Algunos dicen que el cine es la suma de todas las artes previas.

Tan superficial y pretenciosa afirmación (recordemos que la lista

“oficial” de artes sería la siguiente: la arquitectura, la escultura, la
pintura, la literatura, la danza y la música como las bellas
artes…aunque antiguamente las bellas artes: eran arquitectura,
escultura, pintura, música (que incluye teatro), declamación
(que incluye poesía) y danza...), conlleva, según ciertos analistas,
otra afirmación. Y esa otra afirmación es que, siendo el cine la
suma de todo eso, aporta una disciplina única e intransferible a
cualquier otra labor artística, que a su vez le da el derecho de
llamarse arte: el montaje. Un tal Ricciotto Canudo inventó en 1911
el término “séptimo arte” y la expresión cuajó mucho más de lo
que quizás él mismo esperaba. Pero la fotografía, a la que también
se considera un arte superior (esto es, que se disfruta con los
sentidos superiores, la vista o el oído) se inventó y comenzó a
desarrollarse antes que el cine. Y, como hemos visto, hizo posible
el cine, de modo que el séptimo debería ser la fotografía. Pero
tampoco el montaje es único en el cine.

Si por montaje se entiende la selección y ordenación de un

material previo, ya la música (quizá el arte más grande de todos,
porque no necesita de ninguna explicación intelectual) posee un
montaje. Si, quizá, por montaje se entiende una estructura o un
andamiaje interno, en otras palabras unos cimientos, casi la
totalidad de las artes poseen ese andamiaje. Evidentemente,
ningún arte más que el cine precisa de pequeños trocitos de su
material, pegados entre sí, para un continuo espacio-temporal.
¿Ninguno? Bien pensado, la literatura, en su cortar y pegar
palabras, frases y párrafos, tiene mucho de eso: pequeños trocitos
colocados en un fluido contínuo o paralelo o abstracto. Sin
embargo, el montaje de cine sí detenta una peculiaridad que no
siempre se analiza como se debería: el sonido. La disciplina del
montaje de cine, muchas veces sobrevalorada (en mi opinión, no
deberían entregar un Oscar a esta profesión, ya explicaré por qué),
es como la fotografía: tan técnica como artística, y de ella depende
en gran medida que nos creamos la gran mentira que es el cine.
Aunque, en el fondo, el montaje es la gran mentira.

Un poco de historia
Las filmaciones de los Lumière o de otros pioneros que se
limitaban a capturar el paso de un tren o la salida de los
trabajadores de una fábrica carecían de montaje porque
simplemente registraban un hecho hasta que se terminaba la
película. Con el diseño de carcasas más grandes, que aportaban
mayor capacidad de almacenamiento, fue posible registrar
muchos más hechos o secuencias de hechos. Poco a poco la
necesidad de un montaje externo, de una ordenación y selección
de lo filmado, se hizo patente. Por otro lado, en la ficción, era
necesario retirar de la copia final las “colas” de inicio y de fin de
secuencia. El papel de un montador se iba haciendo, pues, más y
mas imprescindible. Para ese puesto se inventó la mesa de
montaje con moviola en 1924, pero ya antes, en 1915, el
visionario David W. Griffith había demostrado hasta dónde podía
llegarse con un montaje expresivo, gracias a la suma de todas sus
ideas e investigaciones narrativas, con ‘El nacimiento de una
nación’ (‘The Birth of a Nation’). En esa película se desarrollaba
como nunca hasta la fecha la noción de montaje en paralelo. Es
decir, dos hechos que compartían una misma unidad de tiempo
pero distinta localización. Pero también otros conceptos como el
plano detalle y el punto de vista:
Sí, aquí los negros (actores blancos con la cara pintada,
obviamente) son muy malos, y los heróicos miembros del Ku Klux
Klan acuden a salvar a los mártires blancos. Una acción (la defensa
en la cabaña) se superpone a otra en el tiempo (la cabalgada hacia
esa cabaña) en un contínuo que aceptamos como tal, aunque es
una mentira: no se puede asistir a dos hechos en dos lugares
diferentes si ocurren en el mismo tiempo. En aquella época muda,
otro importante “esteta” del montaje fue el ruso Eisenstein, tan
tendencioso, teatral y exagerado como Griffith, pero que a su vez
inventó otro estilo de montaje: el ideológico. Para Eisenstein el
cine era el conflicto entre dos o más imágenes, y sentía la
necesidad de dejarlo palpable para el espectador. Así, en ‘El
acorazado Potemkin’ (‘Bronenosets Potyomkin’, 1925), podemos
ver un plano medio en el que un oficial señala un jamón en
perfecto estado, y un plano detalle en el que vemos más cerca ese
jamón y al que parecen haberle brotado gusanos. Eisenstein hacia
del montaje una herramienta más mentirosa que nunca,
insertando elementos en su montaje analítico que no estaban
antes de un corte, e inventando el cine ideológico, basado en
planos-clave. Acertijos visuales. Ese en concreto “expresaba” lo
podrida que estaba Rusia…

A grandes rasgos, se diferencian, al menos desde un punto de

vista académico, cuatro grandes tipos o estilos de montaje:

Narrativo o Clásico: Que cuenta los hechos de modo lógico y

coherente, aunque haya saltos temporales hacia delante o hacia
atrás. El montaje más invisible. El que menos llama la atención (en
teoría…) sobre sí mismo.

Expresivo: Cuando de él depende el ritmo externo de los

acontecimientos. Rápido en la acción, lento en lo intimista.
Ideológico: Cuando manipula las emociones y las ideas
basándose en asociaciones de ideas, en símbolos, en planos-clave.

No narrativo o Poético: El que propone una puesta en escena no

narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual.

Y luego, dentro de una secuencia, se distingue entre dos tipos de

montaje más: el llamado Analítico:, que fragmenta la secuencia en
cientos de planos y detalles, y el Sintético, que busca planos más
amplios y mayor movimiento dentro de ellos.

Pero todo esto no son más que convenciones. En otras palabras:

esquemas. Y, como todo esquema, si se trata de arte, enseguida
queda inservible y falso. Podemos decir que en el cine clásico se
utilizó, sobre todo, el primero, que buscaba ser invisible, y que a
día de hoy se sigue empleando, tratando de cortar un plano
siempre que un movimiento lo permita, para que de esa forma el
corte pase más desapercibido. Para muestra un botón:

Aquí Coppola corta en movimiento y comienza un plano ya en

movimiento la mayoría de las veces. No hay montaje expresivo. Es
decir, no utiliza el montaje para aumentar la tensión. Simplemente
deja que sucedan las cosas. Otros, sin embargo, como David
Fincher, son bastante diestros en el uso del montaje expresivo y
no se pasan demasiado:

Nótese, que diría un profesor, cómo Fincher aprieta el acelerador

en el montaje cuando llega la violencia o la tensión, y lo relaja
cuando hay una conversación más tranquila. En cuanto a un
montaje más poético, Europa y Asia lo han practicado más,
aunque no necesariamente mejor que en Estados Unidos.
Directores como Bresson, Bergman, Tarkovski, Buñuel, Ozu,
Kurosawa… Este último, aún en sus películas más de aventuras,
siempre empleaba un montaje poético. Es decir, no narrativo.
Directores como Gus Van Sant, Terrence Malick o David
Lynch emplean a veces el expresivo o el clásico, pero tienden
siempre hacia un montaje poético. Pero también todo depende de
la puesta en escena, aunque a menudo muchos han intentado
arreglar en el montaje lo que no supieron o no pudieron con la
puesta en escena. Por esto, más que por estilos de montaje, hay
dos grandes tipos de directores. A saber:

1. Los que filman lo justo (más lo que necesiten para cubrirse), y

por lo tanto de su material se puede deducir una sola película
final. Máximo dos. Estos directores suelen filmar planos muy
largos o planos-máster (concepto en desuso), y luego planos más
cortos. Planifican y dirigen con un montaje muy determinado en la
cabeza. Hablamos de gente como John Ford, Clint Eastwood, John
Carpenter, Truffaut (que filmaba la escena a pedazos, es decir,
hasta determinado punto un tiro de cámara, a partir de ese punto,
otro tiro de cámara…), Kurosawa. Algunos pueden filmar mucho
material, caso de este último una vez más, pero porque buscan
algo muy específico, no porque luego vayan a jugar con él en la
sala de montaje.

2. Los que filman miles de metros de película, sin un montaje

preestablecido. Por lo tanto, de ese material se pueden deducir
cuatro, cinco, seis películas… El caso extremo es Kubrick, que se
pasaba meses o años en la sala de montaje, con decenas de miles
de metros de celuloide (recordemos que, usualmente, trescientos
metros son diez minutos de material). Pero hay muchos otros
como Eisenstein y todos los que creen que el montaje es la parte
más decisiva de la elaboración de una película.

En general, se suele decir que el ritmo de una película lo crea el

montaje. En mi opinión esto es completamente equivocado,
aunque por el uso y abuso que algunos llevan a cabo con esta
herramienta, bien podría parecer que tienen razón. En realidad el
ritmo existe a pesar del montaje, y no a causa de él. Los más
grandes directores cortaban y cortan porque no tienen más
remedio: bien sea por limitaciones de luz, de espacio o de tiempo.
Otros cortan porque la dramaturgia clásica se lo exige. Ford, sin ir
más lejos, nunca fue un director clásico (por mucho que se
empeñen), y sus planos siempre eran tan prolongados en el
tiempo como se lo permitía el rodaje en estudio y con la
iluminación de la época. Sus cortes son muchas veces poéticos, es
decir, ajenos a toda vocación narrativa y adeptos a una
representación del mundo mucho más intuitiva. Lírica.

¿Qué se podría considerar un buen

montaje?
El montaje no es más que un truco. Lugares comunes como el
encadenado para expresar un salto temporal no muy largo, y el
fundido a negro para expresar un salto temporal mayor, se han
utilizado miles de millones de veces. Por eso mismo, ya no son
válidos. Porque no hay dos caracteres o dos formas de mirar
idénticas en todo el mundo. Sería bueno que cada cineasta buscar
una forma de montaje propia, intransferible, y no se dedicara a
repetir trucos tan manoseados. Por otra parte, siendo un medio
tan visual, es muy potente manipulando la mente del espectador.
En el famoso Efecto Kuleshov se unían imágenes dispares a un
rostro impertérrito, creando sensaciones que no estaban ahí:

Cuando se vio por primera vez, los espectadores creyeron que el

sujeto experimentaba gula, compasión y lujuria. Y era el mismo
plano repetido. Si algo tan sencillo es posible, y nos engaña
completamente, podemos imaginar hasta qué punto el montaje es
capaz de convertir una pobre puesta en escena en algo falsamente
dinámico y emocionante. ¿Qué se suele premiar o considerar
bueno? Montajes a menudo vistosos, con varios puntos de vista
en algunas secuencias, alternancia de ángulos a gran velocidad, de
formatos, de estilos… En poquísimas ocasiones, estos montajes
superlativos son realmente importantes estéticamente. A bote
pronto, sólo se me ocurre el caso de ‘J.F.K., caso abierto’ (‘JFK.’,
1991), seguramente la mejor película de Stone, el mejor trabajo de
Costner y el mejor montaje de los famosos Joe Hutshing y Pietro
Scalia:

Se alternan, con sublime talento, imágenes de archivo, imágenes

recreadas, un discurso moral, un relato emocionante, varios
formatos, varios estilos. Alucinante. Pero demasiado a menudo
otros intentan este tipo de montaje, ganan el Oscar, y no hacen
más que un cine falso. Ejemplos miles y no hace falta darlos. En mi
opinión, si el montaje es importante y ha dejado de ser tan falso
como en la época muda, es por el sonido, valga la redundancia.
Con él ya no es posible manipular tanto con la imagen, pues el
sonido del mundo establece una realidad asumida por el
espectador como tal. Y por eso, el cine moderno, que ya tiene muy
en cuenta el sonido, monta muchas veces en base a él y a la
música. La apertura de ‘J.F.K’ es plenamente musical, pero otras
secuencias lo son también sin música externa en la que apoyarse:

El montaje de ‘Nostalghia’ (Tarkovski, 1983), jamás sería

premiado en un festival o en los Oscar, pero es de una belleza y
una perfección asombrosas. En los planos de Tarkovski vive el
tiempo y un concepto espacial muy determinado: sentir que uno
va entrando poco a poco en el plano y que existe en él, no como
una pantalla plana, sino como una realidad tridimensional. Esto lo
logra a través del montaje (de inspiración musical) y de la puesta
en escena que provoca ese montaje y no otro.
Pero el premio al mejor montaje que entregan en algunas
academias debería desaparecer, o al menos fusionarse con el de
montaje de sonido (tal como dirección artística y vestuario
deberían fusionarse en Mejor Diseño de Producción…), pues
imagen y sonido son indisolubles, y no se entienden el uno sin el
otro. Pero es el director, su puesta en escena, la que propicia y da
lugar a un buen montaje de imagen y sonido, y no al revés. Por lo
que premiar o por lo menos alabar un buen montaje, es alabar la
visión del director.