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Sofia Maria de Sousa Silva

Reparar brechas
a relação entre as artes poéticas de
Sophia de Mello Breyner Andresen
e Adília Lopes e a tradição moderna
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0310636/CB

Tese de Doutorado

Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação em Letras


da PUC-Rio como requisito parcial para obtenção do título de
Doutor em Letras.

Orientadora: Professora Doutora Cleonice Berardinelli

Rio de Janeiro
Março de 2007
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Sofia Maria de Sousa Silva

REPARAR BRECHAS:
a relação entre as artes poéticas de Sophia de Mello
Breyner Andresen e Adília Lopes e a tradição moderna
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0310636/CB

Tese apresentada como requisito parcial para obtenção do


grau de Doutor pelo programa de Pós-Graduação em
Letras do Departamento de Letras do Centro de Teologia e
Ciências Humanas da PUC-Rio. Aprovada pela Comissão
Examinadora abaixo assinada.

________________________________________
Profa. Cleonice Serôa da Motta Berardinelli
Orientadora
Departamento de Letras – PUC-Rio

_______________________________________________
Prof. Eduardo Jardim de Moraes
Departamento de Filosofia – PUC-Rio

___________________________________________
Prof. Paulo Fernando Henriques Britto
Departamento de Letras – PUC-Rio

___________________________________________
Profa. Ida Maria Santos Ferreira Alves
Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas – UFF

_______________________________________________
Profa. Celia de Moraes Rego Pedrosa
Universidade Federal Fluminense – UFF

___________________________________________
Prof. Paulo Fernando Carneiro de Andrade
Coordenador Setorial do Centro de Teologia
e Ciências Humanas – PUC-Rio

Rio de Janeiro, ____ de ________________ de ______.


Todos os direitos reservados. É proibida a
reprodução total ou parcial do trabalho sem
autorização da autora, da orientadora e da
universidade.

Sofia Maria de Sousa Silva


Graduou-se em Comunicação pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro, em
1998, fez o mestrado em Literatura Portuguesa
na PUC-Rio, com a dissertação Um viés da
ética na obra de Sophia de Mello Breyner
Andresen, defendida em 2002, sob orientação
da professora Cleonice Berardinelli. Foi
professora de Literatura Portuguesa da PUC-
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Rio e tem participado de congressos da área de


Estudos da Literatura, centrando seus estudos
na poesia portuguesa moderna e
contemporânea.

Ficha Catalográfica

Silva, Sofia Maria de Sousa

Reparar brechas : a relação entre as artes


poéticas de Sophia de Mello Breyner Andresen e
Adília Lopes e a tradição moderna / Sofia Maria
de Sousa Silva ; orientadora: Cleonice Berardinelli
; co-orientadora: Rosa Maria Martelo. – 2007.
160 f. ; 30 cm

Tese (Doutorado em Letras)–Pontifícia


Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2007.
Inclui bibliografia

1. Letras – Teses. 2. Modernidade. 3. Função


da poesia. 4. Herança. I. Berardinelli, Cleonice. II.
Martelo, Rosa Maria. III. Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro. Departamento de
Letras. VI. Título.

CDD: 800
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À memória de Zizinha e Renato,


para Lelena,
para Yeda.

Para as professoras Cleonice Berardinelli e Rosa Maria Martelo.

E para o Eduardo.
Agradecimentos

À professora doutora Cleonice Berardinelli, musa inspiradora deste


trabalho, a quem devo toda a formação em literatura portuguesa, pela confiança
depositada, e sobretudo pela seriedade e a paixão que põe em tudo que faz.
À professora doutora Rosa Maria Martelo, minha co-orientadora no período
em que usufruí de uma bolsa-sanduíche na Faculdade de Letras da Universidade
do Porto, pela acolhida, a atenção, a disponibilidade, as indicações numerosas e
certeiras, e por me ajudar a encontrar um caminho mais claro e nítido para a
leitura da poesia contemporânea. A ela e à professora Cleonice, toda a minha
gratidão.
À Adília Lopes, que me recebeu para uma conversa, e que, com toda a
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gentileza, respondeu às minhas indagações.


À Fundação Calouste Gulbenkian e à CAPES, pelo apoio financeiro sem o
qual o trabalho não se teria realizado.
Aos professores doutores Ida Ferreira Alves, Celia Pedrosa, Paulo
Henriques Britto e Eduardo Jardim, por sua participação na banca de doutorado,
pela generosidade e a competência com que leram este trabalho. A oportunidade
de discutir minhas idéias com leitores tão qualificados foi um verdadeiro presente.
À professora Pina Coco, pela sua leitura interessada e atenta e, em especial,
por me ajudar a ler entrevistas.
Aos professores doutores Jorge Fernandes da Silveira e Pedro Eiras, pela
interlocução, nos congressos e encontros.
À professora doutora Marta de Senna, pela leitura do texto que foi o
embrião da tese.
À minha família, pelo apoio moral e material.
Aos amigos de aquém e além-mar.
Aos amigos interlocutores sobre questões de poesia Beatriz Sayad, Izabela
Leal e Luis Maffei.
Um agradecimento especial aos leitores de textos meus que vieram dar neste
trabalho: Carlito Azevedo, Eduardo Coelho, Juva Batella, Pedro Duarte e Tuila
Barbosa.
Resumo

Silva, Sofia Maria de Sousa; Berardinelli, Cleonice Serôa da Motta.


Reparar brechas: a relação entre as artes poéticas de Sophia de Mello
Breyner Andresen e Adília Lopes e a tradição moderna. Rio de Janeiro,
2007. 160p. Tese de Doutorado – Departamento de Letras, Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro.

As obras poéticas de duas autoras portuguesas, Sophia de Mello Breyner


Andresen (1919-2004) e Adília Lopes (n. 1960), refletem sobre o que é a poesia e,
ao fazê-lo, procuram uma solução para um problema legado pela modernidade:
como conciliar a liberdade da arte com uma função social? No esforço de superar
o abismo que vem dos modernos, as suas obras apresentam surpreendentes pontos
de contato. A tese estuda os pontos de aproximação entre as duas autoras, mas não
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deixa de examinar as significativas diferenças entre elas, em geral associadas à


própria história da poesia no século XX. Ambas mantêm com a tradição da
modernidade uma relação de proximidade e afastamento simultâneos.

Palavras-chave
Modernidade. Função da poesia. Herança.
Abstract

Silva, Sofia Maria de Sousa; Berardinelli, Cleonice Serôa da Motta. The


connection between the poetic principles of Sophia de Mello Breyner
Andresen and Adília Lopes and the tradition of Modernity. Rio de
Janeiro, 2007. 160p. Tese de Doutorado – Departamento de Letras,
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

The works of Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004) and Adília


Lopes (born in 1960), two Portuguese poets, are constantly investigating about the
nature of poetry and searching a social function for it. They both seem to try to
find an answer for a question Modernity has left: is it possible to combine the
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freedom of poetry with a social role for it? On trying to find a solution for this
problem, their works reveal surprising similarities. This thesis studies the
connections between this two writers, as well as the significant differences
between their works, which are usually associated to the history of poetry in the
20th century. Sophia and Adília have a relationship with the tradition of modernity
that is simultaneously close and distant.

Keywords
Modernity. The role of poetry. Heritage.
Sumário

1. Introdução 10

2. O lugar de cada uma 15


2.1. Sophia 15
2.1.1. A filiação romântica 15
2.1.2. O diálogo com a modernidade 24
2.2. Adília 28
2.2.1. Uma batalhação sem deuses 28
2.2.2. O cotidiano 32
2.2.3. A impossessão e a permanência do “in-dito” 36
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3. Proximidades entre as duas 39


3.1. Os predecessores 39
3.1.1. O grito do Ipiranga da modernidade: Poe, Pessoa 40
3.1.2. Reunir o que foi separado: Mário, Cabral 45
3.2. Sophia 48
3.2.1. O ritmo e a justiça 48
3.2.2. O acordo com o terrestre 49
3.2.3. A beleza como exigência ética: a arte como lição, exemplo, projeto
de vida 54
3.3. Adília 60
3.3.1.Um “ajuste de cantos” 60
3.3.2 “A abóbada não caiu”: Adília lê Herculano 62
3.3.3 O horror ao culto do poder 68
3.4. Excurso 72
3.5. Outras semelhanças 76
3.5.1. Não eliminar o caos 76
3.5.2. Reparar brechas 83
3.5.3. A atenção ao mundo sensível: a busca do concreto 92

4. Diferenças 96
4.1. A impessoalidade e o auto-retrato 96
4.2. O amor e a falta dele 106

5. Conclusão 115

6. Referências bibliográficas 119

7. Anexos 135
7.1. Poesia e realidade, por Sophia de Mello Breyner Andresen 135
7.2. Hölderlin ou o lugar do poeta, por Sophia de Mello Breyner
Andresen 140
7.3. Luís de Camões: ensombramento e descobrimento, por Sophia
de Mello Breyner Andresen 144
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7.4. Como se faz um poema?, por Adília Lopes 153


7.5. Entrevista com Adília Lopes 155
1.
Introdução

Este estudo faz uma leitura comparada da poesia de duas autoras, distantes de
quarenta anos em suas estréias: Sophia de Mello Breyner Andresen e Adília Lopes. O
primeiro livro de Sophia, Poesia, vem a lume em 1944. O primeiro livro de Adília,
Um jogo bastante perigoso, é publicado em 1985. O que nos leva a aproximá-las é,
no entanto, um problema da modernidade artística com que Sophia se depara e que,
meio século mais tarde, voltará a surgir na obra de Adília: o lugar da poesia na cidade
dos homens. Em contextos diferentes, a resposta de cada uma dessas autoras à
questão tem particularidades que merecem ser analisadas a uma luz mais forte.
Há certas frases de Sophia de Mello Breyner Andresen que nunca passam
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despercebidas a qualquer reflexão sobre a sua obra. Ao escrever sobre a arte grega e
descrever os princípios que a regem — princípios que Sophia tomará como
referências para a sua própria produção —, ela diz: “Pois o Kouros é didáctico: ensina
um projecto moral. O corpo educado por uma cultura que é cultura do corpo e do
pensamento ensina uma atitude no lugar e no tempo da vida.”1 De maneira menos
oblíqua, porque tratando da poesia em geral e da sua própria poesia, num discurso
depois transformado em “Arte poética III”, e posteriormente publicado na abertura de
sua obra poética reunida, encontra-se a afirmativa: “E é por isso que a poesia é uma
moral.”2
Quando iniciamos a pesquisa de mestrado, eram precisamente essas as frases
que nos interrogavam e nos instigavam a descobrir de que moral falava Sophia, em
que consistia o projeto moral que a sua arte ensinava, que referências estavam ali
combinadas e reunidas numa síntese própria. Na impossibilidade de sistematizar o
pensamento ético que se mostra na obra andreseniana, o caminho encontrado foi a
leitura comparada com dois filósofos cujo rastro se fazia sentir nos poemas, contos e
ensaios. A resposta que se encontrou é que a obra de Sophia se encaminha para a
compreensão do “tudo-um”, de Heráclito, e, ao fazê-lo, cumpre um percurso de

1
ANDRESEN, S. M. B. O nu na Antiguidade clássica. 3.ed. Lisboa: Caminho, 1992, p. 45.
2
ANDRESEN, S. M. B. Livro sexto. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 73. Col. Obra poética.
11

aceitação da finitude. Daí a afirmativa radical com que se inicia o primeiro capítulo
da dissertação: “A poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen é uma tentativa de
viver neste mundo.”
Hoje a atenção desloca-se para a outra parte das frases de Sophia. A questão
agora não é mais que moral, mas que poesia; melhor dizendo: como a poesia pode ser
uma moral? É como se agora se tratasse não de um projeto moral, mas
especificamente de um projeto poético que se quer projeto moral. Num depoimento à
revista Relâmpago sobre Sophia, Herberto Helder compreende o problema nos
seguintes termos: “Sabe-se agora que ética significa o rigor de escrever estética.”3 A
pergunta que se formula é: o que é esta poesia que é também uma moral? Qual é,
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segundo a obra de Sophia, o papel da poesia? Como pode ela influenciar a vida e o
destino dos outros homens? 4 Qual pode ser a sua função?
A função social da arte e do artista é um problema sobre o qual muitos autores
se têm debruçado. A modernidade pós-romântica é prolífica em abordagens dessa
questão. Quando o poeta se torna também crítico, há muitas vezes uma reflexão
teórica a acompanhar a produção artística. Nesse contexto, talvez a reflexão
andreseniana, expressa nas frases citadas, tenha um sabor de anacronismo num tempo
em que se separaram por completo (?) as esferas da arte, da moral e da ciência.
Talvez ela pareça um recuo àquilo com que artistas como Edgar Allan Poe,
Baudelaire, Flaubert e, no contexto português, Fernando Pessoa e Mário de Sá-
Carneiro, mais pugnaram: a idéia de que um poema deveria inculcar uma moral. Mas
antes de ceder a essa oposição simples, é preciso lembrar que a presença intertextual
de Fernando Pessoa é incontornável na obra andreseniana, ela mesma filiada a uma
tradição de modernidade.
Mais uma vez à procura de examinar as coordenadas da obra de Sophia,
procuraremos agora orientar-nos por critérios que lhe são intrínsecos e não tanto pela
aproximação com outros autores. O que se deseja fazer portanto é uma leitura do que

3
HELDER, H. “Paradiso, um pouco.”. Relâmpago, n. 9, outubro de 2001, p. 98.
4
ANDRESEN, S. M. B. Livro sexto. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 74. Col. Obra poética.
12

se poderia denominar o pensamento estético de Sophia de Mello Breyner Andresen,


um pensamento presente em toda a sua obra em verso e prosa, especialmente nas
numerosas artes poéticas e nos ensaios que dedicou a outros artistas. Dedicar-nos-
emos à poesia publicada em livro, mas a restante obra de Sophia poderá servir-nos de
apoio no esclarecimento de questões. Importa-nos ver que fios ela puxa do projeto
moderno, que tem, no contexto português, Fernando Pessoa como expoente, e em quê
se distancia desse projeto.
A identificação da arte com a moral leva o nosso olhar a deter-se na obra de
uma poetisa contemporânea, admiradora declarada de Sophia. Sobre seus poemas, diz
Adília Lopes: “Meus textos são políticos, de intervenção, cerzidos com a minha
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vida.”5 Numa entrevista anterior, declarara: “Para mim, o ético e o estético são a cara
e a coroa, as duas faces, de uma mesma moeda.”6
Antes de mais, as duas declarações impressionam pela coragem. Não pode
passar despercebido o fato de que cerzir o texto com a vida é praticamente o oposto
do que fez Fernando Pessoa, ao cumprir uma quase epopéia de separação do sujeito
empírico e do sujeito lírico.7 Nesse ponto, os termos usados por Adília aproximam-se
dos de Sophia — também ela em grande medida uma “opositora” de Fernando Pessoa
—, quando afirmou que o poema “é uma realidade vivida, integra-se no tempo
vivido”8. Mas Adília leva adiante a cerzidura do texto com a vida, propondo uma
identificação do sujeito lírico com o sujeito empírico. Diz o primeiro poema de
Florbela Espanca espanca: “Este livro / foi escrito / por mim”9.
A expressão “de intervenção” também é digna de exame, pois soa fortemente a
projeto neo-realista, com o conseqüente objetivo de que a literatura esteja a serviço de
uma transformação social imediata. Mas, se a declaração pode sugerir esse caminho,
a leitura dos poemas de Adília nos afasta de qualquer aproximação com o neo-
5
LOPES, A. A mulher-a-dias. Lisboa: & etc., 2002, p. 6.
6
LOPES, A. Entrevista à revista Inimigo Rumor, n. 10, Rio de Janeiro, 7 letras, 2001.
7
Lembre-se o trecho da carta a Adolfo Casais Monteiro sobre a gênese dos heterônimos: “[...] em tudo
isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve.” (PESSOA, F. Obra em prosa.
Organização, introdução e notas de Cleonice Berardinelli. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998, p. 97.)
8
ANDRESEN, S. M. B. Livro sexto. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 74. Col. Obra poética.
9
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 399.
13

realismo. Em Adília, tudo se mistura. São seus personagens o mau poeta, o vendedor
de Bíblias, as solteironas, Marianna Alcoforado, Diderot, Ricardo Reis e muitos
outros. Numa obra marcada pela abundância de citações comparecem com o mesmo
à-vontade Camões, cantigas trovadorescas, Agatha Christie e Cesário Verde apenas
para mencionar alguns.
Cotejando os poemas e as declarações, surge a suspeita de que há algo
semelhante ao “projecto moral” andreseniano a subjazer à poesia “de intervenção”
adiliana. A par dos inúmeros versos de Sophia por esta citados, o que parece
aproximar as duas autoras é uma certa atitude e um certo entendimento do papel da
poesia no lugar e no tempo em que vivemos. É certo que, ao ler os poemas de Adília,
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a maior parte das vezes nos sentiremos muitos distantes do universo composto pelos
substantivos mar, praia, cal, casa, jardim, e pelos adjetivos limpo, liso, branco, justo,
claro que dão volume e consistência à obra de Sophia. Pela mão de Adília,
depararemos com um vocabulário variadíssimo que pode incluir xampu Johnson’s,
papelotes, caixa de soutiens, baratas, aeroporto, e entre os adjetivos desfeito, infeliz,
fake, humilhante.
Essa pequena amostra do vocabulário de cada uma já transmite a impressão de
que com Sophia estaríamos num mundo de substantivos concretos (um dos elogios
que João Cabral de Melo Neto lhe teria feito), é certo, mas um mundo concreto que
seria, por assim dizer, mais elevado. Adília, ao incorporar os objetos de consumo do
cotidiano e as ações banais — como tomar o pequeno almoço, consultar um médico,
assistir a filmes ou manter relações sexuais — parece deslocar e ampliar um projeto
de atenção à imanência. Esta a hipótese que colocamos.
Além de estar atenta ao mundo concreto — sem contudo perder de vista a
dimensão do divino, assim como Sophia —, a poesia de Adília, ao incorporar todos
esses elementos tidos como baixos, aprofunda um questionamento sobre o que deve
ser a poesia, de que ela pode tratar, qual é o sentido de fazer poesia “em tempos de
penúria”.
Portanto, é esta Adília que nos interessa. A questão é saber como se constrói a
sua poesia nessa dupla filiação: a tradição da poesia moderna e a obra de Sophia.
14

Investigar que tratamento dá a poetisa contemporânea ao problema do papel que pode


ter a poesia.
Não se trata, assim, de um estudo biográfico sobre as autoras, nem sequer das
suas personas públicas. Não pesquisamos seus arquivos pessoais, não focalizamos as
suas opiniões a respeito desta ou daquela questão particular. A trajetória político-
intelectual de Sophia — desde a sua origem como membro de uma família
aristocrática do Norte a deputada pelo Partido Socialista na Constituinte de 1976 —
seria objeto de estudo relevante para uma abordagem sociológica da sua obra, mas
fica fora do escopo desta pesquisa. O mesmo vale para as aparições televisivas de
Adília Lopes. No entanto, os discursos, as declarações feitas à imprensa, as
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entrevistas podem auxiliar na leitura de questões suscitadas pela obra poética de


ambas. É sobre esta que se debruça a nossa atenção. Pois Sophia e Adília defendem a
existência de um lugar para a poesia num tempo de penúria. Sabem que a poesia é ela
mesma transformadora e criadora de mundo.
Cabe ainda apontar que há decerto diferenças metodológicas no estudo da obra
de cada uma das autoras. Sophia é uma autora consagrada e a fortuna crítica da sua
obra é vasta. Ainda que não conheçamos qualquer estudo relacionando a sua poesia
com a de Adília, certas leituras anteriores enformam o nosso olhar. Há um recurso
mais freqüente à bibliografia crítica quando se trata de Sophia do que quando se trata
de Adília, sobre cuja obra os estudos ainda são poucos. Tentamos fazer aqui um
levantamento (que nunca poderá ser exaustivo) de artigos, ensaios e teses (apenas
duas) sobre a sua obra. Como é uma autora ainda relativamente recente, esperamos
que este trabalho possa ajudar a construir um corpo crítico em torno da sua obra.
Há no fim deste trabalho alguns anexos compreendendo textos das duas autoras
a que nos reportamos por diversas vezes ao longo do percurso. Por não estarem
reunidos em livro e nem sempre serem de fácil acesso, transcrevem-se aqui três
ensaios de Sophia, um texto em prosa de Adília e uma entrevista a nós concedida por
ela. Esperamos que possam representar também uma contribuição para os estudos
sobre a obra das duas autoras no Brasil.
2.
O lugar de cada uma
2.1.
Sophia
2.1.1.
A filiação romântica

Num depoimento sobre Sophia, incluído no número da revista Relâmpago


dedicado à autora,10 Herberto Helder afirma: “Quando ela pôde escrever que ‘os
poemas eram [...] o nome deste mundo dito por ele próprio’, chegou ao termo,
ficou completa [...]”. Mais adiante, fala numa espera:

A Sophia desse tempo [o início da década de cinqüenta] não dispõe ainda das V
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Artes poéticas, os volumes são Poesia, Dia do mar e Coral [...]. Estava-se ainda à
espera de Ponge, Melo Neto ou mesmo do grecismo imagista de H. D., Hilda
Doolittle [...].11

A idéia de uma espera, combinada com a afirmação de que em certo ponto


Sophia teria ficado completa, faz pensar que o contato com a poesia de cariz mais
tipicamente moderno foi o fim de uma aprendizagem que a teria levado a “chegar
ao termo”.
Os dois trechos do depoimento de Herberto Helder situam a poesia
andreseniana entre as tradições romântica e moderna. Por um lado, vemos na idéia
de que o mundo tem um nome que é dito pelo poema (retirada da “Arte poética
V”, de Sophia) — e que portanto há uma correspondência entre versos do poema
e elementos do mundo — o ressurgir da analogia, a crença numa
“correspondência universal”, tal como ocorre, segundo Octavio Paz, na poesia
romântica.12 Por outro lado, os poetas citados nominalmente são, todos eles,
expoentes da poesia moderna e, pelo menos um deles, João Cabral de Melo Neto,
um poeta assumidamente anti-romântico.

10
HELDER, H. “Paradiso, um pouco.”. Relâmpago, n. 9, outubro de 2001, p. 99.
11
HELDER, H. “Paradiso, um pouco.”. Relâmpago, n. 9, outubro de 2001, p. 98.
12
“A analogia concebe o mundo como ritmo: tudo se corresponde porque tudo ritma e rima. A
analogia não é só uma sintaxe cósmica, é também uma prosódia. Se o universo é um texto ou um
tecido de signos, a rotação desses signos é regida pelo ritmo. O mundo é um poema; o poema por
sua vez, é um mundo de ritmos e símbolos.” PAZ, O. “Analogia e ironia”. In: ———. Os filhos do
barro. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 89.
16

Ao leitor da obra de Sophia não chega a surpreender que esta poesia seja
capaz de compartilhar princípios e de dialogar com poéticas tão diversas como a
de um Friedrich Hölderlin, por exemplo, e a de um João Cabral de Melo Neto. É
uma marca sua reunir e harmonizar contradições, no esforço de fazer uma túnica
inconsútil, e por esta marca haveremos de passar diversas vezes ao longo deste
trabalho.
Vejamos então primeiramente como se dá a aproximação entre o
pensamento de Sophia e a matriz romântica.13 Em muitos dos seus textos de
caráter mais teórico, ela afirma ser o compromisso da poesia traduzir a ordem
imanente do mundo. Nas cinco artes poéticas, nos ensaios sobre a escultura grega,
sobre Camões e sobre Hölderlin, a tarefa de tornar presente um esplendor que se
esconde na natureza é tema recorrente. Num texto que por algum tempo levou o
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nome de “Arte poética III”, o discurso proferido por ocasião da entrega de um


prêmio de poesia a Livro sexto, ela define a sua poesia como perseguição do real.
Uma perseguição que não se confunde com uma poética do realismo, como
apontou Silvina Rodrigues Lopes.14 (Sophia, em “Hölderlin ou o lugar do poeta”,
ressalvava que a tarefa do poeta é ser fiel ao terrestre e não ao mundano.) A
perseguição do real diz respeito antes a surpreender “o instante real de aparição e
surpresa”, nada tendo a ver com copiar a aparência das coisas, e sim com tentar
captar o modo como todas as coisas vêm a ser, com cercar de vazio os objetos do
mundo para que se vejam melhor.15

13
Em sua tese de doutorado, Maria João Borges inicia a parte dedicada à obra de Sophia com uma
frase que resume essa ligação: “A poesia de Sophia formula-se como um voto, a perseguição duma
intensidade que se descobre nas coisas e que a palavra recupera, devolvendo-nos, à maneira da
poesia de vocação sagrada de Hölderlin, a nossa essencialidade, entretecida por essa ligação ao
real, exterior a nós e ao poema, mas que este capta e consubstancia.” BORGES, M. J. Em torno do
conceito de “poesia pura”: Cinatti, Sophia e Eugénio de Andrade – A poesia como investidura,
iniciação e respiração. Lisboa, 1996. Monografia (tese de doutoramento). Faculdade de Letras,
Universidade de Lisboa.
14
LOPES, S. R. “Escutar, nomear, fazer paisagens”. In: ———. Exercícios de aproximação.
Lisboa: Vendaval, 2003, p. 49-75.
15
“[...] quando na nossa tradição de pensamento falamos de ‘real’ ou de ‘presença’ é quase sempre
para identificar presença com presentificação, redução de uma coisa ao seu estar presente, à sua
objectividade. [...] Ver objectivamente não é porém o que aí é descrito. Ver objectivamente será
ver as coisas como objectos — reduzidas aos seus limites, fixas, determinadas do exterior pelo
sujeito que vê. É, na linguagem heideggeriana, apagar a diferença ontológica, reduzir o ser ao ente.
[...] O que temos aí descrito apresenta-se como uma cena de caça. Mas com uma particularidade:
aquilo que é visado é impossível de o ser enquanto tal, pois, entendendo-se que real é tudo o que
existe, ele engloba aquele que o visa. Visa-se assim directamente o impossível, o que está fora de
qualquer possibilidade de apresentação.” LOPES, S. R. “Escutar, nomear, fazer paisagens”. In: —
——. Exercícios de aproximação. Lisboa: Vendaval, 2003, p. 50-1. O pensamento de Silvina
Rodrigues Lopes dialoga com uma questão formulada também por Georges Bataille: “É verdade
17

A partir dessa “perseguição do real” surge a definição do poeta como


escutador, do fazer versos como estar atento, da escrita do poema como “caçada
no quarto penumbroso”, todos esses modos de conceber o fazer poético repetidos
ao longo da obra de Sophia e enraizados na tradição grega, que ela recupera à
maneira dos românticos, em particular dos alemães.
Em “Arte poética” IV e V — e no poema homônimo publicado em O búzio
de Cós — Sophia fala de sua infância quando aprendeu a ouvir e decorar poemas
sem saber que eram feitos por alguém, pensando que eram “como que um
elemento do natural”16, “a respiração das coisas, o nome deste mundo dito por ele
próprio” 17, a frase citada por Herberto Helder como cume da aprendizagem. Um
dos principais teóricos do romantismo alemão, Friedrich Schlegel, num de seus
fragmentos afirma: “Assim como uma criança é, na verdade, algo que se quer
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tornar um homem, assim também o poema é somente algo natural que se quer
tornar obra de arte.”18 Segundo Sophia, herdando a concepção romântica, bastaria
estar atenta para ouvir o poema. O poeta seria então uma espécie de sacerdote, ou
de intérprete, encarregado de traduzir essa respiração cósmica:

Sílaba por sílaba


O poema emerge
— Como se os deuses o dessem
O fazemos19

Essa forma de escrever poemas, que Sophia identifica a uma herança de sua
infância, tem origem no modo como os gregos concebiam a criação poética: os
poetas e adivinhos transmitiam aos homens o que lhes havia sido revelado pelos
deuses ou pelas musas. Um verso porém marca a sua distância da Grécia: “como

que a poesia, querendo a identidade das coisas refletidas e da consciência, que as refletiu, quer o
impossível. Mas o único meio de não ser reduzido ao reflexo das coisas não é, com efeito, querer o
impossível?” (BATAILLE, G. “Baudelaire”. In: ———. A literatura e o mal. Trad. Suely Bastos.
Porto Alegre: L&PM, 1989, p. 39.)
16
ANDRESEN, S. M. B. “Arte poética IV”. In: ———. Dual. Edição definitiva. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 76. Col. Obra
poética.
17
ANDRESEN, S. M. B. “Arte poética V”. In: ———. Ilhas. Edição definitiva. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 76. Col. Obra
poética.
18
SCHLEGEL, F. “Fragmento 21”, do grupo de Fragmentos críticos: Lyceum”. In: ———. O
dialeto dos fragmentos. Tradução, apresentação e notas de Márcio Suzuki. São Paulo: Iluminuras,
1997, p. 23
19
ANDRESEN, S. M. B. “Liberdade”. In: ———. O nome das coisas. Edição definitiva. Edição
de Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 38. Col.
Obra poética.
18

se os deuses o dessem” (grifo nosso). Esta poesia busca resgatar a presença dos
deuses, num tempo que sabidamente é o do exílio deles. Como Hölderlin, Sophia
se sabe poeta em tempos de indigência.
A consciência do exílio dos deuses não acarreta contudo o abandono do
terrestre nem o refúgio num mundo imaginário ou a descrença da possibilidade de
encontrar a transcendência no mundo da imanência. Existe uma ordem, princípio
incorruptível de ordenação do mundo, que a nossa civilização traiu e parte da obra
de Sophia se dedica a denunciar os modos dessa traição. O poeta busca então
surpreender os vestígios dessa ordem, refazer o caminho para o mundo dos
deuses, para a experiência da plenitude.
Essa busca se faz pela observação, pela visão, pela audição. O mundo é
visto como um texto. É o que deixa perceber o ensaio O nu na Antiguidade
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clássica, quando nele se empregam palavras do campo semântico da escrita na


descrição de um elemento da natureza:

Quando na praia apanhamos uma concha aquilo que tão profundamente nos toca é
isto: a forma que temos na mão não podia ser doutra maneira. É como se na concha
estivesse escrito o pensamento do universo. Ela é verdadeiramente o fruto de um
kosmos, o fruto de um mundo ordenado, a palavra que confirma a nossa
confiança.20

A concha é a palavra do mundo, a natureza é uma linguagem, que cabe ao


poeta decifrar e traduzir, como diz ainda o breve ensaio “Hölderlin ou o lugar do
poeta”: “A missão do poeta é decifrar, revelar, mostrar e invocar essa ordem.”21
O ensaio O nu na Antiguidade clássica, em que se examinam princípios da
arte grega, esclarece que decifrar essa ordem faz parte de uma religação do
humano ao divino que seria por excelência a função do artista. Mas o divino não
estava fora do mundo:

O divino é interior à natureza, consubstancial à natureza. O ser está na physis.[...]

Descobrir a ordem da natureza, descobrir a felicidade e a harmonia múltipla e


radiosa da natureza será descobrir o divino.22

20
ANDRESEN, S. M. B. O nu na Antiguidade clássica, 3.ed., Lisboa, Caminho, 1992, p. 14
(grifos nossos).
21
ANDRESEN, S. M. B. “Hölderlin ou o lugar do poeta”, Lisboa, Jornal do Comércio, 30 de
dezembro de 1967.
22
ANDRESEN, S. M. B. O nu na Antiguidade clássica, 3 ed. revista. Lisboa: Caminho, 1992, p.
17.
19

Se o divino está na própria natureza e não num mundo superior, a tarefa do


artista será estar atento à physis para poder desempenhar o seu papel de tradutor
da ordem que nela se mostra. Assim será a escultura grega, assim será a poesia de
Homero, e assim se quer Sophia quando diz, em Geografia (de 1967): “O meu
interior é uma atenção voltada para fora”23 e reitera em O búzio de Cós e outros
poemas (1997), a procura de “fazer do mundo exterior substância da [sua] mente”.
O poema será a ponte entre o homem e o mundo, ponte que restaura a aliança
entre a condição humana e a divina.
A poesia andreseniana busca a experiência do “tudo-um” de Heráclito.
Sophia parece compartilhar da crença de que “O mundo está como que percorrido
por uma alegria essencial que se mostra, que emerge”24. Ser capaz de captar essa
alegria será também chegar a compreender e experimentar a ordem que estrutura o
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mundo, a “harmonia inaparente” de que fala Heráclito, aproximando-se assim da


condição divina.25
Mas a compreensão da unidade, em que se harmoniza a experiência do
tempo e onde se refaz a aliança, será sempre uma compreensão poética. Somente a
poesia poderá reunir os restos dispersos da alegria da terra, invocá-los, mostrá-los,
nomeá-los.26 E esse poema que restabelece a unidade, que põe em consonância o
particular e o universal, só pode ser escrito — ou ouvido — num estado muito
especial da atenção. Pode-se dizer que o esforço poético de Sophia é chegar a
escrever o poema “imanente e latente” que seria “a respiração das coisas”, “o
nome deste mundo dito por ele próprio”.
Esse projeto de coincidência total entre o mundo e a linguagem é decerto
um projeto impossível e, caso se realizasse, condenaria a poesia ao silêncio. A
poesia será busca da unidade, perseguição do real, ou, como se diz ainda em
“Poesia e realidade”, será movida pelo desejo de fusão com todas as coisas. Se a
unidade é encontrada, se a fusão ocorre, cessa o poema.

23
ANDRESEN, S. M. B. “Poema”. In: ———. Geografia. Edição definitiva. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 89. Col. Obra
poética.
24
ANDRESEN, S. M. B. O nu na Antiguidade clássica, 3 ed. revista. Lisboa: Caminho, 1992, p.
17.
25
Ver fragmentos VII e VIII de Heráclito. In: COSTA, A. Heráclito: fragmentos contextualizados.
Tradução, apresentação e comentários de Alexandre Costa. Rio de Janeiro: Difel, 2002, p. 198.
26
ANDRESEN, S. M. B. “Homero”. In: ———. Contos exemplares. 34 ed. Com prefácio de
António Ferreira Gomes. Porto: Figueirinhas, 2002, p. 139.
20

A busca da unidade é a tônica do projeto romântico. August Wilhelm


Schlegel, em “Leçons sur l’art et la littérature”,27 recupera certas afirmações de
Schelling cujos ecos são notórios no pensamento de Sophia. Ele também um leitor
de Heráclito, afirma “ser tudo-um” e que o universo está em constante
transformação. Entretanto, no pensamento, na vida, e na ação, a compreensão
dessa unidade escapa sempre e somente a arte seria capaz de restituir à natureza o
seu caráter de “poema fechado numa escrita secreta e maravilhosa”28. A arte reúne
o que se encontra separado na natureza e na história. Por isso a arte (e para A.W.
Schlegel, toda arte é poesia) não procede por realismo, mas por transposição.
A leitura do poema “Musa”, de Livro sexto,29 ajudar-nos-á a ver, na própria
poesia de Sophia, aquilo de que ela trata teoricamente nos seus ensaios e artes
poéticas e a compreender a sua posição peculiar. Neste poema, o sujeito faz uma
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invocação à Musa, pedindo-lhe que lhe ensine o canto capaz de restabelecer a


unidade. O discurso não deverá então adequar-se à realidade mas ao princípio de
ordenação que a rege, o “tudo-um”. O canto que o poeta quer que a musa lhe
ensine é assim um canto capaz de reintegrar o sujeito na unidade eterna. É um
canto impossível. Caso fosse realizável, esse canto conseguiria estabelecer o elo
entre o discurso e o mundo, quebrando todos os espelhos deformantes e fazendo
desaparecer todas as experiências de fragmentação: alcançar-se-ia a unidade não
só entre o discurso do poeta e o discurso do mundo, mas também entre o próprio
sujeito individual e a comunidade de todas as coisas. Ocorreria a adesão desejada
à realidade e com isso cessaria a experiência do tempo. O poema “Musa” sintetiza
de maneira exemplar o desejo de absoluto que encontramos na poesia de Sophia.30

27
SCHLEGEL, A.W. “Leçons sur l’art et la littérature”. In: LACOUE-LABARTHE, P.; NANCY,
J.-L. L’Absolu Littéraire: Théorie de la Littérature du Romantisme Allemand. Paris: Seuil, 1978,
p. 341-368.
28
Tradução nossa.
29
ANDRESEN, S. M. B. “Musa”. In: ———. Livro sexto. Edição definitiva. Edição de Luis
Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2003, p. 16-17. Col. Obra poética. Livro sexto é a primeira obra
de Sophia em que um caráter político — e até de intervenção — ganha contornos nítidos. Os
poemas mais visivelmente comprometidos com o momento que se vivia estão agrupados sob o
título “As grades”. No entanto, a reunião de um poema como “Musa” e de um poema como “O
velho abutre” na mesma obra, apesar de em partes diferentes, vem mostrar o quanto seria
equívoco, na obra da autora, fazer uma oposição entre poemas políticos e poemas apolíticos, como
veremos adiante.
30
Em “Poesia e realidade” Sophia rejeita a palavra “absoluto” usada no fragmento de Novalis que
diz ser a poesia o “autêntico real absoluto” por ver nesta palavra um idealismo a que não quer
aderir. A sua poesia busca o concreto e não rejeita a experiência. Porém, não há como deixar de
notar que este concreto não é localizável nem identificável a um elemento tangível. O concreto na
sua poesia identifica-se com o primordial, com o primeiro, com o momento em que o concreto
21

Musa ensina-me o canto


Venerável e antigo
O canto para todos
Por todos entendido

À maneira dos poetas da Antiguidade clássica, o sujeito pede à Musa que


lhe ensine um canto, que, neste caso, pode ser entendido como “a própria
respiração do universo”, “o nome deste mundo dito por ele próprio”, o canto
universal (“para todos”), o canto da eternidade, do que foi, é e será (“venerável e
antigo”). Aqui já se marca uma primeira distância entre a poética de Sophia e a
poesia moderna, sobretudo daquela feita pelas diversas vanguardas, pois seria
muito pouco provável encontrar num poeta moderno e vanguardista o desejo de
fazer poesia “para todos”. Ainda que possa tratar de temas próximos da vivência
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do homem comum (como a cidade), a poesia moderna freqüentemente se restringe


a uma elite de leitores. A quebra das regras clássicas pelo romantismo, a busca de
formas mais autênticas de expressão, a proliferação de poéticas a que a
modernidade estética assiste fazem com que o poema moderno dificilmente seja
“por todos entendido”. E este, como veremos a seguir, será um dos desafios com
que se deparam os poetas que escrevem depois das vanguardas modernistas: a
tentativa de recuperar uma dimensão comunicativa da arte. Não pensemos, no
entanto, que a poesia de Sophia, em oposição à poesia moderna, seja popular,
muito menos no que pode haver nisso de cedência ao fácil. O canto para todos,
por todos entendido, liga-se mais a um desejo de universalidade, de verdade, do
que a um desejo de popularização. Como se verá na próxima quadra, é o canto
mesmo da unidade, canto que se irmana com as coisas, que o poeta quer que a
Musa lhe ensine:

Musa ensina-me o canto


O justo irmão das coisas
Incendiador da noite
E na tarde secreto

surge. O ensaio “Hölderlin ou o lugar do poeta” fala em “leitura do gesto criador que nas coisas se
mostra”, o que ela busca então é o gesto de criação do concreto e não a coisa concreta. Não nos
parece então despropositado ver nessa busca um desejo de verdade, de encontro do puro e
absoluto.
22

Além de ajustado e justo irmão das coisas, o canto é identificado ao fogo e


mais uma vez ouvimos aqui a voz de Heráclito, que identifica o próprio cosmo
com o fogo. Diz o fragmento XXIX: “O cosmo, o mesmo para todos, não o fez
nenhum dos deuses nem nenhum dos homens, mas sempre foi, é e será fogo
sempre vivo, acendendo-se segundo medidas e segundo medidas apagando-se.”31
O poema-fogo só é oferecido à noite, num momento especial de atenção e
silêncio, quando poucos estão acordados para ver passar essa “navegação
antiquíssima e solene”32. À noite, no momento em que a atividade humana cessa,
em que não há tarefas a cumprir nem pressa de chegar, o fogo, que à tarde
permanecera secreto, é incendiador, é uma presença incontornável. A noite é aqui,
como no poema “Espera”, um momento propiciador de um encontro com a
harmonia inaparente.
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A identificação do poema ao fogo reforça ainda aquele desejo de fusão com


todas as coisas que, em “Poesia e realidade”, se dizia ser o motor do poema: se
para Heráclito o cosmo é fogo, Sophia deseja ouvir o poema-fogo, o poema
plenamente identificado com o mundo.
Esse canto possibilita ainda a reintegração do sujeito no mundo físico, num
tipo especial de ressurreição, em que se abole a separação entre o sujeito e o
mundo, e em que esse retorna, não escravizado pelo tempo (“sem demora e sem
pressa”), mas inteiramente despersonalizado e confundido com as coisas do
mundo físico (planta, pedra, parede, murmúrio do mar):

Musa ensina-me o canto


Em que eu mesma regresso
Sem demora e sem pressa
Tornada planta ou pedra

Ou tornada parede
Da casa primitiva
Ou tornada o murmúrio
Do mar que a cercava
[...]

31
COSTA, A. Heráclito: fragmentos contextualizados. Tradução, apresentação e comentários de
Alexandre Costa. Rio de Janeiro: Difel, 2002, p. 201.
32
ANDRESEN, S.M.B. “Espera”. In: ———. Geografia. Edição definitiva. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 36. Col. Obra
poética.
23

E a dificuldade para ouvir esse canto da unidade primordial reside na


relação que o sujeito estabelece com o tempo, na sua própria condição de mortal:

Pois o tempo me corta


O tempo me divide
O tempo me atravessa
E me separa viva
Do chão e da parede
Da casa primitiva

As duas estrofes finais são particularmente significativas:

Musa ensina-me o canto


Venerável e antigo
Para prender o brilho
Dessa manhã polida
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Que poisava na duna


Docemente os seus dedos
E caiava as paredes
Da casa limpa e branca

Musa ensina-me o canto


Que me corta a garganta

O canto é capaz de prender o brilho, isto é, de fixar um instante, de


“preservar de decadência morte e ruína” aquilo que o sujeito vê, mas para isso ele
mesmo precisa perecer. Porque, apesar de o canto operar a fusão do sujeito com o
mundo, em que ele regressa ou ressuscita, obedece à lei da physis, que não é
permanência do individual, mas permanência da transformação. O canto é
“impessoal e livre” e um canto como esse não pode viver na palavra de um sujeito
apenas. A alusão à aurora de Homero, que pousa seus dedos sobre a duna, mostra
que esse canto é o dos poetas de todos os tempos. É o canto movido pelo desejo
de fusão e unificação com as coisas que caracteriza a própria poesia. Assim,
confundido com a própria physis, o canto precisa seguir o seu curso de mudança
incessante e ao poeta — que então terá sido apenas o instrumento de sua
veiculação e já se terá tornado planta ou pedra —, cortará a garganta. As estrofes
finais parecem um reconhecimento de que estar separado é a condição de estar
vivo (o tempo “me separa viva”), e apontam para a idéia de que a superação da
mortalidade e do tempo se limita com o aniquilamento da vida individual. O canto
24

tende a fundir-se com o mundo, tende ao silêncio, assim como o sujeito, que tende
à morte.

2.1.2.
O diálogo com a modernidade

Por um lado, vimos que o conceito andreseniano de poesia assenta numa


concepção herdada do romantismo que considera o poeta como sacerdote e o
poema como modo de refazer o caminho para os deuses. É notória a semelhança
entre trechos do prefácio de Paulo Quintela às traduções de poemas de Hölderlin
— leitura que seguramente Sophia fez — e certas frases desta.33 Fala-se em ouvir
o poema, na idéia de musa, num poema que “emerge dado ou como se fosse
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dado”. Em toda parte, vemos surgir um conceito de poesia como experiência vital,
como algo imanente que o poema tenta captar e traduzir.
Por outro lado, a poesia andreseniana liga-se a uma tradição propriamente
moderna quando valoriza a construção do poema (a propósito de Fernando
Pessoa, fala-se em “poema arquitectura”) e a contenção emocional, derivada de
uma poética de impessoalidade. Em “Arte poética V” diz-se: “[...] aqueles
momentos de silêncio no fundo do jardim, ensinaram-me, muito tempo mais tarde,
que não há poesia sem silêncio, sem que se tenha criado o vazio e a
despersonalização.”34
Nesse ponto, uma pedra fundamental foi posta por Mallarmé, quando, em
“Crise de vers”, falava em ceder a iniciativa às palavras. Decerto a idéia de
impessoalidade já está presente no romantismo teórico alemão — o gênio
romântico é aquele que ouve o poema que está suspenso no mundo, ele é um
33
Cf. o seguinte trecho do prefácio de Paulo Quintela: “[Hölderlin] Teve da poesia uma concepção
sacral, que era filha da sua funda e essencial religiosidade perante a Natureza e a Vida. O homem,
afastado há muito da comunidade familiar dos deuses, tem de regressar a essa comunidade. O
poeta será o medianeiro, o sacerdote — mais tarde, na fase final, mesmo o profeta. Foi assim na
Grécia da sua saudade, onde ‘a poesia’ — diz ele numa carta ao editor de uma revista literária
(Briefe, p. 350) — [...] ‘em toda a sua essência, no seu entusiasmo, como na sua modéstia e
sobriedade, é um sereno serviço divino...’”. QUINTELA, P. “Prefácio à 1a edição”. In:
HÖLDERLIN, F. Poemas. Prefácio, selecção e tradução de Paulo Quintela. Lisboa: Relógio
D’Água, 1991 [De acordo com a 2.ed. publicada pela Atlântida em 1959.]. A publicação das
traduções de poemas hölderlinianos feitas por Quintela ocorreu na década de 1940. Sophia cita
algumas dessas traduções em “Hölderlin ou o lugar do poeta”.
34
ANDRESEN, S. M. B. Ilhas. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e
Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 76. Col. Obra poética. No capítulo 3, trataremos
da impessoalidade em Sophia, contrastando-a com a poética de Adília Lopes.
25

mediador —, mas o pensamento de Mallarmé e muitas das poéticas da


modernidade virão dar-lhe uma ênfase ainda maior, insistindo na materialidade do
poema. Abandona-se o conceito de poesia como experiência vital em favor de
uma poesia que não existe senão no poema.35 O poeta constrói a poesia, torna-se
engenheiro, arquiteto.
Seria falso forçar uma oposição entre o romantismo, sobretudo na sua
vertente teórica, e a poesia moderna, pois esta é, em muitíssimos aspectos,
devedora desse.36 O que se torna objeto da crítica de alguns poetas do início do
século XX, é certa vulgata romântica, que faz do poeta um indivíduo cheio de
sentimentos, inspirado, em oposição a alguém que trabalha, que constrói um
objeto. É esse o teor da crítica de João Cabral de Melo Neto à imagem do poeta
difundida a partir do romantismo.
No ensaio intitulado “Poesia e composição”, 37 João Cabral faz uma espécie
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de balanço da situação da poesia ao fim da primeira metade do século XX. O texto


tem como subtítulo “A inspiração e o trabalho de arte”, os dois caminhos
identificados por Cabral para a produção artística. Segundo ele, a procura da
poesia pode-se fazer pela via da inspiração, do subjetivismo — herdeiro direto de
um certo romantismo — ou pela busca de objetividade, do trabalho sobre um
objeto até que ele adquira autonomia e possa ser apreciado independentemente do
seu criador. Segundo o autor, na arte sua contemporânea, o modo de fazer poesia
pela inspiração — com que ele não se identifica (e que deprecia) — parece
prevalecer, já que o investimento na subjetividade de cada um oferece maiores
chances de autenticidade.
Ao caracterizar o poema feito por inspiração, Cabral chama-o “presente dos
deuses”, em oposição a “conquista dos homens”, o poema resultante do trabalho
com a palavra. O uso dessas expressões denota um esforço de afirmação de uma
nova poética que rompa com as raízes românticas e, à primeira vista, parece visar
diretamente um poeta como Sophia, que diz ouvir um ditado que anota.

35
Cf. MARTELO, R. M. “Modernidade e senso comum”. In: ———. Em parte incerta: estudos
de poesia portuguesa moderna e contemporânea. Porto: Campo das Letras, 2004, p. 213-226.
36
É o que mostra Octavio Paz em Os filhos do barro. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984. Col. Logos.
37
MELO NETO, J.C. “Poesia e composição”. In: ———. Prosa. Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
1997.
26

No entanto, é preciso não esquecer que também ela valoriza algo a que
chama objetividade. E, no seu esforço de ouvir o poema todo, nada se encontra de
subjetivismo, ou de falta de atenção ao mundo em privilégio de sentimentos
próprios. Não há verdadeiramente contradição entre o poema produto do trabalho,
de Cabral, e o poema produto da perseguição do real, tal como entendido por
Sophia. E talvez não seja inútil acrescentar que Cabral afirma ser ela, na sua
geração, o maior poeta português, e dedica-lhe o “Elogio da usina e de Sofia de
Melo Breiner Andresen”38, de A educação pela pedra, onde se valoriza
precisamente o “fazer-refazer” da poesia andreseniana.
Reconhecendo porém que o fazer-refazer de Sophia não inclui turbinas, mas
apenas “algarves de sol e mar por serpentinas”, Cabral insere-a na linhagem de
poetas que trabalham e com isso identifica-a a uma concepção de poesia que ele
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quer afastada do romantismo. De fato, há na poesia andreseniana elementos que


permitem ver nela uma estreita afinidade com a arte propriamente moderna. A
exigência de clareza e de limpidez serão um desses elementos.
Um pequeno trecho de um ensaio de Le Corbusier39 sobre a arquitetura
talvez ajude a ver melhor a apropriação da lição dos românticos num contexto
moderno, que é o que igualmente faz Sophia. Diz o arquiteto suíço:

O engenheiro, inspirado pela lei de economia e conduzido pelo cálculo, nos põe em
acordo com as leis do universo. Atinge a harmonia.

O arquiteto, ordenando formas, realiza uma ordem que é uma pura criação do seu
espírito; pelas formas afeta intensamente nossos sentidos, provocando emoções
plásticas pelas relações que cria, ele desperta em nós ressonâncias profundas, nos
dá a medida de uma ordem que sentimos em consonância com a ordem do mundo,
determina movimentos diversos de nosso espírito e de nossos sentimentos; é então
que sentimos a beleza.40

38
Transcrevemos aqui o poema: “1./O engenho bangüê (o rolo compressor,/ mais o monjolo, a
moela da galinha,/ e muitas moelas e moendas de poetas)/ vai unicamente numa direção: na ida./
Ele faz quando na ida ou ao desfazer/ em bagaço e caldo; ele faz o informe;/ faz-desfaz na direção
de moer a cana,/ que aí deixa; e que de mel nos moldes/ madura só, faz-se: no cristal que sabe,/ o
do mascavo, cego (de luz e corte).// 2./ Sofia vai de ida e volta (e a usina);/ ela desfaz-faz e faz-
refaz mais acima,/ e usando apenas (sem turbinas, vácuos)/ algarves de sol e mar por serpentinas,/
Sofia faz-refaz, e subindo ao cristal, em cristais (os dela, de luz marinha).” MELO NETO, J.C. A
educação pela pedra e depois. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 7-8.
39
Não por acaso alguns dos primeiros livros de João Cabral têm epígrafes de Mallarmé e Le
Corbusier. Pedra do sono traz como epígrafe um verso do poema “Salut”, de Mallarmé, e o
volume O engenheiro se inicia com a expressão “machine à émouvoir”, de Le Corbusier.
40
LE CORBUSIER. “Roteiro”. In: ———. Por uma arquitetura. Trad. Ubijara Rebouças. 6.ed.
São Paulo: Perspectiva, 2000, p. XXIX.
27

A idéia de que pela obra de arte se pode entrar em consonância com a ordem
do mundo (e talvez mesmo a de que o mundo tem uma ordem), atingir a
harmonia, é a mesma que encontramos num pensador como Schelling e que vimos
repetida na obra de Sophia. Le Corbusier acrescenta a isso o cálculo, a geometria
e substitui a fórmula do artista que ouve o mundo pela do arquiteto que realiza
uma “pura criação do seu espírito”. Há aqui um espaço sem Deus nem deuses,
livre para que o homem faça o seu o trabalho e, nesse ponto específico, Sophia
não compactua. A sua obra compartilha da consciência moderna da textualidade,
mas recusa a condenação a viver num mundo despojado do divino.
A sua posição é tão peculiar que, ao longo dos ensaios de Le Corbusier, um
dos criadores da arquitetura moderna, surgem palavras muito familiares ao leitor
de Sophia: a geometria, a clareza, a simplicidade e uma limpidez que seria
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“garantia contra o arbitrário”, todas representativas de valores almejados pela


poesia andreseniana.
O poema “A forma justa”, de O nome das coisas, diz: “Sei que seria
possível construir o mundo justo / As cidades poderiam ser claras e lavadas / Pelo
canto dos espaços e das fontes / O céu o mar e a terra estão prontos / A saciar a
nossa fome do terrestre”.41 A contar pelos adjetivos empregados, a cidade a
construir talvez não ficasse muito distante das obras de Le Corbusier.
A cidade, aliás, é decerto um ponto problemático na relação de Sophia com
a poesia moderna. Se Baudelaire define o poeta moderno como aquele que perde a
auréola no lodo do macadame, Sophia não é esse poeta. Poucas vezes a sua poesia
fala da cidade, e na maior parte das vezes em que isso acontece, é em tom
negativo. Uma exceção notória é uma cidade tipicamente moderna: Brasília.
Somente Brasília, produto do cálculo e da geometria e não do acaso, poderia ser a
“cidade humana fiel à perfeição do universo”.42 De resto, Sophia permanece muito
mais um poeta da natureza do que da cidade. As características que Baudelaire,
em O pintor da vida moderna, atribui à Modernidade — “o transitório, o fugidio,
o contingente” — são recusadas pela poética andreseniana, que só raras vezes se
debruça sobre o que é puramente circunstancial. Como aponta Silvina Rodrigues

41
ANDRESEN, S. M. B. O nome das coisas. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de
Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 70. Col. Obra poética.
42
Cf. COELHO, E.P. “Sophia, a lírica e a lógica”. In: ———. A mecânica dos fluidos: literatura,
cinema, teoria. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984.
28

Lopes, a sua poesia busca o instante de surgimento do concreto e transporta-o para


“o mundo do poema limpo e rigoroso”. Embora possa haver poemas
comprometidos com situações históricas específicas, não há uma descrição do
tempo presente. A multidão e a cidade são muito pouco presentes. Mesmo a vida
cotidiana só surge quando aparece em relação com qualquer coisa de maior. 43 Em
toda parte, trata-se de recuperar um halo de eternidade, recolher os vestígios de
transcendência, recuperar uma experiência de plenitude. Sophia vê os fenômenos
do mundo à procura de uma ordem eterna e imutável, nunca faz crônica de época.
O século XIX, para Baudelaire, e o início do século XX, para Fernando
Pessoa, são um tempo em que “alguém gastara em si toda a verdade”, o momento
de uma perda: o acesso ao mundo dos deuses estaria vedado, estaríamos
condenados à incompletude. Para Baudelaire, como assinala Walter Benjamin, o
poeta moderno é um herói que vive na penúria.44 Essa perspectiva, ainda que por
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vezes com hesitação, é rejeitada por Sophia, que se mantém fiel à idéia de que o
poeta é um mediador consagrado à busca da unidade.

2.2.
Adília
2.2.1.
Uma batalhação sem deuses

No caso de Sophia, conseguimos ver os contornos nítidos de uma poética,


calcada em heranças românticas e modernas. Para situar a poesia de Adília Lopes,
não dispomos de referenciais tão claros. Adília é uma poetisa contemporânea e há
decerto na sua obra linhas de força que não podemos distinguir bem, por estarmos
demasiadamente tomados por elas.
No entanto, ainda que não seja tão fácil situar a poesia de Adília Lopes em
relação às diferentes tradições poéticas, ou ainda que ela não seja uma autora tão
prolífica em artes poéticas como Sophia, certos textos seus falam de um
entendimento da poesia, denunciando marcas de um tempo diferente do da autora
de Livro sexto.

43
Um bom exemplo do tratamento dado pela poesia andreseniana à vida cotidiana é o poema em
prosa “Caminho da manhã”, de Livro sexto, que analisaremos no capítulo 3.
44
BENJAMIN, W. Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. Trad. José Martins
Barbosa, Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Brasiliense, 1989. Col. Obras escolhidas, v. 3.
29

A poesia de um Pessoa ou de um Rimbaud é uma herança que Adília recebe,


mas com a qual consegue brincar e tomar liberdades. O romantismo, mesmo na
sua versão popular, já não é tão temível e pode ser revisitado, apropriado. A
cultura de massa da sociedade pós-industrial e a alta cultura podem fazer
companhia uma à outra.
Entre os seus preferidos, os seus modelos, Sophia é um dos autores mais
citados. Sempre que lhe é pedido que explique como escreve, a partir do que
escreve, o nome de Sophia vem à baila e, mais de uma vez, a “Arte poética IV” é
mencionada.
Temos um exemplo disso na crônica “Nada te turbe, nada te espante”, de 24
de setembro de 2001, onde se encontram alguns dos princípios poéticos adilianos:
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Escrever, para mim, é uma batalhação. Interior e exterior. Exterior: com os


materiais, com a minha biblioteca, com a minha casa. Escrevo e risco, irrito-me
com as canetas que não escrevem como eu quero. Amarfanho o papel e atiro-o para
o chão. Pego noutro papel. Pego noutra caneta. Recomeço. Repito os mesmos
gestos. Deste stress pode nascer um poema, exactamente como Sophia de Mello
Breyner Andresen conta em “Arte Poética IV”. Ela escreve “riscando e emendando
para trás e para a frente, num artesanato muito laborioso, perdida em pausas e
descontinuidades”. É exactamente assim que estou a escrever este texto. Não
podemos viver sem stress, foi o que me disse uma vez o dr. René Bartlett,
psiquiatra. A batalhação interior é uma luta, não com o Anjo (Jacob luta com o
Anjo em Génesis 32, 24-32), mas com a Hydra, com o rio de fel interior, com os
fantasmas que têm “um leve sabor a podre” (mais uma vez cito Sophia, poema
“Elsinore” do livro Ilhas), com o piano (o do filme) que nos puxa para o fundo do
mar e de que temos de nos livrar se não queremos perecer. Há qualquer coisa de
viscoso nesta luta. Como no coito. E nem sempre se vai para a cama com o amado.
Isto é, nem sempre o texto é amado (ou amável).45

A longa citação dá testemunho de uma poética em que a influência de


Sophia é fortíssima, mas em que também a sua distância é intransponível. Assim
como a sua “mestra”, ela fala de um combate, de uma luta (ou batalhação) de que
o poeta sai vencedor ou pelo menos vivo ao produzir o poema (Sophia diz numa
entrevista “Escrevemos poesia para não afogarmos no caos”), mas nada
encontramos aqui das referências a um poema que se ouve como um ditado dos
deuses, ou de um projeto de reintegração do homem na unidade.
Desde logo merecem uma leitura mais atenta os três elementos com que se
dá a batalhação: os materiais, a sua biblioteca, a sua casa. Na descrição da crônica,

45
LOPES, A. “Nada te turbe, nada te espante”, Público, 23 de setembro de 2001. Disponível em
http://www.arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria.html. Acesso em 15 de outubro de 2006.
30

há uma ênfase nas condições materiais que permitem a escrita semelhante à que
lhes dá Virginia Woolf em A room of one’s own (texto, aliás, citado numa “Nota
da Autora” a O regresso de Chamilly).
No texto de Adília esse caráter material está no papel, nas canetas, mas
igualmente na sua biblioteca e na sua casa. O livro de Woolf — traduzido no
Brasil por Um teto todo seu e em Portugal por Um quarto que seja seu — avança
a hipótese de que o número reduzidíssimo de mulheres escritoras até o século XIX
se deve a que até aquele momento muito poucas mulheres dispuseram de acesso à
educação, de uma renda e de um espaço próprio.
E Virginia Woolf associa o “esquecimento” das condições materiais
necessárias à produção literária à omissão dessas mesmas condições nas obras da
literatura:
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É um fato curioso como os romancistas têm um jeito de fazer-nos crer que os


almoços são invariavelmente memoráveis por algo muito espirituoso que se disse
ou muito sábio que se fez. Raramente, porém, reservam sequer uma palavra para o
que se comeu.46

A ênfase nas condições materiais é o que marca a distância entre as


descrições de Adília e a “Arte poética IV” de Sophia, revelando preocupações
diversas nas obras das duas. A descrição feita na crônica com o vocabulário
empregado é uma maneira muito mais terra-a-terra de compreender o ofício da
poesia. Chama logo a atenção o fato de que algo qualificado como “um artesanato
muito laborioso” na “Arte poética IV” é tido por Adília como “stress”. O termo,
originário da área médica e tornado popular, revela uma proximidade com a
linguagem das revistas e jornais dos dias de hoje, obcecadas com a saúde. Não há
aqui musas nem deuses, mas apenas uma caneta que falha, uma irritação que
sobrevém, um papel que se amassa, uma luta que tem “qualquer coisa de viscoso”
e um texto que nem sempre satisfaz. Tudo isso é descrito em entrevistas de Sophia
nos termos de um combate entre o caos e o cosmo, de que o poeta emerge pela
nomeação. A expressão “artesanato muito laborioso”, da “Arte poética IV”, dá ao
trabalho poético maior dignidade. O artesanato, ainda que seja um trabalho
manual, cabe a um especialista. O stress é uma doença do homem comum.

46
WOOLF, V. Um teto todo seu. Trad. Vera Ribeiro. 2.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004,
p. 14-15.
31

Nem sequer a presença de biblioteca é referida por Sophia, o que vem


corroborar as suas declarações de que escreve sempre a partir da “presença do
real”, falando do que vê. Claro que a presença significativa de poemas
homenagens a outros autores na sua obra dá indícios das leituras feitas por ela, da
existência de uma biblioteca. Mas Sophia parece construir uma imagem de poeta
que tem um contato direto com a natureza, não mediado pela reflexão.
Na crônica de Adília, há uma desmistificação da figura do poeta que em
tudo condiz com a obra produzida pela autora de Um jogo bastante perigoso.
Menciona-se um psiquiatra com nome e sobrenome, faz-se uma referência ao
texto bíblico, uma referência cinematográfica, uma referência mitológica, a
citação de outro poema de Sophia e, por fim, uma comparação sexual. Tudo é
mais localizado e mais próximo da experiência cotidiana. A menção à sua casa
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também faz parte desse movimento. Tanto em Adília como em Sophia há um


investimento em precisão que, no entanto, se faz de maneiras distintas. Adília cita
as fontes, segue fielmente o caminho do raciocínio — mesmo que inclua uma
pequena digressão —, criando uma forte impressão de que estamos diante de um
espelho da realidade. A seu modo, também ela parece construir uma
transparência, um tipo diverso talvez de ingenuidade.
Num texto publicado na revista Relâmpago, em resposta à pergunta “Como
se faz um poema?”, Adília também usa de uma estratégia de criação de
transparência (ou de um efeito de realismo). Ao iniciar a descrição do modo de
fazer o poema, faz-se uma confissão. Parecendo deslocada da pergunta, a
seqüência de afirmativas confessionais cumprem a função de ligar o poema e a
resposta ao corpo de quem escreve:

Eu vivo de uma maneira sofrida actualmente porque tenho uma doença psíquica,
posso vir a ter dificuldades de dinheiro e o mundo não está cor-de-rosa. O dia a dia
é muito sofrido.47

Adiante, dir-se-á que o poema usado para ilustrar a resposta à questão


“Como se faz um poema?” parte da compra de um elástico e quatro ganchos para
prenderem um cabelo que cresceu, mas parte também da leitura de Sophia.

47
LOPES, A. Resposta à pergunta “Como se faz um poema?”. Relâmpago. n. 14, Lisboa,
Fundação Luís Miguel Nava, abril de 2004, p. 29.
32

Mesmo num poema de fundo autobiográfico, a experiência narrada é mediada


pela leitura:

O poema surge assim da minha vida presente e passada. É autobiográfico à sua


maneira. Já não uso rabo de cavalo. Surge da leitura. E surge da Sophia. Decalquei
o poema “Soror Mariana — Beja” de O nome das coisas.48

A transparência não estaria num contato direto com a realidade, mas na


afirmação de um sujeito autor que se projeta fielmente num texto: o poema fala de
um rabo de cavalo feito nesse cabelo que cresceu, de uma face e de uma solidão
que a resposta de Adília leva o leitor a atribuir à sua pessoa física. A frase final do
texto — “Onde a Sophia viu a paisagem, eu vi o meu corpo” — pode ser lida
também deste modo: o corpo na poesia adiliana desempenha um papel semelhante
ao da paisagem na poesia andreseniana.
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Sophia tenta ser precisa a partir de um movimento de despersonalização e


de elisão de grande parte das referências biográficas. (Não há, por exemplo, em
toda a sua obra um só poema dedicado a qualquer de seus cinco filhos.) Em vez
de procurar dissociar o texto do autor, a obra de Adília investe freqüentemente no
inverso: colar o texto ao autor. Ela tenta criar um tipo de pacto com o leitor que a
modernidade rejeitou, consciente, porém, de que essa transparência é impossível.
É como se brincasse de ser ela mesma, sabendo que o poeta é sempre um outro.
Simula assim uma proximidade maior de um autor romântico do que de um
Fernando Pessoa. Mas Adília Lopes é também uma espécie de heterônimo de
Adília Lopes.

2.2.2.
O cotidiano

O texto ressalta ainda o uso da expressão “em rabo de cavalo” por “[ser] o
quotidiano”. Como muita da poesia feita a partir da segunda metade do século
XX, e sobretudo dos anos de 1970, a obra de Adília debruça-se sobre o cotidiano
e, dando-lhe um tratamento formal, busca nele um efeito de transfiguração. Não

48
LOPES, A. Resposta à pergunta “Como se faz um poema?”. Relâmpago. n. 14, Lisboa,
Fundação Luís Miguel Nava, abril de 2004, p. 29.
33

há palavras nem assuntos mais ou menos próprios para a poesia. A linguagem e os


temas da vida de todos os dias podem ser dotados de intensa força poética.
Com isso, Adília afasta-se de Sophia pois esta fala numa “perseguição do
real”, mas de um real que não se confunde com “a mais íntima humildade do
cotidiano”.
Decerto a lição vem dos modernos, do poeta que caminha pela cidade e fala
dela, como é o caso de um Álvaro de Campos. Mas ainda há qualquer coisa de
heróico na aproximação moderna ao banal. Mesmo que possa haver exaltação do
prosaico, não deixa de haver nisso ironia. O ambiente da cidade moderna é como
uma prisão para o poeta que, incompreendido, vive ali como desterrado. É o que
vemos em “Contrariedades”, de Cesário Verde, ou em “Tabacaria”, de Álvaro de
Campos. Há uma espécie de nostalgia de uma vida grandiosa, incompatível com a
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cidade.
Se pensarmos por exemplo na Ode marítima, de Campos, vemos que é
uma grande lamentação pelo “pouco peso do homem diante do bruto peso da vida
social”, como aponta Octavio Paz.49 O personagem que contempla a entrada e
saída de navios à beira de um cais, em meio ao delírio que daí se segue, deseja
ardentemente algo que o retire da sua condição de “engenheiro, civilizado, prático
à força”. Ele imagina e sente que sua alma se destinava a algo maior que a vida
“estática, sentada, regrada e revista” que lhe coube.
Mesmo que fale da beleza de uma fatura comercial, Campos não deixa de
lamentar a sua condição de homem urbano e civilizado. É ainda Octavio Paz que
chama a atenção para o fato de que uma imagem romântica de homem em conflito
com o mundo é recuperada por muita da poesia da modernidade.
Adília aprende de Cesário e Campos a atenção ao mundo da cidade
moderna, mas parece filiar-se também a uma outra vertente do modernismo,
derivada dessa.
Entre os poetas modernos de língua portuguesa, Manuel Bandeira é um caso
excepcional. O autor de Estrela da vida inteira — que aprende decerto com
António Nobre buscar a poeticidade da fala popular —, em muitos aspectos, é um
precursor dos que escrevem a partir da segunda metade do século XX. O retorno

49
PAZ, O. “O desconhecido de si mesmo: Fernando Pessoa”. In: ———. Signos em rotação. São
Paulo: Perspectiva, 1972, p. 205. É a propósito da “Ode triunfal”, de Álvaro de Campos, que Paz
faz o comentário. A apropriação aqui se baseia nos pontos de contato entre as duas odes.
34

ao lirismo, a presença de temas memorialísticos, o interesse pelo pequeno, um


extremo apuro formal que dá a impressão de espontaneidade são aspectos muito
desenvolvidos por Bandeira e que sofrem uma revalorização após a década de
1950, com o chamado fim das utopias.
Num momento que é simultaneamente de crise das metanarrativas — nos
termos de Lyotard50 — e de investimento no privado, a poesia em diversos países
volta-se para os temas íntimos e do cotidiano. Como se o debate das grandes
questões políticas do tempo (e das questões existenciais de sempre) adentrasse os
espaços mais recolhidos da casa e do corpo.
Em Portugal, num cenário onde ainda se enfrentam neo-realistas e
presencistas, no início da década de 1960 surgem vozes tão distintas disso como
as de Herberto Helder, as dos poetas envolvidos na publicação de Poesia 61 e a de
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Ruy Belo. Este último, um atento leitor de Manuel Bandeira, é uma das
influências reconhecidas por Adília. Seu primeiro livro, Aquele grande rio
Eufrates, é publicado em 1961, ano que dá curso a uma espécie de consagração do
alto modernismo. Luiza Neto Jorge, Fiama Hasse Pais Brandão e Gastão Cruz
consolidam uma poética de impessoalidade, buscam a desagregação da sintaxe e
convocam o leitor a participar da construção do sentido do texto. O seu
comprometimento político se revela numa escrita que concita o leitor a fundar
junto do texto uma nova gramática, para a língua e para a vida. A sintaxe não
pode ser a mesma porque os modos de pensar e viver não podem ser os mesmos.
A poesia do grupo de 61 fala do corpo, do erotismo, da libertação da mulher, da
guerra colonial, em meio a um profunda consciência da autonomia da arte e da sua
liberdade. A arte é livre e convoca à liberdade. Recusando a opção entre o
psicologismo de presença e o marxismo neo-realista, os poetas de 61 reatualizam
a lição moderna da liberdade da arte e consolidam uma poética de engajamento
pela forma. A poesia de Ruy Belo, contemporânea dessa e educada na mesma
tradição, emprega porém um processo diferente. Poeta igualmente engajado na
forma, Belo, em vez de investir na opacidade do texto, na exibição do complexo
jogo formal que é cada poema, disfarça-o, forjando uma espécie de transparência.
A linguagem é a de todos os dias (um poema, citado aliás por Adília, pode

50
LYOTARD, J.-F. A condição pós-moderna. 2.ed. Lisboa: Gradiva, 1989.
35

começar com uma frase tão coloquial como “Às vezes sabes sinto-me farto”51), há
presença de biografemas, há poemas narrativos, a gramática é em geral respeitada.
Contudo, a poesia beliana revela uma pesquisa formal tão intensa como a de Luiza
Neto Jorge ou a de Gastão Cruz. As aliterações, o ritmo, o diálogo com a tradição
literária como que se escamoteiam, dando aos poemas uma impressão de
naturalidade. Fiel ao ensinamento de Bandeira, sobre quem chega a escrever
ensaios, Ruy Belo afirma: “Em poesia, como se sabe, é muito importante o
trabalho de limar, emendar, corrigir, até conquistar a naturalidade, se possível a
simplicidade, que são uma conquista e não um dado gratuito dos deuses.”52
Manuel Bandeira e Ruy Belo, ao escreverem sobre o cotidiano, não
destinam ao poeta o lugar de ser superior incompatibilizado com o meio. Mesmo
que suas obras sejam marcadas pelo páthos, não parece haver nelas o mesmo
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caráter heróico que víamos em Cesário ou em Campos. Bandeira e Belo escrevem


ao rés do chão.53 A sua consciência de que o poema se faz com palavras e não
com idéias ou sentimentos, de acordo com a célebre frase de Mallarmé, é tão
profunda que não fazem distinção entre os temas a tratar. Qualquer tema pode ser
poético, qualquer palavra pode caber num poema, desde que lhe seja necessária.
Aparentemente mais próximos da sentimentalidade, Bandeira e Belo são de fato
trabalhadores incansáveis da forma. O seu apuro formal não determina a escolha
dos conteúdos. Ao contrário, é a forma, fixa ou não, que torna poético o
porquinho-da-índia ou o lavar dos dentes. O alexandrino e o decassílabo não
exigem que se fale de musas e de deuses.
Não nos podemos esquecer de que Cesário Verde foi um mestre do uso da
forma fixa no tratamento de temas menos elevados. Os alexandrinos de “Num
bairro moderno” dão corpo ao peixe podre que cheira a focos de infecção.
Bandeira e Belo como que estendem o movimento de Cesário da cidade ao
cotidiano, às memórias, à publicidade. E neste último caso temos uma seqüência

51
BELO, R. Todos os poemas I. 2.ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004, p. 301.
52
BELO, R. Todos os poemas I. 2.ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004, p. 245.
53
O resumo que faz Davi Arrigucci Jr. em Humildade, paixão e morte poderia ser apropriado para
falar-se da poesia de Belo como da de Adília: “ [...] o ideal da poética de Bandeira é o de uma
mescla estilística inovadora e moderna, uma vez que persegue uma elevada emoção poética
através das palavras mais simples de todo dia. Para o poeta, o alumbramento, revelação simbólica
da poesia, pode dar-se no chão do mais ‘humilde cotidiano’, de onde o poético pode ser
desentranhado, à força da depuração e condensação da linguagem, na forma simples e natural do
poema.” (ARRIGUCCI JR., D. Humildade, paixão e morte: a poesia de Manuel Bandeira. São
Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 15.)
36

de poemas a marcar uma genealogia: Bandeira compõe uma “Balada das três
mulheres do sabonete Araxá”, Ruy Belo é autor de “Vat 69”, e Adília dá a um
poema um título que repete o slogan do xampu Johnson’s: “No more tears”.

2.2.3.
A impossessão e a permanência do “in-dito”

Adília é também autora de um poema a que dá o título de “Arte poética”.


Publicado em Um jogo bastante perigoso, anuncia a estréia da poetisa:54

Escrever um poema
é como apanhar um peixe
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com as mãos
nunca pesquei assim um peixe
mas posso falar assim
sei que nem tudo o que vem às mãos
é peixe
o peixe debate-se
tenta escapar-se
escapa-se
eu persisto
luto corpo a corpo
com o peixe
ou morremos os dois
ou nos salvamos os dois
tenho de estar atenta
tenho medo de não chegar ao fim
é uma questão de vida ou de morte
quando chego ao fim
descubro que precisei de apanhar o peixe
para me livrar do peixe
livro-me do peixe com o alívio
que não sei dizer55

A primeira figuração do poeta é a de alguém que lida com a precariedade. A


comparação inicial faz pensar no poema de João Cabral de Melo Neto cujo verso
inicial é “Catar feijão se limita com escrever”. Tanto o poema de Adília como o
de Cabral comparam o trabalho da escrita a um trabalho manual, que poderá
exigir paciência ou destreza, mas que não é nem tarefa de sibila nem de
intelectual. O terceiro verso do poema de Adília mostra o quanto o poeta está
54
Há ainda uma “Art poétique”, em O regresso de Chamilly, que parodia um poema de Verlaine.
55
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 18.
37

despreparado para a tarefa que vai desempenhar. Sem anzol, rede ou harpão, o
peixe torna-se escorregadio e a tarefa de apanhá-lo é das mais difíceis.
Embora haja certa semelhança entre a comparação feita por Cabral e a feita
por Adília, a aproximação não se sustenta por muito tempo. O poema de Cabral
não deixa espaço para o acaso: a tarefa fica inteiramente a cargo do catador, que
arruma os grãos conforme bóiam ou não, afere o seu valor, dá-lhes uma
organização. O peixe é algo que existe indepentemente do sujeito que o pesca.
Não há como arrumar o seu movimento nem aferir a sua validade. O sujeito
encontra-se numa situação de grande incerteza. Apanhar um peixe é uma
comparação afim da “caçada no quarto penumbroso” da “Arte poética” incluída
em O búzio de Cós e outros poemas, de Sophia. O quarto onde se dá a caçada está
na penumbra, o poeta-pescador não tem instrumentos que o auxiliem. Nos dois
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casos, alguma coisa viva e movente se lhes pode escapar. Nos dois poemas, a vida
de quem caça e de quem pesca está em risco. No poema de Sophia é preciso olhar,
fitar, escutar, atentar para a caçada; no de Adília, ou morrem o peixe e quem o
pesca ou se salvam ambos. Não parecendo próxima de “Musa”, a “Arte poética”
de Um jogo bastante perigoso revela pontos de contato entre as poéticas
andreseniana e adiliana.
O “súbito falar” da musa “foge de repente”, o peixe escapa-se. Os versos
que dizem “tenho de estar atenta/ tenho medo de não chegar ao fim” ecoam um
trecho da sempre citada “Arte poética IV”: “O meu esforço é para conseguir ouvir
o ‘poema todo’ e não apenas um fragmento. Para ouvir o ‘poema todo’ é
necessário que a atenção não se quebre ou atenue e que eu própria não
intervenha.”
É no que diz respeito a uma não intervenção do autor que a ligação se torna
mais estreita. Sophia fala de uma musa que sopra um ditado e sua tarefa é ouvi-la.
O peixe existe na natureza, a poetisa tem de capturá-lo. Nos dois casos, o poeta é
alguém que apenas permite que o poema se diga. Não é a sua vontade nem o seu
esforço que darão vida ao ditado da musa ou ao peixe, embora haja sempre uma
luta. O sujeito da “Arte poética IV” e de “Musa” tem de despersonalizar-se até o
máximo grau possível, o sujeito de Um jogo bastante perigoso tem de lutar “corpo
a corpo”. Essa diferença caminha de par com aquela entre o “artesanato muito
38

laborioso” e o “stress”; corresponde a uma desmistificação da figura do poeta, a


uma descida ao rés do chão, a uma inclusão do corpo na poesia.
Mas tanto num caso como no outro, a imagem final é de impossessão: a
musa corta a garganta ao poeta, a voz é “alada impessoal”56; Adília livra-se do
peixe. O poema segue o seu caminho.
Vimos que o poema “Musa”, de Sophia, acaba com uma situação limite: o
poeta precisa despersonalizar-se, afastar-se da sua vida, mas se ele morre, cessa o
poema. (Ele precisa afastar-se da sua vida no que ela tem de privado.) No poema
de Adília, o sujeito dá-se conta de que precisa apanhar o peixe para livrar-se do
peixe e, no fim, livra-se do peixe “como o alívio que não [sabe] dizer”57: o in-dito
permanece.
A imagem final é de um trabalho por acabar. Entre Sophia e Adília, muitas
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vezes a relação se dá nesses termos. Adília parece deixar propositadamente mais


visíveis as etapas do processo, os avanços e recuos, a possibilidade do fracasso. É
difícil apor a cada uma das autoras os simples rótulos de “moderna” e “pós-
moderna”. A definição desses limites parece-nos precária. Sempre que tentamos
encaixar a obra das duas autoras em alguma categoria, qualquer coisa soçobra. Em
International Postmodernism58, livro que reúne ensaios de diversos autores sobre
a literatura contemporânea, os capítulos dividem-se de acordo com certas marcas
que seriam próprias da literatura pós-moderna: a reescrita, a intertextualidade,
auto-referência, a refutação da verdade, a narrativa não-teleológica. Decerto todas
elas são características que fazem pensar na poesia de Adília, mas que também
poderiam caracterizar muita da literatura moderna.
A fragilidade da aposta numa ruptura entre moderno e contemporâneo se
denuncia pela incapacidade de encontrar um arsenal teórico para pensar a poesia
fora dos padrões estabelecidos pela literatura do início do século XX.
Acreditamos ser mais proveitosa a leitura da obra de Adília pelo modo como leva
adiante certas lições vindas dos românticos, de Cesário e de Pessoa, de Ruy Belo e
de Sophia.

56
ANDRESEN, S. M. B. “Epidauro 62”. In: ———. Ilhas. Edição definitiva. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 9. Col. Obra
poética.
57
Grifo nosso.
58
BERTENS, H.; FOKKEMA, D. (ed.) International Postmodernism: Theory and Literary
Practice. Amsterdam/Philadelphia: Johns Benjamins Publishing Company, 1997.
3.
Proximidades entre as duas
3.1.
Os predecessores

No capítulo 1, procuramos situar a poesia de Sophia e a de Adília em


relação às tradições com que cada uma dialoga e a que se afilia, definindo seu
lugar na poesia portuguesa do século XX. Embora ocupem posições muito
distintas nesse cenário, é possível encontrar entre as duas autoras semelhanças que
permitem mesmo pensar numa filiação. Por certo, Adília indica Sophia como sua
mestra. Ainda que isso possa parecer inusitado ou mesmo chocante a alguns olhos
e ouvidos, a nossa hipótese é de que a obra de Adília colhe uma lição de Sophia,
não para copiá-la, mas para a reelaborar e atualizar. Assim, a semelhança entre as
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duas não se dá tanto num nível estilístico (no capítulo anterior, destacamos a
substituição da locução “um artesanato muito laborioso” pelo termo “stress”), mas
no entendimento sobre o que é a poesia e na insistência em dotar o fazer poético
de uma implicação ética.
Entre a maneira como Sophia compreende o problema e a maneira como
Adília o faz, os quarenta anos que as separam em suas estréias cumprem um papel
importante: Adília não tem com os grandes modernistas a mesma relação
conflituosa que Sophia, tão próxima deles que precisa criar um modo de afirmar a
sua diferença. Escrevendo já depois da consagração do modernismo, mais livre de
uma possível “angústia da influência”, Adília pode rever a maneira modernista de
articular a arte e a moral.
O lugar do poeta na cidade dos homens é tema a que Sophia dedica alguns
ensaios. Neles, recusa a atitude modernista que defende a arte dissociada por
completo da ética e da política, sem contudo afiliar-se ao neo-realismo seu
contemporâneo, que defende a arte a serviço da política. No momento em que o
faz, Sophia tem de abrir caminho por uma floresta densa. É por esse caminho que
Adília poderá caminhar livremente.
A dissociação entre a arte e uma função moral é um dos pilares sobre os
quais se ergue a modernidade estética. Esta cisão, cujas bases teóricas vêm do
final do século XVIII — mais precisamente da filosofia de Kant —, é amplamente
40

celebrada pelas primeiras gerações de poetas modernos em diversos países, a


começar talvez por Edgar Allan Poe, a quem sucede Baudelaire, o reconhecido
fundador da lírica moderna. A autonomia da arte é, para a modernidade, uma
conquista fundamental. No entanto, os artistas de gerações posteriores, a partir
sobretudo dos anos de 1930 e 1940, buscam preservar a liberdade da arte sem
prescindir de uma função ética para a poesia. Sophia e Adília se vêm diante desse
mesmo desafio. Escrevendo a partir dos anos de 1940, Sophia precisa inventar
uma estratégia para superar essa dicotomia. Adília, já no final do século XX,
escreve num momento em que novas abordagens do problema aparecem.
Procuraremos ver então alguns marcos desse percurso na arte moderna.

3.1.1.
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O grito do Ipiranga da modernidade: Poe, Pessoa

Um dos primeiros autores a repetir e endossar a separação kantiana é Edgar


Allan Poe. Em dois ensaios, “Filosofia da composição” (1846) e “O princípio
poético” (1848) — também eles uma espécie de arte poética —, Poe empenha-se
em estabelecer para a poesia um princípio autônomo, dissociado dos de ordem
moral e filosófica.
Em “Filosofia da composição”, Poe descreve a feitura do seu poema “O
corvo”. Critica os autores que atribuem a sua escrita a um frenesi e enfatiza o
trabalho oficinal da poesia. Discorre sobre assuntos como a extensão do poema, a
métrica, a sonoridade, o uso do refrão. E sustenta que a originalidade de uma
composição poética é sempre fruto de trabalho aturado.
O seu esforço nesse primeiro ensaio parece ser o de desmistificar o fazer
poético, num passo que será seguido por João Cabral em seu “Poesia e
composição”. A certo ponto afirma:

[...] Beauty is the sole legitimate province of the poem. [...] That pleasure which is
at once the most intense, the most elevating, and the most pure, is, I believe, found
in the contemplation of the beautiful.59

59
POE, E. A. “The Philosophy of Composition”. Graham’s Magazine, April 1846, p. 164.
Disponível em http://www.eapoe.org/works/essays/philcomp.htm. Acesso em 3 de novembro de
2006.
41

A busca da beleza e da elevação de alma que ela propicia serão o tema de


“O princípio poético”. Nos primeiros parágrafos desse segundo ensaio, Poe afirma
que um poema deve ser algo capaz de gerar uma emoção duradoura. Observa que
o poema não pode ser longo demais nem curto demais; mas que, sobretudo, deve
estar inteiramente livre de quaisquer regras que não sejam estéticas.

Todo poema, diz-se, deveria inculcar uma moral, e por esta moral é que deve ser
julgado o mérito poético do trabalho. [...] Metemos em nossas cabeças que escrever
simplesmente um poema pelo poema e confessar que tal foi o nosso desígnio seria
confessar-nos radicalmente carentes da verdadeira dignidade e força poéticas: mas
o simples fato é que, se nos permitíssemos olhar para dentro de nossas próprias
almas, descobriríamos imediatamente ali que, sob o sol, nem existe nem pode
existir qualquer trabalho mais inteiramente dignificado, mais supremamente nobre,
do que este mesmo poema, este poema per se, este poema que é um poema e nada
mais, este poema escrito por ele mesmo.60
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O esforço é conferir dignidade à atividade poética que não visa à educação


de um povo ou à transmissão de exemplos de virtude ou de conteúdo moral de
qualquer espécie. Poe recorre à divisão kantiana entre a razão pura (que ele chama
“intelecto puro”), o senso moral e o gosto. Atribui a cada uma dessas áreas do
pensamento uma competência própria: o intelecto se liga à verdade; o sentido
moral, ao dever e o gosto, à beleza.
A poesia e a música se fariam numa luta para apreender a beleza suprema.
Não guardariam uma relação necessária nem com a verdade nem com o dever,
mas seria por meio delas que poderíamos ter pequenos vislumbres da alegria
divina. A emoção diante de uma obra de arte adviria da constatação de que essa
alegria incomensurável não pode ser inteiramente captada pelo homem senão
através das pequenas iluminações oferecidas pela poesia e pela música.
Poe faz uma tentativa de delimitar o campo próprio da poesia. Deseja
libertá-la de certos equívocos que a subordinam à moral ou à filosofia e encontrar
uma função nobre para a poesia no âmbito estético apenas. Dá assim um passo
que abre caminho para toda a poesia moderna. Não por acaso, entre seus leitores

60
POE, E. A. “O princípio poético”. In: ———. Poemas e ensaios. 2.ed. Rio de Janeiro: Globo,
1987, p. 79.
42

encontram-se poetas como Baudelaire (seu tradutor), Mallarmé, Valéry e


Fernando Pessoa.61
No período próximo ao lançamento da revista Orpheu — sobretudo nos
anos de 1914 a 1916 — Pessoa dedica alguns ensaios a questões relativas à arte.
Nesse momento inicial, a preocupação de teorizar sobre o fazer poético
acompanha a produção. Alguns dos ensaios são apenas fragmentos, outros são
cartas. E apesar do gosto pela contradição, que marca esse autor, há, nos textos
reunidos no volume Páginas de doutrina estética, certas idéias recorrentes,
afirmadas e reafirmadas com surpreendente coerência.
Em sua produção ensaística, uma das primeiras questões levantadas por
Pessoa é a que trata da função da arte e do artista. Nesse campo, ele repete Poe
passo a passo:
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[...] o artista [...] não tem senão que exercer a sua arte, curando de a exercer tão
bem como possa. Todas as outras considerações lhe devem ser alheias: e assim
cumpre o princípio da divisão do trabalho social, e cumpre-o tanto melhor quanto
menos deixar entrar para a sua arte elementos de preocupação com tudo quanto a
não seja.

[...]

*
Tampouco se deve o artista preocupar com a verdade do que descreve. É-lhe lícito
escrever um poema onde se violem todas as probabilidades — logo que, é claro, a
violação dessas probabilidades não implique diretamente uma falha na natureza do
poema, como seria, por exemplo, o anacronismo num poema histórico, o erro
psicológico num drama, etc. A verdade pertence à ciência, a moral, à vida prática.
A faculdade do espírito que trabalha na ciência é a Inteligência (Observação,
Reflexão). A faculdade que trabalha na vida ativa é a Vontade. A faculdade de que
depende a Arte é a Emoção. Não tem de comum com as outras nada [...].

61
Em Teoria da literatura, Vítor Manuel de Aguiar e Silva faz um breve estudo da fortuna
francesa das idéias de Kant: “Em França, onde as doutrinas da arte pela arte adquiriram uma
estruturação e uma importância sem precedentes, as ideias de Kant, de Schelling, de Hegel e de
outros românticos alemães acerca da autonomia da arte foram difundidas primeiramente pelos
representantes da chamada filosofia ecléctica, Cousin e Jouffroy. [...] Théophile Gautier defende as
doutrinas da arte pela arte e ataca com veemência os moralistas de recorte tradicional, os
utilitaristas modernos e os socialistas utópicos que pregavam uma finalidade moral ou social da
literatura. A arte pela arte começa a encontrar prosélitos em alguns meios românticos, [...] Flaubert
e Baudelaire advogam muitos dos seus princípios.” (SILVA, V. M. A. Teoria da literatura. 3.ed.
Coimbra: Almedina, 1979, p. 84.) De fato, no ensaio de Baudelaire sobre Théophile Gautier,
certos trechos são quase uma tradução de “O princípio poético”, de Poe (Cf. BAUDELAIRE, C.
“Théophile Gautier”. In: ———. Poesia e prosa: volume único. Ed. organizada por Ivo Barroso.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 573-592). Veja-se ainda o ensaio de T.S. Eliot intitulado
“De Poe a Valéry” (ELIOT, T.S. Ensaios escolhidos. Seleção, tradução e notas de Maria Adelaide
Ramos. Lisboa: Cotovia, 1992).
43

Quanto à má influência exercida pela Arte na vida prática, isso é um dos delírios
dos avinhados da Inteligência. A arte propaganda faz mal, porque, por ser
propaganda, é sempre má arte, e, por ser arte, é sempre má propaganda.

*
O artista não tem que se importar com o fim social da arte, ou, antes, com o papel
da arte adentro da vida social. [...] O artista tem só que fazer arte. [...] 62

Nesse momento de grito do Ipiranga, é fundamental que se afastem


quaisquer restrições. Os textos sobre o sensacionismo — a doutrina criada por
Pessoa e que marcou o lançamento da revista Orpheu — espelham essas mesmas
idéias a respeito da arte e da função social do artista (ou a ausência dela). Fiel à
liberdade da arte, o programa sensacionista prevê duas únicas regras: “sentir tudo
de todas as maneiras” e “ser a síntese de tudo”63. A obra de arte sensacionista
deve ser tão cosmopolita e universal quanto possível, deve abrigar todas as
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tendências; o poeta sensacionista deve multiplicar a sua personalidade e com isso


ampliar a sensibilidade. Só assim lhe será possível sentir tudo, e não apenas
segundo a sua percepção particular, mas de todas as maneiras.
O movimento de tornar a arte independente da moral e da verdade termina
por torná-la superior às outras esferas, sendo a literatura ainda superior às demais
artes. É Octavio Paz quem aponta que a doutrina da arte pela arte rapidamente se
converte numa religião da arte.64 Em Pessoa, se é através da poesia que se poderá
“sentir tudo” e assim alargar a sensibilidade humana e o conhecimento que o
homem tem do mundo, se será o poeta e não o filósofo a “síntese de tudo”,
nenhum projeto pode ser mais grandioso que este. Mas é um projeto que se ergue
sobre a insistência na dissociação entre o poético e o político.
Convém ressalvar que seria impróprio resumir a posição de Fernando
Pessoa sobre as relações entre a arte e a sua incidência ética aos textos da década
de 1910. A produção literária de Pessoa se estende até o ano de sua morte (1935)
e, embora deixe de escrever ensaios, o criador dos heterônimos nunca deixa de
colocar questões teóricas. É como se a teorização passasse a residir na própria
poesia. Além disso, Pessoa como crítico e teorizador talvez não estivesse tão
consciente das implicações da obra do Fernando Pessoa poeta. As relações entre a

62
PESSOA, F. Obra em prosa. Organização, introdução e notas de Cleonice Berardinelli. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1998, p. 225-226. (Texto datado provavelmente de 1916.)
63
PESSOA, F. Obra em prosa. Organização, introdução e notas de Cleonice Berardinelli. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1998, p. 428.
64
PAZ, O. Os filhos do barro. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
44

arte e a ética estão presentes por exemplo nas obras de Alberto Caeiro, Ricardo
Reis e Álvaro de Campos. A produção de cada um desses heterônimos encena um
modo de relacionar os dois termos e, cada uma a seu modo, às vezes
ironicamente, “ensina uma atitude no lugar e no tempo da vida”65.
Caeiro quer educar o olhar. Opõe-se a todas as doutrinas de todos os
filósofos para substituí-las por uma “aprendizagem de desaprender”. Quer ensinar
uma relação com a natureza sem mediações. Anuncia-se como aquilo a que
Schiller chamou poeta ingênuo e propõe uma paradoxal educação para a
ingenuidade. Mas não recusa uma educação pela poesia.
Reis, segundo o princípio horaciano, quer ensinar deleitando. O tom
conselheiral, denunciado pela presença maciça de imperativos, é marca sua. Seu
estilo é um pastiche dos poetas antigos, e a sua obra parece brincar com o poder
pedagógico da arte. Os ensinamentos reisianos contrastam com os valores da sua
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época: o poema “Ouvi contar que outrora quando a Pérsia”, no período entre duas
guerras mundiais, propõe uma impassibilidade que decorre de uma autonomia e
uma liberdade impensáveis então. As odes de Reis parecem ironizar a capacidade
educativa da arte, propondo uma total passividade.
A obra de Álvaro de Campos deixa aflorar ímpetos violentos, expressa
desejos masoquistas, impulsos de destruição. Dá voz ao que o homem recalca para
poder viver em sociedade.66 É o espaço da trangressão. Faz ainda a crítica da
civilização técnica moderna, da domesticação do homem, do uso do cálculo para o
o que não pode ser calculado. A sua obra é uma espécie de anti-educação.
É certo que as atitudes ensinadas pela poesia dos heterônimos articulam arte
e ética sem submissão de uma à outra. Elas dependem do abandono da visão
tradicional desse problema, pois é antes nos termos de uma “hipermoral” que elas
se definem.67 Uma afirmativa de Bataille a propósito de Wuthering Heights [O
morro dos ventos uivantes], de Emily Brontë, poderia ser aplicada a este caso:
“Há uma vontade de ruptura com o mundo, para melhor enlaçar a vida em sua
plenitude e descobrir na criação artística o que a realidade recusa.”68 Os poemas

65
ANDRESEN, S. M. B. O nu na Antiguidade clássica. 3.ed. Lisboa: Caminho, 1992, p. 45.
66
Cf. FREUD, S. O mal-estar na civilização. Trad. José Octavio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro:
Imago, 1997.
67
O conceito é definido por Georges Bataille no ensaio “Emily Brontë”. In: BATAILLE, G. A
literatura e o mal. Trad. Suely Bastos. Porto Alegre: L&PM, 1989, p. 11-28.
68
BATAILLE, G. “Emily Brontë” In: ———. A literatura e o mal. Trad. Suely Bastos. Porto
Alegre: L&PM, 1989, p. 19.
45

de Caeiro, Reis, Campos, ou de Pessoa ele mesmo, não ensinam como bem
conduzir-se na vida, ou uma maneira apropriada de ser e estar. Eles criam
possibilidades, inventam novas formas, resistem ao que é socialmente
estabelecido.

3.1.2.
Reunir o que foi separado: Mário, Cabral

A geração que herda o legado modernista, não só em Portugal, depara-se


com o desafio de reconciliar a poesia com uma dimensão social. Do lado de cá do
Atlântico, Mário de Andrade e, depois dele, João Cabral de Melo Neto (também
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ele um leitor de Poe) ensaiam outras alternativas para uma recuperação da


referência social da arte que, no entanto, não a subordinem a um programa
político predeterminado. Mário e Cabral estão de acordo numa crítica ao que
consideram o esteticismo moderno e propõem um engajamento na própria técnica
do fazer artístico como recurso para a dissociação entre arte e moral e como
tentativa de resgate de uma dimensão comunicativa da arte. Haveria algo assim
como uma “moralidade da técnica”69.
Na conferência “O artista e o artesão” — aula inaugural dos cursos de
Filosofia e História da Arte da Universidade do Distrito Federal, no Rio de
Janeiro, em 1938 —, Mário de Andrade analisa a perda de importância social da
arte desde a Antiguidade. Para o autor, a partir do Renascimento a beleza deixa de
ser conseqüência da arte, que responde a uma necessidade do homem, e torna-se
seu objetivo. A busca obstinada da beleza acarretaria um formalismo e um
individualismo progressivamente maiores do Renascimento ao romantismo, que
teriam atingido o ápice na arte contemporânea, marcada pelo espírito de pesquisa
formal.70
A quebra das regras artísticas e o desprezo pelo lado artesanal da arte, de par
com a valorização do gênio ou do virtuose, levariam a arte a um fechamento em si

69
Cf. MORAES, E. J. “O intelectual modernista Mário de Andrade”. In: MARGATO, I.; GOMES,
R. C. (org.) O papel do intelectual hoje. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004, p. 209-219.
70
O pensamento estético de Mário de Andrade é estudado por Eduardo Jardim de Moraes em
Limites do moderno: o pensamento estético de Mário de Andrade. Rio de Janeiro: Relume
Dumará, 1999 e A morte do poeta. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.
46

em que cada indivíduo artista vale mais que a obra a ser produzida. Para que a
liberdade do artista seja cada vez maior, a obra de arte perde em importância, em
significado social. Numa nota, diz ele:

[...] O artista prescinde das leis técnicas, não em benefício da obra-de-arte, mas de
si mesmo. É a frase de Beethoven: “não há regra que não possa ser superada em
benefício da expressão.” E não virá disto a degringolada da arte, do Romantismo
para cá? Um artista cada vez mais expressivo de si mesmo, e uma obra-de-arte
cada vez mais pessoal e inatingível ao povo?71

Uma obra de arte cada vez mais pessoal e desprovida de uma dimensão
comunicativa é também o tema de dois ensaios de João Cabral de Melo Neto: o já
citado “Poesia e composição”72 (1952) e “Da função moderna da poesia”73 (1954).
Os dois ensaios seguem aproximadamente os passos de Mário de Andrade. Assim
como o modernista, Cabral ataca o individualismo e o formalismo da arte sua
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contemporânea. Porém, reunindo a isso uma lição da poesia francesa e da


teorização que sobre ela faz Paul Valéry, Cabral insere nesse movimento o
privilégio da poesia dita inspirada. Numa espécie de mal-estar posterior à
libertação propiciada pelo romantismo, Cabral lamenta perda de critérios
universais, racionais para a apreciação das obras de arte:

Cada poeta tem sua poética. Ele não está obrigado a obedecer a nenhuma regra [...].
O que se espera dele, hoje, é que não se pareça a ninguém, que contribua com uma
expressão original. Por isso, ele procura realizar sua obra não com o que nele é
comum a todos os homens, com a vida que ele, na rua, compartilha com todos os
homens, mas com o que nele é mais íntimo e pessoal, privado, diverso de todos.74

A busca de autenticidade e o investimento no que cada homem tem de


próprio leva a poesia a perder de vista uma dimensão social. A necessidade de
comunicar e de falar da experiência comum é preterida pela de dizer algo novo,
mesmo que esse algo possa ser decifrado apenas por pares. Nesse quadro em que
as obras perdem a referência ao que é comum a todos e dialogam apenas entre si,

71
ANDRADE, M. “O artista e o artesão”. In: ———. O baile das quatro artes. São Paulo:
Martins, [s.d.], p. 11.
72
MELO NETO, J.C. “Poesia e composição”. In: ———. Prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1997, p. 51-70.
73
MELO NETO, J.C. “Da função moderna da poesia”. In: ———. Prosa. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1997, p. 97-101.
74
MELO NETO, J.C. “Poesia e composição”. In: ———. Prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1997., p. 53.
47

surge o risco de se produzir poesia “puramente decorativa”. Perde-se de vista a


contraparte do leitor.
Ao longo do texto, sente-se a nostalgia de Cabral pelo tempo “em que o
entendimento era possível”, em que as regras correspondiam a necessidades
sentidas por todos, quando havia certo consenso nas artes. Quando a inspiração e
o trabalho não se opunham simplesmente. O exemplo citado é o do teatro clássico
francês. Crê o autor que a presença de regras enriquece a arte.
Cabral localiza no romantismo alguma coisa que Mário de Andrade
identifica a um movimento de mais longo prazo, desde o fim da Idade Média. Mas
qualquer dos dois está consciente de que não se encontraria uma solução para os
dilemas da arte moderna na recuperação de regras. “O verdadeiro sentido da regra
é que nela se encorpa a necessidade da época”, diz Cabral. Não se trata de impor
uma limitação artificial, é preciso que a obra de arte seja sensível e responda a
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uma necessidade desse tempo e não de outro. Embora Cabral e Mário


compartilhem a impressão de que houve uma perda no mundo da arte, não
sugerem uma romântica volta ao passado.
Mário propõe a atitude estética, um acordo entre o artista e os materiais (daí
a valorização do artesanato), como saída possível para a arte. Se o problema é o
culto excessivo à personalidade do artista, impor-lhe os limites do material teria
um efeito terapêutico. Cabral localiza o problema em termos da oposição poesia
inspirada versus poesia fruto do trabalho. Faz a sua profissão de fé na razão e no
homem, ao mesmo tempo pagando seu tributo a Mallarmé, ao apontar que a
criação do poema como “lúcido objeto de linguagem” seria uma saída para a
recuperação do sentido comunitário da arte.
É um tanto simplificadora a leitura cabralina da poesia que considera
inspirada e essa simplificação, um tanto contraditoriamente, marca o desejo de
delimitar um território, de afirmar uma poética (a sua própria). Seria difícil
imaginar um tal poeta, como o descrito por João Cabral, tão distante do trabalho
oficinal da poesia. Não se trata aqui de julgar a validade das alternativas
experimentadas por cada um. Importa-nos assinalar que ambos procuram uma
forma de lidar com uma contradição da modernidade tentando não cair na
tentação de fazer uma arte para o povo que seja populista, nem uma arte para a
48

elite que seja hermética.75 As alternativas mais fáceis (voltar-se para o passado,
fazer um esforço desesperado de recuperar o valor de culto da obra de arte, ou
pura e simplesmente submeter a arte à política) são, neste momento,
desconsideradas tanto por Mário de Andrade quanto por João Cabral de Melo
Neto.

3.2.
Sophia
3.2.1.
O ritmo e a justiça

O desafio com que se deparam Mário e Cabral nos anos de 1930 e 1950,
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respectivamente, se manifesta com nitidez na obra de Sophia nos anos finais da


década de 1950. A partir da publicação de Mar novo, em 1958, surgem poemas de
forte conotação política, tais como “Este é o tempo”; “Porque”; “Poema inspirado
nos painéis que Júlio Resende desenhou para o monumento que devia ser
construído em Sagres”. A tendência se acentua em Livro sexto (1962) — onde
toda a seção “Grades” é composta de poemas de resistência — e nos volumes
seguintes até a Revolução dos Cravos e o livro que a celebra: O nome das coisas,
de 1977. O lugar da poesia se torna uma preocupação que ocupa também a
produção ensaística andreseniana, iniciada pela mesma época: “Poesia e
realidade” é de 1960, o discurso proferido na atribuição do Grande Prêmio de
Poesia a Livro sexto é de 1964 (fundamental a esse respeito), o ensaio “Hölderlin
ou o lugar do poeta” é de 1967, a primeira edição de O nu na Antiguidade clássica
é de 1975, “Poesia e revolução” é publicado como posfácio a O nome das coisas
em 1977.
Como Mário e Cabral, a autora de Geografia quer uma arte que recupere o
sentido de comunhão (o que se revela no pedido de um “canto para todos/ Por
todos entendido” do poema “Musa”, de Livro sexto). Porém, essa busca de um
sentido de comunhão não se faz pelas mesmas vias tentadas pelos seus
antecessores brasileiros. A saída adotada por ela consiste em fazer pertencer a

75
Os termos hermetismo e formalismo são utilizados por Mário de Andrade e João Cabral de Melo
Neto em seus ensaios.
49

justiça ao território da poesia, como um elemento intrínseco e não um acréscimo:


“a justiça é desde sempre uma coordenada fundamental de toda a obra poética”,
afirma no discurso de recepção do prêmio da APE a Livro sexto. Resta saber que
conceito de justiça está em jogo e como esta “coordenada fundamental” é
trabalhada na obra andreseniana.
Sophia não abandona uma concepção antiga segundo a qual a arte seria
“lição, exemplo, projecto de vida”76. Isto não significa dizer que ela simplesmente
ignore a conquista moderna da autonomia da arte e retome os princípios clássicos;
sua posição é ao mesmo tempo moderna e antimoderna. A sua peculiar noção de
justiça depende de duas outras: a de uma liberdade que é um acordo do homem
com a terra e a de poesia como religação, como possibilidade de entrar nesse
acordo. O poema justo será aquele que, tanto quanto possível, põe o homem nesse
acordo.
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3.2.2.
O acordo com o terrestre

Começamos pela leitura de “Deus escreve direito”, de O búzio de Cós e


outros poemas, publicado em 1997, poema que parece ser o ponto culminante de
um percurso. Começaremos então como que de trás para frente, para depois
acompanhar o trajeto em outros textos.

Deus escreve direito por linhas tortas


E a vida não vive em linha recta
Por isso em cada célula do homem estão inscritas
A cor dos olhos e a argúcia do olhar
O desenho dos ossos e o contorno da boca
Por isso te olhas ao espelho:
E no espelho te buscas para te reconhecer
Porém em cada célula desde o início
Foi inscrito o signo veemente da tua liberdade
Pois foste criado e tens de ser real
Por isso não percas nunca teu fervor mais austero
Tua exigência de ti e por entre
Espelhos deformantes e desastres e desvios
Nem um momento só podes perder

76
ANDRESEN, S. M. B. O nu na Antiguidade clássica. 3.ed. revista. Lisboa: Caminho, 1992, p.
79.
50

A linha musical do encantamento


Que é teu sol, tua luz, teu alimento77

O poema escrito em versos livres e brancos, excetuados os dois últimos,


indica que não há caminho preestabelecido a seguir. Há um projeto de Deus que é
perfeito, mas aos homens, cujo conhecimento é sempre parcial, as suas linhas
parecem tortas. E, no entanto, o projeto divino está inscrito tanto no mundo como
em cada ser humano, e em cada célula do seu corpo. Lá está latente o signo
veemente da liberdade, ou seja, o acordo com esse projeto. E é em seu corpo, em
si mesmo, ao olhar-se no espelho que o homem poderá encontrá-lo. As
manifestações são visíveis: a cor dos olhos, a argúcia do olhar, o desenho dos
ossos, o contorno da boca. A ordem do mundo se revela nas coisas concretas.
“Pois foste criado e tens de ser real”, seguir o projeto divino é uma exigência
ética. O homem não se pode deixar perder em ilusões provocadas por espelhos
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deformantes ou acontecimentos contingentes. Se tiver em vista que a ordem que


tudo rege o inclui — o que na linguagem do poema seria uma ligação entre a
condição humana e a divina —, se não perder nunca o seu fervor mais austero e a
sua exigência de si, o homem poderá entrar em consonância com os ritmos
divinos. É por meio desse acordo que se encontra “a linha musical do
encantamento”, o equilíbrio entre homem e mundo, entre temporalidade e
eternidade, numa superação da condição mortal permitida pela participação num
todo uno.
Note-se, contudo, que essa superação da mortalidade não se daria pela
entrada numa vida eterna extra-terrena. Embora o poema tenha como título um
provérbio religioso (da tradição judaico-cristã), a sua perspectiva é mais próxima
da pagã. A escrita de Deus se faz no corpo, não na alma; o acordo com a condição
divina se faz neste mundo. O projeto maior é uma espécie de mergulho na
imanência. É este o tema de muitos dos poemas de Sophia, mesmo dos que tratam
do amor. Mesmo em “Musa” já se falava num regresso, “tornada planta ou pedra”.
Há busca permanente de uma participação redentora na unidade. No ensaio

77
ANDRESEN, S. M. B. O búzio de Cós e outros poemas. Edição revista. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 12. Col. Obra
poética.
51

“Caminhos da Divina Comédia”, ela escreve: “[...] ao contrário do sábio que


apenas procura conhecimento, o poeta procura uma salvação.”78
Vemos uma ligação estreita entre esse pensamento e os fragmentos de
Heráclito, pensador pré-socrático já aqui referido. Um dos primeiros fragmentos
que se conservaram do seu livro postula a existência de um lógos eterno (“sendo
sempre”), segundo o qual todas as coisas vêm a ser. Diz o fragmento II:

Desse lógos, sendo sempre, são os homens ignorantes tanto antes de ouvir como
depois de o ouvirem; todas as coisas vêm a ser segundo esse lógos, e ainda assim
parecem inexperientes, embora se experimentem nestas palavras e ações, tais quais
eu exponho, distinguindo cada coisa segundo a natureza e enunciando como se
comporta. Aos outros homens, encobre-se tanto o que fazem acordados como
esquecem o que fazem dormindo.79

Embora anuncie a existência de um princípio que tudo ordena e que é


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experimentado por todos os homens, Heráclito avisa que a ignorância pode


encobri-lo aos homens. Diz o fragmento XVIII: “Embora sendo o lógos comum, a
massa vive como se tivesse um pensamento particular.”80
O esforço do pensador, tal como anunciado no fragmento II, será distinguir
e enunciar cada coisa e o modo como se comporta, mas sempre segundo o lógos, a
articulação do todo. A unidade entre todas as coisas é claramente expressa no
célebre fragmento I: “Ouvindo não a mim, mas ao lógos, é sábio concordar ser
tudo-um.”81
A sabedoria consistirá em seguir o que é comum a tudo, ouvindo o lógos. E
a ignorância seria acreditar ter um “pensamento particular”, isto é, alheio ao lógos
universal e eterno. Para Heráclito, a unidade de tudo é bela e justa em si mesma
— o fragmento XXX anuncia: “Das coisas lançadas ao acaso, a mais bela, o
cosmo.”82 —, é a compreensão parcial dos homens que os faz tomarem certas
coisas por boas e outras por más, a ver “linhas tortas”. Porém, tudo vem a ser
segundo o lógos e quanto a isso não há escapatória. O que pode haver são duas

78
ANDRESEN, S. M. B. “Caminhos da Divina Comédia”, Ler – Livros & Leitores, n. 58,
Primavera de 2003, p. 46-47.
79
COSTA, A. Heráclito: fragmentos contextualizados. Tradução, apresentação e comentários de
Alexandre Costa. Rio de Janeiro: Difel, 2002, p. 197.
80
COSTA, A. Heráclito: fragmentos contextualizados. Tradução, apresentação e comentários de
Alexandre Costa. Rio de Janeiro: Difel, 2002, p. 200.
81
COSTA, A. Heráclito: fragmentos contextualizados. Tradução, apresentação e comentários de
Alexandre Costa. Rio de Janeiro: Difel, 2002, p. 197.
82
COSTA, A. Heráclito: fragmentos contextualizados. Tradução, apresentação e comentários de
Alexandre Costa. Rio de Janeiro: Difel, 2002, p. 202.
52

atitudes: sabedoria ou ignorância. O homem deve esforçar-se para compreender os


fatos do ponto de vista do lógos, que é eterno. Para isso, ele deve ouvir.
É fundamental a idéia de que o lógos é algo que se ouve, que pode ser
apreendido pelos sentidos (audição e visão) e pelo pensamento. Mas a escuta do
lógos não é uma tarefa passiva, é uma escolha. Poderíamos apropriar palavras de
Sophia e dizer que essa escuta exige “atenção, sequência e rigor”. Ser capaz de
ouvir o lógos será pôr-se em acordo com a harmonia do todo, encontrar “linha
musical do encantamento”, superar a compreensão parcial inerente à mortalidade.
O que diz Heráclito sobre ouvir o lógos é semelhante ao que diz Sophia
sobre a audição do poema imanente e latente. O poema ouvido traduz a ordem do
mundo, dá ao homem o vislumbre da unidade. Já se tem observado que a tarefa
que os gregos atribuíam aos filósofos foi atribuída pelos românticos aos poetas. É
o que vemos na obra andreseniana.
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No ensaio “Poesia e realidade”, de 1960, Sophia afirma que “a verdadeira


ânsia dos poetas é uma ânsia de fusão e de unificação com as coisas.”83 Essa
“ânsia” está presente desde seu primeiro livro, onde estes versos compõem uma
espécie de apresentação do poeta:

De todos os cantos do mundo


Amo com um amor mais forte e mais profundo
Aquela praia extasiada e nua
Onde me uni ao mar, ao vento e à lua.84

E estes, uma poética:

[...]
Trago o terror e trago a claridade,
E através de todas as presenças
Caminho para a única unidade.85

Simultaneamente a unidade é compreendida como um ritmo, que rege todas


as coisas e também o coração do homem. No poema “Luar”, de Poesia, vemos o
quanto este acordo com o terrestre é uma consonância:

83
ANDRESEN, S. M. B. “Poesia e realidade”, Colóquio – Revista de Artes e Letras, n. 8, 1960, p.
53.
84
ANDRESEN, S. M. B. Poesia. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 13. Col. Obra poética.
85
ANDRESEN, S. M. B. Poesia. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 40. Col. Obra poética.
53

O luar enche a terra de miragens


E as coisas têm hoje uma alma virgem,
O vento acordou entre as folhagens
Uma vida secreta e fugitiva,
Feita de sombra e luz, terror e calma,
Que é o perfeito acorde da minha alma.86

Assim como nos fragmentos de Heráclito, vemos aqui a crença de que cada
indivíduo tem a possibilidade de entrar nesse acordo, já que o lógos está também
em cada um. Conseguir experimentar a união entre o ritmo interior e o ritmo
exterior, entre si mesmo e o “coração dos ritmos secretos”87, será alcançar a
unidade com o terrestre.
A tarefa específica do poeta será então estar atento a esse ritmo e traduzi-lo
no poema, cada sílaba deve estar afinada com o ritmo do universo. Se, para
Heráclito, o homem só se torna sábio se escutar o lógos, em Sophia esta tarefa é
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própria do poeta, que ouve o poema imanente. Sendo o ritmo o princípio da


unidade, só o ritmo da poesia pode servir-lhe de tradução.
A idéia de justiça está assim vinculada à de ritmo: som e silêncio, duração,
medida. No discurso de recepção do prêmio dado a Livro sexto, Sophia diz: “a
justiça confunde-se com aquele equilíbrio das coisas, com aquela ordem do
mundo onde o poeta quer integrar o seu canto.” E confunde-se ainda “com aquele
amor que, segundo Dante, move o sol e os outros astros.” Ou seja, a justiça é a
própria maneira como o cosmo está ordenado, o movimento preciso dos astros, a
duração certa, a justa medida.
A justiça não seria portanto criada pela sociedade moderna. A justiça é
própria do mundo, entendido como cosmo, mundo ordenado e belo. O poeta,
como um homem que vislumbrasse um outro mundo prometido no interior deste,
fala-nos de uma possível comunhão entre o homem e essa ordem. A sua tarefa é
ajustar o seu dizer para que possa ser a tradução em palavras da vivência do todo
uno. Numa “civilização que traiu a imanência”, o poema vem lembrar-nos que há
uma outra vida possível, uma vida plena.
Nesse ajustamento do dizer, é preciso limpar o poema das marcas do
mundano, é preciso haver despersonalização. Tudo que for puramente

86
ANDRESEN, S. M. B. Poesia. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 11. Col. Obra poética.
87
ANDRESEN, S. M. B. “Apolo Musageta”. In: ———. Poesia. Edição definitiva. Edição de
Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2003, p. 18. Col. Obra poética.
54

circunstancial, biográfico, privado deve ser depurado para que se deixe falar
apenas a voz dessa ordem criadora e não a voz individual. A experiência da
unidade é comum a todos — como a descreve Heráclito no primeiro fragmento
conhecido de seu livro —, os homens vivem como se tivessem um entendimento
próprio e particular. Para falar dessa ordem que integra a ele mesmo, o poeta
precisa despojar-se de si mesmo, tal como vimos na leitura do poema “Musa”, no
capítulo 1. Ele partirá sempre da experiência pessoal, mas apenas na medida em
que a experiência pessoal é um encontro com a “presença do real” que ultrapassa
a circunstancialidade.
Vemos por que a justiça não poderia ser assimilada a um projeto político
predeterminado. Ela diz respeito a uma experiência fundadora, é preciso antes
ouvi-la para que se possa dizê-la. Até aqui, curiosamente, o conceito andreseniano
de poesia está mais próximo do de Poe que do à primeira vista se poderia
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imaginar. Poe queria libertar a poesia do seu conteúdo didático e instituir a sua
nobreza como puro objeto estético. Por não estar subordinada a um pensamento
preexistente, é por ser fiel apenas a si mesma que, para Sophia, “a poesia é uma
moral”88. A poesia não seria dirigida por uma moral social, em si mesma ela seria
uma moral. É precisamente por ser objeto estético, e não por estar subordinada a
um pensamento preexistente, por ser uma manifestação do mundo — que se crê
ordenado segundo um princípio de justiça — que Sophia acredita que a arte é uma
moral. Próximo a Poe, o conto “Homero” — que também pode ser considerado
uma arte poética — diz que “as suas palavras reuniam os restos dispersos da
alegria da terra”89. Não era esse o vislumbre que a arte deveria proporcionar?

3.2.3.
A beleza como exigência ética: a arte como lição, exemplo, projeto
de vida

Há uma passagem na obra de Sophia. A justiça, a beleza, a ordem partem do


cosmo para a cidade, adquirem um conteúdo mais específico, tornam-se

88
ANDRESEN, S. M. B. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho,
2003, p. 73. Col. Obra poética.
89
ANDRESEN, S. M. B. “Homero” In: ———. Contos exemplares. 34.ed. Com prefácio de
António Ferreira Gomes. Porto: Figueirinhas, 2002, p. 139.
55

referenciais para uma intervenção mais direta. Num ensaio intitulado “Ver e usar:
arte e artesanato”90, Octavio Paz mostra que a arte moderna se erige sobre a mútua
exclusão da beleza e da utilidade. Um dogma da religião da arte sustenta que o
belo deve ser inútil. É o que vemos, por exemplo, na produção ensaística de
Pessoa. Essa exclusão é rejeitada por Sophia. Não para que a beleza venha a servir
a uma função determinada dentro duma ordem social, mas porque se entende que
“a beleza não existe em si mas é apenas o rosto, a forma, o sinal de uma verdade
da qual ela não pode ser separada”91. No ensaio “Hölderlin ou o lugar do poeta”, é
feita essa mesma ligação entre a beleza e a verdade:

Para o poeta, pureza e beleza estão ligadas. Pois a beleza mostra a ordem, o acerto
do universo, a verdade que nos seres e nas coisas se manifesta. Na beleza lemos
algo que responde ao nosso destino, a significação do nosso estar na terra. A beleza
que está na estrutura duma flor, a beleza que está na estrutura do corpo humano, a
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beleza que está na concha que apanhamos na praia afirmam o gesto criador donde
emergem. A missão do poeta é decifrar, revelar, mostrar e invocar essa ordem.92

A beleza torna-se assim um dever moral, ela diz respeito ao destino de cada
homem, à sua convivência na terra com a natureza e com os outros homens.
Sophia recusa a separação entre a beleza, a verdade e a moral, celebrada pelas
primeiras gerações modernas, o acerto do universo concita a um acerto entre os
homens. A beleza impõe a tarefa de “construir uma cidade humana fiel à perfeição
do universo”.
Na leitura do poema “Deus escreve direito”, vimos que a harmonia
universal se transforma num parâmetro para a ação de cada indivíduo. Do mesmo
modo, ela se torna uma referência para a pólis. É essa a tônica dos textos reunidos
na antologia de “poemas de resistência” intitulada Grades. Todos falam de uma
relação com a natureza, com a ordem do mundo.
Há um chamado, há um destino a cumprir. No desejo de cada homem está
inscrito o traço da ordem cósmica. Para além de toda covardia, de todo desejo de
reconhecimento, de aceitação social ou de comodidade, o homem deve ser capaz
de ouvir a ordem dentro de si e servi-la. “Catilina”, o segundo poema da

90
PAZ, O. “Ver e usar: arte e artesanato”. In: ———. Convergências: ensaios sobre arte e
literatura. Trad. Moacir Werneck de Castro. Rio de Janeiro: Rocco, 1991, p. 45-57.
91
ANDRESEN, S. M. B. “Arte poética I”. In: ———. Geografia. Edição definitiva. Edição de
Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 93-94. Col.
Obra poética.
92
ANDRESEN, S. M. B. “Hölderlin ou o lugar do poeta”. Jornal do Comércio, 30 de dezembro de
1967, p.11.
56

antologia, fala de alguém que percebe uma correspondência entre cada coisa
vibrante no mundo e o coração a pulsar dentro de si. Haveria assim um dever de
ser fiel a si mesmo, a um princípio que se afirma dentro de si, para deste modo
“cumprir o seu destino”, submeter-se à ordem do universo, integrar-se nela
desempenhando o seu papel.
Se o concerto das estrelas convoca a uma vida plena, recusar o seu chamado
faz com que a própria harmonia universal se retraia. No “tempo em que os
homens renunciam”, em que abandonam a possibilidade que há neles de atingir a
harmonia, é como se ela mesma se perdesse: “Até o ar azul se torn[a] grades / E a
luz do sol se torn[a] impura”.93
Há portanto um duplo compromisso da poesia: uma fidelidade ao universo e
uma ligação íntima e profunda com o seu tempo. Schiller lembra que o artista
deve ser filho da sua época, mas ai dele se for o seu preferido. Nesses mesmos
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termos Sophia define o papel do poeta e disso encontra um exemplo em


Camões.94
No ensaio “Luís de Camões: ensombramento e descobrimento”, de 1980,
duas afirmações saltam logo aos olhos do leitor. O primeiro parágrafo do texto
diz: “A poesia é, por sua natureza, o contrário de uma instituição.” A segunda
afirmativa vem no penúltimo parágrafo, aparentemente atenuada pelo uso do
verbo crer na primeira pessoa do singular, e a seguir reforçada pelo emprego do
advérbio só: “Creio profundamente que toda a arte é didáctica, creio que só a arte
é didáctica.”
As duas frases, contraditórias talvez, dão os contornos do pensamento de
Sophia sobre o lugar da poesia.
O substantivo instituição remete de pronto para o verbo instituir que, numa
das suas acepções primeiras, significa “instruir, educar”, e só posteriormente
“estabelecer como norma”. E didático, segundo o Dicionário Houaiss, é aquilo
que “proporciona instrução e informação, assim como prazer e divertimento”.
Sendo o contrário de uma instituição, que ensinaria a poesia?
Um parágrafo pode dar-nos um começo de resposta. A certo ponto, diz-se:
“Camões celebra o surgir, o aparecer, aquilo a que os gregos chamaram ‘aletheia’.

93
ANDRESEN, S. M. B. “Este é o tempo”. In: ———. Mar novo. Edição definitiva. Edição de
Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2003, p. 40. Col. Obra poética.
94
ANDRESEN, S. M. B. “Luís de Camões: ensombramento e descobrimento”. In: ———.
Poemas escolhidos. [s.l.]: Círculo de Leitores, [s.d.], p. 149-164.
57

Celebra os homens que buscam a desocultação, o emergir do fenómeno, a escrita


da terra.”95
A desocultação é um dos temas centrais da obra de Sophia. Como vimos, a
sua obra é marcada pela busca da “harmonia inaparente” de que falava Heráclito.
No ensaio O nu na Antiguidade clássica, afirma-se que a arte grega seria “uma
arte do divino onde emerge o aparecer das coisas”96. A tarefa do artista será
procurar o “divino interior ao universo”, buscar o ser “no estar, no aparecer, na
aletheia”97.
Ao dizer que também Camões busca aquilo a que os gregos chamaram
aletheia, Sophia o inclui naquela “perseguição do real” que, segundo ela,
caracteriza toda poesia. Perseguir o real tem um sentido de religação, é buscar o
divino imanente, procurar restaurar a aliança do homem com o mundo.
Camões é integrado nesse projeto, quando se diz que a ressonância da sua
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musicalidade se assemelha à de um búzio. No conto “Homero”98, o personagem


escolhido para representar o grande exemplo de poeta é chamado de Búzio. E o
poema “Como o rumor”, de O nome das coisas, explicita essa identificação entre
a voz do poeta e a voz do búzio:

Como o rumor do mar dentro de um búzio


O divino sussurra no universo
Algo emerge: primordial projecto99

O som do búzio é o sussurro do divino no universo. O som da poesia


identificado ao de um búzio tem a mesma capacidade de tornar novamente
presentes os deuses e o projeto primordial (primeiro, e mais importante).
Eis por que a poesia não pode ser uma instituição. Ela não pode estar sujeita
a qualquer projeto imposto de fora, a qualquer norma que não as do seu próprio
artesanato. O compromisso da poesia é dar a ver a unidade do mundo na sua
transformação incessante. Por isso mesmo só a arte é didática. Ao ser capaz de
95
ANDRESEN, S. M. B. “Luís de Camões: ensombramento e descobrimento”. In: ———.
Poemas escolhidos. [s.l.]: Círculo de Leitores, [s.d.], p. 159.
96
ANDRESEN, S. M. B. O nu na Antiguidade clássica. 3.ed. revista. Lisboa: Caminho, 1992, p.
19.
97
ANDRESEN, S. M. B. O nu na Antiguidade clássica. 3.ed. revista. Lisboa: Caminho, 1992, p.
13.
98
ANDRESEN, S. M. B. “Homero”. In: ———. Contos exemplares. 34.ed. Com prefácio de
António Ferreira Gomes. Porto: Figueirinhas, 2002.
99
ANDRESEN, S. M. B. O nome das coisas. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de
Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 18. Col. Obra poética.
58

desocultar, ao celebrar o emergir do fenômeno, só a arte é verdadeira. A arte


ensina o projeto primordial: a inteireza do homem e a justiça intrínseca ao
universo, concretizadas no ajustamento das sílabas do poema.
É pela importância dada ao peso de cada sílaba que o ensaio sobre Camões
harmoniza uma segunda possível contradição.100 A que existe, sobretudo no
século XX, entre a autonomia da arte em relação à moral e à ciência e o seu
engajamento político. Pois a recusa de que a arte obedeça a qualquer programa
que lhe seja exterior poderia determinar uma condenação da poesia em que se
assume uma posição política frente a uma época.
Além de falar da poesia de Camões como um encontro com o real, o ensaio
valoriza muito a denúncia que o poeta faz do seu tempo, o lado de crítica social da
sua obra. Com isso, toca-se em duas questões fundamentais da obra de Sophia,
que a estruturam numa tensão: a defesa da liberdade da arte e a insistência na sua
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capacidade de formar o homem, de denunciar a injustiça, de intervir no aqui e


agora.
De Camões, Sophia diz que teve uma consciência profunda da sua condição
de poeta maldito e que recebeu da sociedade do seu tempo o tratamento
dispensado àqueles que “ousam uma atitude de liberdade e de criação”. Ela fala
das maneiras como ele se incompatibilizou com a sua época pela denúncia do
gosto da cobiça, e da rudeza, mas enfatiza sobretudo a lição do falar camoniano, a
palavra dita sílaba por sílaba. Ao valorizar-se em Camões um aspecto social da
sua poesia e um aspecto estritamente ligado ao fazer poético, essas duas
características são reconciliadas. E Camões torna-se um modelo de poeta,
transposto para o século XX e respondendo às questões próprias desse tempo,
porque é no século XX que a crítica social e a atitude de criação e de liberdade,
por certo tempo, se contrapõem.
O que permite a Sophia passar ao largo da contradição com que se
enfrentam alguns de seus contemporâneos é a consciência da inseparabilidade
entre forma e conteúdo, e uma peculiar associação entre a justiça do universo e a
justeza da forma do poema que tenta captar e traduzir o “primordial projecto”. Se
a justiça do universo é uma medida, tem um caráter físico, diz respeito à

100
Ver o ensaio de MARTELO, R. M. “Sophia e o fio de sílabas”. ESTUDOS EM
HOMENAGEM A SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN. Faculdade de Letras da
Universidade do Porto, Porto, 2005, p. 57-67.
59

organização dos astros, a sílaba tem esse mesmo caráter físico, concreto, diz
respeito à organização do poema. A bissemia do adjetivo justo é assim
propositadamente explorada em “Luís de Camões: ensombramento e
descobrimento”: “Camões encontra e constrói a objectividade da língua
portuguesa. E cria a ressonância e o eco, encontra o justo peso das sílabas, o
espaço do silêncio, a articulação justa.”101
Por um lado, a importância dada ao peso das sílabas a vincula a uma
corrente textualista da literatura, por outro, a justiça universal liga-a a uma visão
romântica da poesia e, por fim, a justiça trazida para junto dos homens permite um
diálogo com a corrente dita engajada. Poderíamos dizer que a poesia é justa
porque é ajustada, porque o seu ajustamento é fiel à ordenação do universo.
Assim, somente se for livre a arte poderá traduzir a justiça imanente. É sua
liberdade que garante o seu didatismo. Schiller lembra que “Arte e ciência são
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livres de tudo o que é positivo e que foi introduzido pelas concepções dos homens
[...]”102.Sophia diz: “O poema/ É a liberdade // Um poema não se programa/
Porém a disciplina/ — sílaba por sílaba —/ O acompanha”103.
É conhecida a sua insistência na pronúncia das sílabas inteiras. Entendendo-
se que o poema traduz a ordem do mundo, pode-se pensar que retirar-lhe “sequer
um quinto de vogal”104 seria trair também essa ordem, ferir a justiça da forma.
Assim, o ensinamento de Camões dá-se num aspecto formal e num aspecto
moral, sendo ambos indissociáveis:

Camões propõe-nos palavras ditas sílaba por sílaba. Propõe-nos a contínua


acusação da surdez, da asfixia, do opaco. Ensina-nos uma atitude de crítica
constante. Ensina-nos a procurar a diversidade do mundo em que estamos. Propõe-
nos uma imagem exigente de nós próprios que nunca mais nos deixará sossegar.105

101
ANDRESEN, S. M. B. “Luís de Camões: ensombramento e descobrimento”. In: ———.
Poemas escolhidos. [s.l.]: Círculo de Leitores, [s.d.], p. 153. (Grifos nossos.)
102
SCHILLER, F. A educação estética do homem: numa série de cartas. Trad. Roberto Schwarz e
Márcio Suzuki. 4.ed. São Paulo: Iluminuras, 2002, p. 49.
103
ANDRESEN, S. M. B. “Liberdade”. In: ———. O nome das coisas. Edição definitiva. Edição
de Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 38. Col.
Obra poética.
104
ANDRESEN, S. M. B. “Poema de Helena Lanari”. In: ———. Geografia. Edição definitiva.
Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p.
81. Col. Obra poética.
105
ANDRESEN, S. M. B. “Luís de Camões: ensombramento e descobrimento”. In: ———.
Poemas escolhidos. [s.l.]: Círculo de Leitores, [s.d.], p. 164.
60

3.3.
Adília
3.3.1.
Um “ajuste de cantos”

Vimos que a autonomia da arte é amplamente celebrada pela geração de


Fernando Pessoa, em Portugal, e seguida por um reposicionamento das relações
entre a arte e a moral, ou entre a arte e a política em gerações posteriores. Esta
tensão parece ter sido experimentada de três formas: a dissociação total dos dois
planos, o engajamento no próprio fazer artístico e a subordinação da arte à
política, a partir do entendimento de que a mudança social é o objetivo último e a
arte é um instrumento poderoso para sensibilizar e conscientizar os indivíduos de
uma sociedade.
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Dentro da literatura portuguesa, Sophia inaugura um modo de pensar o lugar


da poesia, diferente da posição modernista e da neo-realista, um pouco diferente
mas mais próxima da posição de Mário e Cabral. Nos volumes até agora
publicados por Adília Lopes, é possível distinguir algo com a tonalidade de um
projeto poético que, assim como em Sophia, se desdobra em projeto moral. O que
pode ser a poesia e como ela intervém na vida social é um dos temas a destacar na
sua obra.
Pode-se afirmar que na obra de Adília a relação entre a arte e a moral é
inquestionável, necessária. Mais uma vez, nem seria preciso dizer que a relação
não se dá em termos pré-modernos, ou com base na moral preconizada por
qualquer das instituições disciplinares (Igreja, Estado, Escola). Em seus livros
mais recentes — desde a publicação de A mulher-a-dias, em 2002 — tem havido
uma forte insistência no poder de construção da arte e em Le vitrail la nuit * A
árvore cortada, de 2006, afirma-se: “A arte é feita para construir a paz.”106
Também Adília parece empenhada na construção de uma cidade humana
diferente.
O principal movimento da sua escrita talvez seja o que foi apontado por
Rosa Maria Martelo no ensaio “Adília Lopes: ironista”107: duvidar das evidências,
apontar a crueldade nas relações cotidianas nas quais já quase somos incapazes de

106
LOPES, A. Le vitrail la nuit * A árvore cortada. Lisboa: & etc., 2006, p. 82.
107
MARTELO, R. M. “Adília Lopes: ironista”. Scripta, v. 8, n.15, Belo Horizonte, 2° sem. 2004,
p. 106-116.
61

percebê-la. A sua obra é um trabalho para desmontar os discursos do que é


socialmente aceitável ou não, do que é tido como desejável ou não desejável etc.,
atuando sobre enunciados provindos das mais diversas fontes: desde provérbios e
anedotas a slogans publicitários, até a grande literatura. Assim, discute-se o que é
considerado bom ou mau em termos de literatura (como no caso do poeta de
Pondichéry, cujos versos Diderot acharia “maus”, juízo que acabará por levar à
loucura o mau poeta) e o que é considerado bom ou mau em termos humanos,
como o mongolóide e o atrasado mental, “lixo biológico da luta pela vida”, mas
também “ganhadores”, “alquimistas”108. É ainda o problema de saber o que é ou
não é lixo. Não será um acaso o título do poema “Louvor do lixo”. O pó, o lixo, a
porcaria, a entropia (para usar um termo da física caro a essa autora) são matéria
deste canto. Temos um exemplo eloqüente neste poema de César a César:
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ANTI-NAZI

A limpeza
pode ser
pior
que a porcaria

A ordem
pode ser
a maior
desordem109

O poema é construído da maneira mais simétrica possível, os primeiros


versos de cada estrofe começam por um breve sintagma composto de um mesmo
artigo e dois substantivos quase sinônimos, os segundos versos são idênticos, os
terceiros são superlativos e os últimos trazem os antônimos dos substantivos dos
primeiros versos. Tanta ordem vem curiosamente dar um recado que poderia ser
considerado “anti-ordem”. Mas o poema não pode ser lido sem o título e a
limpeza e a ordem de que se fala aqui têm um significado específico. Referem-se
à obsessão por ordem e limpeza que levou o nazismo a promover o extermínio de
doentes mentais e a consolidar um programa de “limpeza étnica”, que livrasse a
raça ariana de tudo que pudesse representar uma ameaça à sua pureza e
integridade. É neste contexto que a “ordem” pode ser a maior desordem.

108
Cf. LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 209-210.
109
LOPES, A. César a César. Lisboa: & etc., 2003, p. 41.
62

Esse sentido político da obra de Adília parece vir-se acentuando nos últimos
livros — publicados após a reunião da Obra, em 2000 — que vêm acompanhados
de prefácios e/ou notas explicativas. Mesmo os títulos A mulher-a-dias e César a
César (dos dois volumes imediatamente seguintes à recolha de 2000) revelam
uma tomada de posição: a busca da humildade, o diálogo com o cristianismo.
Numa entrevista à revista Inimigo Rumor, em 2001, Adília Lopes faz uma
afirmação que em muito lembra certas declarações de Sophia: “Para mim, o ético
e o estético são a cara e a coroa, as duas faces, de uma mesma moeda.”110 Exceto
pelo emprego da expressão “a cara e a coroa”, que remete imediatamente para o
cotidiano mais familiar, a identificação entre o ético e o estético é exatamente a
mesma que vemos feita na obra de Sophia. Poucos anos mais tarde, num texto que
serve de prefácio ao seu livro de poemas A mulher-a-dias, Adília vai um passo
além e diz: “Meus textos são políticos, de intervenção, cerzidos com a minha
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vida.”111
Após o século XX, o uso do sintagma “textos de intervenção” vem
carregado de sentido. A associação mais imediata é com a literatura de fundo
humanista feita nas décadas de 1930 e 1940, no âmbito da resistência aos regimes
fascistas. Ao mesmo tempo, chamar um poema de “texto de intervenção” não
pode parecer mais distante da posição modernista, defensora do poema feito per
se. Torna-se necessário examinar o sentido do que diz Adília ao classificar seus
textos como “políticos, de intervenção”, no início do século XXI.

3.3.2.
“A abóbada não caiu”: Adília lê Herculano

Situemos então a poesia de intervenção adiliana.


A leitura de um poema incluído em A continuação do fim do mundo poderá
levar-nos a uma revisão do conceito de texto de intervenção. O poema cujo
primeiro verso é “A obra de arte” recupera a narrativa “A abóbada”, do escritor
oitocentista Alexandre Herculano. Ao fazer essa recuperação, põe em revista os
modos de ligar o trabalho artístico e a resistência a um poder político vigente.
110
LOPES, A. Inimigo Rumor – Revista de Poesia, n. 10. Rio de Janeiro: 7 letras, 2001, p. 19.
111
LOPES, A. A mulher-a-dias. Lisboa: & etc., 2002, p. 6.
63

“A abóbada”, de Alexandre Herculano, conta a história do início da


construção do mosteiro de Santa Maria da Vitória (dito mosteiro da Batalha). O
arquiteto Afonso Domingues, autor do projeto, desenhou e acompanhou cada
passo da construção que celebraria a vitória dos portugueses sobre os castelhanos
até que a perda de sua visão fez com que o rei o afastasse do cargo. Desde a
apresentação do personagem, o leitor sabe que o cego seria capaz de continuar no
comando da construção e que o seu afastamento do cargo fora uma injustiça. “A
abóbada” é a história da retomada do poder por Afonso Domingues. Após a queda
da abóbada erguida por mestre Ouguet — o substituto que desobedecera ao
desenho feito por Domingues —, o rei d. João I pede ao cego que reassuma as
suas funções. A restituição do cargo é um modo de remediar uma injustiça, de
restituir o poder a alguém que dele fora privado. Afonso Domingues é ali um
exemplo de português honrado e consciente do seu papel, que, mesmo após sofrer
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uma humilhação, faz afirmar-se o seu valor. O poema de Adília começa por um
aviso:

A obra de arte
não é um ajuste
de contas112

Os primeiros versos parecem contrapor-se à idéia de que escrever narrativas


históricas (ou construir um mosteiro, porque podemos pensar que quem fala neste
poema é o próprio Afonso Domingues) é um modo de fazer jus a personagens do
passado113 ou quitar uma dívida, dar um troco, ou praticar quaisquer dos atos
envolvidos num ajuste de contas. Uma obra de arte não é um instrumento de
vingança. Após a negação inicial, o que sucederá é uma mostra de uma pequena
teoria estética expressa por algumas afirmações sobre o que é a obra de arte:

112
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 286.
113
Lembre-se o texto de Eduardo Lourenço, “Da literatura como interpretação de Portugal (de
Garrett a Fernando Pessoa)” (In: LOURENÇO, E. O labirinto da saudade: psicanálise mítica do
destino português. Lisboa: Dom Quixote, 1988), no qual Alexandre Herculano é tido como
“prospector do tempo perdido de Portugal”. Seu gosto pelas narrativas de cunho histórico, segundo
o ensaísta, não se deveria a um amor pelo passado, mas a uma tentativa de nessa busca decifrar
algo que “lhe é vital para se situar como homem, cidadão e militante num presente enevoado e
oscilante”. Não escapará ao leitor de “A abóbada” ainda o paralelo entre a situação vivida pelo
personagem de Afonso Domingues e a situação de Portugal no século XIX. Em ambos os casos,
encontram-se figuras (um indivíduo e uma pátria) privadas de um poder que é concedido a um
estrangeiro. Na narrativa, Afonso Domingues é substituído por um irlandês. No século XIX,
Lourenço lembra que “Portugal é, de 1808 a 1820, um país invadido, emigrado ou subalternizado
pela presença militar ostensiva do estrangeiro”.
64

é um ajuste
de cantos
de cantos de pedra
de madeira
peças de puzzle
de cantos gregorianos
peças de píncaros

Encontra-se aqui, como em outros pontos da obra de Adília114, um conceito


de poesia como trabalho, como lavor que se executa com cuidado sobre um
material: os cantos de pedra, de madeira. A montagem do material requer
engenho, como o jogo de encaixe das peças de um quebra-cabeça. Da habilidade
do jogador dependerá conseguirmos ver a figura final. A obra de arte não é capaz
de acertar contas, mas de acertar cantos, de compô-los com pedras. 115 E o canto é
tido primeiramente como quina, ângulo — cantos de pedra, de madeira —, e só
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posteriormente como substantivo deverbal de cantar — cantos gregorianos. As


quinas (os cantos) podem parecer menores que as contas, se tivermos em vista que
os ajustes de contas envolvendo a personagem de Afonso Domingues, o autor
Alexandre Herculano e a pátria portuguesa não são pequenos. Mas são os cantos,
ou quinas, que dão sustentação ao edifício e que o encimam, sendo também peças
de píncaros. Têm ainda um caráter religioso, são cantos gregorianos, são uma
forma de dirigir-se a Deus, de atingir um estado de elevação.
As definições continuam, a obra de arte é ainda

orgasmo
e organigrama
Fátima
e Aljubarrota

A obra de arte é o lugar de um encontro de corpos do qual nasce o prazer


sexual, o orgasmo. Mas esse encontro também é encontro de forças, que se

114
Compare-se este trecho do prefácio a A mulher-a-dias (LOPES, A. A mulher-a-dias. Lisboa: &
etc., 2002): “Os meus poemas são como puzzles — cada verso, cada palavra é uma peça.” (p. 5.)
115
Nesse ponto, não é possível esquecer que o livro A continuação do fim do mundo é composto
por poemas que, lidos seqüencialmente, contam a história de amor de Túlio e Maria Andrade. O
livro de Adília toma personagens da novela Do fim do mundo, de Nuno Bragança, que termina em
suspenso, para continuar a narrativa, pondo-lhe um fecho. É, a seu modo, um ajuste de cantos. A
relação entre as duas obras é estudada por Sara Ludovico em Do fim do mundo e da sua
continuação: práticas intertextuais em Nuno Bragança e Adília Lopes. Dissertação de mestrado
apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa,
Agosto de 2004.
65

dispõem segundo uma ordem, e a obra de arte é a representação gráfica dessas


forças, o organograma. Mas a obra de arte é ainda Fátima e Aljubarrota,
simultaneamente local de aparição da Virgem Maria, e local de realização de uma
batalha. Lugar de adoração e lugar de combate.
A partir do conto de Herculano, o poema de Adília faz uma reflexão sobre a
obra de arte, seu modo de ser, seus usos. A obra de arte não é um modo de vingar-
se, não é um ajuste de contas. Em primeiro lugar, porque contemporaneamente
sabemos que a obra está sempre além de qualquer intenção do autor.116 Em
segundo lugar, porque praticar um ato de vingança é um modo de continuar preso
a um mal sofrido. Por um e por outro motivo, as contas haveriam de permanecer
sempre impossíveis de ajustar. A obra de arte é então ajuste de cantos; o seu ajuste
é, antes de mais, consigo mesma. É um acerto dos termos entre si, dos cantos de
pedra e de madeira, que se montam para formar um puzzle. O trabalho envolvido
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na criação artística é o primeiro compromisso da obra de arte.


Este trabalho é fundamental, pois permite reunir as peças dispersas de um
quebra-cabeça e construir uma imagem com sentido. Disso se trata muitas vezes
na obra de Adília Lopes, por exemplo, quando num poema a Musa ensina que
“cantar custa uma língua”117. Cantar é construir uma nova linguagem, é reordenar
os elementos de que se dispõe, criar novos sentidos, novas possibilidades.118 É
somente pelo ajuste de cantos que se poderá chegar de algum modo a um ajuste de
contas.
A narrativa de Alexandre Herculano — se pensarmos no discurso que sobre
a sua escrita produz esse autor119 — parece marcada por uma idéia de que a obra
de arte serve a um propósito educativo e cívico. O fazer artístico estaria então
subordinado a um pensamento exterior, que o justificaria.

116
Talvez também seja oportuno lembrar o fragmento de Walter Benjamin que diz “A obra de arte
é a máscara mortuária da concepção.” (BENJAMIN, W. Rua de mão única. Trad. Rubens
Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1994. Col. Obras
escolhidas, v. 2.
117
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 71.
118
É a idéia central do ensaio de Rosa Maria Martelo, “Adília Lopes: ironista” (Scripta, v. 8, n. 15,
Belo Horizonte, segundo semestre de 2004). Cf. ainda o ensaio de Ida Ferreira Alves “Quando
cantar é cortar a língua: a poesia de Gastão Cruz e Adília Lopes” In: DIAS, A. M.; LEAL, P. G.
(org.). Estéticas da crueldade. Rio de Janeiro: Atlântica, 2004.
119
Ver, p. ex., Alexandre Herculano, “A velhice” [texto publicado na revista Panorama, em 1840],
citado por Vitorino Nemésio, “Eurico: história de um livro”. In: HERCULANO, A. Eurico, o
presbítero. 37.ed. Lisboa: Bertrand, [s.d.], p. xxi-xxii.
66

Ao negar que a obra seja um ajuste de contas, o poema de Adília contrapõe


a essa idéia a noção propriamente moderna de que a obra de arte está desligada de
seu autor e de que ela não é um instrumento da política (ela poderá ser política em
si mesma, mas esta é uma outra história). Adília retoma então a idéia de que a
obra de arte é autônoma.
Como sabe o leitor de Adília, a sua obra recupera a articulação entre arte e
moral, ou entre arte e vida. Mas esta associação é feita em termos muito diversos
dos dos oitocentistas, e é disso que procuramos tratar.
A posição do poema de Adília, a rigor, não é exatamente nenhuma das
principais alternativas experimentadas no século XX (a posição modernista, a
posição neo-realista e a poesia marioandradina e cabralina) e tampouco é a que
propunha Herculano no século XIX. Adília toma qualquer coisa das três
anteriores, mas aproxima-se sobretudo de Sophia.
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No poema de Adília, ao não ser ajuste de contas, mas de cantos, a arte é


autônoma, como queria Pessoa. Mas, no ajustar desses cantos, o trabalho
laborioso sobre a pedra e a madeira aproxima-se do pensamento de Mário e
Cabral. Da posição neo-realista, olhando apenas para este poema, pouco se
recupera. Mas a obra de Adília não recusa uma certa proximidade com o chamado
humanismo,120 embora esse compromisso não seja orientado por um programa
preestabelecido que se possa identificar, como no caso da literatura engajada, e se
dedique a uma dimensão privada da vida.121
O compromisso primeiro é então com o próprio canto. Mas se o canto é de
pedra, de madeira e ainda canto gregoriano, e se os impérios são feitos verbais, o
poema “A obra de arte” vem mostrar o quanto o canto é em si mesmo conta: dar
conta de uma história, dar contas à vida.
Eduardo Jardim observa que a perspectiva comumente chamada de “arte
engajada” é a mais ligada à tradição metafísica, uma vez que entende arte e
política como esferas separadas que viveriam em tensão.122 Ora a arte se
dissociaria completamente da política, sendo por isso uma arte alienante, ora

120
Cf. BARRENTO, J. “Todos os meus poemas são poemas eróticos”, recensão a César a César,
Mil Folhas, Público, 22 de novembro de 2003.
121
Lembre-se o primeiro poema de Florbela Espanca espanca: “a revolução / faz-se na casa de
banho / da casa / da escola / do trabalho”. In: LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p.
401.
122
JARDIM, E. “Filosofia, política e poesia”, comunicação apresentada ao seminário “Literatura e
política”, na PUC-Rio, em 29 de novembro de 2005.
67

estaria submetida a ela, sendo arte engajada (na transformação social). O que este
pensamento parece desconsiderar é que a própria palavra pode ser o local de
encontro entre ética e estética. Um soneto de Carlos de Oliveira, poeta que esteve
ligado ao movimento neo-realista em Portugal, diz: “Rudes e breves as palavras
pesam / mais do que as lajes ou a vida, tanto, / que levantar a torre do meu canto /
é recriar o mundo pedra a pedra. […]”.123 O que o poema de A continuação do fim
do mundo rejeita é a separação entre arte e política em duas esferas, ele não rejeita
que a arte tenha em si mesma um caráter político e até intervencionista. Esta
indissociação dos dois campos é o que vemos quando, numa de suas crônicas,
Adília fala de uma mistura entre arte e moral em termos bastante inovadores:

Eu sei que pode parecer estranho, esquisito, a alguns olhos (ou ouvidos) que uma
pessoa como eu, que escreve palavras como “merda”, goste de livros em que se
escreve a palavra “Deus”. Pronuncio muito raramente palavrões e termos de calão.
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Ultimamente, já há uns anos, uso muitos palavrões nos meus poemas. Alguns
desses palavrões só os conheço por via erudita (romances de Nuno Bragança e de
Almeida Faria, por exemplo) e nem sei ao certo como se pronunciam. Sophia de
Mello Breyner Andresen escreveu “Aquele que vê o fenómeno quer ver todo o
fenómeno” e, no mesmo texto, “a poesia é uma moral” (in “Arte poética III”).

A minha mãe contava que, no Colégio de S. José, nos anos 40 do século passado,
na Rua José Estêvão em Lisboa, uma freira dizia a outra freira que tinha
pronunciado “merda”: “Ó irmã, diga “arroz” que também tem cinco letras”. Pois,
mas não é a mesma coisa. Para já, não é a mesma coisa foneticamente. Não quero
que nenhuma palavra baixe a cabeça no meio da frase. Assim agrado e desagrado a
gregos e troianos. Do ponto de vista linguístico, científico, filológico, acho isto
correcto, honesto. Talvez isto seja demasiado rebuscado e complicado, um
paradoxo, mas é até, e sobretudo, do ponto de vista da moral que eu acho isto
certo.124

O que pode parecer “demasiado rebuscado e complicado” neste texto é


justamente o entendimento de que a poesia é lugar onde se encontra a moral, é a
noção de que as palavras, pela maneira como soam e como se combinam, nas
relações que estabelecem dentro de um verso, são o lugar de consubstanciação da
arte e da política ou da arte e da ética, como talvez fosse mais adequado dizer.
Assim como Sophia, Adília enfatiza um caráter físico, material da obra de arte.

123
OLIVEIRA, C. “Soneto”. In: ———. Obras de Carlos de Oliveira. Lisboa: Caminho, 1992, p.
181.
124
LOPES, A. “Gn 4, 9-10”. Público, 21 de abril de 2002. Disponível em http://www.arlindo-
correia.com/180902.html. Acesso em 10 de abril de 2006.
68

Não querer “que nenhuma palavra baixe a cabeça no meio da frase”125 encontra
paralelo na procura do “justo peso das sílabas”. Por uma relação de
correspondência a justeza da forma liga-se à justiça universal. Derrida lembra que
“o poema [...] nunca se refere a si mesmo”, ele “volt[a] seus signos agudos para
fora”126. Os poemas, sem indicar-nos que caminho seguir, concitam-nos a uma
transformação.

3.3.3.
O horror ao culto do poder

Adília recupera uma lição de Sophia e torna-se, como a mestra,


simultaneamente romântica, moderna e engajada. A sua obra enfatiza ainda certos
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valores cristãos que Sophia apenas aponta (mais nos contos que na poesia), seu
engajamento parece mais amplo e mais direto que o de Sophia. Ele não se limita à
política, estendendo-se a toda sorte de relações pessoais, à discussão sobre a
sexualidade, sobre o que é saúde e o que é doença, o que é belo e o que é feio etc.
Se em Sophia, há uma ligação com o pensamento socialista, no caso de Adília não
há corrente político-partidária a que se possa vincular a sua intervenção.
Por outro, a sua obra não parece indicar um caminho tão certo, o horizonte
não parece tão definido como em Sophia. Não há garantias, há apenas trabalho,
trabalho que precisa ser sempe refeito, perguntas sempre por formular. Não há
certeza de que haja realmente uma unidade em que o homem se possa integrar. E
nem há garantia de que o caminho para ela seja a poesia.
Adília não faz como Sophia a identificação entre a beleza e uma tarefa ética.
A pergunta repetida no último livro é uma prova disso: “Haverá uma beleza que
nos salve? Não.” Há qualquer coisa maior, que não necessariamente poderá ser
compreendida pelo campo literário e que define a ação neste campo. A questão é
estar “atenta ao sofrimento, mesmo que para isso seja preciso renunciar à arte”127.

125
A frase de Adília apropria uma formulação de Ruy Belo, que justificava o emprego de letras
minúsculas numa palavra como deus pelo “desejo de que palavra alguma levante a cabeça no meio
da frase” (BELO, R. Todos os poemas I. 2.ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004, p. 17.) A citação de
Belo, neste trecho, pode estar relacionada ainda com a reflexão deste poeta sobre as relações entre
a poesia e a moral.
126
DERRIDA, J. Che cos’è la poesia?. Trad. Osvaldo Manuel Silvestre. Coimbra: Angelus Novus,
2003. Col. Marfim.
127
Trecho da entrevista incluída em anexo.
69

Mesmo o fazer poesia é objeto de hesitação e de dúvida. Adília não está certa de
ser o mediador entre homens e deuses, nem mesmo está certa de que haja esta
mediação.
Sem contar com uma justiça universal a balizar uma forma justa, a obra de
Adília volta-se para a terra e para os homens. A partir de uma idéia de inclusão,
ela se pergunta o que é a beleza e o que é a justiça. Ao lê-la, tem-se a impressão
de que é preciso criar um novo conceito de poesia. Sua obra é, claro, marcada pela
busca da beleza — e incorpora até alguns valores clássicos como a simetria, a
proporção e a clareza —, mas de uma beleza que seja capaz de efetivamente
abrigar a diferença. E assim contraria um princípio clássico — descrito por Sophia
em seu ensaio sobre o nu — que estabelece que o artista não deve retratar “tudo
quanto não encontrou ou perdeu a plenitude da sua forma”128. Distante do mundo
dos deuses, Adília procura uma forma justa em que caibam os homens, na sua
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variedade e imperfeição. 129


A sua valorização do pequeno e do prosaico, além de ser uma tentativa de
renovação formal, tem implicações de caráter político. Faz parte de uma
“revolução na casa de banho” que a poesia de Adília quer operar. Jean-Michel
Maulpoix identifica na poesia contemporânea uma espécie de retorno ao lirismo e
vê nisso, não um virar as costas às questões políticas do nosso tempo, mas uma
outra forma de intervenção, consciente de que o poder está também nas relações
entre indivíduos.130 Diz um poema de Florbela Espanca espanca:

a revolução
não se faz
nas praças
nem nos palácios
[...]
a revolução
faz-se na casa de banho
da casa
da escola
do trabalho
a relação entre
as pessoas
deve ser uma troca

128
ANDRESEN, S. M. B. O nu na Antiguidade clássica. 3.ed. revista. Lisboa: Caminho, 1992, p.
89.
129
A epígrafe de César a César, retirada de Poirot e a terceira inquilina, de Agatha Christie, diz:
“A Norma não é normal!” (LOPES, A. César a César. p. 5)
130
MAULPOIX, J.-M. “Lyrisme et identité”. Cadernos de Literatura Comparada, n. 8/9, dez.
2003, p. 77-89.
70

hoje é uma relação


de poder
(mesmo no foder)131

Há uma crítica da mercantilização das pessoas, feita pelos poetas modernos,


que Adília estende às coisas ainda consideradas reles por eles (ou ainda pouco
evidentes ao seu tempo): como a necessidade de ter dinheiro para escrever (talvez
não por acaso apontada por uma mulher modernista), a ditadura da beleza, a
necessidade de “andar de foda em foda” à procura da boda ideal.132
Adília empreende uma crítica aos ideais, procura desmontar aquilo a que
Pessoa chamou as “ficções sociais”. E nisso tem Álvaro de Campos como
precursor. A obra de Campos aponta para o fato de que ter como única opção ser
“casado, fútil, quotidiano e tributável” é uma ficção, é uma criação coletiva que o
comum dos mortais incorpora e termina por ver como única possibilidade.
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Obedecer a esse programa é trair o desejo individual, por querer atender à


demanda de uma sociedade que nada mais oferece ao homem além de torná-lo um
“neurastênico que tem que trabalhar”.
A denúncia de Campos é veemente, por exemplo, no “Poema em linha
recta”133. Mostra-se o quanto a submissão social do indivíduo é também
voluntária. Cada ser humano, ao não arriscar ter um ato ridículo, repete para si a
convenção e a propaga na sociedade. O “Poema em linha recta” aponta para o
ideal que aprisiona os homens e os faz deixar de ser gente. Ser um semideus é
respeitar um modelo idealizado, é querer por força estar dentro da sociedade
(talvez por desejo de afeto ou de reconhecimento), abandonando o risco de fazer
escolhas próprias, que podem redundar em fracasso.
A defesa do risco é retomada na obra de Adília Lopes. Em um dos textos em
prosa que acompanham os poemas de César a César, encontramos a seguinte
declaração:

Horroriza-me o poder e o culto do poder. O dinheiro, o sex-appeal, a inteligência, o


snobismo são as quatro faces do monstro do sucesso, do sussexo, esse tigre de
papel, esse ópio do povo, de todos os povos, da burguesia e da aristocracia, da
massa e da elite, das operárias e das tias, dos psiquiatras e dos carvoeiros. Antes o

131
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 401.
132
Cf. a “Nota da autora” em O regresso de Chamilly (LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual,
2000, p. 463-5).
133
PESSOA, F. Poemas de Álvaro de Campos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999, p. 234-5.
71

fracasso, o falhanço. Antes andar aos caídos que aos subidos. Meto no mesmo saco
a inteligência porque a inteligência está muitas vezes ao serviço da estupidez.134

A poesia de Adília quer intervir contra a obrigatoriedade do sucesso. Mais


do que isso, pergunta novamente o que é ter sucesso, o que é “ir triunfante na
vida”, e evidencia as novas ficções sociais. Nessas novas convenções aparece
alguma coisa que a época de Pessoa não conheceu, o sexo como um dos
medidores de sucesso, o que Adília sintetiza no neologismo que emprega. Nesse
parágrafo ecoa forte a voz do Campos do “Poema em linha recta”, queixando-se
da falta de gente no mundo.
Note-se ainda que a frase final do parágrafo citado é, com pouca alteração,
retirada de um conto de Sophia, “Retrato de Mónica”, no qual a personagem
principal é descrita como um exemplo de sucesso. Diz, com ironia, o primeiro
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parágrafo do “Retrato”:

Mónica é uma pessoa tão extraordinária que consegue simultaneamente: ser boa
mãe de família, ser chiquíssima, ser dirigente da “Liga Internacional das Mulheres
Inúteis”, ajudar o marido nos negócios, fazer ginástica todas as manhãs, ser
pontual, ter imensos amigos, dar muitos jantares, não fumar, não envelhecer, gostar
de toda a gente, gostar dela, dizer bem de toda a gente, toda a gente dizer bem dela,
coleccionar colheres do séc. XVII, jogar golfe, deitar-se tarde, levantar-se cedo,
comer iogurte, fazer ioga, gostar de pintura abstracta, ser sócia de todas as
sociedades musicais, estar sempre divertida, ser um belo exemplo de virtudes, ter
muito sucesso e ser muito séria.135

E a página seguinte diz: “Mónica nunca convida pessoas que possam ter
opiniões inoportunas. Ela põe a sua inteligência ao serviço da estupidez.”
Opiniões inoportunas são o que se encontra em Campos e em Adília (ou em
Sophia). A obra de Adília Lopes incorpora uma vasta galeria de personagens
tradicionalmente excluídos da sociedade e mesmo da literatura: as mulheres
solitárias e as que “não têm atractivos sexuais”, as testemunhas-de-jeová que
vendem Bíblias de porta em porta, o atrasado mental, o mongolóide, o poeta que
faz versos que Diderot acha maus etc. Mas a inclusão dessas figuras não se deve a
um simples desejo de chocar. A obra de Adília desfaz preconceitos sobre a vida e
sobre a arte. Arrisca-se muitas vezes pelo território do ridículo. Quebra a
separação entre o baixo e o elevado, e amplia o gesto modernista que tornou

134
LOPES, A. César a César. Lisboa: & etc., 2003, p. 83.
135
ANDRESEN, S. M. B. Contos exemplares. 34.ed. Com prefácio de António Ferreira Gomes.
Porto: Figueirinhas, 2002, p. 117.
72

poéticas palavras e questões entendidas até então como incompatíveis com a


poesia.
Ao fazer a crítica da obrigatoriedade do sucesso, sem endossar qualquer das
oposições legadas pelo século XX (burguesia/aristocracia; massa/elite etc.), o
texto final de César a César mostra o quanto a nossa sociedade e a arte produzida
por ela são ainda restritivas. A sua obra, como a de Fernando Pessoa e a de
Sophia, é também um ato de resistência. É criação arriscada de padrões próprios.

3.4.
Excurso

No filme Nossa música, de Godard, ao chegar à cidade de Sarajevo, o


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personagem interpretado pelo próprio diretor diz: “Os homens mais humanos não
fazem a revolução [...]. Fazem bibliotecas.” O século XX e o início do século XXI
têm-nos dado abundantes exemplos de situações em que, em nome do humano, ou
do bem comum, se incorre em autoritarismo, em brutalidade. O desejo de
construir um mundo justo, limpo, ordenado, claro e lavado pode levar à “maior
desordem”, no mais trágico sentido.
Assim, cremos que a literatura, a poesia só podem estar a serviço de si
mesmas, da sua liberdade. Só assim poderão dar alguma contribuição à
comunidade dos homens. A literatura, a poesia, será um modo de relação do
homem com a terra, com os outros homens, com o mundo em que vive, em suma.
Ela soletra o ritmo das coisas e abre ao homem a possibilidade de encontrar nele a
sua freqüência. Como lembra José Miguel Wisnik, em O som e o sentido:
“Sabemos que o som é onda, que os corpos vibram, que essa vibração se transmite
para a atmosfera sob a forma de uma propagação ondulatória, que o nosso ouvido
é capaz de captá-la e que o cérebro a interpreta, dando-lhe configurações e
sentidos.”136 E ainda, referindo-se a uma experiência de John Cage: “mesmo
quando não ouvimos os barulhos do mundo, fechados numa cabine à prova de

136
WISNIK, J. M. O som e o sentido: uma outra história das músicas. 2.ed. São Paulo: Companhia
das Letras, 1999, p. 17.
73

som, ouvimos o barulhismo do nosso próprio corpo produtor/receptor de


ruídos.”137
É o que diz um poema de Coral:

As minhas mãos mantêm as estrelas,


Seguro a minha alma para que não se quebre
A melodia que vai de flor em flor,
Arranco o mar do mar e ponho-o em mim
E o bater do meu coração sustenta o ritmo das coisas.138

Assim, o poema é “[...] um dedo/ agudíssimo claro/ apontado ao coração do


homem”139, é o que faz a ligação dentro-fora. A poesia é sempre “traço de alarme”
(ainda seguindo Luiza Neto Jorge)140. É como traço de alarme que se é Caeiro,
Campos, Reis, Soares, Pessoa. Mesmo que as posições políticas assumidas por um
autor sejam as mais conservadoras, a sua obra promove uma instabilização das
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evidências e é isso que importa. Não é papel da poesia dizer-nos por onde ir, seu
papel será chamar-nos a assumir a nossa existência terrena e mostrar que há outros
caminhos, que a vida pode ser outra coisa, conduzir-nos pelo “inavegável”,
mesmo quando os sábios tiverem concluído “que só podia haver o já sabido”.141
Os modos de apontar um dedo ao coração do homem são múltiplos. Um
poeta do início do século XX precisa falar de violência, desagregar o discurso,
atingir a fleuma do “burguês lepidóptero”, como dizia Almada Negreiros. Um
poeta do início do século XXI vai no caminho de buscar um pacto com o leitor.142
Adília busca refazer certos questionamentos, que desde sempre são da poesia,
como “relação com o universo” (Sophia), mas não precisa para isso desagregar a
sintaxe. Ao contrário, parte da linguagem cotidiana, criando a partir dela um efeito
de estranhamento.

137
WISNIK, J. M. O som e o sentido: uma outra história das músicas. 2.ed. São Paulo: Companhia
das Letras, 1999, p. 18.
138
ANDRESEN, S. M. B. Coral. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 16. Col. Obra poética.
139
JORGE, L. N. Poesia: 1960-1989. Lisboa: Assírio & Alvim, 2001, p. 57.
140
Transcrevemos a primeira parte do poema em questão de Luiza Neto Jorge: “Esclarecendo que
o poema/ é um duelo agudíssimo/quero eu dizer um dedo/ agudíssimo claro/ apontado ao coração
do homem// falo/ com uma agulha de sangue/a coser-me todo o corpo/à garganta//e a esta terra
imóvel/ onde já a minha sombra/ é um traço de alarme” JORGE, L. N. “O poema”. In: ———.
Poesia: 1960-1989. Lisboa: Assírio & Alvim, 2001, p. 57.
141
ANDRESEN, S. M. B. Navegações. Edição revista. Edição de Maria Andresen de Sousa
Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 16. Col. Obra poética.
142
Cf. MARTELO, R. M. “Reencontrar o leitor”. Relâmpago, n. 12, abril de 2003, p. 39-52.
74

Tem razão Sophia quando afirma que todo poeta busca uma relação justa
com a pedra, com a árvore e com o homem. O poeta busca uma espécie de nudez.
Sabemos então que “a arte pela arte” ou os grandes modernistas não faziam
exatamente aquilo que propunham. Não por defeito seu, é claro, mas porque o
momento que viviam exigia que a arte fosse libertada de qualquer função
edificante. Assim, os escritos teóricos desses artistas reivindicam a independência
da moral e da verdade, mas hoje vemos que está em jogo apenas um certo
entendimento do que seja a relação da arte com essas duas outras esferas. Como
negar que a Madame Bovary, de Flaubert, faz uma crítica de costumes? Como
ignorar que poemas como “O cisne” e “A passante”, de Baudelaire, levam a uma
reflexão sobre a vida na cidade? Como não ser interpelado por “Lisbon revisited”,
de Álvaro de Campos? Ou perturbado em nossa indiferença por uma ode como
“Ouvi contar que outrora quando a Pérsia”, de Ricardo Reis?
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Atacar a moral do “burguês lepidóptero” não é recusar que a poesia tenha


qualquer coisa a ver com a moral. É somente dizer que não há subordinação entre
os dois termos: a poesia não serve à moral socialmente estabelecida, não serve à
política partidária, não calcula a distância entre dois pontos no espaço. A poesia
propõe novas formas de vida, duvida desta, põe-na a nu, questiona-a. A poesia é
em si uma ética e uma política.
E, no entanto, não é o mesmo Sophia escrever “Não te esqueças nunca
Treblinka e Hiroshima”, Adília escrever “A revolução se faz na casa de banho” e
Pessoa/Campos escrever “Não me venham com conclusões/ A única conclusão é
morrer”. Qual será esta diferença? A mesma liberdade será garantida à arte nos
três casos? Ou estarão Sophia e Adília dotando a arte de “qualquer coisa de
positivo, criada pelo homem” (Schiller), querendo de algum modo que a poesia
sirva ao homem?
No caso de Sophia, a liberdade com relação a “qualquer coisa de positivo e
criada pelo homem” é garantida pela fidelidade única e exclusiva da poesia à
ordem imanente. A poesia é livre da vontade dos homens, mas não é livre da
vontade do lógos. A esta última ela deve servir a qualquer custo. Ou melhor, a
poesia define-se mesmo por isso. Se não estiver numa relação com a ordem
imamente, não será poesia. Será artesanato ou teoria ou ciência ou o que se quiser.
O conceito de liberdade em Sophia diz respeito precisamente a essa
consonância com o lógos. Ser livre é fazer parte do movimento do universo, não
75

prender-se a uma vontade pessoal, mas a uma vontade do lógos que se manifesta
em cada um.
É desse modo que Sophia pode escrever poemas muito belos e harmoniosos,
e pouco chocantes e ainda assim estar ligada a uma tradição de modernidade.

A poesia pode verbalmente enlouquecer aos pés da ordem estabelecida, mas ela
não pode se colocar no lugar dela. Quando o horror de uma liberdade impotente
compromete virilmente o poeta na ação política, ele abandona a poesia. Mas desde
então ele assume a responsabilidade da ordem por vir, reivindica a direção da
atividade, a atitude maior: e não podemos deixar de compreender ao vê-lo que a
existência poética, em que percebíamos a possibilidade de uma atitude soberana, é
verdadeiramente a atitude menor, que ela é apenas uma atitude de criança, apenas
um jogo gratuito. A liberdade seria a rigor um poder da criança: ela já não seria
para o adulto engajado na ordenação obrigatória da ação senão um sonho, um
desejo, uma idéia fixa.143

Não é certo que Sophia e Adília não abandonem a atitude menor, não se
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coloquem por vezes no lugar da ordem estabelecida, não sacrifiquem a liberdade


da arte. A liberdade será para elas algumas vezes um sonho, um desejo, uma idéia
fixa. É certo que o seu pensamento oscila entre a liberdade da arte (“O poema é a
liberdade”; “A obra de arte não é um ajuste de contas”) e o desejo de construir
uma obra fiel à perfeição do universo, que recupere a inteireza da condição
humana e reintegre o homem na unidade, no caso de Sophia, ou de uma beleza
que salve, que acolha toda diferença, no caso de Adília.
Embora nenhuma das duas siga a via do dogmatismo, há um efetivo esforço
de participação na pólis nos dois casos. E o seu caminho, muitas vezes, não é o da
transgressão.
O nosso problema é, em certa medida, semelhante àquele sobre o qual nos
debruçamos com respeito às obras de Sophia e Adília: é possível conjugar a
liberdade e o sentido político?
Estamos em crer que as obras das duas autoras oscilam entre um e outro
pólo. Ora valorizam mais o lado transgressor e libertador da arte, ora querem dar-
lhe um sentido de pertença à cidade dos homens. Quando escreve “Pranto pelo dia
de hoje”, é bem possível que Sophia esteja perdendo-se num descaminho,
sacrificando o “autêntico real absoluto” (Novalis), a busca do impossível que
define a poesia e deixando-se tomar por uma questão imediata, que diz respeito a

143
BATAILLE, G. “Baudelaire”. In: ———. A literatura e o mal. Trad. Suely Bastos. Porto
Alegre: L&PM, 1989, p. 32.
76

uma realidade fortemente delimitada. Com habilidade, ela consegue formular uma
saída teórica para este seu duplo compromisso, mas não há garantias que de que
tenha sido bem-sucedida o tempo todo. Assim também Adília quando escreve que
“A obra de arte não é um ajuste de contas”, mas reescreve dizendo que “Poesia é/
canto/ conto/ e conta” e escreve ainda “Nada como a bondade vale”. A poesia é
livre mas só a bondade vale? Qual é então o sentido de fazer poesia?
Ao escrever simultaneamente sobre a obra poética de ambas e sobre seu
pensamento a respeito da arte e sua função, o apelo do engajamento se faz ouvir a
todo tempo. O mais fácil e tentador — sobretudo para quem escreve uma tese —
seria limar arestas e contradições e tentar organizar o pensamento das duas
autoras. Ainda mais do que isso, a questão que desafia Sophia e Adília (e não só
elas) é sem qualquer dúvida uma questão que nos desafia e por isso nos lançamos
a ela. Desejaríamos assim encontrar na obra de cada uma delas uma resposta que
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nos apaziguasse: sim, é possível fazer arte livre e dotada de sentido político, as
obras de Sophia e Adília são disso a prova.
No entanto, chegar a uma tal resposta seria sacrificar a liberdade de poeta
das duas autoras. É preciso lembrar o aviso de Bataille de que o poeta é como a
criança, não assumiu a responsabilidade nem entrou no mundo dos adultos. Seria
gravemente equivocado exigir delas a coerência com um sistema de pensamento.
Nosso desafio é então deixar falar os textos de Sophia e Adília, sem fazer com que
eles digam o que nós queremos. Devemos conceder-lhes a liberdade e não torná-
los engajados nas nossas idéias sobre a arte e a cidade. Afinal, a leitura é uma
escuta.

3.5.
Outras semelhanças
3.5.1.
Não eliminar o caos

Até aqui vimos que a obra de Sophia e a de Adília têm em comum o


interesse pela pólis. Mas, para além de qualquer engajamento político, as obras
das duas autoras compartilham da crença de que a arte pode construir, ordenar, dar
abrigo. O seu viés político talvez seja mesmo uma conseqüência dessa
característica primeira da arte.
77

As suas obras parecem criar uma visão do poeta como alguém capaz de
domar o caos e transformá-lo em cosmo por entrar em harmonia com as forças
secretas do universo. No primeiro caso, vimos que a poesia requer um artesanato
muito laborioso mas define-se principalmente por uma relação com o universo.
No segundo, a obra de arte é tanto peça de puzzle como peça de píncaro. É um
trabalho sobre a forma, uma construção que não se esgota em si, não perde de
vista a ordem do mundo.
Um poema de Dual fala dessa construção:

Em nome da tua ausência


Construí com loucura uma grande casa branca
E ao longo das paredes te chorei144

Talvez nos ajude pensar no ensaio “Poesia e realidade”145, em que Sophia


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estabelece a diferenciação entre a Poesia, a poesia e o poema. A Poesia seria a


própria realidade pura, sem intervenção humana; a poesia seria a relação que o
poeta estabelece com a realidade — uma relação amorosa marcada por uma falta
— e o poema seria uma criação derivada do encontro entre o poeta e a realidade.
O poema seria então um produto da lacuna que sempre impede que a relação entre
o poeta e a realidade seja uma fusão total. Ele se inscreveria nessa falta, a
preenchê-la:

Não podendo fundir-se com o mar e com o vento, [o poeta] cria um poema onde as
palavras são simultaneamente palavras, mar e vento. Não podendo atingir a união
absoluta com a Realidade, [...] faz o poema onde o seu ser e a Realidade estão
indissoluvelmente unidos.146

É desse texto a afirmativa segundo a qual “a verdadeira ânsia dos poetas é


uma ânsia de fusão e de unificação com as coisas.”147 E a relação do poeta com a
realidade é definida nos termos de uma relação amorosa:

144
ANDRESEN, S. M. B. “Em nome”. In: ———. Dual. Edição definitiva. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 14. Col. Obra
poética.
145
ANDRESEN, S. M. B. “Poesia e realidade”. Colóquio – Revista de Artes e Letras, n. 8, 1960,
p. 53-4.
146
ANDRESEN, S. M. B. “Poesia e realidade”. Colóquio – Revista de Artes e Letras, n. 8, 1960,
p. 53-4.
147
ANDRESEN, S. M. B. “Poesia e realidade”. Colóquio – Revista de Artes e Letras, n. 8, 1960,
p. 53.
78

A atitude do homem de ciência perante a Realidade é igual à atitude dum


anatomista perante um corpo morto que ele estuda e analisa.

A atitude do poeta perante a Realidade é igual à atitude do amante perante um


corpo vivo com o qual ele se encontra, vive, e se confunde.148

A partir dessa assimilação entre o amante e o poeta, é possível ver os


poemas de amor presentes nos livros de Sophia como textos que falam desse
contato amoroso com a realidade, dessa relação marcada por uma falta.
Numerosos poemas falam de uma presença pela qual se espera: “Espero sempre
por ti o dia inteiro, / Quando na praia sobe, de cinza e oiro, / O nevoeiro / E há em
todas as coisas o agoiro /De uma fantástica vinda.”149 Há sempre uma ausência
que pressente uma presença.
Embora o ensaio afirme que no poema o ser do poeta e a realidade se
encontram indissociavelmente unidos, a identificação entre poeta e amante mostra
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que essa união não será nunca total, embora assim se desejasse. Talvez não seja
inoportuno lembrar que no conto “Retrato de Mónica”, já referido, a protagonista
é descrita como uma mulher sem falhas, como alguém que tivesse atingido a
perfeição, mas para isso teve de renunciar à poesia, ao amor e à santidade. Onde
há completude não há amor, nem poesia.
De falta ou de ausência também se trata no poema de Dual que lemos
primeiro. É em nome de uma ausência, ou seja, de uma lacuna, que se constrói
uma grande casa branca, que se escreve o poema. É essa construção que permite
que a ausência não consuma a si e ao sujeito e ele simplesmente sucumba ao
contato da realidade. O poema é decerto “um medianeiro”. Do encontro do sujeito
com a realidade e dessa entrega nasce um fruto, nasce a poesia como casa branca.
Ainda que haja loucura, sofrimento no processo de construção da casa (dor pela
impossibilidade de fusão?), ainda que o choro permaneça inscrito em cada parede,
a casa é o que impede que simplesmente se quebre “o [...] rosto contra o
tempo”150. O poema ensina a cair ao encontro do cabo onde a terra abate, diz

148
ANDRESEN, S. M. B. “Poesia e realidade”. Colóquio – Revista de Artes e Letras, n. 8, 1960,
p. 53-4.
149
ANDRESEN, S. M. B. Poesia. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 19. Col. Obra poética.
150
ANDRESEN, S. M. B. “Biografia”. In: ———. Mar novo. Edição definitiva. Edição de Luis
Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2003, p. 46. Col. Obra poética.
79

Luiza Neto Jorge151. É desse contato com a terra, que abate, que surge o
aprendizado do poema. A ausência pode ser dolorosa, mas é fecunda, constrói
casas-poemas.152 Quando a ausência excede suas medidas, constrói-se algo que
transcende o espaço do sujeito e de sua dor pessoal, cria-se para além de si, há
entrega. Como uma entrega amorosa. Essa entrega promove a construção de algo
sólido, de uma casa que se pode habitar. Num comentário ao poema “Em nome”,
Maria João Borges afirma:

A poesia de Sophia é trespassada pelo desejo de uma presença irrecusável,


devastadora, pela alucinação do absoluto. Por isso talvez se possa dizer que ela
nasce do desejo que se ergue não contra, mas sobre uma ausência afinal fundadora
[...].153

Na obra de Sophia, cujo nome é freqüentemente associado à claridade e à


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limpidez, este pequeno poema de Dual chama a atenção pela sua “rouquidão”.
Numa entrevista, dizia a autora que há sempre num poema uma rouquidão que é a
marca do combate que o poeta travou com o caos e do qual emerge pela
nomeação. Nesses três versos de Dual, encontramos os substantivos ausência e
loucura e o verbo chorar. São palavras que de início não ocorrem ao leitor de
Sophia. No entanto, no mesmo poema constrói-se “uma grande casa branca”. Este
sintagma sim, soa familiar aos leitores de Sophia. A presença simultânea da
ausência, da loucura, do choro e da casa branca vem mostrar o quanto a ordem
provém da desordem e dela se nutre. Por mais que se possa ordenar o caos, ele
também é criação e força, e não deve ser extinto.
A defesa do caos está de forma provocadora no título de um poema de
Adília: “Louvor do lixo”154. Nele, a poetisa não é amante ou construtora de casas,
mas simples mulher-a-dias, empregada doméstica que recebe o seu pagamento por
dia trabalhado. A metáfora da mulher-a-dias (efetivamente apenas uma leitura

151
JORGE, L. N. “O poema ensina a cair”. In: ———. Poesia: 1960-1989. Lisboa: Assírio &
Alvim, 2001, p. 141.
152
O ensaio “Poesia e realidade” aponta os casos de Hölderlin e Rimbaud, dois poetas que tão
avidamente desejaram o encontro total com a realidade, que o quiseram estender para além da
forma de intermediação que é o poema: “Hölderlin diz-nos que achou ‘a estrada para os Deuses’.
Essa estrada ele a seguirá para além do poema e para além da loucura, quebrando o seu espírito na
busca do encontro total.” (ANDRESEN, S. M. B. “Poesia e realidade”. Colóquio – Revista de
Artes e Letras, n. 8, 1960, p. 54.)
153
BORGES, M. J. Em torno do conceito de “poesia pura”: Cinatti, Sophia e Eugénio de Andrade
(a poesia como investidura, iniciação e respiração). Tese de doutorado. Lisboa: Faculdade de
Letras de Lisboa, 1996, p. 365.
154
LOPES, A. A mulher-a-dias. Lisboa: & etc., p. 13-4.
80

literal dos termos da expressão) dá título ao livro em que se inclui o poema e já


vinha de Florbela Espanca espanca: “Deus é a nossa / mulher a dias [...]”. Em
“Louvor do lixo”, é a poetisa quem faz o serviço doméstico, um serviço que nunca
se acaba de fazer. A mulher-a-dias “arruma o poema / como arruma a casa / que o
terremoto ameaça”. A poesia é uma forma de “desentropiar a casa”. Do mesmo
modo como, em Sophia, a casa emergia de uma ausência e era construída com
loucura, na escrita de Adília, a mulher-a-dias arruma o poema “para adiar o
Kaos”, a poesia é a nomeação que “desentropia”, que detém a ameaça constante.
Os poemas não levam a cabo de uma vez por todas um projeto, os poemas “estão
rarefeitos”, o puzzle resolve-se, mas a cada passagem do cão, é derrubado e
permanece sempre por fazer. A mulher-a-dias é “como uma ave / que vai cada
segundo/ conquistando seu vôo”155. Jean-Luc Nancy lembra que a poesia é um
acesso, não como um caminho, mas como uma invasão. E “o acesso faz-se
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apenas, de cada vez, uma vez, e está sempre por refazer, não porque seria
imperfeito, mas, pelo contrário, porque é, quando é (quando cede), de cada vez
perfeito.”156
Detenhamo-nos por um instante no título “Louvor do lixo”. O louvor indica
que embora a mulher-a-dias possa varrer o lixo, possa arrumar a casa, essa
desarrumação — que é inicial e que se repetirá a cada passagem do cão — não é
indesejável. Veja-se o pedido que parodia o “Pai nosso”: “a entropia de cada dia /
nos dai hoje”. A entropia é o pão de cada dia. Sem ela, não há vida; sem trabalho
não há mulher-a-dias, não há poema: “o pó e o amor / como o poema/ são feitos /
no dia a dia”.
É próprio ainda do serviço doméstico não deixar obras. Se Cabral, por
exemplo, se quer poeta engenheiro, se Sophia concebe a poesia como construção
de uma casa branca, a poetisa mulher-a-dias não enfatiza a criação de algo sólido
sobre quê se possa edificar. Ela valoriza o próprio processo. É tão certo que a
poesia de Sophia (ou a de Cabral) é, como a de Adília, esse acesso que se faz e
permanece sempre por fazer. Mas o engenheiro “sonha coisas claras” e “pensa o
mundo justo”, há nele o desejo de algo que atinja uma forma ideal. O trabalho

155
MELO NETO, J. C. Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 86.
156
NANCY, J.-L. Resistência da poesia. Trad. Bruno Duarte. Lisboa: Vendaval, 2005, p. 14.
81

doméstico visa (e garante) a sobrevivência, e nada mais. Dizia a “Arte poética” de


Um jogo bastante perigoso: “ou morremos os dois / ou nos salvamos os dois” 157.
A possibilidade de salvação dada pela escrita está no título de outro volume
de poemas de Adília: Os cinco livros de versos salvaram o tio. O título apropria o
de uma obra de Enid Blyton — Os cinco salvaram o tio —, pertencente à coleção
de romances para jovens que narra as aventuras dos Cinco. Na obra de Adília, é
indecidível se o tio salvo leu os cinco livros de versos ou os escreveu. Estes
podem tanto salvar quem os lê como transformar quem os escreve. É o que diz um
poema do volume:

Faço o crochet
O crochet faz-me
E nisto me desato158
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Os dois primeiros versos estão em perfeita simetria. Como um desenho de


Escher, é impossível saber o que faz quem. O sujeito é o ponto de partida do
trabalho, mas o trabalho também o constitui. A simetria é quebrada pelo terceiro
verso, onde o eu feito pelo crochet é desatado (de seus nós) e tornado outro. A
construção ordenada rompe os laços do caos. Com as diferenças que separam as
autoras estudadas aqui, este poema parece-nos aproximável de “Esteira e cesto”,
de O nome das coisas:

ESTEIRA E CESTO

No entrançar de cestos ou de esteira


Há um saber que vive e não desterra
Como se o tecedor a si próprio se tecesse
E não entrançasse unicamente esteira e cesto

Mas seu humano casamento com a terra159

Nos dois poemas o artesanato aponta para algo que está fora de seu domínio
estrito. O entrançar de esteira e cesto promove um casamento com a terra; o fazer
do crochet deslinda os nós do caos interior. É esse apontar para fora que define a

157
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 18.
158
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 174.
159
ANDRESEN, S. M. B. O nome das coisas. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de
Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 41. Col. Obra poética.
82

poesia como relação com o universo, força que convoca a mudar de vida, lhe dá
poder político.
Nos dois, a metáfora é o artesanato. Mas o poema de O nome das coisas
busca a impessoalidade: o entrançar de cestos promove a união de uma terceira
pessoa com a terra toda. O tecedor não se identifica com um indivíduo em
particular: é o tecedor exemplar, não o retrato de um tecedor. O seu trabalho o
conduz para além da inviduação, para uma integração no todo. O crochet,
atividade mais comumente associada à mulher, é feito por um eu. Pode-se ler
como projeção autobiográfica. Do mesmo modo o verso final concorre para esta
sugestão. Em textos publicados em verso e prosa e em entrevistas, Adília fala de
uma doença psíquica. Independentemente disso, o efeito do crochet se dá numa
esfera que se poderia dizer psíquica. É um poema mais intimista. O poema de
Sophia quer promover a reunião do homem com a terra, quer entrar em acordo
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com as forças do mundo; o de Adília quer reconciliar o homem consigo mesmo,


quer dar forma às “forças informes do inconsciente”160. Os dois falam de
liberdade.
A fenda que separa o homem da terra é o motor do entrançar de cestos e a
cisão do homem move o fazer crochet. O motor da escrita em nome de uma
ausência é tematizado também no volume Sete rios entre campos, de que
recolhemos este poema:

Fedra está apaixonada


por Hipólito
Hipólito não está apaixonado
por Fedra
Fedra enforca-se
Hipólito morre
num acidente

Dido está apaixonada


por Eneias
Eneias não está apaixonado
por Dido
Dido oferece uma espada
a Eneias
Eneias esquece-se da espada
quando se vai embora
Dido suicida-se
com a espada esquecida

160
WISNIK, J. M. O som e o sentido: uma outra história das músicas. 2.ed. São Paulo: Companhia
das Letras, 1999, p. 72.
83

por Eneias

Um desgosto de amor
atirou-me para um
curso de dactilografia
consolo-me
a escrever automaticamente
o pior são os tempos livres161

As três estrofes do poema contam histórias paralelas. Nas duas primeiras há


uma mulher que sente uma paixão não correspondida por um homem, na terceira,
há um eu não identificado que, por semelhança com as estrofes anteriores,
poderíamos imaginar ser também uma mulher. Os quatro versos iniciais das duas
primeiras estrofes estão em paralelismo perfeito, havendo apenas a substituição
dos nomes de personagens. As duas primeiras estrofes contam simetricamente o
que acontece à mulher e ao homem. Na primeira história temos:
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Fedra/Hipólito/Hipólito/Fedra/Fedra/Hipólito. E ambos morrem. Na segunda


temos: Dido/Eneias/ Eneias/Dido/ Dido/ Eneias/Eneias/Dido/Eneias. E Eneias
sobrevive. A terceira estrofe rompe com a estrutura paralelística, como se fosse
uma finda. Uma possível mulher sofre um desgosto de amor e é atirada não para a
morte, como as suas duas antecessoras, mas para um curso de dactilografia, o que
a faz encontrar um consolo na escrita. A escrita rompe a cadeia dos amores
infelizes que levam à morte. O seu ponto de partida, porém, não é menos violento.
A escrita vem em nome de uma ausência, permite sobreviver e até dá algum
consolo, mas deixa em branco os tempos livres.

3.5.2.
Reparar brechas

No seu livro mais recente, Adília escreve:

Acabou
o tempo
das rupturas

Quero ser
reparadora
de brechas162

161
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 357-8.
84

Tanto a sua obra como a de Sophia são de algum modo um reparar de


brechas. Sophia quer suturar o corte que separa o homem da terra e dos deuses
que a habitam, Adília quer reparar “brechas da carne psicológica”, como vimos
anteriormente. Mas a referência ao “tempo das rupturas” vem mostrar que a
reparação de brechas é também um trabalho sobre a história da literatura, na qual
a modernidade é associada à ruptura. A posição das duas será não a de romper,
como a das vanguardas, mas a de continuar, olhar novamente, mudar o foco,
refazer perguntas, procurar estender o limite do dizível. Um poema do mesmo Le
vitrail la nuit * A árvore cortada tematiza esta posição na linha do tempo da
literatura:

A biblioteca baralhada
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quero arrumar
aqui quase tudo é desordem
e eu quero ficar

Isto não é o convite à viagem


é o convite a ficar

Nem luxo nem volúpia


inquietude e desordem
por ordenar

Uma alma calma


quero encontrar
em mim

E eu quero ficar
para sempre
aqui163

Retoma-se aqui “O convite à viagem”, de Baudelaire, poeta considerado o


fundador da lírica moderna. A situação descrita no poema de Adília é
diametralmente oposta à do poema de Baudelaire: em vez de ordem, beleza, luxo,
calma e volúpia, há aqui inquietude e desordem, sem luxo ou volúpia. O convite é
para ficar, não para partir; não para romper, apenas ordenar, buscar em si uma
alma calma. O que existe a ordenar é tanto o caos interior como a biblioteca,
estando ambos de tal forma dispostos que é impossível separá-los. Ordenar a

162
LOPES, A. Le vitrail la nuit * A árvore cortada. Lisboa: & etc., 2006, p. 24.
163
LOPES, A. Le vitrail la nuit * A árvore cortada. Lisboa: & etc., 2006, p. 79.
85

biblioteca baralhada é ordenar-se. A biblioteca é tanto a história pessoal, o


conjunto de histórias íntimas reunidas, como a tradição da literatura, a que o
poema faz referência explícita. Neste, como nos outros poemas de Adília citados
nesta parte, há uma dupla possibilidade de leitura: mais intimista ou mais
intertextual, e não é possível decidir sobre a prevalência de uma ou de outra.
Mostra-se o quanto uma questão da literatura é uma questão de implicações
pessoais e íntimas, e, por outro lado, o quanto as questões íntimas encontram eco
na literatura. O sujeito é feito de linguagem. Fazer o crochet é fazer-se, entrançar
esteira e cesto é tecer a si mesmo.
No mais, há uma posição ética tomada aqui. O poema adiliano fala de ficar
em casa, permanecer. O poema de Baudelaire busca uma evasão, deposita suas
esperanças no que está fora, no futuro ou em outra parte. O poema de Adília quer
encontrar-se em seu tempo, em seu lugar. Assumir a desordem (pessoal ou
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pública) e o legado da tradição como problemas que lhe concernem, aos quais não
quer fugir. Ao contrário, quer continuar a obra, “ficar/ para sempre /aqui”,
arrumando a casa, arrumando o poema. Sempre no gerúndio.
É claro que dificilmente tenha havido um poeta, por mais vanguardista, que
tenha virado de fato as costas ao passado. Mesmo a célebre frase de Marinetti, no
manifesto futurista, a respeito do carro de corrida e da Vitória de Samotrácia,
convoca a escultura grega como exemplo de beleza. Álvaro de Campos lembra
ainda que “há Platão e Virgílio dentro das máquinas e das luzes eléctricas”164. O
que nos parece mais sintomático de uma diferença de posição no poema de Adília
não é a sua relação mais amorosa com a tradição, mas a assunção do “baralhado”
como obra a levar adiante, sem aposta num futuro redentor.
A obra a levar adiante, como no poema “Louvor do lixo”, é o que permite
sobreviver. Esta relação está presente também num poema em que se faz uma
homenagem a Camões por meio da paráfrase de um verso de Cesário Verde.165 O
célebre “Luta Camões no Sul, salvando um livro a nado”, de “O sentimento dum
ocidental”, de Cesário Verde, é reproduzido numa página e abaixo dele, de cabeça
para baixo, como se refletido num espelho, escreve-se: “Um livro no Sul salva
Camões de morrer afogado”. A paráfrase, na posição em que está, funciona como

164
PESSOA. F. Poemas de Álvaro de Campos. Fixação do texto, introdução e notas de Cleonice
Berardinelli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999, p. 19.
165
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 69.
86

o avesso do que diz “O sentimento dum ocidental”. É então quase impossível não
concordar que foi o livro que salvou Camões e não o contrário, como reza a lenda.
É como se a mulher-a-dias levantasse o tapete para ver o que foi escondido
debaixo dele.
Esse relacionamento peculiar com a tradição já se anunciava num poema de
Um jogo bastante perigoso:

Os poemas que escrevo


são moinhos
que andam ao contrário
as águas que moem
os moinhos
que andam ao contrário
são as águas passadas166

O poema faz lembrar uma cantiga medieval tanto pela temática das águas e
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dos moinhos quanto pela economia de vocabulário, pelo uso de substantivos


concretos e pela presença de um refrão — “que andam ao contrário” — repetido
no terceiro e no sexto versos (o último verso poderia ser lido como uma finda).
Mas, para além de certa proximidade formal com as cantigas medievais, falar de
moinhos que andam ao contrário é falar novamente de algo que trabalha, como a
mulher-a-dias. E neste caso o trabalho não é de arrumação, para desentropiar a
casa, é um trabalho de voltar-se para o passado e ser movido por ele: “as águas
que moem / os moinhos / que andam ao contrário / são as águas passadas”. O que
alimenta essa escrita é não só o que passou — a experiência pessoal, a tradição
literária —, mas tudo o que constantemente passa por esses moinhos.
A reflexão de Adília sobre a tradição passa também pela releitura de pontos
“problemáticos”, como uma possibilidade de “corrigir” o que foi dito. O poema
“Meditação sobre a meditação” 167 é um desses casos. A “Meditação do duque de
Gandia sobre a morte de Isabel de Portugal”, de Sophia, é um tocante poema
sobre a finitude. Baseia-se na jura atribuída ao duque de Gandia ao tomar
conhecimento da morte da governadora de Castela, Isabel de Portugal, de quem
foi como que um braço direito, e é esse juramento que se repete ao final de cada
estrofe: “nunca mais servirei senhor que possa morrer”. De fato, o voto foi
cumprido e o duque de Gandia ingressou na vida religiosa, tendo sido canonizado

166
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 31.
167
LOPES, A. A mulher-a-dias. Lisboa: & etc., 2002, p. 52-53.
87

como são Francisco de Borja. É a visão do corpo morto de Isabel de Portugal —


que o duque tivera de acompanhar de Toledo até Granada e posteriormente
reconhecer — que lhe desperta o horror da morte e o leva a querer refugiar-se no
servir a Deus, senhor imortal. Ali o amor não consegue colaborar com a morte,
parafraseando Murilo Mendes. A “Meditação do duque de Gandia sobre a morte
de Isabel de Portugal” é um comovente exemplo do encontro com a morte na face
de um ser amado.
Em termos de uma aceitação do limite da vida esse poema marca um ponto
intermédio. Será evidentemente um ponto fundamental pois é preciso ver a
mortalidade para poder viver dentro dela. Mas a saída adotada pelo duque de
Gandia é ainda um paliativo, um refúgio, uma vontade de negar a mortalidade. É
o primeiro passo. Talvez o mais importante de todos.
Adília toma a “Meditação” para falar do “engano” do duque de Gandia e
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explicar-lhe: “a vida tem que ver / com a porcaria”. A segunda parte do poema de
Adília diz: “Só servirei senhor / que possa morrer”. É como se se intensificasse o
projeto andreseniano de afirmação da mortalidade, reparando-se os pontos em que
ele “fraquejava”. Adília continua essa lição, a sua meditação não é um louvor da
beleza de alguém, mas um louvor do despojo indissociavelmente ligado à beleza.
Reparar brechas diz respeito a corrigir. E, no caso de Adília, corrigir é
principalmente tornar menos romântico, livrar de idealização. Onde se fala de
beleza, ela aponta o despojo; onde se fala de ordem, ela mostra o risco da
desordem; onde se fala em viajar, Adília fala em ficar; onde se vê um poeta
heroicamente salvando um livro, ela vê um livro salvando a vida de um mortal;
onde se fala em construir uma grande casa branca, ela fala em varrer o pó.
Na obra de Sophia, as relações intertextuais também são, muitas vezes,
movidas por uma disposição de corrigir. O seu norte não é tanto uma crítica dos
ideais, mas a restituição da inteireza, o acertar o passo com a ordem imanente do
mundo. Um exemplo é o “Soneto à maneira de Camões”, de Coral, em que o
intertexto com “Erros meus, má fortuna, amor ardente”, a seleção do vocabulário
e o ritmo revelam uma aprendiz atenta da dicção de Camões e, no entanto, os dois
tercetos como que corrigem uma visão amargurada da mudança característica da
obra do poeta:
88

SONETO À MANEIRA DE CAMÕES

Esperança e desespero de alimento


Me servem neste dia em que te espero
E já não sei se quero ou se não quero
Tão longe de razões é o meu tormento.

Mas como usar amor de entendimento?


Daquilo que te peço desespero
Ainda que mo dês — pois o que eu quero
Ninguém o dá senão por um momento

Mas como és belo, amor, de não durares,


De ser tão breve e fundo o teu engano,
E de eu te possuir sem tu te dares.

Amor perfeito dado a um ser humano:


Também morre o florir de mil pomares
E se quebram as ondas no oceano. 168
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Os tercetos são apaziguadores da inquietude expressa nos quartetos. Na


incessante mudança do mundo, o fim do amor é apenas um elemento que se
integra no concerto do ir e vir das estações e das ondas.
A relação de Sophia com Fernando Pessoa é movida em parte por esse
mesmo espírito de reparação, embora seja dotada de uma maior ambigüidade.169
Em entrevista concedida a Maria Armanda Passos,170 Sophia fala da “guerra” que
teve com Pessoa, poeta que a seu ver escrevia “como um cadáver”. E menciona
então “Sibilas”, poema incluído em Coral (1950), que visaria os poetas da
“renúncia e da divisão, como Fernando Pessoa”:

Sibilas no interior dos antros hirtos


Totalmente sem amor e cegas,
Alimentando o vazio como um fogo
Enquanto a sombra dissolve a noite e o dia
Na mesma luz de horror desencarnada

Trazer para fora o monstruoso orvalho


Das noites interiores, o suor
Das forças amarradas a si mesmas

168
ANDRESEN, S. M. B. “Soneto à maneira de Camões”. In: ———. Coral. Edição definitiva.
Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2003, p. 38. Col. Obra poética.
169
Anna Klobucka e Rosa Maria Martelo sublinham o enfrentamento que caracteriza as menções
de Sophia a Pessoa. Cf. KLOBUCKA, A. “Sophia ‘escreve’ Pessoa”. Colóquio-Letras. n. 140/141.
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, abril/set. 1996 e MARTELO, R. M. “Sophia e o nome das
coisas”, texto mimeografado.
170
ANDRESEN, S. M. B. “Escrevemos poesia para não nos afogarmos no ca[o]s”. Entrevista a
Maria Armanda Passos. Jornal de Letras, Artes e Ideias, 16 de fevereiro de 1982.
89

Quando as palavras batem contra os muros


Em grandes voos cegos de aves presas
E agudamente o horror de ter as asas
Soa como um relógio no vazio.171

Embora os sinais da presença do criador dos heterônimos não sejam muito


evidentes nos primeiros livros de Sophia172, a entrevista dá prova suficiente do
quanto a sombra desse autor rondava a poesia andreseniana. A considerarem-se as
declarações da autora, pode-se ler no poema transcrito uma comparação entre
Pessoa e certas sibilas, sendo ele também “totalmente sem amor e ceg[o]”,
acusado de alimentar o vazio. A descrição é de figuras fechadas num ambiente,
recusando-se a ver a “veemência do visível”173 e a ela entregar-se, preferindo o
vazio ao fogo (o elemento primordial, segundo Heráclito). A capacidade poética
de Pessoa é, contudo, reconhecida, pois fala-se em “forças” e em “grandes voos”,
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mas é como se essa capacidade não se cumprisse, pois as forças estão “amarradas
a si mesmas”, e os vôos são “cegos”.
A crítica parece dirigir-se mais a certa atitude expressa na obra de Pessoa do
que propriamente à qualidade de seus versos. Sabemos que a obra andreseniana se
organiza segundo um “projecto moral” próprio e, sobretudo, que pretende
reencontrar a unidade primordial. A poesia de Pessoa, ao contrário, pode ser lida
como o réquiem que acompanha a perda dessa unidade. Daí a “guerra” com
Fernando Pessoa. Sophia seria quem alimenta o fogo, Pessoa, o vazio.174
E o embate com Pessoa permeará sempre a reflexão andreseniana sobre o
criador dos heterônimos. Mesmo num discurso proferido nos anos de 1970, após a

171
ANDRESEN, S. M. B. Coral. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 36. Col. Obra poética.
172
Maria de Lourdes Belchior aponta nos dois versos finais do poema “Praia” — “E uma
antiquíssima nostalgia de ser mastro / Baloiça nos pinheiros” —, de Coral, uma ressonância do
poema sobre d. Dinis da Mensagem, onde se diz: “E a fala dos pinhais, marulho obscuro, / É o som
presente desse mar futuro, /É a voz da terra ansiando pelo mar.” É uma das primeiras marcas da
presença intertextual de Fernando Pessoa na obra de Sophia. BELCHIOR, M. L. “Itinerário
poético de Sophia”, Colóquio-Letras, n. 89, jan. 1986.
173
ANDRESEN, S. M. B. Navegações. Edição revista. Edição de Maria Andresen de Sousa
Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 15. Col. Obra poética.
174
Num ensaio em que analisa os poemas-homenagem a Fernando Pessoa, Fernando J. B.
Martinho comenta o choque entre a poética dos dois autores. Ao referir-se ao poema “Cíclades”,
afirma: “Na poética empenhada de Sophia, Pessoa é interpelado acusatoriamente como um ser
dividido, em contradição consigo próprio e ‘à margem dos outros e da vida’, entregue a um drama
imaginário, a uma ficção, às ‘fúrias do não-vivido’, que não só o privam de viver a sua própria
vida, como também o distanciam irremediavelmente dos outros homens e o fecham na ordem, na
disciplina estéreis da desumana paixão da escrita. ‘Ilha’, ‘desterro’ definem o exílio em que o
poeta, na destruidora vocação da negação, se quis. [...]” (MARTINHO, F. J. B. “Sophia lê Pessoa”,
Persona, n. 7, Lisboa, 1982.)
90

morte Jorge de Sena, Sophia dirá: “[...] a poesia de Jorge de Sena é uma poesia de
resistência porque ele nunca aceita aquela ausência do homem à sua própria vida
da qual Fernando Pessoa fez a sua habitação.”175
No entanto, as possibilidades exploradas por Pessoa foram tantas, que é
difícil que os poetas posteriores a ele não pareçam mais um dos seus heterônimos,
como apontou Luís Miguel Nava. Pouco a pouco vão surgindo na obra de Sophia
poemas com citações de versos pessoanos ou alusões à sua obra. Em Mar novo
encontram-se vários exemplos, como o poema “Luar”176, cujo primeiro verso —
“Toma-me ó noite em teus jardins suspensos” — retoma o início de “Abdicação”:
“Toma-me, ó noite eterna, nos teus braços”. Ou ainda de “Liberdade”177, cujo
incipit — “Aqui nesta praia onde” — alude a “Aqui na orla da praia, mudo e
contente do mar,”. O poema “Noite”178 também parece retomar uma imagem de
“O guardador de rebanhos”: “Pela janela entrou a noite / Com seu rosto altíssimo
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de estrelas.”, diz o poema de Mar novo, o que faz pensar nos versos de Alberto
Caeiro: “E se sente a noite entrada / Como uma borboleta pela janela.”
Mas somente vários anos mais tarde, Pessoa, nominalmente referido, se
tornará personagem da poesia andreseniana. E o tom será diferente do de
“Sibilas”. O poema “Em Hydra, evocando Fernando Pessoa”179, escrito numa ilha
grega e incluído em Dual (1972), diz:

Há na manhã de Hydra uma claridade que é tua


Há nas coisas de Hydra uma concisão visual que é tua
Há nas coisas de Hydra a nitidez que penetra aquilo que é olhado por um deus
Aquilo que o olhar de um deus tornou impetuosamente presente —
Na manhã de Hydra
No café da praça em frente ao cais vi sobre as mesas
Uma disponibilidade transparente e nua
Que te pertence

175
BREYNER, S. M. ; SENA, J. Correspondência – 1959-1978. Lisboa: Guerra & Paz, 2006, p.
154. Col. Tempos Modernos.
176
ANDRESEN, S. M. B. Mar novo. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 54. Col. Obra poética.
177
ANDRESEN, S. M. B. Mar novo. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 26. Col. Obra poética.
178
ANDRESEN, S. M. B. Mar novo. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 55. Col. Obra poética.
179
ANDRESEN, S. M. B. Dual. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e
Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 54-56. Col. Obra poética.
91

Como aponta Fernando J. B. Martinho, tanto “Em Hydra, evocando


Fernando Pessoa” quanto “Cíclades” são evocações feitas na Grécia.
Curiosamente é “a meticulosa limpidez de [uma] manhã num porto de uma ilha
grega”, a que se chega no mês de junho e, portanto, no verão, que desencadeia a
lembrança de Fernando Pessoa. Não se pode imaginar um ambiente mais
ensolarado e contrastante com o “interior dos antros hirtos” do poema de Coral. A
estratégia muda: em vez de ser condenado como sibila que alimenta o vazio,
Pessoa é levado para o espaço grego, o local onde se sacodem os “passos da
poeira do desencontro”180.
Há uma atitude de amante no encontro de Sophia com Fernando Pessoa. No
prefácio publicado na quinta edição da Antologia, intitulado “Para um retrato de
Sophia”181, Eduardo Lourenço usa metáforas ligadas ao casamento para falar da
relação entre os dois poetas. A sugestão vem do verso final de “Cíclades”, quando
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se fala no “um da boda”. Se Pessoa é Odysseus (“Em Hydra, evocando Fernando


Pessoa”), Lourenço atribuirá a Sophia um “destino de Penélope”, para além de ver
nela uma “disponibilidade maternal”. Essa atitude amorosa e o transporte de
Pessoa para a Grécia visam a preencher um espaço supostamente deixado vazio
por ele, visam a reparar uma brecha.
O fim do poema deixa transparecer uma lamentação: “O teu destino deveria
ter passado neste porto”. Há um lugar a que o Pessoa “semelhante a um deus de
quatro rostos”182 não chegou, ou ao menos por onde não passou. É o porto “Onde
tudo se torna impessoal e livre/ Onde tudo é divino/ Como convém ao real”. É
como se o esforço de despersonalização, feito por Pessoa, o seu sacrifício de si,
não tivesse encontrado resposta no real consubstancial ao divino. Por isso o
poema “Fernando Pessoa”, de Livro sexto, fala numa “navegação com bússola e
sem astros”, porque Pessoa dispusera dos instrumentos de navegação e pudera
desenhar múltiplos mapas, mas não tivera a contraparte dos astros a orientar a

180
ANDRESEN, S. M. B. “Acaia”. In: ———. Geografia. Edição definitiva. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 61. Col. Obra
poética.
181
LOURENÇO, E. “Para um retrato de Sophia”. In: ANDRESEN, S. M. B. Antologia. 4.ed.
Lisboa: Moraes, 1975, p. I-VII.
182
ANDRESEN, S. M. B. “Fernando Pessoa”. In: ———. Livro sexto. Edição definitiva. Edição
de Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2003, p. 45. Col. Obra poética.
92

viagem, não vislumbrara a presença dos “antigos deuses sol interior das
coisas”183.
Precisamente nesse ponto se pode notar que algo da antiga crítica a Pessoa
permanece. Mesmo que se exaltem qualidades como “claridade”, “nitidez” e
“concisão visual”, mesmo que já não se fale em vazio e sim num olhar que torna
as coisas impetuosamente presentes, mesmo que se substitua a viuvez por
disponibilidade. Ele não teria conhecido a unidade, a “harmonia inaparente” que,
no projeto andreseniano, sustenta a necessidade de despersonalização. E é por isso
que Sophia pode fazer suas as palavras de Ulisses para a deusa Calipso:

Mesmo que me prometas a imortalidade voltarei para casa


Onde estão as coisas que plantei e fiz crescer
Onde estão as paredes que pintei de branco184
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3.5.3.
A atenção ao mundo sensível: a busca do concreto

A “discordância” de Sophia com relação a Pessoa em tudo condiz com a sua


posição poético-política, conforme temos visto. A opção pela mortalidade, por
voltar para casa, pelas paredes pintadas de branco, repete o gesto de voltar-se para
a terra, com a confiança de nela encontrar a harmonia.
O mesmo gesto em direção à terra está na obra de Adília, onde ele é revisto
e até intensificado. Pois embora a poesia andreseniana seja feita sobretudo de
substantivos concretos, nunca se identifica a mesa do poema com uma mesa
específica, numa certa casa de determinada pessoa. Há uma tendência para a
universalização que justifica a importância dada à despersonalização. Nos poemas
de Adília, o movimento se dá em sentido oposto: a mesa tem defeitos que a
particularizam e, se tiver dono, ele terá preferências e outras características
próprias, talvez até relações de parentesco.
Esta atenção ao pequeno e ao prosaico, e ao próprio corpo, no entanto, não é
menos dotada de sentido religioso do que os poemas de Sophia. Sabemos que, em

183
ANDRESEN, S. M. B. “Crepúsculo dos deuses”. In: ———. Geografia. Edição definitiva.
Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p.
70-71. Col. Obra poética.
184
ANDRESEN, S. M. B. “Em Hydra, evocando Fernando Pessoa”. In: ———. Dual. Edição
definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Col. Obra poética.
Lisboa: Caminho, 2004, p. 55.
93

Sophia, a atenção ao mundo sensível guarda uma relação necessária com o eterno.
Como diz o ensaio O nu na Antiguidade clássica, entre os antigos gregos,
observava-se a natureza num esforço de depreender leis gerais e eternas que
determinassem a ordem do cosmo. Em Adília, encontramos uma releitura dessa
relação entre o cotidiano e o extraordinário. Veja-se, por exemplo, o que ocorre
com o poema “Espera”, de Geografia:

Deito-me tarde
Espero por uma espécie de silêncio
Que nunca chega cedo
[...]

É então que se vê o passar do silêncio

Navegação antiquíssima e solene185


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Este poema pode ser aproximado de um poema de Adília Lopes em Le


vitrail la nuit * A árvore cortada:

Ficar
à escuta

À escuta
do silêncio186

Se em Sophia via-se o silêncio, em Adília ouve-se o silêncio. No primeiro,


uma sinestesia, no segundo um paradoxo. Nos dois poemas a atitude é de
contemplação e, em ambos os casos, a contemplação leva a experimentar algo de
extraordinário. Tanto a poesia de Adília como a de Sophia fazem pensar no
fragmento de Novalis que identifica o poético ao verdadeiro. Em Le vitrail la nuit
* A árvore cortada, Novalis é citado textualmente e relido, acrescentando-se-lhe
algo próprio da poesia de Adília: “Quanto mais prosaico / mais poético”. Para
além do paradoxo, que chama logo a atenção, o poema diz que a experiência da
poesia, da verdade, do extraordinário se procura naquilo que há de mais prosaico
— no sentido de trivial, corriqueiro, rente ao chão.

185
ANDRESEN, S. M. B. Geografia. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa
Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 36. Col. Obra poética.
186
LOPES, A. Le vitrail la nuit * A árvore cortada. Lisboa: & etc., 2006, p. 23.
94

A atenção ao pequeno tem qualquer coisa de uma relação com a santidade,


sugerida também pela menção a Fátima no poema “A obra de arte”. Em dois
poemas de Le vitrail la nuit * A árvore cortada, esta relação entre o aqui e agora e
a eternidade é tematizada. Num deles, o vocabulário utilizado é extremamente
familiar ao leitor de Sophia:

Vivo
no instante
casa
da eternidade187

A concisão deste poema e a divisão dos versos permite ainda mais de uma
leitura da palavra “vivo”: como primeira pessoa do singular do verbo viver no
presente do indicativo, referindo-se ao sujeito poético, ou como adjetivo ou
substantivo, referindo-se a uma terceira pessoa.
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No segundo poema, esta impossibilidade de decidir sobre a categoria


gramatical de uma palavra é repetida:

Vivo
dia a dia
sou
uma mulher-a-dias

Dia a dia
perto porto parto
da eternidade188

Aqui é impossível decidir sobre a palavra “parto”, que tanto pode ser
substantivo (“parto” no sentido de “nascimento”), ou “parto” como primeira
pessoa do singular do verbo “partir” no presente do indicativo, bem como sobre a
locução “dia a dia” na segunda estrofe. A ausência do hífen na palavra dia-a-dia,
na segunda estrofe, permite que se a leia como substantivo, o viver cotidiano, ou
como a expressão dia a dia, com função adverbial, com o sentido de dia após dia.
Exatamente dez páginas a seguir ao primeiro, este poema estabelece um diálogo
com o anterior e deixa entrever um diálogo entre Sophia e Adília. No primeiro
poema o vocabulário é mais caracteristicamente andreseniano, no segundo, a
menção à mulher-a-dias na primeira estrofe é quase marca registrada de Adília.

187
LOPES, A. Le vitrail la nuit * A árvore cortada. Lisboa: & etc., 2006, p. 65.
188
LOPES, A. Le vitrail la nuit * A árvore cortada. Lisboa: & etc., 2006, p. 75.
95

No entanto, a segunda estrofe do segundo poema recupera o vocabulário típico de


Sophia. Poder-se-ia então ler o poema da página 75 como um diálogo em que
Adília diz a primeira estrofe, e Sophia lhe responde na segunda.
Numa de suas crônicas, Adília comenta essa pertença mútua do próximo e
do distante, que tornaria a sua atenção ao mais prosaico uma atenção às leis do
universo. Para isso, recorre não aos gregos, como Sophia, mas à física:

Falo de ovos estrelados, coisa caricata, suja, sublunar, como as maminhas e o cão
animal que ladra. Não falo de Anjos, de Rilke, da Constelação do Cão. Ora, desde
que há Física (desde Galileu), que acabou a distinção entre mundo celeste e mundo
sublunar. Ou seja: os marcianos e os ovos estrelados são feitos do mesmo barro,
são governados por leis matemáticas. Mas o comum dos mortais, que já não
acredita em Deus, acredita, às vezes, na salvação da Terra pelos marcianos. Espero
que o comum dos mortais repare na beleza dos ovos estrelados. 189
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A escolha pelos ovos estrelados decerto não é casual. O próprio adjetivo


mostra que, nos ovos, há estrelas.

189
LOPES, A. “Ovos estrelados”. Público, 20 de maio de 2001. Disponível em:
http://www.arlindo-correia.com/adilia_lopes_fria.html. Acesso em 16 de outubro de 2006.
4.
Diferenças
4.1.
A impessoalidade e o auto-retrato

O volume Ilhas, publicado por Sophia em 1989, um pouco à maneira do


Museu de tudo, de João Cabral de Melo Neto, reúne “poemas reencontrados” que
parecem não ter tido lugar certo na rígida arquitetura dos livros anteriores. O título
— mais uma referência marítima — faz pensar numa metáfora usada para falar do
trabalho poético de Pessoa: “Pois de ilha em ilha todo te percorreste”190. As ilhas
neste caso seriam pontos de parada no percurso poético de Sophia, e o livro, a
coleção de temas dispersos por toda a obra. O primeiro lugar a que se volta é a
Grécia; o teatro de Epidauro é referido no primeiro e no último textos. E a volta a
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esse lugar é ocasião de se reafirmar uma poética de impessoalidade:

EPIDAURO 62

Oiço a voz subir os últimos degraus


Oiço a palavra alada impessoal
Que reconheço por não ser já minha191

Como no poema “Musa”, a voz progressivamente se desliga do corpo de


quem a emite e se integra na ordem do mundo. A repetição anáforica de “Oiço”
vem corroborar a idéia de que “o poeta é um escutador” 192, enunciada na “Arte
poética IV”, de Dual. O paradoxo do último verso se justifica por ser o canto “o
justo irmão das coisas”. É a voz destas que se ouve, que se reconhece, não a voz
pessoal, mas a voz do mundo.
A “Arte poética V”, texto final de Ilhas, incide também sobre o tema. Nela,
emprega-se propriamente o termo despersonalização: “[...] não há poesia sem

190
ANDRESEN, S. M. B. “Em Hydra, evocando Fernando Pessoa”. In: ———. Dual. Edição
definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho,
2004, p. 54. Col. Obra poética.
191
ANDRESEN, S. M. B. “Epidauro 62”. In: ———. Ilhas. Edição definitiva. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 9. Col. Obra
poética.
192
ANDRESEN, S. M. B. Dual. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e
Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 76. Col. Obra poética.
97

silêncio, sem que se tenha criado o vazio e a despersonalização.”193 Tanto aqui


como em “Arte poética IV” (de Dual), a despersonalização vem associada a uma
experiência vivida na infância. Sophia diz ter aprendido a ouvir e decorar poemas,
quando criança, sem saber que eram feitos por alguém, pensando que eram
“consubstanciais ao universo, que eram a respiração das coisas, o nome deste
mundo dito por ele próprio”.194 Na “Arte poética V” declara que toda a sua vida
tentou escrever esse “poema imanente” .
Escrever (ou ouvir) o “poema imanente” implica estar atento ao mundo, à
veemência das coisas, como temos visto. Mas implica também elidir o sujeito,
ignorar o seu estado de espírito, mantendo apenas a sua capacidade de ser
sensibilizado pelo mundo. O sujeito poético torna-se somente uma instância em
que o ser e o aparecer das coisas se manifestam. Despersonalizar-se é dar-se ao
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mundo, é uma entrega.


O poema “Arte poética”, incluído em O búzio de Cós e outros poemas —
último texto a receber este título —, confirma essa postura:

A dicção não implica estar alegre ou triste


Mas dar minha voz à substância das coisas
E fazer do mundo exterior substância da minha mente

[...]195

É esse poema em que o sujeito dá a sua voz à veemência das coisas que tem
a capacidade de ser um elemento de religação como a ânfora descrita na “Arte
poética I”. Somente ele poderá restabelecer a aliança com as coisas e traduzir uma
relação com o universo. Há nisso um sentido religioso, de comunhão. Como diz
um poema da “Homenagem a Ricardo Reis”196, a atenção ao mundo é o culto
pedido pelos deuses.

193
ANDRESEN, S. M. B. “Arte poética V”. In: ———. Ilhas. Edição definitiva. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 76. Col. Obra
poética.
194
ANDRESEN, S. M. B. “Arte poética V”. In: ———. Ilhas. Edição definitiva. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 76. Col. Obra
poética.
195
ANDRESEN, S. M. B. O búzio de Cós e outros poemas. Edição revista. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 8. Col. Obra
poética.
196
ANDRESEN, S. M. B. Dual. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e
Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 29. Col. Obra poética.
98

Além do sentido religioso, a despersonalização tem um caráter técnico, ela é


um procedimento de escrita — consagrado, aliás, pela poesia moderna.
Encontramos uma amostra curiosa desse procedimento num manuscrito de Sophia
reproduzido na revista Inimigo Rumor197. No papel de um maço de cigarros, foi
encontrado manuscrito um poema intitulado “Sevilhana”, datado de Sevilha,
1958, “El Libano?” (talvez o nome de um restaurante) e dedicado a João Cabral
de Melo Neto, que então vivia na cidade andaluza. Ao ser publicado em Livro
sexto, o poema passa a ter o título de “Pátios” e são-lhe retiradas as referências a
local e data, assim como a dedicatória. Dizem os versos do poema: “Pelos dias
quadrados corre a brisa / que nos seus corredores nunca se engana.” Na
construção do poema, há uma elisão de referências biográficas. Com isso o pátio
deixa de ser circunstancial, deixa de ser um determinado pátio sevilhano, e a brisa
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deixa de poder ser lida como a brisa desse lugar. Mais uma vez, vemos a
semelhança com o processo descrito no ensaio sobre a arte grega: “O artista não
quer reproduzir a forma individual mas sim a forma exemplar.”198 Há um
calculado afastamento de uma referência possível, para que o poema se torne
menos pessoal e mais universal.
Mesmo quando abordam temas do cotidiano, os poemas de Sophia integram
o que parece pequeno, próximo ou insignificante numa ordem do mundo em que
se faz sentir a presença do divino. Nunca se fazem apenas retratos, quando há uma
descrição de um local em particular o que importa não é retratar o lugar, mas
mostrar como ali pode ser o lugar de uma experiência de plenitude. É o que ocorre
no poema em prosa “Caminho da manhã”, de Livro sexto, de que transcrevemos
um trecho:

Vais pela estrada que é de terra amarela e quase sem nenhuma sombra. As cigarras
cantarão o silêncio de bronze. [...] Segue entre as casas e o mar até ao mercado que
fica depois de uma alta parede amarela. Aí deves parar e olhar um instante para o
largo pois ali o visível se vê até ao fim. E olha bem o branco, o puro branco, o
branco da cal onde a luz cai a direito. [...] Entra no mercado e vira à tua direita e ao
terceiro homem que encontrares em frente da terceira banca de pedra compra
peixes. Os peixes são azuis e brilhantes e escuros com malhas pretas. E o homem
há-de pedir-te que vejas como as suas guelras são encarnadas e que vejas bem
como o seu azul é profundo e como eles cheiram realmente, realmente a mar.

197
Inimigo Rumor: Revista de Poesia, n. 10. Rio de Janeiro, 7 letras, 2001, p. 85.
198
ANDRESEN, S. M. B. O nu na Antiguidade clássica. 3.ed. revista. Lisboa: Caminho, 1992, p.
19.
99

Depois verás peixes pretos e vermelhos e cor-de-rosa e cor de prata. [...] À tua
direita então verás uma escada: sobe depressa mas sem tocar no velho cego que
desce devagar. E ao cimo da escada está uma mulher de meia idade com rugas
finas e leves na cara. E tem ao pescoço uma medalha de ouro com o retrato do filho
que morreu. Pede-lhe que te dê um ramo de louro, um ramo de orégãos, um ramo
de salsa e um ramo de hortelã. Mais adiante compra figos pretos [...]. Depois vai de
vendedor em vendedor e enche os teus cestos de frutos, hortaliças, ervas, orvalhos
e limões. [...] Caminha até encontrares uma igreja alta e quadrada.
Lá dentro ficarás ajoelhada na penumbra olhando o branco das paredes e o brilho
azul dos azulejos. Aí escutarás o silêncio. Aí se levantará como um canto o teu
amor pelas coisas visíveis que é a tua oração em frente do grande Deus invisível.199

O texto se estrutura a partir da alternância de frases em que prevalece o


sentido denotativo com frases em que prevalece o sentido conotativo. Assim
temos:
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ir pela estrada de terra amarela as cigarras cantarem o silêncio


um muro caiado figueiras transparentes
uma alta parede amarela um largo onde o visível se vê até ao fim
olhar o branco da cal abrigar-se no sopro do mar
peixes, polvos, conchas, búzios luz líquida, ar salgado
figos pretos lágrima de mel
uma escada uma serpente nascida das paredes
olhar o branco das paredes escutar o silêncio
coisas visíveis Deus invisível

No primeiro grupo, predominam os substantivos concretos. A coluna da


esquerda é quase uma lista das “coisas visíveis” mencionadas no poema. Os
verbos ver e olhar se repetem. No segundo grupo, a linguagem é mais simbólica.
Diversas são as figuras empregadas: sinestesias (luz líquida e ar salgado),
paradoxos (cantar o silêncio, escutar o silêncio), metáforas (abrigar-se no sopro do
mar; lágrima de mel).
Em paralelo a um esforço de construção da visualidade (há, por exemplo,
uma grande variedade de cores citadas no texto), há uma tentativa de se desfazer
uma impressão de planura. As descrições de espaços físicos e de objetos tangíveis
e o uso abundante de termos ligados aos cinco sentidos (ver, olhar, escutar,
cheirar) criam um efeito de realismo. Mas a linguagem simbólica parece estar ali
para um desmonte desse efeito. Tudo se constrói de modo a que a antítese final
entre o visível e o invisível seja lida não como uma oposição, mas uma relação de

199
ANDRESEN, S. M. B. Livro sexto. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 21-22. Col. Obra poética.
100

termos intrinsecamente ligados. A atenção ao sensível não se justifica por ele


mesmo, mas por estar ele numa relação direta com o supra-sensível.
Parte das cartas dirigidas por Sophia a Jorge de Sena são escritas durante o
período de preparação de Livro sexto. Algumas delas repetem expressões usadas
em poemas tais como “liso como um chão” (usada mais de uma vez) e mesmo
certas descrições do Algarve. Na carta datada de 10 de junho de 1963 (dia de
Camões), lê-se:

O Francisco200 e eu estamos os dois bastante exaustos da vida dura. Eu começo a


sentir-me incapaz de fazer tudo o que quero fazer. Ser ao mesmo tempo poeta,
mulher do D. Quixote e mãe de cinco filhos é uma tripla tarefa bastante esgotante.
Eu nunca aceitei que fosse preciso escolher entre a poesia e a vida pois ambas me
parecem a mesma coisa. Mas agora sinto-me completamente incapaz de fazer tudo,
de cumprir tudo o que me aparece.
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Há dias aconteceu-me isto: comecei a escrever um poema à tarde, mas fui tão
interrompida que desisti. À noite tentei acabá-lo mas estava cansada demais e
dispersa em mil bocados. No dia seguinte de manhã fui com a cozinheira à praça. E
de repente no meio dos peixes, das couves e das galinhas pensei que precisava de
parar um minuto, um minuto de férias sem cálculos nem contas. Então mandei a
cozinheira que fosse ela comprando os legumes e “fugi” para o café da praça e pedi
um café ao balcão. Enquanto estava a tomar o café lembrei-me do poema da
véspera e pedi ao empregado que me emprestasse um papel e um lápis. Foi assim
que consegui acabar o poema num misto de pausa e euforia. Depois fui a correr
comprar a fruta!201

A tarefa de ir à praça é a mesma descrita em “Caminho da manhã” e nesta


carta. O tratamento que lhe é dado é diverso. Embora a carta também traga figuras
de linguagem (hipérbole: “dispersa em mil bocados”; aliteração: “sem cálculos
nem contas”; “pedi ao empregado que me emprestasse um papel”; antítese: “pausa
e euforia”), elas são muito menos abundantes do que no poema em prosa. As
circunstâncias que poderiam criar uma identificação entre a personagem de
“Caminho da manhã” e a biografia de Sophia são eliminadas: não há menção ao
marido nem à cozinheira, não há queixa sobre a vida dura, muito menos há
dispersão. A personagem que vai ao mercado no poema não é desviada da sua
atenção ao mundo sensível percorrido pelo supra-sensível nem por um instante. E
para criar um afastamento, usa-se uma alocutária.

200
Francisco de Sousa Tavares, marido de Sophia.
201
BREYNER, S. M. B.; SENA, J. Correspondência – 1959-1978. Lisboa: Guerra & Paz, 2006, p.
61-62. Col. Tempos Modernos.
101

Hoje, o texto da carta, talvez pelo contato com as correntes de poesia


contemporânea — a carta faz lembrar certos poemas de Adília —, parece-nos
mais conseguido que o do poema. Não há nele uma metáfora como “lágrima de
mel”. Decerto era uma carta dirigida a outro escritor e pode-se imaginar que ela é
também produto de uma vontade de fazer literatura. Mas a sua linguagem parece
menos programadamente poética que a de “Caminho da manhã”, onde a
alternância de denotação e conotação acaba por tornar-se previsível. O confronto
entre a carta e o poema, longe de ser ocasião para se pensar numa fonte, dá
testemunho de uma poesia imbuída do dever de falar de algo grandioso, onde falar
do que é banal só se justifica pela relação com algo que transcende o sensível,
onde também se quer afastar um rótulo de literatura feminina (“A poesia é só
uma”, dizia o lema dos Cadernos de Poesia) e onde, de maneira geral, é preciso
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manter o corpo fora.


O mesmo procedimento de afastar a referência, de tornar impessoal, se faz
notar em outros poemas de Livro sexto. Numa carta de 22 de setembro de 1961,
Sophia descreve seus passeios marítimos por grutas:

Aqui em Lagos tenho vivido um verão maravilhoso nesta luz mais que limpa, neste
calor leve e doirado, nesta água verde e transparente e nas grutas invisíveis que são
o mais espantoso barroco, roxas e doiradas por dentro. Em Agosto quando o mar
estava liso como um chão e completamente transparente eu alugava uma chata e ia
de gruta em gruta e nadava na gruta do leão e na “sala” e na “porta do sol” e na
“Balança” [...].202

O poema “As grutas”, ainda de Livro sexto, diz:

O esplendor poisava solene sobre o mar. E — entre as duas pedras erguidas numa
relação tão justa que é talvez ali o lugar da Balança onde o equilíbrio do homem
com as coisas é medido — quase me cega a perfeição como um sol olhado de
frente. [...] De forma em forma vejo o mundo nascer e ser criado. [...] encosto a
minha cara na superfície das águas lisas como um chão.
[...]203

Chama a atenção aqui o quanto o texto da carta já é tão trabalhado que


parece visar a publicação. Porém, o que nos importa ressaltar é como o nome de
uma gruta em particular é levado para dentro do poema transformando-se na

202
BREYNER, S. M. B.; SENA, J. Correspondência – 1959-1978. Lisboa: Guerra & Paz, 2006, p.
31. Col. Tempos Modernos.
203
ANDRESEN, S. M. B. Livro sexto. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 23. Col. Obra poética.
102

“Balança onde o equilíbrio do homem com as coisas é medido”. A Balança


conserva a sua inicial maiúscula, mas deixa de se referir a um espaço físico
determinado para tornar-se uma referência universal. Em outra de suas cartas,
Sophia chega a dizer: “Não creio em subjectivismos: há uma experiência que é
comum que é ‘a’ experiência e por isso a reconhecemos dita de obra em obra,
aprofundada de obra em obra.”204
A busca da impessoalidade condiz perfeitamente com a poética de Sophia,
com a crença de que a natureza é um poema secreto que cabe apenas ao poeta
traduzir. Condiz ainda com a sua filiação à tradição moderna e o afastamento de
certos protocolos de leitura do romantismo. Há em Sophia uma nítida
preocupação em não deixar confundir-se a literatura com um assunto privado, o
que diz respeito tanto aos assuntos a tratar (não aderir a um subjetivismo) como ao
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destino da literatura (“o artista não é um homem isolado que vive numa torre de
marfim”, afirma). Em outras palavras: a despersonalização ou a impessoalidade é
decerto uma técnica, mas é também o fruto de uma concepção de poesia como
grande arte e, por fim, uma política de escrita.

No que diz respeito a um afastamento de si, a poesia de Adília parece ir na


direção oposta à de Sophia, investindo constantemente numa espécie de projeção
autobiográfica da autora, conforme já indicamos no capítulo 1. O primeiro poema
de Florbela Espanca espanca anuncia:

Este livro
foi escrito
por mim205

Os versos formam uma frase que poderia ser dita por uma criança ou
adolescente orgulhosa de um trabalho feito talvez a pedido da escola. Mas a frase
muito banal é a retomada de um paradoxo da modernidade: é a reivindicação de
uma ligação direta entre a obra e o autor que a assina.

204
BREYNER, S. M. B.; SENA, J. Correspondência – 1959-1978. Lisboa: Guerra & Paz, 2006, p.
65. Col. Tempos Modernos.
205
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 399. Anna Klobucka aponta a semelhança
entre estes versos e o início do Livro de mágoas, de Florbela. “Spanking Florbela: Adília Lopes
and a Genealogy of Feminist Parody in Portuguese Poetry”. Portuguese Studies, v. 19, n. 1,
August 2004, p. 190-204.
103

“Este livro foi escrito por mim” é quase uma provocação. Parece uma
resposta malcriada a versos como “Não meu, não meu é quanto escrevo”, de
Fernando Pessoa. E, de fato, em Le vitrail la nuit * A árvore cortada, vários são
os poemas que respondem a versos de Pessoa: “A poetisa/ não é/ uma
fingidora”206; “Quem espreita/ por meus olhos/ no espelho/ sou eu// E eu/ sou eu//
Não há enigmas”207.
Insiste-se na idéia de uma coesão entre o autor e a obra e, mais que isso, a
repetição “eu sou eu”, que perpassa o livro, sugere uma identificação entre sujeito
lírico e sujeito empírico. O poeta é fingidor, mas a poetisa não é uma fingidora.
Aparentemente tudo isso é uma oposição à poética da modernidade que se
erige sobre a necessidade de despersonalização. Os poemas de Adília falam dos
seus gatos, da sua casa, localizada na rua José Estêvão, em Lisboa, da sua mãe,
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que era bióloga, da psiquiatra que consultou e que se chama dra. Manuela
Brasette. Ao contrário de Sophia, como vimos, Adília fala de tudo que pode
marcar mais fortemente aquela voz poética, identificá-la com aquele corpo,
daquela mulher, que nasceu em 1960, freqüentou a Faculdade de Física mas se
transferiu depois para a de Letras, sofre de problemas mentais e gosta de gatos.
A sua poesia pede ao leitor que a leia como uma projeção autobiográfica da
autora. Pode assim ser lida por qualquer pessoa. O vocabulário provavelmente não
apresentará dificuldade para um falante da nossa língua e a idéia de que o que há
ali é um monte de confissões até pode ser um chamariz para leitores não educados
pela tradição moderna.
Um poema faz uma declaração de princípios:

Que a obra
não se oponha
à vida

Que a obra
e a vida
sejam uma

O texto nu
e cru
do autor

206
LOPES, A. Le vitrail la nuit * A árvore cortada. Lisboa: & etc., 2006, p. 22.
207
LOPES, A. Le vitrail la nuit * A árvore cortada. Lisboa: & etc., 2006, p. 36.
104

O rosto nu
e cru
do autor208

Na sua estrutura simétrica, o poema é aparentemente uma recuperação do


romantismo, ao propor a assimilação entre vida e obra, entre o rosto e o texto do
autor. A impressão de que se trata da defesa de uma poesia confessional e
autobiográfica é acentuada pelo poema da página anterior, de que transcrevemos a
primeira estrofe:

Ao espelho
e nas fotografias
gosto de reconhecer
a minha carinha
com carinho209
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Mas resta saber de quem é este rosto que está no espelho, nas fotografias e
nos textos. Decerto é o rosto do nome Adília Lopes, que assina a obra. É o rosto
que se faz juntamente com esse nome, que, aliás muito significativamente, é um
pseudônimo. A herança moderna é incontornável. Sabemos, pelo menos desde
Freud, que o sujeito não é senhor de suas produções e, desde Mallarmé, que a
linguagem tem uma autonomia que ultrapassa os limites da vontade de um artista
que com ela trabalha. Toda escrita é uma experiência de heteronímia, não só a de
Fernando Pessoa. A de Adília Lopes não foge à regra.
Em vez de enfatizar a distância que separa o autor empírico do sujeito lírico
— como fez Pessoa —, Adília insiste na coincidência entre o sujeito criado pela
escrita e esta mesma escrita. Por isso afirma e repete: “eu sou eu”. Jean-Luc
Nancy observa que “todo auto-retrato é antes de mais um retrato”210. O retrato
constrói um sujeito que antes dele não existia. O crochet faz quem o faz.
O poema “Anonimato e autobiografia” satiriza essa relação entre biografia e
biografado, em que o texto escrito simplesmente pode tomar o lugar de quem o
produziu.211 É a escrita que elimina a referência, não o autor.

208
LOPES, A. Poemas novos. Lisboa: & etc., 2004, p. 51.
209
LOPES, A. Poemas novos. Lisboa: & etc., 2004, p. 50.
210
NANCY, J-L. “Le portrait autonome”. In ———. Le regard du portrait. Paris: Galilée, 2000,
p. 33-34 (tradução nossa).
211
LOPES, A. “Anonimato e autobiografia”. In: ———. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p.
167-168.
105

A poetisa
não é
uma fingidora

Mas
a linguagem-máscara
mascara212

diz o poema de Le vitrail la nuit * A árvore cortada. Parecendo dizer o contrário


da “Autopsicografia” de Fernando Pessoa, o poema efetivamente apenas repara
uma brecha deixada pelo poema pessoano. Na “Autopsicografia”, o poeta é um
fingidor que de fato sente uma dor, mas a que escreve é outra. Ele chega a fingir
que é dor a dor que deveras sente. É ao escrever que a dor sentida se torna dor
fingida, no processo da escrita. O poema de Adília diz “A poetisa não é uma
fingidora”, é a linguagem que molda, dá a forma de outro sujeito, de outra dor. A
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máscara está pegada à cara e à letra. Poetisa e poeta são e não são fingidores, mas
estão ambos sujeitos a um processo, o de escrita que é, este sim, fingidor.
Em Miroirs d’encre, Michel Beaujour observa que o auto-retratista não leva
a vida para dentro da literatura, leva a literatura para dentro da vida.213 É
precisamente por ter um conceito de poesia mais formalista que o de Sophia, que
Adília tem a liberdade de criar tantos auto-retratos. O poema não é a tradução de
uma vivência, a poesia não é vista como uma experiência vital, o poema é texto,
forma criadora de experiência, conformadora de um novo sujeito. Parecendo mais
“espontânea” e até crítica do “livresco”,214 a obra de Adília assenta num conceito
de poesia mais tipicamente moderno, textualista, que a de Sophia. Pouco importa
o tema, o poema sempre corta a garganta.
A voz pessoal é na realidade uma colagem de citações, eco de outras vozes.
Como ironista, Adília recolhe a palavra de outros, a linguagem de todos os dias, e
vai juntando cacos, reparando brechas, para formar o seu discurso próprio. O
trabalho sobre a palavra alheia não faz distinção entre Hölderlin e o slogan do
xampu Johnson’s (“Venham dizer-me que não há poesia no comércio, nos

212
LOPES, A. Le vitrail la nuit * A árvore cortada. Lisboa: & etc., 2006, p. 22.
213
BEAUJOUR, M. Miroirs d’encre: rhétorique de l’autoportrait. Paris: Seuil, 1980.
214
Lembrem-se os seguintes versos, também de Florbela Espanca espanca: “os livros não são
feitos/ de carne e osso/ e quando tenho/ vontade de chorar/ abrir um livro/ não me chega/ preciso
de um abraço/ mas graças a Deus/ o mundo não é um livro/ [...]” LOPES, A. Obra. Lisboa:
Mariposa Azual, 2000, p. 421.
106

escritórios!”, diz Álvaro de Campos)215. A palavra a reciclar pode estar tanto num
provérbio, numa revista feminina, como na publicidade e na tradição literária,
desde os clássicos latinos até Maria Aliete Galhoz.
Na resposta à pergunta “Como se faz um poema?”, na revista Relâmpago,
Adília comenta essa conjugação da autobiografia com uma poética da
impessoalidade renovada. O poema parte simultaneamente de um fato
autobiográfico e da leitura de um poema de Sophia. Mas ao tornar-se poema,
escrito na língua comum, não pode ser posse da autora Adília Lopes que afirma:

Eu tenho a minha vida, mas assim como digo “Bom dia!” e a expressão “Bom dia!”
não é da minha autoria, alguém a inventou muito antes de mim, a minha poesia é
como se não fosse minha. Sinto-me despojada, desapossada, despossuída da minha
poesia. O que faço é conviver: pôr a minha vida em comum.216
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A vida em comum. Eis uma expressão chave para pensarmos num caráter
político da busca de materiais autobiográficos para a poesia. Falar da minha mãe,
da minha tia, da rua onde eu moro, da praia onde estive, da minha amiga que se
chama Magda é uma espécie de recusa de abstratização. Se as estrelas e os ovos
estrelados são regidos pelas mesmas leis da física, a alegria que percorre o mundo
está tanto no pão que se come quanto nas mais sofisticadas produções artísticas. E
a tendência ao auto-retrato é mais uma maneira de recusa da exemplaridade, da
diferenciação entre o individual e o exemplar. É uma vertente da crítica aos ideais.
Nesse ponto, Adília se opõe a Sophia por recusar a existência de uma forma ideal.
Adília também fala com uma agulha de sangue a coser-lhe todo o corpo à
garganta, como num poema de Luiza Neto Jorge. E as precariedades do corpo, as
imperfeições, tudo que não se encaixa numa norma, precisa ser assumido, como a
biblioteca baralhada. E visto na sua singularidade.

4.2.
O amor e a falta dele

215
PESSOA, F. Poemas de Álvaro de Campos. Fixação do texto, introdução e notas de Cleonice
Berardinelli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999, p. 61.
216
LOPES, A. Poemas novos. Lisboa: & etc., 2004, p. 30.
107

No tantas vezes referido discurso na atribuição do prêmio da APE a Livro


sexto, Sophia afirma: “a justiça se confunde com aquele equilíbrio das coisas, com
aquela ordem do mundo onde o poeta quer integrar o seu canto. Confunde-se com
aquele amor que, segundo Dante, move o Sol e os outros astros.”217 A palavra
amor aqui não se refere decerto ao sentimento entre duas pessoas. O amor que
move o sol e os outros astros é qualquer coisa que concerne ao cosmo, ao espaço
sideral. Será — como o amor entre duas pessoas — a atração entre corpos, neste
caso, corpos celestes. O amor na frase de Sophia pode ser assimilado à gravitação,
a força física que mantém o concerto das estrelas, a ordem do universo.
Vimos o quanto a própria noção de justiça em Sophia se relaciona com as de
medida e ordem. As sílabas são “portadoras limpas da serenidade”218, soletram o
ritmo do universo, permitem que se atinja a harmonia (para lembrar a expressão
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de Le Corbusier). A medida do poema espelha a medida do cosmo.


Vimos ainda que o amor é o que move a experiência poética: é a ânsia de
fusão e unificação com as coisas, a presença por que se espera, a ausência
fundadora, que se encontram na base da escrita da poesia. E assim podemos ler os
poemas de amor na obra de Sophia como metapoemas.
Assim como a poesia, o amor teria a capacidade de pôr em acordo a
condição humana e a divina. No ensaio sobre a arte grega, Sophia cita uma frase
da Ética a Nicômaco em que Aristóteles diz: “[...] o homem deve, na medida de
suas possibilidades, viver uma vida divina.”219 Possivelmente a frase está na
origem da “Lamentação de Adriano sobre a morte de Antinoos”220, de Dual:

Não escreverei mais o teu nome em letras gregas sobre a cera das tabuinhas
Porque estás morto
E contigo morreu o meu projecto de viver a condição divina

Há uma relação intrínseca entre viver a plenitude da experiência terrena e


amar. O equilíbrio entre homem e mundo, o acordo com o acaso, se concretiza no

217
ANDRESEN, S. M. B. Livro sexto. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 74. Col. Obra poética.
218
ANDRESEN, S. M. B. “Epidauro”. In: ———. Geografia. Edição definitiva. Edição de Maria
Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 65. Col. Obra
poética.
219
ANDRESEN, S. M. B. O nu na Antiguidade clássica. 3.ed. revista. Lisboa: Caminho, 1992, p.
15.
220
ANDRESEN, S. M. B. Dual. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e
Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 64. Col. Obra poética.
108

amor. Amar e aceitar alguém é também amar e aceitar toda a sucessão de


acontecimentos que o compuseram. Por isso, o amor a uma pessoa é também
amor ao mundo. Difícil é encontrar essa experiência ou sequer preservá-la. É de se
notar a “Lamentação” do título.
A relação entre amar alguém e nele ver o mundo inteiro aparece também no
“Poema de amor de António e Cleópatra”, onde mais uma vez é a perda dessa
unidade que move o poema:

Pelas tuas mãos medi o mundo


E na balança pura dos teus ombros
Pesei o oiro do Sol e a palidez da Lua.221

O amor entre duas pessoas as põe numa espécie de transparência em relação


ao universo, já que o próprio universo é movido pelo amor. A união de dois
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corpos ou de dois corações é uma forma de abolição da fronteira que mantém a


separação em que vivem os mortais. Do mesmo modo que a poesia permitia uma
consonância e uma superação da mortalidade, o amor é uma forma de acesso à
unidade. Por isso permanece sobretudo como promessa.
O mesmo tema, ou a mesma ânsia de unificação, surge na obra de Adília
quando se diz “escrevo para me casar”222. A escrita é uma experiência que permite
romper com uma situação de isolamento, está relacionada com o casamento, mais
especificamente com o que Sophia chamaria um “humano casamento com a
terra”.223
Na obra de Adília, pouco se fala dessa experiência plena de acordo com o
terrestre, privilegiada por Sophia. Lendo os poemas de Adília vemo-nos diante da
constatação de que o amor está em falta. Seria preciso desmontar certos discursos

221
ANDRESEN, S. M. B. No tempo dividido. 4.ed. revista. Edição de Maria Andresen de Sousa
Tavares. Lisboa: Caminho, 2005, p. 35. Col. Obra poética.
222
LOPES, A. “Op-art”. In: ———. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 311.
223
Veja-se o seguinte trecho de uma crônica do jornal Público: “Há dois textos em que reconheço
aquilo que sei da poesia. É a “Arte poética IV” de Sophia (publicada em Dual) e “Bresson, o
mergulho” de Nuno Bragança (publicado no catálogo do ciclo de cinema dedicado a Robert
Bresson, Fundação Gulbenkian, Abril de 1978). Paro aqui para reler e sublinhar estes textos. Não
vou resumir nem citar o texto de Sophia. Prefiro citar Baltazar Lopes (Osvaldo Alcântara) citado
por Sophia na portada de Primeiro livro de poesia, “casem-se os poetas com a respiração do
mundo”. Aqui está a resposta à pergunta do Valter Hugo Mãe, ou antes, a esta: com quem quer (ou
com quem deve) casar a poetisa? E eu vou ser mesmo moralista e vou dizer: acho que toda a gente
devia ter o propósito de casar com a respiração do mundo. Ou, porque não?, com a respiração de
Deus. A poesia é uma questão de fidelidade a esse casamento.” (LOPES, A. “Fazer prosa, fazer
rosa”. Público, 17 de junho de 2001. Disponível em http://www.arlindo-
correia.com/adilia_lopes_fria.html. Acesso em 5 de fevereiro de 2007).
109

para que ele pudesse surgir. O amor depende da crítica aos ideais, da defesa do
ridículo, da aceitação do que é pequeno, inglório. Adília visa diretamente o
discurso midiático (mas não só) que tanto se ouve repetir: a supervalorização da
beleza, do corpo perfeito, da pele bem cuidada, de certo tipo de inteligência e de
elegância, a idade certa para ter filhos, o número de parceiros. Um pouco à
maneira de Álvaro de Campos, Adília aponta essas “ficções sociais”. É preciso
libertar o amor. É preciso recuperar o prazer de existir, sem culpar uma abstrata
terceira pessoa.

Quem
nos roubou
o prazer
de existir?
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Porque
nos roubamos
o prazer
de existir?224

“Love is gold/ To the happy few”225, diz um trecho de uma quadra escrita
em inglês. Mesmo quando se trata de amor, há poderes e privilégios. The happy
few, a expressão que comumente designa os privilegiados do ponto de vista
intelectual ou econômico, aplica-se aqui aos indivíduos a quem é dada a
experiência do amor, aos poucos que a podem ter.
Como poeta a quem a musa corta a língua, Adília busca outra língua para
fundar na literatura outro amor. A sua revisão passa, claro, pela leitura da tradição
e por uma tentativa de desmonte do amor romântico a partir de textos literários.
Um poema de Sete rios entre campos dialoga simultaneamente com
Camões, Ricardo Reis e com o jogral Meendinho, autor de uma única cantiga
conhecida (“Sedia-m’eu na ermida de Sam Simiom”). As três seções falam de
uma relação entre amantes e de casamento. E o jogo intertextual também se faz
passo a passo:

(anti-Camões)

224
LOPES, A. César a César. Lisboa: & etc., 2003, p. 27.
225
LOPES, A. A mulher-a-dias. Lisboa: & etc., 2002, p. 60.
110

É bom
tu não seres
eu
é bom
eu ser eu
e tu seres tu

A madrugada
não separa
o amado
da amada
não separa
nada

Que o livro
vá por
água abaixo
mas que maridos
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me aconteçam

(anti-Ricardo Reis)

O rio
é bom
para nadar
e as flores
para dar
o resto
são cantigas
casa-te com Lídia
tem bebés
passa a lua-de-mel
na Grécia

(pró-Meendinho)

Na ermida
de São Simeão
dar-te-ei
a minha mão
meu barqueiro

A seção 1 nos leva a pensar no soneto camoniano “Aquela triste e leda


madrugada”, que trata da separação de dois amantes. A seção 2 remete ao poema
“Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio”, em que Ricardo Reis e Lídia se
encontram num mesmo lugar, mas ele cuidadosamente mantém a musa a certa
111

distância. A seção 3 glosa a cantiga de Meendinho, onde a moça ilhada espera o


encontro com o amado.
A primeira estrofe da seção “anti-Camões” alude ainda ao soneto
“Transforma-se o amador na cousa amada”, em que, “por virtude do muito
imaginar”, as almas dos amantes se encontram “liadas”. Há um encontro num
plano ideal a que não corresponde um encontro real, como indica o último verso
do próprio soneto camoniano.
Estabelecendo a sua diferença em relação a Camões, a primeira estrofe da
seção “anti-Camões” comemora justamente a não-identificação entre os dois
termos (os dois amantes, ou os dois poetas). Adiante nega a separação cantada em
“Aquela triste e leda madrugada”; por fim conclui com o desprezo pelo lendário
gesto de salvação do manuscrito de Os Lusíadas num naufrágio e o desejo de um
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encontro que se consume.


Na seção “anti-Ricardo Reis”, bem ao estilo desse heterônimo, o narrador
do poema ensina-o a usar as flores e o rio: “O rio/ é bom/ para nadar/ e as flores/
para dar”. Usando o imperativo tão freqüente em Reis, o sujeito do poema de
Adília comanda: “casa-te com Lídia/ tem bebés/ passa a lua-de-mel/ na Grécia.”
Condena-se a passividade de Reis que — por medo de um sofrimento maior que
viria com a morte (sua ou de Lídia) — evita conscientemente usufruir do instante
em que está com Lídia numa paisagem campestre. Retoma-se aqui a leitura de
Sophia feita na “Homenagem a Ricardo Reis”, de Dual, que diz: “Não creias,
Lídia, que nenhum estio/ Por nós perdido possa regressar/ Oferecendo a flor/ Que
adiámos colher”.226
Na terceira seção a citação é intensificadora. A cantiga de Meendinho dá
voz a uma personagem feminina que espera pelo amado numa igreja de Vigo,
situada num pedaço de terra a que só se tem acesso na maré baixa. O alongamento
da espera poderia fazer com que a moça ficasse ilhada no mar, mas também em
seu sentimento. A demora da chegada e a morte iminente da apaixonada são
reforçadas pelo refrão obsessivo “eu atendend’o meu amigo! / eu atendend’o meu

226
ANDRESEN, S. M. B. Dual. Dual. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa
Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p. 27. Col. Obra poética.
112

amigo!”.227 No poema de Adília, o barqueiro de Vigo se confunde com o


“barqueiro sombrio” da ode de Ricardo Reis (“E se antes do que eu levares o
óbolo ao barqueiro sombrio”). Na cantiga galega, o barqueiro seria o possível
salvador da protagonista e é a sua falta (“nom ei [i] barqueiro, nem sei remar”)
que fará com que ela morra “fremosa no alto mar”.
Com o deslocamento de sentido da palavra barqueiro (recurso caro aos
trovadores) no poema de Adília, é esse quem a levará para a morte. Se a cantiga
medieval revelava um caráter suicida do amor-paixão, é esse caráter, essa
associação sem disfarces entre amor e morte que será retomada aqui. Lida sem
muita atenção e sem o confronto com os poemas originais, a seção “pró-
Meendinho” parece um elogio do amor, sobretudo em seguida à seção “anti-
Camões”, quando se deseja “que [...] maridos [lh]e aconteçam”. A terceira seção
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traria um dos maridos esperados, sob a forma do barqueiro a quem a protagonista


daria a sua mão. À primeira vista, tudo parece correr como num rito de casamento
na igreja, quando se pronunciam os votos. Mas essas núpcias, se forem contraídas,
o serão em outro plano.
A primeira e a última partes do poema adiliano tratam da paixão, causadora
do isolamento. Na primeira, o sujeito lírico celebra a preservação da alteridade.
Na última, mostra-se que, caso haja identificação total, o amador não alcançará
um estado de apaziguamento, mas a sua aniquilação.
Uma história de amor amplamente explorada por Adília é a de Marianna
Alcoforado. A freira isolada que escreve cartas ao amante desaparecido, é,
juntamente do marquês de Chamilly, seu amante, personagem de numerosos
poemas. O amor de Marianna — feito de “muito imaginar” como o da moça da
cantiga de Meendinho — encontra uma espécie de desfecho no volume O

227
Transcrevemos aqui a cantiga de Meendinho: “Sedia-m’eu na ermida de Sam Simiom / e
cercarom-mi as ondas, que grandes som:/ eu atendend’o meu amigo!/ eu atendend’o meu amigo!//
Estando na ermida ant’o altar,/ cercarom-mi as ondas grandes do mar:/ eu atendend’o meu amigo!/
eu atendend’o meu amigo!// E cercarom-mi as ondas, que grandes som,/ nom ei [i] barqueiro, nem
remador:/ eu atendend’o meu amigo!/ eu atendend’o meu amigo!// E cercarom-mi as ondas do alto
mar,/ nom ei [i] barqueiro, nem sei remar:/ eu atendend’o meu amigo!/eu atendend’o meu amigo!//
Nom ei barqueiro, nem remador,/ morrerei [eu] fremosa no mar maior:/ eu atendend’o meu
amigo!/ eu atendend’o meu amigo!// Nom ei [i] barqueiro, nem sei remar/ morrerei eu fremosa no
alto mar:/ eu atendend’o meu amigo!/eu atendend’o meu amigo!” In: GONÇALVES, Elsa;
RAMOS, Maria Ana. A lírica galego-portuguesa. Lisboa: Comunicação, 1983, p. 254.
113

regresso de Chamilly.228 E o primeiro poema do livro que trata do tão ansiado


regresso é surpreendente:

O homem e a mulher
deixarão pai e mãe
para serem
uma só carne
mas por causa
do assado queimado
descompõem-se
cospem um no outro
fazem as malas
e a mulher volta
para casa
da mãe
e o homem corre
para uma antiga mulher
que o recebe
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de braços abertos
agora há só dois bebés
a berrar por Super Maxs
à porta de uma pastelaria
de Beja
com o ar condicionado
avariado229

Como se o amor-paixão não resistisse à convivência e deixasse


descomposto o par e queimada, avariada a sua paixão. A história de Marianna e
Chamilly continua, e a volta do marquês não é um fracasso total, como o primeiro
poema do livro faz parecer. Mas há uma permanente oscilação, como a que
representam os poemas “Começo 1” — em que Chamilly se transforma num sapo
— e “Começo 2” — em que os amantes se reconhecem de modo carinhoso.
O regresso de Chamilly conta o que acontece depois do tradicional “e foram
felizes para sempre” com que se encerram tantas histórias de amor. Nesta, pouco
ou nada convencional, Marianna não abdica do seu direito de estar só por vezes e

228
É curioso observar que há, ao longo de toda a obra de Adília, uma leve seqüência narrativa nos
poemas em que Marianna e Chamilly são personagens. A volta do marquês parece constituir uma
libertação de Marianna para outras vivências. Em Le vitrail la nuit * A árvore cortada, os dois
voltam à cena neste poema: “Depois/ da paixão/ e da ausência/ ficou a esperança/ e a indulgência//
Não sou Marianna/ e tu não és Chamilly// A minha história/ é outra/ e começa agora// Estou
sempre/ a começar” (LOPES, A. Le vitrail la nuit * A árvore cortada. Lisboa: & etc., 2006, p. 21).
No posfácio à Obra de Adília, Elfriede Engelmeyer escreve: “Com Marianna Alcoforado, o
pseudónimo literário Adília Lopes assume uma nova identidade literária. E se, por um lado, isso
significa reclamar a tradição das mulheres que escrevem, por outro lado os poemas deste complexo
marcam a progressiva emancipação da mulher que sofre por amor.” In: LOPES, A. Obra. Lisboa:
Mariposa Azual, 2000, p. 471.
229
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 451.
114

escolhe não ter filhos com Chamilly, mas apega-se a ele “e são ambos/ uma
carne”230.
Uma história de amor plenamente realizada é narrada na seqüência que
compõe o volume A continuação do fim do mundo. A história de Túlio e Maria
Andrade, contada por Adília, parte da novela Do fim do mundo, de Nuno
Bragança, e a continua. Desta vez reparar brechas será apenas dar prosseguimento
à narrativa de Bragança do ponto em que ela se interrompe. O médico Túlio
abandona a mulher, Vera, após apaixonar-se por uma mulher que vê no trem todas
as noites a caminho do bangalô que é a sua residência de verão. Adília dá nome e
biografia à mulher do trem e narra a vida do casal após o encontro que,
significativamente, ocorre na estação da Cruz Quebrada. O protagonista da novela
de Bragança faz uma escolha por uma mulher que em nada se parece com uma
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femme fatale ou com um modelo de mulher sedutora. O que o atrai para ela é o
bem-estar que lhe transmite a sua imagem tricotando um suéter. A mulher que vai
no trem não pinta os cabelos, não usa aliança, não é especialmente bonita nem
propriamente atraente e vai sozinha no trem tricotando uma camisola (um suéter)
que durante muito tempo Túlio se perguntou a quem se destinaria. A escolha do
médico não é determinada por padrões de beleza, nem de inteligência, nem de
sensualidade. É uma escolha pessoal, ele decide ir atrás da mulher que
provavelmente faz um agasalho para si mesma, já que não tem marido. A sua
escolha é também uma aceitação prazerosa de um limite, a descoberta de que a
vida pode ser outra coisa: não mais fazer viagens a países distantes, nem pesca
submarina à noite, nem viver em intermináveis festas, apenas entrar calmamente
numa idade madura, na companhia de uma mulher a quem falta um companheiro.
E é esta história que Adília escolhe continuar, uma história anti-romântica, que
mostra, no entanto, que outro amor é possível.

230
LOPES, A. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000, p. 461.
5.
Conclusão

Ao fim deste trabalho, parece-nos que uma linha principal o estrutura: o


problema de como lidar com uma herança recebida. A relação entre Sophia e
Adília é também uma relação que ambas estabelecem com a tradição moderna:
seguindo-a em muitos pontos, e dela se afastando numa questão em particular.
A modernidade fala de uma perda da plenitude e a obra de Sophia é a busca
apaixonada dessa plenitude: “A paixão nua e cega dos estios/ Atravessou a minha
vida como rios”231. O seu esforço será restituir a inteireza, reconquistar a
“imanência sem mácula”, “reun[ir] os destroços as ruínas os pedaços”. Ao fazer
isso, Sophia recupera a busca romântica da unidade. Mas não deixa de combiná-la
com certos princípios modernos como impessoalidade, construção, visualidade.
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Embora seja também ela um poeta moderno, Sophia vive um enfrentamento com
a poesia moderna, o que se condensa na sua relação com Fernando Pessoa.
Adília, escrevendo num momento posterior à consagração do modernismo,
pode romper com certos protocolos de escrita típicos desse movimento: é o que
faz ao promover contratos de projeção autobiográfica; reabilitar a
sentimentalidade; recontar histórias exemplares, e ainda resgatar valores cristãos
como bondade e caridade. No entanto, hoje, a poesia de Adília parece-nos mais
intimamente vinculada aos grandes modernistas do que à primeira vista se mostra.
A sua liberdade para com a lição moderna se dá por ser ela tão certa que se pode
reatualizá-la em outras formas, outras dicções. Por isso, a sua obra não teme o
biografema, o piegas, o ridículo. Sua tarefa é sempre reescrever, refazer
perguntas, nunca dar o trabalho por encerrado: “Para que servem poetas/ em
tempos de penúria?// Para que servem poetas?// Para que servem/ tempos de
penúria?”232 E mesmo quando o trabalho se conclui, a fratura fica exposta, “como
o prato Zen/ que tem as fracturas sublinhadas/ com ouro”233.
Para ambas, a poesia é uma possibilidade de construção e de reparação.
Assim, as duas afirmam a existência de uma função para a arte, recusam que a

231
ANDRESEN, S. M. B. “A paixão nua”. In: ———. O nome das coisas. Edição definitiva.
Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004, p.
52. Col. Obra poética.
232
LOPES, A. César a César. Lisboa: & etc., 2003, p. 90.
233
LOPES, A. “Reconciliada com as memórias”. In: ———. Obra. Lisboa: Mariposa Azual,
2000, p. 213.
116

busca da beleza se esgote em si mesma, indo de encontro aos princípios de uma


“arte pela arte”. Sophia e Adília fazem da poesia um ato de fé.
Sophia fala de uma escultura que “ensina um projecto moral”, Adília afirma
que “a arte é feita para construir a paz”. Para Sophia, a beleza torna-se uma
exigência moral, a perfeição do universo convoca a uma vida perfeita, a perfeição
do poema “propõe-nos uma imagem exigente de nós mesmos”. Para Adília, a
busca da beleza é motivo de oscilação. “Haverá uma beleza que nos salve?” é uma
pergunta refeita no último livro. “Não, não há uma beleza que nos salve. Só a
bondade nos salva.”234, responde.
Na entrevista incluída ao final deste trabalho, Adília responde sobre as
influências de Ruy Belo, Sylvia Plath e Sophia: “O facto de serem cristãos é
capital. O facto de serem contemporâneos também. A oralidade é determinante.”
Não podemos deixar passar despercebido “o facto de serem cristãos”. Há qualquer
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coisa nessas influências que excede o domínio específico da literatura.


Por outro lado, Adília insiste em afirmar que a lição de Sophia é para ela
sobretudo formal. Na mesma entrevista, declara: “Sophia é a minha mestra, o meu
modelo de bem escrever português.” Logo depois de chamá-la mestra, uma
restrição: modelo de bem escrever português. Poderíamos acrescentar: não de bem
pensar.
No fim do mês de janeiro de 2006, quando este trabalho se aproximava do
fim, chega-nos de Adília uma carta de que vale a pena transcrever um trecho.

Lisboa, 21 de Dezembro de 2006

Cara Sofia,

Recebi o seu pacote em tempo de Natal. Não há melhor prenda de Natal! Que
maravilha os recortes da Sophia! Ela faz-me muita falta. Imaginava-a sempre nas
Mónicas, onde ela morava — rua ou travessa das Mónicas — e fazia bem sabê-la
lá, num sítio de Lisboa, a cismar. Há tanto tempo que não via essa palavra cismar.
A Sophia diz que cismava muito. Como é bom cismar! A escrever assim estou
pirosa.

O livro da Sophia de que mais gosto, neste momento, é Ilhas. A fase de que mais
gosto é a última. Os três últimos livros, a peça O colar. É mais enxuta, solar, leve.
Até ao Livro sexto, acho tudo muito sombrio. O texto dela que prefiro talvez seja o
conto “A viagem”. Há coisas nela de que não gosto e antipatizava com ela como
pessoa. Isto é, achava-a altiva, aristocrática e vaidosa, superior. Mas é do português
dela que mais gosto. “Poesia e realidade” é de uma inteligência brilhante!

234
LOPES, A. Le vitrail la nuit * a árvore cortada. Lisboa: & etc., 2006, p. 81.
117

Escrevo-lhe com os meus gatos a saltarem para cima da carta. Acho que vão pêlos
deles com a carta.

[...]

Apesar de ser um documento pessoal, pensamos ser esta carta valiosa para
pensar na relação entre as duas autoras. O pacote a que Adília faz referência é um
conjunto de fotocópias de entrevistas e ensaios de Sophia publicados em jornais,
revistas ou livros. Assim, há na resposta, primeiramente, a reação de alguém que
ganha um presente e ela fala de Sophia como alguém que lhe faz falta. Mas
adiante vê-se que essa relação afetuosa com a mestra separa muito bem a pessoa
da obra. Algo na personalidade de Sophia lhe desagrada. E, diríamos, também na
obra. Uma certa superioridade. A lição que Adília reconhece seria sobretudo
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lingüística, formal, não conteudística, moral.


Pois no plano ético-moral, há uma divergência entre as duas autoras. Adília
afasta-se de alguns dos ideais de Sophia que podem estar relacionados com essa
“superioridade”: a beleza associada à perfeição, à completude. E se dedica a
denunciar isso na obra da autora de Dual. Ao longo do trabalho, passamos
diversas vezes por esse ponto. Ele está presente nas descrições que cada uma delas
faz do ato de escrever — na “Arte poética IV” e na crônica do jornal Público —,
na diferença entre construir uma grande casa branca e varrer o pó, e na
“Meditação sobre meditação”. Também no que diz respeito ao amor, encontramos
nas páginas de Sete rios entre campos os seguintes versos:

Gosto de gostar de si
num sítio assim235

Uma resposta ponto por ponto ao “Terror de te amar num sítio tão frágil
como o mundo”236. O poema de Sophia falava do amor em oposição a
imperfeição, quebra, emudecimento, fragilidade, mentira, separação, o de Adília
quer incluir o amor nessa orquestra desafinada.

235
LOPES, A. “O mundo é uma casa de passe”. In: ———. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000,
p. 365.
236
ANDRESEN, S. M. B. Coral. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003, p. 30. Col. Obra poética.
118

Seguindo talvez uma lição dos românticos, Adília vai resgatar o pequeno, o
frágil, o defeituoso, o que não teve lugar na sociedade dos bons e belos. Os seus
personagens podem fazer parte da galeria de Quasímodo, do patinho feio ou de
outras criações oitocentistas.
Embora a obra de Adília recrie o cristianismo, abrindo espaço, por exemplo,
para o prazer individual e a paixão pela vida terrena, não previstos pelo verdadeiro
cristianismo — trabalho, aliás, começado por Sophia —, ela toca valores cristãos
que não podemos deixar de ver como ideais. Ao tirar de cena a beleza como
possibilidade de salvação, Adília não deixa vazio o lugar do ideal. Preenche-o
com a bondade.

Ao longo do trabalho, nossas idéias sobre Sophia e Adília foram mudando.


De início, apostávamos fortemente nas semelhanças entre as duas. Ao fim da
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jornada, as diferenças nos saltam aos olhos. Acreditávamos também que a obra de
Sophia representava uma superação possível do abismo entre a arte e a ética
criado pela modernidade (e nisso era seguida por Adília). Hoje, não duvidamos da
existência de uma relação entre a arte e a ética, mas parece-nos que alguma coisa
se perde quando se adotam as soluções adotadas por elas. A tentativa de fazer do
ético e do estético “as duas faces de uma mesma moeda” é uma inquietação da
poesia das duas autoras, um problema que não se resolve. Em muitos momentos
há recuos, concessões, sacrifício de uma dimensão mais libertadora da obra de
arte. De certo modo, esta tese é de algum modo a história de um fracasso. O
fracasso da tentativa de superar um abismo. Mas ela é também e sobretudo a
história de uma herança.
6.
Referências bibliográficas

6.1.
Obras de Sophia de Mello Breyner Andresen

6.1.1.
Poesia
Poesia. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho,
2003. Col. Obra poética. [1.ed. Coimbra: Edição da Autora, 1944.]
Dia do mar. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho,
2003. Col. Obra poética. [1.ed. Lisboa: Ática, 1947.]
Coral. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2003.
Col. Obra poética. [1.ed. Porto: Livraria Simões Lopes, 1950.]
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No tempo dividido. 4.ed. revista. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares.


Lisboa: Caminho, 2005. Col. Obra poética. [1.ed. Lisboa: Guimarães
Editores, 1954.]
Mar novo. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho,
2003. Col. Obra poética. [1.ed. Lisboa: Guimarães Editores, 1958.]
O Cristo cigano. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa:
Caminho, 2003. Col. Obra poética. [1.ed. O Cristo cigano ou a lenda do
Cristo Cachorro. Lisboa: Minotauro, 1961.]
Livro sexto. Edição definitiva. Edição de Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho,
2003. Col. Obra poética. [1.ed. Lisboa: Morais, 1962.]
Geografia. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis
Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004. Col. Obra poética. [ 1.ed. Lisboa:
Ática, 1967.]
Antologia. 4.ed. aumentada com prefácio de Eduardo Lourenço. Lisboa: Moraes,
1978. [1.ed. Lisboa: Portugália, 1968.]
Dual. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis
Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004. Col. Obra poética. [1.ed. Lisboa:
Morais, 1972.]
O nome das coisas. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa
Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004. Col. Obra poética.
[1.ed. Lisboa: Morais, 1977.]
120

Navegações. Edição revista. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis


Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004. Col. Obra poética. [1.ed. Lisboa:
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983.]
Ilhas. Edição definitiva. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis
Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004. Col. Obra poética. [ 1.ed. Lisboa:
Texto Editora, 1989.]
Musa. Edição revista. Edição de Maria Andresen de Sousa Tavares e Luis Manuel
Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004. Col. Obra poética. [1.ed. Lisboa: Caminho,
1994.]
Signo: escolha de poemas. Lisboa: Presença/Casa Fernando Pessoa, 1994.
O búzio de Cós e outros poemas. Edição revista. Edição de Maria Andresen de
Sousa Tavares e Luis Manuel Gaspar. Lisboa: Caminho, 2004. Col. Obra
poética. [1.ed. Lisboa: Caminho, 1997.]
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0310636/CB

Mar: antologia. 5.ed. revista e aumentada. Selecção e organização de Maria


Andresen de Sousa Tavares. Lisboa: Caminho, 2004. [1.ed. Lisboa:
Caminho, 2001.]

6.1.2.
Prosa

Contos exemplares. 34.ed. Com prefácio de António Ferreira Gomes. Porto:


Figueirinhas, 2002. (1.ed. Lisboa: Morais, 1962.)
Histórias da terra e do mar. 1.ed. Lisboa: Salamandra, 1984.

6.1.3.
Ensaios

A poesia de Cecíla Meireles. Cidade Nova, 4ª série, n. 6, nov. 1956.


Poesia e realidade. Colóquio – Revista de Artes e Letras, n. 8, 1960.
Caminhos da Divina Comédia. Diário de Lisboa, 13 maio e 1 jul. 1965;
republicado em Ler – Livros & Leitores, n. 58, Primavera de 2003.
Hölderlin ou o lugar do poeta. Jornal do Comércio, 30 de dezembro de 1967.
O nu na Antiguidade clássica. 3.ed. revista. Lisboa: Caminho, 1992. (1.ed.
coleção O Nu e a Arte, Lisboa: Estúdios Cor, 1975.)
121

Poesia e revolução. Texto lido no I Congresso de Escritores Portugueses, 10 maio


1975. In: ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. O nome das coisas.
Lisboa: Moraes, 1977.
Torga: os homens e a terra. Boletim da Secretaria de Estado da Cultura. Dez.
1976.
Luís de Camões: ensombramento e descobrimento. In: ANDRESEN, Sophia de
Mello Breyner. Poemas escolhidos. Lisboa: Círculo de Leitores, 1981,
p.149-164. (Primeira publicação: Cadernos de Literatura, n. 5, Coimbra,
1980.)

6.1.4.
Correspondência

Sophia de Mello Breyner & Jorge de Sena: correspondência – 1959-1978.


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Lisboa: Guerra & Paz, 2006. Col. Tempos Modernos.

6.1.5.
Entrevistas

Se virarmos a cara ao sofrimento, seremos levados à monstruosidade e ao crime


— diz-nos Sophia de Mello Breyner. Jornal de Letras e Artes, 24 jan.
1962.
Escrevemos poesia para não nos afogarmos no caos. Por Maria Armanda Passos,
Jornal de Letras, Artes e Ideias, 16 fev. 1982.
Sou uma mistura de Norte e Sul. Por Miguel Serras Pereira, Jornal de Letras,
Artes e Ideias, 5 fev. 1985.
Sophia de Mello Breyner Andresen fala a Eduardo Prado Coelho. ICALP
Revista, n. 6, ago./dez., 1986.
Sophia: a luz dos versos. Por José Carlos de Vasconcelos, Jornal de Letras,
Artes e Ideias, 25 jun. 1991.
O poema é uma outra forma de conhecer. Por Ricardo de Araújo Pereira, Jornal
de Letras, Artes e Ideias, 17 nov. 1997.
No jardim de Sophia. Por Alexandra Lucas Coelho, Público, 12 jun. 1999.

6.2.
Obras de Adília Lopes
122

6.2.1.
Poesia

Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000. [Primeiras edições: Um jogo bastante


perigoso. Lisboa: da Autora, 1985; O poeta de Pondichéry. Lisboa:
Frenesi/ & etc., 1986; A pão e água de colônia (seguido de uma
autobiografia sumária). Lisboa: Frenesi/ & etc., 1987; O marquês de
Chamilly (Kabale und Liebe). Lisboa: Hiena, 1987; O decote da dama de
espadas (romances). Lisboa: INCM/Gota D’Água, 1988; Os 5 livros de
versos salvaram o tio. Lisboa: da Autora, 1991; Maria Cristina Martins.
Lisboa: Black Sun, 1992; O peixe na água. Lisboa: & etc., 1993; A
continuação do fim do mundo. Lisboa: & etc., 1995; A bela acordada.
Lisboa: Black Sun, 1997; Clube da poetisa morta. Lisboa: Black Sun,
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0310636/CB

1997; Sete rios entre campos. Lisboa: & etc., 1999; Florbela Espanca
espanca. Lisboa: Black Sun, 1999; Irmã barata, irmã batata.
Braga/Coimbra: Angelus Novus, 2000.]
A mulher-a-dias. Lisboa: & etc., 2002.
César a César. Lisboa: & etc., 2003.
Poemas novos. Lisboa: & etc., 2004.
Le vitrail la nuit * A árvore cortada. Lisboa: & etc., 2006.

6.2.2.
Antologias de poesia

Quem quer casar com a poetisa? Selecção, organização e posfácio de valter


hugo mãe. Vila Nova de Famalicão: Quasi, 2001.
Antologia. Com posfácio de Flora Süssekind. Rio de Janeiro/São Paulo: 7 letras/
Cosac & Naify, 2002. Col. Ás de Colete.
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6.2.3.
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123

Gn 4, 9-10. Público, 21 abr. 2002. Disponível em http://www.arlindo-


correia.com/180902.html. Acesso em 10 abr. 2006.
Nada te turbe, nada te espante. Público, 23 set. 2001. Disponível em
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2006.
Ovos estrelados. Público, 20 maio 2001. Disponível em: http://www.arlindo-
correia.com/adilia_lopes_fria.html. Acesso em 16 out. 2006.
Resposta à pergunta “Como se faz um poema?”. Relâmpago: Revista de Poesia.
n. 14, Abr. 2004. Lisboa: Fundação Luís Miguel Nava. p. 29-30.

6.2.4.
Entrevistas

Adília Lopes: “Escrever é um prazer, é como resolver um mistério”. Por Mário


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Santos. Público, 18 jun. 1993.


A nossa Adília: entrevista. 20 Anos, n. 6, nov. 1997, p. 22.
Uma poetisa e o dinheiro. Jornal do Fundão, n. 2696, 24 abr. 1998.
Como não sei música, improviso. Entrevista a Leonor Pinhão. Livros, n. 7 Mar.
2000.
A senhora Adília completa-se. Entrevista a José Prata. Livros, n. 15, dez. 2000.
Entrevista com Adília Lopes. Inimigo Rumor: Revista de Poesia. n. 10. Rio de
Janeiro: 7 letras, maio 2001. p. 18-23.
Adília Lopes: “Depois da literatura vem o paraíso”. Entrevista a Sérgio Paulo
Guimarães de Sousa. In: SOUSA, S. P. G. Literatura & cinema: ensaios,
entrevistas, bibliografia. Braga/Coimbra: Angelus Novus, 2003.
Entrevista a Carlos Vaz Marques, rádio TSF, 07 mar. 2005. Disponível em
http://tsf.sapo.pt/online/radio/interior.asp?id_artigo=TSF159096 Acesso em
20 mar. 2005. Registro áudio.
Entrevista aos estudantes da Escola Secundária José Gomes Ferreira. 10 set. 2005.
Disponível em http://gavetadenuvens.blogspot.com/2005/09/entrevista-
adlia-lopes.html Acesso em 20 fev. 2006.

6.3.
Sobre Sophia de Mello Breyner Andresen
124

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6.4.
Sobre Adília Lopes

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Geral

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por Augusto de Campos. Trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes. 5.ed.
São Paulo: Cultrix, 1986.
REIS, C. (org.) Textos teóricos do neo-realismo português. Lisboa:
Comunicação/Seara Nova, 1981.
RELÂMPAGO: Revista de Poesia. O lugar da poesia. n. 2. Abr. 1998. Lisboa:
Fundação Luís Miguel Nava/ Relógio D’Água.
RORTY, R. Contingência, ironia e solidariedade. Trad. Nuno Ferreira da
Fonseca. Lisboa: Presença, 1994.
SCHILLER, F. A educação estética do homem: numa série de cartas. Trad.
Roberto Schwarz e Márcio Suzuki; introdução e notas Márcio Suzuki. 3.ed.
São Paulo, Iluminuras, 1995.
———. Poesia ingênua e sentimental. Trad. e estudo de Márcio Suzuki. São
Paulo: Iluminuras, 1991.
SCHLEGEL, F. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos. Trad., prefácio e
notas Victor-Pierre Stirnimann. São Paulo: Iluminuras, 1994.
———. O dialeto dos fragmentos. Trad., apresentação e notas Márcio Suzuki.
São Paulo: Iluminuras, 1999.
SILVA, V. M. A. Teoria da literatura. 3.ed. Coimbra: Almedina, 1979.
134

VERDE, C. O livro de Cesário Verde. Com pref. de Silva Pinto. In: Obra
completa de Cesário Verde. Org. Joel Serrão. 3.ed. revista. Lisboa:
Horizonte, 1992.
TORRES, A. P. O movimento neo-realista em Portugal na sua primeira fase.
Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1983.
WISNIK, J. M. O som e o sentido: uma outra história das músicas. 2.ed. São
Paulo: Companhia das Letras, 1999.
WOOLF, V. Um teto todo seu. Trad. Vera Ribeiro. 2.ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2004.
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135

7.
Anexos

7.1.
Poesia e realidade*
Sophia de Mello Breyner Andresen

“Ignorante de versos é o poeta.”


Teixeira de Pascoaes

Se ponho antes das minhas palavras esta frase de Pascoaes não é porque ela
desminta tudo quanto se possa dizer e tudo quanto eu possa dizer sobre poesia,
mas sim porque ela afirma que toda a definição de poesia que eu possa encontrar
está assente num limite.
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Eu sei que nunca se dirá tudo o que a poesia é. Nenhuma análise, nenhuma
teoria explicará o que a torna tão necessária a alguns homens e o que a torna tão
indiferente a outros.
Aquele que tem o sentido da poesia reconhece-a imediatamente, como
aquele que tem sede reconhece a água. Sem necessidade de análise, de conceitos
ou de teorias.
Mas aquele que não tem o sentido da poesia não a reconhece nunca, por
maior que seja a sua cultura e por mais vasta que seja a sua informação.
Nenhum sistema de filosofia, nenhum tratado de estética pode ensinar a
distinguir um poema verdadeiro dum falso poema.
———
Sabemos da poesia que ela é uma necessidade, mas que não é uma
necessidade geral.
Como necessidade, sabemos que ela é uma necessidade elementar e vital e
não uma necessidade secundária.
De facto, um homem que precisa de poesia precisa dela, não para
ornamentar a sua vida, mas sim para viver.
Precisa dela como precisa de comer ou de beber. Precisa dela como
condição de vida, sem a qual tudo é apenas acidente marginal e cinza morta.
———

*
Colóquio – Revista de Artes e Letras, n. 8, 1960, p. 53-54.
136

A palavra poesia é usada em três sentidos: Chamamos poesia à Poesia em


si, independente do homem. Chamamos poesia à relação do homem com a Poesia
do Universo. E chamamos poesia à linguagem da poesia, isto é, ao poema.
Para tornar claro o que vou dizer, chamarei Poesia à poesia em si, poesia à
relação do homem com a Poesia e poema à linguagem da poesia.

A Poesia

A Poesia existe em si — independente do homem. Realidade das coisas, ela


existe mesmo onde ninguém a vê e onde ninguém a conhece1.
O homem da nossa época vê maravilhosas fotografias dos anéis de Saturno.
É possível que nas futuras viagens interplanetárias o homem possa desembarcar
em Saturno e caminhar através da sua beleza, conhecendo a sua Poesia. Mas assim
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como a beleza já existia antes de o homem ali ter chegado, assim também a Poesia
de Saturno é anterior às viagens no espaço, às fotografias dos observatórios e até
ao facto de sabermos que Saturno existe e tem anéis.
Pois a Poesia é a própria existência das coisas em si, como realidade inteira,
independente daquele que a conhece.
Porque não somos nós que criamos o mundo.
Se o poeta procura tanto a solidão, não é só para fugir ao rumor e à agitação,
mas também para ver as coisas, quando elas estão sozinhas. A emoção que
sentimos ao entrar numa casa deserta ou num jardim abandonado, é a emoção de
vermos como as coisas sem nós existem, na sua própria realidade, em si. É com
esse em si que o poeta quer entrar em relação.

A poesia

A poesia é a relação do homem com a Poesia. Ou melhor: a poesia é a


relação pura do homem com as coisas. Isto é: uma relação do homem com a
realidade, tomando-a na sua pura existência.

1
Novalis diz: “A poesia é o autêntico real absoluto”, mas a palavra absoluto dá à sua frase um
sentido idealista a que não adire. [Conforme o original, embora o tempo verbal pareça
equivocado.]
137

O poeta é aquele que vive com as coisas, que está atento ao Real, que sabe
que as coisas existem2.
Pascoaes diz:

Ninguém contempla as coisas admirado;


Dir-se-á que tudo é simples e vulgar…
E se olho a Terra, a flor, o céu doirado,
Que infinda comoção me faz sonhar!

Esta relação com a realidade é essencialmente encontro e não conhecimento.


A atitude do homem de ciência perante a Realidade é igual à atitude dum
anatomista perante um corpo morto que ele estuda e analisa.
A atitude do poeta perante a Realidade é igual à atitude do amante perante
um corpo vivo com o qual ele se encontra, vive, se une e se confunde.
A poesia só é conhecimento por consequência, isto é, na medida em que de
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todo o encontro nasce necessariamente conhecimento.


O poeta não tem curiosidade do Real, mas sim necessidade do Real. A
verdadeira ânsia dos poetas é uma ânsia de fusão e de unificação com as coisas.
Ao longo de todos os poemas do mundo, os poetas pedem o abraço total
com a Poesia. Diz Hölderlin:

Concedei-me um só estio, ó Poderosas!


E um outono ao meu canto maduro,
Que o meu coração mais pronto do doce
Jogo farto, então morra!

A alma que em vida o divino direito


Não alcançou, também não repousa lá baixo no Orco;
Mas se uma vez o Sagrado, aquilo
Que ao peito me é caro, o Poema, atingir,

Bem-vindo então, silêncio do reino das sombras!


Contente estarei, ainda que a lira
Me não acompanhe; uma vez
Terei vivido como os deuses e mais não preciso.

(trad. de P. Quintela)

2
É preciso aqui citar as palavras de Rimbaud: “J’ai une vision merveilleuse”. E também as
palavras de M. H. Vieira da Silva: “Os meus quadros têm sempre um ponto de partida real. É
preciso não esquecer que o pintor se habitua a olhar para as coisas e sabe realmente como elas são,
enquanto que os não-pintores só vêem por fórmulas”.
O não-pintor, o não-poeta, vê por fórmulas e a sua visão é preconcebida e morta. A visão
do poeta é original, limpa de intermediários, pura, viva e descobridora.
138

Esta fome de encontro absoluto com a Poesia está presente em todos os


poetas, com mais ou menos força, com mais ou menos evidência.
A união com a Poesia e não o poema é a finalidade do poeta.
Mas por mais real que seja o encontro, nunca é total; por mais funda que
seja a união, nunca é absoluta. A relação do homem com as coisas nunca é uma
túnica sem costura. Há sempre uma lacuna. Essa lacuna o poeta leva-a como uma
ferida na sua carne ou, como diz Hölderlin, como um espinho no seu peito. No
poema “Fantasia ao anoitecer” ele diz o que essa lacuna é:

Para onde irei eu? Vivem os mortais


De soldo e trabalho; alternando em fadiga e repouso
Tudo se alegra; porque não dorme então
Nunca em meu peito o espinho?

No céu da tarde floresce toda uma primavera;


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Incontáveis florescem as rosas e tranquilo aparece


O mundo áureo: oh! levai-me para lá,
Nuvens purpúreas! e que lá em cima

Em luz e ar se dissolvam meu amor e dor!


Mas, como corrido da súplica louca, foge
O encanto; faz-se escuro, e solitário
Sob o céu, como sempre, me encontro.

(trad. de P. Quintela)

É nesta lacuna, nesta impossibilidade de fusão com a Poesia, nesta distância


que o separa dos Deuses, que o espírito de Hölderlin se despedaça, vencido.
É perante esta lacuna que Rimbaud renega a Poesia, quebra a poesia e se
refugia na aventura.
E é no momento desta lacuna que o poema surge como um medianeiro.
O poema vem como um intermediário, é ele que torna possível que a poesia
não se quebre contra os seus próprios limites. Podemos dizer por isso que o
poema é liberdade.
Mas Hölderlin e Rimbaud prosseguiram a sua busca para além do poema.
Rimbaud diz:

Non plus ces boissons pures


Ces fleurs d’eau pour verres;
Légendes ni figures
Ne me désaltèrent.
139

Entre a Poesia e a sua sede Rimbaud não aceita nenhum intermediário.


Escreve ele:

Et j’ai vu quelque-fois ce que l’homme a cru voir.

Hölderlin diz-nos que achou “a estrada para os Deuses”. Essa estrada ele a
seguirá para além do poema e para além da loucura, quebrando o seu espírito na
busca do encontro total.

O poema

O terceiro sentido da palavra poesia é o poema.


É só neste sentido que a poesia é poiein — criar.
O poeta vê a Poesia, vive a poesia e faz o poema.
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A Poesia e a poesia não são criação. São realidade e vivência. Porém o


poema é criação, é um objecto a mais no mundo, uma realidade entre as
realidades.
Mas a finalidade do poeta não é acrescentar objectos à natureza. O mundo
não precisa nem de retratos que o repitam nem de ornamentos que o enfeitem.
O poema aparece, porque é necessário à existência do poeta. É por isso que
Rilke diz que o único julgamento duma obra de arte está na sua origem.
Linguagem da poesia, o poema é mais do que uma expressão da poesia. É
uma realização, uma forma de transformar em coisa o nosso amor pelas coisas.
O poema aparece como um medianeiro. Aparece ao lado da lacuna, que
impede a união absoluta com a Poesia. É uma forma de tornar total o que estava
incompleto.
Não podendo fundir totalmente a sua vida com a existência das coisas, o
poeta cria um objecto em que as coisas lhe aparecem transformadas em existência
sua.
Não podendo fundir-se com o mar e com o vento, cria um poema onde as
palavras são simultaneamente palavras, mar e vento. Não podendo atingir a união
absoluta com a Realidade, o poeta faz o poema onde o seu ser e a Realidade estão
indissoluvelmente unidos.
Por isso o poema é o selo da aliança do homem com as coisas.
140

7.2.
Hölderlin ou o lugar do poeta*
Sophia de Mello Breyner Andresen

No entanto para Hölderlin não houve, no tempo em que viveu, um lugar. Ele
rola como uma pedra solta. A sua profissão é preceptor de crianças de famílias
ricas e numa carta a sua mãe escreve: “Um preceptor... é por toda a parte a quinta
roda dum carro”.
A quinta roda dum carro isto é: a roda da qual o carro não precisa para
andar. Entre Hölderlin poeta do sagrado e a sociedade burguesa não existia
nenhuma necessidade, nenhum nexo. As humilhações sofridas foram tantas que
no tempo da sua loucura ele assinava:
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Submissamente
Scardanelli

No entanto sabemos bem que, naquela consciência das coisas e do ser que
vem de Homero aos nossos dias, Hölderlin é um dos testemunhos mais luminosos,
mais perfeitos, mais puros. E também sabemos bem que, nos seus fundamentos, a
Alemanha é essencialmente aquele país natal onde se ergueu o canto e a busca
deste poeta.
Do não ser necessário, da solidão, do abandono Hölderlin tem aquele
profundo conhecimento que se exprime na pergunta do poema “O pão e o vinho”:

... e para quê poetas em tempos de indigência

É verdade que nos mesmos tempos a mesma sociedade acolheu outros


poetas. Mas acolheu-os porque eles eram também homens de letras, pilares duma
cultura oficial. Porém Hölderlin era o poeta em estado puro. A poesia era nele
uma forma de santidade. Era a vocação total do sagrado. Por isso ele era
incompatível com um mundo dessacralizado, incompatível com tudo quanto não
tivesse sentido divino.
***

*
Jornal do Comércio, 30-31 de dezembro de 1967, suplemento Letras Artes Actualidades, p. 1 e
p. 11.
141

A humanidade fabrica estruturas que a deserdam e a maior parte dos homens


aceita esse roubo da sua herança considerando que ele faz parte do terrestre.
Aceita a perda da sua pureza, a decadência do seu ser como um preço do estar na
terra, como um imposto de habitação.
Mas Hölderlin é um daqueles homens que afirma a santidade da criação, a
dignidade do terrestre. Foi esta a lição que ele aprendeu com os Gregos e foi por
isso que ele aprofundou e revolucionou toda a visão que a idade moderna tinha do
mundo helénico. É por isso que W. Dilthey diz:

Hölderlin, por seu lado, cantava o ponto mais fundo da concepção grega do mundo:
a ideia da afinidade entre natureza, homens, heróis e deuses. Os helenos
representavam para ele a ideia da nossa interior comunidade de ser com a natureza.

Justamente porque é um anunciador do terrestre o poeta não tem nenhuma


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conivência com o mundano. Hölderlin opõe com clareza o terrestre ao mundano.


Ele sabe desde o princípio que será destruído pelo “tempo de indigência” do
mundano.
E numa passagem do “Arquipélago” ele mostra-nos essa indigência duma
humanidade que ainda é a humanidade dos nossos dias:

Mas , ai!, a nossa raça sem divino vagueia na noite


E vive como no Orco. Presos só ao próprio labor,
Na forja bramante cada um se ouve só a si próprio,
E com braço possante muito trabalham os bárbaros,
Sem descanso, mas sempre e sempre estéril,
Como as Fúrias é labuta desses pobres.
(trad. Paulo Quintela)

É no meio deste mundo de fúria estéril que Hölderlin busca o seu caminho.
Regressando ao ponto de partida dos Gregos ele dá ao terrestre uma atenção
religiosa. Ele é o poeta salvador do terrestre, aquele que busca o encontro com o
divino no plano da criação.
Por isso no seu poema “A Hölderlin” Rilke escreve:

Se um tal, eterno, houve um dia, porque é que nós desconfiamos ainda do terrestre?

Mas a busca da transparência das coisas só é possível no reino terrível da


pureza. Só aquele que tiver vivido com pureza o terrestre poderá suportar o fulgor
do divino, o raio do pai.
142

Fazer com que o terrestre não se perverta em mundano é esta uma das
tarefas essenciais do poeta. Por isso ele busca o encontro inteiro, livre e criador
com as coisas.
É esse o encontro que Hölderlin canta quando no “Arquipélago” diz:

Pois a vida se encheu toda de sentido divino.

Palavras difíceis de entender num tempo de indigência que é um


compromisso ambíguo e retórico entre o mundano e a transcendência.

***

Como o Kouros é belo para propiciar os deuses também o poeta é puro para
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invocar e propiciar a plenitude do ser. É essa vocação da poesia que Hölderlin


invoca no hino “Aos poetas”.

Mas a nós cabe, sob a trovoada do deus,


Ó poetas! permanecer de cabeça coberta,
E com a própria mão agarrar o raio do Pai,
O próprio raio e, oculta na canção,
Oferecer ao povo a dádiva celeste.
Pois se nós formos puros de coração
Como crianças, e as nossas mãos sem culpa,
O raio do Pai, puro, não o queimará...
(trad. de Paulo Quintela)

Para o poeta, pureza e beleza estão ligadas. Pois a beleza mostra a ordem, o
acerto do universo, a verdade que nos seres e nas coisas se manifesta. Na beleza
lemos algo que responde ao nosso destino, a significação do nosso estar na terra.
A beleza que está na estrutura duma flor, a beleza que está na estrutura do corpo
humano, a beleza que está na concha que apanhamos na praia afirmam o gesto
criador donde emergem. A missão do poeta é decifrar, revelar, mostrar e invocar
essa ordem.
Hölderlin foi esse decifrador, esse revelador, que nos ensina a dar a todas as
coisas uma atenção sagrada pois que em todas elas está comprometida a nossa
salvação.
A sua poesia parte da imanência, mas essa imanência está aberta à plenitude
da transcendência.
143

O que aqui somos pode acabá-lo além um Deus


Com harmonia, prémio eterno e paz.
(trad. de Paulo Quintela)

E assim Hölderlin foi verdadeiramente, como diz Rilke, “invocador


magnífico” e foi como diz Victorino Nemésio o “prumo do templo”.
Mas só a pureza, só a transparência tornam o homem apto à leitura das
coisas, à leitura do gesto criador que nas coisas se mostra. Apto a ouvir o apelo do
ser. E é por isso que W. Dilthey diz de Hölderlin:
A única coisa que queria era manter a sua alma pura. Desta pureza de alma nascia o
que nele havia de vidente.

***
A Alemanha romântica é um estio maravilhoso do tempo. Mas este estio
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não consegue deter os caminhos da civilização ocidental, não consegue deter os


homens que trabalham incessantemente como as fúrias. Pois a Alemanha
romântica não é uma época, é apenas alguns homens. E poderão alguns homens
salvar o mundo?
A poesia cada vez mais é para nós aquilo que Hölderlin ensinou: mestra do
ser, conhecimento que precede todo o conhecimento, escolha que precede todas as
escolhas.
144

7.3.
Luís de Camões: ensombramento e descobrimento*
Sophia de Mello Breyner Andresen

A poesia é, por sua natureza, o contrário de uma instituição.


No entanto, às vezes, acontece que um poeta se torna célebre, e a sua obra e
o seu nome passam a ser tratados como instituições.
E a Camões aconteceu mesmo não só ter sido transformado em instituição,
mas também — e para vergonha de todos nós — ser uma instituição usada e
manipulada ao longo dos tempos pelas diversas estratégias do poder.
Na sociedade em que estamos, o que é real nunca é oficial, e a poesia
quando, às vezes, por milagre, está na rua é rapidamente empurrada para dentro de
casa.
E seria grave esquecermos que Camões teve uma aguda e precisa e
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veemente consciência da sua condição de poeta maldito. Uma trágica e amarga


consciência da sua solidão.
De um extremo ao outro da sua obra, ele afirma e grita essa consciência. Por
isso, em frente de qualquer centenário ou homenagem que lhe sejam dedicados,
deveremos recordar um poema que — talvez pensando em Camões, talvez
pensando em Fernando Pessoa, talvez pensando em si próprio — Carlos Queiroz
escreveu:

Do poeta já morto, o claro nome


Ergueram como estandarte
E a sua obra desfraldaram.

Oh, deixem-no incompreendido


Sozinho como na vida,
Como na vida esquecido…

Sabemos pouco da vida de Camões, e as interpretações pouco nos ajudam.


Será melhor entendermos a sua poesia literalmente:

O dia em que eu nasci, moura e pereça


não o queira jamais o tempo dar,
não torne mais ao mundo, e, se tornar,
eclipse nesse passo o sol padeça.

A luz lhe falte, o sol se lhe escureça,

*
ANDRESEN, S. M. B. Poemas escolhidos. Lisboa: Círculo de Leitores, 1981, p. 149-164.
(Primeira publicação: Cadernos de Literatura, n. 5, Coimbra, 1980.)
145

mostre o mundo sinais de se acabar,


nasçam-lhe monstros, sangue chova o ar,
a mãe ao próprio filho não conheça.

As pessoas pasmadas, de ignorantes,


as lágrimas no rosto, a cor perdida,
cuidem que o mundo já se destruiu.

Ó gente temerosa, não te espantes,


que este dia deitou ao mundo a vida
mais desgraçada que jamais se viu!

Mas se não aceito que Camões seja tratado como instituição, que seja
tratado abstractamente como poeta oficial, é porque nele amo e busco o poeta real.
E desse poeta real poderemos dizer, parafraseando Fernando Pessoa, que ele
foi

“não português mas Portugal”.


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Pois Camões assume a Pátria sua e nossa, duplamente. Assume-a como


palavra e assume-a como História.
Carlos de Oliveira disse um dia que Camões é a aleluia da língua
portuguesa. Ele não vem apenas, como diria Mallarmé, dar um sentido mais puro
às palavras da tribo, ele vem dar uma forma mais rigorosa e uma maior aptidão às
palavras da tribo. Camões encontra e constrói a objectividade da língua
portuguesa. E cria a ressonância e o eco, encontra o justo peso das sílabas, o
espaço do silêncio, a articulação justa.

Ó Ninfa, a mais formosa do Oceano,


Já que a minha presença não te agrada,
Que te custava ter-me neste engano,
Ou fosse monte, nuvem, sonho, ou nada?

(Os Lusíadas, canto V, 57)

Mas não sou um professor de Literatura nem de Linguística. A análise e a


discussão e a teoria não são a minha especialidade, e por isso, não irei falar sobre
a dicção camoniana, sobre o acerto das suas vogais, sobre a musicalidade e a
ressonância dos seus versos. Antes procurarei mostrar o meu entendimento dessa
musicalidade e dessa ressonância, lendo alguns dos seus poemas. Até porque
acredito que a inteireza da palavra é oral e não escrita.
146

A respiração da musicalidade de Camões — musicalidade fundada em


ressonâncias como a voz de um búzio — está presente nos seus sonetos (“Aquela
triste e leda madrugada…”), e atravessa Os Lusíadas:

Descobre o fundo nunca descoberto


As areias ali de prata fina;
Torres altas se vêem, no campo aberto,
Da transparente massa cristalina;
Quando se chegam mais os olhos perto
Tanto menos a vista determina
Se é cristal o que vê, se diamante,
Que assim se mostra claro e radiante.

(Os Lusíadas, canto VI, 9)

A nitidez da dicção camoniana é particularmente evidente nas redondilhas


(“Descalça vai para a fonte…”).
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Camões assume Portugal no plano da História. Não apenas porque escreve


Os Lusíadas, mas porque vive tão exemplarmente a sua condição de português, e
nele Portugal se vive.
Como Portugal, ele é simultaneamente realização e frustração, encontro e
desencontro, ensombramento e descobrimento.
Como Portugal, ele volta de África estropiado, vencedor e vencido, e da
Índia regressa deslumbrado e naufragado. Como Portugal, ele conhece a livre
respiração dos longos mares e a asfixia entre provincianas intrigas.
Como Portugal, de todas as riquezas volta pobre.
São muito poucos os documentos que temos sobre a vida de Camões, e os
seus biógrafos são discutidos. Mas para além de factos imaginários, supostos ou
presumíveis, a sua obra diz-nos literalmente aquela muito especial amargura à
portuguesa que, então como agora, Portugal tece em redor daqueles que o
assumem.
Em todos os países, como diria Fernando Pessoa, “os deuses vendem o que
dão”. Mas em Portugal vendem mais caro. A amargura que encontramos nos
poemas camonianos não precisa de ser documentada por velhos papéis e antigos
biógrafos, pois ela continua a ser documentada pela vida quotidiana.
147

No seu livro Novas Andanças do Demônio, Jorge de Sena publicou um


conto que tem como tema o final da vida de Camões, e se intitula “Super Flumina
Babylonis”. Este texto é uma das mais puras obras-primas da língua portuguesa, e
é também o pano da Verónica da poesia portuguesa.
Pode-se discutir se os factos narrados por alguns biógrafos do poeta, nos
quais Jorge de Sena, no seu conto, se inspira, são verdadeiros ou fantasiosos. Mas
há neles, como no conto, o tom da verdade, e essa verdade o próprio Camões a
documenta:

Não mais, Musa, não mais, que a Lira tenho


Destemperada e a voz enrouquecida,
E não do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda e endurecida.
O favor com que mais se acende o engenho
Não no dá a pátria, não, que está metida
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No gosto da cobiça e na rudeza


Duma austera, apagada e vil tristeza.

Devemos meditar na expressão “gente surda”: nestas duas palavras, Camões


identifica aquela muito especial desatenção que a sociedade portuguesa dispensa
àqueles que ousam uma atitude de liberdade e de criação. Pois a surdez não é
dedicada apenas ao poeta, mas igualmente ao músico, ao pintor, ao arquitecto, ao
sábio. O poeta é mesmo aquele que resiste melhor, pois pode criar quase sem
apoio social. É por isso que, entre nós, a poesia é a mais rica das tradições
culturais.
Camões resiste e, porque resiste, sofre, vê e denuncia essa desatenção, essa
surdez asfixiante.
Ele vê e denuncia uma atitude que é simultaneamente moral e cultural e que,
através dos séculos e das variações políticas, continua. A sua crítica ao seu tempo
aplica-se ao nosso:

Vede, Ninfas, que engenhos de senhores


O vosso Tejo cria valerosos,
Que assim sabem prezar, com tais favores,
A quem os faz, cantando, gloriosos!
Que exemplos a futuros escritores,
Para espertar engenhos curiosos,
Para porem as cousas em memória
Que merecerem ter eterna glória!

(Os Lusíadas, canto VII, 82)


148

E, mais adiante, ele retrata os oportunistas da sua época, que continuam a


ser nossos contemporâneos. Ele diz-nos que não cantará

Nenhum que use de seu poder bastante


Para servir a seu desejo feio,
E que, por comprazer ao vulgo errante,
Se muda em mais figuras que Proteio.

A poesia de amor de Camões é escrita dentro de uma tradição de poesia do


amor impossível, que vem quase até aos nossos dias.
Na maioria dos seus poemas líricos corre esse longo pranto do amor
inacessível. Num mundo de madrugadas e névoas, de separações, de ausências e
de naufrágios, passam os rostos das amadas mortas, distantes, negadas,
inatingíveis, afogadas no Índico.
No entanto, nos poemas líricos não encontramos a mesma amargura
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radicalmente sombria que encontrámos nos poemas de acusação social.


Encontramos dor, sofrimento, mágoa, mas ainda nimbados pelo maravilhamento
do encontro. E o rosto das amadas não foi apenas negação e morte, ou engano, ou
distância, mas também enlevo, encantamento, amor vivido.
Como vemos no soneto que diz a botticelliana beleza de não sei que amada:

Ondados fios d’ouro reluzente,


que agora da mão bela recolhidos,
agora sobre as rosas estendidos,
fazeis que sua beleza s’acrescente.

Pois a poesia de amor camoniana é também a expressão de uma intensa


vitalidade que, como o próprio poeta diz, “em várias flamas variamente ardia”.
E em muitas das redondilhas, o poema de amor é poema do jogo do amor:

Dama d’estranho primor


se vos for
pesada minha firmeza,
olhai, não me deis tristeza,
porque a converto em amor.
Se cuidais
de me matar quando usais
de esquivança,
irei tomar por vingança
amar-vos cada vez mais.
149

E nalguns poemas como a maravilhosa obra-prima que são as Endechas a


Bárbara, escrava, encontramos aquele misto de abandono e de felicidade que é o
encontro do aventureiro com a sua própria vida.

Os Lusíadas, poema do descobrimento, poema da possibilidade humana, são


a antítese do ensombramento. Para além da asfixia que começa a crescer, para
além do gosto da cobiça e da vileza, Camões canta os portugueses que navegaram
para a frente, para ver o que havia. Logo no Canto I diz:

Os portugueses somos do Ocidente


Imos buscando as terras do Oriente…

Nestes dois versos, o poeta nos identifica: pertencemos à cultura da terra do


Ocidente, e, dentro da lógica dessa cultura, a nossa tarefa específica é ir para além
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das próprias fronteiras, e indagar tudo, ver tudo. Somos a gente do estar duplo.
Gente que tem uma pátria, mas vai a caminho.
Camões celebra o surgir, o aparecer, aquilo a que os gregos chamaram
“aletheia”. Celebra os homens que buscam a desocultação, o emergir do
fenómeno, a escrita da terra.
Celebra sem mentir, em pura verdade, a coragem e a perícia do povo a que
pertence: uma coragem prática que ele viu. Canta uma arte de enfrentar o abismo:

Alija, disse o mestre rijamente,


Alija tudo ao mar, não falte acordo!
Vão outros dar à bomba, não cessando;
À bomba, que nos imos alagando!

Correm logo os soldados animosos


A dar à bomba; e, tanto que chegaram,
Os balanços que os mares temerosos
Deram à nau, num bordo os derribaram.
Três marinheiros, duros e forçosos,
A menear o leme não bastaram:
Talhas lhe punham, duma e doutra parte,
Sem aproveitar dos homens força e arte.

Os Descobrimentos não são apenas uma obra cultural, mas um acto cultural.
Camões sabe, por isso, que traz uma poética nova, que a fonte da sua inspiração
não está no mito nem no oculto, nem num outro mundo, mas sim no exposto e no
actual e no mundo em que estamos. Nos Lusíadas, o lugar do poema é o vivido.
150

Os Lusíadas são uma epopeia contada por um homem que aventurosamente a


viveu.

Heródoto diz-nos que Homero e Hesíodo foram os educadores da Grécia.


Será Camões um educador dos portugueses?
Quando vemos que a maioria dos portugueses, mesmo letrados, comem as
sílabas, é evidente que não os podemos considerar discípulos da dicção
camoniana. A forma como a língua portuguesa é normalmente falada leva-nos a
pensar que os leitores de Camões são poucos.
Essa lição de falar camoniano é nos poetas que a vamos encontrar. Na
nitidez de Cesário Verde ou na subtileza chinesa de Camilo Pessanha:

Passou o Outono já, já torno o frio…


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— Outono de seu riso magoado…


Álgido inverno! Oblíquo o sol, gelado…
— O sol, e as águas límpidas do rio.

Águas claras do rio! Água do rio,


Fugindo sob o meu olhar cansado,
Para onde me levais meu vão cuidado?
Aonde vais, meu coração vazio?

Ficai, cabelos dela, flutuando,


E debaixo das águas fugidias,
Os seus olhos abertos e cismando…

Onde ides a correr, melancolias?


— E, refractadas, longamente ondeando,
As suas mãos translúcidas e frias…

Em poemas escritos em diversas épocas, em diversos climas e por diversos


poetas, algo de familiar e fundamental, aqui e além emerge: é o tom da voz
camoniana que regressa. Como neste poema de Cecília Meireles:

És precária e veloz, felicidade


Custas a vir e quando vens não te demoras
Foste tu que ensinaste aos homens
Que havia tempo
E para te medir
Se inventaram as horas.*

*
Na edição da Poesia completa de Cecília Meireles publicada pela Nova Fronteira, o poema tem
diferenças em relação à transcrição feita por Sophia. Sophia elimina parte da pontuação, altera a
divisão dos versos, não observa o uso de letras maiúsculas e substitui o adjetivo “dolorosa”, na
segunda estrofe, por “duvidosa”. Transcrevemos aqui o “Epigrama no 2” tal como aparece na
edição consultada: “És precária e veloz, Felicidade./ Custas a vir, e, quando vens, não te demoras./
151

E também em Torga encontramos o silabado silêncio camoniano:

Chove uma grossa chuva inesperada,


Que a tarde não pediu mas agradece.
Chove na rua, já de si molhada
Duma vida que é chuva e não parece.

O rigor, a densidade e a inteligência da arte poética de Camões brilham em


Fernando Pessoa:

Vossa formosa juventude leda,


Vossa felicidade pensativa,
Vosso modo de olhar a quem vos olha,
Vosso não conhecer-vos.

Tudo quanto vós sois, que vos semelha


À vida universal que vos esquece
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Dá carinho de amor a quem vos ama


Por serdes não lembrando

Quanta igual mocidade a eterna praia


De Cronos, pai injusto da justiça,
Ondas, quebrou, deixando à só memória
Um branco som de spuma.

E a nitidez da dicção camoniana, o entendimento da exacta possibilidade de


cada palavra encontram a sua sequência na dicção sem falha de João Cabral de
Melo:

Está no caixão exposto


Como uma mercadoria
À mostra para vender
Quem antes tudo vendia.

E a voz de Camões, com seu tumulto rouco, sua paixão e sua veemência
ecoa neste poema de Jorge de Sena:

Cendrada luz enegrecendo o dia,


tão pálida nos longes dos telhados!
Para escrever mal vejo, e todavia
a dor libérrima que a mão me guia
essa me vê, conforta meus cuidados.

Foste tu que ensinaste aos homens que havia tempo,/ e, para te medir, se inventaram as horas.//
Felicidade, és coisa estranha e dolorosa./ Fizeste para sempre a vida ficar triste:/ porque um dia se
vê que as horas todas passam, / e um tempo, despovoado e profundo, persiste.” (MEIRELES, C.
Poesia completa. V. 1. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 8.)
152

Ao fim terrível que me espera extenso,


nenhum conforto poderei pedir.
Da liberdade o desdobrado lenço
meu rosto cobrirá. Nem sei se penso
ou pensarei quando de mim fugir.

Perdem-se as letras. Noite, meu amor,


ó minha vida, eu nunca disse nada.
Por nós, por ti, por mim, falou a dor.
E a dor é evidente — liberdade.

(As Evidências XXI)

Creio profundamente que toda a arte é didáctica, creio que só a arte é


didáctica.
Camões propõe-nos palavras ditas sílaba por sílaba. Propõe-nos a contínua
acusação do gosto da cobiça e da vileza, a contínua acusação da surdez, da asfixia,
do opaco. Ensina-nos a não aceitar o ensombramento que nos rói. Ensina-nos uma
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atitude de crítica constante. Ensina-nos a procurar a diversidade do mundo em que


estamos. Propõe-nos uma imagem exigente de nós próprios que nunca mais nos
deixará sossegar.

Abril 1980

Nota — Texto lido na Universidade de Coimbra, em Abril de 1980, e inserido no


“Ciclo de Colóquios Camonianos”.
153

7.4.
Como se faz um poema?*
Adília Lopes

Apanhei o cabelo
em rabo de cavalo
agora a minha solidão
vê-se melhor
vê-se tão bem
como a minha face

E a minha face
é desassombrada
as sombras
não são minhas

Tive um esgotamento psíquico no Natal e estou a escrever isto no princípio


da Primavera. Sinto que ainda não estou bem. Peço desculpa por o texto ser breve
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e aos saltos, aos trambolhões.


Escrevo sempre por inspiração e num impulso. Sophia de Mello Breyner
Andresen diz muito melhor do que eu o que tenho a dizer sobre o que é e como é
para mim escrever um poema. Está tudo em “Arte Poética IV” de Dual.
O poema que ilustra e encima este meu texto foi escrito da seguinte maneira
que passo a registar.
Eu vivo de uma maneira sofrida actualmente porque tenho uma doença
psíquica, posso vir a ter dificuldades de dinheiro e o mundo não está cor-de-rosa.
O dia a dia é muito sofrido. Desde que o meu pai morreu que decidi deixar crescer
o cabelo que usei sempre muito curtinho durante 21 anos seguidos. Passados dois
anos e só dois pequenos acertos do cabelo, decidi experimentar fazer rabo de
cavalo. Comprei um elástico e quatro ganchos. Essa compra motiva o poema, a
meu ver.
O poema surge assim da minha vida presente e passada. É autobiográfico à
sua maneira. Já não uso rabo de cavalo. Surge da leitura. E surge da Sophia.
Decalquei o poema “Soror Mariana — Beja” de O nome das coisas.

SOROR MARIANA — BEJA

Cortaram os trigos. Agora


A minha solidão vê-se melhor

*
Relâmpago. n. 14, Lisboa, Fundação Luís Miguel Nava, abril de 2004, p. 29-30.
154

A expressão “em rabo de cavalo” é o quotidiano. As minhas grandes


influências, que admito e reconheço, são Sophia, Ruy Belo e Sylvia Plath. Foi
com eles que comecei a escrever e é com eles e por eles que continuo a escrever e
a ler.
Eu tenho a minha vida, mas assim como digo “Bom dia!” e a expressão
“Bom dia!” não é da minha autoria, alguém a inventou muito antes de mim, a
minha poesia é como se não fosse minha. Sinto-me despojada, desapossada,
despossuída da minha poesia. O que faço é conviver: pôr a minha vida em
comum.
A ideia das sombras e do desassombro não é também minha. Um namorado
dizia a certa altura que havia menos sombras em mim, o que me fez ver que tinha
havido e que havia sombras em mim. Um programador de televisão falou de
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desassombro a respeito de algumas das minhas prestações televisivas.


A minha poesia é uma poesia ao quadrado. Fiz uma metáfora de uma
metáfora: em vez de trigos cortados, o cabelo apanhado em rabo de cavalo.
Acrescentei um capitel: as sombras. Onde a Sophia viu a paisagem, eu vi o meu
corpo.

Lisboa, 1 de Abril de 2004


155

7.5.
Entrevista com Adília Lopes

1. Qual foi seu primeiro texto?


As redacções que escrevi na primeira classe, ou antes, os desenhos que fiz
para a minha mãe.
Em 1966/67, fiz a primeira classe num colégio de freiras de Lisboa, o
Colégio do Sagrado Coração de Maria. Foi então que aprendi a ler e a escrever. A
professora era uma freira, de que gostei muito, a Irmã Maria Antonieta. Nesse
ano, escrevi redacções, que, muitos anos mais tarde, num momento de desespero,
deitei fora. Aí está uma coisa de que muito me arrependo! O Papa Paulo VI veio a
Fátima em 1967. Na aula, no Colégio, a Irmã Maria Antonieta pediu-nos uma
redacção sobre o que tínhamos visto na televisão aquando da ida do Papa a
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Fátima. Ainda hoje tenho uma cópia dessa redacção. Foi o meu primeiro grande
sucesso literário. Em casa, a minha avó materna copiou a redacção para dar a
pessoas de família e conhecidas. Talvez não abone muito a meu favor, mas só
comecei a reparar nos meus textos depois de as professoras os terem elogiado.
Voltei a ter muito sucesso aos dez anos.
Entre os meus sete e os meus dez anos, dá-se um eclipse. Sou má aluna,
detesto o Colégio, fico em casa a desenhar para a minha mãe. Os desenhos, sim!,
davam-me prazer. Escrever não me dava prazer. E só aos nove anos percebi que
podia ler livros. Como não tinha contacto com outras crianças, havia (há) coisas
em que estava muito atrasada.
A minha mãe e a minha avó materna liam-me os Cinco da Enid Blyton
sempre que eu queria. E os livros da Condessa de Ségur. Queria ler os livros da
Condessa de Ségur que eram da biblioteca da minha mãe, que eram livros velhos.
Assim ouvi ler muitas vezes: Os desastres de Sofia, As meninas exemplares, As
férias e Os dois patetas. Só estes quatro livros chegaram às minhas mãos. Da Enid
Blyton, detestava os Sete, que achava uma traição aos Cinco. Quanto à Condessa
de Ségur, queria a companhia da Sofia, da Madalena, da Camila, etc., se aparecia
outra galeria de personagens, rejeitava o livro, mas tolerava Os dois patetas,
talvez por ser cómico.
Aos nove anos, em 1969, passei uma semana ou duas com duas primas
minhas, pela minha idade. Foi a minha prima Vera, um ano e meio mais velha do
156

que eu, que me deu a ler o primeiro livro que li: A princesinha. Eu li-o
mecanicamente, com os olhos, mas li-o assim todo, percebendo muito pouco do
que lia. Devo dizer que, mais tarde, li muitas vezes assim livros inteiros por serem
difíceis, por estarem em outras línguas. Não faz sentido, é estúpido, mas
tranquiliza. Mot à mot também se lê alguma coisa.

2. Quem foi seu primeiro leitor?


A minha mãe, a Irmã Maria Antonieta.

3. Quais foram os primeiros comentários que recebeu sobre esses textos?


O texto sobre a vinda de Paulo VI a Fátima foi copiado à mão pela minha
avó materna e enviado por carta a uma prima brasileira.
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4. Conserva algum traço daquela escrita?


O prazer em ser muito precisa, em nunca dizer coisas vagas.

5. O que estava lendo nesse momento?


Liam-me a Condessa de Ségur e Enid Blyton.

6. Como teve acesso a suas primeiras leituras?


A minha mãe deu-me os livros da infância dela e comprou-me muitos livros.
E lia-mos em voz alta.

7. Num texto publicado na revista Relâmpago, reconheceu como suas grandes


influências Ruy Belo, Sophia de Mello Breyner Andresen e Sylvia Plath. Em que
e de que modo cada um desses autores influencia a sua escrita? Em que se sente
próxima deles e em que se sente distante?
Não sei responder muito bem. Não é muito consciente. O facto de serem
cristãos é capital. O facto de serem contemporâneos também. A oralidade é
determinante.
Em Ruy Belo, Sophia de Mello Breyner e Sylvia Plath há uma ferida (é
verdade para todos nós, claro) e eles dão conta dessa ferida de uma maneira que
eu entendo. Em Ruy Belo vejo a infância de um rapazinho, um rapazinho. Sylvia
Plath é uma adolescente e uma jovem mulher. Sophia ama o real com veemência.
157

São os três muito fortes. Sophia é a minha mestra, o meu modelo de bem escrever
português.

8. Quais são seus personagens de ficção favoritos? Apontaria algum motivo por
que Marianna Alcoforado esteja presente tantas vezes na sua obra?
Gosto da Sofia de Réan d’Os desastres de Sofia. Gosto do patinho feio de
Andersen.
Marianna Alcoforado é uma mulher apaixonada, não parece ser
correspondida e o namorado está longe (está longe por estar longe e porque não
está apaixonado por ela). Acho que fui uma mulher assim.

9. Qual de seus livros prefere?


Le vitrail la nuit * A árvore cortada.
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10. Que efeito lhe causam as críticas sobre a sua obra?


Umas acho parvas e inúteis, outras aproveito para me melhorar.

11. Que livro gostaria de ter escrito?


Os desastres de Sofia, da Condessa de Ségur.

12. Identifica-se com os poetas da sua geração? E, neste caso, com qual ou quais?
Não me identifico com os poetas da minha geração.

13. Na literatura portuguesa em geral, não só contemporânea, quais são os autores


de sua predileção?
Bernardim Ribeiro, Cesário Verde, Fernando Pessoa, José Blanc de
Portugal.

14. Em A mulher-a-dias, diz: “Meus textos são políticos, de intervenção, cerzidos


com a minha vida.” Como entende a possibilidade da arte intervir? Contra que a
poesia pode ou deve intervir? E, ainda, de que modo a arte está cerzida com a
vida?
A arte é uma profissão de fé. Estou atenta ao sofrimento, à injustiça, mesmo
que para isso seja preciso renunciar à arte.
158

15. Está escrevendo neste momento?


Não.

16. Qual é seu quadro favorito?


Guernica.*

17. Qual é seu cheiro favorito?


O cheiro a café e o cheiro a alfazema.

18. Qual é seu prato predileto?


Omelete de queijo com arroz branco e brócolos.
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19. Qual é seu nome preferido?


Lucinda.

20. Qual é sua anedota predileta?


A que conto no meu livro Clube da poetisa morta (Obra, p. 330).

21. Qual é sua música favorita?


Tenho medo de música.

22. O que faz nas horas de ócio?


Não sou capaz de distinguir entre ócio e trabalho.

23. Acredita que a condição de escritora influenciou a sua vida social?


Mudou a minha vida completamente.

24. Que filmes viu várias vezes?


Música no coração [The Sound of Music], La double vie de Véronique,
Amarcord.

*
Em carta de 28 de agosto de 2006, Adília faz a seguinte observação: “Em relação à pergunta 16,
devo dizer-lhe que o meu quadro favorito, pensando bem, é Le couple, de Arpad Szenes. Guernica
foi o quadro que, visto sem ser em reprodução, estando perto do original, me causou mais
emoção.”
159

25. O que seria para você um momento perfeito?


Estar com um amigo sem ter de pensar que tenho pouco dinheiro e pouca
saúde.

26. De que tem mais medo?


Do fim da democracia.

27. De que se arrepende?


De ter feito obras grandes em minha casa, de ter insultado pessoas, de me ter
revoltado contra os meus pais, de ter deitado fora coisas de que gostava muito.

28. O que detesta acima de tudo?


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A crueldade premeditada.

29. Qual seria sua maior infelicidade?


Ter prazer em ser cruel.

30. Qual é o principal traço de seu caráter?


Não sei.*

31. O que gostaria de ter sido?


Freira ou mãe de muitos filhos.

32. Gostaria de fazer um breve comentário sobre os títulos de seus livros? E uma
pergunta: que relação há entre O marquês de Chamilly e Kabale und Liebe, que
lhe dá o subtítulo?
Um jogo bastante perigoso evocava os títulos da colecção Vampiro,
colecção de romances policiais. O Marquês de Chamilly (Kabale und Liebe) — o
título em alemão lembra-me que, quando escrevi este livro, estava na Faculdade
de Letras de Lisboa a estudar o romantismo alemão. Gostava da tradução
portuguesa Intriga e amor. Gostava das palavras em alemão: Kabale por causa de

*
“Quanto à pergunta 31, sei agora qual é o meu principal traço de carácter: gostar muito de
animais.” (Carta de 28 de agosto de 2006.)
160

Cabala e Liebe que é uma palavra muito bonita.


Não me apetece comentar mais títulos meus! Peço desculpa.

33. Alguns dos seus livros em que é mais visível uma seqüência narrativa entre os
poemas são escritos a partir de outras obras, como é o caso de O poeta de
Pondichéry e de A continuação do fim do mundo. Foi também este o caso de
Maria Cristina Martins?
Não.

34. Quem é a Amra Alirejsovic, a quem é dedicado o poema “Louvor do lixo”?


Amra Alirejsovic foi a minha intérprete em Sarajevo em 1991. Pelas últimas
notícias, a Amra vive e trabalha nos Estados Unidos. Há muito tempo que não
tenho notícias dela. Tenho-a como uma boa amiga.
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35. De que modo a escrita pode ser um reparar de brechas?


A escrita é um bálsamo, repara as brechas da carne psicológica.

36. Acredita que a obra de arte possa ser, de algum modo, um ajuste de contas?
Como?
Não é um ajuste de contas. Não pode ser só isso. Não é isso. A obra de arte
é positiva, não é vingativa e não quer fazer justiça. Vejo mais a obra de arte como
o jantar que Babette prepara na Festa de Babette: reúne, vivifica, constrói, e sara
feridas.
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