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História da

Música:
textos
breves
Juliano Gustavo
dos Santos Ozga
2015
Prefácio

1-Introdução
2-Relatório de Visita ao Museu da Música de Mariana-Minas
Gerais
3-Relatório de Visita Museu da Inconfidência de Ouro Preto
(MIOP)
4-Canto Mozárabe
5-O Canto melódico de Toledo: algumas reflexões sobre sua
origem e estilo
6-Situação sócio histórica da música no século XVII
7-Situação sócio histórica da música no século XVIII
8-A Música Instrumental do Barroco Temprano/Inicial
9-Ópera: Panorama Geral e Händel
10- Análise Descritiva da Sonata in C (Hoboken XVI: 35)
de Franz Joseph Haydn
11- Trabalho sobre José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita
12- Seminário sobre o capítulo “A Crise da Linguagem
Musical e a Estética do século XX” de Enrico Fubini.
13- Sobre “Análise da Impressão Subjetiva na Música” para
análise do 4º Movimento “Marcha ao Suplício” da
“Sinfonia Fantástica, Episódio da vida de um artista” de
Hector Berlioz.
14- ACERVO BARROCO LATINO-AMERICANO -
ABLA - (Séc. XVI-XVII-XVIII)
Introdução

Como o próprio nome diz, este livro apresenta


textos breves sobre a música no seu aspecto histórico.

Pretendo assim expor ao público uma leitura e


visão básica acerca de assuntos determinados que
envolvam o universo da história da música bem como
certos conceitos e definições teóricas.

O livro nada mais é do que uma introdução para


os leitores que pretendem se aprofundar no universo da
temática histórica musical.

Relatório de Visita ao Museu da Música de Mariana-Minas Gerais


(14/06/2011)
I. Aspecto Histórico.

O Museu da Música de Mariana (M.M.M.) em Minas Gerais é


considerado o primeiro museu especialmente voltado para a pesquisa da
música do Brasil, em especial para a música colonial brasileira, ou seja,
a música sacra do final do século XIX em especial.

O M.M.M. foi criado em meados da década de 1960 com o


trabalho pioneiro de Dom Oscar de Oliveira sobre os manuscritos
musicais guardados no Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de
Mariana-MG (fundado em 1965), sendo de enorme importância a
organização do material iniciado pelos músicos marianenses Vicente
Ângelo das Mercês e Aníbal Pedro Walter.

A importância do acordo papal da cúria romana de 1903 para a


composição da nova música sacra no Brasil é um dos fatores que
colocaram a música sacra do século XIX em desuso.

Porém, em 1940, Dom Oscar (bispo de Mariana-MG) começa


uma busca despretensiosa que culminará na descoberta de obras
famosas de compositores brasileiros do século XIX.

O acervo musical do M.M.M. pode ser dividido em onze


seções, sendo as de maior importância a Coleção Dom Oscar, o Arquivo
do Seminário de Mariana, o Acervo Lavínea Cerqueira de Albuquerque
e os Manuscritos de Bandas de Música Civis de Minas Gerais.

Onze seções do M.M.M.:

01. CDO: Coleção Dom Oscar (Música Sacra Brasileira);

02. ASM: Arquivo do Seminário de Mariana-MG (repertório


variado, desde música sacra colonial até música européia do século
XX);

03. ALC: Acervo Lavínea Cerqueira de Albuquerque (repertório


musical da mesma pianista mineira do final do século XIX);

04. SCA: Manuscritos Sem Classificação Anterior;


05. IMP: Impressos;

06. FMS: Fotocópias, Mimeografados e Similares;

07. BAN: Manuscritos de Bandas de Música Civis de Minas


Gerais;

08. LMM: Livros;

09. INS: Instrumentos Musicais;

10. PCO: Documentos relacionados ao Projeto O Ciclo do Ouro


e;

11. DTM: Documentação Técnica do Museu de Música.

A função do M.M.M. é a difusão à pesquisa e fomento do


material do acervo, bem como inserir na comunidade em geral o acesso
para pesquisa e apreciação das obras resgatadas e pesquisadas.

Além disso, há o projeto voltado para o resgate do acervo de


bandas musicais civis mineiras que envolve o fomento e divulgação
desse acervo através de bandas musicais atuais existentes em Mariana e
MG.

Também há projetos para a divulgação do Acervo Dom Oscar, o


projeto para ensinar violino, violão e flauta transversa para crianças, o
projeto que visa a formação de coros e maestros para divulgarem o
Acervo Dom Oscar.

Portanto, o M.M.M. é um detentor e incentivador de um vasto e


importante material musical da época colonial brasileira até a metade do
século XX.

II. Aspecto Técnico.

Restauração de material musical afetado por traças:

1- Ensacar a folha ou partitura musical;


2- Deixar a mesma em vácuo;
3- Colocar no congelador por uma semana;
4- Usar caixa e arquivo de papel alcalino para evitar
acidificação;
5- Guardar o material musical sempre na horizontal.

Fotos Anexo: Autoria: Lydia Dias Fernandes, Mariana-Minas


Gerais, Brasil, 2011.
Relatório de Visita Museu da Inconfidência de Ouro Preto (MIOP)

Arquivo Histórico – Setor de Musicologia

O Setor de Musicologia do Arquivo Histórico do Museu da


Inconfidência de Ouro Preto (MIOP) se encontra no Bairro Pilar e é
considerado um dos 3 anexos do MIOP.

Através da aquisição de coleções que citaremos posteriormente,


o MIOP criou o Setor de Musicologia na década de 1980, sendo o
coordenador foi o musicólogo Régis Duprat, iniciando assim todo um
trabalho de catalogação, conservação e pesquisa, que posteriormente foi
divulgado através de catálogos temáticos, livros com transcrições
musicológicas de partituras (obra de 3 volumes com a coordenação
geral de Régis Duprat [Ed. UFMG 1991], obra de 3 volumes intitulada
Música do Brasil Colonial [Edusp 1994]), permitindo assim o acesso de
intérpretes às peças musicais, e também o acervo fonográficos com
registros contemporâneos das peças do período colonial mineiro.

Historicamente o acervo foi inicializado com a pesquisa


pioneira do musicólogo alemão naturalizado uruguaio Francisco Curt
Lange, que soube filtrar as críticas negativas ao seu projeto de pesquisar
o que ele mesmo chamou de “escola de compositores mineiros” dos
séculos XVIII e XIX. Sua pesquisa foi tornada pública ao mundo
científico quando, no ano de 1946 Francisco Curt Lange divulgou
estudos sobre a enorme e rica produção musical mineira do período
colonial.

O Acervo Francisco Curte Lange foi adquirido em 1982 pelo


MIOP, sendo esse fundo musical composto por quase 1000 obras do
período colonial. Através de um convênio com a UNESP (Universidade
do Estado de São Paulo) foi possível a pesquisa, catalogação e
restauração desse acervo executado por musicólogos. Entre as obras
desse acervo podemos citar nomes como José Joaquim Emérico Lobo
de Mesquita, Jerônimo de Souza Lobo, Marcos Coelho Neto (pai e
filho), Padre de Deus de Castro Lobo, Inácio Parreiras Neves e
Francisco Gomes da Rocha.
Posteriormente foi criado o Acervo Pitangui oriundo da cidade
de Pitangui, no interior de Minas Gerais, onde se destaca a obra do
músico José Nunes Sobrinho, alcunha Quito. Esse acervo está formado
por manuscritos e impressos de obras sacras, como Missas, Ladainhas e
Credos, como também de obras profanas e de cunho popular, ou seja,
Marchas, Hinos e Músicas de Salão.

O Acervo Campanha foi doado por Marcelo Pompeu, cidadão


de Campanha-MG. Seu material é composto por obras de autoria de
Jerônimo de Souza Lobo, do Padre João de Deus de Castro Lobo e de
autores anônimos.

O Acervo Ponte Nova é oriundo da cidade de mesmo nome,


sendo formado por impressos do século XIX e XX, totalizando 107
documentos, donde 103 são publicações avulsas e 4 livros, bem como
obras sacras e profanas na sua maioria de autores estrangeiros.

O objetivo do Setor de Musicologia do MIOP, segundo palavras


da musicóloga Mary Biason é:

“... a constituição desse acervo e o tratamento técnico a


ele dispensado representam contribuição fundamental
para a futura caracterização do corpus completo da
música brasileira.” (Isto é Inconfidência 2007).

Referência Bibliográfica:

1- Arquivo Histórico do Museu da Inconfidência – Ouro Preto-MG.


Minc – IPHAN – MIOP. Ouro Preto, 1997.

2- Boletim Informativo do Museu da Inconfidência de Ouro Preto-


MG. Ano IX, Nº 19, 2007.
Canto Mozárabe

Proveniente da liturgia visigótica, o Canto MOZÁRABE


apresenta ao mesmo tempo divergências da liturgia romana como
semelhanças.

Sua história tem relação com a invasão muçulmana no século VIII, onde
os cristãos do sul da Espanha foram obrigados a se adaptarem as novas
normas políticas e religiosas. No entanto, os cristãos , chamados agora
mozárabes, continuaram praticando sua religião com permissão do novo
governo. Pode se entender o canto mozárabe como o canto de liturgia
cristã praticado pelo povo do sul da Espanha no período de dominação
muçulmana.

Os cantos mozárabes mais antigos datam do final do século IX.


O mais completo e mais conservado vem a ser o antifonário de Leon do
século XI.

A influência da liturgia e do canto mozárabe ultrapassou o domínio


territorial muçulmano até a última metade do século XI. Apesar de
sofrer algumas restrições de Roma, o canto mozárabe teve uma grande
produção na cidade de Toledo, onde acabou sendo conservado em 6
templos, onde pode sobreviver por mais alguns séculos após a
dominação muçulmana.

O que nos restou de registro do canto mozárabe consta de um


legado de livros de canto, porém totalmente indecifráveis devido a sua
escrita original composta de uma notação de neumas em que não se
empregavam intervalos. Umas das únicas melodias realmente
mozárabes que foram decifradas até nossos dias contam de piezas,
pertencentes ao ofício dos defuntos.

No século XV o cardeal Francisco de Cisneros tentou compilar


e reavivar o antigo rito mozárabe. Nestes livros se empregou a notação
mensural com a intenção de fusão com melodias mozárabes. Com o
abandono do rito medido da notação e eliminação de material extranho,
houve um desejo de retornar a influência do canto anterior ao século
XV.

Algumas das melodias mozárabes são semelhantes com o canto


do repertório ambrosiano. As melodias que se conservaram para as
preces do ofício dos defuntos, são muito simples, com partes tomadas
das interpretações ao cantar a resposta ou responsório. Estas orações
enpanholas eram formadas por estrofes breves e a resposta assumia o
papel de estribilho. Estas preces eram cantadas em certos dias de
penitência, depois do salmo.

Todos os exemplos mozárabes autênticos podem adaptar-se ao


sistema modal gregoriano, entre eles os modos I, II, III e provavelmente
o VIII. Por esse motivo pode-se levantar a hipótese de que o canto
gregoriano, ambrosiano, mozárabe e galicano- os 4 grandes cantos do
Ocidente- representam 4 dialetos musicais de uma mesma língua de
origem comum.
O Canto melódico de Toledo: algumas
reflexões sobre sua origem e estilo

KARL-WERNER GÜMPEL

Quisera discutir no meu estudo uma tradição musical conhecida


por nós como Cantus Melodicus. Melodias ou Cantus Eugenianus, a
qual acrescenta nossos conhecimentos acerca do papel que Toledo
tomou a respeito da excecução e transmissão do canto medieval.
Mesmo quando, obviamente, seu papel de partida deve haver sido
originado desde tempos mais antigos, não existe documentação direta
em que se refere a esta pratica particular de canto, até meados do século
XV, e a maior parte desta provém do século XVIII, quando o Canto
melódico já havia entrado em um estado artístico deteriorado. Portanto
não é surpreendente que em tais circunstâncias resultou somente um
conceito muito limitado da investigação neste campo. Entretanto, sem
embargo, foram descobertos novos e mais detalhados aspectos do Canto
Melódico de Toledo em uma fonte do século XVI, os quais nos
desafiam a reconsiderar e reavaliar a pratica deste canto, em particular
com respeito a sua origem, estrutura interna e estilo musical. Em uma
perspectiva mais ampla, encontramos aqui uma tradição local
profundamente enraizada em um mundo criativo da área mediterrânea, e
como tal, contribui com amplitude ao ambiente musical da Igreja
Primada da Espanha.
Geronimo Romero de Ávila, Maestro de melodia desde 1.749
até 1.779, explica que o Cantus Melodicus representa uma versão de
canto gregoriano embelezado com certos ornamentos melódicos e
rítmicos. Era cantado, acrescentando, ( talternatium cum cantu
Gregoriano), isto é, -alternando em uma e mesma pieza-como o canto
tradicional. Romero faz distinção entre as formas de Cantus Melódicus:
a Glossa e a Glossa Simples; sem embargo, a seleção correta depende
da classificação litúrgica do dia específico no calendário da Igreja.
Como regra geral, só certas piezas da Missa e das Horas litúrgicas se
executavam neste estilo, sendo que o resto se destinava ao Canto
gregoriano ou a polifonia. Os cantores eram chamados Seises (ou
infantes-crianças do coro), meninos especialmente treinados neste estilo
pelo Maestro de melodia. Segundo Romero, a prática do Cantus
Melodicus existia somente na Catedral de Toledo, onde gozava de
altíssima estima. Uma observação semelhante se encontra em um
trabalho publicado em 1.776 por Francisco Marcos y Navas: “Canto
Melódico é uma certa glosa, com que os filhos da Santa Igreja de
Toledo adornam os versículos das Horas, e outras coisas”. Pedro de
Loyola guevara, teórico do século XVI, nos fornece uma discussão
crítica “disto que em Toledo chamam Melodia, que os meninos dizem
nos Versetes das Horas, e em outros Responsórios. O qual não se faz em
outra parte da Espanha, nem fora dela...”

Romero de Ávila também nos relata que este canto teve sua
origem com Eugênio II, o arcebispo visigótico de Toledo, que morreu
em 675 d.C. Podemos formar uma idéia do Cantus Melodicus no tempo
de Romero, referindo-nos as seguintes ilustrações: o primeiro exemplo
é da Glossa Duplex (Glosa dupla) a qual era usada “ad omnes
festivitates per annum” (para tudo o que não é justo); enquanto que o
segundo exemplo mostra a Glossa simplex( Glosa simples) usada “ ad
Férias, Responsoria et Tractus” (para justas, responsório e tratos). Amos
os exemplos foram tomados da dissertação de Romero Sobre el Canto
Gothico, y eugeniano, vulgo Melodia, escrita em 1.774 a pedido do
Cardeal Francisco Antonio de Lorenzana. Um ano mais tarde uma
versão latina do texto foi publicada no Breviarium Gothicum de
Lorenzana. Obviamente as ilustrações refletem mumerosas medidas
reformistas que Romero aplicou ao Cantus melodicus tal como havia
sido transmitido desde tempos mais antigos. È o mesmo maestro que
em seu tratado Sobre el Canto Gothico refere a “expurgação que foi
realizada em este último tempo, dos vícios que possuía, a causa do
transcurso de tantos séculos e a sua redução a Arte”. Desde o ponto de
vista musical um se sente bastante embaraçado pela maneira
estereotipada com que a melodia gregoriana foi ornamentada. Na
realidade, Romero usa uma versão simplificada do Graduale Constitues
eos príncipes, como base pra seu procedimento de ornamentação,
limitando-se este à aplicação de muitas figuras com respeito ao ritmo e
melodia. Apesar de tais implicações negativas, deve-se destacar que o
Cantus melodicus de Romero de Ávila pertence a uma tradição
continua, ainda que só uma reflexão pobre do que em outro tempo foi
uma etapa mais vital.

Trecho do traduzido do estudo: El canto melódico de


Toledo: algunas reflexiones sobre su origen y
estilo de KARL-WERNER GÜMPEL editado na Recerca
Musicologica VIII, 1988, 25-45.
Situação sócio histórica da música no século XVII

(MASSIN. História de Música Ocidental. 1987)

Sobre os tópicos e ideias principais deste capítulo sobre


música no século XVII, iria primeiramente expor a questão de que
a música na época barroca era caracterizada por uma unidade
profunda, tanto cultural como social que abrangia todo um
contexto de pensamento e ideias peculiares.

Outra característica é o aspecto cosmológico musical que


envolve a questão hierárquica. Nesta época havia a questão da
música servir tanto para o monarca, como uma figura central na
hierarquia social, como também para a igreja, a serviço de Deus,
havendo assim um paralelismo de estilo e de caráter entre ambos.

Na questão do termo concerto, havia uma significação


relacionada com oposição e contraste; outra relacionada ao acordo
múltiplo na unidade, que era refletivo nas partes integrais e
formais da estruturação musical; a questão da bipolaridade sonora
e o plano de confronto entre melodia e harmonia.

A música barroca na corte da França apresentava uma


peculiaridade caracterizada por se distanciar da vida pública e
social, tornando assim o público seleto e privilegiado. Isso formou
um público da corte, sendo a figura principal o rei.

Assim a música tomou um caráter ritual profano, havendo


a influência do poder político. Isso caracterizou a música como
sendo uma música com fins políticos, da monarquia e do
soberano.

Um exemplo é o forte aspecto da musica na Itália, onde a


política tinha papel de fundo nas suas intenções perante o povo.
Na França, através da música política, houve a introdução
de motetos comcaráter instrumental juntamente com o vocal.
Outro aspecto foi a ópera religiosa, onde operava um
estilo/espírito sagrado. Na música barroca havia o peculiar baixo
contínuo;na Itália se acrescentou a representação das paixões, ou
stilerappresentativo; e a recitação (oral e textual), ou stile
recitativo.

Posteriormente houve uma caracterização das figuras


musicais estereotipadas, com fórmulas melódico-rítmicas, ou,
uma teoria dos afetos. Os centros públicos de concertos no século
XVII eram constituídos pelos convivia e collegia musica,
formado por amadores e profissionais, onde os convivia musica
possuíam um caráter informal com refeição comunal final. Os
collegiamusica eram penas para tocar.

Houve também uma mistura entre musical instrumental e


vocal-instrumental, para execuções públicas, ao mesmo tempo em
que havia reuniões musicais privadas, com o nome de academia.

Na França houve três características no aspecto musical.


Uma vida musical na corte rela; outra na esfera burguesa; e outra
na esfera pública, formada pelos carrosséis e pelas igrejas. Era a
vida musical no século XVII: na corte, na academia e na vida
publica.

Por isso podemos caracterizar três categorias musicais no


barroco: a de igreja, a de câmara e a de teatro. Cada uma destas
possuía funções sociais precisas, como o exemplo da música na
corte, a ópera da corte, caracterizada pela junção de música e
texto, onde havia a figura do herói, para figurar a posição superior
do monarca.

Houve um progresso para a formação de um público pago


e social, devido aos altos custos dos concertos e espetáculos.
Assim também houve uma evolução e mudança na posição social
do músico, agora sendo também considerado um profissional.
Assim o músico possuía uma identidade social musical,
dependendo da sua ligação social: principesca ou aristocrática.

Decorrente disso havia um exercício de dedicatória


musical referente aos patrocinadores dos concertos e espetáculos,
sendo estes patronos ou mecenas nobres, individuais ou coletivos,
e seculares ou religiosos.

Assim o músico se tornou um trabalhador, com tarefas e


funções, como as de compositor, diretor de música, professor,
instrumentista, cantor, conhecedor de todos os gêneros de música.
Um exemplo é a especialização musical, tornando assim os
músicos em instrumentistas e cantores virtuoses para as óperas.

No entanto, a profissão de músico possuía seus deveres e


direitos, diferentemente do músico itinerário ou ambulante, que
não possuía essa proteção e segurança.

No outro setor se encontravam os músicos itinerantes ou


ambulantes, os quais não contavam com nenhuma proteção
profissional e muitas vezes eram obrigados a se retirarem de
determinada cidade. Em relação aos músicos de corte,havia uma
sujeição por parte do músico perante o patrono e também havia
uma forte conotação política que envolvia o trabalho e atuação do
músico na corte.

O instrumento a ser tocado pelo músico também gerava


um status social. Um desses casos se deve aos tocadores de
trompetes e de tímpanos, que desfrutavam de privilégios
particulares e melhores salários. Na França, por exemplo, havia
uma importância profissional maior em relação aos tocadores
cravo. Na Alemanha, os sopros eram considerados de maior
importância que as cordas, o que acontecia o inverso na Itália.
Também havia um status social dos fabricantes e instrumentos,
como o caso dos facteurs de órgãos e os faiseurs de flautas. Desta
disputa gerou-se uma evolução artesanal musical, onde o
artesanato era o meio de fabricação dos instrumentos, donde se
encontram os fabricantes de violinos de Cremona, na Itália, os
fabricantes de cravos, os Rückers, da Antuérpia. Podemos
caracterizar com isso uma estreita ligação entre alaudistas e
fabricantes do mesmo, como aconteceu na França. Apesar desta
evolução artesanal musical, havia certa lentidão da aplicação de
novos instrumentos, devido ao fato destes mesmos necessitarem
de um profissional tecnicamente qualificado para tocá-lo.

Outra característica marcante da música do século XVII


era a enorme predominância da influência de músicos italianos,
especificamente nas óperas. Assim podemos caracterizar um tipo
específico musical, no caso os músicos sedentários - empregados
de cortes, de igrejas ou de cidades - que mantinham uma relação
musical pessoal e individual com seus patronos e seu público, o
que gerou certa elitização no caso da música erudita, donde
podemos concluir que o século XVII foi de certo modo um dos
auges da música elitista e restrita para o grande público, apesar de
haver os primeiros indícios de vida musical nos meios burgueses
e urbanos.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:
MASSIN. Cap. 12: Situação sócio histórica da música no século
XVII. In:História de Música Ocidental. 1987.
Situação Sócio-Histórica da Música no Século XVIII.

(Massin. História de Música Ocidental. 1987)

Através do movimento comercial e dos grandes portos


marítimos, conjuntamente com os centros administrativos e as cidades
universitárias, a arte monárquica permaneceu até por volta dos anos
1750, quando começou seu declínio, permanecendo uma arte
aristocrática no domínio musical.

Posteriormente haverá um surgimento da arte burguesa


norteando e influenciando o contexto musical, caracterizado por uma
cultura musical autônoma e por uma importante transformação da vida
musical, onde se tornam mais evidentes os concertos públicos.

Nessa transição a música passa a possuir uma função simbólica


e significativa de um contexto social, onde a aristocracia se apropriou
das peças chamadas divertissements, caracterizando uma função social,
porém de menor valor artístico.

No entanto, o público burguês possuía uma cultura musical


inferior e vulgar, como o público musical parisiense, onde sua estrutura
musical era de natureza mais social.

Um das características da música do Século XVIII era a


tendência do intérprete tentar surpreender o público pelo caráter original
e engenhoso de seu desempenho.

Posteriormente a música passou a ganhar uma maior


importância na vida social, onde o exemplo do estudo de piano como
signo de boa educação, acabou por criar uma classe de músicos
amadores.

Outra característica fundamental foi o surgimento da crítica


musical, onde Berlim se destacou na segunda metade do século XVIII
como centro de crítica e teoria musical. A partir da influência dos
filósofos da luzes, os filósofos do século XVIII passaram a dar uma
maior importância para a música, como um fenômeno social, com um
caráter racional através da linguagem verbal.

Assim podemos constatar uma maior influência da situação


social do músico que estava ligada aos poetas, passando ao estatuto de
importante posição na vida cultural.

Podemos assinalar também a influência da política entre os


grupos musicais, que por vezes se tornavam partidos políticos, onde
podemos citar o exemplo da influência da revolução francesa na vida
musical de Paris.

Um das conseqüências do crescimento do público burguês


como amante da música no século XVIII foi a multiplicação das
apresentações públicas de música, o que posteriormente ocasionou em
uma união entre a burguesia e os nobres através da música.

Outra característica será a evolução da música através da edição


musical, onde o músico passou a possuir uma posição profissional
voltada para o mercado burguês, o que evoluiu para um setor cultural
mais abrangente, que passou a influenciar as dedicatórias das
composições musicais, não mais dependentes do mecenato, e sim
voltados mais para os concertos públicos, onde o público novo de classe
média tinha papel importante nesta comercialização e organização.

Disso decorre um crescimento das empresas comerciais de


difusão musical, onde as edições primeiramente não geravam lucros, o
que mudou posteriormente com a atuação do editor na vida musical,
podendo também os compositores tornarem-se seus próprios editores.

Desta evolução decorre uma maior abrangência do papel


do músico na vida social, o que com a ajuda das impressões e das
divulgações, houve um maior conhecimento dos trabalhos dos músicos,
não só no seu país de origem, como além das fronteiras nacionais,
através de vínculos pessoais e comerciais.

Desta evolução decorre o surgimento da questão dos direitos


autorais dos compositores, que muitas vezes eram burlados por certos
editores ao publicaram suas obras sem autorização e não repassando
nenhum lucro ao compositor.
Outro caráter importante influenciado pela imprensa e edição
musical foi o fator da repetividade musical, ocorrendo a possibilidade
de audições múltiplas de uma peça musical.

Assim podemos caracterizar duas peculiaridades da vida


musical no século XVIII, onde uma é representada pela maior liberdade
para o músico, público mais vasto, que caracterizou uma democracia ao
acesso à vida musical, e outra peculiaridade refere-se a uma
organização de toda um setor comercial ligado ao fomento, edição e
divulgação da música.

Bibliografia única:

REESE, Gustave.La Musica em la Edad Media. Ed. Alianza Música.

Discografia:

Deutsch Gramophone.
Resumo sobre Música Instrumental
Barroca no Período Temprano/Inicial

Neste resumo pretendo, dentro do limite possível, apresentar


características e abordagens referentes aos conceitos de música
instrumental do barroco temprano/inicial, com base no livro Historia de
La música occidental, Vol. 1, de Gout/Palisca.

A música instrumental da primeira metade do Séc. XVII não


escapou do encanto exercido pelos estilos do recitativo e da aria, ainda
que de maneira menos profunda do que o baixo contínuo. Também pode
ser analisada a importância da música instrumental em relação à música
vocal, tanto em qualidade como em conteúdo.

Pode-se dividir a música instrumental do barroco


temprano/inicial em 5 tipos gerais de composição:

1- Fugado: peças de contraponto imitativo contínuo, podendo ser


denominadas de ricercare, fantasia, fancy, capriccio, fuga,
verset e outros nomes;
2- Tipo de Canção: peças de contraponto imitativo contínuo, às
vezes com mescla de outros estilos;
3- Peças com variações de uma melodia ou um “baixo dado”:
partita, passacaglia, chaconne, partita coral e prelúdio coral;
4- Danças e outras peças com ritmos de baile mais ou menos
estilizados, relaxadamente agrupado umas com as outras ou
bem integradas de uma maneira mais estreita na suíte;
5- Peças de estilo improvisatório para um instrumento de teclado
ou para alaúde solo, chamadas toccata, fantasia ou prelúdio.

No instante seguinte iremos abordar os tópicos relacionados aos


conceitos de:

1-Ricercare; 2-Fantasia; 3-Canção; 4-Sonata; 5-Variações; 6-


Música de Dança; 7-Suítes; 8-A música francesa para alaúde e
teclado; 9-Composições improvisatórias.
1- Ricercare: O ricercare do século XVII trata-se de uma
composição grave, bastante breve, para órgão ou teclado, no
qual um tema desenvolve-se continuamente em imitação. Um
exemplo típico é o Ricercare dopo Il Credo, de Girolano
Frescobaldi, publicada em uma antologia de peças organísticas
chamada Fiori musicali. Uma característica notável desta peça é
o hábil manejo das linhas cromáticas e o emprego sutil de
harmonias e dissonâncias.

2- Fantasia: Trata-se de uma composição para teclado típica do


princípio do século XVII, em uma escala maior que o ricercare
simples e com uma organização formal mais complexa,
preponderando muitas vezes a tendência em empregar temas
tomados de empréstimo e recursos eruditos. Dentre os
principais compositores de fantasias podemos citar os
organistas de Amsterdam Jan Pieterszoon Sweelinck e seus
discípulos alemães Samuel Scheidt, de Halle, e Heinrich
Scheidemann, de Hamburgo.

3- Canzona: Podem-se destacar dois enfoques para a canzona


do século XVII. O primeiro tendia para a construção de várias
secções contrastantes, cada uma sobre um tema diferente em
imitação fugada, e arredondar o conjunto com um floreio
semelhante a uma cadenza. Algumas das canzonas para teclado
e na maioria das canzonas de conjunto prescindiam-se da
técnica da variação e dava-se forma nas secções sem relação
temática entre si, às vezes com muitos períodos breves de
apenas uns poucos compassos de extensão. Tarquínio Merula
escreveu canzonas para conjuntos.

4- Sonata: Era quase que uma ramificação do modelo canzona,


porém com traços especiais. No princípio do século XVII eram
denominadas sonatas as peças escritas para um ou dois
instrumentos melódicos, geralmente liolinos, com baixo
contínuo. Pelo fato da sonata ser escrito para um instrumento
particular, ela aproveitavam as possibilidades específicas de
cada instrumento. Um exemplo típico de sonata pode ser
expresso pela obra para violino solista e contínuo de Biagio
Marini, chamada La sonata per il violino per sonar com due
corde.

5- Variações: Referente às numerosas formas instrumentais do


século XVII, em um sentido mais específico, o tema e variações
é a continuação de um tipo predileto de composição para
teclado do Renascimento tardio. No seu desenvolver, as
variações usaram diversas técnicas, entre as mais comuns
podemos citar as seguintes:

a. A melodia dividia-se com poucas ou nenhumas trocas,


ainda que pudesse transladar-se de uma voz para outra e tornar-
se rodeada de um material contrapontístico diferente em cada
variação, podendo ser denominado variação de cantus firmus;
b. A própria melodia poderia tornar-se ornamentada de
maneira diversa em cada variação, permanecendo na voz
superior e as harmonias subjacentesnão sofriam trocas;
c. O factor constante o constitui o baixo ou a estrutura
harmônica e não a melodia.
Um exemplo típico de variações pode ser expresso pela obra de
Frescobaldi, Aria di Ruggiero.

6- Música de dança: Classe de música que em seu ritmos


eram empregados outros tipos de música, tanto vocal como
instrumental, sacra ou profana, sendo seu ritmo característico a
zarabanda, e o movimento animado da giga. Também é notável
a influência da música polonesa, que eram denominadas peças
Polnischer Tanz (dança Polaca).

7- Suíte: Pode ser definida como composição em diversos


movimentos mais que mera sucessão de peças breves com um
ritmo e atmosfera determinada, a suíte é tipicamente um
fenômeno alemão. Usava da técnica de variação temática, sendo
ampliada e abarcando todas as danças de uma suíte. Um
exemplo desta evolução é uma suíte incluída na obra Bancgetto
Musicale, de Johann Hermann Schein. A música é digna,
aristocrática, vigorosamente rítmica e melodicamente rica, com
essa reunião de variedade e decoro de charme italiano e
gravidade teutônica, tão característica desta época na
Alemanha.

8- A música francesa para alaúde e teclado: Referente ao


estilo característico para as danças individuais, influenciados
pelos arranjos da música usada nos ballets no início e meio do
século XVII na França. Era caracterizada por ser escrito apenas
para instrumento solista, no caso do alaúde e posteriormente
teclado. Outra característica sua era o style brisé ou estilo
quebrado que outros compositores franceses adaptaram ao
cravo, com variações derivadas de virginalistas ingleses, onde
se desenvolveu sistematicamente o uso de pequenos
ornamentos (agréments). Um dos compositores deste estilo é
Ennemond Gautier, com seu arranjo musical para La Poste
(alaúde e cravo). Pode-se concluir que o estilo francês
alaudístico foi a fonte de importantes desenvolvimentos na
música para teclado, sendo também de todo o modo
gaulês/galego de composição dos finais do século XVII e
começos do XVIII.

9- Composições improvisatórias: Tendo Girolano


Frescobaldi como seu representante mais significativo, essa
classe de composição improvisatória abandona o virtuosismo
em favor da contemplação serena. Também possui uma raiz
/veia reservada, subjetiva, mística, com harmonias prolongadas
e progressões de acordes extraordinariamente originais. Estas
tocatas foram fundamentais para o desenvolvimento sistemático
do estilo contrapontístico das fantasias, devido às suas
passagens livremente improvisatórias; posteriormente suas
peças foram modelos para a fusão ulterior barroca da tocata e
fuga.

Com esta simples explanação, me propus apresentar


resumidamente a significação e caracterização de conceitos
referentes à música instrumental do período barroco
temprado/inicial.

Bibliografia Única:

1- Grout, D. ; Palisca, C. . Historia de La música occidental,


Vol. 1 . Ed. Alianza Música.
Ópera: Panorama Geral e Händel

Prefácio

Introdução

1- Ópera: Panorama Geral


2- Panorama Geral de Ópera em Handel
3- Características e Temas das Óperas de Händel.
Introdução

Neste trabalho sobre o Panorama Geral da Ópera em Händel


iremos expor o panorama geral de Ópera; o panorama geral de Ópera
em Handel; e para finalizar umadescrição geral, seus temas e
características de oito Óperas Barrocas de Händel.

1. Ópera: Panorama Geral

A ópera somente pode ser entendida em relação á sua inclinação


literária, o intermédio (execução entre os atos de uma comédia ou de
outra obra de teatro) e o drama pastoril. Na ópera, o drama se
impregnava de música graças ao recitativo continuado, ou seja, na
ópera, drama e música se fundiram resultando um drama com música,
ou drama in musica.

2. Panorama Geral de Ópera em Händel

As óperas de Händel foram um dos pontos altos da música na


primeira metade do século XVIII, caracterizado pela oscilação entre
reforma e inovação (ênfase na expressão dramática), e no outro
extremo, a reação ou consolidação (preferência pela música pura e o
cultivo hedonista do canto e das árias). Uma característica das óperas de
Händel era que uma saída de cena devia invariavelmente rematar cada
ária, sempre dedicada a expressão dos sentimentos individuais. Os
libretos eram organizados com base nas árias “típicas” (expressão de
compaixão, tristeza, fervor amoroso, arrependimento, desespero,
determinação, ardor guerreiro etc.). Os castrados eram a grande
sensação, e a música para heróis como Júlio César e Hércules era
destinada a virtuoses dotados de uma técnica respiratória e de um
volume de voz que aparentemente compensavam um físico não raro
obeso. No início do século XX, os heróis castrati se tornaram barítonos
ou baixos, o que com a renascença händeliana, veio a prevalecer uma
atitude voltada para a erudição.

O próprio Händel em função das circunstâncias pode ter


promovido alterações, modificando um papel de soprano para um tenor,
transpondo determinada passagem de uma obra a outra, para atender
uma nova prima donna, adicionando ou cortando conforme lhe parecia
conveniente o que implicava um novo trabalho de composição.
Ultrapassando as convenções, é evidente o senso dramático do
compositor, domínio da carpintaria teatral.

Cantadas segundo as indicações e em obediência ao espírito do


original, as montagens modernas demonstram, portanto, que as óperas
de Händel são obra de um dos raros autores de gênio no gênero.

1-Título da Ópera: RINALDO; ópera em três atos; libreto de Giacomo


Rossi com base em Aaron Hill; Estreia: Haymaker, Londres, 07/03/1711
(calendário moderno);

Personagens:

GOFREDO (contratenor ou contralto);

ALMIRENA (soprano);

RINALDO (mezzo-soprano);

EUSTAZIO (contralto);

ARGANTE (baixo);

ARMIDA (soprano);

MAGO CRITÂO (baixo);

ARAUTO (baixo);

SEREIA (soprano);

DUAS SEREIAS (sopranos).

Ambiente: Na Palestina, durante as cruzadas.

Características: extravagância do espetáculo cênico, a concepção


original é expressa por cenas mágicas e de transformação; Händel
posteriormente modificou a ópera, como no caso de Gofredo passou de
soprano a castrato, Rinaldo de castrato a mezzo-soprano, Eustazio, de
contralto para castrato e depois sendo eliminado. Também houve a
modificação de Arminda e Argante descerem para os infernos, ao invés
de se converterem ao cristianismo. Rinaldo é ópera de caráter mágica,
mais voltada para o espetáculo.

2-GIULIO CESARE; ópera em três atos; libreto de Nicola Haym;


Estréia: HaymaketThreatre, Londres, 20/02/1724;

Personagens: JÚLIO CÉSAR (contralto [barítono]); CÚRIO (baixo);


CORNÉLIA(contralto); SEXTO POMPEU (soprano [tenor]);
CLEÓPATRA (soprano); PTOLOMEU(contralto [baixo]); ÁQUILA
(baixo); NIRENO (contralto [baixo]).

Ambiente: Egito, 48 a.C.

Características: Uma das explicações para o sucesso de Giulio Cesare


certamente foramas implicações históricas que a mesma cotribuiu para a
reação positiva do público alemão no “renascimento” händeliano da
década de 1920; é uma das óperas de Händel que fornecem tantos
números isolados ao repertório de concerto, embora suas árias surtem
mais efeito no devido contexto dramático; sem dúvida esta ópera é uma
das obras musicais mais completas e convincentes do ponto de vista
teatral.

3-TAMERLANO; ópera em três atos; libreto de Nicola Haym/original


de Agostino Piovene, extraído da tragédia Tamerlam ou La mort de
Bajazet, de Jacques Pradon; Estreia: King’sThreatre, Haymarket,
Londres, 31/10/1724.

Personagens:

TAMERLANO (alto);

BAJAZET (tenor);

ASTÉRIA (soprano);

ANDRÔNICO (contralto);
IRENE (contralto);

LEO (baixo);

ZAIDE (papel mudo).

Ambiente: Em 1402 na Prusa, capital da Bitínia.

Características: Possivelmente composta no prazo de 20 dias. Sua


temática gira em torno do soberano tártaro Tamerlano que venceu em
combate o imperador turco Bazajet I e o fez prisioneiro. Com uma
introdução solene, um austero allegro contrapontístico e um minueto, a
abertura nos conduz, carregada de presságios, ao palácio de Tamerlano,
onde Bijazet está preso. Sua parte central apresenta entre outras, uma
ária com um toque de triunfo e outra com um certo sarcasmo. Na parte
final, entre allegros e scenade grande força dramática, Tamerlano e
Irena trocam juras, com um coro em tom mais consentâneo com os
sombrios acontecimentos da ópera do que com o habitual final feliz da
opera seria.

4-RODELINA; ópera em três atos; libreto de A. Salvi (escrita original


para a ópera homônima de Petri, 1710), revisto por Nicola Haym.
Conclusão em 1725; Estreia: no King’sThreatre, Haymarket, Londres,
13 ou 24/02/1725.

Personagens:

RODELINA (soprano);

BERTARIDO (contralto);

GRIMOALDO (tenor);

EDUIGE (contralto);

UNULFO (contralto);

GARIBALDO (baixo);

FLAVIO (papel mudo).

Ambiente: No palácio real, Milãp, século XV.


Características: Uma peculiaridade é o tenor possuir o papel do vilão.
Possui a ária famosa “Dove sei”. Após um início majestoso, a abertura é
brilhante e rebuscada.

5-ARIODANTE: ópera em três atos; libreto de AntonioSalvi, com base


no poema de Ariosto, Orlando Furioso; Estreia: Londres, CoventGarde,
19/01/1735.

Personagens:

ARIODANTE (mezzo-soprano);

GINEVRA (soprano);

DALINDA(soprano);

POLINESSO (contralto);

LURCANIO (tenor);

O REI DA ESCÓCIA (baixo);

ODOARDO (tenor).

Características: é uma de suas óperas mais inspiradas, recorrendo com


generosidade aos coros e à dança, graça à disponibilidade dos corpos
estáveis.

6-ALCINA: ópera em três atos; libreto de Antonio Marchi, extraído de


Orlando Furioso de Ariosto; Estreia: Covent Garden, Londres,
27/04/1735.

Personagens:

ALCINA (soprano);

RUGGIERO (mezzo-soprano);

MORGANA (soprano);

BRADAMANTE (contralto);

ORONTE (tenor);
MELISSO (baixo);

OBERTO (tenor).

Ambiente: Numa ilha encantada.

Características: desastroso do ponto de vista dramático, porém com


ação de árias longas e complexas para os diferentes personagens,
frequentemente de maravilhosa beleza expressiva. Possui também muita
música de inegável força e imaginação. Foi uma de suas óperas mais
populares.

7-SERSE: ópera em três atos; libreto de Nicola Minato e Silvio


Stampiglia; Estreia:

King’s Theatre, Haymaker, Londres, 26/04/1738.

Personagens:

XERXES (mezzo-soprano);

ARSAMENES (mezzo-soprano ou contralto);

AMASTRIS (mezzo-soprano);

ARIODATE (baixo);

ROMILDA (soprano);

ATALANTA (soprano);

ELVIRO (barítono).

Ambiente: Na corte do rei Xerxes, na Pérsia.

Características: cenas sérias e mesmo trágicas alternam com a comédia


e a farsa com ingredientes do heroísmo e da paródia. O libreto de
Xerxes lhe deu maior liberdade de movimentos e de método, sem a
obrigatoriedade de todo personagem sair depois de cantar uma ária,
reduzindo o número de solos da capo. Também possui leveza e textura
mais variada.

8-SEMELE: ópera em três atos; libreto de William Congreve; composta


entre 03/06/-04/07/1743, só estreio em 10/02/1744, no Convent Garden.

Personagens:

JÚPITER (tenor);

JUNO (contralto);

ÍRIS (soprano);

CADMOS (baixo);

SEMELE (soprano);

INO (contralto);

ATAMAS (alto);

SONO (baixo);

APOLO(tenor);

CUPIDO (soprano);

GRÃO-SACERDOTE DE JUNO (baixo);

Sacerdotes e áugures, zéfiros, ninfas e jovens camponeses, criados.

Características: a música é tão variada, o recitativo tão expressivo, a


orquestra tão inventiva, a caracterização dos personagens tão hábil, o
empenho imaginativo tão elevado e o enredo tão carregado de situações
e incidentes verossímeis. A obra como um todo de tal modo convém à
encenação num teatro de ópera que só por pura abnegação (ou
ignorância) podemos compreender que tenha sido relegada durante
tanto tempo pelas companhias profissionais.

Referência Bibliográfica:

1-KOBBÉ, Gustave. O livro completo de ópera. Ed. conde de


Harewood. Tradução: Clóvis Marques. Rio de Janeiro.Jorge Zahar Ed.,
1997;

2-GROUT, Donald; PALISCA, Claude. Historia de la Musica


Ocidental,1. EditoraAlianza Editorial. Madrid, 1997;

3- The New Grove: Dictionary of Music and Musicians.Vol. Eight.Ed.


Stanley Sadie, 1980.
Análise Descritiva da Sonata in C (Hoboken
XVI: 35) de Franz Joseph Haydn.
Grupo:

Juliano Gustavo Ozga

Lúcio Tasca

Marcelo M. Martins.

I. Análise Harmônica do 2º movimento (Adágio) na Sonata


in C de Franz Joseph Haydn.

Tópicos:

1- Composto de 42 compassos em 4/4;


2- 1º Compasso: início em FáM; passagem para o V grau (Dó c/
7ªM);
3- 2º Compasso: entrada em VII grau; passagem para o I grau
(FáM);
4- 3º Compasso: entrada no IV grau (Si); passagem para o I grau
(FáM);
5- 4º Compasso: entrada no IV grau (Si); passagem para o I grau
(FáM);
6- 5º Compasso: repetição do 1º compasso: retorno ao I grau
(FáM); passagem para o V grau (Dó c/ 7ªm);
7- 6º Compasso: entrada no V grau; passagem para o I grau;
8- 7º Compasso: sustentação no IV grau (Sib) com escala
cromática ascendente;
9- 9º-14º Compasso: Variação do tema; início da segunda variação
do “Baixo de Alberti” (Baixo em semicolcheias até o 17º);
10- 15º Compasso: entrada em Dó; passagem para Fá; sustentação
de Sol nos dois últimos tempos (idem 1);
11- 16º Compasso: entrada em Mim; passagem para Fá; repetição
do Idem 1;
12- 17º Compasso: entrada em Dó (V grau);
13- 18º Compasso: entrada em FáM (I grau);
14- 19º Compasso: entrada em Dó (V grau);
15- 20º-21º Compassos: entrada em FáM (I grau); passagem para o
II grau (Sol); passagem para o I grau com 7ª maior (FáM7)
resolvendo-o no V Grau (Dó);
16- 22º Compasso: entrada no V grau (Dó); passagem para Dó com
7ªm (V grau);
17- 23º Compasso: os dois primeiros tempos entram no I grau
(FáM); passagem nos dois últimos tempos para o V grau (Dó);
18- 24º Compasso: sustentação em Lá diminuto (III grau Dm);
19- 25º Compasso: permanência de semicolcheias em Solm (II grau
menor); nos dois primeiros tempos do 26º compasso há a
passagem para Sol dm (II grau dm);
20- 26º Compasso: os dois últimos tempos se sustentam no I grau
(FáM);
21- 27º Compasso: variação entre o V e I grau até o 2 º tempo do 28
º compasso;
22- 28º Compasso: mudança da clave de Fá no baixo para clave de
Sol no 3º tempo do compasso até o fim do 2º tempo do 29º
compasso; início do cromatismo nesses 4 tempos;
23- 29º Compasso: retorno da clave de fá no registro do baixo no
início do 3º tempo e ao mesmo instante início do floreio no V
grau (Dó);
24- 30º-31º Compasso: entrada no I grau (FáM); passagem para o II
grau menor (Sol m);
25- 32º-34º Compassos: repetição da entrada do compasso 31º no I
grau, finalizando no 2º tempo do 34º compasso;
26- 34º Compasso: entrada do I grau (FáM) no 3º tempo até o 4º
tempo com a mudança da clave de Fá no registro do baixo para
a clave de Sol (até o fim do 4º tempo do 38º compasso;
27- 35º Compasso: entrada no IV grau (Si);
28- 36º Compasso: entrada no I grau (FáM); passagem para o IV
grau (Si). Retorno para o I grau no 3º tempo; passagem para o
V grau (Dó);
29- 37º Compasso: encaminhamento do III grau (Lá), do IV grau
(Si), do I grau (Fá) e do V grau (Dó) para a Tônica de FáM no
1º tempo do 38º compasso;
30- 38º Compasso: fim da clave de sol no registro do baixo e
entrada da clave de Fá no mesmo registro;
31- 39º Compasso: entrada no IV grau (Si); passagem para o V grau
(Dó);
32- 40º Compasso: entrada no I grau (FáM);
33- 41º Compasso: entrada no IV grau (Si) no 2º tempo: retorno
para o I grau (FáM); passagem para o V grau (Dó);
34- 42º Compasso (último do 2º Movimento em Adágio): resolução
no I grau (FáM).
II. Franz Joseph Haydn (1732-1809). Concepção Histórica.

Franz Joseph Haydn nasceu em Rohrau, pequena cidade da


zona oriental da Áustria, perto da Hungria. Sua formação musical foi
iniciada aos 6 anos, porém, foi como menino de coro na catedral de
Santo Estevão, em Viana, que Haydn adquiriu grande experiência
prática musical. Seus estudos de contraponto foram adquiridos de forma
autodidata, usando o Gradus ad Parnassum de Fux.

Em 1758-9 tornou-se diretor da capela de um nobre da Boêmia


chamado Conde von Morzin, para o qual Haydn escreveu sua primeira
sinfonia. Porém foi em 1761 que Haydn entrou ao serviço do príncipe
Paul Anton Esterházy, de uma das famílias nobres mais ricas e
poderosas da Hungria. Paul Esterházy era um homem dedicado à
música e um generoso patrono das artes. Juntamente com seu irmão
Nicolau, O Magnífico, Paul Anton mantinha uma orquestra com cerca
de dez a vinte e cinco elementos, da qual Joseph Haydn comandou por
quase 30 anos.

Seu serviço era escrever qualquer espécie de música que o


príncipe exigisse, dirigir os concertos, ensinar e orientar todos os
músicos e manter os instrumentos em bom estado.

Diante de um príncipe exigente e inteligente, Haydn obteve a


oportunidade de inestimáveis vantagens de poder contar com um grupo
de cantores e instrumentistas dedicados e talentosos, com auxílio da
exigência pesada do príncipe, e cuja compreensão e entusiasmo
constituíam as mais das vezes uma fonte de inspiração.

No seu contrato com o príncipe Paul Esterházy, Haydn era


proibido de vender suas composições, o que com o tempo e sua fama
foi sendo atenuado. Após a morte de Paul Esterházy, Haydn esteve em
Viena e posteriormente em Londres. Ao retornar para a Áustria, Haydn
ficou sob o comando do novo príncipe, Nicolau II, o qual soube se
aproveitar e usar da fama e virtuosidade de seu músico, mais do que de
seu talento. Haydn é considerado o último compositor a ter um emprego
como músico ao serviço de um nobre, no caso os irmãos príncipes Paul
Esterházy e Nicolau II, ambos da Áustria.

Sobre suas composições podemos citar o número de 108


sinfonias, 68 quartetos de cordas, numerosas aberturas, concertos,
sonatas (entre eles a sonata C [Hoboken XVI: 35]), divertimentos,
serenatas, trios para bariton (espécie de viola de gamba com maiores
dimensões), trios de cordas, numerosas aberturas, trios com piano e
outras obras de câmara, 47 sonatas para piano, canções, árias, cantatas,
missas e outras composições sobre textos litúrgicos, 26 óperas e 4
oratórios. No entanto suas peças mais importantes são as sinfonias e os
quartetos, pois Haydn foi, acima de tudo, um compositor instrumental, e
as sinfonias e os quartetos foram as suas melhores realizações neste
campo.

Joseph Haydn faleceu em 31 de maio de 1809, em Viena na


Áustria.

III. Concepção sobre o Classicismo.

Sobre o Classicismo, também conhecido como Classicismo de


Viena, que envolveu entre os maiores nomes, Franz Joseph Haydn
(1732-1809), Wolfgang A. Mozart (1756-1791) e Ludwig V. Beethoven
(1770-1827), ele pode ser classificado como Classicismo Pleno (1780-
1820) a partir do final do século XVIII e início do XIX.

Entre as características principais do período clássico da música


podemos citar a perfeição na forma e estrutura interna das composições,
um profundo conteúdo e ênfase humanista (influência do movimento
Sturm und Drang), um senso aguçado para um novo ideal de beleza. Na
concepção de clássico estão os termos: exemplar, verdadeiro, belo,
proporção, harmonia, singelo e compreensível, tudo isso em fusão para
formar o que o período clássico se propôs expressar. Mas uma das
características mais marcante desse período foram a fusão entre
sentimento e razão, conteúdo e forma, do qual gerou um equilíbrio
perfeito e harmônico.

Dentro dessa análise, as aspirações dos compositores clássicos


giram em torno de um conjunto de ações, gestos, sentimentos que
tendem à objetividade, caracterizada na expressão de Haydn “Minha
linguagem musical se entende em todo o mundo”, onde há a busca por
uma universalidade da expressão do sentimento através da música com
auxílio da razão.

Assim o período clássico aspira a um ideal de uma música sem


finalidade alguma, superando qualquer função relacionada com a dança,
entretenimento, festas e liturgias.

Sobre a caracterização do classicismo pleno podemos citar que


a música aumentou seu sentido e buscou falar para a humanidade,
tornar-se universal. Aqui o espírito e sentimento buscaram ser
equilibrados em conteúdo e forma, onde o caso de Beethoven introduzir
na música um conteúdo poético humanista.

Sobre as estruturas internas, o classicismo manteve uma


delimitação dos meios sobre estrutura, harmonia e instrumentação.
Nesse caso a música foi influenciada pelo racionalismo, sendo a música
caracterizada como uma ciência e uma arte regida por leis, donde
encontramos uma influência platônica, onde na música se encontram a
medida, o número e a ordem: Objetividade.

Referente ao ideal estético clássico, ele enfoca a harmonia, onde


Hegel enfatiza o conceito neoplatônico: “a aparência sensorial das
idéias no belo: equilíbrio entre conteúdo e forma e tendência ao
“natural” como ideal de beleza”.

Essa influência na música clássica foi caracterizada pela


supressão do Baixo Contínuo, a harmonia complexa e o contraponto,
passando a ter um papel mais central a “melodia” e a “harmonia”,
porém, de forma mais clara e natural. Também os afetos e o ritmo
unitário prevalecem, estilizados num espaço reduzido.
IV. Características da Música Clássica.

a) A música torna-se mais leve, de tessitura mais clara e


menos complicada que a barroca; é principalmente
homofônica, ou seja, a melodia sustentada por
acompanhamento de acordes (mas o contraponto
continua presente);
b) Há uma ênfase na beleza e na graça da melodia e da
forma, proporção e equilíbrio, moderação e controle,
ao mesmo tempo sendo refinada e elegante no
caráter, com a estrutura formal e a expressividade em
perfeito equilíbrio;
c) Há também uma maior variedade e contraste em uma
peça, tanto de tonalidades, melodias, ritmos, e
dinâmica (crescendo e sforzando), como nas
freqüentes mudanças de disposição e timbres;
d) As melodias tendem a ser mais curtas que as
barrocas, com frases bem delineadas e cadências
bem definidas;
e) A orquestra cresce em tamanho e âmbito; o cravo
contínuo cai em desuso e as madeiras se tornam uma
seção independente;
f) O cravo é substituído pelo piano: as primeiras
músicas para piano são pobres em tessitura, com
largo emprego do Baixo de Alberti (Haydn e
Mozart), mas depois se tornam sonatas, ricas e
vigorosas (Beethoven);
g) Atribui-se mais importância à música instrumental:
sonata, trio, quarteto de cordas, sinfonia, concerto,
serenata e divertimento;
h) A forma sonata aparece como a concepção mais
importante, ou seja, usada para construir o primeiro
movimento de quase todas as grandes obras, mas
também em outros movimentos, e em peças isoladas
(como aberturas);
V. Análise Descritiva da Sonata in C (Hoboken XVI: 35).

O 1° movimento apresenta características técnicas de uma


Allegro sonata de forma bipartida, embora sua configuração seja
ternária.

A obra começa em anacruze e na mesma tem-se o motivo


principal iniciando o tema A. Destaca-se a presença do baixo de Alberti,
constituído por melodias claras e, ornamentado com a utilização de
trinados. No desenvolvimento, os trinados e acordes quebrados
aparecem a toda hora, criando uma progressão harmônica interessante
(1° compasso até o 16°). A partir do 16º compasso tem-se a entrada para
a ponte que é composta da melodia do motivo principal. No 32º ao 34°
compasso ocorre o término da ponte com ritmos e melodias
contrastantes.

O tema B surge no 36° compasso na dominante da tônica


(SolM), contendo seu primeiro elemento temático construído em cima
do baixo de Alberti. O segundo elemento temático ocorre no 45°
compasso na dominante que se desenvolve com quiálteras de tercinas e
semínimas. O terceiro elemento surge no 58° compasso com escalas
cromáticas altamente elaboradas. Posteriormente ocorre no quarto
tempo do 62° compasso coda (breve trecho conclusivo de um tema para
entrada do desenvolvimento).

A partir do 68° compasso surge o desenvolvimento do tem B.


Caracteriza-se por possuir fragmentos melódicos do motivo principal,
conduzindo a música a uma série de tons diferentes sempre evitando a
tônica. Contém forte sentimento de tensão, conflito dramático. No 100°
compasso o compositor mostra sua criatividade e liberdade musical em
um movimento mais lento em tom menor (Rém), atingindo o clímax na
dominante.

Após a fermata do compasso 103° inicia-se a reexposição do


tema A sem baixo de Alberti, com uma leve passagem na tônica menor
(Dóm). No 123º surge a ponte, porém agora alterada para o surgimento
do tema B na relativa maior (LáM). Apresenta novamente os elementos
temáticos citados anteriormente, porém com algumas alterações tonais,
concluindo o mesmo na 7ª diminuta.

Exemplo dos elementos musicais citados: 1º elemento 126º


compasso; 2º elemento 135º compasso; 3º elemento 149º compasso.

Do 152º ao 159º compasso têm-se o tema na tônica para coda


mais desenvolvida, apresentando o motivo principal e baixo de Alberti
para o desfecho do 1º movimento.

O 2° movimento caracteriza-se por possuir forma sonata mais


breve e andamento adágio. Tem seu motivo principal exposto no 1°
compasso na tonalidade de FáM. O tema A possui progressões
harmônicas simples, dando um caráter de abertura e iniciando a partir
do 5° sua ponte que contém escalas cromáticas. A exposição do
primeiro elemento do tema B possuirá o baixo de Alberti em
semicolcheias na dominante da tônica (DóM) do 9° ao 13° compasso. O
segundo elemento possui um ritmo envolvente, partindo da tônica do
14° ao 16° compasso, com melodias mais agudas que já transmitem
uma chamada para coda (17° compasso) que irá passar da tônica para o
quarto grau com arpejos em sextinas. No 22° compasso tem a
reapresentação do motivo principal do tema A no quinto grau, porém
agora com desenvolvimento do mesmo com utilização de escalas
cromáticas e baixo de Alberti. No 30° compasso tem a reexposição do
primeiro elemento do tema B na tônica com escalas descendentes e
ascendentes, o segundo elemento no quarto grau (35° compasso) e o
terceiro elemento na tônica onde parte para coda (38° compasso) que
termina na tônica.

O 3° movimento caracteriza-se por ser um minueto e trio, que


se constitui numa forma específica. Isso porque a inclusão de um trio
faz com que ele se porte como uma forma ternária. No tema A tem a
recapitulação do motivo principal não tão evidente, onde o autor usa
rittornello para repetir a introdução (1° ao 7° compasso), onde o tema
vai até 25° compasso. A exposição do tema ocorre no 26° compasso,
porém com algumas variações e com o seu desenvolvimento até o 53°
compasso. Consequentemente tem-se mudança de tonalidade para
MibM no tema B, apresentando temas fortes e rigidez rítmicas muito
bem elaboradas. No 68° compasso há a reexposição do tema A na tônica
que mostra novamente o motivo principal seguido de uma conclusão
brilhante e vigorosa que representa uma dança.

Referência Bibliográfica:

1- (Samtliche Klaviersonaten, Band I, II, III). By Franz Joseph Haydn


(1732-1809). Edited by Georg Feder. For piano solo. This edition:
HN9242. STUDY EDITION. Henle Study Scores. Urtext edition. SMP
Level 10 (Advanced). Study score (paper-bound). Published by G.
Henle Verlag (HL.51489242). (Partitura).

2- BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro:


Zahar, 1986.

3- Grout, Donald e Palisca, Claude V. 1997. História da música


ocidental. Gradiva. Lisboa.

4- Prof.ª Maria Del Carmen. Slides História da Música III – UFSM.


2010.

5- Audições da obra em mídias digitais online (YOUTUBE).


Trabalho sobre “José Joaquim Emerico Lobo de
Mesquita

Academia Brasileira de Música.

Cadeira nº 04

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita


(1746 Vila do Príncipe de Serro Frio, MG - †1805 Rio de Janeiro,
RJ).

Não há documentação de data, local de nascimento, nem


origem de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. No entanto,
são fartos os dados acerca de sua intensa atividade profissional
nas cidades do Serro, Diamantina e Ouro Preto, na segunda
metade do século XVIII. Na última fase de sua vida, transferiu-se
para o Rio de Janeiro, onde atuou como organista da Ordem
Terceira do Carmo, falecendo em 1805. É por muitos considerado
o mais eminente dos compositores da "Escola Mineira"; cópias de
suas obras foram conservadas em quase todos os arquivos
musicais de Minas Gerais e de outros estados. Há inclusive
registros do uso regular de algumas de suas obras em ofícios
religiosos nas cidades de São João Del Rey e Prados. É patrono da
cadeira nº 4 da Academia Brasileira de Música. Todas as obras
conhecidas de Lobo de Mesquita são essencialmente vocais (solos
ou coro), religiosas e em grande parte com acompanhamento
orquestral. Destacam-se Missa em mi bemol nº 1, Missa em fá nº
2, Credo, Te Deum, Ofício de Semana Santa, Ofício de defuntos
(Ofício das violetas) e Tercio, este último para quatro cantores e
cordas. Há outras obras importantes para solistas, coro, órgão e
violoncelo: a Missa para Quarta-Feira de Cinzas e outro Ofício
de defuntos nº 2, além de antífonas, ladainhas, motetos e outras
formas musicais religiosas.
Obras principais:
Ave Regina coelorum; In pacem in idipsum; Regina caeli laetare,
1779; In honorem Beatae Mariae; Ladainha alternada; Ladainha
de Nossa Senhora do Carmo; Ladainha do Senhor Bom Jesus de
Matosinhos; Matinas de Natal; Magnificat; Magnificat alternado;
Missa concertada;Credo; Missa de Santa Cecília; Missa de
requiem; Ofício das violetas; Officium defunctorum; Stabat
Mater; Novena das Mercês; Novena de Nossa Senhora da
Conceição; Novena de Nossa Senhora do Rosário; Novena de
São Francisco de Assis; Novena de São José.

Referência Bibliográfica: http://www.abmusica.org.br/ .

Música brasileira do século


XVIII
EMERICO LOBO DE MESQUITA
(Vila do Príncipe *1746, Rio de Janeiro +1805).

Muitos musicólogos citam Lobo de Mesquita como o


melhor compositor setentista brasileiro e como aquele que
sintetiza melhor as características da escola que foi um dia
chamada de Barroco mineiro. Tal fato pode ser explicado pela
grande quantidade de obras deste compositor conservadas nos
mais diversos arquivos de manuscritos musicais, não apenas em
Minas Gerais, mas também nos estados de São Paulo, Goiás e Rio
de Janeiro. A própria preservação da documentação, quase sempre
em cópias da segunda metade do século XIX e mesmo de inícios
do século XX, atesta a presença da música deste compositor no
repertório de corporações musicais atuantes em vilas e cidades do
interior do país, até metades do século XX. Entretanto, a
afirmação de que Emerico foi o melhor – e que não se leia aqui
nenhum indício de afirmação do contrário – resulta do quase total
desconhecimento, até bem recentemente, das obras de outros
compositores que atuaram nas Minas Gerais da segunda metade
do século XVIII, e não de estudos comparativos que analisassem
a técnica e o estilo deste compositor e seus contemporâneos.
Lobo de Mesquita era mulato, filho natural do português
José Lobo de Mesquita e de sua escrava Joaquina Emerenciana,
tendo nascido na Vila do Príncipe (atual Serro) por volta de 1746.
Ali teve sua formação musical e iniciou suas atividades
profissionais, como organista e como compositor. Por volta de
1776, transferiu-se para o Arraial do Tejuco (atual Diamantina),
que era o centro urbano de maior importância na região, enquanto
centro de controle da mineração. Ele já aparece como organista na
Matriz de Santo Antônio em fins de 1783 ou início de 1784,
passando a tocar na Igreja da Ordem Terceira do Carmo em 1789.
Sua atuação certamente incluía todas as obrigações de um Mestre
de Capela (ou de Mestre de Música, para utilizar a distinção
estabelecida pelo musicólogo Padre Jaime Diniz): compor as
obras para as festas contratadas, arregimentar cantores e
instrumentistas para a execução da obra, ensaiar, reger
(provavelmente do console do órgão, que era seu instrumento) e
provavelmente ensinar (preparando jovens para o exercício da
profissão de músico). Foi também Alferes do Terão da Infantaria
dos Homens Pardos (não se sabe se atuando na banda de música).
Transferiu-se para a Vila Rica, passando a atuar na Matriz de
Nossa Senhora do Pilar e na Ordem Terceira do Carmo, em 1798.
Dois anos depois, passou o cargo a Francisco Gomes da Rocha e
transferiu-se para o Rio de Janeiro, tocando na Igreja da Ordem
Terceira do Carmo entre 1801 e 1805, quando faleceu.

Sua obra conhecida é bastante vasta e rica, constituindo-


se, sobretudo de cópias novecentistas; são mais raras as obras
comprovadamente do século XVIII, existindo uns poucos
autógrafos do compositor, como a Dominica in Palmis (1782) e a
Antífona de Nossa Senhora (1787).

Esta Missa para Quarta – feira de Cinzas é, ao lado dos


ofícios destinados ao Domingo de Ramos (Dominica in Palmis),
exemplo pouco comum de utilização da totalidade do texto
litúrgico na composição musical. Para o Domingo de Ramos e
para Quarta – feria de Cinzas, deveriam ser musicados não apenas
os chamados Ordinário e Próprio do dia (Kyrie, Sanctus e Agnus
Dei, e Intróito, Gradual e Ofertório), mas também os textos para
os ritos específicos do dia, a saber: Bênção e Procissão de Ramos
e Bênção e Distribuição das Cinzas.
O sentido da cerimônia está claramente explicitado pelo
ritual religioso e pelos textos das diversas partes da cerimônia: os
fiéis colocam cinzas sobre suas cabeças (gesto que já aparece no
Antigo Testamento) em sinal de arrependimento e de dor, como
primeira etapa de percurso em busca da purificação. Deste modo
abre-se o tempo da Quaresma, que prepara para a chegada da
Páscoa. Os diferentes momentos da cerimônia falam exatamente
na necessidade de penitência, no pedido de perdão, na certeza de
que a misericórdia de Deus traz a salvação.

Quando se compara as obras de Lobo de Mesquita escritas


para vozes e instrumentos com aquelas escritas para coro,
observa-se de imediato que há forte distinção estilística entre elas.
Enquanto as primeiras mostram-se mais “modernas”, porque mais
marcadas pelo classicismo da melodia acompanhada (em algumas
obras, com forte influência da linguagem musical italiana), as
obras para coro mostram-se mais influenciadas pela estética do
barroco, com toque polifônico. Guardadas as devidas distâncias,
pode-se dizer que, quando escrevem para coro, aproximam-se
compositores de universos bem diferentes, como os paulistas de
Mogi das Cruzes, os mineiros da segunda metade do século XVIII
e mesmo seus sucessores da primeira metade do século XIX. É
como se, na escrita coral, eles revelassem atitude musicalmente
mais conservadora, enquanto buscavam linguagem mais moderna
quando escreviam para solistas ou para coro com
acompanhamento orquestral. Mas é preciso que se diga que em
Emerico, como na maioria dos compositores setecentistas
brasileiros, a escrita coral não se revela primordialmente
polifônica; o tratamento é mais harmônico, em blocos sonoros, e
apenas em momentos específicos aparecem fórmulas de cunho
imitativo, às vezes pequenos fugatos, que aproximam esta música
de suas origens polifônicas do barroco português.

A interpretação e gravação desta Missa tem importância


muito particular: este foi o tema da pesquisa e da dissertação de
Mestrado em Música Brasileira que Julio Moretzsohn defendeu
na Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO), o que significa
que aqui está o produto de longo processo, que incluiu ampla
coleta de dados sobre a música brasileira do período colonial,
minuciosa revisão da Missa (com estabelecimento de partitura
que atende a todos os requisitos da edição crítica) e estudo sobre
as questões interpretativas pertinentes. Com esta gravação,
completa-se, portanto, ciclo que seria sempre desejável em
pesquisas musicológicas desta espécie: estudo acadêmico coroado
por vivência interpretativa.

José Maria Neves

Referência Bibliográfica:
http://www.caliope.mus.br/musica_coral/artigos/artigos_Jose_Ma
ria_Nev. php
Vídeo Lobo Mesquita: 4 - Rosa Mystica | Lobo de
Mesquita:

http://www.youtube.com/watch?
v=vWJooXLnQ6Q&feature=related .

Lobo de Mesquita

Ladainha em Si Bemol Maior


1 - Kyrie
2 - Pater Caelis
3 - Sancta Dei Genitrix
4 - Rosa Mystica
5 - ConsolatixAfflictorum
6 - Regina Angelorum
7 - Agnus Dei

Regência: Rodrigo Toffolo

Orquestra Experimental UFOP/Ouro Preto


Coro Madrigale - Maestro Arnon Sávio
www.madrigale.com.br

Soprano Solo: Doriana Mendes


Gravado em 26 de junho de 2007
Igreja N.S. da Conceição
Ouro Preto - Minas Gerais – Brasil

Video :http://www.youtube.com/watch?
v=yuexkHxRgcM&playnext=1&list=PL55BC9A0B165
38952

PartiturasMissa de 4ª feira de Cinzas:Para a benção da cinza :


http://www.caliope.mus.br/musica_coral/partituras/img/lobo_de_
%20mesquita_missa_4a_feira_
%20cinzas_01_para_a_bencao_da_cinza.pdf .
Seminário sobre o capítulo “A Crise da Linguagem
Musical e a Estética do século XX”1 de Enrico Fubini

1. O formalismo e as vanguardas

A influência do pensamento formalista de Hanslick onde o


representante na música é Igor Stravinsky, onde sua concepção musical
é influenciado pela concepção de artesanato musical, onde o objeto
fabricado é o material sonoro com o fim em si mesmo com influência
do espírito especulativo. Sua concepção musical é formalista e
intelectualista, sendo oposto as concepções intuicionistas, expressivas e
sentimentalistas da música. Para Stravinsky a música não é expressão
imanente da música e sim uma certa organização do tempo em uma
concepção arquitetônica e construtivista da criação musical.

2. A forma e o tempo musical

A musicóloga Gisèle Brelet trabalha com o conceito de Tempo


Musical, ou seja, uma fusão de espiritualismo (com influência da
concepção de tempo de Henry Bergson e Lavelle) com a tradição
formalista. Brelet defende a noção de ato criador onde esse processo é
um eterno diálogo criativo entre a matéria e a forma musical expressa
por operações lógicas de leis internas característica de cada
personalidade criadora. Isso é expresso pela forma temporal da música
com uma íntima correspondência com a temporalidade da consciência.
E o seu modelo perfeito de forma musical é expresso por Stravisnky
onde “el tempo de Stravinsky expresa la conciencia em la pureza de su
acto fundamental, y no el universo de contenidos empíricos em el que el
yo pueda más o menos disolverse”2.

1A tradução é de minha responsabilidade.

2BRELET, G. Esthétique et création musicale, Paris, PUF,


1947, p. 158
No entanto para Schloezer a música é um sentido, ou seja, é uma
linguagem com suas regras próprias e dimensões peculiares, porém, de
forma atemporal, onde a a organização musical do tempo é uma
transcendência. Nesse caso o conceito de música como ligado tempo a
uma unidade sincrônica é característico das concepções de forma
musical como estrutura, sendo Lévi-Strauss e Schloezer os opositores
das tendências vanguardistas, ou seja, ambos defendem uma diferença
entre tempo vivido e tempo musical.

3. Música e linguagem

Suzzane Langer defende a música como linguagem artística, ou


seja, um modo simbólico que auto se apresenta. Isso seria interpretar a
música por si mesma como um símbolo musical. A música é uma
representação simbólica segundo leis propriamente musicais.

O musicólogo Leonard Mayer vai defender a concepção de


música com um caráter psicologista, onde a diferença é seu caráter de
espera e antecipação do momento musical seguinte, sendo a memória
uma ferramenta importante para a determinação das sequências
musicais anteriores. O estilo é fundamental também para Meyer, onde a
percepção e antecipação da mensagem musical constitui uma
contemplação ativa, onde a estrutura formal da obra musical imita a
estrutura da pisiqué humana. Outra concepção estruturalista é a do
teórico musical analítico Heinrich Schenker que defende “el principio
de que por debajo de la pagina musical (musica tonal) hay simpre una
estructura original a la que de cualquier modo és necesario retroacerse
si se desea captar la estructura auténtica del fragmento analisado”
(Fubini, 2011, p. 142).

4. A crítica e a estética musical na Itália

Na Itália a concepção estética é baseada no idealismo e no


pensamento estético croceano. Um dos ícones foi Fausto Torrefranca
onde sua estética foi inspirada pela estética croceana, por Schopenhauer
e pelos românticos. Para Torrefranca a música é uma atividade germinal
do espírito por excelência superior as outras artes.

No entanto Alfredo Parente propõe uma fidelidade maior a


estética croceana sendo proposto por ele dois problemas fundamentais:
1. a unidade das artes e 2. o valor da técnica. Para Parente a música é
expressão lírica do sentimento, síntese de conteúdo e forma, sendo
assim idênticaa qualquer outra via de expressão artística.

Massino Mila pretende adaptar a estética croceana aos


problemas musicais, entre eles sua interpretação de expressão
inconsciente.

5. O pensamento musical perante as novas linguagens

O século XX é caracterizado por suas crises gerais que afetaram


a concepção musical, ou seja, há uma época de crise musical, onde
filósofos, críticos, musicólogos e músicos se apresentam de forma
variada e peculiar. No caso a harmonia tonal influenciou os teóricos
diante de novos problemas, ao passo que a crise do mundo tonal, i.e., a
dodecafonia e a música pós-weberniana voltou a levantar as questões de
linguagem musical.

Os principais expoentes são Schönberg, Hindenmith,


Stravinsky, Ansermet (conservadores) e os opositores Leibowitz,
Eimert, Webwern etc (nova dimensão criativa).

A revolução dodecafônica foi interpretada por Theodor W.


Adorno, onde a relação música-sociedade (estruturas musicais e
estruturas sociais) é seu objetivo de estudo. Para Adorno a música
possui uma dialética própria, ou seja, funcional e social. A música é
antes de tudo uma denúncia a tranquilidade social. Adorno vai
conceituar a música da velha vanguarda de “mansedumbre” (mansa),
i.e., uma mentalidade tecnocrática onde sua existência é limitada
internamente por sua estrutura.

Porém, o peculiar é recordar o fato de que grande parte da


música de vanguarda nasce de impulso crítico e filosófico, mais do que
de razões de ordem musical. Portanto, a crítica estética e as indagações
filosóficas são necessários para as mudanças de paradigmas mesmo no
campo da cultura e do pensamento musical.

Referência Bibliográfica:

FUBINI, Enrico. Estetica de la musica. A. Machado Libros, Madri:


S.A., 2001.
Sobre “Análise da Impressão Subjetiva na Música” para
análise do 4º Movimento “Marcha ao Suplício” da “Sinfonia
Fantástica, Episódio da vida de um artista” de Hector Berlioz.

Palavra-Chaves: Análise – Impressão – Subjetividade –


Música – Compositor – Ouvinte.

Primeiramente é evidente a relação entre a subjetividade


e a objetividade da composição que é proveniente da beleza
exteriorizada pela fantasia, sendo a fantasia uma atividade de
pura intuição. Através da fantasia o compositor possui a
possibilidade de expressar seu sentimento através da
objetividade da música para o ouvinte.

O compositor pretende através da objetividade da música


liberar o belo proveniente da fantasia, sendo a criação musical
uma formação contínua a partir de relações sonoras, i.e., a
criação musical é uma forma plástica e seu material ideal
musical é expresso objetivamente e moldado em pura forma.

Sobre o sentimento, ele é expresso por uma intensidade e


vitalidade, sendo um pré-conceito o fato de não reconhecer essa
característica no gênero feminino, sendo contraditório pelo fato
de haver um grande número de escritoras e pintoras. O pathos
não forma o objeto da composição musical.

O compositor é um formador, ou seja, um moldador da


forma musical usando a subjetividade, onde há a passagem do
sentimentalismo, da energia e da vitalidade para o estágio de
construção objetiva expressando a beleza autônoma e puramente
musical. Portanto, a objetividade é uma característica musical de
uma composição.

Em outra esfera o estilo está situado entre a


individualidade e a objetividade da construção artística. O estilo
é um conjunto de técnicas completas que demonstram
habilmente a expressão do pensamento criativo. Em outra
perspectiva, o estilo expressa o aspecto arquitetônico do belo
musical, sendo assim, a expressão dos sentimentos pessoais e
íntimos “realiza-se” na atividade objetiva e formadora expressa
na composição musical.

Outro fator é a obra musical objetiva do compositor e a


execução subjetiva do intérprete. Nesse momento é expresso o
tema central do capítulo: a impressão subjetiva da música
através da subjetividade do compositor onde a mesma é
objetivada na composição e que posteriormente é acessada e
interpretada subjetivamente pelo executor e intérprete musical.
Portanto, o compositor torna sua subjetividade um objetivo
permanente através da composição musical e o executor torna
sua objetividade um subjetivo instantâneo através da livre
improvisação oriunda da fantasia. A composição é uma
construção e a execução uma experiência e o ouvinte expectador
é o receptor de ambos os aspectos (construção através da
experiência).

Entre todos esses movimentos do compositor, do


executor intérprete e do ouvinte expectador está o sentimento e
as sensações. O ouvinte como receptor passivo é excitado de
sentimentos provocados pela música que são comparados com
outras emoções experimentadas individualmente. Desse fator é
constatado que a música possui o efeito que mais rápido,
imediato e intenso afeta o espírito e o ânimo humano, i.e., a
música possui o efeito mais profundo e agudo provenientes dos
próprios sons.

Goethe é um exemplo vivo, onde seu sistema nervoso foi


afetado por um efeito puramente estético. O efeito estético da
música é qualitativo de aspecto fisiológico (harmonia de dois
opostos, i.e. espiritual e material, ou seja, alma e corpo). Essa
concepção de harmonia entre os opostos através da música
remonta desde um dos primeiros pensadores a sistematizar a
música como um sistema racional e matemático, ou seja,
Pitágoras de Samos.

Uma das classes, a materialista, utiliza de argumento o


objeto corpo e atribui o poder e eficácia terapêutica à música e
ao efeito físico das ondas sonoras através do nervo acústico.
Essa classe é a que defende os efeitos internos provocados por
fenômenos sonoros e que compartilha o mesmo objeto, ou seja,
o som, porém, tanto em forma de música como em forma de
fenômenos sonoros.

A outra classe, a psicológica (com influência da música


de concepção pitagórica), defende um aspecto psicológico da
influência da música no ser humano. Assim, a acústica, a
anatomia, a fisiologia e a psicologia estão envolvidas nessa
questão entre os sons e ou a música e o ser humano.

A questão é saber o que é, como é e por qual motivo,


causa e razão a sensação do som se torna sentimento, i.e. estado
de ânimo. Partindo dessas indagações e questões é que parte a
estética musical, sendo seu objeto de estudo o belo musical.
Uma questão é: que elemento específico caracteriza a ação
exercitada sobre o sentimento através da música. A outra
questão é: se esse elemento é essencialmente de natureza
estética. A solução é através do conhecimento de um único fator,
i.e. a ação intensa sobre o sistema nervoso.

Portanto, a estética deixa de ser primordial nesse estudo


quanto maior é a intensidade com que um efeito artístico age
sobre o físico, i.e. quanto mais patológico é esse efeito. O objeto
da estética musical é o belo da criação e da concepção musical e
seu elemento é a pura contemplação, sendo que, a percepção
estética da música estuda o modo especial da pura contemplação
se representar na música, i.e., a pura contemplação entre a
música e a vida afetiva.
Referência Bibliográfica:

1- “Análise de Impressão Subjetiva da Música” In: Do Belo


Musical. Uma contribuição para a revisão da estética
musical (1854). HANSLICK, Eduard. Tradução Nicolino
Simone Neto. Campinas: Editora da UNICAMP, 1989.
ANEXO SOBRE SINFONIA FANTÁSTICA de HECTOR
BERLIOZ.

Scores Berlioz Música

Symphonie Fantastique (H 48)

I: Devaneios, Paixões
II: A Bola
III: Cena em Campos
IV: Marcha para o Cadafalso
V: Sonho de uma Noite de sábado

Paixão e Terror
Sinfonia Fantástica, de Hector Berlioz

©Ricardo Labuto Gondim

PAIXÕES

Como tudo na vida, os eventos que desesperaram Louis


Hector Berlioz começaram de modo banal. Foiem 1827, na
noite de estréia de mais uma companhia teatral inglesa em
Paris. Berlioz tinha 24 anos e estava sentado na platéia do
Teatro Odéon. Enquanto as cortinas permaneceram fechadas,
ele se manteve na completa ignorância de que aquela era a
noite fundamental da sua vida – o primeiro elo numa cadeia
de causas e efeitos que culminaram na sua obra-prima.
Quando as cortinas se abriram, o jovem culto e sensível foi
arrebatado por duas paixões: a fascinação pela grandeza
mitológica do maior escritor de todos os tempos, William
Shakespeare; e o súbito amor pela atriz irlandesa Harriet
Smithson.

DEVANEIOS

A paixão por Shakespeare foi consumada na livraria da


esquina. Já a paixão por Harriet se mostrou mais complicada.
Berlioz afundou num estado miserável de esgotamento
nervoso, esmagado por aquela dor que a gente começa a
sentir lá pela 5a. série (se você ainda não passou por isso,
decididamente não vai entender este artigo). O rapaz vagava
pelas ruas e pelos campos nos arredores de Paris até cair
exausto, sugado pela dimensão abismal dos pesadelos – um
universo de visões macabras, velado pela sombra inatingível
da beldade irlandesa.

O MUNDO ASSOMBRADO POR


DEMÔNIOS

As tentativas de Berlioz para conquistar


sua musa foram tão desesperadas que
assustaram a garota ao invés de atraí-la.
Como enfrentar a rejeição num estado
próximo da demência?

A geração anterior a Berlioz recorria ao


suicídio, moda inaugurada em 1784 pela
publicação de Werther, romance do
alemão Johann Wolfgang von Goethe.
Neste livro minuciosamente tedioso, o
jovem Werther se mata com um tiro de
pistola ao ser desprezado pela bela Charlotte. Sem querer,
Goethe desencadeou uma epidemia de suicídios que se
alastrou por toda a Europa. A ironia é que foi justamente a
sua obra-prima que levou Berlioz a trocar o silêncio perpétuo
da morte por uma música grandiosa.

Com base no Fausto de Goethe – e influenciado por


Shakespeare, Byron e pelas sinfonias de Beethoven – Berlioz
compôs uma sinfonia em cinco movimentos descrevendo os
delírios de uma paixão que, para muitos, foi doentia – mas
para outros, verdadeira. Uma obra que rompeu com todos os
limites da forma sinfônica para exorcizar os fantasmas e
demônios que o atormentavam.

SINFONIA FANTÁSTICA

Completada em 1830, a “Sinfonia Fantástica, Episódio da


vida de um artista” introduz uma célebre inovação, a “Idéia
Fixa”: um longo tema melódico que representa o amor do
protagonista – e que se transforma de acordo com o contexto
de cada um dos cinco movimentos. Como Berlioz é um dos
maiores orquestradores da história da música, as
transformações da Idéia Fixa foram aperfeiçoadas por uma
instrumentação sofisticada, que combina os sons da orquestra
em contrastes inéditos. Certos timbres são tão sutis que você
só poderá diferenciá-los se num sistema de áudio com boa
resposta em todas as freqüências – o desafio do mês do logos
eletrônico.

Conheça o programa da sinfonia do delírio e da morte:

I. Devaneios e Paixões. No início lento e nebuloso, o jovem


músico sonha com a mulher ideal... que subitamente aparece
diante dele: ela existe! A paixão que o arrebata toma forma na
Idéia Fixa, que oscila progressivamente entre a melancolia
sonhadora e os impulsos mais intensos do delírio e do ciúme
– passando por uma alegria breve e injustificável, por
momentos de ternura e lágrimas... impossível descrever.
Ouvindo, você vai ter a nítida visão da dissolução emocional
de Berlioz, que afundou num vórtice de beleza e dor.

II. Um Baile. Uma introdução espetacular nos contrabaixos


culmina na intervenção luminosa das harpas, que nos levam
para um baile em algum lugar fora deste mundo. Durante a
valsa que domina o movimento, a amada se deixa conduzir de
mão em mão para escapar do Artista e atormentá-lo.

III. Cena Campestre. Em busca de alento, o Artista vai ao


encontro da Natureza. Inspirado na Sinfonia Pastoral de
Beethoven, o movimento tem um caráter estático que anuncia
os longos adágios de Gustav Mahler. Em dado momento a
ausência da amada perturba o Artista. O que ela faz agora?
Pensa nele ou está à mercê da sedução de incontáveis
pretendentes? Essa mistura de esperança e temor – paz breve
e frágil, manchada por sentimentos obscuros – forma o
contexto melancólico da Cena Campestre.

IV. Marcha ao Suplício. Convicto de que seu amor não será


correspondido, o Artista recusa a realidade e foge para a
droga do seu tempo, o ópio. Mergulhando num transe de
horrendas visões, sonha que matou a amada, foi condenado à
morte e agora caminha para o cadafalso – onde será
decapitado pela percussão. É extraordinário o modo como
Berlioz utiliza violoncelos e contrabaixos para estabelecer o
caráter marcial deste movimento carregado de metais.

V. Sonho de uma noite de Sabá. Em seu funeral, a alma


condenada do Artista é invocada numa Missa Negra. O
espírito agora errante mistura-se às feiticeiras e entidades
sobrenaturais. A variação da Idéia Fixa não deixa dúvida: o
espírito da Amada assassinada paira sobre o Sabá,
testemunhando e delirando com o seu sofrimento. Para forjar
a visão de um inferno particular, Berlioz utiliza todos os
instrumentos que reuniu em sua grande orquestra – e outros,
que guardou para o final. Depois da introdução sombria e
bizarra, o tema implacável nos baixos de tuba – o Dies Irae
– soará familiar: é a música da abertura de O Iluminado, o
filme de Stanley Kubrick. A Sinfonia termina com a “dança
da morte”.

O QUE ACONTECEU A BERLIOZ?

Cuidado com o que deseja, pois você pode conseguir: três


anos depois da estréia da Sinfonia Fantástica, o compositor
finalmente conquistou a mão de Harriet. A única alegria que
ela lhe deu foi seu filho, Louis. Com saúde frágil, mau gênio
e nervos a flor da pele, a pobre mulher transformou a vida de
Berlioz num inferno. Ele a abandonou em 1840, unindo-se
em 1842 a Maria Recio, uma obscura cantora espanhola. Por
volta de 1848 Harriet teve um ataque de apoplexia e ficou
paralítica, morrendo em 1854. Berlioz se casou com Maria,
que morreu em 1862.
Tentando extinguir uma solidão incômoda e
permanente, voltou-se – sem sucesso – para
Estelle Dubouef, oito anos mais velha e
primeiro amor da sua adolescência. Em junho
de 1867 foi dilacerado pela morte do filho. Em
8 de março de 1869, seu coração insaciado
finalmente descansou. Sua obra foi
praticamente esquecida, sendo resgatada a partir
da celebração do centenário em 1969. Hoje, os
grandes músicos da nossa época consideram
Berlioz um gênio muito à frente do seu tempo.
GRAVAÇÃO RECOMENDADA

Existem dezenas de gravações excelentes da


Sinfonia Fantástica. Um de seus grandes
intérpretes foi Charles Munch, que gravou a
obra pelo menos cinco vezes - se
considerarmos o registro em filme
disponível em DVD. A versão mais célebre
é a de 1963 pelo selo Living Stereo da RCA.
Mas todas são notáveis, pegue a que estiver
mais perto.

Symphonie Fantastique I: devaneios, paixões


(duração 13'32 ")
- Pontuação em grande formato
(Arquivo criado em 2000/08/08, 2001/11/20 revisto)

Symphonie Fantastique II: uma bola, (1) versão sem corneta


solo (duração 5'57 ")
- Pontuação em grande formato
(Arquivo criado em 2000/03/24, 2001/11/20 revisto)

Symphonie Fantastique II: A Bola (2), versão com corneta


solo (duração 5'57 ")
- Pontuação em grande formato
(Arquivado criado em 2001/11/20)

Symphonie Fantastique III: Cena em Campos (duração 14'33


")
- Pontuação em grande formato
(Arquivo criado em 7.11.2000)

IV Symphonie Fantastique: Marcha para o Cadafalso


(duração 7'06 ")
- Pontuação em grande formato
(Arquivo criado em 18.12.2000)

V Symphonie Fantastique: Sonho de uma Noite de sábado


(duração 10'51 ")
- Pontuação em grande formato
(Arquivo criado em 2001/02/09)

Referência Bibliográfica do AXEXO:

1- In.: http://www.logoseletronico.com/audicoes/berlioz.htm

2- IN.: http://www.hberlioz.com/Scores/sfantastique.htm
ACERVO BARROCO LATINO-AMERICANO -
ABLA - (Séc. XVI-XVII-XVIII)

Este “ACERVO BARROCO – A Música Latino-

Americana dos Séculos XVI-XVII-XVIII”, possui


obras musicais de autores da América, a partir do Séc. XVI
até o Séc. XVIII. Agradecendo especialmente ao IHG-SLG-RS
(Instituto Histórico-Geográfico de São Luiz Gonzaga - Rio
Grande do Sul), aos funcionários e principalmente à
Presidente do Instituto, a Historiadora Anna Olívia do
Nascimento, pelo apoio e acesso ao acervo e informações para
sustentar e dar prosseguimento a está pesquisa histórico-
musical.

O ACERVO BARROCO é formado por uma


contribuição de 12 volumes de CD de áudio, oferecido pelo
antropólogo americano Drº W. Michael Mathes (Universidade
Nacional Autônoma do México – UNAM) no ano de 2008 ao
IHG-SLG. Esse trabalho também é uma homenagem ao Dr.
Michael Mathes que faleceu em 13 de agosto de 2012, em
Lubbock, Texas (E.U.A.), aos 76 anos.

I.

El VIEJO MUNDO: LA ESPAÑA DEL SIGLO XVI.


1. Recercada segunda. Diego Ortiz.
2. Cucú, cucú. Juan del Encima.

EL NUEVO MUNDO: CUATRO CANCIONES


CANICHANAS. (MOXOS 1790).
3. Nua si hana. 2:36
4. Biasaromopona. 1:30
5. Encha, encha. 1:57
6. Buenas noches. 1:44
Hesperus. Los Estados Unidos.

CANCIONEIRO MUSICAL DE PALACIO.


7. La Rosa enflorece. Anónimo Sefardí.
8. Danza Alta. Francisco de la Torre.
9. Soellenzina, enzina. Anónimo.
10. In ilhuicaccihuapille. Hernando Franco, atr.
11. Los Xtoles. Tradicional Maya.
ArsAntiqua. México.

MÚSICA LATINOAMERICANA Y ESPAÑOLA DEL SIGLO


XVII.
12. Enaquelpan que lecubre. J. De Padilla.
13. Ay que si, ay que no. Juan Hidalgo.
14. Marizápalos. Anónimo. (perú, siglo XVII).
15. Dime Pedro, por tua vida. Manuel Correa.
Grupo Canto Colombia.
16. Tu mi Dios entre galas. E. Salas y Castro. (Cuba).

CANCIONES MISSIONALES DE CHILIDUNGU. (CHILE).


COMPILACIÓN: BERNARDO-HAVESTADT.
17. QuiñeDios.
18. Jesús cad.
19. Vau mlei.
SyntagmaMusicum. Chile.

ARCHIVO MUSICAL DE CHIQUITOS. ANÓNIMO.


NOCTURNOS. AMCH 376-378.
In 2Nocturno.
20. Ámicus meus. Responsórium4.
21. Iudasmercátorpéssimus. Responsórium5.
22. Unusexdiscípulusmeis. Responsórium6.

ARCHIVO NACIONAL DE BOLÍVIA.


23. Pópule meus. Juan de Vega Bástan. 4:07
ANB, Música 590. (Fragmentos).
Coral Nova. Bolívia.

JOSÉ MAURICIO NUNES GARCÍA. (RIO DE JANEIRO).


MISSA DOS DEFUNTOS A 4 VOZES DE CAPPEÑA.
24. Graduále.
Requiémaetérnam.
25. Offertórium.
DómineIesuChríste.
QuamolimAbrahae.
Hostiaset preces.
QuamolimAbrahae.
26. Commúnio.
Lux aetérna.
Cum sanctistuis.
Réquiem aetérnam.
Cum sanctistuis.
Canto Colonial de Curitiba. Brasil.

TEMPO TOTAL MÚSICA: 10:47 .

Direcion artística: PiotrNaworts.v.d. Santa Cruz de La Sierra,


Bolivia, abril y mayo de 1998.

II.

1. Venid ,venid deidades. Esteban Ponde de León.


Opera-Serenata (Cusco).
Ensamble Louis Berger. Argentina.
2. Hanacpachapcussicuinin. Juan Perez Bocanegra, publicado por.
3. Conquélalavaré. Anónimo (España).
4. Diferencias. Naónimo.
5. Luzid, fragante Rosa. M. Joseph de Quirós.
Cristina García Banegas, Marcela Redaelli. Uruguay.
LA NUEVA ESPAÑA EN EL SIGLO XVIII.
6. Eso rigor e repente. Gaspar Fernández. (Oaxaca). 2:41

EL BARROCO LATINOAMERICANO DURANTE LOS


BORBONES.
7. Como aunque culpa. Manuel de Samaya. (Oaxaca).
8. Como chamorroeselalcalde. Alfonso Mallén. (Puebla).
CapillaVirreinal de la Nueva españa. México.

9. Ave María. Tomás Luis de Victoria.


Contrapunto. Bolivia. 2:12

MÚSICA INSTRUMENTAL.
10. Versos alórganocom dúo para chirimías. Manuel Blasco.
11. Sonata No. 1en La Mayor. José Antonio y Guzmán.
Allegro. Música Ficta. Colombia. 2:28
12. TríoenFamayor. Georg PhilippTelemann.
Vivave.
Maestro.
13. Sonatas “Chiquitanas”. AMCh 264. Anónimo. Sonata No 4.
Allegro. 3,10
14. Dúo en Re menor. Georg Philipp Telemann.
Largo.
Vivace.
Zarabanda. España.
15. Giga en Re mayor. Anónimo. (Lima, siglo XVIII).
16. Cuaderno de Música para Vihuela.
Minueten Sol menor. Anónimo.
Carlos Enrique Marchena. Perú.

TEMPO TOTAL MÚSICA: 9:91

Direcion artística: Piotr Nawort s.v.d. Santa Cruz de La


Sierra, Bolivia, abril y mayo de 1998.

III.

Baroque Music from The Bolivian Rainforest.


Vespers Music for Choir, Solist and Orchestra.
The Cathedral Singers; Richard Proulx, Music Director.
Symphony Of The Shores Chamber Players.
PiotrNawort, Conductor. 1995 Divine Word
Missionaries.U.S.A.

1. Domine in Adjuvandum me Festina. (Domenico Zipoli).


2. Domine QuinqueTalenta. (Anonymous).
3. Dixit Dominus (D. Zipoli). 6:11
4. Euge Serve bone (Anonymous).
5. Nisi Dominus. (Anonymous).
6. FidelusServus. (Anonymous).
7. Dixit Dominus. (Anonymous).
8. BeatusIllesServus. (Anonymous). 2:49
9. LaudadePueri. (Anonymous).
10. Serve Bone. (Anonymous).
11. LaudadeDominumOmnesGentes.(Anonymous).
12. LectioBrevis. (Anonymous).
13. Ascendit Deus in Jubilatione.(Anonymous).
14. Ave Maris Stella. (Anonymous).
15. Jesu Corona Virginum. (D. Zipoli).
16. JustumDeduxit. (Anonymous).
17. Antiphon and Magnificat. (Anonymous).

18. Benedicamus Domino. (Anonymous). 1:40


19. Salve Regina. (Anonymous).

TEMPO TOTAL MÚSICA: 10:00

IV.

Baroque Music II from the Bolivian Rainforest.


Music by Domenico Zipoli and the Chiquito Indians.

The Cathedral Singers.The Metropolis Chamber Players. Piotr


Nawrot, Guest Conductor.
Music for Choir, Solist and Chambers Ensemble.
When the Spanish Jesuits broughtthe Baroque music of the 17(th)
century to the New World, they entered into a collaboration with highly
talented anonymous musicians among the Guarani and Chiquitos
Indians. Together they produce a luxuriant blend of indian and
European liturgical music.
Tradução: Os Cantores da Catedral. A Metrópole Jogadores
Câmara. Piotr Nawort, Maestro Convidado. Música para Solo
Coro e Ensemble Chambers.
Quando os jesuítas espanhóis trouxeram a música barroca do
século XVII para o Novo Mundo, entraram em uma colaboração
com músicos altamente talentosos anônimos entre os índios
Guaranis e Chiquitos. Juntos, eles produzem uma luxuriante
mistura de música litúrgica européia e indiana.

1. Sonata XVII, AMCh 278. (Anonymous). 6:59


2. Missa D. Zipoli, AMCh 001. (Domenico Zipoli).
3. Pastores Y chepe Flauta, AMCh 159. (Anonymous).
4. Deus in adiutorium; Dixit Dominus, AMCh 106. (D. Zipoli).
5. Beatus vir, AMCh 006. (D. Zipoli).
6. The Deum laudamus, AMCh 174. (D. Zipoli). 5:57
TEMPO TOTAL MÚSICA: 12:16

This recording is a compilation of two concerts, recorded in live


performance on 24 and 26 March 2000 in the Church of the Holy Spirit,
Techny, Illinois. Much care has been taken to remove any extraneous
noise that may have come from audience. The concerts were the
sponsored by the Society of the Divine Word, an international Catholic
missionary community, celebrating the centennial of its presence at
Techny, Illinois (1900-2000).
Recorded by Soundtrek Studios, Kansas City, Missouri.

Tradução: Esta gravação é uma compilação de dois shows,


gravados em performance ao vivo nos dias 24 e 26 de marco de
2000 na Igreja do Espírito Santo, Techny, Illinois. Grande cuidado
foi tomado para remover qualquer ruído estranho que pode ter
vindo da platéia. Os shows foram patrocinados pela Sociedade do
Verbo Divino, uma comunidade católica missionária
internacional, celebrando o centenário de sua presença em
Techny, Illinois (1900-2000).
Gravado por Studios Soundtrek, Kansas City, Missouri.
V.

BARROQUE MUSICAL DE L’ALTIPLANO À L’AMAZONIE.


VOLUME I.

CORO DE NIÑOS CANTORES DE CORDOBA/ARGENTINE.


ENSEMBLE ELYMA. DIRECTION: GABRIEL GARRIDO.

1. HOLA, HALA, QUE VIENEN GITANAS. Juan de Araujo.


2. SILENCIO, PASITO. Juan de Araujo.
3. DIXIT DOMINUS. Juan de Araujo.
4. SALVE REGINA. Juan de Araujo.
5. KYRIE. Domenico Zipoli.
6. GLORIA. Domenico Zipoli.
7. CREDO. Domenico Zipoli.
8. SANCTUS. Domenico Zipoli.
9. INVITATORIO DE DIFUNTOS. Tomas de Torrejon y Velasco.
10. MAGNIFICAT. Tomas de Torrejon y Velasco. 5:41
11. SALGA EL TORILLO. Diego J. de Salazar.

TEMPO TOTAL MÚSICA: 10:38

VI.

DOMENICO ZIPOLI (1688-1726).


VEPRES DE SAN IGNACIO.
VOLUME II.

CORO DE NIÑOS CANTORES DE CORDOBA/ARGENTINE.


ENSEMBLE ELYMA. DIRECTION: GABRIEL GARRIDO.

1. DEUS IN ADJUTORIUM-DOMINE AD ADJUVANDUM.


(ARRANJAMENT ANONYME AUTOUR OF THE 1750).
2. Antienne. DOMINE QUINQUE: solist et instruments.
Psaume. DIXIT DOMINUS.
3. Antienne. EUGE SERVE: solistet instruments.
Psaume. CONFITEBOR TIBI DOMINE: soliste, choeur et instruments.
4. Antienne. FIDELIS SERVUS: solist et instruments.
Psaume. BEATUS VIR: soliste,choeur et instruments.
5. Antienne. BEATUS ILLE SERVUS.
Psaume. LAUDATE PUERI DOMINUM (auteur anonyme fin XVIIeme
siècle) soliste, choeur à huitvoixet instruments.
6. Antienne. SERVE BONE: solisteet instruments. 4:18
Psaume.LAUDATE DOMINUM (Martin Schmid?) choeuret
instruments.
7.Hymne. ISTE CONFESSOR (Martin Schmid?) solistet instruments.
8. Antienne. HIC VIR. Plain-chant.
Cantique. MAGNIFICAT.
9. Pastoreta. ICHEPE FLAUTA (Martin Schmid): instruments.
10. TE DEUM LAUDAMUS: soliste, choeur e instruments. 4:50

TEMPO TOTAL MÚSICA: 9:08

VII.

DOMENICO ZIPOLI (1688-1726).


COMPOSITEUR DES INDIENS.
VOLUME III.
CORO DENIÑOS DE CORDOBA/ARGENTINE-AFFETTI
MUSICALI/BUENOS AIRES.
ENSEMBLE ELYMA.
Cristina Garcia Boñega (orgue).
DIRECTION: GABRIEL GARRIDO.

1. MISSA BREVIS: Kyrie-Gloria.


2. Orgue: RETITADA DEL EMPERADOR.
3. O GLORIOSAVIRGINUM. 2:40
4. SACRIS SOLEMNIS.
5. TANTUM ERGO.
6. Orgue: PRIMAVERA.
7. LETANIA I EN DO.
8.Orgue: DEL PRINCIPE.
9. LETANIA E EN FA.
10. AVE MARIS STELLA.
11. ZOIPAQUI. 7:27
12. DEUS IN ADJUTORIUM/DIXIT DOMINUS.

TEMPO TOTAL MÚSICA: 10:07

VIII.

L’OR ET L’ARGENT DU HAUT-PEROU.


VOLUME IV.
MAITRISE BOREALE. ENSEMBLE ELYMA.
DIRECTION: GABRIEL GARRIDO.

1. VAYA DE GIRA. La fête.


2. AVGECILLAS SONORAS. La viergeetl’enfant.
3. PARA ARRULLAR AL AMOR. 4:16
4. AL SENTIDO CONFUSO. Batailles et déplorations.
5. A RECOGER PASIONES INHUMANAS.
6. NUEVA GUERRA DE LOS CAMPOS.
7. ALARMA VALIENTES.
8. CAYOSELE AL ALBA. Villancicos de l’amour divin.
9. CORDERITO ¿ POR QUÉ TE ESCONDES?
10. ATENCION A LA FRAGA AMOROSA. Les saints.
11. AH DE LA OBSCURA, FUNESTA PRISION. La guerre, lés
tenèbres et la lumière.
12. QUÉ DULCE, QUÉ HORRIBLE ESTRUENDO.
13. LAMENTACION DE JEREMIAS.
14. MAGNIFICAT. 7:04

TEMPO TOTAL MÚSICA: 11:20

IX.

San Ignacio. L’opéra perdu des missions jésuites de


l’Amazonie.
Ensemble Elyma. Ensamble Louis Berger/Capilla Cisplatina.
Coro juvenil de la Fundacion Pro Arte de Córdoba/Argentine.
Direction: Gabriel Garrido.
Volume I.

1. Cantemus Domine. Johann Brentner (1689-1742).


2. Miserere. Martin Schimd (1694-1772).
3. Sonateen trio. Anonyme (Chiquitos XVIIIemesiècle). 5:09
4 à 14.Opéra San Ignácio. Domenico Zipoli (1688-1726).,
Martin Schimd et anonymes.
4. Introduction/ scène I.
5. scène II.
6. scène III.
7. scène IV.
8. scéne V.
9. scène VI.
10. scène VII.
11. scène VIII.
12. scène IX.
13. scène X.
14. Épilogue.

15. Aria para Nuestra Señora Maria Luisa de Borbón.


Francisco Semo, Marcelino Ycho, Juan José
NosaCompositeursIndigènedeMoxos (c. 1790). 5:24

TOTAL TEMPO MÚSICA: 10:33.

X.

Músique Maroque em La Royale Audience de Charcas.


Ensemble Elyma. Ensamble Louis Berger/Capilla Cisplatina.
Doro juvenil de la Fundacion Pro Arte de Córdoba/Argentine.
Direction: Gabriel Garrido.
Volume II.
1. Aquí, aquí, valentones. Xacara para S. Francisco de Assis.
Juan de Aranjo (1646-1712).
2. Hoy que Francisco reluce. A cuatro con violines. Roque
Ceruti (c. 1686-1760).
3. Llegan las luces. Villancico a 4con dos bajones. Antonio
Durán de la Motta. 4:20
4. Según veo el aparato. Xacara con violin para la Navidad.
Roque Ceruti (c. 1686-1760).
5. Entre obeliscos nevados. Rorro a 6. Blas Tardio y Guzmán
(XVII/XVIIIemesiècles).
6. Afuela, apalta. Negrilla a 2 y a 6 conviolines.
Chacarría/Tadio/Ceruti.
7. Alarma, alarma,afectos. Villancico a 5 para S. Ignacio. Blas
Tardio y Guzmán.
8. Contantiernollanto. Roque Jacinto Chacarría
(XVII/XVIIIemesiècles).
9. Afueranuves. Flores.
10. Todos los cuatros elementos. Blas Tardio y Guzmán.
11. Enla rama frondosa. Roque Ceruti. 6:34
12. Nacedan torcha brillante. Villancico a 9conviolines.
Ceruti/Tardio.

TEMPO TOTAL MÚSICA: 11:24

XI.
Música para la Pasión. “Barroco en Bolívia”.1.

1. Que Vulneráta ANB, Música 625.


2. Emendémus ANB, Música 278.
3 – 5. In I Nocturno AMCh 373 – AMCh 375.
6 – 8. In II Nocturno AMCh 376 – AMCh 378.6:13
8 – 11. In III Nocturno AMCh 378 – AMCh 381.
12 – 21. Salmo 50 “Miserére”(Fragmentos) ANB, Música 498.
22. Pópule meus (Fragmentos)ANB, Musica 580.
23. Dulce Jesúsmío AMCh 371.
24. Stabat Mater AMCh 098.5,21

TEMPO TOTAL MÚSICA: 10:17

Transcripción y edición de obras y textos por Piotr Nawrot,


Claudía Prudencia y María Eugenia Soux.
Coral Nova. Orquestra de Cámara de La Paz.
Ramíro Soriano Arce, Director.
Técnico de sonído: Gustavo Navarro R.

XII.

1 et 2. L’appel à laFête.
3 a 11. Opéra San Francisco Xavier.
12 et 13. Chants avant la Messe.
14. L’appel à la Messe.
15 a 19. Messe San Francisco Xavier.
20. Musique dujour de laFête. 8:17
21. Clôture du jour de Fête. 3:45

TEMPO TOTAL MÚSICA: 12:02

Reconstruction et transcription: PiotrNawrot, svd.


O ACERVO DE ÁUDIO DOS 6 PROGRAMAS ACERVO
BARROCO E OS 12 VOLUMES DO ACERVO BARROCO –
A Música Latino-Americana dos Séculos XVI-XVII-XVIII
(CD’S DE ÁUDIO) TAMBÉM SE ENCONTRAM
DISPONÍVEIS PARA GRAVAÇÃO E ENVIO DIGITAL
ATRAVÉS DE E-MAIL NO IHG-SLG-RS.

IHG-SLG-RS. Instituto Histórico Geográfico de São Luiz


Gonzaga-RS.
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