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Augusto !Joal, urw d1• los fundador• ~


del Teatro Arerw dP /lru.,tf, rxilado ;
¡x'rscguido pcrmanf'ntc por los milito-
res golpistas, en su for::o.,o peregrinaje
por nuestra América, recoge y en trcp:a
la experiencia df' todo.~ lo.~ grupo.,
populares de teatro.
Rescatar su obra y los libro., quema·
dos por el fascismo criollo ,.,, in larra
urgente que '\Jascarorws M' ha impues-
to como grupo rultural milttantr.
De acuerdo con Boal, considera que: lo unportanlP rn los
países latinoamericarws es ofrecer herramirntas conscientes
para que el espectador popuinr se purifique de ins clases que lo
oprimen; que no hay que buscar mitos latinoamericanos; por-
que in presencia del imperialismo norteamericano no Ps mítica,
sino algo muy concreto y vis1ble Pn ins fábricas de su pmpie-
dad, en los policías por ellos entrenados, en mrtodos de repre-
sión y tortura, en ins formas masivas de comunicación, Pn Ú1s
series de televisión, en los dianas y agencias informativas, en
las universidades por ellos controladas; que Psto tiene que srr
combatido y destruido y el teatro es un arma para ello; que
devolver el teatro al pueblo es el primer ob¡rtit·o ; qw• d
teatro puede ser practicado por cualquier persona aunque no
sea un artista y en cualquier lugar aunque no sea un teatro; que
lo popular en teatro es cuestion de enfoque y no de lt>ma; que
la burgunía tratará siempre de hallar la versión qup concuerae
con sus intereses, por medio de sus actores, directores y escri·
tares; que el Imperialismo intenta universalizar las formas del TEATRO POPULAR
arte, de la misma manera como universaliza la moda de la Coca
Cola; que toda SIL carrera arUstica ha sido una lucha por de mis- DE
tificar los conceptos folklóricos de 'latinoamPricanidad' y de NUESTRA AMERICA
Arte o folklore latinoamericano que en nuestro continente
conviven el latifundio y la miseria, los torturados y los tortura-
dorPS; que conviven también el teatro venenoso de la burguesía
con las formas populares revolucionarias: que no tenemos nada
que ver con el teatro burgués de latinoamenca y tenemos
mucho en común con los chicanos, portorriqueñO$ y negros de
[uadernas
los Estados Unidos; que sus obras y su técnica no sin e a los
teatros oficiales de América Latina o de Europa, pero sí sirve a
los grupos sociales marginales, a los obreros, a las minorías
del puebla
etntcas oprimidas, a los estudiantes revolucionarios, al
lumpemproletario y a todos los que luchan contra el fascismo. Ediciones Mascarones
ll~ur a 1
de probl~
cam~ntc,

espccialis
obra: ~1 p /
Los ttm Augusto Boal
gicndo s
Sicología
m~ntaeió
nicas del
ra histori
tn, poclr
pos popu
das dcll~
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Aldua
~stucli8nt
bcrtad E
el deber
socialista
masa lo
te".
TEATRO POPULAR
DE
NUESTRA AMERICA

Ediciones Mascarones
CATI-GORIAS Y JUEGOS. es el ~:uarto de los Cuadernos
del Pueblo y el primero de la colección Las Artes.

Dirección Editorial
ALBLRTO RODRIGLl Z

te".

C'ATEGORIAS
DEL
Cop} right by Centro Cultural Mascarones, A. C.
A. P. 17-37. Cuernavaca, \torclos, \fthico. TFATRO POPU LAR
Para determinar concretamente
cuáles son las categorías del teatro
p o pular, es necesario eslablecer
primero la dife rencia fundamental
entre " población " y " pueblo".
Po blnción es la totalidad de habitantes de un país
o región. Más restringido es el concepto de pueblo:
incluye sólo a quienes alquilan su fuerza de trabajo.
Pueblo es una designación genérica que engloba a
obreros, campesinos y a todos aquellos que están tem-
poraria u ocasionalm~n te asociados a los primeros,
como ocurre con los estudiantes y otros sectores en
algunos países. Quienes constituyen la población pero
no el pueblo -o sea los anti-pueblo- son los propieta-
socialista rios, los latifundistas, la burguesía y sus asociados
masa lo (ejecutivos, mayordomos) y, en general, todos los que
te".
piensan cerno ellos.
Los hombres son " pueblo". " Población " engloba
también a los señores.
Si estas definiciones son correctas, tendremos
entonces tres categorÍas de teatro que abarcan al
pueblo. En las dos primeras, la perspectiva del espec-
táculo es la del pueblo. En la terc~:ra , esa perspectiva
es la de los señores. Dos perspectivas: la primera
revela al mundo en permanente transformación, con
sus contradicciones y el movimiento de esas contra-
dicciones, así como los caminos de liberación de los
hombres. Muestra que los hombres, esclavizados por
el trabajo, las costumbres, las tradiciones, pueden
cambiar su situación. Todo está siempre en transfor-
mación y hay que impulsar ese cambio.
La segunda perspectiva muestra, por el contrario,
que los hombres han alcanzado después de una larga
historia, el mejor de los mundos posibles, es decir, el
sistema actual, donde los señores se adueñan de las
tierras, de los medios de producción, mientras los
hombres trabajan bajo la aprobación de Dios. ¡Vaya
dos maneras diferentes de ver la vida y el mundo!

7
comercial muy conocido: "Sólo la ESSO le da a su
coche el máximo" . J anio, era J anio Quadros, candi-
A. Primera categoría de Teatro Popular (Del pueblo
dato reaccionario a la Presidencia de la República; la
y para el pueblo).
obra mostraba las vinculaciones de Quadros con el
, Esta categoría es eminentemente popular: el espec- imperialismo.
El imperialismo , de hecho, era el tema principal de
taculo se presenta según la perspectiva transforma-
este tipo de teatro. El episodio ]ose Da Silva y el
dora .del pueblo, quien es, al mismo tiempo, su desti-
Angel de la Guardia tomado de la obra Revolución en
natano. Las representaciones se hacen generalmente
América del Sud, también se representaba frecuente-
ra histori ~ara. grandes concentraciones de trabajadores, en los
tes, podr · mente antes de los discursos políticos de los candi-
smdicatos, en las calles, en las plazas, en los circos en
pos popul datos de izquierda. La escena mostraba un día cual-
las "Asociaciones de Amigos del Barrio" y o¡ros
das dtllt quiera en la vida de un obrero brasileño, fo rzado a
profesion locales. Allí se pueden representar por lo menos tres
pagar roy alty a las empresas americanas, desde el
Ald.-an tipos de teatro popular : de propaganda, didáctico y
estudi.-lt
momento .en que se despierta y prende la luz (Light
cultural.
bertad Ed and Power), al lavarse los dientes (Colgate Palmolive)
t l deber y las manos (Lcver S.A.), cuando toma su café
l. PROPAGANDA
(American Cofes Company), cuando va a su trabajo,
ya sea en el ómnibus de la Mercedes Benz o cami-
Se utiliza en diversos países, inclusive en los
nando (suela de zapatos Goodyear), si come su
Estados Unidos, de donde proviene la expresión
feijoada en lata Swift, Armour o Anglo; luego, si va al
"agit:prop" -agitación y propaganda- . En Brasil fue cine a ver un far-wesl (Hollywood produce más de la
practrcado durante muchos años hasta 1964 - fecha mitad de 1 ~ films que se exhiben en Brasil), y aún
del primer golpe de estado de la dictadura- por los dentro del cine, cuando simplemente respira (aire
llamados Centros Populares de Cultura, que' enseña- acondicionado Westhinghouse), o al subir un ascensor
ban al pueblo tanto arte culinario, canto coral como Otis o Atlas hasta que, desesperado por tanto royalty,
danza, in,terpretaéión teat;ral, dramaturgia, ci~e, pin- intenta matarse; ya en la hora de su muerte, aparece,
tura, etcetera. Los espectaculos teatrales organizados como siempre, el Angel de la Guardia de los intereses
por dichos ~entros se ocupaban de los problemas más imperialistas: un ángel con acento inglés que le cobra
urgentes e rmportantes para las comunidades. En al pobre José los royalty de la Smith and Wesson,
algunos casos, los mismos obreros escribían las obras conocidos fabricantes de armas.
o daban los datos y comentaban los hechos que lueg~ Esta escena, a pesar de su obviedad, y tal vez por
serían dramatizados para que otros los escribieran. eso mismo, revelaba fehaciente mente al público de
Muchos Cen~os es~b~n dirigidos por estudiantes y, campesinos y obreros la omnipresencia del imperia-
con frecuencia, participaban en los mitines electora- lismo, que dejaba de ser así una palabra hueca. Los
les. Eran comunes las representaciones de escenas actores iban agregando en cada ciudad o provincia los
teatrales antes de la realización de actos políticos: detalles típicos y las características más convenientes
ellas versaban sobre los temas que tratarían luego los a la finalidad de la pieza. La escena, que original-
oradores. Para dar un ejemplo de ese teatro de propa- mente duraba cinco minutos, llegó a ser representada
ganda se puede mencionar una obra corta: Sólo l anío como obra completa de una hora, atendiendo a las
le da a la ESSO el máximo. El t ítulo parodiaba un exigencias y ofrecimientos surgidos del público

8 9
En Brasil, siempre que ocurría un hecho político mejor ni pror que la obra. Es lo q ue es. Corno la
impor tante, inmediatamente los Centros se movili- política de un espectáculo pa_r~ 50 espectado~~ de
7,aban para escribir y representar una obra de teatro élite no es más ni menos pohhca que la o tra. es lo
sobre ese asunto. La noche en que el presidente que es .. . Los alumnos de la Politécni~a, en este caso,
Kenned} ordenó el bloqueo naval de Cuba, se reunie- no vacilaban en utilizar los recursos mas groseros para
ron algunos au tores para escribir una obra en la Unión evidenciar sus puntos de vi~ta: El asistente de~pertaba
Nacional de los Estudiantes del Estado de Guanabara ; al Catedrático en su sarcofago para que diera u na
esa misma noche la terminaron. Los actores la ensa- clase sobre el color que realmente tenían los calzon-
yaron duran te la tarde siguiente y, por la noche, fue cillos de Don Pedro T cuando proclamó la indepen-
representada al aire libre en la escalinata del teatro dencia de Brasil. Se trata de un teatro insolente, agre-
Murúcipal. Su título era El auto del bloqueo ro to. El sivo, grosero, estético. El teatro ~s. una fo rma _de
bloqueo había sido decretado recientemente y los conocimiento, por lo tanto, es pohhco; sus med ios
buques rusos continuaban navegando en dirección a la son sensoriales, por lo tanto, es es~ético. .
isla, de modo que la solución del problema era En el teatro caUejero no hay tiempo para sutilezas
bastante incierta. El tex to daba las causas del con- psicológicas sobre este o ~que! testaferro ~el imperia-
socialista flicto ) las posibilidades de su desarroUo. La obra lismo, sobre este terratemente o aqu el gorila: cuando
masa lo determinado personaje po día ser fácilmente reconoci-
te" . a} udó extraordinariamente a la movilización popular
en defensa de la Revolución Cubana y a la conscienti- do por un símbolo obvio , lo utilizaba por más obvio
zación del pueblo, quien pudo verla representada que fuera; así el actor entraba montado en_una escoba
todas las noches (con nuevas acciones según los (símbolo de Janio Quadros) , o con anteOJOS enormes
hechos del día) hasta la suspensión total del bloqueo. y alas de cuervo (Carlos Lacerda), o con galera azul y
Obras similares y con igual finalidad se dieron conti- roja (Tío Sam), etcétera. Cuando no había un sím-
nuamente. Basta citar unos títulos: Patria o muerte bolo rápidamente identificable, se rec urrÍa muchas
venceremos; Cuba sí, Yanquis, no. ' veces a un cartelito con el nombre del personaje.
El tea tro de propaganda no se limitaba a temas ¿Serían más sutiles las máscaras de la Comedia
internacionales; también se ocupaba de problemas de DeU'Arte? Los trapos con que se vestía Arlequín
menor m3o1TI1itud y para públicos más específicos. Los fueron transformados en coloridos rombos, pero sólo
alumnos de la Universidad Politécnica de San Pablo cuando este personaje popular se transform ó en diver-
por ejemplo, presentaron una obra sobre los inconve: timiento gentil para las élites. De la misma manera
nien tes de la cátedra vitalicia, los pro fesores " acadé- ocurrió con todas las demás máscaras o con las situa-
micos", la enseñan za anticuada, cuyo t ítulo era Pro- ciones groseras de ese teatro popular - los Bhighelo,
f esor Vitalicio de Tal, catedrático. Evidentemente las los doctores- que no pudieron ser concebidos en
técnicas empleadas responden a los o bjetivos: no hay forma más caricatu resca y grotesca.
lugar para refinamientos cuando se representa encima Se trataba, es claro, de una caricatura que mante-
de camiones, ni para sutiles simbolismos en un circo nía y amplificaba la esencia del personaje caricaturi-
de 2,000 localidades o en una plaza donde el público zado; de la misma manera se procedió en Brasil :
se mueve y está de pie, donde el ruido del tl'ánsito y l,acerda era el ave de rapiña, Tío Sarn el archiladrón.
los gritos de los peatones compiten con las voces de Los o bjetivos del teatro de propaganda eran muy
los actores. Esta estética no es ni más ni menos, ni claros y definidos. Se necesitaba explicar al público

JO 11
Cuaderno
lle"ar a 1 un hecho ocurrido; y había urgencia: su labor de
de proble Elvira le dice a Sancho que pida el consentí-
esclarecimiento influiría para que el espectador votara casarse, · d ¡
eamente, · lo de su padre don Nuño ; este acce e, pero e
tal o cual candidato, participara o no en determinadas IJllen ' . . d 1
t:spedalist pide a su vez que requiera. el conse~bnuento e
obra: el p huelgas, enfren Lara o no una represión policial.
L.os tema Señor de todas aquellas be~ras~ . quten ~ra,. por
giendo s
El teatro de propaganda se pronunció en Brasil supuesto, Señor también de la JUStiCia, que el mtsmo
Sicología; contra todos los actos del imperialismo hasta 1964. ejercía. El señor don Tello -hombre de muy buen
mentació corazón- se siente orgulloso de poseer vasallos tan
nicas del 2. DIDACTICO
ra histori
buenos, tan respetuosos de las leyes y las sanas
tes. podr costumbres medievales. Se revela tan ~ueno q~e
pos popul Mientras el teatro de propaganda encaraba siempre decide dar, como regalo de bodas, u~as .vem.te oveJ~
das dell temas muy inmediatos, el teatro didáctico - también y unas cuantas vacas. Decide aun mas: el mts~o sera
proles ion practicado por los CPS y por grupos profesionales, padrino de casamiento, para honrar a tan eJemplar
Al dar a
como el Teatro Arena de San Pablo- se centraba en vasallo.
problemas más generales. Este tipo de teatros no se En la noche de la boda, don Tello visita 1& cabaña
proponía mo\ilizar al público frente a un hecho inmi- de los novios y, como era de esperar, ante la belleza
socialista nente como votar, hacer huelga o manifestación de Elvira también se enamora. Posterga la boda
masa lo sino ofrecerle una enseñanza práctica o teórica.
tt".
diciendo que desea honrar todavía más al novio, pues
Se elegía un tema: la Justicia. Sabemos que las tan hermosa le parece la futura esposa. El novio
clases dominantes intentan siempre imponer sus ideas, protesta, pero el señor don Tello es dueño de la ley, y
sus valores morales, etcétera, a las clases dominadas. sus deseos son siempre justos.
De ahí que procuren hacer creer a t~dos que la Justi- Durante la noche, el noble señor manda a sus
cia es una sola, escamoteando el hecho de que son criados para que rapten a Elvira y la lleven a su
ellas, las clases dominantes, !as encargadas de dictar y castillo. La joven se resiste , pero don Tello exige su
ejecutar esa Justicia que desean única. Pero si se derecho. La Justicia disponía que las primeras noches,
descarta la hipótesis de una justicia hecha por Dios, y las novias pertenecían al Señor de las tierras; don
se admite que los hombres están separados en clases, Tello, por lo tanto, asistido por la Justicia, quiere
se hace evidente entonces, que habrá tantas justicias cumplir con su derecho. Sancho, indignado, se dirige
como clases en que los hombres estén divididos y que al Rey para pedir ayuda. En nuestra adaptación de la
los más fuertes impondrán su justicia como única. obra de Lope, el Rey está ocupado con sus guerras (y
Una explicación abstracta como la que acabamos necesita además el apoyo de las fuerzas de Tello), y
de dar no llegaría a la conciencia de las masas. Por tal no le interesa preocuparse por una virginidad más o
motivo el teatro didáctico buscaba exponerla de menos. El siervo regresa entristecido; es entonces
manera concreta, sensorial. El mejor alcalde, el cuando su amigo Pelayo imagina un ardid: él mismo
Rey, fue representada durante tres meses en un teatro se disfraza de Rey y auxiliado por varios campesinos
callejero -en camiones, iglesias, plazas- para un prende a don Tello, establece un tribunal y hace justi-
público popular integrado por obreros, campesinos, cia. Pero argumenta: hay aquí dos justicias; la del
empleadas domésticas, lúmpenes y estudiantes. En la novio (y de todos los campesinos en general) y la del
obra, Sancho, es un joven campesino enamorado de la Señor (y de la nobleza en general). ¿Cómo hacer la
linda Elvira, que también lo quiere; como quieren justicia total? Haciendo las dos.

12 13
,.,
1 .~ Cuad"no
llevu a la
l'"i
de proble~ muchas también , el contenido no era de carácter
c:amente,! Comienza el juicio. Mientras Sancho viajaba a ver moral, sino más objetivo y material ; se hizo teatro
especialisl al Rey, la novia fue violada y, por lo tanto, según el
obra: el p~ ,
11 didáctico hasta con la misma agricultura. En el
Los temlll
código español de la época, ya no se podía casar con Nordeste de Brasil eran muy bien aceptadas las
giendo sot Sancho. Pelayo juzga a don Tello como noble y lo obritas cortas, al estilo de los cuentos de hadas, que
Sicología: condena a casarse con Elvira, la plebeya, de la que enseñaban cómo utilizar determinado insecticida para
mentación sigue enamorado. La violencia sexual es castigada con
nicas del
combatir una plaga específica: la heroína amenazada
ra historia
el casamiento entre noble y plebeya (aquí el público era la zanahoria, por ejemplo, el abominable villano
tes. podrÍI gritaba, protestaba y casi no permitía la continuación era el insecto y el heroico joven que la rescataba era el
pos popul , del juicio, porque estaba en completo desacuerdo). insecticida. La obra explicaba cómo se daba la lucha
das deller Enseguida -y antes de que el público interrumpiera el entre ellos y cómo se podía derrotar al villano. La
profesiom
Al du a n
espectáculo- Pelayo procedía al segundo juicio, de historia se desarrollaba de tal manera que los campe-
estudiante acuerdo ~on la justicia campesina de Sancho. El noble 1 sinos podían aprender las característicás de la agricul-
benad Ed era condenado al patíbulo por haber ejercido unilate- tura e incrementarla. Me han dicho que en la China
el clebn d ralmente un derecho que los campesinos no le reco- com unista se han utilizado procedimientos similares.
socialista nocían. Al mismo tiempo Elvira, viuda, heredaba la En San Pablo, el Departamento de Tránsito
masa lo~
te". mitad de sus posesiones, recuperaba su honor -por intentó usar estos recursos para enseñar a los pt>atones
haberse casado con quien le había arrancado su a cruzar la calle, pero parece que no tuvieron éxito ...
11 inocencia- y obtenía una dote inesperada. La obra El teatro didáctico, al fin , no es infaliblt>.
terminaba con el casamiento de Elvira y Sancho y
todos comprendían que mientras haya divisiones 3. CULTURAL
entre los hombres, mientras haya explotados y explo-
tadores, mientras existan clases sociales, siempre Para ser popular, el teatro debe abordar siempre
habrá la justicia de unos y la de otros. Sólo cuando se los temas según la perspectiva del pueblo, vale decir,
eliminen las clases habrá una sola justicia. de la transformación permanente, de la desalienación,
Los campesinos que asistieron al espectáculo, tre- de la lucha contra la explotación. Para ello no hace
pados muchas yeces a los árboles o instalados sobre falta recurrir exclusivamente a los temas llamados
11
los techos de las casas vecinas, al finalizar la obra "políticos". Nada humano es extraño al pueblo, a los
debatían su contenido con los artistas. Cuando hombres. Cuando atacamos al teatro " psicológico" no
alguien les preguntaba algo sobre don Tello, respon- es porque sea tal, sino porque en esas obras la socie-
dían: "¿Quién ? ¿El coronel Firminio? "; compren- dad es mostrada según la perspectiva subjetiva de un
dían que bajo el ropaje de una época distante, con personaje. Esa visión subjetiva, a través de la empatía,
lenguaje de redondillas, era el enemigo de aquí y de es transferida al espectador, quien se vuelve necesaria-
ahora el que se representaba disfrazado. Cuando mente pasivo. Esta transferencia de una subjetividad
hablábamos de Sancho, lo identificaban con algún impide el conocimiento objetivo y real. Pero, claro
campesino ingenuo y confiado. está, no podernos estar nunca en contra de ningún
El teatro didáctico popular presentó a menudo tema, ni siquiera de temas tales corno la incomunica-
obras de este tipo, en las cuales un determinado pro- ción, la soledad , la homosexualidad . 'os oponemos,
blema ético es discutido y analizado. Otras veces, en eambio, a las maneras antipopulares dt> enfocar

14 15
nes entre clases, por ejemplo. En Brasil, en este
cualquir r tema. A la burguesía le interesa presentar a
mismo momento, bajo la más terrible y extermina-
los ho mbres como incomunicados, pero la versión
dora de las dictaduras que hayamos tenido, se pre-
popular pondrá en evidencia que ellos siempre se
sentó una serie de televisión sobre la vida de los obre-
comunican y siempre lo hicieron, aunqu e a las clases
ros; ¿cuál era la trama? : Un Gbrero se enamoraba de
dominantes les convenga que termine esa comunica-
la hija del patrón y después de muchas luchas psicoló-
ción. Una interpretación burguesa de La visita de la
gicas para convencer al viejo, se casaban , eran felices y
anciana dama de Dürrentmat, mostrará a la Vieja
tenían muchos obreritos (¿o burguesitos?) La
ra histori como un pecad o original, contra el cual no se puede
censura prohibió que en la obra se hablase de
tes. podr luchar; una versión popular la asociará a la Alianza
"huelga", "sueldos", "costo de vida" y otros temas
pos popul para el Progreso, contra la cual sí se puede luchar. La
das dell que "atenten contra la Seguridad Nacional" ...
burguesía dirá que son " Rinocerontes" todos los que
prolesion También los clásicos del pasado - Shakespeare,
ren~~cian a su personalidad o cosa semejante; la
Ald•a Moliere, Aristófanes, Goldoni y otros- pueden servir
ntucli•t vers10n popular mostrará que los caminos de la libre
a los propósitos del teatro popular. Igualmente, los
bertad E empresa llevan a los rinocerontes al fascismo.
el deber espectáculos folklóricos pueden ser buen entreteni-
Si bien es cierto que ningún tema es extraño al
socialista miento para el pueblo. Pero hay que advertir que
teatro popular - lo popular en teatro es cuestión de
masa lo cuando el contenido de la obra no es bastante claro, o
te". enfoque y no de temas- hay problemas prioritarios.
puede encerrar diversas interpretaciones, la burguesía
Y es atendiendo a esa prioridad qu e se da más relevan- puede, y tratará sie,~pre a través de sus actores, direc-
cia a los asuntos poi íticos; aunque muchas veces se tores, y escritores de hallar la versión que concuerde
pueda acusar al teatro popular de monot emático es con sus intereses. Con respecto al folklore intentará
acertado considerar que el combatt" al imperialism~ es mostrar al pueblo " fiel a sus orígenes" y no comba-
asunto primordial frente a cualquier otro tema. tiendo desde sus orígenes por un futuro que debe
El t_eatro político en Brasil se centró siempre en construir; y si toma la Biblia, se detendrá -como nos
contemdos muy radicalizados, rechazando con fir- enseña Angela Davis- en escenas de obediencia y
meza los de menor envergadura, actitud que, quizás, ~speto por el orden establecido, ocultando los pasa-
puede muy bien considerarse errónea. Pero debemos Jes que entrañan violencia, cambio y rebelión contra
tener e~ cuenta que la burguesía, por su parte, pro- la violencia establecida.
pone so~? temas menores y secundarios para distraer No le resta importancia al folklore el hecho de que
~a atenc10n del espectador de las cuestiones realmente
la burguesía se haya apropiado de él: es perfecta-
impor tantes. No he visto jamás una serie de televisión mente válido ofrecer espectáculos de danzas y cantos
1 que tratara _los proble~as de la penetración de capi- don~e. el pueblo desarrolla y practica sus ritmos y
tales yanqu1s en el p31s y en el resto de América mo~m1entos; sin embargo es necesario vigilar las
1¡ Latina, o la importancia del advenimiento de gobier- maruobras de las clases dominantes para utilizar el
no~ popt.~lares. _como los. de C~ba, Bolivia, Perú y
¡l Ch1le, en relacwn con la hberacion de los pueblos de
f?lklore. En Brasil, por ejemplo, el carnaval ha sido
Siempre una válvula de escape, una forma de catarsis
nuestro continente; vi muchísimas, en cambio sobre
que elimina todas las tendencias contra el orden esta-
neurosis individualrs, soledad } homoscxu~lidad. blecido: los individuos transgreden leyes y costum-
Claro está que la tr rnática burguesa muchas veces se bres durante tres d ías para volver enseguida al imperio
ocupa de ternas "soriales" menores, como las re lacio- del orden y la ley. El gobierno brasileño llega a
16 17
i'
1
1

ayudar económicamente a las famosas "escuelas de B. Teatro de perspectiva popular, pero para otro
e: amente, destinatario.
es pee ial ist samba". Y las personas que participan en ellas creen
que tal "generosidad" a nada obedece; en realidad las
obra: el p
En países como Brasil e~is_tc un teatro profesional,
los tema a~tori.dades exigen a cambio que se censuren las
giendo s htstonas (enredos) de las escuelas para imponerles así sujeto a los azares del ex1to o del fracaso, que
Sic:oloaía:
~u ideología. Por eso es que las escuelas de samba
depende del consumo del público burgués o pequeño
mentac:ió burgués - en cuanto a la compra de la mercadería
nic:as del mterpretan la historia de Brasil desde el Descubri-
ra hlstori miento hasta la Bolsa de Valores de Río de Janeiro ... teatro- y del apoyo de los gobiernos consti~i~os
tes, podr' Los que can~ ese "progreso" son los mismos explo- -easi siempre antipopulares- en forma de subSidiOs.
pos popul
~dos y hambnentos que lo hacen posible, gracias a la
·Estará este teatro condenado a ser un teatro
das del l burgués, a satisfacer el interés de las clases domi-
profesion mhumana explotación del trabajo que vuelve más
Al d•a lucrativo al capital. nantes? En general, los estúpidos dicen que sí, que es
estudiant El teatro político antes de 1964 se valía también inevitable, intentando justificar la contradicción entre
bcrtlldE
del folklore; presentaba cantos y danzas, a veces en las ideas que dicen defender y la realidad de los
el deber hechos que realmente practican. La prueba de que no
socialista forma convencional y otras introduciendo cambios
masa lo originales; es bien conocida por ejemplo, la danza es así, está en la Francia ocupada por los nazis: Sartre
re". "Bumba Meu Boi", durante la cual es descuartizado escribió Las MoscCJ$, Picasso El deseo atrapado por la
un buey simbólico y sus partes son ofrecidas a las cola, obras camufladas que no satisfacían los deseos
personas presentes, según el significado que se desee del gobierno pronazi, sino que, por el contrario reve-
darle; el corazón a quienes desean el bien; la mierda, a laban la necesidad de luchar contra ese gobierno.
Teatro camuflado pero inteligible para el público al
lo~ lfue uo; los cuernos a algún marido menos feliz, y
as1 con el resto. Al final de la danza el buey nueva- que estaba destinado.
Debemos dejar bien claro este punto fundamental:
mente se reunifica y revive. En la provincia de Bahía,
un Centro Popular de Cultura presentó un "Bumba un espectáculo es "popular" en cuanto asume la pers-
pectiva del pueblo en el análisis del microcosmos
Me u Bo~" en el cual el buey era Brasil y sus partes
social que en él aparece -las relaciones sociales de los
~escuartiza~as ~ran robadas por compañías extran-
Jeras -la mmena, el café, el petróleo-. De acuerdo personajes, por ejemplo, aunque se dé para un solo
con la tradición el buey se recomponía (el Brasil revo- espectador, aunque se trate de un ensayo ante una
1 • • ) sala vacía, y aunque su destinatario no sea el pueblo .
.uc10nano . y contraatacaba al descuartizador que, no
es necesano aclararlo, se vestía de azul y rojo con La presencia del pueblo no determina necesariamente
galera llena de estrellitas. ' el carácter popular del espectáculo; muchas veces el
pueblo está presente como víctima del hecho teatral.
Conviene entonces establecer que, en verdad, el
teatro popular no se centra en neurosis o triángulos Se podría objetar: ¿si el destinatario no es el pue-
blo, para qué dar este tipo de teatro? Esa es la pre-
amoro.sos, pero es igualmente cierto que el teatro
gun ta, y más frecuentemente la acusación, dirigida a
hurgues no denuncia la ingerencia de la United Fruit
los grupos de izquierda que pretenden hacer teatro
en los negocios internos de América Central o de la
Standard Oil en los de todos los países del mu'ndo. popular para públicos que pagan sus entradas, en salas
convencionales. Se dice que el teatro popular hecho
para la burguesía es inútil.

18 19
Cuaderno
llevar a 1
simple mostración de la verd~d. Este ~~o de tea.tro se
de proble Si nos atenemos sólo a palabras, tal razonamiento contrapone a los medios ~e tnf~r~acwn sm.nettdos a
parece correcto, pero si tomamos en cuenta la reali- la burguesía y a los mcdws of1ctales ofrec1c~do, ~n
dad comprobaremos que no es así. En verdad, los cambio, información del pueblo a la clase med1a.
públicos llamados "burgueses" no están formados Insistimos: es falsa la tesis de que hay un público
exclusivamente y ni siquiera preponderantemente, burgués de teatro en Brasil; ~icho público no podría
por ?~rgueses -por lo menos en Brasil-. Incluye jamás asegurar la permanencia de ?na obra_en cartel
tamb1en a pequeñoburgueses -bancarios, estudiantes por más de una semana en el mas pequeno de los
y. prof.e.sores, profesionales liberales-, que, por su teatros de bolsillo.
ahenac1~n, ~uchas veces aceptan la ideología bur- Nixon habla de la mayoría silenciosa; ¿quiénes la
~esa, sm diSfrutar de las ventajas de la burguesía;
integran? Aquellas personas que por su condición
p1ensan como burgueses pero no comen como ellos. social están más cerca del pueblo pero que, por la
Tienen la misma ideología porque están sometidos a deformación que sufren, están más cerca del statu
los medios de información y divulgación que son de quo. Es verdad que la derecha y los gobiernos reaccio-
propiedad de la burguesía y que, por lo tanto, tra~s­ narios se vuelcan sobre esta gran masa, por eso mismo
~ten sus ideas y opiniones -Universidades, perió-
también debe volcarse sobre ella el teatro de izquier-
socialista da; la mayorÍa se torna silenciosa cuando no sabe qué
masa lo d~cos, TV, radios, publicidad. Pero como en su mayo-
te" . r!a s~n personajes híbridos -piensan como burgueses decir, cuando no posee los elementos necesarios para
sm d1sfr~t~ como tales-, sus convicciones políticas decidir: serÍa , un crimen artístico no intentar ofre-
son mod1f1cables, sustituibles. Si este público puede cerles esos datos para que también puedan hablar. A
ver una ?bra que presenta un pr?blema social según la esa mayorÍa se le enseña amor a la patria, obediencia
perspcctiv~ del pueblo y no segun la perspectiva de la a las leyes, respeto a los héroes supremos } , de
clase dommante -como siempre le ocurre-, es muy pronto, las leyes de la patria ordenan a los héroes de
probable 9ue su pensamiento social se enriquezca, y la aviación que lancen bombas de napalm sobre muje-
que esta nqueza transforme cualitativamente al espec- res y niños en Vietnam, uno de los pueblos más
tador. No nos engañemos, el público burgués contiene pobres del mundo. No es extraño que esa mayoría
solo un. lOO/o de burgués: los demás son aspirantes. quede silenciosa: sus valores morales están destruidos,,
N? olv1demos que en las sociedades capitalistas o sus convicciones debilitadas, mientras los Nixon
tr1~utarias del capitalismo, la burguesía está consti-
siguen gritando palabras hipnóticas (ley, orden, justi-
tuida por muy pocas personas, siendo ésta la causa cia). Nuestra obligación es gritar también nuestras ver-
principal_ ~~~ la que se debe luchar contra la injusticia dades, nacidas desde la perspectiva del pueblo; y estas
de la dJVtston de los bienes. No podemos, por lo verdades proclaman la superación de clases y castas,
menos en América Latina, abandonar al público que del imperialismo y del colonialismo, la autodeter-
habitualmente va al teatro, porque le pongamos el minación de los pueblos, el racionamiento de los
rótulo de "burgués". bienes -aunque parezca una medida anti-democrática
para impedir que quienes poseen más dinero consu-
E.I hecho de que se presenten espectáculos de pers-
man la mayor parte de los bienes producidos por
p.ec.bva popular a. ese género de público sirve, en prin-
todos.
ctptO, para agudtzar las contradicciones de la bur-
Es una gloriosa labor hacer teatro para el pueblo,
gu~s.í~ ya que, al ofrecer una nueva perspectiva de
en calles y camiones y dondequiera que él se encuen-
anahsts, se contribuye a su deterioro mediante la

20
21
tre. Y es alegre. Pero no menos alegre debe sentirse la formados por el pueblo: 1) en Bra:>il y en toda
camatte, tarea de ofrecer a la mayoría silenciosa, silenciosa por ' · Latina , el capitalismo determma que la obra
·a
Arnenea ,
rspccialis perturbada, por no informada o mal informada la de arte sea vendida como mercancta a1 consum~ or-
obra: el p inf?rmación ?orrecta. Así podrá hablar y, hablando, eSÍJectador; para evitar .la. censura que esto entrana se
Los tema · taron teatros de aftcJOnados,
Kiendo s
se mcorporara a la lucha de este siglo, a los más altos mon . pero todos.. los gru-
SicoiOKia; objetivos h'umanos en este momento histórico: la des- pos egresados del profesion~11smo que ~1¡gteron ese
menlació trucción del lucro, de la explotación de una clase por camino se deshicieron despues de poco oempo pues,
nic:as del no pudiendo continuar su desarrollo artístico, empeo-
otra, de la posesió~ individual de todo lo que perte-
nece. a todos, las ~;rras y el aire, las máquinas y los raron la calidad de sus espectáculos. 2) En nuestro
medios de producc10n, los bienes de la vida. país el público considerado burgués, sólo incluye ~n
~a. burgu~sía es muy astuta; en Brasil y en toda pequeí'lo número de burgueses, co~tando, ~demas,
~menea La~m~, prescribe el teatro que se debe sumi- con numerosos estudiantes, profesiOnales liberales,
mstrar al publico, aunque se abstiene de consumirlo. profesores, empleados, que constituye,n interlocutores
Los patrocinadores de los programas más exitosos de válidos para el diálogo teatral: 3) Aun aquella parte
TV encargan a sus ejecutivos que fiscalicen el índice del público directamente hgada al. pensamtento
socialista de. audien~ia. ~ecetan el veneno, pero astutamente se burgués debe ser influida por el pensam1ento popular.
mosa lo Veremos ahora algunos ejemplos de teatro popular
U!".
cmdan de mgenrlo ellos mismos.
. El Pentágono no consume napalm: lo fabrica y lo en los que el interlocutor no es el pueblo; existe.n por
bnnda a otros pueblos; la Standar Oil no consume lo menos dos tipos de teatro en esta categona del
teleteatros: sólo los auspicia. ta diferencia entre el teatro popular: implícito y explícito.
napalm '! ~l teatro hecho por la burguesía es pura-
mente ~actlca: hay un momento para cada cos 1 . Es l. Teatro de contenido impUcito
necesario enfrentar a ambos con igual determinación.
En Brasil la burguesía nacional, en cuanto al Son espectáculos y obras que no revelan inmedia-
teatro, cumple caninamente su determinación de fide- tamente su verdadero significado; se puede incluir en
lidad: as~st~ sólo a .los espectáculos imperialistas y este tipo la citada pieza de Lopc de Vega. El mejor
'1 neoco~omalJStas: II01r, El halcón. Todo aquello que alcalde, el Rey, hecha para un público que pagaba su
recomiendan las revistas internacionales. Su afán de entrada. Cuando en el Brasil se discutía la necesidad
obediencia que los lleva a asistir con satisfacción a de la Reforma Agraria, varios teatros representaron
espectác~los auténticamente brasileños y antibur- simultáneamente El círculo de tiza caucasiano de
gueses, s¡empre y cuando estén recomendados por las Brecht, para mostrar, a través de una fábula, que la
agencias internacionales USIS, UP, AP. En este caso tierra pertenece al que en ella trabaja. Evidentemente,
sufre la más absoluta alienación: disfruta de un después de tan tos siglos en· que no se cuestionaba la
espectáculo que afecti~arnente le debería gustar, pero posesión de la tierra, en que parecía perfectamente
no porque le gusta, smo porque quiere seguir fiel- justo y humano que determinada persona fuera dueña
mente la moda. y señora de kilómetros y kilómetros cuadrados de
Vemos entonces que son tres las principales tierra, dueña y señora de la gente que en esa tierra
!1 razones por las cuales se puede y se debe hacer teatro vivía, despu és de tantos siglos en que esa inhumani-
i dad pasaba por ser la Ley de Dios, era difícil con-
de perspectiva popular para públicos que no estén

22 23
~ CJH'('r al propio campesino de que el aire es de todos,
)' el agua, y la tierra. Al en fren.tarse con la Reforma
Agraria el campesino, él mismo, se sentía un usurpa-
2. Teatro de contenido explícito
dor (corno los esclavos que, co nseguida la lib(•rtad , . de teatro tiene pocas razones para suhsis-
segu ían sintiéndose esclavos) . Durante siglos se les Este bpo u1 ah' rta nte
. Cuando la perspectiva pop ar es te me
gritaba a los campesinos co nceptos de robo} pecado: br. d a un público que no lo es, por lo general
el mundo fu e cambiando y ho} pecado y robo es en mostra a par a En Sao Paulo hictmos
· una "Fena ·
rl'alidad d lati fundio. La obra de Brecht muestra qu <· aparece 1a censur · - l · t
Paulista de Opinión" donde reummos e p~nsanuen ?
rl hijo es de Grucha y no de aquella que lo parió; es
sobre la dictadura de seis dr~maturf?"~ sets ~~mpost­
de quie n lo hizo crecer , lo cuidó ) le enseñó lo que
tores y una infinidad de artistas p ~~~osa! . : pec-
saLía , } no de la princesa qu e lo aband onó; la tierra, , l convirtió en un verdadero JUICIO go terno
como el hijo, pertenece a quien la hace producir y no talcalu opse supuesto fue prohibido por la censura, aun-
a quien puede exhibir el título legal de posesión. oc . or . l 'h l
que todavía era posi~le recurm a o~ tn una es, que
En Europa , durantl' la oc upación nazi, muchos · el espectaculo · Cada arbsta daba con
autonzaron . . su
tex tos fueron representados según la pérspectiva de la obra (escenas de teatro de l_O a 20 mmut~s, canciOnes
l:{esi~trru·ia, como el ya ml'ncionado Las lfoscas de y obras plásticas) su opinion sobre Brastl 1968. Una
Sartr(•; po:;iblemente el públieo estuviera integrado contaba el caso de un pescador que ~ue preso ~orque
por gt•n[(• que no había resistido. En San Pablo, 1
el único en aquella playa que sahta eer , razon por
¡e".
algu nos poi ítieos solÍan valerse de su aparente re ligio· ia cual las autoridades desconr·ta h ~n mueh tstmo
era .. de eT ,
sidad: hacían manifestacio nes por la calle bajo el tra escena mostraba a varios gorilas que censuraban
slogan "Con Dios, por la Familia } la Libertad ". ~n tape teatral ; una tercera con taha la miseria en. el
Hipócritamente afirmaban que sólo ellos sabían inter- interior de la provincia; otra se centra~a e~ _el funeto-
pretar la palabra de Dios. Por eso presentamoe namiento de los medios de comumcac10n, como
Tartufo di' Moliére también para los que habían forma de condicionamiento de la opinión pública; o
marrhado por las calles, que aJlí desrnitificabamos. bien se presentaba un collage de textos de Fidel
Cuando el gobierno de la dictadura insistía en la Castro y del Che Guevara sobre. guerra de guer_rillas-
corrupción de los gc biem os anteriores al golpe de Como se puede imaginar, est~ b~o de_ teatro solo es
1961, montamos El inspector general de Gogol , enfa- posible en momentos de espectal liberaltsmo.
tizand o en la interpretación lo qu e el texto } a con-
tiene: el concepto de qur la primera corrupción en C. Teatro de perspectiva anti-puehlo y cuyo destina-
países subdesarrollados y dependientes como el nues- tario es el pueblo.
tro, consiste en aceptar el ejercicio del poder, ya que
se trata de un poder subordinado. Los gobiernos de Esta tercera categoría es la única abundantem~nte
Brasil procuran proclamar su independencia política, patrocinada por las clases dominantes, las cuales stem-
mientras caen cada vez más en la más afrentosa pre se valieron del arte en general y del teatro . ~n
depcndt• ncia del imperialismo ) anqui, principalmente particular como eficaces instrumentos de formac10n
a través de sus capitales. Se denunciaba el peligro de de la opinión pública. Es, al mismo tiempo , la única
ese intento por mantener la apariencia de poder categoría que nada tiene realmente de popular:
cuando, en la realidad, los centros de decisión estaban apenas su apariencia. Incluye la absoluta mayona, por
furra del pa ís. Esta era la primera )' mayor corrup- no decir la totalidad, de las series de TV, de las
ción.
24 25
Hospitales de Desintoxicación que usan procesos más
complicados y caros que la simple lectura del libro de . t que esos espectáculos, como muy pronto
Buchman) y la hija, finalmente, resuelve casarse con E,S ('tCr O • d 'd
. . us patrocinadores, uenen muy re uct a
uno de sus amantes. Ahora bien, enterados los obre- adnrtleron s . -
f . Los espertadores no se dejan enganar con
ros de tan espectaculares cambios, lfeciden enviar una e tcactfa. 'l'd d Por esta razón en Brasil, por lo menos,
comisión ante el patrón para informarle que allí tanta act J a . . .. 1
tales manifestaciones, •aunque perSlstlo a
cesaban todas sus reivindicaciones, salarios inclusive, cesaron
.mun dacwn . . de textos de ideologta anttpopu ar ·tmp 1't·
· ¡
pues comprendían las inmensas dificultades que él
tenía para concretar tantos negocios y absorber tantas cita.
ganancias.
Contado así, parece mentira; pero niños, esta 2 . Categoría antipopular implícita
rustoria nadie me la contó: yo la vi con mis propios Hace ya algunos años e_l. Departamento de. Estad?
ojos en el Teatro Municipal de San Pablo, con entrada d USA auspició la excurs10n de una compañta mext-
gratis para el público en general. Sólo para ver cosas e que representaba la obra de John Patrik, La casa
como esas el pueblo puede entrar en el Teatro Munici- cana d A •. L .
de té de la luna de agosto en to a menea ~tma.
pal. Algunos críticos ingenuos -o interesados- ~logtaron
Cuando terminaba la obra, seguía un potpourrí de J liberalidad del Departamento de Estado, mterpre-
testigos personales. Al fin y al cabo, la obra era una t:ndo el hecho como una prueba más de su buen
ficción y corría el riesgo de no convencer a los espec- comportamiento ron respe~to a las _artes. La obra
tadores. Por eso se hacía necesario el testigo vivo, el mostraba a Sakini, un nabvo de Okmawa astuto y
teatro-verdad. Los testigos, gente que había leído el vivaz, que le hacía toda clase de bromas al_ ~oronel
famoso libro, entraban y narraban sus experiencias norteamericano, jefe de las fuerzas rle ocup~c10n ~n la
"antes y después". Cierta millonaria holandesa, que isla. El coronel, al principio con muchas reststenctas y
participaba en la troupc, racjsta antes de la lectura 1uego más alegremente, comenzó a asi~i~ar las
comenzó luego a amar a todos (olvidó señalar que costumbres de los nativos. En verdad, el milttar era
leyó el libro después de la caída de Hitler). Otro ridiculizado todo el tiempo, pero sólo en sus costum-
odiaba a los pobres y, después, comenzó a dar limos- bres inadecuadas y en su espanto ante las nuevas
nas; había también un peligroso guerrillero urbano situaciones. En ningún momento la obra cuestionaba
que, leída la obra, se fue revelando extrañamente el problema fundamental, es decir, el hecho de ~ue
co',"prcnsivo y amable para con las autoridades de su Okinawa estaba ocupada y que el coronel era el Jefe
pats. de las fuerzas de ocupación. Subliminalmente, la obra
El desfile de testigos con ese ritmo culminaba en el in tentaba convencer de que es posible convivir pacífi-
Gran Final, con un piel roja muy viejo -más de 90 camente con los invasores norteamericanos. Si nos-
años- y sin dientes que entraba bailando y cantando otros admitimos la orupación de nuestros países, nos
en el mejor estilo de Hollywood. Luego de la exhibi- permitirán que hagamos bromas sobre ellos, ~os deja-
ción coreográfica, el animador le pregunta cuáJ había rán incluso tirarles de la barba. Son tan but;rutos esos
sido su experiencia con rl libro: el viejo responde ocupantes yanquis que casi no incomodan. ·'La casa
muy seriamente que había sido caníbal pero, después de te• •. " puede parecer un ejemplo de liberalismo
de leerlo, jamás pudo comer ni una hamburguesa. pero, en realidad, es una propaganda subliminal, un
Juro que lo vi. arma política.
28 29
'

Criticar las apariencias evitando los temas real- Mayor eJ·emplo de cinismo es dlficil de
c:llllleft(e, s mente fundamentales. Esta es la técnica más peli- mortem. "d
en cualquier cine: condecorar a un tra1 or
espec: ial ist l grosa. Obras de este tipo, cuyo contenido reaccio- encon artr h" d .
y ofrecerlo como ejemplo. Yo era e Jco.cuan o VI esa
obr•: el pu
Los tnn8S 1 • nario es a menudo difícil de percibir, pululan en TV y película y hasta hoy la recuerdo con ra.bta. .
gienclo sob en los medios escénicos oficiales. Un ejemplo lo cons- l cine más aún que el teatro, esta lleno de eJem-
Sic:oloai•: E , h"h,
tituye El demonio familiar, del escritor brasileño José
ment.c:ión 1 "nativos" presentados con mue o e arme , , .con
pos
nic:8S del IJi de Alen~ar, cuyo protagonista es un esclavo que des- mueho encanto • especialmente en. sus caractensticas
, .
r• histori• pierta la simpatía del espectador con sus infinitas de subdesarrollados. Zorba, el gr1ego, tan corruco y
tes, podrÍII 1 trampas, sus astucias, su inteligencia. Al mismo tan estúpido, intenta resolver el problema d~l tra.ns-
pos popul tiempo muestra el gran afecto que siente hacia sus porte de madera, pero fracasa. Por suerte, all•. esta el
d8S dellet1 1

prolesioft1
Ald... an 1 1
estudi8nte
l señores y el cariño con que éstos lo tratan; cuando se
lo castiga, sólo se busca "corregirlo". Pero junto al
castigo, ¡cuánto afecto! El castigo sirve para tornarlo
"know-how" imperialista para enseñarle que debe
hacerse (y cómo pagarle royalties).
Es fácilmente explicable el hecho de que en el eme
.
1

bert..S Ed 1
mejor. ¿Mejor qué? Mejor esclavo. Ah sí, la obra se sea mucho más intensa la propaganda ideológica
el deber d
soc:i•list•
olvida de cuestionar la esclavitud. subliminal, porque la producción de películas, como
masa lo~ Los norteamericanos son maestros en este tipo de necesita mayores capitales, es más industrial que el
te". teatro político, y nos inundan con obras como Born teatro, en tanto que este último puede enco~trar pro-
yesterdlJy, en la cual aparece un senador corrompido ductores con poca plata y producir espectaculos de
(entre centenas de otros que no lo son); o The best bajo costo. Cuanto más costosa es la producción;
man, cuya historia trata de dos candidatos a la presi- mayor será la imposición ideológica del capitalista.
. dencia de la república que inician una campaña difa-
mato)'ia, el uno contra el otro, desnudando todos los
Gcorgee Sadoul, cuenta en uno de sus libros, que
cierta vez los industriales de Hollywood decidieron
mecanismos podridos del sistema de candidatura y recomendar y exigir a sus escritores tres tipos funda-
nominación; el autor se encarga, sin embargo, de mentales de películas:
señalar que ninguno de los dos logra ser elegido: The l) género "self made man ". Se basa en el princi-
,,, ~.st man es un tercero, y éste sí, de óptima reputa- pio de la iniciativa privada, según la cual todos
cton. pueden alcanzar el más alto puesto aun partiendo de
En mi infancia vi una película que me dio mucha la más baja condición: Ahraham Lincoln, leñador,
111 rabia, aunque estaba bien hecha: Gunga Din. Era la llegó a presidente de la República. Este modelo insti-
historia de un "nativo" hindú que soñaba con ser tuye la excepción como regla, intentando afirmar que
,1: cornetero de Su Majestad, la Reina (de Inglaterra, no todos los leñadores pueden ser presidentes: un caso
ili de la India). Las fuerzas de liberación nacional apare- único es presentado como ejemplo.
cen en la película como "hordas de fanáticos y 2) género "mi tipo inolvidable". En él se busca
bárbaros", "con sed de sangre". Impulsado por su convencer a todos los leñadores que no lograron la
sueño ~ su dedicación a la patria ajena, Gunga Din presidencia, que el hecho de alcanzarla no es lo más
denuncia la presencia de los soldados de la liberación, importante, pues, la felicidad verdadera y auténtica
tocando su corneta y llamando la atención de los puede ser encontrada en las cosas más simples. Todos
soldados ingleses sobre el golpe mortal que se les loe "personajes inolvidables" son, en general, gente
avecinaba. G unga Din es muerto y condecorado pos- muy pobre pero feliz, a pesar del hambre y la miseria,
)
30 31

.1
siempre dispuesta a dar lo poco que tiene a los que , 1 . tervención militar y policial en
todavía tienen menos. Dice la canción norteamericana 1968' provoco a In 1 d
1 . d" tos escuelas o facu ta es, asl
,
que "the best things in life are free" (las mejores . todos os sm ICa ' . d
casi ·nr·t ·, de espías entre los trabaJa
o la 1 1 tracJOn
ores y
al" . ,
cosas de la vida son gratis), su consejo, por lo tanto, com . F s· 1·mposible entonces la re IZaCIOn
es que no se debe desear la riqueza, puesto que ella no tudlantes. ue ca 1 1 bl
es , u1 8 populares en los cuales e pue o
trae la felicidad. de espectac o . A . d
. . "masa" con su presencia. partir e
También a este género pertenece la hlstoria de un P aroc1 pa como , 1 ·
1968 1os espec ta'culos "populares ,se vo v1eron
campesino que vivía cerca del río y trabajaba de sol a . . bl salvo aquellos que teman marcados
sol, alimentándose solamente con una manzana que el 1mpracbca es,
"antipopulares ", como algunos programas
río le traía todos los días, por orden de Dios. Un día rasgos .
. 1 auspiciados drrectamente por e1 gob"Ierno.
mus1ca es 1
protestó y Dios le mandó un ángel como emisario. El rapartida fueron muy frecuentes
,. os casos
Como cont • .
ángel bajó con él por el río y le mostró a otro cam- ·estas sin ningu' n contemdo po11bco, pero
pesino que, como él, trabajaba de sol a sol y en en que fl . 1 d 1
·nadas por sindicatos, d1eran como resu ta o a
cambio sólo comía las cáscaras que él tiraba y que el pa·tr·'~ en masa de los trabaJ·adores presentes. s·di m ·
pns10n . . .
río le llevaba todas las tardes. O sea que el ángel le catos y universidad se conVIrtJe~on en pe~•grosos luga-
explicaba que no debemos protestar porque siempre res de reunión. Tal hecho señalo la necesidad de crea-
existe alguien que está peor. Después de dar la gran ción de una nueva categoría de teatro popular, en el
lección, el ángel navegó río arriba (esta vez solo) y, cual el pueblo, el pueblo mismo, hiciese tea~o y no
aunque, no lo cuenta la fábula, es necesario agregarlo, solamente lo recibiera como un mero consumidor.
se reunió con todos los demás ángeles y terratenientes y a vimos que en la primera categoría de teatro
desde cuya mesa harta de manjares, caía cada mai'iana popular, el espectáculo es pr~ntado con la perspec-
una manzana al río; más arriba que los ángeles estaba tiva del pueblo y para el prop•o pueblo; en la segu~da,
Dios, de cuya mesa caían banquetes. con la perspectiva del pueblo, pero para otro desbna-
3) finalmente, y para todos aquellos que aún tario· y la tercera si bien considera al pueblo como
dudaban, Hollywood recomendaba películas sobre la
'
destinatario, ' desde una perspectiva contraria
lo hace . a
high-life, en las que había piscinas y mujeres hermosas sus intereses, para reflejar la ideología de las c_lases
y también tedio. Cuanto más rico es el personaje, dominantes. En el Teatro Jornal, cuarta categona de
¡más infeliz! Para que nadie quiera ser rico. Este teatro popular, el teatro es hecho por el I?ueblo y para
género de filmes hizo famosa a Grace Kelly, que es sí mismo. En las tres primeras categonas, el pueblo
actualmente, si creemos en las películas que hacía, recibe consume es pasivo; en el teatro jornal, por
muy infeliz, pues es duefía de la mitad del principado prime;a vez, el ' pueblo es agente creador, no sólo
de Mónaco y heredera de la otra mitad. ¡Vaya infeli- inspirador o consumidor. Es activo: produce teatr?.
cidad! En las tres primeras categorías interviene la presencia
mediadora del "artista", mientras que en el teatro
D. El teatro "jornal": cuarta categoría de teatro jornal el propio pueblo es el artista, eliminándose la
popular. antinomia "artista-espectador".
En general cuando se pretende popularizar el
La creciente represión fascista que siguió al teatro, se busca imponer al pueblo un producto ac~­
segundo golpe de la dictadura, el 13 de diciembre de bado, realizado sin su participación y, a v.eces, a parbr

32 33
de puntos de vista brasileño? Las primeras planas de los diarios se
') . sól o presumt'd os -o .•mamnados ..
Bras1 se proyecto po ula ·. o· · "'n cubren con los goles de la selección ) no con fotos
como Pirandello : n_zar(a autores reaccionarios sobre mortalidad infantil, que es, l'n Brasil una de las
este sentido, el t?atroo~~~ tercera categoría): en más altas del mundo. En Citizen Kane, Orson Wellrs
hambre } la muerte ant:s ~ ~n 08
po~ular c~mo el afirmaba con razón: "Ninguna noticia es bastante
Teatro Jornal en ca . . e lremta anos. El importante como para merecer la primera plana de un
. d h ' mhto, mtenta popularizar "los diario; pero si se pone cualquier noticia en la primera
med JOS e acer teatr "
pueda servirse de ell o {ara que el propio pueblo plana de cualquier diario, entonces se convertirá en
a otro ejemplo: ten:~s :~:;t:'s ~;~~-n~escu~amos noticia importante". Así se maneja a la opinión
pretendemos imprimir nuest d' . p ro no pública: el proceso es simple y sin dolor. La presencia
intentamos dar al p bl ro ta?o Y popularizarlo; de noticias "verdaderas" desvalorizadas por el armado
él imprima su ro . ue. o_nuestras Imprentas para que y la compaginación general buscan garantizar la
utilizados son tie~~~:;[ ." ~or ~sta razón l~s medios
10
"imparcialidad" de la información, cuando, en
realizamos con esta f es. e ¡nmer espectaculo que verdad, es la compaginación la que realiza cada noti-
Edición, fue una dem~r:a .. eatdro l]onu;l, _Primera cia, asignándole diferentes pesos y medidas. Una
trates. s acwn e as tecmcas tea- importante tarea del teatro joma! -y uno de sus
Devolver el teatro al uebl 0 1 . objetivos principales- es enseñar a leer correcta-
del teatro ·ornal El pd es e pnmer objetivo mente.
1 · segun o buscad · ·r· El teatro jornal constituye la "realidad" del perio-
tendida "obJ'etivid d" d . . esmttJ tcar la pre-
a e1penodtsmo d dismo, porque presenta la noticia directamente al
toda noticia publ'c d
J a a en un d' ·
' mostran o que
ficción al servicio d 1 1 tano_ es una obra de espectador sin el condicionamiento de la compagina-
. . e a e ase dorrun t H ción. Algunas de sus técnicas, como la "improvisa-
nohcta correcta no d . d an e. asta la
. • esvtrtua a (e
convterte en ficción e d ~sa muy rara), se ción", son la realidad misma; no se trata aquí de
al servicio de esa el uan o es puhhcada en un diario representar una escena sino de vivirla cada vez: y cada
La ase. vez es única en sí misma, como cada suceso, cada
importancia de una n · .
d~p.ende ~e ~u relación con el~~;:~·d~l ~as~·Sf~cadol' instante, cada emoción. En este caso el hecho es pre-
pagtna prmctpal se lee . no. t en a sentado sin adjetivación: el espectador lo encara
mente salvada desp • Jue una JOven fue milagrosa- según su propia perspectiva, incluida su posición
por un desengaño au;~r:a:~;!er fueg~ a sus ~opas, política. No hay mediación deformadora. La "reali-
plana reduce a la simpl ' di .• tragedta en pnmera dad" surge directamente ante el observador. En otras
. e con cton de " 11 , 1
sangnentos combates de los . re enos os técnicas, sin embargo, el teatro jornal es también
contra los mercenart·os de1 rey guHerrilleros
usse. palestinos
1 . . ficción, como en el caso de la "lectura con ritmo".
na1es masacres de S M Es .m o a as cmm- El tercer objetivo del teatro jornal se propone
rialismo aparecen cong y. tos cnmenes del impe- demostrar que el teatro puede ser practicado por cual-
cotJ'd'tanas al lado domo
l cosas . naturales, aceptables quier persona (aunque no sea un "artista'), en
¿Qué es ~. . e sensacwnal suicidio frustrado' cualquier lugar (aunque no sea un "teatro'), así como
as Importante: la con . d 1 . •
nato mundial de futbol qUis~ e tncampeo- el futbol puede ser practicado por cualquier persona,
desinterés del . b. por la selecciOn brasileña o el aunque no sea atleta y en cualquier sitio, aunque no
campesinos qu~oseJ:::r~:rd!a hsuerbte de mlillones de sea una cancha reglamentaria. Es verdad, sí, que para
am re en e nordeste
34 35
Jugar en la selección hace falta ser atlt·ta, y bueno, eso no se concretaba. La censura teatral, si bien ya
pero uno puede jugar en el jardín de su casa. Así actuaba caninamente, era por entonces moderada por
como el placer de un disputado partido entre aficio- la Justicia, y nosotros, artistas, podíamos decir tod?
nados no depende de la refinada ejecución de una lo que queríamos sin mayores impediment?s. Desp~ ~
jugada, el placer de hacer teatro en una clase o en el de 1968 una enloquecida censura comenzo a prohibir
salón de un sindicato o en una sociedad de fomento todas las obras que tuviesen un mínimo contenido
vecinal, o donde sea, no depende de la perfección político, la policía cerraba todos los locales populares
art_esanal del Berliner Ensamble; todo el mundo, cual- y detenía a sus artistas y técnicos: entonces el pro-
qUiera, puede defender sus ideas a través de varios yecto del teatro jornal se volvió adecuado, ¡obliga-
medios: el teatro es uno de ellos. Podemos defender torio! Se formó un equipo basado en el Curso de
nuestras ideas en una asamblea sin contar con el Interpretación del Teatro Arena de San ~ablo, _diri-
recurso de la oratoria. También podemos representar gido por Cecilia Thumin y Heleny Guariba e mte-
Y defc~der 1~u~stras ideas en el teatro sin que sea grado por Cclso Frateschi, Denise F~otico, Dulce
necesariO recibirse en arte dramático. Y de la misma Miniz Helio Muniz, Edson Santana y Eliseo Brandao.
manera ~>n que todas las personas son potencialmcn te El eq~ipo trabajó sobre la idea y sobre las técnic~s
"'artistas de teatro", así también todos los espacios básicas que les expuse durante alg¡¡nos meses, reali-
te' son potencialmente "espacios dramáticos" y todos los zando cinco " ediciones" preliminares resultantes de la
temas son potencialmente " temas teatrales". Todo creación colectiva. Sobre el trabajo realizado por ellos
puede ser teatralizado: las noticias de diarios los seleccioné y estructuré el espectáculo Teatro Jornal:
discursos políticos, los jingles, los libros didácticos Primera Edición, que consistía en la demostración
- uno de los_40 Ó 50 grupos de teatro jornal existen- práctica de las primeras nueve técnicas. El objetivo
tes en Brasil se especializa en presentar versiones del espectáculo era estimular el nacimie_nto de gr~~?s
" cor:eg¡'das , de 1os textos de enseñanza de historia de estudiantiles y obreros. Presentamos Pnmera Edimon
Brasil-, la Biblia, las películas documentales las esta- en la Sala Otica del Teatro Arena e impulsamos la
dísticas, etcétera, etcétera. ' formación de alg¡¡nos conjuntos. Hoy, lo practican
alrededor de 40 grupos en San Pablo, en los más
LAS NUEVE PRIMERAS TECNICAS diversos lugares: salas de escuelas, laboratori?. de
embalsamar cadáveres en la Facultad de MedJCma,
. La idea de hacer teatro jornal teatro periodís- casas de obreros, en fin , todos aquellos locales, gran-
tico-:- es muy antigua. Desde 1960 pensé, en varias des o chicos, donde no vaya la policía.
ocasiOnes, en montar una especie de revista de los Cada grupo trata, con las .técnicas del Jornal, sus
hechos de ~a sema?a ~ con un equipo de poetas, drama- propios temas. Una escuela hizo una edición con l?s
turgos: artistas plasncos, compositores, y "editar" un discursos de su director antes de 1964 y despues,
espectacul o semanal. Posteriormente, durante los antes y después de 1968, los cuales eran al principio
ensayos d~ la " Feria Paulista de Opinión ", que reunió francamente de izquierda, más tarde de centro y
e n d .m•smo espectáculo seis dramaturgos, seis ahora gorilamente de derecha; un ~po de obre~os
compositores, y una buena cantidad de artistas plásti- hizo una edición con el relato de un JUez que mando a
cos, otra vez me propuse empezar con el teatro-jornal. archivar un proceso contra la policía por haber tortu-
Ho} comprendo que esta idea no era neces<:'"ia, por rado y muerto a un líder sindical, afirmando que no

36 37

____
_... -----~,
de una joven que había robado una peluca.. ¿Por
había en el cuerpo ninguna señal de violencia: apenas qué? ;.Quería estar más linda p~ra consegurr un
una marca de inyección en el brazo: el obrero había empleo! ¿Temía per~er .~1 mando que era un
muerto por envenenamiento de los riñones y el "empleo''? La improVJsacion mostr~ha una escena
hígado causado por exceso de insecticida en la sangre. típica en cualquier comisaría de Brasil y las torturas,
Como el juez no descubría ninguna conexión entre la al torturador que por hábito sigue torturando a pesar
marca de inyección y el insecticida, aseguró que el de que no tenga nada. más que interrogar. Gente
líder sindical había muerto víctima de una terrible embrutecida por su trabaJO.
ideología comunista.
En resumen, cada conjunto usa el teatro "táctica- 3. LECTURA CON RITMO
mente", "temáticamente", para encarar sus pro-
blemas inmediatos, para esclarecer a suhgrupos sobre Todo ritmo en sí mismo, tiene un contenido pro-
hechos recientes o para contraatacar, como en el caso pio, despierta ~iertas emocion~s,. ciertas i~eas, cier:tas
de un grupo de jóvenes de 13 a 16 años que se dedica imágenes. Cualquier letra de musica cambia su sentido
a hacer teatro jornal con temas de historia del Brasil, variando el ritmo con que se la canta; una letra que
presentando las versiones no oficiales de los hechos. hable de soledad, abandono de la mujer, de tristeza,
m Para ello, cada uno utiliza el local y el material teatral en bossa nova es nostalgia, en tango es lamen~o de
re de que dispone. En nuestro caso, Mario Masetti y cornudo. Es decir, el texto es "filtrado" por el ntmo,
Marcos Weinstock aportaron contribuciones en el como un papel coloreado que se pone delante de la
aspecto sonoro y visual. luz: leer con ritmo es interpretar prestando a ~a
noticia el contenido del ritmo elegido. Significa sentrr
l. LECTURA SIMPLE los hechos según la perspectiva del ritmo. En nuestro
ejemplo, elegimos e~ discu~ ~e un senador extrem~­
damente reaccionariO, parbdano de la censura previa
No puede ser considerada una "tecnica" propia- de libros revistas y periódicos. El discurso era
mente dicha. Los actores leen simplemente una bastante ~edieval por su contenido oscurantista:
noticia destacada del diario. La noticia, fuera de su nada mejor que el canto gregoriano para revelar su
contexto periodístico, adquiere la importancia que le contenido adyacente.
es dada por la relación directa actor-espectador en
cada espectáculo determinado. 4. ACCION PARALELA
2. IMPROVISACION La noticia es leída por un actor o reproducida P.or
un grabador, mientras en escena s~ .desarrollan ~ccw­
Los actores se informan sobre la noticia y después nes que la explican, que la enocan. En .~rlm.e,ra
improvisan la escena como si fuera un ejercicio de Edición las noticias leídas se refieren a l~ utilizacion
laboratorio. La noticia sirve solamente como guión o
de animales por el ejército norte~me.ncano en la
como un "cannovacci" de la Comedia dell'Arte guerra de Vietnam - chinches radiactiVas, castores
italiana. Se puede improvisar también los suce808 para destruir diques, peces eléctri~os para electrocutar
previos y posteriores al hecho narrado. En nuestro embarcaciones enemigas, y otras Ideas aparentemente
caso del espectáculo piloto, la situación central era la

38
39
de ciencia ficción, pero que abandonando la literatura refieren al Fluminense de Piauí, donde cada jugador
invaden la realidad llevadas de la mano por los cientí- recibe como premio, si gana, un refresco de. cajú ~
ficos de Lake City, USA-, a Hermann Khan -futuró- una raspadura, especie de melaza dura. Se obtiene as1
logo que no pudo prever lo que pasaría en Brasil en un cuadro realista sobre las desigualdades que preva-
Lo los últimos tres años, aunque se afirma capacitado lecen en la sociedad brasileña, en la cual se libra una
gié para prever qué sucederá en los próximos 30, los despiadada lucha de clases. Los contrastes de Brasil
Sic temblores de tierra en el Perú, los asesinatos de negros
me pueden ser revelados en fotos de Copacabana: las
nic y estudiantes en USA, los goles de Pelé. En el esce- favelas, como otras tantas villas miserias de América
ra nario los actores interpretaban actos que demostraban Latina, junto a los palacios. En Primera Edición tam-
tes el total alejamiento de la mayoría silenciosa frente a bién se cruzaba el discurso del ministro de finanzas
~
los hechos más contundentes: colas de gente para brasileño en Nueva York a inversores americanos, que
pr¡ jugar en la lotería deportiva buscando una solución afirmaba que nuestra balanza internacional de pagos
Al mágica a sus problemas, un ensayo de una escuela de mostraba un saldo de 900 millones de dólares, con la
es1 samba, un día de un ciudadano "normal", la compra noticia de que en el Nordeste, campesinos hambrien-

~
de un coche último modelo, el juego en la Bolsa de tos asaltaban trenes de víveres para poder comer y no
Valóres.
morir de inanición; nunca el gobierno estuvo tan rico
y tan puntual en sus compromisos con el ~p~ria­
5. REFUERZO lismo y nunca el pueblo estuvo tan pobre; Jamas el
capital fue tan floreciente y el trabajo más explotado.
En esta técnica, la noticia sirve como guión ilus-
trado por todos los tipos de material ya conocidos 7. HISTORICO
por el 1'-'lpectador: jingles, slides, propaganda cu'Tler·
cial, frases de avisos famosos, películas documentales. Una noticia siempre será mejor comprendida si el
La historia entera puede ser montada basándose en espectador tiene informaciones históricas adicionales
este material.
que lo ayuden a colocarla en su contexto hist?rico
más amplio. En Primera Edición se contaba el cnmen
6. LECTURA CRUZADA cometido contra un campesino que pidió al terra-
teniente el pago de sus sueldos atrasados. Fue
Dos o más noticias leídas simultáneamente en amarrado a un árbol y asesinado a golpes y cuchi-
forma cruzada, es decir, :~lternando el texto de una lladas, mientras el señor de la tierra hacía palabr~s
con el de la otra. La selección brasileña de futbol fue cruzadas. Un fotógrafo aficionado fotografió el cn-
considerada en México la más saludable y con mayor men, casualmente: las autoridades se vieron así obli-
resistencia física; según noticias publicadas en los gadas a tomar conocimiento del hecho, luego de
diarios, en Piauí, una de las provincias más pobre de haberle negado asistencia a la mujer de la víctima que
Brasil, todo el equipo de Fluminense, campeón local, hizo la denuncia. Se utilizó el "histórico" para mos-
sufre de verminose, una enfermedad muy común allá. trar, a través de cortos "flashes", que la situación del
Y siguen así las noticias sobre la selección nacional campesino brasileño no cambió mucho bajo los
sus maravillas, los salarios astronómicos de sus juga~ dominios portugués, holandés, durante la esclavitud )'
dores, los premios por cada victoria, con las que se después de la república ) ahora bajo la dictadura.
40 41
e~
lle 8. TEXTO FUERA DEL CONTEXTO
de
9. CONCRECION DE LA ABSTRACCION
c:a ,
es¡f Toda vez que se retira un texto de su contexto Consiste en hacer concreta una noticia. La TV ya
ob habitual, se erra un filtro a través del cual el mismo nos familiarizó con las más terribles: guerra, muertes
lo texto pasa a ser comprendido. Un ejemplo simple: violentas, estupros, crímenes. Los noticieros se emi-
gi~
Si~
aunque sea un hombre gordo y presumiblemente ten siempre a la hora del almuerzo o de _la ce~a: ver
mei glotón, el Ministro de Finanzas pronuncia siempre sus sangre en la TV mientras se come es C~J tan ·~por-.
nlcl discursos en ambientes de gran austeridad, con mesas tante como la sal de las comidas. El m1ercoles, JUnto
ra delante de cuadros estadísticos que demuestran cómo con la "feijoada" carioca, tenemos que comer un
tes!
poi
es posible contener la inflación con el congelamiento buen bombardeo en Indochina )' el tuco a la boloñesa
da de los sueldos. Pero si ese mismo texto es leído por de los jueves es la sangre de un estudiante muer~o en
pr~ un actor gordo mientras come un rico almuerzo y la Universidad de Kent, USA. Nosotros segu•mos
Al bebe exquisitos vinos, su austero significado cambia comiendo tranquilos. Es decir: la información y~ no
esj
totalmente permitiendo que se perciba su significado informa. Oímos la noticia, la registramos y segu•mos

~ real. La austeridad de los gobiernos del capitalismo


dependiente, significa solamente el enriquecimiento
de las clases parásitas. El nuevo contexto, la esplén-
impasibles como una computadora. La mue~e es
abstracta, por eso es necesario hacer concre~ ?~ertas
palabras. Podemos oir, cómo en Primera Ed1cJOn, la
dida mesa, filtra los verdaderos significados de la con- noticia sobre la muerte de un obrero que, forzado a
tención salarial, revelando la verdad. entrar en un horno sin el tiempo necesario de enfria-
Esta variante incluye también la utilización de cier- miento mínimo, se le coaguló la sangre dentro de sus
tas técnicas con las cuales el público esté más familia- propias venas y esta noticia puede dejarnos c~mpleta­
rizado; ellas pueden pertenecer a medios de expresión mente indiferentes, sin percibir la monstruosidad del
11
no teatrales. Por ejemplo: antiguamente, cuando un hecho. En este caso, luego de escenas de "improvisa-
dramaturgo quería revelar la intimidad de un perso- ción" "histórico" y otras técnicas, el elenco concre-
naje, escribía un monólogo. El personaje se largaba a taba la muerte del obrero a través de la muerte en
hablar solito, a preguntarse si sería mejor ser o no ser. escena de pequeños animales quemados; o de muñe-
! l Hoy en día, con la TV, cuando queremos saber lo que
piensa una persona, hacemos una "entrevista de
cos cuyo olor al quemarse reproducía el olor del
horno mezclado con el de la carne humana. El humo
campo", valiéndonos de todas las técnicas a que nos ayudaba a despertar al espectador, a hacerlo capaz d_e
acostumbraron los periodistas deportivos. La solemni- comprender ese tipo imprevisto de muerte. Los gra-
dad de ciertos discursos se toma así relativa por su ficos ("refuerzo'') ayudaban a entender las ca~~ de
transcripción a un lenguaje más conocido, más infor- esa explotación y la verdadera naturaleza del reg¡men
mal. La solemnidad de los moldes demagógicos capitalista. . . . .
desaparece y el contenido del discurso puede así apa- Estas son las primeras nueve tecmcas mvestJgadas
recer con claridad. En Primera Edición, el discurso de en el Teatro de Arena de San Pablo; en otras se con-
fundación de la CRUNA (Cruzada Nacional, organiza- tinúa la investigación. Pero lo importante no son las
ción derechista y proimperialista) fue presentado técnicas en sí mismas: lo importante es brindar a
fuera de su contexto habitual y como si se tratara de todos la posibilidad de disponer del teatro como un
un desfile de las últimas modas parisinas. medio válido de comunicación social. Por primera vez

42 43


~~
C:al
esp
el Teatro de Arena de San Pablo, no intenta popula-
rizar un producto acabado sino dar a todos, los
medios de producción teatral; así el teatro hecho por
obl el pueblo - independientemente de su calidad- será
Lo
aie obviamente "popular". Este tipo de teatro será a su
Sic vez reprimido, entonces se hará necesario descubrir
me una nueva forma útil. Mientras tanto, sigue siendo
nic válida la forma de teatro jornal.
ra
tes Buena suerte a los grupos ya formados en América
po Latina y a los que se estén formando.
d.
prl
Al
ese
~
e1 1
so'

EJERCICIOS Y JUEGOS
DFL
TEATRO POPULAR
44 45
Cu
ue,
de pueblo se puede reunir. E~ ~eguñdo luga~ el teatro
car En una comedia de Moliére un per- nihilista norteamericano, caotlco y anarquurta, puede
esp sonaje declara que los enfermos fue- tener gran validez para ese país. como efi~az arma de
obl ron hechos para la medicina y no la
Lo lucha, pero no tiene la menor 1~portan~a. ~ara nos-
gie
medicina para los enfermos. Este. otros. El teatro yanki hace espectaculos nihilistas, por
Sic personaje era un médico. También lo tanto todos los países deben seguirlo: este
me hay gente que piensa que los espectadores fueron pensamiento está repleto de imperialismo cultural. En
nie hechos para el teatro y no el teatro para los especta- tercer lugar Schechner confundió las diferentes
ra 1 dores. El que dice esto es un cretino. El teatro es una "broadways" latinoamericanas (en todo y por todo
ces
po Jorrruz de comunicación entre los hombres, las formas tan reaccionarias como la original) con el verdadero
da teatraws no se desarrollan porque sí, en forma autó- teatro latinoamericano, político y actuante, que
~;r
est
rloma, sino que responden siempre a necesioodes
sociales bien determinadas y a momentos precisos. El
encuentra sus propias formas sin tutela extranjera,
según sus propias necesidades, yendo a las ?l.azas
t~c~j espectáculo se hace para el espectador y no el espec- cuando es posible, o trabajando en la clandestuudad
el
1
tador para el espectáculo: el espectador cambia, por cuando es necesario.
SQI lo tanto tendrá que cambiar el esprctáculo. Conviene reiterar: cuando los obreros estén en el

tel. El imperialismo intenta universalizar las formas de poder en la Argentina no veo por qué no deberán
arte, de la misma manera que universaliza la moda ) hacer espectáculos en el escenario "estilo italiano" del
la coca-cola, prro hace que rl origen de la moda esté teatro Colón. Cuando Perón abrió ese teatro al pueblo
en los propios países imperialistas. El reaccionario sin corbata, el Colón fue popular a pesar de sus tercio-
Marshall Mcluhan afirma que en esta época de tecno- pelos. Cuando la Revolución Cubana rescató las
logía tan desarrollada, el mundo se convirtió en una "boites" burguesas, el pueblo entró a bailar a media
aldea mundial. A través del satélite las noticias luz.
recorren el mundo en el mismo instantr en que se A mí siempre me gustó hacer teatro en las calles y
producen; satélite de una sola mano: de allá para acá, camiones, pero me parece una ingenuidad creer que
todo; de acá para allá, nada. no se lo puede hacer en teatros convencionales. El
Richard Schechner es un director norteamericano teatro popular puede ser hecho por cualquiera en
inteligente y bien intencionado. Pero vive en el seno cualquier lugar: hasta en los mismos teatros de la
df'l imperialismo y, aunque sea por ósmosis, esa ideo- burguesía; y por cualquier persona hasta por actores.
logía penetra en su pensamiento, aún en contra de sus
deseos. Hay quienes afirman que un teatro verdaderamente
En una edición de la revista "The Drama Review ", revolucionario debe presentarse en una forma igual·
dedicada al teatro latinoamericano, él afirmó que el mente revolucionaria. ¿Será así?
teatro por aquí anda muy atrasado porque todavía se
usa el "escenario a la italiana". En primer lugar eso no Esa afirmación es propia de quienes están acostum-
es verdad, porque en algunos de nuestros países, espe- brados a trabajar para el establishment. Afirman que
cialmente Brasil y Colombia, el teatro popular desde hay que crear nuevas formas porque las viejas están
hace mucho encontró el camino de las calles, estadios, viciadas por los contenidos que habitualmente
camionrs, circos y cualquier otro lugar donde el comunican. Eso puede ser verdad desde su punto de

46 47
J
de
Clll
I:SI
vista y puede ser válido para sus países. Pero en
Latinoamérica hacer teatro popular ya implica hacer
cientes, y el elenco abandona así las realidades
concientes y visibles y se olvida de pelear por su trans-
ob un act o revolucionario, cuando se lo hace para el formación.
Lo pueblo. En este caso cualquier forma es revolucio- ¿Tiene la culpa Grotowsky? Claro que no. El
gicl naria, ya que en muchos casos el público al cual se mismo dice que no qu iere que lo imiten. Agrega: es
Sié!
mt destina, jamás vio ningún tipo de teatro; la presencia verdad, a los que le guste que busquen los mitos
nk del actor (la presencia física) es un hecho absoluta· inconcientes de su propio país o sociedad. Pero esto
ra mente nuevo en contraposición a las formas que ese tampoco sirve, porque lo importante en los países
lC1 tipo de público posiblemente ya conozca: cine y TV latinoamericanos no es buscar mitos para una purifi·
po
da (cuando la ve en las vidrieras de los comercios). El cación espiritual, sino ofrecer herramientas muy
pr contenido es lo que realmente importa: Tennessee concretas y concientes para que el espectador popular
Al Williams es igualmente malo en un teatro burgués se purifique de las clases que lo oprimen. No hay que
es• como en un camión. Lo que no quiere decir que no buscar mitos latinoamericanos: la presencia del impe-
be
el
hay que buscar siempre formas nuevas; claro que sí: rialismo norteamericano no es mítica, es algo muy
SQ la realidad es siempre nueva. Pero no hay que correr concreto, muy presente y visible en las fábricas que
m como un tonto en busca de la última moda. son de su propiedad, en los policías que son por ellos
te entrenados en métodos de represión y de tortura, en
¿Entonces usted está en contra del aprovechamiento las formas masivas de comunicación, en las series que
de las técnicas desarrolladas en otros países? nos traen a la TV el pensamiento de los banqueros
yankis, en los diarios y agencias informativas, en las
De ninguna manera. Estoy en contra de la utiliza· universidades por ellos controladas, etc. Todo esto es
ción "respetuosa" de esas técnicas. Mire : en el muy concreto, no hay nada subconciente. Todo esto
reciente Festival de Manizales, Ecuador se presentó tiene que ser combatido y destruido.
con dos espectáculos muy " buenos": una obra de
Jorge Díaz, presentada en un estilo tipo "Marcel Pero en el Teatro de Arena de Sao Pauto, bajo su
Marceau ", con excelentes actores haciendo una dirección artística, se utilizó durante años el método
mímica envidiable, y " Las tentaciones de San de Stanislaw*y.
Antonio ". Este grupo se presentó en un teatro muy
grande, pero desechó la platea y armó un pequeño Repito : el espectado r es el elemento fundamental
teatro de 80 lugares, o 40, ya no me acuerdo, para de la comunicación a través del teatro. Podemos utili-
hacer una experiencia de "élite" teatral, según zar técnicas, métodos y sugerencias de cualquiera:
técnicas que el director había aprendido con el polaco Stanislawsky, Brecht, viejos actores de circo, etc. Si
Gro to wsky. En ese entonces existía en Ecuador una para mejorar la comunicación con un determinado
dictadura de derecha, existía y existe todavía explo- público hace falta usar a Artaud, que se use Artaud.
tación norteamericana y un pueblo hambriento, pero No tengo nada en contra de eso. Pero todo en contra
e11te elenco se preocupaba por los mitos subconcientes de cualquier forma de colonialismo cul tural: "esto
de San Antonio, es decir, se presentaba como una está de moda, entonces hagamos esto para acostum-
víctúna pasiva del colonialismo cultural: se dice que brar a nuestro público a lo más avanzado de Europa o
lo más avanzado es trabajar con los mitos subcon- Estados Unidos". Eso si que no! El pueblo no puede

48 49
-r
[~· ('u
llel
de
Cal
ser "domesticado", " amaestrado" para aprender a 1 ·NO! a los mitos subconcicntes; por el contrario,
n~
que le gusten formas o espectáculos que no tienen ten~mos que hablarle directamente a la conciencia,
obt nada que ver con él. Por eso tenemos que decir varios 1 mostrar al pueblo los rituales que usan la~. clases
Lo NO, terminantes ¡NO! a varias modas muy en boga
gle 1 dominantes para continuar con la explotac10~. La
Sic actualmente. ¿Cuántas veces se oyó decir que el i supervivencia anacrónica e inhumana ~~ la prop1e~ad
me pueblo de determinadas ciudades no "está preparado" privada de los .medios .de .produ~c10n d.eter~na
1
ni< para determinada obra? No es verdad, no es que no rituales de posesion , obed1enc1a, candad, re81_gnac10n,
ra esté preparado; es que no le gusta, no le interesa. ~
Lo
tes 1 etc., que deben ser demistiíicados y destru1~os. No
po Primer NO: no a los actores sagrados, desde niños debemos "rit1Jalizar" las relaciones humanas, smo que
da preparados para el sacerdocio actoral, pero sí a las debemos mostrar que ya están rilualizadas, y cómo
pl'1
1
técnicas que ayudan a cualquiera a utilizar el teatro podemos destruir esos rituales para que se destruya el
Al como medio válido de comunicación. En Latino-
esl sistema injusto• y se pueda crear uno nuevo.
bcil américa el actor, en tanto que especializado, es .utili- ·NO! a "máscaras psicológicas", que determ,inan
1
el' 11
zado por la burguesía; profesionalmente vive de lo nuestros rostros porque seamos "feroces " o " fl ema- '
sq, que paga la burguesía, en teatro, cine o TV. ¡NO! al ticos" o "buenos" o "malos" o lo que sea. Por el
m¡ actor profesional, especializado, y sí al arte de actuar
re' contrario debemos buscar las "máscaras de compor-
como una manifestación posible para todos los tamiento ' socialmente referido" que muestran como '
r=
hombres, (no existen "atletas": todos los hombres los rituales de una determinada sociedad, al exigir
son atléticos y por lo tanto hay que desarrollar ciertas re¡¡puestas predeterminadas, terminan por
todas sus características, no sólo en algunos elegidos imponer a cada uno su " mascara
' !IOCI'al"• Somos 1o
1 que se especializan en atletismo, mientras los demás que somos porque pertenecemos a una determ~nada
quedan relegados a simples espectadores). Podemos clase social, cumplimos determinadas funcwnes
asistir a un buen partido de fútbol, pero debemos sociales, y por lo tanto " tenemos" que desempeñar
11 sobre todo aprender a jugarlo. No es necesario que el determinados rituales, tantas y tantas veces que por
actor comience su educación a los 8 ó 12 años, cual- fin nuestra caro, nuestra manera de caminar, nuestro
,,, lil quier persona debe empezar a hacer teatro cuando forma de pensar, de reir, de llorar, de hacer el amor,
1 11 sienta la necesidad. No se puede decir que el adulto etc., terminan por adquirir una forma duro, preesta-
1
l -11 que no tuvo su oportunidad de aprender a leer blecida, una "máscara social".
cuando niño (más del 500/o de la población de
Latinoamérica) perdió por eso el derecho de alfabe- ¿·Cuál es la diferencia entre la "máscara social" y el
tizarse en la madurez. La alfabetización teatral es "cliché"!
necesaria por ser una forma de comunicación muy
11 poderosa y útil en las transformaciones sociales por El "cliché", utilizado en ciertos tipos de teatro
las cuales nuestros países deben transitar. Hay que (mano en el corazón para ~gnificar: amor, ros.tros
aprender a leer. Hay que pelear por nuestros dulcísimos para Jesús y Mana) son s1empre elegtdos
derechos, hay que usar todas las formas posibles para idealmente sin ninguna verificación de ri~al~
promover la liberación ; por eso debemos decir ¡NO! sociales. Es decir, se conviene que tales gestos s¡gru-
a los actores sagrados. fican tales ideas o emociones, que tales expresiones
1

50 51
~J
d~
fisonómicas significan una cósa u otra; se trata de
convenciones que pueden ser de una o de oll'a forma.
Tal vez yo lo pueda explicar de otro modo: un
personaje puede ser revelado a nivel "universal",
como los ángeles de la Edad Media, los demonios, los
C:81 Una convención, un cliché, en sí mismo no es ni
es¡ bueno ni malo, ni blanco ni negro; depende del uso 1 vicios, las virtudes, etc. Seguirán siendo a nivel
~· ob
que se hace de él. Una nariz postiza, un vientre "universal" el "patrón", y el "obrero" de cierto
Le 11
g~ande, anteojos enormes, maquiUaje exagerado, teatro didáctico contemporáneo, Por el contrario,


mt
nlo
run~no de estos elementos es bueno o malo. Es puri-
tamsmo pensar lo contrario; pensar que tales recursos 1
1
puede ser presentado a nivel "singular" de cierto
te~tro psicologista, realista, que se dedica a la presen-
tación de casos especiales. Puede, finalmente, ser
no sirven, significa pensar que el arte es autónomo, y
~
ra
no que debe responder a provocaciones de la realidad. ~ presentado a nivel del "particular típico", es decir, la
~~ Pero la máscara no es cliché, no es arbitraria ni es
'
~ forma que incluye a la vez al individuo singular y al
di ~na ~onv~.ncwn.
"
Es el resultado de una profunda mismo tiempo a todas las características del univer-
! salismo empático, del tipo de Arthur Miller, (por
~~
m~esbgacJOn de los rituales que desempeña el perso-
naJe; la máscara social se forma a partir de esos ejemplo: "La muerte de un viajante') en que el perso-

~¡ 1 ritu~es. Las Ór~enes q~e imparte un general y todos : naje es a la vez él mismo y un representante de su
clase, pero. en quien la necesidad social se presenta en
i' los rituales de Jerarqma y obediencia determinan su 1

' m~nera de caminar, de hablar, de pensar, y deter- su concreción psicológica individual, o al nivel no

te mman la forma especial de sus relaciones con su empático,' como suele ocurrir en las obras de Bertolt
mujer, hijos, vecinos. No es posible que un contralmi- Brecht, en las que se muestro con claridad el carácter
rante haga el amor de la misma manera que un obrero "sujeto" de la necesidad social y el carácter "objeto"
o que un ex-cura. El hecho concreto es el mismo, de la voluntad individual. Este es un problema muy
pero la forma particular que adquiere en cada caso es delicado, porque es al mismo tiempo un problema de
de.terminado por rituales sociales que imponen una 1
dramaturgia y un problema de interpretación: una
mascara a cada ser humano, es decir, "matan" el obra de Brecht puede ser interpretada a nivel empá-
900/o de posibilidades de respuesta y mecanizan el tico y una obra de Miller a nivel no empático. Por eso
10°/o; uno siempre hará las mismas cosas de la misma es conveniente, como se hace en el "Sistema
manera, el ser social condiciona el pensamiento social Comodín", eliminar la identificación actor-personaje,
el caminar, el sentarse, el amar, el jugar al fútbol: que es la responsable por el hecho de que muchas
todo. Todas las personas de la misma clase social veces le es difícil al espectador diferenciar entre la
po.seen características comunes que son parte de la necesidad social y la voluntad individual, ya que la
mascara. Todas estas personas actúan no en función máscara social tiende a diluirse en el cuerpo del actor,
- ,
de sus características "psicológicas", sino en función en su personalidad. El espectador ve a un hombre que
de sus "necesidades" sociales; estas necesidades son el habla y por lo tanto es llevado a atribuirle o ese indi-
"núcleo" de la máscara. El núcleo hará que los espec- viduo esa psicología, lo que puede ser el carácter de
11
t?dores comprendan que todos los burgueses actuarán una clase, de una función social. En el Sistema
Siempre como tales, no importa cuál fuere la dife- Comodín este inconveniente se elimina porque la
rencia individual entre cada uno. La acción drarruitic4 máscara social del personaje es interpretada en cada
debe mostrarse no como un "conflicto de volunt4clel escena por un actor distinto, lo que hace que el espec-
libres", como quería Hegel, sino como una "contra- tador no lo "encarne" en ningún actor: la necesidad
dicción de necesidades sociales", como lo explica el social aparece así con más claridad.
materialismo histórico.
53
52
los hombres puedan entrar en relación unos a otros,
Cu estos rituales son absolutamente necesarios, aunque
Es necesario que esto quede claro: hay una pro- eliminen en abrumadora proporción la posibilidad de
funda diferencia entre el "cliché" y el "particular "respuestas originales": el militar que hac~ ~na
típico", que es la máscara social. El primero puede mueca, el cura que reta a gritos al fiel, el capttahsta
contener, por convención, la "esencia" del universal, que distribuye los lucros entre los obreros, el coche
y nada más: Tío Sam, Burguesón, etc. La máscara que prefiere subir por la vereda. P~r lo tanto ~stos
contiene no sólo la esencia del universal (que fun- rituales son absolutamente necesanos y al mtsmo
ciona como núcleo de la máscara) sino también otras tiempo deben, continuamente, ser des~~dos y susti-
características no esenciales y más circunstanciales, tuidos por otros a fin de que la relac10n entre _los
existenciales; se trata de un "determinado" bur- hombres pueda evolucionar. La actitud anarqmsta
guesón, "un Tío Sam ", un "latifundista", y no otro. consiste en no desear ningún cambio de rituales.
Puede inclusive la necesidad social entrar en abierto El comportamiento ritualizado es el comporta·
conflicto con la voluntad inilividual; lo que se debe miento muerto: el hombre no crea, apenas desempeña
mostrar es que la necesidad es siempre la fuerza domi- un rol sin creatividad. El conjunto de roles desempe-
nante, y la acción dramática, como Historia, se mueve ñado ~or cada individuo en la sociedad crea para sí
a causa de una contradicción de necesidades y no por una "máscara".
un conflicto de voluntades. Muchos rituales son abstractos. La jerarquía
Por otro lado, en cuanto a los clichés, los militar, por ejemplo, es un conjunto de rituales dete~­
ideogramas, las narices postizas, no se puede decir minados por leyes abstractas. Pe~o el arte es el_conoct-
nada: todo depende del uso que de etlos se haga. No miento que se trasmite a traves de los sentidos. El
son categorías malditas. Lo importante es saber qué ritual presentado teatralmente es la "cosificación" de
es lo que se va a decir, o quién y para qué, y entonces las leyes, costumbres, etc. . •
utilizar el lenguaje que más convenga. Dentro del Sistema Comodm el espectaculo debe
presentar rituales realizados por un conjunto de
¿Cómo se podría definir lo que es un "ritual"? máscaras que cambian de actor en actor, de manera
que el e~pectador pueda ver que todos los rituales,
Un ritual es todo sistema .de acciones y reacciones aún los absolutamente necesarios, deben ser conjunta-
predeterminadas. Para cruzar la calle hay que esperar mente destruidos para que otros sean creados y des-
la luz verde. Al entrar a una iglesia uno habla en voz truidos, para dar' lugar a otros que serán _igualmente
baja. Las relaciones entre seres humanos se procesan destruidos, para que no se detenga el tiemp? y la
según acciones y reacciones más o menos preestable- vida. El teatro debe modificar al espectador, dandolc
cidas por las leyes, tradiciones, hábitos, costumbres, conciencia del mundo en que vive y del movimiento
etc. Estas relaciones predeterminadas hacen que los de ese mundo. El teatro da conciencia de la realidad:
fenómenos sigan caminos más o menos previsibles. el espectador debe modificarla.
Cuando dos militares se cruzan, puede preverse que se
harán la venia; cuando dos coches se cruzan, puede ¿Cree usted en la función política del teatro?
preverse que tomarán la derecha; cuando trata sus
negocios, puede preverse que el capitalista intentará Toda acción humana modifica la .sociedad " la
obtener el lucro máximo; cuando recibe la confesión, naturaleza. El arte y la ciencia modifican la naturaleza
puede preverse que el cura absolverá al fiel. Para que de una forma organizada, no episódica, según sus
54 55
propias leyes. Pero hay una diferencia fundamental decir, su vida y su estilo son determinables, limitados,
entre la ciencia y el arte. Cuando Fleming descubre la por reglas, costum~rcs, tradiciones, .Ya pcrfcc~mcnte
penicilina no necesita de la conciencia del paciente integrados a su caracter '.su _re~sonal1dad ,_su mascara~'
para curarlo. La ciencia actúa dir~ctamente sobre la mientras que el toro actua hm1tado tan solo por moti-
realidad, modificándola. El arte, al contrario, mo di- vos y estímulos físicos; color, movimiento. En este
fica los modificadores de la sociédad, transforma los sentido podríamos decir que el . torero es alienado,
transformadores. Su acción es indirecta, actuando mientras que el toro es auténtico.
sobre la conciencia de los que actuarán sobre la reali- Le puedo contar un hcc~o explicativo y tr~c~:
dad. Manolete murió porque tem a la fama de que Jamas
Para que los transformadores de la realidad puedan daba un paso atrás para escapar del toro. Esta fama
transformarla, necesitan conocerla a través del estu- hizo su riqueza. Manolete se alienó por esa fama. Den-
dio, de la participación política y también a través del . tro del ritual de las corridas: jamás dar un paso atrás.
teatro. El arte puede revelar la realidad en dos niveles: Cuando, a las 5 de la tarde del día de su muerte vio
el de los fenómenos y el de las leyes que rigen los que el toro se le venía encima y que su .única p_osibi-
fenómenos. El problema central del Sistema Comodín lidad de escapar era la de dar un paso atras, la mascara
consiste en "cosificar" las leyes que rigen los fenó- del torero que jamás retrocede, impidió que se
menos. El obrero puede enterarse de la situació n po lí- salvara. Manolete hubiera podido escapar, pero el
tica de su país a través de los diarios (si sahe inter- ritual del torero temerario se cumplió ,Y Manolete
pretar los diarios de las clases dominantes), puede m uno.
conocerla igualmente a través de la presentació n
teatral, ritualizada, que le muestra cada etapa de la Pero si usted es tan anti-imperialista y rechaza formas
lucha de clases en su desarrollo. y técnicas extranjeras, ¿cómo puede exportar sus
técnicas y formas? ¿Por qué tantos grupos latinoame-
Por lo que usted dice, una "Jlláscara" tiene algo que ricanos se presentan sistemáticamente en Festivales de
ver con la mecanización, con el "acto reflejo" de Teatro en Europa (especialmente en Nancy) y
Pavlov, o por el estilo. ¿Es así? Estados Unidos?

No. El animal no tiene " máscara ", aunque pueda No, no deseamos hacer una forma de "imperia-
obedecer a ciertos estímulos siempre de la misma lismo al revés". No. Hay dos tipos de grupos que
forma; el animal no se aliena. Sus acciones y reac- viajan a esos Festivales. Uno se presenta como pro-
ciones pueden tener razones biológicas, climáticas, ducto de consum o. A los euro peos y norteamericanos
etc., pero nunca sociológicas. Puede mecanizar ciertas les gusta mucho reducir el arte de los países del tercer
reacciones, pero es tas reacciones no son máscaras a mundo a manifestaciones " folklóricas ". Y muchos
pesar de que todas las máscaras son mecanizaciones. grupos se prestan a ese papel. Otros ¡no!
El ho mbre es el único animal alienable. Esto se puede Existen también los grupos que comprenden que
ver con claridad en una corrida de toros. En este las naciones imperialistas no solucionaro n sus pro-
ritual el torero se mueve según reglas preestablecidas, blemas de clase. El imperialismo no elimina la lucha
mientras que el toro reacciona sin ningún condicio- de clases dentro de sus paÍ!les, sólo las anestesia. La
namien to ritualizado. El torcril represen!a ritu~lcs (es burguesía. de los países impcrial~tas intenta hacer
56 57
-r r"f

~J
1'1
1
,! cepto de dinero es mucho más importan.te que el co~­
creer a sus proletarios que el país está estabilizado, cepto de patria o nación. La burguesia de _un paiS
de
equilibrado, que las reivindicaciones obreras deben económicamente fuerte se une a la burguesia de un
e:a
es ser del género de jubilación a los 30 años de trabajo, o país económicamente déb!l para expl?tar especial-
ot cosas por el estilo, mientras que en los países subdes- mente al pueblo de este ultimo. Y as1 ocurre r~­
L1 arrollados hay líos, problemas, justamente porque son
gi· mentc que ganan también los explotados del pais
Si
países en "vías de desarrollo" como dicen eufemísti- fuerte. Por eso muchos obreros de países imperialistas
m
~m~~. • r
manifiestan tendencias reaccionarias, tan reacciona-
n~ Bien, todos los países están en vías de algo, rias como sus burguesías. Son explotados, pero ganan


~ ra algunos en vías de subdesarrollo, como se dice de
te· algunos dólares de más, algún coche , entradas para el
Francia... En Francia también exis~n los proletarios cine o para el beisbol, etc. A eso se venden .. En
P<
di 1• y a ellos, aunque en forma distinta, puede servir el Estados Unidos los changadores de los puertos del

~~
teatro de nuestros países, también ellos son explo- Pacífico hace poco se rehusaron a descargar los barcos
tados, aunque con más suavidad, menos brutalmente,
peruanos porque Perú apresó navíos piratas ~ort~ame­
pero con más malicia.
b! ricanos en sus aguas territoriales. Esos navw~ p1ratas
1· el'l Hay que comprender el punto de vista del tercer 1
daban trabajo y ganancia a parte de las poblacwne~ de
5(1 mundo, como totalmente opuesto al punto de vista
1 esos puertos. Los changadores adoptaron ~na ~ctltu,d
m¡ de las sociedades de consumo. Para éstas, evidente-
1!1 netamente imperialista, carente de contemdo Ideolo-
mente Estados Unidos, Alemania, Japón, son países gico de su propia clase, defendiendo su derecho a l~
r:o extremadamente desarrollados, pero desde el punto piratería marítima. También George Mean y, presi-
de vista de la Revolución, que es lo que nos interesa, dente de la AFL-CIO, la más grande' organización
esos países están infinitamente retrasados; Chile, obrera estadounidense, ha proclamado reiteradas
Cuba, Perú y también Argentina y Uruguay, están en veces su apoyo a la política asesina de Nixon en
movimiento mucho más acelerado en relación a la 1
Vietnam.
meta suprema de nuestro siglo: la liquidación del Por eso, no se puede hablar de conceptos muy
sistema prehistórico, que es la propiedad privada de 1 generales y amplios que excluyan la lucha de clases. Y
los medios de producción. Uno tiene que entender cuando se habla de un arte imperialista tenemos que
que la Revolución no es un Edén lleno de mercancía tener la conciencia de que es dirigido no solo cont~a
1'
(heladeras y coches colgados de las Qubes) y si un los pueblos oprimidos sino también contra su propio
movimiento constante hacia una sociedad humana y pueblo, al cual aliena. Las ideas domina~tes en u.~a
L.:l
justa; en ese sentido los países de Latinoamérica son
mucho más desarrollados, aunque a los imperialistas
' sociedad son las ideas de la clase dommante, diJO
Marx. El teatro, que en Latinoamérica intenta expli-
les cueste abdicar de su visión del Edén como un citar los mecanismos de la lucha de clases, intenta
supermercado. La población de los países imperia- mostrar la necesidad y los caminos posibles del
1
listas no es "homogéneamente imperialista". Los ~mbio social, puede igualmente servir dentro de los
países superdesarrollados también poseen clases sub-
países imperialistas, que .tienen su }u~ha ~e clases
desarrolladas y los países subdesarrollados también anestesiada, pero no elimmada. El uruco nesgo de
poseen sus clases superdesarrolladas. Los países son nuestra actividad en esos países es el folcklorismo.
económicamente dominados por otros países, justa- Ahí nuestro teatro será válido no en la medida en que
mente porque para sus burguesías nacionales el con- sea "aceptado", sino en la medida en que pueda ser
58 59

1
...: J
11
('
11 " utilizado" por los explo tados contra los explota-
dores.
Si se puede hacer rsc teatro en las plazas, muy bien; si
¿Su teatro es característicamente Latinoamericano? sólo se lo pu('de hacer en la casa humilde de un
L obrero, para poro:; obrero:; a la vez, muy bien igual; si
gi
~osotros, los jurados del IV Festival de ManizaJes se puede, ron un solo espectácul o, llegar a 5,000
Si obreros, Óptimo. Si ha) que hacer 500 reuniopes tea-
m J osé l\1onleón, Emilio Carballido y yo, hicimos tod¿
ni lo posible para demistifica r los conceptos folcklóricos trales en pPqurños lu~an·s para llegar a los mismos
ra dr lati noarnericanidad . Declaramos: ¿de qu r arte 5,000, también es tá bien. El teatro paro ser "popular "
te;
latinoamericano se habla? En nuestro continente tiene que ser " revolucionario", no importa donde se
pe produzca el hecho teatral. Y mayor grado revolucio-
df conviven el latifundio y la miseria, los torturados y
los torturadores. Conviven también el teatro venenoso nario puede llegar a tener el teatro cuando el propio

~, de la burguesía con las formas populares. No tenemos


nada que ver con el teatro burgués de Latinoamérica,
pueblo lo prac tica, cuando deja de ser apenas el inspi·
rador y el consumidor y pasa a ser el productor .
~ Cuando se comunica a través del t eatro. Por creer en
el ' y ten~mos mucho en común con los "chicanos"
~!
.
portomqueños y negros de los Estados Unidos. Nues-' eso, el Teatro de Arena de Sao Paulo desarrolló una
111' tras obras y nuestras técnicas no les sirven a los serie de técnicas, juegos y ejercicios para ayudar a
te
teatros oficial~ de América Latina o de Europa, pero cualquier persona o hacer teatro.
seguramente strven a los grupos sociales marginales, a Son :
los obreros, a las minorías étnicas oprimidas, a los
EJERC ICIOS Y J UEGOS PARA EL ACTOR
estudia~tes revol?cionarios, al lumpen proletario, sea Y PARA EL NO ACTOR
de aqu1 o de alla. N uestro teatru y nuestras técnicas CON G ANAS DI:. DEC IR ALGO A rRA VI:.S DEL TEATRO
son del pueblo, o no son nada.

Según Luca Ronconi, el director italiano, el verdadero Aqu í se presenta solamente los ejercicios y juegos
teatro popular, el único, es el que se hace en la plaza, utilizados en el Tea tro de Arena de Sao Paulo durante
que es el verdadero lugar del pueblo. ¿Usted com- el perío do 1956-1 97 1, a través de varias etapas: rea-
parte esta opinión? lismo naturalista , nacionalizació n de los clásicos,
sistema comod ín, tea tro-jornal. La mayoría fue inven-
Hay un poema brasileño que dice: " La plaza es del tada en el propio Teatro de Arena (especialmente los
pueblo como el cielo es del cóndo r". Pero en este rituales y máscaras) , donde además se utilizaron ejer-
momento las plazas en Brasil Pstán ocupadas por los cicios de Stanislawsk y, Le Cog, Dalcroze, y otros de
tanques de guerra. Hacer teatro popular en las plazas orígenes diversos divulgados por revistas corno " The
ahora en Brasil sería un suicidio. Los militarrs Drama Revicw". En estos casos explicarnos los ejerci-
g~lp~stas espantaron al p ueblo dt: las calles, pero no lo cios tal corno eran practicados en la \rena, y no nece-
ehmmaron. Y como al pueblo no se lo elimina , tam- sariamente sus vcrsiont's originales. En esta selección
poco se eliminan sus manifestaciones, su arte; su sólo se incluyrn los ejercicios que pueden ser practi-
teatro. Lo _más importante es hacer teatro que tenga cados por actores y no acto res (obreros, estudiantes,
la perspecb va del pueblo, la perspectiva del cambio. etc.) que desee n utilizar al teatro como manifestación
política.
60
61
de . Estos
... apuntes son, fundamentalmente, una des- 3.- Rotación, con las manos, ,.1 actor hace rotar
e:a cnpcton racional, técnica, "en frío", de varias secuen-
cias de ejercicios de labo ratorio. Pero estos ejercicios la piel del rostro, de los brazos, de las piernas, de todo
fueron mventados, manejados y practicados "en el cuerpo.
caliente", y así deben ser entendidos. Para facilitar 4.- El actor hace movimientos con los brazos,
este entendimiento me pareció útil agregar una intro- con las piernas, semejantes a cuando se quiere sacar
m•1 ducción que pudiera ofrecer, aunque rápidamente, un algo de encima o espantar a un demo nio.
n~ 5.- Los actores se ponen en dos filas, cada uno
panorama general de ciertas ideas, conceptos, experi-
ra
te: mentos y posiciones polít icas que rigieron todas las frente a un compañero, que le masajea el rostro; pri-
p< experiencias del Teatro de Arena de Sao Pauto, Brasil. ~ero con movimientos en cruz, enérgicos, sobre cada
d• ceja, sobre cada lado de fa nariz, en el mentón, sobre
pf 1.- CALENTAMIENTO FISICO el cuello y sobre los hombros. Después, suavemente,
A con movimientos circulares en los mismos lugares.
La m~ erte endurece todo el cuerpo, empezando
por las l¡gazones entre sus partes. Chaplin, el más B.- Secuencia de horizontales y verticales.
grande mimo, el bailarín, ya no puede doblar las
rodillas. Así son buenos todos los ejercicios que divi- Horizontales:
den el cuerpo en sus partes, en sus músculos, y en los l.- El actor, sin mover el resto del cuerpo (que
que el actor gana el control cerebral de cada músculo debe permanecer duro) mueve solamente el cuello y
Y de cada parte. Tarso, metatarso y dedo. Cabeza la cabeza para adelante ; un compañero lo puede
tórax, pelvis, piernas, brazos, mejilla izquierda ; ayudar tocando su nariz y enseguida alejando el dedo:
derecha, etc. la nariz debe intentar seguir al dedo hasta donde
pueda, lo más lejos posible del cuerpo, que no se debe
A.- Secuencias de masaje y aflojamiento. mover. El movimiento se da en el mismo nivel
horizontal.
l.- Un actor,, parado, intenta relajarse y se deja 2.- Sin mover el resto del cuerpo, el actor mueve
caer sobre 8 o mas actores que lo alzan en el aire· el el cuello y cabeza para atrás lo más que pueda; es
actor se deja suspender sin ninguna reacción ; los ~ue siempre conveniente la ayuda de un compañero que
lo alzan, con las dos manos simulan el movimiento de con su dedo indique el movimiento.
las olas del mar, moviendo constantemente las dos 3.- El actor mueve el cuello para la izquierda,
manos para arriba y para ahajo. Es importante que las poniendo la cabeza sobre el hombro izquierdo, como
ma~os de los actores de abajo toquen la mayor parte si fuera un sombrero. El compañero lo puede ayudar
postble del cuerpo del actor que se relaja y que este tocándole la oreja con el dedo.
piense en las olas del mar. 4.- Idem para la derecha.
. 2.- Se baja el actor, el cual queda acostado, 5.- Todos los movimientos anteriores deben ser
pnmero de espaldas, después boca abajo; los demás rectos y horizontales, es decir, la nariz se mueve para-
actores lo masajean durante algunos segundos con lelamente al suelo, sin curvas. Ahora el actor mueve
movimientos rítmicos de las manos, de costado (de su cuello en círculo, intentando tocar nuevamente los
canto), con fuerza, monótonamente, sin improvi- puntos extremos que haya tocado hacia adelante y
sación. hacia atrás, hacia la izquierda y hacia la derecha, en
62 63
e
11
d~ movimientos redondos, no rectos. Es importantf que haber caminado algunos "pasos" hacia adelante, siem-
e:a
es¡
los ojos se queden mirando fijamente, que fl movi- pre con )oR brazos y las piernas estiradas hacia ade-
ob miento sea hecho por el cuello y que la cabeza se lante, el actor camina hatia atrás.
Le: mantenga siempre a la misma distancia del piso, 'IÍn 2.- Exactamente lo mismo con el actor completa-
inclinarse hacia abajo o hacia arriba. mente acostado sobrl' el piso, los brazos y piernas
6, 7, 8, 9, 10.- Exactamente lo mismo para el estirados en línea recta, paralelos al cuerpo.
tórax. Es importante que el tórax se mueva total- 3.- Acostado en el piso, el actor va hacia la
mente hacia adelante y hacia atrás, hacia la derecha y derecha y hacia la izquierda.
hacia la izquierda, y que no solamente se infl1' como
durante la respiración. Por eso se aconseja inspirar C.- Secuencia de movimientos rectos y redondos.
cuando va el tórax hacia atrás y espirar cuando va
hacia adelante. l.- El actor camina con movimientos exclusiva-
11, 12, 13, 14, 15.- Exactamente lo mismo para mente rectos de piernas, brazos, cabeza, como si fuera
la pelvis. un robot. Los movimientos deben ser bmscos sin
16.- Marioneta.- Un actor toma a un compañero ritmos definidos, inesperados, sorprendentes. El movi-
por el cuello de la camisa y éste deja libremente la miento pendular de los brazos no sirve porque es
cabeza como una marioneta. El compañero le toca la circular.
cabeza, que debe moverse por exclusiva fuerza de 2.- El actor camina con movimientos redondos:
gravedad. los brazos rotan mientras van hacia adelante y hacia
17.- Marioneta.- Idem, cabeza y brazo derecho. atrás, mientras suben y bajan; la cabeza debe hacer
Las (1emás part(•S del cuerpo permanecen duras. El curvas en relación al piso, subiendo y bajando sin
brazo derecho y la cabeza deben estar completamente mantenerse nunca en el mismo nivel; las piernas y
sueltos, obedeciendo sólo a los impulsos del compa- to.Jo el cuerpo suben y bajan. El movimiento debe ser
ñero y a la fuerza de gravedad. contínuo, suave rítmico.
18.- Marioneta.- ldem, más el brazo izquierdo. 3.- Alternar movimientos redondos y movimien-
19.- Marioneta.- El compañero lo toma del tos rectos.
cinturón y toda la parte superior del cuerpo del actor 4.- La parte derecha drl cuerpo realiza movi-
se afloja y se deja caer. mientos redondos y la parte izquierda rectos. Después
de unos minutos cambian.
5.- La parte superior del cuerpo realiza movi-
Verticales: mientos redondos y la parte inferior, de la cintura
l.- El actor, sentado en el piso con las piernas y para ahajo, rectos. Después de unos minutos cambian.
los brazos en ángulo recto con respecto al resto del 6.- Todas las variaciones posibles, con todas las
cuerpo, lo divide "verticalmente" en dos partes, cada partes del cuerpo qut> el actor haya podido dominar y
una con un brazo, una pierna, un hombro, mitad de la separar.
cabeza, de la pelvis y del tórax. Así camina sobre la 7.- El actor camina separando al máximo posible
cola, moviendo primeramente hacia adelante la parte todas lru; parlt>s del cuerpo, estirando al límite
derecha del cuerpo, después la parte izquierda, y sepa- extremo la cabeza, los brazos, las pit>rnas, intentando
rando lo máximo posible las dos partes. Después de St>ntir la divi~ión vt•rtical dt• todo el cuerpo. Camina

64 65
111!
1~
il e
lit
dt sobre la punta de los pies, con movimientos siempre
Cl rectos. Enseguida rmpicza a hacer redondos sus movi- 4.- QUEMADA.- S.. divide al elenco en dos y
mientos, lentamente, y a rncoger el cuerpo, aproxi- con una pelota cada grupo intenta, uno por vez, tocar
"ot mando todas sus parles, hasta que el movimiento a cualquiera del grupo contrario. El que es tocado
L<
cesa, cuando el cuerpo se aproxima el máximo posible pierde y se retira (o cambia de grupo). Se acostumbra

~~ ,ii
:1 hacer este ejercicio mientras se dice el texto, cambián-
a la forma de una pelota. Otra vez se inicia el
m movimiento al rev~s. dolo con ejercicios de calentamiento emocional.
n 5.- JUEGOS DE RITMO Y MOVIMIENTO.- Se
~
8. Los actores realizan todos los ejercicios ante-
L• ra riores qur sean posibles en "marcha atrás". forman dos equipos. El primero, a una señal,
tt•
P<; ' comienza inmrdiatamente a hacer individualmente
di D.- juegos y ejercicios de calentamiento físico sin todos los tipos de sonidos y movimientos rítnúcos
pr 11 secuencia. que se les ocurra. Todos los componentes de ese
A
ti
grupo tienen 30 segundos para unificar todos sus
be 1'1'1 l. - MUSICA Y DAl\ZA.- Algunos ritmos, movimientos, ritmos y sonidos. Si al fin de esos 30
ti cspecialmentr brasileños de origen africano, como la segundos el grupo adversario considera que están
"!• :·· samba, la batucada, la capoeira (sólo movimientos todos haciendo uniformemente la misma cosa,
m¡ l redondos y casi siempre en marcha atrás) son excelen- comienza a hacer exactamente lo mismo que está
1e
', tes para estimular todos los músculos del cuerpo. haciendo ahora el primer grupo. Si considera que no,
1
También se puedr poner la cinta en un grado a una denuncia al juez quiénes son los que no están iguales.
l¡ 1
velocidad suprrior a la que fué grabada. Si el juez está de acuerdo, pierden y salen los que no
2.- RI'EDA DE RITMO Y MOVTMIENTO.- Los estaban Líen. Pero si el juez no está de acuerdo, el
1( 1
actores forman un círculo; uno de eiJos va al centro y primer grupo tiene derecho a elinúnar uno del
1 realiza cualquier movimiento, por más insólito que segundo a elección. Una vez interrumpido el juego se
sea, acompañado de un sonido y drntro de un rilmo recomienza de la misma manera. Si no se interrumpió
preestablecido por el elenco. Todos los actores lo (si no hubo denuncia al juez), conúenza el segundo
:: siguen, intentando reproducir exactamente sus movi- grupo, imitando al primero, y tiene también 30 segun-
~'¡ "' mientos y sonidos, dentro del ritmo. El actor desafía dos para unificar movimientos, sonidos y ritmo.
a otro, que va al centro del círculo y lentamente 6.- RITMOS.- Todos los actores inician juntos
1\ cambia el movimiento, el ritmo y el sonido. Todos un ritmo, con la voz, las manos y las piernas, luego de
sigurn al segundo, que desafía a un tercrro, que va al unos minutos cambian lentamente, sin parar hasta
crntro y así sucesivamente. llegar al que imponga un propio ritmo nuevo, y así
3.- RUED<\ DE ANil\lALES.- Los actores cami- sucesivamente durante varios minutos.
nan en círculo, normalmente, y enseguida lentamrntr 7.- FUTBOL.- El juego normal del futbol, con o
<·omirnzan a transformarse en animalrs, según una sin pelota. En el segundo caso, el juez debe observar si
~wruencia preestablt•cida; mono, cigüeña, canguro, el movimiento de la pelota imaginaria coincide con
jirafa, culebra, galo, león, ligrr, rte., por ejemplo. La los movimientos de los actores, excluyendo a los que
lransformal'iém empirza por las piernas, el tronco, las cometen errores. Otros deportes también se pueden
rnanoR, la <'abt·za, la rara y la voz. practicar con o sin pelota, como el ping-pong, el voley
etc.

66 67
e 8.- MARIOl\IETA A DISTANCIA.- Un actor Después gradualmente, los actores vuelven a descu·
: ,·¡1 separado de otro hace movimientos, como si lo estu- brir las cosas amables de cada compañero, siempre
e 1 viera tocando. El segundo actor debf' realizar todos pronunciando números, jamás palabras, hasta que
:
L
: los movimientos compensatorios como si estuviera
siendo tocado; levantar las manos, caminar, bajar la
vuelvan al amor más grande.
2.- EMOCION ABSTRACTA CON
Bi cabeza, sufrir un puñetazo en el estómago, etc. En ANIMALES.- Variante del ejercicio anterior: los
s· estos ejercicios hay una serie de ejemplos: una pelea actores parten de una emoción hasta llrgar a la

,.
m
"' 1 1
de box, en la que los boxeadores no están cerca pero
sienten la violrncia del otro; una escena de amor a
distancia en la que uno sientr el cariño del otro; una
emoción contraria y vuelven a la primera, pero en
lugar de decir números, hacrn sonidos de animales, a
elección de cada uno. Este ejercicio puede ser hecho
;1
di
escena de tortura con torturadores y torturados dis-
tantes, etc.
de dos maneras: a) el actor actúa como los animales;
b) el actor actúa con una visión "humanizad~". del

~1
9.- EFECTO INVERSO.- También se puede animal es decir, sin perder sus caractenstlcas
hacer el ejercicio con el efecto anterior a la causa: la humanas. También pueden actuar todos los actores
be cara de dolor antes del puñetazo. Este tipo de ejerci- como un mismo animal, o cada actor como un animal
et'
S<'
cios son muy útiles para espectáculos concebidos con a su elección.
m el Sistema Comodín. 3.- SEGUIR AL MAESTRO EN EMOCION
te¡ 10.- SONIDO Y MOVIMIENTO.- Un grupo de ABSTRACTA.- Cinco actores de cada lado: los dos
actores emite con la voz un determinado sonido (que que se enfrentan en el centro son maestros de los
puede ser de animales, de calle, de fábrica) mientras cuatro que están en la fila contraria a la suya. Inician
otro grupo realiza movimientos compatibles con esos una discusión sobre cualquier cosa sin sentido, utili-
sonidoR. zando palabras, números o sonidos. (Las frases no
deben tener sentido). Todos los demás repiten gestos,
11.- CALENTAMIENTO EMOCIONAL inflexiones, sonidos, movimientos del cuerpo y del 1 t
rostro, exactamente como sus maestros, que deben
l.- EMOCION ABSTRACTA.- Se trata aquí de llevar sus emociones a sus extremos máximos y volver
no tener ninguna motivación concreta. Los actores al reposo y a la comprensión.
hacen gimnasia puramente emocional. Empiezan muy 4.- ANIMALES O VEGETALES EN CIRCUNS-
amables unos con otros, sonrientes, contentos; inten- TANCIAS EMOTIVAS.- Una palmera en la playa
tan ver en los otros características agradables. Para durante un día de verano; cambia el tiempo, se
eliminar toda posibilidad de motivación, los actores aproxima una tempestad, un huracán: cambia la
no pueden hablar con palabras, sólo con números: 23, alegría del verano, por el temor a s~r destrozado y
8, 115, etc. Después empiezan a variar cuantitativa- barrido por las olas del mar (los demas actores hacen
mente ese cariño, empiezan a quererse más, luego el viento). Un conejito jugando con sus hermanitos y EN
menos, hasta que empiezan a variar cualitativamente, viene el zorro; él se esconde hasta que el zorro se 'utel
hasta odiarse, para finalmente llevar el odio a la ten- vaya. Un pez nadando contento hasta que muerde un
sión más violenta. La Única regla a respetar es la de no anzuelo.
amenazar la seguridad física de los demás actores En todos estos ejercicios de animales los sonidos
(para que nadie deba preocuparse en cuidar su cuerpo deberán ser muy expresivos, es decir, f'l ser humano
1 y pueda concentrarse en la emoción).
1

68

N :l l
e dispone de palabras, de conceptos para expresar sus
11 Todos los participantes tit•nen que descubrir lo más
emociones, mien tras que los animales disponen sólo rápido posible al asesino (previa y secretamente desig-
de sonidos, no df un lenguaje; esto hace pobre la nado por el director). El asesino, con una señal eonvc-
expresión humana en términos sensoriales, aunque sea nida (que pueden ser dos toques cortos de un
infinitamente mas rica en términos conceptuales. El hombro, por ej.) puede matar a los demás, luego de
actor, sin perder su capacidad conceptual de expre- respetar un periodo de 10 minutos durante los cuales
sión, debe rescatar sus inmensas posibilidades senso- todos intentan estudiarse y reconocerse. Los demál;
riales de expresarse. actores, mediante votación por mayoría, pueden
r "matar" a los sospechosos. Este juego de salón puede
te
pe lii.- JUEGOS DE INTEGRACION DEL ELENCO ser hecho también como ejercicio de laboratorio, e5
di decir, con los actores efectivamente creando perso-
pe Son indicados especialmente cuando se inicia un najes y desarrollando sus emocionfs. En este caso los
A nut>vo grupo de no-actores es decir, obreros y estu- "muertos" no salen de escena, sino que mueren real-
.,.a diantt>s. Son juegos de salón y no precisamente ejer- mente. De cualquier manera la "mut'rtc" por parte
cicios de laboratorio, ) ayudan a las personas a acep- del que ha sido asesinado no puede ser obvia, sino que
tar la posibilidad de intentar "actuar" como en el el actor debe esperar unos minutos antes de morir,
teatro; ayudan a que pierdan la vergüenza. para no denunciar al asesino.
l.- MThUCA.- Es el conocido juego "Dígalo con Este tipo de juego es extrfmadamente bueno para
mímica", en el que forman dos equipos. El primero activar la capacidad de percepción del actor; normal-
propone a uno de los integrantes del segundo el título mente nuestros sentidos seleccionan lo que vamos a
de una película, el nombre de un político o una frase concienlizar; el juego amplía el área de concientiza-
recientemente pronundada por un demagogo cual- ción y cada actor empieza a ver con muchos más
quiera o por un político popular. El integrante del detalles a todos sus compañeros ya que, potencial-
segundo grupo tiene que hacer la mímica para sus mentf, todos los demás son "asesinos". El director
compañeros, de las frases o el nombre, y estos tienen puede elegir un asesino, varios o ninguno, así el sus-
que descubrirla. El juego termina cuando todos los penso se mantiene, forzando a una tensión y a una
integrantes de ambos equipos hayan participado. atención mucho mayor por parte de todos.
Cada actor tiene dos minutos para hacer la mímica. 3.- GUERRILLEROS Y POLICIAS.- Es un
Con actores de más experiencia se puede hacer este variante del anterior. El elenco se divide en dos gru-
juego dando el tema o la idea central de una escena. pos, uno de guerrilleros y otro de policías. Todos de
El actor no puede hacer ninguna demostración obvia incógnito, viajan en un micro que se descompone en
ni reproducir ninguna marcación; sólo puede corpori- la ruta. Los personajes no se conocen pero todos
zar la idea central según sus posibilidades e imagina- saben que dentro del micro hay exclusivamente
ción. policías y guerrilleros. El ejercicio consiste en intentar
2.- JUEGO DEL ASESINO.- Este juego fue descubrir cuáles son los amigos y cuáles los enemigos
sacado de una historia de suspenso. En la sala de un y "malar" a través de una señal convenida. El ejer-
hotel con todas las comunicaciones hacia el exterior cicio termina cuando quedan "vivos" sólo los inte-
completamente cortadas, se descubre una tarjeta que grantes de uno de los dos grupos. En t'ste ejercicio la
dice: "Yo soy un asesino y los voy a !flatar a todos". imaginación juega una part~ importante, junto con la

70 71
1111111
[!, e
11 observación: es importan te que carla actor, 'lea del fuer.o~a interior que lleva al actor a ser como es. Los
d< bando que fuere, imagine una historia convincente actores imitan al "maestro" pero en el sentido que le
e
es para mostrarse a sus amigos como realmente es y a sus da Aristóteles al término: imitar no es copiar las apa-
enemigos como si fuera uno de ellos. Se permite la rienciaS sino reproducir las fuerzas creadoras internas
9
S~
formación de grupos, la división, de tal modo que no
queden todos hablando con todos, sino que se gene-
ren interrogatorios aislados, "muertes" aisladas, etc.
que producen esas apariencias. Un actor, por ejemplo,
tenía como característica más visible su extrema
locuacidad; en realidad se trataba de un tímido,
1111
nE El ejercicio puede ganar un alto grado de violencia inseguro, que buscaba seguridad a través del hablar
r~ emocional o ideológica; hay que crear no sólo "perso- incesante, ya que tenía miedo de que los otros ataca-
najes" en general, sino personajes combatientes y ran. El actor debe recrear este mtedo que lleva a la
=1'
dl ,,, personajes represores. Hay que justificdl' las posicio- locuacidad. Además debe intentar descubrir los
nes antagónicas. rituales sociales que desarrolla en su vida y que lo
~j l 4.- FRASE HECHA.- Se piensan dos o más
frases hechas, refranes, dichos populares, frases
llevaron a ser víctima de ese miedo. El núcleo de la
máscara es siempre una necesidad social determinada
recientes de algún líder o demagogo. Cada actor
¡r
=
S4
m
l recibe una palabra de cada una de esas frases. Durante
el juego, cada actor debe responder a las preguntas
por los rituales.
2.- SEGUIR A LOS MAESTROS QUE HACEN
METAMORFOSIS.- Dos actores empiezan a charlar
1~
que le hacen los demás, encontrando siempre la o a discutir; cada uno tiene su equipo de seguidores.
b 'i! manera de incluir su palabra-dave en la respuesta. Se
establecen varias conversaciones o una sola. El juego
termina cuando un grupo de actores consigue descu-
Después de un tiempo de observación, los actores
"seguidores" comienzan a imitar o recrear las
máscaras de los maestros, cada grupo al suyo. Después
brir de entre ellos a todos los que poseen la.ti palabras de unos minutos los dos maestros comienzan a meta-
que forman la frase hecha. Es importante que cada morfosearse uno en el otro, es decir, cada maestro
1 actor, al responder, lo haga con frases compatibles empieza a imitar al otro, de modo que sus seguidores
con la ideología que él cree que es de la frase que empezarán a imitar a un maestro que imitó a otro.
incluye su palabra-clave. Por ejemplo: "Sólo el pueblo 3.- INTERCAMBIO DE MASCARAS.- Cinco
salvará al pueblo". Un actor tendrá la palabra "sólo", actores hablan, se mueven y se observan. Después de
el segundo "el", el tercero "pueblo, cte. Nadie sabrá unos minutos el director pronuncia el nombre de uno
quienes pertenecen a su grupo: hay que descubrirlo de ellos y todos los demás comienzan a imitar su
utilizando en las respuestas de cada uno la palabra máscara; unos minutos más y el director dice el nom-
que le tocó a cada uno. bre del segundo actor y todos cambian por la máscara
del segundo y así sucesivamente.
IV.- EJERCICIOS Y JUEGOS DE MASCARAS Y 4.- UNIFICACION DE MASCARA.- Un grupo
RITUALES de actores conversando intenta, sin previa determina-
ción, imitar la máscara de uno de ellos, hasta que
l. - SEGUIR AL MAESTRO. - Un actor todos están imitando al mismo y éste se de cuenta.
comienza a hablar y moverse naturalmente y todos 5.- CREACION COLECfiVA DE MASCARA.-
los demás intentan captar y reproducir su máscara. Es Una rueda de actores conversando y caminando. El
importante no hacer la caricatura sino reproducir la primero, durante la conversación, incluye una caracte-

72 73

~~ --~----------------------~--
rística cualquiera en su manera de caminar, de hablar, Un actor extremadamente tímido consiguió gritar
un vicio del pensamiento o una idea fija. Todos los y putear con gran violencia, cosa que jamás hacía.
demás intentan descubrir esa característica y reprodu- Una actriz era incapaz de revelar su crueldad. Se for-
cirla. Cuando están todos unificados en esa primera, maron dos grupos; el primero, de tres personas,
el segundo agrega a la primera una segunda caracte- empezó a agredir y a humiUar al segundo, también de
rística que debe ser igualmente incorporada por todos tres personas, una de las cuales era esta "actriz".
los demás y sumada a la primera. Después el tercero y Después de una violenta humillación que suf,rió la
así sucesivamente hasta el final, en el que estarán actriz, ayudada por sus dos compañeros, destapo toda
todos los actores interpretando la misma máscara su crueldad, que estaba dentro de ella misma cerrada
creada colectivamente. por su máscara. La situación fue tan violenta que la
6.- SUMA DE MASCARAS.- Se le pide a un actriz iba en dirección a una crisis de culpa. Se
actor que, sin perder ninguna de las características de terminó el ejercicio con el juego infantil en el que los
su primera máscara, ninguno de sus elementos, seis participaron alegre y físicamente. . .
agregue una o más características (elementos) de la Existe siempre el peligro de que este tipo de eJer-
máscara de un compañero. ¿Cómo sería Fulano si cicios, por violar la intimidad del actor, produzca
además de todo lo que es tuviera la violencia de resultados enfermizos. Los ejercicios de laboratorio
Mengano? O si, este actor, fuerte y agresivo, tuviera no deben tener un sentido terapéutico ni deben
l11 timidez de otro, sin perder la agresividad ni la enfermar al actor. Terminar un ejercicio de violencia
fuerza. Se pueden hacer infinidad de combinaciones emocional dentro de un "clima psicológico" puede
agregando elementos de las máscaras o intercam- ser peligroso; hay que finalizarlo en un clima de juego
biándolos entre dos o más actores. También se puede físico. En Cuba los intelectualf's cortan caña; es
hacer la máscara "suma" de todos los integrantes dd importante para que uno no se aisle de la producción
grupo, usando el elemento más característico de cada y de la realidad. También es importante que los pro-
uno. blemas "psicológicos" sean encuadrados dentro del
7.- EXTREMAR LA MASCARA Y ambiente más general de la realidad exterior física y
ANULARLA.- El actor, una vez consciente de su social.
máscara afirma cada eiemento de la misma extremán- 9.- CAMBIO DE MASCARA.- Un actor habla y
dolo, llevando la máscara a su forma más excesiva. se mueve naturalmente. Los demás le indican cómo
Luego, lentamente, comienza a anularla, adquiriendo ven su máscara y cómo les gustaría cambiarla. Indican
para cada elemento la característica opuesta o la que cada elemento de la máscara ) el actor anula ese
es la habitual. elemento o lo cambia, transformando, a criterio de
8.- SEGUIR AL MAESTRO EN SU PROPIA los compañeros, suavidad en violencia, movimientos
MASCARA.- Algunos actores experimentan dificul- indecisos en decididos, voz grave en aguda, etc.
tades en extraer sus máscaras o anular algunos 10.- INTERCAMBIO DE MASCARA.- Un ritual
elementos de ella. Se colocan a su lado otros cuatro típico de un hombre que lleva a una chica a su depar-
actores; él empieza a hablar y los demás siguen al tamento por primera vez con intenciones obvias. El se
maestro. Cuando están las cinco máscaras unificadas, comporta (especialmente el argentino) co~o . el
los cuatro empiezan a cambiar hacia la dirección "macho" que va a conquistar y ella como la cos1ta
opuesta y el maestro se debe convertir en st>guidor de linda" que va a ser conquistada. Acci9nes típicas de
los otros cuatro maestros.
74 75
este ri"tual: escuchar música, mostrar el departamento,
tomar algo, etc. En todas las acciones la chica actúa jar el cumpleaños de la madre y durante el mismo
con la máscara de la "Deseada". Enseguida, mante- discutían problemas relativos a la herencia, porque
niendo todas las acciones del ritual, los dos actores todos querían ganar más plata. Primero se ensayó el
cambian de máscara: él sin dejar de ser el hombre, se ritual del cumpleaftos y sus acciones: de los hijos,
comporta como el "deseado", y ella, sin perder su regalos a la madre, sentarse a la mesa, brindis con
condición de mujer, como la agresiva conquistadora, champagne, cantar el feliz cumpleaftos, sacar fotos,
es decir con la máscara habitual del "machismo" despedida cariftosa. Repiten el ritual varias veces para
portefto. ser capaces luego de reproducir cada acción en sus
Otro ejemplo: un trabajador que va a pedirle mínimos detalles: cómo se levanta el vaso, cómo se
aumento de sueldo a su patrón en una sociedad fuer- bebe, cómo camina cada uno, cuánto tiempo tarda en
temente explotadora, con las acciones correspon- sacar la foto, etc. Luego sentados y preferentemente
dientes a este ritual, sacarse el sombrero, preguntarle con los ojos cerrados, los actores discuten violenta-
por la salud de su familia, explicarle cómo subió el mente sus "motivaciones", echándose mutuamente la
costo de la vida, etc. Enseguida, sin dejar de ser culpa del fracaso económico de la fábrica, exigiéndose
~atrón_, el ~ctor asume la máscara del trabajador y mutuamente compensaciones monetarias, revelando
este, ~m ~eJar de ser trabajador asume la del patrón. acusaciones antiguas, sacando violentamente todos los
Una. mfimdad de relaciones puede ser investigada y trapitos al sol. En una tercera etapa se elige la máscara
clanficada con este ejercicio: padre-hijo, profesor- de uno de los participantes, en este caso la actriz que
alumno, torturador-torturado, sargento-soldado, contó la historia, y todos la imitan. La actriz estaba
terrateniente-campesino, etc. casualmente embarazada, así todos P.staban embara-
ll.- SUBSTITUCION DE MASCARA.- Sirve zados (incluso los hombres). Finalmente se unen los
para revelar el carácter económico de ciertas relacio- tres elementos en las violentas motivaciones econó-
nes. En ciertas regiones de Iatinoamérica, el clero es micas, llenos de odio mortal los unos contra los otros
muy progresista pero en otras terriblemente reaccio- y usando exclusivamente la máscara reprimida de la
nario. Se establecen las máscaras determinadas por los actriz, los actores desarrollan otra vez el ritual feliz,
rituales de dependencia del campesino con relación al risueño, de cumpleaños de la madre. A cada momento
terrateniente. Enseguida se establecen las máscaras de la motivación explota contra las máscaras y ambos
los rituales de confesión de un fiel a un sacerdote. contra la rigidez del ritual, y los tres elementos se
Después mantenie~do el ritual de la confesión, los revelan autónomos.
act?res usan las mascaras del terrateniente } del "am- En el mismo ejercicio se puede también no elegir la
pesm? >. luego, manteniendo el ritual de una disputa misma máscara para todos, sino determinadas másca-
economiCa, los actores usan las máscaras del sacerdote ras para cada uno: la del "general gorila" para el
(terrateniente) y del fiel (campesino).· hermano mayor que no quiere dar explicaciones sobre
12.- SEPARACION DE MASCARA, RITUAL Y la manera de conducir la fábrica; la de la "burguesía
MOTIVACION.- Los actores ensayan separadamente nacional" para la madre con toda su apariencia de
e~t~s tres elr~entos. y luego los juntan. En un ejer- poder y su incapacidad real; la de "campesino" para
CICIO una actr1z conto la historia de su familia después la hija menor, espoleada, ele.
de la muerte del padre: todos se reu'!ieron para feste-

76
77
11
13.- CAMBIO DE UN CONJUNTO DE MASCA- morros de la misma Copacahana sí tienen. Las de la
e RAS POR OTRO DE CLASE SOCIAL DISTINTA.- playa tienen plata, las de arriba son empleadas domés-
Cuando rra chica, una actriz fue llamada de Buenos ticas.
Aires, donde vivía con su madre, por su padre que 14.- EXTREMAR TOTALMENTE LA
hacía un año vivía en Río de J aneiro. El padre decía MASCARA.- La máscara se impone sobre el ser
en la carta que las dos, madre e hija, se iban a mudar a social, pero dentro de la máscara sigue la vida. Extre-
Río, y que fuera primero la hija a ver la ciudad, el mar totalmente la máscara consiste en hacer que la
departamento etc. Cuando llegó la chica a Río, el misma invada totalmente el ser humano hasta elimi-
padre le contó la verdad: estaba casado con otra nar cualquier señal de vida. La parte ''humana" del
mujer y quería que, ella su hija, fuera la que le con- obrero es inadecuada para el trabajo mecánico que
tara eso a la madre. La chica aceptó esa represión, tiene que realizar; así el obrero será tanto más
aunque la tarea no le gustara, y volvió a Buenos Aires. eficiente cuanto más deje de ser humano y se con-
Los otros perSonajes eran gente rica, que se puede dar vierta en un robot. El actor experimenta sobre su
el lujo de viajes internacionales y hospedarse en finos cuerpo, con los movimientos que cada obrero debe
hoteles. La madre no tenÍa problemas económicos. Se realizar, la dominación progresiva de la máscara, hasta
hace el ejercicio simplemente y después se cambian la muerte del obrero. Ejemplos: la costurera que
las máscaras: el padre es un obrero que vive con su terminó por coser su propio cuerpo; el sacerdote cuya
nueva mujer en una villa miseria de un barrio de bondad impuesta por rituales le quita el cuerpo, el
Buenos Aires, la madre y la hija viven en Córdoba, la peso y la carne, y lo convierte en un ángel sin sexo,
hija deja su empleo para visitar a su padre en Buenos sin fisonomía distinta, medieval, pro-renacentista, sin
Aires. En este ejercicio en particular, el padre obrero individualidad; la prostituta que se convierte en puro
no puede evitar que la hija doméstica lo convenciera cuerpo en movimiento, etc.
de traer también a la madre a Buenos Aires e insta- 15.- CAMBIO DE ACTORES DENTRO DE UN
larse en otra villa hasta que pudiera conseguir un RITUAL QUE SIGUE.- Una pareja inicia una escena
nuevo trabajo. La abnegación en el primer caso, era cualquiera y establece sus máscaras para el ritual
fruto de su poder económico: madre e hija se podían correspondiente que van a presentar. Después de unos
dar el lujo de perdonar al padre. minutos un segundo actor substituye al primero, man-
Otro ejemplo: un padre burgués es informado por teniendo la máscara y siguiendo con el ritual. Luego
su hija que está embarazada de un muchacho que una segunda actriz substituye a la primera, posterior-
desapareció. El padre se muestra bueno, comprensivo mente un tercer actor reemplaza al segundo, etc., y
y ayuda a su hija en todo lo posible. Se cambian las así sucesivamente. Es importante la absoluta continui-
máscaras por las de proletarios: el padre expulsa a su dad de motivaciones, máscaras y ritual.
hija de la rasa. Esta moral rígida está determinada por 16.- JUEGO DE PROFESIONES.- Los actores
una realidad económica: quién va a poner la plata escriben en un papelito una profesión, oficio u ocupa-
para alimentar esa boca demás si el que embarazó a su ción: profesor, obrero metalúrgico, dentista, cura,
hija se escapó. Se trata de una moral económicamente sargento, chofer, boxeador, etc. Se mezclan los
determinada: el burgués puede ser bueno porque papeles y cada actor saca uno. Comienzan a impro-
tiene dinero. Las chicas de Copacabana no tienen pre- visar la profesión que a cada uno le tocó en suerte, sin
juicios sexuales; en cambio las que viven en los hablar de ella, sino solamente mostrando su veraión

78 79

w
de la profesión. Después de unos 15 minutos de E
improvisación (la escena transcurre en la cárcel 20.- COMODIN Y RIDICULO.- En una rueda
después de un operativo policial callejero, o en una de ritmo y movimiento, un actor va al centro y realiza
cola de omnibus, o en cualquier parte) los actores todos los movimientos y ritmos que le sean
intentan descubrir la profesión de los demás: si "cómodos" y "naturales", entra un compañero y lo
acierta, sale del juego el que fue descubierto y ganan hace variar hacia lo qul' le parezca más incómodo y
puntos los dos; si no acierta, sale del juego el que no antinatural: el del centro vuelve a los movimientos
acertó, pierde puntos el que fue descubierto. cómodos, entra un segundo compañero y le hace
17.- JUEGO DE LOS ANIMALES.- Lo mismo variar nuevamente. La comodidad muchas veces es
que el anterior, con la diferencia de que se e&eriben en una defensa contra el ridículo y además es mecaniza-
los papelitos nombres de animales y no profesiones. dora. Varios actores sobre el escenario; los de abajo
Se puede hacer este ejercicio de dos maneras: o adop- inventan una historia que los de arriba representan
tando el comportamiento físico del animal o sólo la con mímica. Los de abajo discuten, hablan, los de
"personalidad" del animal, es decir, la impresión arriba sólo se mueven.
humanizada que uno puede tener del animal que le
tocó. V.- QUIEBRA DE LA REPRESION
18.- RUEDA DE RITMO DEL PERSONAJE.-
La misma rueda de ritmo, pero con la visión rítmica l.- Un actor trata de recordar algún momento de
que uno puede tener de su personaje. También se su vida en el que haya sentido una intensa represión.
puede hacer esta rueda con la visión rítmica que el En la Universidad de ~ueva York, una actriz negra
elenco tenga de un personaje dt: un actor, el que rl'~ordó cuando fue a visitar a su familia de Georgia,
queda en "berlín" en el centro del círculo: cada actor un estado del sur donde hay una tremenda represión
entra en el círculo, de a uno, y muestra su versión racial. La chica era de Nueva York, donde casi no
rítmica mientras todos lo siguen, con el actor en existe este problema, y al ir (en Georgia) a tom~r un
"berlín" siempre en el centro. Este ejercicio funciona helado con su prima no le permitieron tomarlo JUnto
especialmente en ciertos países rítmicos (Brasil), pero a los demás clientes; le permitían comprarlo, pagarlo,
potencialmente puede funcionar en cualquiera. Cada pero que lo fuera a comer lejos ~e allí; si ,negros y
actor tiene una visión ética de su personaje, pero debe blancos no pueden tomar helados JUntos, ¿como con-
tener además una visión rítmica de la pulsación del tenerlos en las demás actividades sociales?
personaje. Después de seguir al compañero en su En Buenos Aires un muchacho recordó cuando fue
visión rítmica distinta, el actor de berlin vuelve lenta- invitado a una fiesta, pero cuando los compañeros se
mente a su propia visión rítmica, solo; luego, acom- dieron cuenta de que era judío le pidieron que se
pañado por otro actor, lentamente, va pasando lenta- fuera.
mente otra vez a ur.a nueva rítmica de su personaje. El ejercicio se hace en tres etapas. En la primera se
EN-'
19.- RUEDA DE MASCARA EN CIRCUNSTAN- intenta reproducir el hecho acaecido, exactamente elt
CIAS DISTINTAS.- Entra un actor en el centro de la como sucedió, sin agregar ni quitar nada, con gran
rueda; enseguida entra un compañero y muestra cómo abundancia de detalles. En los dos casos relatados los
protagonistas intentaron ofrecer algun~ resisten~ia, hica
cree que sería su máscara en otras circunstancias: con 5-7
rabia, feliz, nervioso. pero estas fueron vencidas por los demas personaJeS.

80 81
2.- En la segunda etapa del ejercicio, el protago- judío). Pero no: el chi<"O judío ~staha tan acostum-
nista no acepta la represión. Sabemos que cuando una brado a esa y otras formas de represión racial que. ya
represión se produce, sea del tipo que fuere, es por- había desarrollado formas de defensa, como el
que cuenta con el apoyo de la víctima. Si el hombre cinismo, así que cuando se sorprendió al ser echado
ama más la libertad que la vida, jamás lo van a de la fiesta ya sabía cómo responder, mientras que el
oprimir: lo máximo que le podrán hacer es matarlo. chico católico (cuando hizo de judío) quedó total-
Se nos oprime porque estarnos dispuestos a hacer mente indefenso, ignorando lo que pasaba.
r concesiones, porque estamos dispuestos a aceptar la Uno de los negros que interpretaba a un amigo de
t represión a cambio de seguir viviendo. la chica negra huía cuando el shcriff lo amenazaba
p En esta segunda parte, la negra no aceptaba la con su revólver, en cambio, en la tercera etapa del
d
repres!ón y quería tomar el helado allí mismo, aliado ejercicio, un blanco que hacía su papel, enfrentaba al
de la rubia. De pronto todo el sistema represivo se sheriff. A esto, el negro aclaró: "sí, porque vos sos
mon~Ó en contra de ella, incluyendo a sus propios blanco, y de eso no te podés olvidar ni durante el
parientes: el padre le decía ¿"Por qué vas a querer ejercicio; a vos no te iban a tirar ... a mi sí".
tomar tu helado aquí y no con nosotros, que te 4.- Confesión del represor.- En los ejercicios de
queremos, en nuestra casa? " La amiga le decía: "Es quiebra de la represión siempre el actor asume un rol
por tu propio bien ... vente con nosotros". Pero la muy lindo, simpático: él es la víctima de la violencia,
chica estaba decidida a quedarse, a no dejarse no el causante de esa violencia. Por eso es necesario
reprimir, así fue. que el mismo ejercicio, en sus tres etapas, sea hecho
Lo mismo en Buenos Aires: El chico decidió pero solicitando al actor que recuerde un momento
quedarse en la casa hasta que todos los demás se de su vida en el que actuó no como reprimido, sino
marcharon, y la fiesta terminó más temprano, pero no como represor: en la tercera etapa él no se verá como
hubo represión. su verdugo sino como su víctima.
3.- En la tercera etapa del ejercicio los actores
cambian de roles, interpretando exactamente lo VI.- EJERCICIOS GENERALES SIN TEXTO
opuesto: la negra interpretaba el rol de la rubia que le
había impedido tomar el helado allí y viceversa, el l.- IMPROVISACION.- Es el ejercicio conven-
padre de la chica era el Sheriff y viceversa; el mucha- cional de improvisar una escena a partir de algunos
cho judío era el qut> más se empeñaba en echarlo y elementos iniciales. Los actores que participan deben
viceversa, y todos así. aceptar como verdaderos los datos ofrecidos por los
En estos ejercicios suelen ocurrir cosas interesan- demás durante la improvisación. Debe buscarse com-
tes. Por ejemplo: cuando el chico judío hizo el papel pletar la improvisación con nuevos datos que los com-
de represor, lo hizo mejor que cualquiera de los que pañeros van intentando. En ningún momento se
lo habían hecho anteriormente, porque conocía muy puede rechazar corno verdad concreta la imaginación
bien a su opresor, mucho mejor que los actores, cató- de los compañeros. Para evitar que la improvisación
licos o ateos, ya que éstos nunca habían sentido esa caiga en una "laguna emocional"} para que sea siem-
forma de represión; el chico católico hizo con total e pre dinámica, es preciso que los actores pongan
intensa sinceridad el papel de judío, sin ninguna siempre en funcionamiento su motor, es decir, una
defensa (casi se podría decir que mejor que el propio voluntad dominante, que es el resultado del conflicto

82 83
..

de por lo menos una voluntad y una contra-voluntad,


que determinan un conflicto interno, subjetivo; es ción pero que debe además liberar la emoción del
necesario que ese dominante, choque con los domi- acto;. En este caso, el actor, después de comer
nantes de los demás participantes, de modo de formar durante unos minutos y describir a la perfección el
un conflicto externo, objetivo, finalmente es necesa- aroma y el sabor de la comida, se fue al .baño, no
rio que ese sistema en conflicto se mueva cuantitativa- consiguió robar, pagó la cuenta y se fue e?mendo .por
mente y cualitativamente. No basta con que un perso- la calle, con miedo del acto que no hab1a cometido.
naje odie más y más y cada vez más sino que además Cuando termina el ejercicio, el actor escucha todo lo
debe cambiar ese odio a culpa, o a amor, o a lo que que él mismo dijo, e intenta recrear por segunda ~ez
sea. toda la acción y recorrer por segunda vez las emocio-
La variación puramente cuantitativa es mucho nes.
menos teatral que la que viene acompañada por una 3.- INTERROGATORIO.- Va un actor a
verdadera variación cualitativa. También es necesario "berlín" y todo el elenco lo interroga :'<>bre su p~rso­
distinguir siempre la voluntad (que puede ser el resul- naje, sobre lo que piensa de los demas p~rsonaJeS ~
tado de una psicología caprichosa), de la necesidad sobre las circunstancias de la obra. Se realiza como SI
social. Las voluntades sobre las que interesa trabajar fuera un juicio al personaje (con imaginación y
son, sobre todo, aquellas que expresan, en el campo emociones).
de la psicología individual alguna necesidad social. La 4.- HISTORIA CONTADA POR MUCHOS
voluntad es la necesidad. Además interesan también ACTORES.- Un actor inicia una historia, que es
las voluntades contra las necesidades: "yo quiero pero continuada por un segundo actor, sigue un tercero,
no debo". Los temas para las improvisaciones deben hasta que todo el elenco cuenta una historia, cada
ser basadas (especialmente en los grupos de teatro uno una parte. Además, otro grupo de actor,es ~uede
popular) en los diarios del día, para facilitar la discu- hacer la mímica de la historia que esta Siendo
sión ideológica y política, encuadrando los problemas contada.
individuales dentro del marco más amplio de la vida 5.- CAMBIO DE HISTORIA.- Una obra narra
social, política y económica. una historia, es decir, lo que pasa; pero la obra con-
2.- CAMARA OSCURA.- Un actor en un lugar tiene también en sí misma la negación de lo que pasa,
más o menos oscuro, con un grabador a su lado. Se o sea, lo que no pasa. Para que los actores ~engan vivas
sienta y cierra los ojos. Otro actor o el director todas las posibilidades de cosas que pudieron haber
empieza a darle órdenes, informándole donde se ocurrido pero no ocurrieron, conviene ensayar las
encuentra el actor: en tal calle. El actor debe imaginar escenas que no ocurrieron: cómo sería el casami~nto
la calle mencionada y descubrirla hasta en sus más de Hamlet y Ofelia, cómo Otelo perdono a
mínimos detalles, incluyendo la ropa que viste en ese Desdémona, cómo Edipo percibe que no tuvo ~ulpa y
momento y la cara de las personas que pasan. El amistosamente se separa de su madre-esposa, co~o un
director entonces ordena, por ejemplo, que entre a un gobierno militar decide liberar a su pue~lo_ del u:npe-
restaurant (sigue hablando el actor y... describe al rialismo, cómo es feliz el pueblo bras1leno baJO la
mozo, las sillas, la gente que come, etc.), que se siente dictadura, etc. La fantasía no tiene límites. Siempre
y que intente robar el dinero de un gordo que lee el es bueno que el actor sepa lo que podría haber suce-
diario distraídamente. Este es un ejercicio <!e imagina- dido; asi interpretaría con más vigor lo que realmente
sucedió.
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6.- CAMBIO DE ROLES.- A fin de que todo el los gestos que hace, por los movimientos, etc.; pero !E
elenco pueda contribuir en la creación de todos los comunica también a nivel de sub·<mda por los pensa-
personajes (aunque no se utilice el sistema comodín, mientos que emite. Cuando lo que piensa el actor está
sino que cada actor interpreta sólo un personaje en desacuerdo con lo que dice y hace (cuando hay
durante toda la obra), se ensayan las escenas con los desacuerdo entre onda y sub-onda) se produce en el
actores interpretando diferentes personajes (cada uno receptor-espectador la misma interferencia que se pro-
el personaje de otro). Así cada uno puede dar su duce en la radio: el espectador recibe una informa-
versión de los demás personajes y estudiar las ver- ción junto a otra información contradictoria y no
siones que los demás actores le dan sobre el suyo. puede registrar las dos. Si mientras actúa, el actor
7.- UNA FRASE DICHA POR MUCHOS piensa en cosas que no tienen nada que ver con su
ACTORES.- Cada actor pronuncia una palabra de actuación, este pensamiento será transmitido al espec-
~na frase larga previamente elegida, intentando tador igual que su voz.
mflexionar como si se tratara de un solo actor. Para El ensayo de comentario consiste en hacer que
facilitar el trabajo, un actor puede inicialmente decir todos los actores que no hablan digan en voz baja sus
S la frase de la manera como le gustaría que fuera dicha pensamientos mientras el que tiene letra en ese
y todos los demás intentarán imitarlo, cada uno pro- momento dice su texto en voz alta. Así todos los
nunciando sólo una palabra. actores están hablando durante todo el tiempo, expli-
8.- EJERCICIOS FISICOS DE citando sus pensamientos y dando una dinámica a su
oTANISLAWSKY.- Como están descritos en sus actuación (porque el pensamiento estará todo el
libros: sentir el peso de una piedra, y enseguida, sin la tiempo en movimiento, en relación directa con lo que
piedra, sentir su peso y moverse como si la estuviera ocurre en escena, evitándose de este modo las
cargando, reproduciendo exactamente los mismos "lagunas de emoción" estáticas, en las que el actor
movimientos y sensaciones musculares. Hacer lo cae en una tristeza inmóvil, o alegría, o lo que fuere,
mismo con el gusto de la sal en la boca y después pero sin el fluir constante de la idea). Además sirve
volver a sentir ese gusto sin sal, etc. para estructurar la escena en función de la acción
principal, a la que deben ser referidos los pensa-
VII.- ENSAYOS DE MOTNACION CON TEXTO mientos. Además este ejercicio sirve para que el actor
prepare el subtexto.
1.- COMENTARIO.- El pensamiento no puede 2.- MOTIVACION AISLADA.- Muchas veces al
parar de fluir, una persona está siempre pensando. La actor le resulta difícil manejar la complejidad de una
comunicación del actor con el espectador se da en dos motivación como a un pintor le podría resultar difícil
niveles: onda y sub-onda. Es decir, el ser humano es utilizar al mismo tiempo todos los colores de su
capa~ de_ transmitir ~uch? _más de lo que es capaz de paleta.
concientJzar que esta recih1endo. Cuando dos perso- La motivación aislada consiste en ensayar separa-
nas se quieren, lo perciben mucho antes de que se lo damente los componentes de una motivación, por lo
digan;_ antes de. pedir aumento de sueldo, el obrero ya menos en tres etapas: primero la voluntad, después la
sabe. si su patron va a acceder a ello o no: lo percibe a contra-voluntad y finalmentr la dominante. Ejemplo:
traves de la subonda. Asi mismo, el actor comunica a Hamlet quiere matarse pero también quiere vivir. Se
nivel consciente por las p~abras que pronunció, por ensaya primero la voluntad de matarse (eliminando

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cualquier deseo de seguir vivo, aislando completa-
mente lo contrario de lo que dice en lo que realmente
mente esa componente de la motivación) y seguida-
dice. El actor tiende a decir sólo lo que las palabras
mente se <>nsaya solo la componente de vivir (elimi-
denotan, sin incluir sus connotaciones particulares.
nándose cualquier deseo de morir). Finalmente se En el ensayo de pensamiento contrario (que también
ensaya la dominante, es decir, la motivación com-
es un ensayo de la posible acción contraria), el actor
pleta. Esto ayuda al actor a manejar cada componente
piensa y siente primero exactamente lo contrario a lo
y a integrarlo después en la totalidad. La interpreta- que dirá enseguida; así su texto y su acción incluirán
ción de lo dominante será tanto más dialéctica cuanto todos los matices de variantes posibles. Cuando
mayor dominio tenga el actor de la voluntad y la Romeo le diga a Julieta que la ama, debe antes sentir
contra-voluntad.
la inmensa irritación que le provoca el hecho de que
3.- EMOCION PURIFICADA.- Para cada ella no le deje partir, amenazando así su vida. Antes
escena, según el conflicto específico que presente, se de matar a Desdémona, Otelo debe sentir un pro-
eligen las emociones más convenientes: impaciencia, fundo deseo de hacerle el amor.
nerviosismo, desinterés, miedo, o características
6.- REPETICION DEL PIE.- El hecho de oir
morales, como coraje, cobardía, mezquinidad, etc.
muchas veces a otro actor que dice siempre las
Existe también un tipo de ensayo llamado " ·que mismas palabras resulta igualmente hipnótico: uno ya
lo parió! ", en el que el actor agrega esta frase al final no oye, ya no entiende, ya no comprende lo que dice
de cada creación del texto.
el otro. El ensayo de repetición del pie consiste en
. 4.- PAUSA ARTIFICIAL.- La repetición de las hacer una pausa artificial antes de hablar, durante la
miSmas palabras y de los mismos movimientos cual el actor piensa (o dice) un resumen de lo que
durante los ensayos y durante las representaciones acaba de decir su interlocutor. Incluye así en su
tienden a crear un efecto hipnótico sobre el actor· acción las acciones de los demás, evita el aislamiento
q~e lo hará sentir y percibir más flojamente lo qu~ subjetivo y se integra a la estructura conflictual
d1ce y hace y consecuentemente a transmitirlo más general.
débilmente. El ensayo pausa artificial consiste en no 7.- INTEGRACION.- Es una variante de la
permitir al actor que hable inmediatamente o que pausa artificial, en la que el actor se cuestiona sobre
haga inmediatamente lo que tiene que hacer, sino lo que oyó o vio, y sobre lo que va a decir o hacer, y
qu<>, por el contrario, debe hacer una pausa artificial especula con las distintas posibilidades. Así la elec-
de 5, 10 o más segundos. El actor pierde así el apo}o ción del actor será determinada por la duda, por un
mecánico que le daba el ritmo, pierde la seguridad conjunto de posibilidades y elecciones, y se elimina él
"estructural" del espectáculo y su atención y sensibi- mecanismo.
lidad vuelven a despertarse. La pausa artificial puede 8.- NECESIDAD CONTRA VOLUNTAD.-
ser rellenada con cualquirr tipo de pensamiento. Muchas veces la "voluntad" del personaje no hace
5.- PENSAMIENTO CONTRARIO.- Es un ejer- más que expresar en términos individuales una necesi-
cicio de pausa artificial, durante la cual el actor piensa dad social. La necesidad social toma cuerpo y se
hacer o decir exactamente lo contrario de lo que hará individualiza en una "psicología". La determinante es
o dirá. Sabiendo lo que va a decir, el actor tiende a no la función social del personaje y no su idiosincracia.
incluir la posibilidad de no decirlo, o la posibilidad de El Papa "quiere" que Galileo responda a los cargos de
decir lo contrario a lo que dirá, o de incluí: dialéctica- la Inquisición simplemente porque es el Papa. La
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guerra de genocidio contra el heroico pueblo de
Vietnam ha sido conducida por tres presidentes: 11.- TRANSFERENCIA DE EMOCION.- Es un
Kennedy, Johnson y Nixon. Tres características ensayo bastante "mecánico" y grueso, pero que
psicológicas distintas pero una sola función social: puede dar buenos resultados en caso de inexplicables
presidentt> del imperialismo andrófobo. El personaje bloqueos. Se cuenta que un actor trasmitía un
"cree" en la acción que por "necesidad" debe terrible miedo a la muerte cuando se ponía el revólver
emprender. ~e'"? _también se puede dar el caso en que en la sien y dudaba entre matarse o no. La especial
la voluntad mdlVldual entra en conflicto con la nece- "memoria emotiva" de dicho actor consistía en
sidad social. En este ensayo el actor intenta sentir, pensar en lo terrible que era tomar un baño de agua
comprender y demostrar que todas sus acciones son fría en invierno. El actor hacía una original trasfe-
determinadas con anterioridad a todo lo que él rencia de emoción que le rompía el bloqueo de su
pudiera "querer". Se ensaya la oposición entre el incapacidad de sentir la muerte posible. Una actriz
"querer" y el "deber". jamás había sentido un orgasmo y para conseguir
9.- VELOCIDAD.- Ensayo también llamado de sentir toda la felicidad y reposo de su personaje
"dos toques", que es un ejercicio típico de futbol después de una linda noche recurría, con su memoria
brasileño: ningún jugador puede mantener el control emotiva, a un día de sol en las playas de Itapoa,
de la ~elota más de dos toques: no la puede parar, y Bahía, tomando un helado de coco. Estas trasferen-
despues de tocarla como máximo dos veces debe cias de emoción no son deshonestas porque ayudan al
entregarla a un compañero. Este ensayo es indicado actor a sentir y demostrar una emoción a partir de
especialmente para actores como los argentinos, de otra: el agua fría en invierno tiene algo de mortal,
formación stanislawskiana a través del Actor-Studio: como el helado en las playas calientes de Itapoa tiene
actores que de~rrollan la subjetividad en grado algo de orgásmico.
extremo y perm1ten que la subjetividad se convierta 12.- MUDO.- Este es, por excelencia, el ensayo
en realidad, mostrando al espectador no una realidad de la sub-onda. El actor tiene que respetar toda la
objetiva sino su visión subjetiva de esa realidad. Este marcación, ritmo y pensar "fuertemente" todas las
proceso convierte al realismo en expresionismo: la palabras de su texto, intentando transmitirlas a través
realidad es vista a través de alguien. Algunos actores de la sub-onda con su contenido. Es indispensable una
hacen pausas largu ísimas para decir "buenos días". violenta concentración. Se debe evitar que este
Estos torrentes de subjetividad (cada uno tiene la ensayo se convierta en ensayo de "mímica": no se
suya), impiden la estructuración de las acciones, pues puede agregar ningún gesto o movimiento para faci-
e~~~ actor intenta imponer sobre la realidad su propia litar al compañero descubrir por dónde anda el diá-
VlSJon personal. En el ejercicio de velocidad el actor logo, no se trata de un juego, sino de un ejercicio de
debe, en el tiempo más corto posible y con toda la laboratorio: el actor tiene que transmitir efectiva-
violencia ~~ocional y claridad de ideas posibles, hacer mente con la sub-onda.
que la acc1on se desarrolle con suma rapidez. Cuando los actores hacen bien este ejercicio los EN.I
nek
10.- ANTES Y DESPUES.- Se trata solamente resultados son sensacionales. Hubo casos en que
de ensayos de improvisación sobre lo' que habría fueron admitidos espectadores en la sala durante un
pasad? antes ~e enn:ar en escena cada actor y lo que ensayo mudo, y luego se realizó un debate: los espec- frica
pasarla despues, a fm de darle una continuidad a la tadores pudieron discutir perfectamente la obra sin S-7
acción y que el actor entre "caliente" en escena. sentir la falta de diálogo; habían visto teatro. En
90 91
espectáculos concebidos con el "si'ltema comodín" el que el actor pierda la riquezá de pensamiento o
cn~ayo mudo es indispensable para evitar que las emoción de determinada escena. El ensayo de medio
mascaras se conviertan en "clichés", símbolos 0 tono es útil para revitalizar esas escenas, permitiendo
señales. El ensayo mudo ayuda a "stanislawskianizar" que toda la energía del actor se concentre en lo
las máscaras. esencial y no en la potencia de la voz; hace que el
13.- CAMARA LENTA.- El actor tiene necesa- actor se oiga a sí mismo y se entienda.
riamente un punto de vista subjetivo cuando inter- 16 . CIRCUNSTANCIAS OPUESTAS.- Sirve
p~ta un personaje y ve a la obra y a los demás perso- para romper con toda la estructuración determinada
naJes segun este punto de vista subjetivo. Por eso es por el pre-conocimiento del actor de lo que va a decir,
conveniente que los primeros ensayos S"- hagan sin o hacer. El actor se acostumbra a resbalar pasiva-
q~e los actores sepan qué roles van a interpretar. El mente sobre la escena sin siquiera percibir lo que
d!rector en cambio ~ene que ver la obra y el espec- pasa. Para evitar esto, se obliga al actor a hacer la
tacul? en su totalidad, .en su objetividad. Este escena en circunstancias opuestas a las que normal-
conflicto entre la subjetividad del actor y la necesaria mente lo hace. Por ejemplo: una escena de gran
objetividad del director sacrifica muchas veces una violencia debe ser hecha con mucha suavidad ; el actor
posible riqueza creadora del actor. Una escena puede debe transmitir el mismo contenido sin usar las
necesitar una "velocidad" determinada que impida el mismas palabras; o se cambia totalmente la marca-
lento desarrollo de un personaje. El ensayo de cámara ción; o una escena naturalista, llena de objetos, se
lenta resuelve este problema y da al actor todo el realiza solamente hablada, sin objetos; o un texto de
tiempo necesario para desarrollar todas las acciones Lope hecho de manera naturalista, o viceversa. Las
transiciones,, movimientos, que sienta ganas d: circunstancias opnPRtas pueden referirse al escenario,
texto, motivaciones o cualquier otro elemento.
actuar; despues de desarrollarlas será más fácil con-
densarlas. Este ejercicio debe ser hecho con el de velo- 17.- CAMBIO DE GENERO.- Variación del
cidad, alternadamente. anterior, en el que se determina una variación del
, 14.- SENSORIAL.- Variación del ejercicio de "género" del espectáculo: circo, caricatura de los
camara lenta. El actor intenta abrir sus sentidos a teatros "oficiales", naturalismo, teleteatro melodra-
todos los estímulos exteriores entrando en mático, farsa, etc.
relación sensorial, sensual y hasta 'sexual con el 18.- PERSONAJE INVISIDLE.- Se realiza una
mun?~ exterior. Hay gente que hasta el amor hace escena sacándose a uno o más actores, para forzar a
mecamcamente, en forma no sensual. El actor en los demás a que lo visualicen y lo oigan. Extraña-
cambio, aún para enunciar una fórmula matemática mente muchos actores consiguen una percepción más
debe hacerlo en forma sensual, es decir, "estética: nítida de los compañeros cuando estos están invisibles
mente". y no cuando los ven . De este modo los actores son
15.- MEDIO TONO.- El esfuerzo físico necesa- forzados a imaginar el diálogo que no es dicho y los
rio para emitir la voz, para hacer un movimiento para movimientos que no son hechos. Asi mismo el ejer-
am~liar_ una exp~esión de manera que llegue a u~ gran cicio presenta un peligro para los actores de imagina-
aud1tono (por eJemplo cuando se actúa al aire libre ción muy fértil, que son capaces de imaginar la actua-
para miles de espectadores entre los que circula~ ción de los invisibles a tal punto que proyectan sobre
perros y otros animales), puede hacer muchas veces ellos imágenes que ellos mismos crean 1 y pasan así a

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actuar con las imágenes y no con las realidades. Estos
actores deben entender que "teatralidad " es interac- 22.- CARICATURA.- Puede ser hecha de dos
ción. maneras: o el propio actor ridiculiza su interpreta-
19.- EX.AGERACION.- Lcls actores exageran ción, o lo hace un compañero. Dice Bergson que uno
todas las emociones, movimientos, conflictos, etc., mismo se ríe de lo automatizado y rígido que está.
siempre dentro de la dirección correcta, pero yendo Cuando se hace la caricatura de alguien, lo que pro-
más allá del límite aceptable. No se trata de substituir voca la risa es lo sorprendente del comportamiento
una cosa por otra, sino solamente de exagerar: automatizado en el caricaturizado. Si el actor puede
cuando se odia se extrema el odio, cuando se ama, el ver en su propia interpretación qué es lo que está
amor, cuando se grita, el grito, etc. Para encontrar el automatizado, a través de la caricatura, podrá fácil-
foco correcto en un microscopio el científico no va mente cambiar y revitalizar su trabajo.
enfocando poco a poco hasta encontrar el punto 23.- CAMBIO DE PERSONAJES.- Para el mejor
correspondiente, sino que lo traspasa y después con conocimiento de todos los personajes, se hace un
más seguridad vuelve hacia atrás hasta hallarlo. ensayo cambiando a los actores de personaje (espe-
También la medida correcta de la actuación se cialmente dentro de una misma relación: marido-
encuentra después de haberla exagerado, no antes. mujer, padre-hijo, patrón-obrero, etc.). Los actores no
20.- ENSAYO LIBRE.- Se permite al actor tienen que memorizar el texto de los demás, sólo dar
hacer todo lo que sienta ganas de hacer, cambiar los la idea general, el contenido.
movimientos, el texto, todo ; su única limitación es la 24.- RITMO DE ESCENAS.- En un ensayo con
seguridad física de los demás para que éstos a su vez el texto verdadero, los actores inventan un ritmo que
puedan crear sin miedo. Este ensayo se basa en el les parezca conveniente para cada éscena, y comien-
hecho de qut> gran parte de la creación artística es zan a interpretar dentro de ese ritmo. El ritmo debe
racional, pero no toda. Siempre surge algo de lo ines- cambiar cuando cambia el contenido de la escena. No
perado, del actor que se deja llevar por sensaciones se trata de cantar el texto, sino de decirlo rítmica-
del momento, irracionales, no preestablecidas. Se mente. Este ejercicio facilita la integración del elenco
pueden conseguir muchos matices con este ensayo y la estructuración objetiva de las "subjetividades".
liberador. Cuando el actor se vuelve inseguro sobre lo
que harán los demás, esto lo estimula a crear y a VIII.- SECUENCIA DE ENSAYOS "PIQUE-
observar. Este ensayo puede ser peligroso si se lo hace PIQUE"
antes de estar bien definidas las coordenadas funda-
mentales, racionales, el fundamento de la idea del Estos ensayos sirven especialmente para desenvol-
espectáculo. ver la rapidez de los actores, su capacidad de cambio
21.- RECONOCIMIENTO.- Consiste en que el brusco de emoción, de cambio brusco de personaje,
actor realice todas las acciones y diga todos los dándole una mayor flexibilidad física, mental y
textos, pero no en presente, aquí y ahora, sino pre- emocional, mayor concentración y atención. Cuanto
viendo lo que hará en el futuro. Como si estuviera más difíciles son las condiciones para el trabajo del
pensando todo el tiempo: "Voy a decir esto, voy a actor, más rico se vuelve su desenvolvimiento. Son
hacer esto, pero ahora no". Se reconocen primero los absolutamente necesarios para los espectáculos que
caminos que se van a recorrer, pero sin vivirlos, sólo utilicen el sistema "comodín".
reconociéndolos.
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l.- PIQUE-PIQUE SIMPLE.- Todos los actores
a~tores, debe quedar lo menos uno en cada escena
contra la pared. El director o un actor dice una frase
(Siendo todos !os demá_a personajes invisibles), de
cualquiera del texto y una manera de hacer la escena:
modo que al fmal habra cinco escenas simultáneas
caricatura, con pausa artificial, con odio, con amor, cada una con por lo menos un actor. '
con exageración, etc. Inmediatamente todos los 3.- PIQUE-PIQUE TACA-TACA EN BERLIN _
actores que participan en la escena de esa frase vienen ~s una variante en la que todas las frases pronu-n-
corriendo y se ubican en las posiciones que ocupan Ciadas ~eben pertenecer a escenas en las cuale$ esté
cuando esa frase es dicha, e inician la acción a partir n~cesanamente un actor designado para el "berlín ".
de esa frase, con la motivación solicitada. Después de SirVe para concentrar la eficacia del ejercicio sobre un
unos minutos, un segundo actor dice otra frase y otra acto~ determinado que tenga alguna dificultad
motivación. Inmediatamente se interrumpe la acción especial.
de la escena que se estaba haciendo y comienza, sin • 4.- PI9UE-PIQUE TACA-TACA PING-PONG.-
pérdida de tiempo, la segunda escena requerida, colo- ~s una variante que aumenta la dificultad: en las ante-
cándose de inmediato los actores en las posiciones nores los actores pasan. de una escena a la siguiente y
que ocupan cuando ese segunda frase es dicha, y así ~o retornan a 1~ antenores. En la variante ping-pong
con varias frases y motivaciones. ~ ~1 actor no tiene texto en la escena principal (la
2.- PIQUE-PIQUE TACA-TACA.- Exactamente última) debe hacer el ping-pong para otra de las
lo mismo que el anterior, con la diferencia de que los ~ena_s donde su personaje tenga texto o una acción
actores que están en la primera escena pero no en la ftsJca !~portante a realizar. Este ejercicio es un cons-
segunda, siguen interpretando la primera, al mismo tante pmg-pong de actores a través de las escenas
tiempo y Pn el mismo lugar en que se interpreta la Cada actor, al saltar de una escena a otra, debe irúcia~
segunda escena. Como puede ocurrir que algunos bruscamente la motivación solicitada: amor odio
actores de la primera escena hayan tenido que ir a e~c. El actor tiene así la posibilidad de salta; entr~
hacer la segunda, los que quedan en la primera hacen cmco escenas y cinco maneras de actuarias. Estos
además el ejercicio del personaje invisible. Después de saltos deben tener la velocidad de una pelota de ping-
unos minutos un tercer actor pronuncia una tercera pong.
frase y una tercera motivación: todos los actores que
están en esa escena a partir de esa frase comienzan . _Para forzar a aumentar la concentración, este ejer-
inmediatamente a actuar de la manera requerida por CICIO puede ser complementado con una música que
el tercer actor. Los actores que están en la primera, o no tenga nada que ver con las escenas.
en la segunda, pero no en la tercera, continúan en sus
respectivas escenas con personajes invisibles si fuera
necesario. De éste modo estarán siendo interpretadas
tres escenas simultáneas de tres maneras diferentes. El
número máximo es de cinco escenas superpuestas.
Cuando las escenas terminan, los actores siguen con la
escena siguiente. Si se trata de la última escena de la
obra, inician nuevamente la primera. Una vez iniciada
una escena, no pueden pasar a otra escena todos los

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UN PUEBLO CON CULTURA SERA
SIE.\ tPRE UN PUEBLO F UERTE' Y LIBRE

Por Aparecer:

Se terminó de imprimir el JO de diciem-


bre de 1976, en lo> talleres gráficos de No. S TRILOGIA DE TEATRO INDIGENJ
C'orncho Olmos O. Privada de San Juan Quetzalcoatl. Chilam-Balam. Canek
216. C'ucrnavaca, Mor. Se tiraron 500 No. 6 TEATRO CHICANO
CJCmplarcs numerados para suscriptorc~ No. 7 TEATRO PREMIO
en papel especial, con ilustraciones } Casa de las América
1975- 7
5000 ejemplares para la edición popular.
No. 8 LA EDAD DE ORO
de los Niños. Jo,e Man
Ho. 9 TECNICAS DEL TEATRO POPU
de Nuestra Amé
No. 10 LA GRAN CARPA DEL CORRIJ:>9