EXAMEN DE IMAGEN Y SONIDO

1. EL ENCUADRE
El encuadre es la selección de la realidad que se quiere registrar. El
operador de cámara, artista audiovisual o fotógrafo selecciona detrás del
objetivo de la cámara, lo que verá finalmente el espectador de la obra.
Según la distancia, la situación y la inclinación de la cámara, se pueden
conseguir diferentes expresiones de la realidad.
FORMATO
· Para televisión:
 formato clásico es de 4/3
 Formato palplus es de 16/9
· Para cine:
 formato panavisión-flas 1,85/1.
 Formato panavisión-scope 2,35/1
 Formato cinemascope 2,55/1

2. CLASIFICACIÓN DE LOS PLANOS SEGÚN LA REFERÉNCIA ESPACIAL.

PLANOS CORTOS/ EXPRESIVOS: Se caracteriza por una baja profundidad de

campo (el enfoque nos permite ver con nitidez un rango pequeño de la
imagen).

PD. Plano Detalle: Muestra un elemento concreto, un

objeto o una parte del cuerpo humano

PPP. Primerísimo Primer Plano: Muestra parte de la

cara o bien toda la cabeza y en ocasiones puede llegar
hasta el cuello

PP. Primer Plano: Muestra la imagen desde la parte

superior de la cabeza hasta los hombros
 PMC. Plano Medio Corto: Incluye la cabeza y una
parte del torso cortando a la altura del pecho.

PLANOS MEDIOS/NARRATIVOS:

PM. Plano Medio: Cabeza, hasta el ombligo cortando

a la persona por la mitad de su estatura.

PML. Plano Medio Largo: Hasta las caderas.

PA. Plano Americano o 3/4: Hasta el muslo o las

rodillas.

PE. Plano Entero: Figura humana completa, corta

hasta los pies.

PLANOS LARGOS/DESCRIPTIVOS:

PC. Plano Conjunto: Ya no es importante el lugar por el cual se corta al

personaje que aparece en imagen, sino más bien si puede se diferenciado por
el espectador de otros personajes. Pueden aparecer otros personajes, y hay
aire por arriba y por abajo del encuadre.

PGC. Plano General Corto: Se empieza a no

distinguir a los personajes, su rostro no se puede apreciar
con nitidez.
PG. Plano General: Paisajes, lugares Lo importante
es el contexto. No es posible distinguir a los personajes PGC
pero se ve la figura.
 GPG. Gran Plano General: Lo importante es la visión
de conjunto que ofrece. La figura humana aislada no se
puede observar

(1) SEGÚN EL ÁNGULO EN QUE SE POSICIONA LA CÁMARA.

 PLANO CENITAL: Cuando la cámara se

coloca encima (verticalmente) del objeto o
actor.

 PLANO FRONTAL O ÁNGULO NORMAL: el

ángulo de la cámara es paralelo al suelo y se
encuentra a la altura de los ojos del actor. El
ángulo normal por sí mismo no proporciona
ningún valor expresivo especial, además del
que aportan los otros elementos sintácticos
utilizados (tipos de plano, colores
dominantes). El ángulo normal es el que se
utiliza habitualmente.

 PLANO PICADO: Cuando la cámara se sitúa en un ángulo por encima

de la altura de los ojos y por tanto el eje óptico de la cámara no es
perpendicular al plano. Es un plano de arriba hacia abajo, es por ello
que se llama “vista de pájaro” y produce una sensación de
aplastamiento.

 PLANO CONTRAPICADO: La cámara se sitúa en un ángulo por debajo

de la altura de los ojos y es de abajo hacia arriba y se llama Vista de
gusano. Magnifica al sujeto.

 PLANOS CON INCLINACIÓN LATERAL: se ubica la cámara con una

inclinación hacia un costado, mostrando de esta manera imágenes
inclinadas. Este tipo de plano le agrega a la escena un valor expresivo
de inestabilidad e inseguridad y se utiliza cuando se necesita lograr un
efecto de cámara subjetiva. Como versiones tendríamos el plano de
perfil o el plano de escorzo (cuando el eje óptico de la cámara se sitúa a
45º).
 (2) CAMPO
Lo que se ve en la pantalla se dice que está en campo, porque queda
dentro de la visión de la cámara, mientras que lo que queda fuera se
le ha llamado fuera de campo o espacio “off”.
Se puede decir que el fuera de campo es aquello que el espectador
cree que existe fuera del encuadre basándose en la información de lo
que ve dentro del cuadro. Es un espacio invisible que rodea a lo visible.
En ese espacio invisible continua la vida de los personajes ausentes
del cuadro. Este fuera de campo casi nunca es neutro, siempre tiene
una función, una significación.
Estos espacios no vistos por el espectador permiten a los realizadores
emplear un potencial narrativo de extraordinario valor. Mediante el
empleo del fuera de campo se logra que el espectador participe
activamente en la recreación del mundo irreal audiovisual. En
ocasiones, lo que se sugiere puede ser más expresivo que lo que se
demuestra.
El fuera de campo se puede mostrar mediante sombras, espejos, voz
en “off”, miradas de los personajes, etc.

(3) MOVIMIENTOS DE CÁMARA.

Primero tenemos que distinguir entre el movimiento interno que se puede

producir por el desplazamiento de personas u objetos dentro del encuadre
(toma fija), del movimiento externo, creado por el desplazamiento del punto
de vista de la cámara.
Los movimientos de la cámara pueden ser físicos u ópticos. Podemos
mencionar los siguientes tipos de movimientos:
(a) Panorámica: es un movimiento físico que se logra mediante
la rotación de la cámara sobre su eje.
(i) Panorámica horizontal: movimiento de rotación lateral.
(ii) Panorámica vertical (tilt): movimiento de rotación de
arriba a abajo o viceversa.
(iii) Panorámica de balanceo: movimiento de balanceo que
en forma de cámara subjetiva puede representar a un
efecto de mareado.
(b) Travelling: es un movimiento físico que se logra desplazando
la posición de la cámara. Esto de hace colocando la cámara
sobre unos rieles (carro dolly), en grúas, llevada por el
operador o incluso por el actor.
(c) Existen diversos tipos de travelling:
(i) Avance/retroceso: según si la cámara se desplaza desde
un sitio lejano hacia uno más cercano, o al revés.
(ii) Ascendente/descendente: la cámara recorre la figura del
personaje en movimientos hacia arriba o hacia abajo.
(iii) Lateral: la cámara se mueve en paralelo a un personaje
que se desplaza horizontalmente. Permite seguir de cerca
 la expresión del personaje que está en constante
movimiento.
(iv) Circular: la cámara se mueve en círculo alrededor del
personaje. Finalidad romántica o simbólica de encierro.
(d) Zoom: es un movimiento óptico El ZOOM es un objetivo de
distancia focal variable que gracias a las lentes permite
cambiar de distancia focal (ángulo de visión) con lo que se
puede elegir donde enfocar. En el TRAVELLING es la cámara
la que se mueve, hay desplazamiento de cámara y no de las
lentes.
Con el ZOOM es posible acercarse a un objeto y que este
ocupe toda la pantalla a modo de plano corto, o alejarnos para
conseguir un plano general. Sin embargo con el TRAVELLING
para acercar o alejar de objeto hay que cambiar un objetivo de
focal fija por otro o acercarnos físicamente con la cámara.
El ZOOM no mantiene la profundidad de campo porque
cambia la distancia focal y por tanto el ángulo de visión.

EL MONTAJE AUDIOVISUAL
El montaje audiovisual consiste en escoger, ordenar y unir una selección de los planos
a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guion, la idea del director
y el aporte del montador para obtener una cinta final.
(1) Primeros experimentos
 En los inicios el movimiento en las tomas era todo lo necesario para divertir.
Cada película corría tal como era filmada en la cámara.
 Elipsis
La elipsis es la eliminación de tiempos y espacios en la narración. Es un mecanismo
narrativo que consiste en presentar tan sólo los fragmentos significativos de un relato.
 Georges Meliès elimina un gran número de tiempos muertos entre las escenas
y creó los primeros efectos especiales
 Porter. Incluyó el primer plano en sus películas.
Reúne escenas rodadas en diferentes momentos y lugares, Porter también inventó y
utilizó algunos de sus muy primeros (aunque primitivas) efectos especiales como doble
exposición, miniaturas y escenas cortadas.
 André Bazin (1918), este director prefería el uso de los planos-secuencias con
movimiento dentro del plano, para que el espectador fuese quien distribuyera su atención
libremente hacia las zonas de la imagen más significativas.
 El director ruso Lev Kuleshov fue otro de los primeros teóricos del montaje.
Comenzó a utilizar técnicas de montaje por accidente. Le faltaban algunos planos de los
personajes mirando unos postes eléctricos. Kuleshov se dio cuenta de que el mismo efecto se
podía conseguir grabando por separado los planos de los actores mirando fuera de campo y
por otro lado los postes. Mediante la yuxtaposición de imágenes rodadas en diferentes
lugares, se creaba una unidad espacio-temporal.
  Para Eisenstein, el montaje ayuda a solucionar la tarea de captación del film.
sus escritos distingue cinco categorías de montaje: montaje métrico, rítmico, tonal,
sobretonal e intelectual.

 Mientras tanto, al otro lado del mundo, D. W. Griffith había desarrollado el

montaje transparente, una manera lógica, coherente y psicológicamente dramática de montar.
 Por otro lado, Vertov, en 1929, utilizaba prácticamente todos los recursos del
montaje que se usan actualmente.

(2) Continuidad o raccord

La continuidad en la narración audiovisual tiene objeto mantener las constantes de
espacio y situación en la exhibición aunque las tomas sean registradas en momentos muy
distintos.
Los fallos de continuidad son muy perceptibles: un actor sostiene en su mano un vaso
con más bebida en la escena posterior que en la anterior, etc.
 La continuidad en el espacio: Líneas virtuales, dirección de los personajes,
gestos y miradas.

Para preservar la Continuidad Espacial y de la Acción, existen ciertas reglas para tener
en cuenta:

o LA REGLA DE LOS 180º O LEY DEL EJE

Para no perder la continuidad es necesario que se dé un cambio de eje de la cámara: inferior a

los 180 grados para evitar el salto de eje, y superior a los 30 grados para evitar una sensación de
repetición.

o LA REGLA DE LOS 30º

Si consideramos en un plano dos ángulos de toma que corresponden a dos encuadres

sucesivos del mismo sujeto, es importante que los dos ejes sucesivos de la cámara tengan entre
ellas un ángulo de por lo menos 30º.

o REGLA DE LA PROPORCIONALIDAD

No podemos pasar de un plano a otro en los que la composición y el tamaño sean casi los
mismos, porque ese cambio tan ligero produce cierta incomodidad en el espectador.

o CORRESPONDENCIA DE MIRADAS

Este es un aspecto importante de continuidad. Los ejes de mirada tienen que

corresponderse para mostrar que los dos actores se están mirando entre sí.

 La continuidad en el vestuario y en el escenario: Hay que asegurarse de que el

vestuario de los personajes y su entorno no cambie sin razón.
 La continuidad en la iluminación: Que no haya cambios repentinos de
tonalidad dentro de un mismo espacio y secuencia.
 La continuidad de interpretación: También, es muy importante que los actores
y actrices cuiden la continuidad, no sólo espacial (la dirección a la que se dirigen) sino de
su interpretación. Deben cuidar factores como el tono de voz y la expresividad.
  La continuidad del sonido: La continuidad del sonido y su perspectiva tiene una
importancia crítica. Si la acción sucede en el mismo lugar en el mismo “momento”, el
sonido continuará de un plano al otro.
 Continuidad temática o narrativa. Es una relación de contenido que hace
progresar la narración de forma comprensible según la continuidad propia de la lógica
audiovisual. Deben existir “indicios de relación formal”, unidad de ambiente, coincidencia
en las direcciones y las situaciones así como en la posición de los actores o en el
desarrollo de la acción. No deben aparecer cigarrillos que aumentan de longitud, vasos en
los que aumenta la bebida…

El raccord se define como un cambio del plano insignificante como tal o

transparente en el que se preserva una absoluta continuidad de una imagen a otra.

 RACCORD DE MIRADA. Un plano nos muestra un personaje que mira algo

generalmente fuera de campo, el plano siguiente muestra ese algo en primer plano que
puede ser a su vez otro personaje mirando al primero. Pueden estar los dos en campo y
verse la cara de uno y la espalda del otro y viceversa.
 RACCORD DE DIRECCIÓN. En que un personaje o vehículo que sale del
encuadre por la izquierda para entrar en un nuevo encuadre que muestra un espacio
vecino o «consecutivo» deberá obligatoriamente entrar por la derecha; de lo contrario,
dará la impresión de haber cambiado de dirección. En una persecución, la dirección en la
pantalla de perseguidos y perseguidores ha de ser por tanto la misma.
 RACCORD EN EL MOVIMIENTO. La continuidad también se aplica a la dirección
del movimiento. Si el actor o sujeto se mueven de derecha a izquierda en el primer plano,
se espera que el actor o sujeto se muevan en la misma dirección en el plano posterior.

El primer “axioma” del montaje es cortar en la acción. Consiste en iniciar un gesto

al final del plano A y concluir el gesto al principio del plano B.

 RACCORD DE EJE. En el rodaje de dos movimientos sucesivos de una misma

situación, separados por otra imagen, la cámara se acercará o alejará en relación al primero
siguiendo la misma dirección.

(3) Transiciones en el montaje

La transición es la forma de aplicar la elipsis entre diversas escenas y se aplica en
el momento de la edición. Existen diversos tipos:
 Corte directo. Su fuerza expresiva reside en la instantaneidad. Se hacen más
evidentes los problemas de raccord y continuidad.
 Encadenado. Consiste en ver una imagen que aparece mientras la anterior va
desapareciendo. Suele utilizarse para pasar de un personaje en una situación a otra
distinta. Disimula los fallos de raccord y resume largos periodos de tiempo con pocas
tomas e imágenes fijas.
 Fundido. Es la desaparición gradual de una imagen hasta dejar el cuadro en
negro o en un color. El fundido produce una sensación de salto temporal más acusada que
la de los encadenados.
 Desenfoque. Sirve para indicar saltos de tiempo cortos o de espacio. Se
entiende también como un problema perceptivo del espectador. En ocasiones este
desenfoque utiliza distorsiones del tipo de ondulaciones o efectos similares.
 Barrido. Es un giro rápido de la cámara y se usa para pasar de un espacio a
otro. Implica, en general, un cambio espacial.
 Cortinillas. Formas geométricas que dan paso a las imágenes de la nueva
escena. Eran habituales en las promociones televisivas hasta la etapa de predominio de la
identidad visual. En la actualidad las cortinillas digitales adoptan metáforas de todo tipo
que recuerdan procesos físicos.
(4) Tipos de montaje

Según la totalidad del relato cinematográfico.

 Montaje narrativo o clásico: Tiene por objeto relatar una acción, desarrollar
una serie de acontecimientos. En este montaje tenemos cuatro modalidades:

o Montaje lineal: la acción se efectúa con continuidad de los hechos de

forma cronológica, empieza con un inicio, un desarrollo y un final.
o Montaje invertido: la historia relata los hechos que desencadenaron la
acción inicial.
o Montaje paralelo: están ocurriendo dos o más acciones simultáneas que
se van alternando en el transcurso de la obra. Normalmente son sucesos
que transcurren en un mismo tiempo, pero en distintos lugres, y el
montaje permite pasar de uno a otro como señalado “mientras en X
ocurre tal cosa, en Z ocurre tal otra”.
o Montaje alterno: el transcurso del tiempo (lineal o paralelo) es
interrumpido por premoniciones o recuerdos hacia el pasado (flashback).
También con alteraciones del tiempo real, (aceleraciones, inversiones,
etc.) en el tiempo que se retrocede. Se establece una especie de vacío en
la línea narrativa, lo que permite enfatizar psicológicamente esa ausencia.

 Montaje expresivo: cuando marca el ritmo de la acción, rápido en las

aventuras y en la acción, lento en el drama y en el suspense. Se busca la manifestación del
mundo interior del director y el mayor impacto en el espectador. Se puede dividir en:

o Montaje rítmico: En función tanto de la longitud de los planos como de la

composición de los encuadres. Intenta subrayar el impacto psicológico
con una segunda sensación confiada al ritmo del film. Se deforma la
realidad de alguna manera, el ritmo real de un suceso se retrasa o acelera
según lo que el autor quiere provocar.

o Montaje ideológico: Busca un sentido más intelectual en la narración de

los hechos al crear o evidenciar diferentes tipos de relaciones entre
sucesos, objetos, personas... Relaciones temporales, espaciales, causales,
consecutivas, de analogía, de contraste… En él se pretende utilizar las
emociones, basándose en símbolos, gestos, etc.
  Montaje creativo o abstracto: ordenar sin tener en cuenta una cronología
determinada como recurso cinematográfico, sino como una operación totalmente nueva,
que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.

Atendiendo a este ritmo externo, se pueden considerar dos formas básicas de

montaje:
 Montaje analítico o externo-RITMO DINÁMICO. Cuando un audiovisual tiene
un RITMO DINÁMICO transmite al espectador una sensación de dinamismo y acción.
 Montaje sintético o interno-RITMO SUAVE. Cuando un audiovisual tiene
RITMO SUAVE transmite al espectador una sensación de tranquilidad.