Vicente Huidobro

Creacionismo y Vanguardias

El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien…

Vicente Huidobro, «El creacionismo», 1945[1].

Vicente Huidobro (1893-1948)*

El creacionismo de Vicente Huidobro, como se tratará de demostrar, es una

Literatura programática o imperativa que se basa, como ocurrió con el resto de
las vanguardias históricas del siglo XX (cubismo, dadaísmo, ultraísmo,
surrealismo, futurismo…), en una idea completamente sofisticada o
reconstructivista del arte en general y de la literatura en particular. Aunque su
fundador no haya querido identificarse nunca con un preceptista destinado a
disponer imperativamente la ordenación de un arte nuevo para la poesía, es
indudable que sus escritos y manifiestos (1914-1925) poseían esa naturaleza y
destilaban un contenido programático con meridiana claridad. Su célebre “Arte
poética” no deja lugar a dudas.

Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

El adjetivo, cuando no da vida, mata.
 Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!

Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño Dios[2].

El intelectualismo y conceptualismo de la poesía creacionista —“El vigor

verdadero / Reside en la cabeza”, así como la absoluta autonomía de la obra de
arte —“El poeta es un pequeño Dios”— eran entonces hechos y condiciones
indiscutibles de la nueva literatura, sobre las que conviene detenerse muy
críticamente.
En primer lugar, no ha de sorprender que el creacionismo, en su concepción de
la literatura, declare una explícita relación de alianza con el racionalismo, a fin
de concebir la poesía como una forma distintiva de arte literario racional e
intelectual.
En este sentido, Huidobro desarrolló una importante labor crítica contra el
surrealismo y el irracionalismo en el arte, de cuyos zarpazos tampoco quedó
exento el futurismo[3]. Lejos de considerar que la poesía es un arte irracional, el
poeta chileno afirma precisamente todo lo contrario, y estima que la labor
poética es siempre un resultado racionalista y voluntario de lo más selecto de la
inteligencia humana. He aquí sus propias palabras contra el surrealismo, que
constituyen seguramente las mejores páginas acerca de una conceptualización
dialéctica del creacionismo en el arte:

¿Creéis que el control de la razón no se lleva a cabo? Lo que sostengo es que no

podéis aislar una de las facultades del pensar, que no podéis apartar la razón de
las demás facultades del intelecto, salvo en el caso de una lesión orgánica […].
Sois víctimas de una apariencia de espontaneidad […]. Considero inferior
vuestra poesía, tanto por su origen como por sus medios. Hacéis que la poesía
descienda hasta convertirse en un banal truco de espiritismo. La poesía ha de
ser creada por el poeta, con toda la fuerza de sus sentidos más despiertos que
nunca. El poeta tiene un papel activo y no pasivo en la composición y el
engranaje del poema […]. La poesía es algo mucho más serio, mucho más
formidable, y surge de nuestra superconciencia […]. No hay nada más falso que
aquel refrán que dice: «De poeta y loco todos tenemos un poco» […]. La razón le
sigue. La razón le ayuda a organizarse en la creación de ese hecho nuevo que él
está produciendo […]. Esta razón controla, esta razón aparta los elementos
impuros que querrían mezclarse a los demás para estar en buena compañía. Ella
es el tamiz y la organizadora del delirio, y sin ella vuestro poema sería una obra
impura, híbrida (Huidobro, 1914-1925/2009: 45-51).
Resulta, pues, evidente, que para Huidobro el creacionismo es una expresión
suprema del racionalismo humano, una suerte de “hiperconciencia” o
“superlogística” capaz de concebir y ejecutar obras de arte verdaderamente
geniales, originales y valiosas, por su forma estética y por su materia referencial,
absolutamente creativa. Para Huidobro, la imaginación no puede operar ni
actuar al margen de la razón, porque el arte es sobre todo “una razón elevada
hasta la misma altura, puesta en el mismo plano de la imaginación” (50). El
poeta creacionista chileno supera así, y quebranta también, la nociva
disociación que desde los precursores del Romanticismo —desde Vico (1925) y
Herder (1784-1791) sobre todo— existía entre imaginación y razón, entre
fantasía y logos. Porque la imaginación y la fantasía son obra de la razón, son
resultado de un racionalismo humano profundamente sofisticado. No cabe
disociar el mito del logos, porque en la concepción misma del mito hay un
racionalismo dado a escala de la sociedad humana que genera esa mitología,
bien como sociedad bárbara o preestatal, bien como sociedad política
intervenida por el racionalismo acrítico de las ideologías o por el razonar crítico
de la ciencia y la filosofía. Sea como fuere, imaginación y fantasía no avanzan
contra la razón, sino desde ella y sobre ella, en clara alianza con un pensamiento
que es crítico —y poético— precisamente porque es racional —y tropológico, en
su racionalismo—.

Frente al imperativo surrealista y mitológico de la inconsciencia, el arte no es

una anulación de la voluntad, sino uno de sus mayores y más potentes
estímulos[4]. Uno de los factores más determinantes y precisos de la calidad de
una obra de arte es su potencial operatorio, es decir, sus competencias
operativas en la psicología personal (M2) y, sobre todo, en la inteligencia
humana (M3). Una obra de arte que no desafíe la inteligencia o la razón, es
decir, que no exija una atención diferente a la convencional y conocida, en
primer lugar, no es una obra de arte original, sino reproductiva, imitativa o
mecanicista (Kitsch), y, en segundo lugar, resultará por completo insensible o
improductiva desde el punto de vista intelectual, desde el momento en que
renuncie a uno de los postulados fundamentales de toda obra de arte, esto es, a
la ampliación de las posibilidades efectivas de la inteligencia humana. El
creacionismo de Huidobro es un racionalismo de diseño, y postula una idea y
concepto de arte en los que imaginación y fantasía son siempre obra y
consecuencia de la razón humana. Nada más consciente e inteligible que la
labor artística. La Poética no se diseña ni se construye de espaldas a la Razón. A
la razón solo se contrapone la fe, y la fantasía y la imaginación nada tienen que
ver con el fideísmo. La razón es siempre una relación operatoria y práctica entre
términos reales o materiales. Es, además, una facultad compartida, porque solo
socialmente la razón es operatoria y eficaz. La razón no sirve al egoísmo. Un yo
aislado es un yo que no razona, del mismo modo que una secta es el sucedáneo
de una sociedad dentro de la cual los sectarios no son capaces de vivir
racionalmente, lo que les obliga a recluirse, disociarse o segregarse, a veces de
forma más tribal que sofisticada. El racionalismo exige un consenso normativo,
que siempre supera los personalismos del individuo (autologismo) y los
egoísmos colectivos de gremios y minorías (dialogismo), que en la
posmodernidad buscan su propio éxito presentándose —intimidatoriamente—
como victimarios[5].
Otro de los aciertos de Huidobro en este punto consiste en haber puesto punto y
final al mito romántico —de ascendencia erasmista (1509)— de la locura como
una forma superior de racionalismo. En “La poesía de los locos” (1925)
desacredita por completo esta creencia, tan poéticamente arraigada en la
literatura romántica —y también en los escritos erasmistas del Renacimiento e
incluso Barroco—:

La imaginación de los locos es una imaginación absolutamente restringida; su

poesía es pobre y realmente, si no es por diletantismo, no comprendo por qué ha
llegado a sobrevalorársela como algunos lo han hecho actualmente […]. La
imaginación de los locos es una imaginación decadente, y cuando no es de una
vulgaridad increíble es de una incoherencia banal. Un médico me afirmaba un
día que si la poesía era fruto del inconsciente, cualquiera puede ser poeta […].
Siempre se quiere ver en la espontaneidad y en la fiebre de la inspiración una
prueba contra la razón (Huidobro, 1914-1925/2009: 86 y 90).

Pero como el propio Huidobro reconoce, la razón y la imaginación nadan

juntas (90), lo cual equivale, en términos de Materialismo Filosófico como
Teoría de la Literatura, a afirmar que razón e imaginación son, como aquí se ha
sostenido, conceptos conjugados y solidarios[6]. Como se ha explicado con
anterioridad, Platón, así como buena parte de autores grecolatinos y clásicos,
junto con sus intérpretes de todas las épocas, han sido los principales
responsables de asociar a la poesía un fundamento irracional del que la propia
poesía carece por completo. Declaraciones como las de Cicerón o Goethe, que
cita Huidobro, según las cuales “hay que estar poseído de locura para componer
versos hermosos” (90) o “ninguna obra genial procede de la razón; pero el genio
se sirve de la razón para remontarse poco a poco hasta el punto de reproducir
obras perfectas” (91), se inscriben en una tradición que es culpable de alimentar
un falso y nocivo mito, el del irracionalismo de la creación literaria. De él se
sustrae Huidobro y su creacionismo poético, al afirmar que “la imaginación es
un delirio que expulsa locuras” (92). Su idea de Literatura —sofisticada y
reconstructivista— se basa en una explícita y declarada alianza entre
imaginación y racionalismo, entre Literatura y Logos:

Para un poeta que conoce y entiende la actual poesía, esta afirmación [—“la
imaginación es la facultad dominante de las sociedades primitivas, y a medida
que la razón se perfecciona ella se debilita y descolora”—][7] es completamente
gratuita, pues para él la imaginación se perfecciona tanto como la razón. La
imaginación se torna también más compleja, se amplía más, logra conquistar
zonas insospechadas, vastos territorios, que permanecen cerrados por mucho
tiempo para los contemporáneos del poeta, quienes, al no comprenderlo, lo
acusarán de moderno y de ininteligible, sin ver que estas obras no son más que
el resultado de una imaginación perfeccionada (Huidobro, 1914-1925/2009: 94-
95).

En segundo lugar, Huidobro identifica en el creacionismo el principio generador

de la obra de arte autónoma, cuyo prototipo por excelencia es el poema lírico.
En “El arte del sugerimiento”, uno de los primeros escritos de Huidobro sobre
estética literaria, impreso en 1914 en Pasando y Pasando, el autor chileno
insiste en que la poesía se dirige “al intelecto del lector”, al que sitúa incluso por
encima de toda sensibilidad poética (Huidobro, 1914-1925/2009: 15). En
términos de Materialismo Filosófico, diríamos —con Huidobro—, que la meta de
la poesía no es la psicología individual (M2), sino la interpretación conceptual
(M3). Nos aproximamos de este modo a una idea o concepto de poesía
completamente purificado, es decir, reducido a los más originales formalismos
conceptuales y a las más agudas tropologías poéticas. La poesía, en particular la
creacionista, trata de este modo de emanciparse formalmente de la realidad, y
de constituirse —lo cierto es que de manera por completo ideal, imaginaria y
gratuita— en una “realidad” supuestamente alterativa, paralela o diferente.

Esta emancipación de lo real se basa ciertamente en un postulado por completo

imaginario y psicologista, que remite a la idea decimonónica e ilustrada —
kantiana— de la autonomía del arte y de la literatura. Lo cierto es que nada
puede separarse o desprenderse de la realidad para constituirse en una “nueva
realidad”, por muy artística que esta sea. Porque todo cuanto existe forma parte
de la misma realidad, inconmensurable (su conocimiento no se agota),
irreductible (no es monista, no se puede reducir ni reproducir en su totalidad
según un único elemento, circunstancia o accidente) y dialéctica (en ella
confluyen términos y referentes que se oponen y compiten entre sí). En suma, el
postulado creacionista de Huidobro, según el cual la poesía construye con
palabras una realidad alternativa a la de la naturaleza, es de un ilusionismo
absoluto[8]. En primer lugar, porque aceptar aristotélicamente que el arte es
una imitación de la naturaleza —“un plagio de Dios”, en palabras del propio
Huidobro (1924)[9]— supone reducir la totalidad de la creación artística al eje
radial o de la naturaleza dado en el espacio antropológico, lo cual es un
disparate, ya que implica la supresión de la operatoriedad o intervención del ser
humano (eje circular o político), sin el cual no habría de hecho obra de arte
factible, así como la derogación de lo numinoso, mitológico o teológico (eje
angular o religioso), como referente posible de toda obra estética. En segundo
lugar, porque semejante premisa incurre en una nueva reducción, tan
inconsecuente como la anterior, que consiste ahora en recaer en un formalismo
terciogenérico (M3), es decir, en reducir todo material estético a lo que he
denominado —a propósito de Juan Ramón Jiménez, en el contexto de una
Literatura sofisticada o reconstructivista—, una poética de conceptos
autológicos[10], donde todo el contenido de la poesía queda convertido en una
forma conceptualizada según los criterios más sensoriales y superferolíticos del
yo lírico. Esta doble reducción —cuya premisa se sitúa en el eje radial o de la
naturaleza del espacio antropológico, y cuya consecuencia desemboca en el
tercer género de materialidad, conceptual o lógica (M3)— hace posible que Juan
Ramón Jiménez pueda escribir que “Dios está azul” y que Vicente Huidobro
pueda afirmar que “El pájaro anida en el arcoíris”. Algo así solo tiene lugar en
las palabras y en la conciencia del poeta, es decir, en el lenguaje de la poesía y en
la experiencia subjetiva de la imaginación personal. El racionalismo humano
que hace posibles tales imágenes, cuyos artífices son Juan Ramón y Huidobro,
dispone igualmente su comprensión a los ojos de sus lectores e intérpretes, en
tanto que términos creados verbal y conceptualmente en un idealismo absoluto,
ya que no hay dioses azules en ninguna parte, ni tampoco arcoíris en el que
ningún pájaro tenga la más pequeña posibilidad de anidar. Hablamos, pues, de
Literatura sofisticada o reconstructivista, es decir, de una literatura que toma
como premisa o punto de partida términos ideales, irreales u operatoriamente
nulos. Porque un Dios azul o un pájaro que anida en un arcoíris solo existen
estructuralmente en las formas del lenguaje de la poesía y del arte. Se trata de
realidades no operatorias —un dios azul no actúa fuera del poema, el arcoíris
donde anida un ave no trasciende los límites del verso—, aunque materializadas
en las formas de un arte que da la espalda a la realidad para emboscarla
inmediatamente después: no es cierto que el arte de vanguardia ignore la
realidad o evite encontrarse con ella, en absoluto. La poesía vanguardista, como
el resto de las formas estéticas de ese momento histórico, propugna un arte que
se asocia con la realidad solo a través de formas conceptuales y lógicas muy
racionalmente diseñadas. ¿Cómo si no es posible concebir imágenes en las que
“el rayo es un metro de carpintero y los árboles infolies del invierno escobas
para barrer el cielo”? “El arma lírica —prosigue Ortega en La deshumanización
del arte (1925/1983: 38)— se revuelve contra las cosas naturales y las vulnera o
asesina”[11]. Sí, contra ellas, pero sólo después de haberlas tomado muy en serio
como premisa y como punto de partida. El juego es siempre una experiencia
muy seria, incluso en el arte[12]. Y la Naturaleza sigue siendo el modelo, porque
lo único que ha cambiado es el principio generador del arte: antes era la
mímesis o imitación (Aristóteles y la poética clasicista), después fue la
subjetivación de sus efectos sensibles (Kant y la estética romántica), y con las
vanguardias, finalmente, se pretendió —y sobrevino— la objetivación de sus
premisas conceptuales (cubismo, ultraísmo, futurismo, surrealismo,
creacionismo…): sólo así puede aceptarse que alguien escriba que “los tornillos
son los gusanos de hierro” (77), que “las únicas hojas que no mueren en los
árboles de invierno son los pájaros” (97) o que “la O es el bostezo del alfabeto”
(202)[13]. He aquí tres metáforas que inciden sucesivamente en las
dimensiones físicas (M1), psicológicas (M2) y conceptuales (M3) de tres
realidades completamente referenciales, dos de ellas —el gusano y los pájaros—
procedentes del eje radial o de la naturaleza del espacio antropológico, donde,
sin duda, anida siempre el espacio estético. ¿Qué habría sido de las vanguardias
sin una realidad y una naturaleza a las que fiscalizar con atención, distorsionar
de forma tan lúdica y audaz, desnaturalizar sofisticadamente o desvirtuar desde
el más agudo racionalismo crítico? El arte es indisociable de la realidad,
auténtico espacio ontológico que dispone y hace posible su espacio estético, y
por lo tanto también de la naturaleza, en tanto que eje radial que, junto con los
ejes circular o humano y angular o religioso, da sentido a sus múltiples,
dialécticos e inconmensurables contenidos. Lo que no es legible en el arte no es
posible en la realidad. Y viceversa. Arte y realidad son conceptos conjugados,
solidarios, entrelazados, pero en absoluto separables (falacia descriptivista),
impermeables entre sí (falacia teoreticista) o mutuamente insularizados (falacia
adecuacionista)[14]. Los poetas y preceptistas de las vanguardias históricas,
muy en particular en sus diferentes manifiestos, incurrieron de forma
generalizada en la última de estas falacias, al postular frecuentemente una
adecuación, yuxtaposición o correspondencia entre la nueva forma de su arte y
la materia de una realidad que sólo desde la estética cubista, surrealista,
creacionista, ultraísta, dadaísta, futurista, etc…, resultaría legible en la plenitud
de su esencia, autenticidad o rigor.
A Huidobro le obsesiona la idea de emanciparse por completo de la naturaleza,
a través de un creacionismo libertador y absoluto[15]. Pero lo absoluto aquí no
es el creacionismo del poema —que no deja de ser una tropología del concepto
lírico o literario—, sino el idealismo del poeta. Huidobro lleva al terreno del arte
el ideal romántico y posromántico de la “declaración de independencia frente a
la Naturaleza” (25). Lo cierto es, sin embargo, que esta disociación entre Arte y
Naturaleza es por completo idealista. De acuerdo con el poeta chileno, el arte
anterior a la vanguardia no ha sido un arte ni creativo ni original, sino imitativo
y reproductivo. Huidobro habla como si el Romanticismo hubiera comenzado
con el Creacionismo de su “Arte poética” (1916). Llega a considerar los
contenidos basales o esenciales del arte y de la literatura como espurios: “Yo
tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré
mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas. Y ya no podrás decirme:
«Este árbol está mal, no me gusta ese cielo…, los míos son mejores». Yo te
responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no
tienen por qué parecerse” (26). Pero lo cierto es que, se parezcan o no, los
términos del arte son inconcebibles al margen de los términos de la realidad, sea
esta natural (radial), artificial (circular) o numinosa (angular). Huidobro parece
ser inconsciente de que las vanguardias formalizan una serie de premisas
estéticas ya conquistadas por el Romanticismo.
En su escrito “La poesía” (1921), el autor chileno insiste de nuevo en la misma
idea de emancipación del arte frente al mundo: “el poeta crea fuera del mundo
que existe el que debiera existir” (27). Pero lo cierto es que no es posible salir
del mundo real y efectivamente existente, y que el arte, en el mejor de los casos,
solo puede llegar a ser una prótesis más de la ontología especial del Mundo
interpretado (Mi). Conviene no confundir el deseo con el Derecho. En su afán
por imponer una dicotomía entre arte y realidad, entre lenguaje poético y
naturaleza efectiva, Huidobro quiere dotar a la poesía de un estatuto ontológico
diferente del que posee el mundo hasta ahora conocido. De este modo propone
una suerte de hipóstasis del arte, desprendido de todo lo existente, y
emancipado de toda realidad previamente dada: “El valor del lenguaje de la
poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla […]. La
poesía es el lenguaje de la Creación” (28). Y no sin cierto paroxismo, llega a
afirmar, en su “Manifiesto de manifiestos” (1925), que “la verdad artística
empieza allí donde termina la verdad de la vida” (44). Asumir algo así equivale a
ubicar la génesis del arte en un mundo muerto, irreal o imposible, en el que solo
reina una biología ficticia.
En 1945, superadas ya las vanguardias históricas, Huidobro publica su escrito
“El creacionismo”, donde se confirman, acaso desde nuevas formas, ideas ya
conocidas, y a las que el poeta sigue siendo completamente fiel[16]. Huidobro
sintetiza de nuevo la esencia del pensamiento poético creacionista.

Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte
constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del
mundo externo, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia, pues
toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de
los demás fenómenos.
Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es
hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas,
a su vez hermosas, ni porque describa hermosas cosas que podamos llegar a ver.
Es hermoso en sí y no admite términos de comparación. Y tampoco puede
concebírselo fuera del libro.
Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se
hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea
situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo, por
lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte […]. Un
poeta debe decir aquellas cosas que jamás se dirían sin él (Huidobro, 1914-
1925/2009: 65).

Huidobro maneja aquí múltiples conceptos e ideas, y por desgracia muy

confusamente. Sigue refiriéndose a la poesía como algo separable del cosmos del
que brota, e incluso, como se ha visto, de la razón que lo hace posible. El arte
como una entidad disociada nos remite a una ontología univocista, donde los
términos y referentes del mundo no están relacionados entre sí, donde no
habría influencias entre unas y otras obras de arte, donde la tradición no
existiría, donde la realidad no resultaría legible como fuente de referencia y
conocimiento —porque “el poeta no imitará más a la naturaleza, pues no se da
el derecho de plagiar a Dios” (Huidobro, 1914-1925/2009: 104)[17]—, y donde,
en suma, la vida humana misma sería imposible, porque sin relación alguna
efectiva no hay nada factible que comunicar ni intercambiar. La premisa de la
que quiere partir Huidobro nos sitúa en un mundo absolutamente idealista,
utópico y ucrónico.
Además de todo ello, el creacionismo acaba por disolverse en un reduccionismo
formalista y psicologista de primera categoría, es decir, en un idealismo de
nuevo absoluto: porque “el poema es algo que no puede existir sino en la cabeza
del poeta”. Algo así equivale a pulverizar la razón y la creatividad poéticas en
una experiencia completamente personal, subjetiva y, en suma, autológica. Se
niega, al cabo, no solo un mundo compartido, sino la existencia efectiva de lo
poético como tal, al exigir la creación de “situaciones extraordinarias que jamás
podrán existir en el mundo objetivo”. Lo cierto es que el poder del creacionismo
anhelado y postulado por Huidobro es sumamente limitado. Sus creaciones son
relaciones ideales construidas a partir de términos reales, todo lo cual da lugar
a términos nuevos, sí, pero irreales, cuya materialidad es absolutamente
idealista, como el pájaro que anida en el arcoíris o el Dios azul de Juan Ramón
Jiménez. Se trata, en suma, de una Literatura programática o imperativa que,
partiendo de realidades camina hacia un mundo ideal e imposible, hacia la
utopía de un arte conceptual propia de un mundo irreal. Es, además, una
literatura que se ve enriquecida, en sus propósitos programáticos, por
procedimientos propios de una Literatura sofisticada o reconstructivista, que
está en la base de todas las manifestaciones del arte de vanguardia. En este
contexto, el creacionismo, de forma particular y muy intensa, da lugar a una
poesía eminentemente conceptual, su núcleo es siempre —como la greguería—
un concepto metafórico, metonímico o autonómico dado entre dos términos
reales y una relación ideal y tropológica que los implica, basada en una analogía,
en una afinidad o en una dialéctica.
Por todas estas razones el divorcio que tan reiteradamente impone Huidobro
entre arte y naturaleza es inconsecuente incluso con su propia obra literaria y
crítica. Las vanguardias históricas confirmaron meritoriamente la exigencia que
el Romanticismo había requerido frente al arte antiguo, es decir, superaron la
reducción radial que la poética mimética o aristotélica había impuesto
históricamente al arte como imitación de la realidad. Pero incurrieron, desde las
tres críticas kantianas, en una reducción aún más onerosa, si cabe, de los
materiales estéticos, que resultaron encerrados en el formalismo subjetivo (M2)
del eje circular o humano —“la cabeza del poeta”—, precintando el arte en un
autologismo, pretendidamente autónomo, a veces también intrascendente, y al
cabo incluso inerte e ininteligible. No por casualidad, y sin cierta ironía, Ortega
escribe en La deshumanización del arte (1925/1983: 53) que “se dirá que el arte
nuevo no ha producido hasta ahora nada que merezca la pena, y yo ando muy
cerca de pensar lo mismo […]. La empresa que acomete es fabulosa —quiere
crear de la nada. Yo espero que más adelante se contente con menos y acierte
más”.
Una vez más hay que salir de la Literatura para interpretar la realidad.

Jesús G. Maestro, Genealogía de la Literatura, 2012, pp. 421-432.