Slavoj Zizek
Mirando al sesgo
Una introducción a Jacques Lacan
a través de la cultura popular
Mirando al sesgo
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Slavoj Zizek
Mirando al sesgo
Una introducción a
Jacques Lacan a través
de la cultura popular
PAIDÓS
Buenos Aires - Barcelona - M é x i c o
Título original: Looking Awry
© 1991 Massachusetts Institute of Technology
Londres, The Mit Press, 1991
ISBN 950-12-65129
a
1 edición, 2000
a
1" reimpresión, 2002
ISBN 950-12-6512-9
Indice
Prefacio. .9
Reconocimientos 13
I. ¿ C u á n real es la r e a l i d a d ?
1. Desde la r e a l i d a d a lo real 17
2. Lo real y sus v i c i s i t u d e s 45
3. Dos m o d o s de evitar lo real del deseo S9
III. fantasía, b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a
7. El sinthome ideológico. 209
8. El obsceno objeto de la p o s m o d e r n i d a d 235
9. El m a l e s t a r en la d e m o c r a c i a formal 255
Í n d i c e de obras y a u t o r e s citados 2 79
7
Prefacio
W a l t e r Benjamín r e c o m e n d a b a , c o m o p r o c e d i m i e n t o t e ó -
r i c a m e n t e p r o d u c t i v o y subversivo, la lectura de los p r o d u c t o s
s u p e r i o r e s d e una c u l t u r a j u n t o con sus o b r a s c o m u n e s , p r o -
saicas, m u n d a n a s . Lo que él tenía en m e n t e era una l e c t u r a
del ideal s u b l i m e de la pareja e n a m o r a d a , r e p r e s e n t a d o en La
flauta mágica de M o z a r t , j u n t o con la definición del m a t r i m o -
nio debida a I m m a n u e l Kant ( c o n t e m p o r á n e o de M o z a r t ) .
una definición que había s u s c i t a d o mucha i n d i g n a c i ó n en los
círculos m o r a l i s t a s : el m a t r i m o n i o , escribió Kant. es "un con-
trato entre dos p e r s o n a s adultas de sexos o p u e s t o s , acerca del
u s o r e c í p r o c o d e sus ó r g a n o s s e x u a l e s " . A l g o a n á l o g o h e m o s
r e a l i z a d o en este libro: una lectura de los t e m a s t e ó r i c o s más
s u b l i m e s de J a c q u e s L a c a n j u n t o con. y a través de casos
ejemplares de la cultura de m a s a s c o n t e m p o r á n e a , no sólo A l -
fred H i t c h c o c k (acerca de quien, d e s p u é s de todo, h a y c o n -
senso en cuanto a que fue "un artista s e r i o " ) , sino t a m b i é n el
fim noire, la ciencia ficción, las novelas policiales, el kitsch sen-
t i m e n t a l , hasta la cima (o la s i m a ) de S t e p h e n K i n g . Por lo
tanto, le a p l i c a m o s al p r o p i o L a c a n su c é l e b r e fórmula de
"Kant con S a d e " . es decir, su l e c t u r a de la ética k a n t i a n a a
través de los ojos de la p e r v e r s i ó n s a d e a n a . En este l i b r o el
l e c t o r e n c o n t r a r á una serie c o m p l e t a de " L a c a n c o n . . . " : con
Alfred H i t c h c o c k . con F r i t z L a n g . con Ruth R e n d e l l . con Pa-
tricia H i g h s m i t h . con C o l l e e n M c C u l l o u g h . con S t e p h e n
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Slavoj Zizek
La s o l i d a r i d a d de estos dos m o v i m i e n t o s p o d r í a e j e m -
plificarse con una d o b l e paráfrasis de las c é l e b r e s p r o p o s i c i o -
n e s de De Q u i n c e y a c e r c a del arte del a s e s i n a t o , p r o p o s i -
c i o n e s estas que h a n servido c o m o p u n t o s frecuentes de
referencia, tanto para L a c a n c o m o para H i t c h c o c k :
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Prefacio
A u n q u e p o d r í a p a r e c e r que en la i n t e r m i n a b l e lista de
obras literarias sobre Alfrecl H i t c h c o c k ya se ha dicho todo, la
segunda parte de este l i b r o ("Nunca se p u e d e saber d e m a s i a -
do sobre H i t c h c o c k " ) se a r r i e s g a a p r o p o n e r tres n u e v o s e n -
foques: primero, una a r t i c u l a c i ó n de la d i a l é c t i c a del e n g a ñ o
que opera en las p e l í c u l a s de H i t c h c o c k . una d i a l é c t i c a en la
cual los que r e a l m e n t e se e q u i v o c a n son los que no se dejan
engañar: a continuación, una concepción del célebre travelling
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Slaro] Zizek
c o m o un p r o c e d i m i e n t o formal cuyo p r o p ó s i t o es p r o d u c i r
"una m a n c h a " , un p u n t o desde el cual la i m a g e n m i s m a m i r e
al e s p e c t a d o r , el p u n t o de "la m i r a d a del O t r o " ; finalmente,
una propuesta que nos p e r m i t a c a p t a r la sucesión de las p r i n -
cipales etapas del d e s a r r o l l o de Hitchcock. desde el viaje edí-
pico de la década de 1930 hasta el n a r c i s i s m o p a t o l ó g i c o , d o -
m i n a d o por un s u p e r y ó m a t e r n o , de la década de 1960.
La t e r c e r a parte ( " F a n t a s í a , b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a " ) ex-
t r a e a l g u n a s c o n c l u s i o n e s d e las ú l t i m a s t e o r í a s d e L a c a n .
c o n c e r n i e n t e s al campo de la ideología y la política. Primero,
d e l i n e a los c o n t o r n o s del sinthome i d e o l ó g i c o (por e j e m p l o ,
una voz s u p e r y o i c a ) c o m o un n ú c l e o de goce que opera en
m e d i o de todo edificio i d e o l ó g i c o y de tal m o d o sustenta
n u e s t r a " s e n s a c i ó n de r e a l i d a d " . Después p r o p o n e una n u e v a
m a n e r a de c o n c e p t u a l i z a r la b r e c h a entre el m o d e r n i s m o y el
p o s m o d e r n i s m o , c e n t r a d a en la o b s c e n i d a d del a p a r a t o b u r o -
c r á t i c o tal como la t r a d u c e la obra de Kafka. El l i b r o termina
con un a n á l i s i s de las p a r a d o j a s i n t r í n s e c a s en la n o c i ó n m i s -
ma de d e m o c r a c i a : la fuente de estas p a r a d o j a s es la i n c o n -
m e n s u r a b i l i d a d fundamental que existe entre el d o m i n i o s i m -
bólico de la i g u a l d a d , los d e r e c h o s , los d e b e r e s , e t c é t e r a , y la
p a r t i c u l a r i d a d absoluta del e s p a c i o f a t a s m á t i c o . es decir, de
los m o d o s específicos en que los i n d i v i d u o s y las c o m u n i d a d e s
o r g a n i z a n su goce.
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Reconocimientos
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r e v e l a n d o las c o n s e c u e n c i a s i n s e n s a t a s , c o n t r a d i c t o r i a s , de la
hipótesis de la e x i s t e n c i a de lo m ú l t i p l e y del m o v i m i e n t o . A
primera vista (que es. por s u p u e s t o , la vista del h i s t o r i a d o r
t r a d i c i o n a l d e la filosofía), estas p a r a d o j a s a p a r e c e n c o m o c a -
los e j e m p l a r e s de una pura l o g o m a q u i a h u e c a , artificial, b r o -
mas l ó g i c a s i d e a d a s para d e m o s t r a r u n a b s u r d o obvio, a l g o
que va contra n u e s t r a e x p e r i e n c i a más e l e m e n t a l . P e r o en su
b r i l l a n t e e n s a y o t i t u l a d o "La técnica literaria de las p a r a d o j a s
d e Z e n ó n ' V J e a n - C l a u d e M i l n e r d e a l g u n a m a n e r a las " e s c e -
nifica": da r a z o n e s suficientes c o m o para que l l e g u e m o s a la
c o n c l u s i ó n de que las c u a t r o p a r a d o j a s por m e d i o de las c u a -
les Z e n ó n trataba de d e m o s t r a r la i m p o s i b i l i d a d del m o v i -
miento se referían o r i g i n a l m e n t e a l u g a r e s c o m u n e s l i t e r a r i o s .
La forma final en la cual estas p a r a d o j a s p a s a r o n a formar
parte de nuestra tradición fue a d e m á s el r e s u l t a d o de un típi-
co p r o c e d i m i e n t o c a r n a v a l e s c o o b u r l e s c o , c o n s i s t e n t e en en-
frentar un tema trágico y noble con su c o n t r a c a r a v u l g a r y c o -
mún, de una m a n e r a que r e c u e r d a al ú l t i m o R a b e l a i s .
T o m e m o s la más conocida de las p a r a d o j a s de Z e n ó n . la de
A q u i l e s y la tortuga. D e s d e l u e g o , su p r i m e r p u n t o de refe-
rencia es la litado, libro X X I I . versos 1 9 9 - 2 0 0 . en los c u a l e s
A q u i l e s i n t e n t a en v a n o a l c a n z a r a H é c t o r . Esta n o b l e refe-
rencia fue e n t o n c e s cruzada con su c o n t r a c a r a p o p u l a r , la fá-
bula de Esopo sobre la liebre y la t o r t u g a . La v e r s i ó n u m v e r -
s a l m e n t e conocida en la a c t u a l i d a d , c u y o s p e r s o n a j e s son
Aquiles y la tortuga, es por lo tanto una c o n d e n s a c i ó n u l t e r i o r
de dos m o d e l o s l i t e r a r i o s . La a r g u m e n t a c i ó n de M i l n e r no
interesa s o l a m e n t e p o r q u e d e m u e s t r a que las p a r a d o j a s de
Zenón. lejos de ser un p u r o j u e g o de r a z o n a m i e n t o l ó g i c o ,
p e r t e n e c í a n a un g é n e r o l i t e r a r i o p e r f e c t a m e n t e definido y
a p l i c á b a n l a técnica l i t e r a r i a e s t a b l e c i d a d e subvertir u n m o -
delo noble confrontándolo con su c o n t r a c a r a trivial y c ó m i c a ;
desde nuestra perspectiva (lacaniana). lo p r i n c i p a l son los con-
tenidos de las r e f e r e n c i a s l i t e r a r i a s de Z e n ó n . V o l v a m o s a la
primera y más famosa de las paradojas m e n c i o n a d a s ; c o m o lo
h e m o s s e ñ a l a d o , su r e f e r e n c i a l i t e r a r i a o r i g i n a l se e n c u e n t r a
en unos versos de la Iliada: " C o m o en un s u e ñ o , el p e r s e g u i -
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Sìavoj Zizek
P e r o q u i e n m e r e c e s o b r e todo n u e s t r o i n t e r é s es Sísifo.
c o n d e n a d o a e m p u j a r una roca hasta lo a l t o de una c o l i n a ,
desde d o n d e esa p i e d r a volvía a r o d a r p e n d i e n t e abajo. Este
g u i ó n , s e g ú n M i l n e r . fue el m o d e l o l i t e r a r i o de la t e r c e r a de
las p a r a d o j a s de Z e n ó n : n u n c a p o d e m o s c u b r i r una distancia
dada X . p o r q u e para h a c e r l o d e b e m o s p r i m e r a m e n t e r e c o r r e r
la m i t a d , y para r e c o r r e r la m i t a d t e n e m o s que r e c o r r e r p r i -
m e r o la cuarta p a r t e , y así s u c e s i v a m e n t e , al infinito. La m e t a
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Goal y a i m en el fantasma
En otras p a l a b r a s , lo q u e Z e n ó n e x c l u y e es la d i m e n s i ó n
del fantasma, en c u a n t o q u e , en la t e o r í a l a c a n i a n a , el fantas-
ma d e s i g n a la relación " i m p o s i b l e " del sujeto con a, el objeto
causa de su deseo. El fantasma es u s u a l m e n t e c o n c e b i d o c o -
mo un g u i ó n que realiza el deseo del sujeto. Esta definición
e l e m e n t a l es perfecta, con la condición de q u e la t o m e m o s li-
teralmente: lo que el fantasma m o n t a no es u n a escena en la
cual n u e s t r o deseo es t o t a l m e n t e satisfecho, sino q u e , por el
contrario, esa escena realiza, representa el deseo c o m o tal. La
idea fundamental del psicoanálisis es q u e el deseo no es a l g o
dado de a n t e m a n o , sino a l g o q u e se debe construir, y el papel
del fantasma consiste p r e c i s a m e n t e en p r o p o r c i o n a r las coor-
d e n a d a s del deseo del sujeto, especificar su objeto, situar la
posición q u e el sujeto a s u m e . S ó l o a t r a v é s del fantasma se
c o n s t i t u y e el sujeto c o m o d e s e a n t e : a través del fantasma
5
aprendemos a d e s e a r . P a r a ejemplificar este punto teórico c r u -
cial nos r e m i t i r e m o s a un r e l a t o breve de c i e n c i a ficción,
"Store of the W o r l d s " , de R o b e r t S h e c k l e y .
El señor W a y n e , p r o t a g o n i s t a del c u e n t o , visita al viejo y
m i s t e r i o s o T o m p k i n s , q u e vive solo en una choza ruinosa
y llena de desechos en descomposición, en una zona a b a n d o -
nada del pueblo. Se r u m o r e a que, por m e d i o de una droga e s -
pecial, T o m p k i n s es capaz de t r a n s p o n e r a las personas a una
d i m e n s i ó n p a r a l e l a d o n d e se satisfacen todos sus deseos. Para
p a g a r este servicio h a y q u e e n t r e g a r l e al viejo a l g u n o de los
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n i e r o visita la casa, e s p e r a n d o q u e le o c u r r a a l g o h o r r i b l e o
por lo m e n o s s o r p r e n d e n t e . C o n u n a tensa expectativa se
acerca a la ruina oscura, sube por la escalera crujiente, e x a m i -
na todas las h a b i t a c i o n e s , p e r o sólo e n c u e n t r a a l g u n o s restos
de alfombras en el piso. V u e l v e al saloon y d e c l a r a triunfal-
m e n t e q u e la "casa n e g r a " es sólo u n a ruina sucia y m i s e r a b l e ,
que en ella no h a y nada fascinante o misterioso. L o s h o m b r e s
lo escuchan horrorizados, y cuando el i n g e n i e r o va a irse, uno
de ellos lo ataca salvajemente. El joven cae al suelo, se golpea,
y poco después m u e r e . ¿Por qué horrorizó tanto a esos h o m -
bres la acción del recién l l e g a d o ? P o d e m o s i n t u i r su r e s e n t i -
m i e n t o observando la diferencia e n t r e la r e a l i d a d y la "otra
e s c e n a " del espacio fantasmático: la "casa n e g r a " estaba p r o -
hibida a los h o m b r e s p o r q u e funcionaba c o m o un espacio v a -
cío en el q u e ellos podían p r o y e c t a r sus deseos n o s t á l g i c o s ,
sus recuerdos distorsionados; al afirmar p ú b l i c a m e n t e q u e esa
casa no era m á s q u e u n a ruina, el joven intruso redujo su e s -
pacio fantasmático a la r e a l i d a d c o m ú n , cotidiana. A n u l ó la
diferencia entre la r e a l i d a d y el espacio fantasmático, p r i v á n -
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dolos del l u g a r en el que podían a r t i c u l a r sus d e s e o s .
La m i r a d a de los h o m b r e s del saloon, capaz de discernir los
c o n t o r n o s fascinantes del objeto del deseo donde una visión
normal no ve nada m á s que un objeto cotidiano trivial, es l i t e -
r a l m e n t e u n a m i r a d a c a p a z de ver la nada, es decir, de ver un
objeto " e n g e n d r a d o por la nada", c o m o dice S h a k e s p e a r e en
una escena breve de Ricardo II, una de sus obras más i n t e r e -
santes. Ricardo II d e m u e s t r a sin q u e q u e p a n dudas q u e S h a -
kespeare l e y ó a L a c a n , p u e s el p r o b l e m a básico del d r a m a es
el de la histerización de un rey, un proceso por el cual el r e y
p i e r d e el cuerpo s e g u n d o y s u b l i m e q u e hace de él un rey, y
enfrenta el vacío de su subjetividad fuera del t í t u l o - m a n d a t o
de " r e y " ; en c o n s e c u e n c i a , cae en u n a serie de estallidos t e a -
trales, histéricos, desde la a u t o c o m p a s i ó n hasta la locura sar-
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cástica y payasesca. P e r o en este caso sólo nos interesa el diá-
l o g o e n t r e la R e i n a y Bushy, el sirviente del rey, al p r i n c i p i o
del acto II, escena II. El R e y ha partido en una expedición bé-
lica; y la R e i n a está llena de m a l o s p r e s e n t i m i e n t o s y de una
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lo seduzca a l g u n a m o r e n a fatal. P e r o no d e b e m o s v e r el g i r o
final c o m o una transacción, u n a a c o m o d a c i ó n a los c ó d i g o s
de H o l l y w o o d . El mensaje de la p e l í c u l a no es consolador.
No es "fue sólo un sueño, en realidad soy un h o m b r e n o r m a l ,
igual a los otros, y no un asesino". El mensaje es q u e en nues-
tro inconsciente, en lo real de nuestro deseo, todos sontos asesinos.
Parafraseando la interpretación q u e da L a c a n de un sueño na-
r r a d o por F r e u d (el del p a d r e a q u i e n se le a p a r e c e el hijo
m u e r t o , r e p r o c h á n d o l e con las p a l a b r a s " P a d r e , ¿no ves q u e
estoy a r d i e n d o ? " ) , p o d r í a m o s d e c i r q u e el profesor despierta
para continuar su sueño (de ser una persona n o r m a l c o m o sus
i g u a l e s en la s o c i e d a d ) , es decir, para escapar a lo real (a la
r e a l i d a d psíquica) de su deseo. D e s p e r t a d o a la r e a l i d a d coti-
diana, p u e d e d e c i r s e con alivio "fue sólo un s u e ñ o " , pasando
por alto el hecho crucial de que, en v i g i l i a , él no es " m á s que
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la conciencia de su s u e ñ o " . En otras palabras, parafraseando
la parábola de C h u a n g - t s e y la m a r i p o s a , que es t a m b i é n una
de las referencias de L a c a n , se p u e d e decir q u e no estamos
ante un profesor b u r g u é s t r a n q u i l o , bondadoso, d e c e n t e , q u e
por un m o m e n t o sueña q u e es un asesino, sino q u e , por el
contrario, t e n e m o s un asesino q u e en la vida cotidiana sueña
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que es un b u r g u é s d e c e n t e .
Este tipo de d e s p l a z a m i e n t o retroactivo de los a c o n t e c i -
m i e n t o s " r e a l e s " hacia la ficción (el s u e ñ o ) no es u n a " t r a n -
sacción", un acto de conformismo i d e o l ó g i c o ; sólo a p a r e c e
c o m o tal si sostenemos la oposición i d e o l ó g i c a i n g e n u a entre
la "dura r e a l i d a d " y el " m u n d o o n í r i c o " . El énfasis c a m b i a r a -
dicalmente en cuanto tomamos en cuenta que precisamente
en los sueños, y sólo en ellos, e n c o n t r a m o s lo real de nuestro
deseo. N u e s t r a realidad c o m ú n cotidiana, la realidad del u n i -
verso social en el cual a s u m i m o s nuestros roles de personas
decentes y bondadosas, se convierte en una ilusión basada en
una cierta r e p r e s i ó n , en pasar por alto lo real de n u e s t r o d e -
seo. Esta realidad social no es e n t o n c e s más que u n a débil t e -
laraña simbólica q u e la intrusión de lo real p u e d e d e s g a r r a r
en cualquier momento. En cualquier momento, la más co-
m ú n de las conversaciones cotidianas, el m á s o r d i n a r i o de los
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a c o n t e c i m i e n t o s , p u e d e dar u n g i r o p e l i g r o s o , c a u s a n d o u n
daño irreversible. La mujer del cuadro lo demuestra por m e d i o
de su progreso en círculos: los hechos avanzan de m o d o lineal
hasta q u e de pronto, p r e c i s a m e n t e en el punto del d e r r u m b e
catastrófico, nos volvemos a e n c o n t r a r en un punto de partida
a n t e r i o r . El c a m i n o a la catástrofe resulta ser sólo un r o d e o
ficticio q u e nos retrotrae a nuestro punto de partida. Para g e -
n e r a r este efecto de " f i c c i o n a l i z a c i ó n " retroactiva, repite una
escena (el profesor d o r m i t a en un sillón, el e m p l e a d o lo d e s -
pierta a las o n c e ) . La repetición convierte r e t r o a c t i v a m e n t e
en ficción lo q u e ha sucedido e n t r e t a n t o , es d e c i r q u e el d e s -
pertar real es sólo u n o , y la distancia entre los dos despertares
es el l u g a r de la ficción.
En una obra de J o h n B. Priestley, Esquina peligrosa, un dis-
paro de a r m a de fuego d e s e m p e ñ a el papel del d e s p e r t a r del
profesor. La obra trata de una familia rica q u e se va r e u n i e n -
do en t o r n o al h o g a r de su casa de c a m p o c u a n d o sus m i e m -
bros vuelven de una c a c e r í a . De p r o n t o se oye un disparo, y
esto le i m p o n e a la conversación un g i r o p e l i g r o s o . H a c e n
irrupción secretos familiares r e p r i m i d o s durante m u c h o t i e m -
po, y finalmente el p a d r e , la cabeza de la familia que ha i n s i s -
tido en aclarar las cosas, en sacar a la l u z del día todos los s e -
cretos, se retira, q u e b r a d o , al p r i m e r piso de la casa, y se
suicida de un balazo. P e r o este disparo resulta ser el m i s m o
oído al c o m i e n z o de la obra, y se r e t o m a la m i s m a c o n v e r s a -
ción, sólo q u e esta vez, en l u g a r de dar un g i r o p e l i g r o s o , no
a b a n d o n a el nivel de u n a charla de familia superficial. L o s
t r a u m a s quedan enterrados, y la familia c o m p a r t e sin p r o b l e -
mas una cena idílica. Ésta es la i m a g e n de la r e a l i d a d c o t i d i a -
na q u e ofrece el psicoanálisis: un frágil e q u i l i b r i o q u e p u e d e
destruirse en c u a l q u i e r m o m e n t o si, de un m o d o t o t a l m e n t e
c o n t i n g e n t e e i m p r e d e c i b l e , hace irrupción el t r a u m a . R e -
t r o a c t i v a m e n t e , el espacio q u e resulta ser de ficción, el espa-
cio e n t r e dos d e s p e r t a r e s o entre dos disparos, es, por su e s -
tructura formal, e x a c t a m e n t e i g u a l al piso 13 inexistente del
edificio Acmé de la novela de H e i n l e i n : un espacio de ficción,
"otra escena", donde sólo puede articularse la verdad de nues-
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NOTAS
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2. Lo real y sus
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Lo real y sus vicisitudes
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Más allá de C e m e n t e r i o de a n i m a l e s
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Lo real y sus vicisitudes
años) y su g a t o C h u r c h , se m u d a a u n a p e q u e ñ a c i u d a d de
M e i n donde estará a c a r g o de la enfermería de la universidad.
Alquilan una g r a n casa confortable cercana a la autopista, por
la que circulan continuamente grandes camiones. Poco des-
pués de su l l e g a d a , J u d C r a n d a l l , un vecino a n c i a n o , los lleva
a visitar el " c e m e n t e r i o de a n i m a l e s " q u e está en el b o s q u e ,
d e t r á s de la casa: un c e m e n t e r i o para p e r r o s y g a t o s a t r o p e -
llados por los c a m i o n e s en la a u t o p i s t a . En su p r i m e r día de
trabajo, un e s t u d i a n t e expira en los brazos de L o u i s . Ya
m u e r t o , sin e m b a r g o , de pronto se y e r g u e y le d i c e al m é d i -
co: " N o v a y a s m á s a l l á , a u n q u e s i e n t a s q u e l o n e c e s i t a s . L a
b a r r e r a no fue hecha para q u e la r o m p a n . " El l u g a r d e s i g n a -
do por esta a d v e r t e n c i a es p r e c i s a m e n t e el " e n t r e dos m u e r -
tes", el d o m i n i o prohibido de la C o s a . La barrera q u e no h a y
que cruzar es la q u e se ve llevada a atravesar A n t í g o n a , el á m -
bito fronterizo p r o h i b i d o en el q u e " e l ser insiste en sufrir"
( c o m o los m u e r t o s vivos de la p e l í c u l a de R o m e r o ) . Esta
b a r r e r a es d e s i g n a d a en Antígona con la palabra g r i e g a á t e ,
p e r d i c i ó n , devastación: " M á s allá de áte sólo p o d r í a m o s p e r -
7
m a n e c e r un lapso breve, y Antígona lucha por ir a l l í " . La a d -
vertencia sibilina del estudiante m u e r t o a d q u i e r e m u y pronto
significado c u a n d o C r e e d se siente i r r e s i s t i b l e m e n t e a r r a s t r a -
do hacia ese espacio q u e está m á s allá de la b a r r e r a . A l g u n o s
días después, un c a m i ó n a t r o p e l l a a C h u r c h . C o n s c i e n t e del
dolor q u e la m u e r t e del gato le provocará a la p e q u e ñ a Ellie,
J u d inicia a C r e e d en el s e c r e t o del " c e m e n t e r i o de a n i -
m a l e s " : e s u n a n t i g u o c e m e n t e r i o i n d i o habitado por W e n d i -
g o , un espíritu m a l é v o l o . E n t i e r r a n el g a t o , p e r o éste v u e l v e
al día s i g u i e n t e : h e d i o n d o , r e p u g n a n t e , un m u e r t o vivo a n á -
l o g o en todos los aspectos a su s e r a n t e r i o r , salvo por el h e -
cho d e q u e parece h a b i t a d o por u n d e m o n i o . C u a n d o G a g e
es t a m b i é n atropellado por un c a m i ó n , C r e e d lo e n t i e r r a , y el
n i ñ o r e a p a r e c e c o m o un m o n s t r u o infantil que m a t a al viejo
J u d , después a su propia m a d r e , y finalmente p e r e c e a m a n o s
del p a d r e . C r e e d r e t o r n a al c e m e n t e r i o una v e z m á s con el
c u e r p o de la esposa, c o n v e n c i d o de q u e en esa o p o r t u n i d a d
las cosas saldrán bien. Al final de la novela, está sentado en la
Slavoj Zizek
cocina solo, j u g a n d o un s o l i t a r i o y a g u a r d a n d o a la m u j e r
muerta.
De m o d o que Cementerio de animales es una especie de An-
tígona pervertida, en la cual C r e e d representa la lógica del h é -
roe fáustico m o d e r n o . A n t í g o n a se sacrifica para que su h e r -
m a n o t e n g a u n e n t i e r r o d e c e n t e , m i e n t r a s q u e C r e e d sabotea
d e l i b e r a d a m e n t e el e n t i e r r o normal. Interviene con un rito fu-
n e r a r i o pervertido q u e , en l u g a r de dejar a los m u e r t o s en su
eterno reposo, provoca su retorno c o m o m u e r t o s vivos. El
a m o r q u e siente por el hijo es ilimitado, y va más allá de la ba-
rrera de áte, hasta el d o m i n i o de la perdición: está dispuesto a
correr el r i e s g o de la c o n d e n a eterna, de que el hijo retorne
c o m o un m o n s t r u o asesino, con tal de t e n e r l o de nuevo. Es
c o m o si esta figura de C r e e d , con su acto h o r r i b l e , estuviera
destinada a dar sentido a unos versos de Antígona: " H a y m u -
chas cosas espantosas en el m u n d o , p e r o n i n g u n a es m á s e s -
pantosa que el h o m b r e " . A propósito de Antígona, L a c a n ob-
servó q u e Sófocles nos proporciona una especie de crítica
avant la lettre del h u m a n i s m o , bosquejando de a n t e m a n o , an-
tes de q u e el h u m a n i s m o hubiera l l e g a d o , su d i m e n s i ó n a u t o -
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destructiva.
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jer es lo mejor que t e n e m o s de esa e s p e c i e » . " Ésta es la l ó -
gica de la mujer c o m o síntoma del h o m b r e : insoportable, p e -
ro nada es más a g r a d a b l e ; vivir con ella es imposible, pero v i -
vir sin ella es aún m á s difícil. El " p r o b l e m a con H a r r y " es
catastrófico desde el punto de vista g e n e r a l , pero si t o m a m o s
en cuenta la d i m e n s i ó n del "no-todo", ni s i q u i e r a r e p r e s e n t a
una dificultad seria. El s e c r e t o de la a t e n u a c i ó n ( u n d e r s t a t e -
ment) está p r e c i s a m e n t e en q u e explora esa d i m e n s i ó n del
" n o - t o d o " ( p a s - t o u t ) : es un m o d o a d e c u a d o de evocar el " n o -
todo" en i n g l é s .
Por esta razón L a c a n n o s invita a "apostar a lo p e o r " ( p a -
rier sur le pire): en el m a r c o g e n e r a l , nada p u e d e ser mejor q u e
lo q u e p a r e c e ser " l o peor", en c u a n t o es transpuesto al " n o -
todo" y sus e l e m e n t o s se c o m p a r a n u n o a u n o . D e n t r o del
m a r c o g e n e r a l de la t r a d i c i ó n psicoanalítica ortodoxa, el psi-
coanálisis l a c a n i a n o es sin duda "lo peor", una catástrofe t o -
tal, p e r o en c u a n t o lo c o m p a r a m o s con cada u n a de las otras
teorías, s u r g e que n i n g u n a es mejor.
La respuesta de lo real
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Lo real y sus vicisitudes
c a r á c t e r o n í r i c o está v e r t i d o de un m o d o obvio c u a n d o , a t a -
viados para el baile de disfraces, atraviesan en su limousine el
flujo caótico de los refugiados nativos. La realidad (social) de
J i m es el m u n d o a i s l a d o de sus p a d r e s ; él p e r c i b e la m i s e r i a
china desde lejos. U n a v e z más d e s c u b r i m o s una b a r r e r a q u e
separa lo interior de lo externo, una barrera que, c o m o en La
desagradable profesión de Jonathan Hoag, se materializa en la
v e n t a n i l l a del a u t o m ó v i l . A través de la v e n t a n i l l a del Rolls
R o y c e de su padre, J i m observa la miseria y el caos de la vida
cotidiana en C h i n a c o m o una especie de p r o y e c c i ó n c i n e m a -
tográfica, una e x p e r i e n c i a de ficción t o t a l m e n t e discontinua
con su propia realidad. C u a n d o la barrera cae (es decir, c u a n -
do se encuentra arrojado al m u n d o obsceno y cruel, respecto
del cual hasta ese m o m e n t o se h a b í a podido m a n t e n e r a d i s -
t a n c i a ) , se inicia el p r o b l e m a de la supervivencia. La p r i m e r a
y casi automática reacción de J i m ante su pérdida de la r e a l i -
dad, ante este e n c u e n t r o con lo real, consiste en r e p e t i r el
gesto fálico e l e m e n t a l de la simbolización, es decir, invertir su
i m p o t e n c i a total y convertirla en o m n i p o t e n c i a , c o n c e b i r s e a
sí m i s m o c o m o " r a d i c a l m e n t e r e s p o n s a b l e " de la intrusión de
lo real. El m o m e n t o de esta intrusión puede u b i c a r s e con
exactitud: lo marca la toma desde el buque de g u e r r a japonés
q u e le ha disparado al hotel donde J i m y sus padres e n c o n t r a -
ron refugio. P r e c i s a m e n t e para r e t e n e r su sentido de realidad,
J i m a s u m e de m o d o a u t o m á t i c o la responsabilidad por ese
disparo de cañón: se percibe c o m o culpable del h e c h o de que
se haya p r o d u c i d o . Antes había estado observando a la nave
japonesa mientras e m i t í a señales luminosas, y había respondi-
do a e l l a s con su l i n t e r n a . C u a n d o el proyectil impacta en el
hotel y el padre se precipita a la habitación, J i m grita aterrado
" ¡ N o quise hacerlo! ¡Era sólo una broma!" Hasta el final de la
p e l í c u l a , el niño s i g u e c o n v e n c i d o de que la g u e r r a se inició
debido a sus señales luminosas despreocupadas. M á s tarde, en
el c a m p o de prisioneros, s u r g e el m i s m o s e n t i m i e n t o v e h e -
m e n t e d e o m n i p o t e n c i a cuando m u e r e una d a m a inglesa. J i m
la masajea con desesperación; el cadáver abre por un instante
los ojos, a causa de la circulación s a n g u í n e a provocada artifi-
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Slavo] Zizek
c i a l m e n t e : J i m cae en un éxtasis, c o n v e n c i d o de q u e es c a p a z
de revivir a los m u e r t o s . V e m o s de q u é m o d o esa inversión
fálica de la i m p o t e n c i a en o m n i p o t e n c i a está l i g a d a con una
respuesta de lo real. S i e m p r e debe haber un " p e q u e ñ o fragmen-
to de lo r e a l " , t o t a l m e n t e c o n t i n g e n t e pero p e r c i b i d o c o m o
confirmatorio por el sujeto, q u e sostenga la c r e e n c i a de este
11
ú l t i m o en su propia o m n i p o t e n c i a . En El imperio del sol, la
respuesta de lo real es p r i m e r o el c a ñ o n a z o del b u q u e j a p o -
nés, que J i m a t r i b u y e a sus señales, y después los ojos abiertos
de la i n g l e s a m u e r t a ; hacia el final de la p e l í c u l a , lo real r e s -
ponde con la l l a m a r a d a de la b o m b a a t ó m i c a arrojada sobre
H i r o s h i m a . J i m s e siente i l u m i n a d o por u n a luz especial, p e -
n e t r a d o por un nueva e n e r g í a q u e confiere a sus m a n o s un
poder curativo s i n g u l a r , e intenta devolver a la vida el c u e r p o
12
de su a m i g o j a p o n é s . La m i s m a función de respuesta de
lo real c u m p l e la "carta d e s p i a d a d a " q u e una y otra vez p r e d i -
ce la m u e r t e en Carmen, de Bizet, o la poción de a m o r q u e
m a t e r i a l i z a la causa del v í n c u l o fatal en Tristán e Isolda, de
Wagner.
Lejos de limitarse a los d e n o m i n a d o s "casos p a t o l ó g i c o s " ,
esta respuesta de lo real es n e c e s a r i a para q u e tenga l u g a r la
c o m u n i c a c i ó n intersubjetiva c o m o tal. N o h a y c o m u n i c a c i ó n
simbólica sin algún fragmento de lo real que g a r a n t i c e la c o n -
sistencia de a q u é l l a . U n a de las obras m á s r e c i e n t e s de Ruth
Rendell, Hablar con desconocidos, puede leerse c o m o una novela
de tesis sobre este t e m a (en el sentido en q u e S a r t r e l l a m a b a
"teatro de t e s i s " a sus p r o p i a s obras de teatro, con las q u e
ejemplificaba sus proposiciones filosóficas). La novela d e s -
pliega u n a c o n s t e l a c i ó n intersubjetiva q u e ilustra a la perfec-
ción la tesis l a c a n i a n a de que la c o m u n i c a c i ó n es u n a " d e -
s i n t e l i g e n c i a exitosa". C o m o o c u r r e a m e n u d o en R e n d e l l
(véanse también El lago de las tinieblas, La muñeca asesina, El
árbol de manos), la t r a m a se basa en el e n c u e n t r o c o n t i n g e n t e
de dos series, dos redes intersubjetivas. El protagonista es un
hombre joven, desesperado porque su esposa lo ha a b a n d o n a -
do para irse con otro. Al volver una n o c h e a su casa, el h é r o e
ve por azar q u e un m u c h a c h o pone un papel en la m a n o de
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Lo real y sus vicisitudes
u n a estatua, en un p a r q u e s u b u r b a n o s o l i t a r i o . C u a n d o el
m u c h a c h o se va, el h é r o e t o m a el papel, copia el mensaje en
c ó d i g o escrito en él, y lo vuelve a colocar en su l u g a r . Puesto
q u e se dedica c o m o afición a descifrar c ó d i g o s secretos, c o -
m i e n z a a n s i o s a m e n t e a trabajar y, al cabo de un esfuerzo con-
s i d e r a b l e , e n c u e n t r a la clave. A p a r e n t e m e n t e se trata de un
mensaje secreto para los a g e n t e s de una red de espías. Lo q u e
el h é r o e no sabe es q u e las p e r s o n a s q u e se c o m u n i c a n a t r a -
vés de esos mensajes no son v e r d a d e r o s a g e n t e s secretos, sino
un g r u p o de a d o l e s c e n t e s q u e j u e g a n : están divididos en dos
"círculos", cada u n o de los cuales trata de ubicar "un topo" en
el c í r c u l o adversario, de p e n e t r a r en a l g u n o s de sus secretos
(por ejemplo, robar un libro del d e p a r t a m e n t o de u n o de "los
e n e m i g o s " ) . El protagonista de la novela no sabe nada de e s -
to, y decide utilizar lo que ha d e s c u b i e r t o en provecho p r o -
pio. Pone en la m a n o de la estatua un mensaje codificado que
o r d e n a a u n o de los " a g e n t e s " l i q u i d a r al h o m b r e con el q u e
se ha ido su mujer. De este m o d o d e s e n c a d e n a u n a serie de
a c o n t e c i m i e n t o s imprevistos en el g r u p o de adolescentes, con
el r e s u l t a d o final de la m u e r t e a c c i d e n t a l del a m a n t e de la
mujer. Este accidente totalmente casual es interpretado por el
personaje c o m o resultado de su intervención exitosa.
El e n c a n t o de la novela deriva de la descripción p a r a l e l a
de las dos redes intersubjetivas: el h é r o e y su esfuerzo d e s e s -
p e r a d o por r e c u p e r a r a la esposa, por un lado, y por el otro
los j u e g o s a d o l e s c e n t e s . Existe una i n t e r a c c i ó n , una especie
de c o m u n i c a c i ó n e n t r e ellos, pero a m b o s lados la perciben de
m o d o incorrecto. El protagonista piensa que está en contacto
con un c í r c u l o de espionaje real, c a p a z de ejecutar su orden.
L o s adolescentes ignoran que a l g u i e n de afuera ha interferido
en la circulación de sus mensajes ( a t r i b u y e n el mensaje del
h é r o e a uno de los m i e m b r o s del g r u p o ) . La " c o m u n i c a c i ó n "
se logra, pero de m o d o tal que una de las partes no sabe nada
de ella (los m i e m b r o s el g r u p o de adolescentes i g n o r a n q u e
un c u e r p o extraño se ha i n t e r c a l a d o en la c i r c u l a c i ó n de sus
mensajes; piensan q u e sólo están h a b l a n d o e n t r e ellos, y no
"con h o m b r e s extraños"), m i e n t r a s q u e la otra parte se e n g a -
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q u e los r a y o s n o m e a l c a n z a r í a n p o r q u e n o p o d í a n e n t r a r e n
el c í r c u l o . S i n esa falsa c r e e n c i a no h a b r í a p e r m a n e c i d o ni un
m i n u t o en el l u g a r . " En síntesis, C a s a n o v a c a y ó víctima de su
propio e n g a ñ o . La respuesta de lo real (la t o r m e n t a ) a c t u ó
c o m o u n c h o q u e q u e disolvió l a m á s c a r a del e m b u s t e . V í c t i -
m a s del p á n i c o , la ú n i c a salida p a r e c e ser " t o m a r en s e r i o "
n u e s t r a propia ficción y a f e r r a m o s a e l l a . La respuesta de lo
real, con su n ú c l e o psicótico q u e sirve c o m o sostén de la r e a -
lidad ( s i m b ó l i c a ) , funciona de un m o d o i n v e r s o en la e c o n o -
mía perversa de C a s a n o v a : es un c h o q u e q u e provoca la pér-
dida de la r e a l i d a d .
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Lo real y sus vicisitudes
si la e c o l o g í a no tuviera c o n s e c u e n c i a s d u r a d e r a s en mi vida
cotidiana)".
Esto explica t a m b i é n que, en el nivel de la e c o n o m í a l i b i -
dinal, sea obsesiva la reacción típica de q u i e n e s sí t o m a n en
serio la crisis ecológica. ¿Dónde está el n ú c l e o de la e c o n o m í a
obsesiva? El obsesivo se e n t r e g a a una actividad frenética, tra-
baja febrilmente todo el t i e m p o . ¿Por qué? Para evitar a l g u n a
catástrofe insólita q u e se produciría si él se detuviera; su a c t i -
vidad frenética se basa en un u l t i m á t u m : " S i yo no h a g o esto
(el ritual c o m p u l s i v o ) , se producirá a l g u n a X i n d e c i b l e m e n t e
horrible". En t é r m i n o s lacanianos, esta X p u e d e especificarse
c o m o el O t r o b a r r a d o , es decir, c o m o la falta en el O t r o , la
inconsistencia del r e g i s t r o simbólico; en este caso, ella se r e -
fiere a la perturbación del r i t m o establecido de la n a t u r a l e z a .
D e b e m o s ser c o n t i n u a m e n t e activos para que no salga a luz
1 5
que "el Otro no existe" ( L a c a n ) . La tercera reacción a la cri-
sis ecológica consiste en considerarla una respuesta de lo real,
un s i g n o portador de c i e r t o mensaje. El sida opera de este
m o d o a los ojos de la " m a y o r í a m o r a l " , q u e lo i n t e r p r e t a c o -
mo un castigo divino por nuestra vida pecaminosa. Desde e s -
ta perspectiva, la crisis e c o l ó g i c a a p a r e c e t a m b i é n c o m o un
castigo por nuestra explotación i m p l a c a b l e de la n a t u r a l e z a ,
por el h e c h o de que la h e m o s tratado c o m o un depósito de
objetos y m a t e r i a l e s d i s p o n i b l e s , y no c o m o i n t e r l o c u t o r a en
un d i á l o g o ni c o m o fundamento de n u e s t r o ser. La lección
que extraen q u i e n e s reaccionan de este m o d o es que d e b e m o s
cesar en nuestro m o d o de vida extraviado, p e r v e r t i d o , y c o -
m e n z a r a sentirnos p a r t e de la n a t u r a l e z a , a c o m o d á n d o n o s a
sus ritmos, enraizándonos en ella.
¿ Q u é puede decirnos sobre la crisis e c o l ó g i c a un enfoque
lacaniano? S e n c i l l a m e n t e que d e b e m o s a p r e n d e r a aceptar lo
real de esa crisis en su actualidad c a r e n t e de sentido, sin c a r -
g a r l a con a l g ú n mensaje o significado. En este aspecto, p o -
d r í a m o s i n t e r p r e t a r las tres r e a c c i o n e s q u e h e m o s d e s c r i t o
("Sé m u y bien, pero de todos m o d o s . . . " ; la actividad o b s e s i -
va, y la percepción de un s i g n o con a l g ú n significado oculto)
c o m o t r e s formas de evitar el e n c u e n t r o con lo real: u n a esci-
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La reproducción de lo real
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Lo real y sus vicisitudes
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El saber en lo real
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3. Dos modos de evitar
lo real del deseo
El detective y el analista
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El indicio
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F r e u d es p e r f e c t a m e n t e claro: ante un s u e ñ o , d e b e m o s
evitar a b s o l u t a m e n t e la búsqueda del d e n o m i n a d o " s i g n i f i c a -
do s i m b ó l i c o " de la totalidad o sus partes constitutivas; no de-
bemos p r e g u n t a r n o s "qué significa la casa, cuál es el significa-
do del bote en el techo de la casa, q u é podría s i m b o l i z a r la
figura del h o m b r e que corre sin cabeza". Lo que d e b e m o s h a -
cer es t r a d u c i r los objetos en p a l a b r a s , r e e m p l a z a r las cosas
por las p a l a b r a s q u e las d e s i g n a n . En un acertijo gráfico, las
cosas representan literalmente a sus nombres, a sus significantes.
P o d e m o s e n t o n c e s c o m p r e n d e r por q u é e s t o t a l m e n t e e r r ó -
neo c a r a c t e r i z a r el pasaje desde las r e p r e s e n t a c i o n e s de p a -
labra (Wort-Vorstellungen) a las r e p r e s e n t a c i o n e s de cosa
(Sach-Vorstellungen) - l a s d e n o m i n a d a s "consideraciones de r e -
p r e s e n t a b i l i d a d " que operan en el s u e ñ o - c o m o u n a especie
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de r e g r e s i ó n desde el l e n g u a j e a las r e p r e s e n t a c i o n e s p r e l i n -
güísticas. En un sueño, las cosas m i s m a s están ya " e s t r u c t u r a -
das c o m o un l e n g u a j e " ; su disposición es r e g u l a d a por la c a -
dena significante que e l l a s r e p r e s e n t a n . El significado de esta
cadena significante, obtenido por m e d i o de la retraducción de
las cosas a palabras, es el p e n s a m i e n t o del s u e ñ o . En el nivel
del significado, el c o n t e n i d o de este p e n s a m i e n t o del s u e ñ o
no está en m o d o a l g u n o conectado con los objetos que el s u e -
ño presenta ( c o m o en el caso del acertijo gráfico, c u y a s o l u -
ción no está en m o d o a l g u n o c o n e c t a d a con el significado de
los objetos presentes en é l ) . Si buscamos el "significado o c u l -
to más profundo" de las figuras que aparecen en un sueño, nos
cegamos al p e n s a m i e n t o latente articulado en él. El vínculo e n -
tre los c o n t e n i d o s i n m e d i a t o s del s u e ñ o y el p e n s a m i e n t o l a -
tente sólo existe en el nivel del j u e g o de palabras, es decir, del
m a t e r i a l significante c a r e n t e de sentido. ¿ R e c u e r d a el l e c t o r
la c é l e b r e i n t e r p r e t a c i ó n que, según A r t e m i d o r o , propuso
A r i s t a n d e r del sueño de A l e j a n d r o de M a c e d o n i a ? A l e j a n d r o
"había rodeado a T i r o , sometiéndola a sitio, pero se sentía in-
quieto y p e r t u r b a d o por el t i e m p o q u e estaba llevando ese
asedio. Alejandro soñó con un sátiro q u e danzaba sobre su e s -
cudo. S u c e d i ó que A r i s t a n d e r estaba cerca de T i r o [ . . . ] D i v i -
diendo la palabra « s á t i r o » en sa y tiro a l e n t ó al rey a estrechar
el asedio para convertirse en a m o de la c i u d a d . " C o m o p o d e -
mos ver, a Aristander no le interesaba n i n g ú n posible signifi-
cado s i m b ó l i c o de la figura del sátiro d a n z a n t e (¿deseo a r -
diente, j o v i a l i d a d ? ) : en l u g a r de e l l o , se c o n c e n t r ó en la
palabra, d i v i d i é n d o l a , y de este m o d o obtuvo el mensaje del
sueño: sa y tiro = T i r o es t u y a .
N o obstante, h a y u n a cierta diferencia entre u n acertijo
gráfico y un sueño, en v i r t u d de la cual el acertijo es m u c h o
más fácil de interpretar. En un sentido, el acertijo es c o m o un
sueño q u e no ha sufrido u n a revisión s e c u n d a r i a con el p r o -
pósito de satisfacer la n e c e s i d a d de unificación. Por esa razón
el acertijo es percibido i n m e d i a t a m e n t e c o m o a l g o c a r e n t e de
sentido, u n a m o n t o n a m i e n t o d e e l e m e n t o s h e t e r o g é n e o s n o
conectados, m i e n t r a s q u e el sueño oculta su carácter absurdo
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do a un m u n d o caótico y corrupto, y c u a n t o m á s i n t e r v i e n e ,
m á s i n v o l u c r a d o queda en sus c a m i n o s perversos.
P o r lo tanto, es t o t a l m e n t e e n g a ñ o s o caracterizar la dife-
r e n c i a entre el detective clásico y el detective duro en t é r m i -
nos de actividad, intelectual en un caso y física en el otro; sería
e r r ó n e o decir que el detective clásico de lógica y deducción se
basa en el razonamiento, m i e n t r a s que el detective duro se d e -
dica p r i n c i p a l m e n t e a la persecución y la lucha. La ruptura
real r e s i d e en el hecho de que, en términos existenciales, el d e -
tective clásico no está en absoluto c o m p r o m e t i d o : se m a n t i e n e
en t o d o m o m e n t o en u n a posición excéntrica; está excluido de
los i n t e r c a m b i o s que se p r o d u c e n en el g r u p o de sospechosos
c o n s t i t u i d o por el cadáver. La h o m o l o g í a entre el detective y
el a n a l i s t a se funda precisamente en esta exterioridad de su po-
s i c i ó n (la cual, por supuesto, no debe confundirse con la posi-
ción de científico objetivo, cuya distancia al objeto de la inves-
t i g a c i ó n es de una n a t u r a l e z a totalmente distinta). U n a de las
c l a v e s indicativas de la diferencia entre estos dos tipos de d e -
tectives es la actitud respecto de la r e c o m p e n s a m o n e t a r i a .
D e s p u é s de resolver el caso, el detective clásico acepta con no-
torio placer el pago por los servicios q u e ha prestado, mientras
q u e el detective duro, c o m o r e g l a , desdeña el d i n e r o , y solu-
ciona sus casos con el c o m p r o m i s o personal de alguien que se
e n t r e g a a u n a misión ética, a u n q u e este c o m p r o m i s o esté a
m e n u d o oculto bajo u n a m á s c a r a de c i n i s m o . Lo q u e está en
j u e g o no es la simple codicia del detective clásico o su insensi-
b i l i d a d al sufrimiento h u m a n o y la injusticia. Se trata de a l g o
m u c h o m á s sutil: el p a g o le p e r m i t e no mezclarse en el c i r c u i -
to l i b i d i n a l de la deuda ( s i m b ó l i c a ) y su rescate. El valor s i m -
bólico del p a g o es el m i s m o que en psicoanálisis: los h o n o r a -
rios del psicoanalista le p e r m i t e n p e r m a n e c e r al m a r g e n del
á m b i t o " s a g r a d o " del i n t e r c a m b i o y el sacrificio, es decir, le
p e r m i t e n no involucrarse en el circuito libidinal del a n a l i z a n -
te. L a c a n articula esta dimensión del p a g o precisamente a pro-
pósito de Dupin, q u i e n , al final de " L a carta robada", le da a
entender al prefecto de policía que ya tiene la carta, pero sólo
va a e n t r e g a r l a a c a m b i o de una recompensa adecuada:
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las a un e x t r e m o m a n i e r i s t a : en m e d i o de una i n t r i n c a d a i n -
v e s t i g a c i ó n , P o i r o t suele p r e g u n t a r , por e j e m p l o : " ¿ S a b e u s -
ted, por c a s u a l i d a d , de q u é color e r a n las m e d i a s q u e llevaba
la doncella de la d a m a ? " D e s p u é s de o b t e n e r la respuesta,
m a s c u l l a debajo de su m o s t a c h o : " ¡ E n t o n c e s el caso está t o -
t a l m e n t e resuelto!"
En c a m b i o , las n o v e l a s d u r a s son en g e n e r a l n a r r a d a s en
p r i m e r a persona, por el propio detective (una excepción n o -
table, q u e r e q u e r i r í a una i n t e r p r e t a c i ó n exhaustiva, son la
m a y o r í a de las obras de Dashiell H a m m e t t ) . Este c a m b i o de
la perspectiva narrativa tiene consecuencias profundas para la
d i a l é c t i c a de la verdad y el e n g a ñ o . En v i r t u d de su decisión
inicial de aceptar un caso, el detective d u r o q u e d a m e z c l a d o
en u n a serie de a c o n t e c i m i e n t o s q u e es i n c a p a z de d o m i n a r ;
de pronto resulta evidente que le han t o m a d o el pelo. Lo q u e
al p r i n c i p i o p a r e c í a un trabajo fácil se c o n v i e r t e en un j u e g o
i n t r i n c a d o , e n m a r a ñ a d o , y todos sus esfuerzos se d i r i g e n a
clarificar los perfiles de la t r a m p a en la q u e ha caído. La v e r -
dad a la q u e i n t e n t a l l e g a r no es sólo un desafío a su razorra-
m i e n t o , sino que t a m b i é n le c o n c i e r n e é t i c a m e n t e , y a m e n u -
do profundamente. El j u e g o e n g a ñ a d o r en el que ha pasado a
p a r t i c i p a r a m e n a z a su i d e n t i d a d c o m o sujeto. En síntesis, la
d i a l é c t i c a del e n g a ñ o en la novela dura es la d i a l é c t i c a de un
h é r o e activo a t r a p a d o en un j u e g o de pesadilla c u y o objetivo
él m i s m o no advierte. Sus actos a d q u i e r e n una d i m e n s i ó n i m -
prevista, puede herir a a l g u i e n sin saberlo; la culpa que de e s -
te m o d o c o n t r a e i n v o l u n t a r i a m e n t e lo i m p u l s a a " h o n r a r su
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deuda".
De m o d o que en este caso es el propio detective (y no los
m i e m b r o s a t e r r a d o s del g r u p o de sospechosos) q u i e n sufre
una especie de "pérdida de la realidad", quien se encuentra en
un m u n d o o n í r i c o en el cual n u n c a se ve con c l a r i d a d q u i é n
está j u g a n d o q u é j u e g o . Y la persona q u e encarna este c a r á c -
ter engañoso del universo, su corrupción fundamental, la per-
sona que seduce al detective y lo toma por tonto, es c o m o r e -
gla la mujer fatal, razón por la cual el "ajuste de c u e n t a s " final
consiste h a b i t u a l m e n t e en la confrontación con e l l a . De esta
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m e n t e la pulsión de m u e r t e . Para e m p l e a r la t e r m i n o l o g í a
kantiana, la mujer no representa una a m e n a z a para el h o m b r e
por e n c a r n a r el goce patológico, por e n t r a r en el m a r c o de un
fantasma particular. La d i m e n s i ó n real de la a m e n a z a se r e v e -
la c u a n d o " a t r a v e s a m o s " el fantasma, c u a n d o las c o o r d e n a d a s
del espacio fantasmático se pierden en el d e r r u m b e histérico.
En otras p a l a b r a s , lo q u e h a y de r e a l m e n t e a m e n a z a n t e en la
mujer fatal no es que sea fatal para los hombres, sino que es un
caso de sujeto " p u r o " , no p a t o l ó g i c o , q u e a s u m e p l e n a m e n t e
su propio destino. C u a n d o la mujer llega a este punto, al h o m -
bre sólo le q u e d a n dos actitudes posibles: cede en su deseo, la
rechaza y recobra su i d e n t i d a d i m a g i n a r i a narcisista ( S a m
Spade al final de El halcón maltes), o bien se identifica con la
mujer c o m o síntoma y c u m p l e su destino en un gesto suicida
(el acto de R o b e r t M i t c h u m en el q u e es tal vez el film noir
crucial: Traidora y mortal o Retorno al pasado [Out of the Past],
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de Jacques T o u r n e u r ) .
NOTAS
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ve, que suele ser también el narrador (el Watson de Holmes, el Has-
tings de Poirot, etcétera). En una de las novelas de Agatha Christie,
Hastings le pregunta a Poirot para qué le sirve él en su trabajo, ya
que es sólo una persona común, promedio, llena de los prejuicios
habituales. Poirot le responde que lo necesita precisamente por eso, es
decir, precisamente porque es un hombre común que encarna lo que
podríamos llamar el campo de la doxa, la opinión común espontánea.
Es decir que, después de realizar el crimen, el asesino debe borrar
sus huellas componiendo una imagen que oculte su verdadero moti-
vo y apunte a un falso culpable (una solución clásica: el asesinato es
realizado por un allegado a la víctima que arregla las circunstancias
para dar la impresión de que el criminal fue un ladrón sorprendido
por la víctima). ¿A quién, precisamente, quiere engañar el asesino
con esa escena falsa? ¿Cuál es el razonamiento del asesino cuando
monta la escena falsa? Por supuesto, estamos en el campo de la doxa,
de la opinión común encarnada por el fiel compañero del detective.
De modo que el detective no necesita a su Watson para escenificar
el contraste entre su deslumbrante perspicacia y la humanidad co-
rriente del compañero; en realidad, Watson, con su sentido común,
es necesario para sacar a luz con la mayor claridad posible el efecto
que el asesino intentó lograr con el montaje de una escena falsa.
8. Miller, "Action de la strucuire", pág. 96.
9. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, págs.
139-140 (cambiamos ligeramente la cita para adecuarla a nuestros fi-
nes).
10. Por ello, el "oficial retirado" de uno de los últimos relatos de
Sherlock Holmes, aunque bastante ingenioso, no aprovecha real-
mente todas las astucias del engaño propias del orden del significan-
te. Este viejo oficial, cuya esposa ha desaparecido, y que presunta-
mente ha huido con una amante joven, de pronto comienza a pintar
la casa. ¿Por qué? Para que el olor fuerte de la pintura fresca impida
que los visitantes perciban otro olor, el de los cuerpos en descompo-
sición de su esposa y el amante, a quienes él ha asesinado y ocultado
en la casa. Un engaño más ingenioso habría sido pintar las paredes
para dar la impresión de que se pretendía ocultar un olor, es decir,
dar la impresión de que se ocultaba algo, cuando en realidad no ha-
bía nada que ocultar.
11. A propósito del "sujeto supuesto saber" es absolutamente
crucial captar este vínculo entre el saber y la presencia estúpida, ca-
rente de sentido, del sujeto que lo encarna. El sujeto supuesto saber
es alguien que, por su mera presencia, garantiza que el caos adquirirá
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II
Nunca se puede saber
demasiado sobre Hitchcock
4. Cómo los no engañados
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La transferencia de la culpa
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El r a s g o diferencial q u e no p u e d e definirse c o m o a l g u n a
c u a l i d a d positiva es lo q u e L a c a n d e n o m i n a le trait unaire, el
rasgo u n a r i o : un p u n t o de identificación simbólica al q u e se
aferra lo real del sujeto. M i e n t r a s el sujeto está v i n c u l a d o a
este rasgo, t e n e m o s ante nosotros u n a figura carismática, fas-
cinante, sublime; en c u a n t o ese v í n c u l o se r o m p e , la figura se
d e r r u m b a . C o m o p r u e b a d e q u e C h a p l i n tenía c o n c i e n c i a d e
esta dialéctica de la identificación, basta con recordar Luces de
la ciudad, donde lo q u e pone en m a r c h a la acción es u n a c o i n -
cidencia paralela al incidente inaugural de Intriga internacional
[North by Northwest]: la yuxtaposición casual del ruido de una
puerta de automóvil y los pasos de un c l i e n t e que se aleja l l e -
va a la florista c i e g a a identificar e r r ó n e a m e n t e a Garlitos con
el p r o p i e t a r i o del costoso a u t o m ó v i l . M á s tarde, después de
r e c u p e r a r la vista, la n i ñ a no reconoce a C a r l i t o s c o m o el b e -
nefactor q u e le p r o c u r ó el d i n e r o para su operación. Esta in-
triga, q u e a p r i m e r a vista parece banal y m e l o d r a m á t i c a , d e -
m u e s t r a u n a a p r e h e n s i ó n de la d i a l é c t i c a intersubjetiva
m u c h o m á s perspicaz q u e la q u e c a r a c t e r i z a a la m a y o r í a de
los d r a m a s psicológicos " s e r i o s " .
Si la t r a g e d i a se basa en ú l t i m a i n s t a n c i a en u n a cuestión
de " c a r á c t e r " - e s decir, si la n e c e s i d a d i n m a n e n t e q u e lleva a
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tres casos Attie Ross aparece c o m o "la otra", la mujer que tie-
ne lo q u e les falta: experiencia, delicadeza femenina, i n d e p e n -
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dencia e c o n ó m i c a . Por supuesto, la película tiene un final fe-
liz, pero con un m a t i z i n t e r e s a n t e . Attie h a b í a p l a n e a d o h u i r
con el esposo de la tercera mujer, el c o m e r c i a n t e rico, el cual,
a ú l t i m o m o m e n t o , c a m b i a de idea, vuelve al h o g a r y le con-
fiesa todo a su mujer. A u n q u e ésta podría divorciarse y o b t e -
n e r una pensión sustancial, lo p e r d o n a al d e s c u b r i r q u e , d e s -
pués de todo, lo a m a . De m o d o que al final las tres parejas
q u e d a n r e u n i d a s ; ha d e s a p a r e c i d o la a m e n a z a q u e p a r e c i ó
p e n d e r sobre sus m a t r i m o n i o s . P e r o la lección del film es a l -
go más a m b i g u a que lo q u e p u e d e parecer a p r i m e r a vista. El
final feliz n u n c a es p u r o , s i e m p r e i m p l i c a una especie de r e -
nuncia, u n a a c e p t a c i ó n del h e c h o de que la mujer con la q u e
vivimos nunca e s L a M u j e r , d e que h a y u n a p e r m a n e n t e a m e -
naza d e d e s a r m o n í a , d e q u e e n c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e
aparecer otra mujer que e n c a r n e lo q u e parece faltar en la r e -
lación m a r i t a l . L o q u e p e r m i t e e l f i n a l feliz (es decir, u n r e -
torno a la p r i m e r a m u j e r ) es p r e c i s a m e n t e la e x p e r i e n c i a de
que la Otra M u j e r "no e x i s t e " , de q u e en ú l t i m a instancia es
sólo una figura fantasmática q u e llena el v a c í o de nuestra r e -
lación con una mujer. En otras p a l a b r a s , el final feliz sólo es
posible con la p r i m e r a mujer. Si el personaje hubiera e l e g i d o
a la Otra M u j e r ( c u y o p a r a d i g m a es por supuesto la mujer fa-
tal del film noir), el p r e c i o h a b r í a sido u n a catástrofe, i n c l u s o
la m u e r t e . E n c o n t r a m o s a q u í la m i s m a paradoja q u e en la
prohibición del incesto, es decir, la prohibición de algo q u e es
en sí m i s m o i m p o s i b l e . La Otra M u j e r está p r o h i b i d a puesto
q u e no existe; es m o r t a l m e n t e p e l i g r o s a d e b i d o a la discordia
fundamental entre su figura fantasmática y la mujer " e m p í r i -
c a " que, t o t a l m e n t e por azar, se e n c u e n t r a o c u p a n d o ese l u -
g a r fantasmático. El t e m a de otra película de Hitchcock, Vér-
tigo [Vértigo], es p r e c i s a m e n t e esta r e l a c i ó n imposible e n t r e la
figura fantasmática de la Otra M u j e r y la mujer e m p í r i c a q u e
se e n c u e n t r a elevada a ese l u g a r s u b l i m e .
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Es d e c i r q u e d e b e m o s p r e s t a r m u c h a a t e n c i ó n al m o d o en
que es presentada J u d y , la joven que se parece a " M a d e l e i n e " ,
c u a n d o el h é r o e corre h a c i a ella por p r i m e r a v e z en la c a l l e .
Es u n a pelirroja común, con m a q u i l l a j e espeso y grasoso, que
se m u e v e de un m o d o torpe, sin gracia - u n contraste real con
la frágil y refinada M a d e l e i n e - . El h é r o e pone todo su esfuer-
zo en convertir a J u d y en u n a nueva " M a d e l e i n e " , en h a c e r l a
semejante al objeto s u b l i m e , cuando, de pronto, se percata de
que l a propia " M a d e l e i n e " era J u d y , esa joven c o m ú n . L o i n -
teresante de esa inversión no es que u n a m u j e r terrenal nunca
pueda a d e c u a r s e p l e n a m e n t e al ideal s u b l i m e , sino todo lo
c o n t r a r i o : es el objeto s u b l i m e en sí ( " M a d e l e i n e " ) el q u e
pierde su p o d e r de fascinación.
Para u b i c a r a d e c u a d a m e n t e esta inversión, es esencial
prestar atención a la diferencia entre las dos pérdidas q u e su-
fre Scottie, el héroe de Vértigo: la p r i m e r a pérdida de " M a d e -
l e i n e " y la s e g u n d a y final p é r d i d a de J u d y . La p r i m e r a es la
pérdida s i m p l e de un objeto a m a d o . C o m o tal, constituye u n a
variación sobre el tema de la m u e r t e de u n a mujer frágil y su-
b l i m e , el objeto a m o r o s o ideal que d o m i n a la poesía r o m á n t i -
ca y encuentra su expresión más popular en la serie c o m p l e t a
de relatos y p o e m a s de E d g a r Alian P o e ("El cuervo", e t c é t e -
r a ) . A u n q u e esta m u e r t e sorprende y c o n m o c i o n a , p o d r í a m o s
decir q u e en r e a l i d a d en ella no h a y n a d a de i n e s p e r a d o : es
más bien c o m o si la situación m i s m a de a l g ú n m o d o la l l a m a -
ra. El objeto de a m o r ideal vive al b o r d e de la m u e r t e ; su vida
m i s m a lleva sobre sí la sombra de la m u e r t e i n m i n e n t e : ella
está m a r c a d a por a l g u n a m a l d i c i ó n oculta o locura s u i c i d a , o
bien tiene a l g u n a e n f e r m e d a d (por e j e m p l o , t u b e r c u l o s i s )
propia de la mujer ideal frágil. Este r a s g o constituye una p a r -
te esencial de su belleza fatal: desde el principio está claro que
"es d e m a s i a d o h e r m o s a c o m o para d u r a r m u c h o " . Por esa r a -
zón, su m u e r t e no e n t r a ñ a u n a p é r d i d a de su p o d e r de fasci-
nación; todo lo contrario, es su m u e r t e , por así decirlo, la que
a u t e n t i c a su d o m i n i o absoluto sobre el sujeto. P e r d e r l a lo
arroja a él a una p r o l o n g a d a depresión m e l a n c ó l i c a y, c o h e -
r e n t e m e n t e con la i d e o l o g í a r o m á n t i c a , el sujeto sólo p u e d e
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Cómo los no engañados se equivocan
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Slavoj Zizek
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Cómo los no engañados se equivocan
NOTAS
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5. La mancha
hitch cockiana
LA ANAMORFOSIS FÁLICA
Oral, anal,fdlico
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El t r a v e l l i n g
El p r o c e d i m i e n t o formal q u e H i t c h c o c k utiliza h a b i t u a l -
m e n t e para aislar la m a n c h a , ese resto de lo real que se desta-
ca, es su c é l e b r e travelling. S ó l o p o d e m o s captar la l ó g i c a de
ese recurso si t o m a m o s en cuenta la g a m a total de las v a r i a -
ciones a las cuales es s o m e t i d o . C o m e n c e m o s con u n a escena
de Los pájaros en la q u e la m a d r e del h é r o e , al e s c u d r i ñ a r en
una habitación devastada por los pájaros, ve un cuerpo en p i -
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La mancha hitchcockiana
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Slavoj Zizek
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objeto a, q u e s i n e m b a r g o lo e n m a r c a " . O, para citar el p r e -
ciso c o m e n t a r i o d e J a c q u e s - A l a i n M i l l e r ,
P o d e m o s i n t e r p r e t a r este e s q u e m a d e M i l l e r c o m o e l e s -
q u e m a del travelling h i t c h c o c k i a n o : desde una visión g e n e r a l
de la r e a l i d a d , a v a n z a m o s hacia la m a n c h a que le proporciona
su m a r c o ( e l r e c t á n g u l o r a y a d o ) . El avance del travelling
h i t c h c o c k i a n o r e c u e r d a la estructura de la banda de M o e b i u s :
al alejarnos d e l l a d o de la r e a l i d a d , nos e n c o n t r a m o s de p r o n -
to en el real c u y a extracción c o n s t i t u y e la r e a l i d a d . En este
caso el p r o c e s o i n v i e r t e la dialéctica del montaje: el montaje,
m e d i a n t e la d i s c o n t i n u i d a d de los cortes, apunta a p r o d u c i r la
continuidad de u n a significación nueva, de una nueva realidad
narrativa q u e v i n c u l a los fragmentos desconectados; por otro
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La mancha hitchcockiana
l a d o , el avance c o n t i n u o p r o d u c e en sí m i s m o un efecto de
b o r d e , de d i s c o n t i n u i d a d radical, al m o s t r a r n o s el e l e m e n t o
heterogéneo que debe permanecer como mancha inerte, ca-
rente de sentido, para que el resto del cuadro adquiera la con-
sistencia de una r e a l i d a d simbólica.
P o d e m o s entonces volver a la sucesión de las etapas anal y
fálica en la o r g a n i z a c i ó n del m a t e r i a l fílmico. Si el montaje es
el proceso anal por excelencia, el travelling h i t c h c o c k i a n o r e -
presenta el punto en el cual la e c o n o m í a anal se vuelve fálica.
El montaje e n t r a ñ a la producción de una significación s u p l e -
m e n t a r i a , metafórica, q u e s u r g e de la y u x t a p o s i c i ó n de frag-
m e n t o s c o n e c t a d o s y, s e g ú n lo s u b r a y a L a c a n en Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanálisis, la metáfora, en su e c o -
n o m í a libidinal, es un proceso e m i n e n t e m e n t e anal: e n t r e g a -
m o s a l g o (los e x c r e m e n t o s ) para l l e n a r la nada, es decir, para
7
sustituir lo que no t e n e m o s . A d e m á s del montaje d e n t r o del
m a r c o del relato tradicional (tipificado por el montaje p a r a l e -
lo) t e n e m o s toda u n a serie de e s t r a t e g i a s "de e x c e s o " d e s t i n a -
das a subvertir el m o v i m i e n t o lineal de ese relato (el "montaje
i n t e l e c t u a l " de Eisenstein, el "montaje i n t e r i o r " de W e l l e s , y
el " a n t i m o n t a j e " de R o s e l l i n i , q u i e n trata de p r e s c i n d i r de
c u a l q u i e r m a n i p u l a c i ó n del m a t e r i a l y p e r m i t i r la e m e r g e n c i a
de la significación desde "el m i l a g r o " de los e n c u e n t r o s for-
tuitos). T o d o s estos procesos son sólo variaciones e i n v e r s i o -
n e s d e n t r o del c a m p o del montaje, m i e n t r a s q u e H i t c h c o c k ,
con sus travellings, cambia el c a m p o en sí: en l u g a r del m o n t a -
je (la creación de una nueva c o n t i n u i d a d metafórica m e d i a n t e
la combinación de fragmentos discontinuos), él introduce una
d i s c o n t i n u i d a d radical, el pasaje desde la r e a l i d a d a lo real,
p r o d u c i d o por el m o v i m i e n t o c o n t i n u o del travelling en sí. Es
decir q u e este m o v i m i e n t o p u e d e describirse c o m o un despla-
z a m i e n t o desde la visión g e n e r a l de la realidad hasta su punto
de anamorfosis. P a r a volver a Los embajadores, de H o l b e i n , el
travelling de H i t c h c o c k avanzaría desde el área total del c u a -
d r o hacia el e l e m e n t o fálico e r e c t o q u e d e b e desaparecer,
subsistir s i m p l e m e n t e c o m o u n a m a n c h a de desvarío (la cala-
v e r a , el objeto fantasmático i n e r t e c o m o e q u i v a l e n t e i m p o s i -
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Slavoj Zizek
• El travelling p r e c i p i t a d o , h i s t e r i z a d o : r e c u é r d e s e el e j e m -
plo ya a n a l i z a d o de Los pájaros, en el cual la c á m a r a pasa
a la m a n c h a d e m a s i a d o r á p i d a m e n t e , saltando de corte a
corte.
• El travelling inverso, que se inicia en el detalle o m i n o s o y
r e t r o c e d e hasta la visión g e n e r a l de la r e a l i d a d : es un
e j e m p l o la toma p r o l o n g a d a de La sombra de una duda
[Shadow of a Doubt] q u e c o m i e n z a en la m a n o de T e r e s a
W r i g h t con el a n i l l o q u e le ha d a d o su tío a g o n i z a n t e , y
retrocede hacia atrás y hacia arriba, hasta la visión g e n e r a l
de la sala de la biblioteca, en la cual ella aparece sólo c o m o
un p e q u e ñ o p u n t o en el centro del marco; está t a m b i é n el
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célebre travelling inverso de Frenesí.
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La mancha hitchcockiana
EL SUPERYÓ MATERNO
L o q u e d e b e m o s t e n e r presente e s e l c o n t e n i d o libidinal
de esta m a n c h a de H i t c h c o c k : a u n q u e su l ó g i c a es fálica,
a n u n c i a una a g e n c i a que perturba y oculta la r e g l a del N o m -
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b r e - d e l - P a d r e : en otras p a l a b r a s , la m a n c h a m a t e r i a l i z a el su-
peryó materno. Para demostrarlo volvamos al ú l t i m o de los ca-
sos a los q u e nos h e m o s referido: el de Los pájaros. R o b i n
W o o d sugiere tres interpretaciones posibles de este acto inex-
plicable, " i r r a c i o n a l " , que saca de sus c a r r i l e s la vida cotidiana
de un p e q u e ñ o pueblo del n o r t e de C a l i f o r n i a : la i n t e r p r e t a -
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ción " c o s m o l ó g i c a " , la " e c o l ó g i c a " , y la " f a m i l i a r " .
S e g ú n la p r i m e r a l e c t u r a , la " c o s m o l ó g i c a " , el a t a q u e de
los pájaros, e n c a r n a la visión q u e tiene H i t c h c o c k del u n i -
verso, del cosmos ( h u m a n o ) : un sistema - p a c í f i c o en la s u -
perficie, c o m ú n en su c u r s o - q u e p u e d e ser trastornado en
c u a l q u i e r m o m e n t o , q u e p u e d e ser arrojado al caos por la i n -
tervención del p u r o azar; su orden es s i e m p r e e n g a ñ o s o ; en
c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e s u r g i r u n terror inefable, i r r u m p i r
algún real t r a u m á t i c o q u e trastorne el circuito simbólico. Esa
lectura p u e d e respaldarse con referencias a m u c h a s otras pelí-
culas de Hitchcock, incluso la más sombría de ellas, El hombre
equivocado, en la cual la identificación e r r ó n e a del p r o t a g o n i s -
ta c o m o ladrón, que se p r o d u c e p u r a m e n t e por azar, c o n v i e r -
te su vida cotidiana en un infierno de h u m i l l a c i ó n , y a su e s -
posa le cuesta la cordura: se trata de la entrada en j u e g o de la
d i m e n s i ó n t e o l ó g i c a de la obra de H i t c h c o c k , la visión de un
Dios cruel, arbitrario e i m p e n e t r a b l e que p u e d e arrojar la c a -
tástrofe en c u a l q u i e r m o m e n t o .
En c u a n t o a la segunda lectura, la " e c o l ó g i c a " , el título del
film podría h a b e r sido " ¡ P á j a r o s del m u n d o , unios!": en esta
interpretación, los pájaros funcionan c o m o una condensación
de la n a t u r a l e z a o p r i m i d a q u e finalmente se rebela contra la
explotación a t o l o n d r a d a del h o m b r e ; en r e s p a l d o de esta i n -
terpretación p o d e m o s a d u c i r q u e H i t c h c o c k s e l e c c i o n ó los
pájaros atacantes casi exclusivamente entre especies conocidas
por su c a r á c t e r suave, no agresivo: g o r r i o n e s , g a v i o t a s , unos
pocos cuervos.
Para la tercera lectura, la clave de la película está en las re-
laciones intersubjetivas de los p r i n c i p a l e s personajes ( M e l a -
nie, M i t c h y su m a d r e ) , que son m u c h o m á s que un desarrollo
lateral insignificante de la " v e r d a d e r a " t r a m a , el ataque de los
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m a d u r a n d o c o m o pareja a través de u n a s e r i e de p r u e b a s . En
realidad, todos estos filmes son v a r i a c i o n e s sobre el tema fun-
d a m e n t a l de la i d e o l o g í a b u r g u e s a del m a t r i m o n i o , c u y a pri-
m e r a y tal v e z más n o b l e expresión e n c o n t r a m o s en La flauta
mágica de M o z a r t . El p a r a l e l o podría llevarse a los detalles: la
mujer misteriosa q u e le e n c a r g a al h é r o e su m i s i ó n (la a s e s i -
nada en el d e p a r t a m e n t o de H a n n a y en 39 escalones; la e n c a n -
tadora a n c i a n a de La dama desaparece), ¿no es acaso una e s p e -
cie de e n c a r n a c i ó n de la " R e i n a de la N o c h e " ? ¿ N o r e e n c a r n a
el n e g r o M o n o s t a t o s en el h o m b r e del t a m b o r , con la cara
pintada de n e g r o de Inocencia y j u v e n t u d ? En La dama desapa-
rece, ¿ c ó m o atrae el h é r o e la atención de su futuro a m o r ? ¡Por
supuesto, tocando la flauta!
La i n o c e n c i a perdida en este viaje de iniciación es p r e s e n -
tada del m e j o r m o d o e n l a n o t a b l e f i g u r a d e M r . M e m o r y ,
c u y o n ú m e r o de v a r i e d a d e s abre y c i e r r a la p e l í c u l a . Se trata
de un h o m b r e q u e " l o r e c u e r d a todo", una personificación
del puro a u t o m a t i s m o y, al m i s m o t i e m p o , de la ética absoluta
del significante (en la escena final, r e s p o n d e a la p r e g u n t a de
H a n n a y , " ¿ Q u é son los t r e i n t a y n u e v e e s c a l o n e s ? " , a u n q u e
sabe q u e h a c e r l o p u e d e costarle la v i d a : está s e n c i l l a m e n t e
o b l i g a d o a h o n r a r su c o m p r o m i s o p ú b l i c o , a r e s p o n d e r a t o -
das las p r e g u n t a s , fueran c u a l e s fueren). H a y a l g o de c u e n t o
de h a d a s en esta figura de un E n a n o B u e n o q u e debe m o r i r
para q u e pueda finalmente establecerse el v í n c u l o de la pareja
e n a m o r a d a . M r . M e m o r y e n c a r n a u n c o n o c i m i e n t o puro,
asexual, sin brechas: u n a c a d e n a significante que opera de un
m o d o a b s o l u t a m e n t e a u t o m á t i c o , sin n i n g ú n obstáculo t r a u -
m á t i c o en su curso. D e b e m o s p r e s t a r a t e n c i ó n al m o m e n t o
preciso de su m u e r t e : él expira después de responder la m e n -
cionada p r e g u n t a , es decir, después de revelar el McGuffin, el
secreto i m p u l s o r del r e l a t o . Al r e v e l a r l o al p ú b l i c o en el t e a -
tro ( q u e r e p r e s e n t a al O t r o de la o p i n i ó n c o m ú n ) , libera a
H a n n a y de la d e s a g r a b l e situación de " p e r s e g u i d o r p e r s e g u i -
do". L o s dos círculos (el de la policía q u e p e r s i g u e a H a n n a y ,
y el de H a n n a y q u e p e r s i g u e al v e r d a d e r o c u l p a b l e ) se u n e n ;
H a n n a y es exculpado a los ojos del Otro, y son desenmascara-
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N O T A S
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6. Pornografía, nostalgia,
montaje: una tríada
de la mirada
EL CORTOCIRCUITO PERVERSO
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La pornografía
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La nostalgia
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tuto p u r o , formal, t e n e m o s q u e v o l v e r n o s h a c i a el p o l o
opuesto de la pornografía: la n o s t a l g i a . C o n s i d e r e m o s el q u e
es p r o b a b l e m e n t e h o y en día el caso m á s n o t o r i o de fascina-
ción n o s t á l g i c a en el cine: el film noire n o r t e a m e r i c a n o de la
década de 1940. ¿ Q u é es e x a c t a m e n t e lo q u e tiene de tan fas-
cinante? Está claro q u e ya no p o d e m o s identificarnos con él;
las escenas más dramáticas de Casablanca, Asesinato, Traidora y
mortal [Out of the Past], h o y provocan risa entre los espectado-
res. P e r o , sin e m b a r g o , lejos de r e p r e s e n t a r u n a a m e n a z a p a -
ra su p o d e r de fascinación, este tipo de distancia es la c o n d i -
ción m i s m a de ese efecto. Es d e c i r q u e lo q u e nos fascina es
p r e c i s a m e n t e u n a c i e r t a m i r a d a , la m i r a d a del "otro", del e s -
p e c t a d o r h i p o t é t i c o , m í t i c o , de la década de 1940, q u e se su-
pone era todavía capaz de identificarse i n m e d i a t a m e n t e con el
universo del film noire. En estas p e l í c u l a s lo q u e nosotros v e -
mos r e a l m e n t e es esa m i r a d a del otro; nos fascina la m i r a d a
del espectador i n g e n u o ; m í t i c o , el q u e era "todavía capaz de
t o m a r l a s en serio": en otras p a l a b r a s , el espectador que " c r e e
en e s o " por nosotros, en l u g a r de nosotros. P o r esa razón,
nuestra r e l a c i ó n con el film noire está s i e m p r e dividida, e s c i n -
dida entre la fascinación y la distancia irónica: distancia i r ó n i -
ca respecto de su r e a l i d a d fílmica, fascinación por la m i r a d a .
Este o b j e t o - m i r a d a a p a r e c e con su m a y o r p u r e z a en u n a
serie de p e l í c u l a s en la q u e la lógica de la n o s t a l g i a es llevada
hasta la autorreferencia: Cuerpos ardientes [Body Heat], Desafío
[Driver], El desconocido [Shane]. C o m o lo ha s e ñ a l a d o F r e d r i c
8
J a m e s o n en su c é l e b r e a r t í c u l o sobre el p o s m o d e r n i s m o ,
Cuerpos ardientes invierte en cierto s e n t i d o el p r o c e d i m i e n t o
nostálgico habitual, q u e consiste en sacar de su contexto h i s -
tórico, de su c o n t i n u i d a d , los fragmentos del pasado q u e son
objeto de nostalgia, para insertarlos en u n a especie de presen-
te m í t i c o , e t e r n o , i n t e m p o r a l : en esta p e l í c u l a " n e g r a " , u n a
vaga remake de Pacto de sangre [Double Indemnity], que se desa-
rrolla en la Florida c o n t e m p o r á n e a , el t i e m p o presente es v i s -
to a través de los ojos del film noire de los cuarenta: en l u g a r
de trasponer a un presente m í t i c o e i n t e m p o r a l un fragmento
del pasado, vemos el presente como si formara parte del pasa-
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m u c h a c h i t o , un m i e m b r o de la familia c a m p e s i n a defendida
por Shane, el desconocido - h é r o e m í t i c o q u e de p r o n t o a p a r e c e
no se sabe de d ó n d e - , contra los violentos criadores de g a n a -
do). La m i r a d a i n o c e n t e , i n g e n u a , del otro que nos fascina en
la nostalgia es en ú l t i m a instancia la m i r a d a de un n i ñ o .
En las n o s t á l g i c a s p e l í c u l a s " r e t r o " , entonces, la l ó g i c a de
la m i r a d a qua objeto aparece c o m o tal: el objeto real de la fas-
cinación no es la escena exhibida sino la m i r a d a del " o t r o " i n -
g e n u o , absorbido, e n c a n t a d o por ella. En El desconocido, por
e j e m p l o , la aparición m i s t e r i o s a de S h a n e sólo nos fascina a
través de la m i r a d a " i n g e n u a " del n i ñ o , y n u n c a de m o d o i n -
m e d i a t o . Esa l ó g i c a de la fascinación, en v i r t u d de la cual el
sujeto ve en el objeto (en la i m a g e n q u e v e ) su propia m i r a d a
- e s d e c i r q u e en la i m a g e n vista él "se ve v i e n d o " - , es defini-
9
da por L a c a n c o m o la ilusión del autorreflejo perfecto q u e
caracteriza la tradición filosófica c a r t e s i a n a de la reflexión del
sujeto sobre sí m i s m o . P e r o ¿qué sucede en este caso con la
antinomia e n t r e visión y m i r a d a ? La sustancia del a r g u m e n t o
de L a c a n consiste en oponer al autorreflejo de la subjetividad
filosófica la discordia irreductible entre la m i r a d a qua objeto y
el ojo del sujeto: lejos de ser el p u n t o del autorreflejo autosu-
ficiente, la m i r a d a qua objeto funciona c o m o una m a n c h a q u e
desdibuja la transparencia de la i m a g e n vista. Yo nunca puedo
v e r a d e c u a d a m e n t e - e s d e c i r i n c l u i r e n l a totalidad d e m i
c a m p o v i s u a l - el punto del otro desde el cual él me m i r a . C o -
mo la m a n c h a extendida de Los embajadores, de H o l b e i n , este
punto desequilibra la a r m o n í a de mi visión.
La respuesta a n u e s t r o p r o b l e m a es clara: la función del
objeto nostálgico es precisamente ocultar la a n t i n o m i a entre el
ojo y la m i r a d a (es decir, o c u l t a r el efecto t r a u m á t i c o de la
m i r a d a qua objeto) por m e d i o de su p o d e r de fascinación. En
la nostalgia, la m i r a d a del otro está en cierto sentido domesti-
cada, se la vuelve " a m a b l e " , y en l u g a r de que i r r u m p a c o m o
u n a m a n c h a t r a u m á t i c a i n a r m ó n i c a , t e n e m o s la i l u s i ó n de
"vernos viendo", de ver la m i r a d a en sí. En cierto sentido, po-
d r í a m o s decir que la función de la fascinación es p r e c i s a m e n -
te c e g a r n o s al h e c h o de que el o t r o ya está m i r á n d o n o s desde
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Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada
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EL CORTE HITCHCOCKIANO
El montaje
P o r lo c o m ú n el montaje es c o n c e b i d o c o m o un m o d o de
producir, a partir de fragmentos de lo real - t r o z o s de r e g i s t r o
fílmico, t o m a s i n d i v i d u a l e s d i s c o n t i n u a s - un efecto de " e s p a -
cio c i n e m a t o g r á f i c o " , es decir, u n a r e a l i d a d c i n e m a t o g r á f i c a
específica. Se r e c o n o c e u n i v e r s a l m e n t e q u e el "espacio c i n e -
matográfico" nunca es u n a s i m p l e repetición o imitación de la
realidad externa, "efectiva", sino un efecto de la m a n i p u l a c i ó n
del montaje. P e r o por lo g e n e r a l se pasa por alto el m o d o en
que esta transformación de fragmentos de lo real en una r e a -
lidad c i n e m a t o g r á f i c a p r o d u c e , por u n a especie de n e c e s i d a d
estructural, un cierto resto, un excedente q u e es r a d i c a l m e n t e
h e t e r o g é n e o respecto de la realidad cinematográfica, pero no
1 0
obstante está i m p l í c i t o en ella, forma parte de e l l a . Este ex-
cedente de lo real es, en ú l t i m a instancia, p r e c i s a m e n t e la m i -
rada c o m o objeto, s e g ú n lo ejemplifica del m e j o r m o d o la
obra de H i t c h c o c k .
Ya h e m o s s e ñ a l a d o q u e el e l e m e n t o fundamental del u n i -
verso h i t c h c o c k i a n o es la d e n o m i n a d a " m a n c h a " : la m a n c h a
en torno a la cual g i r a la r e a l i d a d , q u e se i n t r o d u c e en lo real,
el detalle misterioso q u e "sobresale", q u e no " c a l z a " en la red
simbólica de la realidad y que, c o m o tal, indica q u e " a l g o está
fuera de l u g a r " . Y el h e c h o de q u e en ú l t i m a instancia esta
m a n c h a coincida con la m i r a d a a m e n a z a n t e del otro es c o n -
firmado de un m o d o casi obvio por la famosa escena de Pacto
siniestro en la que G u y observa desde la cancha de tenis a la
m u l t i t u d que presencia el j u e g o : p r i m e r o t e n e m o s u n a visión
g e n e r a l del público, con las cabezas g i r a n d o a izquierda y d e -
recha, s i g u i e n d o la pelota, pero h a y u n a cabeza q u i e t a , una
cabeza q u e m i r a fijamente a la cámara, es decir a Guy. Enton-
ces, la c á m a r a se a c e r c a r á p i d a m e n t e a esa cabeza inmóvil: es
Bruno, v i n c u l a d o a G u y por un pacto c r i m i n a l . T e n e m o s en
este caso una forma pura, por así decir, destilada, de la m i r a -
da r í g i d a , inmóvil, q u e se destaca c o m o un c u e r p o extraño y
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Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada
perturba la a r m o n í a de la i m a g e n , i n t r o d u c i e n d o una d i m e n -
sión a m e n a z a n t e .
La función del famoso travelling h i t c h c o c k i a n o consiste
p r e c i s a m e n t e en p r o d u c i r u n a m a n c h a . En el travelling la c á -
m a r a se m u e v e desde el p l a n o g e n e r a l de la r e a l i d a d al d e t a l l e
q u e d e b e s e g u i r siendo u n a m a n c h a borrosa, c u y a v e r d a d e r a
forma sólo es accesible para u n a "visión desde el costado",
anamorfótica. La toma aisla l e n t a m e n t e , respecto de lo q u e lo
rodea, el e l e m e n t o q u e no p u e d e i n t e g r a r s e en la r e a l i d a d
simbólica, q u e debe s e g u i r siendo un c u e r p o extraño para que
la r e a l i d a d descrita conserve su c o h e r e n c i a . P e r o lo q u e nos
interesa a q u í es el h e c h o de que, en c i e r t a s c o n d i c i o n e s , el
montaje interviene en el travelling, es decir, que el a c e r c a -
m i e n t o c o n t i n u o de la c á m a r a es i n t e r r u m p i d o por cortes.
C o n m á s exactitud, ¿cuáles son esas condiciones? En síntesis:
el travelling debe i n t e r r u m p i r s e c u a n d o es subjetivo, c u a n d o
la c á m a r a nos m u e s t r a la visión subjetiva de u n a persona q u e
se acerca al o b j e t o - m a n c h a . Es decir q u e , en una p e l í c u l a de
H i t c h c o c k , s i e m p r e q u e el héroe, una persona en t o r n o a la
cual está e s t r u c t u r a d a la escena, se acerca a un objeto, a una
cosa, a otra persona, a a l g o que pueda convertirse en siniestro
(unheimlich) en el s e n t i d o freudiano, c o m o r e g l a H i t c h c o c k
alterna la toma objetiva de esa persona en m o v i m i e n t o , en su
avance hacia la C o s a siniestra, con una t o m a subjetiva de lo
que esa persona ve, es decir, con la visión subjetiva de la C o -
sa. Éste es, por así d e c i r l o , el p r o c e d i m i e n t o e l e m e n t a l , el
g r a d o cero del montaje hitchcockiano.
C o n s i d e r e m o s a l g u n o s ejemplos. C u a n d o , hacia el final de
Psicosis, L i l a h sube la cuesta hacia la misteriosa casona, el ho-
g a r p r e s u n t o de la " m a d r e de N o r m a n " , H i t c h c o c k a l t e r n a la
t o m a objetiva de L i l a h a s c e n d i e n d o con su visión subjetiva de
la vieja casa; lo m i s m o hace en Los pájaros, en la famosa e s c e -
11
na a n a l i z a d a d e t a l l a d a m e n t e por R a y m o n d B e l l o u r , en la
q u e M e l a n i e , después de c r u z a r la bahía en un p e q u e ñ o bote
a l q u i l a d o , se acerca a la casa d o n d e viven la m a d r e y la h e r -
m a n a de M i t c h . U n a vez m á s , alterna u n a toma objetiva de la
inquieta M e l a n i e , consciente de q u e se e n t r o m e t e en la priva-
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La pulsión de muerte
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q u e , no obstante, d e b e p r e s u p o n e r s e c o m o u n a especie de
"eslabón p e r d i d o " q u e g a r a n t i z a la c o h e r e n c i a de la r e a l i d a d
s i m b ó l i c a en sí. Y nuestra tesis es q u e los asesinatos h i t c h -
c o c k i a n o s ( a d e m á s de la m u e r t e de Oscar en Sabotaje, m e n -
c i o n a r e m o s la caída final del s a b o t e a d o r de la Estatua de la
L i b e r t a d en Saboteador, y el asesinato de G r o m e k en La corti-
na rasgada [Thorn Curtain]) son g o b e r n a d o s por una lógica
h o m o l o g a . La p r i m e r a fase es s i e m p r e sádica; consiste en
nuestra identificación con el h é r o e q u e finalmente t i e n e la
o p o r t u n i d a d de darle su m e r e c i d o al v i l l a n o : estamos i m p a -
c i e n t e s por ver a S y l v i a t e r m i n a r con el perverso Osear, por
ver al n o r t e a m e r i c a n o decente empujar al saboteador nazi por
sobre la valla, por ver a Paul N e w m a n sacarse de e n c i m a a
G r o m e k , e t c é t e r a . Desde l u e g o , la fase final es la inversión
compasiva: c u a n d o v e m o s q u e el " v i l l a n o " es en r e a l i d a d un
ser desvalido, q u e b r a d o , nos a b r u m a la c o m p a s i ó n y la culpa.
S o m o s castigados por n u e s t r o s a n t e r i o r e s deseos sádicos: en
Saboteador, el héroe trata desesperadamente de salvar al v i l l a -
no aferrado a su m a n g a , c u y a s costuras se van d e s g a r r a n d o
una a una; en Sabotaje, Sylvia abraza c o m p a s i v a m e n t e al a g o -
nizante Osear, para q u e no se g o l p e e en el piso; en La cortina
rasgada, la estructuración misma del acto del asesinato, la tor-
peza de Paul N e w m a n y la resistencia desesperada de la v í c t i -
ma, hace que toda la situación resulte r e p u g n a n t e y penosa,
apenas soportable.
En un p r i m e r enfoque, p a r e c e r í a posible pasar d i r e c t a -
m e n t e de la p r i m e r a fase a la tercera, es decir, del p l a c e r sádi-
co a n t e la destrucción i n m i n e n t e del v i l l a n o a una sensación
de culpa y compasión. P e r o , si esto fuera todo, H i t c h c o c k s e -
ría s i m p l e m e n t e una especie de m o r a l i s t a que nos m u e s t r a el
precio de nuestro deseo sádico: "tu q u e r í a s que m a t a r a n al vi-
llano; ahora lo has c o n s e g u i d o y d e b e s sufrir las c o n s e c u e n -
c i a s " . No obstante, s i e m p r e h a y en H i t c h c o c k una fase i n t e r -
m e d i a . El deseo sádico de q u e el v i l l a n o sea m u e r t o es
s e g u i d o por la súbita p e r c a t a c i ó n de q u e en r e a l i d a d ya es el
p r o p i o " v i l l a n o " q u i e n , de un m o d o sofocado, p e r o sin e m -
b a r g o inequívoco, siente disgusto por su propia corrupción \
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NOTAS
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10. Este problema fue planteado por primera vez por Noel
Burch en su teoría del hors-champ, es decir un campo que está mera
de la pantalla, un exterior específico implícito, constituido por el in-
terjuego del campo y el contracampo filmados. Cf. Noël Burch, The
Theory of Film Practice, Nueva York, Praeger, 1973. [Ed. cast.: Praxis
del cine, Madrid, Fundamentos, 1986.]
11. Cf. Raymond Bellour, L'analyse du film, París, Édition Alba-
tros, 1979.
12. No es de ningún modo una coincidencia que en ambos casos
el objeto al que se aproxima el héroe sea una casa. A propósito de
Tuyo es mi corazón, Pascal Bonitzer ha desarrollado un teoría detalla-
da de la casa en la obra de Hitchcock como lugar de un secreto in-
cestuoso; cf. Pascal Bonitzer, "Notorious", en Cahiers du cinema 358,
1980.
13. Hitchcock le toma el pelo al espectador de un modo irónico,
amigablemente sádico, teniendo precisamente en cuenta esta brecha
entre el procedimiento formal y el contenido al que se aplica, es de-
cir, el hecho de que la angustia resulta de un procedimiento pura-
mente formal. Primero, por medio de una manipulación formal, le
presta a un objeto trivial cotidiano, un aura de misterio y angustia; a
continuación resulta manifiesto que este objeto es, en efecto, un ob-
jeto cotidiano. El caso más conocido se encuentra en la segunda ver-
sión de El hombre que sabía demasiado. En una calle suburbana de
Londres, James Stewart se aproxima a un desconocido solitario, con
el cual, en silencio, intercambia miradas; se crea una atmósfera de
tensión y angustia, parece que el extraño amenaza a Stewart, pero
pronto descubrimos que la desconfianza de este último era total-
mente infundada; el hombre era sólo un transeúnte accidental.
14. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the Psycho-
Analysis, págs. 95-96.
15. Cf. Mladen Dolar, "L'agent secret: le spectateur qui en savait
trop", en Slavoj Zizek, ed., Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir
sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, Paris, Navarin,
1988. [Ed. cast.: Todo lo que usted quería saber sobre Lacan y nunca se
atrevió a preguntarle a Hitchcock, Buenos Aires, Manantial, 1994.]
16. "¿Qué es un gesto? ¿Un gesto amenazante, por ejemplo? No
es un golpe interrumpido. Es sin duda algo que se hace para ser de-
tenido y suspendido." Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts
of the Psycho-Analysis, pág. 116.
17. Cf. Sigmund Freud, "A Child is Being Beaten", en The Stan-
dard Edition, vol. 17, 1955. [Ed. cast.: "Pegan a un niño", en OC]
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Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada
205
III
Fantasía, burocracia,
democracia
7. El sinthome ideológico
La dimensión de lo acousmatique
Es p r o b a b l e q u e el lector f a m i l i a r i z a d o con la t e o r í a c o n -
t e m p o r á n e a c o n s i d e r e " l a m i r a d a " y " l a v o z " c o m o objetivos
p r i m a r i o s del esfuerzo d e r r i d e a n o de d e s c o n s t r u c c i ó n : ¿ q u é
es la m i r a d a sino theoría que capta " l a cosa en sí" en la p r e s e n -
cia de su forma o en la forma de su p r e s e n c i a ? ; ¿ q u é es la voz,
sino el m e d i o de la pura autoafección q u e p e r m i t e la p r e s e n -
cia para sí del sujeto h a b l a n t e ? La m e t a de la desconstrucción
consiste p r e c i s a m e n t e en d e m o s t r a r q u e la m i r a d a está desde
s i e m p r e d e t e r m i n a d a por la red infraestructural, la cual d e l i -
m i t a lo q u e p u e d e verse respecto de lo q u e p e r m a n e c e no v i s -
to, y por lo tanto se sustrae a la captura por la m i r a d a : la m i -
r a d a está desde s i e m p r e d e t e r m i n a d a por el m a r g e n o m a r c o
q u e n o s e p u e d e explicar con n i n g u n a r e a p r o p i a c i ó n a u t o r r e -
flexiva. En c o n c o r d a n c i a con esto, la d e s c o n s t r u c c i ó n d e -
m u e s t r a q u e la p r e s e n c i a para sí de la voz está desde s i e m p r e
e s c i n d i d a / d i f e r i d a por e l trazo d e l a e s c r i t u r a . N o obstante,
d e b e m o s observar la d i s p a r i d a d r a d i c a l q u e existe e n t r e la
desconstrucción posestructuralista y Lacan, quien describe
la función de la m i r a d a y la v o z de u n a m a n e r a casi e x a c t a -
m e n t e opuesta. P a r a L a c a n , estos objetos no están del lado
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El sinthome ideológico
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El go-sentido en la ideología
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El sinthome ideológico
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pasa a ser "el m e d i o para la opresión de c l a s e " , e t c é t e r a ) . P e -
ro c u a n d o t o m a m o s en c u e n t a la d i m e n s i ó n del sinthome ya
no basta con d e n u n c i a r el c a r á c t e r artificial de la e x p e r i e n c i a
i d e o l ó g i c a , ni con d e m o s t r a r el m o d o en que el objeto q u e la
i d e o l o g í a e x p e r i m e n t a c o m o " n a t u r a l " y " d a d o " es u n a cons-
trucción discursiva, resultado de u n a red de s o b r e d e t e r m i n a -
c i o n e s s i m b ó l i c a s ; ya no basta con u b i c a r el texto i d e o l ó g i c o
en su contexto, en sacar a l u z sus m á r g e n e s n e c e s a r i a m e n t e
pasados por alto. Lo que debemos hacer (lo que hacen G i l l i a n
y Fassbinder), por el contrario, es aislar el sinthome del con-
texto en v i r t u d del cual ejerce su p o d e r de fascinación, para
exponer la estupidez total de ese sinthome. En otras p a l a b r a s ,
d e b e m o s realizar la operación de convertir el r e g a l o precioso
en un r e g a l o de m i e r d a ( c o m o dice L a c a n en su Seminario
8
XI), la operación de e x p e r i m e n t a r la voz fascinante, m e s m e -
rizadora, c o m o un f r a g m e n t o de lo real, repulsivo y c a r e n t e
de sentido. Este tipo de " e x t r a ñ a m i e n t o " es tal v e z m á s r a d i -
cal q u e el Verfremdung b r e c h t i a n o : no g e n e r a distancia s i -
t u a n d o el f e n ó m e n o en su totalidad histórica, sino h a c i é n d o -
nos e x p e r i m e n t a r la nulidad total de su realidad i n m e d i a t a , de
su estúpida p r e s e n c i a m a t e r i a l q u e se sustrae a la m e d i a c i ó n
histórica. En este caso no sumamos la m e d i a c i ó n dialéctica, el
contexto que le da sentido al fenómeno, sino que lo restamos.
El e s p e c t á c u l o de Brazil o Lili Marleen no escenifica n i n g ú n
tipo de "verdad r e p r i m i d a del t o t a l i t a r i s m o " , no confronta la
lógica totalitaria con su "verdad". Al aislar el n ú c l e o h o r r e n d o
de su g o c e idiota, s e n c i l l a m e n t e disuelve el t o t a l i t a r i s m o c o -
mo lazo social efectivo.
E x a c t a m e n t e en este l í m i t e está situada u n a e s c e n a s u b l i -
me y al m i s m o t i e m p o penosa de El imperio del sol, de S p i e l -
b e r g . E l p e q u e ñ o J i m , d e t e n i d o e n u n c a m p o j a p o n é s d e pri-
sioneros cercano a S h a n g h a i , observa a los kamikazes r e a l i z a r
sus r i t u a l e s antes de la lucha final. U n e al canto de ellos su
p r o p i o h i m n o , en l e n g u a china, tal c o m o lo h a b í a a p r e n d i d o
en la iglesia. Ese canto, incomprensible para todos los presen-
tes, t a n t o para los j a p o n e s e s c o m o para los i n g l e s e s , es una
voz fantasmática. Su efecto es obsceno, no porque inclín-a al
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t r o a c t i v a m e n t e le da s e n t i d o a S ) . Lo q u e c i r c u l a e n t r e los
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s i m b ó l i c o , en su c o n s i s t e n c i a , es decir, u n a cierta i m p o s i b i l i -
dad fundamental i n v o l u c r a d a en el acto m i s m o de la s i m b o l i -
zación: " l a i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i ó n s e x u a l " ) .
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H i g h s m i t h . S e trata d e u n a familia d e M a n h a t t a n q u e t i e n e
un n i ñ o con s í n d r o m e de D o w n , un m o n s t r u o p e q u e ñ o y
g o r d o i n c a p a z de e n t e n d e r nada: lo ú n i c o q u e hace es r e í r s e
e s t ú p i d a m e n t e y escupir la c o m i d a . El p a d r e n u n c a se a c o s -
t u m b r ó a ese hijo, ni s i q u i e r a m u c h o después de su n a c i m i e n -
to: le p a r e c e una i n t r u s i ó n de lo r e a l c a r e n t e de s e n t i d o , un
capricho de Dios o el D e s t i n o , un c a s t i g o t o t a l m e n t e i n m e r e -
cido. El b a l b u c e o idiota de la criatura le r e c u e r d a día tras día
la inconsistencia y la c o n t i n g e n c i a indiferente del universo, es
decir, su falta fundamental de sentido. U n a n o c h e , h a s t i a d o
del n i ñ o (y de la esposa q u e , a p e s a r de su aversión, trata de
i m a g i n a r q u e el p e q u e ñ o m o n s t r u o le despierta a l g ú n afecto),
el p a d r e sale a d a r un paseo por las c a l l e s solitarias. En u n a
esquina oscura tropieza con un e b r i o , pelea con él y lo m a t a
en un estallido de furia frustrada, n u t r i d a por la injusticia del
destino. D e s p u é s a d v i e r t e q u e t i e n e en la m a n o un botón
del sobretodo del h o m b r e ; en l u g a r de d e s p r e n d e r s e de él, lo
conserva como una especie de r e c u e r d o . Es un p e q u e ñ o trozo
de lo real, un r e c o r d a t o r i o del c a r á c t e r a b s u r d o del destino y
del h e c h o de q u e , por lo m e n o s u n a v e z , él pudo v e n g a r s e
m e d i a n t e un acto no m e n o s a b s u r d o . El botón le o t o r g a r á el
poder de conservar la c a l m a en el futuro, es una especie de
s í m b o l o de su c a p a c i d a d para enfrentar la desdicha c o t i d i a n a
de la vida con un m o n s t r u o .
¿ C ó m o funciona este botón? En contraste con el objeto a,
no h a y en él n a d a m e t o n í m i c o i n a l c a n z a b l e : es sólo un trozo
de lo real que p o d e m o s t e n e r en la m a n o y m a n i p u l a r c o m o
c u a l q u i e r otro objeto. Y, en contraste con las p r o t u b e r a n c i a s
del c e m e n t e r i o , no es un objeto fascinante a t e r r a d o r : por el
contrario, da s e g u r i d a d y conforta; su presencia g a r a n t i z a que
p o d r e m o s s o b r e l l e v a r la i n c o n s i s t e n c i a y el absurdo del u n i -
verso. La paradoja es e n t o n c e s la s i g u i e n t e : es un p e q u e ñ o
fragmento de lo real q u e atestigua el absurdo fundamental del
universo, pero, en c u a n t o nos p e r m i t e condensar, situar, m a -
t e r i a l i z a r ese c a r á c t e r absurdo, en c u a n t o el objeto sirve para
representarlo, nos p e r m i t e sostenernos en m e d i o de la i n c o n -
sistencia. La l ó g i c a de estos c u a t r o tipos de objetos (la "casa
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El sinthome ideológico
Imaginario
Simbólico • Real
a
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r e p e t i r el e s q u e m a de L a c a n i n s e r t a n d o en él los n o m b r e s de
los objetos que e n c o n t r a m o s en los r e l a t o s de P a t r i c i a H i g h s -
13
mith:
S • R
La "casa negra"
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NOTAS
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8. El obsceno objeto de
la posmodernidad
LA RUPTURA POSMODERNA
Modernismo y posmodernismo
C u a n d o se d i s c u t e el t e m a del p o s m o d e r n i s m o en los
c í r c u l o s desconstructivistas, es o b l i g a t o r i o (un s i g n o de b u e -
nas m a n e r a s , por así d e c i r l o ) c o m e n z a r por u n a referencia
afirmativa a H a b e r m a s , p e r o con u n a suerte de d i s t a n c i a -
m i e n t o respecto de él. Al o b e d e c e r a esta c o s t u m b r e nos g u s -
taría añadir un nuevo giro: proponer que H a b e r m a s es en sí
m i s m o u n p o s m o d e r n o , a u n q u e u n p o s m o d e r n o peculiar, que
no sabe q u e lo e s . P a r a sostener esta tesis c u e s t i o n a r e m o s la
oposición que traza H a b e r m a s entre el m o d e r n i s m o (definido
por su afirmación del c a r á c t e r u n i v e r s a l de la razón, su r e -
chazo a la a u t o r i d a d de la t r a d i c i ó n , su a c e p t a c i ó n de la a r -
g u m e n t a c i ó n r a c i o n a l c o m o l a ú n i a m a n e r a d e defender las
convicciones, s u i d e a l d e u n a v i d a c o m u n a l g u i a d a p o r l a
comprensión, el r e c o n o c i m i e n t o m u t u o y la ausencia de c o a c -
c i o n e s ) y el p o s m o d e r n i s m o (definido c o m o la d e s c o n s t r u c -
ción de esa pretensión de u n i v e r s a l i d a d , desde N i e t z s c h e h a s -
ta el p o s e s t r u c t u r a l i s m o ; el esfuerzo t e n d i e n t e a d e m o s t r a r
que esa pretensión de u n i v e r s a l i d a d es n e c e s a r i a y constructi-
v a m e n t e falsa, q u e e n m a s c a r a u n a r e d p a r t i c u l a r de r e l a c i o n e s
de poder, que la razón universal c o m o tal es represiva y tota-
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l i t a r í a en su m i s m a forma; q u e su p r e t e n s i ó n de v e r d a d no es
1
más q u e un efecto de u n a serie de figuras r e t ó r i c a s ) . Esta
oposición es s e n c i l l a m e n t e falsa, p o r q u e lo q u e H a b e r m a s
describe c o m o p o s m o d e r n i s m o es el r e v e r s o i n m a n e n t e del
proyecto modernista; lo q u e él describe c o m o la tensión entre
el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o es la tensión i n m a n e n t e
que ha definido al m o d e r n i s m o desde sus o r í g e n e s . La ética
esteticista, antiuniversalista, de la e l a b o r a c i ó n de la propia v i -
da individual c o m o u n a obra de arte, ¿no ha formado s i e m p r e
parte del p r o y e c t o m o d e r n i s t a ? E l d e s e n m a s c a r a m i e n t o g e -
n e a l ó g i c o de las c a t e g o r í a s y v a l o r e s u n i v e r s a l e s , el c u e s t i o -
n a m i e n t o de la u n i v e r s a l i d a d de la razón, ¿no son p r o c e d i -
m i e n t o s m o d e r n i s t a s por e x c e l e n c i a ? L a esencia m i s m a del
m o d e r n i s m o teórico, la revelación de los contenidos efectivos
que están detrás de la falsa c o n c i e n c i a (de la i d e o l o g í a , de la
m o r a l , del y o ) , ¿no se ejemplifican c o n la g r a n tríada de
M a r x - N i e t z s c h e - F r e u d ? El gesto paradójico, autodestructivo,
por m e d i o del cual la razón r e c o n o c e en sí m i s m a la fuerza de
la represión y la d o m i n a c i ó n contra la cual lucha; el gesto i m -
pulsor desde N i e t z s c h e hasta La dialéctica de la Ilustración de
A d o r n o y H o r k h e i m e r , ¿no es el acto s u p r e m o del m o d e r n i s -
mo? En c u a n t o a p a r e c e n fisuras en la a u t o r i d a d i n c u e s t i o n a -
ble de la tradición, la tensión entre la razón universal y los
c o n t e n i d o s p a r t i c u l a r e s q u e se sustraen a su a p r e h e n s i ó n se
vuelve inevitable e i r r e d u c t i b l e .
De m o d o que la línea d e m a r c a t o r i a entre el m o d e r n i s m o y
el p o s m o d e r n i s m o d e b e r í a estar en a l g ú n otro lado. P a r a d ó j i -
c a m e n t e , el propio H a b e r m a s , en virtud de ciertos rasgos cru-
ciales de su teoría, p e r t e n e c e al p o s m o d e r n i s m o : la r u p t u r a
entre la p r i m e r a y la s e g u n d a g e n e r a c i ó n de la Escuela de
Frankfurt (es decir, e n t r e A d o r n o , H o r k h e i m e r y M a r c u s e
por un l a d o , y H a b e r m a s por el o t r o ) se c o r r e s p o n d e e x a c t a -
m e n t e con la ruptura entre el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s -
2
mo. En Dialéctica de la Ilustración, de Adorno y H o r k h e i m e r ,
11
y en El hombre unidimensional, de M a r c u s e , con el d e s e n m a s -
c a r a m i e n t o del potencial represivo de la razón i n s t r u m e n t a l
- a p u n t a n d o a u n a r e v o l u c i ó n radical en la totalidad histórica
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¿En q u é consiste e n t o n c e s l a r u p t u r a p o s m o d e r n a ? C o -
m e n c e m o s con Blow Up, de A n t o n i o n i , q u i z á la ú l t i m a g r a n
película m o d e r n i s t a . C u a n d o el p r o t a g o n i s t a revela las foto-
grafías q u e t o m ó en un p a r q u e , atrae su a t e n c i ó n una m a n c h a
que aparece en el borde de u n a de ellas. Al a m p l i a r el d e t a l l e ,
descubre los contornos de un c u e r p o . En m e d i o de la n o c h e ,
vuelve al p a r q u e y d e s c u b r e r e a l m e n t e a ese c u e r p o . P e r o
c u a n d o r e g r e s a a la escena del c r i m e n al día s i g u i e n t e , el
cuerpo ha d e s a p a r e c i d o sin dejar h u e l l a s . Lo p r i m e r o q u e h a y
que observar es que el c a d á v e r , s e g ú n el c ó d i g o de la novela
policial, es el objeto del deseo por excelencia, la causa que d e -
sencadena el deseo i n t e r p r e t a t i v o del d e t e c t i v e (y del l e c t o r ) :
¿cómo sucedió, q u i é n lo hizo? P e r o sólo r e c i b i m o s la clave de
la película en la escena final. El héroe, r e s i g n a d o al a t o l l a d e r o
en el que ha t e r m i n a d o su investigación, da un paseo cerca de
una c a n c h a de tenis d o n d e un g r u p o de p e r s o n a s h a c e n los
gestos de estar j u g a n d o sin q u e h a y a pelota. En ese m a r c o su-
puesto, la pelota i m a g i n a r i a sale de los l í m i t e s de la c a n c h a y
cae cerca del h é r o e . El vacila un m o m e n t o , y acepta el j u e g o .
Se i n c l i n a , h a c e el g e s t o de r e c o g e r la p e l o t a y arrojarla a los
"tenistas". P o r supuesto, esta escena t i e n e u n a función m e t a -
fórica en r e l a c i ó n con el resto de la película. Indica q u e el h é -
roe a d m i t e q u e " e l j u e g o p u e d e s e g u i r sin un objeto": así c o -
mo el p a r t i d o de tenis i m i t a d o p u e d e r e a l i z a r s e sin pelota, su
propia aventura no necesita un cuerpo.
El p o s m o d e r n i s m o es el r e v e r s o exacto de este proceso.
No consiste en demostrar que el j u e g o p u e d e realizarse sin un
objeto, que el j u e g o es p u e s t o en m a r c h a por u n a a u s e n c i a
central, sino en exhibir d i r e c t a m e n t e el objeto, p e r m i t i é n d o l e
que haga visible su propio carácter indiferente y arbitrario. El
m i s m o objeto p u e d e funcionar s u c e s i v a m e n t e c o m o un d e s e -
cho repulsivo y c o m o u n a a p a r i c i ó n c a r i s m á t i c a y s u b l i m e : la
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náufragos s o b r e v i v i e n t e s . P r e s e n t a a l m a r i n e r o a l e m á n t r e -
p a n d o a b o r d o y d i c i e n d o , con u n a sonrisa amistosa "Danke
Shón!" La c á m a r a no apunta a los rostros s o r p r e n d i d o s de los
sobrevivientes: sigue fija en el a l e m á n . Si su aparición p r o v o -
có u n efecto terrorífico, sólo p o d e m o s d e t e c t a r l o en la reac-
ción de él a la reacción de los sobrevivientes: su sonrisa se con-
gela, su m i r a d a expresa perplejidad. Así se pone de manifiesto
4
lo q u e Pascal B o n i t z e r d e n o m i n a el l a d o p r o u s t i a n o de
Hitchcock, pues el m é t o d o se corresponde perfectamente con
el e m p l e a d o por P r o u s t en Un amor de Swann, c u a n d o O d e t t e
le confiesa a S w a n n su aventura lesbiana. P r o u s t sólo describe
a Odette: el h e c h o de q u e la historia de ella t i e n e un efecto
a t e r r a d o r sobre S w a n n sólo se h a c e visible p o r el c a m b i o de
tono en las palabras de la m u j e r c u a n d o ella advierte su efec-
to desastroso. N o s m u e s t r a n un objeto o u n a actividad c o m u -
nes, p e r o de pronto, por las reacciones del a m b i e n t e , que a su
vez se reflejan en el objeto mismo, c o m p r e n d e m o s q u e ésa es la
fuente de un t e r r o r i n e x p l i c a b l e . Ese t e r r o r se intensifica por
el h e c h o de que el objeto, por su apariencia, es t o t a l m e n t e c o -
m ú n , p e r o se revela c o m o el mal e n c a r n a d o .
Este p r o c e d i m i e n t o p o s m o d e r n o nos p a r e c e m u c h o m á s
subversivo q u e el m é t o d o m o d e r n i s t a h a b i t u a l , p o r q u e este
ú l t i m o , al no m o s t r a r la C o s a , deja a b i e r t a la p o s i b i l i d a d de
a p r e h e n d e r el vacío c e n t r a l desde la perspectiva de " u n D i o s
a u s e n t e " . La l e c c i ó n del m o d e r n i s m o es q u e la e s t r u c t u r a , la
m á q u i n a intersubjetiva, funciona t a m b i é n a u n q u e la C o s a fal-
te, a u n q u e g i r e a l r e d e d o r de un vacío; la inversión p o s m o d e r -
na revela la Cosa en sí como el vacío encarnado, materializado. Lo
hace m o s t r a n d o d i r e c t a m e n t e el objeto aterrador, y revelando
a c o n t i n u a c i ó n q u e su efecto resulta s e n c i l l a m e n t e del l u g a r
q u e ocupa en la e s t r u c t u r a . El objeto a t e r r a d o r es un objeto
c o t i d i a n o q u e por azar ha c o m e n z a d o a funcionar c o m o lo
que llena el agujero en el Otro (el orden s i m b ó l i c o ) . El proto-
tipo de un texto m o d e r n i s t a sería Esperando a Godot, de S a -
m u e l B e c k e t t . T o d a la acción fútil y a b s u r d a de la obra se
despliega en el m a r c o de la espera: se espera la l l e g a d a de G o -
dot, c u a n d o f i n a l m e n t e " p o d r í a o c u r r i r a l g o " . P e r o u n o sabe
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r e p u g n a n t e s . El u n i v e r s o de Kafka es un m u n d o en el cual
D i o s ( q u e hasta e n t o n c e s se había m a n t e n i d o a u n a distancia
s e g u r a ) se ha a c e r c a d o d e m a s i a d o a nosotros. El universo de
Kafka es un u n i v e r s o de a n g u s t i a ( ¿ p o r q u é n o ? ) , p e r o con la
c o n d i c i ó n de q u e t o m e m o s en c u e n t a la definición l a c a n i a n a
de la a n g u s t i a (lo que provoca a n g u s t i a no es la p é r d i d a del
objeto incestuoso sino, por el c o n t r a r i o , su proximidad). Esta-
mos d e m a s i a d o cerca de das Ding, y ésta es la lección t e o l ó g i -
ca del p o s m o d e r n i s m o ; el D i o s loco y obsceno de Kafka, ese
" S e r S u p r e m o del M a l " , es e x a c t a m e n t e el m i s m o Dios c o m o
Bien S u p r e m o ; la diferencia está sólo en que nos h e m o s a c e r -
cado d e m a s i a d o a El.
LA BUROCRACIA Y EL GOCE
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¿ C u á l es la r e l a c i ó n entre esta m u j e r y el T r i b u n a l ? En la
obra de Kafka, la m u j e r c o m o tipo p s i c o l ó g i c o es t o t a l m e n t e
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La obscena ley
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D e s d e l u e g o , el o t r o l a d o , el l a d o positivo de esta i n c o n -
sistencia, es el g o c e : el g o c e i r r u m p e a b i e r t a m e n t e c u a n d o la
a r g u m e n t a c i ó n de K. es p e r t u r b a d a por un acto sexual p ú b l i -
c o . Este acto, difícil de p e r c i b i r d e b i d o al exceso de exposi-
ción (K. tuvo q u e " p o n e r la m a n o c o m o visera sobre sus ojos
para ver lo q u e estaba s u c e d i e n d o " ) , s i g n a el m o m e n t o de la
i r r u p c i ó n de lo real t r a u m á t i c o , y el e r r o r de K. consiste en
pasar por alto la solidaridad entre esta p e r t u r b a c i ó n obscena y
e l T r i b u n a l . C r e e q u e todos s e m o s t r a r á n ansiosos por r e s -
t a u r a r el o r d e n y expulsar a la pareja q u e ha c o m e t i d o la
ofensa. P e r o c u a n d o trata de c r u z a r el salón, la m u l t i t u d le
cierra el paso. A l g u n o s lo toman de la ropa desde atrás; en e s -
te punto, el j u e g o ha c o n c l u i d o : p e r p l e j o y confundido, K.
p i e r d e el hilo de su a r g u m e n t a c i ó n ; l l e n o de rabia i m p o t e n t e ,
sale del l u g a r .
El e r r o r fatal de K. consistió en d i r i g i r s e al T r i b u n a l , al
O t r o de la ley, c o m o u n a e n t i d a d h o m o g é n e a sobre la q u e se
podía influir con u n a a r g u m e n t a c i ó n consistente, m i e n t r a s
q u e el T r i b u n a l sólo p u e d e devolverle u n a sonrisa obscena,
m e z c l a d a con signos de perplejidad. En síntesis, K. espera del
t r i b u n a l una acción ( m e d i d a s l e g a l e s , d e c i s i o n e s ) , p e r o lo q u e
obtiene en c a m b i o es un acto (una relación sexual p ú b l i c a ) . La
s e n s i b i l i d a d de Kafka a este " c r u c e de la frontera que separa
el d o m i n i o vital del d o m i n i o j u d i c i a l " p r o v i e n e de su j u d a i s -
mo: la r e l i g i ó n j u d í a marca el m o m e n t o de la separación m á s
radical de estos d o m i n i o s . En todas las r e l i g i o n e s a n t e r i o r e s
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e n c o n t r a m o s u n l u g a r , u n d o m i n i o del g o c e s a g r a d o (por
e j e m p l o , en la forma de o r g í a s r i t u a l e s ) , m i e n t r a s q u e en el
judaismo el dominio sagrado queda evacuado de cualquier
h u e l l a de v i t a l i d a d , y la sustancia viva se s u b o r d i n a a la l e t r a
m u e r t a de la l e y del P a d r e . Kafka cruza la frontera de la r e l i -
gión q u e ha h e r e d a d o , y de n u e v o i n u n d a de g o c e el d o m i n i o
judicial.
P o r esta razón el u n i v e r s o de Kafka es e m i n e n t e m e n t e el
u n i v e r s o del superyó. El O t r o c o m o O t r o de la l e y s i m b ó l i c a
no sólo está m u e r t o , sino q u e ni siquiera sabe q u e lo está ( c o -
mo la t e r r i b l e figura del s u e ñ o de F r e u d ) ; no podría s a b e r l o ,
p u e s es t o t a l m e n t e i n s e n s i b l e a la sustancia viva del g o c e . El
superyó, por el contrario, presenta la paradoja de u n a l e y que,
según J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , "proviene del t i e m p o en el q u e el
Otro aún no había m u e r t o , según lo pone de manifiesto el su-
p e r y ó , un resto superviviente de esa época". El i m p e r a t i v o del
superyó, "¡Goza!", la inversión de la ley muerta en la figura
obscena del s u p e r y ó , i m p l i c a u n a e x p e r i e n c i a i n q u i e t a n t e : d e
pronto t o m a m o s c o n c i e n c i a d e q u e l o q u e u n m i n u t o antes
nos p a r e c í a u n a letra m u e r t a está en r e a l i d a d vivo, respira, l a -
te. R e c o r d e m o s una escena breve de la p e l í c u l a Aliens. El g r u -
po de h é r o e s avanza por un l a r g o t ú n e l de p a r e d e s de p i e d r a
con aspecto de t r e n z a s . De pronto las t r e n z a s c o m i e n z a n a
moverse y a s e g r e g a r u n a m u c o s i d a d viscosa: el cadáver p e t r i -
ficado vuelve a la vida.
En c o n s e c u e n c i a , d e b e m o s i n v e r t i r la metáfora h a b i t u a l
de la alienación, que presenta u n a letra formal, una especie de
parásito o v a m p i r o , q u e absorbe la fuerza viva y p r e s e n t e . Ya
no p o d e m o s c o n s i d e r a r q u e los sujetos vivos están a t r a p a d o s
en u n a t e l a r a ñ a m u e r t a . El carácter m u e r t o , formal, de la l e y
se convierte en el sine qua non de n u e s t r a libertad, y el p e l i g r o
totalitario real s u r g e c u a n d o l a l e y y a n o q u i e r e estar m u e r t a .
1
Entonces, el resultado de m es que no hay ninguna ver-
dad sobre la verdad. C u a l q u i e r g a r a n t í a de la l e y tiene el esta-
tuto de u n a a p a r i e n c i a , de u n s e m b l a n t e ; la l e y es necesaria sin
1
ser verdadera. P a r a citar las p a l a b r a s del sacerdote en m , "no
e s n e c e s a r i o a c e p t a r l o todo c o m o v e r d a d e r o ; sólo h a y q u e
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a c e p t a r l o c o m o n e c e s a r i o " . El e n c u e n t r o de K. con la l a v a n -
dera a ñ a d e a esto su reverso, por lo g e n e r a l pasado por alto:
en c u a n t o la l e y no se funda en la verdad, está i m p r e g n a d a de
1 2
g o c e . P o r lo tanto, m y m son c o m p l e m e n t a r i o s y represen-
tan los dos m o d o s de la falta: la falta de la i n c o m p l e t u d y la
1
falta de la inconsistencia. En m , el Otro de la ley aparece co-
mo incompleto. En su n ú c l e o , en su corazón, hay una cierta
b r e c h a . N u n c a p o d e m o s l l e g a r a la ú l t i m a puerta de la ley. El
1
la referencia a m la q u e sostiene la i n t e r p r e t a c i ó n de Kafka
c o m o un escritor de la ausencia, es decir, la lectura teológica
n e g a t i v a de su u n i v e r s o c o m o una m á q u i n a burocrática e n l o -
q u e c i d a q u e g i r a a c i e g a s en torno al vacío central de un Dios
2
a u s e n t e . En m , el Otro de la l e y a p a r e c e , por el c o n t r a r i o ,
c o m o inconsistente: n a d a se echa de m e n o s en él, n a d a fal-
ta, pero a pesar de esto no es un todo entero; s i g u e siendo un
bricolage i n c o n s i s t e n t e , una colección q u e r e s p o n d e a u n a
e s p e c i e de l ó g i c a a l e a t o r i a del g o c e . De esto s u r g e la i m a g e n
de Kafka c o m o un escritor de la p r e s e n c i a . La p r e s e n c i a ¿de
q u é ? De u n a m a q u i n a r i a c i e g a a la q u e no le falta nada, en
c u a n t o es el e x c e d e n t e de g o c e en sí.
Si la literatura moderna puede caracterizarse como ilegi-
b l e , Kafka no ejemplifica esta c a r a c t e r í s t i c a i g u a l q u e J a m e s
J o y c e . Desde l u e g o , Finnegan's Wake es un libro i l e g i b l e ; no
p o d e m o s l e e r l o c o m o a u n a novela realista c o m ú n . P a r a s e -
g u i r el hilo del texto necesitamos u n a especie de " g u í a del l e c -
tor", un c o m e n t a r i o que nos p e r m i t a abrirnos paso a través de
la red i n a g o t a b l e de a l u s i o n e s cifradas. P e r o esta i l e g i b i l i d a d
funciona p r e c i s a m e n t e c o m o u n a invitación a un proceso i n -
t e r m i n a b l e de lectura, de i n t e r p r e t a c i ó n (recuérdese la broma
de J o y c e en el s e n t i d o de q u e con Finnegan's Wake esperaba
m a n t e n e r ocupados a los estudiosos de la l i t e r a t u r a d u r a n t e
por lo m e n o s cuatro siglos). C o m p a r a d a con esta obra, El pro-
ceso es t o t a l m e n t e l e g i b l e . L a s p r i n c i p a l e s líneas de la historia
son bastante claras. El estilo de Kafka es conciso y de una pu-
reza proverbial. P e r o p r e c i s a m e n t e esta l e g i b i l i d a d , por esta
i l u m i n a c i ó n excesiva, produce u n a opacidad radical y bloquea
c u a l q u i e r i n t e n t o de i n t e r p r e t a c i ó n . Es c o m o si el texto de
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c u a n d o p i d i ó q u e le p r e s e n t a r a n u n a sola persona q u e no c r e -
y e r a i n c o n s c i e n t e m e n t e e n s u propia i n m o r t a l i d a d , e n D i o s .
S e g ú n L a c a n , la v e r d a d e r a forma del a t e í s m o es " D i o s es
i n c o n s c i e n t e " . H a y u n a c i e r t a c r e e n c i a fundamental, u n a
creencia en la consistencia básica del Otro, q u e es propia del
l e n g u a j e c o m o tal. P o r el m e r o acto de h a b l a r , suponemos la
existencia del O t r o c o m o g a r a n t e d e n u e s t r o significado. I n -
cluso en la filosofía a n a l í t i c a m á s ascética, esta c r e e n c i a fun-
d a m e n t a l subsiste en la forma de lo q u e D o n a l d Davidson ha
d e n o m i n a d o "el principio de caridad", c o n c i b i é n d o l o c o m o la
13
p r e c o n d i c i ó n de la c o m u n i c a c i ó n e x i t o s a . El ú n i c o sujeto
que p u e d e r e n u n c i a r efectivamente al p r i n c i p i o de caridad (es
decir, c u y a r e l a c i ó n con el Otro del orden simbólico se c a r a c -
teriza por u n a i n c r e d u l i d a d f u n d a m e n t a l ) es el psicótico, por
e j e m p l o el p a r a n o i c o , q u e ve en la r e d s i m b ó l i c a de s e n t i d o
q u e l o r o d e a u n a c o n s p i r a c i ó n m o n t a d a por a l g ú n p e r s e g u i -
dor m a l i g n o .
NOTAS
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El obsceno objeto de la posmodernidad
10. Sigmund Freud, "The Ego and the Id", en SE, vol. 19, pág.
51 [El yo y el ello, en OC]. Lo paradójico de este título de Freud, "El
yo y el ello", reside en que deja al margen el concepto esencial en el
que se basa la verdadera innovación teórica del ensayo: su título de-
bió haber sido "El superyó en sus relaciones con el yo y el ello".
11. Ibid., pág. 52.
12. Ibíd.
13. Cf. Donald Davidson, "Mental Events", en Essays on Actions
and Events, Nueva York, Oxford University Press, 1980.
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m o r d i a l m e n t e físico, sino sobre todo "dolor m e n t a l " , la h u -
m i l l a c i ó n que c a u s a m o s con nuestra intrusión en el fantasma
de otro. En 1984, de O r w e l l , O ' B r i e n , con la a m e n a z a de las
ratas, perturba la relación de W i n s t o n con J u l i a , y de tal m o -
do q u i e b r a a W i n s t o n : el g r i t o d e s e s p e r a d o de este ú l t i m o ,
" ¡ H a z l e eso a J u l i a ! " , c o n m u e v e de a l g ú n m o d o los funda-
m e n t o s m i s m o s del ser d e W i n s t o n . " C a d a u n o d e nosotros
está en la m i s m a r e l a c i ó n con a l g u n a oración, y con a l g u n a
6
c o s a " ; L a c a n trató de d e s i g n a r esta r e l a c i ó n con su fórmula
del fantasma, a.
P e r o , p r e c i s a m e n t e en este punto, a l g u n a s de las f o r m u l a -
ciones de R o r t y se vuelven p r o b l e m á t i c a m e n t e i m p r e c i s a s .
C u a n d o dice q u e " l a h u m i l l a c i ó n f u n d a m e n t a l " consiste e n
encontrarse en un estado en el cual "la historia que he estado
n a r r á n d o m e sobre m í m i s m o (mi i m a g e n d e m í m i s m o c o m o
7
persona honesta, leal o devota) ya no tiene s e n t i d o " , R o r t y
r e d u c e "el dolor m e n t a l " al d e r r u m b e de la identificación
s i m b ó l i c a , o i m a g i n a r i a , o a m b a s , del sujeto. En este caso,
s e n c i l l a m e n t e , u n a de nuestras a c c i o n e s no p u e d e i n t e g r a r s e
en el r e l a t o s i m b ó l i c o ( c o n t i n g e n t e ) q u e d e l i n e a el h o r i z o n t e
de nuestra autoaprehensión; el fracaso precipita el colapso de
la i m a g e n que nos hacía s i m p á t i c o s a nosotros m i s m o s . P e r o
la " r e l a c i ó n con a l g u n a oración, y con a l g u n a cosa", esa r e l a -
ción un tanto m i s t e r i o s a , está en un nivel m á s radical que el
de la identificación simbólica o i m a g i n a r i a : es la relación con
el objeto causa de deseo, es decir, con las c o o r d e n a d a s básicas
q u e r e g u l a n nuestra "facultad d e s e a n t e " . Lejos d e n o t e n e r
consecuencias, esta confusión desempeña un papel positivo en
el edificio teórico de Rorty: sólo sobre esta base puede él for-
m u l a r su p r o y e c t o de una "utopía liberal: u n a utopía en la
8
cual la ironía [ . . . ] sea u n i v e r s a l " .
¿En q u é consiste esta utopía liberal? La p r e m i s a funda-
m e n t a l de R o r t y es q u e d e b e m o s " a b a n d o n a r la e x i g e n c i a de
q u e u n a teoría unifique lo público y lo privado", y c o n t e n t a r -
nos "con abordar las exigencias de autocreación y de s o l i d a r i -
dad h u m a n a c o m o i g u a l m e n t e v á l i d a s , a u n q u e e t e r n a m e n t e
9
d i s p a r e s " . De m o d o q u e en la sociedad ideal, utópica, esta-
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el sujeto de la e n u n c i a c i ó n e n c u e n t r a a q u í su a p l i c a c i ó n p e r -
fecta: detrás del e n u n c i a d o de la l e y moral que nos i m p o n e la
r e n u n c i a al g o c e h a y s i e m p r e oculto un o b s c e n o sujeto de
la e n u n c i a c i ó n q u e atesora el g o c e q u e roba. El s u p e r y ó , por
así d e c i r l o , es un a g e n t e de la l e y no a l c a n z a d o por la a u t o r i -
dad de la ley: hace lo que nos prohibe hacer. H a y una parado-
ja fundamental: c u a n t o más inocentes somos (es d e c i r cuanto
m á s o b e d e c e m o s el m a n d a t o del s u p e r y ó y r e n u n c i a m o s al
g o c e ) , m á s culpables nos sentimos; ello se debe a q u e , cuanto
m á s o b e d e c e m o s al s u p e r y ó , m a y o r es el goce que se a c u m u l a
en él y, por lo tanto, m a y o r la presión que ejerce sobre n o s o -
11
t r o s . P a r a t e n e r u n a idea d e c ó m o sería u n a a g e n c i a social
q u e funcionara de esta m a n e r a , basta con q u e r e c o r d e m o s la
m á q u i n a burocrática que enfrenta el sujeto en las g r a n d e s no-
velas de Kafka (El castillo, El proceso); ese i n m e n s o aparato está
i m p r e g n a d o de un g o c e obsceno.
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Ella tenía un deber allí [...] No era sólo un trabajo; ella ponía
el corazón, entraba profundamente en eso. Eso era lo que verda-
deramente quería [...] La enfermera Langtry volvió a caminar,
enérgicamente y sin miedo, comprendiéndose finalmente a sí
misma. Y comprendiendo que el deber, la más indecente de to-
12
das las obsesiones, era sólo otro nombre del amor.
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LA COSA-NACIÓN
La abstracción democrática
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...y su resto
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m o " es p r e c i s a m e n t e el á m b i t o p r i v i l e g i a d o de la i r r u p c i ó n
del g o c e en el c a m p o social: la C a u s a n a c i o n a l es en ú l t i m a
instancia el m o d o en q u e los sujetos de u n a nación o r g a n i z a n
s u g o c e colectivo m e d i a n t e m i t o s n a c i o n a l e s . L o q u e está e n
j u e g o en las tensiones étnicas es s i e m p r e la posesión de la C o -
sa n a c i o n a l : el " o t r o " q u i e r e r o b a r n u e s t r o g o c e ( d e s t r u i r
n u e s t r o " m o d o de v i d a " ) , o tiene acceso a a l g ú n g o c e secreto,
perverso, o u n a cosa y otra. En síntesis, lo q u e n o s pone n e r -
viosos, lo que r e a l m e n t e nos m o l e s t a del "otro", es el m o d o
p e c u l i a r en q u e él organiza su g o c e (el olor de su comida, sus
cantos y danzas "ruidosos", sus c o s t u m b r e s extrañas, su a c t i -
tud respecto del trabajo; en la perspectiva racista, el " o t r o " es
un adicto al trabajo que nos roba n u e s t r o puesto, o un v a g o
que vive de n u e s t r o esfuerzo). La paradoja básica consiste en
q u e nuestra C o s a es concebida c o m o a l g o inaccesible al otro,
y al m i s m o t i e m p o a m e n a z a d a por él; de m o d o a n á l o g o , la
castración, según Freud, es e x p e r i m e n t a d a c o m o a l g o que "en
r e a l i d a d n o p u e d e s u c e d e r " p e r o c u y a perspectiva nos h o r r o -
riza.
La i r r u p c i ó n de la C o s a n a c i o n a l con toda su v i o l e n c i a
s i e m p r e ha t o m a d o por sorpresa a los devotos de la s o l i d a r i -
dad internacional. Q u i z á s el caso m á s t r a u m á t i c o en este s e n -
tido h a y a sido el d e r r u m b e del m o v i m i e n t o o b r e r o i n t e r n a -
cional ante la euforia " p a t r i ó t i c a " al estallar la P r i m e r a
G u e r r a M u n d i a l . H o y en día r e s u l t a difícil i m a g i n a r el c h o -
q u e t r a u m á t i c o q u e r e p r e s e n t ó p a r a los l í d e r e s de todas las
c o r r i e n t e s de la s o c i a l d e m o c r a c i a (desde E d u a r d B e r n s t e i n
hasta L e n i n ) q u e los partidos s o c i a l d e m o c r á t a s de todos los
países, con la excepción de los b o l c h e v i q u e s en R u s i a y S e r -
b i a ) dieran paso a fanatismos nacionalistas y se a l i n e a r a n " p a -
t r i ó t i c a m e n t e " detrás de " s u s " respectivos gobiernos, olvidan-
do la solidaridad p r o c l a m a d a de la clase obrera "sin país". Esa
c o n m o c i ó n daba t e s t i m o n i o de un e n c u e n t r o con lo real del
g o c e . P e r o en cierto sentido esos estallidos p a t r i o t e r o s e s t a -
ban lejos de ser inesperados: a l g u n o s años antes de la i n i c i a -
ción real de la g u e r r a , las socialdemocracias habían l l a m a d o la
atención de los obreros hacia el h e c h o de q u e las fuerzas i m -
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NOTAS
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índice de
obras y autores citados
1. F i l m e s *
CORCHETES, TÍTULO O R I G I N A L Y D I R E C T O R
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índice de obras y autores citados
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Indice de obras y autores citados
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284
índice de obras y autores citados
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En este libro, Slavoj Zizek invierte las estrategias pedagógicas actuales para
explicar los arduos cimientos filosóficos del teórico y clínico francés que ha re-
volucionado nuestra concepción del psicoanálisis. Aborda a Lacan a través de
los temas y las obras de la cultura popular contemporánea, desde Vértigo de
Hitchcock hasta Cementerio de anímales de Stephen King, o desde Obsesión
indigna de McCullough hasta La noche de los muertos vivos de Romero, con
una estrategia de "mirada al s e s g o " que recuerda la experiencia estimulante
vital de L a c a n . Zizek descubre que las categorías lacanianas fundamentales -la
tríada de lo imaginario, lo simbólico y lo real; el objeto a; la oposición entre pul
sión y deseo; el sujeto dividido- operan en los relatos de horror, policiales y ro-
mánticos, y sobre todo en las películas de Alfred Hitchcock.
Pero el texto de Zizek, por su carácter ludico, es completamente distinto de
los que a s o c i a m o s con el enfoque desconstructivo difundido por Jacques
Derrida. Al aclarar lo que Lacan dice y lo que no dice, Zizek puede diferenciar-
lo de los postestructuralistas que tan a menudo se proclaman continuadores
del maestro francés.