4.

El teatro clásico francés

El teatro clásico francés constituye una reacción, basada en la razón y el equilibrio,
contra los excesos del teatro barroco. Presenta, por tanto, algunas características
específicas respecto al drama isabelino inglés o a la comedia nacional española
representadas, respectivamente, por Shakespeare y Lope de Vega.

 Respeta, con algunas excepciones, la regla de las tres unidades: la acción es

única y transcurre en un solo decorado durante, a lo sumo, un día.
 Las piezas responden al criterio del decoro o buen gusto.
 Los autores buscan la verosimilitud y, por consiguiente, rechazan tanto los
argumentos descabellados como los elementos de tipo fantástico o sobrenatural.
 En general, se observa una nítida distinción genérica entre la tragedia y la
comedia, frente a la mezcla de elementos trágicos y cómicos propios de las
obras de Shakespeare o del teatro español del Siglo de Oro.

4.1. La tragedia: Corneille y Racine 

Los principales tragediógrafos clásicos franceses son Pierre Corneille (1606-1684) y
Jean Racine (1639-1699).

La obra más destacada de Corneille es El Cid —inspirada en la española Las

mocedades del Cid, de Guillén de Castro—, que despertó una gran polémica por su
inobservancia de las reglas establecidas por la preceptiva clásica.

Por su parte, Racine escribió tan solo doce tragedias, con argumento mitológico o
bíblico, cuyo valor fundamental radica en la belleza y musicalidad del texto, escrito en
versos alejandrinos. En Fedra, su obra cumbre, presenta en escena la pasión fatal de la
protagonista, esposa de Teseo, por su hijastro Hipólito.

4.2. La comedia: Molière

El autor más destacado de la tradición clásica francesa es Molière, cuyas comedias se
caracterizan por su intención satírica. En estas obras el autor critica, por medio del
humor, los vicios o defectos de la sociedad de su tiempo.

Principales obras
En la producción de Molière destacan tres títulos, que comparten la denuncia de la
hipocresía:

 Tartufo. El personaje que da título a la comedia es un impostor que pretende

casarse con la hija de Orgón, su anfitrión, y a la vez, seducir a la esposa de este.
La obra provocó el descontento de la jerarquía eclesial, pues Tartufo se
caracteriza por una extrema y fingida devoción.
 Don Juan. En esta nueva recreación del mito del conquistador, el personaje
justifica su conducta afirmando que «la hipocresía es un vicio de moda» y «todo
espíritu sabio debe adaptarse a los vicios de su siglo». Tras engañar a sucesivas
 Principales obras
mujeres con promesas de matrimonio, muere fulminado por el fuego del
infierno, mientras su criado Sganarelle se lamenta: «¡Mi salario, mi salario!».
 El misántropo. Alceste, enamorado de Celimene, es un hombre desengañado de
la condición humana, que rechaza con intransigencia las convenciones de la vida
en sociedad. La obra termina con su definitiva y conmovedora huida del
mundo.

Tanto en las obras anteriores como en las que tratan de la condición de la mujer (La
escuela de mujeres, Las preciosas ridículas) o de la obsesión por el dinero (El avaro),
Molière emplea recursos de comicidad tomados de la commedia dell'arte italiana y de la
comedia latina (malentendidos, entradas inoportunas...), que combina con la sutileza y
la profundidad psicológica en la creación de caracteres.

2. El Barroco y el teatro europeo

La edad de oro del teatro europeo se asocia al desarrollo de un nuevo movimiento
cultural —ideológico, artístico y literario— que recibe el nombre de Barroco.

Sin embargo, debe tenerse en cuenta que el auge del drama isabelino se produce en el
tránsito del Renacimiento al Barroco, y que el teatro clásico francés, con su impronta
racionalista, abre la puerta al siglo xviii o Siglo de las Luces, de manera que solo la
comedia nacional española se corresponde plenamente con este movimiento.

El Barroco fue un periodo de crisis, marcado por la Guerra de los Treinta Años —en
la que participaron, entre 1618 y 1648, todas las potencias de la época— y por la
extensión de las monarquías absolutas. Con respecto al Barroco español, que
estudiarás en la materia de Lengua castellana y Literatura, el Barroco europeo presenta
algunos rasgos específicos. Así, en países protestantes o con menor peso de la Iglesia
contrarreformista se produce un desarrollo del racionalismo (con filósofos como
Descartes, Spinoza o Hobbes) y de la ciencia (Isaac Newton).

Otras características de este movimiento se manifiestan, en mayor o menor medida, en

el teatro de la época:

 Frente al optimismo e idealismo renacentistas, en el Barroco predomina una

conciencia angustiada del paso del tiempo, la inevitabilidad de la muerte, la
vanidad de todo lo terrenal o el desajuste entre apariencia y realidad, que
desemboca en una profunda decepción vital. Esta sombría visión del mundo
 está presente en las tragedias de Shakespeare, en los poetas metafísicos ingleses
(John Donne, 1572-1631) o en los autores españoles Francisco de Quevedo o
Baltasar Gracián.
 El artista barroco pretende sacudir el ánimo del receptor, causando admiración,
asombro o espanto. Ello explica la fascinación por la dificultad y el empleo de
formas recargadas (en arquitectura, la tendencia a la exuberancia ornamental;
en literatura, un estilo muy elaborado, pleno de recursos retóricos) o el gusto
por el contraste (en la pintura, entre luces y sombras; en la música, entre
tempos rápidos y lentos; en el teatro, entre lo trágico y lo cómico).

2.1. Factores del auge del teatro en el siglo xvii 

Durante el siglo xvii el teatro se convirtió en el espectáculo popular por excelencia,
debido a diversos factores:

 Instrumentalización política del teatro. Las monarquías europeas hicieron de

este género literario un vehículo de propaganda o control ideológico. Así, los
dramas históricos de Shakespeare contienen, como veremos, una defensa
implícita de la dinastía Tudor; y el teatro de Lope (Fuenteovejuna; Peribáñez; El
mejor alcalde, el rey), una reivindicación de la monarquía absoluta.
 Profesionalización de las compañías. El teatro se convierte en una actividad
lucrativa. Algunos grandes dramaturgos de la época (Shakespeare, Molière)
fueron, de hecho, actores, empresarios y directores de compañías.
 Locales específicos para la representación. En esta centuria aparecen los
corrales de comedias en España y los teatros ingleses y franceses, a los que
asiste un público ruidoso perteneciente a todos los estamentos sociales. A lo
largo del siglo se extenderá también por Europa el llamado teatro a la italiana.
Observa las características de estos edificios en las imágenes inferiores.

Corral de comedias. Eran patios de vecinos adaptados para albergar representaciones

teatrales de forma estable.

APUNTES BÁSICOS
Apuntes básicos.

1. El siglo del teatro. Durante el siglo xvii, se desarrollan las tres grandes
tradiciones teatrales europeas: el teatro isabelino inglés, el teatro clásico
francés y el teatro español del Siglo de Oro.
 2. El Barroco y el teatro europeo. La edad de oro del teatro se asocia al desarrollo
del Barroco, movimiento caracterizado por el sentimiento de crisis, la
conciencia angustiada del paso del tiempo y el gusto por el contraste, que
tendrá su reflejo en la mezcla de lo trágico y lo cómico característica de las
tradiciones teatrales inglesa y española.

El auge del género se ve favorecido por la instrumentalización de las monarquías

absolutas, que lo convierten en vehículo de propaganda o control ideológico.
Además, en esta época se produce la profesionalización de las compañías y se
destinan locales específicos para la representación.

3. La obra de William Shakespeare. Shakespeare (1564-1616), máximo

representante del teatro isabelino, constituye una de las cimas de la literatura
universal.

 Obra lírica. Consta de 150 sonetos alejados de las convenciones petrarquistas.

Estos poemas, en su mayoría destinados a un hombre bello y joven, tienen como
temas recurrentes la propia poesía y el amor, que se oponen al paso del tiempo
 Obra dramática. Las 37 obras dramáticas conservadas de Shakespeare se pueden
dividir en tres grandes grupos:

 Dramas históricos. Tratan sobre la decadencia de Inglaterra y las guerras

civiles del siglo xv: Ricardo II, Enrique IV, Enrique V, Enrique VI, Ricardo
III.
 Comedias. En ellas, predominan los enredos amorosos, y retoman
motivos o procedimientos empleados por Plauto para crear comicidad: El
sueño de una noche de verano, Cuento de invierno, La tempestad.
Constituyen un grupo aparte las comedias sombrías, como El mercader de
Venecia o Medida por medida.
 Tragedias. Indagan en las pasiones humanas y se caracterizan por la
hondura y complejidad de los personajes: Julio César, Antonio y
Cleopatra, Coriolano, Romeo y Julieta, Hamlet, Otelo, Macbeth, El rey
Lear.

 Personajes. Presentan unos caracteres complejos, de gran humanidad y

espesor psicológico. Algunas de sus creaciones son el rey Lear, que enloquece
tras sufrir la ingratitud de sus hijas; Hamlet, que duda si tiene sentido seguir vivo
tras descubrir la implicación de su madre en el asesinato de su padre; el
manipulador Yago, que inocula los celos en su señor Otelo; los ambiciosos y
atormentados Macbeth y Lady Macbeth; Romeo y Julieta, cuya pasión
amorosa los conduce a la muerte; el bufón Falstaff, encarnación de la libertad y
el vitalismo; o el despiadado Shylock, víctima de los prejuicios antisemitas de la
sociedad.
 Temas e ideología. En el teatro de Shakespeare predomina una visión pesimista
y desengañada. Son frecuentes los tópicos del mundo como teatro y la vida
como sueño, que subrayan la fragilidad de lo real. La existencia, cargada de
sufrimiento y muerte, es gobernada por pasiones incontrolables.
 Caracterización formal. Las obras se estructuran en cinco actos, alternan prosa
y verso, emplean variedad de registros, y mezclan lo trágico y lo cómico. En
 estas piezas se produce la ruptura de la regla de las tres unidades y cobran gran
importancia los monólogos.

4. El teatro clásico francés. Se caracteriza por el respeto a la regla de las tres

unidades, la observación del decoro o el buen gusto, la búsqueda de
verosimilitud y la distinción genérica entre tragedia y comedia.

 Tragedia. Los autores más destacados son Pierre Corneille (El Cid) y Jean
Racine (Fedra).
 Comedia. El principal autor es Molière quien, a través de la sátira, denuncia la
hipocresía de la sociedad. Utiliza recursos de comicidad tomados de la
commedia dell'arte italiana y de la comedia latina. En su producción destacan
Tartufo (sobre la extrema y fingida devoción), Don Juan (recreación del mito del
seductor que desafía las leyes humanas y divinas) y El misántropo (que, incapaz
de aceptar las convenciones de la vida en sociedad, termina huyendo del mundo).

JEAN RACINE

(1639-1699) Junto con Corneille y Molière, es uno de los grandes dramaturgos del
teatro clásico francés. Educado en el jansenismo (corriente teológica que defendía la
austeridad y el rigor moral), sus creencias tuvieron reflejo en sus personajes, dominados
por las pasiones, para los que el amor es un sentimiento destructivo condenado a la
fatalidad.

Fue principalmente un autor trágico (Andrómaca, Berenice, Británico, o la que es

considerada su obra maestra, Fedra). Sus obras tienen un estilo elevado, sobrio y
elegante, con un lenguaje rico en imágenes.

FEDRA:

Fedra, segunda esposa de Teseo, siente una pasión que la avergüenza por su hijastro
Hipólito, quien a su vez está enamorado de Aricia. Presionada por su criada Eunone,
Fedra confiesa su amor a Hipólito, que, horrorizado, la rechaza.

Eunone, que teme que su dueña se suicide, miente a Teseo, diciéndole que Hipólito ha
intentado seducir a Fedra. Teseo destierra a su hijo y pide al dios Neptuno que lo mate.
Fedra piensa en confesar para exculpar a Hipólito, pero al conocer los amores de este y
Aricia, calla.

Hipólito muere al estrellarse contra las rocas el barco en que viajaba. Atormentada por
el dolor y la culpa, Fedra ingiere un veneno y confiesa la verdad a Teseo. Este, para
vengar a su hijo, decide adoptar a Aricia.
La culpa
FEDRA.—El tiempo me es precioso, escúchame, Teseo.

Yo soy quien sobre tu hijo, casto y respetuoso,

osé poner mi mirada incestuosa e impura.

El cielo alumbró en mi seno una llama funesta;

la detestable Enone se encargó del resto.

Temió que Hipólito, enterado de mi furor,

revelase un amor que le horrorizaba.

La pérfida, abusando de mi debilidad,

se apresuró a acusarlo ante nuestros ojos.

Se castigó por ello, y huyendo de mi cólera,

buscó en el mar un suplicio demasiado leve.

Ya la espada tendría que haber truncado mi destino,

pero la virtud gimiente debía ser reivindicada.

He querido, para exponer ante vuestro mis remordimientos

bajar entre los muertos por un camino más largo.

He tomado, he hecho correr por mis venas ardientes

un veneno que Medea trajo a Atenas.

Ya el veneno, llegado hasta mi corazón expirante,

lo invade inundándolo de un frío desconocido;

ya no creo, sino a través de una borrosa nube,

el cielo y al esposo que mi presencia ultraja;

y la muerte arrebatando la luz a mis ojos,

devuelve al día manchado por ellos toda su pureza. […]

TESEO.—¡Lástima que con ella no expire la memoria de tan negra acción!

Vamos, ay, más que convencido de mi error

a mezclar nuestro llanto con la sangre de mi hijo […].

Vamos a abrazar lo que de él nos resta.

Jean Racine

Fedra, http://www.biblioteca.org.ar

INTRODUCCIÓN AL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS

Como ya quedó dicho (cap. IV), en 1548 el Parlamento de París prohibió la
representación de los Misterios. A pesar de ello, fuera de la capital, el género
siguió en vigor. También se hacían farsas y moralidades que alcanzaron un
auge impresionante durante el reinado de Francisco 1. Las farsas se
representaban incluso en tiempos de Moliére. Por otro lado, el abandono de las
moralidades y misterios tuvo por causa no sólo la prohibición del Parlamento o
los ataques de los poetas renacentistas franceses (el grupo de La Pléiade),
sino, más bien, el nuevo espíritu de la Reforma. Los protestantes no veían con
buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro; los católicos, por el
contrario, estaban de acuerdo con estas representaciones, pues pensaban que
con ellas se mantenía el interés por los textos sagrados.
Otra razón del declinar de este género se encuentra en el favor concedido por
los poetas renacentistas al teatro antiguo, a pesar de las reservas antes
formuladas, considerado como contrario a la tradición francesa. Se traducía del
griego al latín. Nuevas obras se representan en los colegios de París, escritas
directamente en latín.

COLOR FUCSIA
Que se manifiesta o se realiza con mucha fuerza o energía: luz intensa; frío intenso.
Se aplica al sentimiento que es muy fuerte o vivo.

CONCEPTUALIZACIÓN
Clásico significa digno de imitación (del latín classicus: perteneciente a una
clase, particularmente a una clase superior respecto de una inferior; o sea, lo
que debe tomarse como modelo por ser de calidad superior1).
Sin limitarse a ninguna época o civilización en concreto, se reserva el
calificativo de clásicas a las producciones culturales que alcanzan el rango de
lo sublime, pero el concreto origen del término es como se consideraron en el
Renacimiento y el Humanismo (siglos XV y XVI) al Arte y cultura
grecorromanos, o sea, lo que seguimos llamando arte y cultura clásica,
civilización clásica o civilización grecorromana.
La extensión posterior del uso del término hace que se aplique igualmente a
una de sus partes, el periodo clásico del Arte griego (siglo V a. C. y siglo IV a.
C.), posterior al periodo arcaico y anterior al periodo helenístico.
Específicamente se suele periodizar así la escultura griega.

ESTRUCTURA
ESPACIOS ESCÉNICOS EN EL TEATRO FRANCÉS

Los Cofrades de la Pasión tenían como una especie de monopolio sobre las
representaciones teatrales en la capital; se debía a un privilegio que
mantuvieron incluso después de serles prohibida la puesta en escena de los
misterios en 1548. En 1599, estos cofrades cedieron su sala, el Hotel de
Borgoña, así como el privilegio de las representaciones, a la compañía de
Valleran-Lecomte, que será conocida como la Compañía Real. En ella
destacaron Turlipin, Grosguillaume y Gautier-Garguille en la farsa, y Montfleury,
Floridor y la Champmeslé en la tragedia; esta última fue la intérprete de Racine
por excelencia.
Pronto apareció otra compañía, dirigida por Mondory, que se estableció en la
sala del juego de la Pelota del barrio aristocrático del Marais. En ella sobresalió
el cómico Jodelet. Esta Troupe se inclinó por un teatro abundante en
maquinaria. En 1673, a causa de una larga enfermedad de Mondory, se
disolvió la compañía y los actores se marcharon, unos al Hotel de Borgoña y
otros con Moliére.
Por su lado, la compañía de Moliére, que había hecho su carrera en provincias,
se instaló en París en 1658, ocupando, dos años más tarde el Palacio Real,
una magnífica sala construida por Richelieu. Destacaban en ella el propio
Moliére, que solía hacer los papeles principales, y su mujer, Madeleine Béjart.
Al morir Moliére, la compañía se fusionó con la del Marais. Algunos actores se
marcharon con el elenco del Hotel de Guénegaud.
Las salas eran casi todas ellas antiguos locales destinados al juego de Pelota
(Jeux de Paume), todos de forma rectangular. En París existían doscientas de
estas salas. Así pues, fue fácil dar con los lugares de representación.
Constaban de un patio, en el que solía instalarse de pie el público popular
masculino, ya que las mujeres no frecuentaron el teatro hasta 1640. A partir de
entonces, ocuparán los palcos y las galerías. Los espectadores son
generalmente ruidosos y turbulentos, particularmente los del patio. Como en
Inglaterra, en el último tercio del siglo se introdujo la costumbre de ceder parte
del escenario al público noble. Si tenemos en cuenta que el escenario era ya
de por sí escaso, este hábito poco beneficiaba el desarrollo del espectáculo.
En escena se sigue inicialmente la costumbre francesa del decorado múltiple;
así se representó, por ejemplo, El Cid de Corneille. Evidentemente, estos
decorados debían ser de proporciones tan reducidas que daban al traste con
las exigencias de verosimilitud de los puristas. Se pensó, entonces, en la
conveniencia del decorado único, en el que se practicaron diversas entradas
que eran la representación convencional de los distintos lugares de
procedencia, expresados en el diálogo de los personajes. Esto no evitaba la
confusión en los espectadores, que no sabían muy bien dónde situar la acción
cuando a la escena accedían personajes por diversas puertas. Ninguna
solución llegaba a ser plenamente convincente, aunque la más criticada por los
partidarios de las reglas, con gran ironía, era la de los decorados simultáneos,
que pretendían «juntar en unos metros a Roma con París». La unidad de lugar,
pues, era para ellos la única que podía ser figurada en escena de modo
razonable. Fáciles son de adivinar también las razones por las que
propugnaban la unidad de tiempo.
Apoyados en su propia tradición y en la influencia de los italianos, los franceses
desarrollaron una decoración fastuosa, servida por maquinarias, frente al teatro
realmente austero que preconizaban los preceptistas. Esta tramoya fue
utilizada por la tragicomedia, y lo será por la ópera.
Por su parte el vestuario, como en el teatro inglés, constituye el elemento más
colorista y ambientador de la representación, aunque no se acomodara a la
época histórica del argumento. Por lo general, solían ser donados a los actores
por grandes señores aficionados al teatro, como un signo de protección y
ayuda al mismo.
Con Richelieu, los actores empezaron a gozar de una verdadera consideración,
no sólo en lo económico, sino más aún, en cuanto a su reputación moral puesta
en tela de juicio, como anteriormente indicamos, por distintos grupos
moralizantes de signo religioso. Pascal, jansenista, dejó escrito en sus
Pensamientos:
Todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cristiana; mas entre
todas las que el mundo ha ingeniado, ninguna existe que haya tanto que temer
como la comedia.

LA TRAGEDIA FRANCESA
Nace la tragedia en Francia en el siglo XVI, a partir del culto neoclásico que
acabamos de citar. A la tragedia renacentista achacará Racine su escasa
materia, en la que domina lo lírico y lo elegiaco. Se trataba de tragedias
imitadas de Séneca, repartidas en cinco jornadas y versos alejandrinos. Las
dos más conocidas fueron Cleopatra cautiva (1553), de Jodelle, y Las Judías
(1583), de Garnier. A final de siglo se buscan temas más actuales. Un ejemplo
de ello es La Escoce¬sa, de Montchrestien, sobre la muerte de María Estuardo.
Se da por sentado que Racine representa la cumbre de la tragedia clásica
francesa. Advierte Truchet que, para llegar a esa cumbre, el género tuvo que
desprenderse progresivamente de las dos tentaciones a que estaba cediendo
con gran facilidad: la tentación poética y la tentación novelesca. Después de
Racine -final del siglo XVII y todo el XVIII- a la tragedia francesa le asaltarán
otras dos tentaciones que la privan de su tradicional vigor: la ópera y la
filosofía.
Los mencionados excesos poéticos y novelescos consistían en el abuso de
escenas tendentes a lo lacrimógeno y en la insistencia sobre los infortunios de
los héroes, que exponen sus males en prolongados y patéticos parlamentos,
dejando al coro que se deshaga en lamentaciones sobre su fortuna. Pero, en
los comienzos del siglo XVII, ese exceso de poesía perdió terreno en favor de
la acción concentrada y de los enfrentamientos de los personajes.
Desaparecerán igualmente los coros que, para los renacentistas, constituían un
componente clave de la tragedia. Poco a poco se perderá el gusto por la
ordenación en estrofas -en particular las estancias (agrupaciones de versos,
variables en cuanto a número, que guardan una unidad temática).
Por otro lado, no habría sido normal que, en un siglo en el que reinaba la
afición por lo novelesco, el teatro hubiese escapado a esta influencia.
Advirtamos que, como principales fuentes de inspiración, se cuenta con el
Orlando furioso de Ariosto, Los amores de Teagenes y Clariclea de Heliodoro,
Jerusalem liberada de Tasso, Las Metamorfosis de Ovidio, así como las
fogosas intrigas y relatos de los dramaturgos y narradores españoles.

LA COMEDIA FRANCESA
Hemos hablado antes de los géneros más en boga durante el siglo XVI, la farsa
y la comedia antigua, así como de la influencia del teatro español e italiano. Las
nueve comedias de Larivey están tomadas del repertorio italiano, copiadas casi
literalmente. La obra más conocida del citado Larivey, Los espíritus, que influirá
en El avaro y La escuela de los maridos de Moliére, está íntegramente tomada
de una obra de Lorenzo de Médicis. Se adapta también a los autores
españoles. Rotrou, Scarron, los hermanos Corneille y el propio Moliére acusan
estas influencias. El compilador Horn-Monval da una lista de más de cincuenta
comedias francesas, copiadas de las españolas, entre 1625 y 1680; citemos,
entre ellas, como casos más conocidos, El mentiroso de Corneille, a partir de
La verdad sospechosa de Alarcón, y el Don Juan de Moliére, adaptación de El
Buriador de Sevilla de Tirso.
Al margen de estas influencias, la comedia francesa, siguiendo en la línea de
las farsas, prosigue una conducta crítica, en ocasiones realista-costumbrista.
En La galería de palacio, Corneille pinta un lugar bien conocido de París, que
da título a la pieza, con sus puestos de mercaderes, tiendas, y su ir y venir de
compradores y ociosos. Moliére se centrará en la crítica a los defectos de su
época.
Otro elemento importante es la propia lengua de los personajes. Para Moliére,
la palabra, en la comedia, está hecha para explicar y hacer reír por sus
contenidos y mensajes; pero también debe ser usada, en sus aspectos
formales, para caricaturizar, tipificar a los personajes y, por supuesto, divertir.
De ahí la abundancia en su obra de lenguajes y jergas dialectales alternando
con el francés más correcto o con el latín macarrónico. También construye
artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de forma despiadada de las
preciosas de su época (véase Las preciosas ridículas).
El propio dramaturgo confiesa que su risa procede de la razón y de la
naturaleza, lo cual a algunos puede parecer hoy en día una tesis progresista, y
a otros una tesis reaccionaria. A veces, cuando su público andaba dividido en
posturas encontradas -sobre todo en el periodo de 1660 a 1670-, Moliére
parecía querer contentar a todos adoptando una postura intermedia. Así,
mientras en La escuela de las mujeres advertía que los padres no deben dejar
a sus hijos en la ignorancia, en Las mujeres sabias prevenía que una
instrucción excesiva podría apartar a la mujer de su verdadero papel social y
familiar.
Los sectores criticados por las comedias de Moliére mostraron su descontento,
tal y como era de esperar. Con motivo del estreno del Tartufo, aquel
descontento subió de grado, por lo que tuvo que remodelar la obra, obligado
por las circunstancias. La primera versión, hoy perdida, de 1664, era una farsa
en la que Tartufo aparecía con atuendos semieclesiásticos. Pero los Cofrades
del Santo Sacramento, sociedad secreta que se había propuesto la reforma de
las costumbres, se sintieron aludidos y consiguieron que el rey retirara la obra.
En 1667, Luis XIV autorizó una segunda versión dulcificada que, en ausencia
del monarca, fue de nuevo prohibida por la policía de París. Estas censuras
excitaron el ingenio de Moliére para ofrecernos la obra maestra que hoy
conocemos, de sutil y más general crítica, estrenada el 5 de febrero de 1669.
El hipócrita Tartufo, introducido en casa del señor Orgón por la anciana madre
de éste, mantendrá a uno y a otra en el engaño de su falsa santidad. Los
demás personajes advierten pronto su hipocresía: Damis y Mariana, hijos de
Orgón, su cuñado Cleante, su segunda y atractiva mujer, Elmira, y hasta la
criada Dorina. Mariana ama a Valerio y éste la corresponde, pero su padre
desea casarla con Tartufo. Damis, irritado, quiere intervenir, pero acepta que
sea su madrastra Elmira la que intente desenmascararlo. En efecto, convence
a Tartufo para que renuncie a Mariana, pero seduce a la propia Elmira. Damis,
que lo oye todo, avisa a su padre. Tartufo interpreta ante Orgón la comedia del
humillado calumniado. Orgón expulsa de su casa a su hijo, lo deshereda y deja
sus bienes a Tartufo. Así las cosas, Elmira debe echar mano a un viejo truco de
la farsa y de la commedia dell'arte, que es ocultar a su marido bajo la mesa
para que oiga los galanteos de Tartufo con su propia mujer. Naturalmente,
Orgón sale indignado de su escondite. Pero Tartufo pasa de su descubierta
máscara de hipócrita a las amenazas. Lleva a un alguacil a la casa para
expulsar a Orgón y a su familia por haber dado cobijo a un proscrito.
Finalmente, Moliére utiliza la carta del deus ex machina de los poetas antiguos
que solucionaban lo que parecía irreme¬diable. El dios es aquí el rey -como en
los dramas españoles que, conocedor de la ayuda que Orgón le prestó en la
lucha contra los frondistas y, por otro lado, de la calaña de Tartufo, manda
apresar a éste y anula sus órdenes. Naturalmente, todo acaba bien, como era
de esperar, elogiándose al rey al tiempo que se anuncia la boda entre Valerio y
Mariana.

LA TRAGICOMEDIA Y LA PASTORAL
En el siglo XVI la afición por lo novelesco condujo, de modo natural, a la
tragicomedia. La tragicomedia fue intensamente cultivada en Francia hasta
mitad del siglo XVII para declinar a partir de entonces. Como era de esperar,
fue atacada por los puristas por las razones ya conocidas: mezcla de tonos e
inobservancia de las reglas. Ante estas propuestas, algunos dramaturgos
quisieron demostrar que también eran capaces de escribir una buena
tragicomedia guardando los conocidos preceptos. Fue el caso, entre otros, de
la Clitandra de Corneille. Por lo demás, todos admitían que una tragicomedia
debía contar con estas bases:
- el argumento no debía ser histórico;
- siempre debía acabar con final feliz;
- debía tener un desarrollo complicado: disfraces, imprevistos, engaños...
Otro género apreciado a finales del XVI fue la pastoral. Los franceses contaban
con un precedente de calidad en el Juego de Robín y Marión, de Adam de la
Halle (citado en el capítulo IV). No obstante, con el Renacimiento, los autores
franceses pudieron igualmente documentarse en los italianos (Tasso, Guarini)
o en La Diana enamorada del español Montemayor. En las pastorales
asistimos a apariciones de magos y sátiros, en una intriga poblada de
peripecias.
Que en todos los discursos, la pasión conmovida apunte al corazón, lo inflame
y lo remueva. Si de un hermoso impulso, el furor agradable con frecuencia no
invade de un terror deleitoso nuestra alma, o no excita apacible piedad, en
vano presentáis escenas de talento... El primer secreto sea éste: deleitar,
conmover. Inventad los resortes que a la obra nos aten.
Que el lugar de la escena sea fijo y bien marcado. Inmune un rimador, de
allende los Pirineos, encierra varios años en sólo una jornada. Allí a menudo el
héroe de un vulgar espectáculo, niño en el primer acto es ya viejo en el último.
Nosotros, que a sus reglas la razón nos obliga, queremos que con arte la
acción sea conducida; que en un lugar y un día un solo acontecer hasta el final
mantenga ocupado el teatro. Nunca al espectador ofrezcáis lo increíble. La
verdad puede a veces no ser lo verosímil.

CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO FRANCES

La palabra teatro proviene del griego y quiere decir: Arte de componer obras
dramáticas o de representarlas.
Los orígenes del teatro los debemos buscar en las iglesias, pues allí es donde
aparecieron las primeras obras de teatro, que consistían en la representación
de los evangelios.
El concepto más importante durante el renacimiento era el de verosimilitud,
eliminaba lo improbable, lo irracional para enfatizar lo lógico, lo ideal, el orden
moral adecuado y un sentido claro de decoro, por tanto, comedia y tragedia no
podían ser combinadas, el bien recompensado y el mal castigado.

Los teóricos crearon reglas estrictas:

Una obra solo podía tener una trama, la acción debía desarrollarse en un
periodo de veinticuatro horas y en un solo lugar.
Se creía que el respeto por estas normas determinaba la calidad de la obra
más que la respuesta del público. Aunque estas reglas se formularon en Italia,
fueron adoptadas también en Francia.

La comedia tuvo su apogeo entre 1550 y 1650 y ejerció su influencia desde el

teatro de títeres turcos hasta las obras de Shakespeare y Moliere.

El siglo XVII es el siglo de oro para el teatro.

REPRESENTANTES

PIERRE CORNEILLE

. AUTOR: Pierre Corneille (Padre de la tragedia Francesa).

NACE: 1606 FRANCIA.

CARGOS: Comediógrafo, Director.

INFLUENCIA: Héroes clásicos de la antigüedad..

ESTILO: Se caracteriza en un estilo de oratoria y apasionada fuerza y

grandeza moral de sus héroes; tambien al estilo Clasicista, Político y Religioso
luego de que fuera criticada su obra El Cid por la Academia Francesa.

OBRA: Su primera gran obra es El Cid, inspirada en Las mocedades del Cid,
del español Guillén de Castro; Clasicista: Horacio y Cinna son de ambientación
romana y tema político; Polieucto es de tema religioso; El mentiroso, basada en
una obra de Juan Ruiz de Alarcón.

MUERE: 1684.
CONCLUSION: Se cree que Corneille eligió sus personajes entre los héroes
de la antigüedad clásica, porque la perspectiva histórica nos permite reconocer
la trascendencia, el significado humano de sus vidas y sus experiencias.
JEAN RACINE

AUTOR: Jean Baptiste Racine.

NACE: 1639 FRANCIA.
CARGO: Clásico Francés Dramaturgo.
ESTUDIO: Conocedor de la Literatura Grecolatina, Temas Mitológicos.
INFLUENCIA: Cultura Griega personajes mitológicos convirtiéndolos en seres
casi reales.
ESTILO: Tragedia clásica, respeta la regla clásica de las tres unidades tiempo
lugar y espacio. Combina los versos clásicos con temas mitológicos.

OBRAS: Su obra maestra FEDRA sobrecogedor análisis de la pasión y culpa;

inspirada en Eurípides (La imposible pasión de la protagonista por su hijastro el
bello Hipólito), Andrómaca, Británico, Berenice, Ifigenia y Mitríades, aunque
también compuso obras de tema bíblico, como Ester y Atalía.

CARACTERISTICAS: Sus piezas, de gran belleza formal, tienen una escasa

complicación argumental (a diferencia de las de Corneille, con quien rivalizó en
la escena), pero una enorme fuerza en la representación de las pasiones
humanas. Los versos de Racine son muy trabajados y musicales, y sus obras
suelen respetar la regla clásica de las tres unidades.
MUERE: 1699
CONCLUSION: Sus obras, como la de los trágicos griegos, presentimos la
invisible presencia del destino, contra el cual no pueden luchar los personajes,
envueltos en sus pasiones.

MOLIERE

AUTOR: Jean-Baptiste Poquelin (Molière).

NACE: FRANCIA 1622.

CARGO: Dramaturgo, Actor, Director, comediologo de su propia compañía
teatral y representaba obras que el mismo escribía. Luis XIV lo nombra Director
del teatro de la corte.
ESTUDIOS: Conocedor y admirador de la Comedia Latina de Plauto.
INVENTOS: Es el creador de la comedia moderna, De carácter satírico.
INFLUENCIA: Entre sus influencias podemos citar las comedias de “Plauto”, en
especial en el caso de Anfitrión. El avaro se inspira en un personaje de la
Aulularia.
ESTILO: COLOQUIAL y un modo más Natural.
OBRAS:
El médico volador (1645)
El atolondrado o los contratiempos (1655)
El doctor enamorado (1658)
Las preciosas ridículas (1659)
La escuela de los maridos (1661), entre otras.
CARACTERISTICAS: Sus obras son de carácter satírico le granjeó muchos
enemigos, pero Molière gozó de la protección del rey Luis XIV, quien le
admiraba mucho.
MUERE: 1673.
NOTA: Un tiempo después de su muerte acaecida en 1673, su compañía fue
fusionada, por orden de Luis XIV con otros de Paris. De esta fusión surge, en
1680 la Comedie – Francais, aun existente y hoy la compañía de teatro
estable más antigua del mundo.