Um dies zu begreifen, müssen wir jenes kunstvolleGebäude der

apollinische Kultur
gleichsam Stein um Stein abtragen, bis wir die Fundamente erblicken, auf die es
begründet ist.
Para comprender esto tenemos que desmontar piedra a piedra, por así decirlo, aquel
primoroso edificio dela cultura apolínea, hasta ver los fundamentos sobre los que se
asienta.

Para poder vivir tuvieron los griegos que crear, por una necesidad hondísima,estos
dioses: esto hemos de imaginarlo sin duda como un proceso en el que aquel
instintoapolíneo de belleza
¿de qué otro modo habríapodido soportar la existencia, si en sus dioses ésta no se le
hubiera mostrado circundada deuna aureola superior?

Mit die-ser Schönheitsspiegelung kämpfte der hellenische»Wille« gegen das dem

künstlerischen korrelative Ta-lent zum Leiden und zur Weisheit des Leidens: undals
Denkmal seines Sieges steht Homer vor uns, der naive Künstler

Sirviéndose de este espejismo de belleza luchó la «voluntad» helénica contra el talento parael
sufrimiento y para la sabiduría del sufrimiento, que es un talento correlativo del artístico: ycomo
memorial de su victoria se yergue ante nosotros Homero, el artista ingenuo

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Apolo, en cuanto divinidad ética, exige mesura de los suyos, y, para podermantenerla, conocimiento de
sí mismo. Y así, la exigencia del «conócete a ti mismo» y de«¡no demasiado!» marcha paralela a la
necesidad estética de la belleza, mientras que laautopresunción y la desmesura fueron reputadas
como los demones propiamente hostiles,peculiares de la esfera no-apolínea,

l individuo, con todos sus límites y medidas,se sumergió aquí en el olvido de sí, propio
de los estados dionisíacos, y olvidó los preceptosapolíneos. La
desmesura
se desveló como verdad, la contradicción, la delicia nacida de losdolores hablaron
acerca de sí desde el corazón de la naturaleza. Y de este modo, en todos loslugares
donde penetró lo dionisíaco quedó abolido y aniquilado lo apolíneo.

wie in diesen das ganze

Übermaß
der Natur in Lust, Leid und Erkenntnis, bis zum durchdringen-den Schrei, laut wurde
denken wir uns, was diesemdämonischen Volksgesange gegenüber der psalmodie-rende
Künstler des Apollo, mit dem gespensterhaftenHarfenklange, bedeuten konnte.
Sobre esto la Antigüedad misma nos ofrece gráficamente una aclaración al colocar
juntos, enesculturas, gemas, etc., como progenitores y precursores de la poesía griega, a
Homero y Arquíloco,
con el firme sentimiento de que sólo a estos dos se los ha de reputar pornaturalezas igual
y plenamente originales, de las cuales sigue fluyendo una corriente de fuegosobre toda
la posteridad griega. Homero, el anciano soñador absorto en sí mismo, el tipo deartista
apolíneo, ingenuo, mira estupefacto la apasionada cabeza de Arquíloco,
belicososervidor de las musas salvajemente arrastrado a través de la existenciaEn verdad
Arquíloco, el hombre que arde de pasión, que ama y odia con pasión, es tan sólouna visión del genio, el
cual no es ya Arquíloco, sino el genio del mundo, que expresasimbólicamente su dolor primordial en
ese símbolo que es el hombre Arquíloco: mientras queese hombre Arquíloco, cuyos deseos y
apetitos son subjetivos, no puede ni podrá ser jamáspoeta

Y aun cuando el poeta musical

(Tondichter)
haya hablado sobre su obra a base de imágenes, calificando, por ejemplo, unasinfonía de
pastorale, o
un tiempo de «escena junto al arroyo», y otro de «alegre reunión dealdeanos», todas
estas cosas son, igualmente, nada más que representaciones simbólicas,nacidas de la
música - y no, acaso, objetos que la música haya imitado -, representaciones queen
ningún aspecto pueden instruirnos sobre el contenido
dionisíaco
de la música, más aún,que no tienen, junto a otras imágenes, ningún valor exclusivo.
Este proceso por el que lamúsica se descargaen imágenes hemos de trasponerlo ahora
nosotros a una masa popularfresca y juvenil, lingüísticamente creadora, para llegar a entrever cómo
surge la canciónpopular estrófica, y cómo la capacidad lingüística entera es incitada por el nuevo
principio deimitación de la música.

Por tanto, si nos es lícito considerar la poesía lírica como una fulguración
imitativade la música en imágenes y conceptos, podemos ahora preguntar: «¿como
qué
aparece
lamúsica en el espejo de las imágenes y de los conceptos?».
Aparece como voluntad,
tomadaesta palabra en sentido schopenhaueriano, es decir, como antítesis del estado de
ánimoestético, puramente contemplativo, exento de voluntad. Aquí se ha de establecer
unadistinción lo más nítida posible entre el concepto de esencia y el concepto de
apariencia
(Erscheinung)
: pues, por su propia esencia, es imposible que la música sea voluntad, ya que,si lo
fuera, habría que desterrarla completamente del terreno del arte - la voluntad es,
enefecto, lo no-estético en sí -; pero aparece como voluntad. Para expresar en
imágenes laapariencia de la música el lírico necesita todos los movimientos de la
pasión, desde lossusurros del cariño hasta los truenos de la demencia; empujado a hablar
de la música consímbolos apolíneos, el lírico concibe la naturaleza entera, y a sí mismo
dentro de ella, tan sólocomo lo eternamente volente, deseante, anhelante.

Sie erscheint als Wille

, das Wortim schopenhauerischen Sinne genommen, d.h. als Ge-gensatz der
ästhetischen, rein beschaulichen willenlo-sen Stimmung. Hier unterscheide man nun
so scharf als möglich den Begriff des Wesens von dem der Er-scheinung denn die
Musik kann, ihrem Wesen nach,unmöglich Wille sein, weil sie als solcher gänzlichaus
dem Bereich der Kunst zu bannen wäre -denn der Wille ist das an sich Unästhetische -;
aber sie er-scheint als Wille. Denn um ihre Erscheinung in Bil-dern auszudrücken,
braucht der Lyriker alle Regungender Leidenschaft, vom Flüstern der Neigung bis
zumGrollen des Wahnsinns; unter dem Triebe, in apollini-schen Gleichnissen von der
Musik zu reden, verstehter die ganze Natur und sich in ihr nur als das
ewigWollende, Begehrende, Sehnende.

Todo este análisis se atiene al hecho de que, así como la lírica depende del espíritude la
música, así la música misma, en su completa soberanía, no
necesita
ni de la imagen nidel concepto, sino que únicamente los
soporta
a su lado. La poesía del lírico no puedeexpresar nada que no esté ya, con máxima
generalidad y vigencia universal, en la música, lacual es la que ha forzado al lírico a
emplear un lenguaje figurado. Con el lenguaje esimposible alcanzar de modo exhaustivo
el simbolismo universal de la música, precisamenteporque ésta se refiere de manera
simbólica a la contradicción primordial y al dolor primordialexistentes en el corazón de
lo Uno primordial. Comparada con ella, toda apariencia es, antes bien, sólosímbolo; por
ello el
lenguaje,
en cuanto órgano y símbolo de las apariencias, nunca ni enningún lugar puede
extraverter la interioridad más honda de la música, sino que, tan prontocomo se lanza a
imitar a ésta, queda siempre únicamente en un contacto externo con ella

Sobre la poesía nosotros hablamos de modo tanabstracto porque todos nosotros solemos
ser malos poetas. En el fondo el fenómeno estéticoes sencillo; para ser poeta basta con
tener la capacidad de estar viendo constantemente un juego viviente y de vivir rodeado de
continuo por muchedumbres de espíritus; para serdramaturgo basta con sentir el impulso de
transformarse a sí mismo y de hablar por boca deotros cuerpos y otras almas.La excitación
dionisíaca es capaz de comunicar a una masa entera ese don artísticode verse rodeada por semejante
muchedumbre de espíritus. Este proceso del coro trágico es el fenómeno
dramático
primordial: verseuno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente hubiese
penetradoen otro cuerpo, en otro carácter. Este proceso está al comienzo del desarrollo del drama.
Aquí hay una cosa distinta del rapsoda, el cual no se fusiona con sus imágenes, sino que, parecidoal
pintor, las ve fuera de sí con ojo contemplativo; aquí hay ya una suspensión del individuo,debida al
ingreso en una naturaleza ajena.

De acuerdo con este conocimiento, hemos de concebir la tragedia griega como

uncoro dionisíaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes.
Aquellaspartes corales entretejidas en la tragedia son, pues, en cierto modo, el seno
materno de todo lo que se denomina diálogo, es decir, del mundo escénico en su conjunto, del
dramapropiamente dicho. El drama es, por tanto, lamanifestación apolínea sensible de conocimientos
y efectos dionisíacos, y por ello estáseparado de la epopeya como por un abismo enorme