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[En Emil Volek (comp.

), Antología del Formalismo ruso y el grupo de


Bajtin. Polémica, historia y teoría literaria, Vol. 1, Madrid, Fundamentos, IU B J TYNÍANOV
1992.]
EL HECHO LITERARIO
L ft Z H )
7 A V iktor Shklovski

¿Qué es la literatura?
¿Qué es un género literario?
lod o manual de teoría literaria que se precie de sí mismo
comienza a partir de estas definiciones. La teoría literaria com­
pite tenazmente con las matemáticas en erigir ^finicmnés'fis-
táticas, sobradamente sólidas y seguras de si mismás’ olvidan
dcTqüe las matemáticas, efectivamente, se construyen sobre la
base de definiciones, mientras que en la teorjaJiterarja éstas
no sólo no constituyen^ fund^r£ñtoZsino que son una con­
secuencia constantemente modificada por el hecho literario en
ev^u^onTTf^s cáda véz más difícir definir cualquier cosa. El
lenguaje dispone de términos como ‘producciones literarias’
(slovesnost3), ‘literatura’, ‘poesía’. Surge la necesidad de estabi­
lizarlos y hacerlos útiles para la ciencia, que en tanta estima
tiene las definiciones.
Obtenemos como tres pisos: el más bajo, lo constituyen
las producciones literarias; el más alto, la poesía; el interme­
dio, la literatura; pero aclarar en qué se distingue uno del otro
es bastante difícil. Y está bien todavía cuando se escribe que,
según el antiguo buen uso las producciones literarias abarcan
sin duda todo lo escrito y que la poesía es el pensamiento por
imágenes. Está bien, porque así por lo menos está claro que,,1
por un lado, la poesía no es pensamiento y que, por otro lado,
el pensamiento por imágenes no es poesía. ¡
A decir verdad, tal vez no sea necesario exigir definiciones
exactas de todos los términos existentes para darles el rango de
definiciones científicas. Con mayor razón cuanto que el pro-

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blema de las definiciones propiamente dichas arroja un balan­ de igual manera del poema ordinario. La orientación baria la
ce negativo. Intentemos definir, por ejemplo, el concepto de gran forma no es la misma que la orientación hacia la forma
‘epopeya’, es decir, concepto de un género literario. Todo in­ pequeña: cada detalle, cada procedimiento estilístico, desempe­
tento de una sola definición estática fracasa. Basta echar una ña uña función diferente en relación con la magnitud de la
ojeáHaTá~íá"ltt1emtwrTusa para convencerse de ello: toda la construcción, posee una fuerza diferente y obtiene una carga
esencia revolucionaria de la "epopeya” Rustan y L iu dm ila. de diferente.
Pushkin, consistía en que era una "no epopeya r (ío mismo es Si se preserva este principio de la construcción, se preser­
vafidcTtambién para E l prisionero del Cáucaso) y que en calidad va, en el caso considerado, la sensación del género; basta que
de pretendiente al lugar de la "epopeya" heroica se presentaba se sostenga este principio y la construcción puede desplazarse
el cuento" ligero del siglo XVIII, que, no obstante, no se ex­ por un ámbito ilimitado: la epopeya puede ser sustituida por
cusaba por esa ligereza. La crítica sentía que era una suerte de un cuento ligero; el héroe elevado (parodiado en Pushkin co­
desliz hacia fuera del sistema; pero, en realidad, se trataba se mo "senador" o como "literato"), por uno prosaico; la fábula
un desplazamiento del sistema. Lo mismo pasó con los elemen­ puede retroceder a un segundo plano, etc.
tos específicos de la epopeya: en E l p rision ero d el C áucaso, Por lo tanto, queda claro que es imposible dar una defini­
Pushkin creó deliberadamente el héroe-personaje "para los crí­ ción estática del género que abarque todos sus fenómenos: él
ticos", a la vez que la historia era un tour de forcé. Y, de nuevo, genero se desplaza. Su evolución se nos presenta como una lí-
la critica lo percibió com o un desliz h ad a fu era del sistema, como ñéa quebrada y nó como una línea rectá,- y sé rSfizá precisa-
un error; pero, otra vez, se trataba de un desplazam iento del sis­ mente a expensas de los rasgos "fundamentales" del género: de
tem a. Pushkin había cambiado el significado del héroe, pero la epopeya en cuanto narración, de la lírica en cuanto arte
éste seguía percibiéndose sobre el trasfondo del héroe elevado, emocional, etc. Tal como en el caso de la magnitud de la cons­
y se habló de vulgarización.. trucción, los rasgos "secundarios" serán la condición necesaria
No se da una evolución planificada, sino un salto; no un de­ y suficiente de la unidad deí género en el tránsito de una época
sarrollo, sino un desplazam iento. El género cam biójiasfa él á otra.
puntórdelque dejó dé ser teconocidtfy^ peséáTtodo, se conser­ r~ El propio género no es ningún sistema constante e im|
vó en él lo suficiente como para que esta "no epopeya" fuera móvil; es interesante ver cómo fluctúa este concepto cuan­
una epopeya. Ese algo no consiste en los rasgos diferenciales do nos enfrentamos con un pasaje, con un fragmento. Un pa-l
"fundamentales", ’'im p^¿5fesVdéI^énérorsino en los rasgos saje de una epopeya puede leerse como un pasaje de epopeya,
seOBldariosrtjqF s e d ^ no pare­ es decir, como epopeya; pero puede leerse también como un
cen caracterizar al género en absoluto. Gomo élrasgó diferen­ pasaje, o sea, puede ser reconocido como un género propio.
cial necesario para preservar el género se presentará en este ca­ Esta determinación del género no depende del arbitrio de
so la magnitud. quien lo percibe, sino del predominio o, en general, de la exis­
~ETconcepto de magnitud es en primer lugar un concepto tencia de un género concreto: en el siglo X V III, el pasaje se-
gnffrgSQgo; fadMuSos a IESw ^j^ün aIa¡^jeD¡¿ rá fragm ento-, en la época de PúIKkin fép op eya. Es interesañ-
forma en cÚ ^ T ooñ M IS^ inás energía. La "gran té“óbserváFque láTfánciones de todos los medios y procedi­
f® m 5^1a"<^p q^^u ede realizarse con un número reducido mientos estilísticos dependen de la determinación del género:
de versos (véase E l prision ero d el C áucaso, de Pushkin). La en una epopeya estas funciones serán otras que en un frag­
ran forma espacial suele ser resultado de la forma energética.
? ero la forma espacial también determina las leyes de la cons­
trucción en algunos períodos históricos. La novela se diferen­
mento.
De esta manera, el género en cuanto sistema puede fluc­
tuar. Se origina a partir de los deslices y los gérmenes en otros
cia del relato por ser una gran form a. La epopeya se distingue sistemas, y decae, convirtiéndose en rudimentos de otros siste­

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mas. La función genética de cualquier procedimiento no es in­ (rio. No sólo resultan inestables las fronteras de la literatura «i
móvil. Es imposÍDÍe^imaginarse-et géneroLComo un sistema es­ 'peri^ia'',svIs^zon^froiUerizasTno7setrat7deípropio.”rpn-
tático, porque la propia conciencia del género aparece como tro". El asuntó ño es que en éTEentf^séTñueva y evolucione'
resaltado del choque con el género tradicional, es decir, como una corriente heredada de los tiempos inmemoriales y que
consecuencia de la percibida sustitución, aunque parcial, del únicamente en su derredor se aglutinen nuevos fenómenos;
género tradicional por un género "nuevo", que ocupa su lugar. no, estos mismos fenómenos nuevos llegan a ocupar precisa­
El problema radica en que el fenómeno nuevo sustituye al vie­ mente el propio centro y éste retrocede a lá periferia.
jo, ocupa su lugar y, sin ser un "desarrollo" del antiguo fenó­ Cuando se descompone algún género, se desplaza del centro a
meno, es al mismo tiempo su sustituto. Si ninguna sustitución la periferia y en su lugar en el centro entra un nuevo fenóm eno
de este tipo tiene lugar, el género en cuanto tal desaparece, se procedente de la literatura de segundo orden, de los traspatios y
descompone. los bajos de la literatura (es el fenómeno de la "canonización de
Lo mismo es válido también para la ^literatura’. Todas las los géneros más jóvenes", de que habla Viktor Shklovski). Así
definiciones estáticas, firmes, de la literatura quedan barridas se trivializó la novela de aventuras; lo mismo sucede ahora
por él hecho dé la evolución. Las definiciones de la literatura con el relato psicológico.
que operan con sus rasgos "fundamentales" tropiezan con el Esto mismo podemos extenderlo a la sustitución de las
hecho literario vivo. Mientras que se hace cada vez más difícil corrientes literarias: en los años treinta y cuarenta, el "verso
dar una defin ición firm edetaliteratu ra, cualquier contempofá^ pushkiniano" (es decir, no el verso de Pushkin, sino sus ele­
n ^ seü É ^ tm r^ ¡^ S~ ^ ^ ^ w rh^ i^ íterdrw 7lJirzqüe~esro- mentos en boga) pasa a los epígonos y, en las páginas de las re­
nolsd relaa^^ porque es un hecho del am­ vistas literarias, empobrece, se vulgariza (véanse el barón Ro­
biente social (hyt) o de la vida personal del poeta, y que aque­ sen, V. Shchastny, A. A. Krylov y otros) y se convierte literal­
llo, por el contrario, es precisamente un hecho literario. Un mente en el verso trivial de la época, de manera que en el cen­
contemporáneo ya anciano que haya vivido una, dos e incluso tro de la literatura se sitúan los fenómenos procedentes de
más revolucione:; literarias, observará que, en su tiempo, cier­ otras tradiciones y capas históricas. Puesto que los historiado-,
to fenómeno no era un hecho literario, pero que ahora se con­ res de la literatura se empeñaban en construir una definición
virtió en uno, y viceversa. Las revistas, las misceláneas litera­ "ontológica", "firme", de la literatura como "entidad", se veían
rias existían aun antes de nuestra época, pero sólo en nuestro obligados a considerar también los fenómenos de cambio his­
tiempo se llegaron a considerar como una "obra literaria" pe­ tórico como fenómenos de herencia pacífica, de desarrollo pla­
culiar, como un "hecho literario". El lenguaje transracional nificado y pacífico de la misma "entidad". El resultado era un
(z#«m)iexistíá siempre, sea en el lenguaje de los niños o de Tos cuadro armonioso: "Lomonosov engendró aU erzEm n, Derz
s^tarios,j^ y sólo^en nuestraépoca sec^ m rtió en un he¿Ko~ Kávm engéndroT Zhukovski, Zhukovski, a Pushkin y éste, a
litCTÍio! Y, viceversa, lo queeshoy un hecho literariosecon- Lermontov"3.
vWtTramañana en un hecho ordinario de la vida social y desa­ Sin embargo, se les escapaban los juicios inequívocos de
parecerá de la literatura. Charadas y logogrifos son para no- Pushkin sobre sus supuestos antepasados (Derzhavin fue para
nosotros un juego de niños; pero en la época de Karamzin2, él "un estrafalario que no sabía leer ni escribir en ruso"; Lo­
caracterizada por el énfasis en las pequeñeces verbales y por el monosov "ejerció una influencia perniciosa sobre la literatu­
juego con los procedimientos, se trataba de un género litera- ra"). Se les escapaba que Derzhavin fue sucesor de Lomonosov

1 Véase la nota 7 en Boris Eichenbaum, "La teoría del método form al”, en es­ 3 Mijail Vasil’ievich Lomonosov (1711-1765); Gavriil Romanovich Derzhavin
te volumen. N . del T. (1743-1816); Vasili Andreievich Zhukovski (1783-1852); A leksandr Sergeievich
2 Nikolai Mijailovich Karamzin (1766-1826). N . del T. Pushkin (1799-1837); Mijail Iur’ievich Lerm ontov (1814-1841). N . del T.

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únicamente por el hecho de haber desplazado su oda; que Push- hacemos un signo de equivalencia entre "lo nuevo" y "lo bue­
kin fue sucesor de la gran forma del siglo XV III por haber con­ no". Por lo tanto, en las épocas en que todos los poetas es-
vertido en una gran fo rm a las pequeneces de los karam zinistas; criben^'BfefTsérá géníáTún poeta "majE’FT X foi^ Tiaácep -
que todos ellos podían ser sucesores de sus antepasados única­ table, imposible , de Nekrasov4 y sus versos torpes eran
mente porque desplazaron su estilo, porque desplazaron sus buenos porque perturbaban el verso automatizado, porque'
géneros. Se les escapaba que cada nuevo fenómeno sustituía al eran nuevos.
viejo y que cada caso de sustitución resulta extraordinariamen­ Si se la aparta de este aspecto evolutivo, la obra cae fuera
te complejo en lo que a su urdimbre se refiere. Se les escapaba de la literatura, y aunque se pueden estudiar los procedimien­
que sobre herencia cabe hablar únicam ente a propósito de los fe- tos, corremos el riesgo de estudiarlos fuera de sus funciones;
nómenasjcamo-escuelas Itíera ^ s y epigonismo, pero no a propó- mientras que la esencia enterq ú e una nueva construcción puede
Isito de los fenóm enos de evolución literaria, cuyo principio es la consistir en un nuevo em pleo de los viejos procedjm iento^ en M
pugna y la sustitución. nuevo stgtttfica3dW ñsm i^m O ,’ p é r o precisamente éste queda
A los historiadores también se les escapaban por comple­ luera de la zona focal del examen estático.
to aquellos fenómenos dotados de dinamismo excepcional, de Esto no significa que las obras no puedan "vivir por si­
enorme importancia para la evolución de la literatura, pero dos". Lo automatizado se puede aprovechar. Cada época pone
que no se dieron en el material literario habitual, corriente. de relieve algunos fenómenos del pasado con los que esta em­
Por eso, esos fenómenos no dejaron detrás "huellas" estáticas parentada, y olvida otros. Pero éstos son, desde luego, fenó­
lo suficientemente imponentes y su construcción, además, se menos secundarios, una nueva labor sobre un material acaba­
diferenciaba tanto de los fenómenos de la literatura anterior do. El Pushkin histórico difiere del de los simbolistas, pero el
hasta llegar al punto de que no encontraron cabida en un "li­ Pushkin de los simbolistas es incomparable con el significado
bro de texto". Tales son, por ejemplo, el lenguaje transracio­ evolutivo de este escritor en, la literatura rusa; la época siem-
re utiliza el material que necesita, pero su aprovechamiento
nal o el enorm e volumen de la literatura epistolar del siglo
X IX : todos estos fenómenos se dieron en un material inusual
y tuvieron una enorme importancia en la evolución literaria,
E i caracteriza únicamente a ella misma.
bi aislamos una obxaiiteraEia^o,a.un^autox,-no penetramos
pero quedaron fuera de la definición estática del hecho litera­ en su individualidad. La individualidad del autor no es un siste-
rio. En esto se hace patente la falsedad del enfoque estático. ngésfa5coTsu'parsmialiá53~és3m^nica igual que la época lite­
N o se puede juzgar una bala según su color, sabor o per­ raria cohlacüal y en la cual se mueve. La individualidad dista de
fume. Se la debe valorar desde el jiunto de vista de su dinámi­ ser un espacio cerrado donde se halla esto y lo otro; es más bien
ca. No es prudente hablar a proposito de cualquier obra litera­ una línea quebrada, quebrada y dirigida por la época literaria.,
ria de sus cualidades estéticas en general. Al aislar una obra li­ El aislamiento estático no'aBre’en absoluto el camino na-1
teraria de su contexto, el investigador no la saca en absoluto cia la jpSsouatídadTíféraria del autor; lo que hace únicamente
de la proyección histórica; sólo se aproxima a esta obra con el es sustituir de manera subrepticia e inapr^ipiadClos conceptos
aparato histórico defectuoso y torpe de un individuo de otra de~evoluciÓirygenesis literaria póFéTconcepto de génesis psi-
|época. cológica. fel resultado de este aidaim enfcTest^cole'ñ^sM ce
I Tna época literaria, una contemporaneidad literaria, no es patente en los estudios de Pushkin. Pushkin es magnificado
en áfómuto TnTsisfema inmóvil, que"se oponga aTordeiníisto^" en representación de toda la época y de toda la línea evolutiva,
neo cambiante, efl^rduciÓffrHby enlfia tiene lugar la misma y es estudiado fuera de ella (normalmente, toda la época litera­
pugna histórica éntre las diferentes capas y formaciones que se ria se estudia bajo su signo). Por eso (y únicamente por eso)
da en la línea histórica, extendida a través de los tiempos dife­
rentes. Nosotros, al igual que todos nuestros contemporáneos, Nikolai Alekseievich Nekrasov (1821-1878). N . del T.

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muchos historiadores de la literatura siguen afirmando que la La especificidad de una obra literaria consiste en la aplica­
última etapa de su lírica representa la cumbre de su evolución, ción al material del factor constructivo, en la "configuración"
sin observar precisamente la disminución de su producción lí­ (es decir, en esencia, en la deformación) del material. Cual­
rica en ese período y su atención hacia los órdenes contiguos a quier obra es excéntrica, puesto que el factor constructivo no
la literatura artística: las revistas, la historia. se disuelve en el material, no le "corresponde", sino que está
Basta sustituir el punto de vista evolutivo por el estático y relacionado excéntricamente con él, sobresale en él.
resultan condenados muchos fenómenos literarios significati­ Al mismo tiempo, se sobreentiende que el "material" no]
vos y valiosos. Aquel estéril crítico literario que ahora ridicu­ está contrapuesto en absoluto a la "forma", porque es también!
liza los fenómenos del futurismo temprano conquista una vic­ "formal" y no existe fuera de la construcción. Las tentativas de
toria barata: valorar un hecho dinámico desde el punto de vis­ trascender la construcción llevan a los resultados semejantes a
ta estático es lo mismo que valorar las cualidades de un pro­ la teoría potebniana: en el punto x (la idea), al cual tiende la
yectil de cañón sin tener en cuenta su balística. Una "bala" imagen, pueden coincidir, evidentemente, varias imágenes,
puede al parecer ser muy buena pero no volar, es decir, no ser con el resultado de que, en una unidad, se mezclan las cons­
proyectil; o puede ser "desproporcionada" y "disforme" pero trucciones específicas más diversas. El material es un elemento
volar bien, es decir, ser proyectil. de la forma subordinado a los elementos constructivos pues­
Sólo-al tomar en consido’ación la evolución estaremos en tos de relieve a sus expensas. En el verso, como el factor cónár
condiciones de analízar la "definición" déla literatura. Se rever tructivo central aparece el ritm o, y como el material en el sen
Kfa^pSTaTcuÍllda3H13é la literatura que parecen ser funda­ tido amplio de la palabra, los grupos sem ánticos; en la prosa,!
mentales, prirnariasTcambiansin cesary nócaracferizañ^la Hte- como el factor constructivo aparece el agrupamiento sem ántico1
ratüfaTn cuanto tal.Tales son IojTconcéptos^e^^To^stetíco" (el siuzhet), y como el material, los elementos rítmicos del dis-J
eñ"UséñridoTe>rlobello''. ~ : ——— - curso en el sentido amplio. ^
- '"'TIohsTderámos como estable lo que se nos muestra con to­ Cada principio de construcción establece ciertos nexos
das las trazas de la evidencia; la literatura es una construcción concretos en el interior de los órdenes constructivos, cierta re­
verbal percibida precisamente como construcción, es decir, la li­ lación del factor constructivo con los factores subordinados.
teratura es una construcción verbal dm ám ica.JLz exigencia de Con este motivo puede caber en el principio de la construc­
una dinámica ininterrumpida provócala evolución, porque ca­ ción también cierta orientación hacia alguna finalidad o em­
da sistema dinámico se automatiza de manera inevitable y, dia­ pleo de la construcción; un ejemplo de lo más sencillo: en
lécticamente, se va perfilando un principio constructivo con­ el principio constructivo del discurso oratorio o incluso de la
trario5. lírica oratoria cabe la orientación hacia la palabra pronunciar
da, etc.
5 Sobre las funciones del orden literario véase el artículo "Sobre la evolución
literaria", en este mismo volumen. [Tynianov se refiere al volumen Arjaisty i nova-
Mientras que el ‘factor constructivo’ y el ‘material’ son
tory aparecido en 1929. N . del T .] La definición de la literatura com o una cons­ conceptos constantes para construcciones determinadas, el
trucción verbal dinámica no promueve por sí misma la exigencia de una revelación principio constructivo es un concepto complejo, en incesante
del procedimiento. H ay épocas en que el procedimiento revelado se automatiza, co­ mutación y evolución. Toda la esencia de una "forma nueva"
mo cualquier otro; entonces, de manera natural, se exige un procedimiento dialécti­ consiste en un nuevo principio de construcción, en una nueva
camente contrario, en este caso, obscurecido. E n estas condiciones, el procedimien­
utilización de la relación entre el factor constructivo y los fac­
to obscurecido resultará más dinámico que el procedimiento revelado, porque susti­
tuye la correlación entre el principio constructivo y el material que se volvió habi­
tores subordinados, es decir, el material.
tual y , por consiguiente, lo subraya. La "característica negativa" de una form a obs­ La interacción entre el factor constructivo y el material
curecida puede ser eficaz en caso de automatización de la "característica positiva" debe diversificarse, fluctuar, modificarse incesantemente para
de la revelación. ser dinámica. Es fácil aproximarse a una obra de otra época, ya

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automatizada, con un bagaje de percepción propia y ver no el te, la nueva sustitución, saliera a la luz de una vez, tal como
principio constructivo original, sino únicamente nexos indife­ Minerva de la cabeza de Júpiter. De ninguna manera; la susti^
rentes, fosilizados, y coloreados por nuestros anteojos de per­ tución evolutiva, importante de por sí, está precedida por un
cepción. Mientras tanto, el contem poráneo siempre percibe es­ proceso complejo. Este va perfilándose a partir de resultados
tas relacibtxes, estas interacciones, en su dinámica; no separa el 'casuales* y de deslices, de errores "casuales\ P or ejemplo, bajo
"metro"TJeI "vocabulario", pero siempre se“percata dé la no- él imperio déla formapequeña Jen lá lírica, el soneto, los cuar­
vedád de la relación. Y esta novedad es la conciencia dé la evo­ tetos, etc.), será un resultado "casual" una reunión cualquiera
lución.... .......... de sonetos, de cuartetos, etc., en una colección. Pero cuando
Podemos establecer como una de las leyes del dinamismo la pequeña forma se automatiza, este resultado casual se consoli­
de la forma la mayor fluctuación posible, la mayor variabili­ da y la colección en cuanto tal se considera como construc­
dad de la correlación entre el principio constructivo y el mate­ ción, es decir, aparece la forma grande.
rial. Pushkin, por ejemplo, recurre en los versos de esquema Por eso August Schlegel llamó a los sonetos de Petrarca
estrófico fijo a lugares en blanco. No son "omisiones": sucede novela lírica fragmentaria; por eso también Heine (poeta de la
que los versos se omiten en el caso considerado por razones de forma pequeña en Buch der Lieder y en otros ciclos de "peque­
construcción; y, en algunos casos, se dan lugares totalmente ños poemas") considera como uno de los elementos construc­
en blanco, sin ningún texto, como, por ejemplo, en Eugenio tivos principales la reu n ión en la colección, el aspecto de
O niegin. Lo mismo sucede en Annenski o en Maiakovski unión, y crea colecciones-novelas líricas donde cada poema de­
{Sobre esto). Aquí no se trata de una pausa sino precisamente sempeña el papel de un capítulo.
de un verso construido fuera del material verbal; la semántica Y viceversa, uno de los resultados "casuales’ de la gran
es arbitraria, "cualquiera"; como consecuencia, el factor cons­ forma será el reconocimiento de lo inconcluso, de lo fragmen­
tructivo, el metro, está revelado y su papel está subrayado. La tario, como procedimiento, como método de la construcción
construcción aparece en este caso como un material verbal ce­ que condüce directamente a la forma pequeña. Pero está claro
ro. Tan amplias son las fronteras del material en el arte litera­ que "lo inconcluso" o "lo fragmentario" serán percibidos co­
rio que son admisibles las rupturas y las fisuras más profun­ mo t r f e rrorr'comÓ^una-desvlaciÓnldel^istéma, y únicamente
das: el factor constructivo las suelda. El material saltado, cero, xúando eLprOpiolástema: sé automatiza, este error se perfila
no hace sino subrayar la firmeza del factor constructivo. sóFreTsu trasfondo como un nueyo^principio constructivo. Á
Al analizar la evolución literaria, encontramos las etapas decir verdad, cada deformidad, cada "error", cada "irregulari­
siguientes: 1) con relación a un principio constructivo auto­ dad" de la poética normativa es potencialmente un nuevo
matizado va perfilándose un principio constructivo contrario; jrincipio constructivo (tal es, especialmente, la utilización de
2) tiene lugar su aplicación: el principio constructivo busca la
aplicación más fácil; 3) se extiende a la mayor parte de los fe­
f os descuidos y los "errores" lingüísticos como medio de des­
plazamiento semántico en los futuristas)6.
nómenos concurrentes; 4) se automatiza y provoca los princi­
pios contrarios en la construcción. 6 P o r esta razón, todo "purismo" es un purismo específico, basado en un sis­
En una época de descomposición de las corrientes hege- tema determinado y no un "purismo en general". Lo mismo es válido también para
mónicas se va perfilando, dialécticamente, un principio cons­ el purismo lingüístico. Largas listas de "errores" e "irregularidades" de Pushkin cu­
tructivo nuevo. Al automatizarse, las formas grandes subrayan bren páginas enteras de la revista de los poetas arcaicos Gidatea (1829 y 1830). La
la importancia de las pequeñas (y viceversa); la imagen que prosa rusa de esos tiempos es "prudente" en un doble sentido: se teme la frase senci­
lla y se evita el descuido plenamente motivado p or el lenguaje. Sin embargo, Pi-
crea un arabesco verbal, una ruptura semántica, esclarece, al
semski escribió sin tem or: "E l olor a majorca que se sentía allí, co n ciertos shchi
automatizarse, el significado de la imagen motivada por el ob­ agriados, hacía la vida en ese lugar casi insoportable" (T. IV, P. 46). [Shchi: sopa de
jeto (y viceversa). Pero sería raro pensar que la nueva corrien­ col, papa y carne. N . del T.]

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A medida que se desarrolla, el principio constructivo bus­ Por lo tanto, el nuevo principio constructivo se apodera')
ca su aplicación. Se necesitan condiciones específicas para que de los fenómenos del ambiente social que le son frescos y pró-/
un principio constructivo cualquiera pueda aplicarse en la ximos. Pongo un ejemplo. En la primera mitad del siglo L
práctica, a saber, se necesitan las condiciones más fáciles. Tal X V ffl, la correspondencia era aproximadamente lo que hasta
es, por ejemplo, en nuestros días la situación de la novela de hace poco para nosotros, o sea, exclusivamente un fenómeno
aventuras en Rusia. El principio de la novela con siuzhet, con­ del ambiente social: las cartas no se entrometían en la literatu­
forme a la contradicción dialéctica, fue relevado por el princi­ ra. Es verdad que se apropiaron mucho del estilo prosaico lite­
pio del relato (rasskaz) y de la novela corta {povest’) sin siuz-_ rario, pero estaban alejadas de la literatura: eran notas, recibos,
het7; pero el principio constructivo no ha encontrado aún la peticiones, avisos amistosos, etc. En la esfera de la literatura
aplicación necesaria y se realiza sobre un material extranjero; predominaba la poesía; en ella, a suVez, prevalecían los géne­
para que pueda fundirse con el material ruso, necesita ciertas ros altos. No existía aquella entrada, aquella abertura, a través
condiciones particulares. Tal unión no se realiza, bajo ningún de la cual la carta pudiera convertirse en un hecho literario.
concepto, de manera simple; la interacción entre el siuzhet y el Pero he aquí que aquella corriente va agotándose; el interés
estilo no se produce sino bajo ciertas condiciones, en las que por la prosa y por los géneros más jóvenes reemplaza a la oda
radica todo el secreto8. Y si no se dan, el fenómeno queda en elevada.
intento. La oda, el género hegemónico, empieza a caer en la esfera
Cuanto más "fino" e inhabitual es el fenómeno, tanto más de los "versos de ocasión", versos ofrecidos por los solicitantes
claramente se perfila el nuevo principio constructivo. El arte en una ocasión cualquiera, y se circunscribe al ambiente so­
encuentra estos fenómenos en la esfera del am biente social. En cial. El principio constructivo de la nueva corriente se busca,
esta esfera abundan rudimentos de diferentes actividades inte­ dialécticamente, a tientas. Podemos considerar como principio
lectuales. Según su construcción, el ámbirate..$Q(^4Sij^enddr fundamental de la "grandiosidad" del siglo X V I I I 1asunción
ípte.o,tSSK |Tra^ii3C ^aaíSC p<^^'^erencia de la ciencia, oratoria de la palabra poética, emocionalmente deslumbrante.
ael arte y de la técnica desarrollados por el método de mane­ ISfraS^ n é2^ 3^ iiM 6sS'V se construía por la traslación del
jarlos. Por esta razón, el "ambiente social del arte" difiere del objeto a un lugar "improcedente", que no le corresponde; el
arte en el papel funcional que el arte desempeña en él; pero principio de "conjunción de las ideas lejanas" hizo legítima la
ambas esferas se rozan en lo que se refiere a la forma de los fe­ unión de las ideas alejadas en cuanto a su significado; la ima­
nómenos. El método diferente que se aplica a los mismos fe­ gen se presentaba como una "ruptura" semántica y no como
nómenos contribuye a su selección diferente; por eso, también un "plano" (al mismo tiempo, a primer término pasaba el
las propias formas del ambiente social del arte difieren del ar­ principio de conjunción fónica de las palabras). La emoción
te. Pero en el momento en que el principio central, banda- ("grandiosa") ora subía ora bajaba (se preveían "reposos",
mental, de la construcción se desarrolla, un nuevo principio "puntos débiles", lugares más pálidos). En relación con esto se
constructivo busca fenómenos frescos, "nuevos" y "no suyos". encuentra el alegorismo y el antipsicologismo de la literatura
Como tales ñO ~srpuedéñprSent^os íenómeñósTíabituales, elevada del siglo XVIII.
viejos, relacionados con el principio constructivo descom La oda oratoria evoluciona hacia la de Derzhavin en que
puesto. la grandiosidad consiste en la unión de las palabras "elevadas"
7 C o n /sin siuzhet-. en est;e c o n texto , significa ‘co n /sin historia n arrativ a’ y "vulgares", en la unión de la oda con los elementos cómicos
(story, récii). Véanse las notas 13, 14 y 23 en Boris Eichenbaum , "L a teoría del del verso satírico. La destrucción de la lírica grandiosa tiene
método formal", en este volumen. N . del T. lugar en la época de Karamzin. El romance y la canción ad­
8 Tynianov plantea esta interrelación en "Fábula, siuzhet y estilo", en el se­ quieren una destacada importancia en contraposición a la pala­
gundo volumen de esta antología. N . del T. bra oratoria. Al automatizarse, la imagen-ruptura semántica da

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origen a una tendencia hacia una imagen que se orienta hacia Pero, paralelamente, sigue existiendo también la carta so­
las asociaciones inmediatas. cial. En el centro de la literatura no se hallan única y exclusi­
Se promueve la forma pequeña, la emoción pequeña, el vamente los géneros destacados por la imprenta sino también
psicologismo sustituye las alegorías. De esta manera, los prin­ la carta social, salpicada de versos, de bromas, de relatos; ya no
cipios constructivos se apartan, dialécticamente, de los viejos es ni un "aviso" ni un "recibo". La carta, que había sido un do­
principios. Pero para su aplicación se necesitan los fenómenos cumento, se convierte en un hecho literario.
más diáfanos, más sumisos, y éstos se encuentran en el am­ En los karamzinistas jóvenes (como A. Turgeniev, P. Via-
biente social. Los salones, las conversaciones de "señoras ama­ zemski) continúa, ininterrumpida, la evolución de la carta so­
bles" y los álbumes cultivan la pequeña forma de la "bagatela": cial.- Las cartas no las leen únicamente los destinatarios, sino
las "canciones", los cuartetos, los rondós, los acrósticos, las que son sujeto de valoración y examen por parte de las cartas
charadas, el pie forzado (<bouts-rimés) y los juegos se convierten de respuesta, tal como si se tratara de obras literarias. El tipo
en un importante fenómeno literario. Y, finalmente, la carta. de la carta karamzinista (un mosaico con versos intercalados,
En las cartas se encontraron los fenómenos más sumisos, transiciones inesperadas y discurso fluido) se conserva durante
más fáciles y necesarios que subrayaban con una enorme fuer­ largo tiempo (compárense las primeras cartas de Pushkin a
za los nuevos principios de la construcción: la reticencia, el ca­ Viazemski y a V. Pushkin). Pero el estilo de la carta evolucio­
rácter fragmentario, las alusiones y la pequeña forma "fami­ na: desde el comienzo mismo, desempeñaban en ella cierto pa­
liar" de la carta motivaron la inclusión de las pequeñeces y de pel la broma amistosa íntima, la perífrasis, la parodia, el reme­
los procedimientos estilísticos contrapuestos a los procedi­ do con ánimo de burla y las alusiones eróticas; todo lo cual su­
mientos "grandiosos" del siglo XVIII. Este material imprescin­ brayaba la intimidad, la no literariedad del género. En este
dible se hallaba fuera de la literatura, en el ambiente social. La sentido, en efecto, se desarrolla, evoluciona, la carta de A.
carta se eleva del documento social en el centro mismo de la li­ Turgeniev, en Viazemski y particularmente en Pushkin (aun­
teratura. Las cartas a Petrov dejan atrás los ensayos de Karam- que en éste tome otro derrotero).
zin en la vieja prosa oratoria canónica y lo conducen a las Car­ Deisaparecía y se expulsaba el amaneramiento, la perífra­
tas de un viajero ruso, donde la carta de viaje se convirtió en un sis, mientras que la evolución tendía hacia la sencillez cotidia­
género literario. Se convirtió en una justificación genérica, en na (en Pushkin no sin la influencia por parte de los poetas ar­
un enlace genérico de los nuevos procedimientos. Véase el pre­ caicos, quienes luchaban por la "sencillez originaria" y contra
facio de Karamzin: el esteticismo de los karamzinistas). No se trataba de la senci­
llez indiferente de un documento, información o recibo; se
E l estilo v a ria d o , irregu lar, es u n a co n secu en cia de los d iferen tes he­ trataba de una sencillez literaria de nuevo encontrada. Al igual
ch o s que influían en el alm a ... del v ia je ro ; é l ... n o d escrib ía sus im ­ que antes, en el género se subrayaba su carácter extraliterario,
p resio n es d u ran te el tie m p o lib re, en la seren id ad del g ab in ete, sino su intimidad; pero se lo subrayaba con una grosería delibera­
d o n d e y cu an d o se d aba la o ca sió n , d u ran te el v iaje, sob re tro zo s-d e da, con obscenidades íntimas, con un erotismo basto.
p apel, c o n lápiz. H a y m u ch as cosas in significan tes, p equ eñ eces, estoy
? Al mismo tiempo, los escritores consideraban este género
de a c u e r d o ... ¿ P e r o p o r qué n o p e rd o n a r al v ia je ro algu n os d é td le s
coíís© profundamente literario; las cartas se leían, se divulga­
sin im p o rta n c ia ? U n h o m b re c o n tra je de v iaje, c o n u n b ácu lo en la
ban. Viazemski se proponía escribir un m anuel du style épisto-
m an o , c o n u n a alforja a cuestas, n o está ob ligad o a h ab lar c o n los es­
laire ruso. Pushkin escribe borradores de modestas cartas pri­
crú p u lo s cau telo so s d é algún co rte s a n o ro d ead o de o tr o s co rtesan o s,
vadas. Cuida celosamente su estilo epistolar, defendiendo sú
o de un p ro feso r arrellan ad o c o n una p eluca española en la g ran cáte­
sencillez ante los retrocesos hacia el amaneramiento de los ka­
d ra de la ciencia.
ramzinistas: "Adieu, príncipe y princesa Veleta. Ya ves que me
falta incluso la sencillez personal para la correspondencia" (a

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Viazemski, en 1826). Como el lenguaje coloquial se utilizaba señalada por Veselovski: si los poetas utilizan hoy "sol áureo"
principalmente el francés; pero Pusnkin amonesta a su herma­ o "cabellera áurea", mañana, con toda seguridad, utilizarán
no por mezclar en sus cartas el francés con el ruso, tal como lo "cielo áureo", "tierra áurea" y "sangre áurea". Tal es, también,
hace la prima de Moscú. el hecho de la orientación hacia el sistema o el género victorio­
De esta manera, la carta, permaneciendo privada y no li­ so; por ejemplo, la coincidencia de los períodos de la prosa rít­
teraria, era al mismo tiempo y precisamente por eso un hecho mica con la condición hegemónica de la poesía sobre la prosa.
literario de enorme alcance. Este hecho literario provocó la El desarrollo del verso libre demuestra que la importancia del
canonización de la "correspondencia literaria" como género; ritmo como factor constructivo está reconocida con suficiente
pero incluso en su forma más pura seguía siendo un hecho li­ profundidad para que pueda extenderse a una serie de fenóme­
terario. nos lo más extensa posible.
No es difícil observar las épocas en que la carta, cumplido El principio constructivo se esfuerza por rebasar los lími­
su papel literario, vuelve a reducirse a la vida social y, dejando tes que le son habituales, porque se automatiza rápidamente si
de tener contacto con la literatura, llega a ser un hecho del am­ queda dentro de los límites de los fenómenos habituales. Con
biente social, un documento, un recibo. Pero si aparecen las ello se explica también la sustitución de los temas en los poe­
condiciones necesarias, este hecho del ambiente social se con­ tas. Pondré un ejemplo. Heine construye su arte sobre una
vierte nuevamente en un hecho literario. Es interesante notar ruptura, sobre una disonancia. En la última estrofa quiebra la
que los historiadores y los teóricos que construyen la defini­ línea recta de todo el poema (pointe); construye la imagen se­
ción firme de la literatura no se fijaron en un hecho literario gún el principio del contraste. Elabora el tema del amor preci­
de tal alcance, el cual ora emerge, ora vuelve a sumergirse en el samente bajo este prisma. Gottschall escribe:
ambiente social. Hasta el presente* las cartas de Pushkin se
han utilizado únicamente como fuente de inform ación o, Heine llevó estos contrastes entre el amor "santo" y el amor "vulgar"
cuando más, para sacar a la luz sus aventuras amorosas. Nadie al extremo; hasta que amenazaran con desprenderse de la poesía. Las
ha investigado las cartas de Viazemski, de A. Turgeniev, de variaciones de este tema dejaron de "sonar" al fin; el eterno ridiculi­
Batiushkov como un hecho literario9. zarse a sí mismo recordaba al payaso en el circo. El humor se veía
En el caso examinado (Karamzin), la carta servía de justifi­ obligado a buscar nuevas esferas, a traspasar el estrecho círculo del
cación de los procedimientos específicos de la composición: el "amor" y a tomar como tema el Estado, la literatura, el arte y el
mundo objetivo10.
fenómeno fresco, "inacabado", del ambiente social correspon­
día mejor al nuevo principio de construcción que cualquier
Al extenderse a las esferas cada vez más amplias, el princi­
otro fenómeno literario "acabado" y "concluido". Pero puede
pio constructivo se esfuerza, al final, por abrirse paso a través
darse aún otra literarización de un fenómeno del ambiente so­
de la frontera de lo específicamente literario, de lo "usual", y,
cial, aún otra conversión del mismo en un hecho literario.
> E l principio constructivo, realizado en una esfera cualquiera, finalmente, alcanza el ambiente social. Por ejemplo, el factor
constructivo de la prosa narrativa, la dinámica del siuzhet, lle­
se esfuerza por propagarse, por extenderse a l m ayor número posi-
ga a ser el principio fundamental de la construcción y se es­
I ble de esferas. A este hecho se le puede llamar "imperialismo"
fuerza por obtener un desarrollo máximo. Como obras narra-
del principio constructivo. Este imperialismo, este esfuerzo
por ocupar una esfera jnás extensa se puede observar en cual­
10 R . vo n Gottschall, Die deutsche Nationalliteratur des netmzehnten Jahrbun-
quier sector. Tal es, por ejemplo, la generalización del epíteto derts, II, p. 94. D ecir que estas sustituciones están condicionadas p or causas extrali­
terarias (por ejemplo, por las vivencias personales) significa confundir los concep­
9 Esto fue escrito en 1924; ahora contamos, entre otros, con el artículo de N . tos de génesis y evolución. La génesis psicológica del fenómeno no corresponde en
Stepanov. absoluto a su significado evolutivo.

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tivas se perciben incluso las obras con una fábu la m ínim a, en cen concretos hasta ser palpables y tomar la forma de retrato
las que el siuzhet se apoya en rasgos más amplios que los que (se entiende que es un tipo de retrato concreto particular, ale­
caracterizan a la fábula (véase V. Shklovski, sobre Tristram jado de la evidencia de la pintura; y si nos preguntase alguien,
Shandy; este hecho se puede comparar con la aparición del ver­ por ejemplo, qué aspecto tiene este narrador, nuestra respuesta
so libre, que está alejado del sistema versificatorio habitual y, sería por fuerza subjetiva). El límite extremo del carácter lite­
por eso, subraya el verso). rario concreto de esta persona estilística está dado en su deno­
Este principio constructivo pertenece en nuestro tiempo m inación.
al ambiente social. Los periódicos y revistas existen desde hace La designación de una persona ofrece, de un golpe, una
ya muchos años, pero existen como hechos del ambiente so­ profusión de rasgos menudos que no se agotan, en absolu­
cial. Mientras tanto, en nuestros días, existe un acentuado in­ to, en los conceptos utilizados. Cuando un escritor del si­
terés por el periódico, la revista o la miscelánea como obras li­ glo X IX ponía bajo su artículo, en lugar de su nombre, "Un
terarias peculiares, como construcciones. habitante de Aldea Nueva", sin duda alguna, no quería co­
El hecho del ambiente social se reanima por su aspecto municar en absoluto al lector que el autor vivía en la Aldea
constructivo. No adoptamos ya una actitud indiferente ante el Nueva, ya que el lector no tenía ningún interés ni razón para
montaje de! periódico o de la revista. Una revista puede ser conocerlo. Pero precisamente como consecuencia de esta "fal­
buena en cuanto al material, y pese a ello podemos valorarla ta de finalidad", la denominación adquiría otros rasgos: el lec­
como fracasada en cuanto a la construcción, al montaje, y por tor escogía de los conceptos únicamente lo característico, lo
eso condenarla como revista. Al investigar la evolución de la que de alguna manera sugería los rasgos del narrador, y re­
revista y su sustitución por la miscelánea, etc., se hace claro lacion aba estos rasgos con los rasgos que le sugerían el estilo
que esta evolución no sigue una línea recta: la revista ora se o las particularidades narrativas del skaz o el surtido de los
presenta como un factor indiferente del ambiente social, y el nombres parecidos a disposición. La Aldea Nueva era para el
factor de su montaje no desempeña ningún papel, ora se con­ lector "una región periférica", y el autor del artículo, "un er-
vierte en un factor literario. En la época de la intensidad y de nutaño".
la creciente extensión de los factores como la "composición Aún más expresivo es el nombre y el apellido. En el am­
fragmentaria" en el relato y en la novela, composición que biente social, el nombre y el apellido significan para nosotros
construye el siuzhet a partir de unos fragmentos deliberada­ lo mismo que su portador. Cuando alguien nos menciona
mente inconexos, dicho principio de la construcción se expan­ un apellido desconocido, decimos: "Este nombre no me dice
de de manera natural a los fenómenos contiguos y luego inclu­ nada." En la obra artística, no hay nombres que no digan na­
so a otros más lejanos. da; no hay nombres desconocidos: todos los nombres ha­
Existe todavía otro fenómeno característico en el que se blan. Cada nombre mencionado en la obra es ya una designa­
puede apreciar de qué manera el principio constructivo, que se ción y mega con todos los colores de que es capaz. Con el má­
siente oprimido en un material puramente literario, se extien­ ximo de fuerza desarrolla los matices en que no nos detene­
de a los fenómenos del ambiente social. Tengo en mente la mos en la vida. "Iván Petrovich Ivanov" no es en absoluto un
"personalidad literaria". Se dan fenómenos del estilo que con­ apellido deslucido para un héroe, porque la falta de color es
ducen a la persona del autor. En germen, ello se puede obser­ un rasgo negativo únicamente en el ambiente social, mien­
var en un relato ordinario: las particularidades def léxico, de la tras que en la construcción literaria se convierte en un rasgo
sintaxis y, sobre todo, del esquema entonacional de la frase, positivo.
sugieren hasta cierto punto algunos rasgos del narrador, a la Por eso, las firmas de autor como "Un habitante de la al­
vez inasibles y concretos. Si este relato se lleva a cabo dando dea Tentelevo" o "Un anciano de Luzhniki", aparentemente
énfasis al narrador, a partir de su persona, dichos rasgos se ha­ una designación normal del lugar (o de la edad), son ya deno-

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minaciones muy concretas, muy significativas, no sólo en vir­ Tales son los fenómenos de epigonismo, que aceleran la
tud de los rasgos dados por las palabras ‘anciano’ y ‘habitante sustitución de la corriente principal. También en esta sustitu­
de la aldea’, sino también en virtud de la gran expresividad de ción se dan revoluciones de diferente envergadura y profundi­
los nombres: Tentelevo y Luzhniki. dad. Se dan revoluciones familiares, "políticas", revoluciones
Por otra parte, en el ambiente artístico existe siempre el "sociales" sui generis. Y estas últimas suelen romper la esfera
seudónim o como institución. Considerado en su aspecto so­ propia de la "literatura" y se apoderan de la esfera del ambien­
cial, el seudónimo es un fenómeno del mismo orden que el te social.
anónimo. Sus causas y condiciones históricas y sociales son Siempre que se hable sobre literatu ra, debe tenerse en
complejas y no nos interesan aquí. En aquellos períodos de la cuenta esta diversa constitución del hecho literario. El hecho
literatura en que se pone de relieve la "personalidad del au­ literario es proteiforme y, en este sentido, la literatura es un
tor", este fenómeno del ambiente social se utiliza en la litera­ orden que evoluciona de manera discontinua.
tura. Cada térm in o de la teo ría literaria debe ser una conse­
En los años veinte del siglo pasado, los seudónimos, de cuencia concreta de hechos concretos. No es posible, partien­
los que he dado ejemplos, "se condensaban", se concretaban a do desde las alturas extra y supraliterarias de la estética metafí­
medida que iban creciendo los fenómenos estilísticos relacio­ sica, "escoger" por fuerza los fenómenos "convenientes" al
nados con el skaz. En los años treinta, este fenómeno llevó a la término. Como un término es concreto, su definición evolu­
creación de la personalidad literaria del barón Brambeus. De la ciona tal como el hecho literario mismo11.
misma manera se creó, más tarde, la "personalidad" de Kozma
Prutkov. El hecho jurídico, relacionado en particular con los
derechos y la responsabilidad del autor (una etiqueta intro­ (1924)
ducida en una sociedad de escritores), se convierte, dentro de
ciertas condiciones de la evolución literaria, en un hecho li­
terario.
En la literatura existen fenómenos de distintos niveles. En
este sentido no se da ninguna sustitución completa de una co­
rriente literaria por otra. Pero esta sustitución tiene lugar en
otro sentido, es decir, se sustituyen las corrientes y los géne­
ros hegemónicos.
Por más extensas y numerosas que sean las ramas de la li­
teratura, por más numerosos que sean los rasgos individuales
que les son propios, la historia las lleva por cauces determina­
dos: son inevitables los momentos en que parecería que la co­
rriente inmensamente proteiforme se hace menos profunda y
en que aparecen, para sustituirla, fenómenos al comienzo po­
co profundos, poco perceptibles. n
La "fusión del principio constructivo con el material", de
que he hablado, es inmensamente proteiforme y se realiza en
gran cantidad de formas distintas; pero a cada corriente litera­
ria le aguarda inevitablemente el tiempo de la generalización
histórica, de la reducción a lo sencillo y poco complicado. 11 Este artículo ha sido ligeramente abreviado. N . del T.

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