El color

En el caso de la pintura estamos en presencia de una imagen hecha con color, expuesta
a las modificaciones que le confiere la luz que la hace visible.
La presencia simultanea e todos los colores que organizan y estructuran la imagen total
de la obra habla de una sincromia que exige un ajuste compositivo particular y
especifico en cada caso.

La pintura como color-luz

En el último cuarto del siglo XIX, aparecen imágenes pintadas en las cuales el color
actúa como vehiculo de la luz.
El pintor impresionista se entrego a la tarea de captar la luz que baña los objetos de la
naturaleza, utilizando el color.
Cuando Monet pinto la serie de la catedrales consiguió iluminar sus telas con una luz
diferente en cada caso repitiendo la forma de la imagen, pero variando la entonación de
la paleta.
El impresionista consiguió sugerir la presencia de la luz yuxtaponiendo manchas de
complementarios.
El cientificismo relacionado con el arte del color fue aplicado en pintura por George
Seurat. El se volcó en su estética divisionista, que cumplió por el sistema del
puntillismo.
El toque dividido obligaría al contemplador a hacer la mezcla.
En el caso de Delaunay, la luz es la que surge por propia voluntad del artista, sin
modelo preexistente. El consiguió apresar la forma-luz.

El color y la materia-color

El color que utiliza el pintor tiene por apoyo una materia. El artista usa pastas
coloreadas; es imposible aislar el color de la materia que lo contiene.
Cezzane no cree que la materia sola sea capaz de estructurar formas; necesita del color
irremisiblemente. Entonces el pintor crea por medio del color-materia. El valor de la
imagen total no distingue en especial a ninguno de los dos componentes, porque el
equilibrio de la obra indica distribución equitativa de valores.

El color como parte constitutiva de la cosa

El color de los cuadros esta en el artista en toda su plenitud; lo usa porque le sirve para
expresarse. En el momento de intervenir la mano del artista se produce la
transformación, y el color deja de ser óleo para ser terciopelo, cerámica, en los cuadros
que hemos elegido.

El color como agente emocional

Los románticos del siglo XIX, dieron la pauta precisa de que con ese elemento daban
satisfacción a los caprichos de un sentimiento profundo que no se encuentra ni en la
esfera racional ni en la instintiva.
El color es un compañero consecuente del artista, ya que esta relacionado con el campo
del a psicología. Los colores son transmisores del estado anímico del hombre e
influyen en el ánimo de todos los seres humanos.
La tonalidad general de un cuadro lleva implícita una significación de tipo psicológico.
El primer paso lo cumple el artista en el momento de elegir los tonos que convienen a
su vocabulario; el siguiente lo realiza el espectador, colocado en la situación de
encontrarse con los estímulos y la proyección de la sincromia que tiene delante de sus
ojos.

El color y su específico valor pictórico

El color posee y pone de manifiesto una significación que le pertenece, que lo

caracteriza y distingue. Esta autonomía del color aparece a fines del siglo pasado.
El color ingresa en el universo del cuadro imponiendo su personalidad.
Los colores puros son impersonales y sin embargo un cuadro entonado con valores
puros delatará inmediatamente la presencia de un temperamento que no se quiere
comprometer, pero que ha elegido y en el acto de la elección acaba de renunciar a la
absoluta impersonalidad.

El color plástico como elemento simbólico

El color significativo lleva la carga de un contenido convencional y llega a convertirse

en ley por imperativo de una experiencia probada y aceptada.
La estructura formal mantenía o fijaba mágicamente la vida y los acontecimientos que
la determinan; y los colores acentuaban y enriquecían los contenidos de la
intencionalidad manifestada.
Instalado en la obra, el color asume un doble papel: es significativo (símbolo referido a
algo especifico) y es significante (es símbolo de si mismo) El primero hace referencia
a un aspecto de la realidad del mundo en el que vive el artista, y el segundo expresa al
creador.

El color como componente plástico

El color es creador intencional de espacios. Existen colores que por su vibración

avanzan, y otros que retroceden; a su vez los colores calidos dan sensación de
proximidad y los fríos tienen a señalar lejanía.
Entonces la orquestación cromática de un cuadro no figurativo, determina espacios por
la simple presencia y vecindad de los tonos empleados.
Si un tono está colocado detrás del otro, la distancia que nuestro ojo percibe entre las
dos manchas supone un espacio. A este espacio debemos llamarlo virtual.
La simultaneidad de tonos proporciona una dinámica particular a la obra por efecto de
las vibraciones cromáticas. Toda vibración es generador de energía; el orden y la
frecuencia en que aparecen estas energías definen la aceleración o la sensación de
reposo que insinúa la superficie pintada.
Color y forma se constituyen en elementos inseparables, el espacio será la resultante de
la disposición de las formas que pueblan la superficie de la tela.

La luz

En la obra pintada la existencia de la luz depende directamente de una materia cuyo

color esta dotado de mayor o menor capacidad luminosa.
 Los tonos que distribuye el artista sobre la tela con el fin de lograr la sincronización
tienen mayor o menor saturación, este grado de concentración cromática engendra
energía luminosa.

La luz y la naturaleza de la imagen

En pleno Renacimiento, y hasta mediados del siglo XVI, la luz actúa como elemento
constitutivo del color e la imagen pintada. Se cumple un proceso de imitación de la
naturaleza, porque en nada se altera el diálogo que entablan las luces y las sombras.
En el Medievo los fondos de oro que aparecen en las pinturas de esos tiempos. El
plano dorado se constituye en una fuente de luz, que funciona sin tener en cuenta la
iluminación que corresponde a cada uno de los objetos del cuadro. La luz es usada
como un reflector dirigido hacia el espacio donde se sitúa el espectador, iluminando
todo el cuadro con una luz dorada. Esta hace referencia a la Divinidad, a la relación
entre el ser humano y el Ser Supremo.
La ilusión del claros+oscuro superpone a la realidad primera de la naturaleza una
segunda realidad, que se erige en intérprete del sentimiento vital del artista.
La luz interponiéndose entre el espectador y el conjunto de las imágenes que organizan
el cuadro, crea una atmósfera que plasta las formas y en consecuencia modifica el
esquema estructural del espacio de tres dimensiones.

La perspectiva

La perspectiva es el elemento plástico que hace posible la visualización sensorial del

espacio pictórico. Es el “Dibujo del espacio”, hacerlo visible.
La perspectiva tiene sus leyes, algunas con sugerencias impositivas de la intuición, otras
con formulaciones apriorísticas que resuelve la experiencia racional, depende de la
época y de los artistas.
La concepción espacial, dentro del terreno artístico, presupone el ejercicio de un
proceso racional cuyos pasos primeros incluyen la intuición o la deducción intelectiva.
El artista incluye o sabe cosas y en esta trascendencia se cumple el paso de la
subjetividad a la objetividad que es la obra.
La historia del espacio, coincide con la historia de la perspectiva; la secuencia de
“dibujos espaciales” permite determinar el pensamiento de los pueblos de Occidente,
instalados en el Tiempo. El lineamiento de esos dibujos tiene una concepción “sensible”
o “abstracta”
Para el hombre primitivo el espacio no llega a tener una forma inventada por él, sólo
debía ser una cosa más. En la pintura aparece como una consecuencia, no se detienen a
pensar en el “dibujo del espacio”. Si bien sí habrá un más cerca y un más lejos no
estarán sujetos a una posible y remota intencionalidad precondicionada. Se resuelve la
ley de “frontalidad”, el hombre natural quiero exponer objetos y hechos de la vida real
de significación directa y afectiva, por lo que las dispone en un mismo plano, lo más
cerca posible del ojo del espectador. La perspectiva no participa de este mundo de
imágenes cargadas de una simbología especial y extraña
Los griegos y los romanos no aportaron soluciones nuevos. Sí, el Medioevo tiene muy
en cuenta el espacio y su estructura y sus características están preestablecidas.
En el universo de las formas plásticas, cielo, tierra e infierno pueden poblarse de
imágenes; ellas provocarán una relación inédita con el espacio, donde quedará
involucrada la función que corresponde a la perspectiva. El hombre vive en contacto
con la Divinidad y las divinidades. No existiendo separación, no hay distancia. Surge la
tendencia a construir un espacio cuyo volumen está bien cerca de la bidimensionalidad.
Se cumple así con la ley de frontalidad aplicada a la pintura, se sabe qué función tiene el
espacio dentro del plano original.
En términos pictóricos la diferenciación justificada la establece la perspectiva
jerárquica. La imagen total jerarquiza la figura más importante, concediéndole una
dimensión especial: es más grande. Las estructuras plásticas se dispone en ese espacio
que cumple la función de “vehículo de comunicación”. La Divinidad ocupará el sitial de
privilegio, en el centro de la escena. El contrapunto cerca-lejos se resuelve por un
proceso racional basado en el enfrentamiento hombre-Divinidad.
En el Renacimiento el ser humano es dueño de una “perspectiva” del mundo, y de una
perspectiva de su situación existencial. La totalidad espacial de la que se hace dueño el
renacimiento “abarca” todo el área captable por un ojo que “piensa”. Una imagen
plástica resulta de trasponer la imagen mental del espacio considerado como idea
expresiva transmisible. La perspectiva geométrica o de ventana se puede captar a través
de ese ojo. Los pintores del sigo XV, obsesionados pro encontrar un representación del
espacio, debieron dar cuenta de sus conquistas y recurrieron al punto de observación, la
línea del horizonte y el punto de fuga (la caja dentro de la cual vibra un espacio
estático). En este espacio cúbico, las cosas que están cerca son más grandes que las que
ocupan un lugar más alejado. Lejos y cerca tienen que ver directamente con la realidad
tangible. La perspectiva del Renacimiento admite la sugerencia de una continuidad. Lo
de jerárquico se establece por el valor de un presencia y no por razones de tamaño.
Estas jerarquías conducen al encuentro de la perspectiva con la religión.
El espacio problematiza al cuadro, iniciando un nuevo estado de “crisis” en el espíritu
de las artes plásticas.
El barroco traspasa los límites del espacio. La perspectiva del mundo se inclina hacia el
infinito. Y la perspectiva hacia adentro adquiere una nueva dimensión. El sistema
representativo se modifica: completa al artista conseguir un ajuste perfecto entre el
espacio que conoce esa otra región que supone después de la esfera de lo conocido.
Debe alterar el orden de lo establecido con anterioridad. Dicha alteración, supone la
desaparición de la línea del horizonte y la modificación del espacio estático del
Renacimiento, espacio cuya apariencia “traslaticia” alude a una dinámica que lo anima.
La perspectiva geométrica siente que se resquebraja su mecanismo.
La forma abierta conduce a visualizar “sugerencias”. Pide la participación de una
perspectiva capaz de aprehender el infinito, la indefinición, lo relativo de un mundo que
está en constante devenir.
El espacio-luz hace posible la ubicación y la visión de las cosas que lo habitan. La
alternativa de colores y planos obligarán al espectador a recorrer el espacio en dos
direcciones: horizontal y ascensional. El color y la luz cooperan con la perspectiva. El
primero para sugerir profundidad, alturas y evasión transitiva a supuestas esferas extra-
terrenales y la segunda tiene repercusión directa en lo referente a la atmósfera. Color y
luz se hacen dueños del cuadro.

Perspectiva plástica

El espíritu del siglo XX elabora una nueva concepción espacial. El dibujo de este
espacio inédito presupone un trazado perspectivo hasta ahora desconocido. Espacio
ilimitado implica falta de total perspectiva. Matemática y geometría se enfrentan y se
encuentran con el arte. La imagen lograda es el espacio enedimensional. La perspectiva
era el “dibujo del espacio”; ahora estaríamos en presencia de un espacio que no se
dibuja porque está concebido en términos de continuidad interrumpida y hace del
espacio pictórico una imagen que podría coincidir con la tela blanca originaria, espacio
con “perspectiva” de ser o no ser una obra de arte.

La composición

Cuando se debe “fabricar las estructuras que permitan organizarse”, el elemento plástico
destinado a cumplir es la composición. El creador se va componiendo, él también es
vital para que resulte una obra de arte. En toda obra de arte cada componente es un
valor, una energía manifestada. El ordenamiento de dichas energías será la vida misma
de la composición. La composición plástica alcanzará sus objetivos cuando logre el
equilibrio y la armonía. El equilibrio es el punto donde las fuerzas se encuentran y
resuelven. La vitalidad de la imagen está instaurada y sostenida por la lucha de un
conjunto de energías que se atraen y re rechazan. El promotor de esa situación es el
artita. Fuerzas, encuentro, lucha, quedan registrados en el ejercicio de una composición.
Surge, así, la necesidad de establecer una diferencia entre lo anecdótico del tema y la
composición plástica de dicha anécdota.
El cuadro denota diferencias jerárquicas referentes al valor. En lo aparencial, en lo que
es tema, intervienen valores extra pictóricos, pero por debajo respira otro arabesco de
valores que son los que importan. Esta integración de vibraciones concordantes en un
equilibrio y una armonía. Mantiene oculta la verdad del ente que es la obra de arte.
Los artistas saben muy bien que la composición de una obra está sustentada por los
ritmos que se van creando.

Ritmos lineales, formales o cromáticos

El ritmo puede iniciarse a partir de una línea, los ritmos lineales aceptan todas las
combinaciones entre rectas, curvas, rectas y curvas; el formal busca las semejanzas, y el
cromático recurre al grado de saturación del los tonos y a la facultad que los distingue
en fríos y cálidos.
El ojo espectador, detenido en la imagen, inventa sus ritmos, el auténtico creador es el
artista, él es el que lo marca durante la gestación de la obra. El ritmo resulta asi, un
camino fácil y concretado que recorre la vista por una sucesión ordenada de líneas,
formas o mancha de color; camino donde coexisten dos elementos opuestos: la unidad,
relación de las partes del todo y la variedad, cualidad que contribuye a dar animación y
libertad a las partes. El ritmo es el resultante de la manifestación energética, continua o
discontinua que las líneas, formas y manchas irradian y proyectan.
Las combinaciones y las estructuras rítmicas pueden ser infinitas; la correspondencia
entre ritmos simultáneos, opuestos, continuos y discontinuos, etc, favorece la
coordinación de las partes.
El movimiento no es sólo el espíritu de la materia, es la materia misma. El movimiento
traslaticio, aquel que requiere la sucesión, en tanto generadora de lugar. El movimiento
interior es el conjunto de energías que la transmite el artista con cada pincelada, cada
“toque”. Un movimiento traslaticio está relacionado íntimamente con la composición,
que también tiene su historia. Nos introducen así en otro dominio: el de la expresión.

Ordenamiento mecánico y ordenamiento intencional

Cuando el adulto compone se deja aconsejar por una volunta intencional. Dicha
intención se resuelve en una simple voluntad de ordenar. La disposición de las imágenes
 pintadas por un primitivo denota la ausencia de un criterio compositivo intencional. En
este tipo de composición mecánica lo que importa es un contenido existencial. La
pintura romántica aspira y cumple con los postulados que acepta el reino de las
proporciones, el ser humano es, física y espiritualmente, un ser que se presta para ser
dibujado de frete o de perfil.
La creencia medieval de que las cosas iguales resultan mejor si están equilibradas por
medio de un eje que las separa, explica el tipo de composición simétrica pactada por los
artistas.
En la reproducción de un cuadro del Renacimiento existen diferencias fundamentales en
la intencionalidad y en el origen. El sistema compositivo que maneja el artista de este
período está bañado de cientificismo. El ordenamiento de las figuras debe obedecer a las
leyes que le aconseja la geometría; los ritmos que se desprenden de las formas
sincronizadas según un plan estipulado de antemano quedan más vinculadas a una
vocación racional que a los impuso afectivos o del instinto. La gran novedad fue la
“sección áurea”, donde es necesario que exista entre la parte menor y la parte mayor la
misma relación que existe entra la mayor y el todo. Principio de media y extrema razón
encuentra su justificación en la proporcionalidad, y las proporciones, al cumplirse, se
resuelven en la perfección.
En muchos casos, el sistema proporcional al que ha recurrido la composición no es el
descrito, hasta han utilizado el método impuesto por el rectángulo que da la impresión
de una imagen estática, de estar detenida en el tiempo.
Leonardo da Vinci recomienda usar reglas esquemáticas después de dejar hablar a la
imaginación y de haber ejecutado el concepto sin ocuparse de las posibles
incorrecciones.
En el sentido horizontal y en el vertical, las partes deben corresponderse según la ley de
la media y extrema razón. En cualquier lugar de la tela se organizará el sistema que
demuestra la relación de un menor con la mayor y de ésta con el todo. El plano
corrector estará dibujado en papel transparente que, aplicándolo a la superficie de la
tela, sirve para modificar todas las incorrecciones cometidas por el ojo del pintor.
Los artistas del Renacimiento creyeron en las conquistas de la ciencia y por eso la
llamaron para colaborar en las manifestaciones del espíritu. La imaginación encuentra
un amplio campo de desarrollo a partir de Leonardo.
El creador barroco va componiendo su obra sin tener en cuenta especulaciones resueltas
de antemano. No le interesan ni la geometría ni las formas cerradas recortadas en el
espacio; prefiere activar la superficie de la tela con formas abiertas, que se disponen
siguiendo la dirección de ejes diagonales. Las obras son equilibradas en su aspecto
compositivo, ponen de manifiesto ritmos “acelerados”. Los ritmos originan
movimientos. La disposición de las imágenes moviliza la composición total.
Los pintores del siglo XVII se zambullen en el mar de la policromía y en los abismos de
luz y de la sombra.
Los hombres de nuestra época descubren otro paisaje cósmico. Los artistas se adelanta
para anotar sus experiencias y sus conclusiones. La pintura del siglo XX está vinculada
con algunas especulaciones de la matemática moderna. La ciencia participa del arte para
entrar en competencia con la intuición y la fantasía; solicitada por la tela, conjuga sus
prioridades comunicativas con los elementos plásticas actuantes, e incide en los
contenidos de la expresividad.
Multiplicación de planos dispuestos en todas las direcciones imaginables comunican a
la imagen una dinámica sugerida. El cubismo participa de lo estático y lo dinámico. Los
futuristas miraron la realidad con ojos acelerados: el movimiento será el nervio
conductor del hombre y del universo.
La composición del cuadro intentará hacer visible el movimiento, la aceleración y la
velocidad, trilogía prestada por los contenidos de la física.
Los abstractos dan la respuesta final a tantas interrogaciones. Com-poner se hace, en
cierta medida, sinónimo de imagen significante. Materia, forma, color, luz, se
encuentran identificados con su más pura significación. La evolución de una teoría
acerca de la problemática pictórica culmina con las figuras de Mondrian y Pollock. El
primero tiene en el trazado de las ortogonales donde los ritmos y el movimiento
permanecen en estado latente, potencial, como energía primera y última; Pollock
multiplica los ritmos y los movimientos hasta el infinito. Y aquí también ritmo y
movimiento quedan explicitadas como entes desprovistos de lo circunstancial y
transitorio. El infinito modela la imagen más aproximada a la perfección. La dimensión
no mensurable del espacio solicita, para el arte, un equilibro armónico. La composición
es la única que puede satisfacer dicha apetencia. Quedará como resultado de la
demostración, una nueva forma de ser de la Belleza.
Belleza que abarca el área de medio siglo hasta 1950, hasta cuando está permitido
hablar de Belleza; después, la palabra debe ser puesta “entre paréntesis” para estudiarla
a la luz de la fenomenología.