A-R Online Music Anthology

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Karen M. Cook, Universidad de Hartford

Karen M. Cook es profesora asistente de Historia de la Música en la Escuela Hartt de la
Universidad de Hartford. Su especialización principal es la historia de la música medieval
tardía y su proyecto de monografía actual se enfoca en el desarrollo de los valores rítmicos
más pequeños. Mantiene un fuerte interés secundario en la música en los medios tales como
la televisión y los videojuegos, con atención especial a las intersecciones entre la música y
el medievalismo.

Introducción

Vida

Contexto Histórico Musical

Obras y Estilo Compositivo

Contenido

Forma y estructura

Recepción, Influencia y
Conclusiones

Bibliografía /Otras lecturas

1
Comtessa (¿Beatriz?) de Dia
Karen M. Cook, Universidad de Hartford
Traducción del inglés al castellano por Melanie Cascante

Introducción

El período que va desde mediados del siglo XII a mediados del siglo XIII fue testigo del
apogeo de la actividad trovadoresca. Los trovadores eran poetas-músicos,
ampliamente radicados al sur de Francia, quienes a menudo eran de noble cuna o
estatus alto. Escribiendo en Provençal, un dialecto del Occitano (langue d’oc),
generalmente hablaban de los placeres y dolores del amor cortés, una convención
literaria en la cual el narrador, usualmente del sexo masculino, expresaba su
devoción a una mujer fuera de su alcance como medio para demostrar la nobleza de
su carácter. Hoy en día se conocen 450 de estos trovadores. Sin embargo, más de
veinte trovadoras mujeres, llamadas trobairitz, también han sido identificadas y sin
duda otras mujeres aún, compusieron algunas de las miles de obras anónimas que
sobreviven en nuestras fuentes manuscritas existentes. De las 2500 canciones que
quedan de esta tradición, se sabe que menos de 50 han sido compuestas por
trobairitz. De estas, solo una canción sobrevive tanto con texto como con música: la
cansó (o canción de amor) “A chantar m’er de so qu’eu no volria” por la Comtessa
de Dia (fl. Siglo XII tardío/Siglo XIII temprano).

Vida
Poco se sabe sobre la Comtessa de Dia, y lo que se conoce debe tomarse con pinzas. Breves
biografías o vidas, de trovadores se encuentran junto a sus obras en varios manuscritos
(véase figuras 1 - 2); sin embargo, lejos de ser relatos fácticos del tiempo y vida real de
estos compositores, pueden ser fantasiosos e inexactos, ya que a menudo fueron escritos
mucho más tarde y basados en ideas literarias o ficticias encontradas en las mismas
canciones. La vida para la Comtessa, la cual se encuentra en cuatro manuscritos, nos da
unas pocas escasas pistas de su identidad:1

La comtessa di Dia si fo moiller den Guillem de Peitieus. Bella domna e bona, et

enamoret se de Raimbaut d’Aurenga. E fez de lui mantas bonas cansós.

La Condesa de Dia fue mujer de Guillem de Poitou, hermosa y una buena dama. Y se
enamoró de Raimbaut d'Aurenga. Compuso muchas buenas canciones sobre él.2

_________________________

1 La vida de la Comtessa se encuentra en los manuscritos A, B, I, y K (abreviaciones que utilizan los

eruditos en lugar de su sigla completa, o signo topográfico); en conjunto, sus obras se encuentran en
diecisiete manuscritos. Todas estas fuentes aparecen en la bibliografía, junto con enlaces a los que están
digitalizados.
2 Margarita Egan, The Vidas of the Troubadours (New York: Garland Pub., 1984), 28.

2
Figura 1. Miniatura de la Comtessa de Dia acompañando su vida, París, Bibliothèque
Nationale, fr. 854 (Manuscrito I), fol. 141.

Figura 2. Otra miniatura de la Comtessa de Dia, con el texto parcial de su vida, en la

Bibliothèque Nationale, París, fr. 12473 (Manuscrito K).

3
Elizabeth Aubrey claramente ha trazado varias posibilidades de la identidad de la Comtessa,
de la siguiente forma.3 Un tal Guillem I de Poitiers era Conde de Valentinois desde 1163 –
89 y era dueño de propiedades de la diócesis de Dia, un área al norte de Provenza; estaba
casado con una mujer llamada Beatritz, pero parece poco probable que ella hubiera sido
mencionada como la Condesa de Dia, puesto que Guillem no tenía ese título allí. El
verdadero Conde de Dia, Isoard II, tuvo una hija llamada Isoarde que podría haber sido
nombrada "Condesa". Por último, se menciona a una "Beatrix comitissa" en un documento
de 1212 que trata del viudo de una de las hijas del Conde Isoard, quien podría ser esta
Beatrix. Si la Comtessa es alguna de las hijas de Isoard, entonces probablemente habría sido
demasiado joven para haber estado involucrada con Raimbaut d'Aurenga, incluso de manera
cortés, ya que él murió alrededor de 1173; sin embargo, el Raimbaut de la vida podría ser
un pariente más joven delsur famoso trovador. Ella también habría sido demasiado joven
para estar casada con Guilhem de Peitieus (Guillermo IX de Aquitania), quien fue uno de
los primeros trovadores, ya que murió alrededor de 1126.

En todo caso, la identificación de dos de las tres posibles candidatas para Comtessa como
Beatritz, Beatrix o Beatriz explica el uso común de ese nombre en los medios modernos y
aunque su verdadera identidad permanece difusa, ella muy probablemente vivió en el sur de
Francia a finales del siglo XII y comienzos del siglo XIII.4 Cuatro cansós, o canciones de
amor, se le atribuyen a ella, y también pudo haber escrito una tenso, o canción de debate.5

Contexto Histórico y Musical

El sur de Francia de este período era parte de una región más grande, limitada al Este por
los Alpes Italianos y al Oeste por partes de Cataluña y los Pirineos. A través de los siglos XI
al XIII, la cima de la actividad trovadoresca, esta área (llamada Midi u Occitania) estaba
unida por una cultura común y la lengua compartida Occitana, una de las lenguas poéticas
primarias de Europa. Aunque hubo otros contribuidores a la literatura de este tiempo, la
mayor parte de lo que hoy conocemos es producto de los trovadores. De hecho, la cantidad
de literatura que dejaron no tiene precedentes en alcance; ninguna otra obra anterior a sus
canciones es así de trascendental. Dado cuan destructiva fue la Cruzada Albigense en el sur
de Francia en la parte temprana del siglo, es ifogualmente asombroso que cualquiera de
estas fuentes que contenían sus canciones haya sobrevivido. Hacia la última parte del siglo
XIII y dentro del siglo XIV, las canciones siguieron siendo copiadas sino compuestas
nuevamente y muchos de las fuentes manuscritas de la literatura trovadoresca (y también
sus vidas) datan de este período del tiempo.

_______________________________
3 Elizabeth Aubrey, “La Comtessa de Dia (ca. 1175),” en New Historical Anthology of Music by Women,
editado por James Briscoe, 21–24 (Bloomington: Indiana University Press, 2004).
4 Marianne Shapiro ofrece otra intrigante posibilidad: aparentemente, “Comtessa” también era un nombre
de pila Provenzal. Las fuentes manuscritas de hecho pueden estar identificándola por su nombre, muy
parecido al caso moderno de la actríz-cantante Condesa Vaughn, sin designar un estatus noble en
absoluto, Véase Shapiro, “The Provençal Trobairitz and the Limits of Courtly Love,” Signs 3:3
(Primavera, 1978): 560–71, at 562 fn. 5.
5 La tenso (o canción de debate) “Amics, en gran cossirier” está atribuída a Raimbaut d'Aurenga en tres
de sus fuentes manuscritas, pero dado que la vida de la Comtessa lo vincula a él, muchos eruditos han
sugerido que ella es la dama a la que él se dirige en el diálogo, o incluso que ella escribió o co-escribió la
tenso ella misma. Véase Matilda Bruckner, Laurie Shepard, y Sarah White, Songs of the Women
Troubadours (New York: Garland Publishing, Inc., 2000).

4
Una canción de trovador era tanto poesía como música; los textos y las melodías muchas
veces eran compuestos específicamente la una para la otra. No obstante, de las más de 2500
canciones existentes solo 246 sobreviven con música. 195 de éstas son unica, quiere decir
que es la única versión conocida de sí misma. Los 51 textos restantes tienen múltiples
versiones documentadas de sus melodías, o incluso más de una melodía, dándonos 260
melodías distintas para los 246 poemas - aproximadamente un 10% del repertorio
trovadoresco conocido. A pesar de las pocas melodías que quedan, estas canciones fueron
tanto populares como influyentes, inclusive más allá de los límites de Occitania, sus formas
más o menos simples dejaban suficiente espacio para que los textos revelasen mucho.6

Las canciones hablan de disputas políticas y noticias locales, comparten fábulas u ofrecen
ojeadas satíricas hacia su mundo. Pero el tema que la mitad de ellos comparte y por el cual
hoy por hoy son conocidas, es el amor. Más específicamente, muchas de las canciones
describen lo que en jerga moderna a menudo se llama el "amor cortés", pero el cual era
conocido en su propio tiempo como amour honestus (amor honesto), fin’amor (amor
refinado o amor fino), o más raramente como amor cortez (cortejo elegante).7

Esta idea del amor refinado se desarrolló en parte debido a la exposición a la poesía de vida
y amor caballeresco de la España Islámica hacia el Oeste y también en parte por las
particularidades del sistema no-tan-feudal que ocurría en Occitania, por medio del cual las
metáforas de homenaje a lo feudal, el vasallaje y lealtad pudieron ser transferidas de lo
político a lo personal. Fin’amor planteaba una relación idealizada entre el típico
narrador/autor de sexo masculino y una mujer anónima o de otra manera encubierta que
usualmente era de un estatus social más alto y a menudo casada con otro hombre. En tales
canciones, hay un deseo emocional, intelectual, espiritual e incluso erótico por esta mujer,
pero su posición la vuelve inalcanzable, entonces el objetivo no es ganarla sino probar la
nobleza de carácter de uno a través de la lealtad y la devoción. De este modo, esta mujer
tiene el poder de rechazar o aceptar al devoto, aunque en muchas canciones a ella se la
retrata silenciosa y pasiva: ella es una jueza, no una participante. De manera importante,
ella es una idea literaria, no necesariamente una persona real.

Mientras que los trovadores venían de varios entornos, todas las trobairitz identificadas
fueron mujeres aristocráticas, quizás ellas mismas recipientes del afecto caballeresco.
Florecieron luego, en el periodo clímax de la actividad trovadoresca, a finales del siglo XII
y comienzos del siglo XIII. En términos económicos y legales, las mujeres aristócratas se
manejaban decentemente en Occitania hasta este punto, heredando y siendo propietarias,
actuando como administradoras especialmente en la ausencia de los hombres que morían o
se unían a las Cruzadas y recibiendo entrenamiento en música similar al de los hombres
nobles. De hecho, como músicas aficionadas, las mujeres habrían actuado igual de
frecuentemente.8 Si la Comtessa hubiese sido parte de la nobleza, como su título insinúa,
ella probablemente habría recibido una sólida educación musical tanto como en otros
aspectos sociales y económicos.

________________________
6 F.R.P. Akehurst and Judith M. Davis, eds., A Handbook of the Troubadours (Berkeley, CA: University
of California Press, 1995), 13.
7 La frase "amor cortés", o “amour courtois,” fue inventada por Gaston Paris en 1833. Véase Jennifer G.
Wollock, Rethinking Chivalry and Courtly Love (Denver, CO: Praeger, 2011), 31.
8 Véase Maria V. Coldwell, “Jougleresses and Trobairitz: Secular Musicians in Medieval France,” en
Women Making Music: The Western Art Tradition, 1150-1950, editado por Jane M. Bowers y Judith
Tick, 39–61 (Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 1987), 41.

5
Pero alrededor del mismo tiempo que florecían las trobairitz, la posición de las mujeres
aristócratas declinaba; los hombres se casaban con mujeres de estatus más bajos en vez de
altos, y hacia el final de los siglos XIII y XIV, fueron privadas gradualmente de sus
derechos a la propiedad y herencia. Por consiguiente, las canciones de las trobairitz pueden
reflejar la búsqueda de las mujeres aristócratas de expresarse mientras sus medios
tradicionales se perdían. Y sin embargo, estas canciones operaban muy dentro de los
mismos círculos sociales y culturales como literatura trovadoresca. Retrataban las mismas
jerarquías sociales codificadas propias y mostraban similares, aunque no idénticos,
acercamientos a la idea del fin’amor.

Obras y Estilo Compositivo

En algunos casos, las compositoras mujeres escribían desde la perspectiva de la dama noble
en la canción trovadoresca, de otra manera dándole una voz a la figura silenciosa y
representándose a sí misma como el objeto de deseo. En otros casos, cambiaban roles con el
típico narrador masculino, convirtiéndose ellas mismas en devotas que buscaban amor y
reconocimiento de sus amados. La Comtessa escribió desde ambas de estas perspectivas en
sus cuatro conocidas cansós (véase Tabla 1), simultáneamente recurriendo a una multitud
de populares géneros femeninos.
Tabla 1 Canciones conocidas de la Comtessa de Dia.

Título: Manuscritos & Fuentes (véase Bibliografía):

“A chantar m’er de so qu’eu no volria” Manuscritos A, B, C, D, G, I, K, L, M, N, R,
W, a, b
“Ab ioi et ab ioven m’apais” Manuscritos A, B, D, H, I, T, a
“Estat ai en greu cossirier” Manuscritos A, D, I, K; Chansonnier de
Béziers
“Fin ioi me don’alegransa” Manuscrito D

Contenido
En "“A chantar m’er” y “Estat ai”, la Comtessa se representa a sí misma como una mujer
abandonada. Su amado caballero la deja en “Estat ai” porque ella se ha opuesto a dormir
con él, pero describe en detalle lo mucho que preferiría que él tomase el lugar de su esposo
en la cama. Es debido a canciones como éstas que a las trobairitz se las considera más
sensuales que sus equivalentes masculinos; la Comtessa no se ha puesto simplemente en los
zapatos del típico narrador masculino sino que ha sobrepasado por mucho en deseo tanto el
discurso caballeresco como las normas sociales femeninas.9 De ésta manera, esta cansó es
reminiscente de la más temprana chanson de la mal mariée, o la "canción del mal
matrimonio", en la cual las mujeres atrapadas en un matrimonio sin amor pueden participar
de una fantasía escapista.10 Y sin embargo, como Aileen Ann Macdonald señala, la
Comtessa al final aún retiene el control de la dama noble de la poesía trovadoresca, porque
el caballero errante solo puede acercársele ahora solo si él promete cumplir sus deseos. 11

________________
9 Aileen Ann Macdonald, “A Refusal to be Silenced or to Rejoice in any Joy that Love may Bring: The
anonymous Old Occitan cansó, ‘Per ioi qui d’amor m’avegna,’” Dalhousie French Studies 36 (Otoño
1996): 3–13, at 8–9.
10 Para más de este género, véase Peter France, ed., The New Oxford Companion to Literature in French
(Oxford: Clarendon Press, 1995), 150

6
En “A chanter m’er", el amado de la cantante la ha abandonado una vez más, quizás por
otra mujer. La Comtessa, lejos de confesar su propio rol en el abandono de su amado como
en “Estat ai", en cambio dice que ella toma consuelo en saber que no ha hecho nada malo,
pero una sección posterior reconoce que ella pudo haber dicho algo para enviarlo a los
brazos de otra. En esta cansó, la Comtessa toma más completamente el rol de la dama
noble. Está ofendida de que aquel que le juró serle fiel ha incumplido su promesa,
enumerando sus atributos ideales que demuestran su valor y que deberían haber garantizado
su lealtad. Sin embargo, por medio de sus protestas de amor insatisfecho y la reiteración de
su propia fidelidad, su voz narrativa también se parece a la del trovador masculino.

De las cuarenta y tantas canciones atribuidas a la trobairitz, solo dos ofrecen historias de
fidelidad y alegría mutua: las dos restantes cansós por la Comtessa, “Ab ioi” and “Fin
ioi.”12 En ambas canciones, la Comtessa se coloca a sí misma y su amado en un mismo
nivel. Ella manifiesta en “Ab ioi” que porque ella es siempre fiel a su amado, así también él
deberá ser fiel a ella y mientras se mantenga así, su amor no se apagará. Aquí, parece que el
hombre anónimo es un caballero de alta cuna, merecedor de su estatus noble y de su
reconocimiento; ambos son atractivos, alegres y contentos. Ella es igualmente alegre en
“Fin ioi", donde el amor despierta la más feliz de las emociones. Sin embargo, su amor, y
el amor en general, se ven amenazados por los fals lauzengier truan, los enemigos del amor
frecuentemente mencionados en las letras de los trovadores. La Comtessa desprecia a
aquellos que dijesen chismes de forma maliciosa acerca de aquellos enamorados con un aire
de superioridad, su habilidad de ignorarlos como una señal de su inherente carácter noble.13

En cuanto al contenido, entonces, las cansós de la Comtessa claramente resuenan con el

medio social y cultural encontrado en la canción trovadoresca, y aun simultáneamente
desafían a ese mundo a un nivel sin precedentes en otra literatura de trobairitz. En algunas
maneras la jerarquía general entre hombre y mujer se mantiene, pero en otras la Comtessa
se representa a sí misma como sensual, llena de deseo erótico y muy atípicamente, como
igual a su amado.

Forma y Estructura
Las Cansós de este período son más o menos estructuras poéticas simples, con un número
de estrofas seguidas de una tornada, o media estrofa. El número más común era cinco
estrofas, pero el resto de los detalles, tales como la métrica, el esquema rítmico, el número
de líneas por estrofa, y el número de sílabas por línea dependían del compositor. El patrón
para la canción está establecido en la primera estrofa, con cada estrofa sucesiva operando de
la misma manera, pero hay aún flexibilidad en el esquema rítmico total de la canción,
permitiendo que las estrofas compartan o alternen sonidos que riman en una variedad de
formas.

___________________

11 Macdonald, “A Refusal to be Silenced,” 9.

12 Merritt Blakeslee, “La Chanson de femme, les Héroïdes, et la cansó occitane à voix de femme:
considérations sur l’originalité des trobairitz,” in Hommage à Jean-Charles Payen:“Farai chansoneta
novele.” Essais sur la liberté créatrice au Moyen Âge, 67-75 (Caen: U de Caen, 1989), 71–73.
13 Ingrid Kasten, “The Conception of Female Roles in the Woman’s Song of Reinmar and the Comtessa
de Dia,” in Medieval Woman’s Song: Cross-Cultural Approaches, editado por Anne L. Klinck y Ann
Marie Rasmussen, 152– 67 (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2015).

7
"Fin ioi," por ejemplo, es una cansó bastante corta, que consiste en sólo dos estrofas de
ocho líneas cada una y una tornada. Las estrofas comparten el mismo esquema rítmico
(ababccdd), además de los mismos sonidos de rima (-ansa, en, an, aia); aquí, la tornada
que cierra sigue el patrón de la segunda mitad de la estrofa.

“Fin ioi me don’alegransa”14

1 Fin ioi me don' alegransa Fine joy brings me great happiness

per qu'eu chan plus gaiamen,
e no m'o teing a pensanssa
ni a negun penssamen,
car sai que son a mon dan
li fals lausengier truan,
e lor mals diz no m'esglaia,
anz en son dos tanz plus gaia.
which makes me sing more gaily,
and it doesn't bother me a bit
or weigh my spirit down
that those sneaky rivals and gossips
are out to do me harm.
Their evil talk doesn't dismay me.
It just makes me twice as gay.

2 En mi non an ges fianssa Those nasty-worded enemies

li lauzengier mal dizen,
c'om non pot aver honranssa
qu'a ab els acordamen,
qu'ist son d'altrestal semblan
com la nivol que s'espan
qe.l solels en pert sa raia,
per qu'eu non am gent savaia.
won't get an ounce of trust from me.
For no one will find honor
who has anything to do with them.
They are like the cloud that grows
and billows out until
the sun loses its rays:
I have no use for such as them.

3 E vos, gelos mal parlan, And you, gossiping jealous [husband]

no.s cuges qu’eu m'an tarçan don't think I'm going to hang around
que iois e iovenz no.m plaia, or that joy and youth don't please me:
per tal que dols vos deschaia. beware, or grief will bring you low.

__________________

14 Texto Original de Angelica Rieger, Trobairitz: Der Beitrag der Frau in der altokzitanischen höfischen
Lyrik (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1991), 605; Traducción al inglés por Meg Bogin, The Women
Troubadours (New York: Paddington Press, 1976), 91.

8
“Estat ai” es solo un poco más larga; tiene tres estrofas de ocho líneas, cada una de las
cuales comparte el esquema rítmico abbacddc. Las primeras dos estrofas comparten los
mismos sonidos de rima (-ier, -ut, -ida, -or), mientras que la última estrofa se mueve a un
juego diferente de sonidos de rima (-os, -er, -ia, -it).

“Estat ai en greu cossirier”15

1 Estat ai en greu cossirier
per un cavallier qu’ai agut,
e vuoil sia totz temps saubut
cum ieu l’ai amat a sobrier;
ara vei qu’ieu sui trahida
car ieu non lie donei m’amor,
don ai estat en gran error,
en lieig e quand sui vestida.
Ie lately been in great distress
over a knight who once was mine,
and I want it known for all eternity
how I loved him to excess.
Now I see I’ve been betrayed
because I wouldn’t sleep with him;
night and day my mind won’t rest
To think of the mistake I made.

2 Ben volria mon cavallier
tener un ser en mos bratz nut,
qu’el s’en tengra per ereubut
sol qu’a lui fezes cosseillier,
car plus m’en sui abellida
no fetz Floris de Blanchaflor:
ieu l’autrei mon cor e m’amor,
mon sen, mos huoills e ma vida..
How I wish just once I could caress
that chevalier with my bare arms,
for he would be in ecstasy
if I’d just let him lean his head against my breast.
I’m sure I’m happier with him
than Blancaflor with Floris
My heart and love I offer him,
my mind, my eyes, my life.

3 Bels amics avinens e bos, Handsome friend, charming and kind,

cora.us tenrai en mon poder?
e que jagues ab vos un ser
e q’ie.us des un bais amoros;
sapchatz, gran talan n’auria
q’ie.us tengues en luoc del marit,
ab so que m’aguessetz plevit
de far tot so qu’ieu volria.
When shall I have you in my power?
If only I could lie beside you for an hour
and embrace you lovingly –
know this, that I’d give almost anything
to have you in my husband’s place,
but only under the condition
That you swear to do my bidding.

“Ab ioi” es una cansó bastante típica: tiene cuatro estrofas, cada una de las cuales tiene
ocho líneas de ocho sílabas cada una y una tornada de conclusión. Su esquema rítmico y
sonidos de rima son más elaborados que los de “Fin ioi” o “Estat ai"; el esquema se
mantiene constante (ababbaab), pero los esquemas de rima se alternan cada dos estrofas.
Además, la Comtessa utiliza terminaciones de palabra masculinas (-ais, -en) para los versos
y terminaciones femeninas (-aia, -enssa) para los versos b de principio a fin.16 Ella luego
hace al poema más complejo al vincular versos a través de rimas derivadas, o el uso de
palabras cognadas en pares de versos. 17 Por ejemplo, examine las primeras dos líneas de la
cansó, en las cuales virtualmente cada palabra es una palabra cognada en la otra línea.

________________________
15 Texto original y traducción al inglés por Meg Bogin, The Women Troubadours, 88–9.
16 Bruckner, Shepard, & White, Songs of the Women Troubadours, xiv; 141–43. Los sustantivos en
Occitano, como en muchas otras lenguas antiguas y modernas, están clasificadas como masculinas o
femeninas dependiendo de su terminación, y la Comtessa las hubiese entendido de esta manera.
17 Una buena explicación de este recurso poético está en Elizabeth Aubrey, The Music of the
Troubadours (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1996), x, 194ff.

9
Ab ioi et ab ioven m’apais Me contento con alegría y juventud
E iois e iovens m’apaia Y la alegría y la juventud me contentan

No solo este recurso poético crea un sentido de aliteración, también vincula los versos con
las terminaciones masculinas y femeninas, enfatizando la idea textual que los amantes que
la Comtessa describe están en un mismo nivel.18
“Ab ioi et ab ioven m’apais”19

1 Ab joi et ab joven m'apais, I content myself with joy and youth

e jois e jovens m'apaia,
que mos amics es lo plus gais,
per q'ieu sui coindet' e gaia;
e pois eu li sui veraia,
be.is taing q'el me sia verais
c'anc de lui amar non m'estrais
ni ai cor que m'en estraia.
and joy and youth content me,
for my lover is the most joyful,
so that I am charming and joyful;
and since I am true to him
it is quite fitting for him to be true to me
for I have never ceased loving him,
nor have I any intention to cease.

2 Mout me plai car sai que val mais
sel q'ieu plus desir que m'aia,
e cel que primiers lo m'atrais
Dieu prec que gran joi l'atraia;
e qui que mal l'en retraia,
intermediary],
no.l creza, fors so qu'ie.l retrais
c'om cuoill maintas vetz los balais
ab q'el mezeis se balaia.
I am delighted, for I know he is the worthiest,
the one that I most desire to possess me,
and as for the one who first brought me to him,
I pray God to give him great joy;
and whoever speaks ill of my lover to him [this
let him not believe it, except what I’ve told him;
for a man often picks the rods
with which he himself is beaten.

3 E dompna que en bon pretz s'enten
deu ben pausar s'entendenssa
en un pro cavaillier valen
pois qu'ill conois sa valenssa,
que l'aus amar a presenssa;
que domna, pois am'a presen,
ja pois li pro ni.li valen
no.n dirant mas avinenssa.
So a lady who cares for good reputation
surely ought to set her affection
on a worthy, noble knight,
once she recognizes his worth.
Let her dare to love him openly,
for once a lady loves openly,
never again will the worthy or the valiant
speak anything but praise of her.

4 Q'ieu n'ai chausit un pro e gen,
per cui pretz meillur'e genssa,
larc et adreig e conoissen,
on es sens e conoissenssa.
Prec li que m'aia crezenssa,
I have one [who is] worthy and noble
by whom merit improves and is ennobled,
generous and adroit and discerning,
in whom there is wit and wisdom.
I pray him to believe me,

________________________
18 Matilda Tomaryn Bruckner, “Fictions of the Female Voice: The Women Troubadours,” Speculum 67,
no. 4 (Oct. 1992): 865–91 at 878; véase tambien Sarah Kay, “Derivation, Derived Rhyme, and the
Trobairitz,” en The Voice of the Trobairitz, editado por William D. Paden, 157–82 (Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 1989); Laurie A. Finke, Feminist Theory, Women’s Writing (Ithaca:
Cornell University Press, 1992), 58–59.
19 Texto original de Rieger, Trobairitz, 586–87; traducción al inglés por Sarah Kay en “Derivation,
Derived Rhyme, and the Trobairitz,” 176–77.

10
“A chantar m’er” es lejos la más conocida cansó de la Comtessa. Sobrevive en catorce
fuentes manuscritas y en una de ellas tiene notación musical, la única canción de una
trobairitz que tiene música. Como resultado, esta pieza ha sido grabada frecuentemente y se
incluye una corta discografía en los materiales de referencia al final de este capítulo. 20 “A
chantar m’er” tiene cinco estrofas, cada una de las cuales tiene versos de diez sílabas y una
tornada de conclusión de dos versos. Matilda Tomaryn Bruckner afirma que en este tipo de
estructura, el esquema de la rima (aquí aaaabab) permanece constante mientras que los
sonidos de rima cambian, sin embargo, la Comtessa utiliza el mismo sonido de rima de b (-
ens, el cual es masculino) en cada estrofa. 21 En su opinión, esto puede ser una metáfora
para el reclamo de la Comtessa hacia su amante traidor para que vuelva a serle fiel, mientras
que los sonidos de rima predominantemente femeninos señalan la crucial importancia de la
imagen de la Comtessa.

La música como está escrita en el Manuscrit du Roi es bastante similar a la de los

trovadores: tiene un rango de octava, aunque la mayor parte de la canción se canta dentro de
una sexta; es enteramente diatónica; usa predominantemente movimiento gradual; y es
principalmente silábico, con melismas cortos en palabras o sílabas importantes. Cada
estrofa repite la melodía en su totalidad, con la excepción del cierre de tornada. Los
primeros dos pares de versos en cada estrofa comparten la misma frase A, mientras que los
tres versos de cierre tienen una frase B separada; el mismo verso de conclusión ocurre en
ambas frases A y B.

___________________

20 Las otras canciones de la Comtessa también han sido grabadas, ya sea en melodías de composición
reciente o contrafactándose o ajustando otra melodía preexistente a sus palabras. Su cuarta cansó, “Estat
ai ...,” también ha sido reconstruida de forma contrafactual usando una melodía de una canción del
trobador Raimon de Miraval en Martha Furman Schleifer and Sylvia Glickman, eds., Women Composers:
Music through the Ages, Vol. 1 (New York: G.K. Hall, 1996).
21 Matilda Tomaryn Bruckner, “Fictions of the Female Voice: The Women Troubadours,” 882.

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 Texto: Estructura Poética Forma Musical
A chantar m’er de so q’ieu a A (a)
no volria
Tant me rancur de lui cui a (a’)
sui amia
Car eu l’am mais que nuilla a A (a)
ren que sia;
Vas lui no.m val merces ni a (a’)
cortesia,
Ni ma beltatz ni mos pretz b B (b)
ni mos sens,
C’atressi.m sui enganad’e a (b’)
trahia
Cum degr’esser, s’ieu fos b (a’)
desavinens

Mientras que los sonidos de rima masculinos b ocurren solamente en la sección B de la

melodía, el hecho de que el último verso combina una rima masculina y una frase melódica
de la sección A que hasta ahora solo ocurría en una rima femenina también puede sugerir
una estrategia deliberada de parte de la Comtessa para recordarle a su amante a quién
debería él ofrecer su lealtad únicamente.

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“A chantar m’er ...”23

1 A chantar m'er de so q'ieu no volria,
tant me rancur de lui cui sui amia;
car eu l'am mais que nuilla ren que sia:
vas lui no.m val merces ni cortesia
ni ma beltatz ni mos pretz ni mos sens,
c'atressi.m sui enganad' e trahia for
Com degr'esser, s'eu fos desavinens
I have to sing of what I would not wish,
so bitter do I feel about him whose love I am,
as I love him more than anything there is;
with him, grace and courtesy are no avail to me,
nor my beauty, merit, or understanding,
I am deceived and am betrayed as much
as I would rightly be had I been unwelcoming.

2 D'aisso.m conort car anc non fi faillensa
Amics, vas vos per nuilla captenenssa;
anz vo am mais non fetz Seguis Valensa,
e platz mi mout uez eu d'amar vos venssa,
lo mieus amics, car etz lo plus valens;
mi faitz orguoill en digz et en parvenssa,
et si etz francs vas totas autras gens.
Friend, comfort me in this: that I never failed you
through any behavior of mine;
rather, I love you more than Seguis loved Valensa,
and it delights me that I vanquish you in loving,
my friend, for you are the most excellent.
To me you show arrogance in words and presence,
and are well-disposed toward everybody else.

3 Be.m meravill cum vostre cors s'orgoilla, It amazes me that your being turns to proudness
Amics, vas me, per q'ai razon q’ie.m duoilla; with me, friend—and for this I am right to grieve;
non es ges dreitz c'autr'amors vos mi toilla, it is not fair that another love takes you from me,
per nuilla ren qe.us diga ni,us acuoilla. however she may address or welcome you;
E membre vos cals fo.l comenssamens and remember how it was at the beginning
de nostr'amor, ia Dompnidieus non vuoilla of our love…God forbid
q'en ma colpa sia.l departimens. that the separation should be fault of mine!

4 Proeza grans, q'el vostre cors s'aizina
e lo rics pretz q'avetz, m'en atayna,
c'una non sai, loindana ni vezina,
si vol amar, vas vos no si'aclina;
mas vos, Amics, etz ben tant conoisens
que ben devetz conoisser la plus fina;
e membre vos de nostres covinens.
The great merit that shelters in your person
and the rich worth you have, disquiet me—
since there's no woman, far or near,
who, if she would love, does not submit to you;
yet you, my friend, have enough discernment
to know who is the loyalest.
And remember our understanding

5 Valer mi deu mos pretz e mos paratges My worth and my nobility must speak for me,
e ma beutatz e plus mos fins coratges; and my beauty, and still more my loyal heart,
per q'ieu vos mand lai on es vostr'estatges and so I send you, where you are staying,
esta chansson que me sia messatges: this song, which shall be my messenger;
e vuoill saber, lo mieus bels amics gens, and I want to know, my fair gentle friend,
per que vos m'etz tant fers ni tant salvatges; why you are so hard and strange with me.
no sai si s'es orguoills o mal talens. I don't know if it is pride or evil spite.

6 Mais aitan plus vuoill li digas, messatges, But I also want you to tell him, messenger,
q'en trop d'orgoill an gran dan maintas gens. that many suffer great loss through too great pride.

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23 Texto original de Rieger, Trobairitz, 592–93; traducción de Peter Dronke, Women Writers of the
Middle Ages: A Critical Study of Texts from Perpetua (203) to Marguerite Porete (1310) (Cambridge:
Cambridge University Press, 1984), 103. Nótese que el texto como está copiado en el Manuscrit du Roi
es de cierto modo diferente.

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La música para “A chantar m’er” se encuentra en el Manuscrit du Roi [Manuscrito del
Rey], una fascinante fuente por sí misma. Compilados a finales del siglo XIII, cien años o
más después de la vida de la Comtessa, es la única fuente de su periodo que transmite
motetes sagrados, obras instrumentales y repertorio de ambos troubadours y trouvères. De
hecho, uno de estos trouvères fue también una mujer: Maroie de Dregnau of Lille, quien
compuso la canción "Mout m’abelist quant je voi revenir.” En el manuscrito, el repertorio
de trouvère pesa más que el de las canciones de troubadour en 404 a 61. La notación
musical es la típica notación cuadrada de este tiempo, en gran medida en longas y ligaduras.
Este tipo de notación no indica claramente el ritmo o métrica, entonces la mayoría de
editores modernos transcriben la melodía en valores de notas indiferenciados, como en la
partitura aquí. Como resultado, las representaciones de esta pieza, incluyendo las de ésta
discografía, varían ampliamente.24

Recepción, Influencia y Conclusiones

Aunque apenas hay conocimiento acerca de la Comtessa de Dia como persona, sus
contribuciones a la literatura poética y musical de su tiempo es invaluable. Ella es la sola
testigo de una pequeña pero próspera tradición de la representación aristocrática femenina,
y tanto sus textos como su música es muestra de cómo el resto de esa tradición pudo haber
sonado.

Sin embargo, la escasez de información sobre la Comtessa significa que, en tiempos

diferentes y para gente diferente, ella ha significado diferentes cosas. Ha estado tanto
perdida en el tiempo como fijada en su era como un símbolo de su clase. Ni siquiera
sabemos su nombre, ni hablar de las particularidades de su estatus, contexto social y
relaciones personales. Por años, fue tratada como la única compositora de su tiempo, una
creencia exacerbada por el terco pero lentamente cambiante punto de vista de que solo los
textos (tales como los otros textos sobrevivientes de trobairitz, por ejemplo) no eran
evidencia de la práctica musical. La erudición reciente ha expandido las investigaciones
musicológicas hacia fuentes puramente textuales, permitiendo una comprensión más
profunda de no solo las trobairitz sino también de otros tipos de música medieval y formas
de hacer música para las cuales no ha sobrevivido música escrita. Una compositora
medieval fue una curiosidad por algún tiempo, pero en las últimas décadas la Comtessa y
sus colegas trobairitz han sido reconsideradas desde una perspectiva feminista, abriendo
amplias discusiones acerca de las mujeres y la música en la sociedad aristocrática y
enfocándose más específicamente en la voz femenina dentro de la canción de trovadores y
trobairitz.

La Comtessa utiliza las estructuras musicales y poéticas comunes de ese tiempo y sus textos
reflejan claramente una cultura empapada en los ideales del fin’amor y las metáforas
persistentes del feudalismo y el vasallaje. Pero también ella nos sorprende con su voluntad
de ser personal, de desear activamente y de representarse a sí misma como una igual de su
amante anónimo. Investigaciones más extensas de este período, de las trobairitz, y de la
misma Comtessa, quien quiera que ella haya sido, seguramente continuará
sorprendiéndonos de igual forma.

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24 Las grabaciones en la discografía son ampliamente variadas por razones además del ritmo; ya que las
canciones son escritas de forma monofónica, algunos intérpretes la cantan sin acompañamiento, pero
otros escogen añadir acompañamiento instrumental y/o vocal, o interpretarlas instrumentalmente.

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Bibliografía /Otras lecturas
Para consultar fuentes primarias, secundarias, Discografía e hipervínculos con contenido
audiovisual remitirse al documento original en inglés.
http://www.armusicanthology.com/anthology/Contact.aspx

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