Jorge Dubatti - El Crítico Debe Redefinirse - Revista Hiedra

6/9/2018 Jorge Dubatti: el crítico debe redefinirse - Revista Hiedra
Jorge Dubatti: “Hoy el crítico debe redefinirse”

Conversamos con el investigador y académico
argentino Jorge Dubatti, quien expondrá en el
marco del Congreso Latinoamericano de Arte.
Reconocido crítico teatral, teórico y docente. Jorge
Dubatti lleva 26 años escribiendo sobre teatro en
diversas plataformas. Hoy es una de las principales
voces en latinoamerica que afirman la necesidad de re-
pensar el teatro desde el teatro. Para un campo
altamente precario y conservador como el nuestro, el
giro que propone es notable: implica cambiar métodos
de trabajo y de formación artística, hibridar la función
del artista y del teórico, territorializar las prácticas
investigativas y asumir el desplazamiento del crítico
hacia nuevos campos. En esta entrevista hablamos de
eso, de las razones por las que Shakespeare no puede ser
contemporáneo y porqué Aristóteles no sabía de teatro.
-Jorge, vuelves a Chile exponiendo la necesidad de

cartografiar el teatro, más precisamente de hacer
una cartografía radicante, que sería algo así como
situarse geopolíticamente para pensar el teatro.
Exactamente. La idea de fondo es que durante muchos

años nosotros hablamos de teatro sin tener una conexión
directa con el teatro. Por ejemplo nos pasaba mucho en la
Universidad de Buenos Aires cuando estudiábamos el
teatro europeo, que hablábamos de puestas en escena que
no habíamos visto y que no podíamos conceptualizar
directamente porque no teníamos un contacto con su
materialidad. Entonces de alguna manera nos
habíamos acostumbrado a pensar el teatro a partir de
modelos de los que teníamos información pero no
experiencia directa.
Por ejemplo, Peter Brook vino a la Argentina recién por

primera vez el año 99’ y sin embargo estudiábamos
desde hace años sus libros. Entonces la sensación es que
trabajábamos de manera deductiva, es decir, teníamos
ideas abstractas sobre el teatro porque de lo que se
trataba era de tomar esas ideas y aplicarlas a las prácticas
que veíamos en Buenos Aires. Y así es como nos llega
toda la información sobre lo posmoderno a partir de la
http://revistahiedra.cl/entrevistas/jorge-dubatti-hoy-critico-redefinirse/ 1/11
década de los 80. Entonces leíamos los artículos teóricos

de los maestros franceses alemanes o norteamericanos y
automáticamente aplicábamos su teoría proveniente de
otra realidad a la cartelera de Buenos Aires.
-¿La cartografía radicante implicaría lo inverso?
Claro. No se trataría de hablar de un teatro del que

desconocemos, sino al revés, meternos en profundidad en
el teatro que se hace donde uno vive, proponer un
conocimiento profundo de la realidad de ese teatro y de
ahí, inductivamente empezar a proponer teorías. Yo te
diría que se trata de bajar la teoría a la realidad y
vincularla con lo que pasa en el campo teatral.
Por ejemplo, en Argentina, ¿qué es lo que está haciendo

Bartis? ¿Cómo puedo pensar el teatro de Bartis? Me toca
conocerlo en el detalle del detalle y tratar de proponer
una teoría a partir de esa práctica. Todo esto está muy
relacionado con la idea de Borriaud. Él opone lo radical a
lo radicante. Lo radical sería lo deductivo: yo trabajo con
una idea y la bajo a Bartis. Lo radicante sería primero
tratar de reconocer en sus accidentes, rugosidades y
singularidades qué es lo que hace Bartis.
-Jorge, ¿por qué ha aparecido la necesidad de

territorializar las prácticas?
La razón es muy sencilla y es que los campos teatrales

son cada vez más complejos y entonces se hace muy
difícil conocer algo que uno no frecuenta. Yo, por
ejemplo, vivo en Buenos Aires. El año pasado hubo
2.000 espectáculos. Yo no vi los dos mil espectáculos.
Llegué a ver doscientos -como máximo-, apenas el diez
por ciento de la cartelera. Entonces tomarle el pulso a esa
realidad es muy difícil porque para ir al teatro tengo que
trasladar mi cuerpo, ¿en cuántos lugares puedo estar al
mismo tiempo? Uno. A pesar de todos los avances
tecnológicos, uno sigue teniendo un cuerpo y una
limitación territorial, porque somos seres territoriales.
-¿Uno se sitúa pero al mismo tiempo necesita generar

cruces para no terminar mirándose el ombligo, no?
Sí, sí. Te lo cuento desde una experiencia que tuve.

Laburando más menos una semana en Porto Alegre
compartí con Hans Thies Lehmann, el famoso teórico del
teatro posdramático. Y bueno, desayunábamos,

almorzábamos e íbamos al teatro juntos, entonces llegó
un momento en que tuvimos cierta confianza y yo me
anime a decirle “mire maestro, su libro del teatro
posdramático a mí no me sirve para pensar Buenos Aires
porque el teatro allá es fundamentalmente dramático. Los
más grandes maestros como Kartun, Spregelburd, Bartis,
Pavlovsky o Gambaro hacen teatro dramático”. Lehmann
me contesta diciendo “yo no escribí pensando en Buenos
Aires, no tengo idea de lo que pasa allá, tú me tienes que
explicar a mí”. Todo esto es muy interesante porque el
escribió su libro a partir de la experiencia que tuvo
viendo el teatro europeo que pasó por Alemania.
Entonces hay un doble mandato, por una parte cada uno

debe cartografiar su realidad, y luego, debemos
encontrarnos para contarnos lo que pasa en nuestras
territorialidades y conectar nuestras miradas
necesariamente incompletas y relativas.
Esto viene de mucho antes, pero recién

ahora lo comenzamos a aceptar. Y es que el
artista es un productor de conocimientos
específicos antes, durante y después de su
praxis.
-Tras la necesidad de cartografiar el teatro, está la

necesidad de re-pensar el teatro. En ese sentido has
propuesto, citando a Kartun, la idea de que el teatro
es un acontecimiento singular, que el teatro teatra.
Sí, esa frase es muy importante para mí. Pasa que

nosotros cuando hemos pensado el teatro muchas
veces no ha sido en su singularidad.Por ejemplo, la
semiótica que piensa al teatro desde un lugar de
sustitución de la presencia del personaje por un signo, y
no como cuerpo territorial. Y me parece que el secreto de
lo que está pasando en estos años es volver al teatro
como acontecimiento, no desde el cine, no desde las
ciencias sociales, no desde la literatura, sino que desde el
teatro acontece de manera única.
Kartun dice que todo lo que hace el teatro solamente lo

hace el teatro, y por lo tanto, tenemos que nombrar ese
complejo con un verbo específico: él propone teatrar.
Por eso la literatura literaturea, el cine cinea y el teatro
teatra. Para mi Kartun es un gran maestro, yo trabajo

sobre su obra todo el tiempo porque es uno de los
pensadores y creadores más increíbles.
-En este mismo contexto también has hablado de la

necesidad de replantear la práctica artística
enfrentada a este nuevo momento del teatro. Ahora el
artista debiera hibridarse con la figura del intelectual
o del pensador.
Mira, esto viene de mucho antes, pero recién ahora lo

comenzamos a aceptar. Y es que el artista es un
productor de conocimientos específicos antes, durante y
después de su praxis. Durante muchos años se pensó que
el artista hacía obras y el intelectual las pensaba, o sea yo
escribo un drama y me piensa Lacan. Se supone que el
artista no pensaba, pero el artista estaba pensando todo el
tiempo. Todo el mundo piensa que el texto teórico más
antiguo sobre teatro lo escribió Aristóteles, que de
teatro no sabía un carajo. Sin embargo, el primer
texto lo escribe Sófocles, un dramaturgo. Y con todo
derecho porque, ¿quién podía saber más sobre el coro
que Sófocles que es quien los escribía y estudiaba? Ese
texto está perdido, pero conocemos el título. Se
llama Sobre el coro.
Entonces a mí me parece que hay cuatro grandes

cambios. Primero, que aparece el artista-investigador.
Pensemos por ejemplo, en Stanislavksy o Barba. Pero
pensemos también en el contexto latinoamericano:
Miguel Rubio en Perú, Antunes Fhilo en Brasil, Luis de
Tavira en México, Vivi Tellas en Argentina, Ramón
Griffero en Chile, o sea, no hay artista que no piense.
-Es que todavía persiste esa división esquemática

entre práctica y teoría.
Y viene de la universidad de las ciencias duras. Durante

muchos años fuimos los artistas. Si queríamos hacer
ciencia teníamos que pasarnos al paradigma de las
ciencias duras. Gracias a los cambios necesarios en la
historia aparecen, primero, las ciencias sociales y ahora
las ciencias del arte, que implican desarrollar un discurso
fundamentado, riguroso, argumentado y validado por una
comunidad de expertos.
En ese sentido ha habido grandes conquistas, pero

también nos falta mucho. Por ejemplo, yo trabajo mucho
en los organismos de evaluación científica, y ahí pasa
que un artista no tiene derecho a que se evalúe como
producción científica su obra artística. Necesita tener
publicado un artículo en una revista científica. Nosotros
tenemos que dar una gran batalla para que se reconozca
al artista como científico desde su producción artística.
Eso es una revolución que por suerte se está
encaminando cada vez más.
Ahora para completar el cuadro anterior…
-Sí, sí.
Estaría también el investigador-artista. Por ejemplo, en el

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas de la Argentina (CONICET), la mayoría de los
investigadores de teatro son actores, dramaturgos,
directores, etc. Eso hace que su pensamiento esté
embebido de la praxis. Después tendríamos la asociación
entre artista e investigador. Yo trabajo mucho así. No soy
artista, pero tengo la capacidad de dialogar y colaborar
con ellos. De ahí han salido productos muy interesantes.
Por último, la cuarta forma sería la del investigador
participativo. Ahí el investigador baja de su torre de
marfil al llano de la praxis y trabaja todo el tiempo en el
barro artístico.
Cuando yo empecé a investigar en el año 83’, la idea era

que artistas y teóricos estuviéramos separados en campos
diferentes. Cuando empiezo a hacer mi doctorado sobre
“Tato” Pavlovsky, -que falleció hace poquitito-, lo grabo
como cincuenta horas y a mí me cambia la cabeza.
Empiezo a editar su obra y esa mutua alimentación me
permitió hacer una tesis muy distinta a la que yo habría
escrito si me mantenía en mi torre de marfil.
LA REINVENCIÓN DEL CRÍTICO
-Jorge, actualmente te reúnes todos los lunes con más

de trescientas personas en la Escuela de Espectadores
de Buenos Aires. ¿Cómo funciona eso? Pregunto
porque el concepto de “escuela” puede remitir a
cierta asimetría pedagógica…
Si, bueno, la palabra “escuela” es deliberada. Lo que

nosotros hacemos todos los lunes de marzo a noviembre,
es reunirnos los 340 alumnos a analizar, estudiar y
comprender las claves de lo que está pasando en el teatro
de Buenos Aires o del teatro que pasa por la ciudad. Por
eso la palabra escuela, porque necesitamos adquirir
conocimientos. En el fondo la Escuela de Espectadores
propone la idea de que el espectador necesita estudiar,
porque no alcanza con la subjetividad. Necesitamos
estudiar historia, concepciones teatrales, producir
bibliografía, hacer encuestas.
Por ejemplo, hace poco analizamos una versión de

Esperando a Godot. Para nosotros fue muy importante
leer la bibliografía sobre Beckett y entender que dice
Esslin cuando habla del teatro del absurdo o que dicen
los teóricos sobre si Beckett es moderno o posmoderno.
Además de otras preguntas como por ejemplo, ¿cómo
está estructurada la obra? ¿Cuándo se estrenó? ¿Cómo
era aquella versión? ¿Cuántas se han hecho en la
Argentina? Con todo eso nos sentamos a dialogar
invitando a los artistas que hicieron la versión de ahora.
Luego, con ese material cada espectador hace lo que
quiere.
-Y en ese hacer lo que quiere pueden darse casos como

el de Felisa que hace crítica por YouTube.
Bueno, Felisa no es alumna, pero es un ejemplo de lo que

son los nuevos espectadores. Es un caso interesante
porque se trata de espectadores mucho más activos, que
se colocan a sí mismos como autoridad, que trabajan
sobre la apropiación de nuevos soportes como blogs,
YouTube, etcétera, que se constituyen en su propia
empresa como el caso de Felisa. Ella, por ejemplo,
califica con siete Felisas y les da consejos a los artistas.
O sea, estamos hablando de autores que se rigen menos
por el viejo sentido de autoridad. El gran crítico se fue al
carajo. Hoy el crítico vive con otras voces y
especialmente con el boca en boca. Por eso yo hablo del
paso del espectador a secas a un espectador crítico. Es
un nuevo protagonismo maravilloso muy relacionado con
la pauperización de la crítica profesional en los medios
masivos.
Yo siento que he tenido que redefinir mi

tarea hacia la filosofía. Yo me considero un
crítico-filósofo. Esto no quiere decir que
me comparo con Platón o con Heidegger,
sino que me pregunto la relación del teatro
con la política.
-¿Y por qué pasó eso?
La crítica de medios masivos se ha pauperizado porque

el teatro no es una industria. Comparado con la industria
del cine, de la televisión o la literatura, el teatro es una
artesanía, por lo tanto importa menos a los mercados. Y
al importar menos, tiene menos espacio crítico. El teatro
ha perdido espacio frente al cobro luego existo del
neoliberalismo. Entró en baja y con ello se transformó en
una cultura contramercantil y contramediática. Hoy tiene
otras reglas y eso es maravilloso.
-Pero no solo ha habido una disminución de los

espacios, también el discurso del crítico parece no
bastar.
Claro, porque en los diarios masivos estás en manos,

generalmente, de concepciones periodísticas que le
hablan a un supuesto lector amplio, no especializado, al
que hay que capturar con un relato sin términos técnicos
y hablarle rápidamente porque se supone que ese lector
no tiene tiempo para leer. Tú pones la palabra
“expresionismo” en una crítica y te dicen, no, no, no la
puedes usar, porque este espectador de legibilidad alta no
lo entiende. Tú dices que la puedes explicar y te dicen
que mejor le cuentes en un cuentito. Entonces le tienes
que decir siempre las mismas cosas, de que trata la
obra, como están los actores, etc. Eso es una gran
pauperización porque las obras son mucho más.
Pero, ¿por qué un crítico de Rugby si puede usar los

términos técnicos de su disciplina y un crítico de arte,
no? Sencillamente porque se han empobrecido las
concepciones periodísticas. Hoy los mejores diarios son
los que le dan cabida a un discurso especializado. Y eso
uno lo agradece enormemente porque si no hablamos de
cosas ñoñas. Imagínate se estrena Antígona de Sófocles y
la cosa queda en que hay una chica a cuyo hermano no lo
entierran, y ella va y lo entierra, o sea, un cuentito. Todos
los procedimientos de la obra, las relaciones con la

filosofía va a quedar afuera. Y luego está esta idea de si
el actor es comercial, mejor, porque le va interesar a la
gente que ve la televisión. Entonces todo es una pavada,
realmente una gran pavada.
Por eso es muy importante que nosotros como críticos

sepamos de la limitación en los medios masivos,
trabajemos en esos medios masivos tratando de quebrar
esas limitaciones, pero también tengamos otros
espacios no masivos, específicos, donde podamos
hacer otro tipo de escritura, otro tipo de crítica, otro
tipo de discurso.
-¿Y con la aparición del espectador-crítico, hacia

donde debería desplazarse el crítico profesional?
Yo siento que he tenido que redefinir mi tarea hacia la

filosofía. Yo me considero un crítico-filósofo. Esto no
quiere decir que me comparo con Platón o con
Heidegger, sino que me pregunto la relación del teatro
con la política, con el mundo, con dios, con la sociedad,
el lenguaje, la sexualidad, con todo. Le vuelvo a hacer la
pregunta fundamental al teatro en tanto que teatro. Hoy
el crítico profesional tiene que redefinirse porque si
hace lo mismo que el espectador, está destinado a
morir.
-Hay críticos que afirman no buscar un dialogo con el

espectador sino que con el artista.
Sí, yo pienso que ese es un gran error. El crítico nunca

tiene que decirle al artista lo que tiene que hacer. El
crítico no tiene capacitación para eso. La crítica debe
buscar la estimulación, de ninguna manera organizar una
valorización de lo que el artista hizo bien o mal. Esa
posibilidad solo sería real si hablas de una obra
realmente mal hecha, con fallas flagrantes.
TEATRO, TEATRALIDAD
-Jorge, enfrentados a la espectacularización de la

realidad, la irrupción de lo performativo, etc. ¿Qué
definirías hoy como teatro?
Mira, hace poco estuve en un congreso donde se decía

que la televisión era teatro o que un noticiero era teatro.
Yo no estaría dispuesto a aceptar eso porque yo lo que
tengo ahí es información mediada tecnológicamente con
sustracción de los cuerpos presentes. No estoy viendo
teatro, en todo caso estoy viendo televisión, y en el mejor
de los casos, información teatral sobre un soporte
televisivo. Pasa que muchas veces los teóricos confunden
teatro con teatralidad.
-Claro, uno podría decir que en los noticiarios de la

televisión hay teatralidad o si se quiere,
espectacularidad.
Si, y la teatralidad está en el origen mismo de lo humano

porque es la capacidad de organizar la mirada del otro. El
teatro entonces sería una forma tardía de teatralidad, su
uso específico. Y así como hablamos de un homo
sapiens o un homo ludens, hoy tendríamos que hablar de
un homo teatralis, porque vivimos organizando la mirada
del otro y dejándonos organizar por la mirada del resto.
El mundo contemporáneo es eso: vivimos saturados de
organizaciones de miradas por parte de la publicidad. Te
descuidas y te meten las marcas hasta… en todos lados.
Y ojo que el poder político también, por eso son tan
importante los medios. Si quieres que te voten, tienes que
construir una mirada lo suficientemente persuasiva como
para que el otro responda.
-Ahora se viene en argentina el balotaje…
El teatro es un acontecimiento territorial,

un acontecimiento corporal. No pueden
dejar de estar los cuerpos en escena porque
en el momento el que cuerpo se va, la
escena queda tomada solamente por la
intermediación tecnológica.
Exactamente, y nos encontramos con que los políticos

están desesperados por organizar la mirada de la gente.
De ella depende la red en que se sostiene la realidad.
-¿Y entonces qué sería el teatro?
Nosotros le llamamos teatro a una matriz ancestral que es

antiquísima, en la que tiene que tienen que haber tres
cosas: convivio, es decir, reunión de cuerpo presente, -
porque si nosotros ahora habláramos por Skype no habría

convivio, sino que un tecnovivio-, donde una de las
partes comienza a producir con su cuerpo un mundo
paralelo al mundo, pero no lo hace con una imagen o con
una sustitución fílmica: es su cuerpo el que comienza a
componer lo que Aristóteles llamaba poiesis, es decir,
una nueva forma. Entonces el otro comienza a observar
distanciadamente con consciencia. Y mira algo que es
una metáfora, una producción de mundo.
Entonces el teatro es un acontecimiento territorial, un

acontecimiento corporal. No pueden dejar de estar los
cuerpos en escena porque en el momento el que cuerpo
se va, la escena queda tomada solamente por la
intermediación tecnológica, entonces el cuerpo se
desauratiza, se desterritorializa y comienza a operar otro
paradigma. Eso ya no sería teatro.
-Jorge, por último, leí por ahí que consideras que

Shakespeare nunca podría ser actual ni
contemporáneo porque no vivió el Holocausto…
Si, si. Eso tiene que ver otra vez con la territorialidad,
que es historicidad, también. Cuando uno lee a
Shakespeare se da cuenta de las tremendas deudas que
tiene con el siglo XVI/XVII y el concepto de Imperio
Británico, Iglesia Anglicana, con el problema de su
desconocimiento del planeta, -porque él no conoció
américa-. También su antisemitismo que aparece muy
claramente en una obra como El Mercader de Venecia, o
su defensa medieval a las relaciones entre Dios, el rey y
el padre. Todo eso se fue al carajo en el mundo
contemporáneo. ¿Qué es un padre en el siglo XX? ¿Qué
es Dios en el siglo XXI? Somos personas muy distintas a
Shakespeare en ese sentido. Nunca vio televisión, cine,
nunca conoció Hiroshima, las dos guerras mundiales, ni
la concepción del universo que aparece con las teorías de
la relatividad. Entonces podemos decir que Shakespeare
es nuestro contemporáneo en la medida que nosotros lo
reescribimos. O sea que somos nosotros los que lo
hacemos contemporáneo. Porque si la contemporaneidad
fuera transhistórica, sería idéntica siempre. Hoy
asumimos con mucha menos certeza la idea de que
tenemos que construir nosotros nuestro tiempo. Ahí
Shakespeare no nos dice lo que tenemos que hacer,
somos nosotros los que tomamos posición frente al

material shakesperiano.

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Jorge Dubatti: “Hoy el crítico debe redefinirse”

-Jorge, vuelves a Chile exponiendo la necesidad de

Exactamente. La idea de fondo es que durante muchos

Por ejemplo, Peter Brook vino a la Argentina recién por

década de los 80. Entonces leíamos los artículos teóricos

-¿La cartografía radicante implicaría lo inverso?

Claro. No se trataría de hablar de un teatro del que

Por ejemplo, en Argentina, ¿qué es lo que está haciendo

-Jorge, ¿por qué ha aparecido la necesidad de

La razón es muy sencilla y es que los campos teatrales

-¿Uno se sitúa pero al mismo tiempo necesita generar

Sí, sí. Te lo cuento desde una experiencia que tuve.

teatro posdramático. Y bueno, desayunábamos,

Entonces hay un doble mandato, por una parte cada uno

Esto viene de mucho antes, pero recién

-Tras la necesidad de cartografiar el teatro, está la

Sí, esa frase es muy importante para mí. Pasa que

Kartun dice que todo lo que hace el teatro solamente lo

teatra. Para mi Kartun es un gran maestro, yo trabajo

-En este mismo contexto también has hablado de la

Mira, esto viene de mucho antes, pero recién ahora lo

Entonces a mí me parece que hay cuatro grandes

-Es que todavía persiste esa división esquemática

Y viene de la universidad de las ciencias duras. Durante

En ese sentido ha habido grandes conquistas, pero

Ahora para completar el cuadro anterior…

Estaría también el investigador-artista. Por ejemplo, en el

Cuando yo empecé a investigar en el año 83’, la idea era

LA REINVENCIÓN DEL CRÍTICO

-Jorge, actualmente te reúnes todos los lunes con más

Si, bueno, la palabra “escuela” es deliberada. Lo que

Por ejemplo, hace poco analizamos una versión de

-Y en ese hacer lo que quiere pueden darse casos como

Bueno, Felisa no es alumna, pero es un ejemplo de lo que

Yo siento que he tenido que redefinir mi

-¿Y por qué pasó eso?

La crítica de medios masivos se ha pauperizado porque

-Pero no solo ha habido una disminución de los

Claro, porque en los diarios masivos estás en manos,

Pero, ¿por qué un crítico de Rugby si puede usar los

los procedimientos de la obra, las relaciones con la

Por eso es muy importante que nosotros como críticos

-¿Y con la aparición del espectador-crítico, hacia

Yo siento que he tenido que redefinir mi tarea hacia la

-Hay críticos que afirman no buscar un dialogo con el

Sí, yo pienso que ese es un gran error. El crítico nunca

-Jorge, enfrentados a la espectacularización de la

Mira, hace poco estuve en un congreso donde se decía

-Claro, uno podría decir que en los noticiarios de la

Si, y la teatralidad está en el origen mismo de lo humano

-Ahora se viene en argentina el balotaje…

El teatro es un acontecimiento territorial,

Exactamente, y nos encontramos con que los políticos

-¿Y entonces qué sería el teatro?

Nosotros le llamamos teatro a una matriz ancestral que es

porque si nosotros ahora habláramos por Skype no habría

Entonces el teatro es un acontecimiento territorial, un

-Jorge, por último, leí por ahí que consideras que

somos nosotros los que tomamos posición frente al

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