Prodesse Et Delectare PDF

A Compañía de Xesús en Galicia: Historia, Arte e Cultura (Congreso: Santiago de Compostela, 8-10 de marzo – 2018, Rivo
Vázquez, María & Carnicero Méndez-Aguirre, Justo, dir.)
Prodesse et delectare: Entretenimiento, pedagogía, moral y

propaganda en el teatro de los Colegios de los jesuitas en Galicia.
Julio I. González Montañés
Casi desde los comienzos, Ignacio de Loyola decidió orientar la labor de la Compañía de Jesús
hacia la educación y, en apenas cien años, los jesuitas extendieron por casi toda Europa y por
buena parte de América una impresionante red de centros de enseñanza que, en el caso de
Galicia, convirtió a la Compañía en la principal institución dedicada a la educación secundaria.
Pronto, también, los discípulos del de Loyola comprendieron las posibilidades del teatro
escolar como vehículo de transmisión de su programa moralizante y evangelizador, como
aparato publicitario al servicio de la expansión de la Compañía, y como recurso didáctico que,
prodesse et delectare, puede ser muy útil como ejercicio literario y retórico para alumnos y
profesores, y como necesario contrapunto lúdico y festivo del estudio.
Aunque en la Ratio Studiorum que regulaba la enseñanza de los colegios se ordenaba (regla
nº 13) que las representaciones se hicieran sólo en ocasiones muy señaladas, siempre en
lengua latina, sin presencia femenina y de temas piadosos1, pronto creció la frecuencia de
éstas, se amplió su temática, se complicó la escenografía y se introdujeron en ellas las lenguas
vernáculas (en España antes y con más intensidad que en el resto de Europa). La razón de
estos cambios estaba en el deseo de llegar a un público más amplio que el escolar, ya que las
representaciones se hacían con asistencia de los familiares de los alumnos, de las autoridades
locales, eclesiásticos y pueblo en general. No eran simples actos académicos, también lo
fueron sociales y en Galicia sin duda contribuyeron a familiarizar a la sociedad de la época con
el hecho teatral.
Los jesuitas y el teatro
Las representaciones teatrales de los jesuitas tuvieron en su origen los rasgos del teatro
escolar universitario, artificioso y en latín, pero pronto se impuso una tendencia ecléctica que
llevó a integrar en ellas lo culto y lo popular. Con amplitud de miras, en una misma obra se
fundía la imitación clásica del drama humanístico inspirado en Séneca, Plauto y Terencio, con
la tradición medieval de las representaciones alegóricas religiosas, y las formas de la dramática
1
Ratio atque Institutio Studiorum Societatis Iesu, versión definitiva de 1599 (Padre Acquaviva). También se
refiere al teatro la regla nº 16, en la que se ordena se guarden los textos de las obras representadas en las
bibliotecas colegiales, y la nº 19 que fomenta los diálogos y escenas con acción dramática en las clases de
Retórica. En la Ratio de 1591, utilizada en pruebas en todos los colegios, la legislación sobre el teatro es diferente
a la de 1599 y se avisa al Rector que no deje caer en el autor del drama todo el trabajo de organizar a los actores,
de conseguir el vestuario y preparar el escenario sino que se consiga la cooperación de todos. Además de las dos
reglas a los rectores que aluden al teatro, en el apartado de disciplina de los alumnos se les prohíbe asistir al
teatro público y representar fuera del colegio salvo permiso expreso del Prefecto. Sobre la historia de la Ratio y
sus diferentes versiones véase GIL CORIA (1992).
1
popular (representaciones pastoriles, entremeses, música, danzas, etc.). Con estos

ingredientes diversos, combinados en diferentes proporciones en cada caso, los jesuitas
crearon un tipo particular de teatro que difundió entre la juventud escolarizada el gusto por
la magia de la escena e influyó notablemente en las producciones de los comediógrafos
profesionales del Siglo de Oro, muchos de ellos, como Cervantes, Calderón o Lope de Vega,
educados en los colegios de la Compañía.
Desde los comienzos, los jesuitas aplicaron en sus colegios el sistema denominado modus
parisiensis, que enseñaba el latín por medio de diálogos, disputas y declamaciones. El origen
de la adopción de este método hay que buscarlo en las ideas del fundador, Ignacio de Loyola,
quien en sus Memorias señala que para hacer la enseñanza más amena e interesante a los
alumnos, era conveniente realizar actividades tales como diálogos y recitaciones en verso2. El
propio San Ignacio, en sus Ejercicios Espirituales, demuestra un indudable talento dramático
en la descripción de las historias evangélicas que propone al fiel para la meditación, y de sus
palabras cabe interpretar una consideración del teatro como institución moral que pretende
mover la voluntad de los hombres presentándoles modelos edificantes, vivos y con
profundidad psicológica 3.
Los dramaturgos de la Compañía concibieron el teatro como arma de una pacífica

conquista de los espectadores para llevarlos a la moralidad 4, siguiendo los principios literarios
fijados en la antigüedad por el poeta romano Horacio (Epistola ad Pisonem): combinar lo útil
con lo dulce para entretener y enseñar al mismo tiempo, o como se decía en España, deleitar
aprovechando. En ese sentido, el P. Luis de Valdivia en el siglo XVII, refiriéndose a las
representaciones del colegio gallego de Monterrei, afirma que eran “sermones azucarados y
eficaces”, siendo “grande la moción y fructo que se experimentaba con este medio” 5, y el P.
Juan Bonifacio emplea en varias ocasiones la expresión sermón disfrazado para referirse a sus
comedias que, en efecto, se dedican fundamentalmente, como los sermones, a reprender los
vicios 6.
Es un sermón disfraçado;
hablan burlando y de veras;
entre cosas plazenteras
el provecho irá mezclado.
2
Véase McCABE (1983), p. 12.
3
La dimensión teatral de los Ejercicios ignacianos no ha sido demasiado estudiada pero hay algunos trabajos
sobre el tema. Véanse: PFEIFFER (1995) y GARCIA (2005).
4
Véase ROUX (1968).
5
VALDIVIA (1932), nº 206, pp. 397-98.
6
Véase MENÉNDEZ PELÁEZ (1995), pp. 48 ss. y MAIRE BOBES (1999), p. 168. La consideración jesuita del teatro
como un púlpito “con no menor provecho que suele cogerse con sermones”, aparece frecuentemente en el siglo
XVII, época en la que, siguiendo una tendencia medieval, las homilías sagradas se habían convertido en auténticas
representaciones y actos sociales a los que se acudía no solo para recibir una plática edificante sino con la
intención de pasar un rato entretenido en el que los predicadores estaban obligados a demostrar sus dotes
declamatorias y transmitir teatralmente a los espectadores sus sentimientos.
2
Similares son las referencias a las obras teatrales como monumentum, o remembranza de
las lecciones morales, y del theatrum movum a fe excitatu. El rector del colegio conquense de
Huete así lo afirma en 1591: “data comoedia, admirabili artificio, augendae pietatis…”7.
No obstante, hubo también dentro de la Orden quienes, como el Padre Juan Ramírez,
rechazaron las representaciones, calificando a los dramaturgos de “sacerdotes comediantes”,
criticando el gasto que suponían y proponiendo una reducción radical de los temas y
personajes representables8. En la misma línea está una carta dirigida a S. Francisco de Borja
en 1568 desde Medina del Campo, pidiendo moderación en las representaciones, uso del
latín, eliminación de entremeses cómicos y supresión de personajes divinos 9, y las numerosas
condenas y recomendaciones de visitadores y Provinciales que insisten en la necesidad de
limitar el número de las representaciones, su escenografía y los temas representados. Es
significativa en este sentido la admonición de los Padres José de Acosta y Gil González Dávila
cuando, tras visitar los colegios de la provincia de Castilla a finales del siglo XVI, anotan:
“En el teatro escolar va creciendo la afición a los entremeses de bobos, que por hacer reír dicen tal
vez impertinencias. Guárdese en esto la regla 58 del Provincial, y destiérrense totalmente los
entremeses ridículos”10.
Los intentos de poner límites a las representaciones teatrales en los colegios no tuvieron
mucho éxito, precisamente por la exitosa recepción que tuvieron en la sociedad y el prestigio
que proporcionaron a la Compañía. La creación teatral de los jesuitas, a la vez popular, culta
y elitista, se concibe, al igual que su lujosa y espectacular escenografía, tanto para atraer a un
público letrado e influyente y consolidar la influencia de la Orden entre las clases altas, como
para impresionar al pueblo llano. El Padre alemán Jacobus Pontanus resume magníficamente
hacia 1589 la finalidad de las representaciones colegiales en el diálogo que Conradus y
Helisaeus mantienen en su Actio Scenica sobre el teatro de colegio y el profano, sus ventajas
y sus peligros. En él, Helisaeus argumenta que el teatro proporciona renombre a los colegios
y profesores, es un método excelente para ejercitar la memoria de los estudiantes, les ayuda
en el dominio de la lengua latina y es un medio para inculcarles lecciones morales, además de
estimular las donaciones de los ricos a los colegios 11.
7
Annuae Litterae Societatis Iesu anni MDXCI, p. 353.
8
Sobre la polémica interna de la Compañía referente a las representaciones teatrales véanse, entre otros,
GRIFFIN (1975), pp. 408 ss.; MENÉNDEZ PELÁEZ (1995), cap. II; EGIDO (2004), pp. 160-62 y VITSE (2005), pp. 81
ss.
9
Carta del P. Juan Ramírez desde Plasencia (1566), criticando la indignidad de los argumentos y del P. Pedro
Rodríguez desde Medina del Campo (1568) proponiendo suprimir las representaciones teatrales en los Colegios
por los gastos que ocasionaban. El de Borja aprueba las recomendaciones afirmando: Aun antes que el Concilio
tratase de ello, la causa por qué, por acá [en Roma], lo vamos moderando, es porque ocupan mucho tiempo estas
cosas; y aunque dan alguna edificación, podría ser mayor la distracción.
10
Véase ASTRÁIN ANSOIAN (1902-25), vol. III, cap. XIV, p. 493. La regla dice: Comoedias et tragoedias rarissime
agi permittat, et non nisi latinas ac decentes, et prius aut ipse eas examinent, aut aliis examinandas committati
eas vero, atque alias ide genus actiones, in ecclesia fieri omnino prohibeat. El P. Antonio Astráin, mantiene los
prejuicios de Menéndez Pidal sobre el teatro jesuítico y le concede escaso valor, negando incluso el carácter
dramático de las obras pero reconociendo su finalidad moralizante: “No eran piezas de carácter propiamente
dramático. Eran parábolas o alegorías puestas en verso con más o menos primor, y enderezadas a enseñar
verdades útiles o a dar consejos saludables” (vol. II, cap. IX, nº 9: Virtud y Letras en los Colegios, pp. 582 ss.).
11
PONTANUS (1589), pp. 373 ss.
3
La intención moralizante y de estímulo para las subvenciones aparece claramente en

Galicia en el texto de la pieza más antigua conservada, el Diálogo de la Concepción de Nuestra
Señora del P. Bartolomé Bravo (Monterrei, 1578). En él se asiste a la reforma moral y religiosa
del pueblo de Monterrei, convertido al amor y devoción a María gracias al celo de unos
estudiantes que ofrecen instrucción religiosa y consuelo espiritual a un joven de familia noble
que ha perdido su honra y fortuna, a un siervo y a un mercader, todo con la clara intención
propagandística de mostrar la capacidad de los colegios de la Compañía para formar en lo
literario y educar cristianamente a la juventud, persuadiendo así a los vecinos para enviar a
sus hijos al Colegio, y justificando las donaciones de los patronos del centro12.
Estaba además la cuestión del prestigio social que las representaciones proporcionaban a
la Compañía, reconocido desde los primeros tiempos por los dirigentes de la Orden y razón
por la que el teatro se mantuvo y se desarrolló en los Colegios a pesar de la existencia de
críticas internas. El Padre Polanco, secretario de S. Ignacio, se refiere en su Crónica a las
primeras representaciones en España afirmando que tuvieron el efecto de un sermón y
acrecentaron el prestigio de la Orden como institución educativa cuando en 1555 representó
el papel protagonista en una obra sobre Jefté del P. J. Acosta, un escolar de solo 15 años 13. En
el mismo sentido escribe a Roma en 1595 el rector del Colegio de Oviedo:
“Las declamaciones, los diálogos y las grandes representaciones, concitan la estimación por
nuestros estudios”14.
El teatro, como las fiestas colegiales, los impresos y el arte, se integraron en un complejo
aparato de proyección mediática de la Compañía 15 que, siguiendo el principio paulino
adoptado por Ignacio de Loyola, procuraba la búsqueda de la excelencia teniendo como
premisa la adaptación a personas, tiempos y lugares. El P. Rivadeneira, biógrafo del de Loyola,
dice que Ignacio “de todas las armas posibles holgaba de ver proveída a la Compañía”, y entre
esas armas ocuparon un lugar destacado el teatro y las bellas artes. Roland Barthes habla de
un “imperialismo radical de la imagen” entre los jesuitas16, con una eficacia pedagógica y
apostólica reconocida por los contemporáneos y por los historiadores de la educación
posteriores.
Evidentemente resultó difícil conciliar el ideal de pobreza jesuítico con el ambicioso

programa pastoral, evangélico y misionero de la Compañía, contradicción que la Orden
resolvió siempre conforme a las exigencias de cada lugar y de cada tiempo. No en vano fueron
los jesuitas maestros de la casuística, arte de aplicar principios morales generales a
circunstancias concretas y específicas. Si había que llegar tanto a las clases altas como a la
masa popular, no se podía prescindir de medios tan seductores y populares como el teatro,
12
Véase PASCUAL BAREA (2009), p. 1145.
13
“…cum applausu summo et populi acclamationibus, ac aedificationi non mediocri, et augmento estimationis
scholarum peracta fuit. Et augebat spectatorum admirationem, quo ab adolescentulo eiusdempopuli confecta
erat…”. Chronicon Societatis Iesus (ca. 1573-74). Publicado como Vita Ignatii Loiolae et rerum Societatis Jesu
historia, Augustinus Avrial, Madrid, 1894-1898, vol. 5 (1897), pp. 421-422. También en: Monumenta Paedagogica
I, MHSJ, vol. XCII, 1965, p. 597.
14
“Sed declamationes, dialogi, aliaque dramata magnam gymnasio nostro conciliant existimatione”, Annuae
litterae societatis Jesu duorum annorum MDXCIIII et MDXCV, Nápoles, 1604, p. 614. De ARHSI, Castellana 32-1,
fols. 44v-45v.
15
Véase, para el caso hispano, BETRÁN (2010).
16
BARTHES (1997), p. 66.
4
las artes plásticas, el canto y la música 17. Nada consiguieron las llamadas al orden de los
Provinciales ni las críticas de los sectores más moralistas por la presencia de mujeres y los
gastos excesivos. En contra de la teoría de la Ratio y de la moral monacal actuaban las
exigencias de la propaganda contrarreformista, las necesidades pedagógicas y los intereses
económicos en juego, y los rectores de los Colegios fueron conscientes de que, en buena
medida, eran los elementos formales de las representaciones: la música, los vestidos, la
escenografía espectacular y los agasajos a los nobles invitados, los que aseguraban el éxito de
las mismas.
Latín y vernáculo
Las diferentes ediciones de la Ratio Studiorum, y numerosos Padres en sus escritos, instaron
a que las representaciones colegiales se hiciesen en latín, ya que una de las primeras
finalidades de las mismas era ejercitar la destreza de los alumnos en el uso de la lengua latina
(y demostrar a los espectadores su pericia en ese campo). Sin embargo, con el paso del tiempo
el teatro jesuita abandona en muchas ocasiones las aulas convirtiéndose en un espectáculo
público, que tenía lugar generalmente en una fiesta o celebración, fuese colegial o ciudadana,
lo cual dio lugar a cambios y adaptaciones, necesarios para atraer y mantener la atención del
público no colegial.
Esa es la razón por la que se introducen en las representaciones las lenguas vernáculas, se
incluyen en ellas elementos cómicos y se da cabida a lo folclórico, con alusiones al habla y las
costumbres de la zona en la que se asienta el colegio en el que se representa. No es esto
exclusivo del teatro jesuítico, también en el teatro universitario se produce un fenómeno
parecido, pero en el caso de los jesuitas hay una tendencia a la espectacularidad en la
escenografía, al vestuario lujoso y a la utilización intensiva de la música, que raramente
aparecen en las representaciones universitarias. La intención propagandística y la adaptación
al contexto sociocultural de cada colegio explica la aparente diversidad formal de la
dramaturgia jesuítica, aunque en el fondo toda ella se dirige a un mismo fin: la educación
religiosa y la difusión de los ideales morales de la Compañía.
Lo latino y lo vernáculo son herencia de las dos tradiciones de las que se alimenta el teatro
jesuítico, la medieval y la humanística inspirada en Plauto y Terencio, autores controvertidos
en la Compañía que en el campo de la gramática fueron admitidos y valorados en los textos
oficiales como la Institutione Grammatica libri tres, del jesuita portugués Manuel Álvares,
aunque en el ámbito del teatro se les rechaza o se utilizan censurados. Sin embargo, el latín
planteaba problemas de comunicación con el público no colegial que, si hemos de creer
algunos testimonios, no impedían completamente el disfrute de las representaciones. En
Plasencia, por ejemplo, se representó en latín la Tragedia de la transmigración de Babilonia,
pero según el cronista:
“… con ser toda en latín, fueron los representantes tan aventajados y tan excelente la música, que
derramaron muchas lágrimas los oyentes, aunque el latín muchos dellos no lo entendían”18.
17
Véase PLAZAOLA (2005). Por lo que se refiere a la casuística de los confesores jesuitas, Hilarie Kallendorf
relaciona las respuestas de los confesores a los casos morales con los dilemas que se presentan en las comedias
(véase KALLENDOR (2007)).
18
SEGURA (1985), p. 319.
5
Sin embargo, para llegar a un público cada vez más amplio y variado, se introdujeron las
lenguas vernáculas, al principio en los prólogos de manera que se proporcionase al auditorio
no latino la información suficiente para poder seguir la trama 19. Poco a poco el romance se
extiende, aunque nunca desplaza completamente al latín y suele utilizarse con una intención
caracterizadora de la procedencia geográfica y social de los personajes, en ocasiones con un
carácter diglósico y casi siempre con intención cómica.
El P. Juan Bonifacio resume con claridad el porqué del bilingüismo latino-romance en el

teatro colegial, cuando dice hacia 1560-66 en el Prólogo de su Comedia margarita, pieza
orientada a favorecer las donaciones a los colegios por parte de mercaderes y funcionarios:
“va compasado latín y romance, de suerte que ni dexe de ser exercicio de letras ni sea penoso para
el que no fuere latino”20.
En el caso gallego todas las obras conservadas son bilingües o plurilingües (latín, gallego,
castellano y portugués) y destaca la aparición del gallego en cinco de las siete piezas
conservadas que se produjeron y representaron en Galicia. El empleo del gallego en el teatro
jesuítico enlaza con una tradición muy extendida en el teatro de los siglos XVI-XVIII, no sólo
en el escolar, de utilización de las lenguas vernáculas y de variantes dialectales como elemento
caracterizador. Puede haber también algo de lo que hoy llamaríamos enxebrismo o
folclorismo, y no parece casual que la práctica totalidad de los textos jesuíticos en gallego sean
romances octosilábicos, metro popular por antonomasia, y que casi todos presenten un
carácter anecdótico en el empleo del gallego y utilicen un registro lingüístico popular, aunque
hay también algún testimonio intencionadamente culto.
No hay, sin embargo, en ningún caso intención paródica por parte de los autores jesuitas.
Por el contrario, en algunos de ellos lo que encontramos es cierto tono reivindicativo de la
lengua gallega y de Galicia, y lamentos por la carencia de modelos literarios y la inexistencia
de libros impresos en lengua gallega 21. Lo que si hay, probablemente, es mucho de ejercicio
literario y divertimento lingüístico por parte de los autores de las obras, que emplean el
gallego y el portugués principalmente por motivos estéticos, como un recurso literario más y
con la misma intención por la que juegan con diferentes estrofas, metros y rimas.
Lo cómico y lo serio
La tendencia a mezclar sublimitas y humilitas, o “burlas y veras” por utilizar la conocida

expresión de Ernst Curtius22, es una constante de la cultura occidental, y norma general en el
teatro desde finales de la Edad Media. Esta orientación contaba con apoyo teórico desde la
19
La Asistencia de España fue pionera en el uso y extensión de las lenguas vernáculas en el teatro, a diferencia
de lo que sucedió en otros países, incluido Portugal. El bilingüismo del teatro jesuítico español y la progresiva
hispanización de los textos es una peculiaridad que se ha relacionado con el prestigio del teatro profano en
español que florece en el Siglo de Oro y alcanza su madurez antes que en otros países. Esta circunstancia explica
que solo se conserven dos periochae con resúmenes del argumento en vernáculo para el público ignorante del
latín.
20
Códice de Villagarcía, BRAH 9/2565 pieza nº 10. COMEDIA QUAE INSCRIBITUR/MARGARITA (fols. 81-99v).
Edición en GONZÁLEZ GUTIERREZ (2001), pp. 281 ss.
21
P. Juan Álvarez Sotelo, ca. 1700 y P. Luis de Losada y Prada en 1724.
22
CURTIUS (1948), vol. II, pp. 594 ss.
6
antigüedad griega y romana, en la que los tratadistas se habían ocupado del modo en el que
se podían integrar en una misma obra literaria partes serias y partes cómicas o festivas de
manera que todo ello resultase un conjunto coherente. En la Edad Media, la cuestión se
plantea a partir de Ausonio (s. IV) quien, siguiendo a Cicerón y a Plinio, consideraba lícito laetis
seria miscere y así en las Poéticas medievales suele admitirse la inclusión de partes festivas en
una obra, como adorno y para solaz de los receptores de la misma.
No desapareció en el Renacimiento, ni aún en el Barroco, esta tendencia literaria

manifestada especialmente en el teatro y a la que los autores jesuitas no fueron ajenos. En el
teatro jesuítico lo cómico es el excipiente de lo moral, el edulcorante de la píldora doctrinal
como reconoce el P. Juan Bonifacio en su Comedia margarita, posiblemente representada en
Monterrei en 1619:
Todo, todo va de rota.
ya no nos quadra el sermón
que tiene reprehensión,
ni la plática devota […]
Y por eso es menester
con lo sabroso envolver
lo que amarga,
porque no nos sea carga
lo que nos cumple saber.
Sin embargo, los discípulos del de Loyola fueron conscientes de que la comicidad, si bien
puede ser un excelente reclamo para el público, es susceptible de contaminar a los
protagonistas cuando son santos y a la doctrina moral expuesta en las comedias, por lo que
hay que mantenerla en un nivel controlado. Para ello, la solución utilizada en su teatro fue, en
general, aislar la materia cómica de las partes serias en Prólogos y Loas, o en intermedios
(Entremeses): los conocidos praefatio jocularis y actio intercalaris de los teóricos medievales
de la poética. Es el caso, en Galicia, del Entremés de los pastores de la Egloga de Virgine
Deipara de Monterrei (1581)23, o de los Entemeses, entre ellos uno en gallego, de la Comedia
de la invención de la sortija de Monforte (1594)24.
Algunos autores, sin embargo, fueron más allá y desarrollaron una técnica del contraste y
contrapunto que maneja tanto registros serios y elevados como cómicos y populares
entremezclados. Un caso claro es el del jesuita gallego Luis de Losada y Prada, que combina
en sus obras personajes alegóricos y mitológicos con tipos populares, y pasa sin transición del
lenguaje culto al registro popular, algo realmente difícil como reconocieron sus
contemporáneos: "Hablar de veras con burlas, arduo rumbo. El autor lo hace con grande
acierto, como quien se burla de lo que sabe…", dice refiriéndose a Losada el Padre J. A. Butrón
y Múxica en su Dictamen de La Juventud triunfante representada en Salamanca en 1727, y su
juicio podría aplicarse perfectamente a la Loa a la dedicación del nuevo camarín de Nuestra
Señora de las Hermitas, obra de Losada representada en Galicia en 1729.
23
Véase GONZÁLEZ MONTAÑÉS (2008).
24
Véase CORTIJO OCAÑA & ZUGASTI ZUGASTI (2016).
7
Eficacia del teatro
Desde la Antigüedad, los teóricos establecieron la creencia en la superioridad, como método

didáctico, de las imágenes y de lo visual sobre lo literario y lo auditivo. Siguiendo a Horacio
(Ars poetica), la mayoría de los autores mantuvieron desde la Edad Media lo que se ha
convertido en tópico: una imagen vale más que mil palabras, justificando así, frente a las
tendencias anicónicas, la necesidad de utilizar las artes visuales como medio de enseñanza.
No se trataba solo de llevar el mensaje a los iletrados, que siempre podían acceder a los
textos oyéndolos recitar como era habitual en la oratura medieval, sino que, como afirma
Horacio refiriéndose al teatro, nadie dudaba que: “lo que la mente recibe por los oídos la
estimula con menos fuerza que lo que se le presenta por los ojos y lo que el espectador puede
ver y creer por si mismo”25.
Es un reconocimiento del poder de las imágenes que puede aplicarse tanto a las artes
plásticas como a las representaciones teatrales, y la etimología misma de la palabra teatro
(del griego theáomai = yo veo, contemplo) incide en la idea de que el teatro es, antes que
nada, arte visual. El monje griego Teodoro Estudita lo explica con claridad a principios del siglo
IX en referencia al teatro:
“Cuando dirigimos la atención a una percepción visual cualquiera, al retirarla, conservamos una
fuerte impresión en el espíritu. Buena, si la imagen fue buena, mala si fue inmoral. Y así ocurre que
muchas veces nos después acordamos en casa de cosas que nos mueven, unas a remordimiento,
otras a compasión”26.
Los dramaturgos jesuitas conocieron las teorías horacianas y comprendieron claramente la

eficacia que podía tener el teatro como vehículo de transmisión de su programa moral. El
Padre Acevedo, uno de los dramaturgos más destacados de la Compañía, dice en ese sentido
en el prólogo de su comedia Philautus:
Contaros he una historia en breve suma, la cual veréis después representada, porque lo que se
ve a los ojos mueve mucho más que lo que al oído damos.
Por supuesto, la reflexión vale tanto para el teatro como para el arte, pero se trata de
mover por lo que el teatro jesuítico va más allá del mero espectáculo y se convierte en una
reflexión intelectual forjada con una mezcla de poesía, música y artes plásticas. Desde los
comienzos, el fundador se preocupó de crear programas estéticos codificados, con una
plástica novedosa que reflejase la originalidad de la espiritualidad jesuita, y se planteó el valor
pedagógico de la imagen, la cual debía ponerse siempre al servicio de la devoción. No hace en
esto más que seguir el espíritu del decreto del Concilio de Trento sobre las imágenes (1563),
y oponerse al tiempo a la iconofobia luterana.
En respuesta al intelectualismo abstracto de la fe luterana, los jesuitas postularon una

devoción imaginativa y apasionada, y, retóricos que fueron del pathos y de la elocuencia
25
“Quam quae sunt oculis subiecta fidelibus, et quae ipse sibi tradit spectator”. Horacio, Ars poética, vv. 180-82.
Sobre el ut pictura poesis de Horacio y sus múltiples paráfrasis en relación con las artes visuales y el teatro en el
denominado Siglo de Oro español, véase DAMIANI (1989).
26
Theodori Studitae, Epistolarum lib. II, nº XXVI Naucratio filio. Dogmatica de sanctis imaginibus, en: Opera
Omnia, Ed. J-P. MIGNE, Patrologia Graeca, vol. XCIX, cols. 1211-1223. Traducción castellana de Jesús Menéndez
Peláez.
8
corporal, comprendieron que el teatro es superior al texto y a la imagen plástica como recurso
didáctico. En palabras de Lope de Vega, dramaturgo educado en el Colegio Imperial
madrileño:
“La fuerza de la historia representada es tanto mayor que leída […] porque en un cuadro están
las figuras mudas y en una sola acción las personas; y en la comedia hablando y discurriendo,
y en diversos afectos por instantes cuales son los sucesos […] Pues con esto nadie podrá negar
que las famosas hazañas o sentencias, referidas al vivo con sus personas, no sean de grande
efecto para renovar la fama desde los teatros a las memorias de las gentes, donde los libros lo
hacen con menos fuerza y más dificultad y espacio...”27.
Los jesuitas en las Querellas sobre el teatro
A pesar de la utilización del teatro en su modalidad escolar, y aunque sabemos que muchos
Colegios no dudaron en contratar a actores y músicos profesionales para las grandes
solemnidades, en España la mayor parte de los miembros de la Orden mantuvieron en las
denominadas querellas sobre el teatro una actitud de oposición furibunda contra las
representaciones profanas, las farsas y comedias de las compañías teatrales ambulantes de
finales del XVI y XVII. Aunque algunos, pocos, Padres las defendieron (Tomás Sánchez o Luis
Alfonso de Carvallo), son legión los que las atacaron duramente28, destacando la influencia de
los argumentos del Padre Rivadeneira en su Tratado de la tribulación (1589) y los del Padre
Juan de Mariana: De Rege (1599, cap. XVI) y Tratado contra los juegos públicos (1609).
El papel de los jesuitas hispanos fue fundamental en la condena intelectual de las comedias
y en la intermitente prohibición de las mismas por las autoridades, intervención que ha sido
interpretada como una maniobra interesada tendente a imponer “sus peculiares modos
docentes de representación teatral”, negando la legitimidad de la competencia de los
comediantes profesionales –especialmente en lo tocante a las comedias de santos-. Se
trataría, pues, de un intento de la Compañía de monopolizar los espectáculos, algo que estuvo
lejos de conseguir en España pero que a punto estuvo de lograr en Portugal29.
Suele considerarse al Padre Francisco de Ribera, que escribe hacia 1586, como el primero
de los muchos atacantes hispanos de la Compañía, aunque hay algún que otro jesuita español
que se refirió antes al teatro para condenarlo, por ejemplo Diego Pérez de Valdivia, el cual
afirma en 1583 que las máscaras “un vil hombre representador de farsas llamado Eschilio
[=Esquilo] las inventó, para representar cosas sucias y deshonestas y de viles personas,
instigado del diablo como de principal autor”30. En cuanto a Ribera, centra sus objeciones en
27
Dedicatoria al cardenal D. Fernando de Vallejo en la comedia La campana de Aragón (ca. 1622).
28
Una docena de casos cataloga Wilson antes de 1650. WILSON (1967), p. 157:“De 31 eclesiásticos que tomaron
parte en esta contienda antes del año 1650, doce eran jesuitas, siete agustinos, cinco franciscanos, cuatro
dominicos y uno carmelita. Es notable el predominio de los jesuitas, entonces y después”.
29
Véase STEGAGNO PICCHIO (1964), p. 130 y GRANJA LÓPEZ (1980), p. 174. El fracaso de los detractores de las
comedias en España se produjo por la fuerte oposición contra las prohibiciones por parte de los profesionales de
la escena, de algunos eclesiásticos notables, de algunos reyes como Felipe IV, y de las autoridades municipales
que se veían privadas de los ingresos de los corrales, generalmente dedicados al mantenimiento de hospitales y
orfanatos.
30
PÉREZ de VALDIVIA, Diego (S. J.), Platica o lecion de las mascaras : en la qval de tracta si es peccado mortal o
no el enmascararse y se ponen en ella principios y reglas generales para juzgar de semejantes obras si son peccado
9
la presencia de mujeres con vestidos masculinos en la escena 31, asunto ya mencionado –a la

inversa- en la Ratio Studiorum y que es también una preocupación fundamental para el
portugués P. Pedro de Fonseca:
“Cuatro fundamentos hay por los que se deben prohibir en este Reino las comedias cuotidianas
que hoy se representan con mujeres, por hombres vagabundos, y reducir las representaciones
a la costumbre antigua de los autos y farsas que de cuando en cuando, por ocasión de alguna
fiesta, se representaban por hombres de la tierra y mancebos honestos, sin los escándalos y
daños que se siguen de las comedias que ahora se usan”32.
Poco más tarde (1589) publica el P. Pedro de Rivadeneira su Tratado de la tribulación en el

que dedica un capítulo a condenar el teatro, basado todo él en citas traducidas al castellano
de padres de la Iglesia griega y latina, y de apócrifos como el De spectaculis atribuido a San
Cipriano33. Rivadeneira comienza condenado el teatro antiguo al que se refiere con los
habituales tópicos patrísticos de deshonesto, lúbrico, obsceno y torpe. Pasa a continuación a
criticar el teatro de su tiempo, consciente de la popularidad que está adquiriendo, y dice
refiriéndose a las comedias: "veo que de poco acá se ha introducido y extendido mucho esta
manera de entretenimiento y recreación".
El de Rivadeneira es uno de los primeros textos teóricos que profundizan en el tema de la

licitud del teatro, asunto extendido en su Tratado prácticamente hacia cualquier forma de
diversión, especialmente si había mujeres por medio. Su influencia fue grande en los autores
jesuitas posteriores, y directa en los autores del informe de teólogos a Felipe II que provocó
la prohibición de representaciones en 1598, los cuales prácticamente copian el texto de
Rivadeneira.
Sigue cronológicamente a Rivadeneira, aunque quizá lo aventaje en influencia posterior, el

Padre Juan de Mariana con su De Rege (1599) y su Tratado contra los juegos públicos (1609)34,
y tras él van más de una docena de Padres que intervinieron tanto en la denominada “ofensiva
antihedonista de 1630” como en la polémica de 1682 y sus derivaciones. Muchos condenan
el teatro como “invención diabólica” (P. Juan de Ferrer, Tratado de las Comedias, 1618), pero
la mayoría, siguiendo a Santo Tomás, reconoce que puede haber representaciones que
muevan a devoción, aunque reprueba los temas amorosos, la participación de mujeres en la
escena y afirma que las herejías luteranas y hugonotes tuvieron su origen en las comedias.
A los fundamentos por los que se considera deberían prohibirse las comedias profanas, el
P. Pedro de Guzmán añade en 1614 el peligro de fomentar el absentismo laboral, y las
posturas se endurecen hacia 1630 (P. Pedro Hurtado de Mendoza y P. Diego Celada), en un
momento de fuertes tensiones políticas y económicas (bancarrotas y desastres de las flotas
mortal ... / hecha y predicada ... por el muy reuenrendo padre Diego Perez de Valdiuia ... , Casa de Iayme Cendrat,
Barcelona, 1583, p. 22.
31
Comentario a Miqueas en su In librum duodecim Prophetarum comentarii sensum eorumdem Prophetarum
Historicum, G. Foquel, Salamanca, 1587, cap. I, nº 62-66. Rivera parece referirse al teatro de imitación clásica y
humanístico y no a los comediantes profesionales que en su época todavía no eran populares.
32
Fundamentos por los cuales parece se deben prohibir las comedias que hoy se representan (Ms. ca. 1597),
editado por GRANJA LÓPEZ (1980).
33
Tratado de la tribulación, Pedro Madrigal, Madrid, 1589. Libro I, cap. XI: De los medios que toman los malos
para salir de las tribulaciones, pp. 377-381. Sobre su importancia en las controversias sobre el teatro véase
SUÁREZ GARCÍA (1999), pp. 224 ss. y (2003), pp. 43 ss.
34
MARIANA, Juan de (S. J.), De spectáculis. En: Tractatus VII, Antonii Hierati, sub Monocerote, Colonia, 1609, esp.
cap. III, pp. 85 ss.
10
americanas de 1628 y 1631) que dieron argumentos a los partidarios de la prohibición. De

ellos partirán los que intervinieron en la polémica de 1682 (P. Agustín de Herrera, Fomperosa,
Ignacio de Camargo, José Alcaraz, etc.)
Hay que destacar, sin embargo, que los más furibundos detractores jesuitas de las
comedias profanas no fueron los mismos que desde dentro de la Orden se opusieron o
intentaron limitar las representaciones colegiales. Rivadeneira, por ejemplo, reconoce que el
teatro en sí no es malo en esencia y que el entretenimiento es aconsejable pero sin excesos y
en su justa medida: "como la sal en el manjar", de manera que critica sin piedad las comedias
pero no escatima los elogios hacia el teatro del P. Acevedo. Del mismo modo, el italiano
Antonio Posevino, que afirma que las comedias son un arma de Lucifer y de los luteranos,
aplaude con entusiasmo las representaciones colegiales del portugués Luis da Cruz 35.
Los jesuitas que defendieron las comedias lo hicieron generalmente partiendo de la

conocida tesis de Santo Tomás, en la que siguiendo a San Jerónimo (aliud sunt artes, aliud
quod per artes est), afirma que el teatro no es malo per se sino indiferente. Todas las artes son
susceptibles de utilizarse en la difusión de las verdades cristianas y el teatro puede permitirse
y verse sin pecado, con las limitaçiones que pone santo Thomás, es decir, depurado. Es la
postura que mantuvo el prestigioso cordobés Tomás Sánchez a finales del XVI, el cual, aunque
solo se refiere al teatro de pasada y en pocas ocasiones, destaca por ser el primero, y casi el
único, de los Padres que defendieron las comedias36.
A principios del XVII escribe el asturiano Luis Alfonso de Carvallo su obra El Cisne de Apolo,
de las excelencias y dignidad y todo lo que al arte poética y versificatoria pertenece (Medina
del Campo, 1602) en la que defiende la comedia como espejo de la vida (Comedia est privata
civilisque fortunae sine periculo vite comprehensio). Carvallo escribe sin embargo en su
juventud, catorce años antes de ingresar en la Compañía, de manera que no podemos
considerar como jesuítica sensu stricto su magnífica explicación de las virtudes didácticas del
teatro:
La comedia es descanso del trabajo
para volver a él con más aliento ,
alaba al bueno, condena al vil y bajo;
es toda la vida un documento,
para saber vivir un llano atajo,
espejo do se mira al avariento,
pródigo, liberal y el virtuoso,
el necio, astuto, loco y el vicioso37.
35
Antonio Posevino (1533-1611). De cultura ingeniorum : Bibliotheca selecta e ratione studiorum recognita
novissime ab eodem et aucta et in duos tomos distributa, Ecolonae Agrippinae, 1607.
36
El Padre Tomás Sánchez nació en Córdoba en 1550, pero estuvo vinculado al Colegio de San Pablo de Granada
desde su ingreso en la Compañía a los 16 años hasta su muerte en 1610. Allí escribió todas sus obras de moral,
entre las que destacan los Diez libros sobre el Sacramento del matrimonio.
37
CARVALLO (1602), Diálogo tercero, párrafo 5 Los provechos y utilidades de la comedia (p. 129 v y r) [hay ed.
Moderna de Alberto Porqueras Mayo, Madrid, CSIC, 1958]. En su madurez (1616), Carvallo abandona los
benedictinos ingresando en la Compañía de Jesús. Es enviado los Colegios de Monforte de Lemos (Lugo),
Monterrei (Ourense) (1618-1619), Logroño (1619-1622), Segovia (1622-1628) y finalmente a Villagarcía de
Campos (Valladolid), donde falleció el 2 de febrero de 1635. Carvallo escribió el Cisne antes de ingresar en la
Compañía, pero es probable que estudiase en sus colegios y en su obra cita varias veces al P. Bonifacio, profesor
en el Colegio de Medina del Campo donde Carvallo ejercía como clérigo, se refiere también de pasada al jesuita
portugués Manuel Álvarez y conoce, aunque no cita, la obra del jesuita abulense Juan Díaz Rengifo.
11
Poco más puede citarse en el bando de los jesuitas defensores de las comedias, tan solo las
opiniones favorables de algunos caballeros y licenciados que sabemos se formaron en sus
colegios, o de dramaturgos que estudiaron en ellos como Lope de Vega y Calderón. Hay
también algunos casos curiosos como los del P. Fomperosa y Quintana o el P. José Alcaraz,
que oscilan entre la condena y la absolución de comedias y comediantes, al vaivén de los
cambios en las circunstancias políticas y del desarrollo de las controversias sobre el teatro 38.
Fomperosa, por ejemplo, refundió una obra de Calderón en 1671 y compuso él mismo una
comedia titulada Vencer a Marte sin Marte o Cadmo y Harmonía (1679), en la que emplea
recursos procedentes de la comedia de capa y espada, introduce el personaje del gracioso y
otorga gran protagonismo a la música y el baile, elementos todos que critica sin paliativos en
1683 en el Buen celo y en la Eutraperlia, influido sin duda por el ambiente enrarecido de la
polémica de 1682 sobre las comedias, pero también por el deseo de deslegitimar al teatro
profano y afirmar el Teatro Cristiano de los jesuitas:
“Enseñen las Comedias a Padres, a Madres, a hijos y a todo el Pueblo cosas conformes a las
leyes divinas y a la ley verdadera del Santo Evangelio, y no opuestas a las que los Predicadores
predican en los púlpitos y los Jueces celan en los Tribunales, y no tendrán la censura ni
padecerán la oposición de los Teólogos”.
Por lo que respecta a la participación de los gallegos en las querellas sobre el teatro, la
hubo, tanto a favor como en contra 39, pero, hasta yo conozco, no de los jesuitas, con la única
excepción relativa de Alonso López de Andrade (1590-1672), jesuita nacido en Toledo pero de
padres gallegos, que introdujo fuertes diatribas contra el teatro en su Itinerario historial que
deve guardar el hombre para caminar al cielo : dispuesto en treinta y tres grados, Francisco
García, Madrid, 1648.
El teatro en los colegios gallegos

Ya he mencionado que la regla nº 13 de la Ratio Studiorum se incumplió sistemáticamente,
pero la nº 16, que ordenaba se guardasen los textos representados, seleccionados por el
Prefecto de Estudios o jueces competentes, en las bibliotecas de los colegios, casi siempre se
cumplió, y ello nos ha garantizado la conservación de centenares de obras. Son también muy
abundantes las noticias sobre representaciones teatrales en las Litterae Annua y
Quadrimestres, informes que los rectores de los colegios enviaban periódicamente a Roma
detallando las actividades y el funcionamiento de los centros.
En el caso gallego, he podido reunir, en el período que va desde 1558 hasta 1710, noticias
de 32 representaciones teatrales en los colegios jesuitas de Monterrei (17), Monforte (6) y
Santiago (9). A ellas se les pueden añadir dos o tres casos dudosos, documentados solamente
por la existencia de los textos teatrales en las bibliotecas colegiales, y un par de piezas de
38
Véase RAMOS FERNÁNDEZ (2009).
39
Francisco de Araújo, dominico de Verín, considera lícitas las comedias en líneas generales aunque pide que se
quiten cosas torpes, superfluas y vanas (1659). En el bando contrario, Fray José de Jesús María (=Francisco de
Quiroga, natural de Ponte Caldelas) afirma que “los teatros son templos del demonio y los comediantes sus
ministros”.
12
autores jesuitas representadas en Galicia pero fuera de los colegios de la Orden, como la Loa
que se escenificó en Ourense en 1707 en los festejos por el nacimiento del príncipe Luis
Fernando (el futuro y efímero Rey Luis I), o la Loa a la dedicación del nuevo camarín de Nuestra
Señora de las Hermitas del Padre gallego Luis de Losada (1729), que tengo intención de
publicar próximamente. La noticia más antigua de la representación de Tragedias y comedias
la tenemos en Monterrei en 1558, una fecha temprana 40 ya que en el contexto hispano las
primeras representaciones teatrales están documentadas en primer lugar en 1555 en Medina
del Campo (P. José Acosta) y Córdoba (P. Azevedo), y solo hay noticias de cinco o seis
representaciones más anteriores a 1558 en la asistencia de España.
La documentación conservada proporciona en la mayoría de los casos el título de la pieza

representada y su fecha, y, en muchos de ellos, noticias sobre la escenografía, el público
asistente y la repercusión social que tenían las representaciones. Los textos conservados son,
por el contrario, escasos: además de las dos Loas ya mencionadas, se conoce el texto de alguna
de las piezas castellanas de autores jesuitas famosos que se representaron en colegios
gallegos (la Comedia Margarita del Padre Juan Bonifacio en Monforte en 1619, por ejemplo),
y también los de un par de piezas anónimas muy frecuentes en el teatro colegial peninsular
que probablemente se representaron en Monterrei: el Diálogo para la elección de un
emperador (+1585) y el Coloquio de las Letras y las Armas (ca. 1680).
Por lo que se refiere a los textos producidos en Galicia y representados en colegios gallegos,
en la última década han aparecido tres seguros y pienso que hay que sumarles el Entremés de
los gallegos (Monforte, 1640) y el Entremés del portugués publicado en 1985 por José Luis
Pensado, obra con casi total seguridad jesuita, de autor gallego y representada
probablemente en Monterrei en 1710. La pieza más antigua conservada es el Diálogo de la
Concepción de Nuestra Señora (Monterrei en 1578), seguida por la Egloga de Virgine Deipara,
también de Monterrei (1581), la Comedia de la invención de la sortija (Monforte, 1596), el
Entremés de los gallegos (1640) y el Entremés del portugués citado (1710).
Textos conservados
Se conservan los textos de varias obras de colegio españolas que sabemos se representaron
en Galicia, y media docena de piezas producidas con toda probabilidad en Galicia y
representadas en los colegios gallegos. A ellas cabría añadirles dos obras de autores jesuitas
que se representaron en Galicia pero fuera de los colegios.
1- Obras de colegio españolas representadas en colegios gallegos (selección):
Diálogo para la elección de un emperador. Monterrei, 1585 (+). Ms. Academia de la

Historia, Madrid, (sig. 9/2566, fols. 98r-105r).
40
Es probable además que las representaciones comenzasen en Monterrei antes de 1558 ya que el P. Francisco
de Lara, que escribe a Roma el 28 de diciembre de 1558, afirma que los profesores acostumbraban a escribir
comedias y tragedias que representaban los escolares: "Comoediae atque tragediae solent a nostris componi,
atque ab scholasticis agi..." (Litterae quadrimestres ex universis, praeter Indiam et Brasiliam, locis (1894-[1932]),
vol. V, p. 908).
13
Comedia margarita. Monforte, 1619 (¿Padre Juan Bonifacio?). Ms. Academia de la

Historia, Madrid, Códice de Villagarcía, sig. 9/2565, pieza nº 10, fols. 81-99v.
Comedia del siglo centenario de la Compañía de Jesús. Monforte, 1640 (¿Valentín de

Céspedes?). Ms. Biblioteca Nacional (Madrid), MSS/16355 y MSS/16022.
Coloquio de las Letras y las Armas. Monterrei, ca. 1680. Ms. Hispanic Society of
America, Nueva York (MS. B2650).
2- Obras producidas y representadas en colegios gallegos:
Diálogo de la Concepción de Nuestra Señora. Monterrei, 1578 (P. Bartolomé Bravo).

Ms. Academia de la Historia, Madrid, (sig. 9/2566, fols. 71r 84v).
Egloga de Virgine Deipara. Monterrei, 1581. Ms. Academia de la Historia, Madrid, (sig.
9/2566, fols. 24-45v).
Comedia de la invención de la sortija. Monforte, 1594. Ms. Bancroft Library,

Universidad de Berkeley (UCB MS 143, vol. 18 [D-2]).
Entremés de los gallegos ¿Jesuita, Monforte, 1640? Ms. Biblioteca Nacional (Madrid),
MSS. 14094, fols. 11r-12v.
Entremés del portugués ¿Monterrei, Luis de Losada? ca. 1710. Ms. Biblioteca Nacional
(Madrid), MS/17646 V.I.
3- Obras jesuíticas producidas y representadas en Galicia pero no en los colegios:
Loa a Felipe V y Luis I. Ourense, 1707. Jesuita, ¿Luis de Losada? Impresa en El Clarín de
la fama y cithara de Apolo : con métricos rasgos a las reales fiestas que en el felicissimo
nacimiento de el Principe N. Señor D. Luis Jacobo Primero el deseado executó la...
ciudad de Orense / [Diego de Cossio y Bustamante, Joseph Antonio Butrón y Múxica],
Santiago, Imp. de Antonio de Aldemunde, 1708, pp. 74-94.
Loa a la dedicación del nuevo camarín de Nuestra Señora de las Hermitas. Luis de
Losada, 1729. Ms. Biblioteca Nacional (Madrid), MS. 14518/37.
Escenografía y lugar de las representaciones
Numerosos testimonios de los siglos XVI y XVII, tanto españoles como europeos, se refieren a
la espectacularidad de las escenografías jesuitas y a su lujoso vestuario, pero en Galicia las
noticias sobre el asunto son escasas y poco precisas. Una Annua de 1569-70 alude a "la pompa
y aparato de la escena” en la representación en Monterrei de La entrada en el templo del
emperador Teodosio y su muerte; en el Diálogo sobre la Penitencia de 1562 sabemos que los
alumnos aparecían “convenientemente revestidos con los trajes que correspondían a sus
14
personajes”, y en la representación de la Comedia margarita (1619) consta que los actores

salieron “costosa y biçarramente dispuestos”.
En el caso de la Comedia de la invención de la sortija (Monforte, 1594), los personajes

aparecían adornados con divisas y emblemas alusivos a su procedencia geográfica y a las
peculiaridades económicas, culturales y gastronómicas de los estados y ciudades de Galicia
que representaban. Los emblemas que los acompañaban dan pie a los diálogos de la Comedia
y los conservamos en dibujos en el manuscrito de la obra, hoy en la Bancroft Library de la
Universidad de Berkeley pero procedente probablemente, en última instancia, de los archivos
de los condes de Lemos41.
Emblemas en el manuscrito de la Comedia de la invención de la sortija
Cuando se trataba de Coloquios y otras representaciones menores, se hacían en las aulas

aunque frecuentemente asistía público no escolar. Para la representación del Colloquio de las
Sciencias en Monterrei (1562), por ejemplo, consta que Aderezóse bien la clase y halláronse
muchos letrados y otras personas nobles, así eclesiásticos como seglares, y en las
dependencias del colegio de Monforte se representó también en 1610 el Diálogo a propósito
de nuestra peregrinación ante D. Diego de Guzmán y Haro, limosnero y capellán mayor de
Felipe III42. Otro lugar habitual de las representaciones eran los claustros de los colegios,
espacios muy apropiados para el teatro, especialmente si tenían piso alto como el de
Compostela, en el cual se representó tres veces en 1673 la Vida de San Francisco de Borja.
También se hicieron representaciones en las iglesias de los colegios gallegos, la mayoría de

las cuales responden al modelo italiano de nave única, capillas laterales transversales y
tribunas sobre ellas, tipología que facilita su conversión en teatros. En el caso de Santiago
consta que en la iglesia antigua se representó en 1579 un Diálogo que duró "dos o más horas",
41
Véase la edición de CORTIJO OCAÑA & ZUGASTI ZUGASTI (2016).
42
GUZMÁN y HARO, Diego de, Reyna Católica : Vida y mverte de D. Margarita de Austria Reyna de Espanna...,
Luis Sánchez, Madrid, 1617, fols. 207r ss. Disponible: https://goo.gl/knK78E
15
y en 1713 se hizo en la iglesia nueva una comedia en las fiestas por la canonización de San Pio
V con su loa y sainete, representación para la cual se levantó un Theatro (=escenario) dentro
del templo. Fue esto frecuente también en otros colegios hispanos, especialmente en el
Imperial de Madrid, en cuya iglesia se hacían habitualmente representaciones teatrales,
dejándola sin culto durante días ya que se desmontaban los altares e instalaban complicadas
escenografías, lo cual provocó tanto las críticas internas como las sátiras de los enemigos de
la Compañía:
Porque no estorbe
lucir del festejo
echaban las aras
aun del Sacramento...43.
Conocemos también casos de representaciones en las plazas públicas, por ejemplo en

Monforte donde la espaciosa plaza del Colegio del Cardenal sirvió de escenario para la
representación de la Guerra de Troya en 1620 y para la Comedia del Siglo centenario de la
Compañía de Jesús en 1640.
Los actores eran casi siempre alumnos, como se indica en Santiago en 1713, "los más
despiertos, y hábiles jovenes de su Escuela", en muchos casos niños de 11 ó 12 años como en
la representación en 1594 de la Comedia de la sortija en Monforte (La escuela de los niños,
que ya estaua puesta, le representó [al Cardenal R. de Castro] algunos diálogos de mucho
gusto y entretenimiento)44, o en la Comedia de la Eucaristía representada en Santiago en 1596
("pumiliones (...) comoediam de sacrosanta Eucharistia, quibus feriis ea solemnia celebrantur,
in scena egerunt, spectante Archiepiscopo, universasque civitate. Et plausum tullere, et
admirationem praeclarum sane specimen in tam molli aetate ingeniarum...")45.
Sin embargo, parece que en algunas ocasiones se recurrió, para las grandes fiestas, al
concurso de actores profesionales, tal y como se hizo también en otros colegios hispanos. En
las fiestas monfortinas de 1619 con ocasión de la consagración de la Iglesia nueva del Colegio
jesuita de Nuestra Señora de la Antigua, por ejemplo, representaron según el cronista “los
mejores oficiales que ay en esta tierra”46, y en las fiestas compostelanas de 1713 por la
canonización de San Pío V, además de la actuación de los jóvenes de la escuela, el día en el
que correspondió a los jesuitas la organización de la fiesta remató "en un sainete bien gustoso,
y en los Trifaldines, cuyas raras invenciones se reputavan echizo, y vacilante la razon los
dudava illusivo engaño"47, lo que parece indicar que o bien actuó la compañía italo-madrileña
43
Descripción de las fiestas de la Compañía de Jesús por Perico y Marica, BNE, MSS/12935-34 (1601), fol. 3r. Cit.
FUENTES LARA (2011), p. 173.
44
Historia del Colegio de Monforte. Relación enviada al P. Juan de Montemayor, / Provincial de la Compañía de
JHS, Real Academia de la Historia, sign. 9/3537, fol. 3v.
45
Annuae Litterae Societatis Iesu anni MDXCVI, p. 543. Disponible: https://goo.gl/jGsjGG
46
Academia de la Historia (Madrid), Papeles varios de jesuitas, ms. signatura 9-3649 / 33 o tomo 75 / 33, 2 hojas:
"Brebe [Breve] relación de las fiestas que el colegio de la Compañía de Jesús de Monforte yço [hizo] en la
consagración de la iglesia nueba [nueva] de Nuestra Señora de la Antigua, en 4 de agosto de 1619", fol. 1 r.
47
PACHECO y TRONCOSO, Juan, Fiestas Compostellanas con que la siempre grande, muy noble y leal ciudad de
Compostella celebró la canonización del Máximo Pontífice San Pío Quinto, cuchillo de los Herejes, Terror de los
Sarracenos..., Antonio Pedache, Santiago, 1715, p. 212. Disponible: https://goo.gl/PRWCin
16
de los Trufaldines, o al menos se hizo una representación imitando sus populares comedias de
magia.
Por lo que se refiere a los escenarios y el atrezzo, el uso de tablados se menciona en varios
casos, lo mismo que las cortinas (Comedia de la sortija). Sabemos también del uso de
decorados como el "lienço de muro almenado y torreado", representando la ciudad de Troya,
o los navíos "llevando dentro cada uno ocho mosqueteros" que intervinieron en la
representación monfortina de 1620.
Son relativamente frecuentes también las noticias sobre el uso de artefactos pirotécnicos
como la matraca (artificio de fuego) con la que finalizó la intervención de Vulcano en la escena
cuarta de la segunda parte de la Comedia de la invención de la sortija (Monforte, 1594), o las
"dos grandes serpientes (...) arroxando de si multitud de coetes de varias formas”, y las
“imnumerables ruedas y artificios" de la Conquista de Troya representada en Monforte en
1620.
En obras jesuíticas gallegas representadas fuera de los colegios como la Loa a Felipe V y el
príncipe Luis (Ourense, 1707), hay didascalias bastante precisas que informan de los
movimientos de actores, del vestuario y attrezzo que incluía un tablado con al menos una
cortina, "una luna llena encima de el Teatro" y un águila móvil: "Passa por encima del Theatro
una Aguila, y suelta un papel"48.
48
El Clarín de la fama y cithara de Apolo : con métricos rasgos a las reales fiestas que en el felicissimo nacimiento
de el Principe N. Señor D. Luis Jacobo Primero el deseado executó la... ciudad de Orense / [Diego de Cossio y
Bustamante, Joseph Antonio Butrón y Múxica], Santiago, Imp. de Antonio de Aldemunde, 1708, pp. 74-94.
Disponible: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000083475
17
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