Anda di halaman 1dari 84

Producción de imaginarios urbanos

Dibujos de un barrio
Producción de imaginarios urbanos
Dibujos de un barrio

ErDf~sto Licona Valencia

BENEMÉRITA UNIVEHSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA

Facultad de Filosofía y Letras


Centro de Estudios de la Ciudad
Dirección General de Fomento Editorial
BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA

Enrique Doger Guerrero


rector
Guillermo Nares Rodríguez
secretario general
Ricardo Moreno Botello
vicerrector de extensión y difusión de la cultura
Roberto Hernández Oramas
director de la facultad de filosofía y letras
Ricardo Escárcega Méndez
director de fomento editorial

A mis hijas Greta y Ximena


ya mi hijo Sebastián

Primera edición: diciembre de 2003


ISBN: 9G8-863~642-8

© Benemérita Universidad Autónoma de Puebla


2 Norte 1404, Puebla, Puebla, México.
c. P. 72000 Tel. (01-222) 246 85 59

Impreso y hecho en México


Printed und made in Mexico
PRÓLOGO

D ebo señalar que escribir estas líneas es doblemente satisfactorio.


En primer lugar, porque leer el libro Producción de imaginarios
urbanos. Dibujos de un barrio de Ernesto Licona es altamente estimu-
lante, generador de nuevas perspectivas e ideas, que ayudan a avanzar
en el estudio de la imaginación simbólica del espacio y, por otro lado,
porque he sido testigo de su proceso de elaboración, en cuya trayecto-
ria he observado el paciente esfuerzo de su autor en la construcción de
una vía inédita de acceso hacia el otro y la construcción de lo sociaL
Haber visto transcurrir este trabajo me permite también complacerme
con la complejidad lograda, que se tracluce en su potencialidad meto-
dológica.
Así, al considerar el dibujo en su doble dimensión: como acceso
-desde la perspectiva del antropólogo- y como fuente -desde la que se
piensa que el urbícola proyecta sus imágenes de la ciudad y de las dife-
rentes espacializaciones de lo sociaJ- éste representa para la antropolo-
gía una innovación sustancial en la elaboración de las etnografías de la
apropiación del espacio por los actores. Por ello se plantea que es nece-
sario entender la elaboración del dibujo y su relación con el imaginario,
pues en algÚn momento, para quien dibuja, el dibujo es una meta, algo
a lograr; pero en ese momento es algo que se compara con eso que
parece hallarse en algÚn lugar de la memoria, estableciendo sus dife-
rencias, sus proximidades, y aquello que sirve de parámetro de compa-
ración -lo que consideramos la realidad-, que está en el imaginario:
nadie mira -porque a veces es imposible por sus dimensiones y por los
obstáculos físicos- la extensión real para estructurar un mapa; sobre

9
PRÓLOGO 11
10 PIWDUCCrÓN DE IMAGINAHIOS URBANOS

todo si lino lo dibuja sentado frente a una mesa. en una habitación: lo un poder mayor. Este es uno de los méritos fundamentales de este tra-
que allí sobrevuela es la imaginación apoyada en la memoria. bajo: convocar signos de lenguajes distintos que brotan en el instante
De las mÚltiples entradas para abordar el libro. quisiera. para no mismo de su mutua producción. hablando el uno del otro, apoyándose,
excederme en este prólogo, destacar algunos ejes, como sonlas relacio- haciendo del dibujo y del habla una fuente y acceso para el estudio de
nes entre palabra-imagen, lengua-habla, imaginario-simbolismo, así las representaciones del espacio social: La antropología gana aquí un
como sobre la posibilidad del dibujo como recurso etnográfico, la fun- recurso invaluable que el autor nos muestra en su plena potencialidad,
ción de los actores y, finalmente, la imbricada relación del tiempo y el pues "los dibujos no adelgazan el mundo sino 10ensanchan". Así ocurre
espacio. que considero importantes para entender la lógica del estudio en nuestros emplazamientos, así se enriquece la disciplina.
que sustenta el libro. En esa dirección, Ernesto Licona dice que "un discurso construye,
figura"; "la operación cartográfica oculta un relato"; "de esta manera, el
plano es un discurso posible que permite construir un texto para pro-
PALABRA-IMAGEN
ducir un espacio". No obstante. creo que es posible formular un matiza
estas afirmaciones: la imagen que antecede a la palabra requiere de
TaCllbaya es surcada por {a línea, ésta para organizarse para su socialización; sin embargo, la figura que
la {nada por la palabra. entre ambas crean potencia la producción de nuevas imágenes que
invocan a la palabra. y así sucesivamente, sin fll1. El discurso organiza el
Una de las cuestiones determinantes en esta investigación es la rela- espacio sociaL Esta formulación de la extensión organizada;se articula
ción entre discurso e imagen. Cuando el informante se enfrenta al, con la figura que aquel ayuda a desplegar en el plano y todos juntos dia-
papel en blanco, dice el autor. "lo primero que delinea no es un trazo logan con las pruebas de validez que tanto los registros ~la memoria y la
sino un horizonte discursivo, una palabra, anclada en el recuerdo. Es la percepción- como la proyección ~imaginación- requieren constante-
memoria la que posibilita la voz y una representación gráfica. Es una mente, en un diálogo diverso y, digamos. multilateral. Así puede enten-
complicidad que concluye en una aventura: el dibujo". Esta relación me derse, desde la perspectiva de la comunicación, que "los signos van
parece fundamental en tanto el trabajo mutuo entre la palabra (como dibujando los trazos del texto deTacubaya. Así el discurso se apropia de
significante y significado) y la imagen que ella atrapa y la constituye en la estructura urbana". De esta forma encontramos que podemos conci-
su conformante -oralgrama~ es lo que posibilita el despliegue imaginal liar representar y figurar. por cuanto que, de alguna manera ~digamos
que configura la realidad. metafórica-, imaginar es ver.
En la relación del dibujo con la palabra habría que destacar que
entre ambas más que competencia se encuentra complementariedad:
LENGUA-HABLA
ambas. por sí solas, tienen grandes limitaciones para mostrar el objeto
de la comunicación y de la significación: las imágenes, que tanto el
dibujante como el observador vislumbran, rebasar) en D1U~,tlO IQque el Otro eje articulador del análisis del autor es la oposición complementa-
último contiene; asimismo, las palabras que acompañan los trazos no ria de lengua y habla.1 Esta dicotomía la elabora a partir de oponer la
pueden generar las mismas imjgenes que los gráficos. pero entre Guía Roji a los desplazamientos evocativos de los tacubayenses, con
ambas pueden abrir otras puertas de la menwria y la imaginación, quienes trabaja los dibujos. Al introducir el capital escolar, podemos
poblando el intercambio de sentidos comunes y emociones particula-
1 Ferdi nand de Saussure. Curso de lingÜística general. Mé:dco: Fontamara. 1988.
res irred.uctibles a un solo lenguaje. aunque se le reconozca al discurso
12 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS PRÓLOGO 13

matizar esa oposición, poniendo, por ejemplo, al medio de los esque- Considero que la propuesta posibilita realizar un símil entre la inter-
mas espaciales exactos de la Guía los dibujos expresivos de dofia Ceci o pretación del dibujo y la adjudicación de sentidos ~como producción e
los de ¡amaestra. Así, tenemos la tríada Guía Roji-doña Ceci-la maestra: impregnación~ que se le da a la tarjeta postal. Quiero aquí jugar con sus
cada una utiliza diferentes perspectivas, finalidades y capitales cultura- implicaciones para observar a la postal-al dibujo- como un activador
les: la Guía, racional y geométrica; doña Ceci, emotiva-cognitiva; la de sentidos: ella se llena de lo que quien la envía sientimagina, pero
maestra muestra una mayor fidelidad hacia el trazo físico y los despla- también, en proceso semejante, de las significaciones de quien, sin
zamientos funcionales, sin abolir sus emociones, lo que demuestra que, conocer los hilos que unen ese fragmento significativo-expresivo con
aun considerando el uso instrumental y las escalas de la Guía Roji, cada su entorno, le adjudica los sentidos a través del conocimiento del actor.
quien puede asentar sus recuerdos o planes en esa "estable prisión". De sus deseos y proyecciones, puede el lector de postales proyectar los
De este modo, si bien establece una semejanza entre el conjunto de sentidos en los que se encuentra tejida la tarjeta postal. Ésta tiene pro-
signos de Tacubaya y los territorios de los informantes con los polos fundidad, está llena de recuerdos y proyecciones imaginales, no es algo
saussereanos de lengua y habla, Ernesto Licona, en el análisis, ubica plano: los implicados sienten un "fondo" que se mueve y está atado a
entre ambos la competencia chomskiana y de esta manera resuelve el los sentidos que queremos. Así, el dibujo duda de sus contornos y de
dilema estructura lista que puede también tener un referente en la sus delimitaciones interiores, camina con quien lo elabora, vive sus
inclusión realizada por Bourdieu2 de las estrategias frente a las reglas, equívocos y aciertos, está allí y se ausenta, para llenarse y ser llenado
caracterizando a la gramática como un dispositivo que abre a las com- por la actividad imaginal indetenible que continúa en quienes lo ven
binaciones múltiples que enriquecen la lengua, las hablas y la existen- nuevamente. En sus lecturas, postal y dibujo adquieren varias dimen-
cia, al articular sistema y praxis lingÜística en el uso creador, ubicando siones, espesores, densidades claras u oscuras; nunca producen una
metafóricamente a Tacubaya como el sistema y los recorridos como sola significación, siempre se dirigen hacia otros sentidos, al igual que
habla; refiriendo a su vez la competencia al capital cultural: los fragmentos de la ciudad.

El dibujo como habla despliega un discurso. Selecciona y clasifica y quizá


su característica esencial radica en la saturación de signos; enuncia IMAGINARIO-SIMBOLISMO
demasiadas cosas. AJ igual que el habla, el dibujo usa el código, modifica
lo sistémico (... ) innova, altera el espacio urbano real. Laciudad como sis- El dibujo es un signo porque "está en vez de"; no obstante, es una forma
tema de símbolos y signos alberga la posibilidad de mÚltiples lecturas, peculiar de signo, pues el dibujo puede, en el momento de su elabora-
usos heterogéneos, hablas polimorfas. En este sentido, el dibujo de los ción, ya no tener correlato y, como el símbolo, mostrar aquello que ya
habitantes de Tacubaya confabula contra la traza urbana. Siguiendo a no está, que ya no volverá a estar si no es en el trabajo de la memoria y la
Saussure. afirmamos que Tacubaya es el sistema y el dibujo el aconteCÍ- imaginación. Las calles de nuestra infancia habitan y se hacen poblar
mienro; lo primero como escenario y lo segundo como enunciación de únicamente en nuestro interior.
hablas. Con Chomsky afirmamos que la oposición no es tajante, ya que la En esa ~irección habría que remarcar que la representación estable-
ciudad es una especie de repositorio donde el habitante toma y planifica ce una relación de reemplazo. -en su forma más chata~ con su objeto;
un itinerario, fabrica un uso. Lo realiza con base en una biografía, en un no obstante, muchas veces en el dibujo es más bien un proyecto el que
cÚmulo de adquisiciones que posibilitan la creación de un dibujo. se plasma: proyección como deseo, como imagen "cinematográfica"
dirigida hacia un ecran y como futuro, es decir que aquello que espero
2 Pierre Bourdieu. Cosas dichas. Barcelona: Gedisa, 1988. encontrar lo imagino en el objeto que me ocupa. En este sentido, la
pnÓLOGO ]5
14 PRODUCCIÓN DE IMAGINARlOS URBANOS

imagen interior del objeto a representar es un intermediario activo. Los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado

Dice el autor que "el dibujo no imita a la realidad"; "es una interpreta- sino que reproducen algunas condiciones de percepción comÜn, basán-

ción y no una descripción". Los hechos pueden ya no estar allí, no hay dose en códigos percepÜvos normales y seleccionando los estímulos que

en dónde buscarlos si no es en la memoria proyectiva, por 10 tanto "no -con exclusión de otros- permiten construir una estructura perceptiva

es engaño sino una visión". que -fundada en códigos de experiencia adquiricla- tengn el mismo

Afuera, el mundo desmiente al dibujoy la evocación lo configura. En significado que el de la experiencia real denotada por el signo icónico.:3

este sentido, y contrastando con la Guía Roji, sei1ala: "Una es parte de


una gramática más amplia: la ciudad, una raya sustituye a la calle. En el El signo icónico, para Eco, comunica "formas relacionales" iguales,
otro, en esa misma zona, aparecen otros signos: El Ahorcado del Llani- no semejanzas. Y,además, persiste una relación entre los estímulos del
to, el Negrito acróbata, la Osa y el Viejito, el Carro volcado, Peluquero de dibujo y los de la realidad, a pesar de que la materialidad los diferencia.
paisajito, el pleito, indicado con dos muñequitos en riña. Una aparece En esta dirección, también con Eco, el signo icónico puede poseer
delineada por computadora, cerrada, de alguna manera, vaCÍa. La otra, propiedades ópticas del objeto (visibles), ontológicas (ptesumibles) y
llena, usada". Una se asocia a una red sin fin, regular(izada); la otra tiene convencional izadas (procedentes de una convención iconológica). Los
recortes relativos, es irregular, tiene sobresaltos. tres aspectos ponen a prueba a la memoria y a la imaginación de dife-
El autor indica que el dibujo es un juego entre representación e rente manera, trabajando la densidad de la representación a través de
interpretación, y siendo el objeto, según Peirce, algo extrasemiótico, un modelo perceptivo que, si bien muestra una cierta estabilidad para
éste no es accesible sino a través de la semiosis. Un viaje entre el objeto el reconocimiento común, no puede impedjr, en cada caso, impregnar-
se de emociones singulares que la colorean.
dinámico y el objeto inmediato peircianos que se da a través de la
figuración y la concreción-como un viaje constante.de uno a otro- reati- Así, se cuestiona Ernesto Licona acerca de lo que "tiene" el dibujo de
zando la semiosis, lo que supone una actividad autoral continua, una su objeto: ¿lo que se sabe o lo que se vislumbra? Esta pregunta aborda
dialogía consigo mismo, esculpiendo el dibujo con el lápiz pero tam- un problema importante de la relación entre memoria, imaginación y
bién con la imaginación sobre el papel -lleno- de la memoria, que se conocimiento. Considero que entre los primeros se establece una suer-
sobresalta con cada descubrimiento y goza con cada acierto que se
te de pugna y complementación, como lo muestro en mi estudio sobre
la ciudad de Quebec,4 sei1alando que la memoria es asediada por la
establece en la dialéctica de lafiguración y la concreción. ASÍ,"el vecino-
imaginación y ésta es sujetada por aquélla en un juego de fuerzas que
dibujante crea un esquema imaginario, desde donde dialoga con per-
produce comunidad y cambio, nexo y proceso. Así, la calle que imagina-
sonas, hechos, objetos, que se ubican en ese momento en el recuerdo".
mos se puebla de lo que queremos y también de aquello que tememos o
Es importante subrayar la importancia de la experiencia como pivo-
de lo que fue; nuestras pertenencias también se afirman y reconstruyen
te del trabajo imaginativo. El autor enfatiza que "la experiencia de vida
en ese diálogo, aunque para los conservacionistas hay que cerrar las
del vecino-dibujante tiene potencialidades interpretativas Iy en ese
puertas al juego creador de la imaginación y sujetarse a lo que "real-
ínterin] produce otro signo (. .. ) un nuevo signo". De esta forma la duali-
mente fue o pasó" y para quienes han rolo los lazos de la comunidad,
dad real-imaginario encuentra un camino que la reconcilia del abismo
despojarse de esa "carga pesada" del pasado y mirar al proyecto y POf-
con que el racionalismo la había separado, siendo el registro del cami-
no, más que una lectura, una escritura sin fin.
Esta ruta de reflexión antropológica la continúa con Umberto Eco a :3Umberto Eco, La eSlrllclUra ausel'lle. Barcelona: Lurnen, 1978. 222.
4 Abilio Vergara Figlleroa, Iden(idades, imagillarios y símbolos del espacio urba-
través de la figura de las condiciones de percepción comÚn, que constru-
llo:Québec, La Capicale. México: EN¡\H-AIEQ-CCNQ-UNSCI-l, 2003.
ye el marco de interlocución e identidad:
// /j,

16 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS PRÓLOGO 17

venir o al momento. Nuestro conocimiento del mundo es eso, aunque las descripciones como las interpretaciones son representaciones", ASÍ,
aparezca como objetividad. porque "el dibujo es una figura que nace de plantea el autor, se realizan dos procesos: asimilación y construcción
la geografía de lo imaginario", a pesar de que para nosotros lo que esta- de la realidad por el sujeto. Podemos d~cir entonces que los rápidos
mos "viendo" es lo que es o lo que fue. aciertos de los dibujantes, así como sus dudas y titubeos -con sus con-
secuentes risas y/o rubores- reflejan en cierta medida los esfuerzos que
Lacalle donde yo vivía tenía mucha vida. Ahora ya se perdió todo eso, por- hacemos pGra emplazarnos cuando el espacio se nos presenta en una
quede chico, en esa época, 45,yo tenía como ocho años. Eracuando tenía escala mayor, y más aún cuando él está ausente en términos físicos.
una vida muy importante, gente que vendía sus productos tanto de dul- Como insiste el autor de este libro, son muchas las Tacubayas que
ces como de alimentos, pan, los patos,los anises, el que vendía leña: a pueblan las cartografías imaginarias de sus habitantes; ellas dialogan
todos esos yo los conocí, y aparte de las fiestas que se hacían en las pul- permanentemente con sus percepciones, sus evocaciones, sus paseos,
querías, más bien en la época de la Semana Santa, cuando quemaban los prisas, nostalgias, proyectos y el temor: la diversidad de dichas imagi~
judas. En esa época había bastantes pulquerías, que eran "La Gloria", "El naciones no es un obstáculo para el trabajo antropológico, sino más
Bataclán", "El Enfermo" -de tantas que había ya no más quejan dos. bien un recurso promisorio, como bien se muestra en este estudio ori~
Bastantes pulquerías, lo digo porque mi abuelita nos mandaba por el pul- ginal. Esta diversa particularidad no elimina el concierto hacia deter-
que; íbamos a "La Gloria" ... Íbamos por el pulque porque a los niños nos minadas imágenes de marca que perfilan una imagen social o colectiva
regalaban dulces. de Tacubaya, cuya figura pública se ve interpelada con asiduidad por
las rutas individuales que la enriquecen.
De esta forma, dice el autor, "el trazo que rasga la blancura de la hoja "La escena original es interpretada -no retratada- y el tema se exhi~
en complicidad con la memoria, esculpe nuevos espacios", que si bien be ... ", señala Ernesto Licona. Allí se muestra un mecanismo que es fun~
refiere y toma como pretexto la ciudad de la biografía, se abre caminos damental para entender el trabajo de la imaginación social: el mostrar,
inexplorados que se arropan de recuerdos para hablar incorporando la el exhibir. Esta función es primordial de la condición humana y ha sido
circunstancia en que se expresa, así como a quien lo escucha. el mecanismo por el que la especie humana ha triunfado -tómese
como verificación- en la selección natural: el uso de la proyección
corno un mecanismo para compartir con los otros y contribuir a formar
EL DIBUJO COMO RECURSO ETNOGRÁFICO una "masa" de memoria colectiva que se usa para mantener, crear,
recrear, instituir y cuestionar: exhibir es desplegar la posibilidad de
Es pertinente señalar que el dibujo tiene una doble significación nuevas formulaciones, es mantener e innovar el intercambio comuni-
etnográfica. En primer término, posibilita al dibujante explorar su cativo.
memoria y trabajarla con el referente que dicho proceso produce, es Un recurso de este proceso deviene de la interpretación que ocurre
decir, con el dibujo; en segundo lugar, como dice Ernesto Licona, en dos planos: el gráfico, que se sujeta a los recursos de quien lo elabora,
refiriendo a Sperber: "el dibujo, elaborado por el sujeto, permanece y el lingüístico, que oficia como anclaje o como complemento expresi~
llasta·el mOmEmto actual como e~único mediador entre la representa~ vo~significativo, relevo. s Este proceso se desarrolla bajo la alternancia
ción interna del sujeto y la representación exteriorizada que el etnógra~ de bÚsquedas conscientes y "explosiones" imaginales: uno trata de
fa estudia. El dibujo es una representación, al igual que un mapa, un encontrar en la memoria la imagen que más se parece a lo que creemos
modelo de avión a escala, un concepto, una autobiografía, una crónica,
una pintura o un artículo de fondo en un periódico. Es decir que tanto 5 Roland Barthes, La semiología.l3uenosAires:Tiempo Contemporáneo,1970.
18 PRODUCCiÓN DE IMAGINARlOS URBANOS PRÓLOGO 19

que es la realidad: pero eso que creemos dificulta su reaparición y pare- Los dibujantes -intérpretes espaciales situados- son interrogados
ciera ausentarse de la memoria, y quien lo busca, ya no la halla tan fácil- desde sus posicionamientos circunscritos -que realizan sus biogra-
mente, sino hasta cuando "explosiona"6 una imagen, como arribando fías-, producto de trayectorias que.suman y recrean itinerarios.
de no sabemos dónde, constituyéndose éste en trazo, y un "piso" desde Así, las vidas se atraviesan unas a otras, al compartir una vecindad
donde se puede explorar mejor, reiniciando nuevas búsquedas que que impide toda indiferencia,8 donde cada quien es más bien un
argamasan espacios, pero también tiempos y se asiste a la irrupción de punto-crucero de una trama, objeto de conocimiento detenido, saber
personajes, entre los cuales nos hallamos a nosotros mismos, caminan- que además es sentimiento. Mirar es la forma predominante de la vida
do allí, como actores a quienes el voyeur-dibujante persigue y afinca. vecinal; no obstante, las condiciones físicas de las edificaciones posibi-
litan el ejercicio intenso de los otros sentidos, siendo el oído el medio
más recurrido para flanquear los muros, marcando intensamente la
ACTORES EN LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO vida barrial en una implicación tan inevitable como sentida.
Quizá sea en el dibujo donde los vecinos pueden desplegar los movi-
En términos metodológicos, es destacable el presente libro porque nos nlÍentos estratégicos-en el sentido de De CerteauL, mientras que en la
presenta personas a las que podemos ubicar: son informantes ubica- realidad se contenten con representaciones tácticas. Quizá también en
dos, en el sentido que le da Renato Rosaldo,7 con una cierta historia de las interacciones directas en el espacio la memoria predomine, mien-
vicia que comparte el autor con nosotros, que habla de sus posiciona- tras que cuando hablan de él y lo dibujan, pueden con mayor libertad
mientos sociales, de sus puntos de vista, posibilitando una lectura desplegar su imaginación: esto no anula la potencia del dibujo como
compartida con gentes que anclan sus sentimientos y muestran sus fuente de investigación antropológica; al contrario, nos habla no sólo
recursos cognitivos para desplegar la traducción de la voz a la palabra y de lo que viven sino de cómo creen que vivieron o quisieron vivir -pues
viceversa. la sociedad también son sus recuerdos y proyectos. Claro que en el
barrio casi rodas pueden ocupar los dos movimientos, no obstante que,
Entonces ya por acá, por ejemplo, es calzada de Tacubaya, aquí está el progresivamente, el crecimiento de la ciudad y la reglamentación urba-
puente de la Morena, así lo recuerdo yo, que viene siendo éste. Entonces na vayan reduciendo a los urbícolas en general a los movimientos tácti-
aquí el puente era completamente delgadi¡o, un pasamanos de un tipo cos, aunque también la carga innovativa, como el mismo De Certeau o
así, no muy ancho, no muy gord'o ... Era el puente mentado, entonces CalvinolO lo señalan, la singularizan y corroen la vigilancia, el control,
aquí, vamos a suponer, de este lado está la alameda deTacubaya, que era así como al utilitarismo funcionalista.
ésta, que rambién había un reloj y aquí está La Candelaria. Sí, está aquí La Las páginas del libro son también como un territorio en el que el
Candelaria y aquí estaba la Policía, ahí estaba, entonces ya para acá antropólogo dialoga con los habitantes de Tacubaya; en ellas desplie-
Mixcoac, Revolución, porque en esta calzada no pasaba nada, ni un coche gan sus vidas como en un escenario donde ellos mismos escriben el
(Doi1a Ceci,'39). guión gracias a que el autor motiva la evocación-viaje, en cuyo proceso

Georg Sirnmel, Sociología. Estudio de las formas de socialización. 11. Madrid:


11

6 La figura del "foco" que se prende -se ilumina- sobre los personajes de los Biblioteca de la Revista de Occidente, 1977. '
comieses muy ilustrativa. 9 Michel ele Certeau. La invención de locoridiano 1. Artes de hacer. México: UIA,
7 Henato Rosaldo. Cultura)' verdad. Nueva propuesta de análisis social. r.",léxico:
lTESO, CEMCA, 1996.

cNcA-Grijalbo,1991. 10 Ítalo Calvino. Las ciudades invisibles. Barcelona: Minotauro, 1993.


PRÓLOGO 21
20 PRODUCCiÓN DE IMAGINARIOS URBANOS

cronotopos: "De esta manera cada punto que señala el dibujo es una
podemos descubrir las diferencias entre viaje y el recorrido, que en últi-
etapa del recorrido (... ] El relato deja huella (... ] sobre el terreno. El
ma instancia muestra lo central de la diferencia complementaria que
hace ciudad: la intermitencia entre lo conocido y lo inesperado, entre lo suelo queda marcado". Representación y experiencia en diálogo que,
por ejemplo, se expresa cuando uno corrige su dibujo, cuando uno
cotidiano y lo maravilloso, entre el hastío y la sorpresa. Viajan los poli-
cías por su sector así como los delincuentes; no obstante, éstos y aque- busca en la memoria el trazo que se demora en arribar o el deslumbra-
llos están arraigados también en una zona de la ciudad y buscan en su miento ante el trazo hecho que ilumina nuestra búsqueda, culminando
encuentro la novedad; los asaltabancos, generalmente, discurren en un recorrido, para buscar otros, que quizá ya no los publiquemos.
espacios nuevos, planifican sobre el conocimiento renovado; los guías Luego, cuando nos emplacemos nuevamente en el lugar, éste no será ya
de turistas delimitan una especial espacialidad, casi siempre una ruta el mismo, nos habremos cambiado mutuamente, aunque siempre sea-
fija, prescrita; la oficinista transcurre por una rutinaria senda que la mos los mismos y lo queramos así.

abstrae de la ciudad: puede descansar ensañándose que sale de ella o Los planos o mapas que detallan edificaciones y hechos insertan en
1l1aquillarse ignorando el entorno y, aSÍ,la ciudad adquiere nitidez o se esa sincronía el tiempo de mayor espesor y dan a ese espacio plano
vuelve borrosa, aparece y desaparece, para después, cuando la evoca- otros estratos que el habitante reconoce, emplaza y festeja. Este acto
ción la pinta, incorporar esas formas en que nuestros cuerpos se insta- creativo confunde memoria con imaginación para estructurar sus plie-
laron, resaltando uno-as, unas cosas, otro-as, otras cosas, creyendo gues temporales. La lectura productiva inserta la diacronía y..el movi-
todos que esa es la ciudad y, así. como se dice en el libro, "la evocación miento en un significante, aparentemente chato e inmóvil, como el
le da mayor solidez al territorio",lo densifica, pues "después de todo" no dibujo: quien habita un territorio no ve el dibujo como algo terminado,
lo lee tal unfilm, y casi siempre lo considera inacabado, al que siempre

..
es el hecho lo que se inscribe en la memoria, sino el relato que uno
arriban los otros.
mismo se va donando, en cuyo proceso nos (re)construimos.
No son sólo trazos y caminos los que habitan los mapas del espacio Así también, los recorridos se pueblan de posibilidades emosignifi-
que los urbícolas construyen, sino actores -desconocidos, conocidos o cativas: "describen el territorio diferencial, posibilitan una microgeo-
entrañables~: casi siempre es la presencia humana -"ahí iba mucho grafía y un relato", y Ernesto Licona los divide en andanzas, que "tejen
aventuras por el lugar, incursiones (. ..) conquista ritualizada del espa-
amigoyyo"-lo que marca el espacio y lo hace memorable; y en ese mar-
caje se oponen los espacios no conocidos a los del paso, a los visitados, cio"; que a su vez clasifican: "el paseo del jodido" y otra área ·/de puro
...
...
sin poder apropiarse, constituyéndose en una estrategia fundamental riquillo", recorridos de aventura y adscripción, muchas veces culminan

..
el presentar, casi siempre, a Tacubaya en oposición a la ciudad de en naufragios, donde uno pierde no solamente la orientación, sino la
México y a otros pueblos: Mixcoac, San Ángel, Tacuba y Azcapotzalco: ubicación social: "nos dieron por vagos";fabulosos, "cle pura invención"
desplegar territorio es definir y/o buscar límites, es sentirse seguro o ("La Casa de la Noria"); paseos, por lo conocido, "buscando no sé qué",
confundido, y ese juego se da en la dialogía con el entorno. sin sorpresas, calma; gozos, más urbano-modernos, hacia los territorios

LA IlVIBRICAC¡ÓN VITAL DE TIEMPO Y ESPACIO


del ocio: cine, teatro, cabaret, pulquerías y salones de baile; domicilia-
rios, "en micro territorios donde los amigos y los familiares se recono-
cen"; de/trabajo, que verifica rutinas y obligaciones', que remiteil a los
variados usos del tiempo cotidiano, excepcional y festivo.
..
Otro aspecto importante que aparece constantemente en el trabajo y
que pertenece a la estructura fundamental de los relatos es la imbrica-
No obstante, la naturaleza de la ciudad posibilita que los límites sean
nítidos o vagos, inciertos o claros; y además, más que fronteras de mar-

....
catorias de otras jurisdicciones, lo que se rememora es la trayectoria
ción de tiempo y espacio en el imaginario: los dibujos son en realidad
22 PRODUCCIÓN DE IMAGINARlOS UHBANOS PRÓLOGO 23

vital-salvo que hayan confrontaciones- y, como hemos visto, es propio que escribe la ciudad mediante los trazos que elabora. Así, el libro pre-
también de la ciudad promover incursiones impunes, anónimas, senta los resultados de un destacado trabajo académIco, posibilita una
exploración, así como el refugio en lo conocido que el trabajo deltiem- importante reflexión acerca de la producción de los sentidos que invo-
po posibilita al conformarlo familiar. Por todo ello el territorio tiene un lucra nuestra labor como antropólogos proponiendo nuevos senderos
espesor denso marcado por la temporalidad que produce el efecto de metodológicos.
arraigo y apego. Ciudad en la que viven varias ciudades, pugnando con-
tra el principio físico de que dos cuerpos no pueden ocupar el mismo DR. ABILIO VERGARA FIGUEROA
lugar; allí están los edificios viejos, derruidos por el tiempo o la mano Profesor-investIgador de la División de Posgrado
del hombre, como fantasmas y les siguen hablando a los tacubayenses de la Escuela Nacional de /\n tropología e HIstoria
con lenguaje intenso de lo que es "realmente Tacubaya".
Así se asiste a la dificultad para separar tiempo y espacio, pues la
memoria territorial es siempre de ese carácter cronotópico, lo cual lo
diferencia de la abstracción geométrica. Así, el pintor Román del Prado
puebla el escenario con personajes y acciones; diversas temporalida-
des situadas en un solo plano del dibujo, pero en la proyección que lo
anticipa -yen sus lecturas posteriores- retorna a sus cronotopos dife-
renciados, señala estratos invisibles pero eficaces para distinguir y
juguetea emparejándose con imágenes recientes y antiguas, funda-
mentalmente cuando se asocia a impresiones que se actualizan en la
emotividad del reencuentro que proviene de estas nuevas visitas que el
dibujo promueve:

Tenía dos accesos para llegar a Tacubaya, uno es el que agarraba por calle
Águila y encontraba en frente de mi casa una pulquería que se llamaba el
"Jarabe Mexicano", seguía caminando y encontraba otra pulquería. esa
todavía existe, se lama "La Princesa", entonces daba una pequefla vuelta y
pasaba un puente ... Yome acuerdo que se caían muchos caballos. Yolle-
gué a ver un caballo muerto; de aquí camInaba hada abajo ... pero en ese
lapso están los famosos fierreros, es un lugar donde la gente va, vende
herramIenta barata de segunda, todos siempre sentados, aquí vendiendo
sus mercancías y aquí hay otra pulquería (Homán del Prado, 42).

Un valor final, pero que atraviesa toda la obra, es que, a través del
estilo -de su escritura~, Ernesto Licona funde los límites de la signif'ica-
ción Única para hacer maleables los bordes y posibilitar la libertad en el
código que la pragmática rescata y que es tan caro al lector productivo
[NTRODUCC[ÓN

• Cómo iniciar un recorrido por Tacubaya? ¿Cómo empezaJ 'JI1 viaje


lpor Tacubaya?l ¿En la Casa de la Bola o en Los Pinos?; ¿en el Molino
del Rey o en la casa del arquitecto Barragán?; ¿en el Chorrito o en el anti-
guo barrio de Santiago?; ¿en la iglesia de La Candelaria o en el altarde la
Virgen de Guadalupe, aquel que destruyeron en la Cristiada7; ¿con el
Santo Niño de las Suertes o con el Niño Resucitado?; ¿con la anecdota
de Rosario de la Peña cuando desprecia al poeta Manuel Acuña o con el
mito de los Niños Héroes de Chapultepec?; ¿en la ex casa de Guillermo
Prieto o en la actuaJ casa de Aguilar Camín?; ¿en el cine Ermita o con los
recuerdos de sus matinés?; ¿en la embajada rusa o en la ex hacienda de
la Condesa o en el Molino de Santo Domingo o en la vecindad 262?; ¿con
la Tacubaya de los Mártires o con la de los desempleados de la terminal
de camiones foráneos Observatorio?; ¿con el Metro o con la evocación
de los postergados?; ¿con ellrenecillo a La Venta o con la base de micro-
buses?; ¿con la capilla de la casa de los Mier o con la procesión de
Semana Santa?; ¿con los Portales o con las sirvientas domingueras de
Cartagena?; ¿en el Parque Lira o con el Jardín Hidalgo?; ¿en los "Lupita",
gimnasio semillero de "campeones", o en esa calle, semillero de rate-
ros?; ¿en la calle de los artistas o en la calle de lo usado; con los toreros o
con los vendedores de chueco?

ITacubaya se encuentra ubicada al poniente de la ciudad dé México, rumbo a la


salida a Toluca. Hoy oficialmente es una colonia, pero en la época prehispánica
fue un basto territorio lepaneca que pasó al dominio mexica y recibió el nombre
deAtlaCllihuayan. En la época colonial fue parte del Marquesado del Valle ycen-

25
26 PRODUCCIÓN DE IMAGINARlOS URBANOS INTRODUCCIÓN 27

¿Cómo empezar a hablar de Tacubaya? ¿Cómo arrancar? ¿Con Juan DE LO QUE TRATA ESTE TRABAJO
Escutia o con los niños de la casa elel menor trabajador?; ¿con el Tigre de
Tacubaya o con Javier Salís, el Morrongo de Tacubaya?; ¿con el Rabo, El objetivo en este trabajo fue conocer la manera en que fue recordada y
maestro de baile, o con José MartÍ, maestro de las letras?; ¿con la historia recorrida -física y mentalmente- Tacubaya, por eso la pregunta central
del Árbol Bendito o con el descarrilamiento del tren y el cómputo de los que hicimos a nuestros consultados fue: ¡Cómo era Tacubaya? En pri-
muertos?; ¿en el Ermita o en el ex Palacio Arzobispal?; ¿en la ex fábrica mer lugar, las respuestas permitieron reconocer a la memoria como
Cave o con los recuerdos de sus trabajadores?; ¿con las ferreterías de los productora de imágenes, es decir, la evocación como reactualizadora
japoneses o con las zapaterías de los españoles?; ¿en el mercado Carta- del espacio y el recuerdo como operación para nominar. Por eso, aquí
gena o en la tienda de autoservicio Gigante?; ¿en Treborco o Suburbia?; hablamos del mecanismo de la memoria para fabricar un imaginario.
¿con los actuales habitantes o cQn los emigrados a los Estados Unidos?; En segundo lugar, el recuerdo permitió construir una imagen identi-
¿en los recintos de la academia o con los susurros de la calle? taria, límites, recorridos y espacios de Tacubaya, donde lugares, expe-
Lo que afirmamos es que Tacubaya es objeto de una multiplicidad riencias y nominaciones se conjugaron para armar una imagen arcaica
de accesos, caminos que la recorren, miradas que la atraviesan, escritu- .dellugar. En este sentido, podemos afirmar que en este trabajo discuti-
ras que la fantasean, lenguajes que la habitan, porque Tacubaya (y una mos el proceso de construcción de los imaginarios urbanos y, en segun-
ciudad) no es uniforme, es múltiple en su enjambre urbano. Son la his- do término, la naturaleza de las imágenes que fabricaron los habitantes
toria, la memoria y el azar encargados de hacerla compleja, de crear deTacubaya.
lugares, territorios, recovecos y zonas diferenciadas; pero también len- Por lo anterior, la reflexión sobre la memoria fue fundamental.
guajes y recorridos visuales dispares. Tacubaya es como un texto con Halbwachs (244) afirma que la memoria es un proceso social de recons-
múltiples lecturas, por eso afirmamos que es el encuentro de varias his- trucción del pasado vivido y experimentado. Hacer memoria, aquí y
torias reales e imaginarias, aristocráticas y populares, de urbanización ahora, es la posibilidad de trasladar un objeto ausente al presente, de
y de permanencia barrial, globales y locales; en fin, Tacubaya es el gesto transportar un recuerdo, un signo por la magia de la conversación. Es
simbólico de sus habitantes. Asimismo, Tacubaya es un territorio, un un intento de subrayar que el pasado permanece.
lugar donde se fusionan dos actos: uno lingüístico y otro físico. El ima- La memoria interfiere entre el pasado y el presente y participa en el
ginario con la cicatriz del recorrido. proceso actual de producción de una representación (Bosi 52). El
Ente,idemos territorio como lo define Armando Silva: recuerdo no es revivir sino rehacer, reconstruir, repensar con imágenes
e ideas de hoy las experiencias del pasado (54). Por eso hacer memoria
Un espacio donde habitamos con los nuestros, donde el recuerdo del es una posibilidad que se tiene para conservar un territorio, para fabri-
antepasado y la evocación del futuro permiten referenciarlo como un car una imagen de identidad. Fabricar la identidad desde la memoria es
lugar que aquel nombró con ciertos límites geográficos y simbólicos. una estrategia comunicativa para que perdure un territorio.2
Nombrar el territorio es asumirlo en una extensión lingÜística e imagina-
ria; en tanto que recorrerlo, pisándolo, marcándolo en una u otra forma.
2 Señala Maurice Halbwachs qlle la concepción del recuerdo como conservación
es darle entidad física que se conjuga, por supuesto, con el acto denomi-
total del pasado es un postulado anticuado que niega la posibilidad de la actua-
nativo (48).
ción de los individuos. que los concibe como estables en el tiempo; es pensar
que el individuo adulto mantiene intacto su sistema de representación desde la
tro productor de trigo. Dejó de ser municipio hasta el año de 1928y actualmente infancia. Por el contrario, la biografía del individuo posibilita que sus recuerdos
pertenece a la delegación Miguel Hidalgo. varíen la leclura que hace, la realicen desde tiempos y espacios distintos (6-7).
//
/" Y_-'" y y ""

28 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS


INTRODUCCIÓN 29

La memoria también es tiempo y espacio: se arma con fechas, festi- información sobre lugares, hechos, calles y acontecimientos de Tacu-
vidades, nacimientos, defunciones, trabajos, amoríos, tragedias, etcé- baya, por lo que decidimos utilizarlos. Así, conceptuaJizamos el dibujo
tera, que funcionan como puertos para iniciar la travesía por el como dato etnográfico.
recuerdo. Pero también son lugares que por vivir en yeon ellos crean un También recogimos diecinueve testimonios (de distinta duración y
sentimiento de pertenencia, de afecto, de identidad (Halbwachs 6-7). profundidad) que nos permitieron obtener más información de prime-
Nombrar tal calle, decir cómo era esa otra casa o narrar una anécdota
ra mano -igualmente valiosa para esta investigación- que junto con los
en el cine, en la privada O en el jardín, son evocaciones que muestran recorridos de campo, la revisión histórica y la residencia en el lugar
una vida social vivida y experimentada. y si los lugares desaparecieron, durante años ayudaron a engrosar nuestros datos.
siempre está la memoria para decir que estuvo allí, para no dejar al
Ya que nuestro objetivo principal fue conocer cómo era recordada y
territorio, para apuntalarlo constantemente desde el presente. Por eso,
cómo fue recorrida Tacubaya, nuestros consultados fueron principal-
una narración posibilita que los recuerdos sean diferentes porque la mente personas mayores de sesenta años con residencia mínima de
lectura que hace del pasado (a realiza en tiempos y espacios distintos. cuarenta. Del universo total de personas consultadas resultó que el
Este trabajo trata de cómo la memoria se entreteje con la oralidad y el tiempo menor de vivir en el lugar fue de cuarenta y dos y el de mayor de
trazo gráfico para construir una imagen y luego un imaginario; por esta setenta y cinco años. La información más antigua hace referencia a una
razón, pusimos especial énfasis en el proceso de construcción del ima- Tacubaya de los años veinte del siglo pasado.
ginario desde la memoria.
La mayoría de los consultados fue testigo del proceso de transforma-
ción drélstica de Tacubaya, de la desaparición de las casas de veraniego,
de la construcción del viaducto "Miguel Alemán", del Periférico y otras
METODOLOGÍA
vialidades que la desmembraron; estas personas atestiguaron la cons-
trucción del Metro y de la pérdida del signo central de la localidad: los
El procedimiento principal se basó en dibujos elaborados por los habi- Portales de Cartagena. Por esta razón, consideramos a nuestros consul-
tantes de Tacubaya. Recogimos veinticuatro con sus respectivas narra- tados como habitantes que vivieron el "esplendor" y la "decadencia" de
ciones, acompañados de una pregunta central que fue "¿Cómo era Tacubaya. Vivieron de manera vertiginosa el proceso de urbanización
Tacubaya?" Los habitantes elaboraron dibujos sobre Tacubaya, por lo acelerada y su incorporación a la dinámica de la ciudad de México. En
que la evocación y el trazo gráfico fueron la información principal utili- este sentido, es significativo que en la mayoría de nuestros consultados
zacla para este trabajo.
esté presente un "antes" y un "después". La vivencia de nuestros consul-
El dibujo posibilitó un intento por significar gráficamente el territo- tados de este proceso fue fundamental para entender el "antes" de
rio. Se les propuso a los consultados que hicieran un dibujo de cómo era Tacubaya (sin duda, es necesario complementar este trabajo con testi-
Tacubaya. Se les proporcionó lápiz y papel y con nosotros platicaron monios de jóvenes que enriquecerían la investigación ~esta tarea pre-
sobre lugares, hechos, personajes, caBes. Los dibujos son muy desigua- tendemos lograrla en otro momento).
les en su manufactura gráfica, pero también nos percatamos de que no Metodológicamente experimentamos con un procedimiento técni-
se entendían sin su correspondiente testimonio oral. M-etodoidgica-· co que puede ser muy productivo para la investigación social-en parti-
mente afirmamos que los dibujos son productivos en la medida en que cular puede ser utilizado para investigaciones de antropología urbana-
se tenga claridad sobre el tipo de dato que proporcionan: si entende- y que en nuestro país casi no se ha utilizado. Por eso, consideramos
mos que son una forma de representación, una construcción hecha necesario reflexionar sobre ello y plantear algunas ideas teórico-meto-
desde la memoria. Los dibujos y el testimonio µroporcionaron much~ dológicas sobre el asunto.
CAPÍTULO I: LOS DIBUJOS DE TACUBAYA

LOS DIBUJOS

uestro trabajo inició con la petición a nuestros consultados de que


N realizaran un dibujo de cómo fue Tacubaya. Repartimos hojas en
blanco a varios de ellos y les explicamos la intención de la investiga-
ción. En un principio pensamos que sería fácil el procedimiento y que
obtendríamos una gran cantidad de dibujos. Pasada la primera semana
de nuestro primer encuentro nos llevamos una sorpresa: nadie había
elaborado el dibujo; cada uno argumentó que no sabía dibujar o que no
había entendido las indicaciones. Fue en este momento cuando empe-
zaron las inquietudes sobre el proceso de creación de un dibujo, y tam-
bién entendimos que muchos de los consultados no contaban con los
elementos suficientes para su elaboración. Por estas razones decidimos
acompaii.arlos en la construcción de los trazos; en este encuentro nos
percatamos de la importancia del proceso de trazar/plasmar el dibujo
como un modo de representación de un objeto.
El primer dibujo elaborado se llevó a cabo en la calma del hogar de
una consultada. Ella tomó el lápiz y antes de trazar algo en el papel en
blanco transcurrieron entre quince y treinta minutos de hablar y hablar
sobre Tacubaya. Cuando por fin se decidió a hacerlo, en1pezó seilalan-
do su lugar de residencia. Fue necesaria esa espera y ese recorrido oral
para que pr-incipiara y surgieran trazos -siempre acompañados de
palabras. Cuando se decidía a dibujar se'repetiría lo que anteriormente
nos había contado verbalmente: reiteración y recreación son la lógica
de dibujar, la intención de trazar y plasmar un barrio.

31

L LOS DIBUJOS DE TACUBAYA 33


32 PRODUCCiÓN DE IMAGINAmOS UHBANOS

Se me hace muy difícil dibujar. Te voy a poner dónde e5tá la casa y la glo- Desde el punto de vista de su espesor, dice Barbieri, la línea puede
rieta tan bonita, que 'ora está el metro Chapultepec, que es un desastre ser pura o modelada. La primera es uniforme y la segunda es engrosada
lleno de vendedores ambulantes, camionetas y de lodo un desastre lleno o estilizada. La línea pura dibuja las figuras, es la línea pura una línea-
contorno adecuada, que "nos permite distinguir aquello que forma

II
de vendedores ambulantes. La glorieta redonda por donde pasaba el tren
que iba hacia Tacubaya. que venía hacia Tacubaya, y que iba al Centro y, parte de la figura de 10 que, en cambio, constituye el fondo, 10 que no
bueno pues, pasaba el tren en medio de la calzada de Tacubaya y la aveni- forma parte de ella". Es decir que son líneas donde no tenemos
da Chapultepec y lo unía esa glorieta tan bonita, muy bonita. Hoyes un dificultad para saber qué se representa, la línea modulada nos propor-

desastre.
ciona lo mismo, pero añade algo más (2g).

La primera afirmación del testimonio, así como otras más -por La línea modulada es mucho más informativa que la línea pura: y más

ejemplo "nunca he dibujado", "a ver si me sale", "salió refeo"-, muestra a informativa no sólo significa que nos proporcione más dacos. Las infor-

los consultados con incapacidad para elaborar un dibujo, pero también maciones que proporciona una imagen son, en efecto, vividas a nivel de

expresa un proceso de selección. Se empieza por esa glorieta, no por emociones y de implicación. Una imagen puede ser más informativa en el
sentido de que nos proporciona una mayor posibilidad de implicación,
otra, y de ella se subraya el tren.
El dibujo, al igual que la pintura, construye una imagen que desplie- de que nos aboca a la situación con mayor intensidad (32).

ga líneas, áreas y puntos. Línea tras línea va naciendo el objeto. En este


proceso se elige, se escoge o bien se opta por ciertas características del La línea~relleno es extremadamente expresiva porque una vez que
objeto que se quiere representar. Dibujar significa seleccionar rasgos, hemos reconocido los objetos, es decir, que sabemos qué son, nos dice
escoger aquéllos que, desde el punto de vista del consultado, represen- también cómo son. Nos informa si son lustrosos o bastos, luminosos u
tan al objeto, aTacubaya. oscuros, si están cerca o lejos (34).
Del total de dibujos que logramos recoger, cada uno expresa un En todos los dibujos hay un despliegue de signos-objeto, de signos-
modo de selección, de destacar propiedades o atributos de Tacubaya. contorno y de signos relleno. Son los elementos culturaJes~escolares los
Entonces saber dibujar es subrayar rasgos del objeto y no crear imáge- que posibilitan la utilización de cada uno de los signos mencionados
nes semejantes al objeto. Saber dibujar es recalcar esas características anteriormente. Así, por ejemplo, tenemos dibujos estrictamente cons-
que son significativas para el punto de vista que se quiere expresar, truidos como signo~objeto -elaborados por Jos consultados con la
según Barbieri (1993).Técnicamente, los dibujos son representaciones escolaridad de primaria- y dibujos con muchos signos~relleno -elabo-
de un objeto en una superficie plana cuya base es la línea. No hay dibu~ rados por consultados con una formación escolar profesional. No hay
jos sin líneas y éstas cumplen tres funciones segÚn Daniele Barbieri: a) dibujo elaborado únicamente desde los signos-relleno porque no
la linea puede representar, ella misma, el cuerpo del objeto (línea~obje- comunican nada.
to o signo~objeto); por ejemplo, una línea que represente una calle o el No todos los consultados tienen la misma capacidad técnica para
brazo de una persona. b) También puede representar el contorno de un elaborar un dibujo. Su proceso técnico depende de los elementos cultu~
objeto (línea~contorno o signo~contorno); por ejemplo, un cuadrado rales. Parece que la simplicidad del dibujo conlleva que la expresión
puede representar una casa o un círculo una glorieta y e) la línea puede oral sea mayor y viceversa. Del conjunto de dibujos seleccionamos
ser usada para crear relleno (línea-relleno o signo relleno); por ejemplo, algunos representativos del proceso de fabricación; de esta colección
líneas para representar velocidad, cansancio o luminosidad de un obje- escogimos dos como modelos paradigmáticos, el primero como ejem-
plo de signo-objeto -que llamamos De [renazos y accidentes- y el segun-
to (27).
34 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS I. LOS DIBUJOS DE TACUBAYA 35

do como tipo de signos-relleno -que denominamos La casa de la cruz. do: Arcos, expendio, Casa amarilla (que se encuentra a 300 metros del
El primero fue escogido como muestra de una simplificación Y el lugar que señala nuestra consultada).
segundo de la complejidad gráfica. Por otro lado, observamos marcas y calles como: vía del tren, desni-
vel nuevo, Parque Lira, Barranquilla y Constituyentes. En el margen
izquierdo del dibujo también resalta otrq. área: caballerizas y feria gana-
DE TRENAZOS y ACCIDENTES dera, que se refiere ala parte del Bosque de ChapuJtepec.
Visualmente es un dibujo escueto. A esta consultada le costó mucho
Jacinta Vázquez murió recientemente a la edad de ochenta y tres años. trabajo elaborarlo, dado que su bagaje escolar es muy escaso. En su
Llegó a Tacubaya en 1929. Originario de Hidalgo, su esposo nació en conjunto, el dibujo representa el centro de Tacubaya y la parte ponien-
1905 y llegó a Tacubaya en 1913.Se estableció a un costado de la barranca te, en donde ella vivía.
del antiguo río de Barranquilla. La señora cursó hasta el tercer año de
primaria, tuvo quince hijos, de los cuales viven diez. Vivió en Tacubaya
durante sesenta y seis años. LA CASA DE LA CHUZ
Su dibujo se caracteriza por estar elaborado con líneas-objeto y en
menor medida con líneas-contorno. Destaca un lugar que denominó Este dibujo fue elaborado por una maestra de primaria de cuarenta y
"otro trenazo", así como también a la ex-fábrica caVE, Treborco (tienda cinco años de edad. Esta consultada cuenta con casa propia, auto, y su
de ropa), un altar ubicado en los Portales de Cartagena y la Canadá, el hija acude a una escuela particular. Desde hace cinco años ya no vive en
anuncio de una zapatería que sustituye al edificio Ermita. Tacubaya pero trabaja en la zona de estudio y va diario a comer ala casa
En este dibujo podemos identificar dos sintagmas amplios. El pri- de su mamá, que vive allí. La mayor parte de su vida la vivió en Tacu-
mero es un conjunto de signos que representa sucesos y acciones de baya y hoy por su trabajo se sigue relacionando con la zona. Su dibujo, a
personajes famosos de Tacubaya. Respecto a éstos se pueden mencio- diferencia del anterior, se caracteriza por ser más elaborado, con más
nar los siguientes: "Otro trenazo" fue un accidente de tren que iba a La signos icónicos y es, de alguna manera, muy complejo.
Venta y se le compara con otro muy comentado y que también sucedió En este dibujo se elaboraron veintisiete signos ¡cónicos, otros tantos
en Tacubaya, al parecer en los años cuarenta. Se dice que "se vino desde lingüísticos y veinticuatro más donde se hace un recuadro y se escribe
arriba desbocado", ocasionando muchas muertes. "La quemazón" hace el nombre de los lugares, así como las calles importantes· del área.
referencia a un incendio de la fábrica de vestuarios militares llamada Destaca porque en el centro de la hoja dibujó su casa y la resaltó con
caVE. A Treborco se le recuerda como sitio donde se "estrellaban los líneas-relleno que semejan luz, brillantes alrededor del objeto donde se
camiones que tomaban vuelo desde Observatorio". La cantina es recor- dibujó el resto de Tacubaya. Es un dibujo que representa a una Tacu-
dada porque ahí cantaba Javier Salís, cantante famoso que vivió en baya de los años sesenta, en donde no aparecen los Portales de Carta-
Tacubaya y desde pequeño fue "morrongo" en una carnicería del mer- gena o los "trenesitos", ya que la edad de la consultada no le permitió
cado Cartagena. El Altar hace referencia a un sitio sagrado dedicado a la tener ese c~l~o.~imie.nto. El río Tacubaya aparece entubado bajo la
Virgen de Guadalupe donde se realizaban misas y se le asocia a un bote nominaciÓn de "via·d~;cto"; asimismo, el periférico forma parte o es
donde se depositaba la limosna. integrante de la geografía.
El segundo gran sintagma agrupa los siguiente signos: Barranquilla, Muchos de los lugares mencionados están rodeados de árboles,
Milpas, Ángel Anguiano (que es una escuela primaria de la SEP) y dos basura o de terrenos baldíos. Los edificios muestran como signos dis-
áreas que se identifican como L:1. casa amarilla y Los Portales, escribien- tintivos antenas de televisión. Los espacios vigilados y prohibidos
36 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS UBBANOS lo LOS DIBUJOS DE TACUBAYA 37

~como la casa presidencial Los Pinos- se subrayan con dos soldados La imagen inmediata de la zona representa un lugar despoblado con
armados y los lugares desconocidos-como el Hogar para varones- apa~ terrenos de cultivo con bosque, donde subraya un signo que dice: "la
recen vacíos sin signos*reJleno y sólo con líneas-objeto y de contorno. casa de la Forestal". Por otro lado hay ,otros signos como: la caVE, el
Se escribe "muro alto". Observatorio, La Conchita (iglesia), la SEP (se refiere a una escuela pri-
Dibujó todas las iglesias de Tacubaya, excepto la de San Miguel, con maria). Los Pinos (la casa presidencial) y el Cambio de Dolores, que es
un signo en comÚn: la cruz. La Estación de Bomberos está plasmada significado por flores.
con un "carrito" en movimiento sobre la calle. Los baños Edén resaltan Hay otros signos como el puente, el río Barranquilla, la calzada de
por el humo que expiden; la tienda de pianos, por un teclado; la conce- Madederos, camino de los Toros, Arzobispado, Montesinos, calle de
sionaria de automóviles wv, por un "vochito". Con una línea-objeto Observatorio, avenida Parque Lira, tren de Cuernavaca y Chapultepec.
subraya el lugar "donde cantaba la llorona". Un árbol, una cuerda y una Todo lo anterior se refiere al ámbito inmediato de residencia de
tabla significan un columpio. Dibujó dos líneas-contorno que son dos nuestra consultada. Lo interesante es que la totalidad del dibujo -que
escuelas y que resaltan porque ha dibujado en ellas la bandera nacio- abarca la mayor parte de la hoja- únicamente representa unas cuantas

I naL Dibujó oficinas de gobierno, centros de educación media superior calles.


y la avenida Jalisco, como zona comercial por excelencia. Visualmente En la parte superior izquierda destaca otra cadena sintagrnática

I es un dibujo cargado de líneas-relleno, pero no olvida otras, encerrada en un CÍrculo pequeño y que tiene como título: "C:entro de
Cada uno de los dos dibujos son ejemplo, por su parte, de simplici- Tacubaya". AquÍ destacan tres signos: el Rastro, Hospital Infantil y una
dad -el prirnero- y de complejidad -el segundo, Uno elaborado princi- serie de cuadros que representa un asentamiento urbano y en medio de
palmente con líneas-objeto y el otro con líneas-relleno. Uno con menos ellos se lee "Mercado".
bagaje escolar que el otro, Uno con poco movimiento y el otro es más Así, aparecen dos espacios: el Centro de Tacubaya, alejado, apreta-
dinámico, Es en los extremos de estos dos dibujos que ubicamos a los do, habitado y el otro: "acá", deshabitado, vaCÍo. La aglomeración está
siguientes. allá y el domiciliario está acá. Es una Tacubaya fragmentada.

POR ALLÁ TACUBAYA HASTA LAALAMEDA, PASANDO POR ELCHOHRITO

La señora Martha Macías es ama de casa con siete hijos, todos casados, La señora Cecilia Maya de Cervantes llegó a Tacubaya a los cinco ai'ios
Ella llegó a Tacubaya en 1939, procedente del cenrro de la ciudad de de edad, procedente del pueblo de Los Reyes-La Paz, estado de México.
México, Vivió su niñez y adolescencia en las calles de PerLI,a la vuelta de Ha vivido en una vecindad -propiedad suya- durante sesenta y dos
la plaza de Garibaldi, Fue hasta que se casó, a la edad de veinticuatro años. Actualmente participa activamente en el Instituto Nacional de la
años, cuando se trasladó a Tacubaya y desde entonces vive aHí. Cursó Senectud y sigue asistiendo a la escuela para terminar sus estudios de
hasta el sexto afio de primaria, instrucción primaria, Su esposo, ya fallecido, se dedicó a la venta de
Su dibujo muestra dos grandes sintagmas: el centro de Tacubaya, leche y ella misma 'atendió dúra'nte muchos ailOS una de las lecherías
que aparece como lejano ~encerrado en un círculo-, "por allá" y con que tenían, "A las 11:30de la noche de 1935 yo llegué, Tenía cinco años;
pocos signos, y el otro que llamamos el del domicilio, donde los signos no había luz, drenaje; no había banquetas, no había árboles, Toda la
son más abundantes e incluso ocupan mayor espacio en la hoja de colonia eslaba desasrrosa, Fue la primera colonia que, segllI1 se dice,
nació aquí. Al lado de aquí la calzada se llamaba Madederos, ahora le
papel.
38 PRODUCCIÓN DE IMAGINAHIOS UHBANOS J. LOS DIBUJOS DE TACUBAYA 39

pusieron Constituyentes. Había señores o pasaban señores a caballo y más inmediato a su hogar, que es visto como una totalidad ~actualmen-
en burro porque no había camiones ..." te esta área fue dividida por el Periférico~, donde destaca una subárea
Este dibujo fue elaborado como un recorrido que parte de su casa y que denomina "laguna", que es el sitio donde su padre construyó la casa
finaliza en el edificio Ermita, pero en el que constantemente hay regre- para la familia. "Esto de la Tacubaya Real, aquí había lo que era la carre-
sos. En él se van señalando calles, lugares o zonas más amplias. tera de Constituyentes, que era angos~a hasta lo que era el cambio de
Visualmente es pobre, no así en lo oral ya que sólo existe un signo icóni- Dolores. A partir de aquí era un lago o laguna {que) fue siendo rellenada
co y los demás son de carácter lingüístico. Es un dibujo que desarrolla el con basura, fue comiéndose todo esto. Esa era la casa aproximadamen-
centro de Tacubaya de manera minuciosa. De hecho, podemos afirmar te así que habitamos ahora ..."
que todo el dibujo expresaría un sintagma amplio. De aquí parte para enumerar otros signos que definen esta área: la
Estación de Ferrocarril, el Parque Lira, la Casa de la Bola. La Casa ama-
Entonces ya para acá, por ejemplo, es calzada de Tacubaya ... Aquí está el rilla, el Hogar para varones, el Sindicato de Materiales de Guerra, el cine
puente de la Morena, así lo recuerdo yo, que viene siendo éste. Entonces Unión, el ex Arzobispado, el Árbol Bendito y el Cambio de Dolores.
aquÍ el puente era completamente delgadito, un pasamanos de un tipo También resaltan el Puente, de veinte metros de profundidad, Trenesito
así, no muy ancho no muy gordo ... Era el puente mentado, entonces aquí Observatorio y calles como Barranquilla, Rocha, Echegaray, Rincón
está, vamos a suponer, de este lado está la alameda de Tacubaya, que era Gallardo, Madereros, la escuela Costa Rica y la casa presidencial Los
ésta, que también había un reloj y aquí esta La Candelaria. Sí, está aquí La Pinos. Esta área urbana de Tacubaya está perfectamente trazada y apre-
Candelaria y aquí estaba la de Policía. Ahí estaba, entonces ya para acá, hendida mentalmente y, por lo tanto, es muy conocida.
Mixcoac. Revolución porque en esta calzada no pasaba nada ni un coche. El otro sintagma amplio ~que denominamos el "Centro de Tacu-
baya"~ está al otro lado de la página y destacan los siguientes signos:
Es un dibujo elaborado con mucha dificultad en el que predominan Alameda, La Candelaria, Mercado Tacubaya, Portales de Tacubaya,
las líneas-objeto, aunque aparecen líneas-contorno y están ausentes Jardín Carta gen a, Mercado Cartagena, la Escuela Militarizada, el
las líneas-relleno. En este dibujo destacan los signos de los Portales, la Rastro, La capilla de la Casa de la familia Mier y Pesado, el río Tacubaya,
Alameda, el Trenesito y las calles principales de Tacubaya. que cruzaba sobre el mercado, y trenesito a La Venta. Aparecen las
calles más importantes del centro de Tacubaya: la avenida Jalisco y su
continuación: Camino Real a Toluca. Aquí subraya los elementos cons-
LA REAL VIEJA TACUBAYA titutivos del centro de Tacubaya:

Pablo Ortiz tiene la edad de sesenta y cuatro años y los mismos de vivir Estos eran los famosos Portales de Cartagena. así eran. AqUÍ estaba una
en Tacubaya. Actualmente trabaja en un taller de reparación de llantas. cantina muy famosa, un cabaret muy famoso. Aquí una cervecería muy
Ha tenido trabajos de diversa índole; fue líder de la colonia en los años famosa, que hoy está actualmente en avenida Jalisco y Guadalupe Cova-
ochent~, r~p~esentar~do a un partido de oposición al PHI. Cursó hasta el rrubias: es laAjusco, estaba aquí en la mera esquinita junto con estos por-
tercer año de secundaria. talitos. Pero aquí estaba lo que es el antiguo l(lrdín Cartagena, hoy
Su dibujo parte de su casa, donde está la vulcanizadora, Y de ahí ocupado pOr el Metro. Aquí estaba el Mercado Canagena. Aquí entraba el
empieza a describir muy certeramente su rumbo para continuar bajan- Trenesilo, daba vuelta, entraba por aquí daba vuelta y volvía a salir por
do hasta Tacubaya. Su dibujo lo podemos dividir en dos grandes sintag- avenida Jalisco.

mas: el primero se refiere a su rumbo domiciliario, es decir, al án"lbito


40 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS I. LOS DIBUJOS DE TACUBAYA 41

BAJAR A TACUBAYA LA CERRADA Y LAS AMIGAS

Samuel Nava es un señor de setenta y dos años de edad y tiene de vivir Sergio Silva estudió hasta el tercer año de arquitectura y actualmente se
en Tacubaya setenta y uno. De oficio granitero (tallador de piedra), que dedica a la venta de refacciol1es para automóviles. Nació y sigue vivien-
ejerció durante cincuenta años y que en 1985 dejó. Vive y ha vivido toda do en Tacubaya. Lo particular de su dibujo es que nos muestra la parte
su vida en la colonia Bella Vista. Su casa se localiza a unos 500 metros oriente de Tacubaya: de la avenida Patriotismo hasta la glorieta de
del centro de Tacubaya: Chüpancingo, en avenida Insurgentes. Él nació y vivió muchos años en
la actual calle Benjamín Franklin con esquina con la calle Ciencias, hoy
Yonací ahí por el Metro Sevilla, en una casa de partera y ahí había baldío junto a la estación del Metro Patriotismo. Narró que su ruta de trabajo
cuando nací. Avenida Ju~rez-había mucho terreno baldío- y Reforma no era hacia la glorieta de Chilpancingo y su ruta de diversión hacia el cen-
estaban construidas. Hace muchos ai10s México estaba muy chiquito, yo tro de Tacubaya, en la cerrada de Antonio Maceo donde jugaba futbol y
todavía conocí México muy chiquito. Yo iba a trabajar al Hospital Militar visitaba a sus amigas.
cuando se hizo. Como no había muchos camiones, muchas rutas, yo me En su dibujo destacan los cines Tacubaya, el Hipódromo, Ermita,
iba andando por la vía del tren, pasaba por la hacienda de los Morales y Jalisco, Cartagena y Primavera. Es un dibujo que se refiere fundamen-
luego pa' arribita me subía. Estaba chico todavía ... talmente a esa zona, donde destaca el tren Cima que cruzaba la avenida
A caminar, como aquí no había camiones, hasta el puente porque pa' Primavera, actual calle Benjamín Franklin. Subraya como signos el
arriba estaba muy feo, pa' abajo estaba empedrado. Hasta el puente su- monumento a Miguel Hidalgo, la Busch, Sumesa, el Colegio Gordon,la
bían los camiones; arriba, pura milpa. Atravesaba unos caminitos, bajan- Prevo-2, la cantina León de Oro y la iglesia de La Candelaria.
do la bajada de Canario, a la derecha estaba una pulcara, ahí está la vía, se Es un dibujo fragmentado -elaborado fundamentalmente con lí-

L llamaba "La Pachuqueña"; se metía uno dando la vueltecita. Ahí se metía


uno y salía al Tordo. Ahí también estaba otra pulquería. Cuando íbamos a
la escuela Guillermo Prieto bajaba por Canario o por acá arriba, nos me-
neas-objeto y líneas-con torno- que rescata lugares y calles del oriente
de Tacubaya.

tíamos por la iglesia la Santísima y agarrábamos todo para abajo para lle-
gar a la escuela. A Tacubaya siempre acostumbrábamos ir caminando ENTRE TOROS, PULQUERÍAS Y EL METRO
porque estábamos impuestos a caminar a Tacubaya. Yosoy de Bellavista,
donde la gente es lista y carterista. Román del Prado es pintor y su dibujo se caracteriza por la abundancia
de signos icónicos que elabora. En su conjunto son diecinueve, pero lo
En su dibujo destacan los siguientes signos: Rastro, Alameda, La característico de éstos es que todos representan acciones como: el
Candelaria (iglesia). Reloj, los Portales, El Pierrot (cabaret), La Floresta Ahorcado del Llanito, el Negrito acróbata, la Osa y el Viejito, el Carro
(salón de baile), el río. Las calles trazadas son Jalisco y Revolución. volcado, Peluquero de paisajito, los Pleitos en la pulquería, el Caballo
Principia con Bellavista, que es el lugar donde vive. Es un dibujo en muerto, el Toro y el torero, entre olros. También dibuja lugares como la
el que gráficamente no·haY signos lingÜísticos q~e hagan referencia a Vecindad 262, otras canchas, el puente del Parque Lira, la Santísima
lugares, pero su testimonio está cargado de historias y anécdotas. Se (iglesia), el establo, las entradas al Metro, la Tolteca (fábrica), el Ermita
centra fundamentalmente en el centro de Tacubaya. (edificio), el Cartagena (cine) y los baños donde explotó la caldera.
Traza un vagón del metro como signo central del dibujo y de
Tacubaya porque, afirma, lo saca de Tacubaya y lo transporta por la ciu-

42 PRODUCCiÓN DE IMAGINARIOS URBANOS r. LOS DIBUJOS DE TACUBAYA 43

dad. Por su edad no aparecen los Portales o las casas veraniegas; en su TENÍAMOS NUESTROS PORTALES
lugar ha puesto escenas, eventos cotidianos de la población de
Tacubaya. "Pues mi edad, sesenta y cinco. Tengo, de habitar acá, sesenta y cinco.
Es un dibujo icónicamente rico, que muestra a una Tacubaya en Oriundo de Tacubaya, cien por ciento". Gregario López Macías siempre
claro movimiento, en acciones cotidianas de los años sesenta y setenta, ha vivido en Tacubaya. De joven se dedicó a la danza, bailaba con un
donde todavía podían verse personajes urbanos como malabaristas en grupo de concheros. Desde hace veinticinco años se dedica a la mecá-
bicicleta; las pulquerías eran foco de atención, la vida de vecindaCI<era nica automotriz.
importante. Huelga decir que es un dibujo cargado de líneas-relleno. Su dibujo se caracteriza por la combinación de líneas-objeto y de
Al igual que otros dibujos, éste representa el recorrido que parte de contorno, así como de signos lingüísticos. Enfatiza las cicatrices urha-
su casa a Tacubaya. Dice: nas que fueron las que cambiaron a Tacubaya -nos referimos al Peri-
férico y al paso a desnivel (avenida Observatorio y Parque Lira). Por otro
Tenía dos accesos para llegar a Tacubaya. Uno es el que agarraba por calle lado, subraya a los Portales como el centro de Tacubaya. Hay calles y
Águila y encontraba enfrente de mi casa una pulquería que se llamaba el remarca lugares como Cartagena, Mercado de Rufina, Mercado de
Jarabe Mexicano. Seguía caminando y encontraba otra pulquería, ésa Tacubaya, Justo Sierra (colegio o escuela), la Parroquia (iglesia de La
todavía existe [y] se llama La Princesa; entonces daba una pequeña vuelta Candelaria), la Delegación, la Casa del ex arzobispado y la ruta de tren
y pasaba un puente ... Yome acuerdo que se caían muchos caballos -yo La Venta-Observatorio. Podemos afirmar que es un dibujo gráficamen-
llegué a ver un caballo muerto. De aquí caminaba hacia abajo .. pero en te pobre por la ausencia de iconos, pero oralmente hace un rico uso de
este lapso de aquí a acá están los famosos fierreros, [que] es un lugar Tacubaya. Al referirse al lugar donde nació, lo hace escribiendo: "naci-
donde la gente va, vende herramienta barata de segunda, todos siempre do y criado en la colonia Garza". Desde aquí mira y dibuja, en el resto de
sentados, aquÍ vendiendo sus mercancías y aquí hay otra pulquería. la hoja, a Tacubaya, principalmente su centro.
Camino un poquito. Hayuna vecindad brava, [que] es la 262. (... ) Asíse
le conoce. inclusive entraban muchos agentes ahí a sacar a los que ven- Teníamos nuestros famosos portales, Portales de Tacubaya. Yome acuer-
dían marihuana y ese rollo. Entonces, yo llego Iy! ya llegando aquí, a la do perfectamente de Tacubaya de los afias 39-40, que ya tengo uso de
262, camino yme acuerdo [del lo primero que era el Metro Tacubaya, sí es razón. ¿Cómo era Tacubaya? Tenía una pequeña alameda que se llamaba
el metro, esto yo ya tomaba el metro [yl podía acceder a otras partes. Pero Cartagena, rodeada de unos portales, unos portales que estaban en la
cuando antes del Metro -estamos hablando de hace veinticinco años-yo avenida Parque Lira y Observatorio y de ahí partía Tacubaya. Tacubaya y
pasaba y no había Metro, entonces para llegar a lo que es el edificio de la sus port<lles comenzaban en el mero centro de Jo que era la plaza de
Canadá, el Ermita, pasábamos otro puente y aquí estaba el Taconazo Cartagena-avenida Jalisco, subía hasta Camino Real de Toluca yla Parque
Popis ... Entonces caminábamos más, caminaba yo más hacia la avenida Lira porque terminaba exactamente ahí, porque no había continuación.
Jalisco y llegaba yo al cine, el Cartagena, enclavado en Martí, y caminába- Teníamos el mercado de lo que era Tacubaya y el mercado Hufina donde
mos y llegábamos hacia el edificio Ermita. Ése es el acceso [all que yo lte- hacían unos bailes en las tardes. Entonces la delegación deTacubaya esta-
gaba por ellado de Jalisco. ba situada en avenida Revolución y tenía su alameda y su es~uela y el
famoso río de Tacubaya, que después viene a ser el Viaducto. En el mero
centro de Tacubaya teníamos unos trenesitos, uno que daba vuelta en los
portales para subir a Observatorio y Artificios y I3e/em. que era un paseo
bastante bonito de aquella época ..
44 PRODUCCIÓN DE IMAGINAHIOS URBANOS 1. LOS DIBUJOS DE TACUBAYA 45

DEL ÁRBOL BENDITO A LA ARENA HOLLYWOOD nio con trazo gráfico más minucioso y exacto que tenemos. Con una
envidiable memoria reconstruyó calles enteras, señalando los comer-
Fernando López murió a la edad de sesenta y dos años. Nació en cios que existían e incluso los nombres o apodos de sus dependientes.
Tacubaya, trabajó desde chico con su papá por los rumbos de Palanca, Escribió lo siguiente:
Las Lomas de Chapultepec y las Cien Casitas. Estudió la secundaria y
desde joven trabajó en la topografía, lo que le posibilitó viajar por toda Situado al poniente de la Plaza Cartagena puede afirmarse que el Jardín
la Hepública. Regresó a vivir a su hogar materno, donde enfermó y Zaragoza era, en realidad, una ampliación de ella, hacia la cual estaba
murió de cáncer. ampliamente abierto. Este jardín, más bien pequeño que grande, era de
Su dibujo está dividido en dos secciones: en el lado derecho trazó las forma cuadrangular; a uno y otro lado estaba limitado por edificios de dos
calles y en ellas inscribió un número, y en el lado izquierdo están los pisos provistos de amplios ventanales. Al fondo, este espacio estaba
números en listado con su respectiva referencia. En total, aparecen cerrado por la amarilla fachada de estilo colonial de la Casa de la Pila,
treinta y cinco lugares. Es un croquis que pretende ser exacto, aspira a vetusta yenorme casade vecindad. En el centro del jardín se levantaba un
ser un mapa antiguo de Tacubaya, donde se enumeran lugares desapa- modesto monumento en cuya parte superior se hallaba un busto del
recidos como el cine Primavera, la Casa-Hogar para varones, el Árbol general Ignacio Zaragoza. En torno al monumento, lucía el verde césped
Bendito, La Florida (estación de ferrocarril), el cine Unión. Dentro de de los prados, víctima permanente del descuido y de la estulticia del
las calles destaca las siguientes: Revolución, Benjamín Franklin, Obser- populacho. Hubo una época en la que en este lugar solían reunirse las
vatorio, Parque Lira, Martí, Vicente Eguía y Pedro Antonio de los Santos. familias que vivían en las cercanías para disfrutar de la tranquilidad del
Es un croquis que se enfoca el centro de Tacubaya y lo delimita de la ambiente, en los domingos; pero posteriormente, las banquetas y los
siguiente manera: por el poniente, Servicio Metereológico Nacional; carriles de circulación que existían a lo largo de los flancos del jardín fue-
por el oriente, el cine Primavera; por el norte, El Chivatito; por el sur, el ron invadidos poco a poco; las primeras por vendedores ambulantes ylos
cine Cartagena. segundos por camiones de carga, a los que conducían las grandes barri-
A diferencia de otros dibujantes, él no parte de su casa, sino delÁr?ol cas de pulque que se vendían en las varias pulquerías que existían en el
Bendito y concluye en la arena Hollywood. Es un recorrido por treinta y cercano callejón de Rufina y que eran propiedad de Comado Zepeda que,
cinco lugares de Tacubaya, de los cuales quince están desaparecidos, en Tacubaya, era considerado corno el mandamás de los pulqueros. Sobre
diecisiete funcionan corno tales y tres más de los que desconozco su el espacio ocupado por la banqueta y el carril situado en el naneo meri-
ubicación. dional del jardín, se establecían temporalmente carpas en las que se ofre-
cían su divertido especráculo al módico precio de dos tandas por un
boleto. El más notable de es!Os populares centros de espectáculos fue la
TACUBAYA RECORRIDA Carpa Orelia.

El dibujo del doctor Eduardo Jiménez Sandoval es totalmente imagina- Su testimonio es rico en la descripción de los espacios, particular-
do. Por una incapacidad 'visual él"émpezó a delinear trazos en el aire, mente del centro de Tacubaya; ahí es donde él vivía y vive actualmente.
agarró un mapa de Tacubaya de 1899y con su lupa inició el recorrido. Es el Único que muestra el proceso de transformación de Tacubaya
Con su dedo fue señalando calles, al mismo tiempo que iba narrando desde los años veinte hasta la actualidad. Es médico de profesión, estu-
las características de ellas y algunas anécdotas. Su testimonio se dioso de la historia de México y escribe sus memorias sobre Tacubaya.
remonta hasta los años veinte y llegan hasta la actualidad. Es el tes timo· Tiene ochenta y tres años de edad y setenta y cinco de habitar en ella.
46 PRODUCCIÓN DE IMAGINAHIOS UHBANOS I. LOS DIBUJOS DE TACUBAYA 47

Yonací en 1914y vivo desde el año de 1923en Tacubaya. Yoviví en la casa del programa de televisión y no en el grafismo elemental de la señora
donde vivía mi abuela y mis tíos, que estaba en la cane de Altamirano Ceeí? ¿Acaso el dibujo de esta señora nos engaña?
nÚmero ocho. Esta era una calle peatonal, hasta había un tubo para impe- ¿Qué Tacubaya está simbolizada en la Guía Roji, donde las calles
dir que subieran los muy pocos coches que había en aquella época. están sólidamente trazadas, las avenidas principales coloreadas de
amarillo y donde los nombres de las .colonias resaltan con rojo?
Hasta aquÍ quisimos presentar un encuentro con los dibujos. Quisi- Tacubaya está encerrada, puntos y referencias la limitan: Plano 49 A-5,
mos insistir en el aspecto técnico elesu elaboración y asociarlos con los coordenadas certeras. Al menos en la Guía Roji aparecen cinco niveles
recursos culturales escolares de los consultados, que a mayor escolari- (e) más profundo de color crema donde se asienta la dudad; las calles y
dad mayor complejidad del gráfico y menor expresividad oral. Pero sus nombres están de azul; las vías rápidas, avenidas importantes y ejes
considero necesario hacer otras reflexiones en torno a los dibujos. viales, de amarillo y en rojo, el nombre de las colonias), además de los
referentes a iglesias, hospitales, lugares de interés, de enseñanza,
deportivos y las líneas punteadas inscriben la división delegacional y
EL DIBUJO COMO DATO municipal. Diría Michel Foucault: estable prisión. ¿Quién puede afir-
mar que este conjunto de trazos y colores es Tacubaya? ¿Quién puede
Afirmamos que cuando el vecino toma el lápiz y se enfrenta al papel en afirmar que el dibujo de doña Ceci es Tacubaya? Lo que es cierto es que
blanco, lo primero que delinea no es un trazo sino un horizonte discur- ambos trazos, unos tan escolares y otros tan "científicos", ratifican sin
sivo: la palabra, anclada a un recuerdo. Es la memoria la que posibilita equívocos lo que quieren representar. La cosa es legitimada por vías
la voz y una representación gráfica. Es una complicidad que concluye diversas, no hay desviaciones acerca de lo que reconocen: Tacubaya.
en una aventura: el dibujo. Detrás de un dibujo -y antes de que una mano haya trazado algo,
El dibujo es un juego entre estos elementos (palabra, grafía y memo- antes de que Pablo el vulcanizador haya delineado el lago, el río, su
ria) que se estructuran en el pensamiento y que posibilitan producir un casa; antes de que la señora Martha haya escrito Casa de la Forestal;
significado, interpretaciones sobre Tacubaya. antes que otro consultado haya delineado el humo de los baños, el
Los dibujos aparentemente están inconclusos. No están firmados ni columpio, el otro trenazo o donde cantaba la 110rona- se ha formado, y
enmarcados; los más, desorientados y en otros tantos no se entiende lo aquí seguimos a Foucault, un oralgrama donde se forma una imagen de
que escribieron sus autores. Aquí es donde nace una primera incerti- Tacubaya, una primera representación, en la que fundamentalmente
dumbre, ¿estos dibujos son verdaderamente Tacubaya? se aproxima lo oral y la figura. La hoja en blanco es poblada de rayas,
Tenemos varios dibujos, los apilamos en una carpeta, significa que marcas, trazos que comunican, al mismo tiempo que el pensamiento es
hay varias Tacubayas. O se puede afirmar: son varios dibujos de una habitado por las palabras. Lo oral y el grafismo se reparten en la hoja en
misma cosa (Tacubaya), o mejor poder subrayar: Tacubaya y sus dibujos. blanco, uno y otro se complementan. De esta manera el dibujo es sólo
Por ejemplo, los dibujos de doña Ceci y de la maestra de escuela. un pequeño envoltorio que, al penetrar en él, nos conduce inevitable-
¿Cada dibujo representa una Tacllbaya? ¿Uno la representa y el otro no, mente a la palabra enunciada, a ese trazo oral al que, si proseguimos su
o ninguno de ellos la fIgura? Complejizando aún más, decimos que un itinerar~o, arribamos a su puerto: lo imaginario.
dibujo representa no a Tacubaya sino a otra imagen que sí representa a También afirmamos que en el proceso de producción del dibujo se
Tacubaya. ¿Cuál de los dibujos es Tacllbaya? ¿El dibujo de la maestra de asecha la cosa (a Tacubaya), la acorrala, la captura doblemente. El trazo
escuela o el de la Guía Roji o verdaderamente está en el plano de la por sí solo no es capaz de hacerlo. Tacubaya es surcada por la línea,
Delegación, en el del Metro o en el video que proporciona el helicóptero labrada por la palabra. Atacada desde lo imaginario, sólo así brotan
48 PRODUCCiÓN DE IMAGINARIOS URBANOS 1. LOS DIBUJOS DE TACUllAYA 49

I significaciones. Bautizo imaginario, la línea representa a la cosa, el mismo (idem). Responde a la percepción cultural e imaginaría, así
dibujo es signo. Es en la caJma de la página donde se entrelazan pala- como también a su circunstancia enunciativa.

1I bras y figuras, donde se visualizan nominaciones, descripciones, cami-


nitos, cicatrices, clasificaciones, es decir, contenidos.
Así, Tacubaya, hecha raíz en la blancura de la página, es una hoja que
Las representaciones son de naturaleza diversa, por lo que su ade-
cuación al objeto es heterogénea. Una crónica, una Barbie o un dibujo
se ajustan o adecuan de forma dispar. La gramática y plasticidad que

i exhibe un dibujo, que exhibe su figura y que junto a una voz-el consul-
lado-habitante-legitima que se trata deTacubaya. Hoja, trazo, palabra,
procrean es sígnica, por 10 que la interacción que realizan con el objeto
es de carácter cultural. Un dibujo de Tacubaya puede ser gozoso para

I texto muestran, fijan, estabilizan la imagen de Tacubaya. Aquí es cuan-


do el etnógrafo interviene y dice "esto no es Tacubaya, sino su dibujo.
un vecino del lugar pero indiferente para un tojolaba!. El dibujo
Trenazos y accidentes puede ser trágico y de recuerdos desagradables

I No es en absoluto Tacubaya, es su representación,


ción de Tacubaya". Esa es su naturaleza como dato.
es una interpreta- para la consultada e indiferente para una jovencita de trece años, quien
en su dibujo resalta su escuela, el café de chinos, el restaurante TicTac,

i el banco, la tienda Gigante, representando a una Tacubaya urbana que


cuenta con infraestructura moderna que satisface sus necesidades. Son
nl

'1 LA HEPI1ESENTACIÓN precisamente los habitus correspondientes los que posibilitan la efica-
cia de la representación.
La noción de representación plantea au~ procesos importantes: la asi- Tenemos una fotografía antigua de Tacubaya. Junto a ella, ahora,
1111 nÚlación y la construcción de la realidad por el sujeto. Todo individuo en
sociedad desarrolla una actividad cognitiva que aspira a la apropiación
hemos clavado el dibujo de Tacubaya que hizo Pablo el vulcanizador. La
foto muestra claramente un día "normal" en Tacubaya. Se distinguen
de la reaJidad, a su comprensión y a darle un significado (González de los portales de la Magdalena, los cuales albergan negocios de diversa
Alba 101). índole y en uno de sus extremos está instalado un puesto de atole, el
El dibujo elaborado por el sujeto permanece hasta el momento anafe y los jarros lo delatan. A lo largo de los portales se encuentran
actual como el Único mediador entre la representación interna del suje- diversas personas, de algunas se distinguen sus rasgos campesinos:
to y la representación exteriorizada que el etnógrafo estudia. El dibujo sombreros, caJzones de manta y guaraches son su vestimenta. Arriba,
es una representación al igual que un mapa, un modelo de avión a esca- en la torre de los parrales, se lee Notaría Pública No. 1 y en primer plano
la, un concepto, una autobiografía, una crónica, una pintura o un artí- aparece una carreta jalada por un caballo y conducida por dos jóvenes
culo de fondo en un periódico. Es decir que tanto las descripciones campesinos, la cual contrasta con el automóvil Ford que viene detrás de
como las interpretaciones son representaciones (Sperber 111-127)· ellos en la misma calle.
Un dibujo o una muñeca Barbie (como representaciones) sustituyen No hay duda de que la fotografía muestra esas cosas; no hay duda de
o aspiran a suplir al objeto que encarnan. Cuando una niña juega a la que muestra una escena, un día normal en los PortaJes de la Magdalena
comidita en su casa de muñecas y viste a la Barbie como mamá, tiene en Tacubaya. ¿A qué se debe que una fotografía se convierta en repre-
una idea clara de las cosas y se deleita con la representación. Goza, sien- sentación de su propio tema u objeto? ¿Y cómo cambia la situación
te, descubre y advierte al objeto mismo. Del mismo modo el vecino que cuando se trata del dibujo de Pablo el vulcanizador?
traza, habla, borra, recuerda, describe, hace paw:.as y subraya hechos Cuando una fotografía -como la que mencionamos anteriormente-
disfruta ele su representación (el dibujo). El dibujo representa su objeto. retrata a Tacubaya, afirmo que esa fotografía representa a Tacubaya.
Una representación debe, de alguna manera, ajustarse a su objeto; También podemos afirmar que Tacubaya se encuentra en una relación
debe ser apropiada a la naturaleza, índole o temperamento del objeto de representación con respecto a la fotografía.
,

50 PRODUCCiÓN DE IMAGINARIOS UHBANOS


lo LOS DII3UJOS DE TACUBAYA 51

Para complejizar y profundizar sobre las representaciones, y aquí vés de una fotografía) de la interpretación que hacemos de un objeto
seguimos a Max B1ack,existe una litografía que muestra al ejército nor- que ha sido manufacturado intencionalmente para que tuviese un
teamericano cruzando por la plaza de Tacubaya. Encontramos una significado o contenido determinado y que pudiera resultar accesible al
relación entre la plaza de Tacubaya y el itinerario del ejército norteame- receptor competente. Éste es el caso del dibujo. Es entonces la inten-
ricano de carácter real, porque en 1848 los norteamericanos utilizaron a ción del productor la que resulta fundam~I.1tal para entender al dibujo.
Tacubaya y sus alrededores como base para tomar militarmente el Los dibujos de Tacubaya se producen intencionalmente. A los veci-
Castillo de Chapultepec. La litografía muestra un hecho histórico que nos se les hicieron preguntas con la finalidad de producir cierto conte-
podemos valorar como fiel o verídico. Pero supongamos que existe otra nido. Ciertamente el tema y la intención del productor están asociados
litografía que muestra al ejército japonés cruzando por la misma plaza. en el dibujo. Uno separado del otro no se puede entender. Así, el dibujo
Esto sugiere las siguientes reflexiones: primero, no existe ningún hecho representa a Tacubaya, mejor dicho, Pablo, productor del dibujo, inten-
histórico o real que podamos utilizar como control de fidelidad de esa ta que el dibujo sea una representación de Tacubaya o de un tema mos-
litografía. Segundo, sin embargo, podemos afirmar que tanto en la pri- trado. Pablo pretende mostrarla, porque hay un control y una intención
mera y segunda litografía sigue apareciendo Tacubaya, es decir, un clara en la construcción de la representación; el dibujo muestra a Tacu-
tema que las litografías representan. Tercero, la estancia y la travesía del baya. En el caso del dibujo, no es válido afirmar que está mal logrado
ejército norteamericano por Tacubaya la llamaremos, y aquí de nuevo (sólo porque otra persona no reconoce a Tacubaya); está logrado en el
recurrimos a B1ack,la escena original; es más, la litografía no se limita a sentido que significa.
representar la escena, sino que la retrata. Cuarto, al contrario, el itinera- El dibujo no imita la realidad. Lo que se experimenta al mirar un
rio ficticio del ejército japonés carece de escena original que retratar, dibujo es como si contemplásemos Tacubaya. Estamos consientes de
pero a pesar de ello se puede afirmar que muestra un cierto tema. que el dibujo de Pablo (lo que dibuja y narra; cosas, hechos, anécdotas,
Retratar y mostrar son formas que adquiere una representación. etcétera) sólo muestra, interpreta. En el dibujo parece que los vemos
El dibujo, desde esta perspectiva, retrata y muestra, pero no como allÍ. No es un engaño sino una visión. No es una pesadilla sino la cons-
una fotografía. La escena original es interpretada no retratada y el tema trucción de una imagen. La representación-interpretación es apuntala-
se exhibe como contenido de la representación visual. En realidad da por el orden de lo imaginario.
representar y mostrar pueden concebirse como sinónimos. El dibujo Sucede exactamente lo mismo como cuando leemos una novela que
muestra un tema, mostrar'un tema (independientemente de su exis- describe a personas inexistentes como si realmente existieran.
tencia real o no) en los dibujos significa representar a Tacubaya o a cier- Podemos hablar entonces de una visión. El dibujo es como siTacubaya.
tos temas de Tacubaya. Tomemos un dibujo, el denominado La casa de El dibujo aparece Como Iacubaya.
la cruz, el cual muestra muchas cosas de Tacubaya, es decir, representa
el río, la casa del presidente, el panteón, etcétera. Tacubaya es represen-
tada a través de estos temas. En el dibujo Por allá Tacuvaya están repre- EL DI BUJO COMO INTERPRETACIÓN
sentados otros temas o incluso un mismo tema corno el centro de
Tacubay~, que está representado de diversa índole, para unos es más El dibujo es una interpretación y no una descripción, pero como repre-
cercano que para otros, pero para los dos es el núcleo principal del sentación no-descriptiva requiere de un comentario descriptivo
asentamiento urbano. (Sperber 113). Una glosa detallada precisa al objeto representado. Son
Es necesario distinguir la interpretación que hacemos de un objeto instrucciones que posibilitan manipular la representación ya1111isl110
"natural" (como cuando inferilTlOsla contaminación de la ciudad a tra- tiempo nos dice de qué tipo son. En los dibujos los comentarios des-
52 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS CAPÍTULO II: EL DIBUJO COMO

criptivos aparecen en el propio dibujo y en la palabra enunciada. SIGNO. ENTRE EL HABLA Y EL ICONO
Escribir los nombres de las calles, narrar acontecimientos o dibujar una
riña en la pulquería son caligrafías, trazos, palabras que amplían la
comprensión del objeto (Tacubaya). Son diligencias interpretativas sin
las cuales no se entiende el objeto.
Una reproducción, dice Dan Sperber, no requiere de un corpus des-
criptivo como el que necesita una interpretación. Un avión a escala es
una representación adecuada en la medida en que físicamente se pare-
ce a aquello que representa. Ésta se comprende fácilmente y sólo basta
nombrar al objeto (comentario descriptivo) para su comprensión total LA LENGUA Y EL HABLA
(idem). En este sentido, siguiendo al autor mencionado, las interpreta-
ciones no son ni claras descripciones ni claras reproducciones.
Retomando los planteamientos fenomenológicos, existen dos tipos
de interpretaciones: interpretaciones que nacen de la comprensión
P ara Ferdinand de Saussure, la dicotomía entre lengua y habla es
crucial. La lengua es un sistema de signos que todos los miembros
¡¡
de una comunidad poseen. El habla es la realización de ese conjunto de
subjetiva del objeto e interpretaciones que se forjan de la explicación signos que se lleva a cabo en cada acto. La primera como conjunto sis-
de su significado, es decir, son dos niveles de interpretación. El primero témico necesario para la comunicación y la segunda como la parte il
como producto de un encuentra intersubjetiva de los actores sociales y individual del lenguaje; como la fonación y la realización de las reglas y
el segundo como construcciones que llevan a cabo los etnógrafos. De combinaciones contingentes de signos (Barthes). Al realizar esta sepa- ii
esta manera, podemos afirmar que el dibujo es una interpretación que ración, Saussure distingue lo social de lo individual, lo esencial de lo
produce el actor como producto de la relación subjetiva entre otros accidental.
actores y el objeto. Por otra parte, el etnógrafo elabora sus propias inter- Para Roland Barthes (1993), la lengua es el lenguaje sin la palabra. Es
pretaciones y que se puede denominar, según Dan Sperber, etnografía una institución social y un sistema de valores. Posee una dualidad, des-
interpretativa (idem). pliega un aspecto corporativo, colectivo y otro convenido o pactado. El
individuo no puede gestarla o transfo¡marla, es la parte social del len-
guaje. Si un individuo quiere participar en un acto comunicativo, tiene
que aceptar las reglas, someterse a la lengua, aprehenderla primero
para luego dominarla. La lengua como sistema de valores contiene una
serie de piezas que por sí mismas importan; ocupa un lugar y se dife-
rencian en relación con otros valores. Dice Barthes que el signo es como
una moneda: vale para un bien que se desea adquirir pero también res-

pecto a otras unidades monetarias que tienen un valor más fuerte o
más débil (22). La lengua soporta signos de mayor o menor semiotici-
dad. Concluye Barthes que la lengua es un sistema y una institución. •
Soporta los cambios de un individuo aislado. Es una institución social.

53



JI. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTRE EL HABLA Y EL ICONO 55
54 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS

El habla es ante todo un acto individual. Distingue y renueva (idem). En suma, la lengua es simultáneamente la obra y el artefacto del
Su naturaleza radica en las combinaciones que el hablante hace del len- habla. Lo anterior como punto de partida es fundamental para nuestro
guaje. Los códigos son usados, modificados para certificar un pensa- análisis, pero insuficiente para el abordamiento de los dibujos. Por esta
miento. Esto, a juicio de BarLhes, puede llamarse discurso. También el razón, la noción de competencia posibilita profundizar la dicotomía
habla está constituida por mecanismos psicofísicos que le permiten lengua-habla. Noam Chomsky (19771introduce el problema de la com-
exteriorizar esas combinaciones; es decir, por procesos de fonación. El petencia entre lengua y habla. Se pregunta sobre la posibilidad que
despliegue combinatorio del habla es esencial porque "implica que el tiene un hablante de producir una oración nueva en la ocasión apropia-
habla está constituida por el retorno de signos idénticos: porque los sig- da y que otros hablantes puedan entenderla de inmediato (que es igual-
nos se repiten de un discurso a otro y en un mismo discurso (aunque mente llueva para ellos). Afirma que cualquier individuo desarrolla por
combinados segÚn la infinita diversidad de las hablas), cada signo se sí mismo una cabal competencia en su lengua. Esta competencia es un
convierte en un elemento de la lengua; porque el habla es esencialmen- sistema de reglas que Chomsky denomina gramática de su lengua. "En
te una combinatoria; corresponde a un acto individual y no a una crea- cada emisión fonética la gramática le asigna una cierta descripción
ción pura" (34). Por esta razón, concluye Saussure, no hay en el habla estructural que especifica los elementos lingüísticos que la constituyen
nada colectivo, sus manifestaciones son individuales y momentáneas. y sus relaciones estructurales" (n). Por ejemplo, ulla oración perfecta-
Según Saussure, no hay lengua sin habla y no hay habla fuera de la mente bien formada es una lengua generada por la gramática.
lengua (231.Afirma que Entonces la gramática es un dispositivo que posibilita un conjunto
infinito de oraciones bien elaboradas y que asigna una o más descrip-
el estudio del lenguaje entraiia, por tanto, dos partes: una esencial, tiene ciones estructurales. A este proceso Chomsky lo denomina gramática
por objeto la lengua, que es social en su esencia e independiente del indi- generativa. Para el autor, comprender este aspecto creativo del lenguaje
viduo; este estudio es Únicamente psíquico; la otra, secundaria, tiene por es fundamental para el análisis lingüístico. Desde nuestro punto de
objeto la parte individual del lenguaje, es decir, el habla con la fonación vista, con Chomsky queda más clara la relación sistema-uso. No como
incluida; esta parte es psi ca física (iclem). opuestos sino en competencia. Es decir, hay una relación más estrecha
entre lo sistémico y lo pragmático (entre lengua-habla).
lndudablemente la lengua y el habla están estrechamente vincula- Es cierto, en Saussure la oposición entre lengua y habla es tajante y
dos, se superponen mutuanlente. La lengua y el habla están vinculadas. dificulta argumentar a Tacubaya como sistema y a un recorrido como
L:1. lengua es esencial para que el habla sea perceptible y se cristalicen habla. Por ejemplo, cuando viajamos por el rumbo, hoy día, tenemos
sus perturbaciones; el habla es necesaria para que la lengua se instaure. un arsenal de rutas, recuerdos, imágenes, todo un diccionario de la ciu-
La praxis lingüística radica precisamente en este intercambjo, en dad. ¿Esto qué es? ¿Sistema o habla? Con respecto a la ropa, ¿el sistema
esta dialéctica que los une. Se seducen, se penetran, operan mutua- sería lo que existe en todos los centros comerciales y el habla lo acumu-
mente. lado en nuestro doset? ¿O habla sería cada uno de nuestros atuendos
diarios o éstos serían sistema? Lo que mostramos es que la oposición
La lengua no es posible sino a partir del habla, históricamente los hechos sausseriana no es muy productiva y es necesario pensar en un punto
intermedio.
de habla preceden siempre a los hechos de lenguaje (es el hnbla la que
hace evolucionar la lengua) y genéticamente, la lengua se constituye en el La noción de competencia es más compleja e introduce la dialéctica
individuo mediante el aprendizaje del habla que lo rodea (a los niños no entre lo sistémico y lo pragmático. Si alguien quiere tocar el piano y
se les enseña la gramática y el vocabulario, es decir la lengua) (I3anhes 23)· expresar rugo, es necesario que se apropie del sistema, de su gramática.
56 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS 11. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTHE EL HABLA y EL ICONO 57

Sólo así puede usarlo, antes no es partícipe. La competencia remite a un Lo que afirmamos es que el dibujo es hecho desde las concepciones
capital cultural, un tipo de corpus cultural que posibilita un tipo de dis- habituales. De esta manera, siguiendo a Sahlins, concebimos al dibujo
curso. Por eso podemos conceptuar al dibujo en términos de compe- como una acción social que despltega un mundo. Cargados con el
tencia. Lo que afirmamos es que los dibujos de los habitantes de mundo, los significados son, por lo tanto, alterados, la estructura se
I Tacubaya se trazan con base en un cierto capital social y cultural que transforma; así, la historia y el sistema no son excluyentes (idem). El
I permite manipular un determinado sistema sígnico. dibujo puede revelar la síntesis de una estructura y el acontecimiento.

i
I EL DIBUJO. ENTRE EL HABLA Y LA LENGUA
Al igual que el habla, el dibujo hace combinaciones. Usa los códigos
urbanos, los altera para imaginar su ciudad, para construir su calle,
para fabricar espacio, para saturar con hechos. El dibujo construye sig-
nos. k"lfonación en el dibujo radica en el trazo, mejor dicho, en la com-
El dibujo como habla despliega un discurso. Selecciona y clasifica, y plicidad de la palabra y la línea. Es ante todo un acto de memoria
quizás su característica esencial radica en la saturación de signos; porque no es un mecanismo psicofísico como el habla; es una creación
enuncia demasiadas cosas. Al igual que el habla, el dibujo usa al código, que se fabrica en la dimensión de lo imaginario.
modifica lo sistémico. El dibujo, como habla, innova, altera el espacio El dibujo es individual e instantáneo, a la vez que colectivo. Depende
urbano real. La ciudad como sistema de símbolos y signos alberga la de lo que los habitantes dicen e imaginan, de la voluntad de quienes
posibilidad de múltiples lecturas, usos heterogéneos, hablas polimor- hablan o dibujan. Es determinante el lugar desde donde lo enuncian, I
fas. En este sentido, el dibujo de los habitantes de Tacubaya confabula porque eso condiciona lo que seleccionan, lo que narran, cómo
contra la traza urbana. Siguiendo a Saussure, afirmamos que ésta es el clasifican, qué miran y cómo lo observan. I
sistema y el dibujo el acontecimiento; lo primero corno escenario y lo La lengua, como afirma Saussure, "existe en la colectividad bajo la
I
segundo como enunciación de hablas. Con Chomsky afirmamos que la forma de una suma de improntas depositadas en cada cerebro, aproxi-
oposición no es tajante, ya que la ciudad es una especie de repositorio madamente como un diccionario cuyos ejemplares, todos idénticos, I
donde el habitante toma y planifica un itinerario, fabrica un uso, lo rea- estuvieran repartidos entre los individuos" (33). Por tanto, la lengua se
liza con base en una biografía, en un conjunto de adquisiciones acumu- presenta en cada uno de los individuos, es común a todos y se instala I
ladas que posibilitan la creación de un dibujo, de uno u otro tipo. El independientemente de la decisión de los hablantes.
dibujo nace con base en un capital cultural. Con lo anterior, afirmarnos que la traza urbana, corno sistema de sig- I
Para Marshall Sahlins, la distinción entre estructura y acontecimien- nos, existe al margen de los habitantes de una ciudad. ¿Estructura o
to es perniciosa, porque el acontecimiento es la forma empírica del sis- modelo colectivo que irradia su presencia en la acción social? ¿De qué
I
tema (142).Un acontecimiento no es sólo un suceso del mundo, es una manera está presente el habla en esta misma colectividad? ¿Cómo par- I
relación entre cierto suceso y cierto sistema simbólico. ticipa el modelo urbano de Tacubaya y/o de la ciudad en el dibujo del
habitante de la zona? Con Saussurre, decimos que en la suma de lo que
y aunque como suceso un acontecimiento tenga sus propiedades los habitantes dibujan; es decir, de lo que dicen o hablan. Lo que afir-
específicas y sus razones objetivas originadas en otros sistemas, no son mamos es que las combinaciones individuales están sujetas a la volun-
estas propiedades como tales las que le dan vigencia sino su significación tad de quienes dibujan o hablan, y también a actos de fonación que son
proyectada desde algún sistema cultural. El acontecimiento es un suceso voluntarios, cruciales para la realización de las combinaciones. Con
interpretado y las interpretaciones varían. No hay acontecimiento sin sis- Sahlins afirmamos que toda reproducción de la cultura es una altera-
tema (idem). ción. "Todo cambio práctico es además una reproducción cuJturaJ, por
58 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS Ir. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTRE EL HABLA Y EL ICONO 59

ejemplo la jefatura hawaiana podía incluir la aparición del capitán jo, diferente al que puede desplegarse en un salón de belleza y que con-
Cook en su propia situación mitopráctica", concluye, escribiendo que sumimos para ir a una boda o celebración especial. El dibujo es como
lo que está en juego es la relación de los conceptos culturales con la las prendas de vestir, que fuera de contexto no tienen significado.
experiencia humana o el problema de lo que él llama la referencia sim- Pueden amontonarse en un cajón -como las letras del impresor que usa
bólica: ¿cómo los conceptos culturales se emplean para interactuar con para elaborar una página-, pero cuand<?se agrupan en conjuntos para
el mundo? (140)Así, podemos pensar al dibujo como transformación de formar un uniforme, un vestido de novia, etecétera, es cuando envían
la estructura e incluso como un proceso de reproducción de la propia información, comunican algo (Leach 75). Es en la memoria donde habi-
estructura (130). tan todas esas letras del impresor y forman un conjunto cuando se des-
El dibujo de una consultada es un alarde de signos, satura el lugar. La plaza el lápiz sobre el papel en blanco.
calle donde vive se ve con demasiados signos icónicos. Su dibujo está Tacubaya está constituida con una estructura o un modelo de desa-
cargado de histoda familiar, de vida diaria de los otros; es una combina- rrollo. Hay plazas, jardines, cines, avenidas y caIles. Esta estructura
ción, una producción individual, una fabricación social. El espacio queda rellenada de manera diferente, según el lugar de que se trate,
urbano seve invadido por hechos maravillosos, por nodos urbanos, por segÚn los días y seg9n los usuarios. El dibujo es una manera imaginaria
nostalgias, por personajes, por instituciones, por iglesias, entre otras de poblar la estructura, ele habitar el sistema.
muchas cosas. La fonación, como el acto de dibujar, es el sustento de las
combinaciones. La fonación como un acto individual y como lectura de
un sistema sígnico expresaría la esencia del acto imaginario. El dibujo PROBLEMAS BARTHESIANOS

es, asíyante todo, un producto de lo imaginario.


En relación con la dicotomía lengua-habla, Roland Barthes plantea dos
puntos a discutir: el origen de los sistemas y el volumen entre lengua-
ELANÁLlSIS LINGüíSTICO habla. Afirma que la mayoría de los sistemas semiológicos, entre ellos la
lengua, está elaborada no por la masa hablante sino por un grupo de
La oposición lengua-habla es fundamental para el análisis lingüístico. decisión (34). Es decir que su creación es artificiaJ, es producto de una
Metodológicamente es muy pertinente pensar que existe una serie de determinación unilateral. Los usuarios sólo utilizan los códigos, forjan
hechos que pertenecen a la lengua y otros que pertecencen al habla. En únicamente hablas y no participan en el proceso de fabricación de las
suma, consideramos que la pareja sausseriana es punto de partida, lenguas. El autor señala que el grupo productor puede ser restringido,
aunque insuficiente para el análisis de los dibujos como producto del puede estar formado por individuos altamente especializados, como es
imaginario. el caso de la moda y la producción del automóvil. También puede ser un
Metodológicamente, en nuestra zona de estudio habría que distin- grupo difuso y de carácter anónimo, a juicio del autor, como es el caso
guir dos sistemas. Primero, la Tacubaya urbana, es decir, la definida por del arl'e mobiliario corriente.
la traza. Donde no hay habla sólo existe estructura o sistema, es como la En este mOmento es conveniente preguntarnos sobre el origen del
lengua en estado puro. Segundo, la Tacubaya usada o marcada. Es una sistema semiológico de la ciud~ld~ ¿Cómo ~e han gestado los h~chos de
Tacubaya hablada, vivida, de uso individual, colectivo, furtiva, lÚdica. lengua en la ciudad? Evidentemente existe una idea de traza urbana,
Los dibujos expresarían esta idea; despliegan todo un abanico de pro- elaboraciones de especialistas, así como decisiones poJíticas e incluso
ductos. El uso rabrica cosas. Por ejemplo, el dibujo sería como el arreglo modelos internacionales que intervienen en la formación del sistema-
personal, el que realizamos cada mai1ana para ir a la escuela o aJ traba- ciudad. Sería injusto no subrayar la participación de las hablas en este
60 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS 11. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTRE EL HABLA Y EL ICONO 61

proceso. AquÍ nos sirve la dialéctica sausseriana: "En el lenguaje, nada EL DIBUJO: ENTRE EL SIGNO, EL OBJETO Y EL INTERPRETANTE
pasa a formar parte de la lengua sin haber sido ensayado antes en el
habla, pero, inversamente, ningún habla es posible si no se la extrae del La cultura es un ámbito específico de la vida social, es su dimensión
tesoro de la lengua" (idem). En este sentido, afirmamos que la ciudad simbólica. La cultura está compuesta d~procesos sociales de comuni-
y/o Tacubaya son fruto de la lógica lengua-habla. Su origen radica, por cación y significación. Según Edmund Leach, la cultura trasmite infor-
un lado, en decisiones centralizadas y también en la posibilidad que mación. El dibujo como acto comunicativo informa sobre algo, por eso
tienen los usuarios de hacer de ella y con ella lo que les plazca. para Leach el objeto de la antropología social sería precisamente inter-
El segundo problema que aborda Barthes se refiere al volumen que pretar la conducta simbólica que se genera en cada acto o suceso
puede existir entre las lenguas y sus hablas (37), es decir, la distancia comunicacional. Para este autor existen tres tipos de acciones huma-
entre lengua y habla. Según el autor, en el lenguaje existe una despro- nas: a) las biológicas, las de la naturaleza del hombre, b) las técnicas, las
porción enorme entre el sistema y los usos que se hacen del él. Hay sis- que alteran el estado físico de la naturaleza y e) las expresivas, las que
temas en los que la separación es mayor que en otros. Por ejemplo, en el dicen algo sobre el mundo o pretenden alterarlo por medios metafísi-
automóvil, dice Barthes, el tramo es muy reducido. cos (13·14). Concluye diciendo que la comunicación humana se realiza
por medio de acciones expresivas que funcionan con señales, signos y
El automóvil, la lengua, está constituida por un conjunto de formas y de símbolos.
detalles cuya estructura se establece diferencialmente comparando los Las señales, signos y símbolos se agrupan en el acto comunicativo,
prototipos entre (independientemente de las copias); el habla está muy es decir, en un suceso comunicativo. Desde esta perspectiva, el dibujo
reducida, porque, dentro de un mismo rango, la libertad de elección de sería precisamente una unidad comunicacional (una clase, una fiesta,
un modelo és extremadamente escasa: no puede basarse más que en dos etcétera); es necesariamente un suceso comunicativo. ¿Cómo se envía
o tres modelos, y en el interior de un modelo, en el color o en el tapizado la información? A través de signos. Según Guiraud (1995). el signo es
(idem). siempre la marca de una intención de comunicar un sentido.
Sin embargo, para Umberto Eco, se debe distinguir la comunicación
A diferencia del automóvil, el tramo en la ciudad, entre lengua y de la significación. Si la semiótica estudia los fenómenos culturales
habla, es muy amplio. El uso que un habitante hace de su ciudad es ili- como los procesos de comunicación, es fundamental concebir que
mitado, creativo e incluso estético. La diferencia entre un mapa de la detrás de un hecho de cultura vive un sistema de significación. La
Guía Roji y el dibujo radica en que el primero muestra la estructura y el comunicación y la significación no necesariamente se oponen, sino
·segundo la cobija, la recrea. Una calle, una esquina, la plaza son usadas son complementarias. Cuando hay emisor, un transmisor, un mensaje
por infinidad de hablas, que no son pobres sino, por lo contrario, extre- y un destinatario y cuando se exige a éste una respuesta interpretativa,
madamente ricas en términos sígnicos. El dibujo es eso, un tesoro de dice Eco, estamos ante un proceso de comunicación. Pero la comunica-
hablas. ción se logra si existe un código. Un código es un sistema de significa-
Metodológicamente, la dicotomía sausseriana lengua-habla es muy ción, que agrupa cosas presentes y cos':l~ au.~entes. ~n su Tratado ele
productiva. Como punto de partida sirve para afirmar luego que entre semiótica general, dice Eco: "siempre que una cosa materialmente pre-
lengua-habla existe una suerte de competencia. De esta manera, el sente a la percepción del destinatario representa otra cosa a partir de
dibujo es ante todo una creación que se produce en la dimensión de lo reglas subyacentes, hay significación" (35).
imaginario. El dibujo sería una forma imaginaria de colonizar una Cualquier proceso de comunicación entre los seres humanos presu-
pone un sistema de significación como condición necesaria (ihidem).
estructura.
I
62 PRODUCCIÓN DE IMI\GINI\HIOS UIlBANOS 11.EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTRE EL HABLA Y EL ICONO 63

Así, en un hecho cultural, como la elaboración del dibujo, se presentan Los dibujos, según una definición antigua, son signos artificiales (en
de manera ligada las dos semióticas: la semiótica de la significación y la el sentido de construidos) que se emiten conscientemente, con base en
semiótica de la comunicación. La primera como teoría de los códigos y convenciones precisas, para comunicar algo a alguien (Eco La estructu-
la segunda como teoría de la producción de los signos. ra ausente 323-342) y por los que ~dice Greimas~ interpretamos el uni-
verso, gracias a experiencias precedentes que nos han enseñado a leer
estos signos como elementos reveladores; es decir, "una cosa es signo
EL SIGNO, EL PINTOR Y UN RECORRIDO solamente porque es interpretado como signo de algo por algún intér-
prele" (apud Eco Signo 35). Por ejemplo, el humo de los baños Edén que
Román del Prado es pintor y vive en Tacubaya. Toda su vicia ha radicado dibujó una profesora o el teclado de piano que delineó son signos, en la
en ese rumbo. Estudió en la escuela de pintura La Esmeralda y tiene una medida en que nosotros los interpretamos como señales o indicios.
propuesta plástica muy interesante que denomina "expresionismo El dibujo ha sido producido con el objetivo de significar. Según Eco,
urbano". Le pedimos que elaborara un dibujo sobre Tacubaya. Al tomar se puede significar de dos maneras: con la denominada función prima-
el lápiz y posesionarse de la blancura del papel inició su viaje por ria y con la función secundaria del signo. La primera, dice, es como una
Tacubaya. significación no intencional, en el sentido de facilitar la función y no la
Para comunicar su recorrido, Román utilizó signos que indican luga- de significar. Por ejemplo, "una configuración sola (una escalera, una
res y acciones. Parte de su casa y señala y describe pulquerías, puentes, puerta) comunica la función que facilita, y la comunica incluso si no se
vías de tren, caballos, toros, peleas, etcétera. Son signos que funcionan realiza la [unción" (40). La segunda tiene características sígnicas preci-
como signaturas para comunicar su recorrido. Su intención es informar sas. ContinÚa:
sobre algo sobre de Tacubaya. Cuando gráficamente delinea y colorea
un vagón del Metro nos indica que éste lo conduce por la ciudad. en el caso de que construyera una escalera con una barandilla suntuosa y
Cuando aparece la vecindad 262 nos informa sobre su bravura. Cuando decorada, una silla que se complique con entallados, o se acentÚen algu-
delinea la barranca nos describe cómo caían los autos, y cuando traza el nas características del respaldo o de los brazos, para que se convierta en
edificio Ermita nos remite al límite de Tacubaya, al final de su viaje trono (incluso a costa de la función primaria, que es la de "sedibílidad").
según, su imaginario. Además, por su relato sabemos que conoce de En algunos casos, la función secundaria prevalece hasta el punto de ate-
calles, cines, establos, ahorcados, e incluso recuerda cuando dinamita- nuar o incluso eliminar del todo la función primaria (idem).
ron un convoy. Narra su recorrido con signos.
Al concluir su dibujo, Homán ha comunicado algo. Como acción Desde esta perspectiva, se puede afirmar que el dibujo despliega
expresiva nos ha informado acerca de Tacubaya. Es decir que para que una función secundaria. Construir un dibujo con coches, toreros, vías
Román el pintor pudiera dibujar lo que dibujó, tuvo que echar mano de de ferrocarril, barriles de pulque, edificios, iglesias, canchas de [ut, ríos,
un utillaje: un sistema de signos sin el cual no hubiera podido comuni- músicos, pleitos, puentes, vagones del Metro, etcétera, son el atavío
car su recorrido. necesario para significar, como aquel decorado de la silla que es nece-
Es necesario afirmar que Homán·"CÚer.ta··con su propio sisteIT}a de sario para significar poder. Lo importante no es saber qué objetos
ideas, las cuales se expresan como valores y contenidos. Elabora sus ponen, sino analizar qué objetos instalan y en qué sintagma. Por ejem-
propios códigos, sus propios sistemas de interpretación de Tacubaya plo, en una misma calle, varios consultados ponen el mismo objeto (el
que se convierten en datos culturales (Eco Signo 5). Por ejemplo, al des- Hogar para varones) donde la distinción no radica en el objeto o en los
cribir y narrar, da nombres y alllominar los culturáJiza. adornos del objeto ("enorme barda", "alta ele piedra y tabique") sino en
,, ,

64 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS JI. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTRE EL HABLA Y EL ICONO 65

fijar la atención en los objetos que sirven para imaginar esa calle, o sea, pero aquí venía siendo como calzadita, Xochimilco ya de acá viene una
analizar más el sintagma que el propio objeto. ASÍ, para uno aparece calzada que esta misma calzada colindaba con la ciudad de México por-
una calle como ruiseñora; para otro, cachonda, para aquel, peligrosa. que estaba muy desocupado_muy reducido pero muy desocupado. Ya
Por ejemplo, tenemos dibujos que ubican a Tacubaya en relación con la últimamente hay muchas colonias en este espacio.
ciudad de México. En todos aparece el centro de la ciudad con tres Porque esta es la ciudad de México, se puede poner la raya para saber
nominaciones: "centro de la ciudad", "centro", y "zócalo". Lo importante por donde iba el tranvía. En Indianilla, las "chorriadas" te vendían los cal-
de este signo no es el objeto con lo que lo representan sino cómo sirve dos riquísimos de pollos naturales y no de pollos artificiales como ahora y
para imaginar esta parte de la ciudad. te vendían las mentadas chorreadas. Adentro de las chorreadas te metían
de esos "tlaUtos"; eran muy ricas. Los "t1alitos" es lo que queda de la man-
En la plazuela de la Constit\,lci6n venían las chalupas de Iztapalapa, vení- leca, que sacaban, que la clarificaban con jugo de naranja y después se
an de Xochimilco, las canoas cargadas de lechuga, elotes, calabazas, plá- clarificaba con agua de cal y aquella manteca te quedaba blanca como si
tanos, jícamas, de toda la fruta que hay, y alrededor había unos puestos: te hubiera sido nieve y roda lo que quedaba abajo era lo que utilizaban para
vendían de todo, tacos, carnes asadas. Ahí era la plaza, ya después quita- las chorreadas, pero era una carne sabrosa no quemada, dorad ita pero
ron eso; qué bonito entonces .. bien buena. Eso ahílo vendían en Indianilla.

Si para esta consultada el centro es un mercado, para otra es un cen- Sí, como dice este testimonio, eso era la ciudad de México, gastronó-
tro comercial; para otros es "lo principal" de la ciudad, por allí se en- mica, "desocupada" donde hay pueblos y no colonias, donde se sabía
cuentra de todo. Para el consultado más joven es un ámbito urbano dónde terminaba la ciudad. Es todavía una ciudad llena de campos y
moderno, ya que lo significa con la Torre L1.tinoamericana. pueblos y donde esta consultada resalta lo característico del lugar que
Para nuestra primera consultada, el centro es parte de un sintagma menciona en términos gastronómicos. En cambio, otro dibujo de los
más amplio que toca Mixcoac, San Ángel, Iztapalapa y otras zonas de la consultados más jóvenes nos da otra imagen de la ciudad donde resal-
ciudad: tan las torres de Satélite, el Hotel de México, el edificio de LiverpooJ en
Santa Fe y cuando se refiere a San Ángel lo subraya con otro edificio
Aquí, por ejemplo, San Pedro de los Pinos. Sigue Mixcoac; viene siendo de grande. Una ciudad moderna, edificada, donde los signos característi-
este lado. Mixcoac se escribe así, con ésta. Entonces, por ejemplo, aquí ya cos son edificios. Es en este sintagma que el signo de la Torre Latino-
vendría viendo San Ángel y luego de San Ángel viene siendo la colonia ... americana se inscribe y forma parte de la imagen que este consultado
No me acuerdo, aquí hay otra colonia. Por ejemplo aquí en San Ángel da de la ciudad.
había una alberca que se llamaba alberca del Árbol e Ibamos ahí a nadar, Una primera conclusión se podría expresar de la siguiente manera.
por eso íbamos seguido a San Ángel y ya para acá de San Ángel había un El signo se utiliza para comunicar algo, para decir cosas sobre el
pueblo que se llamaba San Pedro de las Manzanas. Pero a ese San Pedro mundo; para informar de algo a alguien. Entre el emisor y el destinata-
íbamos en tranvía. El tranvía entraba por todo lo que es San Ángel y ya de rio debe de existir un código común, un conjunto de preceptos que le
aquí había una vía de un trenesito que se llamaba Montreal yen ese trene- den un significado al signo. De esta manera -etsigno no es sólo un ele-
si (O nos íbamos y luego de aquí había huenas de puras papayas. Vaya mento del proceso de comunicación, sino que es integrante del proce-
poner huertas. Y ya por acá venía viendo lztapalapa membrillos. All<í so de significación; es decir, entre el pintor y el etnógrafo subsiste un
había mucho membrillo porque eso ni la hacíamos cada ocho días yya de sistema de significación que permite a este último interpretar como
acá de IZlapalapa seguía Xochimilco, porque era donde íbamos seguido, signo aquelJo que ha delineado el primero.
JI. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTRE EL HABLA y EL ICONO 67
66 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS UnnANOS

EL SIGNO DESDE LA SEMIÓTICA objeto y un interpretan te. Denomina esta relación como semiosis o
función semiótica. Dice:
Dentro de la teoría semiótica se distinguen dos posturas precursoras:
una lingüística y otra filosófica. La primera, denominada semiología, un signo o representamen es un primero que representa a un segundo, lla-

está inspirada en Ferdinand de Saussure; la segunda, llamada semióti- mado suobjeto, en una relación triádica genuina, yque es capaz de deter-

ca, fue instaurada por Charles Sanders Peirce. minar a un tercero, llamado su interprétante, a asumir la misma relación

Sin duda, los postulados de Peirce son mucho más complejos y triádica con su objeto en la cual representa al mismo objeto (25).

amplios que los de Saussure. Peirce llama semiótica al estudio de la


semiosis: "por semiosis entiendo una acción, una influencia que sea, o Efectivamente, el dibujo, conjunto de signos, es un objeto que está
suponga, una cooperación de .tres sujetos, como por ejemplo, un signo, en lugar de otro: Tacubaya. Es un signo que se refiere a las partes o atri-
su objeto y su interpretan te; influencia tri-relativa que en ningún caso butos de Tacubaya. El dibujo-representamen representa a Tacubaya o
puede acabar en una acción entre parejas" (lg). sólo hace referencia a alguna cosa, acontecimiento o aspecto. A esta
Efectivamente, afirma Umberto Eco, ya los Estoicos distinguían en sustitución, Peirce la llama el fundamento del representamen. Así, el
todo proceso sígnico tres situaciones: a) el signo propiamente dicho, representamen está relacionado con tres cosas: el fundamento, el objeto
como entidad física; b) lo que es dicho por el signo y que no representa y el interpretan te (Beuchot). Un signo no es cuestión de dos, sino un
una entidad física; e) el pragma, es decir, el objeto a! cual se refiere el trato de tres.
signo y que vuelve a ser una entidad física, o bien un acontecimiento o Por ejemplo, en el dibujo de Román y otros una línea roja sustituye
una acción (lg88). El propio autor lo sintetiza hablando de significante- un recorrido, un viaje por Tacubaya. Su entrada y salida de ella. Su vín-
significado-referente. Lo cierto es que diversos autores concuerdan con culo con la ciudad. Un trayecto que va de su casa a! Metro y que durante
el orden tripartito, aunque no con los nombres que le asignan. Por ese lapso visualiza, percibe lo que para él es Tacubaya. En otros recorri-
ejemplo, sobre el significante se habla de signo (Peirce), símbolo dos, otras líneas rojas capturan diferentes aspectos de Tacubaya; no
(Ogden~Richardsl. vehículo signito (Morfis); expresión (Hjelmslev); indican salida sino permanencia en Tacubaya. Son signos que hablan
representamen (Peirce); serna (Buyssema). Sobre el significado se habla de Tacubaya, que la representan:
de interpretan te, referencia, sentido, intención, designatum, significa-
tum, concepto, imagen mental, contenido, estado de conciencia. Sobre Yapara acási tÚ querías [irl a la Alameda, acá está. Esto era lo que te podrí-

el referente se menciona: objeto, denotatum, significado, denotación, as hacer el recorrido, y ya de aquí [sil tu querías irte para el Chorrito, que

extensión (Eco Signo 29-32). Lo cierto es que en las diversas posturas el viene slendo por acá, ése era el recorrido que hacíamos. Por ejemplo, aquí

signo se define de manera general como algo que se pone en lugar de en la calzada de Revolución, aquÍ había un consultorio; era el Único que

otra cosa o por alguna otra cosa. Sin duda, es Peirce quien nos permite abarcaba a las áreas circunvecinas de Tacubaya, San Miguel y gente que

inicialmente adentrarnos a! proceso de significación del dibujo. venía de pueblos circunvecinos para poderse sacar radiografías, hacerse
un estudio grande. No había clínicas, era el Único que existía, donde está
esa casa de aluminio; arriba aquí es Tacubaya ... Este es el afio de 1935.

EL SIGNO cuando llegue aquí. Para ir, por ejemplo. a San Miguel éste era [el caminol,
puras piedras, la callecita de San Miguel puras piedras. Todo lo que es

Afirmamos que dentro del dibujo se lleva a cabo Ulla relación semióti- Morán pura piedra, hasta la vía, ésta es la vía. Cada ocho días iba a misa

ca. Según Peirce, es un trato triádico entre un representamen o signo, un -era la obligación-, y a los niilOSlos llevábamos dos o tres veces a Tacu-
---- "'~~~~~

.~
i
11. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTRE EL HABLA y EL ICONO 69
1,11, 68 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS

EL OBJETO
j baya a la doctrina. que era a un costado del Sagrado Corazón de Jesús. A
i los tres Jos tenía yo allá, y eso eran lo que hacían ellos.
Para que algo sea un signo, dice Pierce, debe representar a otra cosa, lla.

,
I
¡
1
Un signo como la Guía Roji nos remite a otra cosa, a otra Tacubaya.
Su acceso es otro. Su representación no es la misma. Localizamos en
mado su objeto (21-24). El objeto es a lo que se refiere el signo, Es el
segundo en la relación triádica. El objeto es siempre asunto de una

I este signo la calle donde Román narra un suceso: un pleito de pulque- representación posible. El objeto es aqueUo de lo que se habla, lo que se
expresa y lo que se entiende como exterior al proceso de comunicación.
I ría. Ambas -la calle ele Román y la calle de la Guía Roji- se representan
diferenciadamente. Una es parte de una gramática más amplia: la ciu- El objeto, dice Peirce, es extrasemiótico, pero sólo es posible acceder a

I
~.
dad, una raya sustituye a la calle. En el otro, en esa misma zona, apare-
cen otros signos: el Ahorcado del Ilanito, el Negrito acróbata, la Osa y el
él a través de la semiosis.
Peirce distingue dos tipos de objetos: el inmediato y el dinámico. El
Viejito, el Carro volcado, el Peluquero de paisajito, el Pleito, indicado primero es tal como se expresa en la representación. El segundo es
con dos muñequiros en riña. Una aparece delineada por computadora, independiente de la representación, de cada representación particular.
cerrada, de alguna manera vacía. La otra llena, usada. Una sincrónica; Es aquello que permanece fuera de la semiosis. El objeto dinámico está
la otra al mismo tiempo diacrónica y sincrónica. Los muñequitos deli· ya dado en el momento de la representación concreta (el dibujo), que al
neados sintetizan el acontecimiento y el sistema: el pleito y un aspecto misma tiempo la designa. El objeto inmediato no coincide con el objeto
de la vida social de Tacubaya. dinámico de un signo. aunque sólo se accede a él por medio de aquel.
Ambas representaciones son signos. Su naturaleza es y no es pareci· La observación del proceso de construcción del dibujo nos permite
da. Suplen o están, en lugar de, en forma diversa, hablan de Tacubaya afirmar que existen dos etapas en la formación del objeto inmediato. La
diferenciadamentc. Son dos Tacubayas. Son signos que nos remiten a primera, que denominaremos figuración, es un objeto que se construye
una Tacubaya sistémica y otro a una Tacubaya pragmática. entre la palabra enunciada y el trazo gráfico. Es un espacio, como otra
Hasta aquí podemos concluir lo siguiente: la función semiótica con· página en blanco, donde los trazos se inscriben en el aire, los gestos
tiene tres elementos: el signo (el dibujo), que se refiere al objeto ayudan a la representación y la palabra auxilia para edificar un objeto
(Tacubaya), designándolo y esta designación es producida por un volátil..Su existencia es instantánea y prolongada. Momentánea, por·
interpretante significándolo (Pérez Carreña). Así, Tacubaya es designa· que fenece en el mismo momento ell que es planificada. Duradera, por-
da por el dibujo, y el informante·dibujante la significa. El objeto es que se· ancla en la memoria y permite transitar a la segunda etapa, que
designado por el signo y el interpretante lo significa (Pierce 22-25)· llamaremos concreción. En esta fase se construye un objeto inmediato,
La función semiótica, por otro lado, se caracteriza por señalarnos que es producto de la acción del trazo y la palabra, y se plasma en la
que la representación y la interpretación son dos acciones de una página en blanco.
misma operación, porque representar es realizar una interpretación de De esta manera, el dibujo como objeto inmediato es producto de
algo. El dibujo representa a Tacubaya y, simultáneamente, la interpreta. estas dos fases opuestas y complementarias. En realidad existen y con-

....
Trazar en el papel en blanco una escuela, I)n C;Qlµmpio,.una iglesia o el viven dos objetos inmediatos; uno antecede al otro indistintamenle. No
humo de l0s antiguos baños Edén o narrar el silbato de la fábrica CaVE necesariamente se corresponden. Hay elementos, cosas, hechos que se
es una forma de figurar pero también de descifrar. quedan, fenecen y no logran saltar a la página. Prefieren morir a ser
atrapados por el gráfico. Frontera, paso de ida y vuelta entre la figura-

..
ción y la concreción. Dualidad de aparente contradicción, pero en rea-
lidad es el abrevadero para la edificación del objeto inmediato. Esta
70 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS 11. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTRE EL I-IADLA Y EL ICONO 71

distinción nos parece útil para distinguir las estancias de la vida de los misma se refiere, del mismo modo, con lo que el interpretante se con-
signos. vierte, a su vez, en un signo, y así sucesivamente hasta el infinito" (25).
Según Peirce, el objeto dinámico se disemina en todas las represen- Por su parte, dice Eco: "un signo representa algo para la idea que produ-
taciones, es decir, está presente en todos y cada uno de los dibujos, en ce o la idea a que da origen en su interpretan te" (134). En esta definición
tanto que el inmediato es necesariamente fragmentario. En el caso del el objeto adquiere un papel preponderante. Añade Peirce:
dibujo, es doblemente fragmentario porque su construcción como
objeto inmediato admite dos momentos: rupturas-construcciones que El objeto de la representación no puede ser sino una representación de
erigen un objeto inmediato. aquello cuyo interpretante es la primera representación. Pero podemos
Diferenciar los dos tipos de objetos es fundamental para la teoría de concebir una serie infinita de representaciones -cada una representante
la representación y de la interpretación. El objeto inmediato se origina de las que precede- que tenga un objeto absoluto por límite (25-33).
en lo imaginario, como aquello que reseña el signo, es decir, el objeto
inmediato se establece como tal con la interpretación de un signo que Para Peirce, dice Eco, ese objeto absoluto no es el objeto sino el inter-
realiza un interpretan te. pretante final (idem). Aquí cabe preguntarnos, ¿qué signo interpreta el
Con esta distinción, la representación (dibujo) se entiende más pro- dibujante? ¿Tacubaya es un signo? Es necesario dilucidar si el consulta-
fundamente. El dibujo se construye según intérpretes que atribuyen do está interpretando otro signo o está interpretando realidades. En
rasgos físicos, estéticos o imaginarios al objeto. SegÚn Peirce, le supo- primer lugar, si conceptuamos a Tacubaya como signo, lo que hace el
nen características que conformarían un posible objeto dinámico. dibujante es interpretarlo como tal. Forma en su mente un primer
interpretan te y posteriormente otro, que es el dibujo, así como lo des-
cribimos en la semiosis ilimitada. En el segundo caso, si conceptuamos
EL ¡NTERPRETANTE a Tacubaya como sistema de realidades, estarán de acuerdo en que la
realidad está constituida por signos. En uno u otro caso la interpreta-
Peirce afirma que el interpretante es lo que a causa del signo se elabora ción parte de un signo. Es aquí donde se inicia la carrera semiótica y
en la mente del intérprete. El interpretan te es otra representación, otro cabe preguntarnos: ¿Cuál es el signo que desarrolla el dibujante cuando
signo que relata al mismo objeto, es decir, el dibujo es el interpretante está produciendo un dibujo? ¿Es la Guía Roji o un recuerdo? Afirmamos
del signo Tacubaya. Pero antes del dibujo, el signo Tacubaya produce en que son los recuerdos, las evocaciones y remernoranzas del lugar que el
el pensamiento un interpretan te volátil y duradero, que es también otro vecino-dibujante interpreta los que posibilitan la construcción de un
signo y que gesta otro interpretante, que es el dibujo. En la producción primer interpretan te. Su lugar de existencia es el pensamiento, en una
del_dibujo, primero existe un significante (signo) mental verbal inter- estructura imaginaria. El vecino-dibujante crea un esquema imagina-
pretado por otro significante (signo) más duradero o permanente, que rio, desde donde dialoga con personas, hechos, objetos que se ubican
es el dibujo. Pero este último significante (signo) puede ser interpreta- en ese momento en el recuerdo. Así contextúa la producción del signo.
do por el mismo productor (o primer intérprete) produciendo otro Existe un conjunto de elementos con textuales y no una idea que esta-
significante (signo), es decir, otro interpretante que puede ser otro bléceri"'una secuencia, un ord.enamiento, una gramática que establece
dibujo, también puede ser el arreglo del anterior o una comunicación el productor del dibujo. Lo que afirmamos es que el prÜl1er intérprete se
verbal y así sucesivamente. Aeste proceso infinito es lo que Peirce Ilalna desarrolla en una dialogía interna. La experiencia de vida del vecino-
semiosis ilimitada. Por eso afirma: "un signo es toda cosa que determi~ dibujante tiene potencialidades interpretativas, pero lo importante
na alguna otra cosa (su interpretan te) a referirse a un objeto al que ella para Peirce es saber que esa diaJogía interna produce olro signo, en el
72 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS 11. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTRE EL HABLA Y EL ICONO 73

sentido de producción y no de reproducción, en tanto que es un nuevo LOS SIGNOS ICÓNICOS EN EL DIBUJO
signo (asesoría personal con Cesar Abilio Vergara).
Eco se pregunta si existe una semiosis ilimitada. Para este autor, la Peirce afirma que el signo entabla vínculos específicos con su objeto,
idea de que el signo genera otro signo es demasiado exagerada, porque, que podrían clasificarse en índices, iconos y símbolos. Consideramos
dice, para comprender el signo final, en realidad no es otro signo sino el que en el interior del dibujo son lus signos icónicos los que lo caracteri-
campo semántico en su totalidad (137-139). Ese primer interpretan te es zan. Es por eUo que hablaremos de los iconos en el dibujo.
elaborado desde un determinado saber cultural. Un habitus que Para Peirce, los iconos sonlos signos que originalmente tienen cierta
estructura al dibujo y que posibilita conectar alos signos entre ellos. semejanza con el objeto a que se refieren (idem). Para Morris un signo
La diferencia entre el signo Tacubaya y otro, como el de mesa, es que es icónico cuando posee algunas propiedades del objeto representado,
el referente del primero es particular y concreto. No hay muchas que "tenía las propiedades de sus denotados" (cf Eco La estructura
Tacubayas como mesas; por esta razón el referente sólo se puede referir ausente 220). Para Eco, estas definiciones de los precusores de la semió-
a un antiguo pueblo o a un reciente barrio urbano ubicado al poniente tica son un tanto tautológicas (idem) , porque, por ejemplo, dice que en
de la ciudad de México, no a cualquiera, sino aquél propio, aquél donde un retrato de una persona la representación no tiene la porosidad o las
viven los vecinos-dibujantes. arrugas minúsculas de la persona. Continúa diciendo que en la parte
Un signo abstracto como mesa, cuyo referente se refiere a todas las baja de la nariz de la persona hay dos orificios, que en el retrato sólo
mesas existentes y no a ninguna en particular, es una entidad abstracta, aparecen como dos manchas obscuras que no perforan el papel (idem).
que como dice Eco, representa una convención cultural. ASÍ, el signi- Morris quiere corregir su definición afirmando que un retrato de una
ficado de un término (y por tanto, el objeto que el término denota) es persona es icónico hasta cierto punto, pero no lo es del todo (apud Eco
una unidad cultural. Si bien lo anterior es correcto, la producción de un idem), porque una calle dibujada no tiene la estructura del chapopote
significado es más compleja. Si los esquimales distinguen varios tipos de la calle real; además, los muñequitos pintados no se pueden mover
de nieve, porque así su cultura lo organiza, también los habitantes de como las personas. Si quisiéramos llevar esta definición hasta las últi-
Tacubaya reconocen varias Tacubayas con significados diversos. Por mas consecuencias, dice Eco, un verdadero y completo signo icónico
ejemplo, para un automovilista que pasa a diario por Tacubaya y que sería la propia persona retratada y no su retrato (idern). Para salvar la
vien~ de Cuautitlán, Tacubaya es una sola, la percibe globalrntrnte dureza de la afirmación inicial, Morris dice que el signo icónico (seme-
como un nudo vial; o en los ai10s setenta la televisión la percibía global- jante en algunos aspectos a los que denota) es cuestión de grados, que
mente como la guarida de la banda de "los Panchi~os". Efectivamente, es necesario establecer escalas de iconicidad (idern). El icono no tiene
un extraño sólo ve una Tacubaya, a diferencia del nativo que distingue las propiedades del denotado, ya que en otro caso se confundiría con él
muchas Tacubayas. Ya lo decíamos, son las estructuras de habilUs o (Pierce 65). Sin embargo, la idea de lo semejante no satisface a Eco y
matrices que posibilitan esta segmentación del significado. Al distin- menos aún a la semiótica.
guir una Tacubaya veraniega de una Tacubaya brava, quien las enuncia Analicemos un dibujo y junto con Eco definamos qué es un signo
las nombra bajo el cobijo ele su experiencia, de sus recuerdos, que son icónico. En el dibujo de Román del Prado aislamos un signo: un toro y
los que organizan el significado. su torero en actitud de faena. El capote es delineado extendido, espe-
rando la embestida del toro. Como sintagma visuaJ es un signo icónico.
¿Pero qué propiedades tiene del objeto denotado? En la hoja que ha uti-
lizado Román del Prado no existe el toro y el torero de carne y hueso, el
capote no es de tela y el polvo que levanta el toro en su embestida no es
74 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS n. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTHE EL HABLA Y EL ICONO 75

tierra. No obstante, afirma Eco, cuando nosotros vemos el signo perci- tural, en su código de reconocimiento, dibuja y destaca los aspectos
bimos un toro, un capote y un torero. Al mirar el signo se crea una pertinentes. Dice Eco que la reconocibilidad de un signo icónico
estructura percibida, que con cierto capital cultural posibilita una sín- depende de la selección de estos aspectos (227). De esta manera,
tesis que nos permite pensar en una corrida de toros o, mejor dicho, en
un ensayo de torear en Tacubaya. Este pensamiento generado se logra los signos icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del
por nuestro saber cultural, por un código que compartimos. Es éste el objeto una vez seleccionadas por medio de códigos de reconocimiento y
que interpreta, que le da el significado a esos trazos y líneas ancladas en anotadas por medio de convenciones gráficas. Por ello, un determinado
el papel en blanco. Dice Eco: signo denota de una manera arbitraria una determinada condición per-
ceptiva, o bien denota globalmente una cosa percibida reduciéndola
los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado arbitrariamente a una configuración gráfica simplificada (225),

sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común,


basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímu- por ejemplo, cuando un niño amarra los muebles con un hilo y cons-
los que -con exclusión de otros- permiten construir una estructura per- truye una casa y dice que la puerta está en un determinado lado O cuan-
ceptiva que -fundada en códigos de experiencia adquirida- tenga el do otro niño agarra la escoba y se la pone entre las piernas y empieza a
mismo significado que el de la experiencia real denotada por el signo icó- correr por la casa. En el primer caso, el niño construye toda una casa, en
nico (222). el segundo, un caballo, que corre, relincha, persigue, salta, y el niño dice
que su caballo es el más rápido. Los niños han captado, de la compleja
En el dibujo de Román aparecen diecinueve signos icónicos (cierto, estructura de su casa y del caballo, aspectos pertinentes, es decir, ele-
unos comunican con otros, pero eso es otro problema que trataremos mentos fundamentales que los distinguen. El niño y su caballo han
en otro lugar) que en su conjunto formarían un sistema de estructura subrayado la velocidad, el relincho, la cabalgabilidad y, si queremos
percibida, esto es, el dibujo. complejizar-aún más, diríamos la construcción de una aventura por el
Dice Eco que el verdadero problema semiótico consiste en saber por viejo oeste, que sin el cuerpo-caballo no se consumaría. Ha sido capta-
qué los signos icónicos (gráficos o fotográficos) aparecen como iguales da una relación de base, la reproduce en y con su propio cuerpo (226).
a los objetos, a pesar de que su materialidad es de índole diversa. En Cuando los habitantes de Tacubaya dibujaron cómo era Tacubaya,
realidad, continúa Eco, el signo icónico lo que hace es comunicar for- sucedió algo realmente interesante. Oralmente describen y narran con
mas relacionales iguales. Son relaciones y no semejanzas o parecidos al facilidad lo que era Tacubaya, siendo una estructura sencilla; pero
objeto lo que caracteriza a un signo icónico. cuando empiezan a trazar en la hoja en blanco el objeto se convierte en
¿Por qué es icónica la representación del toro? Porque en el hecho una estructura extremadamente compleja. Es como si pusiéramos al
real, ya sea en la plaza o en el campo, percibimos un toro corriendo, niño del caballo a que nos dibujara su aventura, que sustituyera sus
bufando, sangrando; en el dibujo, existe un toro en esa acción. Lo que movimientos corporales por gráficos. Hay movimientos que el cuerpo
dice Eco es que persiste una relación entre los estímulos del dibujo y los im_it_aclaramente y que el dibujo no conseguiría. La palabra logra cosas
de la realidad a pesar de que su constitución material es diversa. que el dibujo no puede atrapar. Sabemos que el movimiento se puede
Permanece la forma, aunque varía la sustancia de expresión (224-225)· reproducir gráficamente. Un dibujante profesional lo logra fácilmente,
¿Pero por qué en el dibujo el toro aparece embistiendo? Porque ele- sólo es necesario mirar una historieta para corroborarlo. Pienso que el
gimos los aspectos esenciales de lo percibido, basándonos en códigos dibujo se vuelve complejo porque es difícil que el consultado codifique
de reconocimiento (idem). El pintor Román, con base en su saber cul- gráficamente el tipo de estructura que ha logrado representar oralmen-
76 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS 11. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTHE EL HABLA Y EL ICONO 77

te. Esto es muy característico en las personas mayores con estudios de EL DIBUJO y LA FABRICACIÓN DE UNA FIGUHA
primaria, pero no es el caso con personas con estudios superiores. Sin
embargo, todos los dibujos, absolutamente todos, requieren de un El Diccionario Espasa práctico de la lengua española define a la figura
complemento verbal, a pesar de que en algunos existen cosas reconoci- como desvío, como una modificación de una expresión original consi~
bles (por ejemplo, una casa). En su mayoría requieren la explicación derada normal. ¡El dibujo es un desvío? ¡El mapa de barrio que hay en
1 articulada de la palabra, que funge como código y logra la equivalencia todas las estaciones del metro es un desvío? A diferencia de esa defini-
I adecuada. De otra forma estaríamos frente a una imagen confusa. El ción, aquí retomamos la idea de que toda figura supone un cambio de
JI hecho de que el dibujo se haga escoltar de explicaciones verbales
reafirma la idea de que un signo icónico no siempre es tan representati-
sentido, es decir, la figura como producto de una combinatoria.
La figura es algo construido, artificial; es por este carácter que es
vo como se cree (Barthes 32). incumbencia de la semiótica visual. Es semiótica porque los trazos,
¿Qué rasgos tiene el dibujo de su objeto?, ¿tiene las que se vislum- líneas, palabras que invaden a la página en blanco forman conjuntos
bran o las que se saben? ¿El dibujo de Román del Prado reproduce las significantes y la colección de éstos construyen un sistema significante.
cualidades que ve o que sabe? Podemos afirmar que identifica las pro- La semiótica visual se interesa por esas manifestaciones (dibujo,
piedades que miró, las que observa y las que sabe. Para Eco, un signo pintura, fotografía) que tienen un soporte plano. Son configuraciones
icónico puede poseer propiedades ópticas del objeto (visibles), ontoló- visuales que se construyen en superficies planas, como es el caso del
gicas (presumibles) y convencionalizadas (procedentes de una conven- dibujo.
ción iconológica) (227-228). Los dibujos son figuras, pero no como objetos del mundo. Los dibu-
Un signo icónico puede representar totalmente a un objeto percibi- jos no imitan, no calcan porque la operación imitación supone una
do; pero siempre reduciéndolo a una convención gráfica. Ceñir es una reducción de las cualidades de ese mundo y los dibujos no adelgazan el
de las características de los signos icónicos. Lo que hace un signo icóni- mundo sino lo ensanchan. Los dibujos no son el mundo mismo sino
ca es construir un modelo de relaciones (entre los fenómenos gráficos) una lectura humana del mundo.
homólogo al modelo de relaciones perceptivas que construimos al ¿Desde dónde se le da lectura? Según Greimas, desde una rejilla de
conocer y recordar al objeto (idem). Los códigos icónicos transcriben lectura. Para Eco, desde un código de reconocimiento y Bourdieu dice
las condiciones perceptivas a través de un signo gráfico. que desde un habitus. Ello posibilita que el mundo sea reconocible,
permite reconocer el espectáculo que, se supone, representa.
Si el signo iconico tiene propiedades en comlio con algo, n0 c..v con el La rejilla de lectura es social, cultural y cambia segÚn el tiempo y el
objeto sino con el modelo perceptivo del objeto; puede construirse y ser espacio. Es por eso que cada cultura tiene su propia visión del mundo
reconocido por medio de las mismas operaciones mentales que realiza- que le es particular. Posibilita reconocer objetos y figuras visuales como
mos para construir el objeto de la percepción, con independencia de la representando los objetos del mundo, resignándose, a veces, con vagas
materia en la que se realizan estas relaciones (234). sugerencias o exigiendo detalles minuciosos. La rejilla de lectura posi-
bilita una lectura iconizante (semiosis); es decir, es una ejecución que
Eco, difiriendo con Peirce y Morris, dice que el signo icónico no tiene combina el significante y el signiflcado)~ que necesariamente produce
las cualidades del objeto representado sino que traslada, a través de un signos. Transforma las figuras visuales en signos objeto. Esta rejilla de
código, sólo algunas condiciones de la experiencia (idem). Esto quiere lectura deja mirar al dibujo e identificar forman tes figurativos, que dota
decir que el dibujo no es la realidad, sino que es la realidad vista desde de significados, transformando de esta manera las figuras visuales en
un imaginario, donde el consultado concreta la realidad. signos-objeto.
78 pnODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS tI. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTRE EL HABLA Y EL ICONO 79

También el dibujo es producto de una conducta gráfica. Como Tacubaya. Trataré de hacer una descripción más detallada de esta zona:
grafismo intencional, lo componen dos elementos distintos: el gesto entre las actuales calles de Vicente Eguía-y que se llamaba calle de Maria-
gráfico y la intencionalidad figurativa. El primero realiza un gesto no Escobedo- y Luis G. Vieyra -que se llamaba Altamirano-, en la acera
gráfico sin querer figurar, sin significar nada; por ejemplo, el trazo de que corresponde al poniente, se encontraban los siguientes estableci-
una línea en la pared, que es nada más una traza, una marca de sí mientos comerciales: empezando desde la esquina norte-oriente, men-
mismo. Esto no expresa un pensamiento sino una presencia. En el cionaré la cantina de la Importadora, que se fundó más o menos hacia
segundo es un grafismo simbólico o figurativo; es decir, después de ins- 1930, una cantina de lujo que estaba anexa a una tienda de abarrotes y
cribir trazos, líneas en el papel en blanco, nacen sentidos; hay una ultramarinos, que se llamaba precisamente la Importadora. Siguiendo
intención figurativa. Es la representación que quiere realizarse en una hacia el sur tenía inmediatamente la administración de correos, adminis-
grafía. tración a cuyo cargo se encontraba un señor Aguilar. Siguiendo hacia el
El dibujo es una figura que nace desde la geografía de lo imaginario. sur, nos encontramos con una casa alta que tenía en su planta baja algu-
El dibujo como figura textual es un discurso que revela una solución nos comercios, de los que recuerdo una pastelería, una zapatería, des-
imaginaria de Tacubaya. El dibujo-discurso engendra espacios, es una pués seguía la farmacia de la Profesa, de la que eran propietario los
organización plural de la espacialidad, de la ciudad, del barrio o de la señores del Portillo. Más hacia el sur, se encontró posteriormente hacia
calle. El dibujo es un modo particular de charla, de ficción. Los dibujos los ailos treinta un local; era la taquería del Chato, en la cual por primera
de Tacubaya representan la producción de un discurso sobre ella. El vez -no sé si de la República o exclusivamente de Tacubaya- se conocie-
dibujo como ficción admite dos modos de discurso: el relato y la des- ron aquellos famosos tacos largos llamados flautas, que eran deliciosos.
cripción. El dibujo muestra el juego de estos dos océanos, su alternan- Los tacos costaban cinco centavos y los vasos grandes de tepache costa-
cia. Es una recreación donde la narración constituye una figura. El ban diez, así es que por veinticinco centavos se comía usted tres flautas y
discurso es portador de una figura: se tomaba un vaso grande, lleno de exquisito tepache y había hecho la
comida del día en una forma verdaderamente deliciosa. Dando vuelta
Voya empezar a describir y luego seguimos por calles. La zona poblada de hacia el poniente, a lo largo de la calle Altamirano, antes esta calle era pea-
Tacubaya en la década de los treinta podríamos dividirla en dos grandes tonal era una calle que tendría diez metros de ancho, pero que estaba
nÚcleos de población socio· comercial. Uno de esos centros correspondía exclusivamente para uso de peatones. Por esta calle, los domingos se
al que tuviera como punto principal la plaza de c.irtagena. Éste se exten- paseaban todas las niñas guapas de la zona, lógicamente con la intención
día siguiendo la corriente del río hasta la Alameda y hasta llegar a la primera de lucir su belleza y segunda encontrar un pretendiente. Más
Parroquia de La Calendaria y las calles situadas alrededor de esta zona. En adelante existían casas de familias de la clase media alta y éste era uno de
esta porción se alojaba la mayor parte del comercio de Tacubaya, para ser los lugares de reunión de las muchachas guapas de la época.
la plaza de Carlagena el punto hacia donde llegaban todos los vehículos
que surtían de diversas mercancías a Tacubaya; bien fuera los que venían El dibujo redimensiona semióticamente el espacio, su disposición.
en tran.VÍadirectamente del mercado de la Merced, del centro de la capi- Ordena con la intención de mostrar el habitar humano; es la puesta en
tal, como de los que llegaban. de los alrededores como Cuajimalpa, Santa escena de un sueño: la permanencia. Es un modo de adhesión al espa-
nasa, Santa Fe; en fin, de esas poblaciones que correspondían a la juris- cio, a través de una arquitectura de lugares. Los dibujos de los habitan-
dicción de Tacubaya. El otro núcleo fundamental tendría como título el tes de Tacubaya muestran ese alojamiento, el domiciliarse por el
de la Ermita. La Ermita tenía como cenrro principal lo que era el jardín rumbo. Una ficción Produccida-productora cuya característica princi-
Hidalgo. El aspecto social era el núcleo privilegiado por excelencia de pal es realización del espacio, del discurso como espacio.
80 PHODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS
r 11. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTRE EL HABLA Y EL ICONO 81

La calle donde yo vivía tenía mucha vida. Ahora ya se perdió todo eso, por- El dibujo es un recorrido; tiene etapas. Como recorrido, implica el
que de chico, en esa época, 45, yo tenía como ocho años. Era cuando tenía enunciado de un relato. Se subrayan hechos. Una calle o un aconteci-
una vida muy importante, gente que vendía sus productos, tanto de dul- miento son punto de reposo. El río o la barranca en ocasiones funcio-
ces como de alimentos, pan, los patos, los anises, el que vendía leña. A nan como obstáculos pero no para detener el relato sino para proseguir
todos esos yo los conocí, y aparte de las fiestas que se hacían en las pul- e insistir sobre las epopeyas: "aquí me cas.é", "allá se aparece La Lloro-
querías, más bien en la época de la Semana Santa, cuando quemaban los na", "[a Cerrada de las amigas", "el Ahorcado delllanito", "el otro trena-
judas. En esa época había bastantes pulquerías, que eran "1...:. Gloria", "El zo"... Se borra y se retrocede en el relato para recomponerlo, producirlo
Bataclán", "El Enfermo" -de tantas que había ya no más quedan dos. de nuevo. Así, el relato-recorrido es de ida y vuelta, diacrónico y sincró-
Bastantes pulquerías, lo digo porque mi abuelita nos mandaba por el pul- nico, personal y social. El dibujo-viaje no es unidireccional sino multi-
que; íbamos a "La Gloria" ... Íbamos por el pulque porque a los ninos nos vectorial. El dibujo expresaría la multivectorialidad de los recorridos
regalaban dulces. urbanos y la naturaleza de la oralidad.
Lo que recuerdo ¡es que] aquí [estaba] la pulquería y la calle en esa El dibujo es un sistema textual de recorridos. La ruta de peregrinaje
época no estaba pavimentada. Me acuerdo que había dos terminales de hacia la Tacubaya de antes; es una huella de viajes, un itinerario que su
camiones: una era San Angellnn y la otra, Villa-Obregón. Cuando era niño fin y objetivo se sintetiza en un mito: "por mal o bien que te vaya, sólo
me llamaban la atención los gritos de los que vendían; era emocionante. Tacubaya". De esta manera, cada punto que seÜala el dibujo es una
El que vendía los dulces decía muchos dichos, hacía refranes por un dulce etapa del recorrido, de esta travesía. Es un proceso discursivo, eslabo-
que le compraba uno y el que vendía patos los hacía de Texcoco. En esta nes narrativos que traza el texto cartográfico. El relato deja huella real y
calle vivía el señor que vendía sus varitas de tejo cote; el otro vendía cajeta; simbólica sobre el terreno, el suelo queda marcado.
el otro vendía melcocha. Me acuerdo de una persona que traía una caja, La Tacubaya real-geográfica se traslada a la página" en blanco, sobre
traía un chincho, el señor; cambiaba ropa usada por un pedazo de melco- un suelo virgen e imaginario; sobre una dimensión que está mas allá de
cha, entonces traía un cincel y un martillo, pues ahí cortaba el pedazo. la Tacubaya -real-geográfica-urbana-; el recuerdo y la memoria la redi-
Según el trapo era el pedazo de dulce ... mensionan, le dan sentido, donde inscriben recorridos y se subrayan
hechos. Es un sistema que aparece como texto y quizás quien lo articula
Los dibujos en su discurso son en primer lugar planos posibles, es el mito de la Tacubaya veraniega. En el dibujo, uno avanza por calles,
donde el espacio posibilita producir un texto. Así por ejempio los pla- fachadas, vecindades, plazas, jardines, acontecimientos, los Portales,
nos de la ciudad, reales o imaginarios, son figuras, discursos posibles puentes, ríos, barrancas que conducen por Tacubaya. Son relatos
que fincan un texto y producen un espacio. Espacio:texto, texto-espa- potenciales que el consultado o vecino de Tacubaya ve desde dentro,
cio es el principio del desciframiento de una ciudad. Plano y texto se los ha caminado, escuchado y practicado. Es una visión intestina, de
corresponden; lenguaje y espacio se pertenecen. El recorrido y el enun- proximidad y pertenencia con puntos fijos de mira. Las escuelas, igle-
ciado los avalan, el itinerario y el discurso los legitiman. sias, los baños, pulquerías, la casa presidencial y la estructura urbana
El dibujo es un recorrido, un relato de viaje que abre espacios. El de Tacubaya se ordenan desde los recorridos, desde un sistema de iti-
'recorrido o rüÚilÚlce'evidente lo oculto, ?estapa y descubre sitios. El nerarios en Tacubaya. La mirada del vecino -el dibujo- es un lugar
trazo que rasga la blancura de la hoja, en complicidad con la memoria, exclusivo e inocupable. Así, el espacio es vivido.
esculpe nuevos espacios, sitios colectivos, parajes placenteros, recove-
cos íntimos; es producto de los itinerarios de la acción de poblar un Cuando bajaba a Tacubaya, pues miraba el puente del ferrocarril bajar y

desierto. lomar la calle Héroes ele lB lO. Me gusta esa calle, pues veía -que me gusta-
------"""""!~.......
=-------
r
82 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS
CAPÍTULO III: VIAJES URBANOS
ba mucho-al que afilaba cuchillos (... ) yla bajada del mercado y llegar al Y RECORRIDOS BARRIALES
cine ... Era yo bien cinero, iba al Cartagena, que ahora es Marylin Monroe
[hoy ElectraJ. Ese cine era muy especial, entonces ahí empecé a ver unas
películas de vaqueros, dos por uno, en 1946después de la Segunda Guerra
Mundial. E.ntonces [en] esas películas de David Silva uno se identificaba
con el barrio, porque salían los puestos de madera, el modo de hablar, el
modo de vestir.
Fui a la escuela a un kinderque era de doña Ramoncita, que su hijo era
peluquero, aquí a la vuelta. todo estaba alrededor. fue casi la vida de uno,
no fui a otro lugar, nomás aq.uí. .. Era una clase de kinderpero en ese kin-
der nunca me aprendí el silabario porque no me gustaba. Aparte del
J\ quí hablaremos de la supuesta pasividad de los consultados o
ambiente que había en la vecindad, una vecindad donde había un cuarto
..l"l..habitantes de la ciudad. Reflexionamos sobre la aparente inactivi-
y enfrente estaban matando al cerdo porque había una señora que hacía
dad de la señora Martha, ama de casa; de la impasibilidad del recorrido
de doña Cecilia; de la quietud del taller de Pablo, el vulcanizador; del
chicharrones, el dueño de la vecindad hacía chicharrones. Entonces esta-
ban aquí con la onda del silabario y de repente escuchaba al marrano chi-
"Cachetes", leyendo el periódico en su puesto; de "los Perros", boleros
ancestrales de la Alameda de Tacubaya, que esperan horas a que llegue
llar, ya le habían metido el cuchil!o que veías, veías el drama que es matar
un cerdo. un cliente. Nos interesa reflexionar sobre "las maneras de hacer" (De
Certeau 1996) cotidianas de los habitantes de la ciudad. Las nociones
El dibujo no es sólo una historia; por el contrario, alberga una multi- de usuario, ciudadano, habitante de la ciudad o consultado ocultan
tud de ficciones. Es un enorme monograma que almacena hi~torias; la modos de acción cotidiana, combinatoria de operaciones que permi-
figura las pronuncia y las hace articular. ten generar un imaginario. Nos interesan los viajes, recorridos y enun-
ciaciones que hacen los habitantes en Tacubaya, lo que fabrican en un
recorrido o en la nominación de una calle; nos interesa aquel producto
que se crea cuando se camina por la ciudad. Subrayamos lo que los
usuarios fabrican en y con los sistemas. Ante la hegemonía del sistema,
los usuarios ~habitantes- consultados oponen un consumo callado,
sutil, sagaz y disperso; se fugan de él pero sin abandonarlo. Estas pro-
ducciones se sintetizan en los recorridos por el lugar, en el uso que
hacen de éstos y en las formas de nombrarlos. Operaciones-produccio-
nes de apropiación y reapropiación donde los habitantes confeccionan
con y en el sistema lugares, hechos, mitos y nombres que son microal-
teraciones del propio sistema. Para De Certeau, sO-l1-prácticas.microso-
ciológicas por las cuales el habitante de la ciudad se reaprapia del
espacio urbano (La invención de lo cotidiano 35-36). Prácticas que son
"maneras de hacer" que edifican un sistema aestructural y conducen a
84 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS lB. VIAJES URBANOS Y RECORRIDOS BARRIALES 85

producir un imaginario. En este sentido, los dibujos y los testimonios los momentos oportunos en que puede combinar elementos heterogé-
despliegan diversas manipulaciones microsociológicas que dan cuenta neos (así, en el supermercado, el ama de casa confronta datos heterogé-
de viajes o recorridos, que no aparecen en representaciones consagra- neos y móviles tales como las provisiones puestas en el refrigerador, los
das como la Guía Roji o en un noticiero de la televisión. Existe una lógi- gustos, deseos, humores de sus comensales, los alimentos más baratos y
ca de estas producciones que permite la construcción imaginaria de las combinaciones posibles con los que ya tiene en casa, etc.) pero su sín-
Tacubaya. Los dibujos permiten seguir las operaciones de la recompo- tesis intelectual tiene forma no en el discurso sino la decisión misma, el
sición del espacio urbano a través de viajes y recorridos individuales, de acto y la manera de tomar la ocasión (idem).
las manipulaciones poéticas y de los reempleos de la estructura.
Michel de Certeau distingue en las operaciones-producciones dos Dibujar un barrio, caminar, cocinar, hablar son prácticas de tipo tác-
practicas: tácticas y estrategias. Nos parece útil esta distinción para tico que reflejan las manipulaciones o reactualizaciones que realizan
entender lo que crean los habitantes de una ciudad en su práctica coti- los usuarios. A juicio de Michel de Certeau, expresan dos maneras de
diana. Entiende por estrategia: practicar el lenguaje: en el sistema o en el habla. Los consultados son
ante todo peatones de Tacubaya porque han vivido muchos afias en el
El cálculo de las relaciones de fuerza que se hacen posibles a partir del rumbo. Todos han caminado por el lugar, conocen los mismos sitios, a
momento en que un sujeto de voluntad o poder (un propietario, una pesar de que viven en zonas diferentes, son lectores de un mismo texto
empresa, una unidad urbanística, una institución científica) puede ser pero no realizan la misma lectura. Como lectores-peatones llevan a
aislado de un "entorno". La estrategia postula un lugar susceptible de ser cabo prácticas tácticas donde lo fundamental es que forman parte del
circunscrito corno un "propio" y, por lo tanto, de servir de base para admi- texto: Tacubaya, lo hacen habitable, lo amueblan con la memoria, lo
nistrar sus relaciones con una exterioridad diferente (competidores, colonizan con sus historias y lo intilldan con la palabra. Ellector-pea-
adversarios, clientes, "blancos" u "objetos" de investigación). La racio- tón, al narrar historias, de ninguna manera se encuentra en la pasividad
nalidad política, económica o científica construida sobre este modelo sino como, dice De Certeau, despliega un arte, el de las innovaciones de
estratégico (42). las estructuras urbanas.

Uamo por el contrario "táctica" a un cálculo que no puede organizarse a


partir de un "propio" ni por lo tanto de una frontera que permite distin- EL VIAJE URBANO
guir a lo otro como una totalidad visible. La táctica no tiene como lugar
sino el lugar del otro. Es allí donde ella se insinúa, fragmentariamente, sin Hoy la ciudad de México es enorme e inabarcable. En ella se realiza un
poder ocupar ese lugar en su totalidad y sin poder mantenerlo a distancia. sinnÚmero de viajes y recorridos de todo tipo: aéreos como el de los
Ella no dispone de una base propia donde capitalizar sus ventajas, prepa- helicópteros que informan sobre el tráfico vehicular. Los terrestres son
rar sus expansiones y asegurar una independencia ante los hechos cir- innumerables, como el de los taxistas, el de los empleados de los com-
clU).dant.t;!s.LQ."p~opio" es una victoria del lugar sobre el tiempo. Por el pañías de seguros que se desplazan hacia el accidente automovilístico,
contrario, ya que se constituye como un no-lugar, la táctica depende del el de los policías hacia los actos delictivos, el de los asaltabancos que
tiempo: ahí es donde debe vigilar para "tomar al vuelo" las posibilidades diseñan sus recorridos para evitar su captura, el de los repartidores de
de provecho. Lo que gana no lo guarda. Necesita jugar constantemente refrescos, el del vendedor de tamales, el de los repartidores de periódico,
con los acontecimientos para encontrar aHílas "ocasiones". El débil tiene el de los guías de turistas, el de los ciudadanos que se dirigen a sus traba-
que sacar constantemente partido de fuerzas que le son ajenas, y actúa en jos, a la escuela, a los centros de recreación o de abastecimiento de mer-
86 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS UHBANOS I11. VIAJES URBANOS Y RECORRIDOS BARRIALES 87

cancías, el de los "abaneros", ir a Tepito o a la "doctores" por "chácharas", Es decir, se entiende al viaje como el encuentro con lo diferente, con
etcétera. La ciudad cada día es cruzada por una red interminable de via- la otredad, pero es necesario preguntarnos ¿qué pasa cuando las perso-
jes y de recorridos; muchos de ellos ocupan varias horas para llegar a su nas viajan por su propio barrio? ¿Puede llamarse viaje al encuentro con
destino, cada uno con objetivo preciso. Diariamente recorren la ciudad lo propio?
muchos de sus habitantes, en varios de estos trayectos los espacios Lo importante del viaje no es el área fís_~capor donde se realiza sino
urbanos sólo se conocen de pasada; en otros, son apropiados diaria- la naturaleza del viajero, así como el objetivo del mismo. Por ejemplo,
mente y, por lo tanto, perfectamente percibidos. Otros más conducen a cómo explicamos los viajes de los miles de ciudadanos que viven en
lugares desconocidos y lejanos de nuestros ámbitos locales y familiares. Cuautitlán Izcalli y que diariamente se trasladan al centro de la ciudad,
Es sabido que muchos taxistas sólo trabajan por zonas, que más allá de a Palanca o a San Ángel para acudir a sus trabajos. ¿Qué tipo de viaje o
su ámbito local no hacen viajes, no les conviene, por lo que trabajan en recorrido realizan? ¿Son viajes metropolitanos? Si atendemos las carac-
determinadas áreas. Los refresqueros se dividen la ciudad, tienen rutas terísticas de los viajeros y definimos que son ciudadanos que vivieron
precisas, así como los repartidores de gas. Las policías se dividen por en el DF, que tienen ya un conocimiento del territorio, del rumbo donde
sectores o delegaciones; sólo una contingencia o hecho excepcional los vivían, donde trabajan, donde se siguen divirtiendo, donde tienen
obliga a salir de sus recintos respectivos, pero aun así sus recorridos dia- familiares, amigos, novias, donde asisten a espectáculos, donde se
rios (que son desplazamientos sin itinerario fijo) se realizan en áreas siguen desplazando al centro, a La Merced, alaAlameda, efectivamente
perfectamente establecidas. En fin, diariamente se realizan miles de es un viaje de varias horas, pero que supone una comprensión y apre-
viajes y recorridos en la ciudad de México. ¿Cómo podemos concep- hensión de los rumbos de la ciudad y que no necesariamente supone la
tuarlos? ¿Cómo definir el viaje urbano? experiencia de la extrañeza. Planteamos que el viaje y el recorrido urba-
Ir ala industria, mirar los aparadores, trasladarse en Metro, alejarnos no se definen no por el lugar donde se realizan sino por las acciones que
de la vida familiar, usar varias horas en un recorrido, llegar a lugares se llevan a cabo, es decir, porque cuando se realiza el viajey el recorrido
desconocidos, asombrarse de los hechos sÚbitos de la ciudad, comprar se significa el lugar y sus protagonistas. En este sentido, el viaje y el
en el centro o centros de la ciudad, rechazar el paisaje, transitar vertigi- recorrido urbano pueden ser de encuentro o desencuentro con lo pro-
nosamente, transportarse con desconocidos, etcétera es lo que deno- pio O extraño.
minamos acciones sociales urbanas, ¿pero cuáles de éstos son viajes y Por ejemplo, Guillermo J. Fandanelli, narra que en Florencia sus
cuáles recorridos? habitantes ac(uaron ante un asesinato ocultándose, dejaron de salir
Néstor Carcía Candini entiende los viajes por la ciudad "como expe- por las noches "es decir los florentinos actuaron como si la ciudad fuera
riencias vividas, conjunto de interacciones entre personas y grupos, un pueblo". Dice que hubiera existido una diferencia enorme en la acti~
modos de habitar, recorrer e imaginar lo que sucede en la metrópoli". tud de los ciudadanos de Nueva York o de Chicago, para quienes ese
Distingue entre viaje urbano y viaje metropolitano. Dice: acontecimiento no rebasaría la información periodística (28). La dife-
rencia de los comportamientos está dada por el proceso de significa-
Los viajes metropolitanos nos lanzan más allá de la ciudad física, del ción que tanto linos y otros habitantes llevaron a cabo.
espacio construido y visible a lo que suponemos detrás de la materia y de Lo que queremos dar a entender es que la noción de viaje es muy
los signos. Nos confrontan con seres diferentes y anónimos que nos compleja porque la acción de viajar implica al viajero, al lugar de parti-
acompañan en el transporte pÚblico o viven en zonas diversas de nuestro da y de llegada; Supone a los otros, expone un mapa, se fragua un reco-
entorno habitual (27). rrido o itinerario y además se tiene una idea muy clara del viaje. Una
definición clásica -para diferenciarla del recorrido~ concibe el viaje
I
I
1 88 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS JI!. VIAJES URBANOS Y RECORRIDOS BARRIALES 89

t. como un medio de encuentro entre individuos y/o culturas, donde el RECORRIDO Y TERRITORIO
viaje ofrece la oportunidad de encuentro con el otro, de enfrentamiento
entre descubridores y descubiertos. De esta manera, el viaje pone en Tacubaya es un territorio,2 es decir, un lugar donde se fusionan dos
juego el antagonismo cultural, el reconocimiento de lo idéntico y lo actos: uno lingÜístico y otro físico: la enunciación con la cicatriz del
diverso, pero en este proceso, en el fondo, lo que habita es una estructu- viaje. Como bien señala Armando silvá, los habitantes guardan una
ra de significación. relación estrecha con el lugar donde viven, que se afianza cuando se
Planteamos que el proceso de significación es lo determinante para viaja y se recorre sobre él. Recorrerlo y andarlo posibilita otro acto:
definir si un desplazamiento por la ciudad es un viaje urbano o no. Por nombrarlo (o viceversa). Ello permite definir un territorio, dice Silva,
ejemplo, si a mi lado en la combi se sienta una persona que estoy como entidad fundamental del microcosmos y la macrovisión:
significando como extraña, efectivamente estoy viajando con un extra-
ño, pero si no la significo así, no existe la posibilidad de desencuentro, La macrovisión del mundo pasa por el macrocosmos afectivo desde
por lo que no hay viaje urbano. Incluso si los signos son demasiado donde se aprende a nombrar, a situar, a marcar el mundo que comprendo
fuertes -ver a un gay vestido de mujer en el Metro- y si los vemos coti- no sólo desde afuera hacia adentro, sino originalmente al contrario,
dianamente o los cotejamos visualmente, la otredady la extrañeza pier- desde adentro, desde mi interior psicológico ° los interiores sociales de
den fuerza, a pesar de que el viaje dure varias horas, sea vertiginoso o mi territorio, hacia el mundo como resto (49).
los usuarios estén imaginando mundos en el trayecto. Si no se significa
,
como extraño, no existe viaje urbano. El territorio no es sólo una entidad física sino también algo cultural.
Un viaje urbano tiene vida cuando se experimenta la extrañeza, el Según Silva, la conquista territorial sólo se convierte en real después de
asombro, el encuentro con el otro o cuando viajamos a un lugar desco- ~o exactamente por- el acto ritual de toma de posesión. Así, por ejem-
nocido de la ciudad. Para muchas personas es un viaje ir a Nezahual- plo,la fundación de ciudades españolas era ante todo un acto simbóli-
cóyolt, Tepito, o la "Doctores", porque es un viaje temido, con mucho co, porque se realizaba la primera misa, se repartían solares y asistían
recelo, con determinada incertidumbre porque lo significan así: hacen los españoles en asamblea. Sólo asíy a partir de ello se fundó la ciudad
de este desplazamiento una verdadera empresa viajera. Sin embargo, ir de Puebla y otras ciudades.
a la escuela o al trabajo no es un viaje, ya que se va con confianza, se A la conquista de un territorio -con límites de posesión, donde se
sabe que se encontrarán amigos, se sabe que se va a regresar. Estric- visualiza la extensión a través de un mapa~ Silva opone la noción de
tamente, no se está viajando, es un recorrido.l territorio diferencial. Dice que "el territorio diferencial no sólo 'mira'
Dentro de los desplazamientos urbanos existen unos que son más una extensión que pueda concordar con el simulacro icónico-visual de
locales, a los que denominamos recorridos barriales, porque el recorri- la cartografía, sino que se autorrepresenta en muchos formas, no se
do se da en un recinto conocido y aprehendido por el acto de caminar. trata de 'simple' carta geográfica, pero naturalmente más rico y com-
Son barriales porque los habitantes aparecen como actores de la trave- plejo" (51).
sía, porque delinean un territorio, porque el lugar es usado y tatuado. En la Guía Roji miramos a T<:1.cubayacon fronteras precisas, subraya-
Son barriales porque es un sitio que se camina, se enuncia y porque se das incluso con color. El viajero-barrial-territorial lo vive y su vivencia
crean subáreas donde los habitantes saben autorreconocerse. lo lleva a múltiples representaciones. "El territorio en su manifestación

2 Entendemos el territorio como Armando Silva. Ver definición en la página 26


1 Comunicación personal del antropólogo Cesár Abilio Vergara. de este texto.
90 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS UHllANOS III. VIAJES URBANOS y RECORRIDOS BARRIALES 91

diferencial es un espacio vivido, marcado y reconocido así en su variada visual del objeto que pretende representar. Los segundos son una "car-
y rica simbología" (52). tografía simbólica", emulando la física, que ha de ocuparse del levanta-
Al recorrer el territorio se le nombra y con ello se le da contenidos y miento de croquis. "Pretende representar tan sólo los límites evocativos
límites. Es un lugar donde los andadores territoriales saben autorreco- y metafóricos, aquellos de un territorio que no admite puntos precisos
nocerse y con ello posibilitan fabricar una imagen, evocación que le da de corte por su expresión de sentimientos colectivos o de profunda
mayor solidez al territorio. subjetividad social" (60). Así, el territorio no es mapa sino croquis; éste
vive la contingencia de su propia historia social, Los viajes y recorridos
por la ciudad van configurando unidades territoriales, "recomponibles
VIAJES, MAPAS Y CROQUIS a nivel del levantamiento de croquis" (61).
Nuestros consultados realizaron viajes y recorridos, En este sentido,
No hay viajes sin mapas ni mapas sin geografía. Un viaje supone un ¿el dibujo es un viaje o un recorrido? Es un viaje y un recorrido interior
lugar y el mapa lo inmoviliza en el espacio. El mapa tiende a imponer que el consultado narra, que va des-encontrando con el territorio, por-
una figura definitiva; hay un afán sistémico para edificar un mundo que subraya eventos que se han producido en la memorja; signos que
armónico que pueda hablar a nombre de lo real (Guía Roji). Titular el recuerdan perfectamente y que le sirven como armazón de su dibujo.
mapa o escribir el nombre del lugar es el primer gesto de organización. No es el espacio lo que diferencia el viaje sino el encuentro o desen-
El mapa no puede aprehender todo; hay otros ademanes que no retie- cuentro con el lugar.
ne. El mapa selecciona, elimina, determina el campo de acción. En este
sentido, da órdenes al lector y también le abre perspectivas inagotables;
no niega otras rutas, otras historias. LOS RECORRIDOS EN TACUBAYA
Si comparamos el mapa de Tacubaya de 1897 con los dibujos de los
consultados, el primero se encarga de instaurar una estructura estable Los recorridos de nuestros consultados son fundamentalmente actos
y defmitiva y los segundos aportan la evidencia de un nuevo orden. En de caminar, retóricas peatonales que ejercitan el espacio, Aparece una
el dibujo, las relaciones que éste inscribe son temporales y espaciales. Tacubaya andada y relatada que se inscribe en el texto de una Tacubaya
Ningún lugar queda excluido y todos se presentan de manera simultá- proyectada y legible, Son recorridos que también dan cuenta de cam-
nea a la visión'. Los dibujos tienen una función formativa, geografía bios profundos en Tacubaya, Es la etapa en que Tacubaya deja de ser
escrupulosa; no hay precisión real topográfica, sino puntos de referen- municipio, pueblo, y se incorpora como centro urbano que ha absorbi-
cia que insisten en el carácter único y la individualidad de cada elemen- do la ciudad de México. Lo común es que se recorra caminando. El con-
to, que crean la sensación de una concepción mágica más que científica junto de los recorridos fabricaron un universo sobre cómo había sido
del lugar, no es una topografía sino cuadrícula. El dibujo se va forman- Tacubaya, cómo se recorría sobre ella y una imagen apacible sobre ella.
do como la hoja del papel fotográfico, primero es blanco y poco a poco Recorrer Tacubaya no significó transitar cientos de kilómetros cuadra-
nos muestra sus rasgos y su contenido en el cuarto del revelado; descu- dos-como en la ciudad de México- porque era un área restringida, deli-
bre su rostro: la trama es otra. El viajero y el cartógrafo fragmentan lo mitada y, por ello, aprehendida.
real para definirlo mejor y, en definitiva, poseerlo. A diferencia de los viajes metropolitanos -COIllO los entiende Néstor
Armando Silva distingue entre mapas y croquis. Los primeros son García Canclini-, el recorrido barrial percibe mejor el espacio y la ima-
una "cartografía física" que responde al levantamiento de mapas por gen erigida es más VÍvida y sentida, Los recorridos que hemos seleccio-
parte de funcionarios y técnicos expertos en el dibujo; es un simulacro nado los hemos nombrado así:
III. VIAJES URBANOS Y RECORRIDOS BARRIALES 93
92 PRODUCCiÓN DE IMAGINARIOS URBANOS
¡
La cadena sintagmática Andanzas se caracterizó por contener reCD- "
I -C-Las idas a Chapultepec
~ Recorrer nuestro barrio r,ridos donde se dan circunstancias inevitables e imprevisibles. Son
.\

recorridos que se tejen como aventuras por el lugar, incursiones a un ,¡¡;o,


1I !
<> Los túneles
vasto territorio circunvecino a Tacubaya: Chapultepec. Para unos apa-
p¡;-

I II
j
-C-Las pintas de la escuela
-C-Subir al Castillo
-C-Las Lomas
rece como lugar retiradoy para otros, cerc.ano. Todos estos recorridos se
realizaron para jugar, remar, tirarse alIaga, "pescar pescaditos", jugar
J . futbol, ir al zoológico y "darle de comer a los animales", asistir a la feria
-C-A los jardines
ganadera, subirse al trenesito, "admirarse del Castillo, de los muebles
-C-El cine
de MaximiJiano, de los cañones, pistolas, de los cristales con el Águila
-C-El teatro
Nacional". También era la oportunidad de escuchar orquestas típicas,
111 -C-A la Alameda
-C-Hasta el Zócalo perderse en los ahuehuetes, asistir al deportivo "Molino del Rey" y

r l -C-En el cabaret
-C-A las pulquerías
nadar mañanas enteras. Cada una de estas acciones es la conquista
ritual izada del espacio, que lo tatúa, lo viven y por ello aparece un terri-
torio vivo. También cada acción supone un relato. Recorrer exige nom-
-C-El gran Chapultepec
-C-El cine Carta gen a brar a Chapultepec, y se le metaforiza como el "paseo del jodido·': "no te
-C-Un mástil cobraban cinco centavos y todo Chapultepecera tuyo, todo era tuyo a la
-C-A la Floresta hora que fuera, las puertas nunca se cerraban ..." También es la posibili-
-C-Al panteón a regar dad de delimitar el territorio propio y diferenciarlo de otra área de "puro
riquillo", refiriéndose al campo de golf, a la zona residencial de Las
Son recorridos que describen el territorio diferencial, posibilitan Lomas de Chapultepec y a la casa del ex presidente Miguel Alemán.
una microgeografía y un relato. Cada uno de ellos nos permiten cono- Estos recorridos fueron de aventura y de adscripción.
cer acciones sociales concretas que son vivencias en el espacio en un Ir a Las Lomas significó ir "a cazar chapulines": "Entonces vadíamos
lugar específico. El recuerdo no es otra cosa que una manera de mar- el río y nos íbamos a la loma, con pasto, nopales y magueyes. Loma
char sobre el territorio y nombrarlo con un sentido, narrar una historia, totalmente deshabitada, rústica, campirana; no había nada, ni casas, ni
dejando huella en el espacio. Cada uno de estos recorridos son .relatos había nada. Ahí había una calle que quedaba; esa calle nunca supe
que se inscriben en un texto: Tacubaya. Cada recorrido es en sí una cómo se llamó. Era la que llegaba hasta el molino de Valdés".
cadena sintagmática; varias de éstas conformarían una más amplia. Los Fabulosos se refieren a recorridos de pura invención y carentes
Los recorridos de los consultados nos han permitido distinguir ocho de verdad histórica, pero no por ello falsos. Entre éstos, destaca el itine-
cadenas sintagmáticas amplias que hemos agrupado así: rario por las cuevas:

La Casa de la Noria era la entrada a los túneles que atraviesan Tacubaya,


{> Andanzas
t~neles que nunca se ha sabido para qué eran ni a dónde van, ni quien los
-C-Fábulosos
construyó, ni para qué fueron hechos con sus pasadizos secretos perfec-
<} Paseos
tamente bien construidos como de dos metros y medio de alto por otro
-O- Domiciliarios
tanto de ancho, recubiertos con bóvedas de medio punto hechos de pie-
-C-Gozo
dra. Tengo noticias que la llamada Casa de la Noria era el eje donde par-
-C-Trabajo


94 PRODUCCiÓN DE IMAGINARIOS UHBANOS I1I. vrAJES URBANOS y RECORRIDOS llARRIALES 95

tían tres: uno pasaba bajo el río llegaba hasta la parroquia de La Cande+ acuerdo de "La Esperanza" y los otros juntos que había muchos puestos
¡aria y de ahí torcía al poniente, pasando por debajo del jardín de los de los sábados. Se ponía muy típico. Aquí se ponía a vender mucha gente
I-Iaggenbeck Pesado. Seguía a la Casa de la Pila, donde se bifurcaba, de Lerma a vender sus acosiles ...
siguiendo un túnel rumbo al Palacio del Arzobispado y otro rumbo al sur,
siguiendo el Camino Real de Toluca. Algunos creen que llegaba a conec- En los recorridos hacia los jardines se subrayó lo apacible, 10 afable
tarse con rumbo desconocido del convento Carmelita del Desierto de los para el vecino de estos lugares, "pues ir a los jardines, porque se podía
Leones. Otro de los túneles, saliendo de la Noria, iba rumbo al sur. jugar, se podía correr; no había tanta circulación, no hay peligro de hoy
También se cree era continuación de otro que sale bajo el convento de que se vaya un chamaco al arrollo y ahílo arrolle el coche, sino que eran
monjas de la orden Carmelita de San Ángel y finalmente otro túnel salía jardines hechos como lugares de recreo. Ahí uno iba a disfrutar, a
del fondo de la Noria, corría rumbo al oriente, como al pueblo de la correr, a jugar..,"
Piedad, donde existió una iglesia de la orden Dominica, como en la parro- Hubo otros recorridos que erraran el rumbo o el camino inicial, los
quia deTacubaya. hemos denominado Naufragios. Estos son itinerarios que iban mas allá
de Tacubaya, como los que se dirigían al centro ele la ciudad de México:
Estos tÚneles han generado muchos relatos que consideramos de
ficción, como cuando unos albañiles tiraron la Casa de la Noria y caye+ y luego una vez nos fuimos hasta el centro, que nos perdemos y es que
ron en un túnel y encontraron un cuarto secreto; cuentan que sacaron una vez vamos hasta y llegamos hasta allá, el Zócalo lleno de trenesitos y
muchos "tejos de oro". Algunos se aventuraron por ellos y encontraron entonces el pinche tren se vino y no dice nada y le digo "oye ya se fue el
planchas, herramientas, vestidos yse afirmó que pertenecieron a ladro- tren", "déjalo agarramos el otro", y luego era un tren Xochimilco y nos
nes famosos como Chucho el Roto y el Tigre de Santa Julia, a quien por subimos y se fue todo por 5 de febrero y luego se metió por Fray Servando
cierto cuentan que lo agarraron "cagando" en la calle de Nopalito, en donde está ese cine, para agarrar para Xochimilco, y este y el chofer, al ins-
Tacubaya. pector ¡a dónde van~ y pues a Tacubaya dice, así van bien yen ton ces se
La cadena sintagmática Paseos se refiere a los itinerarios que se diri- arrepintió al ratito y dice no bájense aquí váyanse derecho, luego agarro la
gieron a la Alameda y a los jardines deTacubaya: "En laAlameda bajaba vuelta, váyanse derechito esteva aXochimilco, y nos fuimos andando, ya
casi todos los dí~s. Ahí íbamos a jugar; íbamos a la iglesia a pedir bolo y cuando llegamos era noche, ya con el pendiente, nos dieron por vagos.
luego andábamos ahí y luego en la noche nos veníamos". No hay viaje
sin mapa y en los recorridos barriales destacan los croquis, el recorrido Los recorridos que llamamos Domiciliarios son aquellos desplaza.
minucioso: mientas que se hicieron en un área muy reducida, en microterritorios
donde los amigos y familiares se reconocen:
Casi más a la Alameda, agarraba uno, esto es la Alameda, esta es la calle.
Aquí venía una callecita. Aquívenían los camiones Escandón; aquí daban Cómo olvidar los martes en la tarde que había que recorrer nuestro barrio,
vuelta y aquí estaba esta calle, que venia de acá. Venía acá donde está esa avenida Revolución, Martí, Progreso, Ciencias, La Paz, Vicente Eguía,
fábrica de hielo, te has fijado, esa calle. Aquí entonces veníamos nosotros. Observatorio, Benjamfn FrankJin, acompaf'lado a veces por Mario, Jeny,
Aquíhabía unos mesones, mesones en la calle de Tordo. AqUÍarriba sube, Nacho, Gallo, Puga, Carlos o Toledo, Campillo. Morales, etc., casa por casa
entonces ya se desapareció esa calle, había dos mesones grandes, dos para recoger los veinte centavos que correspondía a cada jugador por
juntos. Había tres ahí donde está ese hotel Cartagena nuevo. El río que arbitraje de cada partido. Al tlna! del recorrido casi siempre por lo general
tiene la entrada por acá y por allá esa era un mesón también ahí. Me nos faltaban cincuenta o treinta centavos para completar Jos tres pesos
_. __ ._------- .
96 PRODUCCiÓN DE iMAGINARIOS URBANOS III. VIAJES URBANOS y RECORRIDOS BARRIALES 97

que costaba. Así que terminábamos buscando a la Rata para que nos lo guarnición de la banqueta del cabaret y "Jefecito, déjeme ir no hice nada",
completara. "No. vamos esperar el jeep para que nos lleve a la delegación", y total que
nos vamos a la delegación. "Abueno, ¿quieres ir?"."Entonces que salga mi
Los recorridos de Gozo son los más significativos. Fueron recorridos cuate y vamos con usted". "Aver, ¿cual es?" Entonces en aquel tiempo
placenteros que distrajeron y sirvieron de descanso. En éstos destacan estaba el mambo de moda y estaba bailando según solito, está loco. Ya
los itinerarios al cine, al teatro, al cabaret, a las pulquerías y al salón de que va y Jo saca y "¿Tú vienes con este muchacho?" "Sí, es mi cuate".
baile. Los recorridos a los cines Hipódromo, Primavera, Cartagena, "Entonces vamos para allá arriba. Ándale vete con él si no te llevo a ti y a él
Hollywood, Ermita son los que predominan y expresarían la preferen- por estar joven todavía. No puedes entrar aquí".
cia por los consultados. "El cine Hollywood era un cine. Los cines en
Tacubaya eran cines muy distinguidos. Había matinée, función en la No podían faltar los recorridos hacia la embriaguez y en particular
mañana. Había función en la mañana los domingos, empezaba a las itinerarios que se dirigían hacia las pulquerías:
diezy acababa a las doce ..."
Yo por aquí entre a las pulquerías Ana María, Mi Oficina, Silvetti, La
En el cine Cartagena nos tocó ver grandes estrenos de películas de los pio- Juanita, ahí casi no. Aquíme metía yeso porque ya venía pedo, veníamos
neros del cine holliwoodense del mundo. El cine era mudo pero estaba ya los dos, vamos a echarnos un "melondto", ya venías, vamos a echarnos
amenizado por orquestas de seis asiete músicos, acomodados con todo y un "fresco"... y sí tomaba mucho casi ocho días, era como devoción, andá-
sus atriles con pequeñas lamparitas que alumbraban las partituras de bamos fuera en puros cabarets y como era muy bailador íbamos a parar a
papel abajo del foro y la pantalla que a fuerzas de ver tanto la película sa- las pulquerías.
bían ponerle el énfasis musical, según fuera la acción de la escena. Estaba
de moda el cine Hipódromo, al que asistía lo mejorcito de Tacubaya. Un recorrido con cierta distinción era a La Floresta, salón de baile:

En estas incursiones se recordaron y se narraron anécdotas: Ahí la gente que entraba era con saco, porque no dejaban que entrar con
chamarra. Ahí iba mucho un amigo y yo. Yadespués íbamos a bailar a La
Por ejemplo, en el cine Primavera rifaban algunas cosas a los que asistía- Floresta, salón que estaba en la Ermita y que para entrar era requisito
mos a la matiné, y yo'me acuerdo que una vez yo me gané un, me saqué un entrar con corbata. Esto me parecía bien, ya que estaba en la edad de la
pase con cuatro entradas, hijo, yo era envidiado por todo el mundo, con' pretensión.
j mi pase para cuatro entrados. i'magínate!
1
1 Los recorridos a los cabarets Pierrot y al Montalbán fueron muy fre- LOS LÍMITES

I1 cuentes:

. Una vez estaba yo en el cabaret. Estaba yo chamaco esperando


muchacho que vive aquí enfrente, en lacasa de Gloria. En el Pierrot, como
un
Ante la pregunta sobre los límites de Tacubaya, los consultados la evo-
caron, fabricaron recorridos y, con eUo, nombraron lugares fronterizos.
Lo que interesa presentar es cómo los consultados territorializan a
1 ya era noche, ese me acompañó. "Espérenme, vamos echar una orinada".
Ahí me senté y ahí estaba espere Yespere Ynada que salía, yque me meto
Tacubaya a través de la memoria, es decir, cómo un territorio estrecha
sus límites, se diferencia de otros. A este proceso Armando Silva lo
a verlo y en eso un policía y agarra y pa' fuera. Ya me sentaron ahí en la nombra "territorialización de los límites" (53).
98 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS
r I1J. VIAJES URBANOS Y RECORRIDOS BARRIALES 99

Existe un claro intento de presentar a Tacubaya en oposición a la ciu- Tacubaya empieza acá desde Bucareli. Luego agarra esta otra, Cuauh-
dad de México y en oposición a otros pueblos como Mixcoac, San témoc, lo que era la Piedad y roda esta franja que viene siendo Reforma.
Ángel, Tacuba y Azcapotzalco. Se dice, por ejemplo, "Tacubaya es más Estaba el Caballito, avenida Chapultepec, todo eso era la colonia Juárez.
barata y San Ángel más caro". Aquí el territorio se cierra y expresiones
como "Tacubaya empieza acá", "Tacubaya acababa aquí", "Tacubaya se Es enorme la Tacubaya que recuerdQ, El Capulín era parte de Tacubaya,
acaba hasta donde ...","hasta aquí es donde está Tacubaya", "de este lado Palmas, la América, el camino a las minas. Este era el río Tacubaya, esto
llegaría Tacubaya", "hacia acá es todavía Tacubaya", "hasta allí llegaba el era el camino a las minas. Aquí no había nada, en la actualidad está
Tacubaya" son intenciones lingüísticas de demarcar el territorio. Es un Artificios. Palmas era todo esto, ahora es Bondojo, estaba la famosa fábri-
acto que busca y encuentra fronteras, objetos limítrofes donde las ca de tabique, que era una serie de hornos. Era de tabique ahí, actualmen-
nociones de centro y periferia son fundamentales. La expresión "de te la ocupa la central de autobuses y esa parte es el Metro. De este lado es
dónde a dónde es Tacubaya" sintetiza un proceso, un intento imagina- Parque Lira. Esa parte es San Miguel Chapultepec, de este lado, Becerra.
rio de enmarcary fronterizar el territorio. Tacubaya era hasta las vías. Esto es lo que viene siendo avenida Revolu-
Las expresiones "y por acá esta calle ...","por allá ...","por ahí colinda", ción; es un límite. Aquí estaba la Onceava Delegación. Aquí estaba un
"por allá viene siendo ", "por un lado y el otro lado ...", "del otro lado líder muy famoso que tuvimos, Rojo GÓmez. De este lado, hasta Palmas,
incluye ...", "y acá hasta ", "de este lado hasta ...", "de aquí hasta ", "el de aquí hasta río Tacubaya, avenida Revolución y Constituyentes, esto era
límite hasta eL", "por allá del otro lado de la calle ...", "de ahí estaba ", "y lo que realmente era Tacubaya.
más allá ...", "hacia allá ...", "hasta allá ...", "ya más allá ...", "a la altura
del... ","ahí era el límite", "hasta allá", "y por allá ..." posibilitan un territo- Aquí el límite hasta el Bosque de Chapultepec, llegando a Constituyentes
rio diferencial; marcado, vivido y reconocido. ya se va para la colonia Roma, del otro lado de la colonia Juárez. Los lími-
El límite esta asociado a la práctica del espacio -uso del espacio~; tes donde estaba la glorieta donde está precisamente el Metro Chapul-
esto posibilita una compleja geografía de bordes que estructuran el tepec; ahí llegaba Tacubaya de ahíhastalaAlameda de Tacubaya, después
territorio diferencial. Con ellos, los consultados están familiarizados ya venía San Pedro de los Pinos. El principio de Tacubaya el límite era la
con el territorio; ahí se inscriben y narran sus recorridos (idem). AJameda, porque ahora ya hicieron el Viaducto, Periférico pero antes no
existía.
Para mí es de Revolución para acá. Ahora, de este lado llegaría Tacubaya
y hacia el sur, bueno hacia allá entonces hasta allá quedaba pasando
hasta Mártires de la Conquista, porque ahí colinda el Puente de la Morena lo que es el terreno del Parque Lira, dando vuelta a la derecha había una
y ~~eeste lado el límite vendría siendo Camino Real. Ándale entonces aquí calle muy ancha que casi estaba llena de verdaderas montañas de peda-
ya se cerraría Tacubaya. Y aquí en este lugar viene siendo a donde está cería y ahí está el cuartel.
ahorita el mercado y los juegos ..
En 11 de abril era el límite de Tacubaya. No, Tacllbaya se acaba hasta Los límites del territorio diferencial de Tacubaya son imprecisos.
donde está Gigante Mixcoac, ahí era San Pedro de los Pinos. Agarra Escan- Son inciertos en el sentido de que cada consultado los fabrica desde la
dón, todo eso y luego Escandón agarra donde estaba el cine Primavera, evocación y el recuerdo. En algunos consultados IDS límites son vagos y
Benjamín Franklin, para allá es Condesa; es una cuadrilla esa que es Nuevo en otros aparece una doble o triple frontera. Lo primero, expresado por
León, allá Espafla (se refiere al actual parque España) ahí donde está el las dudas que manifiestan sobre el nombre de los lugares. Cada dibujo y
Plaza y para allá en Pedro de los Santos en San Miguel Chapultepec, hasta lestimonio aportaron elementos que son diferentes unos de otros. La
aquí donde está Tacubaya, av. Chapultepec, el Chorrito, Constituyentes. presentación de los límites son recorridos y cada uno de los consulta-
100 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS 1I1. VIAJES UHBANOS y RECORRIDOS BARRIALES 101

dos parte de diferentes puntos para nombrar los límites. Para algunos mento nombrado posibilita un recuerdo, una anécdota y recorrido que
consultados, cada punto fronterizo aparece asociado a otro o más. Así son como los "adornos" del lugar límite. Ejemplos hay muchos: "jugá-
tenemos, por ejemplo, una frontera con tres lugares limítrofes y en otra bamos futbol"; se cuenta la biografía del político Rojo Gómez, que fue
con dos o una sola frontera. Esto expresaría la intención de remarcar el juez del Ministerio Público y que "hizo carrera en Tacubaya"; recorridos
límite, de cerrar el lugar y con ello diferenciarlo aún más. Un consultado hasta el Toreo; un establo donde jugalJan cartas toda la noche y en la
subraya una frontera con Constituyentes, el Bosque de Chapultepec y mañana los jugadores tomaban leche fresca recién extraída de las va-
el Panteón de Dolores. Otro consultado se refiere al mismo punto -que cas; rememoraciones históricas cuando se menciona la COVE; se narra
no es la misma frontera- con Constituyentes y tres colonias. Otro más cuando corrían a la Secundaria a adlnirar a las muchachas; cuando en
con tan sólo a Los Pinos. Las fronteras no son percibidas de la misma el Parque Lira los españoles organizaban sus fiestas en honor a la virgen
forma. Corno ejemplo del reforzamiento de una misma frontera tene- de Covadonga; "donde íbamos a jugar cada semana". Sobre una fronte~
mos la siguiente cita: fa se dice:

Atrás del cuarte!, más al poniente, quedaba la COVE, la Cooperativa de Una cosa que yo me pregunté siempre es que en ese rumbo había un
Obreros de Vestuario y Equipo. Yaal extremo quedaba el convento de San boquete muy grande, bastante profundo que no sé qué habría sido. Un
Diego; estaba la estación del tren, la estación de ferrocarril que va a boquete aquí derecho, subiendo por José Morán, subiendo más o menos
Cuernavaca y un poquito más hacia el sur quedaba lo que es el templo de por donde va el camino de lo que hoyes el Periférico, poquito antes, para
la Santísima y ya pasando el tren quedaban las ruinas todavía del Molino acá, donde está el Parque Lira.
de Valdés, más arriba el terreno que ahora está ocupado por el condomi-
nio de los empleados de Sears. Entonces podríamos decir que por el Del Parque Lira se recuerda que tenía una barda muy alta de piedra
poniente quedaba limitada por la vía del tren. Más allá había unas casu- de "mata tena" y se pregunta el consultado sobre el destino de dicha
chitas de adobe pero había milpas. Eran las tierras de cultivo, general- barda. Se evoca la calle por donde bajaba una corriente de agua; sobre
mente cultivo de maíz, muchos nopales, órganos, muchas cactáceas que la tienda donde iban a comprar caramelos. El límite siempre va asocia-
nacen en lugares donde no se está cultivando. do con descripciones minuciosas de lugares anexos o de narraciones
que refuerzan mentalmente la frontera.
En realidad, como afirma Silva, son bordes visuales, es decir, los En la construcción de los límites se usa el pasado y el presente indis-
lugares evocados y nombrados funcionan corno nudos del territorio tintamente. Los lugares actuales son el punto de partida para rememo-
diferencial, en la medida en que "hasta allí se llega, pero también de allí rar los sitios desaparecidos. Es una estrategia del pensamiento que
se parte". Es decir, hay una clara intención de cuando entras a Tacubaya con-funde tiempos y espacios -actuales y pasados. Así se hilvana una
y cuando sales de ella. En este sentido. lo siguiente es ejemplificador: continuidad histórica del lugar, un antes y un después.
"Tacubaya acababa aquí en el periférico pá bajo y sube aquí de la ter-
minal de los camiones hasta el trece, kilometro 14, luego baja a Las Ahora hacia el Oriente, muy fácil, se rneestabacomplicando lacosa, hacia
Lomas de Chapultepec"; "San Antonio hacía acá es todavía Tacubaya"; el oriente era Patriotismo. ¿Qué era antes Patriotismo? Era la vía del tren.
"Eso ya pertenece a Cuajimalpa y ahora es Álvaro Obregón"; "Ya se sen- Era el tren que venía por Baja California y venía y daba vuelta en
tía de aquel lado aunque Becerra realmente pertenecía a Tacubaya". Patriotismo, era el tren que iba a 'fizapan San Ángel. Ahí era el límite claro
Los bordes visuales (los elementos fronterizos) permiten evocacio- más al oriente de Patriotismo sí quedaban algunas casuchas, no estaba
nes y su evolución deja distintos bordes (53). Efectivamente, cada ele- diseñada todavía Martí hasta allá. Y por allá existía una iglesia, la iglesia
102 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS JI 1. VIAJES URBANOS Y RECORRIDOS BARRIALES 103

del Espíritu Santo, pero todavía no había naaa~ Era el río que iba corrien- y enmarcar a un territorio diferencial como espacio practicado, usado.
do. iba en bruto, iba corriendo con sus riberas. Lo segundo se refiere a aquellos bordes que ayudan a elaborar croquis
de la ciudad. En el caso de Tacubaya los dos aparecen indistintamente,
Otra estrategia de territorializaCÍón de los límites es la construcción porque, por un lado, se subraya lo local y, por el otro, no se olvida su vin-
de "microregiones" en el interior del territorio con fronteras especí- culación con el centro de la ciudad o su pertenencia a un ámbito metro-
ficas, que estrecha aún más los límites inmediatos. Es un proceso que politano. Existen sitios que de forma constante se recuerdan (Portales,
construye ámbitos más domésticos y sentidos con más intensidad. Por el Periférico, el Viaducto, el Metro o las casonas ...), porque "nombrar los
ejemplo, las nociones de "Tacubaya poblada y la despoblada"; la límites es una elaboración simbólica que no se cansa de apropiar y vol-
"Tacubaya de arriba y la de abajo"; "el centro de Tacubaya" expresan ver a nombrar las cosas en característico ejercicio existencial-lingüísti-
una zona de pocas cuadras y con ello una "micro región" practicada, co aquello que vivo lo nombro; sutiles estrategias del lenguaje" (54).
evocativa y experencial.
El testimonio de una consultada limita el territorio a un perímetro
de aproxjmadamente doce cuadras y que denominó "mi tercer impe- A MANERA DE CONCLUSIÓN

rio". Es un micro territorio que subraya con límites precisos y elementos


que la distinguen: tres escuelas primarias, la iglesia de San Miguel, la Los recorridos en Tacubaya son barriales, ya que a diferencia de Jos
fábrica de canicas, la Bush (concesionaria de autos Ford que se distin- actuales viajes metropolitanos no combinan medios de transporte sino
guía por los animales disecados que exhibía), la casa de los Hagenbeck son actos de caminar. Andar, callejear expresan un consumo lúdico,
(actualmente Gigante), una casa conocida con el nombre de "La Casa gozoso, fantasioso del territorio. Todos parten del domicilio particular y
de los Perros" que debe su nombre a las cabezas de canes que tiene su su itinerario se dirige hacia una zona limítrofe, hacia el centro de
fachada, un convento que fue internado y donde salían las voces de los Tacubaya y hacia el Zócalo de la ciudad de México. Todos los lugares
coros, "tres casas maravillosas", la catequista, el local del sastre que que aparecen en los primeros dos destinos forman parte de un territo-
tenía carteles de mujeres encueradas, del policía que le nombraban el rio que es vivido y narrable. Cabe subrayar que el centro urbano de
Güero policía, que según nuestra consultada se ganó el respeto porque Tacubaya es el espacio privilegiado para los recorridos barriales.
todo el vecindario lo saludaba, el paletero que hacía coplas a los clien- Dentro de éstos resaltan los que hemos denominado de Gozo, que
tes: "Hay paletas, paletitas, las hay grandes y las hay chiquitas, de fresa expresarían acciones sociales que pueden considerarse como urbanas
para Teresa, de limón para Simón, de piña para la niña"; los helados o modernas para los años cuarenta del siglo xx. Comportamientos de
"París" que se conocen todavía como el "señor de la París", famosos una población y un territorio que dejó de ser agrario y que inmediata-
helados en toda Tacubaya, el taquero de carnitas, el vendedor de mel- mente acogió instalaciones, recintos COIllO el cine, el cabaret o el salón
cocha. Para nuestra consultada la evocación la llevó a delimitar su terri- ele baile. Es en el cine, dice Carlos Monsiváis, donde se aprende hasta
torio: "mi tercer imperio partía de la segunda calle de José Ceballos y donde se puede la señalización de la vida moderna. Los recorridos de
comprendía la~ avenidas .l?arque Lira, Agustín Vicente Eguía y gozo y los lugares que nombran son grandes referencias visuales de los
Revolución; las calles de José Morán, Gelati y Juan Cano". Otro consulta- consultados que viven una Tacubaya que participa en la moderniza-
do menciona una Tacubaya poblada y otra deshabitada; cada zona des- ción de la gran ciudad.
crita con límites específicos. Todos los consulrados nacieron en la dudad y desde muy pequeños
Armando Silva dice que hay bordes visuales y bordes urbanos. Los unos y otros toda su vida han vivido en Tacubaya, por lo que sus com-
primeros serían, en nuestro caso, esos elementos que permiten fabricar portamientos y acciones cotidianas están empapados de los signos
104 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS 111. VIAJES URBANOS Y RECORRIDOS BARRIALES 105

urbanos y de progreso que vive la propia ciudad de México. Conocieron Los recorridos barriales de la etapa señalada (1930-1960, aproxima-
los momentos de instalación de los edificios de departamentos, la for- damente) muestran indirectamente una ciudad en expansión, en desa-
mación de condominios, la creación de zonas residenciales, como Las rrollo, modernizándose. No se dan visiones apocalípticas de ella (la
Lomas de Chapultepec; la construcción de vías rápidas como el inseguridad, la contaminación, la aglomeración ...), en su lugar hege-
Viaducto y el Periférico, el Metro; centros comerciales y fueron testigos monizan las afirmaciones de lo agradaole, lo cómodo, "qué buen lugar ~
de la desaparición de la Tacubaya veraniega y pueblerina. Esto explica para vivir", calles seguras, no existe vandalismo.
por qué los recorridos barriales expresan acciones, itinerarios estricta- El recorrido barrial es el modo táctico de los consultados para apro-
mente en espacios urbanos, recorridos cuyos sentidos son diferentes piarse del espacio, de su producción. Chapultepec es un espacio para
en sus relatos testimoniales pero comunes en su esencia sociológica, en las andanzas y no sólo un pulmón de la ciudad. El panteón es también
el sentido de que los consultados han sido, por igual pero de una mane- recinto de trabajo, las calles centrales de Tacubaya no sólo son vialida-
ra diferenciada, partícipes del progreso de la ciudad y con ello han des o lugares de intercambio comercial sino también espacios placen~
desarrollado acciones que hacen ciudad. teros, de nocturnidad y de embriaguez. Los jardines no sólo sirven para
Todos los recorridos barriales -incluso "Las Lomas"- son itinerarios embellecer a la zona sino para pasear y jugar. Las calles funcionan
estrictamente urbanos, pero no sólo porque se llevan a cabo en una como los límites de un equipo de futbol y como una vasta red de veci-
Tacubaya urbana sino porque los consultados son citadinos y sus reco- nos-futbolistas de Tacubaya. Los recorridos barriales aparecen como
rridos hacen ciudad. Hacer ciudad refleja precisamente lo que Salvador las microalteraciones del texto, como la producción silenciosa, táctica
Novo llama (Nueva grandeza mexicana) acciones nuevas que experi- de los consultados que no alteran estructuralmente el sistema pero
mentaba la ciudad, como ir al cine, tener equipo de futbol del barrio, parten de él. Chapultepec ha estado ahí, lo que cambia es la relación
incursionar en la vida nocturna, hablar inglés, señoras llenas de pieles y con él, la lectura-recorrido fabricado, la acción social convocada. Las
ebrias de perfumes, compartir con la palomilla, el cambio del habla y el cadenas sintagmáticas de los recorridos hacen referencias a lugares hoy
surgimiento de un lenguaje urbano, irse de fin de semana. Hacer ciu- desaparecidos, a sitios que tienen dos o más nominaciones, a lugares
dad en esa época es también ser testigo y actor del levantamiento de que funcionan como barcos y a recintos placenteros; son operaciones
Ciudad Universitaria, del surgimiento de las ciudades perdidas, de la que recomponen el espacio urbano. Aparece un espacio vivo, intenso
democratización del automóvil, de las rentas congeladas, del avance de que da cuenta de un territorio habitado, vívido y con ello diferenciado.
la industria del disco, del nacimiento de la televisión, del surgimiento De esta manera, los recorridos barriales son relatos de un territorio
de los garajes que sustituyeron a las caballerizas, de la electrificación y diferencial.
pavimentación de las calles, del auge industrial, del fin del control
parroquial, de la proliferación de las tomas de agua, de la proliferación
del cómic, de los viajes a Estados Unidos, de la cultura del jaiba\, de las
joyas, del surgimiento de infinidad de edificios de gobierno, de los gran-
des almacenes comerciales, del surgimiento de los avenidas rápidas, el
boom de los penthouses, de la sobrepoblación, de la construcción de la

..
Latino, del consumo de los cerros para habitación, de la reproducción
de los camiones y taxis, de la edificación del mito de la región más
transparente ... en fin, de cambios profundos que sufre la ciudad y con
ello los comportamientos tradicionales de sus habitantes.


CAPÍTULO IV:
LA IMAGINABILIDAD DE UN TERRITORIO

./

¡\ qUÍmostraremos la naturaleza y el proceso de construcción de una


r-l.imagen identitaria,l figura fabricada con lugares-memoria que
habitan en la geografía de lo imaginario y que conforman un capital-
memoria. Entiendo por identidad de Tacubaya -y aquí sigo a Armando
Silva- la evocación que realizan sus habitantes con la intención de
caracterizar su lugar de residencia sobre el supuesto de diferenciarlo de
otros lugares (167). Descifran la imagen de identidad de Tacubaya los
lugares que se evocan y las palabras que la retorizan.
Los consultados desplegaron un capital-memoria, que es una sim-
bólica urbana estructurada fundamentalmente a partir de lo ausente y,
en menor medida, de lo presente. La característica principal de las imá-
genes-memoria es perpetuar un territorio, configurar una imagen patri-
monial del lugar. El capital-memoria es un corpus de imágenes que
hace referencia a objetos locales que son los que posibilitan edificar
una imagen iclentitaria. Entendemos por imagen identitaria el conjun-
to de representaciones comunes, puntos de coincidencia que son pro-
ducto de la interacción que tienen los vecinos con Tacubaya.

1 Queremos sefialar que imagen de identidad e identidad de un lugar no son el

mismo concepto. El primero hace referencla a un proceso de imaginabilidad


sobre un terrilúrio, que es lo que nos interesa desarrollar aquí.

107
103 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS IV. LA IMAGINIBILIDAD DE UN TERRITORIO 109

EL CAPITAL-MEMORIA aparece una imagen de aledaño en la medida que esta senda es la pro-
longación de un camino que venía desde la ciudad, pasaba por
Los vecinos consultados aportaron setenta y tres elementos y sitios, a Tacubaya y llegaba a San Ángel. Contar con una calzada o camino, que
los cuales agrupamos en sendas, bordes, nodos y mojones.2 nace en el centro de la ciudad, proporcionó una sensación de relación,
a pesar de ser lindante. _/
Sendas. Son caminos, vías, accesos que un habitante usa normalmen- El tren a La Venta era una senda eminentemente local, propia y
te, ocasionalmente o potencialmente (Lynch 48). En nuestros consulta- exclusiva de Tacubaya. Hacía un recorrido pequeño donde su punto de
dos las sendas que erigen la imagen de identidad son: Camino a partida y llegada era Tacubaya. Era un viaje interno de y para Tacubaya.
Tacubaya, Camino Real a Toluca, tren La Venta, Rápidos Ermita y el En este sentido, las sendas estaban perfectamente reconocidas, en
terraplén, los cuales se pueden resumir en dos: el Camino a Tacubaya cuanto a su origen y destino. La otra senda venía de México y llegaba a
(que continúa parlas rápidos Ermita y llega a San Ángel), que se bifurca San Ángel (esta misma se bifurcaba al llegar a Tacubaya y concluía en
en la Ermita y adquiere el nombre de Camino Real a Toluca y el definido Santa Fe) y posibilitó que fueran distinguidas y conocidas y permitieran
con el nombre de tren de La Venta. configurar una imagen que estrecha los lazos con el rumbo, que apun-
El capital-memoria muestra pocas sendas que las hace tener enor- tala las relaciones con el territorio.
me significación en la medida en que posibilitan erigir un sistema. Lo l<'1Ssendas tenían un curso, una trayectoria perfectamente identi-
más importante de este sistema es que remite a las nociones de adentro ficable. El derrotero de la senda Camino a Tacubaya-Rápidos Ermita era
y afuera. Lo primero estaría representado por el Camino Real, que ini- de la capital hacia el sur, así apareció una imagen de una senda alinea-
ciaba en la intersección de las actuales avenidas Revolución y Jalisco da, en línea recta (aunque en la realidad no sea así). En el caso de la
(donde se encontraba la antigua Ermita). A partir de este punto entra- senda tren a La Venta su dirección era hacia arriba, subiendo por la
bas a Tacubaya, cuando se sentía la calle empedrada, que sugería cierta loma, que presentaba una curva o semiglorieta que detenía la fluidez,
estrechez eminentemente peatonal. Esta senda estaría comunicando paraba en Tacubaya para luego seguir su tortuoso camino hacia arriba.
viajes peatonales, un espacio ceñido y un sentimiento de estar en Cabe mencionar que actualmente estas dos sendas siguen existiendo
Tacubaya. con las modificaciones que el tiempo ha impreso.
La senda Camino a Tacubaya (que continuaba con la denominación
rápidos Ermita) remitía a cierta fluidez asociada fundamentalmente a Bordes. Son los límites entre dos elementos que separan una región de
los tranvías, con cierta anchura y altura (expresada en el terraplén), a un
sentimiento de paso, a estar afuera de Tacubaya. Esta senda también
otra. Son elementos fronterizos cuya función principal es mantener
juntas las partes de una zona (ibídem). Los bordes que habitan en la •
adquirió significación por su vinculación con la ciudad de México. Así, memoria y que los consultados expresaron fueron río Tacubaya, río


Becerra, la Barranca, las Lomas, las Minas, el puente de Cartagena y la
2 El urbanista Kevin Lynch creó una tipología de elementos estructuran tes del estación de ferrocarril Tacubaya.
espacio urbano. Su planteamiento ya es un clásico. Su objetivo en Tlle ¡mage of
City (1969)fue determinar los elementos que gi.iían al hombre en el laberinto de
la ciudad. Afirmó que la representación cognitiva que cada persona tiene de su
entorno es un conjunto de elementos físicos y tangibles, pero también de otros
De estos bordes, unos separan y otros unen. Los primeros
como puntos limítrofes de dos zonas que dan una imagen de barrera
funcionan

(Lomas), de confín (Minas), de orilla (río Becerra). Los tres en su con-



I
aspectos, como la significación de la zona, su funcionalidad, su historia o inclu- junto inscribieron la línea [romeriza de Tacubaya; son bordes que se
so su nombre. Estos elementos físicos son los que usamos en nuestro análisis: ubicaron geográficamente hacia los puntos cardinales, quedando J
sendas, bordes, nodos ymojones. ausente la referencia hacia el oriente.
I
I
no PRODUCCIÓN DE IMAGINAnIOS URBANOS IV. LA IMAGINIBILIDAD DE UN TERRITOlllO 111

Los otros bordes distancian, pero ante todo reúnen, en la medida en 5. La Alameda.
que son bordes de funcionalidad interna que conforman un recinto. El 6. Cines Hipódromo,
río Tacubaya apareció como una cicatriz que seccionaba un mismo 6a. Primavera,
lugar; no encontramos alguna expresión que hablara o caracterizara las 6b. Unión,
márgenes de río, por lo que consideramos que su función como borde 6c. Jalisco,
fue fragmentaria, en el sentido de que no dividió sino que unió. Asocia- 6d. Hollywood,
do a este borde con significación importante está el puente de Carta- 6e. Tacubaya,
gena, que funcionó como una verdadera sutura en la medida en que 6f. Ermita.
une las secciones mencionadas, e incluso adquirió el carácter de senda. 7. Cabarets Monteaban y Pierrot.
Su imagen no es de un límite fronterizo -en estricto sentido- sino de 8. El salón de baile el Floresta o la Floresta.
marca natural sobre la cual, primero en torno a ella y luego sobre ella, se 9. Teatro Apolo.
edificó Tacubaya. La barranca, también como marca topográfica, sólo 10. Alberca Edén.
unificó; reunió la zona norte con el centro de Tacubaya; agrupó, porque 11. Panteón Dolores.
la barranca nunca fue una barrera (es decir no es una barranca como las 12. El Observatorio.
de la parte poniente del Valle de México, que tienen gran profundidad). 13. Central Telefónica.
Se recuerda que sobre ella corrió un riachuelo, funcionó como referen- 14. Escuelas Justo Sierra,
cia obligada en el capital-memoria, a diferencia de la Estación de Ferro- 14a. Luis Saviñón,
carril, que sí funcionaba como división de dos segmentos, entre la 14b. Luis Vives,
Tacubaya de arriba y la de abajo. 14c. El Instituto Español San José.
15. El Hospitalito (Hospilal Escandón).
Nodos. Son los puntos estratégicos de una ciudad. Son núcleos donde 16. Las iglesias de San Diego,
sus habitantes pueden ingresar, puntos desde donde se parte o el habi- 16a. Santísima,
tante se puede encaminar. Los nodos pueden ser lugares de confluen- 16b. Candelaria,
cia o de concentración, cuya característica puede estar determinada 16c. San Miguel,
por un uso específico, como una esquina o una plaza pública (49). Los 16d. San Juan y
nodos que nombraron los consultados son: 16e. La capilla del Sa11l0 Niño de las Suertes.
17. La Casa de la Pila.
1. Portales de Cartagena, de San Juan y de la Magdalena. 18. El Árbol Bendito.
2. El Rastro. 18a. Las rejas de Chapullepec.
3. El mercado. 18b. El Reloj.
4. Jardín de los Mártires. 19. La primera toma de agua.
4a. De Cartagena, 20. La Ermita.
4 b. Primavera, 21. El Chorri to.
4c. Hidalgo,
4d. Morelos (en Escandón), Estos nodos son memorables porque son pequeños puntos de refe-
4e. Parque Lira. rencia que tienen una enorme semiolicidad; son espacios donde se
..
112 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS IV. LA IMAGINIBIUDAD DE UN TERRITORiO 113

experimenta estar en Tacubaya. Dentro de este sistema destaca un De este conjunto destacan ocho que se configuran por su viejo
espacio que concentra ocho nodos, que es la plaza de Cartagena (agru- esplendor; se ha seleccionado fundamentalmente su pasado, su histo-
pa a dos cabarets, un cine, dos colegios, un jardín, una casa y un hospi- ria decimonónica, el mito de la Tacubaya veraniega (las casas de
tal). En su periferia inmediata aparecen tres iglesias, la Alameda, el campo). Las casonas funcionan como puntos referenciales identita-
mercado, otra escuela y el rastro. La Plaza de Cartagena y su inmediatez rios, a pesar de que no son usadas patIos habitantes comunes de
expresarían el centro de Tacubaya. La plaza de Cartagena es, al mismo Tacubaya, pero han sido vistas, narradas y, con ello, han posibilitado
tiempo, un nodo de confluencia -ahí llegaba la senda interna (Camino alimentar una imagen. Para distinguirlas se subrayan sus grandes jardi-
Real y de ahí partía hacia arriba)- y concentración de actividades nes y huertas, sus capillas, los lagos interiores, las casas principales, las
comerciales, educativas, de ocio o de diversión. Este nodo y su red enormes salas, los viajes de sus dueños, etcétera, todo aquello que
constituirían el foco del rumbo, es decir, el espacio con más carga expresaría un estilo de vida aristocrática o de clase pudiente. También
semiótica que irradia su influencia y que se constituye como símbolo se eligió un aspecto de ellas para distinguirlas; por ejemplo, el trenecito
del lugar. Es aquí donde verdaderamente se experimenta estar en de la casa de los de Teresa, la capilla (que es reproducción de una que
Tacubaya. Los restantes nodos conformarían un sistema de acceso, al está en Roma) de la familia Mier y Pesado. Podemos concluir, ante la
mismo tiempo, expresarían un uso social determinado, un tipo de con- carencia actual de un esplendor en Tacubaya, que los consultados han
centración temática. Por ejemplo, en Tacubaya hay nodos religiosos, optado por el significado vetusto de las casonas.
para pasear, de diversión, comerciales, educativos, de servicios, cicatri- La distinción del conjunto de molinos es muy ambigua. También se
ces como la primera toma de agua, la Casa de la Pila, el Chorrito y nodos ubicaron como lugares dentro de la imagen de Tacubaya; se les nombró
que remiten a hechos maravillosos, como el Árbol Bendito. como referencia obligada. En el caso de la Casa de las Bombas destacó
Del total de nodos señalados treinta y ocho tienen límites claros, por su presencia física, porque estaba ubicada precisamente a la entra-
espacialmente localizables y los otros siete no tienen un comienzo da de Tacubaya. La fábrica Excélsior se distinguió como lugar por la
claro, porque su ubicación es más difusa; sin embargo, la conexión con labor humanitaria de su dueño Carlos B. Zetina (actualmente existe una
el lugar, tanto de unos como de los otros, es nítida. calle con ese nombre) para con sus obreros, a quienes les daba casa,
educación y los preparaba en el oficio. La caVE, fábrica de vestuario para
Mojones. Los mojones son los puntos de referencia que se consideran militares, daba trabajo a un gran número de habitantes del rumbo e
exteriores al habitante. Su uso implica la selección de un elemento incluso actualmente existe una colonia con ese nombre. Este mojón es
entre varios; es decir, se les ve desde muchos ángulos y distancias. Se significativo porque de él se ha seleccionado la tienda de consumo
trata de claves de identidad e incluso de estructuras urbanas que son popular. Esta fábrica, que era cooperativa, tenía una tienda de víveres,
frecuentemente usadas y son elementos esenciales para caracterizar enseres y vestuario que vendía a precios muy económicos, además de
un barrio o emprender un recorrido (Silva 39)· Recogimos estos: ser el pLInto obligado para pasar a la parte alta del lugar, así como para
bajar a Tacubaya.
Fábricas de calzado: CaVE, Excélsior. Este conjunto de mojones está impregnado de una anécdota, una
Casonas: Escandón, Hagenbeck, Miery Pesado, Casa de la Bola, Casa historia o de un signo que posibilitan configurar un territorio. Consi-
de la Condesa. deramos que estos mojones son cercanos para los consultados no sólo
Molinos: deValdés, de Santo Domingo, de Rosas y Molino del Rey. como puntos de orientación para encaminarse sino como claves refe-
La Casa de las Bombas. renciales de la imagen de identidad del territorio. Por ejemplo, las caso-
nas adquieren un nivel simbólico en la medida en que remiten a un
114 PRODUCCiÓN DE IMAGINAHIOS URBANOS
IV. LA I"MAGINIBILIDAD DE UN TERRITORIO 115

estilo de vida que actualmente no se tiene; en la medida en que es difícil Ermita al Rastro (en su dirección norte-sur) y de la iglesia de la Santí-
armar una imagen identitaria de Tacubaya sin la participación de éstas. sima a la Parroquia de la Candelaria (de poniente a oriente); área que
denominaremos territorio central de Tacubaya, porque concentró
La centralidad. Los anteriores lugares -sendas, bordes, nodos, mojo- veintiséis nodos, cuatro mojones y tres bordes. Fue la plaza de
nes- no están aislados, estructuran una totalidad. Tacubaya contiene Cartagena la que ocupó una posición e'stratégica en la configuración
en su interior una estructura de sendas, nodos, mojones y bordes que del centro.
están relacionados entre sí, que estructuran íntimamente a Tacubaya y Lo más significativo de la plaza de Cartagena fueron los Portales,
agudizan su imagen de identidad como conjunto. Las sendas mantie- centro comercial por excelencia porque concentraba toda clase de
nen relaciones estrechas con todos los elementos; en los nodos de mercancías que venían de pueblos como Cuajimalpa, Huixquilucan,
confluencia se producen las principales intersecciones y son afianza- Ocoyoacac y de la ciudad de Toluca. Se podía adquirir toda clase de
dos por la presencia de mojones. Por ejemplo, dice Kevin Lynch, las mercancías como verduras, huaraches, chorizos, prendas de vestir, pul-
sendas adquieren presencia por su ritmo y naturaleza, por sus con- que, velas, carbón, leña, alimentos y demás enseres que se utilizaban en
fluencias nodales, por los bordes que la recorren y los mojones coloca- el hogar. Los Portales estaban iluminados y a través de la avenida
dos a lo largo de su extensión (79-80). Parque Lira corrían los postes que daban luz a los vecinos del barrio de
En Tacubaya destacó la pareja senda-nodos porque se edificó la ima- Santiago. Los Portales eran terminal de los tranvías que venían del cen-
gen de centro, que junto con otras más (sendas-mojones, sendas-bor- tro de la ciudad; ahí daban vuelta para regresar al zócalo y también de
des) conformarían el sistema total, es decir, la imaginabilidad de ahí subían los trenecitos para La Venta.
Tacubaya. El territorio central es un lugar que compendia la memoria colectiva
Entendemos por imaginabilidad aquellos atributos o caracteres de y genera una sensación de estar o vivir en Tacubaya; es un lugar de refe-
una ciudad que provocan imágenes enérgicas en cualquier habitante; rencia para quienes habitaron y habitan Tacubaya. Es un centro urbano
las propiedades de un barrio o calle que posibilitan la producción de que designa un lugar geográfico y un contenido social (Arroyo 88):
imágenes mentales de su entorno urbano, que son vívidamente
identificadas, poderosamente estructuradas y de suma utilidad (l8). En El centro es un espacio que debido a la característica de su ocupación
Tacubaya, la senda interior concentra quince nodos, dos mojones y dos permite una coordinación de las actividades urbanas, una identificación
bordes.3 La senda exterior reunió once nodos dos mojones y un borde. simbólicayordenada de estas actividades y, por consiguiente, la creación
De esta manera ambas configurarían la imagen patrimonial del centro de las condiciones necesarias para la comunicación entre los actores
de Tacubaya. En otros términos, las redes que configuran las sendas urbanos ...(Manuel castells, apud, Arroyo 88).
interiores y exteriores estructuran un centro. Aquí hay que subrayar
que este conjunto de redes organizó una área central que iba de la El territorio central de Tacubaya es un lugar urbano en la medida en
que posee un espacio central, formal y simbólicamente establecido
3 Senda interior: como núcleo y centro de una totalidad (idem). Su centralidad albergó
Nodos: La Ermita, cine Hipódromo, ci¡)e Tacubaya, escuela Luis Vives, cabaret espacios comerciales, de culto, educativos, de recreación y paseos que
Montalbán, cabaret Pierrot, El hospitalito, iglesia de la Santísima, Portales de
permitieron edificar una imagen que, consideramos, es de carácter
Cartagena, Mercado, Jardín Carta gen a, Casa de la Pila, Portales de San Juan, igle-
metropolitano.
sia de San Juan y el Rastro.
Mojones: Casa de los Escandón, Casa de los Míer y Pesado.
Bordes: río Tacubaya y Puente de Cartagena.
IV. LA IMAGINIBILlDAD DE UN TERRLTOHIO 117
116 PRODUCCIÓN DE IMAGINAmOS URBANOS

Incluso, uno de nuestros consultados recomienda esta plaza, por ser


EL CENTRO DE TACUBAYA
fácil el acceso y por haber poco aglomeramiento en sus bancos. Sin
embargo, sobre este aspecto habría que desarrollar otra investigación.
Hoy el centro de Tacubaya está roto, a diferencia de otros antiguos pue-
blos como Azcapotzalco, Tlalpan o Coyoacán, que conservan en lo fun-
damentalla vieja estructura urbana (plaza, oficina de gobierno, iglesia).
IMAGEN lDENTlTARIA DE TACUBAYA
Las vialidades de alta velocidad han cercenado el centro, han ocasiona-
do que Tacubaya no conserve su vieja estructura. En este siglo ha sido
De este conjunto de lugares se encuentran completamente desapareci-
objeto de tres grandes heridas urbanas: las construcciones del edificio
dos treinta y seis,s dos existen en el abandono (la alberca Edén y el cine
Ermita, del Periférico-Viaducto y del Metro. A pesar de ello, el centro de
Jalisco); dos se han urbanizado (Las Lomas y las Minas); once tienen
Tacubaya sigue siendo un sitio con mucha carga simbólica, generador
actualmente otra funcionalidad.6 Sólo quince existen en la actualidad:
de valores, signos y señales. Continúa siendo centro porque detenta
fábrica de hielo, Jardín de los Mártires, Jardín Morelos, el Parque Lira, la
muchas funciones que satisfacen necesidades para sus habitantes y sus
Alameda, el cine Ermita, la central Telefónica, el Panteón Dolores, la
alrededores. Un centro ejerce más fuerza en la medida en que sus fun-
escuela Justo Siena, la escuela Luis Saviñón, el Hospitalito, la iglesia de
ciones se diversifican; por lo tanto, la circulación, la interacción y la
La Santísima, iglesia de La Candelaria, iglesia San Miguel, iglesia San
actividad se intensifican entre él y sus habitantes, entre él y su alrede-
Juan yla capilla del Santo Niño de las Suertes.
dor. Es centro porque su estructura ejerce atracción, porque posibilita
Afirmamos que la imagen identitaria de Tacubaya se organiza fun-
viajar hacia él. El centro de Tacubaya no ha perdido valor para sus habi-
damentalmente con treinta y seis lugares desaparecidos y con veinti-
tantes; sólo se ha transformado. Sigue siendo el corazón comercial,
séis que actualmente existen o que han adquirido otra funcionalidad.
financiero y sitio de intercambio de bienes y servicios, lugar lúdico,
¿Qué imagen se fabrica? El capital-n.-:cmoria es un sistema de imáge-
espacio de encuentro y de citas; ámbito obligado para conducirse por la
ciudad, recinto donde se llevan a cabo acciones urbanas primordiales.
nes-sefíal que evoluciona para construir, en términos de Charles S. il
Actualmente, podemos dividir el centro de Tacubaya en cinco zonas
y tres calles, cada una con características especiales, con las que no se 5 Lugares desaparecidos:

agota el espacio central. Aquí sólo señalamos las más significativas, Portal de Cartagena, fábrica de pólvora, fábrica de calzado, el rastro, Jardín
Cartagena, Jardín Zaragoza, Jardín Primavera, Jardín Hidalgo, cine Primavera,
que son las siguientes: Cartagena, que se define por su ritualidad; la
cine Unión, cine Holliwood, cine Tacubaya, cabaret Momealbán, cabaret
Alameda, por ser de descanso; el Parque Lira, por familiar; El Barrio de Pierrot, salón de baile La FloresIa, teatro Apolo, Instituto San José, escuela Luis
Santiago, por antiguo; Becerra, por lugar de abastecimiento doméstico; Vives, estación de tren Tacubaya, el Terraplén, la terminal de La Venta, la esta-
Jalisco, por ser peatonal; Revolución, por vehicular y Martí, por ser una ción de los rápidos Ermita, la Barranca, la casa de los Escandón, la casa de los de 11


calle para mirar. Teresa, lacasa de Jos Mier y Pesado, la Casa de la Pila, el Árbol Bendito, Puente de
Cartagena, rejas de Chapultepec, el Reloj, la primera torna de agua, la Ermita, el
Sin embargo, hoy este centro ha sido descentrado por el surgimiento
Chorrito, Molino de Valdez y Molino nosas.
de otros subcentros en Tacubaya. Al poniente se ha desarrollado una
plaza comercial que alberga bancos, cines y tiendas de diversa índole,
que ha generado el cambio de prácticas. Por ejemplo, si anteriormente
6 Lugares con OIra funcionalidad: la fábrica COVE se convirtió en ciudad habita-
cional para soldados, pero hoy·a ese lugar se le sigue nombrando la COVE. Las
Bombas, se desbarató y se trasladó a Tlalpan; actualmente es la casa de cultura

era necesario "bajar a Tacubaya" para reaJizar transacciones bancarias, de Tlalpan. El cuartel militar estaba donde luego se edificó la fábrica COVE; el
Observatorio se destruyó y actualmente es la preparatoria múm. 4 de la UNAM; el
ahora, para un gran número de personas, esta plaza comercial ha per-
río Tacubaya y el río Becerra se entubaron y forman el nctua! Viaducto Miguel
I
mitido evitar la "bajada" y realizar sus actividades bancarias ahí.
I
I
IV. LA IMAGINIBILIDAD DE UN TERRITORIO ll9
n8 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS

Pierce, un objeto inmediato, una representación que progresa para y complementarias que participan en la construcción del territorio de
fabricar un imaginario. Las evocaciones de los lugares son el recuerdo Tacubaya.
que posibilita la fabricación de una imagen, su base. Según nuestros El corpus de imágenes expresa otra oposición: lo popular versus lo
consultados, es una Tacubaya encerrada, enclaustrada en sí misma. Es aristocrático. Lo primero, representado por el uso y consumo de los
una imagen donde se subrayan las marcas que le son propias, donde se lugares públicos que vemos en todos lo,s lugares sei1alados, excepto en
evocan lugares que son suyos exclusivamente. Son sesenta y seis luga- las casonas. Lo segundo se sintetiza en éstas y la vida familiar que des-
fes que construyen redes y albergan combinaciones; es lo que posibilita pliegan; declaran una Tacubaya aristocrática. Esta imagen, paradójica-
estructurar una estrategia de apariencia, es decir, un espectáculo local, mente, ejerce un dominio en las retorizaciones. Ambas participan en el
teatro primitivo que se manifiesta en las siguientes figuras: Tacubaya juego o construcción de una imagen identitaria de Tacubaya.
comercial (como lugar de intercambio de mercancías), Tacubaya Dentro de las retorizaciones podemos señalar las históricas: Tacu-
Moderna (que cuenta con equipamiento urbano), Tacubaya hidráulica, baya de los Mártires (que hace referencia a ulla matanza de médicos y
en el sentido de que su conformación urbana se realiza en relación con civiles en el siglo XIX); las que hacen referencia a un estilo de vida:
el río y que la mayoría de sus cicatrices tienen que ver con el agua, Tacubaya privilegiada, "de gente distinguida", "de clase" y "cariz aristo-
Tacubaya veraniega (las casonas le dan ese carácter), Tacubaya cristia- crático", "de vastedad señorial", de "aristocracia porfiriana"; de "grandes
na (en el sentido de que todos sus templos son católicos), Tacubaya tri- mansiones veraniegas", "ciudad aristocrática", de "aristocracia porfiria-
guera (esta figura es elaborada completamente desde la pérdida, dado na", de "grandes mansiones veraniegas", de "mansiones exquisitas", de
que en la actualidad no existe ningún molino en funcionamiento pero "castillos donde vivían virreyes".
aparecen como lugares significativos). Estas figuras se anclan en dos Hoy Tacubaya ya no es un lugar veraniego. Ya no es la Versalles de la
momentos temporales de Tacubaya. Unas se instalan en un pasado ciudad de México o el sitio donde se edificaron grandes mansiones aris-
decimonónico, expresado por la Tacubaya veraniega, y otra se posesio- tocráticas; ya no es la villa que era objeto de elogios por su "envidiable"
na de una Tacubaya modern,a con equipamiento yacio de carácter clima, sus huertos y por su altura, que permitía una vista sin igual del
urbano, imagen que da cuenta de un centro urbano que transita hacia Valle de México.
la modernidad citadina que se incorpora al sistema metropolitano. Por Hoy ya no existen las condiciones materiales que alimentaron las
un lado, las dos situaciones aparecen expresadas por los Portales, los retorizaciones de Tacubaya; sin embargo, en el ámbito de la enuncia-
ríos, las casonas, los molinos e iglesias que conformarían la imagen de ción, para todos los consultados la vieja Tacubaya sigue existiendo
una Tacubaya palaciega, veraniega, de clima envidiable, una Tacubaya como un lugar aristocrático. Incluso aquellas retorizaciones en sus
encerrada sobre sí misma. Por otro lado, una Tacubaya abierta, incor- diversas versiones ("Por mal o bien que te vaya, vive en Tacubaya"; "Por
porándose a los cambios, a lo urbano, al sistema metropolitano, expre- malo bien que te vaya, regresa a Tacubaya" o "Por malo bien que te
sado por el ferrocarril, la central telefónica, los rápidos, las escuelas, el vaya, sólo Tacubaya") siguen remitiéndonos a un viejo esplendor. Esta
hospital, los cines, el cabaret y el salón de baile. Son imágenes opuestas afirmación habría que relativizarla, diciendo que el capital-memoria se
conforma de imágenes que permiten edificar un territorio con lugares
que tienen distinta significación para los consultados. Así, por ejemplo,
Alemán; la casa deh Condesa es actualmente la embajada Rusa. La casa de la
signos como los cines, cabarets o el salón de baile son significativos
Bola hoyes un museo; la iglesia de San Diego fue utilizada por el lNAH como
bodega de archivos muertos y hoyes un museo de Seden a; el molino de Santo para los hombres y el rastro, el mercado y la Alameda, para las mujeres.
Domingo es una privada exclusiva y en el Molino del Rey se encuentran los guaro La percepción de lugares es diferente, aunque el discurso los centraliza.
dias presidenciales. Son las retorizaciones las que ejercen un imperio en la imagen de base.
CAPÍTULO V:
LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO

U n postulado
planteamiento
convencional opone lo imaginario a 10 racional. Este
dice que lo imaginario está dado por los sistemas
de pensamiento arcaico, por el universo primitivo, por un corpus tradi-
cional opuesto al universo moderno. La razón estaría dada por la civili-
zación actual, por organismos complejos y avanzados; la razón como
sistema lógico-instrumental y técnico sería lo propio de las sociedades
llamadas modernas. Desde esta perspectiva, el mito avalaría a lo imagi-
nario; el raciocinio, el entendimiento y el juiciu, a la civilización occi-
dental. Uno a lo irreal y otro a lo real. Lo falso se opone a lo verdadero; lo
objetivo a lo subjetivo; la magia a la ciencia; el niño al adulto; el símbolo
al sistema operativo; lo imaginario a la razón. De esta manera, el pensa-
miento primitivo es desorganizado e ilusorio y el occidental es ordena-
do y auténtico, calificado y real.
...
,

Spinoza consideró 10 imaginario como pensamiento mutilado, con-


fuso y desviado. Para Pascal era evasión, la parte engañosa del hombre.
Locke, en el siglo XVIil, cambió la concepción sobre lo imaginario por-
que ya no lo concibió como conocimiento imperfecto. En Hume no
existe tal distinción y fue Voltaire q~ien dio una definición más comple-
ja sobre el asunto:

Imaginación es el poder que todo ser sensible percibe en sí para represen-


tarse en su cerebro las cosas sensibles. Hay dos clases de imaginación: una
que consiste en retener una impresión simple de los objetos; otra que arre-
gla esas imágenes recibidas y las combina de mil maneras; la primera ha
sido llamada imaginación pasiva; la segunda. activa (Apud Chateau 229).

121
122 PRODUCCiÓN DE IMAGINARIOS UHUANOS v. LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO 123

Lo imaginario ya no es una perversión o una desviación, sino un El planteamiento es interesante porque existe un juego entre los
conocimiento de otro tipo. Sin embargo, subsiste, hoy en día, la distin- registros. El problema es la articulación que se establece entre lo imagi-
ción convencional. Por ejemplo, Jean Piaget escribió sobre un estadio nario y 10 simbólico para constituir lo real. En su teoría del cuerpo,
inferior del pensamiento que, a su juicio, estaría representado por el queda claro la dinámica de lo imaginario. Afirma que la sola visión de la
infantil y que denominó mítico-imaginario. Sartre retoma la dualidad y forma del cuerpo humano brinda al sujeto un dominio imaginaría de
la presenta como la oposición conciencia versus imaginario. Entiende su condición, prematuro con respecto al dorpinio real. En esta aventura
la conciencia como ~n estado superior del conocimiento, ligado a la imaginaria, el individuo experimenta por primera vez la visión de sí
necesidad de ser protagonista de la historia. Desde esta :visión, la histo- mismo, se refleja, se concibe distinto. Esta dimensión estructura el con-
ria sólo sería propia de las sociedades o culturas modernas y el sujeto junto de su vida fantasmática. Ubica lo que es y lo que no es parte del
consciente-racional sería capaz?e dominar lo imaginario. ASÍ,la histo- yo; es decir, hay imágenes subjetivas-virtuales y otras reales. Hay una
ria cercena y enclaustra a lo imaginario. Consideramos que la oposición especie de dialéctica entre el mundo imaginario y el mundo real dentro
no es válida, aunque útil para iniciar la discusión sobre lo imaginario. de la economía psíquica del individuo (128).
Afirmamos que los supuestos estadios del pensamiento humano (el Para Lacan es muy importante el proceso de constitución de una ilu-
mítico-imaginario y el racional-consciente) son dimensiones que coe- sión; cómo lo imaginario incluye a lo real y a la vez lo fonnula, lo revalo-
xisten y se presentan en cualquier sociedad, a pesar -según Levi- ra, lo reconstruye; asimismo, lo real incluye y sitúa lo imaginario. Para
Strauss- de que unas rechacen la historia y otras la produzcan. En toda que se logre el proceso anterior, es necesario, dice Lacan, que el ojo que
sociedad y en todos los individuos lo imaginario es parte integrante del mira ocupe cierta posición. La relación que se establece entre lo imagi-
ser individual y colectivo. nario y lo real depende de la situación del sujeto y con ello se da la cons-
titución del mundo (130).
La organización de lo real depende esencialmente del lugar que
LACAN y LO IMAGINARIO ocupa el sujeto en el cosmos simbólico, de su posición en el universo
del lenguaje, de su alta en el proceso de creación de la palabra, del lugar
]acques Lacan se centra sobre lo imaginario individual. Para desarrollar que ocupa en la enunciación, de cómo habla y de lo que habla, no de
sus postulados, plantea la idea de tres registros: lo real, lo simbólico y lo cualquier palabra sino de aquélla significativa.
imaginario (1991). ¿Cuál es la relación entre ellos? ,¿cuál es la naturaleza El mundo exterior, lo real no es otra cosa que el mundo humanizado,
de lo imaginario? Para Lacan, lo simbólico posibilita insertar al indivi- simbolizado, atacado y cercado por el lenguaje. Sólo se puede consti-
duo en el orden cultural, que es de carácter simbólico. El registro sim- tuir cuando se enuncia desde el lugar adecuado, cuando devienen
bólico ubica al individuo en lo social, autoriza las relaciones sociales, lo encuentros, cadenas sucesivas de dialogía. Sin el lenguaje es imposible
inserta según la biografía personal al conjunto de las relaciones la constitución de lo real ni de lo imaginario.
significativas. Lo simbólico es un dispositivo que sitúa al individuo en el Pero, ¿qué es una relación simbólica? Para Lacan, el individuo lleva a
orden real. Es el mecanismo del vínculo más directo con lo objetivo, con cabo intercambios simbólicos, en los cuales los sujetos se sitúan con
lo simbólico y a través del lenguaje se comprende lo real. Así, el lengua- respecto a los otros, entablan ciertos víncÜlos cuya l1"arÜraleza depende
je inserta al individuo en la realidad social. del territorio en el que se colocan. Así, los individuos pueden estar en
Para Lacan, lo imaginario, a diferencia de lo simbólico, permite esta- un bar, en un parque, en un cine, en un salón de clases o realizando un
blecer una relación con el hombre mismo, con los otros. Dice: si lo sim- viaje. La posición del sujeto define la virlualidad del contacto simbólico
bólico permite la armonía con lo real, lo imaginario transpone lo real. y la precisa el lenguaje. La función simbólica determina el mayor o
124 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS
v. LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO 125

menor grado de perfección, de amplitud y de aproximación Con lo ima~ Llama la atención su interés por el dinamismo de lo imaginario. Para
ginario.
Duvignaud, lo imaginario no es algo excepcional en los hombres, sino
parte de la acción social que surge de una profunda relación vívida en la
sociedad yde las presiones de la producción y del poder (Amador 35)·
DUVIGNAUD y LO IMAGINARIO
Se interesa por lo que llama las producciones imaginarias nuevas,
esas combinaciones originales, las transposiciones que se manifiestan
Dentro de la sociología destaca la obra de lean Duvignaud, quien insis-
en prácticas individuales y colectivas. Por eso busca esos lugares, aque~
te sobre lo imaginario. Le interesa comprender cómo lo real se reorga-
!los espacios donde lo imaginario se realiza, se refugia. Dice que existe
niza desde lo imaginario. Afirma que lo imaginario diluye lo habitual,
una serie de fenómenos colectivos e individuales que expresan ese
des-estructura las acciones de la reproducción social generando espa-
dinamismo que denominó manifestaciones aestructurales de lo imagi~
cios que dislocan el mundo funcionaL Para este autor, el acto artístico nario (Arroyo 1995). Duvignaud desarrolla este planteamiento en su
es una manifestación extrema y total de lo imaginario. Lo artístico libro el Sacrificio inútily en particular recogemos su estudio del trance
reconstruye incesantemente la existencia. En La sociología de/teatro en las sectas umbandas de Brasil. Son grupos que estudió en el noreste
afirma que la obra dramática materializa un mundo imaginario; el uni- de ese país. Dice que se reúnen en la playa para celebrar a Yemanja,
verso ficticio transpone el orden de la sociedad y de la cultura. Dice que diosa mediadora de la vida y el agua. Cada semana se juntan para prac-
el teatro es una rebelión (Lefevre 21) contra lo establecido, como la ticar la magia y el éxtasis provocado. Cantan, bailan, se arrodillan y
magia una sublevación contra lo sagrado. Cuando escribe sobre la caminan por la arena ante la madre de Dios o ante la doncella que
fiesta, afirma que es un cuestionamiento al orden de la sociedad. La representa Yemanja (n). En pequeños grupos, se reúnen mecanógrafas,
fiesta, dice, es una .experiencia colectiva provocada y sentida fuera de empleados bancarios, estudiantes, pescadores, obreros, comerciantes,
los límites que marca la experiencia cotidiana. Así, por ejemplo, el tran- es decir, de todas las profesiones y oficios. Es un rito que llega a todas las
ce permite al hombre y a las colectividades alterar la normalidad y clases, razas y regiones. El autorse pregunta el porqué de su éxito y con-
alcanzar un estado pleno de creación y realización de lo imaginario.
Lo imaginario es lo posible; la fiesta, el trance o el teatro le interesan
como experiencias del ser donde su fundamento está en lo que él llama
cluye que todos llegan a experimentar la comprobación de un cambio,
a vivir el desorden que resulta del paso de una frontera, que resulta del
rompimiento de un espacio. Llegan a experimentar la irregularidad, lo
•...
...
la libertad del juego. El juego siempre desvía, descarrila las acciones
aestructural (12).
con respecto a las costumbres establecidas, como las combinatorias Añade que se reúnen en una choza -territorio consagrado- para
que ejerce el habla con respecto a la lengua. Para Duvignaud, en el

...
..
experimentar el trance. En él, hay un momento preparatorio, especie
juego la matriz generadora es la crealividad y el azar (Amador 31). Le de inicio, vacilación, preparación confusa, cierto desorden; es un esta-
interesa la forma en que la gente utiliza los sistemas, lo que hace con do donde se mezcla el animismo africano, la magia indígena y las imá-
ellos. Afirma que el hombre no es un ser pasivo porque impugna, des- genes católicas, todo mezclado y agitado. La ceremonia provoca un
pliega una fuerza o teje una astucia. Constantemente el hombre busca

....
distanciamiento entre los papeles que la sociedad impone y esa capaci-
algo nuevo, cotidianamente fabrica lill juego con y contra los sistemas. dad momentánea de ser otra cosa; instala a los individuos en un desor-
SegÚn Duvignaud, "el juego representa la cantidad de azar que una den que los despoja de su función económica. Mediante el ritmo de la
sociedad puede aceptar, o incluso el modo en que una sociedad enfren- histeria se destruye el código establecido. El trance permite un estado
ta el azar. El azar es lo que no entra en el sistema de leyes, de organiza- delirante; es una experiencia concertada, una situación aestructural
ciones" (6o).
porque se experimenta una regresión alucinante. En el trance, el parti-
126 PHODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS V. LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO 127

cipante crea un papel imaginario, los movimientos de la danza disuel- Cuando analizamos un dibujo -puesta en escena del habla con res-
ven la armazón de las funciones de la sociedad. Se entra para descubrir pecto a la lengua- el habitante-dibujante entra en contacto y hace uso
una región imprecisa y vaga del ser. El autor concluye que una vez que de un sistema, lo reproduce y lo transforma; gesta un juego y abre un
los iniciados liberan su yo social penetran a una zona confusa, a una discurso; le vienen imágenes a las que resignifica creando otras, unas se
situación aestructural donde lo real se reorganiza por lo imaginario (16). van y otras aterrizan formando signos nuevos. De esta manera, agran-
Lo más difícil para la ciencia social, dice Duvignaud, es aprehender dan su horizonte y con ello su saber cognitivo de la ciudad o del rumbo.
esos estados a-estructurales, esas zonas de sombra. Afirma que ya no se El dibujo es como el trapito o el osito del niño que sirve como instru-
trata de segmentos de la realidad colectiva sino de rupturas momentá- mento para explorar el mundo, para ocupar un lugar en el todo. El dibu·-
neas donde el individuo crea un papel imaginario, donde la libertad jo, el juguete o el mito instauran un juego y con ello abren un nuevo
colectiva camina por las metáforas, las imágenes y los signos. Éstas son, universo de significados.
sin duda,las características de la geografía de lo imaginario. El dibujo es un fenómeno aestructural, en su proceso de fabricación
¿El dibujo es una acción aestructural? Duvignaud nos introduce a y no un producto final. En la etapa previa a la producción de la repre-
una zona dinámica, nos instala en esa zona de transformación constan- sentación (dibujo) se logra una situación aestructural y con ello la ela-
te de los significados. Una acción comunicativa es la posibilidad de boración de un imaginario.
alterar el sentido de un sistema. Un sistema, una institución o un dis~
curso siempre suponen una interpretación. Cuando interpretamos-a
juicio de Duvignaud-, ocurre un doble movimiento: a) repetición o LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO

reproducción de los sentidos preexistentes de un discurso y b) desvia-


ción, transformación de los sentidos preexistentes de un discurso, la Entre la realidad y el icono hay una región comparable al estado aes-
posibilidad de que nazca uno nuevo (Amador 1995). Ya con Sahlins tructural. En esta geografía se fabrica un primer objeto inmediato, que
hemos referido este problema cuando explica la relación entre estruc- no logra realizarse en su totalidad en el icono. Es una zona donde las
tura y acontecimiento o cuando nos referimos a la relación lengua- imágenes habitan una existencia esporádica y duradera, donde la dia-
habla y a las posibilidades combinatorias de esta última. logía es su característica, donde el habitante no habla de Tacubaya sino
Es necesario presentar la sociedad y lo imaginario juntos, en una con Tacubaya. La sustancia del dibujo está dada no por lo que dicen los
dialéctica productiva, porque lo real y lo imaginario son aspectos de la vecinos, no por lo que trazan en el papel en blanco, sino por el soporte
acción social. Yahemos señalado conBourdieu cómo el habitusinterio- que tienen desde la geografía de lo imaginario. ¿Qué es la geografía de lo
riza las disposiciones duraderas en los individuos y regula su acción, imaginario? Es un sistema de imágenes, un capital imaginario que, a
forma parte de nuestro ser como resultado de una educación y saberes juicio de Durand, se mueve en dos esferas: en el pasado y en el futuro. A
bien comprendidos, por lo que no es posible presentar lo imaginario la primera la denomina patrimonio de lo imaginario y a la segunda,
como lo más profundo de nuestro ser. aquí la bautizarnos, como alegoría de lo imaginario -imágenes del pre-
Todo sueño, toda ilusión, toda práctica imaginaria está ligada a lo sente y futuro. Delimitación con la que no estamos de acuerdo pero que
real, a lo social. Soñamos en función dé la cultura que nos acoge, del es Útil para iniciar nuestro análisis de las imágenes.
lugar que ocupamos en la sociedad. Muchas veces nuestros sueños o Durand distingue dos tipos de imágenes, unas evocadas y otras
imaginarios son biográficos, familiares, locales, pero también tratan de comprendidas (1982). Las primeras, dice el autor, son las que llegan a un
mitos sociales, como Dios, la libertad, el amor. Ese supuesto aislamien- llamado, como cuando les preguntamos a los consultados" ¿cómo era
to es un aislamiento poblado. Tacubaya?" Es un factor externo lo que posibilita su arribo. En las otras,
V. LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO 129
128 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS

su aparición depende de factores externos e internos y de la situación son producto de la experiencia real, son signos que nos inducen al
presente. Son imágenes que no acuden inmediatamente, no se mues- conocimiento de otra cosa distinta. Por sí solas las imágenes-seÜal for-
tran íntegramente, sino que detrás de ellas aparece una intención in- man un subsistema que se ancla en la memoria de los habitantes de la
ventiva. Concluye que unas y otras son del mismo orden. ciudad. Éstas pueden ser biográficas, familiares, locales, en fin, un
Mirar un paisaje, admirar un cuadro, ver televisión, dibujar un obje- mundo de señales que el habitante-dib~~ante utiliza para elaborar su
to, caminar por la ciudad, leer una novela o enunciar una palabra posi- representación-dibujo. Así, vida real e imagen se interpelan.
.1 bilita la irrupción de imágenes. Es un territorio vivo, plagado de Las imágenes mentales no son señales, son disparadores. Son imá-
acontecimientos, donde las cosas cambian, actÚan y hablan. Es una genes-fuerza que evolucionan -aunque no todas- para edificar un pre-
1II
dimensión análoga a lo real. Es y no es lo real porque las imágenes se cepto, para construir un signo nuevo. Franquear la frontera, pasar de
una imagen-menlal a una imagen señal, depende de varios factores,
IIII
11
conducen por su propia historia. "Las llamaradas de imágenes son en
nosotros como bandadas de pájaros que atraviesan el paisaje", dice motivaciones individuales, cierta organización que posibilite un objeto
Chateau (244). concreto, que, en términos de Peirce, es un objeto inmediato. El proble-
Lo imaginario está constituido por imágenes que posibilitan la ma que hay que apuntar es ¿cómo una imagen pasa o se instaura en una
construcción de cualquier proceso de significación imaginaria desde representación-dibujo? (265-266, 270) Antes de la representación gráfi-
un delirio, como el trance, hasta la producción de un dibujo. iQué es ca del dibujo existe un sistema representativo, un esquema, una organi-
una imagen? La imagen es un medio que hace presente un objeto zación que necesita operaciones, un trabajo que haga progresar la
ausente. Es un mecanismo que tiene el objeto de ausentarse en el seno imagen. Son acciones, tratamientos que utilizan la imagen, la van mol-
mismo de su presencia. Toda imagen alterna una ausencia y una pre- deando. Antes de la representación hay una representación interioriza-
sencia. La percepción, a diferencia de la imagen, aprehende al objeto da y ésta habita en la geografía de lo imaginario.
en su presencia. El objeto percibido lo aprehendemos mediante los L:1. imagen antecede al dibujo-representación; es el gesto simbólico
sentidos y la imagen la recordamos o la evocamos (Kogan 1986). que aprisiona al objeto ausente, es una figuración imaginada. Inmedia-
Existe un artificio, una acción intencional que hace posible aparecer tamente, el dibujo-representación conquista a las imágenes, pronta-
un objeto ausente. Esta "magia" es posible porque existe una geografía mente el vecino-dibujante no solamente goza del recuerdo, no sólo
real, un horizonte donde se ancla el mecanismo que posibilita recortar, gusta de su papel como actor, sino que también se regocija de sus apor-
seleccionar e interpretar. tes al recuerdo, al relato, a la anécdota. Sin duda, evocar imágenes es un
Afirmamos -y aquí diferimos con Durand y retomarnos a Chateau- placer. Un recuerdo es productivo en la medida en que lo sacia a uno de
que la geografía de lo imaginario se encuentra habitada por dos niveles imágenes, en la medida en evolucionan (270-271).
de imágenes: imágenes mentales e imágenes señales. Las dos constitu- En la geografía de lo imaginario hay un sistema de seflalizaciones
yen una organización, un sistema que se pone en juego antes de la pro~ formado por imágenes de base que funcionan como señales, constitui-
ducción de la representación (dibujo). Desencadenan signos, nacen das en tales desde el momento en que no las borramos de la memoria.
significaciones, se elaboran interpretaciones. Las primeras son repenti- Su intencionalidacl es real pero débil e instantánea. Son imágenes par-
nas y fácilmente olvidadas, no evolucionan para propiciar una acción, celarias que les falta una verdadera organización: La estructuración se
no posibilitan el diseño de un mundo. Las segundas sí conducen a una da cuando la despliega un actor entre lo real y el fin anunciado por la
señal (ibidem).
actividad, se anclan en lo real y crean un mundo presente. Estas imáge-
nes funcionan como señales, detonaciones que provocan acciones, De esta manera, el acto imaginario consiste en desplegar una organi-
donde a lo percibido se le da un sentido (Chateau 235-236). Las señales cidad. Cuando estas imágenes de base, primitivas O espontáneas, se
130 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS V. LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO 131

integran a un sistema, se funden en un tiempo y un espacio. Cuando hay Lo imaginario no es la asociación de imágenes, es el desplazamiento
intención, entonces, son utilizadas en una construcción, es cuando de ellas para ser más productivas. Esto supone un cuestionamiento
pueblan una representación. El acto imaginario, entonces, radica en sobre sí mismo, una exploración del yo en el justo momento en que se
posibilitar la evolución de las imágenes que se adueñan de formas diver- aclara un objeto exterior. Descubrir realidades al tiempo de que se es
sas y sucesivas. El acto imaginario permite pasar de una imagen-espon- actor es la esencia de lo imaginario. Lo imaginario supone tejer una
tánea-mental a una imagen señal y, de esta manera, a un icono o aventura, conquistar un mundo exterior, K9zar con la creación de un
símbolo. El fundamento del acto imaginario radica en ese pasaje, en esa mundo nuevo. Lo que incorpora lo imaginario es una intención desusti-
transmutación de la imagen: de señal a iC2_no. tución. Cambiar las estructuras: cambiar los papeles desempeñados por
La imagen se transforma si existe un tema organizador. En nuestro el sujeto, desprenderse de lo dado para pasar a otro mundo (Chateau
caso, el tema es dado por el etnógrafo con las preguntas que le han res- 287).
pondido. Una imagen es señal en la medida en que es colocada en una
situación concreta, así deja de ser una imagen fragmentaria. Ir a Cha-
pultepec, presenciar una explosión, bailar en La Floresta, jugar futbol LO IMAGINAHlO URBANO
en la Cerrada, son imágenes de realidades que determinan la evocación
del objeto mismo. Toda nuestra vida es un fluir de impresiones, recuer- Sobre lo imaginario urbano retomamos las ideas de Armando Silva para
dos, evocaciones diversas, que antes de su organicidad se tornan en esclarecer ese concepto, así como los postulados de UlfHannerz sobre
imágenes. L'l imagen ya es algo identificable, capaz de darle unidad a la antropología urbana. Es Hannerrz quien a mi juicio plantea muy cla-
los elementos dispersos. La imagen es una condensación de impresio- ramente el surgimiento de la antropología urbana. Dice que en un pri~
nes realmente experimentadas, verdaderamente reales (Kogan 20-21). mer momento paraeJ antropólogo ir a las ciudades significó abandonar
Cuando una representación es buscada y elaborada deUberadamen- los pueblos exóticos y buscar lo exótico en las ciudades. Se insistió en
te -como el dibujo- supone una imagen o imágenes mentales que pos- perseguir lo otro en las sociedades que habitaban los antropólogos. Si
teriormente son potencializadas por el acto imaginario que les da una en el pasado el estudio de otras culturas significó realizar un gran viaje,
existencia real. Según Bachelard, son imágenes imaginarias que en vez ahora el antropólogo las encontraría en su propia ciudad. ASÍ, los
de reducir lo real a datos fijos proyectan visiones originales que confie- barrios, los ghettos y la pobreza fueron sus primeros contactos. Los pri-
ren a las primeras impresiones estructuras nuevas (apud Kogan, 142). meros antropólogos urbanos averiguaron que un enclave étnico en la
Las imágenes ya actúan, el pasado queda aferrado al presente. Yano se ciudad era su tipo ideal, que tenía las características culturales y socia-
trata de un mur~do distinto al mundo real, sino otro relacionado con el les que la antropología convencional sugería. Hallaron sus pueblos
mundo real; lo imaginario sÓlo se define por lo real. Lo imaginario no se urbanos y con ello tuvieron confort, pero, como bien señala el autor,
define por constituir una parte de lo real, es otro real incluido en lo real. esta primitiva presencia no significó el nacimiento de la antropología
Lacan afirmaba que si lo simbólico permite la armonía con lo real, 10 urbana.
imaginario transpone lo real, aunque ambos constituyen lo real. Para concluir, el utor explica que fueron más estudios en la ciudad
¿Qué es lo imaginario? Es el proceso de transferencia del contenido que de la ciudad (Hannerz 13~14).A su juicio, no hubo un intento por
de un dominio a otro ~aquí seguimos a Chateau~, el paso de un sistema desarrollar un concepto teórico que diera cuenta de la naturaleza de lo
mental a otro; es la puesta en juego de una intención. Es la construcción urbano y de su vida. Se olvidó la discusión sobre qué es lo urbano en la
de un edifIcio imaginario, gracias al que comprendemos mejor lo real; antropología y qué es lo antropológico en ella; hubo poco interés sobre
es un proceso de simbolización. el carácter urbano de los estilos de vida. Esta deficiencia popularizó
132 PRODUCCiÓN DE IMAGINARIOS URBANOS V. LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO 133

estudios en los que la ciudad es el escenario y no el objeto mismo de Decimos, como lo hace Silva, que lo imaginario filtra y modela nues-
investigación.! tra percepción de la vida y que tiene gran impacto en]a elaboración de
Cuando se argumenta sobre lo imaginario urbano se describen imá- los relatos de la cotidianidad y que la fabulación, el secreto o la mentira,
genes en las que la ciudad aparece como su escenario ~yno imágenes constituyen, entre otras cosas, tres estrategias en la narración del ser
que expresarían lo urbano. Desde esta perspectiva, se identifican imá. urbano (95). La mentira, el chiste o el seüreto son simbolizaciones que
genes en la ciudad como imaginarios urbanos. Anteriormente afirma- en primera instancia pueden integrarse a un imaginario urbano. Por
mos que, por sí solas, las imágenes no constituyen imaginarios, pues ejemplo, la descripción que nos presenta cuando dinamitaron un
requieren de la operación del acto imaginario para integrarlas a un sis- edificio como consecuencia de la guerra que libraban los cárteles de
tema y así construir una estructura imaginaria. Cali y Medellín y que todo mundo quería ver la "grifería de puro oro que,
Armando Silva escribe que "en la percepción de la ciudad hay un pro- se decía, adornaban los baños privados de los jefes de la mafia del
ceso de selección y reconocimiento que va construyendo ese objeto narcotráfico colombiano" (96). Desde nuestro punto de vista son imá-
simbólico llamado ciudad yen todo símbolo o simbolismo subsiste un genes que no logran estructuralidad para edificar un imaginario por-
componente imaginario" (91).Estamos de acuerdo en el paso de lo ima- que lo imaginario supone una intencionalidad de construir otro
ginario a lo simbólico, como lo señalan Lacan y Duvignaud, y como lo mundo donde el actor se inscribe. Todos tenemos imágenes de la ciu-
expusimos anteriormente. Lo que no señala Silva es en qué consiste ese dad, pero compartirlas no es suficiente para edificar un imaginario.
juego. ¿Qué es ese componente imaginario? Preguntas que no responde Es correcto lo dicho por Silva, en cuanto que una situación de ten-
claramente. Dice: "cuando hablo de percepción imaginaria lo hago ya sión genera un clima de expectativas que modifica nuestra forIlla habi-
no tanto que sea 'verdadera' o no su percepción sino en la medida en tual de percibir el mundo (97). Afirmamos que entre la percepción del
que su percepción digamos inconsciente, es afectada por los cruces fan- mundo y la constitución de un imaginario hay un trecho; es necesaria la
tasiosos de su construcción social y recae sobre ciudadanos reales de la evolución de las imágenes, como señalamos anteriorn1ente. Es en su
urbe" (93). Es una definición ambigua porque percepción no es sinóni- progreso donde se logra su sistematicidad. La producción social de una
mo de imaginario. Desde nuestra perspectiva, es imaginario no por su imagen no es sinónimo de producción social de un imaginario. Imagen
inconsciencia sino por su conciencia, por su intencionalidad, por su e imaginario no son la misma cosa.
estructuralidad y por la posibilidad de organizar de otra manera el Silva no define claramente qué es un imaginario urbano; sin embar-
orden urbano. go, su trabajo es muy sugerente para buscar una definición. Para ello,
Afirma que si una calle es vista como la de las mujeres "no es porque retomamos el análisis de un dibujo y, en particular, las imágenes que se
haya más mujeres, sino porque coincide un grupo al verla así, en conse- presentan sobre una calle y presentamos lo que consideraUlos la cons-
cuencia, tal calle es de naturaleza femenina en cuanto su percepción trucción de un imaginario urbano.
urbana" (93). Una calle femenina, como afirma Silva, genera acciones
concretas: tomar café, descansar, caminar, charlar, ver vitrinas. Es
correcto decir que lo imaginario afecta lo simbólico (acciones), pero IMÁGENES DE BARRANQUILLA
¿podemos afirmar que esas construcciones simb6l1cas"son exdusiva-
mente urbanas? En un territorio, cualquier acto enunciativo especifica contenidos. Es
nombrado y recorrido física e imaginariamente. No sólo se produce
1Para este plnl11eamienro se puede leer e! capítulo "La educación de un antropó- una cartografía espacial sino también una cartografía imaginaria.
logo urbano", que aparece en ExploraciólI de la ciudad. Coincidimos en la definición de territorio de Armando Silva (48).
134 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS v. LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO 135

Tacubaya es un territorio, un recinto donde se vive. Es un espacio el tíbiri (baile de los domingos por la noche). Ahí se levantó, hace quin-
que se usa, se tatúa. Una calle es, por ejemplo, un recoveco urbano que ce años, un altar dedicado a la Virgen de Guadalupe. Principalmente
se enuncia, se camina y se imagina. Cada territorio, dice Silva, tiene jóvenes están presentes a toda hora, a quienes los vecinos que habitan
bordes visuales que funcionan como atadura, porque hasta allí se IJega, cerca los llaman "vagos" o "marihuanQ»". Algunos son aprendices de
aunque también de allí se parte. El borde visual genera distintas evoca- algún oficio que ocasionalmente ejercen. Es una esquina constante-
ciones. El uso social del territorio perrnHe que los bordes queden mar- mente ocupada. Es un lugar para estar, es un rincón para merodear.
cados, en eIJos se autorreconocen. El territorio se reterritorializa en la En la esquina nace el afecto y también el odio. Se gesta el amigo, el
medida en que estrecha sus límites y excluye la presencia ajena (52-53)· aliado y se procrea sin límites la lealtad. Se hacen camaradas, cuñados
Por ejemplo, una sola calle tiene subáreas territoriales donde los habi- y, más adelante, compadres. También la rabia, la ira y la enemistad se
tantes se autorreconocen o se reterritorializan. dan. Es un sitio, por supuesto, para el amor y el agasajo. La esquina es el
La calle Barranquilla, ubicada al poniente de Tacubaya, que un con- cabuleo yel relajo, el albur es una constante. L:'1 risa está presente a toda
sultado ha dibujado, es una calle que se utiliza fundamentalmente para hora. Ahí nacen los apodos, esa extraña pasión por delimitar la singula-
la habitación, por ello es un espacio que se vive intensamente, es un ridad, la identidad de cada individuo. Graciosos o peyorativos, revelan
lugar bien conocido y, por tanto, imaginariamente poseído. características morales y físicas o en otros casos rememoran ficciones
Una colonia o una sola calle pueden estar divididas en varios micro- de sus propias historias, como el p'al hoyo, acertada denominación por
territorios porque sus habitantes la viven y la perciben de manera dife- haber estado en una situación de perder la vida. El apodo es asunto de
renciada. Por ejemplo, en los alrededores de la calle Barranquilla ellos, y si bien todos se confunden, cada uno es singularidad.
podemos hablar de pequeñas áreas perfectamente delimitadas, que En la esquina se organiza la conjura. Se maquina, se fragua la trave-
son la 8, la Campana, la 16, el Pueblito, los Toros, la América, el Chorrito sía por los alrededores. Se tejen estrategias vandálicas, vengativas y, por
y Montesinos. Estas pequeñas subáreas se reconocen como tales por supuesto, amorosas. Se organiza el robo, el agandalle, la persecución de
los otros. Los moradores de ellas reconocen sus propios límites. Las una chica y el equipo de fut. Se comenta el apañón, la fiesta, la riña, el
fronteras son reconocidas por los habitantes e incluso son defendidas. noviazgo y la muerte en el barrio. Ahí se hilvanan historias reales y fan-
El espacio se define por factores sociales y simbólicos. tásticas; sus episodios se inscriben en la memoria y se lee en la pared:
Barranquilla es una calle larga que actualmente atraviesa dos colo- banda los Pepes. La música de rack y de cumbia es la preferida, la esqui-
nias (antiguamente dividía a toda Tacubaya). Era una barranca por la na es pista de baile, donde los cuerpos se desenvuelven, se desinhiben
que corría un río que se fue secando y donde con los años se asentaron para iniciarse en la guerra del tÍbiri. Se ensayan pasos, movimientos y
viviendas pobres que hasta la fecha no tienen resuelto el problema de la gestos. Ahí se forjan los chingones que la hacen en el baile, en la calle y,
tenencia de la tierra. Es una calle que rompe la traza porque sigue el como consecuencia, en el ligue.
curso de un antiguo río. No es una calle recta sino zigzaguean te. El Che, el Matador, el Vampiro, el Perico, el Tacubayus Erectus, el
Dentro de esta calle existe una subárea (de unos 200 metros) perfec- Perro te, el Loco, el Esque, el Kalimán, Conan, el Bola están ahí, es su
tamente diferenciada. Es una calle intensa, todo el día y gran parte de la espacio; no lo abandonan, lo conquistaron y lo defienden. Los otros no
noche está habitada. Destacan espacios que por su cotidianidad forjan transitan por ese microterritorio, los de la rinconada o los apagones tie-
un sentimiento de pertenencia: son de Barranquilla y no de otro lado. nen prohibido asomarse ahí.

La esquina. La confluencia de la calle Juárez y BarranquiUa destaca por- La tiendita. Es una miscelánea pobre, modesta pero preferida por otros
que se edifica un lugar amplio que es utilizado para jugar futbol y para vecinos, lo de mayor edad que son adultos trabajadores. La razón de
136 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS V. LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO 137

esta preferencia es que pueden consumir en su interior las vickis prácti- bian guisados, se hacen compadres, se hacen novios y en ocasiones se
camente todo el día. Apenas sale el sol y ya tiene moradores. Riki y su casan entre ellos.
padre son Jos amigos porque fían mercancías, una relación que casi ya Por supuesto, existen desavenencias y envidias, pero en general,
no se da en la ciudad. Las deudas son anotadas en un cuaderno viejo y ante los ojos de extraños, aparecen con cohesión. Así sucedió cuando
tachoneado constantemente. La tienda es un lugar para la charla tran- unos agentes de la Policía se llevaban a Ul1PS jóvenes, los vecinos salie-
quila, la conversación entre vecinos se da entre trago y trago. Es un rin- ron de sus casas y detuvieron el automóvil y apedrearon a los policías.
cón apetecible sin el temor de ser levantados por los zorros. Por eso los En las broncas con los otros sucede lo mismo. En las fiestas de quince
señores y algunas señoras toman la cerveza sin preocupación. La tien- años o la celebración de la Virgen de Guadalupe, a pesar de que se reali-
dita es apreciada. zan en la calle, el festejo es únicamente para ellos.
Los primeros pobladores o fundadores de la calle son reconocidos y
El barco y los talleres. El barco es un edificio ruinoso que tiene la forma respetados. Don Luis, el mosaiquero, don Juan, el panteonero, el sefi.or
de buque anclado, de ahí su denominación. Cuenta con cuarenta cuar- Juárez, ex villista y contador de historias maravillosas, los neveros y los
tos que albergan a una población de, aproximadamente, 150 personas. que venden, desde tiempos inmemoriales, pompas de jabón en Cha-
Por sí mismo, el barco es un mundo. A su entrada está construido otro pultepec y hoy los jóvenes, que con su historia personal, definen la calle.
altar a la Guadalupana. En un espacio contiguo existen dos talleres Ante los extraños aparece como un lugar temido, es una calle estig-
callejeros de hojalatería: el de Carlos y el de Limón. El primero acoge a matizada por los otros pero que internamente es asumida como tal. Se
los de la calle y el segundo los rechaza. Se bebe casi diariamente y son muestra orgullo de ser de Barranquilla.
fundamentalmente adultos los asistentes. Los habitantes del barco son
arra núcleo, se asumen como del barco. Si bien forman parte de la calle,
se reconocen o identifican como oriundos de ahí. Así sucede también BARRANQUILLA IMAGINADA

con los vecinos de dos vecindades existentes en esta pequeña sub área:
los de La Cueva y los de La Cruz. Esto en ocasiones ha ocasionado riñas, ¿Cómo se representa la calle Barranquilla en el dibujo? Tenernos uno
pero no son suficientes como para dividir a la calle o debilitar su cohe- donde se representa muy claramente esa calle. Es un dibujo donde se
sión frente a los otros. Hay otros espacios también importantes como han delineado dos signos, dos iconos que se oponen y se complemen-
los escalones de dalla EustoJia, la Privada o la tienda del León. tan. Cada uno está circundado por otros signos que construyen una
En esta pequei1a subárea también se ubica una fábrica de camisas y cadena sintagmática y que expresarían, por un lado, lo privado y, por el
pantalones. Esta instalación permite cierta actividad económic3- otro, lo público de la calle. Desde el punto de vista de nuestra consulta-
comercial en la calle. A las horas de entrada, del almuerzo, de la comida da, la calle está perfectamente dividida en lo popular, asociado al tira-
y salida de los trabajadores, se instalan puestos de jugos, tortas, comi- dero y a las broncas, y lo familiar, asociado a Jo festivo, a !os recuerdos
das y chucherías. La escasa ganancia sin duda es un complemento al infantiles y de adolescencia de una clase media que ha vivido toda su
gasto familiar de los vecinos de la caIJe Barranquilla. Adernás, la fábrica vida en esa calle (pero que aspira a salir) y que despliega un cierto capi-
proporciona trabajo a algunas mujeres de esa calle. tal cultural para distinguirse. Uno de esos signos ejerce cierto imperio
Nunca hay calma en Barranquilla. Merodean siempre niños y todo el porque aparece al centro de la calle, porque desde ahí se vislumbra
día hay juegos. Todavía ahí se usan canicas y trompos. Se juegan escon- Tacubaya, está trazado exactamente al centro de todo el dibujo.
didillas. En la nochesalen puestos de quesadillas, esquites o pambazos. En el plano denotativo, el signo al que nos referimos es el siguiente:
Abundan los perros, se prestan dinero, se hacen favores, se intercam- al centro se dibujó una construcción de dos niveles de alto. Es un rec-
138 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS v. LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO 139

tángulo con una entrada al centro y en la parte superior una ventana y El signo al que nos referimos hace referencia a una vecindad cons-
rayas que semejan tabiques. Al final de la construcción se ha dibujado truida, en su totalidad, por su dueño que nació en el año de 1905. Es fun-
una cruz y alrededor de toda la construcción se han delineado ciertas dador y morador inicial de la calle. La construcción de la vecindad es
rayas gruesas como destellos luminosos, como los rayos dorados que todo un "mito" dentro de la familía; se dice que él, con la ayuda de sus
rodean a la figura de la Virgen de Guadalupe y se lee: mi casa del señor hijos e hijas, cargaba tabique, metía ar~pa, hacía la mezcla para ir
Memo. A los costados, de menor tamaño y todas iguales, aparecen, del edificando, por pedazos, la vecindad. La vecindad es un chorizo que se
lado izquierdo, tres construcciones-casas y del lado derecho, cuatro. va ensanchando conforme penetra uno. Es larga con patio central,
Todas con la misma entrada, también W1 árbol del mismo tamaño de baños comunes y cuenta con veinte viviendas. Actualmente se alquilan
estas casas. La sinécdoque está expresada de la siguien te forma: la casa los cuartos que se han ido modernizando, gran parte de ellos están ocu-
de la Cruz. La casa de la Cruz hace inferir una vida privada, familiar, fes- pados por familiares, hijos, sobrinos y nietos.
tiva y de distinción de la familia López. El signo delineado y el testimonio oral (signo enunciado) nos permi-
ten adentrarnos al interior de la vecindad, de la vida familiar. En el
pasado, el cumpleaños del papá (ya fallecido) era un acontecimiento
que reunía a la familia entera. Alquilaban mariachis, marimba y se
ponían a bailar en el patio. Aquellas fiestas las recuerda nuestra consul-
tada de manera significativa. La comida y la bebida eran, sin lugar a
dudas, elementos que completaban el ritual. También, dentro de este
ciclo festivo, destacaban ellO de mayo, el cumpleaños de la mamá, las
festividades de fin de aílo y los cumpleaf\os de los hijos. A esto hay que
agregar que los días festivos, la simple reunión de los hermanos era
suficiente para comprar cervezas o una botella de ron, encender el
tocadiscos o llevar una grabadora y pasar la tarde. Los vecinos también
se agregan a esta convivencia generando un ambiente festivo. También
se expresan desavenencias entre ellos, se dejan de hablar un tiempo
para luego reencauzar la vida familiar. Destacan, tamb'ién, el recuerdo
de las fiestas de quince años de las hijas, realizadas en la vecindad y hoy
con cierta nostalgia se narran los quince años de las nietas que ya no se
realizan en el patio sino en salones de baile. Destaca una que duró
varios días; después del salón la familia e invitados seleccionados se
trasladaron a la vecindad que estaba preparada con mesas, manteles,
bot~l.l.a~,.~quip?~e sonido y dos ollas de "pancita" para desayunar al día
siguiente.
A los miembros de esta familia se les consideraba los ricos de la calle.
Se pensó que el señor -jefe de la familia- siempre tuvo dinero porque
construyó con tabique, porque tenían camas, porque compraban pan
de dulce y porque a una de sus hijas le compró un piano. Cuando murió
140 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS V. LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO 141

el sei1.or, sus hijos encontraron una caja de cemento que guardaba Este conjunto formaría un sintagma donde el signo de la casa de la con-
debajo del piso de duela y cuando la abrieron encontraron fajos de sultada resalta con mayor semioticidad, remitiéndonos a un mundo
billetes viejos, ya con poca valía para el aÜo en que murió. Ocasionó íntimo y familiar. Hay que señalar que la maestra, nuestra consultada, y
frustración en sus hijos que también consideraban que tenia su "dineri- su familia han logrado ascender socialmente. Sus carros y sus casas
to", porque además era dueño de la vecindad y alquilaba viviendas, lo propias son su mayor ostentación. Es una familia que se distingue den-
que alimentó esa imagen. Cabe señalar que las rentas eran bajas y que tro del contexto de la calle.
varios inquilinos le debían hasta varios años de renta. En oposición al sintagma anterior hay otro conformado por el río,
La puesta en escena en las fiestas y el capital social desplegado que está trazado con una línea ondulante. A su alrededor aparecen
hablan de un estilo de vida y de una diferenciación dentro de la misma viviendas, también todas dibujadas del mismo tamaño e iguales, donde
calle. Llama la atención que cuando había reunión la calle se llenaba de aparece una inscripción: tiradero. El primer signo (y su cadena sintag-
carros, objetos de gran valía para la familia. No es común que la calle se mática) reseña L1navida festiva, placentera, con gratos recuerdos de
vea inundada de ellos y de una sola familia. Esto ha ocasionado cierta una clase media; este último sintagma nos remite a lo popular, a lo feo
envidia y algunos daños menores a los autos. Las mujeres atractivas, de la calle, a las broncas callejeras, alas agresiones verbales, a los vagos,
delgadas, se visten a la moda. El testimonio nos informa también sobre al alcohol que se consume callejeramente y a ciertos personajes típicos
las aventuras de nuestra consultada y sus sobrinas, que son de la misma malos os dell ugar.
edad, en la vecindad y sus incursiones de adolescentes en fiestas por el En el dibujo existe una clara separación entre uno y otro sintagma,
rumbo, en colonias como la CQVE, que es de clase media alta. Cuenta entre ellos dice Barranquilla. Separación, distanciamiento aparente
que su papá tuvo la oportunidad de comprar un terreno en la COVE, pero porque ambos estructuran un paradigma que es precisamente Barran-
que se decidió por Barranquilla, ya que "como era baldío, no sabía cómo quilla. Barranquilla es uno y otro. El primero se define en relación con el
se iba a poner esa colonia. De haber sabido, pues compra en la CaVE". otro. La clase media en oposición a la popular. La Casa de la Cruz en
Este testimonio se centra sobre el interior de la vecindad, de su vida oposición al tiradero. Ambas constituyen la calle. En este caso y en el
familiar y su condición de mujer mediatiza el relato. A diferencia del de dibujo, lo familiar, incrustado en lo popular. La vida de una vecindad
sus hermanos, que sí salían a la calle y hablan de ella, nuestra consulta- dentro del contexto de una calle evidentemente de carácter popular. En
da cuenta que cuando iba a la tienda le deCÍan "que si ya tenía peleas en este dibujo la calle es definida fundamentalmente no en su exterioridad
la coliseo". La agresión, el acoso sexual, las broncas callejeras influyeron sino en su interioridad, en ese espacio contiguo que es un pátio de
para refugiarse en el interior y, de alguna manera, sacralizar su vivien- vecindad y sus moradores. Esto es explicable por la condición de mujer
da. Dice: "recuerdo al fotógrafo ambulante y que tenía maletines en la de nuestra consultada, dedicada en su niñez y juventud a la escuela y a
mano iba ofreciendo fotos en la calle. Sus petacas las abría en el patio y las labores del hogar (tareas domésticas, limpiar el patio, lavar trastes) y
veíamos muchos trajes de charros, piratas, gitanos, espai10las, norte- por el capital social que ella y su familia han desplegado para diferen-
ños, chinacos, chinas poblanas ... Cada domingo pasaba, nos metíamos ciarse a lo largo de toda su vida.
al bañoy salíamos de espaÜolas, así nos retrataban. Yo tengo aquí en las Afirmamos con Lacan que lo simbólico lo ubica a uno en lo real. Una
escaleras una vestida de española". A todo esto nos ha remitido el signo relación simbólica sitúacii sujeto con respect9 a los otros; se entablan
reseñado. ciertos VÍnculos que dependen del territorio donde se ubica el sujeto. La
Cohabitando con este signo, le siguen otros, significando casas con- capacidad de reactualizar la imagen del objero en ausencia del objeto
tiguas a la suya. Son de menor tamaño y todas están dibujadas de reaJ permite la inserción de la experiencia individual en el mundo de la
manera igual y con una entrada similar, aunque en realidad no son así. significación (Castoriadis 1993).
V. LA GEOGRAFíA DE LO IMAGINARIO 143
142 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS

Nuestra consultada ha marcado gráfica y oralmente la frontera den- da se ubica como actor. Es imaginario porque ha partido de su actuar
tro de la calle. Es un límite que le permite expresar su punto de vista. real en la calle y nos ha conducido por una figura imaginada de la calle
Armando Silva afirma que el punto de vista es "una serie de estrategias de Barranquilla.
discursivas por las cuales los ciudadanos narran las historias de su ciu-
dad, aun cuando tales relatos pueden, igualmente, ser representados
en imágenes visuales" (39).
Nuestra consul tada ha realizado una lectura imaginada de la calle en
la medida en que ha expresado su propuesta de calle. Para ella, la calle
de Barranquilla está fragmentada, su mundo está en oposición al de los
otros; lo familiar opuesto a lo popular; lo festivo opuesto a las broncas y
al tiradero. No obstante, la calle Barranquilla se define imaginariamen-
te en la oposición con el enfrentamiento de dos realidades.
Su testimonio y sus gráficos, como tácticas, han delineado un lugar,
un espacio circunscrito como propio, que sirve como base para admi-
nistrar sus relaciones con una exterioridad diferente; lo otro aparece
como totalidad visible. Todas las imágenes son puestas en funciona-
miento para ocupar un lugar, para fundar un sitio. Sus recuerdos, las
anécdotas, los objetos, las fotografías, su patio, las fiestas, los autos, las
posadas, las fechas memorables, los paseos y los viajes actúan, juegan
constantemente para instaurar la frontera que la distingue de lo otro.
Ella ha capitalizado las imágenes en la medida en que ha producido un
mundo, otro paisaje de la calle.
Lo que ha realizado nuestra consultada es establecer un espacio
imaginario, una figura. Su dibujo ha redimensionado semióhcamente
la calle. Ha alterado el espacio y su disposición y lo ha orcfenado con la
intención de mostrar su estilo de vida. Es la puesta en escena de su
sueño: la permanencia y la distinción. Es un modo de adhesión al lugar
a través de una arquitectura de dos lugares. Es una figura urbana, un
esquema imaginario. Lo imaginario supone ver en una cosa lo que no
es, verla distinta de lo que es (Castoriadis 4). Realmente la calle de
Barranquilla no es lo que la consultada reseña, pero imaginariamente
la calle- de BarranquiUa es lo que reseña ..Evidentemente su casa no es de
ese tanlaño y no tiene los rayos luminosos a su alrededor, las otras casas
no son todas iguales, pero es imaginario porque hace surgir algo que no
es. Es imaginario en la medida en que hace aparecer un objeto ausente.
Es imaginario porque sintetiza un discurso propio, porque la consulta-
CONCLUSIÓN

os dibujos muestran el modo de frecuentar un espacio a través del


L recuerdo y la memoria, lo qÜe Michel de Certeau llama las prácticas
del espacio (1986). Estos dibujos muestran la manera individual de fea-
propiación del lugar, cómo vivieron el espacio y, con ello, la familiari-
dad que adquirieron como habitantes de la ciudad.
Dibujar, caminar, hablar o ir de compras son acciones sociales que
posibilitan, según De Certeau, dos procesos: a) de reapropiación y h)
una realización espacial del sitio (81). El primero se refiere al proceso
del caminante-consultado que manipula el sistema- Tacubaya, al igual
que el albur se apropia de la lengua. El segundo insiste sobre el proceso
que concibe al habla como la realización sonora de la lengua, es decir, la
representación fabricada por el caminante-consultado como la consu-
mación del espacio.
Tacubaya está estructurada y ofrece una serie de espacios que la
caracterizan como cualquier otro barrio o zona de la ciudad. Albergajar-
dines para "dominguear", calles para jugar futbol, cerradas para bailar,
mercados, iglesias, plazas para concertar una cita, cines para divertirse,
establecimientos donde se llevan a cabo compras, sitios prohibidos,
como la residencia presidencial, centros para hacer deporte y demás
lugares para realizar actividades financieras o el pago de algún servicio.
Efectivamente, el caminante-consultado las utiliza, pero fundamental-
mente le inventa_otras _características, porque al dibujar y recordar
modifica los rasgos espaciales, de la misma mMera que el nif'ío transfor-
ma los rasgos físicos de sus juguetes y a partir de un carrito construye
otro objeto, que puede convertirse en avión o submarino. Los consulta-

145
l

146 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS CONCLUSIÓN 147

dos transforman en algo diferente el significante espacial; potencian las les o con individuos. Afirmamos que se establecen determinadas rela-
cualidades de los espacios. Así, una calle aparece para un consultado ciones entre nuestros consultados yTacubaya y la ciudad.
como "ruiseñora", un tiradero es un sitio donde aparece La Llorona, una Existe un uso diferenciado de los espacios en Tacubaya, aunque
casa es lugar "para espantar", un negocio es recinto donde "se estrellan también hay un determinante social en todos ellos.
los camiones". En este sentido, Barthes señala que el usuario de la du-
dad la actualiza en secreto. "' de la misma manera y de forma
Ningún espacio es percibido y utilizado
Hacer memoria y dibujar el espacio son formas de practiCqf el lugar. unánime por todos los habitantes: la pluralidad social, los gustos indivi-
Este proceso supone optar o preferir algunos significados del espacio y duales, el peso de las costumbres y las aptitudes físicas hacen que cada
también forjar otros. De Certeau habla de ejecutar "giros espaciales", uno tenga una práctica específica, aun cuando sea posible descubrir las
"raros", "accidentales" o "ilegítimos", lo que no es otra cosa que una grandes líneas de las actitudes colectivas" (Bertrand 73).
retórica del andar (82). Son reapropiaciones o "desvíos"; son figuras de
estilo. Es un arte que combina un estilo y un uso. El primero define una El vínculo con el espacio cambia con la escala social, la religión, la
estructura lingüística y el segundo un fenómeno social; ambas sinteti- pertenencia a un partido político; o sea, según el capital cultural adqui-
zan una manera de hacer. Ambos se estructuran para componer un rido. Pero también es necesario afirmar que nuestros consultados son
estilo de uso: maneras de sery maneras de hacer (idem). "grupos sociales en el papel" más que grupos sociales "movilizados", los
A juicio del autor mencionado, la práctica del espacio alberga dos cuales, como dice Pierre Bourdieu, transforman el espacio de manera
figuras de estilo. Por un lado, u.n elemento que posibilita sustituir una específica y activa (ef Francois 1994); por supuesto, no es el caso de
totalidad. Por ejemplo, cuando las casas de descanso sustituyen a toda nuestros consultados.
Tacubaya; la fruta del membrillo, a un pueblo como Iztapalapa; un apa-
rador de joyas, a una calle entera, como en el caso de la calle Martí. La Este trabajo de investigación es el inicio de un largo proceso de
otra funciona sobre las ausencias, es decir que el espacio se rememora reflexión sobre la producción de imaginarios urbanos, temática que ha
por un fragmento, De Certeau lo entiende como reliquias. Como ejem- surgido en nuestro país en los últimos años y que ha posibilitado acre-
plos, tenemos el "otro trenazo" que se refiere a un accidente de ferroca- centar el campo de estudio de la antropología urbana. Es en esta lógica
rril o un anuncio -la Canadá- que sustituye a un edificio entero. Una que hay que entender el presente trabajo y por lo tanto tener considera-
subraya los detalles para sustituir una totalidad y la otra la parcela. Así, ción al leerlo y ubicarlo como un estudio pionero. Quizás lo más nove-
el espacio usado por la memoria, por un lado, exagera singularidades y, doso es la utilización de dibujos como procedimiento metodológico
por el otro, presenta "islotes" inconexos (84). De Certeau concluye que para indagar procesos de significación sobre la ciudad.
así se construye la identidad simbólica e imaginaria de un lugar.
Es necesario subrayar que cuando se habla de espacial lo principal
son los actores sociales que actÚan sobre él. El espacio nunca es una
página en blanco, siempre se presenta en interacción con grupos socia-

l El espacio fue entendido tradicionalmente como un problema exclusivamente


geográfico, como un sitio exclusivo de residencia, como un lugar donde se asien-
ta un pueblo. De esta manera, se concibió el espacio como un lugar ya dado, aso- del espacio y reconstrucción arqueológica del paisaje". Bolecfn de antropología
ciado a lo muerto y lo inmóvil. Vid. Felipe Criado Boado, "Construcción social americana. 24. (1992): 6-9.
AGRADECIMIENTOS

E ste trabajo inició bajo la dirección del doctor César Abilio Vergara,
quien con su agudeza antropológica comentó y condujo un primer
borrador, por lo que le agradezco enormemente su paciencia y sus
sugerencias. También quiero expresar mi reconocimiento a las profeso~
ras Maritza Urteaga Castro-Pozo y María Ana Portal, por sus comenta-
rios críticos y observaciones para estructurar la versión final de este
texto. Reitero a ellos mi agradecimiento por compartirnos su capacidad
analítica y conocimientos.
Esta investigación no hubiera sido posible sinla colaboración e inte-
rés de los habitantes de Tacubaya. Debo mucho a las reuniones con sus
antiguos habitantes, quienes amablemente me invitaron a escuchar
sus conversaciones, visitar su hogar y compartir sus fotos y recuerdos.
Estoy en deuda con el doctor Eduardo Jiménez, por los encuentros
sabatinos en su casa; su conocimiento y vivencias fueron determinan-
tes para este trabajo, por lo que estoy muy agradecido. También mi más
alta estimación a los diversos habitantes por su paciencia en la elabora-
ción de los dibujos; a doña Ceci, a las hermanas Tovar, a doña Eulalia
(q.e.p.d.), a Monge, a Sergio Silva por contarme la historia y prestarme
su archivo sobre el equipo de futbol "Tacubaya". A Fernando López
(q.e.p.d.), por su interés mostrado en este trabajo, y que desgraciada-
mente ya no conoció. Al señor Nava ya su hijo; al pintor de Tacubaya
Román; a la maestra Inés; a Gayo; al Cejas ya todos y cada uno de los

149

I!
ISO PRODUCCIÓN DE IMAGINAHIOS URBANOS
BIBLIOGRAFíA
habitantes con los que entablé amablemente una conversación. A
todos ellos y ellas, mi más profundo respeto y agradecimiento.
Finalmente, quisiera dar gracias a mi compañera Alejandra por el
apoyo incondicional mostrado en mi labor.

AGUAYOHERNÁNDEZ, Fernando. Los ferrocarriles de Tacubaya: 1854-


1875, México: Mimeo, 1994.
AGUllAR OCHOA, Arturo. Un jardín en Tacubaya, México: Mimeo, 1992.
AMADOR BECH, Julio. "Jean Duvignaud. La apertura hacia lo intangi-
ble". Cuicuilco. 3 (199S).
ARROYO, Eduardo. El centro de Lima. Uso social del espacio, Perú:
Fundación Friedrich Ebert, 1994.
ARROYO,Sergio Raúl. "El sueño de una sombra". Cuicuilco. 3 (199S).
AUGÉ, Marc. Hacia una antropología de los mundos contemporáneos.
Barcelona: Gedisa, 1995.
ÁVlLA GONZÁLEZ, Salvador. La ciudad de Tacubaya: un ejemplo de
conurbación a escala locaI188o~1920.México: Mimeo, 1994.
BARBIERI, Daniele. Los lenguajes del cómic. Barcelona: Paidós, 1993.
BARTHES, ROLAND. Laaventurasemiológica, Barcelona: Paidós, 1993.
BERTRAND, Jean-Miche!. La ciudad cotidiana. Madrid: Instituto de
Estudios de Administración Local. 1981.
BOURDIEU, Pierre y J. D. Wacquant. Respuestas para una antropología
reflexiva, México: Grijalbo, 1993.
CANCUNI GARCÍA, Néstor. La ciudad de los viajeros. Travesías e imagi-
narios urbanos. México: UAM, 1996.
CARDOSO, Ciro (comp.). Perspectivas de la historiografía contemporá-
nea. México: SEP, 1976.
CASTORADIS, Cornelius. "La institución imaginaria ele la sociedad". En
El imaginario social, Ed. Eduardo G..0Iombo. Montevideo: AJta-
111ira.IOQQ:,

1S1
BIBLIOGRAFÍA 153
152 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS

Interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa, 1987.


CERTEAU, Michel de. La escritura de la Historia. México: UIA, 1986.
GONZÁLEZ APARICIO, Luis. Plano reconstructivo de la región de
u-oLa invención de lo cotidiano. México: UlA-ITESO, 1996.
Tenochtitlan. México: INAH, 1980.
CHATEAU, Jean. Las fuentes de lo imaginario. México: PCE, 1976.
GONZÁLEZ DE ALBA, Luis. Teoría de los grafos en las ciencias sociales.
CHOMSKY, Noam. Problemas actuales en teoría lingüística. Temas teó-
México: UNAM, 1984.
ricos de gramática generativa. Madrid: Siglo XX1, 1977.
GONZÁLEZ OCHOA, César. A lo invisible por lo visible. Imágenes del
CRIADO BOADO, Felipe. "Construcción social del espacio y recons-
occidente medieval. México: UNAM, 1995.
trucción arqueológica del paisaje". Boletín de antropología ame-
GREIMAS, AlgirdasJulien. Semiótica y ciencias sociales. Madrid: Fragua,
ricana. Instituto Panamericano de Geografía e Historia. 24 (1992).
TI
1980.
DELGADO CÓRDOBA, Margarita y Jesús López Martínez. Producción y
GUlRAUD, Pierre. La semiología. Madrid: Siglo XXJ, 1995.
abasto del entorno de la ciudad de México: Tacubaya 1840-1845.
HALBWACHS, Maurice. "Espacio y memoria colectiva". Estudios sobre
sil: Mimeo, 1994.
las culturas con.temporáneas. 8-9 (1990).
Diccionario práctico de la lengua española. Madrid: Espasa-Calpe S. A.,
HANNERZ, Ulf. Exploración de la ciudad. México: FCE, 1986.
1998.
HIRSCH, M. Silvia y Pablo Wrighl. "De Bali al Postmodernismo: una
DORRA, Raúl. La descripción, México: BUAP, s/f. (Cuadernos de trabajo
entrevista con Cliffotd GeerlZ". Alteridades. 5 (1997).
del Centro de Ciencias del Lenguaje, 14).
JIMÉNEZ SANDOVAL, Eduatdo. Para, vera y varia crónica de Tacubaya,
DUBY, George. Los tres órdenes o lo imaginario del feudalismo, Barce-
Libro inédito. México: 1989.
lona: Petrel, 1980.
KAPLAN, David y Robert Manners. Introducción. crítica a la teoría
DURAND, Gilbert. Las estructuras antropológicas de lo imaginario,
antropológica. México: Nueva Imagen, 1979.
Barcelona: Taurus, 1982.
KOGAN, J. Filosofía de la imaginación. Función de la imaginación en el
DUVIGNAUD, Jean. Sociología del teatro. Ensayo sobre las sombras
arte, la religión y lafilosofía. Buenos Aires: Paidós, 1986.
colectivas. México: FCE, 1980.
KOLOMITZ, Paula. Un viaje a México en 1864. México: FCE, 1994.
m. El sacrificio inútil. México: FCE, 1988.
KROTZ, Esteban. "Viajeros y antropólogos: aspectos históricos y episte-
ECO, Vmberto. La estructura ausente. Barcelona: Lurnen, 1978.
mológicos de la producción de conocimientos". Nueva Antropo-
- --. Tratado de semiótica general. México: Nueva Imagen, 1978.
logía. 33 (1988).
m. Signo. Barcelona: Labot, 1988.
"Viaje, trabajo de campo y conocimiento antropológico". Alteri-
FADANELLl, Guillermo J. "El ocaso de una ciudad". Lajomada sema-
dades. 13 (19911.
nal. l21 (l997).
LACAN, Jacques. Lacan. El seminario. Buenos Aires: Paidós, 1991.
FERNÁNDEZ DEL CASTILLO. Tacubaya: historia, leyendas y personajes.
LEACH, Edmund. Cultura y comunicación. La lógica de la conexión de
México: Porrúa, 1991.
los símbolos. Madrid: Siglo XXJ, 1989.
FRANCOIS, Tomas. "La ciudad y las estrategias socioespaciales". Revista
LEFEVRE, Henri. "El teatray Jean Duvignaud". Cuicuilco. 3 (19951.
mexicana de sociología. 4 (1994).
LE GOFF, Jacques. Hacer la Historia. Nuevos temas. Barcelona: Ulia.
GARCíA SALGADO, Tomás. Análisis celula, Edificio Ermita. México:
1978.
UNAM,1984·
LEWIS, Osear. Antropología de la pobreza. México: FCE, 1965.
GEERTZ, Clifford. "Desde el punto de vista de los nativos, sobre la natu-
LEZAMA, José Luis. "FIacia una revaloración del espacio en la teoría
raleza del conocimiento antropológico". Alteridades. 1 (1991).
social". Sociológica. l2 (1990).
n_. El antropólogo como aulOr. Barcelona: Paidós, 1989.
l3IBLIOGRAFÍA 155
154 PRODUCCiÓN DE IMAGINAHlOS URBANOS

SCI-IUTZ, Alfred. Fenomenología del mundo social. Buenos Aires:


LYNCH, La imagen de la ciudad. Buenos Aires: Infinito, 1970.
Kevin.
MALINOWSKI, Bronislaw. Los argonautas del Pacifico Occidental. Paidós, 1972.
Barcelona: Península, 1975. SILVA,Armando. Imaginarios urbanos. Bogotá y San Paulo. Cultura y
MANCEBO BONFIELD, José. Las Lomas de Chapultepec. El rancho de comunicación urbana en América Latina. Colombia: Tercer
Coscoacoaco y el Molino del Rey. México: Manuel PorrÜa, 1960. mundo editores, 1995·
MANDOKY, Katya. Introducción a la estética de lo cotidiano. México: SPERBER, Dan. "Etnografía interpret;tiva y antropología teórica".

1994· Alteridades.l (1991).


MANZANILLA LÓPEZ, Rubén. Trabajos de salvamento arqueológico en YÁ[IlEZ,Sergio. "El México urbano ylas nuevas dimensiones de la cultu-
Tacubaya y San Pedro de los Pinos: primera y segunda etapa de la ra popular". Estudios sobre las culturas contemporáneas. 8-9
línea 7 del STC metro. México: Mimeo, 1992. (t990).
MOYA PALENCIA, Mario. El México de Egerton 1831-1842. México:
Manuel PorrÚa, 1991-
NOVA, Carmen y Alejandro Carrillo. México en el imaginario, México:
UNAM-GRESAL-CEMCA,1995·

NOVO, Salvador. Nueva grandeza mexicana. Ensayo sobre la ciudad de


México y sus alrededores en 1946. México: Hermes, 1946.
O LVERA, Serrano Margarita. "El problema de la intersubjetividad en
AJfred Schutz". Sociológica (1990).
PALERM, Ángel. Introducción a la teoría etnológica. México: UlA, 1960.
PEIRCE, Charles Sanders. La ciencia de la semiótica. Buenos Aires:
Nueva Visión, 1974.
PÉREZ CARREÑa, Francisca. Los placeres del parecido. /cono y represen-
tación. Madrid: Visor, 1988.
RESÉNDIZ, José Luis. "La lectura del glifo Atlacuihuayan". Tacubaya
Vieja. 15 (1994).
m. Tacubaya yel marquesado del Valle. México: Mimeo, 1994.
RIVAS, Francisco y Trinidad Durán. 7acabaya a través de los códices.
México: Mimeo.1997.
ROSALDO, Renato. Cultura y verdad. Nueva propuesta de análisis social.
México: Grijalbo-Conaculta, 1989.
SAHLINS, Marshall. Islas de historia. La muerte del capitán Cook: metá-
fora, antropología e historia. Barcelona: Gedisa, 1982.
SALASCUESTAS, Mariaelena. Molino del Rey. Historia de un monumen-
to. México: INAH, 1982.

SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingÜística general. Madrid: Pla-


neta, 1985.
ÍNDICE

PRÓLOGO 9

INTRODUCCIÓN 25
De lo que trata este trabajo 27
Metodología 28

1. LOS DIBUJOS DETACUBAYA 31


Los díbujos 31
De trenazas y accidentes 34
La Casa de la Cruz 35
Por allá, Tacubaya 36
Hasta la Alameda, pasando por el Chorrito 37
La Real Vieja Tacubaya 38
Bajar a Tacubaya 40
La Cerrada y las amigas 41
Entre toros, pulquerías y el Metro 41
Teníamos nuestros portales 43
Del Árbol Bendito a la arena Hollywood 44
Tacubaya recorrida 44
El dibujo como dato 46
La representación 48
El dibujo como interpretación 51

11. EL DIBUJO COMO SIGNO. ENTRE EL HABLA Y EL ¡CONO 53


L:1lengua y el habla 53

J.57

,~
158 PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS

El dibujo. Entre el habla y la lengua 56


El análisis lingÜístico 58
Problemas barthesianos 59
El dibujo: entre el signo, el objeto y el interpretante 61
El signo, el pintor y un recorrido 62
El signo desde la semiótica 66
El signo 66
El objeto 69
El interpretante 70
Los signos icónicos en el dibujo 73
El dibujo y la fabricación de una figura 77
De Producción de imaginarios Urbanos. Dibu-
m VIAJES URBANOS Y RECORRIDOS BARRIALES jos de un barrio de Ernesto Licona Valencia, la
83
El viaje urbano Facultad de Filosofía y Letras y la Dirección
85
General de Fomento Editorial de la Benemé-
Recorrido y territorio 89
rita Universidad Autónoma de Puebla tiraron
Viajes, mapas y croquis 90 mil ejemplares más sobrantes elI de diciembre
Los recorridos en Tacubaya 91 de 2003, en los talleres de Siena Editores, calle
Los límites 97 Jade 4305, colonia Villa Posadas, Puebla, Pue.
A manera de conclusión 103 Tellfax 7568220/7568221.

IV. LA IMAGINABILIDAD DE UN TERRITORIO 107 El diseño, la composición tipográfica


El capital-memoria 108 yel cuidado de la edición son
El centro deTacubaya 116 de Jorge Huixtlaca Quintana
Imagen identitaria de Tacubaya 117

V. LA GEOGRAFÍA DE LO IMAGINARIO 121


Lacan y lo imaginario 122
Duvignaud y lo imaginario 124
La geografía de lo imaginario 127
Lo imaginario urbano 131
Imágenes de Barranquilla 133
Barranquilla imaginada 137

CONCLUSI6N 145
AGRADECIMIENTOS 149
BIBLIOGRAFÍA 151
JI PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS

. ~l
r------'
J.~.,

"

Fig. 1. De trenazos yaccidentes


Fig. 2. La casa de la Cruz
ANEXO JlI IV PHODUCC¡ÓN DE IMAGINAmOS URBANOS

J I
I
. I
I
/1
?!
~I
O.
::>

/1
Fig. 3. Por allá, Tacubaya
Fig. 4· ¡-lasta la Alameda, pasando por el Chorrito
ANEXO V
VI PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS

,.•.

11
,
.
,

'~ am~'"
.011."(",

~~~
,
('j, °l
~ .

~ ~t5
.\
I~B{~.~.
/---?-

Fig. 5. La real vieja Tacubaya


1 ........ ,
,~~

,
\,
\
\ '\
\'\

Fig. G. Bajar a Tacubaya


Fig. 7. La Cerrada y sus amigas
VIII PRODUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS
ANEXO VII

'<
, ',-" .
\ J
'¡. ¡4

~
"<J
, r----T 1
i
\.J

."
s: ~f' ~
-., ~ \:¡
ú
"
~ ,
~

"':: \.J' ,
""
,

Fig. 9.Teníamos nuestros portales Fig. 10. Del Árbol Bendito a la arena Hollywood