después nos ponemos a trabajar, a inventar, a ir a Tucumán, filmar, grabar, todo
eso. Antes no sabíamos muy bien cómo iba a ser.

— F u e un p roceso m uy acelera d o. A pen as en dos m eses h a b ía con clu id o todo...

—Aparte de que muchos teníamos veinte años, vivíamos en un clima de mucho
impulso, muy acelerado. Primero porque creíamos que la revolución estaba a la vuelta
de la esquina, y que todo lo que hacíamos era porque la revolución era inminente. Y eso
nos daba una capacidad de movilización impresionante. Era intensísimo todo ese clima
del ‘68. No te olvides que fue la época del Rosariazo y del Cordobazo.

— ¿Cómo te exp licás el a b a n d o n o m asivo d el arte en todo el gru po q u e im pulsó

“Tucumán A rd e’?
— Era inevitable. Quiero decir que había un clima que predisponía a cuestionarse
qué sentido tenía el trabajo que el artista estaba haciendo, no sólo desde el punto de
vista formal, vanguardista, sino que estaba ese otro tema desde la revolución cubana en
adelante, que nos arrastraba de un modo fuerte. Formaba parte de nuestros proyectos
de vida, interfería todas nuestras actividades. Y dentro de ese clima general había perso­
nas que tenían mucha más necesidad de sistematizar la reflexión.
Seguramente Juan Pablo sería un caso extremo, pero lo que sí era mucho más gene­
ralizado y compartido dentro de este ámbito más amplio, era la necesidad del intercambio,
de la comunicación, la recepción en común, la discusión. Reuniones semanales en los
talleres, reuniones aquí, reuniones allá, para discutir cosas. Era una actividad permanen­
te. Creo que era una necesidad porque estaban tan cuestionadas las funciones intelectua­
les, el peso del avance que tenía la cuestión política, la obligación de las definiciones, o
por lo menos lo que nosotros sentíamos como una obligación. Creo que ese es el marco

413
P a rte IV. E n tr ev ista s

más obvio en el cual hay que pensar, porque esa inquietud de la reflexión tenía que ver
con una necesidad donde lo ético y lo político empezaban a invadir todo...
Para muchos de nosotros -insisto-, la formación universitaria tenía que ver con la
idea de que no había espontaneísmo; la obligación de saber, la necesidad de pensar, era
algo que teníamos muy claramente incorporado.
Por eso tantas tensiones. Esa idea de responsabilidad inmediatamente te lleva­
ba a un intercambio, a un proyecto colectivo o compartido por lo menos, y eso
atenta gravemente contra el narcisismo del artista, de un modo terrible. Es una ten­
sión muy grande.
En el grupo había muchas peleas y también gente que se abrió, por las razones
más diversas, desde que no compartía el proyecto, hasta que no se bancaba la tensión.
Y vos fíjate hasta qué punto fue así que, si no recuerdo mal, recién en el ‘73, después de
Ezeiza, tres participantes en “Tucumán Arde", José María Lavarello, Graciela Carnevale y
Juan Pablo hicieron un larguísimo audiovisual, que después tuvimos que quemar, sobre
lo ocurrido en Ezeiza. Fue una de las primeras cosas colectivas que volvimos a hacer.
Habían dejado de pintar y de trabajar en la plástica.

— A d em ás d e los plásticos, en tre los firm a n tes d e “Tucum án A rde”figuran muchas

otras p erson as, artistas o no.
— Había subgrupos, en los cuales había tipos que hacían cineclub o que hacían
teatro, gente también bastante interesante. Como un amigo que murió, que nadie re­
cuerda nunca, David de Nully Braun. David trabajó muchísimo para “Tucumán Arde”. Y
él era un tipo muy interesado en cine, hacía pequeñas filmaciones, no recuerdo bien con
quiénes, pero me parece que estaba vinculado a un grupo de teatro. David era un tipo
muy austero, muy rispido, muy difícil, pero tenía toda la pasta de un militante y se
dedicaba a este tipo de actividades culturales, armó un cineclub en Rosario. Su casa era
un foco de reuniones importante, por toda la actividad que nucleaba alrededor del cine.
Proyectaba 2001 odisea del espacio, daba conferencias...
Aparecían estos personajes, muy de provincia, o más bien de ciudad chica, donde
las tramas de amistad tienen mucho peso.
Les diría, volviendo a la pregunta, que uno cae ahí [en “Tucumán Arde”] por
relaciones amistosas, hasta por lazos de parentesco. Pero también en nuestro caso
porque veníamos de una universidad (por supuesto, no todos los universitarios hicie­
ron lo mismo) que nos había sensibilizado mucho, tanto como para recibir las van­
guardias estéticas como para comprometernos, porque también éramos hijos de Sartre
en esa época.

— ¿En q u é actividades, ad em ás d e redactar el docum ento qu e se repartió en la muestra,

co la b oraste en “T u cu m án A r d e ”?
— En la campaña previa a la muestra trabajamos mucho. Justamente a mí me tocóir
a pintar paredes, con David de Nully Braun, bajo la lluvia, una noche. Hicimos pintadas,
pegamos obleas en los baños, andábamos con obleas por todos lados, y salíamos con
los aerosoles a pintar paredes con las consignas graduales.

41 4
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

El grupo de Rosario era muy grande, había mucha gente implicada, comprometida,
apoyando. En la muestra también se plegó gente de Buenos Aires, pero no toda. El
esfuerzo lo hizo la gente de Rosario.
La muestra fue espectacular y duró muchos días. Era explosiva. Había tantas cosas,
los pisos estaban pavimentados con carteles, de las paredes también colgaban carteles,
todas esas fotos de niños; se hacían reportajes a la gente todo el tiempo. A mí todavía me
sigue asombrando que la consigna de juntar comida fuera oída, y hasta qué punto: se
empezó a llenar la CGT de comida. La gente espontáneamente empezó a llevar bolsas
de azúcar, harina... Una repercusión popular, no sólo en la clase media.
Ahí logramos una respuesta diferente, de sectores de público diferentes a los habi­
tuales. No quiero decir con esto que toda la gente que iba a la cancha de Rosario Cen­
tral, por ejemplo, fuera a la CGT a ver “Tucumán Arde”...

— ¿Cómo se c o m b in a b a n en la o b ra el h ech o estético y el h ech o político?

— Me da la impresión de que para muchos de nosotros, por lo menos en mi caso y
el de Juan Pablo, que es el que más conozco, la idea era que la obra era la acción
política, no que nos subordináramos a la política. Teníamos la idea de que ahí había un
gesto estético, para llamarlo por la palabra precisa, aunque no la usáramos en ese mo­
mento, porque nos daba un poco de pánico, o de vergüenza, ya que no estaba muy bien
vista. La idea predominante era que toda la actividad estética tenía que desaparecer y
subordinarse a la militancia y a la actividad política, y muchos de nosotros no coincidía­
mos con esa interpretación. Para nosotros, esa actividad cultural y estética era en sí
misma política. Digamos que no pretendíamos estetizar la política sino más bien politizar
la estética. Y eso no todo el mundo lo veía así. De ahí que “Tucumán Arde” llevara a una
crisis muy grande. Fue un límite, y eso lo sentimos todos, sin excepción.

— ¿Q u erían preservar d e alg u n a m a n era u n a a ctiv id a d esp ecífica den tro d el cam po
artístico o cu ltu ral en térm inos m ás am plios?
— Sí, artístico y/o intelectual. Pero ese no era el espíritu general, quiero aclararlo.
Digamos que fue el motivo de ásperas y agrias discusiones y acusaciones de traición y
de toda clase de cosas. Tanto es así que, por ejemplo, cuando Juan Pablo volvió a pintar
lo ocultaba. Pesaba la idea de que ahí había una culpa que pagar.

— P en san d o e l tem a d e la relación d e la v an g u ard ia co n la institución, es llam ati­

vo que, p o r un lado, rom pan co n el D i Tella, con las g a lería s y prem ios, con toda la
institución arte, y a l m ism o tiem po se vinculen (in clu so fin a n c ie r a m e n te ) c o n la Bibliote­
ca Vigil, q u e tam bién es u n a institución.
— Lo que pasa es que la Vigil es una institución muy particular, tiene toda una
historia. Empezó como una simple biblioteca de barrio, dos tipos locos con una im­
prenta, y fue creciendo, como cooperativa, creando la escuela, todo un complejo edu­
cativo y cultural... No hay que olvidarse de que hay una larga tradición de vinculacio­
nes entre el cooperativismo y la izquierda. Cuando apoyan a “Tucumán Arde” es vía
Naranjo, no sé cómo se las arregló él para conseguir esa guita. Pero en ningún lugar se

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P arte IV . E n tr ev ista s

decía que había un auspiciante que fuera la Biblioteca. No había una relación eviden­
te con la institución.

— ¿Y con la CGT el vínculo era m ás orgánico?

— No, la conexión con la CGT no era una relación orgánica, sino una relación más
bien aleatoria de toma y daca. Ofrecíamos pequeñas cosas que podíamos hacer, como
los afiches y volantes. Con algunos gremios también, por separado. Pero el hecho de
que hubiera surgido la CGTA como una CGT combativa, diferente, era algo que posibi­
litaba para muchos de nosotros, tipos de izquierda, antiburócratas sindicales, que de
pronto pudiéramos encontrarnos yendo a una reunión de la CGT.
Si alguien tenía vinculaciones más orgánicas con su trabajo político, eso no pasó por
el corazón de “Tucumán Arde”. Más bien, el eje fue por fuera de las instituciones. En defini­
tiva, la CGT era otra institución, pero algo que estaba fuera de los circuitos tradicionales de
las instituciones del arte y que estaba muy ligado al movimiento obrero y a su sector comba­
tivo; eso para nosotros era definitorio, no lo hubiéramos hecho en la otra CGT.

— Volviendo a la relación en tre arte y p olítica, en la p o n en c ia que presenta Renzi

en el I E n cu entro d e agosto d e 1968, se p la n te a específicam en te q u e h abía que preservar
la a ctiv id a d artística co m o fo r m a d e lograr e fic a c ia política.
— Era confuso, pero llegó a formar algo que era un núcleo problemático. Creo que
eso debía tener que ver con una conciencia que nos dio la universidad... Ahora se habla
de excelencia académica, expresión que a mí me resulta muy odiosa, pero en el fondo
era un poco eso. Ese era nuestro trabajo específico y ahí se jugaba la cosa, porque
además eso era lo que uno sabía, y había que hacerlo muy bien, con rigor. Recuerdo la
desesperación de Juan Pablo con su formación pictórica, que era absolutamente riguro­
sa, la del taller de Grela. La idea de que había un lenguaje que había que dominar, que
había medios que había que dominar. Incluso en la organización de “Tucumán Arde",
los medios y técnicas publicitarias eran un conocimiento que había que capitalizar y
usar, no arrojarlo libremente por la borda. Eso era nuestro patrimonio.
Las discusiones eran largas al respecto, pero había ejes muy aglutinantes, que
pasaban por lo político. Uno de ellos era el concepto de contrainformación. De modo
que ahí todas las artes visuales, incluidas la pintura, la gráfica, etc., podían funcionar.
Nicolás Rosa puso bastante énfasis en eso, y el documento que redactamos iba por ese
lado, la idea de crear un circuito contracomunicacional, la idea de que los artistas y los
intelectuales podían oponer a la información oficial otro tipo de información. Eran dis­
cusiones arduas, todo era muy nuevo y no se sabía muy bien cuáles eran los límites.
También estaba la idea de que la obra era controlada y muy aleatoria al mismo tiempo.
Era una tensión insoportable. En el montaje se fueron agregando cosas, incluso cosas
que nos disgustaron.

— ¿A q u é te referís?
— Recuerdo que entré, cuando ya estaba toda la muestra montada, y me encontré
con que se había agregado un cartel que decía “libertad a los patriotas de Taco Ralo".

4l6
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

Creo, no podría jurarlo, que lo agregó la gente de Buenos Aires. No era con la defensa
de los presos que no estaba de acuerdo; en ese momento creíamos que los de la gue­
rrilla eran mártires que necesitaban de nuestro apoyo. Pero la palabra “patriotas” me
sacaba de quicio. Prefería “luchadores”, “combatientes”, “guerrilleros”, pero no “pa­
triotas”. Ésa es una de las diferencias ideológicas del grupo. “Patriotas” respondía a
una visión peronista, nacional-popular. Teníamos visiones de lo popular totalmente
distintas, y eso se fue agudizando con el tiempo. Estaba dispuesta a pedir la libertad
de los presos. ¡Si voté a Cámpora en el ‘73, a pesar de que la consigna del PRT era
votar en blanco! Y lo voté porque Cámpora había prometido liberar a los presos polí­
ticos. Teníamos la idea de que los tipos que estaban en la guerrilla eran héroes: todas
esas cosas que después tuvimos que revisar críticamente, que todavía estamos revi­
sando. Pero en ese momento no dudábamos en darles apoyo, fueran peronistas o no,
y máxime si habían sido capturados.

—¿V ospercibiste q u e esa visión m ás ‘peron ista ” respon día a la gen te d e B u enos Aires?
— Nosotros no la teníamos. Cuando digo “nosotros” me refiero al grupo más próxi­
mo a mí, porque Nicolás Rosa terminó siendo llamado “el decano montonero” de la
Facultad de Filosofía. En ese momento nosotros éramos marxistas. ¿Ustedes se acuerdan
como titula la revista R obho la nota referida a “Tucumán Arde”? “Les fils de Marx et de
Mondrian” (“Los hijos de Marx y de Mondrian”). Creo que vanguardia, marxismo y com­
promiso sartreano era la constelación ideológica que nos marcó.

— ¿En q u é id ea s se b a s a b a el m on taje d e “T ucum án A rd e”?

— Una de las ideas era que había que producir muchos hechos, saturar, no ceder
al temor de que demasiado ruido iba a oscurecer el mensaje, sino que había que multi­
plicar los medios, las informaciones, e incluso intrigar con incógnitas, casi sin informa­
ción, como cuando inundamos la ciudad, al empezar, tan sólo con la palabra “Tucumán”.
Saturar permanentemente con diversos materiales.

—¿Y d e d ó n d e v en ían esas ideas?

— Supongo que venían de las teorías de comunicación en boga, derivadas en parte
de cierta sociología de la comunicación, en parte de la lingüística, porque también Nicolás
[Rosa] en ese momento, si no recuerdo mal, estaba trabajando con todo ese paquete teóri­
co que andaba circulando: las nociones de mensajes, ruidos, información. Formaba parte
del equipamiento intelectual con el cual nos acercábamos a todos estos fenómenos. Frente
auna información perversa que podía ser manipulada desde el poder, nosotros podíamos
construir, producir discursos alternativos.
Todas esas ideas formaban parte de nuestro paquete, como ahora forma parte del
paquete la idea del fin de la historia, desgraciadamente... Estaban flotando en el aire de
los tiempos, sin que necesariamente un artista que elaboraba una obra fuera un teórico,
sino que formaba parte de las discusiones y las conversaciones...
Recuerdo que Masotta vino una vez a Rosario a dar una conferencia sobre esas
cuestiones. Y después vino a comer un asado a casa, y algunos vinieron vestidos de la

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P arte IV . E n tr ev ista s

manera más extravagante, con aros p o p y corazones de cartulina brillante sobre las pe­
cheras, porque después se iban a una fiesta. Estábamos todos en esa mezcla, ¿no?

— ¿Cómo era la co m u n icació n , p rev iam en te a “Tucum án Arde", entre ustedes y los
artistas d e B u en os Aires? ¿H abía u n a relación m ás o m enos flu id a ? Renzi aparece, en
m u ch as entrevistas, co m o la fig u r a vin cu lan te entre R osario y B u enos Aires.
— La historia ahí pienso que debe pasar por múltiples canales personales, por
distintos artistas o grupos de artistas que hacían contacto con Buenos Aires, con algu­
nas galerías inclusive. No sé si podría hacer un relato demasiado lineal y preciso de
eso, pero lo que pienso -tam poco recuerdo muy bien las fechas- es que había, en
Buenos Aires, algunas galerías muy interesantes como la vieja galería Lirolay, un espa­
cio para las experiencias y para la gente joven. Y había un lugar que era el Di Tella al
cual todos los rosarinos íbamos religiosamente a ver cuanta exposición importante
había. Cómo fueron surgiendo las relaciones, cómo conocimos a Jacoby, cómo conoci­
mos a Pablo Suárez, cómo conocimos a León Ferrari, no podría recordarlo. Recuerdo
que de golpe una vez estábamos acá cenando con Carreira, otra vez pasando un fin de
semana en Castelar en casa de León Ferrari, pero cómo se iniciaron esas cosas, no sé.
Pero lo que sí sé es que no sólo el Di Tella (con Romero Brest, por supuesto) fue el
lugar de articulación, de encuentros, conocimientos, sino que también fueron impor­
tantes los medios, algunos periodistas de los medios. El caso de Glusberg, por ejem­
plo, que fue un atento seguidor desde los inicios de todos los movimientos de la
vanguardia rosarina. En el caso de Romero Brest también creo que fue surgiendo un
vínculo, pero más bien era una figura con la cual había que discutir, por todo lo que
representaba. Me parece que para la gente más radicalizada de Rosario, el Di Tella
tenía dos caras: una era excesivamente frívola, y eso no era muy bien visto. Me da la
impresión de que, por lo menos los del grupo con el que yo más me conectaba, eran
más radicales (en el sentido anglosajón del término).

— ¿C óm o reco rd á s la d ecisión d e lev an tar la o b r a despu és d e la clausura en Bue­

nos Aires?
— Creo, y ahí habría una cosa como sobredeterminada, que se sumaron varios
factores. La división con Buenos Aires fue muy pesada, la sensación de que acá había
pasado otra cosa. Además, de hecho, acá la muestra fue clausurada por la policía, y
supongo que eso debe haber influido bastante. Nuestras colocaciones eran bastante
precarias y bastante inseguras, vivíamos con la cana al lado, caíamos en cana porque
llevábamos aerosoles, todo el tiempo nos estaban pasando esas cosas. Si bien compara­
do con lo que ocurrió después, eso parece una pavada, en esa época a nosotros nos
parecía la dictadura más ominosa que habíamos visto en nuestra vida. Y de hecho, no
hay que olvidar que la dictadura de Onganía-Levingston-Lanusse fue un período de
gran violencia y represión, con movilizaciones callejeras, con presos, con torturas. Cuando
me preguntan por esa época, yo no recuerdo solamente a Onganía y la “Noche de los
Bastones Largos”. Recuerdo también las marchas por la liberación de los presos políti­
cos. Y recuerdo que Lanusse es [la masacre de] Trelew.

418
 D el D i T ella a " T u cu m á n A rd e"

Pero volviendo al asunto, el proceso era contradictorio, porque por un lado esta­
ba todo aquello de que había que hacer más cosas (y vino el Rosariazo, vino el
Cordobazo), y al mismo tiempo estaba la idea de que no todo el mundo estaba dispues­
to a bancarse los resultados de esa operación, que era artística. Por otro lado, se llevó a
una tensión insoportable la misma noción de la creatividad de los artistas. Por algo
después la gente dejó de pintar, se llegó a un límite, no se podía hacer nada más. Un
estado de estupefacción. Con “Tucumán Arde” logramos esto, realmente creo que fue un
shock para los mismos que participamos. Decíamos: ¿y ahora qué? ¿hasta dónde? Nadie
sabía muy bien. Y creo que también había que sumar el enorme desgaste de ese año.

— ¿Cómo ev alu aron la resolución artística d e la muestra? ¿Era m ás o m enos lo qu e

ustedes h a b ía n bu scado, co m p a ran d o la p la n ific a ció n in icia l y el resultado?
—Tal como lo recuerdo y lo que hemos conversado entre algunos de nosotros,
sí. Sin tener ninguna visión heroica, en el momento estábamos bastante asombrados.
Había salido algo que en parte estaba absolutamente controlado y encarrilado, algo
que tenía una especie de plan de hierro. Pero había infinita cantidad de cosas aleatorias,
que se iban dando sobre la marcha, que tenían que ver desde cómo alguien resolvía la
cuestión de las fotos, hasta cómo alguien agregaba un cartel, lo sacaba, lo ponía, lo
escribía o no lo escribía. Nuestra evaluación en general siempre fue bastante positiva,
por el resultado, el montaje, la dinámica de la muestra; por la repercusión. La dinámi­
ca y la repercusión fueron casi más importantes que el montaje mismo, en cuanto a la
solución del aspecto formal. Pero en cuanto a la intención estábamos conformes, en­
contramos algo.
Hubo artistas, el caso de Juan Pablo por ejemplo, en los que había una tensión
muy grande con ese desborde, donde todo el mundo ponía cosas. Se había exacerbado
nuestra capacidad de inventar y agregar y poner. Y Juan Pablo era un tipo muy exigente
en lo formal. Entonces, me parece que esto fue para él un punto límite, en ese aspecto,
en la idea del rigor. Supongo que a otros los habrá puesto más contentos la cosa
espontaneísta. De modo que ahí las evaluaciones fueron cambiantes. En lo que respecta
a nosotros, esa mezcla de enorme creatividad, enorme energía y desborde alcanzó un
punto satisfactorio.
Pero no crean que después nos pasamos la vida dedicando veladas a analizar lo
que había ocurrido en “Tucumán Arde”. No había tiempo para eso. Además, porque
para el artista la obra mejor es siempre la que se está por hacer; la que se hizo ya está. A
veces es muy difícil la evaluación, no entra en los parámetros del artista. Todos estába­
mos ocupados en muchísimas cosas más y la realidad es que la obra ya estaba. Queda­
ban más bien la tensión y la crisis, quedó algo así como la sensación “después del
parto”. El bajón fue intenso.
Pero la evaluación, hecha de esa manera asistemática, era una evaluación positi­
va. Les diría que, para mí, desbordó las expectativas que tenía. Soy bastante escéptica,
pero trabajé mucho, aunque no me imaginaba que eso iba a salir. Hasta que no lo vi, no
lopude creer. El día de la inauguración, después de que estaba todo montado, fui a mi
casa, me bañé y volví, y no podía entrar por el gentío que había. ¡Y yo creía que íbamos

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P a r te IV. E n t r ev ista s

a estar nosotros solos, deambulando entre los cartelitos y las cosas, alguien moviendo
la maquinita con las películas, mirándolas nosotros! Y no podía entrar a la CGT, ¡era
algo impresionante! Ahí pensé: “funcionó”. Hasta ese momento no lo sabíamos. Funcio-(
nó en cuanto a la respuesta del público, quiero decir.

— ¿Esto últim o lo atribu ís a la c a m p a ñ a d e convocatoria?¿Era visible en la ciudad?

— Sí, se veía. Todo el mundo estaba ahí [en la muestra]. Lo que pasa es que además
había un boca a boca de toda la universidad, veías a un tipo de Medicina, a otro de
Arquitectura, a un profesional... Rosario es una ciudad grande pero es pequeña al mismo
tiempo. Después estaban los sindicalistas, gente de los partidos políticos, dirigentes, los
galeristas, los escritores. También el papá, la mamá y los tíos, por supuesto. Llegar esa
tarde a la CGT y encontrarte con que no podías entrar fue un shock. Y así siguió. Porque
durante varios días había gente que se quedaba ahí todo el tiempo, como Juan Pablo, y
siempre iba muchísima gente, que desfilaba cuatro o cinco veces por la muestra.

— ¿A q u é atribu ís las d iferen cia s en tre las m uestras d e R osario y Buenos Aires1
— Me da la impresión de que en Rosario fuimos por un lado más estrictos y por el
otro, más laxos. Quiero decir lo siguiente: fuimos más estrictos con el trabajo, había que
hacerlo, y hacerlo bien, ¡sí o sí! Y más laxos en el sentido de que no permitimos que las
diferencias [que existían] obstaculizaran el ingreso de cosas diferentes en la obra. Y
estuvo bien, fue una buena combinación. Si nos hubiéramos dejado llevar por nuestras
diferencias, es probable que la obra no se hubiera hecho.

— ¿Te referís a las d iferen cia s políticas?

— Políticas y estéticas. Hubo un espíritu de lo más estricto en cuanto a lo militante,
y más laxo en cuanto a que en ese momento, con cierta prestidigitación, ciertas diferen­
cias eran arrasadas por la marcha misma de la necesidad de hacer las cosas.

— En los a ñ o s p osteriores a “T ucum án A rde ”, J u a n P ablo p ro d u ce algunos materia­

les p a r a la CGT, afich es p olítico s...
— Sí. Hizo obras con fotos proyectadas, que dibujaba y después les ponía manchas
de color, pero ahí no depositaba más que ese aspecto de la responsabilidad y el deber,
porque evidentemente no estaba forzando los límites de su creatividad o buscándolo
nuevo. Ya dije que cuando él vuelve a pintar lo hace a escondidas, y hace unas pinturas
muy raras, con escorzos violentos, que después tapó.
Después trabajó en el audiovisual de Ezeiza, escribió parte del texto, dibujó la
historia de un obrero. Eran unas planchas enteras a color, unas acuarelas o acrílicos en|
papel. Llevamos el audiovisual a Europa, lo exhibimos en Bruselas, en Madrid. De al­
gún modo creíamos que algo del camino del arte pasaba por ahí. Pero no estaba a la
altura de las expectativas de lo que era su creatividad. Les diría que a pesar de que
personalmente valoro mucho el trabajo de Ezeiza, y era muy impactante verlo, difundir­
lo, una de las críticas reside en que era demasiado pobre (formalmente). Me atrevería a
decir que en cuanto a la evaluación de lo estético, no estuvo a la altura, a nuestro juicio,

420
 D el D i T ella a " T ucu m á n A rd e"

de “Tucumán Arde”. Era mucho más cuidado, mucho más controlado, pero estaba muy
comprimido. Y no sólo porque los medios fueran limitados -u n solo proyector y todo
eso- sino que me parece que la creatividad plástica no estaba absolutamente liberada,
estaba muy constreñida, subordinada, más “al servicio de...”

— En varias a c cio n es d el ‘68, y en la d ecla ra ció n q u e red actan p a r a “Tucum án

Arde”, vuelven con stan tem en te sob re la p ro d u cc ió n d e u n a o b ra d e arte co m o a c ció n d e
violencia. ¿Lo ves co m o p a r te d e un clim a p rev io q u e d e a lg u n a m a n era an tec ed e a la
explosión d e la v iolen cia p o lítica ?
— Sí, por supuesto, hay que hacerse cargo de eso. Me parece que hay varias cosas:
desde un cierto punto de vista estaba la violencia estética, que nosotros representábamos
como tal, todo eso estaba muy presente entre nosotros, o por lo menos en algunos de
nosotros. Te diría que para nosotros la violencia era una buena palabra, que por un lado
tenía que ver con que “a la violencia de arriba responderemos con la violencia de abajo”,
que era una frase típica de la época. Y además en ese momento creíamos que la salida era
la violencia, la guerrilla, la revolución, el paredón. No hablábamos de elecciones, ni de
democracia, ni de constitución: todo eso lo aprendimos mucho después. Tuvimos que
padecer bastante la otra violencia, el terrorismo de Estado de la dictadura militar, para
damos cuenta de que teníamos que hacer una crítica y una autocrítica de la violencia.

— La violen cia ten ía u n a c a r g a p u rific a d o r a .

— Era un valor. Había dos violencias: la justa y la injusta. No pensábamos que tam­
bién era un valor para los nazis, no lo hubiéramos pensado, o por lo menos yo no lo
pensaba. Hablábamos de la violencia justa, violencia de la justicia. Y bueno, creo que nos
equivocamos. En ese momento no lo creía así. No sé si se pueden hacer juicios contrafácticos
sobre esto, qué hubiera pasado si..., qué sé yo. Y además cuando alguien nos lo decía, lo
considerábamos un tibio, un blando o un reaccionario.
Para nosotros la lucha armada era el único camino en ese momento. Cuando te
digo “nosotros” me refiero a mi grupo más íntimo. No lo íbamos a hacer nosotros, por­
que pensábamos que había otras actividades específicas de las cuales hacernos cargo,
pero sí lo hizo Eduardo [Favario], que era de nuestro grupo.
Una vez, Juan Pablo mandó a Londres una obra terrible. Causó un escándalo
enorme, hubo manifestaciones y salieron notas en los diarios ingleses. Era una enor­
me imagen fotográfica de un tipo caído, muerto sobre los adoquines de la calle. Al pie,
iba un balde de plástico lleno de “sangre”. Creo que llevaba un texto largo, pero
también tenía un letrero que decía: “Esta sangre es sangre latinoamericana derramada
en nuestra lucha por la liberación. Tarde o temprano habremos de cobrárnosla”. Era
eso: sangre con sangre.

421
P a rte IV. E n t r e v is t a s

14. N icolás Rosa40

— ¿Cuál f u e el lu g ar d e los intelectuales dentro d e “Tucum án A rde”?

— María Teresa Gramuglio y yo éramos supuestamente el equipo intelectual, con
una actividad distinta de la práctica concreta, pero esa diferencia desapareció en tanto
que el “arte”, entre comillas, que se pretendía hacer era puramente informativo y el arte
de denuncia se convirtió en arte político. Yo diría que esas distinciones entre lo intelec­
tual y el hacer propio del artista había desaparecido, eso fue lo más convincente. Todos
intentábamos pensar haciendo y haciendo, pensábamos. La relación del arte con la
política se hizo intensa, desde el “asesinato de la pintura” hasta el “arte de la guerrilla”,
pasando por la liquidación del mercado, el horizonte revolucionario de la política lati­
noamericana, abrieron una zanja muy profunda entre el arte “esencial” y el arte decora­
tivo, entre la experiencia artística y la experiencia humana, aún entre el arte como “sín­
toma social” y el arte como liberación, tanto de los espíritus como de los cuerpos, Un
arte político en América Latina sólo puede ser entendido como “servicio” de una “causa”,
por eso está condenado al fracaso: un arte interesado y no un arte interesante, con sus
propios fines, para desmentir a Kant. El arte no es eterno, es frágil e innecesario, un
estigma en los países pobres; es -en tien d o - un “bien extraterritorial” y sólo garantizable
por la Autoridad.

— Su relación con el gru po d e artistas es bastan te an terior a “Tucumán Arde”, quizá

an tes d esd e un lu g ar m ás h a b itu a l p a r a un teórico, escribien do textos p a r a los catálogos,
p o r ejem plo, ¿no?
— Sí, era una relación tradicional, y también era una relación no tradicional. Había
cambios por el hecho que muchas obras que nosotros teníamos que ver, visualizar y
sobre las que teníamos que opinar eran una cosa distinta.

— ¿Cómo se in ic ia e l vínculo en tre usted y los artistas plásticos con los que luego
fir m a “Tu cu m án A r d e”?
— Yo estaba muy vinculado, primero porque siempre un elemento significante nos
vinculaba (un poco, no totalmente): la Universidad. Pero además era muy amigo de Rubén
Naranjo, a quien quiero y respeto muchísimo; era muy amigo de Juan Pablo, muy amigo
quiere decir que estábamos de alguna manera siempre juntos y por supuesto siempre nos
peleábamos. Mi relación con él siempre fue muy intensa, porque teníamos casi las mismas
ideas. Pero fue muy interesante porque fue muy productiva. Yo creo que realmente la
acción política reabsorbe este tipo de diferencias.
Había un personaje muy importante de la medicina rosarina, el Doctor Isidoro
Slulitell que tenía mucha plata, pero de alguna manera estaba vinculado evidentemente
con el PC, tenía un espíritu progresista. Él quería estar vinculado con los principales
centros pictóricos y compraba muchas obras de artistas locales. Formó una colección

40. Entrevista realizada en Buenos Aires, el 11 de diciembre de 1995-

422
 D el D i T ell a a " T u c u m á n A rd e"

muy grande de arte rosarino. Yo escribí el catálogo de esa colección en una exposición
que se hizo en 1966. Gran parte de la vanguardia estaba representada allí. Eran los que
formaron parte del grupo “anti-mermelada”, que se enfrentaba de alguna manera a lo
que podríamos llamar la pintura oficial y también lo que se llamaba -y sobre esto tuvi­
mos mucha discusión a nivel teórico- la pintura de caballete.
En este catálogo no aparecen solamente las personas que luego van a tener rele­
vancia sino un grupo grande de pintores que, yo creo, casi todos firmaron el “manifiesto
anti-mermelada”, para oponerse de alguna manera a la pintura tradicional del momento.

— Usted in trod u ce u n a serie d e perspectivas teóricas en su d iálog o con estos artistas.

¿Podría explicitarlas?
— Había casi contemporáneamente instancias bastante interesantes de lo que se
podría llamar teoría europea. Recuerden a Sanguinetti, el teórico italiano, en donde
aparece el problema de la museificación. Contemporáneamente aparece un segmento
que fue tan importante, el nuevo realismo, típicamente francés, y aparece el pop, la
modificación desde el orden social, Andy Warhol. También leíamos mucho a McLuhan,
que por lo menos permitió elaborar cierta relación sobre lo massmediático. Entonces,
pasamos a un arte de la información, a un arte informativo, que todavía no era de
ninguna manera un arte político. Posteriormente se da ese traslado a una estética total­
mente vanguardista que se postulaba como rechazo de lo estético. La obra de arte como
producción que quiera significar a través de la desaparición de la obra de arte.
La secuencia contra los cánones del esteticismo tuvo primero algo que era de
alguna manera una renovación de esa estética, luego el pasaje al arte informativo y por
último a un arte político.
Y hoy día todavía habría que preguntarnos qué entendemos por arte político. De
hecho, y en “Tucumán Arde” aparece muy claro, era el intento de una modificación. No era
un arte alternativo.
Yo discuto la concepción y la expresión “arte político” en el sentido de algo
consustanciado con una parte de un programa determinado. Nosotros hablábamos de
arte político en una acción política que se revierte sobre una superestructura determina­
da. Hay dos opciones: una modificación, ligada a la subversión de los medios, o una
subversión total de las infraestructuras, lo que significa en última instancia una expe­
riencia revolucionaria en el sentido marxista del término.

— En un escrito suyo presentado en el I Encuentro d e Arte d e Vanguardia ap a rece la

referencia a la teoría m atem ática d e la inform ación, en relación a la experim entación artís­
tica, a p artir d e la m ay or inform ación qu e d a la obra experim ental p o r ser m enos probable.
— Sí. Los problemas de x probabilidad desde el punto de vista de la teoría mate­
mática de la información a mí me interesaron para demostrar ese tipo de cosas. Ahora en
este momento estoy tratando de encarar los aspectos puramente políticos. Nosotros
leíamos muchos textos, eso era muy importante por el contraste con la larga tradición de
los pintores dedicados a su oficio, que a lo mejor hacen alguna lectura literaria, pero acá
eran todos estos pintores, estos artistas políticos leían mucho, mucha teoría. En términos

423
P a rte IV . E n tr ev ista s

técnicos, yo sostenía la desaparición progresiva - a distancia de Benjamín- de una ima­

ginación simbólica reemplazada por la imaginación paradigmática y de esta última por
otra sintagmática, serial, realista, con clara influencia de la lingüística (en ese momento,
todo el arte era “lingüístico”, hasta el cine, como ahora es semiológico) y de la teoría de
la información. En términos de historia del arte, el predominio del surrealismo y de la
abstracción estaba concluyendo para ser reemplazado por una actividad metonímica y
serial del arte concreto, del “nuevo realismo” y del p o p art. Esta tendencia combinatoria,
donde las matemáticas, el cálculo de probabilidades y la física cuántica entraban por
igual, era una reivindicación de lo “racional” ante lo “natural”. Hoy ya no estaría de
acuerdo. La relación entre el azar y la norma de la física son mucho más complejas de lo
que yo suponía en aquella época, y mucho más arbitrarias. Entre la iluminación pitagórica
de Kandinsky y la racionalidad matemática de la música dodecafónica, el arte americano
era necesariamente un arte del rigor político y la extremidad representativa.

— ¿Ese universo com p artid o d e intereses y lecturas a y u d a a qu e ustedes, en tanto

intelectuales, se integren fá c ilm e n te a l gru po d e plásticos?
— Perfectamente. Porque entre nosotros y los artistas, nuestra operación básica
era una operación de charla, teníamos muchas discusiones. Recuerdo los lugares, casi
antros, en los que nos reuníamos, los rosarinos Naranjo, Renzi, Favario, Bortolotti,
Graciela Carnevale, y los “viajeros” Roberto Jacoby, Pablo Suárez, la inefable Margarita
Paksa. Recuerdo también, por pura informalidad, una lucha teórica con Romero Brest, el
pope, y con Glusberg.

— ¿La id e a d el pop so c ia l es u n a id ea q u e usted tra ba ja ahora?

— No. Yo no podría hablar actualmente de p o p social. El arte popular argentino
tiene una tradición muy larga respecto a un arte casi miserabilista, que está muy
vinculado a la pobreza argentina a todo nivel, la pobreza no solamente en el sentido
estricto del término sino la pobreza de medios tecnológicos. Por lo tanto, es muy
difícil operar con el arte p o p , que a su vez era la contracción del arte popular, porque
lleva de alguna manera la descolocación de la belleza tradicional llevada a otro
plano. Se lleva la botella de Coca-Cola como símbolo del arte masivo, y ahí sí po­
dríamos acordar: no arte popular, sino arte masivo. Y en la cultura norteamericana,
no en la nuestra. Vuelvo a insistir en lo otro, la pobreza de América del Sur, de los
países latinoamericanos no puede ser entendida com o un arte popular, es un arte
casi miserable y ahí creo que la reflexión política es fundamental. Nosotros tuvimos
algunas de las condiciones necesarias para llevar adelante el proyecto de pasar de la
vanguardia o la trans-vanguardia a un arte político, en tanto modificación de la rea­
lidad circundante. Ahí el arte político tenía como base la pura realidad y la modifica­
ción de esa realidad, mientras la política contemporánea es el registro puramente
imaginario de aquello que justamente no puede realizarse en el plano real, o sea
una política imaginaria.
Luego vienen varios problemas en esta modificación de la realidad, debe pasar por
cierto tipo de instancias que podemos llamar corporativas, grupales y de transmisión y

424
 D el D i T ella a " T ucu m á n A rd e"

simultáneamente de modificación casi violenta de la estabilidad, y la otra, que es la más

contundente, que es la instancia revolucionaria.
No creo que haya una secuencia totalmente lineal; en el fondo de los recuerdos
que uno pueda producir uno opera de esa manera, primero toda esta vanguardia, en
donde el p o p tiene elementos fundamentales... Yo diría que si ahora queremos armar
una secuencia, sería: del Arte de Vanguardia, pasamos al Arte Mediático y del Arte
Mediático al Arte Contrainformativo. Esta sería una secuencia aceptable.

— ¿Cómo c o n c e b ía n - d e n t r o en esta s e c u e n c ia - a “Tucum án A rd e’?

— “Tucumán Arde” fue un intento de modificar, establecer una modificación en
los sistemas informativos establecidos, propios de la situación de un momento deter­
minado, para producir de alguna manera un efecto contestatario. Para eso se armó
una acción muy determinada que implicaba ir a Tucumán, que habíamos calificado
como una zona muy real y muy compleja, era la zona más conflictiva por muchas
razones y al mismo tiempo donde se hacía muy evidente eso que llaman “la pobreza”.
En Tucumán se vivían contradicciones muy agudas, que luego se evidencian, se hacen
claras; digo que hay una contradicción muy evidente entre aspectos de la formación
teórica y la realidad cotidiana. El hecho de que, todavía hoy, por ejemplo en la univer­
sidad tucumana invitan a personajes importantes de la cultura internacional, tienen un
grupo de personas especialistas; me acuerdo que los ‘60 había una escuela de música
muy importante en donde estaba Grela, el hijo del pintor, que era un especialista en
música electrónica. En ese momento yo señalé ese tipo de contradicción tan rotunda,
que se pronunciaba con hechos como que se montaba una pequeña ópera de salón,
una cosa muy sofisticada, la ópera humorística B astiá n y B a s tia n a de Mozart, a pocos
metros del río Saldía, y ahí estaba la vinchuca. Hablo de extrañeza desde el punto de
vista de su propia extrañeza física, de orden fisiológico, sistemas de contradicciones
profundas. No pasa por la mercantilización de ciertas zonas del arte sino pasa directa­
mente por el régimen de la moneda.

— ¿R ecuerda alg u n as ob ra s p rev ias d e la v an g u ard ia rosarin a q u e se articulen con

“Tucumán A rd e”?
— Me acuerdo dos exposiciones de Graciela Carnevale que apuntaban a generar
espacios distintos, intentaban desplazar el espacio totalmente museístico o el espacio
galerístico. En una de ellas, nos encerró dentro de un local, yo estaba adentro con todo
el público. Yo estaba advertido, porque había colaborado con ella, pero la gente no
sabía. Una situación asfixiante. Lo que ella intentaba era desmitificar el espacio cerrado
de la galería, quería que la gente tomase algún tipo de conciencia e intentara escapar,
romper los vidrios. Era un local dentro de una galería con las paredes de vidrio.
Estos intentos abren la posibilidad de establecer recorridas aleatorias, la posibili­
dad de establecer diferentes posibilidades, para que el supuesto espectador pudiese
elegir. Mientras que en la galería tradicional se supone que de acuerdo a como están
colgados los cuadros hay un recorrido determinado y muy marcado. La diferencia era
que las recorridas no estaban establecidas por la organización propia de las pinturas

425
P a rte IV . E n tr ev ista s

sino establecidas por el pintor, aparecía como cuerpo “presente”, él era su propia pintu­
ra, que fue una de las experiencias típicas de toda esa vanguardia.

— M aría Teresa G ram uglio nos d e c ía q u e en el gru po h a b ía m ás afinidades perso­

n ales q u e p olíticas...
— No compartiría eso. Yo creo que nos reunían afinidades políticas, pero no eran
políticas en el sentido que estaban de alguna manera representadas por partidos políti­
cos. Yo diría que ahí se puso en evidencia un intento anarquista. No creo que explícita­
mente se pensara así, pero ahora cuando yo trato de pensar en el pasado y revalorizar
esa experiencia, la veo como un intento anarquista. Un arte anarquista basado sobre
una epistemología anarquista, en el sentido de Feyerabend, pero también como una
acracia del mercado.

— ¿Qué tareas llevó a c a b o el gru po d e p articipan tes q u e no viajó a Tucumán?

— Sobre todo, de alguna manera establecer primero un vínculo muy directo, en este
caso era telefónico, porque de alguna manera había que reproducir en todos los medios
posibles, en todos los diarios de la Capital y de Rosario, el sistema informativo-desinformativo.
Esa fue también la tarea que en su momento tuvo el grupo de Buenos Aires. Fue difícil de
realizar, porque no pensamos (o sí pensamos pero no había manera de modificarlo) el
hecho de que la ideología de los medios no permite esto. Pero algo conseguimos. Tuvimos
que hacer nosotros nuestros propios medios de información, recuerden ustedes cuando
generamos expectativas con aquella famosa oblea que decía “Tucumán Arde”, en todos los
cines, en las calles, en los autos, en todos lados; la gente estaba intrigadísima. Lo más
importante fue la muestra en la CGTA, un disloque, una des-colocación del arte museístico.

— ¿Vincula esta ex p erien cia con los m edios m asivos con las ideas y realizaciones
d el gru po d e M asotta, fa c o b y , E s c a r iy Costa en B u en os Aires?
— Tenía bastante contacto con Masotta. Pero las experiencias de Rosario no te­
nían nada que ver con sus planteos del arte de los medios. Aunque sí, a lo mejor por
la presencia de Roberto Jacoby, el arte de los medios masivos, si es que se puede hablar
de un arte de los medios masivos, sí tenía que ver con una experiencia que de alguna
manera se estaba “teorizando” (entre comillas), sobre todo cuando venía Pierre Restany,
que era amigo de Masotta. Pero yo creo que el paso al arte político produce una
escisión, Masotta no pudo hacerlo por muchas razones, incluso personales; pero no­
sotros sí queríamos.

— P ero M asotta m ism o h a b ía previsto en sus textos la p o sib ilid a d de construir a

p a r tir d el arte d e los m edios, un “a rtep o srev o lu cio n a rio ”.
— Sí, si uno lo lee actualmente, Masotta lo había previsto. Pero de alguna mane­
ra él ha pensado siempre teóricamente; lo que él no pensó sobre el arte revoluciona­
rio es de qué manera ejercer una presión concreta. Y el hecho fundamental de “Tucumán
Arde” era ese: personas que de alguna manera teníamos criterios al respecto para
hacer cierto tipo de acción, personas que íbamos al lugar de los hechos. Pasar de la

426
 D el D i T ella a " T ucum án A rde"

potencia al acto, y al acto revolucionario como acto último o agónico. Hay tres actos
últimos en nuestra cultura: la mística como entrega definitiva, la conciencia absoluta,
la de Dios, digamos, cosa que es imposible, y el acto revolucionario. Lo de Masotta era
un arte político, no un acto revolucionario.

—¿Usted recu erd a con respecto d e la resolu ción fo r m a l d e “T u cu m án A rd e ”, si esta­

ban conform es, si esa cuestión ten ía im portan cia o h a b ía q u e d a d o m uy d esp laza d o el
problem a d el len g u aje p o r la n ecesid a d p olítica? ¿Cómo recu erd a esto?
— No voy en contra de su pregunta, pero yo diría que no es una pregunta pertinente.
Por el hecho de que si pasamos de un arte informativo a un arte que de alguna manera
quiere poner en evidencia esa información-desinformación, y simultáneamente opera en
contra de esa información-desinformación, la cuestión formal no era algo que nos interesase
para nada. Es decir, ya no había estética. No había ninguna estética ni siquiera una estética
política. Recuerden ustedes que el concepto de la palabra estética, pero ya en un sentido
tradicional de las estéticas, vuelve a reaparecer ahora. Toda la gente joven habla de estética,
pero la estética en un sentido menor, “¿qué estética tiene un pintor?”. En la facultad o en los
reportajes me dicen: “¿cuál es su estética?”, como si fuese un traje que se calza.

— ¿Cómo rela cio n a el b a la n c e d e los a lca n c es d e “T ucum án A rd e” con el a b a n d o ­

no de la p r á c tic a artística q u e vivieron estos artistas?
— Nosotros de alguna manera hicimos la elaboración de nuestro propio duelo,
sobre todo por nuestra propia actividad. Yo tuve una actividad política muy intensa a
partir de ahí, fui decano de la Facultad, después me echaron, me tuve que ir a Europa,
estuve un tiempo allí, después volví y seguí con mucha actividad en otras líneas.
Si partimos del presupuesto de una situación extrema, en la extremidad de esa propia
situación, yo diría que algunos llegaron hasta las últimas consecuencias. A eso no llegamos
todos aunque lo preveíamos. Algunos de los miembros del grupo de “Tucumán Arde” si lo
hicieron. Es el caso de Eduardo Favario, que era un hombre prometedor, muy contundente,
un muchacho muy callado con respecto a su propia obra, que era interesantísima. Sacó el
premio Braque, lo que fue una contradicción extrema que lo hizo estremecer.41 Fue él el que
llevó hasta las últimas consecuencias las propuestas que nosotros sostuvimos.
El que de alguna manera también, en otra línea, llega a partir de su propia conduc­
ta, conducta desde lo puramente ético y moral, es Rubén Naranjo, respetabilísimo.
Es difícil eludir que las exposiciones, mostraciones más que exposiciones, sean con­
notadas por el lugar donde se realizan. El homenaje que se hizo en 1984 a “Tucumán Arde”,42
que ni siquiera fue pensado como un hecho artístico, que fue pensado como hecho político,
se hace en el Museo Castagnino, llega al museo... Esos son los signos de los tiempos.

41. Favario no recibió esa distinción. El integrante del grupo rosarino que sí fue premiado, pero
en el Ver y Estimar, fue Juan Pablo Renzi.
42. Se refiere al homenaje al Grupo de Arte de Vanguardia organizado en Rosario en 1984 por
una asociación gremial en la que participaban entre otros Graciela Sacco y Gabriel González
Suárez, y colaboraba Guillermo Fantoni.

427
P a et e IV . E n t r ev ista s

15. H éctor Q uagliaro43

— ¿Cóm o se estableció la relación en tre la cen tral obrera y los artistas que hicieron
“T ucum án A rd e”?
— La relación con “Tucumán Arde” surgió por los vínculos con la Biblioteca Vigil.
Ellos eran compañeros surgidos de la misma experiencia, unos nos dedicamos al frente
social, como Augusto Duri, que es ahora presidente de la Asociación de Cooperadoras y
fue el genio, el inventor, el motor de la Vigil. Él era compañero de colegio secundario
mío, éramos toda una camada que aparecimos en el ‘55, impensadamente en la actividad
sindical. Habíamos sido alumnos del colegio de Obras Públicas, con una beca, estudiá­
bamos y trabajábamos.
Había entre nosotros una relación que se establecía en lo humano, en lo político,
y en el trabajo, en hacer cosas, desde una perspectiva bastante independiente, autóno­
ma, no vinculada con los aparatos.
Rosario en esa época era un foco de alteración, era mucho más activo y militante
que Córdoba. Había una movilidad enorme en todas las fábricas, el frigorífico y el pleno
desarrollo y la actividad del cordón que iba de Granadero Baigorria a Puerto San Martín,
También fuimos la primera dirigencia sindical que se animó a constituir dos comisiones,
con la CGTA: comisión de movilización, encabezada por compañeros hoy desaparecidos
como Eduardo Lescano, y el CROE. ¿Qué era el CROE? Era como institucionalizar nues­
tras relaciones entre obreros y estudiantes: Comisión de Relaciones Obrero-estudianti-
les significaba la sigla.

— En algu n os d ocu m en tos se m en cio n a u n a com isión d e cultura...

— Yo no estaría en capacidad de decir (si existía)... Había comisiones, era el negro
Lescano el que se ocupaba de esas cosas. Tenía una veta de poeta, pintor. Era procura­
dor y maestro. Lo mataron.

— ¿Las com ision es e ra n d e la C G T pero in tegraban gen te extrasindical?

— Sí, sí, por supuesto. Eso fue con la CGTA, donde con el auge militante, había que
dar espacio y ordenar todos los grupos que ahí participaban. Había un frente más dedicado
a la actividad sindical, que era la Comisión de Movilización, que era la que pautaba las cosas
que se hacían. Y después el slogan de la unidad obrero-estudiantil. Como la respuesta y la
participación era mucha, nosotros pensamos que había que ordenarla, e hicimos la Comi­
sión de Relaciones Obrero-Estudiantiles. Un espacio, un canal, donde se discutían mejor las
cosas. Porque también los conflictos estudiantiles se traspolaban a la CGT, todo tenía una
connotación ideológica. Nosotros teníamos una fuerte actitud de independencia.
Después muchos compañeros que eran de ATE44 fueron a trabajar a la Vigil,
cambiaron el espacio.

43. Entrevista realizada en Rosario, en junio de 1995, con la participación de Rubén Naranjo (RN),
Si no hay aclaración contraria, las respuestas son de Quagliaro.
44. Asociación de Trabajadores del Estado, gremio al que el entrevistado pertenece.

42 8
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

— ¿ATEfu n c io n ó co m o vínculo en tre la Vigil y la CGT?

RN: — No era ATE, sino que la gente se movía en el mismo espacio.
HQ: — Yo asumí la dirección de la CGT en el año ‘63. Después vino lo del ‘67 de
Salimei, cuando hace todo el desastre de Tucumán. Fuimos la primera delegación regio­
nal que por un plenario orgánico decidimos adherir a la CGTA. Nosotros teníamos bas­
tante buena relación con la FOTIA, yo era amigo de Atilio Santillán, de Benito Romano,
hoy desaparecidos, dos excelentes compañeros y dirigentes. Me acuerdo que por la
muerte de ellos, hicimos pintadas, mucha agitación que culminó con un paro de activi­
dades en toda nuestra zona de influencia que abarcaba desde Villa Constitución hasta
San Lorenzo.
Nosotros también teníamos un fuerte trabajo en la Biblioteca Vigil, de todo ese
desanollo cultural popular, éramos parte de toda esa historia. No fuimos los generadores,
pero intervinimos en muchos aspectos para el afianzamiento y crecimiento de la Biblioteca
Vigil, enclavada en una zona que era clave en nuestra ciudad, porque se instaló en el
corazón de barriadas muy humildes y de visibles grados de pobreza. Ahí apareció Rubén
Naranjo, que era más joven, y nos sugirió un día hacer esa exposición, esa Bienal. Cada
vez que me acuerdo me sorprendo. No teníamos clara conciencia de lo que pasaba,..
RN: — Nosotros tampoco. Teníamos una gran intencionalidad que era el acuerdo
con la CGT pero después claro no estaba, se fue armando.
HQ: — Me acuerdo uno de los artistas, el coloradito Elizalde, era el que más estaba
en contacto con nosotros. Pero lo más lindo era la idea de la Bienal esta sobre la situa­
ción de Tucumán. Nosotros experimentábamos todo, no teníamos idea de que era lo
que iba a pasar. Dimos el ok y en tal fecha el local de la CGT estaba disponible para eso.
Con mucha anticipación se pegaron unas obleas negras y amarillas, que decían
“Tucumán Arde”, y después se hicieron unas pintadas... La gente preguntaba, y nosotros
tampoco sabíamos qué era “Tucumán Arde”, no teníamos una explicación -n o sé si vale el
término- científica. Prestábamos el local, como si nos lo hubieran pedido para hacer una
exposición sobre las villas miserias.
Ésa fue la relación con los artistas: se hizo. De la muestra en el local de la CGT
siempre me acuerdo. Se dispuso todo para hacerla. A la entrada había que saltar unas
bolsas de azúcar rotas en el suelo, era todo medio guiado, carteles, audiovisuales. Ha­
bía que hacer una especie de recorrido por toda la casa. Fue muchísima gente.

— ¿La a c tiv id a d d e la CGT con tin u ó n orm alm en te en esos días?

HQ: —Y, estaba medio [parada]...
RN: — Yo me acuerdo que reservaron un espacio al fondo, en la cocina, para ellos
y nos dieron todo, de piso a pared y techo, todo.

— E n con tram os u n a ca rta fir m a d a p o r usted d o n d e se invita a las region ales a la

muestra. ¿Vino un p ú b lic o obrero?
— Los sindicatos no hicieron oposición. No podría calificar en términos de encues­
ta qué tipo de gente fue, no hacíamos nada de eso. Pero fue muchísima gente. Repartía­
mos la carta como una actitud militante. Yo me acuerdo que el último día, el domingo,

4 29
P arte IV. E n tr ev ista s

vine con mi señora, y era una cosa que no se podía ni caminar. Hicimos hacer cola a la
gente para que ingresaran y salieran ordenadamente, porque no había mucho espacio
para caminar adentro.

— ¿Esa a flu e n c ia d e p ú b lic o le p a r e c e q u e f u e resultado d e la cam pañ a?

— Sí. Y los medios le dieron mucho espacio. Lo que pasa también es que el tema
era convocante, todo el mundo quería saber qué pasaba en Tucumán: el cierre de los
ingenios, la alteración social y todo eso. Fue el momento más oportuno para hacerlo.
Otras cosas no se hicieron, no se intentaron hacer, pero ese aporte fue un aporte
importantísimo. Los que venimos del campo social, acostumbrados a pelear por las
reivindicaciones, pasamos a un estadio más importante, ya no era sólo la protesta, el
reclamo, sino que esto era una demostración, un símbolo de lo que ese hecho había
creado en la sociedad, en una provincia donde la explotación de la caña era la vivencia
del 90% de la gente.

— ¿La CGT ten ía otras activ id ad es con sectores extrasin dicales com o proyección de
p elícu las, charlas, etc.?
— Lo único que hacíamos era algo que en esa época estaba de moda: la proyección
de La h ora d e los hornos. El misterio, la clandestinidad para reunimos para ver la película,
pero era una cosa más pegada al peronismo. Como actividad diseñada, armada por noso­
tros no había. Yo creo que lo más serio fue “Tucumán Arde”. No hubo ni antes ni después
un trabajo común con grupos culturales.

— Es d e c ir que, en ese sentido, “T ucum án A rd e”f u e inédito?

— Bastante inédito y primitivo. No había como ahora todos los elementos. Antes la
pelea era la oposición, el enfrentamiento, la calle, el atentado. Lo que hacíamos sí era
un fuerte trabajo de solidaridad común, con la biblioteca Vigil, a pesar de que estaba
caracterizada como zurda, qué sé yo... Muchos de nosotros trabajamos allí, usábamos
todos los materiales que producían, las actividades de recreación, charlas. Siempre me
acuerdo cuando se puso el telescopio en la Vigil, único en ese momento.

— ¿R ecuerda un cartel en la m uestra en alu sión a los guerrilleros que habían caído
p resos en Taco Ralo? P orqu e según otros testim onios ese cartel ca u só malestar.
RN: — Aquí no hubo conflicto a nivel sindical. Cuando fuimos a Tucumán ya sabía­
mos lo que había pasado en Taco Ralo, lógicamente.

— H a b ía sido un m es antes.
RN: — Un par de meses o un poco más. Estaba la FOTIA muy comprometida, esta­
ba Arancibia, el secretario general del gremio de los maestros en Tucumán. Hablábamos
mucho de Taco Ralo en ese momento. Para ellos había sido una experiencia importante,
muy importante, que quedó muy tapada.
HQ: — Algunos años antes se había vivido la experiencia de los Uturuncos. Luego,
cuando en 1965 vino Isabel al país para quebrar las intenciones del neo-peronismo, yo

430
 D el D i T e l l a a " T u c u m á n A rd e"

fui invitado a sumarme a su comitiva. Lo hacía en nombre de las “62 de Pie” que había­
mos roto con el Vandorismo y éste colocó en esa misión a Elpidio Torres, un dirigente
del SMATA de Córdoba que terminó muy relegado y golpeado políticamente. Cuando
estuvimos en Salta, fuimos a la cárcel a visitar a los compañeros detenidos por haber
formado parte de ese grupo de la guerrilla y no pudimos ver a todos porque la mayoría
estaban en huelga de hambre para exigir mejor trato y una alimentación adecuada. De­
jamos nuestra solidaridad moral y medios económicos a las familias.
RN: — Pero acá cuando se planteó el cartel en defensa de los de Taco Ralo nadie
planteó ningún tipo de dudas, no recuerdo que haya habido ninguna oposición dentro
del sindicalismo de Rosario.
HQ: — Yo quiero pensar hoy que lo de Taco Ralo se gestó dentro de la CGT...

— De a lg u n a fo r m a , ¿ustedes in scribían "Tucumán A rd e” co m o p a r te d e la c a m p a ­

ña d e ag itación sobre la situ ación tu cu m an a?
— Era un medio, una forma, un mecanismo distinto, que ya sobrepasaba el discur­
so. Era una cosa más testimonial. Donde la gente vivía con mucho mayor realismo lo
que pasaba. La gente no entendía bien qué pasaba con el Operativo, qué había signifi­
cado la transformación tan retrógrada que había ocurrido en Tucumán...
No había una política concertada dentro del movimiento obrero más allá del rechazo,
la oposición, aún la confrontación. Esto le daba un matiz mucho más intelectual a la cosa,
más pensado. La gente ya empezaba a ver las cosas no a través de sus líderes sino que
estaba constatando una realidad muy dura. Como cuando uno va al teatro ve cosas que por
ahí no se imagina, planteadas para el conocimiento de una realidad que uno debe vivir.
Pero todo esto es producto de una etapa de alta y compleja participación de la
gente. Hoy todo esto esta mucho más sofisticado, hay seminarios, cursos, materiales.
Antes era muy espontáneo, era más el espontaneísmo que la planificación, pese a que
había grupos militantes.

16. H éctor M arteau45

— ¿Cuál e r a su a c tiv id a d g rem ia l en el m ovim iento estu dian til d e Tucum án y cóm o
se con ecta co n la g en te q u e rea liz a “T ucum án A rd e”?
— Yo era el Secretario General del Centro de Estudiantes de Derecho, también
representante por la Coordinadora Estudiantil en la CGTA (CGTA), por lo tanto era uno
de los codirigentes de la CGTA, organizada junto con la FOTIA (Federación Obrera
Tucumana de la Industria Azucarera), los maestros y otros gremios. En la conducción
nacional de la CGTA estaba Benito Romano (FOTIA) y en Tucumán había un cuerpo
colegiado integrado también por dirigentes estudiantiles. Una concepción de CGT com­
pletamente distinta...

45. Entrevista realizada en Buenos Aires, el 13 de octubre de 1994.

431
P a r te IV. E n t r ev ista s

Pero el grupo de “Tucumán Arde” no solamente se conecta a partir de ahí, sino que
nos conocemos con algunos de ellos por vinculaciones anteriores, en relación con la
vida universitaria y en un marco político. Había tantos elementos afectivos de por medio
que, por ejemplo, se hospedaban en mi casa.
Esas vinculaciones anteriores con los artistas y los sociólogos se daban porque el
movimiento estudiantil de ese período está muy ligado a todos los movimientos cultura­
les que estaban construyendo el fenómeno revolucionario en la Argentina; estaba co­
nectado a hechos diversos como por ejemplo la atomización del Partido Comunista, la
emergencia de P a sa d o y Presente, L a rosa b lin d a d a, El esca ra b a jo d e oro y otras revistas
del interior no tan famosas como éstas, aunque sí en su medio, que hacen la experiencia
de ruptura con las viejas prácticas políticas y simpatizan en general con el socialismo.
Algunos sin desprenderse del peronismo, otros alejándose del peronismo y avanzando
directamente hacia un socialismo sin partido. De manera que por esa vía había una red
de contactos muy difícil de descifrar incluso desde ahora. Uno tiende a descifrar de
acuerdo a los nombres que se han perpetuado, pero esos nombres inmovilizan lo que
era la dinámica de la realidad. Es decir, había múltiples relaciones.
Confluían allí movimientos obreros y estudiantiles que ya trabajaban solidaria­
mente, desde el ‘67, contra Onganía, movimientos sociales de reivindicación de los pre­
sos, contra la tortura y la represión, contra el decreto anticomunista. Esto había creado
una red de conexión y solidaridad en el país que rompía todos los marcos previsibles
institucionales. Además porque las instituciones estaban muy relativizadas. Acá en Bue­
nos Aires estaban prohibidos los centros estudiantiles pero en el interior tuvimos fun­
cionando los centros hasta el último día de la Revolución Argentina, aunque sin su rol
institucional académico. Esto es más posible de entenderlo ahora cuando uno compara
con la última dictadura y habla, para el caso de la de Onganía, de una “dictablanda”.
Entonces, nosotros teníamos un cierto marco institucional vinculado a los reclamos es­
tudiantiles frente a las intervenciones en las facultades.

— En e l ca so p a r tic u la r d e “T ucum án A rde ”, ¿qu é tipo d e colaboración les pidieron

en T u cu m án ?
— Nosotros lo que hicimos primero fue aumentar las conexiones que los artistas
ya tenían; presentarles todo el espectro de artistas que ellos no podían conocer, u otras
personas del mundo cultural. Por otro lado proveerles de una infraestructura, un verda­
dero apoyo logístico para su tarea, desde el movimiento estudiantil y desde el movi­
miento obrero. La FOTIA solía prestar un vehículo para trasladarse a los ingenios, y les
facilitaba el ingreso a los ingenios, que no es fácil, ya que funcionaban bajo un régimen
privado. Y los estudiantes facilitamos parte de esas cosas también. Y luego había alguno
de nosotros que sí tenía actividad artística y estaba más directamente vinculado. Por
ejemplo, un muchacho Villa (desaparecido por el último gobierno militar) inspirado por
“Tucumán Arde” hace un gran fresco en el acceso al Salón de Actos de la FOTIA, que
quedó como un testimonio de aquel momento. Lo hizo en memoria de Hilda Guerrero
de Molina, que fue la mártir obrera sacrificada en una movilización por la represión
sobre Bella Vista.

432
 D el D i T ella a " T ucum án A rde"

— ¿Ese fr e s c o f u e h ech o com o p a r te d e “T ucum án A rd e”?

— Yo creo que la actividad de “Tucumán Arde” inspiró a muchos artistas del inte­
rior a hacer cosas similares de orden local. Por primera vez se ve un arte politizado y,
aunque sea un período corto, con función social. Cosa que era muy discutida teórica­
mente por el problema del realismo socialista y esas cosas. Pero que funciona de vuelta
activamente y genera mucha simpatía en el movimiento obrero, o sea que fue un mo­
mento de aceptación de este tipo de arte social. Incluso generó muchas simpatías y hubo
gente que no se enroló en el grupo pero que participó colaborando muchísimo: filman­
do, dando material gráfico, etc.

— ¿Cómo e r a el am b ien te cu ltu ral en Tucum án p o r esos días?

— Bueno, Tucumán, como Córdoba o Rosario son ciudades de mucha tradición cul­
tural, con Universidades casi centenarias. De manera que la actividad era intensa. Funcio­
naba la Escuela Superior de Artes, dependiente de la Universidad y todas las actividades
artísticas tradicionales en sus respectivas instituciones. El más desarrollado de todos los
sectores era el teatral. Tucumán debía tener en ese período no menos de 10 salas de teatro,
por lo tanto no menos del doble de grupos de teatro trabajando en forma activa, con
presentaciones y numerosísimos grupos teatrales en distintas localidades de la provincia.
Nosotros estimábamos alrededor de 100 los grupos teatrales que actuaban en la provincia,
tanto grupos independientes como otros fomentados gubernamentalmente después de
1958. Porque Tucumán vivía un momento muy especial. Incluso el sector de Onganía que
tenía importancia en la parte del Ejecutivo de Tucumán, pertenece a una fracción de la
Democracia Cristiana, que era una especie de combinación de populismo y corporativis-
mo. Y en función de eso aparecen programas de desarrollo comunitario, lo que permite
tener una red por parte del Estado en los sectores sociales más desguarnecidos. Claro que
obviamente el objetivo de ellos era preparar para la aceptación de esa situación social.
Pero en el caso cultural eso les permitió darle cierta independencia al instituto centraliza-
dor que es el Consejo Provincial de Difusión Cultural, cuya dirección primeramente se la
entregan a Julio Ardiles Gray, crítico de arte, autor de teatro, periodista, y luego a Gaspar
Risco, afiliado a la Democracia Cristiana. Ardiles Gray transforma la estructura del Instituto
en un símil del Instituto de Cultura de París. Y con esa misma estructura conecta personas
y trabaja en la provincia. Gaspar Risco trata de continuarlo, dando una enorme importan­
cia a la difusión cultural. Esto hace que se sientan los grupos estimulados a anotarse y
participar de las propuestas de apoyo económico, de comunicarlos con el resto de los
gmpos, hacerlos conocer en distintos lugares de la provincia. Es decir, se vive una especie
de pequeño verano cultural por abajo de lo que era una dictadura política y con una
situación económica explosiva. Inevitablemente estos grupos terminaron apoyando los
movimientos sociales contra el desastre de Tucumán. Por lo cual se les achicaron los
presupuestos o se cambiaron varias veces las figuras que los dirigían.

— ¿El ca m p o d e las artes p lástica s tam bién co n ta b a con tan ta actividad?

— Sí. No hay que olvidarse que por Tucumán han pasado, vivieron y enseñaron
gran parte de los plásticos principales del país: Pellegrini, Alonso, Linares. Entonces esta

433
P a rte IV. E n t r e v is t a s

gente influyó sobre sus colegas o en estudiantes avanzados, que son los que en definitiva
sirvieron de conexión con “Tucumán Arde”. “Tucumán Arde” no hizo la conexión con el
primer nivel, más conocido, sino con el segundo nivel, que es el más numeroso y además
es el que empezaba a asentarse en Tucumán.

— ¿Cómo vivían ustedes el Operativo Tucum án?

— El Operativo Tucumán estaba señalado por nosotros como un operativo de en­
gaño respecto del cierre de fuentes de trabajo. Era evidente que de 200.000 puestos de
trabajo perdidos (por el cierre de los ingenios), en lo inmediato, la oferta de trabajo
transitoria para cubrir funciones secundarias (el arreglo de los caminos, etc.) en realidad
servía más que para mejorar el nivel de vida de la población, para mejorar el funciona­
miento de los ingenios azucareros. Entonces nosotros veíamos el Operativo Tucumán
como un operativo que cumplía una función subalterna en el mismo proceso de
desestructuración de la economía. Por un lado, no se lo rechazaba si algún obrero era
sumado al trabajo, pero ese obrero tenía que tener claro que este trabajo no era una
solución real. Así que fue tomado en ese sentido. Creo que esto es lo que hace que el
gobierno al advertirlo vaya disminuyendo la importancia del propio Operativo. Estamos
hablando del aspecto económico del Operativo.

— ¿El otro aspecto e r a la c a m p a ñ a d e pren sa?

— Claro, el Operativo Tucumán estaba presentado como la cara social de la dicta­
dura, la preocupación por la desocupación, etc. Ésta era una parte. La otra parte tiene
que ver con la radicación de industrias, las que se benefician con todos los créditos
conocidos hasta ese momento, con exenciones impositivas por varios años, concesiones
a perpetuidad; todas cosas que abarataban evidentemente los costos. Esto dio algunos
resultados inmediatos, pero si ustedes lo ven a largo plazo solamente quedan dos o tres
fábricas. El resto tuvo que cerrar o transformarse en otra cosa, habiendo gozado de
todos los privilegios para instalarse. O sea que el Operativo no introdujo grandes cam­
bios en la estructura de trabajo en Tucumán, ni en la de producción.

— ¿Cóm o recu erd a la o b r a “Tu cu m án A rd e”?

— Era vista con simpatía, como un movimiento que incursionaba con formas nue­
vas en el arte, vinculado a la política. No hay que olvidarse que el arte intentó aparecer
en la política de la CGTA con el grupo Espartaco, sobre todo a través de Carpani y los
murales con sus obreros. Pero cuando aparece “Tucumán Arde” hay como un uso de la
inventiva, la creación; los artistas se largan a ensayar formas nuevas de expresión, sa­
liendo del molde tradicional. Lo primero que nos impactó a nosotros fue esto. Y generó
algunos cambios en la vanguardia artística, sobre todo en la preocupación por lo social
que hasta ahí estaba bastante adormecida.

— ¿Hubo artistas tu cu m an os q u e se vin cu laran a “Tucum án A rde”?

— Sí, había un grupo que era el que estaba en el segundo nivel. Una camada joven, de
vanguardia, que utilizaba formas nuevas, combinando expresiones. Y estaban comunicados

434
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

con otros artistas de vanguardia, por ejemplo los de Rosario. No se olviden que había una
enorme proliferación de revistas culturales. Como había una enorme circulación, tanto de
medios como de personas, el contacto era constante. El Di Tella, por ejemplo, tenía fama,
tenía mucho prestigio. Yo creo que “Tucumán Arde” lo hace conocer verdaderamente al Di
Tella en Tucumán, aunque envuelto en críticas y oposiciones como arte elitista y de masas.

— ¿En q u é sentido?
— En el sentido que le da una proyección distinta: de un lugar académico, alejado,
donde hay personas importantes, reconocidas, lo transforma y lo convierte en algo más
visible, y que puede trabajar con formas locales.

— ¿Ustedes ven a la g en te q u e v iaja d e R osario y B u en os Aires p a r a rea liz a r la obra

com o representativos d el D i Tella?
— Que está inspirada por el Di Tella, pero no totalmente. Vienen del Di Tella pero
se sabía que acababan de romper con la institución. Incluso en las declaraciones que
ellos hacen cuentan su historia al respecto. Pero por más que había una ruptura con el
Di Tella, no se puede evitar establecer esa relación.

— ¿Cómo f u e el p r im er con tacto con los artistas?

— En el primer viaje fueron Roberto [Jacoby], Naranjo, Pablo Suárez y Renzi. Allí
llevan el proyecto, conversamos, les presentamos a la FOTIA, etc. En el segundo viaje, el
que tuvo un papel muy activo fue Rubén Naranjo. Se notaba un respeto del resto del grupo
de rosarinos hacia él.

— ¿La CGT en T ucum án estaba tam bién abierta a intelectuales y artistas com o en
Buenos Aires o Rosario?
— Era más obrero-estudiantil. Después de “Tucumán Arde” mantiene un núcleo de
artistas próximos, pero no logra constituir un grupo de apoyo constante. Lo q u e logra es
abrir la posibilidad a todos los artistas que de vez en cuando frecuentan la CGTA. No
como una constante, no organizadamente, pero sí suelen aparecer en plenarios, concen­
traciones, a veces hacen murales, afiches, volantes.

— A p e s a r d e ese apoyo, en T ucum án no llegó a realizarse u n a m uestra d el m aterial

com o en R osario y B u en os Aires.
— No. Pero como la muestra quedó registrada por el diario de la CGTA y nosotros
lo recibíamos, tuvimos ese resultado. “Tucumán Arde” se planteaba denunciar el ambiente
cultural oficial tucumano, al que habían ido diversas personalidades internacionales;
que los Nougués, que eran la familia propietaria del Ingenio San Pablo, también apoya­
ban ese tipo de actividad. Y lo hizo pero no llegó a tener gran repercusión ahí. Es decir,
tuvo repercusión en el movimiento estudiantil y obrero, por lo menos en los sectores
más importantes; no así en todo el medio tucumano, porque en gran medida se informa­
ba por La G aceta, el principal diario local, y por el punto de vista estatal. En ese sentido
el impacto ha sido más fuera de Tucumán que en el interior de Tucumán.

435
P a rte IV. E n t r e v is t a s

17. Ricardo C arpani46

— ¿Cuál era su a c tiv id a d p lá stica an tes d e fu n d a r el gru po Espartaco?

— Expongo por primera vez, con Sánchez y Mollari, en el año ‘57. Espartaco se
funda en el ‘59- Pero me vinculo al movimiento obrero recién en el año ‘61, cuando me
alejo del grupo, porque se estaba transformando en un simple grupo de pintores y la
finalidad original no era esa. Durante la época de Espartaco, aparte de algunas charlas y
exposiciones, con Sánchez colaboramos con algunos periódicos de izquierda. ¡Ojo! No
de la izquierda oficial —comunistas y socialistas-, sino de lo que ya constituía una iz­
quierda independiente, la llamada genéricamente “izquierda nacional”. Yo, por ejemplo,
ilustré la tapa de la H istoria d e la R evolución rusa de Trotsky, que editó Jorge Abelardo
Ramos; también colaboré en el periódico y la revista que sacaba Ramos antes de crear su
partido político, momento en el que rompí definitivamente con él. (Yo sostenía que
había que mantenerse como una corriente de pensamiento acompañando al movimiento
peronista y profundizando sus tendencias revolucionarias.)
Con Sánchez diagramábamos la revista P olítica y en ella publicamos el manifiesto
del grupo.
Cuando me voy de Espartaco, me acompaña Pascual Di Bianco, y juntos comenzamos
a vinculamos con los sindicatos. De esa vinculación salen los primeros afiches que hago
para la vieja CGT, reunificada después de la Libertadora, con José Alonso como Secretario
General. Colaboro un tiempo con ella hasta que empieza a ser copada por el vandorismo,
que entra en componendas con los militares golpistas. Entonces me abro. Siempre estuve
conectado con los sectores sindicales combativos.
El primer mural que hice en un sindicato fue en Sanidad, donde estaba Amado
Olmos. Después siguieron otros. No era fácil que te dieran pelota en esa época: había una
tremenda desconfianza. Lo primero que pensaban era que eras un “bolche”, que ibas a
pintar la cara de Marx o de Lenin. Por eso, nosotros íbamos a los sindicatos a ofrecer hacer
un mural y llevábamos el boceto.
Quien no tuvo reticencias con nosotros fue Coronel, dirigente de Sanidad. Precisa­
mente en su sindicato se reunían las “62 Organizaciones”. José Alonso vio el mural y nos
mandó llamar. Y así hicimos con Di Bianco los murales en S.O.I.V.A.. Y así me fue
posible hacer una serie de afiches para la CGT.

— ¿ Q u ép la n tea b a in icialm en te el gru po Espartaco?

— Nosotros surgimos oponiéndonos tanto a la corriente abstractizante que estaba
en boga en esa época -concretos, informalistas, expresionismo abstracto, etc - como a
un cierto tipo de “realismo socialista” ligado al Partido Comunista. Propugnábamos un
arte nacional, en un sentido latinoamericano, y revolucionario, ligado al movimiento
obrero. Un arte que cumpliera una función eficaz: la imagen al servicio de las luchas
concretas de los trabajadores. Nos insertábamos naturalmente en la corriente del

46. Entrevistas realizadas en Buenos Aires, entre septiembre y octubre de 1992.

436
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

muralismo latinoamericano: los mexicanos, Portinari, Kingman, Guayasamín, Spilimbergo,

el Berni de los años ‘30 y ‘40, etc. A mi entender, una de las corrientes pictóricas más
importantes de este siglo.
A partir de esto nos planteamos el problema de la intencionalidad muralística y la
conexión con el movimiento obrero.
En el grupo Espartaco no todos tenían una vocación política real, y algunos se
planteaban más como un simple grupo de pintores que como un grupo de artistas mili­
tantes al servicio de las luchas populares. Prevalecía la tendencia a no proyectarse más
allá del ambiente de las galerías. Con Di Bianco nos fuimos y el grupo Espartaco siguió
hasta el año ‘68. Casi toda la tarea plástico-política la hice a partir del momento en el que
me alejé del grupo.
En aquella época se me acusaba de que lo que hacía no era arte sino panfletismo
político; se me acusaba de ser formalmente “retrógrada”. Yo no tenía, nunca tuve, nada
que ver con las llamadas “vanguardias estéticas” de moda, y, sin embargo, si observan la
imagen de los primeros afiches -para no hablar de los cuadros- no puede decirse que se
tratara de una imagen convencional: por el tipo de distorsiones y exageraciones expre­
sivas que empleaba, era más vanguardista lo mío que la copia despersonalizada de las
últimas modas o el academicismo abstracto que impulsaba la élite predominante. En
cierto sentido, se trataba de una batalla cultural. Publiqué algún artículo mencionando a
Romero Brest y el Di Tella. Pero no era ésa mi preocupación fundamental. Yo era un
hombre politizado, formado ideológicamente desde muchacho, y obsesionado por dar a
mi imagen un sentido social profundo y eficaz, mediante su incorporación a la lucha
obrera concreta.
Los avatares de la historia hicieron que -M ayo Francés m ediante- la revolu­
ción se pusiera de moda. Una parte importante de la vanguardia estética se politizó.
Algunos, incluso, llegan a plantear que el arte había muerto; que lo único que valía
era la acción revolucionaria. Se bandearon, se cayeron del otro lado. Algunos rom­
pieron con el Di Tella, y participamos juntos en acciones plástico-políticas de de­
nuncia. Muchos de ellos, enfriado el fervor revolucionario, volvieron al elitismo
vanguardista de sus orígenes. Entonces, ¿quiénes eran la vanguardia a fines de los
cincuenta?, ¿ellos o nosotros? Porque terminaron queriendo hacer lo mismo que no­
sotros, pero casi diez años después.

—¿Esa p o lé m ic a a lc a n z ó cierta difu sión p ú b lic a ?

— Si bien, como ya les dije, escribí algún artículo en el que mencionaba a Romero
Brest y la función colonizadora del Di Tella en el terreno de las artes plásticas, en gene­
ral me parecía estéril librar esa batalla. Tampoco disponía de los medios para librarla.
Aún hoy en día esos medios siguen en manos de los mismos que ya estaban en aquella
época, que siguieron estando cuando volvió el peronismo, estuvieron durante toda la
dictadura y están ahora más fuertes que nunca.
Mi prioridad en aquella época estaba centrada en dar a mi imagen una función
social. Por otra parte, publiqué también un artículo titulado “Arte de miseria, miseria del
arte social”. Allí critico la visión negativa de la realidad popular prevaleciente entre los

437
P arte IV . E n t r ev ista s

artistas cercanos al Partido Comunista, derivada a su vez de una concepción local del
llamado realismo socialista. Y explico cómo esa es la imagen que la burguesía desea
tener del proletariado —la nena muerta de hambre en la villa miseria, etc - y cómo esa
imagen es por eso mismo vendible y rentable económicamente.
Mi visión de la realidad popular estaba centrada en la rebeldía obrera, en sus
luchas; encarnadas principalmente por la Resistencia Peronista.

— ¿Cómo c a ra c te riz a r ía su relación con el p eron ism o en esos años?

— Personalmente nunca me definí como peronista, porque para mí no era una
definición. Pero el movimiento obrera era peronista y allí había que trabajar, pues ese
era su nivel de conciencia real. Yo desde un principio pertenecí a la corriente de izquier­
da nacional. Una corriente de pensamiento marxista, antiestalinista y con una compren­
sión positiva del movimiento peronista. A ella pertenecían Jorge Abelardo Ramos,
Hernández Arregui, Cooke, Ortega Peña, Puiggrós, Astesano, etc. Esta corriente llegó a
tener mucho peso ideológico en los años ‘60, incidiendo en la nacionalización o
peronización de las capas medias. Mi extracción ideológica personal era trotskista, aun­
que de un trotskismo que nada tenía que ver con el de hoy en día. Mis dos primeros
libros, Arte y revolu ción en A m érica L atin a y La p o lítica en el arte, los editó Ramos.

— A fin e s d e 1 9 6 8 un sector d e la v an g u ard ia p lá stica vinculada al Instituto Di

Tella realizó la o b r a “Tu cu m án A rd e ”, cu y a m uestra tuvo lu gar en las sedes de la CGTA
d e R osario y B u en o s Aires. ¿Cómo vio ese p ro ceso d e alejam ien to del Di Tella y confluen­
c ia con la cen tra l sindical?
— Me pareció positivo. “Tucumán Arde” fue una exposición de fotografías con tex­
tos, carteles, denunciando la situación en Tucumán, una típica experiencia de lo que se
llamaba arte conceptual. Supieron darle una enorme difusión publicitaria, incluso a
nivel internacional, al punto que aparece como lo único o lo más importante que se hizo
en el terreno plástico-político. Sin embargo, no es así, ni mucho menos. Tuvo la particu­
laridad de que se hizo en la sede de una central sindical.
Algún tiempo después yo también hice una exposición en la misma sede de la
CGTA. Fue una exposición de canelones murales enormes sobre papel, combinando
imágenes con slogan s políticos del tipo: “Por un nuevo 17 de octubre que sea un octubre
del ‘17”, “Tomar las fábricas”, etc. Había un retrato gigantesco de Felipe Varela y otro del
Che Guevara. Allí estuvo un tiempo y después fue a La Plata, al Instituto Juan Manuel de
Rosas, que controlaban unos nacionalistas ultramontanos. Allí di una conferencia, en
un clima muy tenso. Al día siguiente me llamaron para decirme que habían entrado por
la noche y habían roto todos los cartelones. Fui, junté los pedazos, los pegué, y los seguí
exponiendo en otros lugares.
Mi trabajo en la CGTA en esos años fue intensísimo. Mis imágenes aparecían per­
manentemente en el periódico que dirigía Rodolfo Walsh, en afiches, volantes, ilustra­
ciones tanto de la CGTA como del gremio de los Gráficos. Incluso cuando se disolvió la
CGTA, Ongaro me encargó que escribiera el balance final de su significación. En aquella
época, mi imagen llegó a ser para el movimiento obrero y la militancia un símbolo de

438
 D el D i T ella a " T u c u m á n A r d e "

la resistencia popular. Sin embargo, en algunas historias de arte publicadas posterior­

mente, escritas por gente que viene del Di Tella, lo único que figura como hecho plásti­
co-político es “Tucumán Arde”.
Precisamente, voy a editar un libro con toda mi obra gráfica política.47 Allí están
los afiches que se pegaban en las paredes, en la calle, y llegaban multitudinariamente.

— Usted p articip ó con otros artistas, entre ellos algu n os d e los artistas d e van gu ar­
dia, en m uestras colectivas, p o r ejem plo en 1968 con m otivo d el an iversario d e la m uerte
del Che.
— Se hizo una primera muestra en el ‘67, cuando muere el Che, a la que a mí no me
invitaron. Entonces hice una lámina con el retrato del Che, que se regalaba. La venta
estaba prohibida. En el ínterin nos reunimos un grupo de pintores y ganamos las elec­
ciones en la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos), con Ignacio Colombres
como Presidente. A partir de allí se hicieron cosas muy importantes y, sin embargo,
tampoco figuran en aquellas historias.
Organizamos la segunda muestra de homenaje al Che, en el ‘68, en el primer ani­
versario de su muerte, que titulamos “Homenaje a Latinoamérica”. Participamos
Colombres, Alonso, Castagnino... Éramos doce o trece. Hicimos una silueta del Che
Guevara que está marchando en una manifestación del brazo de otra silueta anónima.
Cada uno de nosotros trabajó la silueta del Che a su manera, dejando en blanco el
contorno de la otra. Unimos todos los trabajos en un mural, que era como el frente de
una movilización en marcha: el Che, la silueta anónima, otro Che, otra silueta, etc. La
expusimos en la SAAP, que en ese momento estaba en la calle Florida. La muestra duró
tres días y hubo que cerrarla pues nos mandaron la policía. Todos esos trabajos fueron
enviados a Cuba y ahora están una parte en Casa de las Américas, y otra parte en el
Palacio de la Revolución.
Poco después fue lo de Villa Quinteros. Formamos dos equipos: en uno estába­
mos Carlos Alonso, Martínez Howard, Bute, yo y alguien más. En el segundo estaban
Colombres, Obelar, Plank y otros. En una noche pintamos dos enormes murales sobre
los sucesos de Villa Quinteros. Eran murales colectivos, donde participamos todos,
sin boceto previo; un verdadero trabajo en equipo. Nosotros hicimos una alegoría con
los cuatro jinetes del Apocalipsis. Fue una experiencia realmente interesante. Se inau­
guró la muestra al día siguiente, en la SAAP. Por el momento y las circunstancias, fue
un hecho político.
Cuando vino al país Rockefeller organizamos una muestra de afiches en la SAAP
que se llamó “Malvenido Rockefeller”. También tuvimos que levantarla por la policía.
Me acuerdo que una noche fuimos Colombres, mi mujer y yo, recogimos todos los afiches
y los escondimos en un altillo. Nos habían avisado que al día siguiente iría la policía
con orden de cerrar la SAAP. En el montaje de esta muestra estaba también León Ferrari,
y ahí empezó la colaboración con la gente que se había ido del Di Tella.

47. Se trata del libro Carpani. Gráfica Política, Ediciones Ayer, Buenos Aires, 1994.

439
P a rte IV . E n t r ev ista s

Cuando mataron a los estudiantes Bello y Blanco, poco antes del Cordobazo,
organizamos con la participación de algunos de ellos (Ferrari, Pablo Suárez, etc.) algu­
nas acciones en la calle Florida. Hicimos más de cien retratos de Blanco y Bello, y
cada artista o estudiantes llevaba uno. Se hizo un acto relámpago, y dejamos los
retratos de los muchachos puestos contra la pared por toda la calle. Tuvo que venir
la policía a levantarlos uno por uno. Estos fueron sólo algunos de los hechos que orga­
nizamos a nivel artístico-político.
Yo, por mi parte, desarrollaba simultáneamente toda mi actividad con la CGTA, los
sindicatos, con Ongaro, Di Pasquale. Esa era mi militancia principal.

— ¿Cómo era su relación co n la CGTA?

— La CGTA, en el plano cultural, fue un centro de articulación de toda la intelec­
tualidad de izquierda con una visión nacional. En aquella época, yo viajaba bastante
pues vivía de exposiciones que cada tanto hacía en el extranjero. Cuando fue el Congre­
so donde se divide la CGT (fines de marzo de 1968) no estaba en el país. Al tiempo de
volver fui a verlo a Ongaro para ofrecerle mi colaboración y ahí empezó todo. Incluso
viajé dos veces a Europa como delegado de la CGTA.

— ¿Qué recu erd a d e la discu sión d el Proyecto M arg in alid ad en las reuniones de
“Cultura 6 8 ”, en d iciem b re d e ese añ o?
— Esas reuniones las presidí yo, pues se realizaban en la SAAP. Participaban Er­
nesto Laclau, Daniel Hopen, Bastianes, Pepe Nun, Beba Balvé, Ismael Viñas, Portantiero,
entre otros. En ese momento Nun, Murmis y otros estaban desarrollando un proyecto de
investigación de la marginalidad, financiado por la Fundación Ford, en el área de socio­
logía del Instituto Di Tella. El grupo de Ismael Viñas, Bastianes, Hopen y otros, plantea­
ron que eso implicaba una entrega al imperialismo. Entonces se armó una discusión
muy interesante. Se discutía si los datos y las conclusiones de la investigación eran
aprovechables por el imperialismo o por el campo popular.
La misma acusación respecto del financiamiento externo recaía sobre el conjunto del
Di Tella.
Bueno, la financiación venía, fundamentalmente de la Fundación Ford, y también
de la Fundación Rockefeller. Pero en música Ginastera hizo una excelente labor; en
teatro se hicieron experiencias interesantes. En pintura, en cambio, estaba Romero Brest
que hizo una gestión al servicio de su propia colonización cultural. En sociología se
hicieron también cosas importantes. Todo dependía del área en que se trabajara. Ahora,
los fondos eran, indudablemente, del imperialismo; la cuestión es a quién servían los
resultados de lo que se hacía con esos fondos.

— ¿La SAAPf u e un lu gar d e encuentro?

— La SAAP estaba tradicionalmente manejada por gente del PC, y políticamente
eran muy cuidadosos. En el ‘68, con Colombres, Alonso y otros -incluso, en algún
momento estuvo Presas- ganamos las elecciones. Fue cuando desarrollamos todas las
actividades que comenté. No sé si llegamos a estar dos años, del 68 al 70, y nos

440
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

retiramos. Nunca más la SAAP volvió a tener alguna trascendencia política. No obstan­
te, nosotros continuamos desarrollando actividades desde fuera de la SAAP.
Una de ella fue el Salón de Investigaciones Visuales, tan importante como el Salón
Nacional de Pintura. Allí participaba todo el arte experimental, el arte cinético, etc. Junto a
Noé, a Eduardo Rodríguez y otros conseguimos tener mayoría en el jurado. Mandamos
unos cuantos trabajos con un fuerte contenido político. Yo mandé el afiche que en ese
momento estaba pegado en la calle, pidiendo por la libertad de Ongaro y Tosco, otro que
había hecho anteriormente en homenaje a Felipe Valiese y otro más. Los títulos eran:
Experiencia d e co m u n icació n d e m asas 1, E xperiencia d e com u n icación d e m asas 2, y
Experiencia d e co m u n icació n d e m asas 3 •Ignacio Colombres y Pereira hicieron un artefac­
to de plástico que si mal no recuerdo se titulaba P ica n a eléctrica, invento argentino. Con­
seguimos que se le diera el Primer Premio. Se armó una batahola tremenda: el gobierno de
Lanusse no permitió la apertura del Salón. Luego, Colombres y Pereyra iniciaron juicio
para que les pagaran el premio. Nunca más se hizo ese Salón. Y a ellos les costó el exilio.
Pienso que todo esto fue mucho más importante y de mayor trascendencia en su
momento que “Tucumán Arde”. Sólo que nosotros, cumplido su cometido, no nos pre­
ocupamos por publicitario y divulgarlo internacionalmente.

18. Juan Carlos R om ero48

— ¿Cómo f u e tu fo r m a c ió n artística?
— A partir de los 10 años, hice la primera formación en la Asociación Gente de Arte
de Avellaneda donde me enseñaban a hacer la clásica flor de lis en carbonilla y después
fui a talleres en distintas escuelas y centros de arte particulares en forma totalmente
irregular. En la época de mis estudios secundarios en la escuela industrial iba los domin­
gos por la mañana a un taller de dibujo en un Centro de Formación Obrera.
Nací en Avellaneda y provengo de una familia obrera, por lo tanto vivía en un
barrio de trabajadores, por lo que de alguna manera era casi inevitable que fuésemos
peronistas, todo como resultado de las transformaciones económicas que se habían
producido con la presencia de Perón en el poder.
Por esa época mientras estudiaba en el secundario de noche, trabajaba en el taller
mecánico de una fábrica y a los 17 años me eligieron delegado gremial junto a dos
delegados que ya tenían experiencia sindical. En ese momento estaba bajo la influencia
ideológica de un tornero que ya me comenzaba a hablar de socialismo, una palabra
nueva y desconocida por mí hasta ese momento.
Ya empezaba a ponerme crítico del peronismo, aunque con cierta confusión ya
que en algunas oportunidades concurría con mis compañeros a los actos de la Plaza de
Mayo que siempre se cerraban con la palabra de Perón.

48. Entrevista realizada en Buenos Aires el 16 de agosto de 1993.

441
P a rte IV . E n t r ev ista s

Después viajo como técnico a trabajar a YPF en Comodoro Rivadavia con el fin de
ahorrar y poder irme a España aconsejado por una artista amiga que me aseguraba que
allí podría estudiar mejor que en el país. Finalmente no viajo y de vuelta en Buenos
Aires comienzo a trabajar como técnico telefónico con la idea de poder tener tiempo
suficiente para estudiar.
En 1954 voy a los talleres de MEEBA a practicar dibujo con la idea de ingresar a la
Cárcova y en 1955 con la caída de Perón mis planes tienen que reorientarse, ya que los
estudiantes de las escuelas de arte de Buenos Aires se movilizan para cambiar los planes
de estudio y desplazar a los profesores que tenían criterios muy antiguos con respecto a
la enseñanza artística. Es entonces que decido estudiar en La Plata y allí comienzo una
formación más sistemática en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad
donde tengo como profesores a Fernando López Anaya en grabado, Héctor Cartier en
fundamentos visuales y Adolfo de Ferrari en dibujo.
Otra vez tengo que hacer referencia a 1955: con la llegada de la Revolución
Libertadora, los militares comienzan a perseguir a los delegados peronistas y los tele­
fónicos nos movilizamos para pedir por su libertad y su reincorporación al trabajo.
Allí me eligen delegado de mi oficina y es justo en los momentos en que también se
comienzan a producir renovaciones en el ambiente sindical. Ya había comenzado Be­
llas Artes en la Plata y en 1957, estando como delegado telefónico, debo abandonar
un año el estudio porque se desata uno de los conflictos gremiales más importantes
que haya tenido que afrontar la Revolución Libertadora que culmina con 56 días de
huelga. Los delegados somos perseguidos y en muchos casos fuimos detenidos aun­
que finalmente sin mayores consecuencias.
Sigo tanto con la militancia gremial com o con mis estudios en La Plata, visitan­
do las galerías de la calle Florida y concurriendo al Museo Nacional de Bellas Artes
que prácticamente era el único que mostraba obras contemporáneas debido a que
en esa época lo estaba dirigiendo Romero Brest que lo actualizó y le dio un empuje
muy importante.
Me comprometo más con el gremialismo telefónico y junto a otros compañeros que
nos habíamos conocido durante la huelga del ‘57 creamos una agrupación gremial de
izquierda independiente de los comunistas y los socialistas llamada Avanzada con el fin
de presentarnos a elecciones en el sindicato Buenos Aires de la Federación de los Tele­
fónicos. En los primeros tiempos recibimos algún asesoramiento político de parte de
Silvio Frondizi y Marcos Kaplan ya que en general teníamos poca experiencia en los
nuevos tiempos que corrían debido al extenso tiempo en que habían dirigido los gre­
mios los sindicalistas peronistas hasta 1955.
Tuvimos mucha aceptación entre los trabajadores que no querían saber nada con
el peronismo burocrático o con las agrupaciones de la izquierda tradicional que se pre­
sentaba como muy sectaria. Nunca fuimos elegidos para algún cargo en el sindicato pero
éramos muy respetados tanto por nuestra prensa como por nuestras propuestas en las
asambleas y en los plenarios de delegados.
Sigo militando en el gremio hasta que toma el poder Onganía y poco tiempo después
se crea la CGTA en donde organizamos una agrupación revolucionaria de trabajadores de

442
 D el D i T ella a " T u cum án A rd e"

empresas del Estado en la que participaba el actual dirigente ferroviario Pedraza. Básica­
mente éramos telefónicos y ferroviarios que queríamos defender el patrimonio nacional.
Cuando terminé los estudios de plástica en Bellas Artes, comencé a ejercer la do­
cencia como profesor de grabado en la misma escuela. También comencé a enviar a los
salones de Grabado que era en lo que me había especializado y empiezo a obtener los prime­
ros premios en salones de La Plata y Mar del Plata.
Por la formación que me habían dado el grabador Fernando López Anaya y el
teórico Héctor Cartier, comencé a interesarme por el arte cinético y comencé a hacer
grabados dentro de esa corriente, lo que me colocó en una situación privilegiada ya que
empecé a tener premios en salones de distinto tipo: nacionales, provinciales, municipa­
les y algunos organizados por empresas como el Premio Swift de Grabado. Hice lo que
en aquel momento podía hacer un artista cuando recién comienza y esto es enviar obras
a los salones.
En esos momentos no pensaba en exposiciones individuales ya que no tenía mu­
cho tiempo para pensar en mi carrera artística. No quería abandonar el arte, hacía gran­
des esfuerzos para seguir pero siempre estaba allí esa dualidad entre el arte y la política,
entre el arte y el gremialismo, que para mí era una forma de hacer política y que con el
tiempo desembocó en una práctica política más activa. Si calculo el tiempo fueron veinte
años: desde 1955 hasta 1976.
Así que trabajaba de telefónico a la mañana, iba a dar clase dos veces por semana
a La Plata y el resto del tiempo y los fines de semana me dedicaba a hacer grabados y
enviar a los salones. Entre el sindicalismo y la docencia estaban los envíos a los salones
que en esa época se hacían en distintas provincias y además en ciudades del interior.
Llegué a tener 15 premios entre los que se cuenta el Gran Premio Nacional de Grabado
del año 1969- En esa época los salones nacionales de grabado eran muy vanguardistas
ya en algunos casos los jurados aceptaban obras de un claro sentido experimental den­
tro de las técnicas más tradicionales.
Con el premio Swift de Grabado hice un trabajo que hoy lo podría llamar con­
ceptual por la forma en que estaba presentado, pero también era político porque a
través de textos de Johnatan Swift señalaba la corrupción, la explotación y las guerras.
Ya después pasé a una propuesta más política.

— ¿R ealizabas p o r un lad o tu a ctiv id a d artística y p o r otro la política, p o r lo m enos

hasta el ‘69? ¿N unca te propusiste la integración d e esas p reo c u p a cio n es en tu p ro p ia obra?
— En principio no, porque tenía una formación artística ligada al arte geométrico y
cinético. Trajeron al país una exposición de Víctor Vasarely, un pintor húngaro que vivía
en Francia y que fue de alguna manera el que contaminó a Buenos Aires con el arte
cinético y por esa razón se suman a este movimiento Julio Le Pare y todo el grupo
cinético que después vivió en Francia. La primera exposición de Vasarely se realizó en el
Museo Nacional de Bellas Artes en 1958 cuando era director Romero Brest.
No sólo me interesaba Vasarely por lo que hacía sino por lo que decía, por sus
ideas: él hablaba de participación del público en términos distintos a lo que estábamos
acostumbrados a escuchar.

443
P a rte IV. E n t r e v is t a s

Allí comencé a pensar en la posibilidad de la participación del público que no fuera

solamente como espectador. Con el arte cinético y lo que se dio en llamar después op-art se
hacía que el público participara activamente: a veces moviéndose alrededor de la obra, a
veces interviniendo la misma obra o sino que la obra tuviese movimiento propio con efectos
ópticos o con el uso de motores. Hoy parecería ingenuo pero era lo que se hacía y yo estaba
de acuerdo, ya que en mi obra trabajaba con efecto “moaré” o con papeles cortados y des­
pués las iluminaba con luz rasante de donde el espectador podía ver las obras con distinta
perspectiva de acuerdo a como se ubicaba frente a ella. También comencé a ver obras de
otro artista geométrico, el venezolano Jesús Soto, y comencé a superponer planos transpa­
rentes con técnicas demasiado artesanales aunque el resultado era bastante positivo. De
esta manera encaré mi preocupación por la participación activa del público.
Como en Buenos Aires había pocas publicaciones de arte tanto nacionales como
internacionales en general iba a las librerías de ocasión para ver si compraba algunas
revistas extranjeras que publicaban obras de artistas contemporáneos. En particular
Art D ’a u jo u r d ’hu i, una revista francesa que solamente se dedicaba a arte geométrico y
arte abstracto.

— ¿Qué relación ten ías con la v an g u ard ia p lá stica v in cu lada a l Di Tella?

— Hacia 1967 Romero Brest se había enterado que yo hacía un tipo de grabado al
que se lo podía llamar de vanguardia. Me invitó para ver mis trabajos y aceptó enviar mi
obra a un Salón Internacional en Japón. A partir de allí establecí una relación con él y me
invitaba para enviar obras a los salones internacionales de grabado. Como se ve, llegué
casi al final del Di Tella cuando estaba por cerrar y en 1968 participé en una exposición
que había proyectado el mismo Romero Brest y que se llamaba “Artistas de París y
Buenos Aires. Arte para vender y para alquilar”. Ése fue mi pasaje activo por el Di Tella,
aunque siempre había concurrido como espectador a las actividades que se desarrolla­
ban tanto en artes plásticas como en música y teatro.
Era un grabador consagrado, sacaba premios y me invitaban a distintos lugares
siempre haciendo arte geométrico. Por otra parte, en el grabado comencé a modificar mi
trabajo y de hacer un grabado en tamaño tradicional terminé haciendo SuHft en Swift,
que tenía 14 metros de largo.
Resulta que la empresa Swift organizaba un premio de grabado en el que premiaba
a tres artistas por cada vez. En la segunda convocatoria me dan un premio y para la tercera
incorporan una modificación y es que nos invitan a los seis premiados anteriores para un
premio de premiados.
Ya había entrado a pensar el arte en términos políticos y no quería saber más nada
con los premios, más teniendo en cuenta que a esta empresa le estaban produciendo un
vaciamiento y dejaban a los trabajadores en la calle, sin trabajo.
De todas maneras quería participar y lo hice con una obra que para mí era una
gran ironía. La obra Swift en Swift tenía textos de Los viajes d e Gulliver de carácter emi­
nentemente políticos. Estaba impresa en una tira de 1 metro por 14 metro, como ya dije.
Si la mirabas tenía un efecto cinético porque las letras estaban pegadas una al lado de la
otra, entonces el texto no se podía leer. Si el público se detenía podía ir muy lentamente

444
 D el D i T ella a " T u cu m á n A r d e"

descifrando lo que estaba escrito y allí aparecía lo que produjo irritación a tal punto que
el crítico de La R azón se enojó mucho porque decía que era vergonzoso que fuera a
criticar a la empresa que me podía dar el premio.
En el jurado estaba Fermín Fevre, y años después cuando alguien hacía obras de
carácter político y lo censuraban por ello, argumentaba que cuando la obra era buena no
importaba su contenido sino su calidad artística y allí ponía el ejemplo de este trabajo mío.
Finalmente fue premiado aún a mi disgusto porque estaba convencido que hacien­
do un trabajo “incómodo” no me darían el premio pero allí descubrí que uno siempre
podía ser neutralizado en sus proyectos críticos.
Creo que esta fue la primera obra en la que yo despegué con un trabajo definitiva­
mente político.
Antes había participado con un trabajo en la muestra de Homenaje a Vietnam en la
que traté de combinar lo político con el tratamiento geométrico que hacía en ese momento
utilizando un collage con una imagen de un diario y el papel recortado que estaba hacien­
do hasta ese momento.

— ¿Cómo vivías la a ctiv id a d d el Instituto Di Tella?

— Si bien como dije antes concurría a casi todas las actividades que se hacían en el
Di Tella todo lo vivía muy lateralmente ya que en los momentos más ricos del Instituto
también eran los más ricos en militancia gremial y eso era lo que más tiempo me llevaba
en ese momento.
Siempre tuve un fuerte sentido de la solidaridad y como debido a que habíamos
hecho una huelga quedaron muchos compañeros cesantes, iba muy seguido a la CGTA
en Paseo Colón para entrevistarme con Ongaro y Guillán (uno dirigente gráfico y el otro
dirigente telefónico) por la pelea para que pudieran realizarse las reincorporaciones, y
de esta manera fui postergando el trabajo del arte.

— En el ‘6 8 un sector d e la v an g u ard ia p lá stica rom pe con el Di Tella y se a c er c a a

la CGTA. ¿Tuviste v in cu lación con ellos?
— No, porque en ese momento era bastante independiente ya que mis esfuerzos
estaban dirigidos al trabajo gremial. Recuerdo que el tema de la ruptura lo leí en el
periódico de la CGTA, pero yo no tenía relación con esos artistas.
Incluso cuando se habla de “Tucumán Arde”me resulta gracioso porque iba casi
todos los días al local de Paseo Colón, como mencioné, entraba y salía y jamás percibí
nada en las paredes que llamara fuertemente la atención, algo que tuviera relación con
“Tucumán Arde” más teniendo en cuenta que como artista tenía que darme cuenta ense­
guida de lo que estaba pasando.
Creo que existió en los papeles y en la buena voluntad de los artistas. Para mi criterio,
“Tucumán Arde” es un mito, es algo de lo que se habla ahora, 25 años después, pero que en
aquel momento nadie vivió nada en la CGTA tal como se cuenta, nadie entraba y se quedaba
pasmado frente a la obra; los problemas de los trabajadores eran tan grandes y pesaban
tanto, la lucha era tan densa que uno entraba, se paraba frente al ascensor y lo que le
preocupaba era lo que estaba pasando políticamente con el gobierno militar de tumo.

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P a rte IV. E n tr ev ista s

— La m uestra d e “Tu cu m án A r d e” en B u en os Aires d u ró apen as un día, pero más

a llá d e esta obra, varios d e los artistas particip an tes estaban vinculados a la CGTA a
través d e u n a com isión, la d e A cción artística. ¿Lo recordás?
— Les vuelvo a repetir: eso lo viví de adentro, no creo que existiera como movi­
miento esa comisión. No sé si era algo muy visible. Ellos usaron el Di Tella hasta que se
gastó; después se hicieron opositores a Romero Brest, ésa era y es mi imagen de la
cuestión. No quiero desautorizarlos, son artistas conocidos, ahora soy amigo de muchos
de ellos, pero nunca estuvieron en la política, nunca estuvieron en la cuestión político-
artística, como por ejemplo Ricardo Carpani, que más allá de su visión tremendista del
arte y de cierto esquematismo en su gráfica, siempre tuvo coherencia ya que estuvo
estrechamente vinculado con su ideología y su acción a los sindicatos y a la política
Ellos eran artistas experimentales que trabajaban en el Di Tella y nada más. El
artista que más política hizo allí dentro fue León Ferrari, ya desde La Civilización Occi­
d en tal y Cristiana, en 1965. Él es otro artista con conducta ya que hoy sigue en su
actitud crítica a los excesos político-sociales que estamos viviendo. Eso fue muy fuerte,
veías esa obra y te conmovía. Esa obra la vi por primera vez en el Di Tella.
El Di Tella generaba acontecimientos muy importantes, siempre estaba atento a las
novedades del arte contemporáneo tanto dentro como fuera del país. Por más que se lo
cuestionaba desde diferentes sectores del arte, estoy convencido de que el Di Tella jugó
un papel muy importante en Buenos Aires, se convirtió en un centro de ruptura muy
grande para lo que se venía haciendo en arte hasta ese momento. Esto lo digo sin ánimo
de exagerar ya que había artistas como los concretos desde hacía tiempo y también el
grupo de artistas informalistas, que empezaban a ocupar un lugar en el escenario artís­
tico y a los que Romero Brest convocaba como un teórico que tomaba posición en la
siempre presente lucha de tendencias.
Por esos años hubo una serie de muestras colectivas. Antes de “Tucumán Arde’’,
por ejemplo, se hicieron homenajes a Vietnam, al Che, “Malvenido Rockefeller”. Sólo
participé en la de Vietnam. A mí me convocó un grabador vinculado al Partido Comunis­
ta. Allí estaban todas las tendencias. Creo que fue la primera convocatoria de importan­
cia que se hizo en Buenos Aires de carácter político en mucho tiempo.
Yo no tenía relación con la gente del Di Tella. Siempre estuve con los grabadores
que eran artistas muy cerrados y que funcionan o mejor dicho trabajan como una corpo­
ración. Lo más importante que hicimos como actividad un grupo de grabadores que no
éramos más de 10 era hacer grabados en la calle para popularizar el conocimiento de esa
técnica. Eso lo había iniciado Fernando López Anaya con Pécora que se había constitui­
do como el director del Museo del Grabado que todavía era de su propiedad. Nosotros
seguimos con esa experiencia y llevábamos la prensa, imprimíamos grabados en madera
y en metal, y finalmente lo vendíamos a precios muy populares. Eso fue lo máximo que
hice con los grabadores, que además lo seguimos haciendo hasta la Feria del Libro en
1978 con un grupo que se llamó Arte Gráfico Grupo Buenos Aires. Después me despe­
gué del grupo y fui haciendo una actividad con un sentido más amplio. Entonces comen­
cé a hacer arte con fotocopias y con fotografías, dentro del arte conceptual. Participé en
un par de exposiciones de fotografía “experimental” con obras conceptuales.

446
 D el D i T ella a " T u c u m á n A rd e"

En el Salón de Experiencias Visuales de 1972, cuando el gobierno militar censu­

ró el trabajo de la picana eléctrica, una obra de Ignacio Colombres y Hugo Pereyra, yo
estaba como jurado suplente y ya era más conocido en el ambiente. El jurado había
sido elegido con la clara idea de premiar esa obra con intención de cuestionar al
gobierno militar.
Cuando se censura el Salón de Experiencias Visuales se realizan dos actividades
en las cuales participé activamente. La primera de ellas es el Premio Fació Hebecquer
que organiza la Academia Nacional de Bellas Artes en la cual convoca a 10 grabadores.
Comenzamos a cuestionar a la Academia porque no tomaba posición en el tema del
premio, al principio éramos tres artistas (los boicoteadores) pero cuando se inauguró la
muestra quedaba uno solo (dentro del premio). Todo eso quedó documentado ya que
se le estaba haciendo un importante cuestionamiento a la Academia. Eso obligó a los
académicos a expedirse con gran enojo con nosotros: consideraron que nuestro gesto
era un acto inmoral y además se expidieron con respecto a la censura diciendo algo así
como que los artistas no deberían hacer obras de carácter político. En definitiva queda­
ba al descubierto el carácter conservador y oficialista de la Academia.
La segunda actividad tuvo relación con un envío que intenta realizar el gobierno a
Medio Oriente de una muestra de unos 100 grabadores. Algunos de los que habíamos
cuestionado a la Academia entre los que se encontraban Eduardo Audivert y Daniel
Zelaya, iniciamos un movimiento que contó con el apoyo inicial de Carlos Alonso y
Rómulo Macció, lo que nos ayudó bastante ya que a nosotros el resto de los artistas nos
miraban con desconfianza, y así conseguimos hacer una declaración en la cual decíamos
que no íbamos a representar a un gobierno de censuradores. Ya habían enmarcado
todas las obras y la muestra nunca pudo salir de Buenos Aires.

—¿Tenías relación con la SAAP?

—Yo era un independiente. Inicie mis actividades políticas en el arte igual que en el
sindicalismo: sin tener militancia en ningún grupo político conocido. Como resultado de
mi actividad gremial comencé a militar en un grupo que se reivindicaba como seguidor del
EGP (Ejército Guerrillero del Pueblo), continuador del grupo que comandaba Masetti en
Salta. En ese grupo no me pedían trabajos en aspecto cultural, sólo hacía diagramaciones
del material gráfico que se publicaba y trabajos de apoyo en las movilizaciones.
En la SAAP estaba Colombres y en general todas las actividades que hacíamos
salían de allí.
Ya en esos años fui dejando el gremialismo telefónico, y desplazando mis activida­
des políticas hacia La Plata. Allí participé activamente en el grupo de cine documental
que se había creado en la Escuela de Cine y que trabajó en la documentación del retorno
de Perón, cuando Cámpora asume como presidente, los acontecimientos de Ezeiza, cuan­
do traen el cadáver de Evita, cuando Perón expulsa a los Montoneros de la Plaza de
Mayo y la muerte de Perón. Yo hacía allí fotografía documental.
También me sumé a los intentos de crear un gremio de docentes en la Universidad
de La Plata y como tenía antecedentes gremiales me eligieron delegado de Bellas Artes
para participar en la creación del sindicato.

447
P a rte IV. E n t r e v is t a s

— En el ‘72 participas en la muestra org an izad a p o r Glusberg en la p la z a Roberto Arlt...

—Yo venía haciendo obras gráficas y fotográficas muy experimentales y conceptuales.
Había participado en uno de los dos o tres salones de Experiencias Visuales que
se hicieron ya que luego de las censuras de las obras políticas ya no se convocó más ese
salón. Mi trabajo era exclusivamente fotográfico y hacía participar al público mediante la
lectura de un texto que refería a la obra misma.
Glusberg, al saber de este trabajo, me invitó al igual que otros artistas para inte­
grar un grupo al que por el número de participantes se llamó “Grupo de los 13”. Nos
reúne en su casa, nos pide una propuesta acerca de lo que entendemos del arte y empe­
zamos a trabajar con lo que él llamaba arte de sistemas. Glusberg detectó que había una
fuerte corriente que giraba alrededor del arte de sistemas y a partir de allí nos hizo
participar en exposiciones donde mostraban sus obras básicamente artistas conceptua­
les. Así entra de lleno el conceptualismo en nuestro país.
Dentro del grupo los más politizados éramos: Edgardo Vigo, de La Plata, Horacio
Zabala, que ahora vive en Europa,49 Luis Pazos y yo. El Grupo de los 13 comenzó a
tomar algunas connotaciones políticas, no muchas. Una definición de peso fue denun­
ciar mediante una solicitada firmada por el grupo la renuncia de algunos artistas invita­
dos a concurrir a la Bienal de San Pablo como denuncia del gobierno militar en Brasil.
En ese período y todavía durante el gobierno militar de Lanusse, Glusberg decide
organizar la muestra “CAyC al Aire Libre” en la plaza Roberto Arlt, creo que fue la convo­
catoria más fuerte de todas. Ya antes se había organizado otra muestra en la calle en la
Plaza Rubén Darío y quería seguir en la calle. Entonces empieza a invitar más gente de
los que participábamos del grupo porque la plaza es muy grande y la muestra va toman­
do un cariz político. Realmente Glusberg no la puede controlar. Había más de 40 artistas
exponiendo y se hicieron representaciones teatrales, performance, música y otros even­
tos que —por ser tan simultáneos durante los dos días en que funcionó la muestra- ya no
puedo recordarlos en su totalidad. Sí recuerdo que Grippo y Gamarra hacen un homo
de barro y preparan pan los dos días.
En la plaza había 6 o 7 obras que eran más politizadas que el resto. Con otros dos
artistas hicimos una horca que se llamaba El ju e g o lúgubre y que representaba la lucha
de clases de una forma no demasiado metafórica ya que en el juego siempre perdían los
que detentaban el poder. En un pozo al que se bajaba por una escalera un grupo integra­
do por Luis Pazos, Ricardo Roux, Eduardo Leonetti y Roberto Duarte Laferriere hacen La
R ea lid a d S u bterrán ea donde instalan fotografías ampliadas de campos de concentración
nazi, que por su ambigüedad se connotaban como una referencia los acontecimientos
que se estaban dando en el país. Afuera y en la pared alrededor del pozo pintan una
serie de 16 cruces que simbolizan a los fusilados en Trelew por la Marina.
Recuerdo que uno de los integrantes del grupo me preguntó si yo los iba a apoyar
si Glusberg los llegaba a cuestionar y yo -com o integrante del Grupo de los 13 y a título

49- Después de un par de décadas de residir en Europa, Horacio Zabala ha vuelto a instalarse en
Buenos Aires desde 1998.

448
 D e l D i T ella a " T ucum án A rd e"

personal- le dije que estaba de acuerdo sin pensar que haríamos si Glusberg intentaba
borrar las cruces. Pero, finalmente, esto no ocurrió. La exposición fue inaugurada con
una gran acción colectiva.
El tercer día - o sea el lunes al mediodía- fue la policía y, con la ayuda de emplea­
dos municipales, comenzó a desmontar las obras. Yo había hecho, también, un enorme
globo inflable que tenía impresas palabras en lunfardo que decían algo así como “el
represor golpea al detenido”. Lo primero que intentaron hacer fue desinflar el globo y
como estaba relleno con gas helio casi se queman. Por eso en los diarios salen notas
que dicen que en la plaza había material explosivo...
Al principio de 1973 expongo en el CAyC una muestra que se llamó “Violencia”. En
un piso trabajaba con las tapas de una revista amarilla que se llamaba Así. Cada imagen
hacía referencia a la violencia política en distintos lugares del país. En otro piso coloqué
cuadros con la definición de “violencia” que hacían filósofos, políticos, religiosos y poetas
de distintas épocas. Y en la sala principal del CAyC empapelé el piso y las paredes con la
palabra “Violencia” impresa en afiches similares a los que se usan para anunciar bailes
populares en los barrios del suburbio de Buenos Aires.
Mientras tanto, siguen las movilizaciones en las escuelas de Bellas Artes tanto en
Buenos Aires como en La Plata, en las que participo en forma activa junto a los alumnos
en un nuevo intento de cambiar los planes de estudio. En La Plata era docente en Graba­
do y en la Escuela de Cine, donde el panorama era muy politizado y los alumnos traba­
jaban casi exclusivamente en sus filmes con temas políticos. El trabajo del ERP y de
Montoneros se hacía muy evidente.
Un grupo de alumnos de artes plásticas decide realizar un mural en Berisso frente
al frigorífico Swift de La Plata, como el profesor de la materia “Mural” no los acompaña,
nos piden ayuda a Néstor García Canclini y a mí para que los asesoremos en cuanto a
cómo encarar el mural, que termina siendo una de las primeras realizaciones de carácter
político de los alumnos de Bellas Artes en la calle.
Ya en 1973 y con la euforia del período de Cámpora que duró muy poco, se
trabajó en distintos murales en sindicatos y en paredes de la ciudad, que se termina­
ron con la presencia del lopezrreguismo en el poder. Este período que tiene su punto
más alto en 1973, me encuentra en el Grupo de los 13 con Glusberg y activando en las
escuelas de Bellas Artes. La actividad política era tan intensa que casi no dormía y
hacía mi trabajo artístico cuando podía con el consiguiente deterioro de mi presencia
en los lugares de exposición.
Respecto de mi actividad estrictamente política, me separo del grupo inicial que ya
mencioné y tengo una rápida pasada por Vanguardia Comunista, que organiza una jor­
nada de arte en la Facultad de Arquitectura. Entre 1973 y 1975 comienza mi actividad en
los proyectos de Montoneros principalmente en La Plata y una fugaz participación en
Telefónicos junto a la JTP.
El último trabajo importante de este período fue una obra que hicimos en conjunto
con Edgardo Vigo, Luis Pazos, Perla Benveniste y Eduardo Leonetti. Nos invitaron a
participar en el Salón Acrílicos Paolini, que organizaba esa empresa. Los artistas debían
trabajar con acrílicos como condición para participar. Presentamos una obra que se

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E p íl o g o a l a s e g u n d a e d ic ió n

llamaba E z eiz a es Trelew y consistía en una pared de bloques de cemento que tenía
aproximadamente unos 7 u 8 metros de largo y 3 metros de alto. De un lado pegamos
afiches con las caras de los 16 fusilados en Trelew y del otro lado una foto de los
sucesos de violencia en Ezeiza. En ambos lados la consigna “Juicio y castigo a los culpa­
bles”. Para cumplir con la consigna de hacer algo con acrílico se hizo una tarjeta con la
consigna “La sangre derramada no será negociada” y a la tarjeta iba atada una gota roja
de acrílico que representaba la sangre.
Esa misma obra la llevamos a la Facultad de Derecho y allí -com o no daba el lugar
para hacer una pared- hicimos una cruz con los bloques y volvimos a pegar los afiches.
Al día siguiente, un grupo de choque de derecha decide balear la facultad y destruye
nuestra obra que estaba en medio del patio instalado como un monumento.
A partir de los acontecimientos del Premio Acrñicos Paolini y de la distribución de
los premios hicimos una movilización de artistas y allí mismo decidimos crear el Sindica­
to Único de Artistas Plásticos (SUAP), del que me eligen como Secretario General. Cuen­
ta con la activa participación de varios artistas, en especial Diana Dowek, que se habían
entusiasmado con las posibilidades de la existencia de un gremio. Tuvo una corta vida
ya que deja de funcionar exactamente el 24 de marzo de 1976, el mismo día en que se
inicia el Proceso.

450
 EPÍLO G O A LA SEG U N D A ED ICIÓ N

"T U C U M Á N A R D E", CUAREN TA AÑ O S D ESPU ÉS

Como cierre a esta nueva edición, no queremos pasar por alto algunas reflexiones
acerca de las transformaciones y alteraciones que afectan la trama de debates y posicio­
nes en la que nuestro trabajo se inscribe. Ciertas coordenadas en las condiciones de
recepción de esta segunda edición distan mucho de las de la aparición de este volumen
(a comienzos del año 2000) y aún más de aquellas en las que iniciamos la investigación
que le dio origen, a comienzos de los años '90.1 Es evidente que, a lo largo de estos

1. En ese entonces (1991), no estaban en curso otras investigaciones universitarias al respecto

con excepción de la que Guillermo Fantoni venía desarrollando en la Universidad Nacional de
Rosario desde 1987 sobre la vanguardia rosarina.

451
E p íl o g o a l a s e g u n d a e d ic ió n

años, Tucumán Arde en particular y la vanguardia argentina de los sesenta en general

vienen siendo revisitados con tanta asiduidad al punto de resultar indiscutible hablar
hoy de su definitivo ingreso al canon.
Para cualquier observador del arte contemporáneo salta a la vista que en los últi­
mos tiempos existe una tendencia internacional a la legitimación institucional del arte
político. Pero señalar únicamente que el arte político está de moda en tanto ingresa al
museo y a los relatos oficiales sería limitar el ángulo de visión ante un proceso que
resulta en verdad mucho más complejo y contradictorio. Porque lo cierto es que esta
tendencia institucional se nutre de la genuina aparición de numerosos artistas y grupos
que -n o solamente en Argentina sino en muchas partes del mundo- se proponen articu­
lar sus prácticas artísticas con nuevos movimientos sociales.

¿Sigue ardiendo Tucum án?

“Tucumán sigue ardiendo” afirma un stencil que apareció sobre algunos afiches
publicitarios o paredes de Buenos Aires, realizado anónimamente por un solitario artis­
ta de 23 años, Leandro Iniesta, en 2004. La frase, en negro y rojo, replica la tipografía
levemente psicodélica de la oblea autoadhesiva que diseñara Juan Pablo Renzi en 1968,
y alude inevitablemente -para quien la haya oído siquiera nombrar- a la obra que
marcó el momento culminante del itinerario del ’68.
Acompaña al stencil un texto sin firma en el que constan datos estadísticos recien­
tes sobre la situación socioeconómica tucumana, a partir de la siguiente caracterización:
“Tucumán tes una] provincia pequeña, demográficamente densa e históricamente empo­
brecida desde la década del ‘60 con el cierre de los ingenios azucareros y los procesos
de desindustrialización”.
Así, esta intervención, que parece a primera vista un guiño interno al circuito
artístico a partir de una cita a la historia del arte, cuya comprensión estaría limitada
exclusivamente a los que cuentan con la referencia de la mítica obra de los ‘60, permite
otra lectura, la del peatón no informado que se topa en la calle con la frase y puede leer
la información sobre la provincia, sin necesidad alguna de remitirla a aquel episodio
acaecido casi cuatro décadas atrás, ni de entenderla como “arte” (o mejor meta-arte).
Tucumán sigue ardiendo, deduciría ese hipotético peatón, porque continúa siendo ex­
ponente de la miseria crónica, como señala cada tanto la primera plana de los diarios,
volviendo noticia alguna de las reiteradas muertes infantiles por desnutrición en los
hospitales públicos de la provincia norteña.
El sencillo procedimiento de Iniesta, entonces, va más allá de la mera cita de un
nombre emblemático. Conoce y emula en microescala la complejidad del procedimiento'
de “Tucum án Arde” en varios sentidos. Primero, en su apuesta por construir
contrainformación en el espacio público y para un espectador masivo, por fuera del
restringido circuito artístico. Segundo, la puesta en cuestión de los espacios de exposi­
ción artística: Iniesta se negó a estampar “Tucumán sigue ardiendo” dentro de una mues­
tra de stencils realizada en el Centro Cultural Recoleta, porque considera que entrar en

452
 D el D i T ella a " T u cum án A rde"

ese espacio va en contra de la potencialidad del medio usado y de su inscripción calle­

jera. Y tercero: él también cree, tímidamente, que el arte puede contribuir a modificar en
algo su entorno.
El stencil de Iniesta no es excepcional en su recuperación de la mítica obra del ‘68.
Por el contrario, desde la década del ‘90, como parte del revival sesentista que configuró
“una moda cultural y luego finalmente una moda a secas”,2 “Tucumán Arde” es una de
las obras de arte que ha concitado mayor atención y sobre la que más páginas se ha
escrito: viene estando presente en importantes muestras locales y envíos internaciona­
les;3 y se acude a ella tanto en libros y ponencias académicas como en artículos políti­
cos.4 A nivel internacional, es una referencia infaltable en las revisiones recientes de la
historia de los inicios del conceptualismo global,5 aunque también se la inscribe como
punto de inicio de otras genealogías (que enfatizan distintas dimensiones de la obra: el
artista devenido en investigador, el trabajo de creación colectiva, etc.).

2. Guillermo Fantoni, “La vanguardia revisitada: politicidad del arte y relaciones con la política”,
en Faro N° 2, Rosario, junio 2007, p. 40.
3. Entre las muestras internacionales en las que ha participado “Tucumán Arde” cabe mencionar la
I Bienal de Artes Visuales del Mercosur (Porto Alegre, 1997), “Global Conceptualism: Points of
Origin 1950s-1980s” (Queens Museum of Art, New York, 1999) y “Heterotopías. Medio siglo sin-
lugar: 1918-1968” (Museo Reina Sofía, Madrid, 2000-2001), “Antagonismos”, Macba (Barcelona,
2002), “Ex Argentina”, Museo Ludwig (Koln, 2004), “Ambulantes” (Sevilla, 2004), “Inverted Utopias”
(Houston, 2004), “How do you want to be govern” (Barcelona y Miami, 2004), “Be what you want
but stay where you are” (Rotterdam, 2005), “Collective creativity”, Museo Fridericianum (Kassel,
2005), “Archivo Tucumán Arde”, Gallery Nova (Zagreb, 2005), “Again for Tomorrow”, Royal Collage
of Art (Londres, 2006), “Conceptual Art”, Generalli Foundation (Viena, 2006). Las iniciativas en
Argentina son menos: además de la temprana exposición “Arte de vanguardia”en el Museo Castagnino
(Rosario, 1984), figuran “El arte de los medios”, Museo de Bellas Artes (Buenos Aires, 2000). “Arte
y Política en los 60”, Palais de Glace (Buenos Aires, 2002), “La sociedad de los artistas” (Museo
Castagnino, Rosario, 2004) y “L(a) normalidad, Palais de Glace (Buenos Aires, 2006).
4. Por ejemplo, el cuadernillo “Tucumán Arde. Artistas plásticos de vanguardia a fines de los ‘60”,
publicado por Contraimagen, La Plata, noviembre de 2001, o El aromo. Mensuario cultural
piquetero, del grupo trotskista Razón y Revolución, le dedica una nota titulada “Tucumán todavía
arde” (Año I, N° 7, noviembre 2003)-
5. En la última década empiezan a configurarse otros relatos de los inicios del conceptualismo
fuera del centro. Sin duda, las operaciones curatoriales que Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel
Weiss, Mari Carmen Ramírez y equipo han llevado a cabo a partir de 1999 fundamentalmente
en algunos museos y universidades de Estados Unidos, contribuyeron a sacudir con fuerza el
relato canónico angloamericano y ampliarlo. “Tucumán Arde” tiene en estos nuevos relatos un
lugar significativo. En la antología Conceptual Art, editada por Alexander Alberro y Blake Stimson
(The MIT Press, Massachussets-London, 1999), se traduce uno de los manifiestos centrales de
la obra. Fue parte de las exposiciones del Queens Museum of Art (1999) y el Museo Reina
Sofía (2000-2001), referidas más arriba. Es también una referencia en los libros más recientes
sobre el tema como el de Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics o f
Liberation, Nueva York, Paperback, 2007.

4 53
E p il o g o a l a s e g u n d a e d ic ió n

Lo cierto es que “Tucumán Arde” ha devenido en la última década en una referencia

común a historiadores del arte, curadores, críticos, artistas y también militantes políticos.
Para la crítica periodística se tornó en una fecha rememorable, un aniversario a cubrir. Se
recurre a su cita obligada en las más disímiles circunstancias: “Tucumán Arde” es el nom­
bre de un café bar ubicado en la avenida principal de la ciudad de Luján, y en su homenaje
uno de los grupos de contrainformación que emergen luego de la revuelta popular de
fines de 2001 se llama “Argentina arde”. Convertido en mito, una suerte de “significante
cero” que dispara “una epidemia de significados de los más heterogéneos e imprevisi­
bles”,6 se reclama su herencia desde familiaridades diversas y a veces disparatadas: se lo
llega a mencionar como antecedente de la poesía visual, como referente de la literatura de
Manuel Puig y hasta como el origen del encuentro entre ciencia y pueblo.
Uno de los peligros que transitan esas inclusiones -au n las más pertinentes-
es que al extrapolar el acontecim iento fuera de su contexto local, de su inscripción
precisa en el com plejo mapa cultural de la época, pueden ocasionar una lectura
aislada de “Tucumán Arde” que la convierta en una excentricidad despojada de su
carnadura histórica, corriendo el riesgo de sufrir una recuperación fetichizada que
anule su potencia crítica.
Y lo que en medio de esta profusión no queremos perder de vista es que se trata
de apropiaciones muy distintas, que le adjudican sentidos incluso antagónicos no sólo a
la revisión de lo acontecido en el pasado sino a la posibilidad de pensar en efectos o
persistencias en el presente.

Arte activista

Una de las genealogías más consistentes es aquella que emparenta la radicalización

artística y política de la vanguardia de los ’60 con las heterogéneas prácticas colectivas
que tienden a englobarse bajo la denominación “arte activista”.
Dos coyunturas son cruciales en la aparición, la multiplicación y la vitalidad de los
grupos de arte en la calle vinculados a nuevos movimientos sociales surgidos en Argen­
tina de la última década. La primera, a mediados de la década del ’90, es el surgimiento
de HIJOS, agrupación que reúne a los hijos de los detenidos-desaparecidos durante la
última dictadura. Los comienzos de dos grupos que hoy continúan trabajando, el GACy
Etcétera..., están fuertemente emparentados con la elaboración y realización de los
escracbes, la modalidad de acción directa que impulsan los HIJOS para señalar la impu­
nidad de los represores y generar condena social. Tanto la señalética urbana del GAC
como las performances de Etcétera... quedaron en principio completamente invisibles
para el campo artístico como “acciones de arte”, y en cambio proporcionaron identidad
y visibilidad social a los escraches.

6. Roberto Jacoby, “Tucucu mama nana arara dede dada. La madre de todas las obras políticas
cumple el destino de los mitos”, en Ramona N° 55, Buenos Aires, 2005.

454
 D el D i T ella a " T ucum án A rd e"

La segunda coyuntura, al calor de la revuelta popular de diciembre de 2001, incluye

a una cantidad notable de grupos de artistas plásticos, cineastas y videastas, poetas, perio­
distas alternativos, pensadores y activistas sociales en todo el país, que inventaron nuevas
formas de intervención vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la
expectativa de cambiar la existencia en Argentina: asambleas populares, piquetes, fábricas
recuperadas por sus trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc.
La crisis cuya asonada culminante tuvo lugar los días 19 y 20 de diciembre de 2001
se prolongó un par de años en un entorno de inédita inestabilidad institucional y conti­
nua agitación social.7 Muchos colectivos de artistas se vieron interpelados e involucra­
dos por la aparición de estos sujetos colectivos que reclamaban un cambio rotundo en el
sistema político (identificado en la radical consigna “que se vayan todos”), en un clima
de reevaluación y transformación de la idea de lo político, y se propusieron articular sus
prácticas con la revitalizada praxis social, imaginando formas de intervenir en los nue­
vos movimientos. Estas nuevas prácticas artístico-políticas adoptan desde formatos con­
vencionales, ahora insertos en espacios no habituales (un ejemplo podrían ser los cua­
dros de caballete colgados en una plaza pública en apoyo a las obreras de Bruckman,
fábrica textil porteña recuperada por sus antiguas trabajadoras), hasta propuestas expe­
rimentales, vinculadas al arte de acción o a intervenciones gráficas urbanas (en paredes,
calles, afiches, vestimentas, distintivos).
Entre los nuevos grupos, algunos tuvieron una vida efímera o coyuntural, y otros
persistieron hasta no hace mucho tiempo, como el TPS (Taller Popular de Serigrafía),
cuya marca distintiva fue la acción de serigrafiar in situ, en el mismo acto de protesta,
sobre la ropa de los manifestantes, y Arde! Arte, que llevó a cabo numerosas acciones e
intervenciones durante las movilizaciones.8

7. Ese proceso fue seguido por M. Mestman en una serie de notas publicadas en la revista italiana Lo
Straniero. Arte, Cultura, Societá: “Argentina: note sulla crisi” (N° 17, julio 2001), “Argentina: la crisi,
la protesta e la gente" (N° 21, marzo 2002, pp. 143-154), “Argentina: una crisi non solo economica”
(N° 25, julio 2002, pp. 76-82), ‘L'Argentina verso la normalitá" (N° 40, octubre 2003, pp. 54-58).
La coyuntura actual ha variado notablemente. En los años de gobierno de Néstor Kirchner (2003-
2007), sucedido en el poder por su esposa, Cristina Fernández, la situación argentina viene recobran­
do ciertos visos de estabilidad (política y económica) y se reinstaló un pacto hegemónico en términos
de gobemabilidad. En este nuevo y complejo escenario, los movimientos sociales se disgregan, pier­
den la dinámica que tuvieron y en muchos casos devienen en las formas tradicionales de la política
local, al establecer relaciones clientelares o partidarias. Es evidente la fragmentación tajante del nuevo
activismo (no sólo artístico) a partir del parteaguas de ser adherente u opositor al gobierno, que
provoca una profunda incisión entre quienes hasta no hace mucho impulsaban juntos las mismas
luchas, en particular contra la impunidad de los genocidas de la última dictadura militar.
8. Una ampliación de esta escueta descripción del arte activista en la última década y sus diálogos
con la radicalizada vanguardia artística de los ’60 puede consultarse en: A. Longoni, “Brennt
Tucumán noch immer?/ Is Tucumán still burning?”, en Collective Creativity/ Kollektive Kreativitát,
Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005, pp. 150-174. Publicado en español como “¿Tucumán
sigue ardiendo?”, en: Revista Sociedad, N° 24, Buenos Aires, invierno de 2005. Un aporte al
balance de esta experiencia puede verse en A. Longoni, “Encrucijadas del arte activista en Argen­
tina”, en Ram ona, N° 74, Buenos Aires, 2007, pp. 31-43.

455
E píl o g o a l a s e g u n d a e d ic ió n

Es en este contexto cuando surge una enorme avidez por rastrear experiencias previas
en el arte argentino, encontrando una suerte de escena primordial en la década del ’60.9
Existen -sin duda- aspectos que habilitan ese legado. Al igual que en el grupo Arte de los
Medios y en “Tucumán Arde”, varios de los nuevos grupos pretenden instalarse en el
circuito de la comunicación masiva (la publicidad callejera, los afiches, la gráfica urbana)
para subvertirlo, y también apuestan a generar medios de contrainformación.
Comparten con los artistas del itinerario del ’68 la capacidad de autoanálisis,
cuando reflexionan acerca de la colocación compleja de sus prácticas artísticas dentro
del circuito del arte y fuera de él, en sus cruces con la dimensión social y la política. Se
proponen pensar los modos en que estas prácticas artísticas entran en relación con los
movimientos sociales y políticos en los cuales se inscriben, qué les demandan y cuáles
podrían ser sus aportes específicos. También debaten acerca de formas horizontales
de organización de los colectivos y sostienen espacios o formas alternativos de expo­
sición. Otra coincidencia entre el arte activista y el itinerario del ’68: se trata de inicia­
tivas con una fuerte impronta en las ciencias sociales (especialmente la sociología y la
filosofía política), que avanzan en generar nuevo pensamiento sobre la reformulación
del estatuto de lo artístico en relación con la crisis de legitimidad de las viejas formas
de la representación (tanto de la política como del arte).
Por supuesto, es obvio que las distancias de época respecto de las expectativas de
cambio revolucionario de la sociedad son ciertamente notables. Tampoco comparten la
distinción entre el afuera y el adentro de la institución artística: en un movimiento inver­
so al del ’68, cuando los artistas protagonizaron una cruenta ruptura con los espacios y
los modos de circulación restringida del arte para salir a la calle y buscar ámbitos alter­
nativos ajenos al campo artístico, los artistas activistas fueron rápidamente interpelados
por las instituciones artísticas para que muestren sus prácticas callejeras (o su registro)
en espacios de exhibición convencionales. Podría pensarse que el trayecto (con relación
a la institución arte) corre el riesgo de ser paradójicamente inverso al del ’68, en tanto las
nuevas prácticas surgieron en la calle al calor de las movilizaciones, ajenas al circuito
artístico, y en los últimos años se vieron implicadas en convocatorias institucionales
(locales pero sobre todo internacionales) propicias al arte político.10
Más allá del riesgo fagocitador de la institución arte, que -p o r otra parte- parece ser
el destino inexorable de todas las vanguardias, una pregunta crucial es cómo es leída
“Tucumán Arde” por los artistas militantes que se volcaron en los últimos años a la agita­
ción callejera, y qué conocen efectivamente de su relato. La mitificación puede acanear el
efecto de que se diluyan o se ignoren las tensiones y conflictos inscriptos en la propia
historia del itinerario del ’68, que en parte son similares a los que vienen atravesando los

9- Una señal de ello es la masiva concurrencia a la ya mencionada muestra “Arte y política en los
‘60”, en el Palais de Glace, en mayo de 2002, curada por Alberto Giudici.
10. En la Bienal de Venecia de 2003, por ejemplo, el Grupo de Arte Callejero fue invitado a participar,
lo que generó discusiones internas y dio lugar a interpelaciones externas. Una situación de tensión
semejante fue uno de los factores que desencadenó la disolución del TPS (véase Longoni, 2007).

456
 D el D i T e ll a a " T u c u m á n A r d e "

grupos de arte activista contemporáneos: las diferencias internas (políticas y estéticas) en

el grupo de realizadores, los encontronazos con la vanguardia política y sindical, los lími­
tes que les impuso la represión de la dictadura de Onganía a las prácticas callejeras, y
sobre todo el mandato de la política que -e n el marco de la compleja trama referida en este
libro- los llevó hacia el abandono de la defensa de la especificidad artística y a la disolu­
ción del arte.
En ese marco, la referencia al itinerario del ’68 desde el arte activista a veces se
convierte en un recetario de recursos y procedimientos a repetir, lindante con el tributo
o la réplica literal.11 Pero lo que no puede perderse de vista al emparentar estas prácti­
cas situadas en épocas distintas es su esfuerzo manifiesto por poner en cuestión los
límites legitimados del arte, su pretensión de expandir sus fronteras o directamente de
abandonar sus territorios, al redefinir su actuación desde parámetros liberados de la
carencia de función social a la que está condenado el arte en la modernidad. Más allá de
las evidentes diferencias de contexto entre los ’60 y la actualidad, los hermana un acto
de voluntad extrema de que el arte incida sobre su entorno. Los riesgos de pensar un
arte activo en los procesos de movilización, un arte que se reclama útil, no sólo chocan
con la consolidada ideología del arte autónomo, sino también con el lugar decorativo o
meramente ilustrativo habitualmente asignado al arte por la convención política. Desde
ambas experiencias, repensar el arte implica a su vez repensar la política. Ese riesgo es,
creemos, el legado más sobresaliente de “Tucumán Arde”, su chisporroteo actual.

El legado en litigio

Cuando en 1999 terminamos de escribir nuestro relato del itinerario del ’68, apos­
tábamos a intervenir con este libro en un espacio de pugnas por definir el sentido y el
impacto de esta experiencia radical, propiciando el rescate de su desafío no sólo en su
tiempo sino en el nuestro. El imprevisto interés de curadores, críticos y espacios institu­
cionales (muchos de ellos, históricamente reactivos a cualquier manifestación artística
que pusiera en cuestión su status de autonomía o pretendiera una relación crítica en su
entorno) por las manifestaciones más radicales de la vanguardia argentina de los ’60
podría convencernos de la inutilidad de nuestro gesto, que incluso terminó contribu­
yendo a alimentar la versátil capacidad deglutoria de la institución arte. Sin embargo,

11. Un ejemplo: el 8 de octubre de 2002, un grupo replicó una acción en homenaje al Che
Guevara que había fracasado el mismo día de 1968, que consistía en teñir de rojo el agua de las
fuentes importantes de Buenos Aires. En aquel entonces, el operativo de verter la anilina había
tenido que lidiar con la represión reinante en la dictadura de Onganía. Los artistas ignoraban que
el agua se renovaba todo el tiempo y por lo tanto, el tenue color se diluyó en instantes sin dejar
rastros... Esta vez, 34 años más tarde, la decadencia del Estado nacional argentino estancó el agua
de la fuente de la céntrica Plaza del Congreso en charcos inmóviles y acotados, que lograron ser
teñidos de sangre.

457
E p íl o g o a l a se g u n d a e d ic ió n

aún sostenemos que está abierta la disputa por definir el signo del legado de aquellas
experiencias. Hoy ya no se trata de reconstruir un episodio olvidado o silenciado, de
reunir sus escasos restos materiales y devolverles alguna legibilidad, sino de terciar -en
medio del clamor glam oroso- por insistir en la condición radicalmente política de esta
herencia, que se resiste a quedar reducida a formas pacificadas, estilos renovados y
clasificaciones tranquilizadoras, y sigue obligándonos a preguntar -una y otra vez- por
lo que aún no entendemos ni resignamos. Como escribe Guillermo Fantoni, "no se trata
simplemente de emular los estilos de las vanguardias, sino de encontrar allí una reserva
de sentido que contribuya a una crítica del presente y potencie la constmcción de un
futuro; en otras palabras, de un mundo más habitable y comprensivo”.12
¿Es posible salirse de la encerrona de la canonización, para que este acontecimien­
to del pasado se vuelva críticamente sobre nuestro presente? ¿Cómo provocar, recurrien­
do al concepto acuñado por Ricardo Carreira, que nos deshabitu em os a “Tucumán Arde ”?
¿Puede dejar de ser parte de un paisaje previsible? El desafío quizá sea volver sobre sí
misma la capacidad desmitificadora de “Tucumán Arde”. Ello implicaría un movimiento
similar al que propone Hal Foster (1996) cuando defiende la capacidad crítica de la
neovanguardia frente a los cuestionamientos lapidarios de Peter Bürger, debate al que
ya referimos en la Introducción de este libro. Comprender y no completar “Tucumán
Arde”; ¿será ése el camino para reactivar su sustrato utópico, su tremendo ímpetu inau­
gural sobre nuestro tiempo?

12. Guillermo Fantoni, op. cit., p. 40.

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Fuentes consultadas

(Las referencias precisas a las fuentes primarias y la hemerografía se citan al pie de página.)

DIARIOS:
Buenos Aires: Clarín, La Nación, La Prensa, Página/12, Tiempo Argentino, Crónica.
Rosario: La Capital
Tucumán: La Gaceta, Noticias
La Plata: El Día.

SEMANARIOS POLITICO-PERIODISTICOS
Buenos Aires: Prim era Plana, C onfirm ado, Análisis, Gente, Siete Días, Así.
Rosario: Boom
Montevideo: Marcha, Cuadernos de Marcha.

PUBLICACIONES CULTURALES
Airón, Cuadernos de Cultura, La Rosa Blindada, Literatura y Política, Crisis, M archa, La Maga,
Malos Aires.

PUBLICACIONES POLITICAS
Compañero, Propósitos, Proyecto, Sem anario CGT, Liberación, El Combatiente, Estrella Roja,
Cristianismo y Revolución, Peronismo y Socialismo.

471
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“Eduardo Ruano expone en el Instituto Di Tella a la Institución Torcuato Di Tella”, volante
de Eduardo Ruano en Experiencias 1968.
“Mensaje en Di Tella”, proclama de Roberto Jacoby en “Experiencias 1968”.
Texto de Romero Brest ante la censura del “Baño”, 23 de mayo de 1968.
Declaración final de los participantes en las “Experiencias 1968”.
Texto leido en el asalto a la conferencia de Romero Brest, Rosario, 12 de julio de 1968.
Carta de Margarita Paksa a la Embajada de Francia ante la censura del Premio Braque.
“Siempre es tiempo de no ser cómplices”, volante rosarino, junio de 1968.
Alberto Cousté, “Plástica: se acabó la diversión”.
Horacio Verbitsky, “Arte y política”.
Comunicados de Prensa del FATRAC, 16 de julio de 1968.
Texto de presentación del catálogo del Ciclo de Arte Experimental, Rosario, mayo de 1968.
Texto del catálogo de “la clausura” de Eduardo Favario, Rosario, septiembre de 1968.
Texto del catálogo de “la pelea” de Emilio Ghilioni y Rodolfo Elizalde, septiembre de 1968.
Texto del catálogo de “el encierro” de Graciela Carnevale (redactado por la artista y Nico­
lás Rosa), octubre de 1968.
P ro y e c to d e te m a rio p a ra el P rim er E n c u e n tro N acio n al d el A rte d e V an g u ard ia, R o sario,
a g o s to d e 1 9 6 8 .
“La o b ra d e a rte c o m o p ro d u c to d e la re la c ió n C o n c ie n cia é tic a -c o n c ie n c ia e s té tic a ”, p o ­
n e n c ia d e Ju a n P a b lo Renzi.
“C o m p ro m iso y a rte ”, p o n e n c ia d e R icard o C arreira.
“El a rte d e los sig n ificad o s”, p o n e n c ia d e L eó n Ferrari.
P n n p n r i o <?«•-» •1— J -
Í n d ic e d e d o c u m e n t o s

21. “Informe: viaje a Tucumán de los artistas” (Prensa).

22. ‘“Tucumán Arde’: obra de vanguardia en la Confederación General del Trabajo de los
Argentinos-Regional Rosario”, (Secretaría de Prensa).
23. Declaración de la muestra de Rosario, redactada por María Teresa Gramuglio y Nicolás
Rosa, Rosario, noviembre de 1968.
24. Declaración de Buenos Aires, firmada por Plásticos de vanguardia de la Comisión de Acción
Artística de la CGT de los Argentinos, Buenos Aires.
25. Afiche de Convocatoria al “Encuentro Cultura 1968”, Buenos Aires, diciembre de 1968.
26. Texto del Informe de Margarita Paksa a Cultura ’68.
27. Declaración del grupo de artistas plásticos participantes en la exposición “Homenaje a
Latinoamérica” en la SAAP, redactada y leída como ponencia por Ricardo Carpani en “En­
cuentro Cultura 1968”, Buenos Aires, diciembre de 1968.
28. “Cultura”, ponencia presentada por León Ferrari en el “Encuentro Cultura 1968”.
29. “Equipo de Contrainformación” (Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale, José María Lavarello,
Araldo Acosta).
30. “La nueva vanguardia cultural argentina”, firmado por el Comité Coordinador de la Imagi­
nación RevolucionariaArgentina, diciembre 1968.
31. “Cultura subversiva: un manifiesto”, firmado por el Comité Coordinador de la Imaginación
Revolucionaria.Buenos Aires, marzo de 1969.
32. “Balance, perspectivas” [de Roberto Jacoby], Buenos Aires, 21 de julio de 1969-
33- “Panfleto N° 3: La nueva moda”, texto de Juan Pablo Renzi.
34. Dossier Argentina: Los hijos de Maix y Mondrian.
 ÍN D IC E D E N O M B R E S

A Andralis, Juan 119

Andrés Ribeiro, Marília 26
Acevedo, Hugo 93, 191, 231 Anzorena, Oscar 37
Acosta, Araldo 253, 474
Arancibia, Francisco 192, 230, 231, 430
Acha, Juan 295 Ardiles Gay, Julio 433
Adorno, T. W. 58 Arechavala, María Elvira de 184, 235
Agosti, Héctor 86, 281, 284 Aricó, José 86, 280
Aguilar, Gonzalo 24
Arroyuelo, Javier 129, 136, 179
Aguirre Zabala, Enrique 119 Artaud, Antonin 218
Aizenberg, Roberto 119
Asquini, Pedro 91, 339, 357
Alberte, Bernardo 256 Astesano, Eduardo 438
Alberti, Rafael 343 Astigueta, José Mariano 18
Alonso, Alberto 93, 237, 258 Asturias, Miguel Ángel 343
Alonso, Carlos 86, 93, 160, 237, 258, 342, Audivert, Eduardo 447
439, 447 Avellaneda, Andrés 37
Alonso, F. 65 Aybar, María Eugenia
Alonso, José 82, 436
186, 187, 190, 228, 318
Alonso, Rodrigo 299
Alperín, Ester 318 B
Altamirano, Carlos 55, 306, 315
Badii, Libero 47, 117
Althusser, Louis 260, 294
Balestri, Oscar 82
Alvarado, Maite 76
Baliari 80
Alvarado, Roberto 118
Baliari, Eduardo 80
Alvarez de Toledo, Silvia 119
Balmes,José 56
Alvarez, Jorge 282, 343, 348
Balvé, Beatriz 154, 155, 184, 185, 187, 201,
Allende, Salvador 17, 26, 266
223, 235, 239, 254, 274, 299, 306, 318,
Alloway, Lawrence 64, 68
347, 378, 395
Amaral, Aracy 26
Balvé, Beba 274, 317, 440
Ameijeiras, Hernán 288
Bar, Tomás 206
Amor, Floreal 6l
Barilari 278, 320
Anderson, Perry 41
Barilari, Enrique 278, 320
Andino, Juan 133
Barnard, Christian 224, 335
Andino, Silvia 23, 296, 297

475
Í n d ic e d e n o m b r e s

Bamitz, Jacqueline 295 Bourdieu, Pierre 40, 44, 55, 285, 294, 315, 317
Barrenechea, Ana María 412 Braun, Oscar 34
Barrios, Gracia 56 Brecht, Bertolt 281, 289, 294, 322
Barthes, Roland 26, 112, 159, 176, 213, Bretón, André 26, 81, 139, 311
219, 220, 221, 222, 346, 350, 352 Brihuega, Jaime 157
B a s ch e tti, R o b e rto 38 Brizzi, Ary 47
B a stia n e s, C arlo s 240, 440 Brocato, Carlos A. 86, 87
B axan d all, M ichael 74 Brothaers, Marcel 54
B e c ca rin i, M ag d alen a 260 Broullon, Roberto 119, 382
B e c e rra , N e lso n 317 Brugnoli, Francisco 26
B e d e l, J a c q u e s 133, 260 Buntinx, Gustavo 26
B e d o y a , C o c o 297, 298 Buonarotti, Miguel Ángel 340
B e d o y a , J. M. 293 Burén, Daniel 54
Bellizi, M iguel 335 Bürger, Peter 24, 42, 53, 54, 98, 269, 303,
B e llo , A d o lfo 258, 440 306, 458
B ello n i, A lb erto 82 Bute, Esperillo
B e n e d it, Luis 260 79, 80, 93, 118, 258, 278, 342, 439
B e n íte z , A licia 338
B e n íte z m M. 65
C
Benjamín, Walter 294, 301, 316, 424 Cabral 258
Benveniste, Perla 262, 342, 449 Cage, Johm 351
Berman, Marshall 63 Cage, John 351
Berni, Antonio 20, 67, 68, 84, 86, 87, 88, Caldera, Rafael 17
91, 92,117,140, 188, 260, 359, 395, 403, 437 Calipo 208
B ig n am i, A riel 281, 282 Calipo, Francisco 208
Bill, M a x 292 Cámpora, Héctor 263, 417, 447, 449
B la n c o , Luis 230, 258, 440 Cancela, Delia 45, 48, 62, 64, 65, 68, 100,
B lu m e n c w e ig , P ati 344 112, 117, 118, 184, 255
B o , M a ru ch a 255 Cantamesa, Pierre 334
B o c c h i, G ab riela 259 Caparros, Antonio 254, 358, 362
B o g lio n e , O s v a ld o 67, 184 Capurro, Nanni 93
B olívar, S im ón 265 Carballa, Jorge
B o n e o , H o r a c io 181 64,100,106,107,118,119,130,133,140,141,
Bony, Oscar 48, 62, 64, 72, 89, 100, 108, 142, 143, 185, 255, 289, 298, 318, 382,404
109, 134, 141, 185, 254, 256, 289, 300, 318, Carlón, Mario 219
348, 364 Carnevale, Graciela 27, 29, 48, 67, 68, 98,
B o rd a , G u illerm o 18 123, 143, 147, 151, 153, 154, 158, 182,
B o re llo , R u b én 82 184, 185, 186, 187, 189, 190, 207, 213,
B orth w ick , G raciela 227, 235, 250, 252, 253, 266, 311, 318,
184, 185, 186, 187, 193, 195, 235, 318 340, 357, 362, 364, 367, 407, 408, 410,414,
82
B o rtn ik , R u b én 424, 425, 473, 474
B ortolotti, A ldo Carpani, Ricardo 19, 20, 29, 39, 61, 76, 79,
48, 67, 68, 72, 75, 89, 123, 143, 154, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 87, 88, 91, 93,160,
184, 187, 207, 213, 235, 318, 319, 237, 238, 239
325, 326, 327, 328, 329, 334, 357, Carrá, Carmelo 133, 134
362, 424 Carreira 62, 65, 159, 160
Boschetti, Ana 218 Carreira, Kuky de 318

476
 D el D i T ella a " T ucu m á n A rd e"

Carreira, Ricardo 48, 64, 65, 66, 69, 70, 89, CH

91, 93, 100, 118, 129, 132, 134, 136,
138, 140, 158, 170, 174, 179, 184, 237, 262, Chab, Víctor 118
298, 320, 338, 339,340, 344, 345, 347, Chomsky, Noam 159, 174
348, 349, 350, 355,356, 371, 374, 376, D
379, 380, 381, 382, 383,384, 385, 387,
389, 390, 391, 402, 413, 418, 458, 473 D’Alessio, Néstor 239
Carrillo, Antonio 363, 412 D’Arcangelo, Alian 68
Cartier, Héctor 442, 443 Dávila, Miguel 320, 408
Casal, Horacio 77, 85, 338 de Ambrosini, Silvia 143
Castagnino, Juan Carlos 82, 86, 91, 93, 119, De Brasi, Juan C. 278
188, 237, 260, 359, 407, 439 de Ferrari, Adolfo 442
Castelnuovo, Enrico 18 De Gaulle, Charles 17, 130
Castilla, Américo 259 De fpola, Emilio 65
Castillo, Abelardo 237 de Kooning, Willem 47
Casullo, Nicolás 41, 78, 137, 138, 317 De Kumiec, Margot 119
Cavarozzi, Marcelo 34, 181 de la Grandville, Jean 127, 133
Céline, Louis Ferdinand 81 De la Vega, Jorge 47, 56, 78, 91, 93, 237,
Centofanti, Jorge 118 278, 346
Cernadas, Jorge 29, 78, 87, 280 De León, Rubén 119
Ciordia, Zulema 68 De Marco 370
Clark, Ligia 283, 289 De Marco, Hugo 370
Clay, Jean 142, 273, 283, 293, 404 De Marinis, Marco 40
Ciernen, Carlos 93 de Nully Braun, David 184, 185, 235, 414
Clement, René 183 De Ridder, Marcelo 43
Cohén, Jorge 184, 185, 187, 193, 235, 409 de San Luis, Nicolás 395
Colombres, Ignacio 91, 92, 93, 119, 258, de Santa María, Jorge 77, 280
259, 264, 266, 267, 342, 439, 440, 441, 447 de Santos, Blas 137, 317
Combalía Dexeus, Victoria 53, 211, 212 Deira, Ernesto 47, 56, 78, 91, 93, 237, 278,
Combalía, Victoria 53, 211, 212 320, 346
Conte McDonnell, Augusto 393 Del Peral, Carlos (seud. Carlos Peralta) 119
Conti, Haroldo 357, 374 del Villano, Roberto 47
Cooke, John William 438 della Volpe, Galvano 281, 282
Coppola, Norberto 119 Demarco, Mario 127, 136, 143
Córdova Iturburu, Cayetano 86 Derbecq, Germain 48, 49, 75, 343
Cortázar, Julio 134 Deutschke, Rudi 26
Costa, Eduardo 65, 69, 89, 212, 214, 224, Di Bianco, Pasqual 80, 81, 85, 436, 437
225, 350, 372, 426 Di Tella, familia 46
Costamagna, Daniel 260 Di Tella, Guido 63, 83
Cousté, Alberto 75, 132, 133, 375, 473 Di Tella, Torcuato 43, 63, 373
Covadlo, Eduardo 119 Díaz Hermelo, Francisco 49, 96, 98
Crenzel, Emilio 181 Diñe, Jim 68
Cross, Esther 298 Douek, Mónica 119
Cuadros, Ornar 143 Dowek, Diana 260, 450
Cuellar, René 390 Drew Egbert, Donald 26
Curatella Manes, Pablo 49, 343 Duarte de Perón, Eva 406, 447
Cutaia, Carlos 118 Duarte Laferriere, Roberto 26l, 448

477
Í n d ic e d e n o m b r e s

Duchamp, Marcel 97, 295, 309 Fazzolari, Fernando 264

Duhalde, Eduardo Luis 82, 263 Fellini, Federico 388
Dujovne, C. 65 Fernández Bonina, Tito
Dujovny, Gregorio 260 67, 68, 146, 184, 327
Duri, Augusto 367, 428 Fernández, Macedonio 343
Fernández Muro, Juan A. 47, 48, 56
E Fernández Polanco, Aurora 212
Eco, Umberto 213, 292, 346 Fernández Vega, José 78
Efredo 387 Ferrari, León 29, 6l, 64, 65, 88, 89, 91, 92,
Eguía, Fermín 260 93, 101, 106, 118, 135, 141, 154, 158,
Eisenstein, Serguei 281 159, 16o, 161 , 162, 163, 174,179, 180, 184,
Elena, Horacio 119 185, 202, 206, 207, 210, 213, 217, 220, 235,
Elizalde, Rodolfo 67, 121, 147, 149, 184, 237, 238, 239, 240, 254, 259, 263, 264,
187, 235, 250, 362, 429, 473 266, 267, 277, 278, 280, 294, 300, 308,
E llin g to n , D u k e 191, 231 310, 318, 320, 321, 334, 338, 345, 347,
Elliot, T. S. 65 348, 356, 365, 371, 375, 380, 381, 382,
E m ei 297, 298 384, 396, 413, 418, 439, 440, 446, 473, 474
Emei (seudónimo de Mercedes Idoyaga) Fevre, Fermín 445
297, 298 Figueroa, Jorge 299, 300
Enszenberger, Hans M. 26 Filippa, Ana 78
Enszensberger, Hans M. 54 Fischer, Hervé 59
Erlich, Mario 93, 258 Florentino, Gioia 119
Errázuriz, Virginia 26 Flores Ballesteros, Elsa 297, 299
Escandell, Mimí 224, 252 Fontana, Lucio 117
Escandell, Noemí 48, 67, 146, 147, 184, Forest, Fred 59
186, 187, 189, 195, 217, 219, 235, 251, Forner, Raquel 47, 50, 405
285, 288, 318, 325, 327, 357, 362 Foster, Hal 54, 458
Escari, Raúl 65, 69, 214, 224, 225, 350, 426 Fourier, Charles 311
Espartaco, Carlos 278 Francastel, Pierre 291
Espinosa, Manuel 47 Fresán, Miguel 133
Ezcurra, Madela 65 Freud, Sigmund 111,372
Frondizi, Arturo 34, 83
F Frondizi, Silvia 80
Fano, matrimonio 49, 343, 402 Frondizi, Silvio 301, 442
Fanón, Franz 39, 247 G
Fantoni, Guillermo 29, 51, 52, 55, 66, 67,
68, 70, 72, 78, 87, 88, 90, 125, 144, Gades, Antonio 48
146, 147, 148, 154, 160, 179, 180, 184, Gaeta, Pedro 338
186, 197, 210, 252, 276, 296, 297, 303, Gamarra, Jorge 448
309, 427, 451, 453, 458 Gambartes, Leónidas 395, 407
Fariña, Fernando 288, 299 García Canclini, Néstor 23, 55, 59, 274, 293,
Faure, Elie 291 294, 297, 315, 449
Favario, Eduardo 67, 129, 131, 132, 134, García, Daniel 296
136, 143, 147, 148, 149, 179, 184, 185, 187, García Elorrio, Juan 209
213, 235, 252, 279, 325, 326, 327, 329, García Lorca, Federico 343
357, 362, 391, 421, 424, 427, 473 García Lupo, Rogelio 131, 348

478
 D el D i T e ll a a " T u c u m á n A r d e "

García Uriburu, Nicolás 52, 154, 378 G re c o , E d g a rd o 279

Garreta, Claudio 263 G rein er, M arta 67, 146, 147, 184, 213, 235,
Gatti, Carlos 67, 89, 213, 325, 357, 362 325, 326, 363
Gelman, Juan 86 G rela, D a n te 74, 147
Gené, Juan Carlos 237 G rela, J u a n 67, 72, 86, 319, 325, 326, 362,
Genette, Gérard 350 363, 395, 416, 425
Germani, Gino 23, 43 G rilo, S arah 47, 48
Getino, Octavio 205, 219, 237, 254, 275, G rip p o , V ícto r 260, 269, 448
357, 375, 377, 401 G ro ss, In és 141, 143, 403
Ghilioni, Emilio 67, 147, 149, 184, 187, G rü n er, E d u a rd o 304
235, 252, 256, 288, 473 G rü n ew ald , M atthias 340
Ghioldi, Rodolfo 85, 86 G u a sta v in o , G u sta v o 405
Giesso, Osvaldo 372 G u ay asam ín , O s w a ld o 80, 437
Gil, N. 293 G u e rre ro d e M olin a, H ilda 193, 271, 432
Gilman, Claudia 78, 83, 139 G u e v a ra , E rn e sto «Che” 40, 91, 92, 98, 111,
Giménez, Ana María 67, 325, 363 122, 154, 245, 265, 273, 330, 331, 333,
Giménez, Edgardo 62, 64, 65, 68 334, 342, 390, 401, 438, 439, 457
Ginastera, Alberto 43, 440 G u e v a ra , N a c h a 118
Ginsberg, Alien 134 G u id o , M iguel Á n g el 370
Ginzburg, Carlos 260 G uillán, Ju lio 445
Giotto di Bondone 340 G u illén , N ico lás 343
Giudici, Alberto 300, 456 G u in zb u rg, C ario 18
Giunta, Andrea 48, 50, 56, 63, 78, 89, 211,
H
262, 309
Giura, Edmundo 184, 235, 367 H ah n , O tto 6 8
Giussano, Eduardo 133 H alp erin D o n g h i, T u lio 20
Glusberg, Jorge 49, 72, 143, 212, 260, 276, H all, E d w a rd 346
277, 296, 320, 326, 327, 333, 350, 405, H e rn á n d e z A rreg u i, J u a n J o s é 81, 82, 85,
418, 424, 448, 449 257, 438
Godard, Jean-Luc 219 H e rre ra , M aría J o s é 69, 108, 213, 299
Goldar, Ernesto 38 H e rre ro 395
Gómez Errazuriz, Niní 119 H itler, A d o lf 339
Gómez, Norberto 119 H lito, A lfred o 48
Gómez Sicre, José 50 H o p e n , D an iel 137, 138, 240, 383, 413, 440
González, Horacio 78 H o ra , R o y 315
González Mir, Jorge 260 H u b e rm a n , B e ty 71
González Suárez, Gabriel 296, 298, 427 H u e ls e n b e c k , R ich ard 309
Gorriarena, Carlos 86, 87, 91, 92, 338 H u y s se n , A n d re a s 54, 219
Grabois, Roberto 398
Gramsci, Antonio 159, 294, 346 I
Gramuglio, María Teresa 74, 78, 157, 159, Ig lesias, G u llerm o 119
181, 184, 185, 216, 235, 251, 276, 297, Illia, A rtu ro 34, 181
302, 318, 340, 411, 422, 426, 474 Io m m i, E n n io 47, 48
Graziano, Margarita 29
Greco, Alberto 48, 56, 61, 109, 344, 346, J
353, 385, 386 Ja co b y 48, 58

479
Í n d ic e d e n o m b r e s

Jacoby, Roberto 29, 58, 60, 62, 64, 65, 66, L

69, 75, 89, 91, 93, 95, 100, 101, 105, 106,
107, 111, 115, 117, 118, 129, 132, 134, Laclau, Ernesto 239, 257, 440
136, 138, 140, 141,142, 154, 155, 158, 159, Lafleur, Héctor 65
163, 172, 174, 179, 180, 184, 185, 186, 188, Lamelas, David 48, 49, 6 l, 64, 65, 72, 100,
206, 210, 212, 213, 214, 218, 224, 225, 101, 112, 118, 119, 141, 143, 185,
227,235, 237, 239, 254, 270, 271, 272, 213, 255, 289, 348, 350, 371, 403
273, 274, 275, 276, 289, 298, 302, 318, Landaburu, Luis 357
320, 321, 338, 339, 340, 365, 371, 372, Lanusse, Alejandro A. 259, 418, 441, 448
374, 375, 377, 381, 382, 387, 390, 391,Lara, Raúl 80
396, 400, 413, 418, 426, 435, 454 Lassaigne, Jacques 63
Jager, Urs 29 Lautréamont, Conde de 176
Jakobson, Román 346 Lavandera, Beatriz 412
James, Daniel 33, 34, 35 Lavarello, José María 67, 184, 235, 252,
Jameson, Frédric 22 253, 367, 414, 474
Jitrik, Noé 86, 264, 411, 412 Lavergne, Néstor (seud. Carlos Ramil
Johns, Jaspers 295 Cepeda) 181
Johnson, Lyndon 105, 134, 339 Lazarte, Miguel 231,279
Jorgensen, Enrique 317 Le Pare, Julio 50, 96, 116, 127, 134, 136,
143, 172, 266, 281, 370, 443
K Lebel, Jacques 53, 69, 211
Ledo, Margarita 219
Kandinsky, Wassily 292, 424
Leenhardt, Jacques 53
Kant, Inmanuel 422
Lenin, Vladimirl. 436
Kaplan, Marcos 80, 442
Leonetti, Eduardo 261, 262, 269, 342, 448, 449
Kaprow, Alian 54, 69, 77
Lescano 428
Karsz, Saúl 65
Lescano, Eduardo 369, 428
Katz, Leandro 65
Lévi-Strauss, Claude 346
Katz, Zulema 357
Levingston, Roberto M. 418
Kemble, Keneth 48, 56, 320
Lewitt, Sol 143
Kennedy, John F. 95, 97, 99, 134, 328, 379,
Lichtenstein, Roy 68
380, 383
Linares, Joaquín 433
Kesselman, Hernán 358
Lippard, Lucy 40, 59, 142, 277, 294, 295,
King, John 37, 44, 45, 62, 63, 64, 68, 78,
300, 347, 404
88, 100, 255, 296, 353
Longhini, Ricardo 263
Kingman 437
Longoni, Ana 15, 16, 19, 26, 49, 52, 59, 69,
Kingman, Eduardo 437
86, 213, 252, 254, 258, 259, 287, 455, 456
Kirby, Michel 283
López Anaya, Fernando
Klee, Paul 292
212, 255, 442, 443, 446
Klimovsky, Gregorio 76, 77, 215
López Anaya, Jorge 299
Kline, Franz 47
López Dupuy, Sara 184, 185, 235, 367
Kogan, Jaime 237, 373
López Lecube 113
Kohan, Néstor 86, 92
López Sánchez, Rafael 129, 179
Kosuth, Joseph 70
Lozza, Raúl 47, 86, 91, 92, 119, 259
Kratochwill, Germán 49, 64, 65, 73
Lublin, Lea 89, 346, 390
Krieger Vasena, Adalbert 34, 35, 36
Lucie-Smith, Edward 52
Kuperman, Basia 338
Lugones, Pirí 348
Kupfer, Mónica E. 47

480
 D el D i T ell a a " T uc u m á n A rd e"

M Mellado, Justo Pastor 24

Méndez, Silvia 29, 288
Macció, Rómulo 47, 49, 52, 56, 78, 91, 93, Merleau-Ponty, Maurice 291
237, 344, 346, 447 Mesejean, Pablo 48, 62, 64, 65, 68, 100,
MacEntyre, Enrique 47 112, 117, 118, 184, 255
Mahler, Leopoldo 339 Mestman, Pablo 15, 16, 19, 20, 59, 69,
Maiakovski, Vladimir 281
213, 455
Maisonnave, Lía 67, 146, 184 Micharvegas, Martín 119, 129, 136, 278
Maldonado, Tomás 86 Militello, Carlos 29
Maler, Leopoldo 6l Minujin, Mirta 48, 6l, 64, 68, 69, 77, 91,
Mangieri, José Luis 86 172, 295
Mangone, Carlos 29, 78, 86, 91 Miranda, Cacha 339, 347
Marcos 266 Miranda, Carmen 119
Marcovich 382 Miranda Pacheco, Coti 67, 363
Marcuse, Hebert 26 Molina, Enrique 65
March, Alejandro 169 Mollari, Mario 79, 80, 88, 436
Marchán Fiz, Simón 59, 69, 201, 211, 26l, Mondrian, Piet 283, 284, 292, 417, 474
296, 311 Monzón, Hugo 264, 338
Marechal, Leopoldo 242 Moreno, María 342
Margulis, Mario 280 Moreno, Nahuel 38, 239
Marín, Juan Carlos 239 Morris, Robert 71, 295
Marini, Marilú 64, 65, 89, 255, 339, 347 Mozart, Wolfang A. 425
Marker, Chris 219 Muñoz, Miguel A. 81
Marotta, Vicente 260 Murmis, Miguel 204, 239, 279, 378, 440
Marteau, Héctor Oliver, Samuel 46, 127, 130, 131, 132,
190, 191, 192, 318, 359, 397 172, 403
Martí, José 265 Oliveras, Elena 212
Martínez Bonati, Eduardo 56 Olmos, Amado 436
Martínez de Perón, Isabel 430 Onganía, Juan Carlos 15, 16, 18, 21, 32, 33,
Martínez, Graciela 237, 390 34, 37, 38, 46, 100, 113, 120, 137, 148,
Martínez Howard, Julio 155, 157, 223, 224, 232, 255, 308, 330,
93, 237, 258, 342, 439 342, 353, 356, 365, 372, 379, 396, 404,
Martínez, Oscar 357 418, 432, 433, 442, 457
Martorell, María 47 Ongaro, Raimundo 35, 131, 134, 207, 218,
Marx 436, 474 256, 257, 313, 334, 360, 381, 384, 399,
Marx, Karl 265, 283, 284, 288, 292, 311, s438, 440, 441, 445
417 Onofrio, Norberto 86
Masotta, Oscar 59, 65, 68, 69, 74, 75, 77, Oppenheim, Denis 327
109, 118, 157, 159, 209, 210, 212, 213, Orensanz, Mari 118, 133
214, 215, 302, 311, 347, 348, 350, 351,
Orioli, Eduardo 119
352, 356, 365, 417, 426, 427 Orozco, José Clemente 80
Massetti, Jorge 38 Ortega Peña, Rodolfo 82, 263, 438
Maylis, Norberto 260 Ortega, Ramón «Palito» 230
McLuhan, Marshall 26, 159, 210, 213, 346, Oteiza, Enrique 23, 29, 43, 45, 46, 78, 113,
352, 365, 423 118, 317
Medina, Cuauhtémoc 54, 60, 303 Oyarzún, Pablo 26
Melgarejo, Daniel 119

481
Í n d ic e d e n o m b r e s

Sade, Marqués de 176 Soldi, Raúl 140, 403

Safons, Horacio 370 Solomon, Alan 63, 212
Sakai, Kasuya 47, 56 Sontag, Susan 159, 346, 347
Salatino, Carlos 47 Soto, Jesús 50, 444
Salgado, Susana 64, 68, 74 Soubielle, Hugo 133
Salimei, Jorge 35, 429 Spilinbergo, Lino Eneas 86, 88, 407, 437
San Martín, María Luisa 259 Squirru 48, 65
Sánchez, Juan Manuel 79, 80, 88, 93, 237, Squirru, Carlos 64, 68, 347
258, 264, 436 Squirru, Rafael 43, 47, 49, 50
Sánchez Viamonte, Carlos 373 Stoppani, Juan
Sanguinetti, Edoardo 281, 423 62,64,68,100,109, lio, 141,184,255,347,349,355
Sanjurjo, Daniel 297 Suárez, Mariana 29, 288
Santana, Raúl 119 Suárez, Pablo 48, 51, 6 l, 62, 64, 65, 66, 75,
Santantonín, Ricardo 64 89, 91, 93, 94, 95, 100, 101, 102, 103,104,
Santantonín, Rubén 48, 6 l, 64, 68, 91, 339, 106, 127, 129, 132, 134, 135, 136, 138,
355, 386 140, 141, 142, 154, 158, 159, 167, 168,
Santillán, Atilio 429 174,179, 180,182, 184, 185,186,191, 207,
Santucho, Mario R. 38 218, 237, 254, 285, 287, 289, 298, 302, 304,
Sapia, Domingo 129, 136, 184, 235 318, 320, 321, 334, 338, 340, 345, 346,
Sarlo 37 347, 348, 349, 355, 356, 358, 373, 374,
Sarlo, Beatriz 27, 29, 44, 55, 78, 211, 215, 375, 376, 378, 380, 381, 382, 384, 396, 402,
306, 309, 315 418, 424, 435, 440
Sartre, Jean-Paul 39, 134, 218, 349, 414 Sueldo, Andrea 23, 296, 297
Schaeffer, Nicolás 219
Schmucler, Héctor 78, 86 T
Schnelder, Jorge 133 Tamayo, Rufino 80
Schóo, Ernesto 79 Tarcus, Horacio 29, 78, 86, 301
Schork, Carlos 184, 235 Tato, Miguel 18
Schork, Nora de 184, 235 Tedeschi, Sandro 343
Schwartz, Jorge 58 Teglia, Marta 65
Seguí, Antonio 346 Teich, Julio 260
Seoane, Luis 339 Terán, Oscar 37, 38, 40, 44, 75, 78, 83, 315
Sessano, Carlos 80, 93, 258 Testa, Clorindo 47, 56
Sigal, Silvia 36, 39, 40, 41, 76, 77, 78, 88, Tobey, Mark 47
180, 181, 204, 279, 314, 315 Torres, Elpidio 207, 431
Signorelli, Lucas 340 Torroja, Enrique 119
Silva, Carlos 47, 278 Tortti, María Cristina 37
Slemenson, Marta F. De 49 Tosco, Agustín 257, 441
Slemenson, Marta F. de 64, 65, 66, 73 Tottis, Guillermo 67, 70, 325, 327, 363
Slullitel, Isidoro 49, 72, 367 Traba, Marta 78, 310, 349, 354
Smoje, Oscar 259, 264 Trejo, Mario 118
Sobrino, Francisco 370 Trímboli, Javier 315
Solanas, Pino 205, 219, 275, 357, 362, 373, Trotsky, León 26, 81, 139, 436
375, 400, 401 Trotta, Antonio 49, 100, 112, 113, 118, 119,
Solar, Xul 343 185, 255, 289
Solari Irigoyen, Hipólito 357

484
 D e l D T ella a " T u c u m á n A rde"

u Viñas, Ismael 237, 239, 440

von Reichenbach, Femando 371
Uriarte, Carlos Enrique 67, 319, 362, 363,
395 W
Uribe, Basilio 75 Waisman, Carlos 204, 279
Urresti, Marcelo 280
Walsh, Rodolfo 28, 33, 35, 118, 119, 131,
Urruchúa, Demetrio 86 208, 237, 315, 348, 352, 357, 373, 374, 377,
V 381, 438

Valotta, Mario 83 Warhol, Andy 68, 405, 423

Vallejo, Gerardo 191, 359, 393 Wells, Luis 56
Valiese, Felipe 82, 263, 441 Weschler, Diana 259
Van Riel, Franz 48, 49, 6l, 339 Williams, Raymond
Vandor, Augusto T. 34, 83 21, 25, 42, 43, 53, 6 2 , 65,
Varela, Felipe 257, 438 66, 301, 305, 306, 308
Vasarely, Víctor 443 Winocur, Marcos 90
Venturi, Franco 93, 258
Verbitsky, Horacio 95, 131, 132, 135, 178, Y
357
Yanhi, Roberto 48
Verón, Elíseo 213, 224, 225
Vidal, Miguel Ángel 47 Z
Vigo, Edgardo 75, 106, 112, 117, 260, 262,
Zabala, Horacio 260, 262, 269, 448
342, 448, 449
Zara, Roberto 184, 235
Villanueva, Roberto 43, 347
Zavalía 190
Viñas 377
Zelaya, Daniel 447
Viñas, David 78, 239, 348, 411