Música y Psicoanálisis: Tres Interpretaciones - Sinfonía Virtual - Revista Musical - Nº 20 08-10-18 10:41 p.m.

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MÚSICA Y PSICOANÁLISIS: TRES INTERPRETACIONES

Gibrán Larrauri Olguín

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México.
Psicoanalista Volver a la página anterior
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PSICOANÁLISIS
(Nº 20, JULIO, 2011) Y MÚSICA

Resumen: El presente texto intenta presentar un amplio

panorama de algunas de las elaboraciones más importantes que se
han publicado para vincular el psicoanálisis (en su vertiente
freudiana y lacaniana) con la música. En este sentido, más que
elaboraciones originales (propias) lo que se ofrece aquí son lo que
podría ser llamado “reportes críticos de lectura” de tres textos en
específico: El objeto musical de Clément Rosset, Música y
psicoanálisis de François Regnault y Music in youth culture, a
lacanian approach de Jan Jagodzinski. Los textos serán descritos, y
por momentos comentados, en el orden recién mencionado.

Palabras clave: música, psicoanálisis, Clément Rosset, François

Regnault, Jan Jagodzinski.

Introducción

El presente texto intenta presentar un amplio panorama de algunas de las

elaboraciones más importantes que se han publicado para vincular el
psicoanálisis (en su vertiente freudiana y lacaniana) con la música. En este
sentido, más que elaboraciones originales (propias) lo que se ofrece aquí son lo
que podría ser llamado “reportes críticos de lectura” de tres textos en específico:
El objeto musical de Clément Rosset, Música y psicoanálisis de François
Regnault y Music in youth culture, a lacanian approach de Jan Jagodzinski. Los
textos serán descritos, y por momentos comentados, en el orden en el que recién
se han mencionado, esto por dos razones: 1) En tanto se pretende respetar el
orden cronológico de su aparición. 2) En tanto, y como la evidencia lo señala,
cada uno de los textos va aumentando la argumentación y la importancia del
psicoanálisis para el abordaje de la música, desde lo más individual, teórico y
clásico, a lo más general, práctico y popular.

El primer texto a ser descripto, el de Rosset, pone de relieve el concepto

de real y su parentesco con el objeto musical. Por su parte, el texto de Regnault

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intenta transportar a la música el nudo borromeo utilizado por Lacan para

mostrar la interdependencia entre lo real, lo simbólico y lo imaginario.
Finalmente, el texto de Jagodzinski pone de manifiesto la importancia que la
música popular (de masas) tiene para comprender la subjetividad propia de la
juventud posmoderna, la cual, entre otras cosas, se distingue por su
incredulidad y desafío ante la instancia de la ley.

En adición, es necesario decir que este texto, producto de una

investigación documental, es en sí mismo, el primer ladrillo de una construcción
inédita que está por venir en su elaboración y que pretende pensar el régimen
discursivo del psicoanálisis, sus categorías clínicas y teóricas, así como su
implicación en el grueso de la cultura, en relación a las características del rock
progresivo, movimiento musical que perdura hasta nuestros días, que viera su
nacimiento a finales de la década de los 60’s del siglo pasado, y que ha sido
prácticamente soslayado no solo por el psicoanálisis sino por el grueso de la
ciencias conjeturales o del signo cuando a éstas les da por pensar la música.

El objeto singular (1979), Clément Rosset

Clément Rosset nace en Francia en 1939. Estudia en la Escuela Normal

Superior (ENS). Fue alumno de Jacques Lacan y de Louis Althusser, se gradúa
como filósofo en 1965. Desde 1967 y hasta 1998 fue profesor de la Universidad
de Niza. A partir de su retiro, Rosset se traslada a París en donde reside
actualmente. Es autor de una obra muy basta de la cual sobresalen sus libros
Lógica de lo peor (1970), Lo real y su doble (1976), El principio de crueldad
(1988) y Fantasmagorías (2006).

El texto que a continuación se describe forma parte del libro El objeto

singular publicado por primera vez por Les Éditions de Minuit en 1979, y en
español en 2007 por la editorial Sexto Piso. El objeto singular cierra la “trilogía
de la filosofía trágica de lo real” escrita por Rosset, los otros dos textos son Lo
real y su doble y Lo real. Tratado de la idiotez. Recientemente, el mismo Rosset
ha dicho que estos escritos y algunos otros artículos constituyen “La escuela de
lo real” que tiene por “materias” (por así decirlo) los tópicos de la risa, el miedo,
el deseo, el cine y la música.

Es indudable que Rosset retoma del psicoanálisis lacaniano el término de

“lo real”, pues en el tiempo y en la evidencia es Lacan quien le da a tal
significante un lugar privilegiado en su lectura y reformulación de los textos
freudianos, así como en la praxis que de allí se desprende. Si tomamos en cuenta
que, como arriba se mencionaba, el mismo Rosset fue alumno de Lacan en la
década de los 60’s, (década en la que Lacan empieza a darle cada vez más
importancia a lo real) no cabe la menor duda de que Rosset bebe de las
elaboraciones lacanianas para pensar los temas que hilvanan el grueso de su
producción filosófica, y en específico, la producción que ahora nos importa: la
musical.

Importante es señalar aquí que para Lacan lo real no es la realidad sino

precisamente aquello que trastoca la realidad misma, punto traumático e
imposible de simbolizar por completo. Al matrimonio entre percepción
(imaginario) y consciencia (simbólico) que funda la realidad, en la teoría
lacaniana hay que agregar ese tercer elemento que tanto escapa como constituye
a la realidad misma. De aquí que para Lacan lo real sea aquello que “no cesa de
no escribirse” (1981a: 74, 114). No obstante, en el texto de Rosset, lo real a veces
aparece claramente en su connotación lacaniana, otras veces, es más bien

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sinónimo de realidad. Si esta aclaración adquiere importancia es en tanto para

Rosset “el objeto musical” es muchas veces sinónimo, cuando no pariente
gemelo, de “lo real”, en tanto ambos escapan a los poderes de la representación,
de un sentido articulado, y de una imagen cualquiera por más que se diga que la
música es la representación de algo.

El texto “El objeto musical” se encuentra en la segunda parte del libro, y

es el único de los apartados que contienen subíndices. En específico, estos son:
a) música y realidad, b) música y lenguaje, c) música y júbilo, y c) música y
repetición.

En el subíndice en el que se aborda la relación música-realidad Rosset nos

menciona que la música, a diferencia del resto de las artes, es un arte que tiene
como función “no imitar nada, no hablar de nada” lo que lo hace ser “un
pretexto sin texto.” Tales coordenadas hacen del músico un “viajero prudente”
en tanto está preparado “para el vacío de los albergues en los que se hospedará”,
pues “lleva lo real consigo”, es decir, el músico se dedica a un arte cuya
manifestación es la de ser una creación deslindada de un referente cualquiera
con la realidad, y en ese hecho, es que la música nos hipnotiza. “Irrupción de lo
real en estado bruto, sin posibilidad de acercamiento por medio de la
representación: tal es el efecto musical y la razón de su potencia particular.” A
tal punto que para Rosset la música es el único objeto de arte que “presenta lo
real como tal”, y que sea algo así como para la metafísica es el ens realissiumum
(realidad suprema) “por ser el modelo posible de cualquier cosa pero no ser ella
misma modelada por nada.” (2007: 73-74, 76- 77)

Es así que para el filósofo lo encantador de la música está en su exceso de

real, en producir en el auditor un estupor y una sorpresa siempre renovados. El
efecto de la música es un “efecto de real”, y lo real “es la única cosa del mundo a
la que nunca nos habituamos del todo.” (Rosset, 2007: 77) En suma, hay que
puntualizar aquí que para Lacan una de las características de lo real es que “Lo
real no es el mundo. No hay la menor esperanza de alcanzar lo real por la
representación” (Lacan, 1988: 82), lo que nos llevaría a decir que la música es lo
inmundo. En este sentido, Rosset, retomando a Shopenhauer, en específico el
tercer libro (complemento 52) de El mundo como voluntad y representación (1),
nos dice que la singularidad del objeto musical es “representar algo que no es
representable”, o sea: la música es lo más extranjero a la realidad que
construimos con las palabras, es pura “voluntad” en términos
shopenhauerianos, forma en la que según Rosset el filósofo alemán entiende lo
real. Las consecuencias de esta concepcón de la música recaen sobre la noción
de tiempo. De acuerdo al autor: “el tiempo musical elimina el tiempo de la
realidad si estamos en la escucha de la música, y viceversa si nos aburrimos en el
concierto”. En suma: “el efecto musical aparece así como un efecto de no
expresión, sino de contrapunto”. (Rosset, 2007: 82-83)

En lo que concierne al apartado que se intitula “música y lenguaje” la idea

central que expone Rosset es que los significantes del lenguaje musical se
abstienen “de toda referencia a un significado”. Si bien hay un carácter análogo
entre el lenguaje de las palabras con el de las notas musicales, éstas últimas se
muestran radicales en su desvinculación con cualquier alusión a los objetos que
constituyen la realidad. Mientras en el lenguaje articulado los significantes en su
ilación constituyen la posibilidad de una escritura que expresa algo, y con ello la
diversidad de interpretaciones que pueden hacerse de esa expresión (prueba de
que el lenguaje carece de sentido unívoco), en el lenguaje musical los
significantes (notas) más allá de su articulación no producen ningún mensaje ni
alusión ni sentido. Tal es, efectivamente, la paradoja del lenguaje musical, que lo

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distingue de todo lenguaje articulado: presentarse como significante sin

significado, no ofrecer al oído más que una suerte de significación “en blanco”…
Frente al lenguaje hablado, la música aparece a la vez como la más significante y
la más insignificante de las palabras. (Rosset, 2007: 90)A partir de este carácter
repelente de la música de poder significar algo, lo que sea, es que Rosset la
equipara una vez más con lo real cuando nos dice: “todo lo que es absolutamente
real –es decir, extranjero a toda representación- es también absolutamente
singular; y todo lo que es singular se muestra rebelde a la interpretación”.

Gracias a esta sentencia es que el filósofo vincula de manera sencilla a la

música con el deseo, para lo cual cita a Lacan cuando éste, hablando del
significante, del lenguaje y del Otro dice: “Todo enunciado de autoridad no tiene
otra garantía que su enunciación misma, pues es vano que lo busque en otro
significante”, y continúa: “lo que formularemos diciendo que no hay
metalenguaje que pueda ser hablado, más aforísticamente: que no hay Otro del
Otro” (Lacan en Rosset, 2007: 94), esto implica que tanto la música como el
deseo, siendo cosas reales y singulares, tropiezan con las intentonas de su
interpretación terminante por vía del análisis. Por más que se haga la
matemática o la gráfica del deseo, éste, al igual que la música, siempre está más
allá o más acá de tales dispositivos, en tanto “El Otro, lugar en el que el deseo
toma su significación, no es más descifrable que el objeto musical, pues es
igualmente irreductible.” (Rosset, 2007: 94) Tal vez aquí encontremos una
característica más (puede que la misma pero con otros términos) del por qué del
atractivo del objeto musical, y es que tal objeto, al igual que el deseo, carece de
objeto (interpretación-representación) que lo colme y en esa carencia o déficit se
encuentra la posibilidad misma de su subsistencia. El deseo persiste solo si es
falta, cuando la falta le falta se petrifica inyectando el mismo efecto al sujeto, la
música por su parte, existe a partir de su no referencia a la realidad, de su “fuera
de este mundo”. Entonces: la música ancla en nuestro deseo a partir de una
carencia que ambas existencias comparten.

Concebir la música de tal forma, con las características de lo real y del

deseo, echa por la borda toda pretensión de adjudicarle un significado, un “lo
que esta música expresa es…”, por ello: “el error de base de toda reflexión sobre
la música consiste en pretender interpretar este lenguaje, es decir, tratar de
traducirlo.” (Rosset, 2007: 96) Error que el mismo Rosset achaca
predominantemente a los filósofos, sobre a todo a aquellos que so pretexto de la
existencia de una escritura en la música se lanzan a “calcularla”. Con tono
sarcástico, Rosset indica que tales pretensiones “matemáticas” e “innovadoras”
de mostrar lo que la música es, en realidad descansa en una vieja postura: la de
Pitágoras, y además, desconocen que lo que intentan “despejar”, “algebrizar”, ya
cuenta per se, de entrada, con las características de lo universal al que
invariablemente aspira el modelo matemático, dado que “el lenguaje musical
logra la eficacia que se espera de la institución de una lengua universal: poder
prescindir de un traductor por ser indiferentemente inteligible”, lo cual quiere
decir que: “la lengua musical es universal porque es intraducible, no hay allí
nada que traducir”. (Rosset, 2007: 97-98)

El júbilo es sin lugar a dudas uno de los afectos que con más recurrencia
es convocado por la música, sin duda, uno de los temas “obligados” a tratarse
cuando se reflexiona sobre esa arte. Así, en el apartado “música y júbilo” Rosset,
si bien es poco extenso, es enfático, y nos dice lo siguiente de esa relación: “Si el
objeto musical es enigmático, en tanto que objeto sin ejemplo, igual de
enigmático es el goce que procura.” Es llamativo que en el texto en español de
Rosset se hable de “goce” en lugar de “júbilo”. Pues para Lacan el goce lejos está
de ser placentero y “alegre”, el goce es más bien un placer doloroso o un dolor en
el placer. También, el goce es aquello que suele oponerse a la palabra, al

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discurso, es una vivencia corporal que clausura el costado discursivo de la

existencia, para el goce, tanto como para lo real, las palabras sobran o faltan.
Siendo así, el goce musical, tanto como cualquier otro goce, es algo que “colma”
y que en el extremo angustia, petrifica. Parece que eso mismo quiere decir
Rosset cuando escribe que ese goce que provoca la música: “viene a satisfacer y
colmar tanto la expectativa intelectual como los apetitos del cuerpo.” (Rosset,
2007: 102)

Así pues, encontramos aquí otro aspecto que contribuye a la especial

atracción que los sujetos solemos sentir en relación a la música (tal vez el arte
del que nadie puede abstraerse) pues no solo toca las coordenadas de nuestro
deseo sino que también suele suministrar un goce. Por lo tanto, en la música
tendríamos una manifestación que como pocas toca la división del sujeto, su
drama esencial, que consiste en debatirse entre un deseo que es falta y un goce
que es saturación, entre estas dos notas suele moverse una existencia sin que en
realidad en alguna de las dos se sienta muy a gusto, pues en estricto sentido:
donde hay deseo no hay goce, donde hay goce no hay deseo. La música tendría,
pues, como “temática” central la alternancia en la que se mueve el sujeto.

Empero, también aquí, en lo que concierne al goce (júbilo) que provoca la

música, Rosset vuelve a puntualizar el intrínseco carácter inefable del objeto que
nos ocupa. El filósofo remite: “Sin embargo, sería vano buscar el secreto del goce
musical en el placer del cuerpo”, y continúa: “el júbilo musical sólo puede
explicarse vinculándolo a la experiencia ontológica evocada más arriba: o sea,
como regocijo ocasionado por la existencia de cualquier cosa indiferente.”
(Rosset, 2007: 102-103) Cuanto más llamativa deviene esta frase cuando
recordamos que para Lacan el goce es lo que no sirve para nada, es indiferente a
la categoría de los bienes, más bien supone un derroche, y ese derroche funge
como uno de los polos de atracción del andar subjetivo. El último de los
subíndices del texto de Rosset trata sobre la relación entre música y repetición.
Nuestro autor es enfático y escribe al principio de este subtema:

Uno de los poderes más singulares de la música consiste en sugerir en el

receptor una impresión de “déjà vu” y de “déjà connu”, en el momento mismo en
que éste escucha esta música por primera vez. Es sabido que esta impresión es
luego renovable, no es, en efecto, el sentimiento de reconocer algo que ya se
conocía el que impresiona al auditor, sino más bien el de reencontrar intacta la
emoción, primera y enigmática, de reconocer de golpe algo que no se conocía.
(Rosset, 2007: 104, cursivas mías.)

Basándose en Pilles Deleuze y su Mil mesetas Rosset nos indica que la frase
musical por excelencia es el ritornello “que funciona por un efecto de regreso y
de reencuentro”. Aunque siendo estrictos, hay que decir que el ritornelo no es
algo que vuelve a decir lo mismo, en suma, no replica, no ejerce un efecto de
copia. El ritornelo, frase princeps de la música, en realidad repite algo que no
había sido enunciado. Entonces, el ritornelo “bien sugiere un retorno y un
reencuentro, pero de un tipo particular e inclasificable: a saber, un retorno sin
ida, un reencuentro sin separación previa” (Rosset, 2007: 104-105), parecido al
efecto de familiar extrañeza con el que los sujetos en análisis se topan a través de
sus dichos, puntos que tocan su inconsciente, que hacen hincapié en lo más
íntimo y que a la vez parece lo más extraño y nuevo, Lacan a esto lo llamó
extimidad, Freud lo ubicó bajo la égida de lo ominoso.Hasta aquí lo que
concierne al texto de Rosset. Es tiempo de pasar al segundo de nuestros
paradigmas, más próximo en el tiempo.

Música y psicoanálisis (2002), François Regnault

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Antes de comenzar con la exposición de las ideas centrales de este texto, al igual
que lo hicimos con Rosset, se impone otorgar al lector una breve semblanza de
Regnault, sobretodo en tanto se trata de un autor de suma relevancia para las
temáticas que entrelazan la estética, el arte, la filosofía y el psicoanálisis
lacaniano.

Regnualt, nacido en 1938 en Francia, se define ante todo como filósofo,

escritor y dramaturgo, a lo cual habría que agregar que es un notable conocedor
y teórico del psicoanálisis. Es autor, entre otras obras, junto a Jean-Claude
Milner de Dire le vers, y en solo de las Conferencias de estética lacaniana. Fue
maestro de conferencias en la Universidad París VIII (Universidad de largo
abolengo psicoanalítico), y en los inicios de la década de los 60’s asistió, al igual
que Rosset, a los seminarios de Althusser y Lacan en la Escuela Normal Superior
(ENS). En esa misma década, hacia 1966, fue miembro del consejo editorial de
los Cahiers pour l’Analyse. Fue también profesor del Liceo de Reims hasta 1970
donde deviene amigo cercano de Alain Badiou. En ese mismo año su interés se
volca notablemente en pensar el psicoanálisis y el teatro. A partir de su inclusión
en la revista de psicoanálisis Ornicar? es que Regnault empieza a publicar
artículos sobre estética y psicoanálisis. De 1991 a 1997 fue codirector del Teatro
de la Comunidad Aubervilliers, y de 1994 a 2001 enseñó dicción en el
Conservatorio Nacional de Arte dramático en París.

Pues bien, el texto de Regnault Música y psicoanálisis empieza

cuestionándose acerca de la poca, casi nula, relevancia que la música ha tenido
tanto para Freud como para Lacan al menos en lo que toca a sus elaboraciones
publicadas. Si bien es cierto que Freud analiza la voz de la actriz Sarah Bernardt,
elogia las canciones de Yvette Guilbert y conoce la ópera de Carmen casi de
memoria, y que Lacan solía asistir a los conciertos del Dominio musical, además
de haber dicho que para él, tanto la música como la arquitectura son artes
supremos, para Regnault hay algo sintomático en la escasez de palabras de
ambos sobre la música. Es así como nuestro autor expone tres razones que
estarían en la base de esa relación casi inexistente, o al menos, no apalabrada:

1) la imposibilidad de pensar el lenguaje musical a la usanza

de las consideraciones lingüísticas con las que se piensa el
inconsciente, asunto que se focaliza en el carácter
inaprehensible de la estructura musical.

2) Que la voz, ese componente sino esencial sí recurrente en

las producciones musicales, para Lacan lejos está de
representar “la voz humana”, es decir, la voz para Lacan no
es la palabra, el sentido. La voz tampoco es, como lo retoma
Regnault de Jacques-Alain Miller, nada del habla.

3) De acuerdo a Regnault, existe una “diferencia entre

nuestras pasiones vividas y los sentimientos que evoca la
música en nosotros”, lo que lo lleva afirmar que en el fondo
“la música no expresa nada”, es decir, su significación es
ante todo indemostrable, más preciso: que la manera en la
que significamos o apalabramos los sentimientos que nos
provoca la música proviene de nuestra subjetividad y no de
una supuesta esencia de la música, como ya lo expusimos
junto al texto de Rosset.

No obstante las imposibilidades de vínculo entre los dos terrenos (música

y psicoanálisis), Regnault se plantea cuál sería un punto de vista lacaniano que

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nos podría permitir avanzar en tan pantanoso camino. A tal incógnita el autor
responde que ello podría advenir posando la siguiente pregunta: “¿cómo la
música hace avanzar el psicoanálisis?”. En otras palabras, la manera en la que el
psicoanálisis podría decir algo sobre la música no se puede hallar a través de
suponer que el psicoanálisis puede “decir mejor” lo que la música expresa, sino
en tratar de encontrar aquello propio de la música que se emparienta con el
psicoanálisis.

En este sentido, Regnault comenta que más allá de una “aplicación del
psicoanálisis” a la música, que como sabemos, lamentablemente siempre
termina en sentencias lapidarias apoyadas en la supuesta psicobiografía del
autor y de su contexto (labor más bien hermenéutica que psicoanalítica), se
trataría para el psicoanálisis de descubrir los puntos de intersección entre ambas
experiencias humanas. Lo cual lo conduce a decir que si bien es cierto que es una
impostura tratar de hacer aplicaciones “enteras” del psicoanálisis a la música
(tanto como a cualquier otro arte), no por ello no sería válido aventurarse en
“aplicaciones locales” que son más bien interpretaciones. Para Regnault la
condición fundamental para poder hacer esas interpretaciones locales de la
expresión musical a través del psicoanálisis es dimensionar que la música tiene
un lado matemático y otro expresivo o afectivo; es decir, un lado estructural y
otro de tipo más bien sensual, subjetivo. Es así que Regnault desemboca su
reflexión en la definición que Shopenhauer otorga de la música “La música es un
ejercicio de metafísica inconsciente, en el cual el espíritu no sabe que hace
filosofía.” Es esta la frase de la cual se inspira para proponer una definición de la
música desde el psicoanálisis, frase pues, que le permite pensar un nudo
borromeo musical.

Enseguida Regnault indica que si el psicoanálisis puede otorgar una

definición de la música solo será posible a partir de tomar en cuenta
precisamente los tres puntos de no-relación entre psicoanálisis y música que cita
al principio de su texto y que más arriba señalábamos. Regnault propone que
esos tres puntos de no-relación corresponderían a cada uno de los registros
psíquicos que Lacan propone para pensar la realidad psíquica: real, simbólico e
imaginario . Los tres componentes en su juntura construirían los cimientos de la
música tanto como los tres registros lo hacen para el psiquismo. Esa juntura es
lo que Lacan muestra con la utilización del nudo borromeo. En este sentido, la
estructura de la música correspondería a lo real, y ésta es, en estricto sentido,
algo que sobrepasa a la consciencia del compositor, es algo que brota “a pesar de
él” y que sin embargo tiene un determinismo, unas leyes, por más que sean
inconscientes. Esto quiere decir que cuando el compositor compone no sabe lo
que hace, la estructura de lo que escribe no se le revela de manera consciente, tal
y como pasa con cualquier sujeto en su relación al lenguaje: uno habla y habla
aunque se le escapen las leyes de lo que enuncia. El discurso de la música (no su
voz), es decir, las interrogantes que abre, las afirmaciones y frases que presenta,
en suma, “el ello habla de la música”, es su parte simbólica, sus palabras en
sentido metafórico. Por último, los afectos que produce la música, los cuales
Regnault siguiendo a Badiou reduce a que no son más que el gozo y la tristeza,
son la parte imaginaria de la música, imaginaria no en tanto que no existan sino
en tanto son del orden de la percepción. Resumiendo: “Desde el punto de vista
del psicoanálisis, hay entonces la triple relación siguiente (con la música): de
analogía con la estructura, de alusión al discurso, de catarsis en los afectos.” En
adición, y así como Lacan añade a los tres registros (real, simbólico e
imaginario) un cuarto elemento: el síntoma, de igual forma Regnault añade un
cuarto elemento a su “nudo musical”: a la estructura, al discurso y a los afectos
que componen el ente musical, se añade el auditor, el sujeto que escucha.

Es así como el filósofo nos propone dos definiciones psicoanalíticas de la

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música, una “estructural” y otra “subjetiva”, o lo que es para él lo mismo: una

definición teórica y otra clínica. La primera versa así: “la música es el ejercicio
del psicoanálisis inconsciente del sujeto que no sabe que goza del
desciframiento.” La segunda: “la música es un ejercicio inconsciente de una cura
donde el sujeto no sabe que se cura.” En síntesis, y si habría que señalar lo más
trascendente del texto de Regnault, podría afirmarse que lo que él propone es
que la música tanto es un ejercicio de escritura inconsciente del que gozamos,
como un ejercicio de curación del cual nuestra consciencia no puede dar cuenta
en su totalidad. Escribimos y escuchamos música sin que esto implique una
“comprensión racional” de tales actos incluso si los mismos tienen consecuencia
en nuestra subjetividad. Por lo tanto, la música es inconsciente, como lo es la
estructura que determina nuestra vida psíquica y que Lacan ubica en las formas
del nudo borromeo. Esto mismo parece decir Regnault en un pie de página, el
quinto de su texto, cuando recurriendo una vez más a Shopenhauer nos dice que
el grueso de las artes son reproducción de las ideas mientras que la música sería
más bien reproducción de la voluntad, una voluntad que no presenta
imágenes, una voluntad, pues, acéfala para la consciencia en tanto las leyes de
esa producción se le escapan y su referente es imposible de encontrar en la
realidad.

Music in youth culture, a lacanian approach (2005), Jan

Jagodzinski

Doy paso a la descripción del último de los textos que me he propuesto

presentar, el escrito por Jan Jagodzinski. Será la descripción más corta
esperando en ese movimiento incitar al lector interesado, a los psicoanalistas, a
encararse con la obra más rica de las tres que presento.

Music in youth culture, a lacanian approach, fue publicado en 2005 por

la editorial Palgrave en los Estados Unidos de Norteamérica. Según palabras del
autor de origen polaco y nacionalidades británica y canadiense, el texto es
continuación de Youth fantasies: the perverse landscape of the media publicado
un año antes, en 2004, en el cual trabajaba el entretenimiento mediático que
consume la juventud posmoderna a partir de una perspectiva lacaniana. Como
se puede colegir, si con los dos textos anteriores lo que se revisó fueron
perspectivas meramente conjeturales de la relación entre música y psicoanálisis,
despojadas de una “aplicación” específica a un músico o tipo de música, la
particularidad del libro del profesor de la Universidad de Alberta en Edmonton,
Canadá, radica en que se trata de la publicación de una exhaustiva investigación
que tuvo por objeto el análisis de la música que las masas juveniles suelen
escuchar a partir del bagaje psicoanalítico, y no en cualquier momento histórico
sino en la época actual por él llamada “posmoderna”, época que se distingue por
“la voluntad de goce” motivada por la primacía del discurso capitalista y su
matrimonio con la tecnociencia que, en su despliegue, apuntan a la erradicación
de la imposibilidad en detrimento de la Ley simbólica que soporta nuestros
intercambios.

Music in youth culture, se puede ubicar dentro de las producciones

anglosajonas psicoanalíticas que en las últimas dos décadas han adquirido una
relevancia notable dentro del campo académico, es decir, dentro de la reflexión
universitaria que ha utilizado al psicoanálisis como punta de lanza. Tal
perspectiva académica no ha sido muy bien recibida por muchos de los
pensadores y practicantes del psicoanálisis en el mundo hispanoamericano y en
el galo, pues se critica que el psicoanálisis sea “aplicado” a la cultura como si se
tratase de un paradigma más de la sociología o la antropología, dejando de lado
que en estricto sentido, el psicoanálisis se aplica caso por caso, y en el

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dispositivo clínico. Esto último es lo que más se le ha achacado a un autor como

el esloveno SlavojŽižek (autor retomado en extenso por Jadodzinski, en especial
en las conclusiones de su libro) verdadera “rock star” del pensamiento
contemporáneo que ha adquirido gran parte de su fama precisamente por haber
pensado la cultura popular a través de los andamios psicoanalíticos.

No obstante, desde mi perspectiva, Music in Routh culture es un libro de

gran valía no sólo por que rescata el significante “posmodernidad” para el agro
psicoanalítico llevándolo a escalas no alcanzadas por las ciencias del signo, sino
también, en tanto trata de vincular al psicoanálisis a un tipo de música que
históricamente ha sido desprestigiada por el grueso de los psicoanalistas en sus
elaboraciones: la música de las masas.

Apoyándonos en Mandoki, especialista mexicana en estética, podríamos

decir que la obra del canadiense se enfoca en lo que ella llama “géneros artísticos
periféricos”, es decir aquellos géneros “no reconocidos por el aparato
legitimador del arte o institución artística ya sea por no estar producidos por la
clase social legitimadora”, pero que sin embargo “cumplen con los atributos
matriciales de diversión y fantasía: v.g. la alta costura, la perfumería, el rock, la
telenovela”. (Mandoki, 2006: 266) Históricamente, de manera a veces explícita,
siempe implícita, se ha entendido que si el psicoanálisis pude decir algo sobre el
arte, éste debe de ser del tipo clásico o asociado a la “alta cultura”, al que no es
de masas, o sea, que si el psicoanálisis va a osar decir algo sobre la creación
artística debe de hacerlo a partir de los objetos producidos por lo que Mandoki
llama “géneros artísticos céntricos”, aquellos “acreditados por el aparato
legitimador del arte o institución artística como propios de ésta. : v.g. la ópera, la
música clásica, la pintura de caballete, etc.” (Mandoki, 2006: 266)

De forma subversiva a todo clasicismo que siempre termina por ser un

clasismo, Jagodzinski, en tanto su preocuación recae en pensar el lazo social
posmoderno en la juventud actual, sobretodo en las urbes industrializadas,
retoma para su texto la música y los casos de personajes como Marylin Manson,
Kurt Cobain, Britney Spears, Guns and Roses, Avril Lavigne, el Gansta Rap,
Korn, la música Rave, además de dedicar especial atención al fenómeno
American Idol y sus derivaciones en una gran cantidad de países de occidente
como España y México. La tesis central de Jagodzinski es que la música popular
posmoderna, esa que predominantemente escuchan las masas juveniles, es el
objeto por excelencia en donde se puede visualizar la actual pérdida de
confianza de los jóvenes en el orden simbólico (2005: 1), fenómeno que se
traduce en violencia, apatía y en la serie de “nuevas apatologías” que crecen
como epidemias en nuestra era tales como la anorexia, la vigorexia, la bulimia,
los ataques de pánico y su fatal común desenlace en el suicidio o en la masacre
“gratuita”, forma radical de rechazo del Otro.

Según Jagodzinski, si la música es ese objeto privilegiado para acercarse a

la reflexión de la juventud posmoderna es en tanto la música es la maniestación
artística en donde “la pulsión se encuentra con el deseo, donde el goce se
encuentra con el logos, donde el exceso o el “plus-de-goce” se encuentra con la
satisfacción en lugar que con la privación metonímica.” En adición, para el autor
es visible que la música popular posmoderna paulatinamente va acrecentando
su “ruido”, su carácter transgresor, como manifestación de un deseo de los
jóvenes “por ser reconocidos y escuchados por la autoridad (Ley).” (2005: 33,
35)

El texto básicamente comprende dos partes, una en la que el autor trabaja

lo que él nombra “perversiones de la escena musical” (propuestas musicales que
parecen ser más explotadas por quienes se posicionan subjetivamente como

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hombes) en donde explora la música rap, el hip-hop, el metal, el punk, el gótico

así como la música pop. La otra gran parte del libro se llama “la histerización de
la escena musical” (manifestación predominante en quienes se posicionan
subjetivamente como mujeres) en donde a través de figuras como la de Britney
Spears Jadodzinski trata de dar cuenta de la fantasía popular posmoderna
femenina que consiste en la representación de la mujer como virgen/puta,
fenómeno muy visible sobretodo en la población de los países desarrollados.

Por otro lado, en un apartado sumamente llamativo, el libro nos muestra

un abordaje de lo que Jadodznski llama el “Fan addict” (fanadicto), feómeno
“muy posmoderno” que consiste en erigir al artista como un Otro completo, no
castrado, o sea, como el substituto idealizado de una instancia de la Ley que en
nuestros días es transgredida/pervertida/violada precisamente por quienes
deberían de hacerla cumplir. (2005: 4).

En suma, de acuerdo al profesor canadiense: en las formas musicales que

he examinado, hay un intento ávido por parte de los jóvenes de arregrárselas
con el panorama post-edípico que ha producido tanto sufrimiento, mientras las
relaciones sexuales y familiares han experimentado cambios drásticos.
(Jagodzinski, 2005: 273)

A través de autores como Deleuze, Guattari, Agamben, Attali, entre otros,

además por supuesto de Lacan, Freud y los continuadores de su obra,
Jagodzinski desarrolla una obra imposible de compactar aquí por su extensión y
su bastedad, los significantes de pulsión, lo real, castración y zoé son invitados
recurrentes a la discusión.

Se esté de acuerdo o no con el abordaje de Jagodzinski, sin duda, quien se

acerque a su trabajo no puede resultar indiferente ante sus postulados y
conclusiones. Dejo pues de manera adrede hasta aquí la descripción de su
trabajo, así como dejo abierta la invitación para quien se quiera aproximar a su
lectura y sacar sus propios puntos de vista.

Pongo punto final a este escrito que, como se mencionó al principio, es un

primer abordaje que pretende desembocar en una serie de elaboraciones que
vinculen al psicoanálisis con algunas de las aristas del rock progresivo.

NOTAS A PIE DE PÁGINA

(1) Sobra decir que este texto de Shopenhauer resulta indispensable para todo
abordaje de la relación música-filosofía, como queda plasmado en los dos
primeros autores y obras que se transmiten en este escrito.

(2) Este texto de Regnault en realidad es una clase de su seminario “La música
no piensa sola” que data de los años 2001-2002. La versión en español ha sido
publicada en el número 5 (diciembre 2010) de la revista electrónica de
psicoanálisis “Consecuencias” del Instituto Clínico de Buenos Aires. La
traducción corrió a cargo de Mario Elkin Ramírez.
http://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones
/005/template.asp?arts/alcances/La-musica-no-piensa-sola.html

(3) Para Lacan lo real es “lo que resiste la simbolización absolutamente”, es

decir, lo que el lenguaje no puede significar de manera terminante, la muerte
sería un ejemplo de ello. Lo real es también “el dominio de lo que subsiste fuera
de la simbolización”. Lo simbólico puede ser entendido para nuestros fines como
el lenguaje, o más precisamente, las palabras (significantes) con las que se

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construye el lenguaje mismo y que de entrada carecen de una significación

natural o intrínseca. Por su parte, lo imaginario “es el reino de la imagen en la
imaginación, el engaño y el señuelo. Las principales ilusiones de lo imaginario
son las de totalidad, síntesis, autonomía, dualidad y sobretodo, semejanza. Los
afectos son fenómenos de este tipo” (Evans, 2007: 109, 163, 179).

(4) “El nudo borromeo, así llamado porque se lo encuentra en el escudo de

armas de la familia Borromeo, es un grupo de tres anillos eslabonados de tal
modo que, si se corta uno cualquiera de ellos, los tres se separan.” Lacan discute
su uso para el psicoanálisis de manera detallada en su Seminario de 1974-5 “allí
emplea el nudo borromeo para (entre otras cosas) ilustrar la interdependencia
de los tres órdenes (registros): real, simbólico e imaginario” (Evans, 2007: 139).

(5) Dato curioso: a tal punto Žižek es un “rock star” del mundo intelectual y de
la cultura popular que se rumora en los vecindarios psicoanalíticos y académicos
que actualmente mantiene un romance con la actual reina del pop: Lady Gaga.

(6) Las traducciones de las citas del texto de Jagodzinski han corrido por mi
cuenta.

(7) Sobra decir que para el psicoanálisis los significantes de “hombre” y “mujer”
no responden a los parámetros de la anatomía o a los de la biología.

BIBLIOGRAFÍA

Evans, D. (2007) Diccionario introductoria de psicoanálisis lacaniano.

Buenos Aires: Paidós.
Jagodzinski, J. (2005) Music in youth culture, a lacanian approach. New
York: Palgrave
Lacan, J. (1981a) Aún.El Seminario libro XX (1972-1973). Buenos Aires:
Paidós.
Lacan, J. (2006a) De los nombres del padre. Buenos Aires: Paidós.
Lacan, J. (1988) Intervenciones y textos 2. Buenos Aires: Manantial.
Mandoki, Katya (2006) Prácticas estéticas y e identidades sociales.
Prosaivca dos. México: CONACULTA-FONCA-Siglo XXI.
Regnault, F. (2010) “Música y psicoanálisis”, artículo publicado en la
revista electrónica de psicoanálisis Consecuencias del Instituto Clínico de
Buenos Aires. La traducción corrió a cargo de Mario Elkin Ramírez.
http://www.revconsecuencias.com.ar/
ediciones/005/template.asp?arts/alcances/La-musica-no-piensa-sola.htm
Rosset, C. (2007) El objeto singular. Madrid: Sexto Piso.

Escrito por Gibrán Larrauri Olguín

Desde España
Fecha de publicación: Julio de 2011
Artículo que vió la luz en la revista nº 20 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505

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