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EL ZEN

Y
EL ARTE
JAPONES

Fernando Ga
Gutiérrez

GUADALQUIVIR
EDICIONES
EL ZEN Y EL ARTE JAPONES

Fernando Gºl Gutiérrez

G
GUADALQUIVIR
EDICIONES
SEVILLA
1998
Cubierta: Sesshu: “Paisaje en estilo “hatsu—boku'”

© Fernando Gº Gutiérrez
Guadalquivir S.L. Ediciones. Asunción 61 - Sevilla

ISBN: 84—8093—047—0
Depósito Legal: SE—2.305/98

Impreso en España. Printed in Spain


A mis amigos y compañeros
Antonio de la Banda y Vargas y
Rafael Delgado Rodríguez

El autor
INDICE

Introducción: Principios generales de la estética japonesa . . .

I. LA SECTA CONTEMPLATIVA ZEN DEL BUDISMO

1. Características generales del Zen .......................... 27

2. El Arte del Zen ........................................ 34

3. Introducción y desarrollo del Zen en japón .................. 41

II. INFLUENCIA DEL ZEN EN EL ARTE DE JAPON

1. Influencia de la pintura china de la secta Chºan en japón ....... 47

2. Pintura del Zen en japón ................................ 53

3. El “Arte del té” y el Zen .................................. 63

4. Losjardinesjaponeses y el Zen ............................ 66

5. Cerámicas japonesas relacionadas con el Zen ................. 69

Epílogo: Influencia del Zen en la cultura y el arte .......... 75

9
Proemio

Con la publicación de este manual sobre el Arte del Zen, el presti-


gioso jesuita Fernando García Gutiérrez, Profesor de Arte del Extremo
Oriente de la Sección de Arte de la Facultad de Geografia e Historia de la
Universidad hispalense, cumple uno de sus más ansiados objetivos, cual es
el facilitar a sus alumnos actuales y futuros así como a cuantos estudiosos
de la historia artística se interesan por este importantísimo capítulo de la
pintura japonesa, un sencillo y a la vez erudito texto que facilite el cono—
cimiento del referido tema.

No es ésta la primera vez que el Prof. García Gutiérrez acomete una


obra, a la vez científica y a la vez divulgadora, sobre el arte del Imperio
nipón. Especialista en arte japonés, es autor del valiosísimo tomo XXI del
“Summa Artis”, publicado por Espasa Calpe, S.A., titulado “El Arte del
japón” cuyo contenido es de plena actualidad, pese a estar publicado en
1985, de tal manera que, hasta el momento presente, no ha sido supera—
do por ninguna publicación similar en lengua castellana.

Asimismo, es autor del bellísimo libro “japón y Occidente: influen—


cias recíprocas en el arte”, publicado el año 1990 por la Editorial sevillana
Guadalquivir SL. que también ha editado el presente, donde analiza,
magistralmente por cierto las influencias entre dos estéticas tan diferentes
como espejos de dos civilizaciones distintas. También lo es de otros en len-
gua inglesa —“A Survey of Namban Art”, como el más importante— al igual
que de numerosos artículos en lengua castellana, inglesa y nipona inser-
tos en revistas científicas nacionales y extranjeras de los que, únicamente,
haré mención de los titulados “La concepción china y japonesa de la natu-
raleza” e “Interpretación del paisaje oriental” por ser reveladores de sus
conocimientos sobre el arte chino.

Máximo especialista español en el arte del Extremo Oriente y per—


fecto conocedor de la lengua japonesa, no es extraño que, durante su

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larga estancia en el aludido Archipiélago asiático, profesase en la
Universidad de Sophia así como pertenezca a la Asociación Española de
Orientalistas, ocupe sillón de Numerario en la Real Academia de Bellas
Artes de Santa Isabel de Hungría, sea correspondiente de la Real de Bellas
Artes de Cádiz, esté condecorado por el Emperador nipón y que el Alma
Mater sevillana le encomendase la docencia de esta dificil y a la vez atra-
yente materia artística.

Ahora, con esta importante aportación bibliográfica, no sólo enri-


quece su curriculum sino que actualiza el conocimiento de la proyección
estética de la secta budista Zen que, como es bien sabido, se desarrolla
paralelamente al renacimiento europeo así como tiene su máxima expre-
sión en la pintura. Gracias a ella, su difícil lenguaje expresivo y sus curio—
sas peculiaridades ideológicas y artísticas serán más comprensivas para la
mentalidad occidental.

Por ello sólo me queda felicitarle por este magnífico trabajo, agrade-
cerle tanto la docencia que él mismo encierra cuanto, sobre todo, el que
me lo haya dedicado,_junto con nuestro entrañable amigo el pintor tiner-
feño Rafael Delgado Rodríguez, así como hacer fervientes votos por que
su excelente magisterio siga fecundando la docencia universitaria sevilla—
na por muchos años.

Antonio de la Banda y Vargas


Catedrático de Histon'a del Arte
de la Universidad Hispalense y
Presidente de la Real Academia de
Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría

12
Introducción
Principios generales de la estética japonesa
Después de un período de contacto íntimo con el arte japonés,
puede asegurarse que los principios esenciales de su estética están basados
en un “sentido de interioridad”. Hay expresiones del arte en Japón en las
que predomina la tendencia “exterior”: objetos más decorados de algunas
escuelas de cerámica, la arquitectura del mausoleo de Nikko, etc No
creo que esto sea 10 más típico del arte de Japón. La vertiente interior de
la estética japonesa es su característica esencial. Una frase de Suzuki
Daisetsu (1), uno de los pensadores más representativos del Budismo
actual, puede ser iluminativa:

“La belleza no está en la forma exterior, sino en el significado


que ella expresa” (2).

1) Suzuki Daisetsu. Es una de las autoridades más representativas del Budismo Zen enjapón,
y autor de más de cien libros sobre este tema. Nació en Kanazawa, provincia de Ishikawa, en
1870. Su nombre original es Teitaro. En 1892 se graduó en la Facultad de Literatura de la
Universidad Imperial, Tokyo. De 1897 a 1909 estudió en Estados Unidos de América. A1 vol—
ver ajapón fue nombrado profesor de la Peer's School y Lector de la Universidad Imperial.
Durante 20 años, desde 1921, enseñó en la Universidad Otani, de la que fue después profe-
sor emérito. En 1938 dio unos cursos en Inglaterra de filosofía budista. Su fama como espe—
cialista en Budismo y, sobre todo, del Zen, se extendió pronto por Europa y América. En
1949 volvió a los Estados Unidos de América para tomar parte en la “World Philosophical
Conference”, permaneciendo después allí para enseñar en Yale University. Desde 1952 a
1957 enseñó en Columbia University, de Nueva York, sobre la filosofia del Zen y de la escue—
la Kegon de la misma secta. En 1949 fue condecorado por el Emperador de japón con la
Medalla de la Cultura, y fue elegido miembro de la Academia de Japón. Cuando ya tenía 80
años volvió a Estados Unidos, y de nuevo cuando tenía 94 años. Entonces tuvo la oportuni-
dad de mantener una discusión sobre Zen con Thomas Merton. Entre sus amigos se encon—
traban C.G. _]ung, Erich Fromm, Martin Heidegger, Karl jaspers, Arnold Toynbee, Gabriel
Marcel y Herbert Read, que escribió de Suzuki: “Unió la inocencia de un niño con la virtud
de un santo”. Murió en Tokyo, en 1966, a la edad de 95 años.
2) Suzuki Daisetsu: Zen and japanese Culture. Bollingen Foundation, New York, 1959.
Reeditado por Charles E. Tuttle Co., Tokyo, 1988 (5º edición en 1994), pág. 355.

15
Así puede quedar determinado un principio esencial del arte de japón.
Esta tendencia hacia lo interior fue ya apreciada por un europeo del
siglo XVII: el P.]oao Rodríguez Tsuzu, S.]. La personalidad de este jesuita
portugués ha sido estudiada por josé L. Alvarez Taladriz, profesor de la
Universidad Osaka Gaikokugo, en japón. Nació Rodríguez Tsuzu en
Sernancelhe (Lamego) en 1561; llegó ajapón como mercader en 1576, y
allí ingresó en la Compañía de Jesús en 1580. Fue procurador—ecónomo
de la misiónjaponesa de 1591 a 1626. Trasladado a Macao, murió en esta
ciudad en 1633. Antes de su muerte había publicado en Macao “Artes da
lingua japoa”, y había dirigido la redacción de “Vocabulario de lengua
japonesa”. Quizás su obra más importante la dejó inédita: “Historia da
Igreja do japao”. En ella dedica la primera y segunda partes a la historia,
filosofia, religión, arquitectura, costumbres de japón. El libro ly II de esta
Historia se ha publicado en Macao (Colecao Noticias de Macao, XIV,
Macao, 1954; el segundo tomo en 1956).
El P. Rodríguez Tsuzu tuvo un profundo conocimiento intuitivo de la
pintura japonesa. En el libro segundo de su Historia, dedica el capítulo
segundo al arte de japón: “De algunas artes mecánicas de japón y prime—
ro de sus pinturas”. De este capítulo son los párrafos siguientes:

“Y ordinariamente son inclinados a pinturas solitarias y nostálgi-


cas, conforme a su humor melancólico, como son los cuatro
tiempos del año, a cada uno de los cuales apropian su color con
las cosas apropiadas que en cada uno de ellos se crían y hay…”.

“Son también muy diestros en pintar árboles y yerbas, rocas,


pájaros y animales de toda suerte muy a lo natural. Item bosques
sombríos, montes rocosos y el agua que por ellos viene cayendo,
ermitas de ermitaños en los desiertos y valles entre árboles, y
ríos, lagos y mares con embarcaciones de ellos a lo lejos...”.

“Finalmente en dichas pinturas además de imitar lo natural no


gustan de multitud o confusión de cosas, mas de pocas propor-
cionadas entre sí y solitarias…”.

“Tienen tres clases de pintura... La segunda de tinta negra o


aguada, en que son muy diestros y primos, y se deleitan en ella
por ser conforme a su humor natural. Yentre estas pinturas hay
algunas de pintores afamados antiguos muy estimados y de gran
precio entre ellos...” (3).

3) Esta obra del P. Rodríguez Tsuzu ha sido publicada por Alvarez-Taladriz, j.L.: La pintu—
ra japonesa vista por un europeo a principios del siglo XVII. Osaka Gaikokugo Daigaku, Osaka,
1953. Revista “Más y Menos”, Nº 14.

16
Esta visión intuitiva del arte japonés, tenida por un europeo del siglo
XVII, nos abre a un mundo de sugerencias inapreciables. La mirada críti—
ca de Rodríguez Tsuzu coincide, en sus líneas fundamentales, con la de la
mayoría de los críticosjaponeses contemporáneos. Uno de ellos, Kawakita
Michiaki, nos dice en su libro “Nippon no Bijutsu” (El Arte de japón), que
en el arte japonés pueden descubrirse tres características que se repiten en
todos los períodos: es un arte decorativo; contiene una representación
intuitiva de la realidad, y es sencillamente expresionista. En otros sitios de
su obra, Kawakita Michiaki llama a estos elementos: simplicidad, falta de
refinamiento estético, saber encontrar el punto medio en todo, etc... Esto
siempre va unido a un profundo sentimiento por la naturaleza, hasta el
punto de no ser sólo el artista un espectador ante ella, sino llegar a sentir-
se inmerso en el paisaje que le rodea y una parte de él (4).
En todas estas definiciones descriptivas del arte de japón, resaltan tres
notas características, que marcan otros tantos conceptos fundamentales de
toda la estética japonesa. Están expresados por tres términos intraducibles:
“Sabi”, “Wabi”y “Shibumi”. Un intento de penetración en estos conceptos
nos pondrá en contacto con la clave de toda la estética dejapón.
Zeami (1363—1443), un esteta de la filosofía del Zen, fue el primero
en descubrir y aplicar al arte el concepto de “Sabi”. En su sentido etimo—
lógico, “Sabi” encierra la idea de soledad, apartamiento. Zeami, pene—
trando por el concepto fundamental del Zen de la tendencia hacia un des—
ligamiento del mundo de los fenómenos hasta conseguir el estado de
»vaciedad, de la nada, captó el concepto de “Sabi” en esa carencia absolu—
ta de distinciones entre sujeto y objeto. Hay que dar un paso más allá de
la belleza sensible, hasta hacer nuestro ese sentimiento inefable que exis-
te en medio de la soledad.
De este modo, apartándonos del mundo de la belleza formal, Zeami
llegó al contacto de una belleza esencial, hallada en el centro del “Sabi”.
Este paso del—mundo de las formas al de los conceptos, no significa un
abandono metódico de todo, hasta empobrecer las representaciones artís—
ticas. Precisamente en medio de esa “desolación”, de ese mundo del
“Sabi”, se encontrarán, ennoblecidas, enriquecidas de múltiples facetas,
todas aquella formas a las que renunciamos.
Este es el origen de la fuerza sugerente tan grande del arte japonés: en
Occidente “se sugiere” con unos elementos que evocan natural o psicológi—
camente otros nuevos; en el arte japonés se sugiere con el sentido de ausen—
cia que emana naturalmente del “Sabi”. Un ejemplo tomado de la literatu—
ra aclara este concepto. Es un “haiku” de Basho (1643-1694), uno de los
poetas más representativos de esta forma poética japonesa, y también un
monje de la secta budista Zen:

4) Kawakita Michiaki: Nippon no Bijalsu. Ed. Shakai Shiso Kenkyu, Tokyo, 1958, pág. 187 ss.

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“Sobre la rama seca
está posado un cuervo:
tarde de otoño”.

En estos versos, con una evocación de calma inmensa, está definida


la estación melancólica de otoño. El verso de Basho describe y crea al
mismo tiempo. En este pequeño poema hay por lo menos dos puntos
técnicamente interesantes. Ante todo, la emoción poética es producida
por una simple descripción, la pintura llana de un hecho de la realidad.
Además, las dos partes comparadas entre sí (un cuervo posado en una
rama seca : tarde de otoño) no están unidas por lazos de similitud o
metáfora, sino como dos fenómenos existentes cada uno independien—
temente. Este, que podríamos llamar “principio de comparación inter—
na”, se basa igualmente en las diferencias y en las semejanzas de los tér—
minos. Aquí hay un juego de elementos poéticos riquísimo: quietud en
el paisaje y en la hora, oscuridad del atardecer y del cuervo todo ello
diluido en un ambiente de vaguedad otonal. Dos trazos desc riptix os que
delimitan el concepto deSabi”, vque abren a un mundo de sugeren—
/

cias.
Este concepto de “Sabi” tiene en la estética japonesa resonancias
inapreciables. En todo el auténtico arte de japón, como veremos des—
pués, existe esta tendencia a la sugerencia con absoluta economía de ele—
mentos, en donde el espectador tiene también una parte activa: descu-
brir lo que en la obra de arte no está más que insinuado. Encontrará en
ella todo lo necesario para que su imaginación y su emotividad trabajen
activamente.
Un concepto íntimamente relacionado con el anterior es el de
“Wabi”. Casi diría que es consecuencia, o quizás mejor, que es un nuevo
aspecto del mismo concepto. “Sabi” dice relación más estrecha con el
individuo, y “Wabi” con el estado de vida. De todos modos, son concep—
tos complementarios. Etimológicamente, “VVabi” significa pobreza,
carencia de bienes aparentes, simplicidad. A este significado original de
la palabra, va unida la idea de “gozo indecible en la simplicidad”, que
determina el concepto de “Wabi” según se aplica a la estéticajaponesa.
Ahondando un poco más en este concepto, descubrimos una tendencia
a despojar de lo ficticio a la belleza que se encierra detrás de todo. Así
conseguimos un contacto directo con la belleza esencial, que en sus últi-
mos elementos coincide con la vida. Por tanto, “Wabi” significa sinceri—
dad consigo mismo.
Shuko (1422—1502), otro monje budista de la secta Zen, descubrió
a Awataguchi Zempo como un modelo típico de la realización del
“Wabi”:

18
“Un hombre que podría gozar durante toda su vida hirviendo y
preparando agua para su té en el mismo recipiente; un hombre
de corazón puro” (5).

Esta pureza de corazón es la que da origen al sentimiento de “Wabi”.


En este punto aparece la vertiente espiritual que está encerrada en este
concepto. El Zen trajo este modo de pensarv obrar, en busca de un ideal
que trasciende las realidades visibles, y donde el espíritu puede descansar.
Este concepto general del “Wabi” aplicado al arte, ha llegado a ser
una de las características fundamentales de la estética japonesa. Una
simplicidad esencial, buscada y hallada en los leves trazos del pincel, y en
la línea fácil de la arquitcctura, en el diseño sencillo de las mejores pie—
zas de *cerámica, y en tantas otras expresiones del arte japonés. Cuando
se logra expresar lo bello con la máxima economía de recursos materia—
les, parece que se deja el paso más libre a la belleza espiritual. La forma
exterior es Sólo un vehículo para transmitir esa belleza; por tanto, cuan-
to más leve sea este medio, más pura aparecerá aquélla. El arte japonés
ha intuido profundamente este principio, y por medio del “1Nabi” ha
logrado acercarse más directamente al meollo fundamental de lo bello.
Una “Casa de te”, hecha de los materiales más humildes y con la máxima
economía de líneas arquitectónicas, es una de las expresiones más puras
del arte japonés. Allí se ha logrado evitar todo elemento ornamental que
distraiga: ni una piedra sobra de las que conducen a la casa ni un listón
de madera de los que limitan los planos de las paredes, ni un árbol de los
que rodean la casa. Todo conduce a la expresión adecuada de la belleza
esencial. Lo opuesto a este concepto de “Wabi” será un estilo recargado:
en toda la historia del arte de japón ha habido muy pocas expresiones
así, y éstas han perdurado poco tiempo. El Período de Muromachi (1333-
1573) de la historia de japón es de un estilo severo, aparentemente
pobre, pero riquísimo de valores espirituales y de auténtico arte.
Precisamente éste fue el tiempo en que el concepto de “VVabi” alcanzó sus
máximos exponentes: es la época en que se desarrolla el “Arte del te”; en
que la pintura de “Sumi-e” (tinta china diluida en agua) consigue las
cumbres más altas (Shubun, Sesshu, las primeras figuras de la Escuela
Kano de pintura) ; y en que un arte netamentejaponés termina por alcan—
zar una personalidad inconfundible.
Sen—no—Rikyu (1520—1590), una de las principales figuras de toda
la estéticajaponesa, llega a ser ya durante los últimos años del Período
de Muromachi el representante más genuino del “Arte del Te”. Este
arte es una representación sensible del espíritu del Zen, que tiene por

5) Citado por Kawakita Michiaki: The World o/"Shibui._]apan Quaiterly, Vol.Vlll, Nº l,_]an.—
March 1961, pág. 38,

19
objeto la ceremonia de beber té, con todo lo que esto lleva consigo:
casa donde se realiza, ambiente que la rodea, objetos que se emplean
en la ceremonia, etc El espíritu de Rikyu es un símbolo de la altura
a que puede llegar el arte del “ºl/Vabi” y “Sabi”. Austeridad suma en su
persona y su vida, su apreciación estética estaba siempre fundada en
estos dos conceptos. El “Arte del te”, tal como se conserva hoy día, ha
variado muy poco desde entonces. El marcó esas directrices de severa
belleza, encontrada en muy pocos elementos materiales, que se refleja
en todo este arte. Su estética dio origen al que todavía se llama “estilo
Rikyu”.
El ideal de Rikyu era “crear belleza procurando evitarla”. En las reglas
que da para el “Arte del te”, aparece clara esta tendencia. Al describir
cómo debe ser la pequeña cucharilla que sirve para tomar el té del reci—
piente que lo contiene, dice: “Debe hacerse de forma que no llegue a
parecer bella”. Yal hablar del recipiente cilíndrico del te, añade: “Debe
procurarse que su forma sea lo más ruda posible, dejando el fondo sin ter—
minar ni pulimentar” (6). Esta tendencia a lo incompleto, a lo imperfec—
to, nos lleva al tercer concepto esencial del artejaponés: el “Shibumi”, o
“Shibui” en su forma adjetivada más conocida.
“Shibui” significa “áspero” y, de un modo más general, “rudo”, “ina-
cabado”. Quizás sea éste el término más típico del arte japonés, que en
cierto modo encierra a los otros dos ya analizados. Es una característica
difícil de captar por el Occidente, y hacen falta años de contacto íntimo
con el arte de japón para llegar a penetrar en todos los valores que encie-
rra. Recientemente el arte universal está dando carta de ciudadanía a valo-
res estéticos desconocidos hasta nuestros tiempos en sus campos, que se
acercan más al concepto de “Shibui”. Pero no hay que olvidar que éste es
un valor altamente apreciado en la estéticajaponesa desde hace muchos
siglos.
El concepto de “Shibui” es el resultado de la generalización de “Sabi”
y “Wabi”, () mejor, es una realización práctica, al alcance de todos, de estos
dos conceptos. Yanagi Soetsu (1889-1961), un tratadista de estética con—
temporáneo, en su obra “The Way of Tea” (El Camino del Té), describe
cómo eran los objetos usados por los antiguos maestros del te, en los que
ellos encontraban esta belleza “Shibui”:

“¿Escogieron, acaso, los maestros de la antiguedad objetos espe-


cialmente bellos para su uso, entre aquellas obras que habían
sido hechas con el único fin de mostrar su belleza? Nada de eso.
Sus compañeros más queridos fueron utensilios hechos para la
vida vulgar de cada día. La belleza que ellos más buscaban no era

6) Citado por Kawakita Michiaki, en el mismo artículo, pág. 39.

20
remota, sino cercana, al alcance de la mano. Ellos sentían un
afecto más cordial por la belleza palpable, que por la puramen—
te ideal. Para ellos, existía una belleza más profunda en la vida
ordinaria que en las abstracciones intelectuales. Ellos fueron ca-
paces de cambiar la belleza desde algo lejano, hasta hacerla
enormemente cercana. Para ellos, la verdadera belleza se basa
en la familiaridad. De este modo, unieron íntimamente la belle-
za a la vida de cada día” (7).

De este párrafo se deducen las características del concepto “Shibui”:


es una belleza cercana, a la mano; una belleza nacida de las cosas que tra—
tamos cada día, que nos son familiares. El término “Shibui” expresa una
forma estética concreta, no situada en la lejanía de una belleza abstracta e
inasequible. Es distinta una belleza que se mantiene en el campo de lo
puramente ideal, y la belleza esencial que se encierra precisamente en es—
te concepto “Shibui”, a la que es fácil el acceso porque no hay formas apa—
rentes e inútiles que nos la impidan. Este es el punto de tangencia del con—
cepto “Shibui” con los otros dos “Sabi” y “Wabi”. Así nos adentramos por
medio del arte en la vida, ya que el arte entendido de este modo no es más
que una representación cercana de lo vital. Esto coincide también con los
principios fundamentales de la filosofía del Zen, como veremos después,
de donde procede esta vertiente estética de japón.
En Occidente, al menos en el arte clásico, se da una gran importancia
a la forma exterior y a la interior auto-suficiencia de una obra de arte. No es
así en el arte japonés: el centro de gravedad está en un “informe” arte inte-
rior, cuyas características son una falta de límites que enmarquen la obra en
un momento estético concreto; el dejar a la obra de arte inacabada, sin un
perfeccionamiento que la vuelva ficticia, y una máxima naturalidad. Parece
increíble que unos principios estéticos tan distintos de los de Occidente,
puedan conseguir el fin que pretende una obra de arte que, indudable—
mente, será el mismo en ambas culturas. Distintos caminos conducen a un
mismo punto final. La concepción occidental del mundo,.más racional,
constructiva y preocupada por el espacio y la extensión, encuentra en la
realidad trivial un obstáculo que el artista procura evitar en la mayoría de
los casos. Así se expresará mejor ese mundo ideal, que es la base de toda la
concepción estética. El artistajaponés, por el contrario, se preocupa más del
proceso artístico que de la obra misma de arte ya acabada. La realización
artística es la expresión de un proceso realizado por el hombre y, al con—
templar su obra, el espectador participa también y sigue vitalmente ese pro—
ceso.japón ha hecho desaparecer en su campo estético los límites entre la
vida de cada día y el arte; el arte es sólo una parte del arte de la vida.

7) Citado por Kawakita Michiaki, en el mismo artículo, pág. 40.

21
El fin que pretende el arte japonés de procurar una participación
artística verdaderamente activa en el espectador, hace que una de sus
características sea esa falta de límites. Esta ilimitación supone una con-
cepción filosófica según la cual vida y arte están inseparablemente fusio—
nados, y la realización artística debe considerarse como un símbolo de la
totalidad del cosmos. Esto no quiere decir que todas las obras de arte de
japón estén vacías de los valores personales del artista que las produjo. Sin
embargo, éste procura, a través de sus valores personales, plasmar en su
obra la realización de valores ilimitados que tengan un mensaje que decir
a todos los hombres. Estos márgenes abiertos casi infinitamente en la obra
de arte a la sugerencia, hacen que el espectador encuentre allí resonan-
cias inefables, nunca limitadas a un tipo determinado de personas o
momentos psicológicos.
Esta idea de la activa participación en la obra de arte, coincide con la
expresada por Marshall McLuhan en su famoso libro “Entendiendo los
Medios de Comunicación: Extensiones del hombre”. Entre “otras cosas
dice:

“Hay un principio básico que distingue un “medio caliente,


como la radio, de uno “frío” como la TV. Un medio caliente es el
que se extiende en un solo sentido “en definición alta,.
Definición alta es el estado del ser que cuenta con muchos datos.
Una foto es, visualmente, de 6alta definición,.
“Una caricatura es de “baja definiciónl, sencillamente porque se
da muy poca información visual en ella. El teléfono es un medio
frío, o uno de definición baja, porque se da al oído una escasa can—
tidad de información Por otro lado, los medios calientes no
dejan tanto que completar al oyente. Los medios calientes son,
por tanto, bajos en participación Así pues, naturalmente, un
medio caliente como la radio produce efectos muy diferentes en
el que los emplea que un medio frío como el teléfono” (8).

Así, podría definirse el arte japonés en general, y el del Zen en par-


ticular, en términos contemporáneos, como “un medio frío de comuni—
cación y de una alta participación en el espectador”. Nos da solamente
los datos suficientes para que nosotros nos adentremos, a través de ellos,
en el mensaje de la belleza interior que manifiestan.
Con esta cualidad del arte japonés, 0 emanando naturalmente de
ella, está unida la falta de perfeccionismo en la obra artística: el dejarla
inacabada supone una apertura de límites a la realización de ella, que da

8) McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extensions ofth McGraw—Hill, New York,
1964, pág. 36.

22
siempre margen a un haz amplísimo de posibilidades. El que la obra de
arte esté “inacabada”, trae consigo una serie de cualidades que también
aparecen siempre en el arte de japón: irregularidad, asimetría, falta de
algo perfectamente acabado o completo. Esto hace que el espectador ter-
mine o perfeccionc activamente con su imaginación lo que allí falta,
tomando los elementos sugerentes que se le proporcionan.
Otra cualidad que emana de la falta de reducción de límites es la
naturalidad. La “naturalidad” no es una fusión de naturaleza y objeto
natural: en esto se distingue la estéticajaponesa de la de China y otras de
Occidente. En japón, naturalidad en el arte quiere decir intimidad con
la naturaleza, identidad del hombre y la naturaleza. Esta cualidad trans-
forma a la naturaleza misma en arte; realiza una fusión inefable entre el
ideal y la realidad. Como la naturaleza es indeterminada en sus formas,
también el arte debe carecer de una determinación formal: debe ser sólo
la expresión de un contenido interior. En este sentido, el espectador de
una obra de arte tendrá muchas veces que iluminar con su imaginación
aquel objeto, y completarlo según su habilidad espiritual, su capacidad
de experiencia humana y su idea personal de la belleza. Cuanto más fre-
cuentemente realice esta valiosa experiencia, más perfectamente podrá
comprender todo el significado encerrado en la obra de arte.
Estas cualidades son principios simbólicos de la estéticajaponesa. Se
dan no sólo en el campo de las artes plásticas, sino también en las otras
esferas del arte de japón. Una mirada más detenida a estas características
de la estética de japón nos hará ver que, en el origen de todas ellas, está
la misma idiosincrasia del pueblo japonés, influida muchas veces por la
secta budista Zen. El dejar inacabada la obra de arte significa un andar
decidido hacia el infinito, en un deseo de abarcarlo en la realización artís-
tica que no ha cerrado sus límites finitos precisamente por eso, y que pre-
tende con la máximanaturalidad identificar a aquel objeto con la natura—
leza. '

Estas tres características son también la expresión de los tres concep-


tos “Sabi”, “Wabi” y “Shibumi”, abiertamente elaborados desde una ideo-
logía basada frecuentemente en la filosofía del Zen. Es increíble el impac-
to tan profundo que esta secta budista ha dejado en toda la estéticajapo—
nesa y, a la vez, en la vida e idiosincrasia de japón.

23
I. LA SECTA CONTEMPLATIVA
ZEN DEL BUDISMO
1. Características generales del Zen
La secta budista Zen tiende a transmitir directamente el “Espíritu de
Buda” al creyente. Este “Espíritu de Buda” 0 “Naturaleza de Buda” (son
términos casi idénticos) encierra dos notas esenciales: una sabiduría trans—
cendente, que llega más allá del mundo de los fenómenos, y una compa—
sión universal, que se extiende a todas las cosas (9). El Zen pretende alcan-
zar la “verdad transcendente” en la más intima interioridad de la propia
alma. Para obtenerlo usa la meditación y la abstracta contemplación, que
han llegado a ser sus características principales. A pesar de todo, éstas son
sólo medios que disponen el alma para conseguir la “iluminación”, en la
que consiste esa transmisión directa del “Espíritu de Buda”. La meditación
y contemplación abstracta no pueden ser más que medios para predispo—
ner y quitar impedimentos del mundo interior, ya que la iluminación se
consigue solamente por medio de una percepción inmediata de la reali—
dad. Esto explica que los elementos esenciales del Zen no pueden ser pal-
pables realidades que llevan a esta percepción intuitiva:
“Una transmisión especial, fuera de toda clase de escrituras;
independencia absoluta de palabras y escritos; apuntar directa—
mente al alma humana; buscar dentro de la naturaleza propia, y
conseguir el Espíritu de Buda” (10).
Estos son los verdaderos elementos que constituyen la esencia del
Zen. La doctrina del Zen incluye también recomendaciones muy detalla—
das sobre el modo de hacer la meditación, de disciplinar la mente, etc
pero éstas no son más que medios para alcanzar una especie de “mística
intoxicación de sí mismo” (11), mediante la cual se consigue un olvido
total de sí y de las experiencias individuales, a la vez que una sensación
íntima de unidad con la realidad. Según el Zen, hay una unidad funda—

9) Sigo la interpretación del Zen dada por el Prof Suzuki Daisetsu. Sus numerosas obras abarcan
todos los puntos esenciales de la doctrina del Zen, desde un punto de vista filosófico y religioso.
10) Bunce, William K: Religionsin japan Charles E. Tuttle Co., Tokyo, 1959 (33 ed.,) pág. 89.
11) Bunce, William R.: Op. cit., pág. 89.

27
mental en la existencia que se oculta bajo todas las experiencias y los fenó-
menos. El
hombre consigue la iluminación cuando es capaz de absorber
todo el universo dentro de sí mismo; por medio de la meditación, cuando
su mente llega a alcanzar un vacío indecible.
Suzuki Daisetsu reproduce en una de sus obras una carta de un
monje budista, Yengo, en la que explica a sus discípulos qué es el Zen:

“Todo el mundo posee la gran verdad del Zen. Mira dentro de


tupropio ser y no la busques a través de otros. Tu propia inteli-
genciaestá sobre todas las formas; ella es libre, pacífica y sufi-
ciente;,está eternamente grabada en tus seis sentidos y en los
cuatroel.ementos Todo es absorbido en su luz. Borra el dualis—
mo de sujeto y objeto, olvida a los dos, transciende el entendi-
miento, separa a ti mismo de tu intelección, y penetra directa—
mente en lo más profundo de la identidad de la Naturaleza de
Buda; fuera de ésta no existe ninguna realidad. Por tanto, cuan-
do Boddhidharma llegó del oeste, sencillamente declaró: “Mi
doctrina es única y tiende directamente a la propia alma, y no
está enmarañada con enseñanzas canónicas; es la transmisión
absoluta del verdadero sello,. El Zen no tiene nada que ver con
escrituras, palabras o “sutras” (las escrituras budistas). Solamente
pretende que llegues a este fin directamente y allí encuentres
una mansión pacífica. Cuando la mente está perturbada, el
entendimiento está agitado, se pueden reconocer todavía las
cosas, las nociones están diluidas, los espíritus están conjurados,
y los prejuicios crecen desenfrenados. El Zen permanecerá ina—
sequible en este laberinto” (12).

Es indudable que la secta Zen es la más abstracta de todo el


Budismo. Sin embargo, esto no significa que prescinda de la realidad;
más aún, está íntimamente en contacto con ella, pero no para quedarse
allí, sino para tomarla como punto de apoyo desde donde dar el salto a
la abstracción más total e imaginable. El Zen hace caso omiso de toda
clase de escrituras religiosas, aunque sigue el camino trazado por algunas
sutras budistas, que le ayuden a dar este salto en el vacío. Entre estas
sutras, hay una que es clave en el Zen: la llamada “Prajnaparamita—
Hridaya Sutra”, según su título original. Esta es un documento esencial
dentro de la literatura del Zen: es lo primero que recitan los monjes al
levantarse por la mañana y antes de cada comida durante el día. Su con—
tenido encierra la doctrina de la negación total, de la búsqueda de la
nada, hasta sus últimas consecuencias:

12) Suzuki, Daisetsu: An Introduction to Zen Buddhism Rider, London, 1957 (2º ed.), pág. 46.

28
“Por tanto, Sariputra, todas las cosas tienen el sentido del vacío, no
tienen comienzo, ni fin, no hay falta en ellas, ni son perfectas o im—
perfectas. Así pues, Sariputra, en este vacío no existe ninguna
forma, ni percepción, ni nombre, ni conceptos, ni conocimiento.
No hay ojo, ni oído, ni nariz, ni lengua, ni cuerpo, ni mente.
Ninguna forma, ningún sonido, ningún olor, ni gusto, ni tacto, ni
objetos... No existe conocimiento, ni ignorancia, ni destrucción de
la ignorancia... Tampoco la decadencia ni la muerte; no existen las
cuatro verdades, es decir, ni el dolor, ni el origen del dolor, ni la
interrupción del dolor, ni hay tampoco ningún modo de detener
el dolor. No existe el conocimiento del Nirvana, ni modo de alcan—
zarlo, ni de no alcanzarlo. Por tanto, Sariputra, como no hay modo
de alcanzar el Nirvana, el hombre que se ha acercado al
Prajnaparamita de los Boddhisatvas habita sin impedimento en el
conocimiento. Cuando se destruyen los impedimentos del conoci—
miento el hombre se hace libre de todo temor, está más allá de
toda influencia de cambios, y goza finalmente del Nirvana” (13).

Las ideas que flotan en esta sutra son el vacío (“sunyata”), la nada
(“nasti”), una quietud absoluta (“santi”), carencia de ideas (“acinta”), y
otras nociones semejantes. Todo esto ha hecho pensar a muchos críticos
en una filosofia de puras negaciones, basada en la nada y tendiendo hacia
ella. Pero Suzuki Daisetsu, al interpretar esta sutra, lo niega resueltamen—
te. Incluso afirma que nada está más lejos de la verdad, ya que el Zen pre—
tende buscar la realidad central de la vida, y ésta es pura afirmación. El
caso es que esta realidad no puede ser aprehendida ni diseccionada por el
entendimiento humano, y éste se ve obligado a acercarse a ella por medio
de absolutas negaciones que vayan aclarando el camino. Pero la pura
negación '—afirma Suzuki— está muy lejos del espíritu del Zen (14).
Con este metodo aparentemente negativo ponen los maestros del Zen a
sus discípulos en contacto inmediato con la vida, con el cambio constante y el
proceso de continuo movimiento que es laNaturaleza de Buda”, manifestán—
dose a sí misma perpetuamente. Conocer la “Naturaleza de Buda” es conocer
la vida abstraída de las múltiples “interrupciones”. Estas hacen concebir al
“individuo” como una entidad distinta de la vida, enteramente ocupada en sus
reacciones particulares ante la realidad y distinta de la realidad misma. El ñn del
Zen es hacer desaparecer al individuo como una realidad distinta de la vida, y
hacerle sentirse inmerso en la vida, como una misma realidad con ella (15).

13) Suzuki Daisetsu: An Introduction to Zen Buddhism, pág. 51.


14) Suzuki Daisetsu: An Introduction to Zen Buddhism, pág. 51.
15) Para una mayor explanación de estas ideas, cfr., Watts, Alan W.: The Spirit of Zen A way
Murray,
of life work and art in the FarEast. john Fifty Albemarle St., London, 1958 (3º ed.),
pág. 50—51.

29
Suzuki Daisetsu explica este proceso de disolución de sí mismo den-
tro de la realidad de la vida, por medi0'del ejemplo de la pintura, una de
las artes más íntimamente penetradas del espíritu del Zen. Para esto, cita
un párrafo de Georges Duthuit, en su obra “Chinese Mysticism and
Modern Painting”:

“Cuando el artista chino pinta, lo que le interesa es la concen—


tración del pensamiento y la reacción pronta de la mano ante la
dirección de la voluntad. La tradición le ordena ver, o mejor sen-
tir en su totalidad la obra que va a ejecutar, antes de empezar a
hacer nada… “Aquel que delibera y mueve su mano con el solo
intento de pintar un cuadro, ha perdido en un gran porcentaje
el arte de pintarí Esto parece más bien una especie de pintura
automática. Pinta bambúes durante diez años, conviértete en un
bambú, después olvida todo lo referente a bambúes cuando es-
tás pintando. Ya en posesión de una técnica inefable, el indivi—
duo se coloca a merced de la inspiración” (16).

Llegar a conseguir esto significa —según Suzuki Daisetsu— dejarse lle—


var por ese movimiento interior del espíritu que vive dentro de cada uno
de nosotros, lo mismo que en el interior del bambú. Es necesario tener asi-
milado firmemente ese espíritu, sin llegar a hacer un acto reflejo que nos
haga caer en la cuenta de este hecho. Esta es la realización del ideal del
Zen, expresado en la frase “Uno en Todo y Todo en Uno”. Es inadecuada
una interpretación panteísta de esta expresión. No se trata de analizar
separadamente “Uno” y “Todo”, sino de aceptar los dos términos como
factores idénticos de una misma experiencia. La consecución de esto es la
inmersión total en la realidad vital.
Suzuki Daisetsu señala siete pasos preliminares a esta iluminación
interior, que son otros tantos peldaños por donde hay que subir en la prác—
tica del Zen:

“1. Concentración de espíritu, que lleva al abandono de la


forma.
2. O, más bien, el encontrar por medio de esta concentración
espiritual en cualquier forma la presencia del espíritu.
3. La deficiencia o imperfección en la forma son medios de
expresar mejor la espiritualidad, porque la demasiada per—
fección formal atrae la atención y distrae de la misma verdad
interior.

16) Suzuki Diasetsu: Zen Buddhism and its Influence on japanese Culture . The Eastern
Buddhist Society, Otani Buddhist College, Kyoto, 1938, pág. 36.

30
4. El desprecio del formalismo, del convencionalismo, o del
ritualismo, tiende a mostrar al espíritu en toda su desnudez,
y en su soledad.
5. Esta soledad transcendental del absoluto es el espíritu de
ascetismo, que significa un abandono de todo lo que no es
esencial.
6. “Soledad”, traducida en términos vitales, significa falta abso-
luta de apego a las cosas.
7. Cuando esta soledad es absoluta, en el sentido budista de la
palabra, penetra en todas las cosas, desde la más insignifi-
cante hierba del campo hasta las más altas formas de la natu-
raleza” (17).

Este prescindir absolutamente de toda formalidad exterior, es indis—


pensable para alcanzar la iluminación interior, que es el fin que el Zen
persigue como valor supremo. Para llegar a la iluminación, o “satori”, hay
que abandonar absolutamente todo, sin excepción. El método práctico de
conseguir este abandono de todo lo trae consigo la meditación, la con—
templación abstracta (“dhyana”). Si queremos ver hasta dónde tiene que
llegar este deseo y práctica de alejarse de todo, la respuesta la encontra—
mos sin ninguna clase de limitaciones. Suzuki Daisetsu cita un sermón de
Szu—hsin Wu—hsin:

“Mientras que tengas vida, sé muy diligente en la práctica de la


meditación. Esta práctica consiste en un abandono total.
“Abandono de qué”, puede ser que preguntes. Abandona tus
cuatro elementos (“bhuta”), abandona tus cinco agregados
(“skandha”), abandona todo el trabajo de tus relaciones cons—
cientes (“karmavijnana”) que tú has estado acariciando desde
toda la eternidad, retírate dentro de lo más íntimo de tu ser y
penetra en la razón de él Cuanto más profunda sea tu propia
reflexión, más cerca está con toda certeza el momento en que te
brote de pronto una flor espiritual, que ilumine todo el univer—
so. La experiencia es incomunicable, aunque tú conoces perfec—
tamente 10 que es” (18).

En la comunicación de este “satori” está todo encerrado. Suzuki


Daisetsu lo define así:

17) Suzuki Daisetsu: Zen Buddhism and its Inj7uence..., pág. 11-12.
18) Suzuki Daisetsu: Essays in Zen Buddhism: Second Series Rider, London, 1950, pág. 1.

31
“Satori, o iluminación, o despertar interior, puede definirse
como una mirada intuitiva dentro de la naturaleza de las cosas,
en oposición a la intelección analítica o lógica de ellas” (19).

El “satori” es todo en el Zen. Dice Suzuki Daisetsu que cuando no hay


“satori”, no hay Zen. En otra ocasión afirma que el “satori” es la medida
de esta religión. Todo lo demás en ella va encaminado hacia este fin, y si
no llega a alcanzarse, tampoco se realiza el ideal del Zen. Al determinar
las cualidades del “satori”, Suzuki Daisetsu señala las siguientes: irraciona-
bilidad (como opuesta al resultado obtenido por un puro raciocinio);
visión intuitiva, que penetra hasta la esencia misma de las cosas; expe-
riencia obtenida al margen de toda autoridad externa, con un sentido
absoluto de finalidad en sí mismo; actitud afirmativa hacia todo lo que
existe (su apariencia negativa no queda más que en el exterior: lo pura—
mente negativ0 no puede aportar ningún valor para nuestra vida); senti-
do del Más Allá (en el sentido de un ensanche o ruptura de bordes de la
individualidad); impersonalidad (opuesta a un sentido personal, determi—
nado, individuo); sentimiento de exaltación, como consecuencia de la
liberación de los límites estrechos del individuo; y, finalmente, llegada ins—
tantánea, inesperada, abrupta. Estas cualidades hacen del “satori” una
experiencia totalmente nueva, distinta de las recibidas en otras religiones,
aun dentro de otras sectas budistas (20).
El estado de espíritu alcanzado por el “satori” es la realización prác-
tica de la doctrina budista del Mahayana “sunyata”: vaciedad de todo lo
transitorio. Nada puede aprehenderse, porque todo está constituido por
un vacío inasible, ni hay nadie que pueda cogerlo, porque el mismo “yo”
es vacío, nada. Esto, sin embargo, no significa que el Zen sea nihilista. Los
hechos de la experiencia son aceptados tal como son, pero al mismo tiem-
po vemos que éstos están hechos de pura vaciedad; de un vacío no pre—
cisamente de sentido relativo, sino absoluto. La vaciedad, en su sentido
más absoluto, no es un concepto captado por un proceso analítico o racio—
nal, sino un hecho de la experiencia; un juicio aprehendido por la intui-
ción o la percepción:

“Cuando en lugar de salir fuera hacia la intelección, la mente


dirige su atención al interior, percibe que todo sale del Vacío y
vuelve a él, y que este salir y volver al vacío es solamente un
movimiento, aunque nosotros tenemos que describirlo como si
fueran dos. Esta identificación dinámica es la base de nuestra
experiencia, y sobre ella se realizan todas nuestras actividades
vitales. El Zen nos enseña a cavar profundo en esta base. De

19) Suzuki Daisetsu: Zen Buddhism Doubleday Company, New York, 1956, pág. 84.
20) Suzuki Daisetsu: Zen Buddhism, pág. 103—108.

32
esta manera se explica que, al ser preguntado un maestro
“¿Qué es el Zen?', algunas veces responde “Zen”, y otras veces
“No—Zen” (21).

Para alcanzar esta vaciedad absoluta y entrar en el “satori” hay que


pasar por un desprendimiento interior y exterior de todo. Este tiene que
llegar hasta el olvido de sí mismo, que nos haga actuar como bajo el efec—
to de una intoxicación espiritual. Ya no existen individuos separados, sino
una sola unidad que llamamos vida:

“La libertad y pobreza del Zen consiste en dejar todo y “Caminar


adelante,, ya que ésto es lo que la vida misma hace, y el Zen es la
religión de la vida” (22).

En este camino de abandono absoluto de todo, hay que llegar a olvi-


dar 1as realidades espirituales también: Buda, las escrituras, los conoci-
mientos del Budismo. Dejarlo todo para encontrarlo todo en el “satori”.
El mismo Buda enseñó que su doctrina era “sólo un pasadizo para llegar
a la otra orilla; una vez allí, hay que olvidar el sitio por donde se ha cru—
zado”. Suzuki Daisetsu habla claramente de este abandono de realidades,
y lo extiende hasta Dios: es necesario prescindir de Dios para alcanzar la
iluminación interior:

“¿Es el Zen una religión? No es una religión en el sentido en que


esta palabra es generalmente entendida; porque el Zen no tiene
un Dios al que adorar, ni ceremonias rituales que observar, ni un
lugar futuro al que estén destinados los que mueren, y, sobre
todo, el Zen no tiene un alma de cuyo cuidado tenga que preo-
cuparse alguien y cuya inmortalidad sea un problema de intensa
preocupación para alguno. El Zen está libre de todos los estor-
bos dogmáticos y “religiosos” (23).

Suzuki Daisetsu explica esta negación de Dios: más que negar, lo que
el Zen quiere es prescindir de Dios, porque una negación lleva siempre
consigo la afirmación del contrario, y esto es precisamente lo que intenta
el Zen: no afirmar ni reconocer nada:

“Parece que en el Cristianismo somos demasiado conscientes de


Dios, aunque decimos que en él vivimos y nos movemos y tene-

21) Zuzuki Daisetsu: Zen Buddhism andits Influence pág. 33.


22) Watts, Alan W.: Op. cit., pág. 55.
23) Suzuki Daisetsu: An Introduction to Zen Buddhism, pág. 39.

33
mos nuestro ser. Si es posible, el Zen quiere borrar aun este últi-
mo rastro de la conciencia de Dios. Esta es la razón por la que
los seguidores del Zen nos aconsejan no detenernos ni aun
donde está Buda, y pasar rápido por donde él no está” (24).

Cuando se ha alcanzado la iluminación interior, no hay que hacer


caso de ningunos principios morales; más aún, no hay que preocuparse de
la moralidad de las cosas, sino aceptarlas todas en un sentido íntimo de
unión. Esta es la vertiente afirmativa del “satori”, a la que conduce un
camino aparentemente negativo:

“El ºsatori” es esencialmente una actitud afirmativa hacia todo lo


que existe; acepta a todo tal como llega, sin fijarse en sus valores
morales” (25).

Es decir, una vez alcanzada la iluminación interior, se pierde todo


sentido de responsabilidad personal. Allí se han diluido las formas más
estrictas de la individualidad, hasta conseguir un grado máximo de unión
con la Naturaleza total, con la Vida. Se ha vuelto a la unidad anterior, de
donde los individuos no eran más que miembros desgajados. La inmer—
sión en el “Inconsciente” supone el fin de toda ley moral y atadura a reglas
fijas; más aún, entonces ya no se es responsable de nuestros actos.

2. El arte del Zen


“El Zen es una actitud o modo de vida que sólo puede darse cuan-
do se ha alcanzado un alto y elaborado desarrollo religioso”, dice el cri-
tico de arte Hasegawa Saburo (26). En China el resurgimiento del Ch'an
(Zen) siguió a un florecimiento del Budismo durante los años de la
Dinastía Tlang (618—907) .]apón estaba preparado durante el Período de
Muromachi (1333—1573) para recibir la influencia más profunda de esta
secta, después de muchos siglos de entrenamiento budista. Además de
esta preparación religiosa, había en el carácter japonés una inclinación
natural a la nueva doctrina, dada la tendencia contemplativo que hay en
él. También se daban en la religión nativa de japón, el Shintoísmo, algu-
nos puntos comunes con el Zen. El Shintoísmo fue la religión espontá—

24) Suzuki Daisetsu: The Zen Doctrine ofNo—Mind. Rider, London, 1958 í2º ed.). En esta obra
trata Suzuki en las páginas 115-116 de la irrealidad del orden moral según la doctrina del
Zen.
25) Suzuki Daisetsu: Essays in Zen Buddhism: Second Series, pág.30.
26) Hasegawa Saburo: The Paintings of Sesshu Artículo publicado en “Mizue”, junio 1956,
pág. 73.

34
nea que japón había creado según sus necesidades espirituales y en con-
sonancia con su vida. La llegada del Zen fue acogida con toda cordiali-
dad: traía la ventaja de ser una nueva secta budista que llegaba del gran
Imperio, China, y de adaptarse perfectamente al temperamento japo-
nés.
Lógicamente hablando, el Zen no debería necesitar ninguna expre-
sión artística, ya que el fin que pretende es entrar en contacto con la
“Naturaleza Universal”, a través de la percepción de la nada más absoluta,
que lo encierra todo. Lógicamente es así, pero humanamente el Zen nece—
sitaba un lenguaje artístico para comunicar a otros su ideología y para que
sirviera de medio también con que ayudarse en la contemplación. De esta
necesidad nace un arte nuevo, basado en principios estéticos originales. El
Zen tenía que buscar, naturalmente, medios artísticos basados en la mayor
“simplicidad, pero capaces de expresar las ideas más profundas. Este arte
fue hallado, por ejemplo, en el “Sumi—e”, la pintura de tinta china, como
también lo iba a ser en otras expresiones artísticas.
Una pintura del Zen, hablando en términos generales, debe ser una
expresión fiel de una idea del Zen. Alan Watts, en su obraThe Spirit of
Zen” ha escrito:

“Economía de fuerza es el principio del Zen de “ir siempre ade-


lante,, y en la vida, lo mismo que en el arte, el Zen nunca des—
perdicia energías en dar explicaciones: solamente sugiere” (27).

El fin del arte no es proporcionar detalles, sino indicar el medio de


que el observador descubra la belleza por sí mismo.,Así, los pintores del
Zen imbuidos de su misma ideología, han descubierto la gran importan-
cia que tienen los espacios vacíos en un cuadro: bastan unos brochazos
insinuantes y enérgicos, ausentes de color, para descubrir todo un mundo
escondido entre esas pocas líneas. Con estos pocos elementos, los artistas
del Zen eran capaces de expresar más contenido que otros hacían con
multitud de detalles. El poder de sugerir, de indicar solamente, es una
característica típica de la pintura del Zen.
Más importante que pintar un objeto, es expresar su interioridad. El
artista procurará ponernos en contacto, no con el exterior de las cosas
que podemos tocar, sino con su espíritu escondido en ellas. Las pinturas
de la naturaleza, por ejemplo, no intentan mostrarnos meramente el exte—
rior de árboles, rocas, flores y pájaros; esas formas nos traen el mensaje de
cambio constante que encierran las cuatro estaciones del año; son
portadoras de ese sentido de soledad o infinitud expresadas en ese es—
pacio vacío que queda entre ellas. Así podremos calar en el misterio de la

27) Watts, Alan W.: Op. cit. pág. 99.

35
“Naturaleza Universal”, ideacentral del Zen. Por eso, estos artistas procu—
rarán siempre entrar en contacto con el espíritu de la naturaleza, y como
nosotros formamos también parte de ella —según esta ideología—, el pin—
tor intentará/reproducir la naturaleza como una parte de si mismo:

“La identidad del entendimiento individual con la naturaleza


universal lleva al creyente a persuadirse firmemente de que el
mundo de la naturaleza está vivo. En efecto, la naturaleza llega a
convertirse en una parte de su misma vida, ya que en el proceso
de la iluminación todas las vallas que le separan de los demás ele—
mentos del cosmos quedan destruidas” (28).

Convencido de esta idea, el/artista del Zen pintará a la naturaleza


como una parte de sí mismo. Esto hace que la pintura del Zen tenga un
sentido cósmico, no igualado
por ninguna otra escuela estética de ningún
período.
En Oriente, y sobretodo debido a la profunda influencia del Zen, la
naturalezajuega un papel muy importante en el arte. Una razón de esto
es el hecho de que el alma oriental entra fácilmente en contacto con los
más íntimos valores estéticos escondidos en la naturaleza. Por eso, el pri-
mitivo Shintoísmo —religión y arte— estaba centrado en la naturaleza, y
tomó de ella tdda su vitalidad. La nueva ideología del Zen tenía las mis—
mas características. Ambas religiones tienen como fin el hacer propio ese
sentido cósmico que lo envuelve todo. Otra razón que explica el puesto
relevante de la naturaleza en el arte japonés del Zen tiene raíces más hon-
dasf los distintos elementos de la naturaleza, árboles, rocas, animales, aun
representados separadamente, indican siempre su íntima relación con la
naturaleza. La figura humana, si se la representa sola, parece indicar que
pertenece a un cosmos independiente. Esto es opuesto a la concepción
del mundo que tiene el Zen, según la cual nuestra vida está tan íntima—
/mente unida a la de la naturaleza, que llega a formar una sola cosa con
ella: el cosmos universal, en el cual el hombre es sólo una parte.-Esta es la
razón por la que los artistas del Zen prefieren tomar temas de la natura—
leza para sus obras.
Aquí tenemos también una explicación de la importancia que el artis—
ta japonés da a la formación y cultivo de un jardín natural El jardín en
japón no es más que la reproducción de un paisaje de la naturaleza para
ponernos en contacto íntimo con el espíritu que en ella se encierra. En
estos trozos de naturaleza está latente ese espíritu de soledad— “Sabi”— ,de
que hablábamos al principio. Ausencia de flores y casi de color, de todo lo
que distraiga y rompa ese contacto directo con el espíritu que se encierra

28) Noma Seiroku: Artistryin Ink Toto Bunka Co. Ltd. , Tokyo, 1958 ¿2º ed.), pág.23.

36
íntimamente en las cosas En estos rincones solitarios, inefablemente aus—
teros entre sus rocas y árboles, es donde se capta el valor de la naturaleza
desnuda, y en donde se da un paso definitivo hacia un desligamiento del
mundo de los fenómenos, hasta conseguir el estado de vaciedad que pro—
mulga el Zen.
Junto a un templo de la secta Zen hay siempre unjardín donde el
espíritu logre ese aislamiento del exterior para entrar en”la* contempla—
ción. En todos estosjardines aparece una economía de elementos con
los que poderse ayudar para lograr el vacío interior en la contempla-
ción.
La misma economía de elementos es el fundamento de la pintura de
tinta, que ha llegado a ser el modo característica de expresarse el arte del
Zeh. Esta técnica pictórica tuvo su origen en China, y alcanzó su máximo
esplendor en el Período de la Dinastía Sung (9—60
1279). De este período
chino nos diceK. S Latourette:

“En el campo estético, como en la escritura y la poesía alcanza—


ron sus cumbres más altas en el Período de T'ang, el Período
Sung se hizo célebre por la pintura de paisajes” (29). "

Las obras de los pintores chinos del Período Sung llegaron ajapón
alrededor del siglo XIII, junto con la secta budista Zen,4y estos artistas fue—
ron en japón los maestros más representativos alos que se intentaba seguir.
Todos los pintores japoneses del Zen los estudiaron profundamente y red—-
bieron de ellos una marcada influencia. La técnica de la tinta china aguada
(“sumi—e”) también la aprendieron los japoneses de los artistas chinos.
*
Antes de la llegada de estas obras, ya existían en japón algunas pintu—
ras de tinta. “Las travesuras de los animales” (pintura “e—makimono” del
siglo XII), la figura de”Fudo Myoo” pintada por Shinkai (siglo XI) , entre
otras obras, eran,modelos de originalidad y vitalidad, pero les faltaba el fuer—
te contenido espiritual y simbólico que iban a traer las pinturas del Zen.
El acontecimiento artístico más importante del Período Muromachi
(1333—1573) es sin duda el gran desarrollo alcanzado en japón por la pin—
tura de tinta. Tuvo lugar entonces la aceptación de los grandes modelos
chinos de esta técnica, y una asimilación perfecta en un, modo entera—
mente japonés. Esto trajo como resultado un enriquecimiento notable de
valores espirituales en la pintura de Japón. Los artistas japoneses tuvieron
que cambiar muchas cosas en su modo de pintar: usar tinta en lugar de
colores e impregnar sus obras de una austera sinceridad, íntimamente
mezclada con un idealismo subjetivo (30).
,

29) Latourette, Kenneth S.: The Chinese. Their History and Culture New York, 1947 (3º ed.),
pág. 256. .

30) Tsuda Noritake: Handbook ofjapanese Art Tokyo, 1935, pág. 145. (¡

37
La mayoría de los artistas que estudiaron esta nueva técnica pictórica
fueron monjes budistas de la sectaZen. Lo mismo que habían hecho los
maestros chinos, también ellos intentaron desde el comienzo expresar,
con la simplicidad de las líneas del“sumi-e ,los profundos, a la vez que
sencillos, pensamientos de la doctrina del Zen La pintura de tinta china,
que parecía tan sencilla a primera vista, pero que era capaz de expresar
sentimientos de perfección espiritual, fue cordialmente recibida por estos
monjes japoneses. Ellos alcanzaron una maestría singular en esta nueva
técnica, en algunos puntos superior a la de los maestros chinos, y desde
luego supieron imprimir en sus obras un sello auténticamente japonés,
hasta el punto de conseguir que la pintura del Período de Muromachi sea
una de las más típicas de japón. *
.
Estos pintores del Zen dieron a la pintura una orientación metafísica:
recrearon a la naturaleza en sus cuadros, no de un modo artificial, sino
purificándola de su materialidad. De aquí proviene su renuncia al color, y
el aligerar a los elementos naturales de casi todo lo concreto para no con—
servar de ellos más que sus valores espirituales y su última esencia. El pai—
saje así concebido es ciertamente la expresión de un estado de alma, de
un ambiente de compenetración y unión con toda la naturaleza. Se da
aquí un paso transcendente en el arte: el hacer un paisaje espiritual y pro-
curar expresar un universo ideal, no atado a los límites de lo concreto.
Cuando no sea posible delinear ambientes espirituales con elementos
materiales, por mucho que se los desmaterialice, el pintor recurrirá al
espacio vacío. Entonces el espacio desempeña un papel mucho más
importante que los trazos increíbles que lo enmarcan. Con estos pocos
elementos —unos trazos del pincel y un espacio cargado de significado— se
consigue el gran efecto de la sugerencia, de la expresión del misterio, que
cada uno debe esforzarse por interpretar y descubrir. La pintura del Zen
logra por este medio poner al espectador en contacto, no con los detalles
exteriores que nos describe, sino con la interioridad encerrada en ellos.
Este espacio emocional, denso de ideas y de un misterioso mensaje que
comunicar, adquiere cualidades inefables al ponerse en contacto con la
más íntima experiencia de la cosas. Esta era la única vía de expresión al
consustancializarse el mundo y el hombre: la inefabilidad de cada alma.
Hay que dejar un espacio abierto en el vacío, porque no puede encerrar-
se en un ámbito estrecho lo que es sólo una voz de la conciencia. Esto
hace que el espacio vacío esté dotado de cualidades insospechadas. Eugen
Herrigel lo describe así:

“El espacio en la pintura del Zen está siempre inmóvil y, sin


embargo, en fpov1miento; parece que vive y respira; no tiene
forma y está vacío y, sm embargo, es la fuente de toda forma; no
tiene nombre, y es la razón por la que todo tiene un nombre.

38
Por causa de él las cosas tienen un valor absoluto son todas
igualmente importantes y llenas de sentido, exponentes de la
vida universal que fluye a través de ellas. Esto explic también el
profundo sentido que tiene en la pintura del Zen el dejar las
cosas por decir. Lo que no sé sugiere, lo que no se dice, es más
importante y expresivo que lo que se dice” (31).

Estos espacios vacíos son tan importantes, porque en el arte del Zen
llegan a ser la expresión inefable de la Nada, detrás de la cual se encierra
todo. Es launica manera de expresarla.
El mismo papel que los espacios vací'os desempeñan, en los cuadros
del Zen, las brumas, las nubes, que envuelven a todo en un ambiente de
universalidad inconcreto. Las mismas montañas flotan, como apariciones
ideales, entre las brumas que separan a los distintos planos. Todo lo con-
creto se esfuma en medio de esa enorme, vacuidad budista, que dael
ambiente al cuadro. Los mismos trazos que aparecen en él, y que señalan
la existencia de un árbol, o una animal, o una planta, no son trazos defi-
nidos y concretos. Así se nos convierten aquellos elementos de la naturale-
za también enobjetos irreales, universalizados. Estos se encuentran tam-
bién medio velados por nubes y brumas, que los hacen más lejanos. Así
consigue la pintura del Zen el mismo
efecto que se alcanza en Occidente
con el claroscuro
Esta intención de diluir los trazos, los objetos y hasta el mismo ambien—
te del cuadro en los paisajes del Zen, ha hecho pensar a muchos críticos de
Occidente en un “impresionismo” prematuro, que se adelantó muchos
siglos al impresionismo francés del,siglo XIX. Algunos escritores han inten-
tado exponer las diferencias entre el impresionismo chino y francés. Son
interesantes, sobre todo, las opiniones de Alyce Hoogs y André Malraux.
Alyce Hoogs distingue entre el estilo impresionista de los pintores del Zen
y su supuesta motivación impresionista (32). André Malraux dice:,

“El impresionismo chino y japonés, con su sutil elección del


momento flotante, trata de sugerir la eternidad que, como la
bruma que envuelve a las figuras, absorbe al hombre mismo. Pero
nuestro Impresionismo, en su concentración en un'momento pre—
sente, intenta dar al hombre individuo su máxima fuerza, y usa
este método como un mero recurso que hará capaz a Renoir de
alcanzar una gran libertad y a Matisse de volver a la realidad” (33).

31) Herrigel, Eugen: Der Zen Weg Otto Wilhelm Barth Verlag GMBH, Maanchen Planegg,
1958, pág. 52. .
32) Willets, William: Chinese Art (2 vol.) London, 1958, Vol. 2, pág. 524.
33) Malraux, A.: Essays in the Psychology of Art Vol. III: “The c'reative act”. Transl. by Stuart
Gilbert, London, 1949, pág. 162.

39
El modo en que expone el problema L. Binyon es altamente ilumi-
nativ0. Cuando escribe'sobre los pintores chinos del Período Sung, dice:

“El modo de presentar el tema es el que llamamos hoy impre-


sionismo. Pero tenemos que distinguirentre el impresionismo
de Oriente y el de Europa. En Europa, la teoría al menos del
impresionismo está basada en un hecho científico. Nuestros ojos
son incapaces de ver en un golpe de vista una escena completa
con todos sus detalles; enfocan sólo un punto de todo el con-
junto. Ypara captar todo el campo de Visión con el mismo deta—
lle, como ocurre en los cuadros anteriores a Rafael, nuestra vista
tiene que ir de un punto a otro. Fue una característica de la
Europa del siglo XIX recurrir a la autoridad de la ciencia más
bien que al principio de unidad artística. Este recurso no estaba
en la mente de los pintores chinos. Su método fue el modo natu—
ral de concebir un paisaje como expresión del estado emocional
del artista. Lo único importante es lo que tiene relación con
nuestra propia mente. La verdadera realidad está en nosotros
mismos. El artista buscó iluminar y hacer realidad viviente su
propia alma en la vida de las cosas” (34).

Esta interpretación del impresionismo de los pintores del Zen parece


la más cercana a la realidad. A través de diferentes métodos, y teniendo
metas distintas, los pintores chinos y japoneses del Zen desarrollaron téc—
nicas que usarían los pintores europeos mucho tiempo después.
En el estudio de la pintura del Zen -”sumi—e”— hemos descrito incons—
cientemente aquellos tres conceptos, propios de la estética japonesa, que
emanan de la filosofia del Zen: “Sabi”, “Wabi” y “Shibumi”. El “Sabi”, ese
sentido de soledad y apartamiento, está allí en aquellos trazos solitarios en
medio de grandes espacios vacíos, que están llenos de todo ese significa—
do que hemos descubierto en ellos. La misma economía de materiales en
esta pintura nos está describiendo el concepto de “Wabi”: pobreza y par-
quedad' de elementos que insinúen solamente y no sean obstáculo a la
expresión de la belleza esencial, tras la que va el Zen. Finalmente, los tra—
zos inacabados, desenfadados de esta pintura, que hasta llegan a parecer-
nos trozos de un cuadro impresionista, nos describen el concepto de
“Shibumi”.
'

Como vimos en la descripción de la ideología del Zen, estos princi—


pios.estéticos estaban allí abiertamente enunciados. Entre los siete pasos “

que señala Suzuki D/aisetsu para alcanzar la iluminación, y que son pelda—
ños esenciales en la práctica del Zen, dice: “La deficiencia y la imperfec—

34) Binyon, Laurence: Painting in theFarEast London, 1934 (4º ed.), pág. 147-148.

40
ción de la forma son medios de expresar mejor la espiritualidad, porque
la demasiada perfección formal atrae la atención y distrae de la misma ver—
dad interior”: aquí tenemos la descripción más exacta del concepto de
“Shibui”, tal como lo realizan en sus obras los pintores de “sumi—e”. Otro
paso, según Suzuki Daisetsu: “Esta soledad transcendental del absoluto es
el espíritu de ascetismo, que significa un abandono de todo lo que no es
'

esencial”: el espíritu de desprendimiento, indicado por el concepto


“Wabi”, está aquí expresamente señalado. Y más adelante: “Soledad, tra—
ducida en términos vitales, significa falta absoluta de apego a las cosas.
Cuando esta soledad es absoluta, penetra en todas las cosas desde la más
insignificante hierba del campo hasta las más altas formas de la naturale—
za”: aquí está el apartamiento de todo que marca el concepto de “Sabi”, y
que impregna a todas las cosas de esa nostalgia transcendente de laverdad
esencial, que está escondida detrás de todas ellas.
La influencia del Zen está palpable en estas normas estéticas. Por un
lado, la falta de decoración exterior para evitar toda huida de la belleza
interior, es un principio fundamental de la ideología del Zen, que pro-
pugna una gran atención a lo interior. Por otro lado, estas representacio-
nes sencillas de la belleza, tan naturales, nos acercan más a la interioridad
de la naturaleza y nos allanan el camino hacia una total identificación con
ella, que es el fin que persigue el Zen.

3. Introducción y desarrollo del Zen en Japón


La secta budista Zen corresponde a la secta Chan en China. Esta
forma del Budismo Mahayana se considera fundada por Boddhidharma
(en japonés, Daruma), un monje indio que llegó a China el año 520 d.C.
llevando consigo la doctrina de la contemplación. Según esta tradición
budista, Daruma- estuvo sentado en meditación durante nueve años, hasta
que su cuerpo quedó prácticamente sin vida (esta escena es el tema de
muchas pinturas relacionadas con el Zen). A'Boddhidharma se le consi-
dera el 28º patriarca en la línea de sucesión del Buda histórico, y el ini—
ciador del Budismo Dhyana, la secta contemplativa. Enseñó que la verda—
dera doctrina de Buda no se encuentra en ningún libro, ya que la verdad
es tan profunda, que no puede expresarse en términos hablados o escri-
tos; hay que encontrarla en una meditación silenciosa. Por este medio, se
llega a la iluminación (en japonés, “satori”).
Esta secta budista contemplativa, llamada Ch”an en China, se exten—
dió en el imperio chino en el siglo VI. El Taoísmo chino, en contacto con
el Budismo Mahayana, dio origen a esta secta Chºan: el centro de su doc—
trina está en la anulación del pensamiento binario, hasta lograr que flo-
rezca un particular conocimiento directo, que llega a intuir la realidad

41
última por medio de una manera nueva de “ver”. La escuela Ch,an (Zen)
adquirió en China, a partir del siglo VI, una forma peculiar, que se exten-
dió más tarde hasta abarcar toda Asia oriental (Vietnam, Corea yjapón).
Como lo atestigua una extensa literatura, la secta Ch”an floreció en China
durante la segunda mitad de la Dinastía T”ang (618—907) y la Dinastía
Sung (960-1279).
Aunque al principio la transmisión de la doctrina se realizó directa—
mente de maestro a discípulo, pronto fue necesaria cierta manera de ins—
titucionalización: las prácticas se fijaron en un manual llamado “Tso-
Chºan i”, en que quedaban expuestas las normas para la meditación. Este
fue el texto que siguió el maestro japonés del Zen, Dogen, como veremos
más tarde.
El monje budista Eisai (1141-1215) introdujo la doctrina del Zen en
japón en 1191. Como otros iniciadores del Budismo en Japón, Eisai había
estudiado en el monasterio de Tendai y, aunque antes que él ya se cono—
cía esta secta en japón, Eisai fue el primero que reunió a algunos discípu—
los que siguieran la nueva doctrina. Comenzó la secta'ºRinzai” del Zen, en
la que se da mucha importancia a trascender el pensamiento dual (sujeto—
objeto), y para esto se emplea el “koan”, una frase sin aparente conexión
lógica entre sus términos, que tiende a bloquear el pensamiento dual y el
raciocinio para que termine brotando un conocimiento supraconceptual.
_ Esta secta insiste mucho en que la iluminación llegará de un modo,repen—
tino e inesperado. El monasterio central de la secta “Rinzai” se estableció
en el templo Kencho-ji, de Kamakura.
Poco después de la fundación de la secta “Rinzai”, el monje Dogen
(1200-1253) comenzó la secta japonesa del Zen llamada “Soto”, en el tem-
plo Kosho-ji, en Uji, cerca de Kyoto. A diferencia de la secta “Rinzai”, la
secta “Soto” no utiliza los “koan” para la meditación, sino que pone más
énfasis en una meditación de receptividad y calma. También sigue las
enseñanzas dadas por las escrituras budistas como medio para la medita—
ción. El_mismo Dogen compuso la guía más antigua de la meditación Zen,
“Fukan Zazengi” (Doctrina general para fomentar el “Zazen”), que
formula las directrices básicas que tienen vigencia enjapón hasta nues-
tros días. La primera versión de esta obra la escribió Dogen a su regre-
so de China en 1227, donde había dedicado cinco intensos años a la
meditación. Después de exhortar a la práctica de la meditación, insis—
te mucho en la postura corporal para hacerla, sobre todo en tener la
espalda bien recta, sin la que es imposible llegar a la iluminación. Pone
como ejemplo al Buda histórico, Shakyamuni, que según la tradición
se mantuvo con la posición de la espalda bien recta durante seis años,
y también aduce el caso de Boddhidharma, que estuvo en la misma
postura durante nueve años mirando a una pared. Dogen da instruc-
ciones bien concretas para llevar a cabo el ejercicio de la meditación:

42
“Para practicar el “zazen7, es deseable una habitación tranquila.
Come y bebe moderadamente. Deja a un lado todos los com—
promisos y cancela todos tus negocios. No pienses mal ni bien.
No te pongas a echar cuentas de ventajas y desventajas. Renuncia
a toda actividad consciente, a todo pensamiento y opinión. No
pretendas convertirte en Buda. El “zazen' no tiene nada que ver
con sentarse o postrarse” (35).

Como vemos, Dogen hace hincapié en el sentido de desprendi—


miento “exterior e interior para poder llegar a la iluminación. Este dejarlo
todo para encontrarlo todo es una condición indispensable en el campo
del Zen. Naturalmente, también esto va a tener su manifestación en el arte
del Zen, ya que es un medio por el que alcanzar la finalidad que preten—
de esta secta contemplativa del Budismo. '

35) Dumoulin, Heinrich: Para entender el Budismo. Temas Clave Ed. Mensajero, Bilbao, 1997,
pág. 167.

43
II. INFLUENCIA DEL ZEN EN
EL ARTE DE JAPON
1. Influencia de la pintura china de la secta Chºan en Japón

Como un contraste paradójico, la Dinastía Sung (960—1279)_,de la his—


toria china se caracteriza por dos notas opuestas: la debilidad política y la
brillantez cultural. La pintura alcanza en China durante esta dinastía una
de sus cumbres más altas. Una de las razones de esto puede ser el que los
artistas se acercan directamente a la naturaleza y encuentran en ella su
fuente de inspiración, y la naturaleza es siempre la misma, aun en tiempos
de decadencia política.
Laurence Binyon, un experto en pintura china, no duda en aplicar al
tiempo de la Dinastía Sung el calificativo de “moderno”, en el sentido de
que todo en aquel período había alcanzado un nivel de madurez:
“¿Qué queremos decir con este término de “moderno? Me pare-
ce que una edad moderna es aquélla en la que los intereses de
la raza han sobrepasado los límites de la subsistencia; en que la
mente está libre y ha encontrado un camino de vida, y puede
desinteresadamente revisar y estimar las fuerzas que operan
desde fuera; en el que el estado de la sociedad ha surgido desde
un estado de guerra, en donde hay que llevar siempre las armas
encima, hasta llegar a un estado de civilización y convivencia. La
época de Sung tiene este carácter moderno, si la juzgamos desde
las obras de arte que nos ha dejado” (36).

Aunque el tema del paisaje no fue el que únicamente tomaron los pin-
tores de Sung, sí se puede asegurar que fue el más común entre ellos y el
que más desarrollaron. No trataban aquellos artistas de pintar una escena
de la naturaleza sin más: lo hacían después de prepararse no sólo técnica—
mente, sino también desde un punto de vista psicológico. Lo más impor—
tante para ellos era el alanzar una intensa concentración interior, que les
capacitase para entrar en contacto con los misterios de la naturaleza. Esto

36) Binyon, Laurence: Op. cit., pág. 137.

47
indica la madurez y profundidad que había alcanzado la pintura china de
aquel tiempo. Kuo Hsi, un gran pintor de paisajes del siglo XI, en su obra
“El gran mensaje de los bosques y los ríos” , dice entre otras cosas:

“Al pintar una escena, el artista debe concentrar sus fuerzas para
lograr la unidad en su obra. Si no, no llevará la marca particular
de su espíritu. Toda su alma debe atender a conseguir esto; de
otro modo, sus fuerzas estarán insensibles… Si un pintor se
esfuerza a si mismo para trabajar cuando su espíritu está decaí—
do, sus obras serán débiles y faltas de vida, sin trazos decididos.
Esto se debe a que no está concentrado” (37).

La relación entre el Budismo y el arte de la Dinastía Sting es un hecho


suficientemente probado. La concepción de la pintura como el resultado de
una profunda concentración, es una señal de esta influencia. En tiempos de
Sung, la doctrina del Zen encontró su principal manifestación en el arte. La
conexión entre el Zen y el arte es no sólo importante por la inspiración que
el Zen dio al artista, sino también porque la misma doctrina del Zen ayudó a
alcanzar las condiciones psicológicas con las que el arte podría producirse. El
arte llegó a considerarse como una especie de Zen, una profundización en el
descubrimiento de la Naturaleza de Buda que todos llevamos dentro, aun sin
saberlo. A través del Zen podemos eliminar el tiempo y ver el universo no di—
luido en innumerables fragmentos, sino en su unidad primordial. Como dice
un esteta del Zen, si la obra de arte no está imbuida de esta visión subjetiva,
no apoyada en los aspectos fenomenales de la vida, las producciones artísticas
serán merosjuguetes (38). Esta doble tendencia a expresar la idea universal
de la naturaleza y, al mismo tiempo, de un modo subjetivo e individual, es la
característica del Zen y del arte del Período de Sung. Yéste es uno de los prin—
cipales temas de la pintura: en un paisaje es más fácil expresar la naturaleza
universal, que es uno de los puntos clave de la doctrina budista:

“El gran florecimiento del arte en la Dinastía Sung de China pro—


dujo muchas variedades de pintura, pero la que escogieron los
monjes del Zen y la que llevaron ajapón fue, naturalmente, un
tipo de arte que, en términos del Zen, “va directamente al corazón
de la naturaleza”. Escogieron las formas de pintura más concentra—
das poéticamente y las más abreviadas desde un punto de vista
material; las obras que buscaban alcanzar la esencia filosófica de la
naturaleza con los medios mínimos de unos trazos del pincel” (39).

37) Citado por Willets, William: Op. cit., pág. 554.


38) Waley, A.: An introduction to the study of(]hinese PaintingErnest Benn Itd., London, 1958
(2º ed. ), pág. 226.
39) Grilli, Elise: Sesshu Charles E. Tuttle Co., Tokyo, 1959, pág. 6.

48
Los paisajes de la Dinastía Sung estaban pintados más con tonos que
con líneas, y la solidez de los objetos quedaba expresada por medio de
siluetas. El artista trabajaba, principalmente, en tonos monocromos.
Tomaba como tema de su composición lo que era más elemental en la
naturaleza: visiones de calma y turbulencia, en medio de picos de monta-
ñas perdidos entre la niebla, torrentes de agua que cruzaban el paisaje,
colinas que se perdían en la distancia o en las nubes. No podemos encon—
trar paisajes así en Europa hasta muchos siglos después. Hay flotando en
aquellos paisajes un deseo de expresar la naturaleza universal de un modo
simple y profundo al mismo tiempo. Esta concepción espiritual del paisa-
je, como expresión de la naturaleza universal, estaba íntimamente rela—
cionada con el ideal del Zen. Por eso, los monjes budistas de japón que
pasaron a'China para estudiar esta doctrina, se fijaron sobre todo en aque—
llos maestros que más podían comunicarles la ideología del Zen a través
de sus obras de arte. Y cuando volvieron ajapón, éstas fueron las obras
que se llevaron. La gran escuela de pintura del Zen en japón es la conti-
nuadora de los grandes maestros chinos de la secta Ch,an. Una visión más
detallada de los maestros más conocidos de la Dinastía Sung del Sur
(1126—1279) nos aclarará el camino para entender después mejor a los
grandes pintores del Zen en japón. Entre ellos están: Li Tlang (1049-
1130), Ma Yiian (hacia fin del siglo XII), Hsia Kuei (1180—1230), Liang
K,ai (1140-1210) y Ying Yf1—chien (siglo XIII). _
Li Tºang fue miembro de la Academia de Artes de China. Durante los
días del Emperador Hiu-tsung (1101—1126), la Academia alcanzó uno de
sus momentos de máxima prosperidad. Después, poco a poco, fue per—
diendo importancia, debido a las grandes dificultades políticas. A] rehabi—
litarse las artes durante el Periodo Sung del Sur, también la Academia
recuperó su pasado glorioso, y fue precisamente Li T,ang el que realizó
este cambio al ser nombrado director. En sus obras Li T'ang reproduce
escenas populares, llenas de vitalidad y costumbrismo, que nos hacen
recordar las de las escuelas holandesa y flamenca del siglo XVII.
El estilo de Li T,ang es inconfundible: su toque de pincel es alado,
con inmensa delicadeza al pintar los detalles de la escena. A pesar de estar
vinculado a la tradición pictórica china, Li T”ang es pintor de gran origi—
nalidad. Empezó un nuevo tipo de pintura de paisajes, más íntimos e idí—
licos que los pintados por sus predecesores. Con su obra contribuyó al
desarrollo de un estilo expresionista del paisaje, en el que colocaba gran—
des figuras (40).
Ma Yúan (final del siglo XII): con este artista y con Hsia Kuei alcan—
zó su máximo desarrollo la pintura de paisajes monocromos en el último
cuarto del siglo XII. Ma Yuan fue el primer pintor sobresaliente en una

40) Sirén, Osvald: A History of early Chinese Painting (2 vol.) The Medici Society, London,
1933, Vol.ll, pág. 65.

49
escuela de pintura que buscaba sus temas de modo exclusivo en la natu—
raleza. Su estilo es altamente original: los críticos coinciden en alabar los
vigorosos trazos de su pincel, que pintaba las ramas de los pinos con ras—
gos angulares, casi metálicos)…— En la composición de sus obras prevalece un
diseño unilateral: coloca grandes rocas o árboles a un lado del cuadro,
que alargan alguna rama o pequeña roca hasta el espacio vacío del lado
opuesto. Ma Yiian emplea los espacios vacíos en sus cuadros, dándoles ya
el valor psicológico y emocional que tienen en las mejores obras del Zen.
Con estos espacios vacíos expresa el sentido de infinitud, y se convierten
en reflejo del alma del artista o del espectador. Las figuras humanas que
aparecen en sus paisajes están completamente fusionadas con la naturale—
za. Los contrastes del blanco y el negro son también característicos de las
obras de Ma Yuan. Con gradaciones de tonos sugiere muchas veces la
atmósfera del cuadro. La expresión de los distintos aspectos de la natura—
leza, reflejando en ella los estados del alma humana, es otro distintivo de
la pintura de Ma Yúan. Entre sus cuadros quizás el que mejor refleje esta
ambientación psicológica sea el titulado “Pescador en un lago de invier—
no”: el ambiente de soledad, de abandono, ha sido perfectamente expre-
sado en el cuadro con el inmenso espacio vacío y la calma inalterable del
paisaje de invierno. Los dos elementos de la composición —hombre y natu-
raleza— están completamente fusionados en una unidad armónica. En esta
obra de Ma Yuan todo es fantástico: pocas veces, si es que llegó a darse
alguna vez, expresó un artista un significado tan profundo con tan pocos
trazos del pincel. Nunca fue el vacío tan elocuente, ni el silencio más pal—
pable en una pintura (41). Las obras de Ma Yiian reflejan ideas que rever-
beran más allá de las formas y se disuelven en el espacio. Como dice el
gran crítico de arte chino Osvald Sirén,

“Puede que haya habido pintores más grandes en China, pero


ninguno que con unos trazos del pincel haya transformado más
profundamente las formas de la naturaleza en símbolos de una
realidad invisible” (42).

Un pintor contemporáneo de Ma Yuan fue Hsia Kueí'(l180-l230).


Posiblemente posee un estilo más vigoroso, de trazos más fuertes, pero,
ciertamente, menos poético. La característica del estilo de Hsia Kuei
reside en la impetuosidad, la pincelada plena de fuerza y vigor interior.
Esto hace que sus obras parezcan estar todavía frescas, después de tantos
siglos de pintadas. En sus pinturas se adivina algo del destino superior
del hombre, que aparece dentro de la naturaleza que le rodea. La mez-
cla de blancos y negros sugiere los cambios constantes de la naturaleza

41) Sirén, Osvald: Op. cit., pág. 82.


42) Sirén, Osvald: Op. cit., pág. 82.
con impresionante exactitud. El sentido de lo infinito aparece igual—
mente en sus cuadros, en los que hay partes concebidas y realizadas con
técnica impresionista, unidas después unas con otras dentro de una
neblina misteriosa.
El estilo de Hsia Kuei es concentrado y perfectamente unificado por
medio de una serie de técnicas pictóricas: ,

“Hsia Kuei rivalizó con Ma Yúan como pintor de paisajes y figu-


ras… Los trazos del pincel de los dos estaban llenos de fuerza y
firmeza, y el efecto de su tinta negra, a la que frecuentemente se
le unía una tonalidad cromática casi imperceptible, era fantásti—
co. Los dos utilizaron con gran habilidad los espacios vacíos en
sus obras para despertar la imaginación del espectador. Estas
eran sus características comunes. Hsia Kuei pintaba con un esti—
lo incluso más libre que Ma Yiian...” (43).

Liang Kºai (1140—1210), junto con Mu Ch”i y Ymg Yúchien, formó


parte del grupo de pintores que se unieron a los monjes del Budismo
rontemplativo y que alcanzaron una importancia extraordinaria en la
pintura de visiones flotantes de la naturaleza. Liang K,ai pintaba de
manera desenfadada, muy al margen de las normas dadas por los anti-
guos artistas. Por ello fue muy criticada su obra, pero él no se dejó afec-
tar por losjuicios severos; siguió pintando cada vez de modo más desen-
vuelto, con un estilo más concentrado. No pretendía pintar cosas bellas,
sino expresar en sus obras ese estado interior de la conciencia consegui—
do por la iluminación del Zen. En contacto íntimo con la naturaleza,
Liang K'ai encontró un reflejo de la “Naturaleza Universal” de Buda, y
procuró expresarla en sus cuadros. De tal modo proyectó su propia con—
ciencia en la naturaleza, que los paisajes que pintaba eran experiencias de
la propia alma. En su tiempo la pintura se hizo cada vez más espiritual:
con muy pocas pinceladas se lograba expresar grandes ideas interiores. Su
estilo es vigoroso y tenso. Como dice de él yyde los otros artistas de este
grupo el crítico de arte Osvald Sirén,

“Antes de estos pintores, ninguno habla sido capaz de repre—


sentar tanto, como ellos hicieron, con unas pocas pinceladas
decididas, o disolver tan libremente como estos pintores las
formas en unas manchas salpicadas de tinta” (44).

43) Three hundred masterpieces of Chinese Painting in the Palace Mu'seurn 13 vol.). Selected and
compiled by an Editorial Cornmettee of the joint Board of Directors of the National Palace
Xluseum and the National Central Library Museum. Taichung, Taiwan, Nº 114.
14) Sirén, Osvald: op. cit., pág. 95.
Entre las obras de Liang K,ai, una de las más representativas es el
“Retrato del poeta Li T,ai-po,,, donde el pintor ha renunciado a cualquier
detalle exterior creando, sin embargo, un verdadero ambiente. Con
poquísimas pinceladas, Liang K,ai sabe captar el espiritu del poeta de un
modo magistral. Hay una absoluta economía de formas y medios materia—
les. Sin embargo está pintada allí toda la inspiración y el mismo espíritu
del poeta, que parecen flotar en el ambiente del cuadro. Según los críti—
cos de pintura china, ésta es una de las obras maestras de todas las pro—
ducidas por los artistas de China.
Los paisajes de Liang K,ai son también reflexiones de la conciencia,
por la que las escenas más insignificantes pueden representar a toda la
inmensidad del universo.
Ying Yii—chien (siglo XIII) fue un monje budista que vivía en las mon-
tañas cercanas al lago del Oeste. El dinamismo vital es la característica
principal de su obra. En difícil encontrar alguna figura concreta y deter-
minada en ella: todo es una combinación de tonos blancos y negros que
se disuelven en la neblina. Hay una concentración increíble de estilo y una
atmósfera llena de sugerencias en sus obras. Ni siquiera hay líneas def1ni-
das: la tinta parece arrojada muchas veces sobre el fondo, en una manera
de expresión parecida a la que siguen muchas escuelas de pintura con—
temporánea. La técnica vivisima de las obras de Ying Yú—chien es, sin duda,
resultado de una fuerte inspiración, que de este modo se lanza sobre el
papel en un prodigio de concentración. Lleva al extremos la reducción de
las formas alo esencial de la pintura: un pasomás, y se convertiría en pura
abstracción. Este estilo muestra la cumbre más alta alcanzada por los pin—
tores de la Dinastía Sung de China.
Un artista posterior en el tiempo pero dotado de las mismas características
es Mu Ch,i (final del siglo XIII). También fue un monje del Zen, y aprendió a
pintar en los monasterios de esta secta. Su peculiar estilo consiste en saberjugar
con las distintas tonalidades de la tinta monocroma, hasta crear un efecto tri—
dimensional en sus obras. La más famosa de todas ellas en la que se puede apre-
ciar este efecto en el empleo de los tonos de la tinta, es la llamada “Caquis”.
Todo en esta pintura es un prodigio de concentración: seis frutas están dejadas
en el espacio vacío, pintadas en distintas tonalidades de intensidad de tinta. Se
tiene la sensación de que cada fruta está colocada en su sitio exacto. Todo está
basado en simplicidad y, sin embargo, parece que no falta nada. Sólo un artista
con una profunda experiencia del Zen sería capaz de alcanzar una seguridad
tan exacta con una economía tan increíble de medios. La infinita profundidad
de esta obra, la quietud que dimana de ella y que comunica al espectador, se
basa solamente en el empleo prodigioso de tinta negra.
Las obras de éstos, y de otros pintores chinos de Sung, llegaron ajapón
alrededor del siglo XIII, junto con la secta budista Zen. Los pintores japo—
neses del Zen estudiaron profundamente a estos maestros chinos, y recibie-

52
ron de ellos una marcada influencia. Cuando en los días del Período de
Nlurornachi (1333-1573) la secta budista Zen alcanzó en japón un prodi-
¿ioso desarrollo, aquellos artistas chinos ejercieron, por consiguiente, un
1nt1ujo mayor. Los pintoresjaponeses aprendieron de ellos la técnica de la
¿…la china aguada, que ya tenía algunos precedentes en la pintura de
japón, pero que en este tiempo alcanzó una personalidad definida. Porque
.' omo en otras ocasiones, los artistas japoneses asimilaron el nuevo estilo pic-

uirico e imprimieron a sus obras un sello de verdadera originalidad.

2. Pintura del Zen [en japón


Gran parte de los 230 años que cubren el Período de Muromachi en
[¡pon (1333— 1573) coinciden con la cumbre del Renacimiento europeo.
l)t spués del Período de Kamakura (1185—1333), que podría considerarse
- unió el fin de la Edad Media enjapón, llega un tiempo de renacimiento
¡le valores artísticos y humanos. Kyoto, como centro del arte japonés, se
…nvierte en el centro vital del país. El “Kinkaku-ji” (Pabellón de oro)
puede considerarse un símbolo del esplendor de la época. Los jardines
;.1poneses, la “Ceremonia del té” y las pinturas monocromas de tinta evi-
dencian la calidad tan alta del gusto artístico de aquel período.
Una vez más en esta épocajapón se vuelve hacia sus modelos chinos.
En los años del anterior Período de Kamakura se dio enjapón una cierta
independencia artística, que llevó a la producción de obras enteramente
personales, sobre todo en escultura. La dependencia cultural de China
durante este período hizo que se importaran ajapón numerosas pinturas
de los tiempos de Sung y Yuan, que eran los regalos más apreciados entre
la aristocracia. En el siglo VI de nuestra era se produjo la primera gran ole-
ada de influencia china enjapón con la llegada del Budismo. En estos días
del Período de Muromachi tiene lugar la segunda oleada de influencia
china, esta vez debida a la secta budista Zen. Como ya vimos, para el flo-
recimiento del arte del Zen hace falta un ambiente de alto nivel estético,
y el Período de Muromachi ofrecía estas circunstancias en jap.ón
La mayoría de los artistas que siguieron en japón el camino del Zen
rn sus obras eran monjes budistas que entraron a formar parte de esta
secta. Uno de los primeros monjes— pintores fue Mokuan, que vivio a
mediados del siglo XIV. La última parte de su vida la pasó en China, en
donde murió. Su estilo es muy cercano al del maestro del Sung Mu Ch,i.
Entre las obras de Mokuan sobresale su “Retrato del Monje Hotei”, per—'
sonaje fantástico del Zen, que simboliza el descuido por las cosas tem—,
porales una vez alcanzada la iluminación interior. El rostro de, Hotei
refleja la plena satisfacción del alma en la sonrisa descuidada y buena. El
trazo del pincel en esta obra está colmado de sensibilidad: es decidido y
presenta variedad de tonos conseguidos dentro de la misma tinta china.
Hay una gran economía de elementos en la pintura, que todavía se ajus—
ta al modelo chino. Otra obra importante de Mokuan es la titulada "Los
cuatro durmientes”. Es un tema del Zen (“Zen-ga”), que simboliza y
manifiesta el estado de una total calma interior: tres famosos monjes del
Zen, que duermen apoyados uno en otro,junto con un tigre. para mos-
trar la definitiva paz con toda la naturaleza que trae la iluminación. El
estilo de esta obra es como la anterior: trazos llenos de sensibilidad. deci—
didos y mostrando una gran variedad de tonos en medio de la tinta
monocroma.
Otro de los primeros monjes—pintores dejapón que siguieron el esti—
lo del Zen fue Kao Shunen. También estuvo en China y permaneció allí
durante unos quince años, visitando varios templos. A su vuelta a japón
fue elegido abad principal del templo Nanzen—ji, en Kyoto. en donde
murió en 1345. Sus obras tratan temas del Zen (“Zen—ga"), y una de las
más conocidas es la titulada “Monje con un “ebi,” (langosta). Cuenta la
leyenda que este monje fue perseguido cuando se abolió el Budismo por
un emperador al final de la Dinastía T,ang de China, y este monje vivía de
los peces que pescaba en el río, mientras que predicaba el Budismo. El es—
tilo de Kao es parecido al de Mokuan, con una enorme soltura de trazo y
diversidad de tonalidades en la tinta china aguada.
Muy pronto empezó en la pintura japonesa la tendencia a iii—
dependizarse: aunque influidos aún por los modelos chinos, los pintores
japoneses empezaron a pintar en sus obras a personajes concretos y más
cercanos, como ermitaños conocidos, monjes, etc La tendencia innata
al retrato, tantas veces aparecida en los artistas de japón, se hace presen—
te una vez más. Entre los retratistas destaca Muto Shui, que pintó a su
maestro del Zen, el monje Muso Kokushi. Esta obra fue realizada en 1349.
El estilo es realista y el monje está descrito con gran fuerza expresiva den-
tro de unagran simplicidad. El nombre general con que se conoce a estos
retratos de los monjes del Zen es “Chinzo”.
josetsu vivió en la primera mitad del siglo XV. Fue un conocido
monje-pintor de la primera parte del Período de Muromachi. Introdujo
en japón el estilo de pintura paisajista de las dinastías Sung y Yiian de
China, y estableció las bases de la pintura de “suiboku-ga” (aguada de
tinta). Su famosa obra “Hombre cogiendo un pez—gato con una calabaza”
fue realizada a petición del “Shogun” Ashikaga Yoshomochi. Esta pintura
tiene una inscripción en la que dice el artista haber pintado el cuadro
según el “nuevo estilo”. Este término indica sin duda la pintura de tinta,
monocroma. Es una de las obras llamadas “Zen—ki” o “artificios del Zen”,'
encaminadas a ayudar el logro de la iluminación interior. El “satori” (ilu-
minación) es el fin a que va dirigida toda la actividad del Zen. Con esta
clase de pinturas se pretende poner al espíritu en actitud propicia de

54
alcanzar el “satori”. Representan momentos simbólicos, acciones aparen—
temente sin importancia, pero que encierran un significado superior. Este
pescador se ha identificado de tal modo con toda la naturaleza circun-
dante, hasta con el pez que nada libremente en el río, que llega a poder—
lo tomar con una calabaza. También puede interpretarse de otro modo: a
'base de esfuerzo solamente es imposible alcanzar la iluminación; ésta lle-
gará de un modo inesperado e instantáneo.
Un discípulo de josetsu, Shubun, fue también monje—pintor en el
mismo monasterio del Shokoku—ji en que estaba el maestro. Los datos esté—
ticos de la técnica de su maestro han alcanzado en la obra de Shubun un
desarrollo ulterior. El mismo juego de las tonalidades alcanzadas con la
tinta china aguada, tiene en las obras de Shubun una perfección aún
mayor que en las pinturas de josetsu. El gran valor pictórico logrado por
Shubun es el fuerte sentido de la perspectiva que muestra en sus cuadros.
Estos datos técnicos iban a ser ulteriormente desarrollados por los gran—
des pintores de esta escuela en japón.
Hay muchas obras atribuidas a Shubun, pero no tenemos certeza
más que de una: “Un sabio leyendo en una ermita en un bosque de
bambúes” (Museo Nacional de Tokyo). La cabaña en que está coloca—
do el sabio es sólo un pretexto para pintar el paisaje de alrededor. En
esta obra hay una profunda influencia de los pintores chinos Hsia Kuei
y Ma Yiian. El espectador debe compenetrarse de tal modo con los sen-
timientos del ermitaño, que llegue a perder su individualidad y sentir-
se integrado en la naturaleza cósmica. Parte del paisaje está perdido
entre brumas. De cuando en cuando hay picachos montañosos que
aparecen entre la niebla. Todo contribuye a dar al cuadro un ambien—
te de irrealidad, de falta de concreción, que nos pone en contacto con
la realidad cósmica universal. El empleo de las brumas y de los espa—
cios vacíos lo aprendieron los maestros japoneses de los chinos del
Período de Sung.
Entre las obras atribuidas a Shubun hay una de calidad estética insos—
pechada: la que representa a los “Monjes Han-shan y Shin-te” en el
momento de haber alcanzado la iluminación. Los rostros de los dos irra—
dian alegría interior y todo en el porte externo está marcado por una gran
sencillez y hasta descuido de todo lo terreno. No cabe duda que estamos
ante una obra de extraordinaria madurez artística. El estilo que muestran
las pinceladas es de una perfección incalculable. El cabello revuelto de la
cabeza de los monjes y los mismos hábitos están hechos con unas pincela-
das magistrales. La expresión de los rostros es de gran fuerza intuitiva,
portadora de un mensaje de interioridad. La expresividad de las caras sólo
es comparable a la de otras pintadas por Goya en sus “Caprichos”. En
éstas, como en las del pintor español, hay un estilo nuevo, de una sensibi—
lidad expresiva desconocida hasta entonces. Ya no se trata de retratar a un
UTUI
personaje concreto, sino de la creación de una expresión nueva, que apor—
ta aspectos desconocidos de la vida y del alma. Los monjes atribuidos a
Shubun son un ejemplo más de la originalidad que alcanzó en todas las
épocas la pintura de japón.
Llegamos a una de las cumbres más altas de la pintura del Zen y, creo
que puede afirmarse, de todo el arte de japón: Sesshu (1420—1506). En
Sesshu nos encontramos realizados los ideales más altos de la vida cultural
del Período de Muromachi: la personificación de un gran pintor y de un
monje del Zen. “La obra de Sesshu —afirma Sansom— puede ser una expo—
sición excelente de los principios estéticos del Zen y, naturalmente, de la
visión del mundo del mismo Zen” (45).
A la edad de 11 años, nos cuenta la historia, empezó Sesshu a estil-
diar el Budismo en el templo de Hofuku—ji, en la provincia de Okayama.
Cuando tenía 20 años pasó a Kyoto, al templo de la secta Zen, Sokoku—ji.
Este era en aquel tiempo uno de los centros culturales más importantes de
japón. Pudo así entrar en contacto con todo el mundo artístico de aquel
tiempo, especialmente con los grandes pintores chinos del Período Sung,
cuyas obras se conservaban en aquel templo. Sesshu comenzó su carrera
artística bajo la dirección del monje—pintor Shubun, uno de los más cono-
cidos artistas de entonces. Muchos pintores célebres del siglo XV fueron
sus discípulos: Noami, Geiami, Soami, Sotan, jasoku. Bajo su dirección,
Sesshu se formó un pintor y un monje del Zen. Uno de los más grandes
estetas de aquel tiempo, Zuikei Shuho, escribió en su diario que abarca de
1446 a 1473:

“La pincelada de Sesshu es natural y espontánea. Parece como si


su misma sangre fuese tinta, y todo lo que toca lo VLI€1VC pintu—
ra” (46).

En 1468 Sesshu fue a China y visitó allí todos los más importantes
monasterios del Zen. Allí estudió el pintorjaponés las obras de los gran—
des maestros chinos y, sobre todo, aprendió mucho —como él mismo afir—
m'a— del paisaje y la naturaleza de China, que iban a aparecer tantas veces
después en sus obras. A su vuelta ajapón, el nombre de Sesshu fue cada
vez más conocido: era el pintor que poseía una formación más directa y
profunda de los maestros chinos, y el monje que tenía un conocimiento
más inmediato y vivido de la doctrina del Zen.
La obra pictórica de Sesshu tiene un tema casi único: el paisaje, aun—
que también pintó algunas escenas de animales y temas del Zen. En sus
obras, incluso dentro de una misma época, Sesshu emplea diversos estilos.

45) Sansom, G.B.: japan. A short cultural history New York, 1943, pág. 391.
46) Citado por Cowell,j.C.: Under the Seal ofSesshu New York, 1941, pág. 11.

56
Esto, que es inconcebible en un pintor de Occidente, no lo es en la obra
de un artista oriental. A pesar de todo, en medio de esta variedad de esti—
los, aparecen siempre una serie de características inconfundibles en los
cuadros de Sesshu. Pueden distinguirse tres estilos diferentes en sus pai-
sajes: en unos, el trazo del pincel es duro, tenso y definido; sus pinceladas
están dadas decididamente, sin dudar en nada; las ramas de los árboles
son angulares, y las rocas parecen cristalizadas. Otro estilo es más suave,
de líneas curvas y de trazos lentos, más diluidos. Por último, hay otro esti—
lo rápido, de manchas, en que el pincel parece muchas veces como arro—
jado sobre el cuadro, con resultados de técnica vivísima y altamente expre-
sionista. Este es el estilo de los grandes momentos artísticos en las obras
de Sesshu, donde se pone más de manifiesto su personalidad y su fuerza
pictórica. Este estilo se llama en japonés “hatsuboku”, donde “hatsu” sig-
nifica salpicar, y “boku”, tinta (la traducción inglesa es más expresiva:
“splashed—ink”). Sesshu apenas realiza ninguna de sus obras en uno solo
de estos estilos; los mezcla, pero siempre predominando alguno de ellos.
Hay técnicas distintas en sus cuadros, que pueden descubrirse dentro de
estos estilos: una que podría llamarse impresionista o puntillista, donde
más que líneas hay manchas de tinta. Esto puede verse sobre todo en fotos
de pequeños detalles de las obras. Otra técnica pictórica —1a más propia de
la pintura del Zen— consiste sólo en unos cuantos trazos sugerentes del
pincel, llenos de profundo significado, y que enmarcan espacios vacíos.
Esta es la técnica preferida por los pintores del Zen cuando quieren
representar ideas que son en sí mismas abstractas e inexpresables.
Sesshu aprendió estos estilos y modos de pintar de los grandes maes-
tros chinos del Período Sung, a los que estudió tan detenidamente desde
su juventud en los templos japoneses, y más tarde en la misma China.
Entre todos, quizás los que una influencia más decisiva ejercieron en él
fueron Liang K,ai y Ying Yii-chien. Antes de Liang K,ai nadie había sido
capaz de expresar un contenido tan rico en tanta economía de elementos.
Unas pocas pinceladas decisivas y una simplificación de la forma hasta lo
inverosímil. Liang K,ai pinta la inmensidad del universo y el espíritu de las
cosas, llegando a ser uno de los más grandes pintores del Zen. Sesshu se
sintió profundamente atraído por esta técnica pictórica y la ejercitó en la
mayoría de sus obras.
Ying Yii-chien era el maestro de la “splashed—ink” en China. Este esti—
lo está íntimamente unido al Zen, ya que las escrituras budistas nos dicen
que Buda recibió la iluminación definitiva en una inspiración momentá—
nea. Del mismo modo, este estilo “hatsuboku” requiere una total concen-
tración interior en el pintor, ya que ningún trazo del pincel puede ser
enmendado, y 10 una vez pintado sobre el papel quedará para siempre así.
Sesshu asimiló totalmente este estilo, y sus mejores obras son el resultado
de la asimilación personalísima de esta técnica. El siempre pensó que la
mejor pintura del Zen seria aquella que expresase el momento inefable
del “satori”, esa iluminación interior definitiva, que sólo era expresable en
este estilo desenfadado y enérgico.
Entre las muchas obras de Sesshu, sobresalen por su magnitud y pro—
fundidad de expresión el “Paisaje de Invierno” y el “Paisaje de Otoño”; el
“Largo Paisaje de las cuatro estaciones” y, sobre todo, el maravilloso
“Paisaje en estilo “hatsu—boku” del Museo Nacional de Tokyo. De todas
estas obras, voy a fijarme más detenidamente en esta última por ser la que
presenta a Sesshu en toda su madurez artística, y por expresar una de las
cumbres más altas en toda la pintura del Zen.
Para un espectador moderno, todo es extraordinario en esta obra del
siglo XV. Pero sabemos que también fue así para los que la admiraron en
los tiempos de Sesshu. Esta es una obra enormemente condensada, pro—
funda y sugerente; una expresión fantástica de esos fogonazos rápidos
recibidos en lo más íntimo del hombre, a los que aspira el creyente del
Zen. La mayoría de los críticosjaponeses opinan que esta clase de pintu—
ras es la más apropiada para mostrar el artista su capacidad de expresión
en términos pictóricos, y para dar relieve exterior a las más profundas ver—
tientes de la interioridad. Aquí hay muy pocos trazos del pincel, pero cada
uno está cargado de significado. Las brumas eliminan los contornos del
objeto, los detalles, hasta el punto de parecer que todo queda envuelto en
un nebuloso infinito. Luz y sombra son los únicos valores de esta obra:
mientras los objetos secundarios quedan ocultos en la sombra o las bru—
mas, el objeto principal emerge lleno de luz hasta la superficie. Sesshu
alcanza en esta obra una perfección inefable en este estilo.
Este paisaje fue pintado en 1495, cuando Sesshu tenía ya 76 años. Es
una obra de madurez, plena de un vigor increíble, que marca la cumbre
más alta en toda la producción de Sesshu. El paisaje representa unas mon-
tañas lejanas, casi diluidas, y una roca cubierta de árboles, junto a la que
hay una casa y un lago; en éste, una pequeña embarcación. Esto es todo:
unos cuantos trazos enérgicos, pintados con la máxima economía de
'
recursos. Hay espacios vacíos, inmensos, donde flota la “nada”, que es la
expresión del “todo”, según la ideología del Zen. Este paisaje no repro-
duce un lugar determinado y conocido: esto mismo le da un sentido uni—
versal, cósmico, encerrando en sus breves brochazos la representación de
todos los sitios de la naturaleza. En estos impetuosos y decisivos trazos,
Sesshu ha logrado pintar la naturaleza universal.
Todo en esta obra es espontaneidad y emoción. Sesshu ha logrado
superar a sus maestros chinos en vigor y vitalidadjuvenil (¡a pesar de sus
76 años!). Las obras realizadas por los pintores chinos en este mismo
estilo muestran una gran delicadeza, profundidad y exactitud de expre-
sión. Pero una obra hecha por Sesshu en este mismo estilo, alcanza una
vitalidad mucho mayor: la tensión emocional que muestra el pintorjapo-

58
nés en esta obra es una cualidad que introdujo él en la pintura dejapón,
que le coloca muy cerca de las escuelas más recientes de Oriente y
Occidente.
Entre los pintores que siguieron el estilo de Sesshu, sólo hubo uno
capaz de captar el espíritu del maestro y, a la vez, de imprimir el sello de
su propia personalidad: Sesson (1504—1589). Fue también monje del Zen,
y vivió en los monasterios de la parte oriental de japón. Desdejoven pintó
según el estilo de Sesshu, en tinta monocroma. No copia el estilo de su
maestro, sino que le infunde su fuerte personalidad: de carácter más apa—
sionado, sus obras tienen un sello de vivacidad, lejos de un estilo tranqui—
lo y reflexivo. Hay en la pintura de Sesson un sentimiento de intensidad,
en la que llega a sobrepasar al propio maestro.
La obra más célebre de Sesson es la llamada Tempestad en un lago” . .

Aquí los trazos del pincel son vigorosos y fuertes, y con ellos representa el
ambiente violento de la tempestad sobre el lago. Los árboles están azota-
dos por el viento, y la pequeña embarcación que aparece en medio del
agua se ve también arrastrada por las olas, sólo insinuadas con unos bro—
chazos. Los espacios vacíos se adivinan atravesados por ráfagas invisibles
de viento furioso, sugerido por los objetos que dobla a su paso. Toda la
obra rebosa dinamismo. El carácter de Sesson tiene en ella una represen—
tación fiel, y su espíritu atormentado halla aquí un desahogo estético de
increíbles dimensiones.
Hasegawa Tohaku (1539—1610) fue también un pintor capaz de expre-
sar toda su fuerza interior a través de los trozos llenos de vigor de su pincel.
Es manifiesta la influencia que tuvo del pintor chino Mu Ch'i, sobre todo en
“Monos en un viejo árbol”. La influencia de Sesshu aparece en “Pinos entre
la niebla”: esta obra es un ejemplo de la técnica pictórica del Zen, en que las
figuras quedan medio diluidas entre la niebla y quedan grandes espacios
vacíos e indefinidos en el cuadro.
La figura artística de Niten, nombre con que se conoce a Miyamoto
Musashi (1584— 1645), sirve de lazo de unión entre los períodos de
Momoyama y Edo. Es más conocido como hombre de armas, pero nos ha
dejado unas diez obras, realizadas en el más puro estilo de tinta mono-
croma, que pueden figurar entre las auténticas pinturas del Zen. Esta piri—
tura siguió produciéndose en japón gracias al trabajo de algunos artistas
aislados, a través de los anos siguientes al Período de Muromachi, en que
; alcanzó su máximo esplendor. La figura de Niten es un ejemplo de este

arte del Zen.


Niten sigue en sus obras el estilo de trazos vigorosos y abreviados en que
habían sido maestros los pintores de Sung de China. Esta técnica se conoce en
japonés con el nombre de “gempitsu”: cada trazo es la expresión de un senti—
miento interior, que queda plasmado en el papel. Entre las obras de N iten resal—
ta “Pájaro posado en una rama seca”: en esta pintura se refleja todo un arn—
biente de calma y silencio, propio de las obras del Zen, en que el espectador

59
hace suyo el mensaje que le trae la obra de arte para ayudarle a conseguir la ilu—
minación. Esta finalidad docente del arte en el Zen es una de las características
que ha mantenido a través de los siglos.
Si queremos designar con un término actual la tendencia pictórica de
Hakuin y Sengai, dos monjes-pintores del Zen, diríamos que son artistas
que pertenecen a un “expresionismo religioso”. No olvidemos que, sien—
do los dos monjes dedicados al Zen de un modo total, sus obras son una .

expresión viva de esta ideología. Durante el Período de Edo en japón


(1615—1868), en que un gobierno totalitario absorbía toda actividad, inclu-
so la religiosa, en la vida de japón, hubo una reacción artística, represen-
tada por varios monjes, que llevó al arte por caminos nuevos, casi al mar-
gen de toda tradición. Dos de estos artistas fueron Hakttin v Sengai.
Según la tradición, Hakuin (1685—1768) sintió su vocación artística a
los 18 años. Nació en Hara, provincia de Suruga. Al comienzo pintaba ilus—
traciones de poemas, bajo los auspicios de un caballero que le protegía. Al
morir éste, pasó una época de grandes dificultades, hasta que se dedicó a
pintar asuntos budistas. A la edad de 21 años Viajó a Matsuyama, y alli
conoció a otro señor feudal que se interesó mucho por su obra. Sobre
todo se llenó de admiración al ver los retratos de personajes ancianos que
pintaba Hakuin. Estos han llegado a ser la nota distintiva de toda la obra
artística del pintor. A una fuerza expresiva extraordinaria, se une en ellos
la máxima economía de trazos.
Hakuin intenta en sus obras -como los otros pintores del Zen— expre—
sar el momento inefable de la iluminación interior. Para esto prescinde de
todo rebuscamiento y abundancia de medios que puedan distraer de este
momento psicológico. En sus obras no hay color: como otros artistas del
Zen, reproduce los claroscuros por una mayor o menor intensidad de trazo
del pincel, y por los tonos más o menos cargados de tinta. Toda su técnica
la subordina a una gran sinceridad y una fuerza expresiva increíble.
Pero Hakuin no era solamente un genio que hubiera recibido todas
sus cualidades pictóricas sin el menor esfuerzo personal: es un pintor que
va haciéndose técnicamente su estilo, hasta alcanzar por medio de un-
esfuerzo personal de continua superación esa sinceridad de trazo tan
característica. Hay notas en su obra que le hacen enormemente cercano a
nosotros: la fuerza expresiva, la libertad y la audacia. A esto se une un gran
vigor espiritual que estructura toda su obra, y la revelación de una poten—
te interioridad. ,

Como un representante genuino de la escuela “Nanga” de pintura,


Hakuin pone poco cuidado en la realización técnica de su obra según las
normas estableCidas por las escuelas tradicionales. Prefiere dejar un mar-
gen amplísirno a la personalidad, y esto hace que sus obras estén rebosan—
tes de vitalidad. El trazo de Hakuin es, por tanto, sincerísimo: es el reflejo
exterior de ese fogonazo interior que en el Zen se llama iluminación. El

60
secreto de su fuerza expresiva está en dar sólo el brochazo definitivo al
describimos a una persona. Expresa en un gesto toda la interioridad del
Zen (47).
La vida de Sengai (1751—1837) coincide con los últimos años del Período
de Edo de la historia de japón. Nació en Mino, y fue monje del templo
Seifuku—ji, en Chikuzen, de la secta budista Zen. Pero esta decisión por la vida
monástica no la tomó hasta la edad de 40 años. Hasta entonces fue un conti—
nuo viajero por todas las regiones de japón, y aun después de ingresar en el
monasterio del Zen siguió viajando hasta la edad avanzada en que murió.
En su quehacer artístico, Sengai probó muchos caminos hasta deci—
dirse por la técnica Zen que le ha hecho célebre. Otros estilos detallistas y
más cuidados de la perfección formal no encajaban en su manera de ser.
El mismo estilo del arte Zen alcanza en sus manos una simplificación
insospechada. El arte de Sengai es el esfuerzo supremo de simplificación
a que ha llegado el arte del Zen.
Hasta hace relativamente poco tiempo, la obra de Sengai era casi des—
conocida en japón y en otros países. Descubierto no hace mucho tiempo en
japón, hace unos años que Sengai está siendo admirado también en Europa
gracias a una exposición itinerante que recorrió las principales capitales. El
atractivo inmediato que tiene la obra de Sengai para el espectador europeo
está, sobre todo, en su mágica simplicidad de líneas y los rápidos rociones de
tinta, que no tienen paralelo en la obra de ningún pintor de Europa.
Sengai sabe unir en sus obras un intenso lirismo y un sentido humo—
rístico. Estas cualidades producen un ambiente de simpatía innegable
alrededor de sus obras. Una mirada más detenida nos descubre la pro—
funda interioridad expresada en ellas y una personalidad arrolladora. Las
pinturas de Sengai son, la mayoría de las veces, ilustraciones de puntos
doctrinales de la secta Zen (“Zen-ki”). Un caso más de “expresionismo
religioso” por su fondo y su forma.
Entre las características del estilo de Sengai, resaltan la increíble vivacidad,
el desenfado en el trazo, y la máxima economía de elementos. Su pincelada es
siempre nerw'osa y ágil, insinuante e inacabada. Quizás de estos pintores,
Sengai sea el que reproduce mejor en su obra el concepto “Shibui” de la esté—
tica japonesa. Su obra está al margen de toda regulación artística, y no preten—
de más que ser la expresión fiel de una auténtica interioridad. A todo esto se
une un sentido exquisito del humor, que da a sus obras una simpatía especial.
-
Sengai caricaturiza, hace del episodio una obra humorística, pero no hiriente,
que pone así al alcance de todos los temas más abstractos del Budismo.
Su temática es casi siempre religiosa. Las obras de Sengai son ilustracio—
nes de pasajes de las escrituras budistas, de máximas de la secta Zen, y de anéc-

47) Para un estudio completo de Hakuin, cfr. Hakuin und die ZenMalerei. von K. Brasch.
japanische—Deutsclie. Gesellschaft E.V., Tokyo, 1957.

61
dotas históricas de la misma secta. La agilidad de su estilo es tal, que a pesar de
tratar temas tan concretos, se hace asequible a cualquier espectador que con—
templa sus obras. Aunque en ellas aparecen también figuras humanas, Sengai
tiene predilección por la floray la fauna: éste es un reflejo de la intuición budis—
ta —y en concreto—, del Zen en el interior de la naturaleza. Con elementos natu-
rales explica las verdades más profundas y los pensamientos más abstractos.
La obra pictórica de Sengai tiene una consistencia estética tan firme,
que puede muy bien considerarse una de las más representativas de la his—
toria artística de japón. Casi desconocido hasta tiempo reciente en japón
y en otros países, Sengai comienza ya a ser uno de los pintores más esti—
mados del Extremo Oriente. Herbert Read, critico inglés de arte amplia—
mente conocido, ha escrito: “Sengai es un artista muy humano, hasta
popular, y merece llegar a ser un nombre familiar en todo el mundo”.
Entre las obras de Sengai hay una particularmente sugestiva: “El
Universo”. Quizás sea también la más abstracta de todas: un círculo, un
triángulo y un cuadrado. De este modo representa el artista al Universo.
Este cuadro, de difícil interpretación, expresa también la proftmda ideo-
logía del Zen. El filósofo y esteta del Zen Suzuki Daisetsu hace esta inter—
pretación:

“El círculo, el triángulo y el cuadrado son la pintura de Sengai


del Universo. El círculo representa el infinito, y el infinito es la
base fundamental de todos los seres. Pero el infinito en si mismo
no tiene forma. Los humanos, dotados de inteligencia y senti-
dos, necesitamos formas tangibles. De aquí el triángulo. El trián-
gulo es el comienzo de todas las formas. De él sale primeramen—
te el cuadrado. Un cuadrado es un doble triángulo. Este proce—
so de doblar las formas sigue indefinidamente, y así tenemos la
multitud de los seres, a los que el filósofo chino llama “las diez
mil cosas,, es decir, el Universo” (48).

Esta descripción abstracta de la deducción de las formas desde la


informe figura del círculo, está perfectamente expresada en esta especie
de desprendimiento de tonalidades que van desde el círculo hasta el cua—
drado. Cada figura nace de la anterior, como desprendida de ella, absor—
biendo su tonalidad también de la más intensamente negra que le prece—
de. La expresión de las apariencias sensibles de las cosas que nosotros per-
cibimos con los sentidos —una idea central de la mentalidad del Zen— está
también descrita de este modo. No podía darse una abstracción mayor de
los elementos esenciales de la obra de arte que, sin embargo, son porta—
dores en su simplicidad de un mensaje cargado de significado.

48) Suzuki Daisetsu: Sengai Idemitsti Art Gallery (Catálogo), Tokyo, pág. 12.
3. El “Arte del té, en japón
La “Ceremonia del té” se desarrolló bajo la influencia de la secta
budista Zen, y tenía como finalidad el purificar y llenar de calma la propia
conciencia mediante la identificación con la naturaleza. Esta ceremonia es
una exteriorización del esfuerzo intuitivo de japón por el reconocimiento
de la verdadera belleza en la sencillez y la naturalidad. Se trata de expre-
sar en esta ceremonia y en todo el arte relacionado con ella la máxima
simplicidad de la belleza. Todo esto es un reflejo fiel de los conceptos esta—
blecidos por la secta Zen, que encontró en esta ceremonia un camino de
acercamiento a la iluminación interior.
Los principios estéticos en que está basado el “Arte del té” está ínti-
mamente vinculados con el arte del Zen. Así lo vemos en todas las mani—
festaciones artísticas que trajo consigo la “Ceremonia del te” en el trans-
curso de la historia dejapón: la arquitectura, hasta producir un tipo único
de construcción en las “Casas de té”; la jardinería, ya que los jardines en
que están situadas estas casas han llegado a ser algo también único en la
historia de la estéticajaponesa; la cerámica, con realizaciones increíbles
para los “chawan” (tazas de té) que se emplean en la ceremonia, etc
Al principio los objetos empleados en el “Arte del té” fueron impor—
tados de China 0 Corea (la misma ceremonia tuvo su origen entre los
monjes chinos de la secta budista Ch”an), pero más tarde fueron obras de
artistas japoneses. La simplicidad y casi rudeza de las tazas de arroz de
Corea llamaron la atención del maestro del té Sen—no-Rikyu. Aquélla sería
la orientación que desde entonces iba a tomar la cerámica japonesa:
lograr objetos que tuviesen las características de la simplicidad y la imper-
fección aparente propias de las tazas de Corea. Naturalmente, a éstas se
añadirían cualidades estéticas que iban a dar a la cerámica de japón notas
distintivas e inconfundibles. Y esto, inspirados en la misma estética del
Zen. Lo mismo podría decirse de la pintura: el “kakemono” (pintura col-
gante) que se coloca en la habitación de la “Ceremonia del té”, suele ser
preferencialmente alguna obra hecha por monjes del Zen, por el espíritu
que aparece en ella. “Las obras de caligrafia y de pintura —afirma Sadler,
un gran conocedor de la estética del té— deben ser ingenuas y nada sofis-
ticadas más que portentos de una técnica acabada, y por eso se prefieren
las obras hechas por monjes del Zen, en las que aparecen estas cualidades”
(49). La simplicidad del Zen se pone de manifiesto en todo lo relaciona—
do con el “Arte del té”.
Es innegable la innovación que supuso la “Casa de té” en la historia
de la arquitectura japonesa. Estas estructuras son una creación originali-

49) Sadler, AL.: Cha—no—yu: The japanese Tea Ceremony Charles E. Tuttle Co., Tokyo, 1963,
pág. 57.
sima de la estéticajaponesa, que ponen de manifiesto también la influen—
cia directa del Zen. De un modo particular aparecen en ellas el respeto a
la naturaleza de los materiales empleados, generalmente madera; la inte—
rrelación entre el edificio y el paisaje natural en que está situado; la simpli—
cidad de la estructura, con la eliminación de todo lo no esencial, y la posi—
bilidad de la expresión del espíritu o del significado interior de la arqui-
tectura. Estas “Casas de té” fueron creadas para realizar en ellas la
“Ceremonia del té” y, aunque al principio se realizaba en una parte sepa—
rada de los templos del Zen, finalmente se creó una estructura especial
para tenerla. La primera habitación hecha exclusivamente para este fin
fue designada por el monje del Zen Murata Shuko (1423-1502), en la últi-
ma parte del siglo XV, dentro del edificio de un templo budista del Zen, y
sirvió desde entonces como modelo para los “cha-shitsu” (habitación del
té) que se iban a edificar en adelante.
Aunque hay muchos tipos de “Casas de té”, pueden básicamente cla-
sificarse dentro de dos tipos generales: el llamado “kakoi”, que es una
habitación adosada a otro edificio de mayores dimensiones, y la “Casa de
té” propiamente dicha, hecha en el estilo arquitectónico de “sukiya”, que
es una estructura separada, edificada en un estilo rústico de campo (50).
El monje Murata Shuko supo imprimir en aquellas construcciones el espí—
ritu de simplicidad del Zen:

“El fundamento estético del Zen para el “Camino del té, fue el
principio de “Wabi,, un término que connota la pobreza que
sobrepasa la riqueza. Según este concepto del Zen, que es al
mismo tiempo creativo y expresión de sí mismo, el “Camino del
té estructuró y dio forma a una manera total de vivir, qtie fue
capaz de determinar sus propios recursos" (51).

La vinculación con el Zen es total: como afirmaba Yamanoue Soji


(1544—1590), un discípulo del gran esteta Sen-no—Rikyu,

“Ya que el té tuvo su origen en el Budismo Zen, se dedicó por


completo a la actividad del Zen. Shtiko yjoo fueron los dos de la
secta budista Zen” (52).

La “Casa de té” perfecta fue diseñada por el artista del Zen Sen—no—
Rikyu, que quería reflejar en ella los cuatro principios que consideraba
esenciales en la “Ceremonia del té”: armonía, reverencia, pureza y silencio.
Esta expresión del arte del Zen es quizás una de las características más pecu—

50) Munsterberg, Hugo: Zen and OrientalArt Charles E. Tuttle Co., Tokyo. 1965, pág. 107.
51) Sadler, A.L.: Op. cit., pág. 26.
52) Sadler, AL.: Op. cit., pág. 26.

64
liares de toda la estética de japón. Las .“Casas de te son una manifestación
/”

del ideal de simplicidad de este artista. El edificó pequeñas “Casas de té”,


con los tejados cubiertos de ramas de bambú para darles un mayor aspecto
de rusticidad y sencillez. Unas palabras suyas son iluminativas:

“Cuanto más profundamente penetremos en el conocimiento


de la naturaleza, más evidente nos resultará que la belleza natu—
ral excede en mucho a la artificial, y apreciaremos la belleza sim-
ple y sin adornos más que cualquier cosa” (53).

La apariencia exterior de las “Casas de té” es la de una cabaña de


campo, hecha de los materiales más simples y rústicos. Pero el diseño,
tanto en el exterior como en el interior, es de líneas claras y puras, de pla—
nos que combinan su horizontalidad con otros de sentido vertical. La
ornamentación está totalmente ausente: las paredes están recubiertas de
un estuco color de tierra, y los pilares son troncos de árboles dejados casi
en su forma natural. La madera es el material fundamental de estas es—
tructuras, y a veces está cubierta de estuco que le da más consistencia. El
bambú se emplea para las rejas de las ventanas, y a veces para el interior
de los techos. La casa en si consta del cuarto donde se realiza la ceremo-
nia (“cha—shitsu”), un pequeño cuarto para guardar los utensilios (“mizu-
ya”), un cuarto de espera (“yoritsuki”), y un pequeño jardín (“roji”), con
un sendero de piedras que conducen a la entrada de la “Casa de té”. La
entrada (“nijiriguchi” o “nijiri—agari”) es tan pequeña, que es necesario
entrar de rodillas: de este modo se consigue doblegar la soberbia, que es
el principal impedimento para alcanzar la paz interior.
La unión del edificio con la naturaleza circundante, que es nota
característica de toda la arquitectura japonesa, se pone especialmente de
manifiesto en las “Casas de té”. Se da en ellas una “interpenetración” del
edificio y el paisaje, que en este caso está encaminado a conseguir en la
naturaleza la paz interior que persigue la “Ceremonia del té”. Son muchos
los huecos abiertos al paisaje circundante, y las mismas puertas corredizas
que forman las paredes y que pueden abrirse, ponen en contacto con los
alrededores.
Las “Casas de té” son un producto del concepto fundamental de la
estética japonesa llamado “Wabi”, que incluye el sentido de la sencillez
extrema, la soledad, la paz y tranquilidad interiores. Todos estos elemen—
tos están ciertamente presentes en el espíritu del Zen. Los parajes solita—
rios en que se construyen tienen mucha importancia para lograr el fin que
se pretende en la “Ceremonia del té” y en el Zen: alcanzar un alto grado
de serenidad interior, al ponerse en contacto con la naturaleza del entor—

53) Terry, Charles: Masterworks ají/apanese Art Charles E. Tuttle Co., Tokyo, 1959, pág. 191.
no. Todo lo relacionado con la “Casa de té” está enwelto en un cierto
halo de misticismo misterioso, al que ayudan la sencillez de la estructura,
los rincones escondidos deljardín en que se construye, etc La “Casa de
té” ayudará a los participantes en la ceremonia a comunicarse con la natu—
raleza y con el universo todo. La desnuda soledad del edificio podría
proporcionar a todos un sitio ideal para la experiencia de la iluminación
por la que sintieran la comunión entre la naturaleza y el hombre, que es
lo que pretende el Zen (54).
Asi resume Heindrich Engel el valor simbólico de la “Casa de té”:

“El Zen enseña que el espíritu de las cosas es lo importante, no


su apariencia exterior. La forma externa muy perfecta muchas
veces atrae la atención de tal modo, que no deja fijarnos en el
significado que encierra… La “Casa de té,, desprovista de todo lo
no esencial, se convierte en un lugar del vacío donde el espíritu
del hombre puede moverse libremente. Limitada a simples uten-
silios y a los gestos más lógicos, la ¿Ceremonia del té, simboliza
que la vida es el arte” (55).

4. Los jardines japoneses y el Zen


La secta budista Zen también dejó una influencia profunda en el arte
de la jardinería de japón. Los jardines, como las otras muestras del arte
del Zen, tienen como finalidad el llegar a entrar en contacto con el cora—
zón de la naturaleza. Esta es la razón por la que los jardines del Zen están
hechos sólo con elementos naturales, sin nada que distraiga en ellos, para
lograr mostrar lo esencial de la naturaleza de un modo enteramente espi—
ritual. La característica principal de los jardines del Zen es tratar de expre—
sar en ellos la belleza abstracta de la naturaleza. No olvidemos que la abs-
tracción ha sido siempre, y es en la actualidad, un camino hacia la espiri—
tualidad (Kandinsky estableció los principios del arte abstracto en su libro:
“El arte de la armonía espiritual”).
La pintura monocroma de paisajes influyó profundamente en el dise—
ño de losjardines del Zen: en éstos, como en la pintura, los artistas tratan
de expresar a la naturaleza en términos simbólicos. Un tratado sobre jar-
dines japoneses fue escrito por el artista Soami (1472—1525), “Tsukiyama
Teizo—den” (La realización de un jardín de colinas). En este libro Soami
describe cuál debe ser la actitud del espectador ante un jardín:

54) Terry, Charles: Op. cit., pág. 191.


55) Engel, Heinrich: The japanese House: A Tradition for Contemporary Architecture Tokyo,
pág. 281.

66
“El corazón y la mente propios deben concentrarse en la pro—
fundidad de la naturaleza, y no debe darse ninguna sospecha de
frivolidad en la actitud del espectador hacia la naturaleza” (56).

Estas palabras indican que la actitud interior ante un jardín es exac-


tamente la misma que la de un seguidor del Zen: tratar de descubrir el
mensaje interior que la naturaleza nos da en todos sus aspectos.
Con la introducción de la doctrina del Zen, los principios religiosos de
sobriedad fueron aplicados también al arte de la jardinería. Durante el
Período de Kamakura (1185—1333) se escribieron dos libros famosos sobre
este arte: uno por el monje Zoen y otro por Fujiwara Nagatsune. La tenden—
cia a la simplicidad de los elementos constructivos del jardín, basada en la
doctrina de la secta Zen, llegó a su cumbre el el siguiente Período de Muro—
machi. Al mismo tiempo, el arte de la jardinería estaba íntimamente unido
al “Arte del té”, ya que en los jardines se iba a construir la “Casa de té”.
Entre los artistas diseñadores de jardines japoneses destacan Noami
(1397—1471), Geiami (1431—1485) y Soami (1455-1525), conocidos como
“los tres ami”. Más importante todavía es Sen—noRikyu (1521- 1591), el
gran maestro del té y de la jardinería japonesa.
Son innumerables los jardines del Zen que existen en japón, sobre
todo de los períodos de Muromachi, Momoyama y Edo. Vamos a fijarnos
en los más significativos, que están siempre construidosjunto a un templo
del Zen y, la mayoría de las veces, en la ciudad de Kyoto.
El jardín del templo Saihoji es conocido con el nombre de “Koke-
dera” (Templo del musgo,). Fue diseñado por Musa Kokushi (1275-1351),
y es uno de los más antiguos de todos los que se conservan en japón. En
el centro de estejardín hay un estanque, rodeado de árboles de “momiji”
(arce), y de innumerables especies de musgo, que dan el nombre a este
jardín. Todo el ambiente está impregnado de “Sabi”, esa sutil quietud soli-
taria, que crea un ambiente propicio para lograr la iluminación interior,
que es la finalidad del Zen. Desde un punto de vista estético, es de una
belleza increíble conseguida con tan pocos elementos de la naturaleza.
Otro jardín que también fue diseñado por Muso Kokushi es el del
templo Tenryu—ji, en la ciudad de Kyoto. En este jardín se da el doble tipo
de diseño de un jardín de colinas y estanque llamado “tsukiyama”, y el
conocido como “hiraniwa”, en el que no hay colinas ni lagos, sino piedras
y árboles arreglados en un espacio plano, que producen un peculiar efec—
to estético.
El ejemplo más famoso de jardines del Zen en japón es el que cons—
truyó Soami a final del siglo XV, en el templo Ryoan-ji (Kyoto). Este tem—
plo fue primitivamente una villa del señor feudal Hosokawa Katsumoto
56) Esta actitud del Zen ante la naturaleza está explicada en profundidad por Alan W.
Watts, en su libro ya citado “The Spirit of Zen”.

67
(1430—1473), y más tarde se convirtió en un monasterio del Zen. El jardín
fue probablemente construido a final del siglo XV 0 en 1500. Es un gran
rectángulo, rodeado por una tapia que lo aísla del exterior y lo convierte
en un rincón verdaderamente misterioso y bello. Unos altísimos cedros
japoneses parece que se asoman desde fuera de la tapia, para contemplar
el misterio de belleza allí encerrado. Los elementos decorativos que lo
componen son quince rocas de varios tamaños, agrupadas en un espacio
rectangular cubierto de grava blanca. Eso es todo: ni árboles, ni estanque;
sólo los altos cedros del rededor que enmarcan el prodigioso espectáculo.
Se han dado infinidad de interpretaciones a los grupos de rocas, distri—
buidas de un modo especial sobre la grava blanca. Para algunos, éstas
representan islotes en medio del océano; para otros, los picos de las mon-
tañas que aparecen sobre un mar de niebla; para otros, las rocas repre-
sentan a un tigre que escapa con sus cachorros de una isla a otra para evi-
tar la amenaza de un leopardo; en fin, todavía hay quienes piensan que las
rocas simbolizan y representan ideas. En cualquier caso, el espíritu del
Zen penetra los elementos del jardín de una belleza abstracta. Según la
ideología del Zen, es necesario limpiar la imaginación de cualquier pensa—
miento efimero para llegar a alcanzar la iluminación total. En este jardín, el
artista ha prescindido de los elementos no esenciales, hasta llegar a revelar
el interior del espíritu de la naturaleza. Así ha querido expresar Soami su
modo personal de entender la iluminación del Zen: a fuerza de ir quitando
impedimentos, se llega a la expresión de la “nada” en este rectángulo blan-
co, en el que quedan todavía algunos pequeños puntos de apoyo, los gru-
pos de rocas, desde donde dar el salto a la absoluta eliminación de todo. Y
de ahí, a la iluminación. Este jardín es un prodigio de belleza abstracta, rea—
lizado ya hace casi cinco siglos.
Otros famososjardines planos son el del Shinjuan y los del Daitoku-
ji, de Kyoto. El jardín del Daisen-in, dentro del recinto del templo de
Daitoku-ji, es especialmente interesante. Se trata de un jardín casi simbó-
lico, en el que se ha representado un paisaje en un espacio mínimo. Las
rocas agrupadas en un extremo representan montes, de los que cae una
cascada de agua, también simbólica, ya que está expresada por grava blan-
ca que sale de entre las rocas y corre hacia adelante, hasta abrirse en un
río, en el que se ve una barca que está formada por una roca. Todo es aquí
simbólico y reducido y, sin embargo, el efecto es fantástico, por la pro—
porción de los elementos casi abstractos.
Un diseñador de jardines de períodos posteriores. Kobori Enshu
(1579-1647) realizó también jardines llenos de una belleza inesperada,
muchas veces escondidos en los alrededores de los templos del Zen que
hay en Kyoto. En los rincones de estos templos aparecen de prontojardi-
nes que ayudan a la concentración y a dar el salto hasta la iluminación,
encontrada en la naturaleza.

68
En todos estos jardines se pone de manifiesto de un modo claro el
concepto de “Sabi” de la estéticajaponesa, tan conectado con la ideología
del Zen: este sentido de soledad aparece en losjardines; no tanto una sole-
dad física —aunque no esté ausente— sino una expresión de la interioriza—
ción que llega a una situación de vacío, hasta suprimir las fronteras entre
lo subjetivo y lo objetivo, para encontrar la belleza más allá de su aspecto
formal. El estetajaponés Zeami (1363—1443) fue el primero en descubrir
y aplicar al arte el concepto de “Sabi”. Penetrando en el concepto funda—
mental del Zen de la tendencia hacia la desvinculación del mundo de los
fenómenos hasta conseguir el estado de vacío (“mushin”), captó el senti—
do del “Sabi” en esa carencia absoluta de distinciones entre el sujeto y el
objeto. De este modo, apartándose del mundo de las bellezas formales,
Zeami llegó al contacto de una belleza esencial hallada en el centro del
“Sabi”. Precisamente en medio de esta desolación, de este mundo del
“Sabi”, se encontrarán, ennoblecidas, enriquecidas de múltiples facetas,
todas aquellas formas a las que renunciamos.

5. Cerámicas japonesas relacionadas con el Zen


La “Ceremonia del té”, introducida en japón por los monjes del Zen,
llegó a convertirse en una de las características de la cultura japonesa
durante el Período de Muromachi (1333—1573). cuando el maestro del
Zen lkkyu (1394—1481) y su discípulo Shuko (1422-1502) la elaboraron
con toda precisión. Aunque Shuko es considerado el fundador de la
“Ceremonia del té”, fue otro monje del Zen, Sen-no-Rikyu (1521-1591) el
que llevó a esta ceremonia a su más alta perfección.
El principio estético de Sen-no-Rikyu que ya hemos mencionado,
“Crear belleza procurando evitarla”, y lo que propone al hablar de los
utensilios empleados en el “Arte del té”, “Debe procurarse que su forma
sea lo más ruda posible, dejando el fondo sin terminar ni pulimentar”, son
una expresión clara de la mentalidad del Zen en su afán por penetrar en
la interioridad. La idea de lo inacabado, aplicado a las cerámicas, es sin
duda una de las características que aparecen en ellas como algo único.
Todo esto está unido, de un modo palpable, en la manifestación del con-
cepto “Shibui”, tan propio del arte del Zen y del artejaponés en general.
En la cerámica es donde aparece este concepto más que en otras mani—
festaciones del arte.
Las influencias innegables de Corea y China en la cerámica de japón
palidecen ante este concepto de “Shibui”. Incluso dentro de las distintas
escuelas de cerámica japonesa, no todas presentan este signo distintivo.
Los maestros del Zen, que muchas veces eran también maestros del té,
fomentaron la creación de objetos de cerámica, que fueron frecuente—

69
mente rudos y ásperos (es decir, ““Shibui”), pero que se consideraban los
más apreciados para realizar con ellos la “Ceremonia del té”. El contacto
con estos objetos de cerámica ayudaba a producir esa quietud interior,
que llevaba a oír la voz de la Naturaleza de Buda, ya que no eran obstácu-
los por su belleza externa para dar el paso hacia el interior.
Aunque durante los años del Período de Muromachi (1333-1573) la
“Ceremonia del té” quedó casi limitada a los monjes del Zen, que encon-
traban en ella la realización estética de sus íntimas aspiraciones, en el
Período de Momoyama (1573-1615) se extendió a toda clase de personas.
Se trata de un paso de incalculable importancia para el auge del arte de
la cerámica. Los objetos empleados en la ceremonia alcanzaron categoría
especial dentro del campo artístico y su producción estuvo en manos de
los maestros célebres de aquel tiempo. Entre ellos, Hon-ami Koetsu (1558-
1637), Tanaka Chojiro (1516—1592), Nonko (1599—1656), Furuta Oribe
(1543-1615), etc Todos ellos siguieron las indicaciones del gran esteta
del Zen Sen—no-Rikyu (1521-1591).
De todas las escuela de cerámica japonesa, las que son un expo-
nente más alto del concepto “Shibui” relacionado con el Zen, son las
cerámicas de “Shino”, “Oribe”, “Raku”, “lga”, “Bizen” y “Shigaraki”. Las
formas siguen a un ideal de la más abstracta belleza, y los motivos deco-
rativos pintados sobre estos objetos siguen también la misma tendencia.
En las “chawan” (tazas de té) de las cerámicas de “Shino” y “Raku”, por
ejemplo, no puede adivinarse una forma cilíndrica perfecta, ni triangu-
lar, ni cuadrada; es algo intermedio, casi deforme, sin ninguna preten-
sión en absoluto de hacer belleza; los bordes desiguales, a medio acabar;
el color también es a veces pardo, como la tierra simple de que está
hecho el objeto. Sin embargo, en todo esto resplandece una belleza ínti—
ma, inigualable: allí hay vida, verdadera expresión de la naturaleza
viviente, que convierte a la taza de té en un trozo de nosotros mismos.
Esta es la belleza esencial que el arte japonés pretende expresar, y que
tan magistralmente lo ha conseguido por medio del estilo “Shibui”. El
célebre ceramista inglés Bernard Leach, al describir estas cualidades de
la cerámicajaponesa, escribe:

“Belleza en la soledad, en la expresión del paso del tiempo, y en


lo rudo: esto es lo más que puedo sugerir. Es un aspecto negati—
vo o de menor importancia en contraste con otros más impor-
tantes pero, como en la música, estos aspectos menos importan-
tes son los que contribuyen a formar todo el resultado grandio-
so” (57).

57) Leach, Bernard: en una serie de cuatro artículos publicados en el “The Mainichi
News”, Tokyo, diciembre de 1956, bajo el título “Nippon perception of Pottery".

70
Con estas palabras (“belleza en la soledad, en la evocación del paso
del tiempo, y en lo rudo”), Bernard Leach ha indicado los tres términos
“Sabi”, “Wabi” y “Shibui” que manifiestan la tendencia hacia la interiori—
dad que hay en la estética del Zen.
Aunque al principio estos objetos para la “Ceremonia del té” solían
importarse de China y Corea, como las cerámicas del tipo “tenmoku” y las
porcelanas de verdeceladón, muy pronto comenzaron a producirse en
japón copias de estos tipos de cerámica: en los hornos de Seto, por ejem—
plo, se produjeron las tazas llamadas “Seto-tenmoku”.
Desde la primera parte del siglo XVI, además de las cerámicas impor—
tadas de China y Corea, los maestros del té empezaron a usar objetos
hechos en los hornos de Bizen, Shigaraki y otros sitios de japón. El famo—
so esteta del Zen Sen-no-Rikyu dio un gran impulso a las cerámicas japo-
nesas al pedir él mismo que se las hicieran para la “Ceremonia del té” en
los hornos tradicionales japoneses. Estas cerámicas llegaron a conocerse
como “kuniyaki” (cerámicas nativas) al llegar a ser altamente apreciadas
por los maestros japoneses. Además del tipo de cerámica “Seto—tenmoku”,
aparecieron otros nuevos tipos ya en el siglo XVI, como los de “ki—Seto”
(Seto amarillo), en la provincia de Mino, y un poco más tarde los de
“Shino” y “Oribe” en la misma provincia.
Todo esto dio origen a la producción de cerámicas en Kyushu, la isla
situada más al sur de japón. Se piensa que las primeras cerámicas de
Kyushu fueron hechas en la provincia de Hizen por artistas coreanos lle—
gados ajapón en la última parte del siglo XVI. Entre estas cerámicas, las
más famosas son las del tipo “Karatsu”, de gran influencia de Corea.
Después de las de Mino y Seto, que fueron la maduración gradual de una
larga tradición artística, y las cerámica de Kymshu, que fueron el producto
de técnicas avanzadas importadas ajapón, al final del siglo XVI hicieron
su aparición las artísticas cerámicas de Kyoto ( “Kyo—yaki” que empezaron
con el tipo de “Raku”. Este es un tipo de cerámica creado expresamente
para el “Arte del té” por influencia del Zen. Tanto en su forma, como en
el colorido y en la técnica de su producción, la cerámica de “Raku” es
completamente distinta de las que le precedieron en japón. Este tipo de
cerámica representa el comienzo de una nueva era: el alborear de los
tiempos modernos.
En los alrededores de Kyoto se experimentaron nuevas técnicas de
producción de cerámicas cocidas a altas temperaturas. La aparición
del tipo de objetos de barro cocido de “Iga”, sobre los que se añadían
irregularmente brochazos de barniz, trae un nuevo tipo de belleza con
el abandono deliberado de las formas existentes hasta entonces. Esto
fue sin duda debido a la influencia de la estética del Zen, que abando-
na toda excesiva perfección formal para llegar hasta el interior de la
belleza.

71
En este tiempo, el reconocimiento de artistas individuales y concre—
tos abrió el camino a una nueva fase en la historia de las modernas cerá-
micas. Entre los artistas más famosos de este tiempo están Chojiro (1516—
1592), Nonko (1599-1659), Hou—ami Koetsu (1558-1637), y los maestros
de la decoración en la cerámica Nonomura Ninsei (mitad del siglo XVII)
y Ogata Kenzan (1663-1743).
El mapa de producción de cerámica era el siguiente: hacia el este
de japón se hacían las cerámicas vidriadas de Mino y Seto; en la parte
central, Kyoto, la cerámica decorada; en la parte más occidental,
Kyushu, las cerámicas vidriadas de “Karatsu” y otros tipos de estilo
influenciado por Corea: así se distribuían los centros y escuelas de
cerámica al abrirse la edad moderna en japón. Al mismo tiempo que—
daban centros donde se producían objetos de barro cocido más en la
línea tradicional. De todas estas escuelas, hay algunas especialmente
marcadas por la influencia de la estética del Zen, como las cerámicas de
“Shino”, “Raku” y “Oribe
La cerámica de “Shino” tomó su nombre del maestro del té Shino
Shoshin, también vinculado con la secta Zen, que fue el primero en reco-
nocer la belleza de estas cerámicas. Es un tipo de de cerámica rústica, con
un espeso barniz de color blanco cremoso. Tiene unos diseños en la parte
exterior del objeto hechos con un gran sentido abstracto y decorativo con
óxido de hierro, representando plantas, flores, etc... Además del barniz
blanco cremoso, hay otros objetos de tonos grises (“nezumi-shino”), y
otros en tonos rojizos (“beni-shino”).
La cerámica de “Raku” es la más cercana a la sensibilidad del Zen por
su libertad de formas y diseños, de un sentido abiertamente “shibui”. El
nombre de “Raku” proviene de un sello que dio Hideyoshi ajokei, el
segundo artista de esta escuela, en memoria de su padre Chojiro, que tra—
bajó en el palaciojurakudai de Hideyoshi. Chojiro fue el hijo de un core-
ano llegado ajapón, que se casó con unajaponesa. Según los críticos, esta
escuela alcanzó su mayor altura en las obras de Nonko (1599—1656). Entre
todos los artistas de esta escuela, también sobresale Hon—ami Koetsu
(1558—1637),que había sido un discípulo de Nonko: sus tazas de té tienen
una gran fuerza de diseño en su misma simplicidad artística, y manifiestan
una sensibilidad muy profunda. Al final de su vida se retiró a un templo
Zen de Kyoto, y allí vivió en medio de una gran simplicidad. Solía decir
que “la gracia de la vida está en una simplicidad tranquila, y el verdadero
gusto está en lo que es enteramente natural” (58). Hay tres tipos de cerá—
mica “Raku”: “Kuro—raku” (Raku negro), “Aka—raku” (Raku rojo) y “Shiro-
raku” (Raku blanco).

58) Sadler, A.L.: Op. cit., pág. 197.

72
La cerámica de “Oribe” es verdaderamente única por la audacia de
sus diseños, lo original de sus formas y el atractivo barniz verde intenso
que, en general, cubre la mitad de la superficie del objeto. El nombre de
esta cerámica viene de Furuta Oribe (1544—1615), que fue un discípulo de
Sen-no—Rikyu y tuvo como seguidor a Kobori Enshu. Su maestro de Zen se
dice que fue Shunoku Soen. En los objetos de cerámica de “Oribe” se
combina la fuerza decorativa con el buen gusto de una gran sensibilidad
abstracta. Es difícil encontrar algo parecido a estos objetos fuera dejapón.
Tienen una personalidad estética muy fuerte, que los distingue de los de
cualquier otro tipo de cerámicas.
De la escuela de cerámica de Kyoto (“Kyo—yaki”) sobresale Ogata
Kenzan (1663-1743): en sus obras pinta muchas veces paisajes y toda clase
de diseños influidos por la estética del Zen, incluso con grandes brocha—
zos de tinta negra. Ogata Kenzan fue un artista de una personalidad muy
fuerte, que encontró en la estética del Zen el campo donde producir libre—
mente sus obras.
La cerámica, sobre todo la relacionada con el “Arte del té”, es uno de
los campos artísticos en que se manifiesta más abiertamente la estética del
Zen. La expresión en ella de los tres conceptos “Sabi”, “Wabi” y “Shibui”
(sobre todo, éste último), nos ponen más en contacto con la interioridad
de la belleza, que nos trae la estética de esta secta budista.
Epílogo
Influencia del Zen en la cultura y el arte
Pocos fenómenos culturales habrán influido tanto en Oriente como
la secta budista Zen lo hizo en la vida y cultura de japón. Desde los perío—
dos de Kamakura (1185—1333) y Muromachi (1333-1573), esta secta pene—
tró hasta los últimos estratos de la cultura japonesa y llegó a formar una
estética propia como no había alcanzado ni siquiera en China. Hisamatsu
Shin—ichi, un gran conocedor del arte y la cultura de japón, piensa que la
influencia del Zen en el continente se limitó más bien a la vida monásti-
co, pero en japón sobrepasó los límites de los monasterios y llegó a pene-
trar en toda la vida japonesa de un modo integral (59).
Al tratar de concretar esto en el caso de las bellas artes, la pintura es
el ejemplo donde mejor se puede ver una expresión perfecta del Zen. Pero
se trata de una pintura que tiene necesariamente que ser abstracta o sim—
bólica, ya que las pinturas del Zen indican, no un Buda formal o idealizado,
ni incluso el Paraíso de Buda, como es lo ordinario en las pinturas budistas,
sino que expresan directamente al verdadero Buda, que es anterior a toda
forma y está libre de ella; esto es, la interioridad sin forma, la verdadera inte—
rioridad, como se le llama en el Zen (60). Esto no lo puede conseguir el»
artista del Zen de un modo consciente y laborioso; acontecerá de un modo
casi mágico, una vez que el pintor ha sido ya iluminado interiormente y se
ha dado cuenta de que la misma mente es Buda, y fuera de la mente no exis—
te Buda alguno. Por esto, la pintura del Zen es también subjetiva:

“Siempre es la interioridad sin forma la que, en cada ocasión, expre-


sa de un modo creativo a sí mismo. Por tanto, la cuestión no está en
ver en qué medida se puede expresar algo de un modo realista o
impresionista. Más bien la cuestión está en ver cómo la interioridad
misma puede ser expresada de un modo libre y creativo” (61).

59) Hisamatsu Shin-ichi: Zen and the Fine Arts (Translated by Tokiwa Gishin), Kodansha
International Ltd., Tokyo, 1971.
60) Hisamatsu Shin-ichi: Op. cit., pág. 18.
61) Hisamatsu Shin-ichi: Op. cit., pág. 19.

77
En este sentido, el arte del Zen no es realista ni impresionista,
sino más bien “expresionista”. No cabe duda que en esto se encuentra
el atractivo especial que tiene la pintura del Zen para el hombre
moderno, ya que algunas corrientes estéticas van ahora por este cami-
no. ,

Esto mismo acontece, en un grado mayor o menor, en todas las


expresiones artísticas del Zen. En japón, más incluso que en China y
Corea, se ha logrado una estética especial que exprese estos conceptos
tan abstractos en medios artísticos: el teatro y la música del “No—gaku”,
la poesía del “haiku”, el “Arte del té” y todas las formas artísticas rela-
cionadas con este arte, sobre todo la Cerámica. La influencia del Zen en
el “Arte del té” es una de las características más personales de la estética
japonesa:

“Fue sobre todo en el Camino del Té donde una expresión cul-


tural única e integrante tuvo lugar, que no puede encontrarse en
China; y ésta fue la creación del Zen japonés fuera de los monas—
terios” (62).

No se puede olvidar en eSte punto que todo el Camino del té es sola—


mente una expresión de la misma vida del Zen, porque, como decía el
gran maestro del té Sen—no—Rikyu,
“El té, en una humilde habitación consiste, lo primero y sobre
todo, en practicar y alcanzar la verdad budista según el Zen”.

La originalidad de Hisamatsu Shin-ichi quizás esté en el estudio que


hace de la estética del Zen. Primeramente considera las características
comunes a todas las expresiones artísticas, prescindiendo de la influencia
del Zen. En cualquiera de estas formas se pueden encontrar siete caracte—
rísticas, que forman en su conjunto una gran inseparabilidad: asimetría,
simplicidad, austera sublimidad o una noble sequedad, naturalidad, sutil
profundidad o una profunda sutileza, desprendimiento de todo apego, y
calma. En el Zen mismo se encuentra la fuente de donde brotan estas cua—
lidades, por las que es posible expresar la interioridad. Hisamatsu da esta
definición del Zen:

“Pienso que se puede decir que el Zen es el despertar mismo de


la interioridad que no tiene forma” (63).

62) Hisamatsu Shin—ichi: Op. cit., pág. 25.


63) Hisamatsu Shin—ichi: Op. cit., pág. 45.

78
Ya que se trata de la expresión de algo que no tiene forma, es nece-
sario encontrar una forma artística, enormemente original, que sea capaz
de expresar esta verdad del Zen, y es entonces cuando surgen estas siete
características. O dicho de otro modo, la expresión en la forma de algo
que no la tiene, como es la propia interioridad, ha producido una estéti-
ca particular fundamentada en estas siete características. Y ellas mismas
son la manifestación de la propia inferioridad en sí mismas.
Estas siete características de la estética del Zen, de que habla
Hisamatsu Shin—ichi, coinciden entodas sus dimensiones artísticas con los
tres términos “Sabi”, “Wabi”, “Shibui” que hemos ido viendo en todas las
manifestaciones del arte del Zen. Distintas maneras de expresar lo.inex-
presable: la verdad interior que, a pesar de no tener forma, se manifiesta
de este modo tan original y único. Sólo en Oriente se ha llegado, hace ya
muchos siglos, a la expresión de la interioridad misma de un modo ex-
presionista y abstracto, o al menos de forma tan original Así se pone de
aquel
manifiesto en las obras de arte el interior de la belleza, en principio
que establecía el monje del Zen, Suzuki Daisetsu:

“La belleza no está en la forma exterior, sino en el significado


que ella expresa”.

79
Pronunciación japonesa de los nombres de artistas chinos

Hsia Kuei: Kakei

Liang K'ai: Ryokai

Li T'ang: Rito

Ma Yiian: Baén
Mu-ch,i: Mokkei

Shih—k'o: Sekkaku

Yin—T'o—lo: Indara

Ying Yú—chien: Gyokukan

80
Bibliografía
La mayoría de las obras consignadas en esta bibliografia están publi-
cadas en lengua española. Sin embargo, se han añadido algunas que, por
su particular interés en el tema de este libro, están en lengua inglesa.
Aunque casi todos los libros consignados aquí tratan directamente el
tema del Zen y su relación con las artes, también aparecen algunos que,
aunque de un modo más general, tienen alguna parte dedicada al Zen y
su relación con el arte de japón.

ARNOL, Paul: El Zen y la tradición japonesa, Ed. Mensajero, Bilbao, 1979.


AWAKAWA, YaSuichi: Zen Painting Kodansha International Ltd., Tokyo,
1971.
BLAY, A.: Zen. El camino abrupto hacia el descubrimiento de la Realidad Ed.
Cedel, Barcelona, 1970.
CALLE, Ramiro A.: Diccionario de Orientalismo, Ed. Edaf, Madrid, 1992.
COLOMAR, jorge L.: El Zen y sus orígenes, Ed. Martínez Roca, Barcelona,
1974.
DESHIMARU, Taisen: ZAZEN. Lapráctica del Zen, Ed. Cedel, Barcelona; 1976.
DUMOULIN, Heinrich: Zen Enlightement,Ed. Weatherhill, Tokyo/ New
York, 1979.
Encuentro con el Budismo, Ed. Herder, Barcelona, 1982.
Zen Buddhism: A History, Ed. Macmillan Oublishing Company, New
York. 1994
Para entender el Budismo. Temas clave, Ed. Mensajero, Bilbao, 1997
DURCKHEIM, Karlfried: El Zen y nosotros, Ed. Mensajero, Bilbao, 1977.
japon y la cultura de la quietud, Ed. Mensajero, Bilbao, 1977.
Gº GUTIERREZ, Fernando: Sesshu and his masters, Monumenta Nipponica,
Sphia University, Tokyo, 1961.
——El Arte del japón, Ed. Espasa—Calpe, Col, “Summa Artis”, Vol. XXI,
Madrid, 1996, (6º ed.).
japón y Occidente. Influencias recíprocas en el arte, Ed. Guadalquivir,
Sevilla, 1990.

81
HABITO, Rubén L.F.: Liberación total (Espiritual Zen), Ed. Paulinas,
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HISAMATSU, Shin-ichi: Zen and the Fine Arts, Kodansha International
Ltd., Tokyo, 1971.
HOLMES, STEWART W.: Zen Art for meditation, Charles E. Tuttle Co.,
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HUMPHREYS, Christmas: Zen Buddhism, Mandala Books, Unwin
Paperbacks, London, 1976.
KADOWAKI, Kakichij.: El Zen y la Biblia, Ed. Paulinas, Madrid, 1981.
KAWAKITA, Michiaki: The World of Shibui, japan Qurterly, Vol. VIII, nº 1,
enero—marzo, 1961.
KIDDER,j. Edward: El Arte deljapón, Ed. Cátedra, Madrid, 1985.
LASSALLE-ENOMIYA, Hugo: El Zen, Ed. Mensajero, Bilbao, 1972.
—Zen, un camino hacia la propia identidad, Ed. Mensajero, Bilbao, 1975. ,

En Zen entre cristianos, Ed. Herder, Barcelona, 1975.


Zazen y los Ejercicios de San Ignacio, Ed. Paulinas, Madrid, 1985.
La Meditación camino para la experiencia de Dios, Ed. Sal Terrae,
Santander, 1981.
—¿A dónde va el hombre?, Ed. Sal Terrae, Santander, 1982.
Vivir en la nueva conciencia, Ed. Paulinas, Madrid, 1987.
—Zen y Mística Cristiana, Ed. Paulinas, Madrid, 1991.
LISSEN, ROBERT: El Zen, Ed. Diana, México, 1976.
LUQUE TERUEL, Andrés: Ensayo sobre la Metafísica de las formas puras en la
cerámica del Ch bn y del Zen, Ed. Pensamiento y Arte, Sevilla, 1997. “'

MERTON, Thomas: El Zen y los pájaros del deseo, Ed. Kairós, Barcelona,
1972.
NHAT HANH, Thich: Claves del Zen, Ed. Sígueme, Salamanca, 1978.
Hacia la paz interior, Ed. Plaza yjanés, Barcelona, 1997.
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Late Medieval to Modern) , Ed. Kodansha International, Tokyo, 1967.
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SADLER, A.L.: Cha-no—yu. The]apaneses Tea Ceremony, Charles E. Tutle Co.,
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London, 1964.
SUZUKI, Daisetsu: Zen and japanese Culture, Ed. Charles E. Tuttle Co.,
Tokyo, 1994 (5º ed.).
La Gran Liberación, Ed. Mensajero, Bilbao, 1972.
SUZUKI, D. y FROMM ERICH: Budismo Zen y Psicoanálisis, Ed. Fondo de
Cultura Económica, México, 1964.
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TOSHIMITSU, Hasumi: Zen in japanese Art, Routledge & Kegan Paul,
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VELA DE ALMAZAN , Cristóbal: Zen y Macrobiotismo Oriental, Madrid,
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VIALLET, Francois Albert: Zen, la otra vertiente, Ed. Desclée de Brouwer,
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WETERING, janwillem van de: El espejo vacío. Experiencias en un monasterio
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83
7 3. “ )

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ILUSTRACIONES
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Fig. ]. Li T'ang: “Paisaje”

87
Fig. 2. Li T'ang: “Paisaje”

88
Fig. 3. Ma Yilan: “Paisaje con un sabio bajo la luna”

89
Fig. 4. Ma Yuan: “Pescador en un lago de invierno ”

90
Fig. 5. Hsia Kuei: “Paisaje”

91
Fig. 6. Liang K*ai: “El sexto patriarca del Zen cortando bambúes ”

92
Fig. 7. Liang K'ai: “El sexto patriarca del Zen rompiendo las sutras ”

93
Fig. 8. Liang K'ai: “Retrato del poeta Li Po ”

94
Fig. 9. Ying Yil—chien: “Paisaje”

95
Fig. 10. Mu Ch 'i (at.): “Pájaro en una rama de pino ”

96
Fig. 11. Mu Ch “i (at.): “Caquis”
Fig. 12. Mokuan: “Los cuatro durmientes”

98
Fig. 13. Mokuan: “Los cuatro durmientes” (det.)

99
Fig. 14. Kao Shunen: “Monje con una langosta ,,

100
Fig. 15.josetsu: “Hombre cogiendo un pez—gato con una calabaza”

101
Fig. 16.josetsu: “Hombre cogiendo un pez—gato con una calabaza” (det.)

102
Fig. 17.]osetsu: “Tres sabios”

103
Fig. 18. Shubun (at.): “Un sabio leyendo en una ermita en un bosque de bambúes ” (det.)

104
Fig. 19. Shubun (at.): “Monjes Han—shan y Shin—te en el momento de haber alcanzado la iluminación ” (det.)

105
Fig. 20. Sesshu: “Hui—hºc corta su brazo ante Bodhidharma”

106
Fig. 21. Sesshu: “Paisaje de invierno”

107
Fig. 22. Sesshu: “Paisaje en estilo ºhatsu-boku'”

108
Fig. 23. Sesson: “Tempestad en un lago”

109
Fig. 24. Hasegawa Tohaku: “Manos en un viejo árbol”

110
Fig. 25. Hasegawa Tohaku: “Pinos entre la niebla”

111
Fig. 26. Niten: “Pájaro posado en una rama seca”

112
Fig. 27. Niten: “Bodhidharma ”

113
ig. 28. Hakuin “Bodhidharma ”

114
Fig. 29. Hakuin: “Shakyamuni ”

115
Fig. 30. Hakuin: “Bodhidharma”

116
Fig. 31. Hakuin: “Bodhidharma”

117
ig. 32. Hakuin “Ideograma ”

118
Fig. 33. Sengai: “Bodhidharma”

119
Fig. 34. Sengai: “Ciego con una lámpara”

120
Fig. 35. Sengai: “Festival del 'hanami'”

121
Fig. 36. Sengai: “Paisaje de las ocho vistas de Omi ”

122
Fig. 3 7. Sengai: “El Universo ”

123
Fig. 38. Dibujo deljardín y la Casa de té

124
Fig. 39. Dibujo con los alrededores y entrada de la Casa de té

125
Fig. 40. Casa de té del Sa-an, del templo Gyokurin-in (Kyoto)

126
Fig. 41. Casa de té del Teigyohu—ken, del templo Shinju—an (Kyoto)

127
Fig. 42. Casa de té del Myohi-an, hecha por Sen-no—Rikyu (Kyoto)

128
Fig. 43. Techo de la Casa de te' del Karakasatei, del templo Kodai—ji (Kyoto)

129
Fig. 44. Casa de té del Ko—an del templo Sangen—in, hecha por Furuta Oribe (Kyoto)

130
Fig. 45. jardín del templo Saiho—ji, (Koke—dera), en Kyoto

131
Fig. 46. jardín del templo Ryoan—ji, en Kyoto

132
Fig. 47. jardín del templo Ryoan—ji, en Kyoto

133
Fig. 48. Taza de te' de la escuela de cerámica “Shinoyaki ”

134
Fig. 49. Taza de te' de la escuela de cerámica “Shino—yaki”

135
Fig. 50. Taza de te' de la escuela de cerámica “Shino—yaki ”

136
Fig. 5]. Taza de te' de la escuela de cerámica “Shino—yaki”

137
Fig. 52. Taza de té de la escuela de cerámica “Oribe—yaki ”

138
Fig. 53. Taza de te' de la escuela de cerámica “Oribe—yahi ”

139
Fig. 54. Taza de té de la escuela de cerámica “Rakuyaki ”, hecha por Chojiro

140
Fig. 55. Taza de té de la escuela de cerámica “Rahu-yahi ”, hecha por Chojiro

141
Fig. 56. Taza de te' de la escuela de cerámica “Rahu—yahi ”, hecha por Han—ami Koetsu

142
Fig. 57. Taza de te' de la escuela de cerámica “Raku—yaki”, hecha Hou—ami Koetsu
i”
ig. 58. Florero de la escuela de cera m ZCd “Igayak
/

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