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ldl~oto
ED~ic
do U"!.O!'Oidod• do Sogtado Cot'-fiD

Coordena-ção F..ditorial
irmã Jadnta·1\rrolo Garcia -. ; ;--
\{:'<
Assessoria Adnúo.tstrativa '·'
Irmã Teresa Ana "Sofiattí
.,'
coordenação da coleção Verbum
I.uiz Eugênio Véscio

Douglas
Kellner· ·
. .
A .

Cu'ltura .
midi~
Estudos culturais:
(9) identidade e política entre o
VERBUM moderno e à pós-moderno

Tradução
lvone Castilho Henedetti
(

EDÚSC

K295lc KeHiler, D.ougl,ls.


A Cultura da mídia- estudos culturais: identidade
e polítita entre o moderno e o pós.moderno I DouglaS
Keflner ; tradução de lvone Castilho Benedetti.
Bauru, SP: EDUSC, 2001.
454p.; 23cm. ·-(Coleção Verbum)
ISBN 85-7460-073-3
Inclui bibliografi~
Tradução de: Media culture: cultural studies,
identity a"nd poli tio between the modem and the
postmodern.
1. Comunicação. 1·. CorDunicaçào de massa. 3.
Cultura. I. Título. 11. S€rie. PARA O VELVET HA:tVlMER

CDD. 302.23

ISBN 0-415-10570-6 (original)

Copyrfght© 1995 Oouglas KcUner ·Ali Rights Reserved


Authorised ti-:anslation früm English la.nguage edition published by Routledge, a member of
theTaylor &·Francts Gronp.
Copyrtght© de tradução- ED_lJSC, 2001

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Tradução realizada a p;<~rtir da edição de 1998. ;
Direitos exclusivos de publicação em língua
portugue5a para o Brasil adquiridos pela
·Editora da Universidade do Sagrado Coração i
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Rua Im1ã Arminda, l0-50
CEP 17011-160-Banru-SP
"Fone (14) 3235-7lll- Fax (14j 3.235-7219 11
e-mail; edusc®cdusc.com.br

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Sumário

~.

Introd;ução
9
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--·,,_,.
·Parte 1 :Teoria/contexto/métodos
cápíttúo I: Guerras entre teorias c es~udos cúltucais
·~'' Guerras entre teorias
-o Ab_ordagens aos estudos culturais
·,cf~·X Escola de Frankfurt
:. ;~ Os estudos culturais britânic~ e seu legado
5 Estudos culturais pós-modernos?
...
- ~.

.
Capitulo 2: Cultura da núdia, política e ideologia: de Reagan a Iiambo 75
'
~1 Ideologia e cultura da mídia: métodos críticos
:l Rambo e Rcagan
.
8 '•
'
c Top Gun: sonho- masturbatório reaganista l.0-4
~· À Guerra do Golfo! I 1'5

Capítulo 3: Por um estudo cultural, multicultural e multiperspcctívico 1.2_1


~ 'íi t< Por um multiculturalismo crítico 124
i) Rumo a um ~studo cultural rUultiperspectívico 129
,., Por um estudo cultural contcxtual
,,. Ideologia e utopia ·-
' 133
143
(· Hegemonia, contra-hegemonia e desconstmtivismo H3
B Platoon: uma critica diagnóstica , l S-1

Parte 2: Critica diagnóstica e estudos culturais


Capitulo 4:Ansiedades sociais, classe e juventude insatisfeita .t 63
M Assombrações, gênero e classe na época de Reagan e Bush 16'i
c Diagnóstico crítico: de Poltergctst a Slackers c Beavis and.
Butt-Head 182

'
Capítulo 5:A voz negra: de' Spike ~ee ao iap 20j
,,;; Os filmes de Spikc Lee 201.
1) O mp e 0 discurso negro radiCal '228
Introdução
o Re~istência, coritra-hegemonia e dia-a-dia 2-ifl

Capít~lo 6: A GUerra do Golfo: uina leitura. Produçã~/texto/recepção 2';3


:-1Desinformação e produção de notida'>- 25')
% A guerra publicitária na núdia 269
~7-".
Há uma cultura veiculada pela mídia cujas imagens, sons e espetácu-
,~ Nação de guerrei~s
los ajuda_m a urdir o tecido_da vida cotidiana, dom,inando o tempo de lazer,
"' Alguma'> reflexões à guisa de conclusão 286
modelando opiniões políticas c comportamentos sociais, e fornecendo o
material com que as pessoas forj~rm sua idcnlidade. O rádio, a televisão, o
Parte 3: lVfidia: cultura/id~ntidade/poütica cinema e os qutros produtos _da indústria cultural fOrnecem oS modelos da-
Capítulo 7:1elevisão, propaganda e construção da identidade pós- quilo que sigtlifica ser homem ou mulher, bem-sucedido ou fracassado, po-
moderna 29'; derosO o~·um:,Potente.A cultura da OJ.ídia também fornece o material com
c Identidade na teoria pós-moderfla 298 que muitas pessoas constroem o seu senso de classe, de etnia e raça, de na·
,,, As imagens da publicidade .-3'17 cionalidade, de sexua~dade, de ~nós'" e "eles". Ajuda a moddar a visão pre·
val_ecente de mundo c os valores mais profundOs: define o que é conside-
'" Como siÚtar o pós-moderno 527 ~· ' .
rado bom ou mau, positivo ou negativo, moral ou imoral. As narrativas e as
imagens veicú1adas pela mídia fornecem os símbolos, os mitos e os -recur-
Capítulo 8: Madonna, moda e imagem ,'>35 sos que ajudam a constituir uma cultura comum para a maioria dos indiví-
--; Moda e identidade :136 duos em muitas regiÕes -do munil.o de hoje. A cultura. veiculada pela mídia
o O Fenômeno Madonna 339 fornece o material que cria as identidades pcl:is quais os indivíduos se in-
:< Madonna entre o moderno e o pós-moderno 3()4 serem nas sociedades tecnocapitalistas contemporâneas, produzindo uma
nova forma de cultura global.
Essa cultura é constituída por sistemas de rádio e reprodução de som
Capítulo 9: Como mapear o presente a partir do futuro: de
(discos, fitas, CDs e seus instrumentos de disseminação, como aparelhos ~c
Baudrillard ao cyberpunk l"" rádio, (iiavadores,etc.);de filmes e seus modos de distribuição (cinemas, vi-
~ De Baudrillard ao cyberpunk :-ssr. deocassetes, apresentação pela TV); peú imprensa, que vai de jornais a re-
I
"' O Neuromancer e a visão 9e Baudrillard vistas; e pelo sistema de televisão, situado no cerne desse tipo de cultura. !
;,c Mapear o futuro; iluminar o i)·resente ·íOl Trata-se de uma cultura da imagem, que explora a visão e a audição. Os vá-
ll-- Literatura, teoria social e política 'i 1:1 rios meios de comunicação- rádio, cinema; televisão, música· e imprensa, i'
como revistas, jornais e histórias em quadrinhos - pri-vilegiam ora os meios i
visuais, ora os auditivos, ou então misturam os dois sentidOs, jofiari.do com
Conclusão
uma vasta gamà de emoções, sentimentos e idéias. A cultura da núdi<t é"'"in-
düstrial; organiza-se com base no modelo de produção de mas..<;a e é produ-
Bibliografia zida para a massa de acordo com tipos (gênefos), segundo fórmulas, códi- :'i

gos e norn~as conyencionais .É, portanto, uma forma de cultum comercial,


Índice onomástico e seus produtos são mercadorias' qtie tentam atrair o lucro privado produ-
zido por empresas gigantescas qUe estãó interessadas na acumulação de ca-
pital. A cultura da mídia almeja grande audiência; pot' isso, deve ser eco de
assuntos e preqcupações atuais, sendo extremamente tópica e apresentan-
do dados hieroglíficos da vida social cohtemporânca.

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Mas a cu:itura da mídia é também uma cWtiu-a bígh-tech, que explora logias políticas rivais lutam pelo domínio, e que os indivíduos vivenciam
a tecnologia mais avançada. É um sétor vibrante da economia, um dos mais essas lutas por meio de imagens, discursos, mitos e espetáculos veiculadOs
lucrativos, e está atingindo dimensões globais. Por isso, é um modo de tec- pela mídia.
nocultur·.a que mescla cultura e tecnologia em novas formas e configura- A cultura, em seu sentido mais amplo, é uma forma de atividade que
ções, produzindo novos tipos de sociedade em que mídia e tecnologia se implica· alto grau de participação, na qual as pessoas criam sociedades e
tornam princípios organizadores. identicbdcs. A cultura modela os indivíduos, evidenciando e cultivando-
Os espetáculos da mídia demonstram quem tem poder e quem não suas poteric'rálidades e capacidades de fala, ação e criaÍjvidade.A cultura ct"a
tem, quem pode exercer foiça e violêtÍcia, e quem não. Dramatizam ele- mídia participa igualmente desses processos, mas tambç_m é algo novo na
gitimam o poder das forças vigentes e mostram aos não-Poderosos que, . '-·
'•
aventura humana. As pessoas passam um temPO'CíiOrme ouvindo rádio, as-
se não se conformarem, estarão expostos ao risco de prisão ou màrte. sistindo à televisão, freqüentando cinemas, convivendo com música~ fazen-
Para quem viveu imerso, do nasdme'nto .à morte, numa sociedade de mí- do compras, lendO revistas e jornais, participando d~ssas e de outras formas
dia e consumo é, pois, importante aprender como entender, interpretar e de cultura veiculada pelos meios de comunicaçãÓ. Portanto, trata-se de uma
criticar seus significados e suas mensagens. Numa cultura contemporâ- cultura q~d p'ãssou a dominar a vida cotidiana, servindo de pano de fundo
nea dominada pela mídia, os meios dominantes de informação c entrete- onipre's'f:(i:fte muitas vezes de sedutor primeiro plano para o qual conver·
nimento são uma fonte profunda e muitas vezes não percebidas de peda- gem'no.ssa atenção e nossas atividades. algo que, segundo alguns, está mi-
gogia cultural: contribuem para nos ensinar COftlO nos comportar e o que nando a pot~ndalidade e a criatividade humana.-
pensar e sentir, em que -acreditar, o que temer e desejar - e o que não. Estc livro$studará algumas das conseqüências do domínio da cultura
Conseciüentemente, a obtenção de informações críticas sobre a mídia veiculada pel\!,- mídia sobre a sociedade e a cultura em geraL Procura son-
constitui uma fonte importante de aPrendizado sobre o modo ge convi- dar a natureza e os efeitos do modo como essa forma de cultura está in-
ver com esse ambiente cultural sedutor. Aprendendo como ler e critícar fluenciando. profundamente muitos aspectos de ·nossa vida diária. Um .de
a m~dia, resistindo à sua manipulação, os"indivíduos poderão fortalecer-se seus pdhcipais temas diz respeito ao modo como as dive~as formas da cul-
em relação à mídia e à cultura dominantes. Poderão aumentar sua auto- tura veiculada pela mídia induzem os indivíduos a identificar-se com as
nomia diante da cultura da ftlÍdia e adquirir mais poder sobre o meio cul- ideologias, as posições e as mpresentações sociais e políticas dominantes.
tural, bem como os necessários conhecimentos para produzir novas for- Em ger-al, não é um sistema de doutrinação ideológica rígida que i,nduz à
mas de cultura. concordância com .as sociedades capitalistas existentes, mas sim os pr.tZC·
rts prcpiciad6s pela mídia e pelo consumo. O entretenimento oferecido
por esSes meios freqüentemente é agradabilíssimo e utiliza instrumentos
1\-'iÍDlA E SOCH:.:DAl)E visuais e auditivos, usando o espetácu!o para seduzir o público e levá-lo a
identificar-se com certas opiniões, atitudes, sentimentos e disposições. A
Os estudos que se seguem ajudam a entendÚ a cultura da mídia_ e in- cultura de consumo oferece um deslumbrante conjunto de bens e serviços
dicam os modos como ela pode ser entendida, usada e apreciada. Nossa que induzem os indivíduos a participar de um sistert1a de gratificação co-
intenção é dar ao leitor meios de aprender a eStudar, analisar, interpretai" e merciaL A cultura da mídia e a de consumo atuam de mãos dadas no
criticar os textos da cultura da mídia e a avaliar seus efeitos. Examinamos sentido de gerar pensamentos e comportamentos ajustados aos valores, às
alguns dos modos d~ interseção entre ela e as lutas políticas e ·sociais, alérií i instituições, às crenças e às práticas vigentes.
da maneira como ela molda a vida diária, influenciando o mot;to como as No entanto, o público pode resistir aos significados e menSagens do-
pessoas pensam e se comportam, como se vêem é vêem os outros e como minantes, criar sua própria leitura e seu próprio modo de apropriar·se da
constroem sua própria iden~idade. Por conseguinte, esses estudos explora- cultura de massa, usando a sua cultura Como recurso para fortalecer-se e in· ' ' 1:

rão algumas das maneiras éOmo a cultura contempor-lnea da mídia cria for- ventar significados, identidade' e forma de vida próprios. Além disso, a pró-
mas de dominação ideológica que ajudam a t'eiterar as relações.vigentes de pria mídia-dá recursos que os indivíduos podem acatar ou rejeitar na for-
·poder, ao mesmo tempo que fornece instrum~Jltal pam a construção de mação 'de sua identidade em oposição aos modelos domiilantes. AsSim, a
identidades e fortaleCimento resistência e luta.Ãfkmamos que a cultura da cultura veiculada pela mídia induz os indivíduos a conformai--se à organiza.
mídia é -"um terreno de disp~ta no qual grupos sociais importillltes c ideo· ção vigente, da sociedade, mas tambél;ll lhes oferece recursos que podem

10 11
fortalecê-los na oposição a ess; mesma sociedade. O estudo dess_as funÇões· aliada, propiciando o avanço da causa da liberdade e da demdcracia.A cul-
e efeitos contraditórios ~erá um dos objetivos deste livro. tura da mídia pode constitl!ir um entrave para a stemocrada quando-repro-
A cultura da mídia é uma realidade extremainente complexa que até duz discursos reacionários, promovendo o racismo, o prCconcdto de sexo,
agora .re_sistiu a quálquet• teorização geral adequada (embora tenham sido idade, classe e outros, mas também pode propiciar o avanço dos interesses
muitas as tentativas).A maiqria das teorias, como mostraremos neste livro, dos grupos oprimidos quando ataca coisas como as formas de segregação
parecem unilaterais e cegas a importantes aspectos da questão; grande racial o~.. sexual, QU quando. pelo menos, as enfraquece com represen-
parte do que se {tisse sobre a manipul~ção e a dominação da mídia, em teo- tações mais positivas de raça e sexo.
rias popularissimas na década de 1960 e em parte da década de 1970, par- Portanto, interessados na política Ç:ultu_ial, desenvolveremos um
tia do pressuposto de que os meios de comunicação Constituem forças onl- modelo específico de estudo da cultura da~ idídia, inserindo-nós em deba-
potentes de controle social que impõem uma ideologia dominante mono- - tes acerca do melhor modo de estudar a cultura e a sociedade, com o obje-
líticá a suas vítimas: Reagindo a esse_p10delo,mllitas das teorias mais recen- tivo de entender plenamente a produção, a natureza e os efeitos dessa cul-
tes ressaltaram a capacidadC do público de resistir à manipulação da midia, tura. Nossa abordagem também lança mão de teorias sociológicas com o
criando seus próprios significados e uSos e fortalecendo-se com a matéria- fim de c:;Ón~e..xtualizar, interpretar e analisar adequadamente a natureza e os
prima extraída de sua própria cultru<t. Como veremos nos estudos que se efeitO!ú:ii cultura da mídia. Estamos convictos de que os eStudos cultut".tis
seguem, esSas c outras ,teorias atuais também são unilaterais e limitadas, de- não podem ser feitos sem uma teoria social, e de que precisamos entender-
vendo dar lugar a abordagens criticas mais amplas e multidimensionais, as estruturaS; e a dinâmica de determinada sociedade para entender e inter-
que teorizem os efeitos contraditórios da cultura veiculada pela mídia: pretnr sua cUltura. Tambéni partimos do pressuposto de que os textos da
Em nossa opif!ião, o melhor modo de desenvolver teorias sobre mídia cultura da~mídia não são simples veículos de tmla ideologia dominànte
e cultura é mediante estudos específicos dos fenômenos concretos contex- nem entretCnimento puro e inocente.Ao contrário, são produções 'comple-
·tualizaQos nas vicissitudes da sociedade e da história contemporâneas. Por- xas que incorporam discursos sociais e políticos cuja análise .e interpre-
tanto, para interroga-r de modo critico a cultura cm;nemporânea da mídia é tação exige~ métodos de leitura e critica capazes de articular sua inserção
preciso realiZar estudos do modo como a indústria cultural cria produtos na economia política, nas relações sociais e no meio político em que são
específicos que reproduzem os discursos sociais encravados nos conflitos criados, veiculados e recebidos.
e nas lutas fundamentais da época. Pai-a isso, é preciso ver de que modo cer- Os estudos que se seguem aplicam essa abordagem abrangente ao
tos textos populares como os filmes Rocky ou Rambo, o rap-ou Madonna, estudo da cultUra da mídia e utilizam os recursos da história, da teoria So-
,os programas policiais de TV ou a propaganda, os noticiosos e as discussões cia(,das teorias da comunicação e dos estudos culturais pàra elucidar al-
da mídia, tudo isso articula posições ideológicas específicas e ajudam a rei- gunS' dos significados e dos efeitos das formas de cultura popular. Os exem-
terar formas dominantes de poder social, serVindo aos interesses da domi- plos vão desde filmes que reiteram ou contestam ideologias conservadoras
nação da sociedade ou de resistência às formas dominantes de cultura e so- durante a era Reagan até a cultum negra depreendida dos filmes de Spike
ciedade - ou se têm efeitos contraditórios. Lcc e do mp, passando pelas imagens e pelos sons de Madonna. Também
Por conseguinte, nos estudos que seguem, tentamos demonstrar de estudamos as populares séries de televisão, como Miami Vlce, ·a MTv, pu-
que modo alguns dos textos culturais mais populares hoje estão ~mplica­ blicidade, o verdadeiro espetáculo da mídia conhecido como ~Guer~ do
dos nos atuais conflitos políticos e culturais. O estudo da cultura popular Golfo," os aterrorizantes mundos futurísticos da ficção cybe1punk e a teo-
e de massa recebeu o rótulo genérico de "estudos culturais", e neSte livro ria· pós-moderna de Baudrillard.
apresentaremos alguns modelos de estudo Cultural da núdia feitos de foi'- Partimos do pre.ssupqsto de que sociedade e cultura: são terreno_s de
ma critica, mu!Úcultural e a partir de diversas perspectivas. Um estudo cul- disputa c de que as produções culturais nascem e produzem efeitos em de-
tural critico conccitua a sociedade como lltTl terreno de dominação e resis- terminados contextos. Estamos convencidos de que a anlílise da cultura da
tência, fazendo uma crítica da dominação e dos modos como a Cultura vei- mídia em sua matriz de rprodução e recepção ajuda a eluci~ar suas produ-
culada pela mídia se empenha em reiterar as relações de dominação e ->. ções e seus possíveis efeitos e usos, bem CO!f!O os contornos e as tendên-
opressão. Está preocupado com os progressos do projeto' democrático, exa- cias dentro do contexto sociopolítico mais amplo. Visto que as formas de
minando o modo como a cultura da núdia pode constituir um terrível em- cultura produzidas por -grupos gigantescos de comunicação e entreteni-
pedllio para a democrati7.ação da sociedade, mas pode também ser uma mento constituem um aspecto imediato e onipresente da vida contempo-

12 13
rânea, e _como a cultura da mídia é coristituída por uma dinâmica: social e rrl,omentos críticos e s11.bversivos e analisar de que modo os projetos ideo·
poli ti cá mais ampla - ao mesmo tempo que a constitui -,consideramos que lógicos dos textos da núdia freqüentemente fa11Íam.1hmbém dest:,;volvc-
uma ~celente óptica consiste em elucidar -a natureza da sociedade, da po- mos um conceito de diagnóStico crítico qite utiliza a cultura da mídia para
lítica c da vida cotidiana de nossa época. Na verdade, nossa tese é de que a diagnosticar as inclinações, e tendências sociais, lendo em süas entrelinhas
compreensão dos filmes populares de Hollrwood, de Madonna, da MTY, do as famasias, os temores, as esperanças e os desejos que ela articula: Um
rap, dos filmes atuais sobre os negros e dos programas de notícias e entre- diagnóstico crítico também analisa o modo comO a cultura da nlídia provê
tenimento da televisão -pode ajudar-nos a entender nossa sociedade con- recursos Para a formaçãO de identidades e proÍnov<:; politicas reacionárias
temporânea. Ou seja, entender o porquê da popularidade de certas produ; ou progressistas -.ou então põe à disposiçã~,~~os e'efeitos ambíguos, que~
ções pode eiucidar o meio social em que elas nascem c circulam, podeo- podem ser utilizados de várias· maneiras. -..,_·,,,
,do, portanto, levar-nos a perceber o que está acontecendo nas sociedades Na parte li, rCaJizamos alguns estudos concretos de críticas diagnósti-
c nas culturas contemporij.neas. cas que interrogam aS representações dominantes de classe, raça, sexo, se-
o foco de nossa atenção é a mídia norte-americana c sua cultura, mas, xualidacJc, juventude e política nos dias de hoje. No capítulo 4, ilustramos'
visto que a cultura dos Estados Unidos está sendo cada vez mais exp~rt.'lda o coiJ-c;:ei!O de diagnóstico crítico por meio de uma leitura dos fihnes que
para todo o mundo, tal estudo deve elucidar as formas dominantes e globa- e.xplofàm o sobrenatural e que, a noSso ver, articulam na forma cinemato-
lizadas de cultura de consumo e da mídia em outros lugares também.A cul- gráfica os temores da classe média em relação a declínio social, perda de
tura da mídia americana está invadindo outras culturas do mundo, produ· moradia, dissolução da família e ameaças provenientes de outras classes e
zlndo novas fo-rmas de popular global. Certos fenômenos nela encontra- raças. A segtlir, desenvolvemos algumas leituras do filme Slacker e da série
dos como os filmes Rambo e Rocky, Madonn.i e _Michael Jadcson, MTV c Beavis anqt Butt-Head para obter um diagnóstico do transe por que passa
rup: cenas dos noticiários da CNN e da TV norte-americaná em geral, pro- a juventude-insatisfeita dos nossos tempos.
paganda e bens de consumo, formas de televisão, música e cinema, além de - Assim, enquanto o capítulo 2 mostra como os filmes de Hollywood
outros aspectos, são populares em todo o muhdo, o que nos leva a crer que transcodificam os discursos da política dominante çlurante a em da hege-
os estudos aqui coligidos devem ser de intércssc global, e não meramente monia conservadora, que vai de 1980 até parte dos anos Í990, o capítulo 4
regional, mostra de que modo os desejos, as ansiedades c as inseguranças das pes-
Tais estudos foram conceb~dos e iniciados num momento histórico es- soas comuns também encontram expressão na cultut".i da mídia, possibili-
pecífico: o do triunfo do conservadorismo nos Estados UnidOs e na maioria tando um retrato das tendências de crise que estão por trás da fachada
das democracias capitalistas ocidentais. Por essa razão, depois de defmir, idc.Qlógica de uma sociedade de consumo feliz e segura.A avaliação da po-
num capítulo inicial sobre as guerras teóricas e culturais dos últimos anos, lític"a cultural da mídia, portanto, vai desde a crítica ideol6gica do modo
nosso conceito sobre o tipo de estudo cultural e de .teoria sociaJ necessário como os textos populares incorporam os discursos políticos dominanteSi
para entender nossà mÍdia contemporânea e sua cultura, examinamos no em torno das questões políticas c dos conflitos mais importantes do mo-
capítulo 2 a política c a ideologia do cinetrr.I de Hollywood na era Ikagan e mento: até a análise dos textos que codificam a política da vida diária e as
demonstramos como a cinematografia popular reproduz os discursos con- ansiedades e tensões referentes a classe, l}lÇa, sexo, juventu.de e sonhos e
servadores hegemônicos da época. Este ,estudo aplica e deseqvolve o angústias das pessoas do povo.
método de leitura políticit do cinema, apresentado por Michael Ryan e por No capítulo 5, delineamos um modelo de estudo cultural a partir de
este autor Ctr). nosso livro de 1988, Camera-Politica, e faz alguns estudos múltiplas perspectivas e 'ilustramos essa concepçã9 com um estudo dcta-'
concretos da cinematogratla holfywoodiana contemporânea, ao mesmo lhado dos filmes de Spike Lec, que constituem um bom exemplo da expio·
tempo que delineia um modelo de estudo multicultural e crítico da mídia. ração cinematogrâfica de questões fundamentais de caça, sexo e classe no
Afirman10s que é preciso fazer um estudo cultural que critique a interseção ·momento atuai.Trazendo à baila a crítica feminista c política de seus filmes,
de classes, sexos, raças e outros detenninantes ft~ndamentais da cultuf?! e da que é feita do ponto de vista do negro, examinamos a obra de Lee e as con·
identidadé; a fim de conceituar mais plenamente as dimensões id.eológicas tribuiçõc::s e limitações de seu estilo, de seus textos e de sua política. A com-
dos te:'l:tos culturais e avaliar tO<hi a gama de seus efeitos. paração dos filmes de Lee com a música mp contemporânea de Public
A seguir, no capítulo 3, indiCamos a necessidade de interpretar a cul- Enemy, Icc-1: Ice Cube, Sit;ter Souljah e outros mostra uma parte dos textos
tura da mídia ao arrepio de suas dispOsições ideológicas, a flm de deslindar cultumis soda~ ente críticos qu.e estão sendo produzidos hóje e· os modos

14 15
como os negros radicais estão pre,!;s}onando os llmites anteriormente esta- cada como nova cultura pós-moderna ~ nç"-as identidades pós-modernas.
belecidos da cultura prevaJecente, a fim de articular suas vi;rências de · Tentamos esclarecer os discursos pós-modernistas da moda, indicandó
opressão, raiva e rebelião. seus usos e abusoS. Examinando as modalidades de representação na cul-
Durante a era Reagan-Bush, a televisão cresceÍ.t em importância cultu- tura contemporânea, analisamos a construção, as táticas retóricas e os efei-
ral e polí~ica, por meio das exibiÇões políticas, das fotos diárias; produzidas tos de algumas das produções culturais mais importantes da núdia contem-
pela administração Reagan,·e do espetáculo da "Guerra do Golfon, que ana-, porânea, argumentando que muitoS de seus textos têm em comum estraté-
lisamos no capítulo 6. Depois de Reagan, veio o regime Bush com seu es- gias cstfiicas modernistas c pós-modernistas, e qt,te, portánto, o melhor
forço, durante a "Guerra 4o Golfo", 'pal-a ·estabelecer uma ~Nova 'ordem no modo de interpretá-las é vê-las como algo situado enire o moderno e o pós-
Mundo". No capítulo 2, indicamos o modo como certos filmes de H;oUy- J moderno. ~-·:- . . ·
wood criaram imagens que puderam ser mobilizadas para produzir a apro- E-;;se tópico lt;va a rcdcxões sobre o papel da imagem e da moda na
vação da guerra dos Estados Unidos contra o Iraque no· início· dos anos construção da identida&:, bem como sobre o papel da música popular, dos
_ 1990. No capítulo 6, mostramos como os instnnnentos dos estudos cultu- astros e estrelas e da propaganda na cultura contemporânea, No capítulo 8
rais podem ser utilizados para criticar a produção da "Guerra do Golfo," afirmambs~· que as mudanças na imagem e na identidade de Madonna arti-
própiciru' uma leitura crítica do texto e ajudar a explicar ~eus efeitos sobre . cuá~itCOm transformações nos valores e na política da época; que suas
o público, bem como por que o público apoiou maciçamente a guerra. cbntradições captam aspectos conflitantes de seu momento cultural, e que
Nos últimos dez anos, pOrtanto, a cultúra da mídia tem desempenha- o "fenômeno Madonna" é sintomático de tendências básicas da época, de
do um papel cada vez mais importante nas eleições, nos embates políticos tal modo q~~ a interpretação dos textos de Madonna - e ela tem um texto
diários e na legitimação do sistema político. Os eventos globais vdculados próprio- pÚde elucidar características do momento presente. No entatÍto,
pelos meios de comunicação, como a Guerra do Golfo, demonstraram a efi- afirmanios'também que Madonna é um fenômeno de sua próp.ria produção
cácia do sistema bélico americano e·a hegemonia do poder militar ameri- e propaganda e de suas próprias estratégias de marketing, e que, por isso,
cano, enquanto outros eventos, como o espetacular funeral de Richard Ni- é preciso prestar atenção à economia política da cultura para interpretar
xon televisionado em 1994, demonstraram o poder do regime presidencial. adequ;ldamcnte o"fenômeno Madonna".
Os funerais de Nixon também expressaram. o mito de que qualquer um. Em "Mapeamento do presente a partir do futuro: de Baudrillard ao
pode chegar à presidência por meio dos cortes freqüentes da câmara· cyfxnpunk" (capítulo 9), examinamos a ficção cyberptmk e a teoria pós-
durante a cerimônia-para mostrar_ a casa modesta em que Nixon ~asceu. moderna como produtos da cultura da mídia que, por sua vez, apresentam
Além disso, surgiram novas formas de entretenimento televisivo visÇ_~s ficci<?nal-teóricas de uma sociedade cada vez mais dominada pela
durante essa época, e no capítulo 7 analisamos alguns momento&-chave da mídla e pela informação. Focalizando as semelhanças· entre a análise social
cultura televisiva nos anos 1980, entre os quais Miami Fiá• e outro "novo de Baudrillard e os romances de William Gibso.n, interpretamos ambos
visual" da TV, muitas vezes rotulado de "pós-moderno» ,A emergência dos como tentativas de mapear nosso presente, que está constantemente eséõr·
musicais para t,elevisão (MTV) revolucionou a indústria, fonográfica, fazen· regando para o futuro. Por meio de uma leitura atenta de NeuromancCJ;
do surgir novos astros multimídià como Madonna e MiChael }ackson. Tam- · afirmamos que tanto Baudrillard quanto Gibson nos apresentam visões dO
bém analisamos alguns dos modos como a publicidade oferece modelos de futuro que servem pam elucidar o presente. Essà análise leva" a crer que a
sexualidade e identificação, bem como a maneira como induz a comprar melhor maneira de ler Baudrillard é como ficção científica antiutópica,
determinados prodütos. embora_ o cybe1punk possa também ser lido como uma nova forma de teo-
Assim como acabou desempenhando papel fundamental na política ria social que mapeia as conseqüências de uma sociedade da iriformação'"
da época, a imagem também veio a ocupar posição central na cultura vei- da mídia-em rápido desenvolvimento na era do 'tecnocapitalismo, ·
culada pela mídia e na vida cotidiana do período, no sentido de que a ima- Numa conclusão, indicamos algumas das tarefas por serem realizadas
gem, a aparência c o eStilo pessoais foram se torn,ando. cada vez mais im~ · pelos estudos culturais e.algumas das questões quedes deyeriam exami"
portantes na constituição da identidade individual. Nesse contexto, na Par- nar· .no futuro. Os estudos que fazemos, em última análise, propõem o
·te ill apresentamos uma intetpretação de Miami Vice, da MTV,;-da publid- desenvolvimento de sínteses eritre teoria social, crítica cultural e pedago-
dade e de Madonna em correlação com a tese de qúe esses fenômenos são gia da mídia a fim de elucidar a ,sociedade contemporânea, a cultura e a po-
exemplares na produção de mudanças para aquilo que tem sidÔ identifi- lítica de nossos dias. Combinando fliosofia, teoria social, critica cultunil c
r

16 17
análise política, apresentamos algumas perspectivas de sociedade cultura era histórica de "pós·modcrnidadt:" e estudamos a pertinência da teoria
e métodos de critica cultura( fazendo alglmtas prOpostas para a re~o~strU­ pós-moderna para o estudo da sociedade e da cultura,
ção dos estudos culturais e da teoria critica da sociedade. Contudo, os Nosso argumento é de· qt~e. embora uma parte da teoria pós-moci.erria_
textos que se seguem não foram escritos apenas para o público acadêmi-· ducide certas camcteristicas novas e mais ev~dentcs de nossa cultura e de
co. Embora respondam a,os debates acadêmicos sobre o·método e 0 terre- nossa sociedade, a afirmação de que há uml!- nova ruptura pós-moderna na
no apropriados da teoria social e da crítica cultural, tainbém examinamos sociedade e na história é exagerada. Em vários eStudos, examinamos o uso
questões políticas e ·cultu~s atuais e as._<;im tentamOs escrever-para um pú- c o abuS'<)' da teoria pós·moderna e d.'lS afrrmações de que certa~ formas da
blico mais amplo. Nossa aspiração é explicar com clareza os termos teóri- cultura da mídia, como Madonna,Miami Vice, rap, 'f.~TV e·vária.~ outms são
cos complexos sempre que eles emergirem na argumentação e ilustraram- "pÓS-modcrnas".lambém abordamos a afiii~~{ção dC que é preciso uma
plamente nossas posições metodológicas e teóricas.~ _· nova forma pós-moderna de teoria e de estudo da cultura. pam· tratar ade-
quadamente da época contemporânea. Nosso argumento é que estamos
agora vivendo uma era ·de transição entre Omoderno c o pós-moderno," que
ESTUDOS CUlTUJVdS E TEORIA SOCIAL , cx~c.dê .t\Os atenção tanto às estratégias.c teoria'l modernas quanto às pós-
mddéihiãS·; resistindo, ~ssim, à assei-ção em favor de uma ruptura pós-mo-
Como já fizemos nota.r, acreditamos que a melhor rr:rma de realizares-- derl)a em história e da necessidade de uma teoria c de estudos culturais
tudos culturais é no contexto dá teoria critica da sociedade, c no capítulo pós-modernos inteiramente novos.
1 e nas seções seguintes indicamos de que modo a teoria crítica da Escola Ao cqptrário, afirmamos que a combinação dos melhores recursos
.de Frankfurt for;nece. perspectivas útds sobre a sociedàde contemporânea pl'OpiciadQs pelas teorias modernas com algumas perspectivas pós-moder-
e armas útds de crítica pam os estudos cultumis. Mas também indicamos ., ·nas novas'constitui o instrumental mais útil para se fazerem teoria social e
as limitações da Escola de J<rankfurt e ó modo como as per~pectivas sobre ~.

' crítica cultural hoje em dia. Nosso trabalho apresenta uma interseção com
cultuta e sociedade apresentadas pelos estudos culturais realizados na Gtã- o projeto de estudo cultuml desenvolvido pelo Birmingham Centre for
BÍ"etanha freqüentemente constituem uma correção das posições da Esco- tonterriporary Cultural Studics, da lnglaterm, desde o início dos anos 196ú
la de Frankfurt (embora tambéi-n acreditemos que certos a.<>pccios da abor~ até o prcs.ente. Esse projeto implicava a leitura da cultura a partir da pers-
dagem da Escola de Ft'.mkfurt corrigem as limit<ições dos estUdos culturaiS pectiva de produção e recepção de textos culturais dentro de contextos
hrirânicos).Além disso, utilizamos as contribuições do, feminismo e os pro- históricos concretos. Nossos alicerces são a tmdição dos estudos cultumis
jetos múlticulturalistas sobre sexo,sexualidade,raça,etnia,alteridade e mar-- britânicos, mas afirmamos que esse projeto precisa ser repensado e retra-
girialidadc que começaram a pmlifentr nos anos 1%0.'1\lmbém examina- baÍ1lado em resposta às condiçõ'es e aos desafios càntempot'lneos.A nosso·
mos a pertinência, para os estudos culturais, das inovações trazidas pelas ver, embora os estudos culturais britânicos tenham estado na vanguarda
teorias pós-modernas de Foucault, Baudrillard,Jamcson e outros, tentando dos estudos de cultura e sociedade durante algumas décadas, os recentes
analisar alguns dos aspectos proeminentes da atUalidade, tais como a socie- desenvolvimentos dos estudos culturais (que descentraram o foco inicial
dade de consumo e da mídia, as· novas tecnologias nas áreas de computa- nas classes) e a falha~ verificada em toda a sua história~ de cuidat• adequa-
ção, comunicações c informação, as· novaS formas de modá e cultura as no- damente da produção c da ~conomia politica da ct*ura signíficam que
vas.forn,las de poder e conhecimento, c as·~ovas modalidades de subjctiyi- agorn é necessário fazer um tipo di.f_erente de estudo cultural.la! estudo, de-
dade e identidade. senvolvido neste livro,constitui um tmbalho que, baseando-se nas interpre-
De fato, a atualidade é marcada por debates acalorados em torno da .. tações dos estudos c_ulturais britânicos, da Escola de Frankfi.rrt, de algumas
possibilidade de estarmos ,ou não vivendo aind;t a era moderna ou de já posições da teoria pós-moderna, do feminis mó c da teoria multiculturnl, ao
termos entrado. numa nova e9 pôs-moderna.Alguns dos que argumentam mesmo tempo as revisa, atualiza e rec~nstrói.
em favor do_ pós-moderno af'frmam.quc e:sramos vivendo um momento in- Em seus melliores trabalhos, os proponentes dos estudos culturais
teirafnente:J;tovo e original que exige novas teorias c políticas. O. téórico britânicos sempre contextualizamm suas investigações nas lutas e nos
francês Jean Baudrillal'd é um dos mais influentes defensores de uma mp- acontedmÇ!ntos sociopolíticos contemporâneos. Ao longo de noSsos eStu-
t~rn radical com as formas anteriores de sociedade,.cultura,·politica e teo- dos, tentamos situar as produções culturais ·examinadas no ambiente em.
na._ Nest_e livro, exami.na.«J.os a asserção Cle que estamos vivendo uma nova que nascemm e foram recebida.~, além de tratar das questões políticas fun-

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damentais articuÍadas nos textos· cultur.tis. O âmbito de nossos estudOs é i também são congruentes com nossos lívços Television and the Crisis ' of
constituído, aproximadamente, pela iiltima década da cultura veiculada Democracy (Kellner 1990) e The Persian GulfTI'War (Kellner 1992), que
pela mídia, que vai do início doS anos 1980 até o começo da década ·de
1990. Desse modo, situamos nos~os estudos no contexto das guerras cultu--
rais entre libemis, conservado'res e radicais que redurídou na hegemonia
I
i
mapeiam alguns dos modos .c;-omo a mídia se transformou em terreno da
política e das lutas sociais contemporâneas. Nesses textos, estamos interes-
sados nas maneiras como a mídia inibe e impede o projeto de democrati-
conservadora dos govemos Reagan e Bush, na sua constante contestação _zação di sociedade ou com_o poderia fomentá-lC?. Esses .primeiros textos
por liberais e radicais e na eleição do governo Clinton, mais liberal, em tentam-teoriZar o papel da núdia numa sociedade democrática, e continua-
1992. Mostramos de que modo os eventos políticos da époc_a, tais como o mos esse projeto neste livro. Mas embora os dpis livrOS ·anteriores ten<!am
tcimúo do reaganismo e a Guerra do Golfo, influenciaram a cultura da mí- a dar mais atenção aos noticiários e à informa~O:,_p,: preSénte estudo inter-
dia no periodo e de que maneira certas foi-mas populares de cultura veicu- roga uinà vasta gama de fenômeno~ da cultura dá Í:nídia e analisa ·o modo
lada pela mídia influenciaram o ambiente social e político da época. como várias _.formas dessa cultura prQduzem prazer, opiniões e identidades
Durante todo o tempo, fazemos uma pedagogia.critica dá mídia· cujas que inibem op fomenta~ as nietas de maior democracia, igualdade e de
finalidades são: possibilitar que os leitores e os cidadãos entendam a cultu- uma sociedade realmente multiculturaL
ra e a sociedade em que vivem, dar-lhes o instrumental de crítica que os \{'·~..:
ajude a evitar a manipulação da núdia e aproduzir sua própria identidade
e resistência e inspirar a. mídia a produzir outras formas cliferentes de trans- A<1RA0H:JMENTOS
formação cultural e sociaL\ pedagogia crítica da mídia desenvolve concei- · <

tos e análises que capacitam os leitores a dissecar criticamente as prOdu-


''"
Pelos utilÍssimos comentários sobre muitos dos textos c pela discüs-
ções da mídia e da cultura de consumo contemporâneas, ajudam-lhes a des- são de sua teffiática, somos imensamente ~tos ao amigo e colàborador
vendar significados e efejtos sobre sua própria cultura e conferem-Utes, Steve. Best.Thmbém nos ajudaram- com comentários, inte"rpretações e mate-
assim, poder sobre seu ambiente cultura( rial de grande utilidade:RobertAntonio. DavidArnÍstrong,Ann Cvctkovich,
Partimos do pressuposto de que a critica cultural e a pedagogia da mí- .Jon Epsteiri, Henry Giroux, Darrell Hamamoto, !<elly Ol.Íver, Danny Postal,
dia e~igem teoria social, e de que a teoria crítica da sociedade, por sua vez, Valerie Scatamburlo, bem cômo os redatores e os leitores dos periódicos
deve basear-se nos estudos de mídia e cultura e nos métodos da critica cul- nos quais alguns desseS ártigos foram publicados, embora em _formas dife-
tural pam atingir maior comp'i·ecnsão das qualidades essenciais da vida so- rentes. SomOs extremamente gratos a)on e Margarete Epstein pela produ-
daJ contemporânea. Esse projeto, portanto, combina estratégias metodOló- ção gráfica das ilustrações.' As imagens da cultura da mídfa estão circulan-
gicas, teorias e conceitos extraídos das teorias modernas e pós-modernas,· do por'Sfiovos espaços e· exigem novas-tecnologias para análise e disseca-
na tentativa de apresentar perspectivas críticas sobre os fenômenos cultu- ção. Também queremos agradecer a Chris Rojek, que nos deu grande apoio
rais e sociais mai's importantes dos nossos dias. UtiUzamos e elaboramoS no projeto e grande ajuda em termos de objetividade do t<."Xto, dando início
idéias básicas expostas em obras nossas passadils e contiriuamos a delinear ao seu processo de prodilção.Também agradecem<?s a Diane Stafford, que
aS; trajetórias da teoria, da cultura e da política contemporâneas. Inspiràdo fez um excelente trabalho de edição das inclusões e agüentou nossas con-
pelo projeto da Escola de Frankfurt, que_ tenta elaborar aspectos teóricos tínuas revisões e mensagens. Mas somçs especialmente gratos a Rhop_da
da atualidade, este estudo deve ser lido como exemplo de critica culturàl a Hammer pelas suas constantes críticas, pel? material forilecido, pcb:s cor-
fornecer fragmentos de iuna teoria crítica da sociedade e - esperemos - al- reções cuidadosas e pelas idéias qúe ajudaram muito a desenvolver este
guma inspiração para uma nova política futura de'libertação. estudo.
Ademais, os estudos que se seguem devem ser lidos emc~njunto com
algumas de nosS"as obras anteriores, conio Çamera Politica (em co-autoria
com Michael Ryan, 1988), que tentava mapear as vicissitudes da cinemato- _
grafia de Hollyvvood desde meados dos anosl%0 até meados da década de
1980 e desenvolver, para <rinterprc;:tação dos textos culturais, metodologias
ctjticas que definissem os modos como vários textos promovem ou inibem 1 A computação gcificá e rr capa {da obrn original} foram criada~ por ]on S. Epstein e
as metas dos movimentos politicos progressist<lS. Os estudos deste volume M2o:garet .L Epstein pa1-a The Web.

20 21
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Parte
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Teoria
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1 Guerras entre teorias e


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I estudos culturais
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' ViVemos um tempo de mudanças e transformações drásticas. Desde
os anos 1960, houve um série de modificações espetaculares na cultura e
na sociedade de todo o mundo. Os anos 1960 foram uma época de prolon-
~ gados tu~ultos sociais em que a todo momento surgiam novos movimen-
tos sociais a desafiarem as formas estabelecidas de ·sociedade e cultura e .a
.produzirem nOvas contraculturas e forJ!Ias alternativas de vida. Geraram
uma era de intensas "guerras cultura,is" entre liberais, conservadores e radi-
cais no sentido de reconstrução da cultura c da sociedade segundo seus
próprios programas, guerras que continuam sendo travadas na atualidade.
Durante os anos 1970, a recessão econômica mundial fez estourar a bolha
de prospcrid~te do pós-guerra, e o discurso sobre uma "soci~dade da póS-
esqtssez" foi substituído por outros, que falavam de diminuição das expec~
tativas, redução do crescimento e necessidade de reorganização da econo-
mia e do Estado.Tal reorgatúzação ocorreu na maior parte do mundo capi-
talista durante os anos 1980, na vigência de governos conservadores que fi-
zeram cortes nos programas de bem-estar social ao mesmo témpo que ex-
_-_i pandiam o setor militar e at1mentavam o déficit das contas públicas, com
dívidas maciças que ainda não foram pagas.
Nos últimos cinco anos também se assistiu ao colapso do comunismo
soviético e ao fim da Guerra. Fria. Depois da Segunda Guerra. Mundial, os
países capitalistas e comUnistas começaram a competir pela hegemonia.
econômica, política e cultural. As forças de ambos os blocos promoveram
guerras frias e quentes, com resultante militarização e guerras encobertas
e abertas entre países satélftes das superpotências. O inonstruoso arSenal
militar em ambos ·as lados e as armas de destruição total cdaram uma
época tensa é temerosa, du~nte a qual demagogos e burocra.t~ dnkos.. po-
diam aterrorizar populações, k\-'<lndo-as a gcdtar políticas· sociais que be-
neficiavam priricij>a!mentc os ávidos e poderosOs, enquanto iam sendo

25
adiadas muitas 'reformas sociais necessárias e a criação de uma ordem so- Nos Estados Unidos e na maioria dos países capitalistas, a mídia vei-
cial mais justa e eqüitativa. · cula. uma forma comercial de cultura, 'produzida por lucro e divulgada à
A derrubada do muro de Berlifr!., a queda do império coffiunista soviéc _mineira de ,mercadoria. A co:mercialização e a transformação da cultura em
tico e a dissolução final da própria União Soviética pareciam p.ôr fun .1~· pe- riícrq.doria trazem muitas conseqüências importantes. Em primeiro lugar,
sadelo. O resultado, porém, não foi a criação de uma n9va era de paz e es- a produção com vistas ao lucro significa que os executivos da indústria cul-
taPilidade. Em vez disso, explodiram guerras nacionalistas e religiosas,
,criando uma nova era de medo e instabilidade, sem forças políticas caPa-
zes de oferecer uma via atraente para se sair do pantanal da recessão ecO.
I
. "!
tural tentam,. produzir coisas que Sejam populares, que vendam, ou que :..
como ocorrê com o rádio e a televisão - atraiam a audiência das massas.
Em muitos casos, isso significa prOduzir um J11Ínitno dCnominador comum
nômica, da instat?ilidade política e da confusão cUlturaL Nos Estados Urii- que não ofenda as massas e itraia um m~"O. de compradores..Mais
dos, também se intensificaram as guerras éuliurais, em que os assàltos direi- precisamente, a necessidade de vender significa que as produções da in-
tistas ao ~politicamente correto" funcionaram como arma de ataque às dústria cultural devem ser eco da vivência social, atrair grande público e,
forças e idéias progressistas. portanto, oferecer produtos atraentes que talvez choquem, transgridam
Na última década ta.mbém surgiram novas tecnologias que mudarnm e
convençõés contenham critica social ou expressem idéias correntes pos-
os padrões da vida cotidiana e reestmtur.tram poderosamente o trabalho c sivelrrie"~&t~c;~iginadas por movimentos sociais progressistas.
o lazer. As novas tecnoiQgias do.computador substituíram. muitos empre- ' 'Portanto, enquanto a cult-Úra da mídia em grande parte promove os
gos e cria!'am putros novos, oferecendo novas formas !le acesso à informa- . interesses da5 classes que possuem e controlam os grandes conglomerados
ção e à comunicação com outras pessoas e propiciando as alegrias de uma dos meios de &:;omunicação, seus produtos também participam dos confli-
riova esfera pública informatizada. As novas tecnologias da mídia e da infor- tos sociais C!:J.tre grupos concorrentes e veiculam posições conflitantes,
mática, porém, são ambíguas e podem ter efeitos diverge.ntes. Por um lado, ,' promovendo 'às vezes forças de resistência e progresso. Conseqüentemen-
te, a cultura Veiculada pela mídia não pode ser simplesmente rejeitada
proporcionam maior diversidade de escolha, matar possibilidade de· auto-
nomia cultural e maiores aberturas para as intervenções de outras cufturas como um instrUmento banal da ideologia dominante, mas deve ser intcr-
e idéias. No entanto, também. propiciam novas' formas de vigilância e ·con- preta<~a e contextualizada de modos diferentes dentro da matriz dos discur-
trole, em que os olhos e sistemas eletrônicos instalados em locais de ttab~­ sos e .das forças sociais concorrentes que a constituem - como tematemos
lho fi!ncionam como encarnação contemporânea do Grande Irmão.AS no· fazer neste livro.
vas tecnologias da mídia também propiciam podemsas formas de controle Contudo, em certo sentido, a cultura da mídia é a cultura dominante
social por meio de técnicas de doutrinação e manipulação mais eficiêntes: hoje 9Jl dia; substituiu as formas de cultura elevada como foco da atenção
sutis c ocultas. Na verdade; sua simples existência já cria a possibilidade de e de i&pacto para grande número de pessoas. Além di'sso,_~;uas formas vi-
minar as· energias políticas e de mantc::r as pessoas bem guardadas dentro suais e verbais estão supla11tando as formas da cultura livresca, exigindo no-
dos confins de seus centros de entretenimento doméstico, distantes dO tu- vos tipos de conhecimentos para descodificá-Jas. Ademais, a cultum. veicu-
multo· das multidões e dos locais de ação política de massa. , lada pela mídia transformou-se numa força dominante de socialização: suas
Como fenômeno histórico, a cultura da mídia é relativamente reCeO" imagens e celebridades substituem a família, a escola e a Igreja como árbi-
te. Embora as novas formas da indústria cultural descritas p.or Horkheimer tros de gosto, valor e pensamento, produzindo novos modelos de identifi-
e Adorno (1972) nos anos 1940 - constituídas por cinema, rádio, revistas, cação e imagens vibrantes de estilo, moda e comportamento.
histórias em quadrinhos, propaganda e imprensa-, tenham conieçado a co- Com o advento da cultura da mídia, os indivíduos são submetidos a
loniza,r o lazer e a ocupar o centro do sistema de cultura c comtinicação um flu;.;o sem precedentes de imagens c sons dentro de sua própf.ia casa,
nos Estados Unidos e em outras democracias capitalistas; foi só com o ad- e um novo mundo virtual de entretenimento, informação, sexo e política
vento da tdevisão, no pós-guerra, que a mídia se transformou ein força do- çsiá reordenando percepções de espaço e tempo, anulando distinçõe's
minãnte na cultura, na socialização, na política e na vida social (Kellner, entre realidade e imagem, enquanto produz novos modos dt; experiência e
· 1990a).,A partir de então, a TV a cabo e por satélite, o videocassete e outras subjetividade. Essas mudanças políticas, sociais e culturais de longo alcan-
tec~ologias de entretenimento doméStico, alé~ do computador pessoal.- ce fomm acompanhadas por uma espetacular proliferação de novas teorias
ma1s recentemente - aceleraram a disseminação e o aumento do poder da··· c inétodos que ~judam a entender a _cultura e a socie,d.'lde contemporâneas .
.cultura veicula~'! pela mídia. Jfr nos anos 1950, os teóricos sociais proclamavam o advento de, novas so-

26 27
ciedades pós-industt"iais nas quais o conh~cimento e a .informação seriam Essas mudanças drásticas exigem novas respostas teóricas e políticas
o ~principio axial" em torno do qual a sociedade se organizaria (Bell 1960, 'para interpretar no'ssa atual situação social e para elucidar problemas, con-
1973 e 1976). Dlirante os anos 1970, começaram a sur1Pr argumentos de flitos,desafios e possibilidades contemporâneas.Na corijuntura effi que nos
·que a modernidade estava acabada, e de que eStávamos agora- numa nova encontramos, os estudos cultUrais podem 'desempenhar importante papel
era pós-rtwderna (Baudrilla.rd, 1976 e LYotard, 1984) - argumentos que ge- .na ehJcidÍl.ção das altemçõcs significativas qlic têm ocorrido na cultura e na
raram uma explosão de discursos sobre o pós-modernismo nos anosJ970 soclidad!;~de nossos dias. Estamos de fato rodeados por novas tecnologias,

e 1980 (encontra-se um apanhado em Best e Kellner, 1991). novos ):riodos de produção cultural e tiovas formas de vida social e políti-
Alguns, teóricos do pós-modernismo argumentam que as sociedades ca. Ademais, a cultura-está dcsempenhandoi!-J!!l papel' cada vez mais- impor--
contemporâneas, com suas novas tecnologias, novas formas. de cultura e tante em todos os setores da sociedade conteíiiP'orânea, com mültiplas ftm-
novas experiências do presente, constituem uma ruptura decisiva em çõeS em· campos que vão do econômico ao social. Na economia, as sCduto,.
reJação às formas modernas dç: vida.l Para eles, o cativo do satã, incansável '-_i ras formas culturais modelam a demanda dos consumidores·, produzem,ne-
surfista das ondas de iv, e o jóquei do computador plugado no dberespa- ássidades e moldam um eu-mercadoria com valores consumistas. Na esfe-
ço e nos novos mundos da informação e do entretenimento constituem um ra· P9~~t};n.·,~~ imagens da mídia têm produzido uma nova espécie de politi-
espantoso desenvolvimento evolucionário, um'a decisiva novidade na a,;en- cã deSfi~és de impacto descont(.':,....tualizadas, o que ll1e confere posição
tura humana. Os midiólatras e tecnomaníacos da atualidadé são vistos c~~tral da vida política. Em nossas interações sociais, as imagens produzi-
como caçadores-coletores de informações e entretenimento, desafiados a dás para a ~assa orientam nossa apresentaçl!o do eu na vida diária, nossa
·SObreviver a uma sobrecarga de ''itúoentretenimento" e a processar uma · maneira de ·f:ios relacionar com os outros c a criação de nossos valores e
.espantosa quantidade de imagens e idéias. Assim como o mutante retrata- objetivos sqciais. À medida que a importânciâ do trabalho declina, o lazer
do por David Bowie em The .Man Wbo Fell to Earth, os novos indivíduos e a cultura ocupam cada vez mais o foco da vida cotidiana-e assurriem um
pós,modernos, como se afirma, terão de aprender a conviver com uma lugar significativo. Evidentemente, devemos trabalhar para auferir os bene-
imen-sa fragmentação e proliferáção de imagens, informações e tecnolo~ias ficios da sociedade de consumo (ou para herdar riquezas suficienteS), mas ·
nOvas, que precisarão processar. supõe-se que u tmbalhu esteja declinando em Importância nu_m~ era em
Ao mesmo tempo,·-'as economistás políticOs começam' a dizer que e;s- que, segundo se alega, os indivíduos obtêm mais Satisfação do consmno de
tamos entrando numa nova sOciedade "pós-fordista" em que ·o regime dC bens c das atividades de lazer do que das atividades laboriosas:~
aó.tmulação caracterizado pda pro'dução e pelo consumo de massa,-pela Portanto, a sociedade e a cultum contemporâneas estão num estado
regulação estatal da economia e por uma cultura de massa homogênea está de ft;rmentação e mudança, enquanto tcori<lS contrapostas se esforçam por
~endo sUbstituído por regimes "mais flexíveis" de acumulação a-Iarvey explicar esses novos desenvolvimentos. A arena de lutas da teoria, somam·
1989). Estes são caracterizados por empresas transnacionais, que substi- se as guerras-culturais entre conservadores, liberais e progressistas, em que
tuem o Estado-nação como árbitro da produção numa nova era de produ~ os conservadores tentam zerar os avanços dos anos I 960 e impor valores
çào global que apaga as fronteiras antdiorc::s de espaço e de tempo. Outros e formas de cultura mais tradicionais. Em todo o mundo ocidental, os con-
téóricos sociais falam em-" capitalismo desorganizado" ou em novas formas· scn'<!dorcs têm tentado obter hegemonia assumindo o poder político e
de organização, bem como em novas_ crises de legitimação, novos riscos, usando-o para concretizar seus programas econômicos, políticos, sociais·e
problema~ ecológicos, desagres:ação da cOmunidade, abismos cada vez culturais. Têm empregado o poder político c econômico para pôr em prá-
maiores entre ricos c pobres, novas doenças mortais como a AIDS e uma tica um progi'ama de transformação cultural, tentando fazer o relógio vol-
miríade de Outros novos fenômenos e problemas.' tar para uma era anterior de governo conservador.

2 Como argumentamos abaixo, foram Baudrillnrd e seus seguidores que propusenm a 4 F.sse quadro da sociedade do lazer e do conMnno pode ser ~d.eológico. Estudos recen·
ruptura mais exrreinn entre sociedades rilodent~ e pÓs·modemas. Paro~ estu<:)o da sua tes mostmh• que o nítmero de hons dedicadas ao tmbalho nos Estados Unidos nunc:t
teoria pós-moderna e de outros, ver Kellner I989b e 1989c Best e Kellner 199 L· e Kell- foi tão elevado; ver o estudo de Sdtorr The Overu:orkcd AJIN11can (1992). No entan-
ner 1994a. · - ' .. ' to, também há tendências tecnológicas que poderiam kvar à dinli!ltlição das h()t'as diá-
rias de trabalho, 'Ver Gorz 1982 c 1985 c um artigo no Neu> York Times (24 de novcin-
3 Sobre o·'pó~-fordismo"ver Harvey, 1989. Sobre o"capitalismo clesorganizado"vcrOffe bro de 1993:AJ) indicativos de qve houve um ~ério movimento na Europa para redu·
1985 e Lasli e Urry 1987. Sobre a "sociedade de risco", ver Beck 1992. zir o tmbali1o a quatro dfas por semana.

28
-
I[
Nos Estados Unidos, têm sido travadas intensas gu~rras culturais desde
qu~ os movimentos dos anos 1960 assestaram os primeiros assaltos dirct~s J
':J
Os filmes de Hollywood atacam com freqüência as mulheres e o feminismo,
celebrarido as mais grotesc,as formas de poder masc.'Ulino e machismo irres-
contra os valores e as instituições conservador-AS. Richard ·Nixon estabele· 'l ' tritos.' A «paranóia masculina t: branca" é evidente em todos os meios cultu-
rais, desde os monólogos dos cômicos até as entrevistas de rádio, e a ofensi-
ceu tempomriamente uma trôpega hegemonia conservadora no ·início dos
anos 1970, mas sua saída em decorrência do escândalo Watergate desenca-
deou um novo round de guerras Culturais. A contra-re\'oiução conservado-·
I' va cultural conservadora alastra-se invicta. ·
Gúerras culturais semelhantes ocorrem em toda a Europa. Na Grã-Bre- ·
ra tornou-se hegemônica nos Estados Unidos' com a eleição de Ronald tanha, a heg'ê"monia conservadom dos governos Thatcher e Major sofreram
Reagan em 1980 e a ascensão d;J Nova Direita, que deu respaldo a se1,1 triun- fortes ataques, c o poder conservador foi minado, mas mesmo assim a mí·
fo sobre os democratjtS, os liberais e os radicais que mantinham a mesma po- diil e a cultura ainda manlfestan1 fortes tendênCias'consi:rvadoras. Na Fran-
lítica c os mesmos valores dos anos 1960.A ascensão anterior de dfreitistas ça, o gov~rno socialista dC"~fitterand foi decisivamente derrotado em 1993
como Margaret· TI1atcher na Grã-Bretanha, Brian Mulrooney no Canadá e por forças conservadoras, e os governos social~emocratas da Holanda da
Kohl na Alemanha gerou um periodo de hegemoni.1. conservadora em todo Dinamarca e da Suécia também sofrefam derrotas nos últimos anos.As ;en-
o mundo capitalista ocidental. Durante essa era, os conservadores atacaram tativas de uiiif!'car Politica e economicamente a Europa sofrem a oposição
o Estado do bem-estar social, o direito ao abortO, as liberdades civis; a liber- de novbS%;<;b'rtbs nacionalistas da Escandinávia ao leste europeu, e as· forças
<!ade em artes e a libcmlização da ·educação, tentando impor um programa favoiáv<;is e contrárias mostram-se igualmente divididas. No mundo árabe,
direitista e tradicionalista ao público. No entanto, essa ofensiva da direita o fundamentalismo militante está em marcha contra regimes leigos e oci-
nunca triunfoú realmente no campo da cultura, que tem sido-uma arena de dentalizados, e-nguanto no antigo mundo comunista as h1tas entre forças
lut.-1s ferozes nas últimas déuldas.' nacion.ais, étniças, religiosas e políticas transformaram-se em guet·ras horri·
À medida que cnr:n"..m~s nos anos 1990, os conservadores dos Estados veis. A miséria·,- e a opressão continuam crescendo aceleradamente nas re-
Unidos continuam opondo-se ferozmente aos liberais, que agora estão no giões mais subdesenvolvidas do planeta, e os desventurados da Terra pare-
poder depois da eleição de ~ill Clinton; em 1992. Ql!ando Clinton tenta ' - cem mais desventurados que nunca.
avançar com um prowama parcialmente liberal. suas propostas são ·at;acadas No entanto, também há tendências compensadoras. Os movimentos
com unhas e dentes pelos conservadores, ao ~ontrário do que acontecia sociais progressistas dos anos 1960 e 1970 ainda estão vivos e passam bem,
com as de Reagan, que era capaz de implementar prontamente seu progra- e as lutils pelos direitos humanos, pelas liberdades dyis dos oprimidos, pela
ma econômico (provavelmente porque era apoiado pela grande mídia e paz e justiça, pela ecologia e por uma organização mais humana da socie-
pelos altos negócios, que exercem tremendo cOntr,.ole sobre os políticos· de dade são visíveis qn todos os lugares. Na verdade, a própria instabilidade;
ambos os partidos principai:;). Por outro lado, o próprio Clinton tem cada as mudlnças continuas e as incertezas da atualidade criain aberturas para.
vez mais implementado um programa conservador e em certo sentido o futuros e possibilidades mais positivas na criação de um mundo melhor a
"reaganismo" mantém sua -posição de "senso comum' p'olitico"·e de discur,so partir do pesadelo atual. Por outro lado, a inclinação à politica de horiZon-
dominante da era.Ademais, tanto a tele~são quanto o rádio nos Estados Uni· tes estreitos e/ou individualistas fr.tgmenta os movimentos progressistas e
dos continuam sendo dominados por vozes conserva.doras, e as mesmas Ve- torna muitos de seus participantes cegos para as necessárias ligações e in-
lhas tOntes de ideário e publicações direitistas se constituem nas autorida- terconexões com os outros na oposição ou nas lutas contrárias às forças
des que pontificam sobre o estado da nação, enquanto novos brutos reacio- hcgemônicas.
nários como Rush Limbaugh também ganham poder na mídia e na cldtura." Nesse contexto, portanto, é de vital importância entender o. papel da
qtltura numa vasta gama de lutas sociais, tendências e desenvoMmentos
em curso. Os estud.os apresentados· neste livró dão· nos a convio;:ão de que c

5 Ver Kdlner e Ryan 1988 para un) estudo d~s disputas desse tipo no cinema de
Hotlywood entre meado~ da década de 1960 e de 1980, e' Kdlnet l990a para um
estudo da arena de lutas na relevisão americ:ma. Sobre o "direitismo" nos .Estadps Uni· dores ria çonfonna,.'iio da opinião pública e na continuidade da ofensiva conservadom
J
dos, \'er FCfb'Uson e Rogers 1986. Sobre o trtunfo do thatcheri~mo na Inglaterra, ver Hall no rádio, na televisão e em outros domínios cultnmis. :i-1
e Jacques 1983 e Hall 1990. '"
i.;
7 Jeffdrds (1994) argumenta que a <'U!tur;J. e a política americanas manifestaram a ten·
6 Ver Altennann 1992 e o número de 29 de m:u'(;o de 1993 da Nuwsweek sobre a "pa· dência à "remascu!inlzaçiw da AmériCI" depois da derrota militar ito Vietnã, e Faludi
mnóia branca masculina"com e\'idênda do papel de' ideó!ogos e intelectuais conserva· (1991) interpreta a nova cultura masculinista' como uma teaçiio ao feminismo.

30 31
as situações locais, nacionais c globais dos nossos dias são articuladas entre
si por meio dos te.."\.1:os da mídia; esta, em si mesma, é uma arena de lutas
que os giupos sociais rivais tentam usar com o fim de promover seus
próprios pwgram~<; c ideologias, e ela mesma reproduz discursos-políticos
conflitantes, muitas vezes de maneira contraditória. Não exatamente o no-
ticiário e a informação, mas sim o Cntretenlmento e a ficção articulam con-
flitos, temores, esperanças e sonhos de indivíduos e grupos que enfrentam
um mundo turbulento c incerto. As lutas concretas de cada sociedade são
postas em cena nos textos da mídia, especialmente na mídia comercial· da
indtistri'!- cultural cujos textos devem repercutir as preocupações do povo,
se quiserem ser populares e lucrativos. A cultura nunca ·fof mais impo<-
. -
tante,e nunca antes tivemos tanta necessidade de um exarite sério e minu-
cioso da cultw.-a contemporânea.
.

ConseqÜentemente, para entender o que está acontecendo em nossa


sociedade e em nossa vida diátia, precisamos ter, sobre a cultura da niídia
e as teorias sociais, perspectivas teóricas que nos ajudem a explicar as mu-
danças c os conflitos da fase atua!. Em todo este livro,_ delinearemos pers- \
pectivas teóricas que achamos titeis para a compreensão das vicissitudes
da sociePade c da cultura conteinporâneas. 8 Mas o destino das teÔrias está
vinculado às n1,.-1.trizes históricas que o conformam e estruturam, e ele, por
I
sua vez, tenta elucidá-las. Por cons_eguinte, no estudo que se segue, esboça-
remos a emergê-ncia c os efeitos de algumas teorias contcmporânc·as qtlt
utilizaremos neste trabalho.

GUH~H.AS EN'l'HE '11~0Rli\_S

Nas últimas décadas de inlensa luta cultural, social c política desde os


anos I 960 tambéin assistimos ao surgimento de muitas teorias· e aborda-
gens novas à Cultura e à sociedade. É como' se as lutas tumultuosas dessa
em buscassem expressão e reprodução no campo da teoria. As paixões e
energias políticas pact:ciam ser sublimadas no (l.iscurso da teoria, e as ~o- ·
I
8 Convencidos do engano dos que «rgumentam "conu-a a teoria" (por.eXenlplo, Rorty
et alJ c acredita'ndo lJUC a~ teorias são úteis à elucidação do nosso mundo social, n<:~
te lívro pretendemos refletir sobre a natureza e a função das teorii1s sod"!is, pois não
há cbns~nso nem evidência sobre o que são as teorias sociais, o que fuzem e quais ~o
seus valores e limitações. As perspecti~·as teóricas que esboçaremos talve;;:: sejam in-
fluchd;"~dàs sobretudo pela teoria crítica da Escola de Frankfurt (ver Kel!ner t%9a e
__Bronner c Ke!lncr 1989) c p~la teoria pós-moderna (v~ r Kcllncr l989b, 19S9c,c Bcst e
Kellner 1991), cmbont também se baseiem bastante fta teoria ü:minista e n<~ IT\ultkul-
tural, na tentativa de desenvolver algum~s novas pcrspecti\'aS teórkas para ducict..r
nossa atualid:lde.

33
32
'
vas teorias eram adotadas com a intensidade que caractetizou a assimila'ção projeto mdical. 10 Ocorremm muitos casamentos- freqüentemente infelizes
e a disseminação de idéias politlcas e pciticas radicais nos anOs 1%0. A - entre marxismo e.· feminismo, enquanto outras variedades da teoria femi-
proliferação de novos discu.rsos teóricqs primeiramente tomou .a forma de _Jlista encontravam importantes ferramentas na psicanálise para o estudo da
febre teórica, na qual cada discurso teórico novo, ou recém-descoberto, opressão e das experiências das mulheres e para a reconstrução de indiví-
produzia entusiasmo febricitante, como se um novo VÍfl!S teórico tomasse duo.s mais acolhedoreS, sensívt:is e amorosos. Portaflto, assim como ocorreu .
conta e se apossasse de seu hospedeiro. Então a febre teórica eril prolifera- com o marxismo, emergiu uma enorme gama de teorias feministas, muitas
ção assumia a forma de guerras teóricas entre discursos teóricos rivais, re- vezes e~- guerra entre si asSim como contra os discursos masculinos.
duzindo muitas vezes a;eoria ao domínio da ~·oda. · Alguns grupos anteriormente margin:_t4zagos procuraram fazer-se ou-
A febre teórica surgiu nos anos 1960 na França, quando a proliferação vir, e nos Estados Unidos emergiram novoS·di~cursos e estudos das mino-
de novos discursos cnUnou da teoria pós-estruturalista::Réjeitando as teo- . rias negras, indígenas, h.ispãnicas, asiáticas e outras. Os estudos em torno da
rias totali?;'adoras, universalizantes e ciehtifidstas do estruturalismo, da se- hoptossex.ualidade masculina c feminina problemati"zaram a s~1alidade e
miótica, da psicanálise, do iuarxismo e de outros "discursos.mestres;, que apreserítaptm novas perspectivas sobre sexo, cultura e sociedade. Teóricos
produziam a febre teórica e as guerras entre teOrias de uma era anterior, a -. .
freql!~A~Jnente ori~ndos de países colonizados produziram novos estudos
revolução pós-estruturalista viu a proliferação de novas teori~;t~ da lingua- subsiã1liriOs, atacando a colonizáção ocidental, enquanto os estudos s"obre
gem, do sujeito, da política e da cultura. No entanto, voltando-se exatamen- O~pós-coionialismo" e as vozes das nações recém-criadas produziam algu-
te para as teorias cujas afirmações mais extravagantes rejeitava, o movi- mas instigantes inovações teóricas ·e expandiam muito o terreno dos dis-
mento pós-estruturalistá apresentou novas sínteses do marxismo, da psica- cursos crítiiios. Cumulativamelite, esses discursos contdbuíram para· algu-
nálise, da semiótíca e do feminismo, produzindo uma quantkL'tde luxurian- mas das mais interessantes teorias sociais e criticas culturais dos últimos
te de discursos teóricos, que circularam por todo o mundo. anos, e no· presente estudo daremos atenção a esses novos discursos con-
Nos Estados Unidos, onde reinaram nos anos 1950 e início .dos 1960 testadores.
as formas daquilo que Herbert Marcuse chamou de ~pensamento unidi- Embora o tumulto dos anos 1960 tenha dado lugar à maior tranqüili-
mensional", o marxismo. e o femiflls-tno foram as primeiras formas de'febre dade dos anos 1970, a explosão das teorias cOntinuou, haven40 uma inten-
teórica a circular. As experiências da guerra do Vietnã rios anos 1960 con- sificação das guerras entre teorias. 11 Deu-se uma nova globalização teórica,
duziram muitas pessoas da Nova Esquerda e do movimento antibelicista visto que os novos discursos eram rapidamente disseminados pelas culturas
para a teoria marxista, que durante a Guerra Fria foi tabu e vive!.( no oStra- periféricas e nacionais. Os teóricos do Terceiro .Mundo e doS Estados Uni~os
cismo.' O discurSo ma"txista proliferou,e uma espantosa variedade de teo- · ap.t;gpriavam-se dos discursos europeus, e as novas teorias críticas resultan-
rias neoniarxistas foi importada da Europa c do lCrcciro Mundo, produzin- tes,·por sua vez, circularam por toda a Europa. Os discursos em torno de
do uma grande quantidade de novas teorias radicais. raça, classe, etnias, preferências sexuais e nacionalidades desafiavam os dis-
O feminismo logo passou a ser parte dos novos discursos teóricos em cursos téóricos a explicar fenômenos antes ignorados ou s,ubestimados. Ti-
todo o mundo. No fim dos anos 1960, por meio de movimentos-radicais,
as mulheres começaram a revoltar-se contra aquilo que consideravam prá- lO Sobre as suc~ssivas ondas de feminismo ttue aparecemm pl"imeiro nos Estados Uni-
ticas opre~sivas das sociedades patriarcais contemporâneas e de seus con- dos duram e os anos 1960, ver descrição t'lll Willis 1984; sobre o feminismo nos Estados
Unidos nos anos ·1990, ver Faludi-1991 e Brenner 1993. Sobre o infeliz Ci1.5antent(O) entre
sortes. A primeira onda de feminismo dos anos 1960 descobriu clássicos
mm:xismo e feminismo. ver Hartman 1981. Para um exemplo do feminismo psicanalíti-
como O segundo sexo, de Simone de Beauvoir, texto feminino de gr-,mde co, ver MitcheU I974.Acerca do ft'minismo na.Grã-Bretanha, ver Bah"ctt 1980. ·
riqueza, e a importância da experiência e da cultura das mulheres para o
11 curiosamente John Fiske atribui a importação e a popularidade das teQrlas eur<r
péias nos Estados Unidos e em outros países a um rcagani:;mo que apunlla a L1.lsida-
de do consenso liberal e a realidade das divisões de dassc c das desiguildadcs, Oque,
9 Ver Ho'-"<~td e Klare 19;2. Na Europa, por outrO lado, o marxismo fez parte do inte- supostamente acabou por tomar 05 americanos pragmáticos sensíveis às teorias euro"
lectual discurso mais difun.dido, embora tendesse a ser monopolizado pelos partidos pé ias que res:oaltavam o conflito, as desigualdades c a luta (1993: 40). Mas, na verdade,
mat-xistas.Acerca do impacto do marxismo sobre um espectro divcrsüicado de Campos conforme arj;ument.unos neste livro, a import')ção das teorias européias comt"çou nos
acadêmicos nos Estados Unidos, v<:r ouman eVcrnoff, 1982.Quanto à Grã-Bretanha, ver anos 1960 e intensificou-se nos anos 1970 c 1980, bell!- antes que o reaganismo expu-
',v~:erson 1980 e Davies, no prelo. sesse as mentiras do consenso libcml.

34 35
.:.

veram início (e ainda persistem) guerras entre os que privilegiam a classe e c prática Cultural. O que Hal .Fostcr (1983) dt~rriou de "pós-modernislno da
os que privilegiam coisas· como raça ·e sexo. Finalmente, prevaleceu uma tré- resistência" tenta desenvolve~ prátic~s teóricas e culturais contestadoras na
gua com o consenso de qqe todos esses determinantes de identidade social atualidade, contra as características e piáticas mais opressivas da cultura. e
e da estruturação das categorias sociais são. de fundamental importância -da sociedade contemporâneas.
.para a vida social, a análise cultural e a subjetividade individuaL N~s anos 1990, muitos dos noVos discursos teóricos ~nharam-se sob
Nos anos 1980, os novos discursos teóricos globais trouxeram lingua- 0
rótulo de "multiculturalismo". Afirmavam a altcridade c_a diferença, bem
gens ptopídas à comunicação além-fron_teiras, mas tãmbém. disseminarnm a omo a importância de atender aos grupos marginalizados, minoritários e
globalização da febre teórica e das guerras entre teorias. A.~ febres teóricas ~ontestadores, antes excluídos do diálogÜi_:ç.~!tural. -o multiculturalismo
continuaram a proliferar, c de áerkclcy a Bombaim, de Austin a lon~res, provocou novas guerras culturais, uma vez qu~;Contra a ofen$iVa multicul-
emergiram novas sínteses de marxismo, feminismo, psicanálise, pÓS'Cstrutu- tural os conservadores defenderam a cultura ocidental, com seus cânot?-es
ralismo e teorias pós-moder!J.as, em que se reclamava um novo discurso da ditados por grandes homens europeus (sobretud!)).Opondo-se ao multicUI-
teoria que desse atenção às novas teorias criticas, produzindo discursos e turalistpQ, 9s conservadores (te)afinna\'am o mo~oculturalismo, provocan-
sínteses teóricas em espiral, cada vez mais complexas. Intensificaram-se as , do üm·ne-vó round de intensas guerras entre teortas e culturJS, guerras que
guerras teóricas entre discursos que buscavam hegemonia e domínio. Cada ainda ~~tã~ sendo travadas.
nova teoria era proclamada por seus dd"ensores como uma supçrteoria, cha- Conforme vimos, cada novo produto da fcbrt: teqrica era apt'Csentado
ve para a cultura., a sociedade e o indivíduo. Descobertas de pensadores como soluçã,o para os dilemas correntes ~1. teoria c da política, com uma
como Roland Barthes,Jacques Ltcan, Michel Foucault, louisAithusser,Jean recid;tgem 'ttlfindável de aiirmaçóes extr.avagantes a favor da natureza_ re-
Baudrillard,]ean-François Lyotard,jacques Derrida e outras estrelas da "nova voludonárlà ·de cada discurso teórico. Nessa conjuntura, porém, parece
teoria francesa" foram entusiasticamente adotadas por seguidores que assu- muito questionável ptocurar um novo Graal teórico que desvende os segre- ·
miam cada nova teoria como a obra finalmente descoberta, que -abriria dos do Ser, da cultura ou da sociedade. Em vez disso, como fuz Foucau!~·
caminho par& a salvação teórica e polít.ica. talvez seja melhor conceber as teorias como instrumentos, como uma cru·
Ao longo dos anos 1980, várias cepa-> do pós-estruturalislno fr.an<:ês xa de ferramentas, ou, usando met:ifont mais antiga, r.:omu armas para ata-
sofreram mutaÇão, transfcirman<lo-se em teoria pós-moderna (ver a genea- car alvos específicos." As "teorias» são, çntfc outras coisas, modos de ver,
logia em Best e Kellner, 1991 e o estudo da p. ~0). Em certo sentido, a teo- ópticas; são 'perspectivas que elucidam fenômenos espe~í.ficos e .que
ria pós-moderna ost.enta as paiXões dos anos 1960 sublimadas em discurso também têm certos pontos cegos e limitações que lhes restrmgem o to~o.
teórico.A fratura ou ruptum desejada nos anos 1960, ruptura então descri- o' termo "te~ria" deriva da raiz grega tbeorla, que privilegia a visao;
ta no discurso da revolução, é projetada para a própria história ou para do- portanlO, uma das funções da teoria é ajudar a ver e in~e:t'retar fenô~enos
mínios mais limitados da sociedade e da cultura. No ent.onto, as fraturas e c cventos.As teorias são, pois, modos çle ver que propt<:tam o entcndime~­
ntpturas apocalípticas postuladas nos-anos 1960 como objetivo da luta po-·, to e modos de interpretar que focalizam a aten<;ão em fenômenos espect-
lítica passam a ser desCritas em algumas teorias pó"s-modernas como rup- ficos, em nexos, ou no sistema social como um todo.
turas resultantes de novas tecnologias, sem o esforço da luta ·revolucioná- A teoria póS:estruturalísta conscientizou-nos para o fato de que teo-
ria, repetinQo, portanto, os velhos discursos do determinismo tecnológico.
Ademais, alguns dos discursos do pós-modernismo também trazem as
marcas da derrota no rescaldo dos anos 1960.As afirmações pós·modernas
sobre a fragmcnt.<çâo do sujeito e as dúvidas referentes à eficácia da práti-
I
'
rias são con::.trutos,produtos de discursos, práticas c instituiçõt:s soci:is es-
pedficas, e qU:e, portanto, não transcendem seu próprio campo soctal. As
teorias tradicionais que afirmam ser fundamento de verdade, ~onhecimen~
to universal a transcender as condi<;ões sociais, ou mctatçoria dona da
ca política são em parte efeitos da experiência de fragment'açãú do "movi-
mento» político da époCa c da desintegração dá política e do sujeito revo-
• da•. cOncepção
l2As metáforas muitas vezes ~ão bem rn>elador;>s,c a H':l.ns fonnaçao . das
lucion~rio. O niilismo pós-moderno enuncia a experiência da derrota, da _
r~orias como";umas da critica" em "fermmemas"maoca uma tr.u:tSfonnaçao da toona re·
decepÇão, do desespero com a incapacidade dos movimentos dos anos
volucioniíria em formas ~ais bmndas de pmgmatismo e contextu~li$mo. Mesclando
1960 de transfot·mar mais radicalmente a vida social e cultural. No ent.ànto, essas pmJ)Cctiva.s argumentaremos que as teorias podem ser fermmcntas ou a.rmas,
. há uma versão mais positiva da reoria pós-moderna que traduz algumas das '
depcnJenúo do'com<.'Xto,
' das lntençõ<:s <: do uso · uma teona · contextua!"rasem
15 '
·tendências progressistas e dos ganhos dos anos 1960 em discurso teórico dôvida, mas col\1 intuito mdical-- ·

37
36
,,
verdade a transcender os intere~ses de teorias particulares, têm Sido ampla- ções (Berland, in Gl'ossberg et ai. l992).A dialética é a arte de estabelecer
mente n!jeitadas; o mesfl?.o ocorre com teorias positivistas que afirmam ser nexos e relações das partes do sistema entre si c com o sistema como wn
a ciência um modo privilegiado de _verdade a· que todas as teorias devem todo. Portanto, llill."l teol'i:t crítica da sociedade contém· mapeamentos do
aspirar. Contra o positivismo, admite-se em g_eral que não existe percepção modo como a sociedade se organiza como um todo, delineafldó suas estru-
imaculada, e que v~r, interpretar, explicar, etc. são atos mediados por discur- turas, instituições, práticas e discursos fundamentais, e o modo como eles
sos te'órícos e participantes de p~;essupostos teóricos, . se combin'l!l} formando um sistema social.
Logo, segundo essa concepção mais modesta de teoria, as teorias são A teoria critica da sociedade pode utilizar o cot:~ceito de articulação
vistas como ferramentas que no~ ajudam a enxergar, atuar e movimentar para indicar de que modo vários componente$ sociais se organizam._ na pro-
por campos sociais específicos, indicando fenômenos relevantes, estabele- dução ~ digamos - da hegemonia conservadora bu da popularidade de uma
cendo nexos, interpretando c criticando, e talv~z explicando e prevendo Madonna. O conceito de articulação foi introduzido por estudos culturais bri-
determinados estados de cois:ts.As teorias· ~fereccm recursos para falar de tânicos e tornou-se fundamental para a sua prática (ver Hall, 1986b; Gross-
experiências, discursos, práticas, instituições e relações sociais comuns. bcrg, 1992;_c ·a rápida genealogia desse conceito em )ameson, 1994). Os estu~
Também indicam conflitos c problemas, fornecendo recursos para discuti- dos ct.llt~s,'delineiam o modo como as produções culturais articulam ideo-.
los e para procurar soluções. logias, v&làreS e representações de sexo, raça e classe na sociedade, e o modo
Assim, as teorias elucidam as realidades sociais e ajudam os indivíduos coniO esses fcn6menos se inter-relacionam. Portanto, situar os tn"tos cultu-
a entender seu mundo. Para isso, usam conceitos, imagens, símbolos, argu- rais em seu contexto
,
social implica .traçar as articulações pelas quais as so-
>
mentos e narrativas. A metateoria (isto é, teoria sobre teoria) contemporâ- ciedades prodazem cultura e o modo como.a cultura, por sua vez, conforma
nea freqüentemente nota que as teorias têm componentes literários; con- a sociedade ~or meio de sua influência sobre indivíduos e grupos.
tam histórias, utilizam a retórica e os símbolos, e, assim como os textos li- A teoria critica da sociedadeS co1~ceítua as estruturas de dominação e
terários, ajudam a explicar nossa vida." Contudo, também têm componen- resistência. Indica formas de opressão e dominação em contraste com I
tes cognitivos que abstraem em conceitos teóricos características comuns
de seu domíÕio, como quando a teoria critica da socic:ôadc: analisa as estrU-
turas do capitalismo, o patriarcado ou as classes sociais. As teorias sociaiS
dão-nos mapas dos campos sociais que orientam os indiv.íduos a perceber
II forças de resistência que podem servir de instrumentos de mudança. Elu-
cida as possibilidades de transformação e progresso social, I?em como os
perigos da intensificação da dominação social. A teoria críti.ca da socieda-
de, portanto, gira em torno da prática social e pode ajudar na construção
I
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'i
o modo como suas sociedades são construídas. As categorias da teoria so~ de sociedades melhores ao mostrar o que precisa ser trai:tsformado, que
cial conceituam as estruturas, ~s relações e as instituições que criam o ter- tipo d._~ ação pode produzir a transformação c que estratégias e táticas po-
'
'''
reno para a vida sodal-e diária. dem tér sucesso na promoção das transformações sociais progressistas.
Portanto, as teorias sociais são dispositivos heurísticos para interpre- Por isso, as teorias criticas da sociedade são armas de crítica e instru-
tar e tornar inteligível a vida social. Elucidam o contexto da ação social c mentos da prática, bem como mapas cognitivos. Indicam os aspt':ctos da so-
orientam as pessoas em suas interações sociais cotidianas. As teorias sociais ciedade e d."1 cultura que devem ser desafiados e mudados, e desse modo
muitas vezes fornecem um quadro geral graças ao qual os indivíduos po- tentam informar e inspirar a prática política. A teoria oriCntada pela práti-
dem contextualizar sua experiência no campo mais amplo das relações c ca também propôe certos objetivos e valores que devem ser realizados e
das institUições sociais. Também podem elucidar determinados eventos e esboça caminhos de transformação da sociedade para melhorá-la, aumen-
feitos por meio da >mállse de seus constituintes, suas relações e seus efr:i- tar ~• liberdade e a felicidade humana. üia vocabulários que ajudam a mo-
tos. A teoria social dialética estabelece nexos entre partes isoladas da sn- bilizar respostas a probiemas e questões sociais, objetiVando assim a inter-
cicdade, mostrando, por exempto, de que modo a economia se insere nos venção na esfera pública.
processos da cultura da mídia e 'estrutura o tipo de texto que é pn::duzido _ Como notamos, a situação atual car&ctcriza-se por uma espantosa
nas indústrias culturais. Ou então mostra de que modo o ato de ouvir mú- multiplicidade de paradigmas teóricos em competição. Diferentes teorias
siCa é mediado por determinadas tecnologias, espaços culturais e institui- podem ser usádas para diversOs propósitos eqt situações díspares.A utilida-
de ou não de determinadas teorias depende da tarefa em pauta e do fato
de a teoria em questão ser apropriada a essa tarefa. A teoria, como espera-
13 Ver Ricoeur I970;Simons 1990; c Lepenk~ 1988.
mos demonstrar nos estudos que se seguem, pode ser úlil, mas é erro gra-

38 39
1 . '.-
I
ve acreditar que há wna superreoda ou narrativa-mestra que forneça as menw deste. Sem dúvida, uma perspectiva poderosa c ínovadom (como a
.chaves da interpretaç1io ou ,da explicação a todos os 'noSsos problemas in- psicanálise ou o feminismo) pode ser mais útil na'eluddação ou na cxpli·
telectuais e políticos. Cons<i:qüentemente, em vez de pfeconizár uma nova cação de· certos fenômenos do que .uma combinação eclética de múltiplas
superteoria ou .de privilegiar uma grande sínt~se das teorias já existentes, perspectivas, mas a combinação de abordagens poderosas corria o marxis-
lançaremos mão de çerto número de teorias críticas, apresentando alguns mo, Q feminismo, o pós..estruturalismo e outros pontos de vista teódcos
exemplos daquilo que chamamos de teoria social multiperspectívica e de contemr,orâneos podem produzir mais análises ap.rofundadas e úteis· do
estudos culturais da mídia." qU:e liJ.S -p;Üduzidas por uma perspectiva só. Ademais, um marxismo cnri·
As sociedades contemporâneas demandam constantes mapeamentOs quecido pelo feminismo e pela psicanálise,_é_ diferente de üma tC:Oria des-
c remapeamentos devido à intensidade das mudanças e da velocidade das. provida de tais perspectivas e seguramente._m~ús útil.
trànsformações sociais em curso. Estamos vivendo uma época de intensas Como tenL'lmÓs mostrar nesta coleção, diferentes tópicos e questões
moditkações, e muitas das t~orias atuais sobre a sociedade desçrevem as- exigem diversos métodos-e abordagens. Na verdade, em todo este livro ten·
pectos delas, sendo, portanto, pertinentes em vários contextos específicos. tamos sUbstanciar nossa posição teórica, que é apenas esboçada aqui,e acre·
Nenhuma, porém, conta toda a história, e todas as teorias contemporâneas dita_mo$ qúé só por meió de estudoS concretbs as teorias podem ser desen·
têm suas limitações e pontos cegos, além de dar suas contribuições. Conse- vohid~·~--i:"esta.da.s, comprovando-se sua eficácia hermenêutica e critica. E a
qüentemente, propomos combinar várias. teorias sociais contemporâneas a efiCácia política de uma· teoria só pode ser desenvolvida e testada por meio
fim de achar alguns modos de eluCidar e comentar fenôl,llenos e desen· do exame de seus efeitos sobre a prática. Se 'uma teoria elucida um fenôine-
volvimentos de nossa era." Os mapeamentos de cada teoria propiciam al· no como a MTV e altera a sua recepção (ou talvez sua rejeição),ou se inspi·
guma nova compreensão, mas em geral são limitados de algum modo.Aigu- ra a produção de práticas comestadoras na mídia, então essa teoria se mos-
mas teorias são então úteis para certas tarefas (por exemplo," ideologia mar- trará valiosà tanto em seus efeitos teóricos quanto políticos.
xista como crítica para a análise de classes e da hegemonia), enquanto O teste de um teoria consiste, pois, em seu uso, seu desenvolvimento
outras teorias são úteis para outras finalidades (por exemplo~ feminismo
para interrogar as questões entre sexos, ou a teoria queer para estudar a
constmção da séxualidade e das preferências sexuais, etc.). Nenh~ma teo·
ria poderia tratar de todos os tópicos ou elucidar todas as facetas da vida
I
'
e seus efeitos. Dessa perspe<::tiva, as teorias são vistas como Óteis ou defi-
cientes em sua aplicação c em seus efeitos.As abordagens _contextual-prng·
mática e multiperspectívica, portanto, trabalham juntas a fim de abrir a in·
vestigação teórica para uma multiplicidade de discursos e métodos.As teo-
social. Portanto, é preciso escolher as teorias que serão desenvolvidas, rias e os discursos são mais ou menos úteis dependendo da questão em.
segundo as tarefas que devam ser cumpridas. pal~ta, da aplicação específica -da teoria nas mãos do teórico e dÓs objeti-
Para as finalidades deste estudo, adotaremos, portanto, uma aborda- vos Pretendidos. Nas próximas seções, diremos que teorias os que nos en·
gem contextualista pmgmática da teoria, usando algumas teorias criticas gajamos na análise da interseção de c;ultura, sociedade c política (em que
para certas tarefas eSpecíficas e outras para tarefas diferentes,A abonlagem consistem os estudos'cultumis) acharhos mais úteis. No entanto, não pre-
multiperspectívica implica que, quanto mais teorias se têm à disposição, tendemOs apresentru· uma história ou uma· genealogia das t~?-ietórias dos es-
mais tarefas poderão ser cumpridas c mais específicos serão os objetos e tudos culturais. Não faremos um resumo dos trabalhos das várias tradições
I
temas que poderão ser tratados.Além disso, quanto mais perspectivas inci·
direm sobre um fenômenO, melhor poderá ser a percepção ou o entendi·
' ~ de estudos culturais, mas, em vez disso, desejamos intervir nos debates con·
temporâneos, firmando nossas posições no campo das problemáticas
1·· atuais. Por isso, no estudo que se segue, explicitamos apenas posições que ·
Sentimos sereín produtivas para um estudo cUltural da mídia, ou indicamos
14 A noção de teoria social e estudos cultumls multiperspectivicos está esboçada em posições das quais estamoS nos distanciando.'"
Kdlntr J 991; Best t KeUner 1991, e elabomda' neste !iv:ro.
15 Jameson (19-91) e H~ey (1989) combinam teoria marx:ista com teoi1a pós-moder-.
na paro o~te~m novas perspectivas sobre a sociedade contemporânea, enquanto
outros teóricos assumem posiÇões clássicas mais unívocas na linha marxista, weberia- 16 E.\istem muitos estudos sobre a história e a genealogia dos estudos culnn·ais; ver
na, f<:-mlnista ou outra, para tratarem d1 sociedade contemporânea, ou Cmão desenvo(- Hall 1980a;Jolmson 1985/6; Fiske I986a;O'Connor 1989;Tumer I990;Grossberg 1989;-
v<:-m novos modelo.~ e perspectivas teóricas; paro um apanhado das ·perspectivas con- Brantlinger 1990;Agger 1991; Durinl,; 199~; e Arouov.itz l993.Ver também os artigos In"
'tempotãneas na teoria social, ver Rltzcr 1990. Grossberg et ai. 1992 e During 1993. '

'"
T
lI.
ABORDAGENS AOS ES'flJDOS CULTURAIS
'
A abordagem interdisciplinar, portanto, implica a ultrapassagem de
fronteit-.Is entre disciplinas na ida do texto ao contexto, portanto du;:. textos
A rnetateoria e 'os modelos da teoria social e da critica culttiral que à cultura c à sociedade. '8 A ültmpassagem das lihhas divisórias inévita,vel-
propomos aqui foram especJalmcnte influenciados pela Escola de Frank· ~ mente nos impele para as fronteiras de classe; sexo, raça, sexualidade, etnia
furt, pelos estudos culturais britânicos e pela teoria pós-moderna/pós-es- e ~i!tras· (:aracterísticas que diStinguem os indivíduos.uns dos outros e por
truturalista. Como mencionamos, a Escola de Fr-ankfurt inaugurou os estu- meio das quais as pessoas constroem sua identldade. Portanto, a maioria
dos críticos de comuqicação e cultura de massa e desénvolveu um· das furffi~' de estudo cultural e a maior parte da teoria critica da socieda-
primeiro modelo de estudo cultuml. Há na verdade muitas tradições e mui- de incorporaram o feminismo e as várias teq~ias multiculturais, enriquecen-
tos modelos de estudo cultural, que vão desde os neomarxistas, desenvol- do seUs projetos com substância teórica e Põhilca extraída dos novos dis-
vidos por LÚkács, Gramsci, Bloch e a Escola de' Frankfurt nos anos 1930~ até cursos críticos e muldCulturais que emergiram a partir dos anos 1960.
os .feministas e psicanalític.os. Na Gcl-Bretanha c nos Estados Unidos,
. há Os estudos cultUrais interdisdplinates, pois, recorrem a uma gama dís-
uma antiga tradição de estudo cultural que precedeu a escola de par de campos a fim de teorizar a complexidade e as contradições dos múl·
Birmingham.'7 As principais tradições de ~studos culturais combinam - tip!Ç>S. ~f~Ú~s de uma ampla variedade de formas de mídia/culturajcomuni-
como podem - teoria social, análise cultural, história, filosofia e interven- caçõeS\:~írt· nossa vida e demonstmfn como essas produções servem de
_çõcs políticas específicas, superando a divisão acadêmica convencional do in;strumento de dominação, mas também oferecem recursos para a resis-
trabalho por meio da superação da especialização que divide o campo de tência e a mudança. No esboço que se segue, indicamos em primeiro lugar
-estudo da mídia, da cultur.t e das comunicações. O estudo cultural, de que mod~ a Escola de Frankfurt desenvolveu uma abordagem inicial aos
portanto, opera com uma concepção interdisciplinar que utiliza teoria so- estudos da .núdia à qual ainda vale a pena atentar, embora também idêntifi-
cial, economia, política, história, comunicação, teoria literária e cultural, fi- quemos alfiumas de suas limitações. A seguir abordaremos os estudos cul-
losofm e outros discursos teóricos. · ' turais britânicos que atualmente rivalizam com a teoria pós-moderna em·
As abordagens interdisciplinares à cultura e à sociedade transpõem os popularidade e atenção como abordagem ct1tica ao estudo da cultura e da
limites existentes entre vári.1..'> disciplinas aêadêmicas. Em particular, pro-· r sockdade, indicando suas conLrihuições, ma<; támhém algumas de suas Í'es.
pugnam que não nos devemos deter nos coÚfins de um texto, más deve- ! trições. Depois. falaremos sobre o pós-modernismo em teoria social e cúl-
l
mos procurar saber como ele se enéaixa nos sistemas de produção textual tural, expondo algumas das tentath~as de desenvolver estudos culturais pós·
e de que modo vários textos fazem parte de sistemas de....sêneroS ou tipos
'Il modernos. Nos estudos seguintes, focalizartmos sobret-udo os aspectos
de produÇão e têm uma construção intertextual. Rambo é um filme, por .! dess;JS tr-adições que acreditamos st!:rem úteis hoje para os estudos culm-
."
exemplo, que se insere no gênero dos filmes de guerra e num ciclo espe-
cífico çle filmes de retorno-ao-Vietnã (ver a análise no capítulo 2). No en-
tanto, não devemos nos deter nos confins dil. intertexualidade, mas ·deve-
t rais, ào mesmo tempo que indicanws algumas limitações que, na nóssa opi-
nião, deturparam çertas formas de estudo cultural nos dias de hoje.

mos nos mover. do texto para. seU çontcxto,-para a cultura e a sociedade r


l A .GSCOli\ DE H-tANKFllRT
que constituem o texto e nas quais ele deve ser lido-e interpre!ado. Pois
Rambo também repete os discursos direitistas sobre os prisioneiros d_e
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l
guerra que ficaram no Vietnã e a necessidade de superar a síndrome dO ·j' A Escola de Fmnkfurt inaugurou o estudo crítico da comunicação nos
Vietnã (ou seja, a vergonha de ter perdido a guerra e a relutância em usar ' anos 1930 e combinou economia política dos meios de comunicação, aná-
novamente o poderio militar americano). Por isso, a interpretação do texto lise cultural dos textos e estudos de recepção pelo público dos ,efeitos so- .
cinematográfico de Rambo iritplica o' uso de teoria cinematográfica,
história social, análise política c crítica ideológica, ilém de outros modos
de critica cultur-,il, co~no ilustraremos no próximo capítulo. 18 Ra)~nond William~ foi especialmente import~nte para os estudos culturais por ter
ressaltado fronteiras e suas transposições.Assim como a Escola de Frankfurt, ele sempre
viu a intCrconexii.o entre ctt!turn e cotmmicação e su~s conexões com a sociedade em
que são produzidas, distribuídas e consumidas Witliams também \iu o modo cOmo os
17 Acerca das primeiras tradições de estudos culturais nos Est~dos Unidos, ver Carey, te.xtos personifkam os conflitos e os discursos políticos nos qttais se inserem e quere-
1989, eAronowit~ 1993; quanto à Grã-Bret.mha, ver Davies, no prelo. produzem.

42
~iais c ideÓlógicos da culturn e das comunicaÇões de massa. '9 Seus proilO· corporação de novas teorias e métOdos culturais numa: teoria críti~a re-
o entes cunharam a expressão "indústria cultural" para indicar o processo· construída da cultura e, da mídia. Cumulativamente, tal reconstruçaó do
de industrialização da cultura produzida para a massa e os impêrntivos co- projeto clássico da Escola de 'Fran.kfurt atuaUzaria a teoria critica da socie-
. merdais que impeliam o sistema. Os teóricos crjticos analisavam todas as dade e sua atividade de critica cultural ao incorporar os desenvolvimentos
produções cultumis de massa no contexto da produção industr(a1, em que contemporâneos da teoria social e cultural nos esforços da teoria crítica.
os produtos da indústria-cultural apresentavam as mesmas características Aléll,l, disso; a dicotomia da Escola de Frankfurt entre cultura superior
dos outros produtos fabricados em massa: transformação et,n mercadoria, e ínfericÍr {problemática e deve ser substituída po·r um modelo que tome_
padronização e massificação. Os produtos das indústrias Ctllturais tinham a a cultura como um espectro e aplique se~.!=lhantes métodos. críticos a
função específica •. porém, -de legitimar ideologicame_nte as soded:ules ca- todas as produções cultu.çais que vão desde a· â'j:J:era até- a música popular,
pitalistas existentes e de integrar os indivíduos nos quadros da cultura de desde a Hteratt.tra modernista até <~.S novelas. Em particular, é extremamen-
massa e da sociedade. te problemático o modelo de cultura de massa monolítica da Escola de
As análises da música popular feitas por Adorno, os estudos de Lowen~ Frankfurt em contraste com um ideal de ~arte autêntica'', modelo este que
thal sobre literatura popular e revistas, os estudos de H~rzog sobre as no- limita.o$.~mentos críticos, subversivos e cmancipátórios a certas produ-
velas de rádio e as perspectivas e críticas da cultura de ,r~ assa. desenvolvi- çõ_es PriVilegiadas da cultura ~uperior.A posição da Escola de Fra~rt, de
das no famoso estudo de Horkheinler e Adorno sobre a indústria cultural qUe' toda cultura de massa é ideológica e aviltada, tendo como efetto engo-
(1972) são tantos exemplos da utilidade da abordagem da Escola de Frank- dar uma massa passiva de consumidores, é também questionável Em vez
furt.Ademais, eÍn suas teorias sobre a indústria cultural e em suas críticas à disso, devem·ós ver os momentos críticos e ideológicos em toda o espectro
cultura de massa, foram os primeiros a analisar sistematicamente e a criti- da cultura, tt não limitar os moméntos críticos à cultura superior, identifi-
car a cultura e as comunicações-de massa no âmbito da teoria crítica da so- cando com~ ideológicos todos os da cultura inferior. Thmbém precisamos
ciedade. Em particular, foram os primeiros a ver a importância daquilo que pensar na possibilidade de se detectarem momentos críti':os e subv~rsivos
chamaram de"indllstria cultural" na reprodução das sociedades contempo- nas produções da indúStria cultural assim como nos clãsstcos ca~omz~~os
râO:Cas, uma vez que as cham~das cultura e comunicações de massa ocu- da cultura superior modernista que a Escola de Frankfurt P<!-í'Ccta pnvilc-
pam posição central entre as atividades de lazer, são importantes agentes giar como lugar de contestação c emancipação artística:" Ademais, é preci-
de socialização, mediadoras da realidade política e devem, por isso, ser vis- so fazer a distinção entre a codificação e a descodificação das produções
tas como importantes instituições das sociedades contemporânea~, com da mídia, reconhece~do que um público ativo freqüentemente produz
vârios efeitos eCOnômicos, políticos, culturais e sociais. lo seus..pi-óprios significados e usos para os produtos da indústrii éuitural.
No entanto, há sérias·deficiências no programa original da teoria No entanto, é precisamente a focagcm crítica da cultura da mídía, a
crítica que exigem mna reconstrução· radical do modelo dás~ico de indús- partir das perspectivas de mercadorização, reificação, ideol?gia ~ do~a­
tria cultural (Kellner, 1989a).A superação de-suas·limitações compreende- ção, que:: constitui um modelo útil para corrigir as abordagens mruspop~s­
ria: análise mais concreta da economia politica da mídia e dos processos de tas e acritícas à cultura da mídia, que tendem a subjugar os pontos de VISta
produção da cultura; investigação mais empírica e histórica da constntção · críticos. Embora parcial e unilatera1, a abordagem da Escola de Frankfurt for-
da indústria da mídia e de sua inteiação com outras instituiçõeS sociais; nece instmmenta1 par.t criticar as formas ideológicas e aviltadas da cultura
mais estudos de recepção por parte do público e dos efeitos da mídia; e in- da mídia e indica os modos como da -reforça as ideologias que legitimam as

21 Houve, s~·m dóvida,algumas o::xceçõe; e restri<iks a esse modelo "diissiCQ":~dorno


19 Sobre a t.,oria da indôstria ~·ultut<tl da Escola de Frankfurt, ver Horkheimer eAdomO
tt:ria eventualmente notado um momento crítico ou utópico na cultura de'massa c a
1972: a antoiogffi organizada por Rooenberg e \'\lhite 1957; o manual de leitura organi-
pos~ibilidade de recepção contcida do pUblico;ver os exemplos fn ~i~ner, l9~9a.?l-~as ..
zado por Bronner e Kelh;J,çr l989; e o estudo i.la abordagem da Escola de Frankfurt em
emborn Possam ser encontrados momentos que põem em xeque a diVIsão ma1s ra~1cal
Kdlner l989a.
entre alta e baixa culmn e o modelo de cultura de rnas;.a consistente apenas em uJeo-
20AnaUsamos algw1s de~ses efçitos do ponto <!e vista <Je uma teoria critica reconstruí- logia e modos de maniptJlução que integrnm os indi..iduos na sociedade e na cultura
da 'las análises do cinema de Hoilywood com Michad Ryan (1988), em dols livros eXistentes, em geral 0 modelo da' Escola 'de Fmnkfurt é ostensivamente redutor e mo-
sobre a televisão americana (Kel!ner, 1990a e 1992:b), e nUllla séi.-ic de estudos sobre a nolítico, precisando. portamo, de uma reconstrução rnc\ica!- o que tentamos fazer nas
culrnrn da mídia, alguns dos quais fornm coligklos aqui. últimas duas décadas.

45
formas de opressãO. Conforme argunientamos no capítulo 2 ·e em todo o capitalista da sociedade.A Escola de Frankfurt fez sua análise no âmbito da
livro, a critica à ideologia é um· componente fundamental dos estudos cul- teoria critica da ·sociedade, integrando assim ·i::studos de comunicação e
t~s, e a ·Escola de Frankfurt contribuiU de maneira inestimável para inau- cultura rio contexto do estudO da sociedade capitalista e dos modos como
g~rar criticas sistemáticas e consistentes da ideologia na indústria cultural. as comunicações e a cultui-a se davam nessa ordem, bem como os papéis
Ademais, no nível da metateoria, o trabalho da Escola de Frankfurt e funções que assumiam. A Escola de Frankfurt também evidenciou a ina·
precedeu a divisão do campo dos estudos de mídia em subáreas especiali- dequação..,.dos métodos quantitativos para estabelecer relações ·qualitativas
zadas com modelos e métodos em dispüta. Essa dh'isão é documentada n,o e produ~iu ~étodos de análise daS compleXas re~ões entre textOs, públi-
artigo "Ferment in the field~, do número de 1983 do periódicojournal oj I cos-e contextos, bem como· do relacionamênÍo. entre- as indústrias·da mí-
Communications (Vol. 33, N° 3 [verão de 1983]), em que alguns dos parti- r' dia, o Estado e as economias capitalistas. Poi'-titfto, o estudo da comunica-
cipantes da discussão acerca dos último.s progressos dos estudos sobre I ção e da cultura tbi integrado na teoria crítica da sociedade e tornou-se
meios de comunicação notavam uma divisão do campo entre a abordagem
culturalista, cuja principal ênfase é posta nos textos, em oposição a aborda-
'
I
"j
importante p~rte de uma teoria da sociedade çontemporânea, uma vez
que a cultu.ra e a comunicação estavam desempenhando papel cada vez
gens mais empíricas no estudo das comunicações de massa. A abordagem - . .
maís.sjgh[bizativo.'3
culturali~ta, na época, era fortem~nte textual; centrava-se na aná\i5e e na .,..,.,.
, '

critica de todas as formas de comuniCação como produção cultural e usa-


va métodos extraídos sobt·e.tudo das humanidades. Os métodos das pesqui- ÓS ESTUDOS CULTURAIS BR!TÀNICOS E SUO LEGADO
sas e.m comunicações, em compensação, empregavam metodologias mais
empjricas, que variavam desde pesquisas quantitativas diretas e estudos et- A Escola de Frankfurt desenvolveu seu modelo de indústria cultural
nográficos de casos ou domínios específicos, até pesquisas históricas espe- entre as dééadas de 1930 e '1950, e a seguir não desenvolveu nenhuma
cializadas. Nessa área, os tópicoS compreendiam análise da economia polí- abordagem significativamente nova ou inovadora para a cultura da mídia.
tica da mídia, recepção pelo público e estudo dos efeitos da mídia, história Os estudos culturais britânicos surgiram nos anos 1960 comQ um prójeto
da mí<J.ia, interação das in~tituições da mídia com outros domínios da Socie- de abordagem da cultura a partir de perSpectivas críticas c multidiscipllna·
dade e coisas semelhantes. i res que f~i· instituído na Inglaterra pelo Birmingham Ce_ntrc for
Alguns dos participantes do simpósio promoyido ehU 983 pe!a pu- · Contemporary Cllitural Studies e outros. ' 4 Os estudos culttJrais britânicos
blicaçãojournal of Communicatíons sugeriram uma boa tolerância entre situam a culnu;a no âmbito de uma teoria da produção e reprodução social,
as diferentes abordagens ou modos como as várias abordagens se comple· esp~ifiéando os modos como as fofma~ cu.Ii:urais serviam para aumentar a
mentavam ou podiam ser integradas. Na superação da divisão entre estu-
dos cultu~is e de comunicação, eu diria que a abordagem da Escola de
Frankfurt é inestimável por oferecer um modelo integml que transcende 23 No mo de! o de teoria critica dos anos 1930, suplmh~·se que a teoria fosse um iltstrn-
as divisões contemporâneas nos estudos de núdia, cultura e cOmunica- memo da pr:ítica pol(rica. No enunto, a fommbção da tcori~ da indústria culturnl por
ções."' Seus estudos dissecaram a interconexão entre cultura e comunica- Horkheimer eÁdorno (1972 [1947]) nos anos 1940 fez parte_de uma fuse·mais pessimis-
ção nas produções que reproduziam a sociedade existente apresentando ta desses pensa dotes, na ·qual eles e\itaram a política concreta e em gemi situaram a re-
de modo positivo as~normas e práticas sociais c legitimando a organização sistência nos indi\íduos crilicos, como eles mesmos, e não em grupos, movimentos ou
pritticas sociais oposicionistas. Por isso, a EscoJa·de Fmukli.trt, em última análise, é fraca
na fonnulação das práticas de oposiç:ío e nas estrntfgias culturais conu·a-hcgemônicas.

24 Fizemos um mergulho na problemática dos estudos culturaiS britâilicos a partir de


22 O campo das comuni<.:açüe.s foi inicialmeme cindido numa divisão descrita por la- \975, quando de nossa participação mun gntpo de estudo emAustin,Texas, e escreve-
zarsfeld (19•il), em publicação da Escola de l'r:mkfu.rt sobre as comunicações de nlassa, mos a Stuart Hall, do Binnínglmm Centre for Conte'mporary Cultural Studies. Ele res-
<entre a escola critica aSsociada ao Instituto de Pesquisas Sociais e a pesquisa administm- pondeu com um longa carta em que descrc-..ia a história do Centro e com a qual-nos
tiva, que Laza.rsfeld definiu cu mo pesqulsa fdt:t dentrO dos paclmetros das instituições mandava uma série de dissertações suas mimeogtafudas, quC foram atentamente esm·
estabelecidas e que ofereceriam m.1terial útil a essas instituições- pesquisa com a qual dadas por nosso grupo. Nos anos que se seg~imm, lemos todo,.s os ÚlJS estudos, artigos
o próprio Lazarsfeld se identificm:ia.Assim,foi a Escola de f'rnnkfurt que inaugurou a pes- e livros, e assim surgiu o primeiro grupo americano de estudos culturais emALWtin,Te-
quisa critica nas comunicações. e nossa opinião e que \illl retorno a uma veriio te<.ons- .xas. Ver· resenha feiL.'I por este autor sobre os. estágios iniciais do projeto Birmingham.
truída do modelo original seria útil para os estudos de mídia e cultura hoje em dia. 111 ThWIJ~ Culturc, mui Socfel): Vol.l, N" 1 (1980).

46 47
dominação social ou pará pos...:;ibllitàr a resistência e a luta coritra a d~mi: O ponto-chave aqui é que as lutas focali?..adas pelos estudos culturais
nação. A· sociedade é co.ncebida como um conjunto hierárquico e antago- críticos são contra a dominação e a subordinação. O que estanios preocu-
nista de relações sociais caracteri:z.adas pela opressão das classes, sexos, ra- pados em desenvolver não é· qualquer luta e qualquer resistência, maS sim
ças, etnias e estratos nacion!.liS subalternos. Baseando-se no modelo gralns- a luta.contra. a dominação e contra as relações estruturais de (~sigualdade
ciano de hegeinonia e contra-hegemonia, ós estudos cultt~rais analisam as e opressão ressaltadas pelos et!tudos culturais críticos.
formas sociais e cultumis'"hegemônicas'' de dominação, e procura IDrças '1
, Portanto, esses estudos situam a cultura num contexto sócio-histórico
"contra-hcgemônicas" de resistência c luta." ' no qual- c?Sia promove dominação ou resistência, e critica as fortÜas de cul-
Para Gramsci, as sociedades mantêm a estãbilidadc por meio de uma tura que romentam a subordinação. Desse·:modo, os csmdos culturais po-
combinação de força e hegemonia, em que algumas instituições e grupos· dem ser distinguidos dos discursos e das teói-Tas . idcalist:a.s, textualistas c 'ex-
exerce~ violentamente o poder para consecvar intactas as fronteiras so- tremistas que só reconhecem as forfllas lingüísticas como constituintes da
ciais' (ou seja, polícia, força.:; _militares, gru,_pos de vigilância, etc.), enqu:lnto cultura e da subjetividade.,Os estudos. culturais, ao contrário, são materialis-
outras instituições (como religião, escola ou a mídia) servem para induzir tas porque, se atêm às origens e aos efeitos materiais da cultura e aos modos
anuência à ordem dominante, estabelecendo a hegemonia, ou o domínio como a· tuliura se imbrica no processo de dominação ou resistência.
ideológico, de determinado tipo de ordem social (por exemplo, capitalis- ' P.Ztl~s'o, essa fqrma de estudo exige uma teoria social que analise o
mo libera], fascismo, supn::macia branca, socialismo democt"ático, comunis-- siStema e a estrutura da dominação e das forças de resistência. Col;llo as re-
mo, ou seja lá o que for). lações econômicas e de capital desempenharam papel fundamental' na es-
A teoria da hegemonia implicava a análise dos sistemas vigentes de truturação $s sociedades contcmporãncas (muitas ve:zes designadaS comO
dominação e o modo como determinadOs grupos poÜticos obtêm poder sociedades.,"capitalistas" ou "capitalistas detr.tocráticas"), o marxismo de-
hegemônico (por exemplo, thatcherismo ou reaganismo) assim como a sempenhoU importaftte .papel desde o começo dos estudos culturais,
.delineação de forças, gmpos e idéias contra-hegemônicas que contestariam e,nbora tenham sido travadas ferozes batalhas em torno das formas da teo-
e subverteriam a hegemonia existente. Os estudos culturais britânicos ria marxista que deveriam ser usadas, e mais recentemente tenha havido
foram assim vinculados a um projeto político de _transformação social em forte rejeição às perspectivas marxistas (ver Bennett, 1992 e Fiske, 1993). ' 6
que a localização de formas de dominação e resistência ajudariam o pro- Classicamente, porém,_ os estudos culturais vêem a sociedade como um sis-
cesso de luta política. tema de dominação em que certas instituições como a famHia, a escola, a
Richard Johnson, nas discussões ocorridas durante 11ma conferência igreja, o trabalho, a mídia e o Estado cOntrolam os indivíduos e criam estru-
proferida na Universidade do Texas um 1990 sobre estudos culturais, enfa- tura§ de dominação contra as quais os indivíduos que almejam maior libcr-
tizou que é preciso fazer tUna distinção entre o conceito pós-moderno de dad"t e poder devem lutar.
~diferença" e a noção de Birmingham sobre "antagonismo", uma vez que o Os estudos culturais, portanto, assim como a teoria Critica da' EscOla
primeiro conceito muitas vezes se refere a uma concepção liberal de reco- de Frankfurt, desenvolvem modelos teóricos do relacionamento' eritre a
. nhecimento e tolerância das diferenças, enqUanto a noção de antagonismo economia, o Estado, a so:ciedade, a cUltura e a vida diária, dependendo, pois,
' se refere a forças estruturais de dominação, em que as relações assintétri- das problemáticas da teoria social contempor-ânea. No entanto, também uti-
cas de poder existem em locais de conflito. Há, na verdade, uma importante lizam muito as teorias da cultura. O ponto crucial é que subvertem a
disti!Ição entre meras oposições e diferenças (tais como errÍ cima/embaixo, distinção entre e cultura. superior e inferior - como a teoria p6s-modeJ'na
dia/noite, 0/1), por meio das quais os sistemas lingüísticos são formados e e diferentemente.da Escola de Frankfurt- e, assim, valorizam formas._cultu-
nos quais. os te.rmos oponentes são opostos e iguais; c as relações de anta- t'llis como cinema, televisão e música popular, deixadas de lado pelas abor-
gonismo (trabalhadores/patrões, homens/mulheres, brancos/pretos) em dàgens anteriores, que tendiam a utilizar a teoria literária para analisar :t$
que os teunos da diferença são de podet• désigual c existem em.relações formas culturais ou pam focalizar sobretudo, ou mesmo apenas, as produ-
de desigua~dade e antagonismo. Em tais relações, os oprimidos lutam J.?ata ções da cultura supetior.
superar as estmturas de .dominação em várias arenas.
26 Muitos dos documentos programáticos de Stuart Ha!l discutem a apropriação do
25 Gramsd, 19:71 e 1992 e Hall, 1986a. Elucidamos c ilustra!J).os mdhor o conceito de marxismo pelos estudos culturais britânicos. cspccia!mentc o marxismo de Grnmsci e
hegcmónia nos próximos capítulos. Althusser (ver Hall I980a; 1986~"<: l986b; c 1992).

49
Contudo, como argumentouAronowitz (1993: 127 ss.),os estudos cúl- 1992). O tenúo "popular~ sugere 'que a cultura da mídia provém 'do povo.
tu.rais britânicos tenderam a ignorar a cpltura superior, elimfuandÔ-a, c~m Também implica o fato de ser uma forma de cultura de cima para baixo,
raras exceções, de seu campo i:le investigação. Nesse aspecto, podem ser que muitas vezes reduz o público a receptor passivo de significados masti·
contrapostos à Escola de Frankfurt, que celebrou as qualidades Oposicionis- gados. Da maneira como é usada por Fiske, Grossberg e Outros, a expressão
tas de certas espécies de cultura superior (especialmente o ··modernismo "cultura popular" destrói a distinção entre cultura produzida pelo povo, ou
critico), e ao pós-modernismo, ·reação estética ao alto moderni~mo: que pelas "cl~ses populares", e a cultura da mídia produzida para as massas, cJ.e-
mis,turava características das chamãdas culturas superior e inferior. Os es- leitand'o-s'ê assim num ''populismo cultural" (McGuigan, 1992) que muitas
tudos culturais britânicos, pprém, em geral deixaram dé tratar do modernis- vezes celebra de modo acritico a cultura díi núdia e:<te
consumo. •
mo ou de outrns formas de cultura superior, e, desse ·modo, deixaram de ver Inicialmente, o termo ~popular" foi usiil&::Por dois fundadores dos es-
o P?tencial de contestação c·subv-crsão, assim como a ideologia, de obtás tudos culturais britânicos para indicar uma cultura relath·--amente autôno·
que alguns de seus expoentes deixaram de_ lado por considerarem cultura ma da classe trabalhadora, que era "do povo" .'7 O discurso do "popuL1r''
elitista. Isso é c_urioso, visto que um grupo de teóricos da revista S~een, t;1mbém foi utilizado por muito tempo na América Latina e em outros lu·
que em de notável importância no desenvolvimento da teoria cultUral na garç:~,p:~5i:'descrever a·arte produzida pelo povo e para o povo, como esfe-
Grã-Bretanha e em outros países durante os anos 1970, celcbrarain a cjuali- ra opê§ta à' cultura dominante ou hegemônica, que é muitas vezes uma C'\Jl-
dade oposicionista do modernismo cOntra formas de realismo e cultura da tUh colonialista, im'posta de cinta para baixo. Portanto, naAméfica l.atina c
mídia, reproduzindo, assim, a -divisão operada pela Escola de Frankfurt. Em em Outros luga·res, a expressão ''forças populares" indica os grupos que lu-
· retrospectiva, parece melhor considerar a. força e os efeitos conservadores tam contra 4 dominação e a opressão, enquanto "cultura popular" indica a
e oposicionistas de todas as formas de culturn. No enta'nto, também deve· cultura do.,.povo, frita pelo povo e para o povo, no sentido de que o povo
mos rejeitar a rígida divisão entre cultura superior e ·inferiOr, que viciou a produz essa cultura e participa das práticas culturais que articulam suas ex-
Escola de Frankfurt e a teoria da revistaScreen, as quais reservàram os efei- periência e aspirações. Portanto, chamar de "cultura popular" os produtos
tos cmancipatórios apenas para os produtos do modernismo oj:l~sicionis· comerciais da indústria cultural feitos para as massas oblil:era uma distinção
.ta, enquanto deixavam de lado tod1.s_ as formas de culrura popular Ou d_c entre dois tipos bem diferentes de cultura.
massa como mera ideologia. . O conceito de "cultura popular" também contém laivos laudatôrios as-
sociados à Popular Culture Associatiqn, que freqüentemente faz afirmações
acriticas sobre tudo o que é "popular". Como esse termo é vincuiado, nos
Uma questào dt: terminologia E5t~Jdos Unidos, a indivíduos e grupos que muitas vezes se esquivam de
abo'i-dagens criticas, teorizantes e poÍíticas à cultura, é arriscado usar a
A inovação dos estudos culturais britânicos, então, consistiu em vei: a expressão "cultura Popular," embora Fiske tenha tentado conferir-lhe uma
importância da cultlu·a da mídia e o modo como ela está -implicada nos pro- inflexão condizente com a abordagem populísta de. esquerda e socialmen-
cessos de dominação e resistência. No entanto, há alguma discussão em tor- te critica dos estudos culturais. Numa entrevista de 1991, Fiske define
no da terminologia apropriada para descrever os objetos dessas formaS (Je como "popular" aquilo que o público faz com· as mercadoriitS da indústria
· cultura que permeiam a vida cotidiana na forma de coisas familiares como _cultural e aquilo para que as utili,za (ver também Fiskc l989a e 1989b).Ar-
o rádio ou a televisão. RaymondWilliams e os componentes da escola de Bir- g_umenta qüe os progressistas devem apropriar-se do termo "popular;' tiran·
mingham foram responsáveis pela rejeição do termo ~cultura de massa" do-o do poder dos conservadores e liberais e usando-o como parte de um
que, segundo argumentam (com propriedade, na nossa ÜpinÜío), tende a se; arsenal de conceitos riuma política cultural de contestação e resistência
elitista, ctiando uma, oposição binái-ia entre alto e baixo, oposição essa:·que , (discussão em Austin, setembro de 1990).
despreza "as massas" c sua cultura. O conceito de "cuitura de massa" titnibém Conseqüentemente, tnesn.to o vocabulário dos estudos culturais é
é_ monolitico e homogêneo~ portanto .neutraliza contradições culturais ·e dis- contestado, não havendo acordo em torno dos termos básicos usados para
solve práticas e grupos opos_icionistas num conceito neutro de "massa". descrever seu camPo. Na verdade, nos últimos anos, surgiram novas esco·
. No entanto, rejeitariarpos a expressão "cultura popular", que John
, F~ske (1989a e 1989b) e 011tros exp'oentes dos estudos culturais contempo--
27Ver Hoggart 1958 e William~ 1958, e as discussões sobre o "popular" In Hall 1980a;
.raneos adotaram sem problematiZ<U' (por exemplo, Grossberg, 1989 e 1\:k'Guigan 1992; e Aronowitz 1993.

51
'
las de estudos cUlturais na Austrália, no Canadá, nos Estados Unidos em e com a comunicação. Toda culntra, p~ se tornar um produto social,
outros países, utilizando diferentes métodos, -conceitos, estratégias ~ abor- portanto "cultui".t~", serve de mediadora da comunicação e é por esta media-
dagens. Há, port~to, uma pluralidade de estudos culturais e uma série de da, sendO portanto comunicaciona! por natureza. No entanto, a "comUIÚca~
debates em torno de métodos, focos e polltica, bem como em torno de ~ua ção," por sua vez, é mediada pela cultura, é um modo pelo qual a cultura é
institudonalização ou não, etc. disseminada, realizada e efetivada. Não há comunicação sem cultura c ó.ão-
Além disso, há problemas com alguns vocabulário:s básicos de muitas' há cultura sem comunicação; por iSso, traçar uma distinção rígida entre am-
versões contemporâneas dos estudos culturais, c por isso os conceitos-chà- bas c ati?rii.ar que um dos lados é objeto legítimo de um estudo disciplinar,
Ve são instáveis, sendo constantemente questionados e revisados. Etri vista enquanto o outro é relegado a uma disciplina diferente, constitui um eX:ce-
das discussões em torno da term_inologia, cada intervenção no çampo dos • !.. .
leilte exemplo da miopia e da (utilidade daS di:Visões acadêmicas arbitrárias
estudos culturais precisa e:xpor e esclarecer slia linguagem critica, distin- do trahalho."9
gui-la de outros discursos e ~xplicitar seu próprio uso específico do voca- Em qualquer caso, os estudos culturais britânicos apresentam uma
bulário. Em nossa opinião, há necessidade de inais debates para se saber s~ abordagem que nos permite evitar dividir o campo da mídia/êultura/comu-
o uso da expressão "cultura popular" de algum modo corre o risco de em- ' . ,c,....cln
niçaçõeS ~ ' alto e baixo, popular e elite, e nos possibilita enxergar todas
botar o gume crítico dos estudos culturais, c se,t?-ão seria, portanto, mellior as foi;ftàS de cultura da mídia e de comunicação como dignas de exame e
evitar termos que tenham carga ideológica, como "cultura dc·massa" e "cul- d:ítica. Possibilita abordagens à cultura c à comunicação que nos forçam a
tura popular". U:ma possível medida nos estudos culturais consistiria, então, avaliar sua política·e a fazer discrlminações políticas entre diferentes tipos
em assumir a cultura em si como o campo de estudos, sem divisões em su- de produçõJ;s que tenham diferentes efeitos políticos. Assim como outras
perior e inferior, popular e de elite - embora, por .certo, essas distinções abordagen,~ multiCulturais, traz o estudo de questões de raça, sexo e classe
possam ser estrategicamente dispostas em certos coritextos. Portanto, acre- para o pririleiro plano dos estudos de cultura da rrúdia e da cofnunicação.;.,
dit~?s que, em vez de usar rótulos ideológicos como "massa" e "popular," Também adota uma abordagem crítica que, assim como a da Escola de
podenamos simplesmente falar de cultura e .comunicação, desenvolvendo
um "estudo cultural" que abranja todo o espectro da mídia e da cultura. Z<.J I:mbpra trabalhe num departamL-nto de comunicações,l.awrencc Grossbel"g (19")2)
Neste livro, adotamos o <:Once~to de ''cultura da mídia" para descrever lnicla sua apresentação mctateórica ·dos estudos culturais atacando o conceito de co·
o tema de nossas investigaçôes.A'expressão"cultura da núdia"tem a vanta- municação, eliminando-o efetivamente do seu campo conceitual (ibid., 37 ss.) e voltan-
. gem 'de designo'lr tanto a nat';lreza quanto a forma das produções da indús- do-se para uma primeira tentativa de desconstnlir o conceito de comunkáção (Gross-
tria cultural (ou seja, a cultura) e seu modo de produção e distribuição (ou berg, 1982). Preferiri.1mos, porém, desfazer as oposi.çóes binárias entre cultura e comu-
'i:;c nicação, reeusando-nos a privilegiar uma em detrimento da outra e mostrando de que
seja, tecnologias c indústrias da mídia). Com isso, evitafn-se termos ideoló-
modo hoje em dia a etdtura da mídia e as comunicações estão interligadas nos produ-
gicos como "cultura de massa" e "cultura popUlar" e se Chama a atenção tos da indústria cultural. Também argumentarl~mos que os métodos e:<.:trnídos das dên·
e
pam o circuito de produção, distribuição recepção por meio do qual a das humanas para o estudo da" c;u!tura" e o<! métodos proveniente~ d~s ciências sodais
cultura da mídia é produzida, distribuída e consumida. Essa expressão der- que Íllvt.-stigam a "comunica~·ão" são '"Jliosos para os estudos culturais. Finalmente.
ruba as ·barreiras artificiais entre os campos dos estudos de cultura, mídia também é curioso que alg\ms departamentos e disciplin~s usem q termo "comtmict-
ção" pai":! i.kscre\·er seu objeto de estudo, enquanto outros departamentos e irldivíduos
e comunicações e chama a atenção para a interconexão eritre cultura e
11sam o plural "comunicações". Há. obviamente, diferentes tipos e níveis de comllnica-
meios de comunicações na constitlÍição da cultura da núdia desf~zendo ção em nossa cultura, moli\'O pelo qual o plural tem seu~ mos e s;,a validade, embora"
assim distinções reificadas entre "culti.u-a·• ~ "comunicação". 03 ' ,
o singulai- também sirva para dar a entender que as muitas variedades coti.stituem for·
Na verd<J,de, a distinção entre "cultura" e''comunicações"é arbitrária e mas de comunica~·ão; conseqüentemente, usaremos ambos os termos em diferentes
rígida, devendo ser desconstruída. Quer tomemos "cultuf..t" como. os produ- , · <.:ontextos par-a indicar pluralidade ou singularidade.
tos da cultura superior, _guer como os-' modos .de vida, quer co.mo 0 30 O primeiro fo(.o dos estudos de Bi~mitlgham incidiu nas classes e nas subculturas,
contexto do comportamento humano, ~tc.,_veremos que há íntima 'Iigaç~ó mas a influência do feminismo obrigou a dar atenção às questõc{ de. sexo e sexualida-
de, enquunto a influên<.i~ dos negros obrigou a dar atenção a qUes,tÕ!OS de rnça e etnia
(ver relato em Hall l986a -e GUmy 1991). Seja como for, na déeada de 19$0 os es,tudos
28 Sobre a necessidade de c;ombinar essas ab(>rdagens e superar a atua! divisão do culturnis realiz.--.dos em todru; as partes tivernm um programa multkulturnl, embora o
campo enu:e a5 abordagens dos "estudos L"t.dturais" e os "estmios de c;orounkação", ver foco inidG.! nas dru;~s se tenha deslocado nas versões mais recentes, negligência .que
Ke!lner, no prelo. tentarercmos evitar neste eStudo.

52 53
~-­

!'

Frankfurt, mas sem algumas de suas deficiênciàS, interpreta a cultura na so- questões de classe e ideologia provinha de seu senso agudo ·dos efeitos
ciedade e situa o estudo da cultura no campo da teoria social contemporâ- opressivos e sistêmkos da divisão de classe nà sociedade britânica e das lu-
-i
nea c da política contestadora. ..-! taS dos anos 1960 contra a_desigualdade ele classes e a oPressão. Os estudos
. i\. expressão "cultura da mídia" t.-iinbe·m tem a·vantagem de dizer qUe de subculturas na Grã-Bretanha procura.vam detectar novos agentes de mu-
a nossa é uma cultura da mídia, que a mídia colonizou a cultura, que ela _danças sod;tis sempre que ficasse claro que certos setores da classe traba-
cçmstitui o principal veículo de distribuiç.ão e disseminação da cultura, que lhadora estavam sendo integrados no Sistema existente e nas ideologias e
os meios de comtmkação de massa suplantaram os modos anteriores de nos p"aftídos conservadores. ~uas tentativas de .-reconstruir o marxismo
_cultura como o livro ou a palavra fula.da,'que viVemos num mundo no qual foram influenciadas também pelas l_utas e,_pelos ri-ú~fimentos politicos dos
-a mídia domina Q lazer e a culturn. Ela é; pàrtanto, a forma dominante e o anos 1960.A virada para o feminismo, tailti:'\~Yczes conflituosa, foi direta-
lugar da cultur-J. nas sociedades contemporâneas. mente influenciada pelo movimento feminista, enquanto a virada para as
questões de raça comó fator sigirificativo de esmdo foi imPelida pelas -lutas
antH'.lcistas da época. A atenção dada. pelos estudos culturnis britânicos à
Um:~ qucs_tào de polític:.; e(.iucaçí\0'.· e à pedagogia teve relação com a preocupação política con'Í a
co'nt{t~UúJ.egemonia burguesa, a despeito das lutas dos anos 1960.A guina-
A cultura da mídia é também o lugar onde se -travam batalhas pelo 'ija direitista na política britânica com a vitória de Thatcher levou à preocu-
controle da soc_kdade. Feministas e antifeministas, liberais e conservado- pação, no fim da década de 1970, de entender o populi'smo autoritário da
r:$, ra~icais c defensores do status quo, todos lutam pelo poder cultural nova heg<;ro-onia conservadora.
.nao so nos meios noticiosos e informativos, mas também no domínio do Em outras palavras, o foco dos estudos culturais britânicos em qual-
entretenimento, como demonstraremos em todo este livro.A mídia está in-. quer moffiento foi mediado pelas lutas da conjuntura política da época, e
timamente vinculada ao poder ·e abre o estudo da cultura para as vicissitu- seu principal trabalho -foi então concebido na forma de intecvenções polí·
d~: da política e para o .Úmtadouro da história. Ajuda· a conformar nos~a ticas. Seus estudos de ideologia, dominação e resistência, e política cultural
V!Sao de mundo, a opinião pública, valores e comportamentos, sendo, orientaram os estudos culturais para a análise das produções, práticas e ins-
portanto, um importante fórum do póde'r e da Juta social. tituições culturais dentro das redes exí.sterites de poder, mostrando como
Desde o começo, o trabalho do grupo de Birrpingham oriciltou-se ·. a cultm-a oferecia ao mesmo tempo forças de dominação e· recursos para a
para. os problemas políticos cruciais de sua época c de seu meio, centran- resistência e a luta. Esse foco político intcnsitlcou a ênfase nos efeitos da
do intencionalmente sua atenção na poÚtica cultural.Alguns dos primeiros ctytura e no uso que o público fazia das produções cultumis, o que possi-
trabalhos que definiram os estudos culturais britânicos, como o de Richard · bilitou estudar de maneira extremamente prOdutiva o público e a recep-
Hoggart, 1be Uses of Litemcy (1958), mostraram de que modo os indiví- ção, assuntos que haviam sido negligenciados· na maioria das abordiigens
duos criaram identidades e construíram sua Vidit por meio desses recursos- textuais à cultura. 31 -
culturais.A primeira metade do livro de Hoggart descreve em detall1es a

maneira como as comunidades de trabalhadores da Grã-Breta~ha tra'dicio-·
nalmcntc criaram culturas de oposição à cultura dominante, e a seguir deS- 31 O textu~llsmo foj especialmente unilateral na "nova critiat" e em outt:~s abordagens
creve a maneira como elas foram sendo sOlapadas pelo desenvolvinlento literárias norte-americanas que. durante il.gumas décadas após a Segunda Guerra Mun·
~dia!, definiram a abordagem dominante às produç~s culturais nos Est~dos Unidos. As
de uma cultura nacional e por processos de"homogcneização cultural diÍ-i·
abordagens pós-estruturalistas que se desem'Oiveram na Franç~ nos anos 1970 e logo
_gidos pelo Estado, pela escola e pela mídia. Esse também foi uni tema tra-: se disseminaram por todo o mundo também foram muitO Wxtualistas. Os estudos cul-
tado por estudiosos que exerceram forte influência sobre os e~tudos cultu- turais britânicos dão atenção ao pl1blko e à recep~.;'ào, no que foram precedidos pda
rais britânicos em seus primórdios, co_mo Raymond Wtlliams (1958 e 1962) Escola de Frankfurt:Wil!ter Benj:unin ressaltam a importância dos estudos de recepçiio
e E.P.Thompson (1963). · já nos anos 1930, enquanto Adorno, Lowenthal e outros, da Escola de Frankfurt, realiza-
ram estudos de recepção na mesma época. Ver Ke!lner, 1989a· 121 ss. Com algu·mas ex-
A partir da década de 1960, os éstudos culturais britânicos conleCaram ceções, porém, ~ Escola ~le Frnnkfurt tendeu a conceber o público principalmente
a mostrar como a cultura da núdia estava produzindo identidades e u".anei- ·-' como p~sslvo; portanto,~ ênfase de Bínningh.1m no público ativo é um avanço genuí-
ras de ver e agir que integravam os indivíduos na cultura dominante (Hall e no, embora, como veremos adiante, houve alguns exageros nessa. questão, sendo
Wh.annel, 1964). Portanto, o enfoque inicial do grupo. de Birmingha.m nas neces~ário fazer alguns reparos na noç5o de público ativo.

54 55

J
No entanto,espedalmente nO seu modo de d~senvolvimento no~~­ Além do mais, tem havido um fetichismo da resistência em algum;~S
tados Unldo,s, muitas das configurações atuais dos estudos culturais são nni- versões dos estudos culturais. Dentro da tradição da pesquisa da recepção
laterais demais, produzindo novas divisões ·do campo e, em parte, blo- nos estudos culturais, tem-se· apelado para a distinção cnt're leituras domi-
queando o campo das comunicações propriamente ditas por dar· ênfase· ex- n:aD.tes, acomodadoras e contestadoras (Hall ~980b: apud Fiske). Nas leitu-.
. cessiva aos textos culturais e à recepção pelo público. Em seu estudo sobré ras "c!.ominantes~, o público apropria-se dos textos que reproduzem os in-
Madonna, por exemplo.John Fiske escreve: teresses ~: cultura dominante, adotando suas intenções ideológicas; 0 pú-
blico, pOr "exemplo, sente prAZer com o restabelecimento do poder mascu-
Uma análise cultural, então, revelará o modo como a ideologia dominante é lino, da lei, da ordem c da estabilidade socil!l.somo no fmt de um ftlme do
estruturada no texto e no sujeito leitor, bem como os-aspectos textuais que tipo Duro de matar (Die Hard, 1?88), dePOiS.~quc o herói e os represen-
possibilitam leituras de acomodação, resistên,cin ou contestação.A ariálise cul- tantts da ·autoridade eliminam os terr{!ristas que haviam dominado um pré-
tural atinge conclusão satisfatória quando. os estudos etnogcificos feitos dio onde. funcionava a sede de uma empresa. Uma leitura contestadora, a~
sobre os significados histórica c socialmente situados são relacionados com cdntrári~, l?uva a resistência a essa leitura de apropriação do texto por
a análise semiótlca do texto. par:t~.<~Q público, como quando Fiske (1993: 3 ss.) Observa a resistência à
(Fiske, I989a: 98) 'leitUr$&Óhiinante dur,mte exibições repetidas do filme num abrigo para
seffi-teto: seus moradores aplaudiam a destruição da polida c das autorida-
Essa ênfase no texto/público, porém, deixa de lado muitas medi~çõ(:s des nas cenas em que os vilões dominam o prédio.
que devem faZer parte dos estudos culturais, incluindo análises dó modo Há um;t1 tendência nos estudos culturais a louvar a resistência per se
comq os textos são produzidos·no contexto da econo'mia política e do sis- sem fazer 4istinçâo entre tipos e formas de resistência (problema seme-
tema de produção da cultura, e o modo como o público e sua subjetivida- lhante está rio elogio indiscriminado do prazer do público em certos estu-
de são produzidos pelas várias instituições, práticas c ideologias sociais. Por dos de recepção). Portanto, a resistência à autoridade social por parte dos
conseguinte, no estudo que se segue,, apresentamos a expressãO "estudos sem-teto, evidenciada nas sessões de exibição de Duro de matar, poderia
da cultura da nVdia» para descrever o projeto de análise das compléxas re- Servir para reforçar o comportameriio masculinista brutal e encorajar ma·
lações entre textos, públicos, indústrias da mídia, política e conte"'-"tO sócio· nifestaçõcs de violência física para resolver problemas sociais. A violência,
hiStórico em determinadas conjunturas. Nos estudos deste livro, por exem· porém - como disseram Sartre, Fanon e Marcuse, entre outros -,pode ser
~pio, focalizamos áigumas formas dominantes de cultura: na sociedade ame- emancipatória, se dirigida contra as tOrças de opressão, ou reacionária, se
ricana desde o início dos anos 1980 até hoje. dirigjda contra as forças populares que lutam contra a opressão ou se ex-
Nosso argumento é que focalizar apenas textos e públicos, exduin·- plodír arbitr.triamente em qualqUer djreção. Muitas femi.n~tas, por sua vez,
do a análise das relações e instituições sociais nas quais os textos são pro- vêem toda violência como forma de comportamento masculinista brutal, e
duzidos e consumidos, trunca os estudos culturais tanto quanto. a análise muitas pessoas que participam de estudos pacifistas a vê"em como uma for-
da recepção que deixe de indicar o modp como o público é produzido · ma 4e maio~ da resolução de conflitos."
p~r meio de suas relações sociais e como', até certo grau, a própria cultu- Na verdade, a resistência que Fiske valoriza em sua análise de Duro
ra ajuda a produzir os públicos e a recepção destes aos textos. Na de matar não é a resistência em si, mas uma reprodução bem convencio-
verdade, há o perigo de fetichismo do público na recente ênfase à nal do prazer na violência qUe elímine aqueles que consideramo.s "malva-
importância da recepção e construção de significados p9r parte do pú- dos". O público aprende a sentir prazer quando os ''malvados" são violenta-
blico. Portanto, tem havido uma trnnsfer~ncia da ênfase .em grande esca-
la do foco no r'exto e no contexto de suá produção para a ênfase no pú-
32 De fato, muro <:xcmplo bem repetido por Fiske de resi~tência por parte d.c homens
blico e na recepção, pr()~uzindo, em alguns casos, um novo dogmatismo sem-teto é o •contrabando- da revi.st.'l pornogcifka Hustler no meio da re•ista Life
segundo o qual apenas o público, o~ o leitor, produz significado.· '?s (1993: 18, 22, 25). Embora isso de fato demoilstre resistência às normas da dasse mé-
textos, a sociedade e o sistema de produção e recepção desaparecem no dia, tal comportamento é bem questionável do ponto de vi~t.1. feminista. O problema é
êxtase solipsístico do produtor textual, em que não há texto fom ·da que Fiske não distingue a resistência progressista da reacionária, a emandpatória da
leitura - o que produZ Uma paródia do bon mot de Derrida, de que nada destruÚ"-a,e lo um wda resistência como posltiva,deL"GU!do,assim,de discriminare ava·
há fora do texto. líar diferentes modos e tipos de resistênci.1. Essa omissão pode ter o efeito de despoli·
tizar essa importantíssima e fort;1.lecedorn noÇão.

·'·56
' .

,,
mente eliminados, e os sem-teto de Fiske estão simplesmente reagindo aos pios dados por Fiskc da juventude em fliperamas, flanando pelas praias,
códigos e às convençõe~ do entretenimento holl)'woodiano. Sem dúvida surfando ou matando ·o tempo nas praças. Os modos de dominação se fe-
estão reagindo com pràzer às-ações violentas daqueles que são codificado~ cham, c a resistência e a luta se deSpolit!zam e se. tornam Inofensivas, crian-
pelo -filme ·como "vilões" contra os que são codificados como «bonzinhos'' do-se assim um ideologia da "cultura pOpular" perfeitamente congruente
ou vítimas inocentes; por isso, há uina inversão das convenções habituais · com os interesses do poder v\gcnte. Tal "resistência" de fato não desafia as
de ~bom" e "mau", mas a reação do públic'o-valorizada por Fiske como "re- estruturas existentes de poder, nãoalterâ as condições materiais e não me-
sistência"é simplcsmeri.te uma resposta visceral aos mecanismos hollywoo- fuo_ra as e~tr""Uluras Pe opressão daqueles que "rCsistem~·: produzindo signifi-
dianos pré--condicionados que produzem prazer na eliminação violenta dos cados e prazeres no domínio da "cultura poptllar~. {...
considerados "malvados", que merecem ser alvo de \-iolência. Também nos deixa perplexo aquilo que tOt;i$}deramos fetichismo do
Na-verdade, o elogio de Fiske em relação a Duro de mcttar deixa de
contextualizá-lo no ciclo de filmes de violência masculina ~alisados por
Susan_Jeffords em Hard Bodtes (1994). Duro de matm· é um exemplo de
I
r
prazer dO público em algumas versqes atuais dos estudos culturaiS. Reagin-
do contra uma atitude um tanto ascética em relação a certos tipos de cul- !_

I tura da teoria radical mais antiga, argumenta-se que é preciso dar atenção
um Ciclo de fantasias masculinas de compensação que corrcspondeu à ao P~'""<lf~.r::p,Z,~ovo no cinema, na televisão 0~1 em outras fo_rmas de cultura
emergência do femini,smo e da reação masculina conservadora que recusa-
va compartilhar o poder com as mulheres, resistindo às idéia{i feministas.
I popular, <te que esse prazer deve ser positivamente avaliado c acatado.
EmbOra essa tenha, sido uma medida útil eril muitos casos, receamos que
Uma série de espetáculos ideológicos masculinistas,em que estrelavam al- tenha levado a valorizar cettas tOrmas dé cultura precisamente porque são
. guns ultramachos çomo Sylvestor Stallone, Arnold Schwarzenegger e Bru- populares. e ptoduzem prazer. Uma abor(lagem tão genérica e acritica
ce Willis apresentavam super-heróis masculinos como solução necessária I
I como essa ffi(fnospreza a- distinção entre tipos de prazer e entre os modos
para os problemas da sociedade, promovendo, assim, uma ideologia da su-
premacia masculina. À medida que se intensificavam a uparanóia branca Ii como o prazir pode atar os indivíduos a poSições cotiservadoras, sexistas
ou racistas, como-quando os filmes Rambo, Duro de matar ou Extermina-
masculina" e a reação conservadora ao feminismo, essas fantasias masculi- dor do futuro (Tenninator) criam prazer em tomo de comportamentos _
nistas for.ün ficando cada vez ritais brutais com ffimeS como Duro de ma- extremam{'ntt< ma.~culinistas e violentos.
tar /i, Os jovens jJistoleiros (Young ·Guns ![) e semelhantes, que duplica- i b praZ'er em si não é natucil nem inocente. Ele ,é aprendido e,
vam ou mesmo tripllcavam os atos de violênda masculina redentora (ver ! portanto, está intimamente vinculado a poder e conhecimento. Desde Fou-
Gerbner, 1992). , cault, passoulse a admitir que o poder e o conhecimento estão intiinamen-
. . Além disso, a valorização incoruiicional da. resiStência do públicÓ a te imbricados, e que o prazer está vinculado a ambos.Aprendemos o que
s1gntficados que gozam da preferência geral, como o bom em si, pode con- apreciâr e o que evitar. Aprendemos quando rir e quando aplaudfr (e a da·
duzir ao elogio P?PUlista acríJ:ico do tCJI.'tO e do prazer do público no uso que eletrônica das comédias de televisão nos dão a deixá em caso de dis-
das produções culturais. Essa abordagem, se levada ao extremo,·perderia a tração). Um sistema de_ poder e privilégio, portanto, condiciona nossos Pra-
perspectiva crítica e ,conduziria a uma interpretação positiva populista da zeres de tal modo que procuramos certos prazeres sancionados socialmen- t:
r
vivência que o público tenha de qualquer coisa que esteja sendo est.udada. te. e evitamos outros. Algumas pessoas aprendem a rir de piadas_:racistas e
Tais estudos também poderiam perder de vista os efeitOs manipuladores e outras aprendem a sentir prazer com o uso brutal da violência.
conservadores de ce1tos tipos de cultura da núdia, servindo então aos m:tc- r Por conseguinte, os prazeres muitas vezes são uma resposta cóndido- I
resses da indústria cultural no modo como estãO hoje constituíçlos, bem I nada a certos estímulos; por isso, deve ser problematizado, ao lado de.outras' '
como aos grupos que usam a indústria cultural para promover seus formas de experiência e comportamento, pe1-guntando se contribuem para
próprios interesses e programas. · - a· produção de uma vida e uma sociedade melliores ou se ajudam a nqs
Acompanhando o feti~mo da reSistência vem o fetichismo da luta. prender nos laços de uma vida cotidiana que, em .última análise, nos oprime
F!ske: por exem-Blo, faz, do "popular" um terreno de luta onp_e o pÓblico re-
Siste a dominação, esforça-se por produ;zir seus próprios significados e pra;
zer~-~' c escapa ao controle e à manipulação social (1989a e 1989b).A luta
I e degrada. Resistência e prazer ilão podém, portanto, ser valorizados em si
como elementos progressistas da apropriação dos textos culturais, mas é
preciso descrever as condições específicas que dão origem à reSiStência ou
p~qht_I~~ _,mud~ então para "luta" por sigQificadOs c prazer, enquanto a "resis- ao prazer em jogo c a seus efeitos específicos. s:c quisermos manter uma
tencm e eqmpar:\da a evasão da responsabilidade soçial, cOmo nos ex:em- perspectiva crítica, também deveremos estabelecer dükeis _discriminações

58

' . J
,,
normativas para concluirmos se a resistência, a lcitura contestadora ou_ o gue escapar", indica de que maneira a diferença e a pluraijdade sãO utiliza-
prazer em dada experiência ou viv~ncia de uma produção cultural_ são pro- das par.t integrar os indivíduos ha sociedade existente.
gressistas ou reacionários, emaJJcipatórios ou destrutivos. A prática critiCa A diferença vende. O capitaJismo deve estar constantemente multipiJ..
deve procurar normas de critica e fazer discfiminações criticas ti.1 avaliação cando mercados, estilos; novidades e produtos para continuar abson.rendo
dà naturéza e dos efeitos das produções c das práticas culturais - tarefa que os c~nsumidores para as suas práticas e estilos dt vida. A mera valorização
assumimOs em diferentes contoa;os no estudo que se segue. da "diferença~ como marca de contestação pode simplesmente ajudar a
Os primeiros estudos culturaiS queriam equ'ilibrar o ideológiço e ,a vender hÕVos estilos e produtos se a diferença em questão e seus efeitos
resistente, olhegemônico/QQminante e o opositor. Essa equilibração é evi- não forem suficientemente aquilatados. Também podt: promover uma for·
dente nos artigos de·HaU (1980b e 1981)"Encoding!Decoding"e "Dccons- ma de política de identidade em que ca(L'\ grnp.q afirme sua própria espe-
tructing the Popular," que recoMecem o Poder dos meios de comunica- 1
I
cificidade C limite essa política a seus próprios interesses; deixando de ver
ção de massa para confOrmar c reforçàr a h~gemonia ideológica, o pqdér assim as forças comuns de opress.'io. Tal política da diferença ou da identi-
das pessoas de resistir à ideologia e os momentos e efeitos de antago~is- ~ dade ajuda ;nas estratégias de "dividir para conquistar" que em última análi-
mo à cultura da mídia. Essa forma de estudo cultura{, portanto, tenta supe- se sçrverh a.Os inicrcsscs do poder vigente.~'
. ·: •"·'k'"" ' '
rar a divisão entre teoria da manipulação, que vê na cultura e na socieda- · QijeStaque dado pela Escola de Frankfurt a cooptação- até mesmo de
de de massa em geral meios de dominação dos indivíduos, e a te.pria po- · i.lrfpulsos aparentemente radicais e subversivos - suscita a questão da natu-
pulista da resistência, que cnfatiza o poder que os indivíduos têm de opor- reza e dos efeitos das "leituras resistentes" tão prezadas por alguns teóricos
, se, resistir e lutar contra a cultura dominante. Essa perspectiva dual culturais. Sugçre que mesmo a produção de significados· alternativos e are-
também é evidente na obra de E.P.Thompson (1963), qüe enfatiza tanto a sistência aO§"significados preferidos" podem funcion;u· como um modo et1-
capacidade dos trabalhadores de resistir à dominação" capitalista e às for- --! 'caz de cooptar os indivíduos para a sociedade estabelecida. A produção de
mas de -cooptação, e na de Dick Hebdige, Subculture (1979), que apre-
I significados pode criru.· prazeres capazes de integrar os indivíduos .nas práti-
--;'
senta os estilos do rock e a cultura da juventude como formas· de recusa cas.consumistas que, acima de tudo, são proveitosas para a indústria da nú-
t como modos comerciais de incorporação da resistência d_e sub_Cult'ura:; I !' dia. Essapossibilidade obriga quem valorize a resistência a ressaltar que tipo
na cultura de consumo dominante. I de resistência, que efeitos e que diferença a resistência produz.
Portanto, devemos tentar evitar as abordagens unilaterais da teoria da A Escola de Frankfurt foi excelente ao tmçar as linhas da dominação
manipulação e da resistência, preferindo combinar essas perspectivas em na c_ultura da mídia, mas foi menos sagaz para trazer à tona QlOmentos de
nossas análises. De algum modo, certas tendências da Escola de Frankfurt . réSisJência e contestação. No entanto,sempie situou sua análjse da mldia.e
podem corrigir algumas das limitações dos estudos culturais, assim como do püblico no âmbito das relações existentes de-produção e dominação, ao
os estudos culturais britânicos podem ajudar a superar algumas das limita- passo que muitos eStudos de público e récepção freqüentemente deixam
ções da Escola <:Je Frankfurt.33 A teoria social da ·Escola de Frankfurt sempre de situar a recepção da cultura no contexto das relações sociais de poder
situou seus objetos de análise no quadro do desenvolvimento do capitalis- e dominação.Aiém disso, nos estudos culturais existem abordagens centra-
mo contemporâneo. Embora isso às vezes tt;nha levado à redução·de tOda das no texto que se ocupam de lcitu,ras teorizantts dos teXtos sem consi-
a cultura a mercadoria, ideologia e instrumentos de dominação de classe, derar sua produção, sua recepção ou sua ané'oragem numa organização ins-
também elucidou as origens de todas as produções culturais de ·ffiassa no titucional da cultura que assume várias formas em diferentes países ou re-
processo de produs·ão e acumulação capitalista, obrigando, porta~to, a· dar giões e em diferentes mome~:ros da história - ~ que eq~Jivale a dizer que as
atenção às origens econômicas e à natureza ideológica de muitos produtos abordagens textualistas muitas vezes eVitam o estudo da produção da cul-
da culturá da mídia. De modo semelhante, a ênfase dada pela EScola de tura e da sua economia política e mesmo do seu contexto histórico.
Frankfurt na manipulação_ shamou a atenção para o poder e a seduçãO dos Embora a tônica no público e na recepção tenha sido uma excelente
produtos da indústria cultural e para os modos como eleS podem integrar correção da unilateralidade da análise puramente textua{, cremos que nos
os indivíduos na ordem estabeiecida:A ênfase também no modo como a in- últimos anos os estUdoS culturais deram ênfase demais à análise do texto e
dústria cúltural produz «algo· para tOdos, de tal modo que ninguém coqse-
34 Estudamos a questão da identificacão com mais detalhes abaiXo, na análise dos ffi-
13 Vei Kellner, 1989a, capítulos 5·8. mes de Spike Lee (capítulo 4) e do fenômeno ~ladonna (capítulo 7).

'60 61
~

da recePção e ênfase dt' :menos à produção da cultura-e à sua economia: po- culturais britânicos, instigava a um «materialismo -cultura~, ( ...) 'à aó.ális.c .de
liticáY Enquanto antigamente o grupo de Birmingham éostumava dai- aten- todas as formas de significação (...) no. ã-tubito de seus Íneios c con.-:Hções
ção às instituições da mídia, às suas práticas e às relações entre slias formas reais de produção" (1981: 64-5), dando atenção à necessidade de situar a aná-
e as fornlas e ideologiaí:i. sociais mais amplas, nos Í:Íitimo.s anos esSa ênfase lise ctdtural em suas relasões socioecónômicas. Ademais, nwna conferência
se atenuou, para prejuízo de muitos trabaJ,hos atuais em estudos culturais, de 1983, publicada em 1985/6, Richard Johnson apresentava um modelo de
diríamos. Por exempló, em seu clássico artigo programático, "Encoding!De- .estudO cultural semelhante ao primeiro modelo de Hall, baseado num
coding~ ,Stuart Hall começava sua análise com base no Grundrisse de Marx modelo dÕs" d~uitos de produção, textualidade e rec,cpção paralelo aos cir-
Como modelo para traçar ;:tS articulações de "um círcltito contínuo" que cuitos do capital ressaltados por Marx, que eram ilusti\tgos por um diagrama
abrange produção-distribui_ção-consunio-produção" q980b: 128 ss.). Con- em que se desL'lcavil a importância da prodi\ÇãÇt;e da distribuição. Embora
cretiza es·sc modelo· centmndo a atenção no modo como as instituições da Johnson ressaltasse a importância da análise da produção nos estudos cultu-
mídia produzem mensagens _e as põem em circulação, c no modo como 0 i-.Us e criticasse a revista Screen por abandonar essa perspectiva em favor de
público utiliza ou descodiflca as mensagens para Produzir significado. Hall abordagens_,mais idealistas e teXtualiStas (p. 63. ss.), mui~os trabalhos feitos no
afirma que: âmbito dOs ~tudos culturais répetir'J.m esse abandono. Na verdade, podería-
mos ·.-dí.iilt<J:ue a maioria d~s mais recentes estudos culturais tende a negli-
A abstração dos textos em relação às práticas sociais que os produziram e dos gehciar as análises dos circuitos da economia política e do sistern.'1 de produ-
locais instit~Jcionais onde foram elaborados ê uma fetichização. ( ...) Com ·-ção em fuvor de análises centradas no texto e no público.
isso, oblltera-se o modo como determinada ordenação (la cultura chegou a ser Além d~~_so, há o perigo de os estudos culturais realizados em vários
produzida e mantida: as circunstâncias e as condições da reprodução cultural países do mpndo perderem o cunho crítico c politico das primeiras fortn<!S
que as operações da "tradição s~letiva ''tornou nattlrais, ~pressupostas~. Mas o dos estudos· culturais britânicos. Poderiam fi.tcilmente degenerar numa e.s-
processo de ordenação (organização, regulação) é sempre resultado de . pécie de populismó eclético do tipo que se vê em alguns dos trabalhos da
conjuntos concretos de práticas e relações. Popular Culture AssoCiatl.on, em ~de parte laudatórios e acriticos em
(Hall 1980a: 27) _ relação às produções textuais com que lidam.Negligenciar a economia po--
lítica, festejar o público e os prazeres do popular, deixar de lado questões
Contra a obliteração do sistema de produção, distribuiÇão e recepção de classe e ideologia e :O.ão analisar ou criticar a política dos textos cultu·
cultural, HaU inCitava à proble~atização da cultura e à "visibilizaçãÜ" dos pro- · rais são maneiras de transformar os estudos culturais em apenas mais uma
cessas por meio dos quais certas formas de cultura se tornarnm dominantes subdivisão acadêmica inofensiva e, em última aóálise, favorável sobretudo
(ibid.). 36 Raymond Williams, uma· das influências determinantes dos estudo~ à prJ'priaindústria cultural. Evitar tal desenvolvimento conservador doses-
tudos culturais, ousamos dizer, exige uma abordagem multiperspectívica
35 A maioria dos estudos cu!tur-<~is none-nmericanos e outros que também foram in· que dê atenção à produção da cultura, aos próprios textos e à sua recep-
fluenciados pela teoria pós-moderna deixa de lado o sist;;ma produtivo e a economia ção pelo público: Isso requer a presença de várias perspectivas disciplina-
política. Não temos certeza se isso ocorre por influência dos pronunciamentos de Bau- res e críticas a vincularem os estudos culturais à teoria crítica da socieda-
drillnrd-sobrc o "fun da econon'i.ia polírica" (1976), se apenas por-Preguiça e ignorância de e à política democrática radical.
sobre os assuntos de economia política,-ou se por <:erta deli<:adeza dos praticantes dos
A posição que assumimos em relação à mídia e à cultura em todo este
estudos culturais, que não se sentem à vontade com a "dureza" dos assuntos relaciona-
dos a r;rodU<,:ão e economia. ~ estudo também poderia ser qualificada como uma forma de materialismo
cultural, termo-chave que entendemos em dois sentido_s. Assim como Ray-
36 No entanto, em outro artigo do mesmo p'eriodo, Hall (1986 [1980]), rejeitou o para-
digma ?a economia política como redu<:ionista-e abstrato (46-7). Mas i; de se nota( que
mond Williams, vemos o rhaterialismo cultural como "a análise de todas as
de esta re)eita_ndo o m?d~!o mais economicisti<:a de "lógica do capital", o de infra-es· formas de significação ( .. .) dentro dos reais meips e condições de produ-
.t!"Utura/sup-erestruturn, e não a importând1 da economia política em si ("Essa abOrdà~ · ção" (Williams, 1981: 64-S). Essa frase indica que, para. analisar adequada-
gem também _tem lnsfghts que vale a pena Jt:wf a cabo"). Contudo, do fim da décad-a mente a cultura da mídia, devemos situar os objetos de análise dentro do
de 1970 ar(; t~ta data, a import.'íncia da dimensão da economia política foi diminuindo sistema de produção e - acrescentaríamos - de distribuição e consumo,
e~ todo o campo dos estudos culturais, e preconi.o:aríamos a sua revivesc?ncia. posl·
çao que McGuigan (l9'-)2) também assume numa crítica aO"populbmo clliturnl"dos es-
nos quais são produzidos e recebidos. Uma abordagem materialista cultu-
tudos cultll.l::lis britânicos e dos seus primos americanos e muro~. ral, portanto, ressalta a importância da economia política da cultura, do sis-

I
63
tCma que'çonstrange ao que pode e não pode ser produzido, que i~põ.e li· moderno" talvez seja uma das que foram usadas·de modo f!lais in_discrimi·
mítes e possibilldadés pam a pro-dução cultural. nado c confuso no léxico da teoria crítica contemporânea. oS termos "mo·
A produção da mídia está, pot1.anto, intimamente ímbricada em rela· demo" e "pós-moderno" são ·usados pam abarcar u~a eSpantosa diversida·
ções de podei- c serve para :reproduzir os interesses das furças sociais po- de de produtos culturaiS, fenômenos sociais e discursos teÓricos, e o con·
derosas, promovendo a dominação ou dando aos indivíc,luos força para' are- cdto de pÓs-!llodernidade exige constante exame, aclaramento e crítica.
~istência e a luta. Mas o m.·uerialismo cultural também focaliza os efeitos Dur,w.te uma viagem que fizemos na primavera de 1993 à Inglaterra, por
materiais da cultura da mídia, insistindo em que suas imagens; espetáculos, exemplO, d~scobrimos um artigo no jornalJbe Guat-qian intitulado "O polí-
discursos e signos exercem efeitos materiais sobre o público. Para o mate· tico pós-moderno" e descobrimos que o artigq ~ l~feriá-.il outro velho e abor·
rialismo cultural, os textos da mídia seduzem, fascinam, comoVem, posiciO. recido conservador que não tinha motivo disCa.ir'nvei nenhum para ser "pós-
nam e influenci...-lm seu público. A cultura da mídia tem efeitos materiais e moderno" .Voltando para os Estados Únidos, caiu-nos nas mãos um número do
eficáci~, e uni dos objetivos dos estudos culturais é analisar de que modO Washingto11 Post Week{l? e notamos um título que descrevia Dce Dee Mycrs,
determinad9s textOs e tipos de cultura da niídia afetam o público, que es- da equipeo de Clinton, como "a secretária de imprensa pós-moderna", e uma
pécie de efeito real os produtos da cultma da mídia exercem, e que espé· leitura. ~~~aftigo da-..ra a entender que e.la era "pós-moderna" porque erguia as
de de potenciais efeitos contra·hegemônicos·e que possibilidades de resis:- sobriu{i\:Clliás e era irônica aO falar. E o Newsweek publicaya um artigo sobre
tência e luta também se encoOtram nas obras da cultura da mídia. Bilt'Ciinton, "O presidente pós-moderno", sem nenhuma análise daqui.Ío que
Pretendemos substanciar essa abordagem e apie_sentar exemplos ao o tornaria pós-moderno,em que o ternlO era simplesmente usado como um
longo de todo o livro. Em primeiro !ugar, pOrém, trataremos de um movi- chavão para é'hamar a atenção (10 de janeiro de 1994).
mento recente no campo dos estudos culturais. ·Mas o._,prêmio cabe ao New lbrk Times (12 de maio de1993) pela
seguinte m:inchete: ''Esqueça o pão com mortadela: está chegando o san·
duiche Pós-moderno'". O exame do artigo mostrou que os sanduíches mo-.
ESTUÜOS CULTlJHAfS- PÚS-MODEHN"OS? demos eram !Citas· de gordos nacos de carne, enquanto "os arranjos pós·
modernos (. . .) baseiam-se mais no uso de vegetais tostados ou marinados
Nos últimos anos, surgiu uma argumentação a favor de um estudo ·cu i. do que de carne, recic.lando com requinte sobras como legumes e carne de
tural pós·modcrno. Alguns teóricos, como Denzin (1991) e Grossbcrg cordeiro,frango ou peixe grelhados" (p. B 1). Podemos dar risada desse mis-
(1992), vinculam agressivame'nte Ós estudos çulturais à vertente pós-mo- tifório teito pela núdia no uso do discurso, mas as coisas niuitas vezes não
derna, enquanto muitos outros simplesmente pressupõem que o terreno são mais claras quando nos voltamos para os discursos teóricos dos livros
dos estudos (culturais é constituído por uma cultura e uma sociedade pós- ou d'ts apresentações acadêmicas. Freqüentemente, os comentadores aca-
modernas, sem, de fato, definirem os termos, dizerem o que está em jogo i dêmicos simplesmente pressupõem que estamos numa era pós-moderna,
ou construírem uma argumentação que eXplique por. que seu método e sem nenhuma análise específica. Muitas vezes o uso do termo "pós-moder·
seu tema na verdade são "pós·módernos".'7 Com efeito, a designação "pós-
t no" indica fenômenos que são duvidosamente modernos, e o discurso é
usado apenas como sinônimo do nosso niomento contemporâneo, ou das
novidades contemporâneas,, sem análise substantiva. O exemplo de que
37 Stuart HaU certa vez ressaltou a imponância das ntpmni;; numa pr0blemátk~,
mais gostamos refere-se a um professor de sociologia que, ao lhe pedirem
em que ~ão rompidas antigas linhas de pensamento, deslocadas antigas conste- que descrevesse com mais clareza o que queria dizer com o termo "pós-mo-'
lações e reagrupados antigos e novos elememos em torno de diferentes premis-
demo", disse que a melhor descrição de ''nossa sociedade pós-moderna" se
$:ISe temas. As mudanças numa prob!em~tic~ transformam significativnmente a
n-att•re~~ das pecgtmtns feitas, as formas como são propostas e a maneira como
podem ~er adequadamente respondidas, Essas trocas de perspectiva refletem 'I Aq,'ltmemariamos que a venente pós--moderna cort5tiiui uma mudança significativa,
não só ós resu!t:idOs de um trabalho·imdectua! interno, ma~ também a maneira
cmilo a evolução e as tr:msform;lÇÕes históricas reais são Msimiladas pelo pen· i embor:1 sua imponância não tenha sido totalmente tcgistrnd;~ na tradição dos estudos cul-
turni5 britiínkos; pdo menos, muitos dos que(;(! alinham com a tradição anterior simples--
samento e criam Pensamento, não com garantia de "correção", mas com sua_s
orientações fundanu:mtais e suas condições de exl~tEncia.

(Hall. 1986: 33)


i nicnte se referem~ uma nova cultura e uma nova sociedade'pó,s.modernas"'scm teorizar-
sobre o significado dessa nmdança, ou então, como no caSo de Grossberg (1992), reall·
zam uma tmnsfonnação pós-estruttÍralista e pós--moderna: rawavelntente notável dos e:r
'tudos culturais sem sinaliz;lrem ou teorizarem a mptum cOm a tr:Jdição anterior.

64 S!ii
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'r ..
*L'·
encontra no trécho do "Manifesto Comunista" em qu,e Marx e Engels des- . Muitos teóricos do pós-modernismo, ou aqueles que usam sistemati-
crevem um Estado "onde tudo o que é sólido se dissolve no ar". Evidente- camente o termo, muitas vezés só fazem expor uma liSta de características
mente, como mostrou Marshall Berman (19.82), o "Manifesto'' é um virtuat arbitrári:is que dizem ser "Pós-modernas", ilustrando-as- mm exemplos
h.iJ)o à modernidade e texto:-ehave da teoria-moderna. questionáveis. Muitas dessas listas e desses exet_Uplos também citam ~:U~C·
Para outrOs exemplos de usos do termo "pós-moderno" em- que, com terÍ'sticas ou produções modernas fundamentais como exemplos de pos-
base numa teoria dui.idosa, ele serve de sinônimo para a nossa soç:icdade moderno;,~n dei:x,--mdo, pois, de teorizar adequadamente os fenõmenos.Al-
contemporânea, podemos remeter à introdUção da antologia· de .disserta- gi.ms, qÚe 'argumentam a favor da feição pós-moderna dos estudos cultu-
ções coligida<; nUma conferência realizada em 1990 na Universidade de Illi- rais, como Denzin (15)91), defmem de fortp~--~ccssiv.t e questionável o
nois sobre estudos culturaiS, introdução essa escrita pelos organizadores da termo, enquanto ou~ros o ?efmem de modo inSUficiente. Para Denzin, ~ud~
coleção (ver Gr9ssberg et al., 1992). Há referências à "nossa era pós-moder- 0 que ocorre na sociedade americana após a Segunda _G~erra Mu~dtal e
na" seft!. nenhum atgumento ou esclarecimento sobre o que a toma "pós- "pós-moderno~, c ele cria listas e listas de suas caractc~sttcas dclimdoras_,
moderna", o que constitui á mptura com a modernidade e quaiS são suas muitas das·guais poderiam facilmente ser assimiladas a listas que caracten·
novas características (ibid., 2, 6). Além disso, numa longa nota de rodapé, zassenÚ\~ .Íçnômenos modernos. '
quase no fim da introdução, os organizadores descrevem a fundamentação ·. út'h~- das tentativas mais interçssantes de vincular os estudos culturais·
e a tf'.tjetória dos estudos culturais como uma resposta à modernidade,à mo- c~fl 1 a, teoria p~s·moderna encontm-se em Hidiug in the Light, de Dipk
dernização e ao modcruismo (ibid.;lS-6).-18 No entanto, deixam de notar o Hcbdigc (1988). Hebdige deseja "explomr as dimensões genuinamente ~o­
par-adoxo em que consiste a pertinência dos estudos culturais numa era Sitivas e.revíializadoras", que os vários debates do "pós" possibilitaram, em-
. pós-moderna se eles são produto e expressão da era moderna (que a temia corporar suas conclusões num estudo cultural revitalizado.Depois deu~
pós-moderna aftrma estar acabada, havendo necessidade, po11anto, de novas longa lista de algumas das coisas descritas c?mo. "pós-m?dernas", Hcbda~c ,..._
abordagens à cultura e à sodeqade, de uma nova política, de nQvos modos nota que exatamente a multiplicidade de fenomenos des•gna~o~, c~mo pos-
de pensámento,etc.).Vários autores da coleção Ctdturul StUdies utilizam o modernos leva a crer qtte "estamos em presença de um chavao . No entan-
discurso pós-moderno, mas em geral deixam de fazer um estudó consisteno tO, em' ve-z. de simplesmente concluir que o termo não tem significado,
te e empregam o termo de várias maheiras conflitantes. Portanto, não está . Hebdige prefere-acreditar, como Raymond Williams, que,
cLtra qual a contribuic,:ão desse uso impreçiso e confuso do termo, e somos
levados a suspeitar que, em lútima aná!Ísc, o discurso pós-moderno produ- quanto mais complt::xas e contraditórias forem as nuance~ de uma palavra, mais.
sig-
ziu mais confusão qut; clareza, mais perplexidade que luz·. ' 9 "•· provável será que ela tcnJta const(tuído o foco de debates historicamente
• .
38 ConcordaríamOs cOm ~;;stc último argumento, mas. os organizadores apresent;un d<:n~e~ em tomo dt: estudos culturab, t~mbéJ?l ded~ratll simplesmente que:"A moder-
uma exPiic~çào questionâvd para esses tcmws, defmindo modernidade, por t:xemplo, nid~de,virou pós-modernidade" (Biundcll et ~!.. 1993: 8), e referem-se às sociedades
como "uma estrutura de experiência e identidade", e não como wna form~ção sócio- contempm-âneas como "pós"moder:nas" (ibid., 10) Não há argumentação, e ~ssj.m um
histórica. como uma época da histúria, modo este como a modernidade é definida na termo extrcrrt:tmente complexo e controvt:rso é totll~do con>O sinônimo de ~odcdade
tcorla social clássica (ver Antonio e Kcllnei-. 1994 c no prelo). Modernização é ddinida contcmpocinca. Do mesmo modo,Aronowitz (1993) tem um cnpírnlo sobre "estudO.:
em tt:nnos dt: um amplo Cspcçtro de fenômenos geralmente as.soci~dos à modernida- culturais naAméri<.:a pós-moderna" (167 ss.), em que não Jdi<le c tenno nem constrót
de, e não como um processo em que as forças d;l modernidade invadam sociedades e nenhum~ argumentação- n~ verdade. no começo de seu h no, de afirmara que, para as
cultur.ls tradicionais e não ocidcmah,produ>:indo um Proces.so extremamente comple- finalidades dõlclllde trabalho, pouco irnporta,•a se a modt:rnidade não estav~ esgota~a
xo c con\ro~rtido de modernização c ocidentalização. O modernismo é definido I •
0,_1 se"anunci:unos · · a quats-
~ cllt:g:u.!~ de wna ccndição pós-modt:rna oom sua rt:nuncm .
como "todo o complexo dt: reações~ mudanç~ da p~!sagem históric:t dos ilrtistas mo-· quer univer5tis"(ibid., l4).
demos" e não dos artistas de v:mguard~,como BaudcJaire,e dos movi!nentos artistioos
40 Qu~sc todos 05 que utilizam o termo "pós-modemo" têm definições diferentes, que
que <-"Xprimiram certos iffiimlsos modemÕs e·levarnm ~ revolta contra as forma$ esta-
vão desde 0 cxagt:ro dt: dizer que tudo o que é contemporâneo é•·pós-mode~no"até a
belecidas de cultura, tentando produzir inovações na artt: (c, às vezes, na vidil).
simpleS aprcst:nt~Çi.o de uma Jist~ arbitrária de características:muit~ dascqua.<s podem
39 Essa tendênda a pres.supor que o terreno dos estudos culturnls é-a cultura ou a so- ser definidas como moderna:;. Outros teorizmn dt: menos, pr!V<leg.ando uma ou duas
dedade~pós-modernil", sem dt:flnir o termo ou apresent~r argumentos, é genem!lz.'lda; caradcrísticas como marcas do pás-moderno, sem c~mbeleçer uma l."llptur;t realmente
Os organizadores de uma coletâne~ feita em 1993 com monomfias monneote cana- importante ou distintiva em relação ao moderno.

66
· nificntivos, que t~nha ocupadO um campo semântico no qual se Serttiu a pre- que há fenômenos ou assuntos que precisam ser teorizadoS e qu~,
sença de algo prectoso e importante. Tom:o então como ponto de partida portanto, o-termo é muitas vezes sinal de que algo foi mal ou pau~_,) teon-
(talvez singelo) a noção de que o grau de complexidade e s9brecarga semânti- zado. De um ponto de vista n~gatiVo, o termo freqüentémente é um signi~
ca do termo"pós-modernismo" no momento é sinal de que cônsiderável núme- ficante vazio a indicar que se está evitando uma teorização fiais concreta
ro de p~ssoas com interesSes e opini~s conflitantes sente-haver aí algo sufi- necessária. Tal uso vazio do discurso é sinal de teoria preguiçosa, de fuga
cientemente importante em jogo para que valha a pena debater: e argumentar. ao p~;1 samento e. à análise difíceis e de substituição da análise te<?rica por
(V;'illiams, 1988: 182) um chaVâ-;)popular. Mas, de um ponto de vista positivo, é sinal de que algo
-é novo e precisa ser compreendido e teorizapo. Portanto, o teríno "pós-mo-
Depois de esboçar alguns das posições fundamentais 'da teoria p6s- derno" muitas vezes serve para ''guardar Jugir'';·como um marcador semió-
moderna, Hebdige propõe jungir algumas novas perspectivas pós-moder- tico a indicar a existência de novos fenômenos que exigem mapeamento
nas ao programa neogratÍlsciano mais antigo, que consiste em ligar os estu- e te~rizàção. O uso desse,termo também pode ser um sinal de que al~o nos
dos c~dturais ao projeto· de promoção de mudanças sociais e cultÚrais radi·. está incomodando, de que estão aparecendo fenômenOs J).Ovos e descon-
cais, para levar adiante novas fonUas de solidariedade, novas 'lutas e novos certante's 'qóe não conseguimos categorizar ou apreender adequadamente.
movimentos de promoção da causa de transformação social progre~istá. ·- f:i~~''discurso mal ou pouco teàrizado reduz o "pós-moderno" ao sta~
Mas, como ele mesmo indica, trata-se de um programa diferente, de wna ur's 'de jargão, muna tentativa muitas vezes confusa de distanciar-se dos
versão do marxismo que é diferente dos antigos programas rcvoludonári_os compronússós impostos pela teoria moderna,'ou de parecer "por dentro"
socialistas mais ortodoxos de um, digamos,Althusser, que em última análi- ou •·pra frente". Mas há outro problema, qual seja, os próprios discursoS:
se reproduziam uma política partidária marxista à moda antiga. O progra- mais articulados e decisivos sobre o pós-modernismo freqüentemente·
ma neogramsCi_ano, ao contrário, não apresenta garantias, telcologias, gran- estão em cÓnflito entre si (ver o estudo das diferentes versões da téoria
des narrativas de emancipação, discursos e políticas totalizadóras ou redu- pós-moderna em Bcst c Kel)ner, 1991). Portanto, ~ã? há um -~scurso de
toras, privilégio de uma classe ou grupo social nem ponto ftxo ou base só- consenso em torno do pós-moderno, mas, ao c_ontrar1o, uma sene de para-
lida a partir da qual lutar, mas ainda mantém a esperança de emergência de digmas e discursos em disputa. Ademais, constantemente estão surgindo
uma nova tOrma de solidariedade c luta e de percepção da necessidade de novos fenõmenos rotulados de "pós-modernos". Por isso, se atentarmos
encorajar a esperança, promover o radicalismo, sustentar a possibilidade de
mudanças mais radicais, trazer a luz da crítica e da política radicais para á
para os discursos teóricos mais rarefeitos da atualidade ou para pop~a­ a:
rizações freqüentemente risíveis do pós-modemo, como o "sandutche pus-
luz ofuscante da mídia, te\italizar a teoria e a política radicais, nem qué seja moderno" de que falamos acima, veremos que os fenômenos e os discursos
de formá modesta e tênue. do Pbs-moderno estão em constante mutação, tornando-se mais coniple~
A nós também parecem atraentes essas perspectivas neograrríscianas xos, exigindo novos mapeamentos e análises para termos um quadro de
e compartilhamos com Hebdige o desejo de produzir novas sínteses de es- sua trajetória."
tudos culturais com outros discursos teóricos importantes do presente. Portanto, para que o discurso sobre o pós-modetno tenhà algum con-
Também nos solidarizamos com a opinião de Hebdige, de _que "é só basean- teúdo cognitivo, é preciso fazer certas distinções e separar a família termi-
do nossa análise no estudo de determinadas imagens e objetos" que nológica do pós-moderno dos discursos sobre o moderno. Nos livt:os ante-
podemos superar as limitações dos discursos extremamente teóricos dás riores, fizemos a distinção entre mo~ernidade e pós"modernidade cOmo
últimas décadas e "a vertigem do pós-modernismo" (1988: quarta capa). Mas
''' duas eras históricas diferentes; entre modernismo e pós-modernisnio, como
nos apêndices de conclusão, Hebdige oscila entre aproximar-se ou distan- dois estilos culturais é estéticos diferentes; e entre teoria moderna e pós-
ciar--se das posições pós-modernistas, e assim, em última an..Uise, não ficam moderna como dois di~cursos teÓricos diferentes (ver Kellner, 1988; Best e
claras as suas próprias posições em relação,ao discurso pós-moderno. KeUner, t'991).Ao construir estas análises e esta genealogia histórica, deSeja-
No estudos que se seguem, faremos uma indagação minuciosa sobre
os vários usos do discurso pós-moderno para ver se esse termo esclarece
41 No~ \Íltimo~ anos, tentamos pes~oahneme mapear as vicissitudes do pós-modernO e
ou confunde o entendimento do fenômeno em questão. Embora· muitas avaliar as percepções e digressões dos discursos; ver de nossa autori~: livro sobre Ba~­
vezes cause mais ~onfusão do que clareza, o. discurso "pós-moderno" tem drillard (1989b), volume sobre Jnmcson (1989c); !i\TO sobre teona pos-mÇJdema. escn-
·certo :valor sintomático. O uso superficial e descuidado do termo indica . to com Steve Besr (l99J); e man~1al de le\Wta de Baudrillard (1994a),

68 69
mos o.tereccr mais alguns esdárecimentos conce'ituaís para tentar eluddir o pós-modernismo em artes, porém, foi freqüentemente discuti~o
9 complexo campo do discurso em tomo dO moderno e do pós-modemo. como um elemento de uma nova "cultura pós-moderna", um novo "cenário
Para começar, o discurso-contemporâneo sobre o pós-mode'mo surgiu pós-moderno" ou uma nova"'condição pós-modema",-e nos anos 1970 co-
·nos campos da culturn, e a febre pós-moderna da atualidade também come- nteçaram a surgir concepções mais amplas de uma nova era de pós-moder-
çou nesse domínio. Nos anos 1960, apareceu uma "nova ~cn..-;ibilidadc" que nidade, de uma ruptura com a modernidade, nas teorias de Baudrillard,
se definia contra a abstração e o ditismo da arte modernista e. das formas Lyoiard e outros. 43 Nos anos 1980, houve uma proliferação de discursos
modernas de critica literiíria. Essa nova sensibilidade propugnava as práticas sobre Vfu:iâs formas de cultura e sociedade pós-mqdema, e Baudrillard afir·
culturais emergentes que se caracterizavam por, entr~ outras coisas, desfa- ma que en!ramos numa nova era histórica·g?~~~ock.Q.la, numa "pós-moder-
zer a distinção entre arte nobre c não nobre, ao incotpomrem nas formas es-, nidade". Thmbém se tornou popular roml.i:tlt#j-- amplo espectro de pensa-
téticas uma vasta gama de símbolos e imagens da cultura da mídia e 'aO po- dores, desde Foucault até Derrida e Baudrillard, como "pÓs-~odernos", por
rem em xeque as barreiras convenciOnais entre artista e espectador. Essas . terem rompido decisivamente com os·pressupostos & teoria moderna, sur-
nova.~ formas estéticas- cOmo as pinturas deAndyWarhol ou os romances gindo então vários tipos de teor~a pós-moderna. Na· Verdade, não há uma
de John Barth e Thomas Pynchon - acabaram sendo conheddas como teqria· p~st,ínoderna, ou uma ·só definição de pós-modernidade como época
exemplos de "pós-modernísmo",_como parte das novas configurações cllitu- hisi:óefc~-Ou de pós-modernismo em artes.Ao c.ontrário,esses discursos en-
rais que rejeitavam as características do mo-dernismo clássico. tÍ-am em competição e em conflito; visto que diferentes teóricos tentam
Foi na arqUitetura que o ·termo "pós-moderno" começou a se alastrar. impor suas próprias definições sobre tais conceitoS.
Vários teóricos e arquitetos opunham as novas formas de arquitetura pós- Portan):o, o discur.so sobre o pós-moderno é um construto cultural e
moderna, que rejeitava as construçõeS estéreis de vidro e aço ligadas ao teórico, e não um coisa ou estado de coisas. Ou seja, não há fenônu;nos in-
alto funcionalismo modernista de Mies van der Rohe, ao estilo internado· trinsecamCnte "pós-modernos" que o teórico possa desCrever. Os conceitos
nal que propugnava as mesmas formas por toda parte. Construindo tom são gerados cOmo conStrutos teóricos usados para interpretar uma famí,lia
base na obra de Robert V(;;:nturi, Learning from Las Vegas (1972), a arqui-
tetura pós-moderna apropriava-se das fonnas tr-J.didonais, ostentava a deco-
ração e as cores evitadas pela arquitetur-a ni.odernista de dite e tentava I de fenômenos, produções ou práticas ,.,Logo, os discursos sobre o pós-mo-
demo produzem seu próprio objeto, seja ele uma época histórica de pós-
modernidade, seja o pós-modernismo ém artes. Obviamente, há fenômenos .
adaptar a arquitetura às cond.ições locais.
No entanto. verifica-se <tue (: mais difícil enunciar diferenças ~ntre
modernL'>mo e pós-modernismo em literatura, cinema, dança, teatro e
I sociais e históricos dos quais os teóricos ex1:raem conceit9s como pós-mo-
dernidade, e há práticas, produções e artistas no campo da cultura diante
do§. quâis é possível usar o termo "pós-modernismo~. No entanto, ver fenô-
outras artes. As sobreposições e continuidades nesses casos são inàis inegá- ·mc'Oos, práticas, pmduções, etc. como "pós-modemos'' depende do discur-
veis, c é difícil' mostrár características específicas de literatura c arte pós- so teórico que denomine algwnas coisas de "pós-modernas'' c outras não.
moderna que não tenhan1 sido antecipadas por formas modernistas. Con- Por conseguinte, a família de conceitos em torno do pós-moderno é
tudo, embora não haja aí a fr.ttura ou ruptura cvidentc'em artiuitetura, cer- constituída por construtos merarúente conceituais cuja finalidadt; é execu-
tos teóricos como Jamcson (1991) e Hutchcon.(1989) d~screveram verda- tar cé'rtas tarefas interpretativas ou explicativas, não consistindo em termos
deiras constelaçôes culturais que. apresentam um número suficiente de
características comuns para que o conceito de pós-modernismo em artes
~enha teor analítico, como móstraremos no estudo' qu~ se segue." · l transparentes que reflitam estados de coisas estabelecidos." Por isso,
quando lidamos com o discursO em tomo do pós-moderno, operamos no

43 Tais teorias sobr<.: a pus-modernidade foram antedpadas por historiadores como


42 No prin>dro esboço publicado de sua teoria sobre o pós-modernismo em artes,Ja· Toynbce e teóricu~ sodai$ o)mo C. Wright Mills (ver o t'5tudo géneJ.lógicc~ e~n Best e
meson argumentou que:
Kdlner 1991)-
As rnptt!r.I.S r<ldiqis entre períodos g,;n~lmente não implicam mud~nça~ c:omple- 44 Esse é um aspe<.:to óbvio, mas nmít<lS vezes ~squecido:a maioria dos teóricos <.lo pós-
tas de teor, mas sim a reestruturação de certo número de elementos já dadoo: moderno ou os que usam a palavra sem teorizã-la pressupõe que há algo por ai
caracterí'stkas que no p~riodo ou no sistema ;mterior áam subordinadas pa~sam chamado "pós-modernismo" que~(,' estâ esperando pam ser descoberto ou descrito.Ao
a ~cr dominantL-s, c ~s-que haviam sido dominantes passam a ser sequ1dári~s- contr:irio, são os termos desse tipo·que produzem seu~ ohjetoo, poosibilitaodo que al-
(fameson, 1983:_l23) guns objetos sejam rotulados de "pós-modernos" e outros não.

70 71
nível da teoria e do discurso, e precisamqs dar elucidações e fazer distin· · mia, antropologia, geografia e quase todos os campos acadêmicos. Os gru- ·
ções nesse nível (a menos, evidentemente, que estejamos apenas usando pos e indivíduos marginalizados da sociedade, da cultura e dit tutiversidade
um chavão, como nos discursos jornalísticos e teóricos citados acima). adotaram o termo e o usam para opor-se à ordem estabelecida. Como mUi-
ConfOrme nos lembra Mike Featherstone (1991; 1 sS.), os jornalistas, os em- tos desses individuas são jovens, é de se esperar que o discurso continue
presários culturais e os teóricos inventam e divulgam discursos como o do por _algum tt:mpo ainda.
pós--moderno para aumentar o capital cultural, distinguir-se, fazer propa- Uma das finalidades deste estudo é interrogar alguns discursos dooil-
ganda de determinados produtos ou práticas como coisas que estão na nan'tes·sobre o pós·moderno para demonstrar confusão, descuido e pregui-
crista da onda, e difundir novos significados e idéias. O discurso em torno ça em muitos de seus usos sintomáticos. Indaga.reinos se o discurso é útil
do pÓS·lllOderno, em especial, atrai sobretudo jovens à cata de prestígio ou ou não para a interpretação de fenômenoS--és:Pecíficos de nossa cultura
pessoas que queiram distinguir-se tomo vanguarda, embora também tenha contemporânea. A utilidade ou não d~ um discurso ou teoria pode ser·,de-
atraído muita gente interessada em resSuscitar a carreira ou a libido exan- terminada pela sua capacidade oti não de elucidar dc;:terminados fenôme-
gue com um discurso novo e sensuaL nos, de fAcilitar ou dificultar determinadas tarefas. Um dos objetivos deste _
Na verdade, o surgimento do pós--moderno tem muito- a ver com as estl-JdO ·-_€ ~.Yucidar e mapear a sociedade e a cultura contemporâneas; por
batalhas por capital cultural nos nossos dias. UtÍta maneira de contestar teo-- isso~ J~:}femlinar a utilidade ou não do discurso sobre o pós-inoderno cons--
rias, cânones e modelos anteriores é declarar sua obsolescência ou negar titàirá Ltma de nossas tarefas, especialmente na Parte-H, ,.
radicalmente suas pretensões à verdade, excelência, utilidade ou seja lá o Embora seja prudente mantermo·nos céticos diante de afirmações ex-
que for. Aumentamos o capital cultural distinguindo nosso trabalho e nos- tremistas dó.:'pós-moderno que tornariam obsoletos os pressupostos, os va-
sas posições dos trabalhos e posições dos outros, ligando·nos a fenômenqs lores, as ca~egol'ias, a cultura e a poLít~ca da era moderna, cabe admitir que
populares e aderindo a novos movimentos teóricos e culturais que nos estão ocoriendo mudanças significativas e que muitas das antigas teorias e
identifiquem coin o entendidos, aVançados, informados e atualizados. Entritr categorias modernas já não conseguem descrever adequadamente a cultu;
na festa pós-moderna pode ser divertido, pois podemos fazer parte de des·
vios indiscriminados nos quais são postas de lado as normas e· as com>en- ·'
,I
...
,'-•
ra, ~política e a sociedade contemporâneas. No entanto, as afirmações ex-
tremistas de rupturn pós-moderna violentam nosso senso de ·permanente
ções_de conveniência, vistO que procuramos novas normas ou convenções continuidade com o passado e ignoram o fato de que muitas i~éias e fenô-
ou queremos escapar delas pura e simplesmente. (_ menos que se afirma serem "pós·modernos~ têm origem ou análogos
Mas seria um erro apenas rejeitar o discurso sobre o pós--moderno ale- precisamente na era moderna. Por conseguinte, nossa opinião é a de que
gando ser ele simples -voga ou moda passageira. Porque essê discurSo cha· est'W1os vivendo entre uma er.t moderna em envelliedmento e uma nova
mou muito a atenção e provocou grande controvérsia na última década era pós-moderna ·que ainda precisa ser adequadamente conceituada, dia-
(1983-93), e não há fim em vista. Embora muitos tenham previsto ·o fim do gramada, mapeada. Os períodos históricos não aparecem e desaparecem de
fenômeno,' 1' continua aparecendo um mar de livros, artigos, conferências e forma nitida ou em momentos cronológicos pitdsos. A mudança de uma
discussões sobre as muitas modalidades ~e pós-moderno. Os sentimentos. era para outra é sempre demorada, contradltórla e, em geral, dolorosa, O
continuam sendo apalxonados,e o discurso sobre o pós·moderno, que cer- sentido de "entremeio~ ou transição exige a compreensão da contiriuidade
tamente reflete importantes mudanças em nossa cultura e nossa sodeda·
de, já adquiriu certo peso. A teoria pós-moderna penetrou e'm quase todas
as disciplinas acadêmicas, produzindo críticas à teoria moderna e a outras
II com o passado assim como das novidades do presente e do futnro.Viver ·na
fronteira 'entre o velho e o novo cria tensão, insegurança e atê pânico, pro-
duzindo, assim, um ámbientc cultural e social perturbador c incerto. .
práticas teóricas pós--modernas em filosofia, teoria social, política, econo- Este estudo tenta captar parte da tensão de \-iver: numa situação cujos
contornos aiitda não estão claros e-na qual estão ocorrendo conflitos inten-
sos entre as forças conservadoras que ~esejam manter a ordem social esta-
-45 Desde o começo, muitos indivíduos ení todas as discip!in:is nfirmamm que a verten· belecida e as que desejam trahsformá·la. Essas guerras culturais são repeti-
te p6s-modema não passava de moda que poderia s~r facilmente ignornda, mas os de· das naquilo que poderíamos chamar guerras entre teorias, trav.ldas entre
bates seguiram ruidosamente sem a participação dos que ignoraV\Im o fenômeno. AI· aqueles que querem mapear e orientar a construç~o do presente e do fu-
guns editores afinnarnm que o interesse pelas controvérsias em tomo do pós·model'-
turo. Neste estudo, intervimos nesse contc!-::-.10 propondo o desenvolvi-
'1" estava morrendo, como fez o dono de uma livraria; ver Rosenthal, 1992.Apes.-u-
<.11~,w, a brincadeira continua .. .
mento de estudos culturais
.
no quadro da teoria Crítica da societ!ade e da

73
política "democrátiCa ~dical. Na· verdade, acredÚ:amos que não é Possívt!l
clnpreender est.~dos cuhurai'> ~m-uma te~ria social, e que um dos bÓn's
efeitos dos estudos culturais consiste em- contribuir pam 0 desenvolvi- Cultura da mídia, política e
mento de ~~a teor~a e de uma política crítica da sociedade pre~eine. o ' '
que, sem duv1da, estã em paralelo com a afttrilaç.ão da Escola de Frankfurt
de que é preciso ter uma teoria da sociedade para elucidar fenômenos ~
ideologia: de Reagan a Rambo
de~enVolvimcntos sociais, politicos e cl!ltui""ais, ao mesmo tempo que a pes-
qms~ int~sa.nes.-'.;as áreas P?de, por Sua vez, contribuir para desenvolver a
t~ona cnttca da sociedade. Por conseguinte, interpretamos a culturã da mí-
dia no contexto da teoria crítica da sociedade e usamos a cultura da núdia
par.t elucidar os fenômenós é condições sociais. Portanto, em última análi-
se, ~retendemos que nosso esludo da cultura da míd~a seja uma tentativa
de sttu~r. as produÇões culturais em contextos econômico..<.;, sociais e políti- ;--
cos mats amplos dos quais elas emergem c nos quais exercem seus efeitos. V'í:'c--;<
No estudo que se segue·, recorremos a múltipias tradições para man-

í ter aberto, flq.:_ível ~crítico o projeto dos estudos culturais, recusando--nos
I a fiXar ortodó~ias ou dar essa área de estudos por encerrada de qualquer

I
\!
modo prematuro. O .mais emocionante dos estudos culturais está no fato
de ser esse um campo novo e aberto, em processo de construção e rccons.;-
trução, em que quaisquer intervenções devem apenas tentar criar algumas
.j novas perspectivas ou anállsÚ, e· não realizai' fechamentos teóricos. Na
'
verdade, o ten·eno dos estudos culturais é controverso e, por isso, aberto a
intervenções-e 'desenvolvimentos ..Como Já notamos, a1guns grupos e indi-
víduos têm usado os e~tudos culturais para festejar ó popular c legitimar o
estudo acadêmico da '~cultura popular", enquanto outros os _usam para crí-
Úcar a§ desigualdades e a dominação existentes ou para propor programas
polí~icos e culturais especfficos. Os grupos conservadores, por sua vez, os
atacam dizendo que subvertem a ortodoxia educacional (veta documenta-
ção em Aronowitz, 1993),-enquanto os refor!ltadores da educação tentam
usá-los para tornar a educação contemporânea mais pertinente e sintoniza-
da com a.natureza e as vicissitudes da. cultura contemporânea (Giroux,
1994; 1McLaren et al. no prelo).
Nos últimos tempos, coube dar mais atenção às tebrias feniinistas e
multiculturalistas de raça, etnia, nacionalidade, subalternidade- e preferên-
cia sexual, nas quais se encontram teorias da resistência e críticas especffi-
cas à oprcssãó. São importantes as contribuições de tais grupos ao~ estu-
dos culturais. De acordo com seus discursos, suas perspectivas teóricas se
enraízam nas lutas dos oprimidos, politizando, portanto,· a teorhl: e a critica
com a paixão c com as perspectivas que nascem das lutas políticas u-ava-
das e das experiências pessoais. Tais perspedivas <J,mpliam o campo doses-
tudos cultumi.s e da luta política, expandindo, por exemplo, O conceito de
crítica à ideologia com a inclusão de dimensões de raça, sexo, sexualidade,

74
7.5
etnia e outras, assim como as de classe·- relações que abordamos peste e exemplo, Víetnam:The Thm· ofthe Pig), enquanto outtos,como OS boinas-
nos próximos· capítulos. Também iní'undem nos estudos culturais üma pai- verdes (The Green Bffrets, 1%7) representavam positivamente a, inter-
Xão e uma intensidade políticas que inspiram Vida nova em seus projetos. venção aincri.cana no Vietnã e atacavam- a contracultura.Ao longo dos anos
P.tra a elaboração deste trabalho, preconizamos neste capítulo a neces- 1970 até hojC, a cultl,lra da mídia em geral tem sido um campo de batalha
sidade de mobilizar as teorias marxistas de classe, os conceitos feministas de entre grupos sociais ~m competição: algumas de suas pr~u~~~s defendem
sexo, e as teorias mulÜctúturalistas de raça, etnia, preferência sexual, nado na~ posições liberais ou radicais enquanto outras defendem postçoes conserva-
!idade, etc., a fim de expressar toda a gama de representações de identid:ide, doras. DCri:lodó semelhante, alguns textos da cultura.~~a mídia defendem po--
dominação e resistência que estrutllt';lm o terreno da cultura da núdia.As for- sições e rept·esentações progressistas de co~-~ -~om((.~ex~, ~e:Crênda s.c~
mas dessa cultura são interisamente políticas e ideológicas, e, por isso, quem xual, raça ou etnia, enquanto outras expressartr·.tQrmas reacwnartas de racts-
deseje saber como ela incorpora posições políticas e exerce efeitos políticos mo ou sexismo. DesSe.ponto de vista, na cultura da mídia há uma luta entre.
deve aprender a ler culnua da mídia politicamente. Isso significa n.1.o só ler representações que reproduzem as lutas sociais existentes e transcodificam
essa cultura no seu contexto sociopolítico e econômico, mas também ver .de os discursos políticos da época. ·
que modo os componentes internos de seus textos codificam relações de . _ Alt:in '.disso, ·os estudos culturais examinam os efeitos dos textos da
poder e dominação, servindo para promover os interesses dos grupos domi-
nantes à custa de outros, para opor-se às ideologias, instituições e práticas he- I
'I
culttà'ft!;t\Uídia, os modos como o público se apropria dela ·e a usa, além
dOs modos como Imagens, figuras e discursos da mídia fundonan1 dentro
gemônicas, ou para conter uma mistUra contr.tditória de formas que promo-
vem dominação e resist(lnda. Portanto, ler politicamente a cultura da m:ídia I da cultur.t em geral. Nas páginas que se seguem, expressamos algumas pe:s-
pectivas tcéíi'jcas sobre a cultura da mídia, a polftica e a ideologia que s~o

I
significa situá-la em sua conjuntura histórica e analisar o modo como seus có- ilustradas c,om alguns exemplos extraídos da cinematografia hollywoodia-
digos genéricos, a posição- dos observadores, suas imagens dominantes, seus na na era Reagan e da nova ordem mundial de Bush.Também examinamos
discursos e seus elementos estético.formais incorporam certa'> posiçõc~ po- ·algunS efeitos desses filmes c os modos como se dá a intersecção entre eles_
liticas c ideológicas e produzem efeitos politicos. · e os debates e as lutas políticas do período. Nessas análises, defendemos a
Ler politicamente a cultura também significa ver como as produções çCntralidade da critica ideológica nos estudos culturais, mesmo detectando
culturais da mídia reproduzem as lutas sociais existentes em suas imagens, algtms problemas das cçmcepções marxistas clássicas de ideo~ogia, e pro-.
seus espetáculos e sua narrativa. Em Camera Politica:The Politics dnd1deo- pomos algumas perspectivas qJJe ajudariío a critica contemporanea a supe-
logy of Contemporary Hollywood Film (1988), Michael Ryan e este autor rar essas limitações.
indicamos o modo como as lutas da vida diária e o mundo mais amplo das
lutas sociais e políticas se expressam no. cinema popular, que, por sua vez,
sofre uma apropriação e exerce efeitos sObre esses contextos. Indicamos o !DEOLOGg E ClJ!JliHA DA MÍllH MÉJ'ODOS CRÍTICOS
modo como alguns dos ·filmes e dos gêneros mais populareS de HoUywood
dos anos 1960 ao fim da década de 1980 ~transcodiftcam" discursos sociais Marx e Engels .caracterizaram a ideologia como as idéias da classe do-
e políticos opostos e representam posições polítiCas específicas nbs deba· minante que obtêm predominância-em determinada era histórica . O con-
tes sobre a Guerra .do Vietnã c os anos 1-960,sexo e família, classe'e raça, em- ceito de ideologia exposto em Ideologia alemã (Marx e Engels, 1975: 59
presa e Estado, política C."\"tema e interna dos Estados Unidos e outras ques- ss.) teve intuito· mormente denunciativo e, foi usado para atacar idéias que
tões que preocuparam a sociedade americana nas últimas décadas:16 legitimavam a hegemoni.1. da classe dominante, que conferiam a intere~es
Por exemplo, alguns filmes sobre os anos 1960 apresentavam discur- particulares 0 disfarce de interesses gerais, que mistificavam ou encobrtam
sos antibelidstas e defendiam posições da contracultura daqueles (por
0 domínio de classe, servindo assim aos interesses de dominação. Segundo
esse ponto de vista, a critica ideológica consistia na análise e n~ desmistifi-
46 O processo de "tütrisCOdificaçiio" descreve o modo como os dí~CU!"!los sociais são cação das idéias da dasse dominante, e sua fmalidadc era trazer a tona e ata·
traduzidos em textos da mídia. Um exemplo é Easy Rtder !.Sem destJno, 1969), que car todas aS idéias que consolidassem a dominação de classe."
transcodifica discursos contrncu!turais dos anos 1960 sobre liberdade, individualismo
e comunidade em imagens c cenas cmematográfica~, como quando o.> !\lOtoqueiro_s
percorrem a natureza enquanto a trilha· sonora toa "Bom to be\Vi!d" ou "\Vasn't Born 47 John ·n10mpson (1984, 1990) examma as teorías clássicas e atua~ so~re _ide{)!ogia. c
to·Follow".Vera explicação e o uso do termo ém Kel!ner e Ryari, I98R descobre que muitas delns cortam o vínculo entre ideologia e dommaçao, sub_traindo

76
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o marxismo dássicü de·Mar.x e Engels, a ll e am Internacional ten- portantcs c9mo sc.xo, raça c outrds formas de dominação ideológica. Redu-
diam a dar êrif.1se à primazia da economia c da política c a não dai ate~ção zir ideologia a inte1·esses de classe deixa claro que a única dmtlinação
à cultura e à ideologia. No entanto, durante os anos 1920', Lukács, Korsch,
Bloch e Gramsci rés saltaram a importância da cultura e cL'l ideologia, e a Es-
i importante na sociedade é ·a de classe, ou a econômica, ·ao passo que,
segundo muitos teóricos, a opressão de sc.xo,scxualt~de e raça também são
cola de Frankfurt e outra<; versõe;; do marxismo ocidental também viram a. de fundament.'ll importância c, na verdade,ainda de acordo com alguns, está
importância da crítica da ideologia como importante componente da inc.-xl:ricavelmente imbricada na opressão econôiiúca e de classe (ver Cox,
crítica da dominação. ;s Os estudos culturais britânicos também, em seu 1948· RoWbotham, 1972; Robinson, 1978; Said, 1978; Barrett, 1980; Sargcnt,
período de formação, puset'dlll o conceito de ideologia no centro do 1981: 11--larable, 1982; Lorde, 1984; Kellner e .Ryan, 198.§;, Spivak, 1988; Fraser,
estudo da culturd c da sOciedade, c uma de suas primeiras coletâneas de 1989; Eisenstein, 1979; Hooks, 1990 e 1992 ê'-t:J,Woy, 1991 ).
textos se chamava On Ideology."9 Muitos críticos propuserain com correção que o conceito d~ ideolo-
> No entanto, havia alguns problemas na tradição marxista da crítica da gia se estendesse e Passasse a abranger teorias, idéias, textos e represen-
ideologia que precisavam· Ser resohidds.AJgumas dessas tradições, entre as tações que legitimem interesses de. forças dominantes em terniOS de sexo
quais o leninismo ortodoxo, a Escola de Frankfurt,Althusser e outras, ten- e ra,ça, bém; como de clasSe. Dessa perspeetiva,fazer crítica da ideologia im-
diam a pressupor um conceito monolítico de ideologia e de classe donú- , pli2a'•~htitar ideologias sexistas, hetérossexistas e racistas tanto quanto -a
nante, a ex1wessar sem ambigüidade e contradiçãO seus interesses de clas- ideologia da classe burguesa capitalista. Tal crítica da ideologia é multicul-
se :àuma ideologia dominante. Esse conceito reduz ideologia à defesa de in- tural, discernindo um espectro de formas de opressã:o de pessoas de dife-
teresses de classe; por isso, é predominantemente economidsta, c nele a rentes raça~, etnias, sexo e preferência sexual e traçando Os modos como
ideologia se refere sobretudo - e em alguns casos somente - às idéias que as formas e ·as discursos culturaiS ideológicos perpetuam a opressão. A
legitimam a dOminação de classe da classe dominante capitalista. Portanto, crítica ml;liicultural da ideologia exige levar a súio as lutas entre homens
nessa concepção, ''ideologia" se restringe aos conjuntos de idéias que "pro- e mulheres, feministas .e antifeministas, racistas c anti-racistas, gays e anti-
movem os interesses econômicos da classe capitalista. gays, além de muitos outros conflitos, que são considerados tão importan-
Nas últimas duas décadas, porém, esse modelo tem sido cOntestado tes e dignos de atenção quanto os conflitos de classe o são pela teoria mar-
por vários criticas, segundo os quais t.1.! conceito de ideologia é reducionis- :xista.'0 Parte-se assim do pressuposto de que a. sociedade é um grande
ta poi'que, nele, ideologia equivale apenas às idéias que servem aos interes- campo de batalha, c que essas lutas heterogêneas se consumam nas telas e
ses econômicos ou de classe, deixando-se de lado, portanto fenômenos im- nos textos da cultura da mídia c constituem o ten·eno apropriado para um
' ' i estudo crítico da cultura da mídia.
·i, Com essa visão, precisamos ver a importância de uma infinidade de
portanto à ideologia o cunho critico que tinha em Marx e outros nooroarx.15tas. Por lutas entre vários grupos, como lutas entre gmpos dominantes e domina-
isso, concordaríamos com "j1J()mpson sobre a ne).":eS~idade de vincular o conceito de dos c entre setores de dasse pdo controle da sociedade. Nos Estados Uni-
ideologia coro teorias da l11igemonia e dominação, portanto de delimitar sua aplicação
dos, isso tem implicado lutas entre liberais e conservadores pelo poder he-
a idéias e pontos de vista que mendatÍ1 a funções de tegitiluação, mistificação e domi·
naçiío de classe que garantam o predomínio de dassé, sexo e raça sobre outras classes gemônico e entre uma vasta gama de grupos dominantes e dominados:
e irupos da sociedade, em ve;r. de equiparar todas as idéi~s ou posições políticas a ideo- Num dos níveís, a ideologia mobiliza sentimentos, afeiçõe~~; e crei?-ças para
logia (ver em Keliner 1978 uma primeira abot<.lagem dessa posição). induzir anuência a certos pressupostos nucleares dominantes acerca ·da
48 As .tentativas observadas nos estudos cultumis de sube~timar a importilndn da vida social (por exemplo, valor do individu;!.lismo, da liberdade, da .familia,
crítica da ideologia, como a..~ de Fiskc (1993). >Ó aprovdt:un a um est.abl!sl:mwllt que . da nação,do sucesso, etc.). Esses pressupostos nucleares, o"senso comum"
há muit.""ls décadas vem tentando abolir o conceito de ideologia por ser excessivamen-
te político e politizantc. O fiebaw sobre o "fim d.1 ideologia" nas ciências sociais e as
abordagens apolíticas _')..litenturn, iilosof"la e outros estudos de humanidades" tentamm
50 Cwnem Poltlfca .(KeUncr e Ryan, 1988) lewm a sério todo esse espectro de lutas e
banir o concciÍo de ideologia. Em vista da posição fundamental desse conceito em tr:t-
tentou dem.:mstrar corno as atuais lutas da socied1de,e da política am<:ricanas eram c:.;:-
dições anteriore~ de estudÓs culturais,~ irônico que alguns do~ que se identificam com
pressas nO cinema popu!ar.Tam.bém enfatizamos a necessidade de ver que o~ conflitos
estes estejam agora tentando deixar de lado um de seus conceitos definidores centrais.
entre liberais e conservadores pdo controle da socieda~k são importantí5simos,assim
49 A coletân<:a,foi lançada como parte da S.:rk Wól'klng Papers on Cultumf Studfes como o foram os conflitos de classe que chama<.im a atenc;,ão, da crítica marxista. da
10 (1977) c depois reeditada. ideologia em seus primeiros momentos.

78 79
de uma sociedade, são mobilizados por grupos; assim, por exemplo, grupos cas, soéiais e culturais os conservadores não conseguiram hegemonia, " rede-
e forças. em luta tendem a mobilizar discursos de ~ocr:acia, liberdade e finir o senso comum, e assim cOntinuani. sendo travadas"guerras culturaiS"
individualism~ e a, inflecti-Ios segundo seus próprios programaS e' finalida- nas quais os conservadores ·tentam erradicar as concepçõesl as práticas e
des ideológiéas. As vezes, por exemplo, um conceito como o de delegação . as. políticas ljbcrais e radicais (ver Huntcr, 1991).
de poder, que comeÇou como conceito critico nos anos 1960 entre pro- A cultura da mídia, assim como os discursos políticos, ajuda a estabe-
gressistas ("poder para o povo", "projeto de cqncessão de poderes", etc.), é . lecer a heg:emonia de determinados grupos e projetos· políticos. ProduZ
assunÍido por grupos opostos, como quando os conservadores, durante a represeiit:tções que tentam ~nduzir anuência a cet~;.\"_5 posições políticas, le-
era Reagan/Bush, mobilizaram a retórica da concessão de poderes par;\ res- vando os membros da sociedade a ver em _certas idC'Oiog_ias "o modo como
paldar os órgãos e os planós reguladores do governo ·a conceder "poderes" ~s ·coisas são" (o~ seja, governo. demais é m\m~~duÇã~ da iegulação gover-
aos indivíduos contra o Estado ("tirar o governo de cima das costas")." namental e mercado !ivre são coisas boas, i proteção do pais 6dge intensa
Portanto, embora não haja uma só ideologia dominante unificada e es- militarização e uma política extema agressiva, etc.). Os textos· c:ulturais po-
tável, há pressupostos nudéares que diferentes gmpos políticos mobilizam·· pulares na_tura!izam e::ssas posições e, assim, ajudam a mobilizar o con_senti-
e põem em ação. Na verdade, as sociedades capit.'llistas democráticas con- me.nto·-àS posições políticas hegemônicas. 52
temporâneas estiveram extremamente divididas durante as últimas décadas ~. ,fbi:1ihto, criticar as ideologias hegemônicas exige a demonstração de
com a competição de grupos e partidos políticos em luta pelo' controle da · que _certas posições nos textos da cultura da mídia reproduzem ideologias
sociedade. Por exemplo, nos Estados Unidos durante os anos 1950, os con- políticas existentes nas lutas política<; atuais, como quando alguns ftlmes ou
servadores moderAdos controlaram a economia, a sociedade, o Estado e a a música pqpular expressam posições conservadoras ou liberais, enquanto
cultura, estabelecendo um projeto hegemônico e suplantando a hegemonia outros expressam posições radicais. Adernai~, fazer crítica da ideologia im-
democrático-liberal que prevalecia desde 1932 na forma <lo "New Deal" de plica anali~M imagens, símbolos, mitos e narratiws, bem como proposições
Roosevelt_ No início da década de 1960, os liberais de Kennedy tentaram e sistemas de crença (Kellner 1978,1979, 1982). Enqua1,1to algumas ceorlas
forjar um consenso liberal, c durante alguns anos o projeto Nova Fronteira contemporâneas da ideologia exploram os complexos modos como ocorre
teve sucesso e prepondednçia até o. assassinato de john e de Rob.;:rt a união de imagens, mitos, práticas e narrativas sociais na produção da ideo~
Kenncdy (eles mesmos vítimas de uma tentativa de restabelecimento da he- logia (Barthes, 1957;Jameson, 198l;'e Kellner e Ryan, 1988), outras restrin-
gemonia di,reitista, a acreditar-se, como eu aueditamos, na teoria conspimti-· gem ideologia a proposições enunciadas discursivamente nos textos.~-'
va).A partir de então, irromperam entre liberais e conservadores lutas inten-
sas que foram coroadas pela vitória de Ronald Reagan em 1980, com o esta.::
belecimento de uma década· de hegemonia conservadora. "'i 52 Para um estudo mais detalhado da ideo\ogL1 como hegemonia. vá Kdlner 1978,
1979, l990a.e 1992b, Os estudoS aqui feitos baseiam-se nesse trabalho anterior, no qu.""ll
Reagan, por sua vez, redefin.iu o "senso comum", produzindó uma re- expomos esses conceitos com mais pormenores.
tórica política que ainda vigora durante a era Clinton: o govcffio deve ser
53 Thompson ( 1984) ex.1.m!na grande mlmero de teorias contemporâneas cujo intuito fim·
limitado, e os impostos devem ser reduzidos; os negócios devem ser forta-
daffiental é detlnlr a ideologia em termos de linguagem e de teoria do discurso. Contra essa
lecidos para criarem empregos e aumentarem a riquez~ nacional; a buro-· posição desejamos incluir a imagem, o símbo!o,o mito e a nar:rativ.Í no t('pertório dos ins-
cracia governamental '(portanto, a política reguladora) deve ser eliminada; trumcntw ideológicos, combinando assim teoria do dis<..--urso com critica mític%írubólic:<
a iniciativa privada é o melhor-caminho para o sucesso e para a produção e análise da nanativa, a fun de ob~en'M os modos como imagens, cenas e narrativas ten-.
de uma sociedade forte, e por isso o governo deve fazer tudo o qt1e for pos- tmiJ. veicular ideologia. Um movimento mais recente 110s esmdos culturais, influenciado
sível para incentivar esse tipo de empresa; a vida é dUra, e só os mais pre- poi' algumas obserwções de última hora de Foucatdt e por alguns argumentos de
Ddeuze e Guattari, rt:je::itflram o "cunceíto de ideologia pura e simplesmente, alegando ser
parados sobrevivem e prosperam. No entanto, e'm muita5 questões políti- ele redutor.economlstf! e menos importante que o esquema de dominação e controle,que
é entiio "isto como o fllvo adequado da critic.1 tadica!;Fiske 0993) adota .:,;se (ll"gUITiento.
Embora sem dfu,ida seja útil :malis;u- instituições e práticas que ~produzem a'dominaçãO
51 No New Ym·k Times (27 de novembro de 1993:Al), há 1.Ul). artigo sobre o surgimen- soda!, a atitude de simplesmente jogar fora o conceito de crítica da ideOlogia é uma m'mi-
to de uma nova rede conservadora de1V a cabo que se chama "National Empo'<Nerment lação teórica. Além disso. a ideologi,1 participa da reprodução e do fundonantento
Televislon" Os conservadores que organizam esse projeto prefcicm o tenno"popitlist:' precisamente das instituiçõeS, dos discurso.s e das práticas que Foucault e outros qUerem
ao de "consenwtlve", numa rem.a!i"va de cooptar outro termo antes (e a!nda) utilizado an.""llisar. Em ve.~: de jogar for.:~ o conceito de ideologia, é_ preciso reconstnd·lo e expandir·
pela esquerda e pelos progressistas. a crítica d:t ideologia que tm~·a suas funções e seus efeltos na ~1d.1 sod.1\.

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Contra essa noção restritiva,- argumentaríamos que a ideolOgia contém dis- sentimentos, at~ições, percepções e o assentimento a deter!nin;das posi-
cursos e figuras, ·conceitos e imagens, posições teóricas- e foiinas Simbóli- ções políticas, tal c'omo a necessidade de os guerreirps masculi~os prote-
cas. Tal éxpansão do Conceito de ideologia obviamente abre_ caminho para gerem e redimirem a sociedade·.
a exploraçãO do modo como imagens, figuras, narf.ttivas e fQrnlas simbóli- As teorias criticas tentam contribuir para a prática, e o estudo cóltu~
cas entram' a fazer part'e das representações ideológicas de sexO, sexualida- .cal crítiçó procura conferir poder aos_ indivíduos ao lhes dar ferramentas
. de, raça e classe no cinema e na cultura popular. p_ara criticar...~s formas culturais, as imagens, as nart'ativas e os gêneros do-
Para fazer-se uma crítica ideológica multicultural' e figurafiva <!eRam- minantes. bs estudos feitos neste livro empenham-se, portanto, em ensinar
bo, por exempl!), não seria suficiente simplesmente atacar sua ideologia como ler, desconstruir, criticar e usar a eultup da mídia. Conforme nos
militarista ou imperialista e os modos como o militarismo c o imperialismo mostrou a experiência_durante vinte e dnéo 'aôôs de Ínagistério, ~s pes-
do filme servem aos interesses impÚialistas ao legitimarem a intervenção soas, estUdantes ou não, não são naturalmente versadas em mídia nem cri-
em lugares como o Sudeste Asiático, o Oriente Médio, a América Central, ticas em relação à sua cultura; e devem poder contar com métodos e ins-
etc. Também seria preciso criticar os discursos e as figurás que constroem trumental c?ti~o para terem 'poder contra a força manipuladora da socie-
·a problemática so."Ual e racial do tt;xto para fazer uma crítica completa da dade e :d~;~~2,~-~lra existentes. Por outro lado, muitos indivíduos hoje em dia
ideologia, ·mostrando como as representações de mulheres, homens, se sertcnl~Í'Ofundamente énvolvidàs por tudo o que a mídia faz, muitas
vietnamitas, russos, etc. são parte fundamental de Rambo e evidenciando _'r" vezes discutem com paixão seus pontos de vista, têm percepções interes-
que um elemento-chave do texto é a remasculinização e o restabelecimen- santes, e devem ser incentivadoS a examinar e analisar ériticamente a cul-
tO do poder branco masculino depois da derrota do Vietnã e dos assaltos tura em qJJe m~gulham tão fundo.
.ao poder masculino por parte dos mO\-imentos feministas e·dos direitos ci- Obedece.p.do a esse intuito pedagógico, em todas as páginas que se se-
vis. Por conseguinte, a leitur-J. ·do texto ideológico de Rambo exige a inter- guem, irl!mos e"ntremeando teoria e estudos concretos que ilustrem noSsas
rogação de suas imagt;ns e figuras tanto quanto de seu discurso e da sua posições teóricas. Na verdade, é nossa esperança que este estudo contribua
linguagem, ao longo de todo um espectro de problemáticas, ao mesmo · para o _desenvolvimento de uma pedagogia crítica da mídia capaz de con-
te'mpo que estas problemáticas vão sendo inscritas no contexto das lutas ferir o pode-r de discernir as mensagens, os valores e as ideologias '-tue estão
polítiCas existentes. Tal análise, como veremos abaixo, indica .que a figura por trás dos t<..'Xtos da cultura da mídia.'• Quando as pessoas aprendem a
de Rambo representa um conjunto espeCífico de imagens do poder mascU- . perceber o modo como a cultura da núdia transmite representações opres-
lino, da inocêndÍ e da força americana e do heroísmo do guerreiro, ima- sivas de classe, raça, sexo, sexualidade, etc. capazes de influenciar pensa-
gens que servem de veículos para as ideologias masculinista e patriótica- mentos~~ cOmportamentos, são capazes de manter uma distância critica em
que foram importantes durante a em Reagan. , relação às obras da cultura da mídia e assim adquirir poder sobre a cultura
Tal análise· das figuras é importante porque as représentações dos em que vivem. Tal aquisição de poder pode ajudar a promover um questio-
textos da cultura popular constituem a imagem política p'or meio di~- qual namento mais geral da organização da sociedade e ajudar a induzir oS iodi-
os indivíduos vêem o mundo c intc1'Pretam os processos, ~s eventos e as vídúos a participarem de movimentos políticos radicais que lutem pela
personalidades poÚticas.A política da representação, portanto, examina as· transformação social.
imag<::ns e as figums ideológicas, assim como os discursos, que transcodi- A ideologia pressupõe que "cu" sou a not·ma, que todos são como eu,
ficam as posições políticas dominantes e Concorrentes numa sociedade. que qualquer coisa diferente ou outra não é normal. Para a ideologia, porém,
Numa cultura da imagem dos meiO$ de comunicação de massa, são 3.s o"eu", a posição da qual a ideologia fala, é (geralmente) a do branco mascu-
representações que ajudaril a constituir a visão de mundo d? indivíduo, o .. __ lino, ocidental, de classe média ou superior; são posições que vêem raças,
senso de identidade e sexo, consumando estilos e modos de vida, bem classes, grupos e sexos diferentes dos seus como sectmdários, derivativos,
como pensamentos e ações sociopolíticas. A ideologia é, pois, tanto um inferiores e subservientes. A id~9logia, portanto, diferencia e· separa grupos
processo de representação, figuração, imagem e retórica quanto um pro- em dominantes/dominados e superiores/inferiores, produzindo hierarquias
cesso de discursos e idéias. Além disso, é por meio do estabclecimeilto de e classifkações que servem aos interesses das forças e das elites do poder. •
um conjunto de- representações que se fixa uma ideologia política hege-
mônica, como a do conservadorismo da Nova Direita. As representações,
54 Para trabalhos recentes sobre pedagogia critica com ênfase na necessidade de uma
portanto, transcodificam os discursos políticos e. por sua vez; mobilizam educaç.ão crítica sobre a mídia, ver Giroux, 1992 e 1991, c McL·ucn er ai. no prelo. I

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A ideologia, portanto, faz parte de um sistema· de doniinaçãO q~1e pitalistas e trabalhadores, brancos e nãç-brancos, amcricanqs e o resto dO
serve para aumentar a opressão ao legitimar forças e instituições que repri- mundo, capitalismo e comunismo, etc.) serve aos interesses da dominação
mem e oprimem. Em si mesma, constitui um sistetúa de abstrações e dis~in: social e às funções de legitimação e mistificação da realidade social. Portan-
çõci; em campos como sexo, raça e classe, de tal modo que constrói divi-· to, estamos afirmando que a "distorção", a "mistificação", o "mascaramento"
sões ideológicas entre homens e mulheres, entre as "dasses-nielhores" Ci: "aS e outras funções oc!Usoras em geral associadás à ideologi.-1. estão relaciona-
classes mais baL"Xas", entre brancos- c negros, ~ntre "nós~ e "eles", etc. Cons'- das com certo tipo de abstração e com um tipo específico de frontcici
trói divisões entre comportamentq ''próprio" e "impróprio", enquanto eti~ ideológic~ 'Que legitima a dominação dos grupos- so:~iais mais poderosos.
ge em cada um desses domínios uma hierarquia que justifique·a domina- Um estudo cultural critico e multiculntral devé~ :P_ortanto, levar <I" cabo
ção de um sexo, uma faça e uma dasse sobre os outros e~ "irtude de 1sua uma critica das abstrações, das reificações e tl'iiid'eología que siga os rastros
alegada supet•ioridade ou (ht ordem natural das coisaS. Por ~emplo,'diz-se dessas categorias reificadas e dessas fronteiras até suas origens sociais, criti-
que as mulheres por natureza são passh·as, domésticas, submissas, etc., e cando distorções, mistificações e falsificações aí presentes. Uma das funções
que seu domínio é a esfera privada, o lar, enquanto a esfera púbÍica é reser- da cultura da mídia dominante é conservar fronteiras e legitimar o domínio
vada aos homens, supostamente mais ativos, racionais e dominadores. Diz- da classe;' d·~ raça e do sexo hegemônico. O marxismo, o feminismo e a teo-
se com freqüência que os negros são preguiçosOs, irracionais e· bur~s, . ria ~í:iJfiãiiÍ:ural, porém, perseguem uma crítica das fronteiras, atentando
portanto inferiores à raça branca -dominante. pàra o sistema binário ·de oposições que estruturam os discursos ideológi-
1
Esse modo de pensar sexista e racista baseia-se numà série de oposi- cos classistas, sexistas, mdstas e outros. Todas essas formas de teoria crítica
ções binárias 'que os estudos· culturais críticos tep.tam subverter c sol_apar. são, pois, a.r:t}\as n~tluta por uma sociedade mais humana, vendo na ideolo-
Essas oposições binárias da ideologia enraízam-se num sistema de antago-. _,r gia uma fúqna de sustentação teórica dos sistemas de dominação.''
nismos entre forÇas desiguais e serve1f! para legitimar os privilégios e a 'do-· Por co:Oseguinte, variáveis como raça, classe, sexo, preferência sexual e
minação dos mais poderosos. A "nor~" da ideologia em geral é branca; ideolpgia são expressas nos tennos da organização da sociedade existente e
masculina e da classe superior, servindo para denegrir e domiriar os não- das lutas pelo poder na sociedade. Para ilustrar ess~ abordagem multicultu·
brancos, as mulheres,e os tr:lbalhadores.A critica da ideologia, poni:iJ11, in- rnl e a necessidade de expandir o conceito de crítica da ideologia, façamos
terroga as categorias brancura, masculinidade, dominação de classe, hete- agora uma leitura dos fllmes Rambo que ressalte os modos como eles trans-
rossexualidade e outras formas de poder ~ domínio que a ideologia legiti- codificam certa ideologia reaganista e anat~se as várias dimensões e estraté-
ma, mostrando o caráter de construto soda! e de arbitrariedade de todas as
categorias sociais e di) sistema binário da ideologia. ------"+"
Portanto, o feminismo e a crítica do racismo fazem parte integrante 55 John Fiske (1993) desenvolve "uma crítica peculiar daqullo que chama de t<:oria da·
de um estudo culturafmulticultural. Nas operações ideológicas que produ· "ideologia\ que, segundo ele, ignora o fato de ser o "pilder" o que realmente oprime o
zem coisas como se.xismo, racismo e classismo, vemos a ação de uma .abs- . povo, e não a ideologia. Na verdade, de acordo com o que Gramsei, a Escola de Frank-
. tração: são ideologias que Jcgitim~m a superioridade ·dos homenS sobre as furt, os >:Srudoo culturnis britanicos e outro~ disser.;m durante décadas, é uma combina-
çiio de poóer ostensivo (forças de violência c opres;."i"io) e de ideologia que mantém a
mulheres ou do capitalismo sobre .Outros sistemas sociais de tal forma que · ordem so<:i:U existente e atende !los iJlter<-sses de domiJmção e opressão. Re~imente, é
tentam justificar os privilégios das classes ou dos estratos dominante. -tais di~cutivel que a ideologia tenha efeito de poder; e excluir <:oltUra/ideologia do poder ou
ideologias capitalistas patriarcais e racistas abstraem as injustiças, as iniqüi- fuzer uma dí~tinção muito nítida emre ambos p;tre<:e incabí~l do ponto de vist.1 c.Ít; Fou-
dades c o sofrimento causado pelo sistema capitalista racista e pàtriarcal cau.lt, que Fiske segue em seu último tmbalho. De qualquer modo, tentando excluir a
como flagrantes iníustiças que represenqtm o poder e a riqueza nutna so- crítica da ideologia dos estudos culturais, Fiske enfraquece o projeto, privando-o de uma
arma ctucial de crí!ica.Além disso. ao .adotar de mqdo acrítico tlm poilto de vista "pós-
ciedade supostamente igualitária e os sofrimentos dos grupos e dos indiví-
estruturalista" $Obte o poder (que rejeit~ perspectivru; estnllura;s), Fiske ddxa de levar
duos dominados.
em conta o futo de <i_ue hií estrutums en.1pedernidas que oprimem mulhereS, negros e
Assim, a abstraçãÓ eStá fundam~ntalmente relacionada com as carac- outros grupoo,e que a ideologia encobre, idea!iz.1 ou torna naturais es~ru; estruturas. Por-
terísticas básicas da ideologia, tal com~. legitimação,. dominaçãO e misÜfi· tanto, embora as perspectivas pós-estmturnlistas sobre o poder, como as_de Foucault,
cação, e o traçado das fronteiras (entre sistemas, !irupos; valores, etc. sup-os- possam contribuir para a sofisticação da teoria social e dos estudos cu!rurois, simples-
. tamente inferioreS e superiores) também desempenha papel fundamc"ntal mente desfazer-se da análise estn1turn! e da crítica dü ideologia enfrn(J:uece o projeto d9s
es~udos culturais que deveria utilizara teoria estruturalista e a pós-estnlturnlista,a crítica
nesse processo. A manutenção das fronteítas (entre homens e mulheres,·~a- da ideologia e a anãlise das instituições e pcltkas de poder c dominação.

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gia~ ideológicas desses filmes, induin~o aspectos como ·classe, raça, ~êxo e. Rl\.J\H10 F REAGAN
· política, assim como acluilo que chamarcffios de "cfcitó Rambo".
O que está em jogo é o desenvolvimento de ~m estudo da cultura da: O primeiro filme da série, Rambo, programado para matar (First
ffiídia que analise, em primeiro lugar, o modo como a cultura da _tnidia- Blood, 1982), apresentava o veterano do Viettiã como vítima e mistw-ava um
transCodifita as posições dentro das lutas 'políticas existentes e, por Sua I conjunto complícado"de imagens que atribuíam a responsabilidade de sua
vez, fornece representações que, por meio de im;J.gens, espetáculos, discur- SitUação _à&.jorças soci~is e mostravam que aquilo o impelia à violência.
sos, narrati\'aS e outras forma;; culturais, mobilizam o consen_timento a de-
terminadas posições polítjcas,A seguir, será preciso. descrever os efeitos so-
I Segundo o enredo, um vet~rano das·-Forças Especiais,john Rambo (Sylves-
ter Stallone), está procurando alguém que p~_e;nccra à- süa unidade,, e des-
ciais reais dos fenômenos. Na seções seguintes, realizaremos essa investiga- cobre que-essa pessoa morreu de contaminaçãc/pdo Agente Laranja, o que
ção por meio de uma leitura cerrada dos textos da mídia e~ análi~e de seu situa os veteranos do Vietnã como vítimas de seu próprio governo. Incapaz
possível espectro de efeitos. Depois, faremos um estudo do efeito Ranillo a de consegUir carona, Rambo está andando pela cidadezinha de Hope
fim de colher alguns eXemplos da natureza, das funções e da eficácia -da quando. é _detido pelo xerife, porq!Je ele precisa tomar banho e cortar o ca-
cultura da mídia na sociedade contemporânea.'" belo.-,_~laj~f-ado pelo xerife e por Seus ajudantes, Rambo foge e declara
guçrci ~Ón.ti-3. todos os órgãos policiais e legais em nível local e nacional, na
posiÇão de vítima -das autoridades e das forças opressoras. No fim, entrega-
se à Seu ;pttiw> comandante das Forças lio;;peciais, Cel. Trautman (Rkhard
Crenna), e, pt'fdendo o controle emocional, chora dizendo que, embora seja
um herói dü-'yietnã, não consegue nem ter emprego e é alvo de desprezo e
ódio, culpando toda a sociedade por fazer dele um proscrito.
56 Em alguns importantes exemplos recentes de estudos cultqrais publicados n~s Es"
No segundo filme, Rambo (1985), Rambo é transformado num guer-
tados Unidos, nota-se wna carência de leimra minuciosa da cultura da mídia em c;\l'nc reiro super-homem que resgata prisioneiros de guerra americanos que'
"osw por parte de Brantli.ngcr (1990), Gros;,bcrg (1992),Aronowitz (1993) e fiske ainda estavan1 no -v:ietnã, ttanscodüicando então a paranóia do conservado-
(199:5). Quase não há aitá\ist proloni;ada da música popular em Grossboerg 1992, rismo--da época em torno daqueles prisioneiros." O filme é apenas mais um
embora o livro proclame ser sobre I'Ock;do mesmo modo,Ru!l Ovm· Beethoven (1993), de toda-uma série de filmes de retorno ao Vietnã, que começou cotn o sur-
de ArorioWitz, deixa de abordar concretameme os textos da mídia em favor da discus-
'prcendente sucesso de De volta para o inferno (Uncommon Valor) em
são d:j.-teorl.-1 e de alguns debates teóricos e políticos em tomo de esrudos culrurnis.
Embora csmde o fenômeno E! vis (1993), Fiske não ~bord~ a músk'J de EMS, não estu- . 1983~ continuou com os três filmes de Chuck Norris Mtssing in Action
da realmente os textos da cultura da mídia de modo consi~tente nem fuz uma leitura (Super ContandO, ,ytssing inAction 2 e O resgate) de 1984-6.Tudo é fei-
atenta deles. Embora o &scentramento da análise textual possa ser wil corretivo útil to segundo a mesma fórmula em que se representa o retorno ao Vietnã de
aos estudos cu!Í:urais, que em algwnas fonnas foram excessivamente textualistas. ~cre-­ uma equipe de veteranos, ou entã()/ de um super-homem, um veter-.mo su-
ditamo~ ser útil ~mpreg.'lr a aúãlise textual como pane JJnportaole dos estudos c~tu~
rnis; por isso, nos capítulos que se seguetn, haveci,muitas leituras minuciosas de textos·
per-herói como Rambo, para resgatar um grupo de soida(~os amcricano.s
culturais. Também tentaremos elucidar a efic:ici3 da cultura, da mídia, ao passo que "desaparecidos em ação" que ainda são prisioneiros dos vietnamitas e de
Fiske parece acreditar que a cultura da núdia não produz efeitos, mas que é a aprdpri<l- seus perversos aliados soviéticos.
ção ou o uso da cultura da mídia pelas pessoas que tem crucial importância p:u:a os es- Em ger-.tl, a mídia cria um sistema de cultura organizado segundo uma
tudos ~ulturais ..AcreQimmos, ao-contrário, que a análise dos textos da <..'ultura da mí<:Íia variedade de indústrias, tipos, g~neros, ~ubgêneros e ciclos de gênero. Nis-
é útil para discernir seus efeitos, embora admitindo que o público é uma espécie de es-
finge e qne é impossível afirt"(l:tr com precisão que efeitos os vãrios"domínios c prodú-
ções da cultura da mídia realmente exercerão sobre seu público.Além disso, é prová- 57 Em data recente (1992 ou l993),houve uma campanha de"desinformação"scgundo
vel que as teorias gemis sobre Os efeitos da mídia sejam .,=ias e problemáticas, emborn. a qual um arquivo da KGB continha documen!Os comprobatôrios de que o Vietnã ti-
se possam trnçu os efeitos de algumas-produções como Raml;>o,_ S!acke1; Beavls and nha realm<::ntc mantido prJ5ionciros de guerra americanos como reféns depois da
Butt-Head, mp, representações da Guerra do Golfo feitas pelil núdla, Madoima e outros guerra, mito perpCruado durante décadas por Ross Perot; outro paranóico de direita, e
fenômenos-chave, cOmo faremos no estudo que se scgue.no qual apresentaremos algu- por aqueles que queriam obstar ã nonnalização das rebções com o Vietnã, como de~
mas novas perspectivas sobre a famigcmda questão dos efeiros da mídia e um no,·o pro- forra pela derrota militar americana na régião. Para uma exposição da campanha de de,
grama de p~squisa par.! dctéctar efeitos produzidos por figuras, textos e espetie>.J!os da sinformação de 1992, ver o artigo de Bmce Franklin em T!Je Natlon (10 de maio de
<::ultura da uúd!J. 1993: 616).

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I .
so, segue o modelo da prodw;,iío industrial e é dividida em gênéro.s com
suas próprias rc'gras, conv-enções· e fórmulas. No dncrrÍa, por exemplo, há
uma divisão em filmes de horror, de guerra, musicais, comédias, etc. com
suas próprias convenções, fOrmas, temas, e que tais. Os gênerOs populares
inspiram-se nas-- preocupações da época e dão origem a ciclos que tentam
eniU!ar o sucesso das produções poPulares.
O filme Rambo sintetiza dois ciclos: o do "retorno ao Vietnã" e outro,
que mostra um retorno no qual os vetemnos deiXam de ser de~justadós
magoados- e confusos para se transfOrmarem em superguerreiros (por
exemplo, Rolling Thunder [A outra face da violência], Flrefox [Raposa
de jogo], .Rambo). Todas essas.tentativas cinematográficas de supelflr a "sín-
drome do Vietnã" apresentam os Estados Unidos e o guerreiro-herói ameri-
cano vitoriosos daquela vez, mostrando, portanto, um sintoma de inc-apaci-
d?-dc de aceitar a derwt:a. Também apresent'!m u~a _co_Jl)pc~~aç-ã<?
simbólica para a perda, a vergonhã!: 'á ctili)â' ;tQ: ~tratarem os Estados U11Í~ 'i
dos como" bonz.inhos" e daquela vez vitoriosos, enquanto seus ~niffiigos co-
mlmistas são representados como a encarnaçãO do "mal", então alvo de der- I
rota bem merecida. Nessas fantasias cinematográficas, é sempre o "inimigo" i
que realiza atos viciosos e maldosos, ao passo que os -americano-_S Sao·-Vi:_c:- 1
t~9sos e heróicos. Cumulativamente, os filmes de retorno ao VieÍ:nã exibem '
uma réação defensiv.t e compensatória à derrota.mil_itar np Vietnã e;di.ri:l:---
mos, uma ineap~Cidade de aprender :t!> Úçõc.s das HÍnitaçõc~ do, POd~~io
americano e da compkxa mistura de "bem" e "mal" presente em quase to-
dos os cometimentos históricos.
Por outro lado, os fl.bnie_s do tipo Rambo e outros de StaUone-Norris,
que representam o herói hurra, podem ser lidos como expressões da para-
nóia b_ranca mascultna, em qu(:· OS ~orpens são vítimas de inimigos exter-
':1-os, de outras mças, do governo e da sociedade em· geral. Os .filme's de re-
torno ao Vietnã tambénl exibe~ urr"ta tenbtiva de remasculinização, ent.
que se louva o CO!JlpOrtamento maSCulinO c'Clcerbadame.Otç_fr!._'!SC~_lj,tli_s~,_.
como reação aos ataques do feminismo e outros ao pod~r masculino. Em
The Remasculinization of Amerléa, S~1san Jeffords (1989) aiii-ffia cjue o
Vietnã foi um golpe terrível no orgulho masculino, pelo qual os homens
americanos sentir-.tm grande culpa e vergonha. Uma enonne quantidade de
filmes e livros sobre o Vietnã trata desse problema, segundo ela, tentando
curar as feridas e reconstruir a psique masculina ofendida.
No entanto, esses filmes também podem ser interpretados como· um
diagnóstico,corrio sintomaS da mart~ização da classe trabalhadora. Tania q~;"
figllr'J.S de Stallon:e quanto as de Norris são ressentidas, incapazes de articu-
lar pensamentos, brutais, o <jue indicaria o modo como muitos jovens tra-
ba,lhadores americanos são privados de boa formação edU.caciortát e leva-
dos para a vida militar óu para outras atividades, como o esporte, que cana-

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-.lizam a violência e a conVertem em comportamento socialmente aceitável, opõe ao Estado; é o novo ativista individualista" (Berman, 1984: 145). Por-
coino úflica-vía d~ auto-afirmação. O ressentimento neurótico de Rambo -tanto, Rambo é .um herói da eéonomia ·qa oferta,~ figura do empre~;ndedor
não é tanto culpa sua qua~to daque~es que dirigc::m o sistema social de tàl individualista, que mostra até que ponto a ideologia reaganista é capaz de
maneir'ã que este nega à sua classe acesso às instinlições que possibilitam assimilar emblemas contraculturais, mais Ou menos como o fascismo con-
pensamento bem articulado e saúde mentaL Negada a qbtenção de au"ro-es- seguia fazer uina "síntese cultural" de ideologias nacionalistas, primitivistas,
tim;l por meio de trabalho criativo, esses jovens procuram obter valor pór socialiStas e racistas (Bioch, 1991 [1935]),
meio de sucedâneos metafóricos como o esporte (Rocky) e a guerra (Ran'V- Essa :úlâlise sugere que o rcaganismo deve ser visto como um conser- '
bo). É sintomático que Stallone represente Rocky e Rambo durante 'u~ vadorismo revolucionário com forte componente de ~~puliSmo, individua-
período em que a recessão econômica estava empurrando os Rockys- de lismo e ativismo conservador_ràdical, o que Se~4WSta perfeitamente com
todo o mundo para as forças armadas, onde se tornariam RambÓs em prol Guerra nas estrelas, Indiana fones, Superman, Conan e outros filmes. e
da política de intervenção externa de Reagan. séries de televisão que utilizam heróis individÚalistas ho~ti{a~ Estado e ver-
A sindrome Rocky-Rambo, porém, põe à mostra o masculinismo -cru dadeiros repositórios de valores conservadores. E, como indica Berman
que está no fundo da socializaÇão e da ideologia conservadora.A única ma- (1984), essâ &_uma importante transformação na estratégia da indóstria cul-
neira como os Rockys e Rambos podem obter reconhecimento e auto-afu,-~ tural: dci'!,flstfvOr ao-conformismo e ao Estado benefi<:ente nos anos 1950 à
mação é o exibicionismo violento e agressivo. E o patético pedido de amor valorizaÇão do inconformismo e do heroísh10 individualista na era Reagan
por parte de Ramho no.fim dos dois primeiros filmes.da série é uma indi- da glória emprcendedot".t.
cação de que a sociedade não' está pondo à disposição estruturas suficien*
tes de apoio mútuo e comunitário para criar relacioriamentos interpessoais
sadios e egos ideais para os homens daquela cultura. Infe.lizmerite, a ·I·
•.
I Contudo,_;f- identificação de Rambo com o homem natnt".al contm·a
tecnologia da,_ máquina é problemática porque Rambo é também identifi-
cado com a tecnologia, especificamente a tecnologia militar assassina. O
pt:rsonageiJi. de Stallone intensifiCa essa patologia precisamente· em sua arco-e-flecha de Rambo atira míSseis que explodem com impacto nuclear,
exaltação do masculinismo violento e da auto..afirmação militarista. i mesclando assim natureza e tecnologia.A faca de Rambo, risível símbolo fá-
i' lko da masculinidade agressiva, também é high-tech, pois com ela ele con-
,i, segue 'cortar arame farpado e suturar os ferimentos com uma agulha e uma,
Leitura polí'.tlca de Rarnbo linha comodamente guardadas no cabo. Essa faca também o orienta com

O mais curioso, porém, talvez seja ·o modo como Rambo se aprOpria


I uma bússola, e, evidentemente, serve-lhe de arma poderosa quando ele pre-
cisa despachar adversários com rapidez e eficiência. Além disso, Rambo
tambéfu é associado ao poderio de helicópteros, explosivos ç outras armas,
de motivos contracultumis em favor da direita. Num dos níveis, o ftlme é
sobre o triunfo do indivíduo sobre o sistema, dando continuidade ao tropa'·
dominante do individualismo na ideologia americana, ·mas conf~rindo ao
I niesclando-sc, assim, tecnologia e natureza em imagens de mna genuína ·
"máquina de combate~. ,
conceitO um cunho particularmente direitista e masculinista após à apro-
priação do individualismo dos anos 196()--quc tinha a forma de revolta so-
cial e inconformismo.Além disso, Rambo usa cabelos compridos, faixa na
I Por conseguinte, as iffiagens representam uma implosão entre corpo
e tecnologia, em que o corpo, a figura de Rambo, é representado como uma
superarma. "Sou a guerra H, diz ele a certa altura, c as imagens cinematográ-
cabeça, só come alimentos naturais (enquanto o burocrnta Muroock bebe I ficas o mostram a deslizar pela naturez'! SC!I). nenhum esforço, superando
Coca-Cola), está próximo da natureza e é hostil à burocracia, ao Estado ·e à I todas ~ adversidades e vencendo os inimigos. O espetáculo do filme,
tecnologia - exatamente a postura de muhos contraculturalistas dos anoS portanto, costura a oposição <!ultural entre natureza e tecnologia por meio.
1960. Esse é um excelente e:xemplq do modo como as ideologias conser- dos efeitos high-tech que, exibidos com grande exuberância, subjugam o
vadoras são capazes de incorporar fJ.g:uras e modismos que neutràlizam e. espectador com imagens, sons e os pcizeres do gênero açiio-aventura. Por~
atC invertem suas conotaçô<!S originais como estilo e comportamento de- tanto, a tecnologia aparecê como força da natureza, assim_ como Rambo
, contestação. O filme também incotpora discursos e in:iagens radicais
contra o Estado, pois o verdadeiro inimigo dC Rambo é a "máquina gove.r- • A supply-.çfde hero, como referência à suppl)~slàe economlcs, fonua de pen.saÍnento
namental, com sua tecnologia macis;at'seus regulamentos infindáveis e suas· · econômico qu'e, em oposiçãO à economia kcynes)ana, privilegia a oferta como futo_r de
motivações políticas vcnals.R-tmbo é o antiburocrata inconformista que se cresclmento. (N.T.)

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_...;_. _____ ·····-


~-

aparece como a própria guerra, ao invés dC a guerra, a tecnologia c Rambo Rambo, enquanto os sovíéticos são apresentados como torturadores sádj.,.
serem percebidos como produtos artificiais de constf!.Içâo social, dificil- cos e desumanos, burocratas mecânicos.
mente "naturais". No entanto, as reflexões·"Sobre as representações de masculinidade e·
A má(ruina-filme também ,mobiliza'· imagens e exibições de masculini- raça no cinema deixam claro que ess~s ·fenômenos são socialmente cons-
dade e raça com função ideológica. Em relação ~ fator sexual, é de se no- truídos, são construtos artificiais produzidOs.. em coisas como fdmes e na
tar que Rambo exemplifica uma imagem _masculinista que dcfme a mascu- cultufa veiculada pela núdia. Os estereótipos de raça. e sexo em Rambo são
linidade em termos de guerreiro com características de grande força, uso tão exagehidos·e grosseiros que indicam a natut'eza '\rtificial e social de to-
eficaz do poderio e hemísmo militar como expressão mais elevada da vJda. dos os iQ.eais de masculinidade, fenÚnilidadeh raça, _ettit'!- e outras posturaS.
Sintomaticamente, as personagens femininas do filme são prosdtmas ou, nO '-'-'--t
,Essas representações são apresentadas cinemiri:ógra.ficamente de tal modo
caso de uma opositora vietnamita, mulher subserviente às façanhas de I que exaltam o poder branco- e masculino de Rambo contra as mullieres e
Rambo que funciona sobret1,1do como força sedutora e dest11.1tiVa. SuaS --l outras raças. Portanto, para expor totalmente a ideologia tílmica e os mo-
principais ações consistem em seduzir os guardas vietnamitas - figura , I dos como o tincma promove certas posições politkas, mmbém é preciso
tamt:iém fundamental para a imagem da mullier em Os. boinas-verdes - e atentar paí.r.'a forma-cinematográfica e para a estrutura narrativa, para· os
transformar-se num'l guerreira, versão feminina de- Rambo, que o ·ajuda a I
i
!Jl-OdÓs.~bín.B o a parafernália cinematogrfúica tmnscodifica os discursos so-·
ciafs e reproduz efeitos ideológicos.
n:aatar os vilões. Signíficativamente, o único momento de erotismo (breve e
casto) do filme acóntece quando' Rambo e sua agente feminina se beijam Em filmes, a ideologia é transmitida por im;tgens, figuras, cenas, códi-
~epois de um grande feito bélico; segundos depois do beijo (da morte) a gos genético&.~ pela narrativa como um todo.A posição da câmara e da ilu-
mulher é atingida e morre. Essa renúncia a mulheres e à sexualidade ressal- I minação em,Rambo ajuda a enquadrar Sylvester Stallone como um herói
tn.Ítico; uma "grande abundância de ângulos baixos da câmara apresenta
ta o tema de que o guerreiro deve seguir sozinho e renunciar ao prazer eró-
tico. Esse tema obviamente se ajusta ao tema militarista e masculinista do ii Rambo como um guerreiro mítico, ellquanto os freqüentes closes o apre-
fil~e tanto quanto ao gênero dos h{·róis masculinos ascéticos que devem sentam como um ser humano maior. do qu.e na vida re:U. O-foco em seus
estar acima da tentação se'lc"Ual pa.ra atingirem eficácia máxima como salva- bíceps luzidios, no seu corpo esc.ultúral e no tísico· poderoso apresenta-o
dores ou guerreims.l~ · como um símbolo sexual masculino, como um emblema da virilidade, que
As representações e temáticas referentes à raça tambéni contribuerri provoca a admiração das mullieres pela força masculina e talvez uma fasci-
de mandm fundamental para o tema militarista. Os vietnamitas e os rus- nação homoerótica p~lo guerreiro masculino.As tomadas de cena em tra~
Sos são apl'esentaCios como os Outros, os estrangeiros, a personificação do vellü!{f e a câmara lenta codificam Rambo como uma força da natureza, que
Mal, num esquema tipicamente hollywoodiano que apresenta o_Outro, o percorre a selva sem esforço, enquanto a mUsica triunfaritc codifica seus
Inimigo, ''Eles", como a encarnação do mal, e "Nós" como os bonzinhos,' a feitos como super-heróicos. Sua regeneração como super-herói é apresen-

i!
encarnação da virtudC, do heroísmo, da bondade, da inocência, etc. Ram· tada em tomadas nas quais ele. se projeta magicamente para fora da água,
bo apropria-se dos estereótipos dOs malvados japoneses e alemães·dos fil- purificado c potente, dignificado para vingar e triunfar.' 9
mes sobre a Segunda Guerra Mundial em suas repres_entações dos· As seqüências de ação focalizam seu corpo como instrumento do he-
vietnamitas c dos russos, dando assi~n; continuidade a uma tradição mani- roísmo mítico, enquanto os cortes crian'luma impressão de dinamismo que
queísta de HoUywood em que certoS símbolos· antigos do mal represen- infundem em ~bo energia, poder e vitalidade sobre-humana, assim
tam - do ponto de vista da direita - os· vilões contemporâneos. Os como o uso da câmara lenta e de tomadas longas, centralizadas em cxten·
-vietnamitas são retratados como bandidos ambíguos, joguetes ·incompe- .. sas seqüências de ação de Rambo, tendem a deíficar a personagem. Quan-
tentes dos perversos soviéticos c bucha de canhão para as façanhas de do, por outro lado, Rambo é torturado pelos vilões comunistas, as imagens
são estruturadas segundo a iconografia da crucíficação, em que a forte ilu-

58 Jeffords nota que llftsstng ln Actfim, de 1984 (Bmddoclt, o supei-cmiumdo)


também mostra um herói que renuncia a mulheres e à S<Oxualidadc, inscrevendo-se 59 Jeffords (1989: I30ff.) nota que há quatro cenas em que Rambo emeri:e da ái;ua para.
assim no roteiro fasciSta da pureza sc:xual, o que identifiça s~liminanncotc a s~a efi- rcali-,mr uma ação heróica, re\ivendo assim os ritos míticos de pLLriflcação, imagms od-
cácia com o ascetismo (1989: l32t:).Tais representações apontam para pamlelismos na gln:irias tamb6n presentes no clímax em dunarn lenta de Mlsstng tn Actfon, quando
análise de Thcweleit sobre os guerreiros da Aleman1la Nazista (1987). Chuck Norris ·emerge da lLgua, :i!irando com a metralhadora parn destruir os inimigos.·

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..
T
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minação/sobre a cabeça produz efeitos de halo, como nas pintuias medi~­ mes, o espectado.r é convidado a alcançar uma posição de domínio, " a-.
vais, e o sangue vc;nneihíssimo produz Lima hiper-realização - se nos é per- destruir os inimigos e a triunfar do mal.
mitido tornai- de empréstimo um tenno de Baudrtllard (1983a) - do sofri- ~ Como sugere Warner (19~2: 684-5), o espetáculo Rambo ájuda a expli-
menlo heróico. Os doses nos vilões comunistas focaliz:UU seu prazer des- car a atração que exerce sobre o público jovem e internacional.(.:) Os especta-
. dcnhoso e sádico de- torturar Rambo, enquánto as cenas de batallia retra-- dores despojados de poder gozam a. emoção ·de identificar-se com o poder
tam os comunistas sobretudo em tomadas de c~na à distância çomo jogue-· "natucil" e tecnológico e de superar magicamente todas as 'adversidades. Os
tcs insi$nificantes e incoinpetcntes do heroísmo redentor de ~bO. efeitos especiais de Hollywood produzem um espetácu!o Srnças ao qual o pú-
Numa cena inacreditável, RamJ?o arranca a cabeça da serpent~, lembrando blico é capaz de vivenciar o poder de derro~ _decisiv.fm:ente o mal. O esp~­
.o mito de_ Adão c do Éden (em que Adão não consegue sUbjugar a serpen- táculo,. portanto, invt;ste o· público de poder, ptôpt~dO:ihe um sentimento
te e precisa sair do Jardim do Éden) num gesto por meio do qual Rambo o passageiro de domínio e furça, o que compensa o declínio do poder na vida
conquista, demonstrando seu poder de dominar a selva; diária. Além disso, os espetáculoS da midia ocultam o cbnteúdo ideológico;
Wi!Íiam Warner (1992) mostrQu que a tortura e o sofrimentO deRam- assim, a mon;tagem veloz, as estonteantes imagens high-tecb e a emoção da
bo, enfatizados pela cinematografia, representa Uma postUra sadomasoquis- narrativa stib~Stimam a capacidáde crítica do espectador, transmitindo-lhe, su~
ta graças à qual o espectador sente a dor como justa punição pela êulpa de blliniriaqrtêilte, as ideologias por meio de imagens e do espetáculo.
ter perdido a masculinidade e o poder imperial no Vietnã. Depois, por meio s Além do mais, o ~final feliz" situa o: filme como um rciornó à tradicão
de uma lnversão mágica, o sujeito obtém os prazeres da, postura sádica ao da aVentura hollywoodiana conservadora, e a vitória soPre os comuni;tas
participar da Vitória e 'do poder de Rambo Sobre seus adversários. Esse ro- mahrados codt?ca Rambo como uma redenção- mítica da derrota ameri~a­
teiro, portanto, possibilita uma resolução psíquica pará o trauma da perda na no Yietnã yor meio da ação heróica - tropa reproduzido nos ftlmcs de
do Vietnã e dá forças aos espectadores que estejam vivenciando a perda do Stallone, ChuCk Norris e inúmeros outros. bem como em romances folheti- !I
poder no difícil tempo presente. nescos e em shows de televisão. Tal redenção fnítica foi realizada politica- 1'
mente na época pelas ações de Ronald Reagan, Oliver North c outros "cau-

il
Jeffords (1994) interpreta as cenas de tortura _nos .filmes da série-
Rpmbo como- deinonstração de que o c()rpo nacional pode recuperar-se bói-." que apoiaVam a violência para resolver conflitos políticos (Jewett e
das feridas c reconstituir-se como dominante, poderoso, controlador. O cor- Lawrenc~, 1988: 248f.). Não foi por acaso que tanto os heróis hollytvoodia-
po de Rambo também constitui a norma do corpo poderoso que pode pro-· nos quanto o preside1,1te hollywoodiano e seus ·apaniguados agiam fora da
teger"nos das ofensas, corpo com o qual os corpos delicados e fracos po- lei para realizar ações "tieróicas" cóibidas pela ordem legal e política.
dem ser comparados e vistos como deficientes. Ela argumenta que; o xeri- Pç:tr conseguiJ).te, embora não ten,ham Obtido vitória no Vietnã, os Es-
fe, seus ajudantes ineptos e a National Guard do primeiro episódio deRam- tadoS ''Unidqs tentaram obtê-la na cultUra da mídia. Esse fenômeno mostra
bo representam os corpos frágeis que tornam os Estados Unidos vítlmas da algumas das funções políticas da cultura veiculada pela mídia, entre as
subversão e.'\.'terna e interna. Os '/ZOrpos Rijos" de Stallóne, Norris, Schwar- quais oferecer compensações para perdas irremediáveis ao mesmo tempo
zenegger e outros, ao contrário, apresentam o homem ideal necessário à
preservação da sociedade existente contra os inimigós e contr-.1 a decadên- I que dá garantias·de que tudo vai bem na política americana- garantias ne-
gadas em filmes menos conservadores como os de Oliver Stone Salvador
cia e a feminização internas.
No caso de Rambo, não só o rotcil'o do filme põe em cena esse drama
redentor de vergonha, humilhação, tortt.ua e ressurreição por via ·de u~
indivíduo que se investiu de poder, como ~am.hém o eslietáeulo em sí dá ao
l (Salvador, o m.artfrio de um povo), Platoon, lVall Street, Talk R adio (Ver-
dades CJ!-Ie matam), Born ón the Fourth ]uly (Nascido em 4 de julho),
Heaven and Em·tb (Ent1'e o céu e a terra), e Natural Bom Killers (Assas-
sinos por natureza), que representam uma contrapartida instnltiva aos ci-
espectador a possibilidade de participar das emocionantes experiências de clos Rod:y;Rambo de Stallone e também são restemunhos da natureza con-
Rambo, que é capaz de at.r_ayessar sem ésforço 'todo o espaço da selva, mis-
turando-se com a natureza. Os espectad<;>rcs São convidados a vibrar com a
destruição. a que Rambo submete seus inimigos, a sentir a violência reden~ 60 "Os filmes Ram/m 'funcionam' p~u>l adolescentes e crianças americanas que têm
p_ouco ou nenhum conhecimento de suas posturas reaganistas ou por elas_não se ínÍ:e-
tom; a voltar triunfa'lmente com Rambo num helicóptero hlgh-te'ch. Portân-
ressam. A ação espetacular de Rmnba também parece ter funcionado em conjunto
to, a parafernália cinematográfica do espetáculo contribui para .criar uma: com sua masculinidade ·heróica para tomá·lo extraordinariamente popular da Islândia
experiência de aquisição de poder.Assinl como Ócorre com os vt'deoga- i.Iugoslávia, passando pelo Líbano"(W:uner, 1992: 684-5).

94
flituosa da ideologia cinematográfica no período contempOrâneo. Os ftl- espálhando até no t.?tterior. O filme já quebrou recordes de bilheteria em.Bei-
mes de StOne demOnstram a dor da derrota e retratam as instituições pode- mte e nas Filipinas, e 25 empresas assinaram contt;atos para distribuir objetos
r()saS e as forças sociaiS a sobrepujarem a capa_cidade individual de- contro- cóm a marca RamQo, mesmo 'em paises onde o filme ainda não foi lançado. ·-
lar o curso dos eventos. Os fUmes conservadores, ao contrário, celebram o (Time. 24 de junho de 1985)
triunfo da vontade sobre a adversidàde, e seus efeitos revelam o ridículo de
se afirmar que os produtos da cultura da mídia não e.xcrccm efeitos pode- Os crit_jços liberais falavam de seu horror ao verem o filme com· os
rosos nem promovem os inte_resses de dominação. Ao contrário, como su- rambomaníacos aplaudindo cada façanha da máquina.monífera humana. 6 '
O filme logo foi assunto de discussões e i'atk 'f.'?..~~s: '-,:..__
gere o estudo seguinte sobre o efeitÇl Rambo, eles são forças poderosas nà
cultura contemporânea e.exercem vários efeitos discerníveis.
',-,;1- . '"''""'·~,z:,.,

. ~- '
Até mesmo uma mesa redonda de jornalistas polític~s no programa "This
;,
Week with David Brinktey"', de domingo passado na ABC, dei_xou de lado o
O efeito R,ambo -plano Sril:!utário do presidente, as negociações em torno do SALT H c outros
~s~'i,t~~:~e peso para conversar sObre aquilo que a popularidade dos novos
Rambo foi um dos filmes mais populares de sua era. Bateu um recor- , 1'illrllfs dé Sylvester Stallone diz sobre -nosso estado de espírito.
de com a abertura. de 2.074 cinemas e teve a terceira maior renda de es- · (Chicago Trtbune, 12 de junho de 1985)
tréia na história do cinf:ma:US$ 32.548.262 nos primeiros seis dias (New
York Times, 30 de maio de 1985). Rambo logo se tornou o campeão de bi· A inteledualidade concluiu que sua "mensageffi~ era:"Deveríamos ter
Jhetcria: vencido no Vietnã. Vencemos em Granada. E agora ... à Nicarágua!" (ibid.).
A articulista EUen Goodman temia que o resgate dos prisioneiros de
Nos primeiros 23 dias, Kambo, cuja produção custou US$ 27 milhões,rendéu guerra realizádo por Rambo no Vietnã aumentasse os apelos a 'tentativas t,,
a fen01llenal bilheteria de US$ 75,8 milhões. Só dois filmes na história, India- militares de resgatar reféns no Líbano e-em outros lugares (Cbicago Tiibu- ,,
H
na fones e ~ 7empfo da penttçau _e o 1-etunw de ;eat, tiveram Iartçameruo ne, 27 de junho de i 985), e logo depois o próprio Ronald Reagan dizii: '!i
mais consagrador. I
',)
(Time, 24 de junho de 1985) "Rapaz, depois de ver Kambo ontem à noite, fiquei sabendo o que fazer da
pró-xima vez". Essa observação de Reagan foi feita enquanto ele 5e preparava
No flrh do verão, já tinha arreca,dado mais deUS$ 150 milhões só nos p;.rn llm comunicado à nação sobre a libertação de trinta e nove refé~s ame- :i

I
Estados Unídos, tornando-se um dos filmes mais populares ·da época · ricanos em BCimte. Eles estavam entre os 153 passageiros de um vôo daTWA
(Business Week, 2() Çe agosto de 1985).Aiém disso, geroÍI tod~ uma cultu- (Trans World Airlines) seqüestrado em 14 de junho enqt1anto rumava para
ra da "Rambomania" que Roma proveniente de Atenas.
(Reuter_ç Ltd, 30 de junho. de 1985i'
se espalha mais depressa que tempestade de fogo desencadeada pelas ogivas
explosivas do herói. f?s_megahits de Hollywood, no verão passado, inunda.tam 61 "Rmnbo é um dos filmes que provocaram maior participação pOpular em todos os
o mercado com lembrancinhas• esquisitas comO Gremüns peludos e ETs sim- tempos. o público realmente chora quando o John Rambo do sr. Stallone é torturado.
páticos. Neste ano as lojas ·estão com os Cstoques cheiOs da parafernália de Aplaude sem par-Jr quando ele parte para a vingança• (New York Times, 30 de maio de
guerra: uma réplica deUS$ 150 do ~o e flecha htgh-tecb de Rambo,facas de 1985). E:"No cine United ."ü'tists, 'I>i 6 público aplaudindo uma camificina humana que
Rambo e um sortimento de armas de brinquedo, como uma semi-a<Jtomátka teria deixado os romrutos sem jdto" (Chkago Trtbzme, 12 de junho de 1985). A medi-
da qüe o veriío avançava, a reaÇão ·entusiá~tic<:~ do público pateçia t~mbénl avançar:
que espirra um jato de água a mais de trê~ metros. A criançada logo-vai podt;r "Nos cinemas, os joveru; entusiasmados ficam de pé ento:ltldo 'US.A, USA'_ ê:nquanto_
tomar vitaminas Ra.mbo, e os nova-iorquinos vão poder mandar um ramb.ogra- Johnny R:lmbo Vll.i despachando outra kva de inimigos para o outro mundo" (Reute-rs
ma,em que mn sósia de Stallone vai entregar um cartão de aniversário ou cum- -ltd., 27 de julho de 1985). Os ct'Íticos liberais, por omro lado, contavam os atos de vio-
prir lUna.missào perigosa como pedir aumento ao chefe. O e..'Lército america- lência e atacavam o filme.
no começou a pendurar Cartazes do Rambo do lado de fora de suas agênd~ 62 Em outro.testc de som para futura ,-o muni cação radiofôniCa, Reagan dissern:"Meus
de recrutamento, na esperanÇa de seduzir reCmtas.A febre de Ramho. eStá se amigos americanos, tenho o pmzer dt <'Omtmicar-lhes que acabo de assin~r uma l<tgis- \

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Os psicólogos Começaram a descrev_er a mania de guerra nas ctían- Um' livro baseado no ~e vendeu mais de 800.000 exemplares (Reu-.
ças,63 e por toda parte haviã. cartazes do filme, imagens de Raf!Ibo e referên- ters North European Service, 31 de jutho de 1985).
cias a ele. Na verdad,:, a palavra uRambo" logo se tornou sinônimo de durão,
macho, patriota, e o próprio Reagan usava o termo ~ramboing ~para descre- As camisetas Rambo, progranmdo pat'a matm; pm·te li, atingiram a maica
ver uma reação agressiva à provqcação. O filme foi exaustivamente estuda- _de I ,5 mill1ão de dólares (250.000 camisetas). Nas cinco semanas do lança-
do co~o expressão dos sinais dos tempos: mento, as vendas dessas camisetas superamm as da recordista anterior, a oni-
pres-;;Ôte l\I~A~s~H. (. .. ) Não só há milhões de pessoas vendo o iilme,como um
R~bo tocou 'O ponto nevrálgico da América, a sensaçã~ de que, como diz RO- grande número delas decidiu identillcar-se·l?-~Jblicamente e exibir-se com uma
nald Reagan, deveríamos voltai: a erguer a cabeça. Dez anos atrás, depois da imagem de Rambo.
"·-::.~c.,.
··--··
queda de Saigon e da angústia do escândalo Watergate, R.1mbo teria sido ex- (Busfness Wtre, 18 de julho de 1985) ,
pulso dos cinemas deba~o de vaia. Os ânimos eram viOlentamente antibel!-
cistas na época, mas hoje tudo mudou. O mercado também foi-invadido por-grande número de brinquedos,
(People, 8 dejÚlho de 1985) arn~s, ~o'hrlás e outros artigos Rambo, e no ano seguinte foi criado um de-
scnhO'Wl'fíilado Rambo. O filme também inspirou ações bizarras em todos
Por outro lado, os veteranos do Vietnã protestavam contra o filme em os' Estados Unidos. Um mensageiro sósia de Rambo, usando· uniforme do
todo o país, afirmando que ele continha representações distorcidaS tanto exército e metralhadora de brinquedo para entregar um rambograma, foi
dos vietnamitas quanto dos veteranos americanos, ao mesmo tempo que perseguido .ppr um policial que, na ação, acabou atingindo o próprio pé
promovia a violência, e fizeram piquetes nos cinemas que exibiam o filme. com um tirQ.(Propriedade da Untted Press Internatíonal, 19 de agosto de
Mas Ramho se transfonuara numa figura importante da cultura popular e 1985). E:
comercial, "aquecend<? o mercado de pôsteres, buttons e adesivos". Em ple-
no verão, Quitua-feira os moradol"es de um bairro elegante d:1s cercanias de Rochester
lançaram a culpa dos recentes atos de vandalisrl10 sobre os. ·"Rambo's Rai-
mais de 600.000 pôsteres de Rambo haviam sido vendidos.(..) Há 11 tipos de ders", grupo de adolescentes que imitam a personagem do filme de Sylvester
buttons "Rambo~, e até agora foram vc;ndidos 300.000.A seguit·, os adesivos Stallone. Comta que rasgaram telas de portas, derrubaram árvores e arbustos.
p:un carros. Entre eles:"PredSft de um exército? Contrate o Rarnbo";"Rambo - e ligarnm mangueiras, dirigindo-as para o interior das casas; isso ocorreu nas
a mais nova arma americana";"Cuidado: este carrq é protegido por Rambo~. últimas semanas em Monroe Cotmty, Pen.field. ·
(Chicago Tribune, 11 de julho de 1985) 'tA polícia disse qt1e a responsabilida~k: pode ser de um grupo de adolescen-
tes que coStumam se fantasiar de Rambo naquele bairro trnnqüilo. No último
fun dt: semana sietiveram dois clones de Stallone que, com os rostos pintados,
usavam uniforme de camuflagem do exército e camisetas curtas. "Dã para
!ação que põe a Rússia fom da lei paro sémpJ."Ç: O bombardeio começa em cinco minu- entender por que eles usam uniforme do exército e faca··.- dissejoA.nne Cor-
tos".A Casa BÍ-anca insistia em dizer que aquilo não passava de piada não dcstinad.1. à
tese, CtJja casa fol alvo do vandalismo - "É como se fosse um comando de
divulgação. Mas a difusão do comentário pela imprensa enfurc<:eu Mos.:ou, apavorou
os europeus e forneceu :~os Democrata:! uma munição política inesperada (Reuters Rambo. Eles aCham que, se Rambo pode, eles também podem".
Ltd., ~O de junho de 1985). (Propriedade da United Pl-ess Interiiaffonal, 15 de agosto de 1985)

6~ Um pskó!ogo observou:
Surgiram outros relatos de trimcs, inclusive assassinatos, gue, supu-
Na minha prátk"' psiquiátri<:a, vejo que cada vez mais as crL1.nças brincam· de nha-se, teriam sido inspirados por Rambo. No "Los Angeles Times, uma re-
guerra, E vejo que· Lo;so está cada vez mais Ügado à televisão e ao dnema.Atendi
portagem dizia que um assassino usava uma faca como a de Rambo, acre-
tun menino de 15 a1JW de Downstate,lllinois,na semana passada, que tinha viMo
Rambo nove dias seguidos. Tinha tentado se alistar nas forças armadas: foi com. ditando-se que o suspeito se inspirara no filme (16 de agosto de 1985).
uma fita na cabeça e uma bandeira americana, corria a person11gem do filme; fi-
cou arrasado quando nlío o aeeitamm. Um juiz execrou a glorificação da personagem Rambo de'Sylvester Stallone
(Chicago Tr!Dune, 16 de junho de 1985) ao proferir uma sentença contra um rapaz de 15 "anos, acusado de !YIOntar ar-

98 99
madilhas de selva num parque. O juizJon R Lund da cmnarca de\''ashington, Dissemos acima que o espetáculo flambo atraía·a atenção e obtinha
.
ter0·fcira, mandou prender Andrcw S.Bene, Bea\--crton sob a acusação de ex-' aclamação do públicO internacional; na verdade, o efeito R.arttbo correu I
por a vida alheia a grande risco,mas abSolveu-o de três acusações de porte de mundo. A _Réuters dizia que em 'El Salvadot; país dilacerado pela guerra, o
arma e assalto. f'tlme
(Propriedade da Vnited Pre.ss Iuternatfvnal, 18 de setembro de 1?85)
h~~a q,uebrado recordes de hillietcria ( ... ) vinte mil pessoas tinham visto o
E:"Segunda-fcira a polícia acusou um homem de roubar um bar e três filmé" no' dia da estréia ( ...) houve brigas entre as ·pes~oas q_ue fotm!'-vam fila
fregueses vestido de Rambo"(Propriedide da United Pm_ss Jnternational,
7 de outubro de 1985).A mais extraordinária foi esta:
para comprar ingressos, com a ocorrência'' d!; vários f~.t,~Ii.entos de_ peqUena
gravidade quando o povo resolveu se amotikai-{l.:[i.ra cOnseguir ingressos. Vá-
~
Um homem, que- se fuzia pass.1r por "Rambo" para alguns adolescentes idóla-
tras,"foi preso sábado sob acusação de fazer "lavagem cerebraln nos meninos
com o uso de táticas de unidades de assalto do exército e ~ie combinar com
I rios oficiais e soldados do exército salvadorenho aderiram à moda do lenço
na cabeça usado pdo carnudo e semidesnudo RafUbO.
(2 de agosto de 1985)

I
u,m tleles o assassinato de seus pais. Wilmer Leonard McClinton Jr., de 32
anos, foi preso na cadeia de Mobile Coumy sem direito a fiança, acusado de
b"'itrià\ambém quebrou "recordes de bilheteria na África do Sul, em
noÓg Kong, em Taiwan, na Venezuela e em outros lugares. -O mesmo ocoi-
'
venda de armas de fogo aos menores, conspiração de assassinato, porte ile- reu até mesmo em Ismel e no Libano" (Reutet·s ·.N_orth -Eu.ropean Servtce,
gal de explosivos e indução de m!;":nores ao crime.( ... ) lee disse que nas ba" 31 de julho dti; 1985). -
tidas policiais de quinta"feira, na casa de McClinton, em Satsuma, e na sua an- Houve quem tentasse proibir- o filme na Grã-Bretanha, 1,. mas essa me-
tiga residênéia em M~bilc, houve a apreensão de facas, pól\~m e flechas ex- dida malogrou, e o sucesso do filme fo'i grande em toda. a Europa.: 5 "Ram-
plosit~ls. Segundo a polida, de usava armas e mtmição real para ensinar táti- bo", pot:tanto, tornou-se urna figura popular gl~bal em tor_?o da qu~ ocor-
cas militares de aSsalto a meninos de ll a 15 anos."Eic levou alguns dos me- ría um processo de identifk:ação.66 Rambo acabou tambem envolvtdo na
ninos para ver o filme Rambo dez ve:.r.e<>" ,disse }ames Hof"y,s~rgl"'nto da Tlni-
dao:je ju\""CJl.il.
64 Como se verificou,<"> filme n.'io-ful proibido, mas as previ~ócs "de violêncb se confu"
(Propriedade da United Press lnternational, 9 de novembro de 1985)
' maram:

O lanÇamento do ftl.me em· vídeo multiplicou o efeito Rambo, visto, 'Uma gangue de jove!).s entrou em choque com policbis num cinema que <-':Xibia
Rambo, segundo relato da polícia hoje. Cerca de Cinqüenta jovens quiseram en·
que muitas pessoas o compraram ou alugaram.A fita atingiu a marca de 425
t.rar à força mun cinema de Gloucestcr, oeste d;1 Inglaterra, pela s'aida de emer-
J!til unidades vendidas no primeit·o dia de lançamento, quebrando recordes gência. Houve confrontação qu:tndo 22 policbis fornm chamados para restabe-
anteriores (PR Newswire, 14 de janeiro de 1986). Continuavam ocorrendo lecer a ordcm,scgw:;do disse um porm--.,-oz.Sctc pessons fornm deti.das, ac«":ó<.X:n·
episódios do efeito Rambo:"Um adolescente, cujos advogados diziam estar !OU.

vivendo o delílio de ser John Ra:mbo, personagem de um veterano da (l(euters Ud., 1' de setembro de 19_85)
Guerra do Vietnã protagonizado por Sylvester Stallone, foi condenado por
apunhalar a melhor amiga de sua mãe" ( United Press Internatio·nal, 22 de 65 Rambo
maio de 1986). Um jovem ·'disse à polícia que tinha, representado 'Rambo' está ~endo tio popu!nr na F.rança qunnto o foi no vcriio pa:;~;tdo nos Estados Uni-
dos, qucbr:tndo recordes de bilheteria no dia de estréia em Par_is ( ... ) Rambo cs-
com seu vizinho de 15 anos na noite em que o garoto foi morto(. ..) [Ele]
t'reou com a venda dt' 342.082 iugressos em 340 cinemas da E'rança, outro recor-
foi acusado de assassinato [do garoto] por punha11.das" (United Pr-ess Inter- de de estréia no tc.:rritório. Um porot~~-oz da Tri.Star Pictures disse que Rmnbo
natio1lal, 1:) de abril de 1986). E:"U!U adolescente que as autoridades aftr- • também está quebrnndo reeordes em outros 'países onde estreou.
maram ter se ferido com uni revólver diante de-dois amigos depois de as-
Propried(lde da Untted Press lntr:mationül (8 de novembro de 1985)
Sistir a dois filmes violentos do ator Sylvester Stallone estava em estado crí-
tico" ( United Press International, 5 de _maio de 1986). Rambo tinha fi!tca- 66 ~íuito et!rioso:
do raízes no folclore americano, e o efeito Rambo continuava pondo a vio- Vídeos piratas do mme Ramho que 'cir<.ulam pelo Oriente Médio têm legendas
lência e a reação na ordem do dia. em francê~ e ámbe que comam mna história .diferente. Transcorrendo nas Filipi·

100 10.1
política c nas contradições da Guerra Fria. U.ma publicação soviética oficial
'
de um discurso polí~ico que é fruto de uma elaboração social e política. Na
atacava ó filme e condufa: verdade, "Rambo" é um construto cultural polisSêmi2o Q~te p9de ser·ad~ta­
do por lados opoStos no debite e na luta política.
Rambo não é o único filme de seu tipo. Criações semelliantcs de: Hollywood E assim "Rambo~ se tornou uma figura controvertida da iconografia e·
estão sendo apresentadas nos cinemas americanos há vários anos. E muitos do discurso cultu>dl e político dos Esta({6s Unidos. Por um lado, havia ba·
observadores são forçados a admitir que esse filme serve a outra fU}alidade: res Ra~1bo (em Houston), moda Rambo, armas Rambo e imagens de R.am-
influenciar a opinião pública a fitvor de ·aventuras milltares, sobretudo em bo em pôSt'éfes e outros instrumentos da parafernáliiJ; :comercial. Um mer-
rcL1.ção à Nicarágua. Até rnesmo Stallone admitiu numa cntr~vi.sta que seu -fil· cenário americano recrutado para ajudar os ~ontras &!.~{~lcarágua foi mos-
rhe é "uma fantasia direitista", Seria mais preciso dizer que Rambo é um fil- trado numa' entrevista da TV com um imenso l>~~r de ,Rarnbo· ao fundo, e
me que propag.'l hostilidade e ódio. Sua grande popularidade nÕs Estados Uni- a figuffi de Rambo foi associada às agressivas tentativas conservadoras de
. dos é lamentável. remasculinização e de reafumação do poderio militar americano na época .
(The Cunvmt Dlgest of the SoiJietic Press, 14 <~e agosto de 1985) Entretanto, houye freqüentes ataques ao ramboísmo na imprensa, e_WJ.lliam
Warner c0ht6u Yinte artigos qtie comparawm Rambo a Oliver North no
Mas Rambo mereceu uma critica fayorável num vespertino de Pe- caso Ir.iJk'tttiras, referências· essas na maioria das Yezes negativas (Warner
quim: "Esse é um filme sério de teor saudável, profundo significado social 199'2: 686), pois falawm de agressão masculina descontrolada e ilimitada à
e alto grau de material artístico. Uma obra notável da recente cinematogra- propriedade democrática. i
fia americana"(nYe Washington Post, 8 de ágosto de 1985). E a exibiçfu? do A popul;Wdade do filme Rambo e de Stallone, Chuck Norris e outros :'
I
primeiro filme Rambo na China quebrou recordes de audiência e produ- veículos de~<J..Ção c aventura"indica que o"Presidentc Hollywood"e amplos !.
ziu "uma ~rambomania" naquele país (Propriedade da United Press Interna· segmentos dá nação haviam a...simi!ado mna Yisão de mundo.maniqueísta
tioizal, 25 de setembro de 1985). dos filmes de Hollywood,segundo a qual "o inimigo"é tão malvado e "nós"
No entanto, ~Rambo" também se transformou em figura digna de somos tão bonzinhos que só a Yiolêncía pode eliminar as ameaças ao nosso I
bem---e.star. Portanto, os atos mais "populares" de Reagan foram a invasão de
desprezo, surgindo um di~curso negativo, ao lado do positivo. "Rambo" era
o código negatim que indicava alguém excessivamente machista, descon- Granada e o bombardeio da Líbia - precisamente o tipo de "ação" louwdo
il
em Rambo, Ases indomáveis (Top Gun), Aguia de aço (Jron Edgle) e
ll
trolado e com potenciais perigosoS e violentos. As feministas usavam o 'l'
termo pam zombar do comportamento masculino machista, e os políticos outros épicos militaristas dá r;;ra Reagan. Os fúme.s de Holl~ood, portanto,
liberais o empregavam para atacar os excessos do establtshment conserva- ofcre~~am uma iconografia que ajudava a mobilizar apoio aos programas
dor. O termo foi se tornando cada vez mais negativo no discurso político, polítiCos conservadores e militaristas. As imagens de helicópteros aterris-
mostrando de que modo iais figums populares são contesta(las, como parte sando em Granada e no Panamá continltam a mesma carga positiw e .emo-
cionante das imagens da-ação militar nos filmes militaristas de Hollywood.
Por conseguinte, os filmes de Hollywood nos anos 1980 ofereciam a
nas em· l943,segundo a versão da legenda, R.m1bo volta, depois de ter fugido dois iconografia necessária à recepção positiva das imagens da ação militar
anos antes, para resgatar prisioneiro:; da Segunda Guerra Mundial ainda em poder
agressiva ~real" (trazida até nós pela televisão).A apresentação dos "inimi-
dos japonescs.Tod."C> as datas são devidamente trocad~s. a despeito das cenas de
aÇão com helicópteros l:mça·fogu<etes e outras armas ultramodernas. QuiUldo. um gos" como absolutamente malYados, cuja eliminação é indispensável, codi·
soldado americano diz a R.'lmbo na trilha sonora em inglês "você está com rnna tica como"boas"tais agressões militares americanas. Os heróis militares re·
fama dos diabos no Vietnã, lê-se tU legend.1:"Você está com ótima reputaçiio em produzem o heroísmo dos espetáculos militares hollywoodianos e são alvo
Guadac:ma!" (cenário de importante batàlha no Pacífico durante a Segunda da mesma adulação popular dos Rambos do mundo do cinema. Além disso,
Guerra MlmdiaO."Isso natutalmente foi feito por tazões polítkas",disSe um dipl<r Rambo e os fUmes de retorno ao Vietnã expressam fantasias conservado-
matn que viu a fita-pinlta,notàndo que as)egendas eliminam toda;; as referências
ao Vietnã e à União So\-iética, O gerente de um dos maiores fumecedores de \-i-
ras imperialista-militaristas que, por sua vez, transcodillcam os discursos
deos llcg;Us de Chipre especula que o filme foi "saneado" para distribuição em reaganistas anticomunispts e pró-militaiist.1.s. Na Yerdade, Reagan empn::ga-
· países do Odentc Médio, como a Sitia por exemplo, que têm relações estreitas Ya constantemente soluções mmboescas para os desafios políticos da
com a União So\-iética e poderiam sentir-se ofendidos com Rambo. ' época, travando guerras secretas por todo o mundo c envolvendo-se em
(Reutf'rs North European S<'rvtée, 26)Je agosto de 1985) ações militares ostensivas, o qüe leva a crer que o Presidente Hollywood,
. '

102 103

I
I
'
, de fato, acreditava ser a violência a melhor maneira de resolver"'conflitos. G7 vogando a força militar ehquanto louvava valores conservadores e.militaris-
Não por acaso Oliver North e outros membros do governo secreto de Rea- tas.A'ssim como Rambo e os outros fll,riles de retorno ao Vietnã,A~uia "de
. gan ficaram conhecidos como "Rambos" quando se envolveram em opera- aço (hvn Bagle), Amanhecer sangrento -(Red DaWn) e outras fantasias
ções secretas de cunho ilegal e crinHnoso. reagnistas, Top Gun celebra o heroísmo lridividualista, o denodo militar e O$
E assim o cine~a, de Hollywood na era RC:agan-punha em ação ritos valores am~_ricanos conservadores. Assim como esses outros ftlmes, ópera
de redenção mítica ein narrativas que tentavam resolver ansiedades sociais, num universo binário de luta entre bem e mal, ria qu;U o inimigo Ç abSolu-
amenizar e aliviar o sentimento de vergonha associado à derrota no Vietnã, tamente mau e:;s americanos representani a personificaç;'Lo 'da "bondade".
e aparar as arestas da história (por exemplo, as atrocidades americanas no· Por ter sido criado
. ... " uni'ãô·"'.·Soviética, Top
rio fiozinho da Guerra Fria 'com·a (,..

Vietnã que sãO ílustradas em Piatoon e outros filmes antibel.kistas). Em seu ,:


.... Gun não é tão· ferozmente anticomunista como algtrj:;jl{,dos filmes que aca-
~deário mí~lco, oS americano~ encarnam a bondade e a iiiocêúda, enquanto ·'· bamos de mencionar, inas o "inimigo" parecem ser os comunistas soviéticos,
os comuntstas representam o mal: precisamente a fantaSia de Ronald Rea' embora o Outro estrangeiro dos bons americanOs sej"a suficientemente" in-
g~n em ~u~ encarnação préi-déténte ~ a meO:talidade do ·cinema ·hollywoo- ' determinado paFa abranger aliados dos soviéticos como a libia ou o Iraque
diano dasstco personificado por Reagan, K<>sa meritalidadc holl}woodiano- (por exemplO, &·•·inimigo" voa eni MlGs, avião soviéti.co, mas não é identifi-
reaganista era hegemônica em política e cultura durante o. reinado de Rea· cado comó éfi§~;·embora os pilotos dos MlGs tenham estrelas vermelhas no
~an e exige análise do contexto. polític;o do dne'ma holl}'v..roodiano da capacett; contud<J:, visto ser aquela a época em que Reagan bombardeou a
epoca para a perfeita compreensão "de seus efeitos ideoló~icos. Líbia, para deleite de seus confrades consen--adores, seria Possível conside-
rar que os inimigo~, são as nações ámbes que usav.un MlGs soviéticos, pois
nenhuma ideologia anti-soviética específtca é expressa no filme).
De várias maneiras, Ases indomáveis (Top Gun) é um.filme que per··
TOP GUN; SONHO l.ÜAS11TRBATÓRIO REAGANlSTA
sonifica integmlmente as atimdes sociais do reaganismo. Surgindo em 1986,
antes da crise Irã/Contras, do abalo do mercado de ações em 1987 e does-
A em Reagan· foi de intervenção militar agressiva no Terceiro Mundo touro do escândalo bancário, Top Gun representa a ascendência de um rea-
com a invasão de Granada, a guerra da Nicarágua conduzida c financiacb ganismo triunfante em seu último momento de supremac~a antes que des-
pelos Estados Unidos, o bombardeio da Ltbia e muitas outras guerras secre- · pencasse dCssa inconteste hegemonia (obviamente o reaganismo ressurgiu
tas e ações encobertas por todo o Globo. Hollywood alimentava essa menta- com o triunfo de George Bush, o Filho do Teflon* - mas essa: é outra história
lidade mili~sta c punha à disposição representações culturais que mobili· que se co~ta em Ketlner, 1990a). Esse filme foi a maior bilheteria do ano, o
zavam apolo a _tal política de agressão. A política de Reagan foi continuada que leva a crer que estava sintonizado com 'o ethos social. da época e põe
por George Bush, que empreendeu urrui ação militar agressiva em escala f'.'
à mos~ra os valores básicos do conservadorismo reaganista.
ainda maior contra o Iraqlle. Como ·exemplo de estudo cultural da mídia si- Top Gun trata principalmente de competição e vitória: mulheres, i"
tuand~ o çinema em seu contexto sociopolitico, faremos a sewili a leirura de honra militar, esportes e sucesso social. Louva despudoradamente o valor
t~ma. serie de funtasias reaganistas que legitimavam a politica de agre5são mi-
de ser estar por cima, ser elite, o melhor, o vencedor.A história conta os' fei-
lita~tsta dos govem_os Reagan e Bush, criando uma combinação de represen-
tos de Petc Mitchell, codinome Maverick, triunfalmente. interpretado por
taçocs culrurais passíveis de nlobili7.ação par-à a obtenção de apoio à guerra
de Bush contra o Iraque, evemo a ser estudado em detalhe no capítulo 5.
'lbm Cruise em uma de suas fantasias da coleção reaganista (Negócio anis~
cado {Ri~ky Business], A Chance [All tbe Right é'lfoves], COcktail, etc.). 9
<'I<..
.':'•,

. Ases indomáveis (Top Gun, 1986) foi mn fihne de uma série que sur- Mavetick de Crlj.ise personifica os valores rcaganista-yuppies de vencer a
gm durante os anos 1980; codificava o ethos reaganista do militarismo
~ . , ad- qualquer custo, de pôr a competição lia centro da vida e de lutar com
. . . todas as forças para ~bter vitória em todos os domínios d~ vida social, <;to
67 De vez em quando damos·Urna bre~ aUÍa· sobie o modo de ~osar de Ronald Rea· namoro aos esportes e à carrt:ira.
g;tn, oode são mostrados os modos como ele a55imilou os códigos genéricos e a '1--h.ão No começo do filme, o letreiro diz que em 1969 a Força Aérea da Ma- ::·
de mlmdo dos fUmes de Ho~uod- bangue-ba11gues, filmes de guerra, melodramas, rinha criou uma escola de treinamento de pilotos de elite para aviões de
e.tc. ·que dividem o lU1lverso em forças dicotômica.<;, do bem conira o ma!, em que
"nós" somos "bons" e "des" são "mah11dos"; assi!n são reprimidas quaisquer J.ncHnaçõeS
negativas e agressiv:t.'l em relação ao nosso próprio pals e à nossa psique. ' O ·•tefl<.m" serve de alusão à sua, impermeabilidade política. (N.T.)

105
104
.
..
T
.

- ;,j

caça, e, numa sessão de treinamento que ocorre depois, anuncia-se que os ria atermdora. De repente, aparecem MJGs inimigoS, e, após um confronto
'
Estados J]nidos precisam manter sua fração de pilotos de·caça especi<!.liZa- · ritualístico, um dos pilotos, Cougar, perde o controle da <J-etonave, e MavC-
dos no mundO contemporâneo. A mensagem é: mesmo numa· sociedade rick precisa arriscar a vida para escoltar seu camarada aturdido de volta ao
· altamente tecnológica e inforn,atizada, a iniciatjva e a habilidade indivi- destróier onde está a base dos caças. Cougar decide sair e perde o status
duais sào cruciais, até essenciais, para a sobrevivência militar. A certa altura, de piloto,."top gun", deixando de qualificar-se para a escola de elite.Ào
Maverick valoriza a habilidade intu.itiva individual em oposição às capaci- contrário, Maverick e seu co-piloto Goóse têm a oportunidade de passar
dades cOgnitivas: "Ui em cima você não tem tempo de pensar. Se penSar, pela prova e ·e;irar na competição para ser o melhor do~,.~elho~,s. No Uni- ')
morre". O mesmo ethos antüntelectual permeava os fllnies Guerm nas es- verso reag;.tnista, só a elite te in sucesso, e os tímidos devebi!icar a margem,
treias, pondo inconscientem~nte à mostra o antiintelectualismÓ c a irrefle- privados do sucesso e da honra reservada aos mêlli'~cs- e maiores na com-
xão que fazia parte integrante do reàganismo e era promovida todos os dias petição mort.ll por riqueza e pode1; na qual só os vencedores levam vanta-
pelo Presidente Alto-Astral e pela midia comercial que adotava seus valores gem, e todo o resto é um bando de perdedores.
· c seu antiintelectualismo (a pUblicidade por exemplo, funciona por meio As nuven~, a neblina, os aviões cintilantes, os centros de contrble
da manipulação de temores c fantasias, não utilizando um discurso racio- bigh-tecQ e b~ rl'iiotos jovens, bonitos e heróicos da seqüência de abertura
nal; ousamos afirmar que o reaganismo e a cultura da mídia funcionam de codificam.~! i'Vi.adores da Marjnha como heróis modernos, personificações
modo semeii1ante). · quase iníticas do mistério e do poder da moderna tecnologia.Aéjui, a ~on­
A seqüência de abertura do filme, com seus letreiros e montagens de tagem d:l$ imagens com o uso de tecnologia de ponta, das melhores cama-
som e imagens, estabelece o ethos do filme. A medida que o letreiro per- ras, do melhor éijuipamento de edição e do melhor pessoal reveste as
catre a tela, a música "misteriosa" cria· um pano de fundo para as silliuetas personagens dc. glória estetizada, enquanto as deslumbrantes ~cenas de
que se movem lentamente num amanhecer enevoado.As imagens humanas batalha e os bestiiicantes efeitos sonoros codifican1 as cenas de voo e com-
são acompanhadas por figuras de aviões, e enquanto a música entra num bate com o assombro e o poder da tecnologia estetizada.Assim como ocor-

J
ritmo mais animado, o som dos motores dos aviões e o staccato das men- reu com o fascismo enquanto movimento político (ver Benjamin, 1969),fd-
sagens de rádio produzem uma rica colagem sonora .. Um sinal de V ·é mes militare« como Top Gun estetízam a guerra, fazendo uma propaganda
exibido, e de um porta.-aviões decola uma aerona\'e rumo a "algum ponto não expücita do militarismo. Na verd.'lde, nos créditos do fim lêem-se "agra-
do Oceano Índico" .A estruturação modernista das imagens e a colagem de decimentos especiais" aos pilotos dos F-16 da Marinha norte-americana,
imagem c som codificam os pilotos de caça com uma aura mística, lançan- com uma longa liSta de oficiais e pilotos que participaram do fdme, o que
do mão dOs códigos culturais de O Triunfo da vontade''· que começava · atesta SIJ;~" credenciais de propaganda oficial, apf()vada pelo· governo dos
com um avião a se mover magicamente pelas nuvens, acompanhado po.r 1 Estados Unidos. -
música marcial numa fusão de imagens da natureza, da tecnologia e de nu- É esPantoso ver como muitos pilotos e soldados alistados nas forças
vens. Ases indomáveis (Top Gun) começa com uma fusão semelhaÍlte, e o armadas que lutaram na"inv~ão do· Panamá; na Guerra do Golfo é em
projeto do fdme será fundir imagens high-tech, heroísmo mítico e masculi- outras aventuras militares da época foram influenciados por tal propagan-
nidade numa figura "top gun~ que triunfa em .todos os setores da vida, cons-, da cinematográfica. O cinema hoUyvmodiano, assim como O Presidente
titu.indo um mod()lo apropriado para a juvenÍ:.ude .reaganista. hoUywoodiano, não é entretenimento inocente, mas arma letal a serviço
A trilha sonora, muda para um ritmo de rock, e dois caças aéreos de- das fot·ças s<;>cioeconômicas doininantes. O projeto ideológico de Top Gun
colam para a missão diária. Os pilotos e seus aviões tê'm nomes. míticos é investir desejo nas figuras· dos heróicos pilotos de caças aéreos e n~ I
(Ghostrider, Merlin, Cougar, Maveriçk~*, etc.), e a estnituráção das imagens guerra high;fech, o que é feito com artistas atraentes, vcrdadeir'.as magias da
utiliza enquadramento não centralizado, cortes rápidos e montagem sono- tecnologia cinematográfica c dos efeitos especiais, com mistura de rock e
ra de ponta pam criar uma fusão entre os pilotos e a idéia de pcxler e gló- sons· de velocidade e poder, além dos aviões sofistic.tdos e dos artefatos mi- ,..
:i
litares, evidentemente. Como já notamos, as imagens e os espetáculos-_
• .Filme do diretor alemãO Leni Riefenstahl. Feito em 1934,foi podetoso instn1mento da })igh-tech são veículos semióticos que transmitem subliminarmentc efeitos
propaganda hillerist~- (N.T) ideológicos_ Durante uma sessão de. treinamento do começo do filme, \:m
piloto cochicha para o outro, enquanto assiste ao vídeo de uma expJos~o
••-·cwaleiro fantasma', "esmerllhão e(ou Merlin", ·'J?uwa"e "Maverlck" =animal dcsgar- ;;._
t':ldo, independente. (N.'f.) mot1ifera !Jigh-tech, "Me dá tesão". Na verdade, esse é o projeto do própno

105 107
filme:"Iigru." o espectador na emoção-da fl.l-Orte tecnológica, fundindo Eros ç-:tdas, assedia. Ela o r~jeita, acompanhada· por t~m homem mais vt!l~~· mas
e Tânatos, energia libidinosa e destruição, em imagens de tecnoguerra, 611 e ele a segue até o banheiro feminino, onde continua a caçada; o espmto de
ajudando assim a produzir a disposição psicológica a emocionar-se com competição e de empreendimento exige criatividade_ c ~ora~e~ para
imagens de tecnomorte em acontecimentos como a Guerra do Golfo "traçar" dinheiro, glória c mulheres, tudo o que prometta .a tdcolog~a con-
contra o Ir-aque. servadora da época.
Há um corte, e a cena muda para Miramar, Califórnia, terra da "Fighter- N~ dia seguinte, ao entrar na classe, Maverick descobre que a mulher
town USA"; onde está a escola dos "top gun".All, Maverick começa a sua é sua instiutõra de vôo e se encolhe atrás dos pculo~.escuros.A mulher,
competição com "Iceman7, considerado o mellior piloto de caça, o que deve Charlie (Kclly McGillis), é a típica t'l?aganite:·f_?.~petitiya, louca por pro-
ser derrotado. Iceman e seú parceiro "Slider" são os perfeitos atletas ameri- moção e de comportainento irrcpreensível. EnCã~il;a uma versão conserva-
canos badalados, que respiram autoconfiança, privilégio e a convicção de dora do feminismo, segundo a qual as mulheres, embora competindo com
que são os mellio~s e _merecem tudo' o que têm. Maverick e Goose, ao os homens de igual para igual, conservrutl. a "feminilidade". "Charlie" tem
contrário, são personalidades mais marginais, vagamente "classe trabalhado- nom~ de homem, mas aparência, sensibilidade e Comportamento absoJu-
ra";são aqueles que estão por baixo e lutacio com unhas e dentes para ficar tamente.f~ii,fi'inos.Também representa a ~ow mullier ?as forças armadas,
por cima, cdebrando os valores ç o estilo de vida das elites dominantes por e durantt1'uiti período em que o voluntanado dependta do recrutamento
meio da c-.tça obcecada aos mesmos valores e objetivos. · d~ ~iulheres sua imagem de militar atraente e bem-sucedida é um anún-
Logo fica claro que o sucesso com as mulheres faz parte daquilo que cio gmtuito de.rccrutamento de voluntárias;é prová~el q~~ em 19_90_ ~ui­
significa ser um "top gim". Depois da primeira sessão de orientação, os pi- tas das mulherls que se encontravam nos desettos da Arábta Saudtta, a es-
lotos vão para um bar do local, repleto de mulheres bonitas que assediam pera de uma ..guerra violenta, lá estivessem porque tinham as~milado a
a clientela mascúlina, composta em grande patte por militares. À medida im_agem positiva da mulher nas forças armadas, i~agem difu!ldida por fil-
que o espectador-vrryeu;r entra no bar, vê representações do feminit carnal mes como Top Guu. . . , .
e de um carnaval de sorrisos a projetarem imagens de paraíso erótico para
os tccnoguerreiros da escola Top GunPA cultura da mídia produz imagens
que mobilizam o desejo do espectador para cert9s modos de pensamento, I Em Top Gun também estão os códigos cinematográficos e tdeologt-
cos conservadores de Hollywood. O filme utiliza as convenções do amor
romântico para confirmai Maverick como o piotótipo do masculino bem-
comportamento e modelos que servem aos'intcresses da manutenção c da
reiteração do status quo. Mostrar os pilo~os com mullieres bonitas ajuda a I sucedido. Com sutileza, também se reinsCreve a dominação ·das mulheres
pelos homens e as convenções do romance em que domina o lado mascu-
lino, ll}jcialmentc, ~Iaverick se vê subor~inado -a Charlic:_ela é sua professo-
dotar de energia erótica as imagens das furças armadas e leva a mulheres-.
pectador.t tambêm a eq,dparar çxcitação sexual com militares e SC\IS uni-
formes, o que contribui para dar ao candidato a guerrei.rÔ de verdade o prê-
I ra, Ph.b. em astrofí.s;ica, emblema da nova mulher-au,ton~de a ameaçar o
poder e a dominação masculina. À me~da. que o r~lacionam~to dos dois
mio sexual que funciona como parte do estímulo para a atividade militar e
o heroísmo. Além disso, as muU1eres ,são coisillq.das como mercadoria se-
xual, avaliadas segundo a boa aparência e a prontidão para servir e gratifi-
[ evolui, é ela que dá início à ligação romanuc~ dcpots dos preambulos ~.~I e:
No mOmento das abordagens para o envolvunento sexual, ela afirma. Vat
ser complicado". No fim do filme, p;)rém, Charlie se subordina a Maveri~­
car os homens.
Para as mulher<;'s, a mensagem da cena do bar é que os militares são
If Quando ele volta para a escola Top Gun, como herói e agora i~strutor, o pu·
blico vê Charlie brindando Maverick com um olhar de adoraçao; os olha:es
I
sexualmente excitantes, o que as leva a admirar home;ns que usem tinifor- dos dois se encontram, e dessa vez é Maverick que diz:~Vai ser complica-
mes. Para os homens, a mensagem é:"se' você ingressar nas furças armadas, r' do" fitmando-sc como iniciador e senhor. da rçlação. Esse roteiro não só
'

usar uniforme e ostentar marcas de alta hierarquia e honra, wi ter cartaz tan~a mão do tradicional tropa hollywoodiano do_ ftnal feliz para ~lo~iliJ:ar
com as mulheres";em suma:"milico ganha mullier". Ao entrar no bar,Ma- 0 prazer do público com o triunfo total de Mavenck, como ta'?bem mves-
verick logo repara numa ~uUter atraente e se lança à caça: canta. fáz palha- te de prazer a dominação da mulher forte por ele. _
· o filnle também apresenta imagens pO$itivas da familia, da relaçao
pai-filho c da continuidade das gerações -_temas familiares conservadores
68 Sobre o conceito da "tecnoguerra", \'tL" a descríção feita por Gibson (1986) sobre os
numa época que sucedeu à forte contestaçao dess_es valores, nos anos 1960
sistemas htgb-tech de armamento bélico usado no Vlemií; utiH.zamoo esse conceito no
.._,lpitulo 5. e 1970. Maverick é filho de Duke Mitchell, piloto de caça que ma:rrera em

108

--~--~--~
circunstâncias misteriosas. Numa cena importantíssima, Maverick visita Vi-
'
Estamos çientes Q.c que essa Interpretação dos efeitos manipuladores
per (1bm Skerritt), e este llie fala do heroísmo de seu pai, di7..endo que o - de uma máquina ideológica como o filme _Top Gun cont~a a ênfas_e ~ue
passado militar dele havia sido maculadO porg:ue, com Viper e outros, pás- se dá atualmente ao papel atiVo de um publico a constnur seus propnos
sara aléln dos limites na perseguição ao inimigo (provavelmente no Laos significados (de contestação) a partir de textoS cultural_:. M~ alguns _desse_s
ou no Camboja), infringindo assim as regras. Maverick fala de sua :família· a fi!mCs de grande sucesso de público, como Top Gun, sao ma~uinas td~lo­
Viper - que ê apresentado corrio um bom pai de família -,e este acaba por_ , gicas minu.~Cjosamente construídas para celebrar e reproduzu- as pos1çoes
assumir o papel de segundo pai de Maverick. ~ e atitude~ políticas hegemônica$. O filme Top Gun ip,~uz o.s espectad~res,
A;; imagens do parceiro de MaveriCk, Goose, também reforçam a ideo- a identificar-se ou simpatizar com sua políti~ig.;. ~-f!lbora..muttas pessoas re.
logia da família. Numa cena filmada num bar, pouco antes da morte de sistam a tais posições e não compartilhem de-S(i'a-iidcologia, é preciso resis-
Goose, este, com a mulher e os filhOs, se diverte ao lado de MaverJck_ e tir de modo ativo ao seu texto. Evidentemente, os espectadores podem pro-
Charlie. Goose toCa pio1no e canta ~Great ~alls o f Fire", no que é acompa- duzir qualquer quantidade de leituras ~aberrantes" ?u "cont~sta_doras", ~as
nhado com animação por tOdo o grupo. q fato de cantal'em uma canção de também dt>VÇmos distinguir entre textos que conVIdam· m1 mcdam a lettu~
rock popular e o onipresente rock da tril.ha sonora tamb'em dotam as ras de .~~~-stação c aqueles que resistem a elas, e deve~os ~co~e~cr
personagens de uma energia positiva, pois a sua relação com o rock as as- que .Ílg~}\S'Uiines conseguem atrair o público para seu proJeto IdeologJc?
soda aos signos culturais de prazer e sociabilidade, aspectos que se ftm- e 0~ 1 tros não. Além disso, os estudos cultumis deveriam promover um ensi-
dem com imagens de família nessa cena. Cena que termina quando a mu- no critico da mídia para ajudar o público a resistir à manipulação ideológ~­
-lher de Goose lhe diz:"Goose, seu garanh.'io, leve-me para a cama ou per- ' ca, mas para'~so é preciso entender,as operações ideológicas e seus efet·
ca-me pam sempre". Pot1anto, para os "ases indomáveis", casamento, diver-
são e intensa se.."Cualidade são coisas que vêm acondicionadas num pacote
prático, e esse pacote é matrimônio e família: destino final de Maverick e
I'
'
tos em filmes como Rambo e Top Gun.
Assim ~omo Rambo, Top Gun foi um dos ffl4tes mais populares de
seu tempo, com uma arrecadação bruta superior a US$130 milhões no
Charlie, pois pouco depois Charlie repete a frase "leve-me para a cama ou '
-,; fim de I986,o que lhe deu posição de liderança no ano (Ttme, 2~ de r:_o-
perca-me para· sçmpre" ao beijar 1\--Lwerick numa noite enluarada ao lad6 da ' vcmbro de 1986).Assim como R.ambo, ·oferecia modelos de identlficaçao
baía; a seguir, a tela escurece .. e ajudàva a difundir o conservadorismo e o militarismo. Se'gl}.nd~ a: Time,,
Como em todas as boas funtasias, o herói passa por uma prova dura, c "A glorificação da Marinha por ele pintada incitou os donos de ctnema de
isso acontece quando Maverick c Goosc estão num exercíciO de 'treinamen- cidades como Los Angelcs e Detroit a pedir à Marinha que montasse um
to, e o avião entra em parafusO, ficando fora de controle; eles são obrigados estaDJJe de re~rutamento do lado de fora das casas de espetáculos onde
a acionar o- sistema de ejeção, e Goose morre. Maverick se sente culpado e estiv~sse sendo exibido o filme Top Gun, para alistam~nto d~S jovens ine-
desiste da escola Thp GWI, mas Viper, figtu'a do pai, aconselha-o a voltar e di- briados pela fantasia hollywoodiana" (24 de novembro de 1986). Mais tar-
plomar-se. Na çerimônia de formatura, há um chamado, e os candidatos de de, divulgou-se que o filme levai-a muitos universitári~s a s.o~har com a
elite devem ir imediatamente para uma missão critica: Iceman, se~ parceiro vida militar e contribuíra para um grande aumento de mscnçoes em aca-
Merlin e Maverick são selecionados. Num corte, a cena passa para o "Oceano demias militares .. Muitos estudantes citaram o filme nos formulários de
Íildico, 24 horas depois", onde tml navio está perdido e precisa ser resgata- inscrição, c _um capitão de West Point concordava: "Não faz mal nenhum
do; há MIGs por todos os lados, e teme-se que o inimigo encontre o· navio contar com filmes marav--ilhosos como Top Gun ( ...) Acho que todo o
primeiro. Iceman e um parceiro, com Maverick e o antigo parceiro de Ice- mundo gostou dos resultados" (Tbe Washington Post, _19 de janeiro .~e
mau, Merlin, saem em patrulha e deparam com os MIGs inimi&>Os. Maverick 1987). Um almhv,mte da reserva observou que Tom CrUJse e.ToP_ G.un. fi-
salva Iceman e consegue derrubar lllila série de MIGs, tomandó-se. assim o zeram muito" pela Academia NavaL "Ainda estão na fila de possJveJS pilo-
herói de seu grupo. Essas cenas finais de batalha celebram o papel vital das tos da Marinha" (The Washington Post, 24 de junho de 1987). '?filme
forças armadas ç do heroísmo militar: o Top Gun mostra que só ele tem ~a continuou popular, e Tom Cruise foi indicado por estudante~ do mvel ço-
chance" e que em todo e qualquer "negócio arriscado" com o iniinigo é ele legial ·comq a pessoa que. mais admiravam, segundo pesqmsa do 1-Vo~ld
que triunfa, destruindo MIG após l\UG para delírio da platéia (este autor Almanac and Book of Facts ( United Press Internattonal, 4_ d: fevereu-~
ainda se lembra com horror da tarde de sábado em que assistiu ao filnle no de 1988).Abilheteria final do filme foi superior a US$350 mdhoes, ele f01
meio de uma platéia totalmente arrebatada, que urrava a cada assassinato). lançado em vídeo, para alugue·!· e venda, e passou a fazer parte do foi do-

111
'
e· tÚuitos outros filmes políticos da época. O "inimigo" não tem rosto, e,
re aJ!lericano, visto que muitos píJotos e conientaristas da Guerra do-·Go1-
fo se referiam ao filme para descrever os feitos da aviação militar :;tmeri- embora seja perigoso e deva ser dcstmído, é indeterminado e inominado.
cana na guerra contra o Iraque. · . Na verdade, só uma cena importante traz à tona questões radais_em todo
lhl é a "genialidade" de 7bp Gun que ele· expõe uma narrativa de re- 0 filme; é uma marca do 1-acísmo sutil praticado por políticos e cineastas
lativa consistência, quase sem momentos socialincnte críticos, significados coriservadores quando não conseguem se sair com um racismo mais espa-
polissémicos, vozes discordantes ou Cdticas,etementos Pe-riféí:icos.O filme _lhafatoso."l::)epois da morte de Goose,Maverick,ohcecado_pelo sentimento
privilegia rigorosamente a posição de Maverick, com quem o público é de culpa, achã1mpossivcl voar com o habitual heroísmo, e quando seu
convidado a identificar-se, e afirina sem questionamento seus valores e ob- novo parceiro negro o repreende por desempenho inSul;iciente durante
jetivos. 10m Cmise, sem dúvida, infunde em-sua peÍ-sonagem o sOrriso dos· um vôo de exercício, Maverick agarra-o pelo colt.iü:ij}o e diz com razoável .
vitoriosos_ e ganha uma aura de encanto e sedução romântica na caça e na rudeza:-"Vou atirar quando esth---er P.t:onto. Entendeu?" Essa singular irrup-
conquista de sua instrutora de vôo, Charlie.As imagens que o apresentam ção de violência, única v~ em que Maverick perde a calma. tem a funç~o
jogando voleibol ou despiodo:.Se no vestiário ou no dormitório mostrn.m de devolver um_ negro altivo e ambicioso de{t1ais a seu devido lugar, pondo
um corpo rijo; escultural e atlético, precisamente a imagem dominante de à mostra,o riufj:il;) que os brancos sentem de que os negros lhes tomem os
virilidade e sedução masculinas. cargos oU ttbitám melhor desempenho.
Top Gun lança mão do conjunto de imagens culturais das últimas Ahtes disso, o piloto negro em uma figum silenciosa, freqüentemente
décadas para codificar seu herói com glória e positividade, trabalhando no enquadrad."l. à margem dos top guns. Figura sem rosto, retmtada como parte
sentido de descentrar e marginalizar todas as leituras contestadoras. Por da equipe militati;,é uma espécie de emblctila da integração das forças ar-
exemplo, Maverick veste jaqueta preta e dirige moto, imagem da rebeldia madas, que ofer;;;:cem iguais oportunidades a ?mncos e negros, dando a es-
dos anos 1950; seu nome retoma o nome de um herói popular da televisão, tes a possibilidade de progredir. Só ncs~a cenjl o negro ganha proeminên-
figura oposicionista e inconformada - mas não perigosa - da TV dos anos cia narrativa e, nela, é codificado negativamente. Na verdade, não há rqzão
1950 (os caubóis jogadores Bart e Brett Maverick, ressuscitados num filme parn Mavedck se queL-xar- do parceiro negro - um branco teria feito o
de 1994). Nó entanto, com a figura de Maverick interpretada p~rTom Cmi- mesmo -,a não ser que a máquina ideo.lógica chamada Top Gun quisesse
se, esses símbolos de rebeldia se transformam em ícones 'da moda masculi- explorar velhas hostilidades em relação aos negros para levar, de modo gm-
na e (la virilidade.A trilha sonora toca: rocks das décadas de 1950 e 1960, tuito, 0 público a sentir piedade e solidariedade pelo herói temporariamen-
que as personagens cantam em momentos críticos do ftJme.Aqui também te claudicante.
os Símbolos de inconformismo e individualidade se tornam símbolos dC Ainda mais revelador é o fato de o piloto negro ser o {mico aluno da
identidade e coesão grupaL Na verdade, a "individualidade" de Maverick é escolaT.;j, Gun cujo nome nunca é mencionado nem realçado:seu codino-
totalmente coerente coni a coesão grupal da vida militar e chega a ser fim- me, "Sundown", mal se ve no capacete enquanto ele voa Com Mavcrit:k, e,
cional para os propósitos militares. de repente, o capacete nada tem escrito quando ocorre o confronto com
Portanto, Top Gun utiliza imagens da cultura dominante das décadas Maverick em terra, como se ele não tivesse identidade pessoal e fosse mera
passadas para apresentar uma síntese cultuial do presente como personifi- figura do negro altivo. Portanto, enquanto os codinomes dos pilotos bran-
cação de tudo o que havia de melhor no passado: todos os significados con- cos têm proeminência, o negro não tem identidade significativa. Essa omis-
testadores dos símbolos culturais poderosos são podados e servem para são (talvez inadvertida) mostm a posição inferior dos negros que conse-
consagrar o presente conservador como o mellior de todos os mundos guem integrar-se na estrutura do poder branco e a cumplicidade do cine-
possíveis. Por conseguinte, enquanto os ftlmes de Rohcrt Altman descons- ma popular de Hollywood na manutenção dos r~.egros em posição /suhal~er­
tro.em os gêneros hollywoodianos, as mitologias americanas e a.•:; ideologias na. De fato, 0 codinome "Sundown" conota ausencia de luz, que e equtp~­
dominantes, para produzirem um texto complexo que problcmatiza a nos-. rada à cor "preta", desvalorizada na i.conografia racista. Na verdade, Top
sa relação com as (armas culturais dominantes, Top Gun explora as ima- Gtm apresenta uma elite principalmente branca, sem a etnicidadc que ca-
gens, os símbolos e as formas do passado para privilegiar .as poSições ideo- racterizava o clássico cinema hollywoodiano de guerra ou muitos dos fil-
lógicas conservadoras do presente. • mes contemporâneos de guerrn (por exemp1o,At'l1nçarpara morrer [Tbe
P modo como Top Gun apresenta as questões raciais nem chega aos Boys in Company], Platoon e O destemido senhor da guerra [Heart-
pés do racismo virulento que infectava Rambo, Águia de a_ço (lrqn Eagle) break Ridge]).

112
À GUERHA DO .GOIY0 1
Assim, por ~cio da estruturação visual c ·narrativa, o reaWmismo dôs
arios 1980 é ideologicamente infundido com o sorriso vlto.rioso de 'tom
CruiSc,enquanto o heroísmo ffimtar é celebrado·cOmo a mane~ra de obter . Top Gun, porém, é apenas .um de' uma série de f~mes militares con-
aceitação e prestígio social. As aventuras militares;dos governos Reagan·e servadores da época (ver Kellner e Ryan 1988; Britton 1986).Juntos, esses
Bush precisam de cúmplices bem-dispostos e de filmes .como Top (/un mmcs -prCparavam o país para a Guerra do Golfo ao cclehrarem as virtudes
para ajudar no recrutamento e na produção de atitudes adequadas. A ser do armamelltD high-tech e do heroísmo militar, cr,iando um inimigo árabe
ciedade também precisa de jo\rens Competitivos para impulsionar a econo- para substituir o arquiinimigo ;;oviético c faz~ndo p:õRaganda Pa po_lítica
mia e levá-la a atingir novos cumes, e.o elogio da conlpeiição e da vitória, externa de Reagan e Bush. Portanto, assim corttq."'QS tilrriés hollywoodtanos
como valor supremo, feito pelo filme, ajuda na Propaganda de valores 'só- do fim dos anos 1970 preparavam o país para a 'i'i~gemonia conservadora
dais apropriados (ao capitalismo), ao mesmo tempo que perpetua o mito dos anos 1980 e início dos anos 1990, também os filmes da cra'Reagan e
do sOnho americano.Além disso, ofereCe moq:elos sexuais apropriados. Não Bush produziam atitUdes que dariam apoio à politka conservadora c mili·
é de surpreender que Charlie reapareça na escola Top Gun, para onde o tarista dos tcfmblica:.nos hegemônicos.
triunfante Maverick solicita ser designado depois dos feitos heróicos. Eles À@lllrde aço (lron Eagle) I (1985) e I! (1988) profeti~av~ a troca
estão claramente conjugados no fim, e assim a máquina narrativa do ftlnie do ihimigo coinunlsta pelo arquiinimigo árabe. Juntos, os dots filmes re-
satisfaz todos os desejos em matéria de desfecho: o herói obtém a glória, tratam o início da distensão nas relaçi)es com a União Soviética e a pro-
ganha a garota e atinge todos os seus objetivos. O tradiciOnal happy end duçã~ de um ,novo superinimigo, que acabou por ser encarnado por
· hollywoodiano serve, portanto, para validar os ·valores sociopólíticos domi-·- Saddam Hussc'i'n e o Iraque e foi misteriosamente profetizado em Águia
nantes, como sempre fez. Forma cinematográfica conservadora e valores de aço I e !/.Na época, esses dois filmes contribuíram para fomentar sen·
políticos conservadores marcham lado a lado n1010 à utopia americana que timentos antiarábicos por· apresentarem imagens negativas dos "terroris-
Cabia ao gênio politico de Reagan vendet· a um públiCo ideologicamente tas".e dos, regimes árabes. O primeiro Águia de aço re~ebeu ajl!da do g~·
alimentado pelas fantasias de Hollywood. Portanto, o discurso POlítico de ver~o de Israel, ·que form;ccu F-16s, Phantoms, pilotos c consul~ores mili-
:
;'·
Reagan e o cinema de Ho!lywood são visões complementares de umá fan- tares. Foi patrocinado por um texano rico que "nunca tinha i~vestido e~1
tasia ideológica muito específica. cineÍna" c queria "fazer ~lmes de ação, e não sobre cxploraçao de pctro-
Logo, o conservàdorismo de Top Gun é inteiriço e integral: o filme re- leo;que transmitissem sentimentos pró-americanos" ,_<Los Angeles T~1~zes,
produz com perfeição os discursos conservadores do período sobre vitória 31 ·de julho de 1985). O filme não teve sucesso de cntica, mas teve, ottr;ut
e competição individual, forças armadas, sexo c união heterossexUal, famí- bHhet'ihia, o que levou à realização de duas "continuações" que tambem
lia, patriotismo e raça. Assim, o filme número um do ano possibilita: a análi- promoviam a política antiárabe. Não é por acaso ~uc os filmes de ~olly­
se da ideologia P-ominante do período, ideologia que ele reproduz e refOr- wood seguem a trajetória da política externa amencana: fazer fil~e e algo
ça. Sendo apenas um de uma série de filmes popularCs conservadores, an- que exigC grandes investimentos de capital, e os· produtores da indústda-
tecipou o bombardeio da Líbia e a Guerra do.Golio, enquanto reproduzia cuitural acompanham de perto as tendências políticas e sociais. São espe-
as fantasias heróicas de sucesso militar expostas no escândalo Irã/Contras: cialmente sensíveis aos Ventos de mudança; por isso, quando a distensão
dcsfoiTa da realidade que pontuou as fantasias militares da_ Ca-,a Branca ·~as relações com a União Soviética apat;"ece como uma evoluçãO política
hollywoodiana. "Isso ainda vai dar um bom filme», disse Reagan com melan- linportante, Hol~ywood percebe e muda de foco (criando um_ proble~;t
colia a Oliver North, ao ser obrigado a destituHo quando da explosão do .(
de bilheteria para Rambo li/, de Sylvester_Stallonc, que escolhm os sovte·
escândalo Irã/Contras; a menos que Tom Ct•uise continue a migrar para a ticos como inimigos em seu épico afegão exatamente no momento .da dé-
esquerda (Nasddo em 4 de julho, Quéstlio de bom-a), talvez ele mesmo tente). No entanto, os filmes de aventura de Hollywood precisam ter um
venha a estrelar num Ollie North, 'Jbp Gun, possível Versão dncmatográfi- Inimigo um "Outro Estrangeiro" malvado, e tanto Hollywood quaQtO Rea-_
, ca de "Política Hollywood:o filme". · gan e B~sh se voltaram para os "vilões" árabes na diabolização política ne·
cessária às narratívas hollywoodianas e à política americana num momen-
to em que a U~ião Soviética começava a interessar-se por Big Macs, por-
nografia, crime e capitalismo.

115
O primeiro Águia de aço tem mais de fantasia para adokscentés do bombardeio de Israel à instalação nudear ira'quiana em 1981. De iato,.n~s
que de filme adulto de propaganda militar, como Ases indomáveis (Tof! crédjtos finais, lêem-se ··agradecimentos especiais" ao "Ministério da oefe~a
Gun), ou de exercício de masturbação ideológica conservadora à la Rarn- do -Estado de Israel", às Forças de Defesa Israelenses e à Forç-aAééea 'Israe-
bo. Começa com uma guerra aérea high-tech entre MIGs e caças america- l~~se. O tilmc é uma co-produÇão lsra.d-Canadá, e, se 1bp Gun pode ser Ie·
nos em que-um piloto americano é dermbado. Um país-árabe inonlinado gtttm~m,ente visto como uma propaganda militar americana, Águia de aço
afirma que os aviões americanos vio.laram seu espaço itéreo, lembrahdó o Il pode ser··visto como propaganda israelense.
combate entre cáças aéreos americanos e líbios quando a úbia .reivindica- A .tensão··dt'.tm.1tica é construída em torno dos conflitos entre os pilo-
Va. um espaço aéreo que os americanos afirmavam ir além do permitid~ tos de caça americanos e soviéticos, o modo corr!..o superrlin antigas hÜsti-
pelas leis internacionais. Mas nessa Versão do incidente, o governo ameri- lidades e _se unem para derrotar o inimigo comtJ.tÍJ::.c:funrasià"fealizada com
cano encobre a captura e o julgamento do piloto americano, deixando· qtie algt1m sucesso Petr Bush e sua equipe na guerra cont~· o Íraquc). O suces-
ele fique mofando numa prisãO át".J.be. · so do desfetho é retardado p~las maquinações de um general americano
O tÜho do piloto (Doug McMasters) é, por sua vez, aspírante a piloto par,móico que, aiJlda odiando os russos c desconfiando deles, faz de tudo
de caça aéreo e está profundan1ente decepcionado porque não foi admiti· para sabo?r- a '~ssão (inicialmente, ele tentara conseguir o malogro da
do na Academia da Força Aérea por ter sido reprovado num curso univer- missão prdc"\~fl.do todos os possíveis erros da equipe americana). Esse ge-
Sitário durante o período que passara nos sinmladores de vôo da própria ner-<~1 representa os obstáculos_ remanescentes à distensão, e sua derrota e
Força Aérea. Com seus amigos adolescentes e um piloto négro da resérva, humilhação representam a necessidade de um novo pensamento militar, de
Chappy Sindair (Lou Gossett, Jr.), arma uma conspiração para resgatar o novos inimigos e t;{ç novas estratégias após a Guerra Fria.
pai. Eles aproveitam os contatos que têffi na base aérea para conseguir in- De modo nadà'.surpreendente, a equipe Águia de aço triunfa destruin-
formações sobre a prisão onde o pai está preso, roubam dois aviões da Foi-- '' do totalmente a iti'stalação nuclear árabe Ocia-se: do Ira.que) c po~do fun.à
çaAérea, e o fiU10 do piloto prisioneiro e Chappy partem para o resgate do .ameaça de um ataque nuclear de surpresa ou de uma chantagem nuclear.
pai. Num roteiro incrivelmente sentimentalóide e implausível, eles fazem Enquanto os americanos brancos e .negros e os russos aprendem a· traba-
exatamente isso, pondo fora de ação metade do exército árabe. lha: juntos e a cooperar uns com os outros, voltam suas hostilidades para
Águia de aço é um filme extremamente racista: retrata os árabes como os arabes vilões que são aniquilados em meio às baixas que HoUywoodcos-
sádicos sub-humanos e vilões. O líder árabe, bem parecido com Saddam tumava reservar para os comunas. Em A guia de aço I!, porém. os inimigos
Husscin,é perverso e ditato~aL Os árabes torturam o piloto americano cap- I árabes n:ão têm voz e, na maioria das vezes, não têm ·rosto, o que os desu-
tumdo e o condenam à morte arbitrariamente, sem nenhum processo. Na maniza, convertendo-os em algarismos que ameaçam mas estão abaixo dà
cena .C:mal,de duelo, o próprio ÍÍder árabe" confisca um avião para travar com- condição ffumaoa.
bate com os americanos depois que estes !ibertar.tm o piloto capturado, e o Mais uma vez Hollywood segue a trajetória da política externa ameri-
público é induzido a aplaudir quando o jovem adoleScente explode o avião cana, prevendo misteriosamente a guerra contra o Iraque. Na verd;de,
do lider árabe. Essa cena reproduz um tropa perturbador, dominante nos ftl- durante a viagem que fez no dia de Ação de Graças de 1990 às tropas ame·
mes hollywoodianos de aventura, desde Guerra nas estrelas até hoje, em ricanas baseadas na ,Arábia Saudita, como justificativa para a ação militar
que o pmzer do público é mobilizado por imagens 'de destruição totaL Esse americana Bush expressou sua preocupação diante da possibilidade de o
público está •sendo condicionado a ansiar pela total oblitcr;tção dos países fraque ter um potencial nuclear que poderia ser posto em ação dentro de
inimigos como o Iraque, e tais cenas, Portanto, produzem prazer co~n a des- um ano. Esse refrão foi repetido pOr funcionários do primeiro escalão nos
tmição em massa - prazer que seri.'l mobilizado pelos vídeos comput;ldori- dois dias seguintes, mas foi esquecido quando, todo o pessoal hem-informa-
iados do bombru:deio high-tech na querra do Golfo. do disse que o Iraque demoraria pelo menos cinco a dez anos para conse-
Águía de aço li (1988) é mais sério c mais interessante do pontO de ! guir uma instalação nuclear confiável (ver Kcllncr, 1992b Capítulo 2).
vista político. Põe em -cena ;ÚÍistensão com a União Soviética e focaliza O
1 Mais um filme antiárabe dit época Reagan/Bush é Comando Delta
inimigo árabe. Enquanto o vilão de Águúr.de aço I era parecido· cO~
Saddam Hussein, na versão II o inimigo árabe é obviamente o Iraque. Na tra-
ma, há um projeto conjunto Estados UnidoS-União Soviética para destrui!
uma instalação nuclear secreta dos árabes, reproduzindo ficcionalmente o
l
l
(The Delta Force, 1986), que usa a forma do fúme~atástrofe para difamar
os árabes num relato ficcional do seqüestro de um jato por palestinos: os
"tcrroristas"são absolutamente abjetos, c o fitme lança mão do exagero ca-
ricatura! para esboçar o retrato dos judeus, israelenses e americanos «bon--
I
116 117
"
zinhos", ameaçados pelos palcstinos:umalvados~. Pelotão da vttiiJança de aço, Comando Delta e Pelotilo da vingança retratam longas e deÍalha-·
(Deatb Bejore l)ishonor, 1987) retrata o terrorismo árabe· contra os israe- ~ cenas de tortura, para apre·sentar os irabcs como criminosos selvagens
lenses e depois contra a embaixada americana c os Marines amerit;::an~s · .e dispor o público contra tais vilões.'"'' '
num pais fictício de ]emel, ligando assim alnericanos e isra~lenses cómo Todos esses filmes desistorizam .os conflitos históricos reais e apresen-
aliados contra o terrorismo árabe. Steal ~he SkY (1988) também pinta um t!Ull as lutas entre os árabes' e o 9ddente como uma batalha entre civiliza-
retrato positivo de Israel, idealizando uma teÍltativa israelense de rOubar Ção c barbárie num espaço indeterminado c mítico. Prince (1993) docU-
um MIG soviético do Iraque em meados dos anos 1960.
Fantasia ideologicamente bizarra é The Retàliator (1986\ também II
menta o molio como os suspc11scs antiárabes "evitam situar o enredo an
termos geográficos claros" (ibid. 245). Essa ind~termin~ão tem a função de
estigmatizar os árabes de modo geral e criar ePi5.é"~Uos de· íniântia que pos-
conhecido como Programmed to Kill· retrata árabes perversos que mataln i
turista; e depois seqüestram e torturanHov~ns americanos. Uma simpa~i­ I, sam ser mobilizados em algumas intervenções pOírticas contra, digdmos, o
} .
zante arabe (Sandra Berdhahl) é capturada pelas forças americanas. e, trans- Iraque; OIrã, a Síria, a l.J.ôia ou seja lá o que for. Como 'conclui Prince,
formada em robô, é enviada de volta para assassi~ar o líder terrorista ·ára-
be, seu antigo amante. Cumpre a missão, mas depois s~ volta contra as as vagtie4as das especificações geográficas e políticas, somada aos conflitos
furças americanas, destmindo v.í.rios vilões americanos numa eStranha mis-
tura de narrativa de órgão de inteligência, antiámbe e antiamericana. Esse
roteiro ideologicamente cohtraditório expressa temures populistas tanto
I n~cl?'nàti:e culturais dramatizados nesses fllmes,funciona de tal modo que os
·;traduzem em tcrm_oS fortemente ideológicos, visto qliC o Inimigo não ocupa
nenhum território espccificávcl nas coordenadas de um mapa, mas é um Ou·
~m relação ao Outro estrangeiro malvado quanto ao mal perpetuado pelo 1 tro indisti~?· nebutoso e ameaçador, uma projeção das ansiedades políticas
próprio governo num imaginário basicamente paranóico qí.Je vê o mal em c culturais iecortadas de sua base histórica e imputadas a regiões do mundo
toda parte.Tambép1·eX'pressa medo de mulheres qUe escapam ao controle, :.lI <
em termos genéricos, superficiais e essencialmente mitológicos.
na imagem do robô assassino, que mata de modó sistemático e· não seleti-
vo terroristas e agentes do governo americano.r.~ II f:ssa._o;; representações de árabes na cinematografia hoUywoodiana con-
Con1ando ilnbativel (Navy Seçils, 1990) eXalta as "forças high-tech de
assalto que, segUndo relato, desempenharam papel fundamental na Gtierra '! temRorânea são cxtl'emamente racistas e têm uma semelhança pel'turbado- !J
do Golfo (ver Newswe,ek usecretW:irriors", Í 7 de junho de 1991). Mais"uma m com o modo como os judeus emm vistos em filmes fascistas. Em vários
vez, os árab:cs são desumanizados na forma de terroristas fanáticos que poS:-. suspenses políticos dos anos 1970, os árabes são retratados como "terroris-
suem mísseis Stinger mortíferos e ameaçam civis in()centes.A equipe "SEAL r tas" fanáticos que assassinam friamente vítimas inocentes (Domingo negro
(cujo nome vem das operações que executam no mar [Sea], no ar [Air]" e
em ·terra [Land]) personifica todas as virtudes da comgem e dá eficiência,
I [Black""Sunday], Falc15.es da hotte [Nighthawks]) e não têJU sentimentos
hwnanos. Em ftlmes dos anos 1970 e 1980, sobre intrigas financeiras, afir-
aniquilando literalmente centenas de árabes, numa previsão do massacre ma-se ou alude-se que eles são capitalistas gananciosos (Amor e finanças
dos imquianos pelas forças armadas high-tecb na Guerra do Golfo. Assinl [Rollover], _Rede de intrigas {Network], A j6rrnula [The Formula], O
como Rambo, Comando imbativel e outros filmes antiár.abes como Aguia I homem com a ~ente morta [Wrong is Right], etc.). Portanto, os árabes
estão sendo os novos estereótipos do vilão no cinema de Hollywood e nos
anos 1980 emm o principal alvo do maniqueísmo hollywoodiano (ver Sha-
69 Alguns filmes de Sr.,ven Seaga! também tronsfommm os funcionários do governo heen, 1.984).
mnerkano em vilôes, mo~<rando-()s como pessoas dúplices e criminosas, que trnnsgri·
dem reg1damcmos e se envolvem em atividades crirtli.nOtiaS. Em Abow tbe Law (Nteo,
Tais estereótipos obviamente desumanizam os árabes, apreseritando-
üâma aa Jet, 1988), o~ funcionários do governo americano são mostrados corno pcs· os como violentos e infumes. Em geral, os filmes antiárabcs dos últimos
soas implicadas no tráfico 9~ drogas e no terrorismo, enquanto Um:ler Stege {!tfol"ça
em alerta, 1992) mostra militares e agentes secretos como figuras d.e renegados no es-
I
fOrço de apoderar-se de 11m submarino nuclear americano, enquanto os próprios fim· 70 Not Wlthout My Daughter (Nunca sem mtnhafllha, 1990) mostra os iranianos e a
donários do governo tiàO mostrados corno pessoas ·dúplices e arnor:lis.Tais filmes t=· revolução iraniana em,termos )Otalmente negativos, apresentando a história de uma
l"
e
codificam a critica radical à política externa americana e ao governo ameri.::ano si:r· . americana casada com um iranimw. O marido se tmnsfonna num monstro dunnfe urna
vem como comrapart!da dos filmes' conservadores.Ambos, porém, tra.balh:un coci o
mesmo !llaniqueismo caricaturo!. I viagem de volta ao lril em 1984, e a mulher empreende a difícil tarefa de escapar do
marido e fugir do pais com a fllh;t. · '
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anos combinam ideologias racistas e. chauvinistas que. apresentam os ára- mar medidas decisivas para resgatar seu pai. Pois bem, o govet·no nada faz,
bes como a_ e~1carnação do mal, e os americanos como a personificação do e assim os heróis adolescentes precisam encarregar:se da missão de resgã•
bem. Essa Vlsao repete o que Edward Said (1978) descrevia como "orienta- te (o Reagan de verdade realiz~ia a fantasia de atacar os inimigos árabes ao
lismo": esta~elece as virtudes do Ocidente por meio da delinea:ção das di- bombardear a líbia em 1986). PortantQ, o filme transmite sem querer a
ferenças ~ntre_ o Ocid_ente "civilizado" e o Oriente "selvagem", que é pinta- mensagem de que o atual governo consefvadÔr é incompetente c despreo.
do como JttacJonal, barbaro, subdesenvolvido e inferior ao Ocidente racio- cupádô (verdade aproximada nesse caso).Além dissq, essa fantasia direitis-
nal, refinado e humano. Em Comando imbatível (Navy Seals), 0 filme co· ta está sempre retratando as forças annadas como um punhado de broncos.
meça com c~rtes de c~a que alternam um ataque terrorista a um helicóp- constantemente manipulados por adolescentes çapaze~ de roubar informa-
tero da Marmha amencana e uma cerimônia em que um participante ne- çõ'es cruciais e dois caças aéreos para cumprfr:;§_WJ- mi&'Go. ·,
gro do gr~po se c_~a_:•\s imagens criam um contraSte entre a representação O roteiro de Aguia de aço é tão hiperbóliÜÍ e ridiculo que revela a
dos a~lencanos ctvihzados t: personalizados e oS. árabes selvagens e desper- sua natureza de cabal disparate, fantasia totalmente implausível em que os
sonalizados. O SEAL negro é morto, e um longo funeral serve para ressaltar adolesq::ntes podem ser heróis, identificar-se com personagens que execu-
o_ valor da .vida no, ~ddente, em contraste com o evidente desdém pela tam ações h~róicas de que os adultos fátuos são incapazes. Essa estrutura_ :I
vtda no Onente Medto. Essas cenas também transferem 0 racismo dos ne~ fantasis~:~JSecífica, contudo, limita a identificação aos adolescentes e
gro~ ~ara os _árabes, apresentando· os negros de modo positivo, em contra- talvêz a homens negros suficientemente tolos para identificar-se com
posJçao aos acabes pervertidos. · Cappy. Nenhum adulto que se respeite, porém, poderia identificar-se com
Portanto, os árabes~ era~ o vilão preferido dos ftlmes de àventura de essa fanta~ia ou aceitar os termOs de sua narrativa como plausíveis._,-{guia
-~:,.
.Hollywood e dos governos conservadores americanos. O Orieritalismo de de aço, portanto, apresenta-se como uma fantasia adolescente extrema-
Holtrt:ood aj_udava a produzir sobre os árabes in:mgens negativas que Bush mente limitaâa, de uso ideológico limitado.
poderta mobilizar na'diabolização dos iraquianos na Gúerra do Golfo. Nes- Outros fdmes antiárabes também deconstroem sua própria oposição
ses mesmos cenários de filmes de aventura, as mulheres tendiam a serdes- I entre o "selvagem" Oriente Médio e o ~civilizado" Ocidente. Enquanto o
t
centradas, e uma erótica pornográfica da violência substituía o erotismo se-
xual, mais ou menós como os mat.-1dores frios da Guerra do Golfo assistiam
i
!
Ociden~c supostamente valoriza a vida e o Oriente Médio a desvaloriza, oS
filmes se ~omprazem no morticínio de um sem-número dt;: át-abes. Supõe-
a filmes pornográficos antes de saírem para o "tiio ao alvo» Contra os 1fa: se que tal.morticínio deva ser aplaudido como a eliminação do mal· irremis-
qllianos literalmente indefesos, despejando suas bombás sobre alvos milita- sível, mas a brutalidade e o caráter repetitivo dos massacres high-tech indi-
res e civis em es~asmos de violéncia ejaculatória animados pelos instantâ· cam qu_e os verdadeiros selvagens são os ocidentais que fazem f~es tão
neos d~s fotos de.r-Jios infravermelhos que inostravam o fogo ahtiaéréo a simpfrStas c. bárbaros, que prep-aram o caminho para os massacres high--
exp!odu· em esplendor orgástico. Essa erótica da violência, visível diaria- tech da vida real, corn:o a guerra americana genocida contra o Iraque.
mente na Guerra do Golfo, fui prevista nos videOgaf!lCS e nos ftlmes de Numa leitura diagnóstica, pode-se ver que até mesmo os filmes direitis-
gu~rra dos anos anteriores e ajudou a prod':lzir uma cultura militar-porno- tas expõem suas contradições e solapam as ideologias que afirmam. Pode-se
gráfica capaz de gerar aventuras cinematográficas e politicas ainda mais· fazer uma leitura desconstrutiva da fantasia direitista Amanhecer sangrento
monstruosas nos anos vindouros. · , (Red DaWJi), que apresenta uma invasão dos Estados Unidos dirigida por so-
· . _No ~n~anto, o exame critico_ desses mines belicistas antiárabes expõe \:iéticos em que se vê o ridícUlo dos medos e das obsessões direitistas (vcr-
sua~ stmpltctdade e puerilidade.Aguia de aÇo (lron Eagle), por exempl~, Kcllner 1991).Tais fanL"1Sia.<; ideológicas podem ter um grau de complexida-
t:sta constantemente desconstruindo sua ideologia conservadora. Quandà·- de ou de conflitos internos suficiente para produzir leituras contestadoras,
o ~olescente fica ~abcndo que seu paj é prisioneiro no Oriente Médio, 0 ao passo que filmes mais moderoistás como Ni1shvilk, Blade Runnet; Faça
.~m~g~ negro, ta!TJbem adolescente, diz-lhe que não se preocuPe, porque '0 a coisa certa [[)o tbe Right Thtng) ou Zelig podeíÍI exigir leituras pollvalcn-
Presidente Peanut" já saiü, e o novo Presidente/'Ronald Raygun" ,·"vai to- tes para que se faça. justiça à sua compiexklade.
Um filme como Ases indomáveis (Top Gun), ao contrário, é uma má-
quina ideológica que mobiliza os desejos para certas posturas e utiliza a
• "Presi<kut_ Pl"anut". literalmente Ptesidl"nté Aml"ndolm. tefcre.se a Jimmy Cartcr, que
era f.tZI"ndeJro d"" amendoim na Georgia, "President Raygun" faz um trocadilho com 0 riarrativa Para privilegiar algumas situações (sucesso, vitória, romance),
nome Reagan, ern que my = raio I" gun =arma de fogo. (N.t.) enquarito apresenta negativaÍnente outras (desistência, perda, não perten-

120 121
ccr a uma equipe, etc.).A narr,ttiva tenta levar o espectador a idCntificar·se
2om certas personagens e depois opõe obstáculos no caminho pàra oS ob·
jetivos que o público é lcvâdo a desejar que ~las atinjam (pOL' exeniplo, ga-
3 Por um estudo cultural, multi- "

Ohar a garota, tornar-se top gun). Quando a narrativa permite qUe esses de-
-sejas sejam· satisfeitos, ao criar o par romãntico e o heroísmo militar do fifll, ·
cultural e multiperspectívico
o público é levado a sentir essas vitórias como coisas boas e ·a idcntifiéar-
se com os valores e q comportamento celebrados.
No entanto, é preciso fazer algumas t•estrlções. O público pode resis-
tir à tentativa de manipulação, e o texto pode não atingir suas·· finalidades
ideológicas. Um- filme conlo Ases indomáveis (Top Gun.) é bem-suCedido,
como demonstram seu sucesso de bilheteria. e a acolhida positiva do públi-
co.Aiguns filmes podem ser mais conflituosos e contraditóriQ:S do que uma
-- ,,
máquina ideológica bem-sucedida como Ases indomáveis (Top Gun)_ -Na
verdade, muitos filmes de Hollywood não são "'conservad(,)res" nem "libe- \ ··f{~~--
rais" porque querem enveredar pelos dois caminhos, obter o público maior Ós produtos da cuftura da mídia, portanto, não são entretenimento
possível não ofendendo ninguém. Certos textos predominanteme~te con- inocente, mas têm cunho perfeitamente ideológico e vinc,ulam-se ~ retÓri-
servadores podem conter características liberais ou minar desconstrutiva- ca, a lutas, a programas e a ações políticas. Em vista de seu significado po-
. '
mente seu próprio conservadorismo, e alguns filmes liberais dos anos 1970 I lítico c .de seu~. efeitos políticos, é importante aprender a interpretar a cul-
reproduziam com freqüência discursos conservadores (ver estudos de fil.
mes de conspiração empresarial e polÍtica, bem como os filmes de ]ane
Fonda em Keliner e Ryan, 1988). De qualquer modo, as produções ~ulturais
Il tura da mídia pOliticamente a ftm de descodificar suas mensagens e eteitos
itleológicos. Como argumentamos até agora, interpretar politicamente a
Cultura da mídia exige qtJe' se amplie a crítica ideológica para abranger a in- .
da mídia devem ser lidas em contextOs sociais especificas para que se de- I tersecção de sexo, sexualidade, raça e classe, e ver que a ideologia é apre- ].·'
cifrem ~eus significados e mensagerÍs e se avaliem seus efeitos. Ampliare- sentada na forma de ímagens, figuras, códigos genéricos, mitos e aparato
mos essa noção de estudo cultural diagnóstico e contextual no próximo técnico de cinema, televisão, música e outros meios, bem como por inter-
capítulo, no qual também elucidaremos e desenvolveremos melhor algu- médio de idéias ou posições teóricas.
mas das categorias teóricas aqui apresentadas, bem como nosSa concepÇão No entanto, os textos culturais não são intrinsecamente "conservado-
de estudo cultural. · res» ou •"liberais». Ao contrário, muitos textos tentam enveredar por '
ambas
as vias para cativar o maior público possível, enquanto outfos difundem po-
sições ideológicas específicas que muitas vezes são esmaecidas por outros
aspectos do texto. Os textos da cultura da mídia incorporam vários discur-
sos, posições ideológicas, estratégias narrativas, construção de imagens e
· efeitos (por exemplo, cinematográficos, televisivos, musicais) que raramen-
te se integram numa posição ideológica pura e coerente. Tentam oferecer
algo a todos, atrair o m'aior público possível e, por isso, muitas vezes incor*
param um amplo espectro de posições ideológicas. Além disso. como vi·
mos, certos textos dé.ssa 'cultura propõem pontos de vista ideológicos e$-
pecíficos que podemos verificar estabelecendo uma relação deles com o~
discursoS e debates políticos de sua época, com outras produções culturais
referentes a temas semelhantes e com motivos ideológicos que, presentes
na cultura, estejam em ação em determinado texto.
Neste capítulo. exporemos nosso conceito de estudo cultural, a
necessidade de fazer estudos culturais .ConteXtuais e a noção de crítica

122 123
· diagnóstica. Em primeiro Iugar,.exporemos nossa concepção de m.ulticulÚt- donalismo,'encarando os conceitos ~normas como convenções s~clais
raliSmo cljtico como base para os estudos culturais, e, a seguir, trataremos adotadas no intuito de ~tender a finalidades específicas. - -
de no~sa concepção sobre c!studo cUltural multiperspectívico. Depois, ~~ O estudo cultural critico adota normas e valores com os quais criticá
poremos nossa concepção sobre estudo cultural contextual, indicando pór textos, produções e condições que promovam opressão e dominação ..Valo-
que é importante utilizar uma perspectiva dupla que evidencie momentos riza positivamente fenônlenüs que promovam a liberd.'lde humana, a demo-
ideológicos e utópicos da cultura da núdia. Thmbéffi indicaremos o modo áacia, á individualidade c outros valores que, por ele adoÍ:ados, são defen-
como os conceitos dcsconstrutivistâs c pós-estruturalistas podeln ser utili- didos e valol'i.zados em estudos e situações concretas. No entanto, o estudo
zados nos estudos culturais~ expondo nossa concepção sobre critica diag- crítico da cultura da mídia também pietende ..-eiacionât:suas teorias com a
nóstica, que ilustramos com uma interpretação do ftl.me Platoon, de O liver prática,_ d~sen\i'olver, uma política de contesta~-~qüe \'iise a imprinlit ru·
Stone, 1986. · mos progressistas à cultura e à socieda4e conteinporâneas contribuindo
para desenvolver u~a contra-hcgcmoÍlia 'à hegemonia conservadora dos úl-
timos anos. Uma perspectiva crítica vê a Cultura. como. algo inerentemente)
POR UM MUJ:Í'lCCI.TUHAUSMO CRÍTICO politic? e, dn ·~l.Uitos casos, como algo <iue fomenta determinadas posições
políticàs··~Mi:triciona como força auxiliar de dominação ou rcsist?ncia. Tal

Nosso objetivo é desenvolver um estudo cultural critico que se apro- persf)ectiva vê a cultura e a sociedade existentes como um terreno.dc dis-
funde em formas de ·opressão e dominação, articulando perspectivas nor- putas e opta ~or aliar-se às formas de resistência e contra-hegemonia em
. p1ativas a partir das quais essas formas possam ser criticadas. P..iira desenvol- opoSição às fQSfas de dominação. Baseando sua política nas lutas e nas
forç~s sociais eXistentes, põe a teoria social e os estudos culturais a servi-
ver uma perspectiva critica é preciso ter llm ponto de Vista que articule a
constituição social dos conceitos de sexo,classe raça etnia e sexualidade ço .da c.rítica sÓciocultural e da transformação política.
além dos modos como as represehtações desses fenô~enos produzem u~ Ademais, o éstudo crítico da cultura e da sociedade deve estar sempre
processO de identificação nas sociedades contemporâneas e. como ,as exaptinando seus próprios métodos, posições, _pressupostos e Interven-
representações alternativas produzem' processos riovos e difere"n.teS i:le ções, questionando-os, reyisando-os e desenvolvendo-os constantemente.
identificação. A mani.ltenção de uma perspectiva crítica também exige Desse modo, estará sempre aberto, será flexível, não dogmático nem rígi-
que se interpretem a cultura e a sociedade em termos de relações de do. Reçonhecendo qu_e a sociedade e a cultura contemporâneas
. . poder, dominação e resistência, articulando as várias formas de opressão constituem um terreno de lutas, as teorias criticas enveredam por teorias
em dada sociedade por meio de perspectivas multicultura.is.Ademàis, para contestadoras e não têm medo de adotar m~terial oriundo destas, de rejei-
se fazer uma teoria crítica da sociedade e um estudo critico da· cultura da tar asp'~ctOS problemáticOS de Suas prÓprias teorias, OU de questionar· sel;S
niídia também é preciso desenvolver posturas normativas a partir das quais próprios pressupostos ou valores caso se mostrem questionáveis.
seja possível abordar criticamente textos culturais. Para isso, é necessário Tanto a Escola de Frankfurt quanto o grupo de Birmingham estavam
explicitar certos valores e validá-los em contextos concretos. ·· sempre revendo suas posições em vista de novas condições Wstóricas e de.
As perspectivas críticas em relação à cultura c à sociedade pormuíto novos desenvolvimentos teóricos; essa capacidade de reflexão e essa flexi-
tempo atacaram a dorri.inação e a opress.7io ao mesmo tempo que valoriza- bilidade constituem uma força epistemológica que outras versões de estu-
vam positivamênte a resistência e a luta que tentam sobrepÚjar essas dos clilturais c de teoria social deveriam imitar. O grupo de Birmingham es-
forças. Isso se aplica aos estudos culturais britânicos; à Escola de Frankfurt, tava constantemente adotando perspectivas novas, comó o feminismo e as
ao feminismo, a certas formas de pós-estruturalismo e ao multiculturaiismo teorias multiculturalistas sobre ciça e nacionalidade, em decorrênd~ de cri·
crítico. Portanto, os valores de resistência, participação, democracia e libei.-- ticas às.suas posições anteriores."là.mbém havia constante reflexã~ e deba-
<:iade são adotados como normas positivas, usadas para criÚcar form 1a·s de te em torno dos métodós e dos objetivos dos estudos culturais. Essa capa-
opressão e·dominação. No entanto, tais valores são adotados como cOnven- cidade de reflexão e flexibilidade também eram caracterlsticas de certos
ções, como padrões nOrma!i'!".OS por meio dos. quais se podem criticar estágios de desenvolvimento da Escola de Frankfurt, embora algumas de
exemplos específicos de dominação e opressão; bem como as ideologias suas posições se tenham enrijecido, convertendo-se numa ortodoxia resis-
que fomentam tais condições, e não comO princípios morais absolutos. tente a novos desenvolvimentO"s teóricos, incapaz de lidar com novas con-
Assim, um amplo espectro de teorias contempodneas renuncia ao fwuta- dições sociais (ver Kellner, 1989a).Há sempre o risco de degeneração e_en-

125


djecimento dogmáticos de teorias c métodos de grilnde vigor, o quC só identidade como -imporcintes componentes culturais que deve:.U si::r c~idtt­
pode ser evi!ado por uma atitude de crítica vigilante, abertura,· flexibilida- dosamente examinados e analisa<tos a fim de detectar tendências sexistas,
de e compromisso com a revisão e a evolução. racistas, classistas, homofóblcas e outras capazes de fomentar dominação e
Para manter uma pcrspccti\.-a' crítica também é preciSo deSenvolver opressão. O multicultm-,tlismo reconhece que há muitos compo~entes cul-
uma teoria crítica da sociedade na qual se possa fundamentar a análise e a turais da identidade, c o estudo cultural crítico indica o modo· como a cul-
crítica cultural. A teoria crítica da sociedade faz tuna critica dos sistemas tura.Í~r.Ô.ece material e recursos para a construção de--identidades e comO
existentes de dominação, mostrando as forças de resistência e as possibili- as produçõeS'-t:ulturais são acatadas e usadas no processei de formação de
dades de transformação· social radicaL Interpreta os textos da cultura da mí- identidades individuais no dia-a-dia.
dia no seu contexto, prot:urando ver como eles se relacionam .com estrutu- O projeto multícultural também vê coma"iv~,!i$ias atêontribuições po-
ras de dominação c com as forças de resistência, bem como as posições sitivas dois diversas raças, sex;os, etnJas, classes e grtlpos sociais para a cUl-
ideológicas que propalam no contexto do debates e das lutas sociais em an- tura e a sociedade. Com freqüência se notou que o trabalho mais interes-
damento. Portanto, um ·estudo cultural critico não está apenas interessado sante ·dos últimos anosn teve· origem nas teorias feministas e nas teorias
em fazer leituras inteligentes de textos culturais mas também em tecer uma multicultura1iStas
' . . . que analisam questões . de raça, sexo, nacionalidade e ai·
critica. d~s e.strutums e das práticas de domin~ã~, dando impulso a forças ternativa!f:!!âêúais. Essas novas t~orias culturais inspirarapt-se em novos mo-
de res1stencm c de luta por uma sociedade mais democrática e igualitária. vimehtos sociais e obrigaram a grande número de mudanças no modo
A tco~ia so~ial e o estudo cultural críticos ,que ataquem a opressão e como vemos os textos e reágimos a eles. Os cânones da cultura masculina,
lutem por Igualdade social são neq:ssariamente multiculturais e procuram_, branca e eu-~op,Sia foram desafiados, e um amplo espectro de vozes c indi-
estar atentos às diferenças, à diversidade cultural c à :Jlteridade. Utilizamos yíduos novos fiCou sendo conheddo.Aiém disso, as perspectivas dos gtl,l-
o termo "mulricultural"aqui como um conceito" geral para as diversas inter- pos oprimido;· representam uma visão ct1tica da cultura vigente, possibili-
venções em estudos culturais que insistam na importância de examinar mi- . tando-nos enxergar os elementos opressores que poderíamos deixar de ver
nuciosamente representações de clasSe, sexo, sex~alidade, etnia, subaÚ:cmi~ de nosso ponto de vista mais privilegiado .
. dad~ c outros fenômenos muitas vezes postos de lado ou ignorados em Ao estudo cultural critico alia-se um multiculturalismo insu.rgente (Gi~
ab.ordagc~s anterjorcs. A abor,dagem mulcicultural crítica, a nosso ver, inl- roux, 1993) que dá apoio às lutas dos oprimidos c.ontra a dominação e a su-
pltca a analise das relações de dominação e opressão, do modo de funcio- bordinação, pondo-se ao lado dos que lutam contra?- desigualdade, a injus·
namento 9os estereótipos, da re~istência por parte de grupos estigmatiza-· tiça e a opresSão. O mutticulturalismo (ou estudo cÍtltural) insurgente não
dos a repre:entações dominantes e da luta desses grupos pela sua própria registra apenas as diferenças (embora essa atividade possa ser importante),
rcpresentaçao contra representações dominantes e distorcidas no sentidO mas anàlisa as relações Qe desigualdade e opfessão que geram as Jutãs-A:de-
de prádu~ír r~prcsentações mais positivas. o· termo·"mufticulrural" aqui, mais, também valoriza positivamente as repr~sentações que ajudeffi a pro-
~o~ta~no, funct~n~ como uma rubtica geral para todas as tentativas de re- mover a luta dos oprimidos contta a domfnação, enquanto ataca as repre·
ststtr_ a estereot!pta, às distorções e à estigmatização por parte da cultura'' sentações que legitimam, justificam ou dissimulam a dominação. O multi~
dommame. O multiculturalismo critico também trabalha para abrir os estu· cultunúismo insurgente, portanto, faz pru1e da "pedagogia dos oprimidos"
dos culturais à análise das relações de tOrça e dominação na soCiedade e (Freire, 1972) que ajud1. o oprimido a ver sua própria opressão, dar nome
aos_ modos como estas são dissimuladas e/ou legitimadas nas represen- a seus opressores" e at1icular os objetivos e as práticas de libertação.
taçocs ideológicas domina:lltes.7' ·
. Logo, enquanto Fiske c outros valorizam a resistência e a luta per se,
Uma perspectiva multicultural crítica encara seriamente a conjunção o estudo cultural insurgente interpreta positivamente apenas a luta e a re-
de classe, raça, etnia, sexo, preferência sexual e outros determinantes da sistência contra a opressão, contra a desigualdade esu·utural, baseando ·suas
análises em antagonismos entre desigualdades estruturais e opreSsão. Os
71 Estamos adOtando o tenn9 multlculturnlismo para nosso programa de estudo éul(\J" estudos culturais insurgentes dialogam com os membros dos gruPQS
ml sem ÍillCr"ir nos debates em torno do multlCulturalismo em educação, campo em oprimidos em luta e expandem os estudos culturais para incluir as vozes
que - ~onfrmne argumentam Giroux (1992), Mcl..aren (1993) e Scatamburlo (no p're-
lo)- h~ todo um espectro diversificado de projetos corporativo-<:onservadores,llbernl·
~sq~erdJstas e multiculturnis mais críticos. F.stamos liS;lOdando esses ~:srudos culturais 72 Para alguns c;le nossos pri.meifos trnbillhos sobre o desenvolvi.Jnento da teoria mul-
aqmlo que Giroux, Mcbren e Scat;unburlo descrevem como multiculturnlismo crítico,. tip~:rspectivic:t. ver Kellner, 1991, e 1992a. e J.'lest e Ke!lner, 1991.

'1201 127
'
geralmente excluídas das formas mais acadêmicas de estudo cultural, lutan- se resiste às representações domiO:antes ou a outras formas de opressão so-
do, então, por um projeto mais inclusivo é po.tiUco. cial. o multicultul'a(ismo critiCo, portanto, alia-se às lutas pela emancipação
As teorias de interpretação, as abordagens à cultura e a sociedade e · ·~-' e pela criação de uma ordem social mais livre, justa e iiualitália.
as intenrenções políticas realizadas por um amplo espectro ·de grupos A abordagem multicu\turalista à diversidade ;de formas de opressão e
oprimidos e multiculturais produziram novas perspectivas e póvas armas resistência está ligada ao desenvolvimento de estudos sociais e culturais
de crítica. Tais grupos utilizaram os estudos culturais como um modo de multípe~pectívi.cos geiado por um grande número de trabalhos realizados
desafiar cânones e ortodoxias, legitimando os textos e as vozes dos gmPos nesse campO ;os últimos anos. Tenta evitar a lmilaterali~dc,a ortodoxia e·
subjugados e politizando a cultura e a educação. No entanto, o multicÚ!-. o separatismo culhiral ressaltando a necessidade-de adot.·u~!!ffiplas perspec-
turalismo como movimento e ideologia (em seÓtido mais amplo do qu'e tivas pat:a entender e interpretar os fenômeno~ e:ÕiiWrâiS. Como já argwncn-
aquele com que usamos o termo) pode fadl~ente ser cooPtado por tamos, éxiste 1m1a interligação entre sexo, raça, classe e outros constmtos
forças corpor'ativas que o di_vulguem Como um novo front do libCraliSm·O culturais: fundamentais, e estes são reproduzidos em formas e represeri~
melting-pot a ajudar os indivíduos a trabalhar e conviver por meio da pro- tações cultumis. Para te'rmos um quadro mais completo dos textos cultu-
moção da tolerância c da aceitação de diferenças. O multicU!turalismo rais e do§ fehÔnl.enos sociais, precisamos, portanto, entender um amplo e·5-
também pode levar ao separatismo grupal e às várias formas de identida'- pectro,. cte· -~'t~ill~ntos constituintes dos textos e das pfáticas culturai:.-Para
de política pelas quais os indivíduos se identificam com grupos de inter- fazer iSso adequadamente, precisamos usar todo um espectro. de mctodos
esse unilateral e constroem suas identidades peJa idcptificação com gru- críticos, ..:isto que alguns são melhores pam examinar questões.de classe,
pos e categorias específicas, cxcluil~do os outros. Tal política de interesse outros para conctiituar questões de sexo c sexualidade, e outros ainda para
exclusivista fragmenta ou bloqueia o desenvolvimento dos blocos·e a1ian- expressar questões de raça, mito e símbolo, dimensões subli!llinares e la-
ças progressistas, enfraquecendo portanto as possibilidade de transfo~a- tentes da culturã, etc.
ção social progressista. · i
Contra tais tentativas de cOoptar o discurso do multiculturalisnrO ou
de usá-lo como insígnia do sepan).tismo preconizador de interesses esPed-· R! iMO A l IM ESTUDO C\JI:ll!RAl ~iULTlPERSPECTÍVICO
ficos, utilizamos o termo com o intuito de abranger a resistência às tentati-
vas de excluir as questões c perspectivas específicas dp terreno doS estu- Um estudo cultural feito de modo critico e multicUltural deve,
dos culturais. Na verdade, o multiculturalismo, no modo como usamos o portanto, também scr"multiperspectívico~; palavra esta qUe é comprida e,
termo, demanda abertura para os discurSos de todos os grupos oprimidos feia, ma4-ainda o, melhor conceito que encontramos para dc~crevt.'l' o tipo
ou subjugados e a necessidade de perCeber a importância de abordar. uffl. ' de estudo cultural que estamos tentando desenvolver. E\uc1daremos esse
espectro mais amplo de tipos de representação a fim de produzir k;ituras conceito com algumas análises teóricas e práticas neste capítulo e nos que
mais completas e mais critic;,ts dos te:l>."tos. Mas o multiculturalismo crítico seguem. Em termos simples, um estudo cultural multiptTspectívico utiliza·
não implica a afirmação de que só há diferenças; ao contrário,mostra que · uma ampla gama de cstmtégias textuais e criticas para interpretar, criticar
há tOrças comuns de opressão, estratégias comuns de exclusão, estereotipa~ e desconstruir as produções cultur.us· em exame. O conceito inspira-se no
gem e estigmatização dos grupos oprimidos, portanto iniÍnigos' comuns e · perspectivismo de Nietzsche, segundo o qual toda interpretação é necessa-
alvos de ataque comuns. Por isso, enfatiza igualdades e diferenças, insistin- riamente mediada pehi perspectiva de quem a faz, trazendo, portanto, em
do em esclatece!' o modo como as representações de coisas como raça, seu bojo, inevitavelmente, pressupostos, valores, preconceitos e limitações.
sexo e classe estão cntremescladas. e funcionam como veicuJos daS ideoio- Para evitar a unilateraUdade e a parcialidade, devemos aprender~como em·
gias de dominação que justificam, legitimam ou mascaram as desigualdades pregar vá1ias perspectivas e interpretações a serviço do conhecimento"
sociais, a injustiça e a opressão. · {Nietzsche, 1969: 119). Para Nietzsche," Só há visão em pcrsréctiva, só 'sa-
O multicult.uralismo crítico também vê as diferenças em termos. de ber' em perspectiva; e quanto mais sentimentos deixarmos que falem
contradições entre forças desiguais, teorizando.as oposições entre os gru- sobre uma coisa, mais cofnplctos serão o nqsso 'conceito' dessa coi.sa c a
pos mais poderosos e os grupos subordinados em termos de relações de nossa 'objetividade'" (ibid.). Expandindo esse convite à interpretação mul-
dOminação, o que cria a possibilidade de resistência contra todas as formas t.ipÚspectívica em aforismos reunidos em Vontade de poder (196~),
de opressão. Também articula objetivos. comuns na luta por meio da qual Nictzsche argumcnta:~cada elevação do homem traz consigo a superaçao

129
de interpretações mais estreitas; -esse fortalecimento ç esse 'aumento do texto.ü método multiperspectívico deve necessariamente ser llistórico e
poder abrem noVas perspectivas e significam a crença em novos horizon- ler seus textos em termos de contexto social e histórico ·e po?e também
tes" (1968: 330). · optar por ler a história à luz do' texto.
Aplicando essas noções à interpretação cultural, poderiamos argumen- Certas estratégias metodológicas são, sem dúvida, incompatíveis' entre
tar que, quanto inals perspectivas de interpretação utilizarmos numa produc si; por !sso, a abordagem multiperspectívica deve optar entre perspectivas
ção cultural, mais ab.rangente e robust.1. poderá ser nossa leitura. Temos dito opostas, co~n base na tarefa em pauta e nos objetivos em vista. Para algumas
que, para captarmos todas as dimensões políticas e ideológicas dos textos finalidadeS, POde ser útil enveredar por uma leitura ,de cunho feminista,
da cultura da mídia, precisamos vê-los a partir das perspectivas de sexo, raça enquanto para outras pode ser possível fazer It~!~,•~s pO]yalentes, abordan~
e classe. Agoril sugertrnos que a combinação das perspectivas críticas mar- do um texto de várias perspectivas. A posiçãO-m:i\itiperspectivica, porém,
xista, feminista, estruturalista, pós-estry_turalista, psicanalítica e outras possi- que não é merO eCÍetismo liber.ü nem potpourri de diferentes pontos de
bilitará uma leitura mais completà e potencialmente mais sólida. A combi- vista, deve pennitir que suas várias perspectivas se informem e modifiquem
nação, por exemplo, de critiéa da ideologia c crítica sexual com anáHsc se- mutuamente.,Por exemplo, o marxismo informado pclo-feminisnw será di-
miótka permite-nos discernir o modo como as formas genéricas de cultura . fcrente dó t'nánctSmo unidimensional isentO de feminismo (e vice-versa). O
da núdia, ou seus códigos semióticos, são permeados de ideologia. O códi- ponto "<ta'ti'sili
marxista-feminista informado pelo pós--estruturalismo será di-
go conflito/resolução da maioria dos programas de televisão, por exemplo, ferehte da perspectiva marxista-feminista dogmática que reduza lUll filme
passa a noção ideológica de que todos os. problemas podem ser ~solvidos apenas à problemática de classe e gênero. Isto porque o pós--estruturalismo
dentro da sociedade existente, seguindo-se comportamentos c normas con- tlefende múlti~1as perspectivas, dirige a atenção para fatores ignorados por
vencionais. A propaganda muitas vezes mobiliza modelo semelhante, ao algumas pcrsuectivas marxistas ou feministas e abala as crenças ingênuas de
mostrar um problema cuja solução é dada pelo produto anu.ilciado. que uma {miCa interpretação específica é certa e verdadeira. No entanto,
Perspectiva, nessa análise, é uma óptica, um modo de-ver, e os métodos uma perspectiva pós-estruturalista como o desconstrutivismo pode tornar-
criticas podem ser-interpretados oomo abordigens que nos. possibilitam ver se previsível e unilateral se não utilizar outras perspectivas, como o marxis-
traços .caracteristicos dos produtos culturais. Cada m~todo crí~ko focaliza mo e. o feminisnlo (ver Ryan, 1982 e Spivak, 1988).
traços específicos de um objeto a partir de uma perspectiva.distintiva: a pers- · Cada método critico tem seuS pontos fracOs e fortes, seus clarões e
pectiva evidencia ou elucida alguns elementos de um texto enquantd i,gnora pontos cegos. As criticas feitas com base na ideologia marxista sempre
outros. Quanto mais perspectivas usarmos num texto para fazer a análise e a foram fortes na contextualização histórica das classes e fraca na análise for-
critica ideológica - sexual, semiológica, estrutural, formal, feminista, psicana- ma( S$,~ual e racial; o feminismo é. exc,elente na análise dos aspe~tos se- '
litica, etc. -,melhor poderemos entender todo o espectro de dimensões e me xuais, mas às vezes ignora questões de classe, mça e outros de,termmantes;
mificações-ideológicas de um texto. Segue-se, portanto, que uma abordagem ~ o estruturalismo é útil na análise da lla.I'cativa, mas tende a ser excessiva-
multiperspcctívica fornécerá um arsenal critico, toda uma gama de perSpec-
tivas para dissecar, interpretar e criticar produtOs culturais.
_mente formal; e a psicanálise convida à hermenêutica da profundidade e à I
articulação do conteúdo e dos significados do inconsciente, mas às vezes
No entanto, é preciso fàzer algumas ressalvas a es-se ponto de vista. ignora a determinação sociológica dos textos e dos indivíduos. Portanto,
Obviamente, uma única leitura - marxista, fCminista, psicanalítica, etc. - 1 quanto mais métodos críticos como esses tivermos em mãos, maiores serãO
pode render conclusões inais brilhantes no estudo de, alguns fenômenos as probabilidades de produzir leituras críticas reflexivas e multilatera.i.s.
do que a combinação de várias leitl.lr'as perspectívicas;"mais" não. é neces- Sem dúvida, a leitura de um té.xto é apenas uma leitura a partir de uma
sariamente "melhor~. Contudo, o emptcgo de várias perspectivas criticas posição critica, por mais multiperspectívica que seja. A leitura de qualquer
de um modo proficiente e revelador tem mais probabUidades de possibili- critico é apenas a sua leitura, que pode ou não ser a leinu-.I preferida p~lo
tar uma leitura mais consistente (mais plurilateral,elucidatiVa e critica). Em público (que, em si, variará significativa.mente segundo a classe; a raça, o
segundo lugar, a abordagem multiperspe~tívica poderá não ser de todo elu- sexo, a região, a etnia, as preferências sexuais, as ideologias, etc.). Há,
cidativa se não situar adequadamente o texto no seu contexto histórico. portanto, um hiito entre codificação textual e descodificação por parte do
Um texto é constituído por suas relações intentas e pelas relações que público, sempre com a possibilidade de haver· uma multiplicidade de leitu-.
mantém com sua situação social e histórica, e quanto mais relações estive· ms e efeitos de determinados textos (Hall 1980b). Uma maneira de desco-
rem ~xpressas numa leitura critica, melhor poderá ser a compreensão do brir de ql;e modo o público lê os textos é fazer estudos etnográficos (ver

130 131
Apê~dice em Kellncr e Ryan, 1988), mas nem mesmo assim tel-emos certe- cultur.t da mídia, assim como as forças de resistência e as vozes doS que são
zas quanto ao modo como os textos afetam o público c modelam suas cren- oprimidos pelo sistema social vigente.
ças e seu comportamento. Portanto, é preciso prçcurar saber que imagens, Por exemplo, filmes como Rambo c. Top Gun mobilizaram ' desejos
figuras e discursos da cultura da mídia se tórnam dominantes, e fastrear transformando-os no sujdto em posições congruenteS com o fomento rea-
seus efeitos através de vários· circuitos, como fazemos neste livro. ganist.a do militarismo e com a política eXterna intervencionista, enquanto
Embora todos os textos sejam polissêmicos e estejam sujeitos a leitu- os fUmes de heroísmo masculino mobilizavam· os desejos e as fantasias,
ras polivalentes, dependendo ?as perspectivas -do leitor, não defendemos transforril;rido-os no sujeito em posições de remasculinização como parte
aqui um pluralismo liberal do tipo "vale tudo". Todos os métodos crítico~ de uma reação ao feminismo (ver Faludi, 19~t5Jeffords, 1994). No entan-
mencionados são mobilizados peJOs estudos culturais criticas no-sentido to, fdmes como Casualties of War (Pecados 'dê-guerra, 1989) e A Few
de interpretar o texto e seus efeitos no sistema existente de dominação e Good Men (Questão de honm, 1992) mobilizavam seu público contra o
opressão e usar a teoria crítica da sociedade para contextualizar o produto tipo de heroísmo militar exaltado nos filmes conservadores, valoriZando os
cultural e .a leitura em.relação às lutas sociais existentes. O estudo Ct!ltural. indivíduos cuja consciência os leva a fazer frente às pressões das autorida-
crítico que delineamos está ao lado das forças progressistas que lutam de coq~~~oras a "fazer a cois_a certa". Esses indivíduos liberais e cons-
contra a domin.1ção c a~ca estruturas, práticas, e ideologias de do~ação ck:r.teS'irtàtilbém eram mais sensíveis· que os heróis durões dos filmes con~
e opressão. Portarito, os vários métodos e perspectivas usados são mobili- sc1;adÓfes de Stallone-Norris·W1llis-Schwar...:enegger. Portanto, nas guerras
zados dentro de uma teoria critica da sociedade que ataca um sistema de cultu~ls entre liberais e conservadores do período, a cultura da mídia in-
domiÍlação e luta por uma ordem social mais democrática e igualitária. tervinha em-ifttdos diferentes, produzindo modelos opostos de identifica-
A abordagem multiperspectívica, portanto, multiplica as perspectivas Ção, mascu.lip.idade e sexualidade para seus respectivos públicos.
teóricas e as perspectivas a partir das quais os fenômenos culturais s.'io vis- Portanto, um estudo cultural crítico demonstra de que modo os
tos e interpretados. Na história dos estudos culturais, isso tem sido feito no textos culturais produzem identidades sociais e posições pessoais, compa-
sentido de incorporar armas novas ao seu arsenal teórico, à medida que rando posições CÍpostas.Analisa as mensagens e os efeitos da núdia e tentá
movimentos novos produzem teorias e discursos novos. O campo dos es- mostrar como certas figuras e certós modelos e discursos solapam os valo- (
tudos culturais attora é genuinamente internacional e multicultural, o que res e o ethos de uma soCiedade pluralista, igualitária, democrática e multi-
ampliou muito as perspectivas a partir das quais podemos ver e avaliar cul- cultural, ao passo que outros podem preconizar a criação de uma soêieda-.
turas dOminantes, marginais e ~ontestadoras. E, como vimos no capítulo 1, de mais igualitária e democrática. Um estudo cultural crítico e multicultu-
as lutas c a turbulência das décadas passadas também geraram uma prolife- ral, PRrtanto, intervém nas guerras culturais do período e uti~iza suas análi-
ração de teorias e métodos que·podemos mobilizar como instrumentos e ses para preconizar mudanças sociais no sentido de uma sociedade mais
armas no desenvolvimento de visões e métodos mais multiperSpectív:icÜs. democrática, opondo-se a formas da cultura da mídia que preconizem a
Cada teoria, cada perspectiva é, até certo ponto, um produto de uma luta opressão, ao mesmo tempo que estabelece uma ponte entre a cultura da
social e pode ser adotada como arma da crítica na Ju~a por uma sociedade mídia mais progressista e movimentos políticos que lutam pela liberdade e
melhor. É projeto dos estudos cultutais críticos adotar tais armas e empre- pela demoo.".teia.
gá-las em projetos e domínios específicos.
Por conseguinte, lançamos·· mão dos estudos culturais e da teoria
crítica da sociedade para analisar tanto as forças hegemônicas de domina· POR UM ESTUDO CULTURAL C()NTEXTUAL
ção quanto as forças contra-hegemôn.icas de resistência. Na-sociedade há
sempre tOrças de controle e bloqueios que constituem um prÕjeto bege- A concepção crítica, multicultm".Ú e multiperspectívica dos esiudos
mônico, assim como há forças que lutam contra essa hegemonia. Durante culturais que aqui esboçamos lança mão da teoria da hegemonia de Antonio
a hegemonia conservadOra de Reagan e Bush, por exemPlo, as forÇas con- Gr;:unsci (1971), que apresenta a cultura, a sociedade e a política como ter-
servadoras 'dominamm a economia, o Estado, a sociedade e a cultura, mas renos de disputa entfe vários grupos e classes (ver Boggs, 1984, e Kellner,
sempre houve forças em Juta contra essa hegemonia, desde os liberais que 1990a). Dessa· perspectiva, a critica cultural deve especificar que disputas
lutavam pelo poder político até as mães solteiras negras que· lutavam poi estão em andamento, entre que grupos e que posiçõCs, havendo _uma inter~
direitos sociais.•'\$ "forças de dominação encontram expressão nos te:ctos da venção do analista cultural para explicitar o que é visto como o lado mais

132 133

-~
progressista. Expandindo as idéias de Gramsd, várias pesSoas tent<'lr.tm dt.'- -sentam rÓu!heres a lutarem pela independência e pela igualdade. Os últi-
senvolve.r um conceito mais diferenciado de ideologia que desse mais aten- · · mos filmes propalam vários pomos de vista feministas, enql~anto os
ção a ideologias emergentes, res.lduais e hegemônicas nas sociedades con· primeiros fazem parte da reaçãO ao teminismo analisada ~r Faludt ~1991~.
· temporâneas neocapitalistas (ou no socialismo ck Estado) (ver Williams, A sociedade americana está dividida no campo das questoes sexurus, e va-
1977; Kd!ner, 1978 e 1979; Hall, 1987). Essa expansão do conceito de ideo- rias produtos culturais da mídia assumem posições o'postas nas guern:'
logia aricora a critiCa da ideologia com mais fumeza numa análise sociopo- culturais d~.fl.tualidade; devendo assim ser analisados em termos de post- J
ções e ef~itOs nas lutas sociais em, andamento. . ,:·., . .
lítica concreta e historicamente especifica, assentando assim a critica da j
.
ideologia no contexto em_que realmente ocorre o conflito político. Deve-se notar, porém, que o cinema dt;,.H?HYwood enfrenta severas
Portanto, vemos a cultura da ·mídia como um terreno de disjmta que limitações no gt-au com que pode preconizatj5ô'sições críticas e radicais
reproduz em iúvel cultural os con.fi.!tos fundamentais da sociedade, e ·não em relação à sociedade. Trata-se de um emprecndim:nto co~~rdal que
como um instrumento de dominação. O exame do cinema de Hollywood não deseja ofender as tendências dominantes com visoes radtcats, ~entan­
a
de 1967 até hoje (Kellnà e Ryan, 1988), por exemplo, revela que sode- do, portanto; .conter suas representaçõeS de classe, sexo, raça c soctedade
d:lde e a cultura americanas foram dilaceradas por uma sérJe de debates em dentro çfd _ ftó.~lteiras preestabelecidas. Portanto, oS radicais, de modo geral,
torno do Ie!;ado dos anos 1960, de questões de sexo e sexvalidade, da são .e~cl\ffd'Bs do cinema de Hollywood, ou então são obrigados a manter
guerra, do militarismo,' do ~tÚvendonistrio e ·de várias outras questões. su~ posições dentro dos limites aceitáveis.Além disso, os códigos e as ~on­
Por um lado, Rambo, Amanhecer sangrento (Red Dawn), Missing in Ac· vençõcs gené~!cas de HoUyw~od tendem a limita_r seus disc~os. e. efet~os ...
tion (Supercomando ), Invasion USA, Top Gun e coisas do gênero repre-· o convenciol'l~üsmo das historias centradas em personagens mdtvtdUats, o
sentam posições direitistas agressivas sobre guerra, militarismo e comunis- uso de closes e de plano e contraplano, que vão de uma personagem a
mo que serviram à .propaganda intplicita c explícita do reaga'nismo e a um outra, o uso de astros reconhecíveis e populares e outros elementos do
programa distintamente inten,encionista e militarista de direita. convencionalismo hollywoodiano tendem, por exemplo, a limitar Seus fil-
Por outro lado,Missíng (O desaparecido, 1982), l_(nder Fil-e (Sob fogo mes aos parâmetros do individualismo, impfldind,o retratos ~osit~vos de
cerrado, 1983), Salvador (Salvador, o martirio de um povo, 1985), Lati- grupos ou coletividades políticas em luta por mudanças. Port;mto, e ~ara a
no (1985) c outros filmes liberais ou de esquerda contestaram veemente- cinematografia independente que devemos nos voltar em busca de mter-
mente a visão direitista da América Central e do intervendonismo àm~rica­ yenções políticas progressistas no terreno da cultura driematográfica ame-
no na região, representando os americanos e a camarilha burguesa dirigen- ricana (Kellncr e Ryan, 1988). ,
te como ''malvados'' em roteiros genéricos e basicamente solidários com os ·De todó modo, os filmes e outras formas de ctútura da mídia devem·
rebeldes e com os que lutam contra o imperia!ismo·americano. Opondo-se ser a~aüsados como te.."Xtos ideológicos em contexto e relação, vendo al-
a Rambo e a outros filmes de retorno ao Vietnã,Platoon (1986), FÚll Me- guns textos como reações radicais ou liberais mais progressistas às pro?u-
tal]acket (Nascido para matar, 1987), e Casualties of War (Pecados de ções e às posições ideológicas de direita, em vez de, digamos, a.I_>en,as, r~Jel­
guerra, 1989) subvertem a versão direitista do Vietnã, enquanto outros fi!· tar toda a cultura da mídia como reacionária e meramente Jdeologtca,
mes como M.A.SH. (1970), Catch-22 (Ardi/22, 1970), So,ldier Blue (Quan· · conforme costumam fazer certas teorias ~onolíticas de "ideologia dom~­
do é preciso ser homem, 1970) e outros tinham atacado as versões direi- nante", como a teoria crítica clássica de Horkhe'imer c Adorno (1971), mw·
tista<> do militarismo e, da política externa americ-.ana em debates anteriores tos althusserlanos, algumat? feministas e outros. Um estudo cultural contcx~.
sobre o Vietnã. E no domínio da política sexual, filmes antifemlnistas como tualista lê os textos culturais em termos de lutas reais dentro da cultura e
Ordinary People (Gente como a gente, 1980), Krainer versus\Ktnmer da sociedade contempOI'ânt:as, situando a análise ideológica ·em· m~io aos
(1979),An Officer anda Gentleman GA.fbrça do destino, 1982), FaialAt- debates e conflitos sociopolíticos existentes, e não apenas em relaçao a al-
traction (Atração fatal, 1987), Baste .lnstinct (lnstinto selvagem, 1992), guma ideologia dominante supostamente m?~oliti~a ou ~ ~gum _m.odelo
The !Jand That Rock'sthe Cmdle (A mtio que balança o berço, 1992), Shl· de cultura de massa simplesmente equiparada a mantpulaçao !dcologtca ou
vet; The Temp (Ambição fatal, 1993) e Body of evldpnce (Corpo em evi- à dominação pe1· se. , '. ,
dência, 1988) podem ser opostos a .fllmes mais feministas como Gifi.. Um modo de delinear as ideologias da cultura da m1dta e ver sua pro-
frlends (1978), Despemtely Seeking Susan (Procura-se SUsan desespera- dução em relação, situando os filmes, por exemplo, dentro d e seu gencro,
' de
damente,· 1985), Working Girls (1986) e Desert Hearts (1986), que apre- seu ciclo e de seu contexto histórico, sociopolítico e econômico.yer os fll~

134
mes (!JJ'l Conte>.-to significa vet como eles se relacionam com outros filmes do opõe. Portanto, a ideologia pode ser analisada em termos das forças e. das
conjunto e como os gêncms uanscodifkam posições ideológicas. Isso impli- tensões a que está reagindo·, enquanto os projetos de dominação ideológíc~
caria interpretar Rambo em termos de Ciclo de retorno ao Vietnã, que, por podem ser conceituados em termOs de resistência reacionár~a lutas popu-
sua vez, Pode ser situado em todo'o gênero de filmes sobre· o ViCtnã c nos lares contr'.t valores e instituições conservadores ou libemis tqldicionais.
debates a respcito da intervenção ameriCana no Vietnã e suaS conseqüências. Portanto, em vez de apenas conceituar a ideologia c.omo força de do-
Implicaria interpretar Top Gun fio contexto da série de filmes que tratam <Í.'l minação na~ .qtãos de uma classe dirigente todo-poderosa, é possível anali-
vida militar no período (por exemplo, A.JOrça do destino, Águia de aço, O sá-la em corii:oào e relação como·uma reação à resistênci;t e como sinal das
destemido senhor da guen-a, etc.), alguns dos quais o fazem de maneira lau- ameaças à hegemorlla do grupo, do sexo e da q,çi:~,9nll.úanteS. :o: c~nse·
datória enquanto outros apresentam visões mais criticas. ~ guinte, os filmes dos anos 1960 podem ser vistos ct'imo uma r_es,stencla ao
Enquanto Top Gun e Aguia de aço; por exemplo, apresentam uma conformismo social e ao cinema convencional da época antenor, enquanto
utopia da vida militar, filmes mais realistas como Platoon, Nascido para ma- . Dirty Hany (Perseguidor implacável, 1971) pode ser interpretado ~o~ o
tar ou Pecados de guerra mostram as reais conseqüênciaS da vida militar ·uma ieação ao radicalismo dos anos 1960 e aos recentes triunfos do libera-
quando é deflagrada uma guerra real. Do mesmo modo, O destemido se- lismo no .dlr~ii~ penal. Filmes seXistas e ~eacionários como Straw Dogs
nhor da "gue:nv. ao mesmo tempo que apresenta uma viS:ão geralmente po- (Sob q do'M.ftiió do medo, 1971) ou Tbe .Bxorcist(O exorcista, 1973) P~
sitiva da vida militar, com alguma critica a ofidais de elite, também mostra dem sú vistos como reações ao feminismo e à resistência das mulheres a
os perigos c as ansiedades presentes em incursões militares até de pequeno dominação masculina. Os filmes de heróis negros, cómo Shaft (1971) ou
porte, como a de Granada, embora em última análise transcodifique o triun- Superfly (1972);~podem ser vistos como sinais de resistência à subserviên·
falismo reaganista, apresentaüdo a invasão de Granada" como uma vitória cia dos negros aos brancos e como reação aos estereótipos dos negros no
americana. 1àps (lbque de recolher, 198l), Lords of Discipline (Guardiães cinema de Holl}-wood. E o racismo de filmes como Rocky pode ser vis!o
da bonra, 1983), Bminstorm '(Projeto Bminstorm, 1983), War Games· como expressão do medo que os trabalhadores brancos nutrem em re~ç-ao
(Jogos de guerra, 1983), Jbe Dogs ofWa:r (Cães de guerra, 1981), Blue aos ne~os e como testemunhos do aumento da força cultural e.polittca
Thunder (1hmào azúl, 1983). Questão de honra e outros apresentam uma dos negros na sociedade americana, enquanto a ~!ativa ausência de narra-
visão mais critica das forças annadas americanas, enquanto Up tbe Academy tivas dramáticas sobre negros no cinerria de Hollywood na era Reagan pode
(1980), Tmlk (Uma família em pé de guerra, 1984), De.,al of the Century ser interpretada coffio resistência dos conservadores às reivindicações de
(Uma tacada da pesada, 1983), Spies Like Us (Os espiões que entraram i ,;ualdade .racial e aumento do poder por prute dos negros. Ou então é P?S-
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numa fria, 1985) e os outros filmes satíricos apresentam visões .mais criti- sível intfrpretar filmes como Tbp Gun, Rambo :_ outros de reto~? ao.
cas das fOrças armadas americanas e da segurança nacional. Vietnã como reações .à derrota americana no Vietna, aos desafios ao Impe-
Ao relacionar determinados filmes com.· outros exemplos do mesmo rialismo e aos que d~sejariam impor cortes às forças armadas e limitar o po-
gênem e com os debates atuais a que remetem esses gêneros, os fllmes di- dCrio militar americano. · ·
reitistas podem ser interpretados,,por exemplo, como 1-eações a ameaças Ao lançarmos mão de estudos sobre as relações entre ideologias, mo-
reais à hegemonia conservador.t, portanto como testemunhos de conflitos vimentos sociais c o ambiente em que surgem, feitos pelo sociólogo Robert
sociais e contradições atuais. Ou então os filmes liberais podem ser interpre- wuthnow (1989), pretendemos utilizar as categorias horizonte social,
tados como contestações à hegemonia conservadóra, e não apenas. como campo discursivo e ação figúral para descrever alguns d~s. mo~os como
pusilânimes variações da mesma ideologia dominante. Dessa perspectiva os textos culturais trans.codificam e articulam imagens soctats, discursos e
conte.xtualista, a critica da ideologia implica uma análise ideológica no condições ao mesmo tempo que operam dentro de seu campo social. A
contexto da teoria social e da história social.A interpretação polÍtica dos fi!. expressão «horizonte social" refere-se às experiênci.'l.S, às p~áticas e aos as-
mes, portanto, pode propiciar a compreensão não só dos modos como o fil- pectos reais do campo social qUe ajudam a estruturar o untverso da cult~­
me reproduz as lutas sociais existentes na sociedade americana contempo- ra da mídia e sua recepção. O horizonte social dos anos 1960, que servm
rânea mas também da dinâmica social e política da época. Até mesmo fil- de pano de fundo para filmes como Easy Rider ou Woodstock, foi a emer-
mes muito ideológicos, como Rambo, dão indícios de conflitos socia'is e de gência da contra.cultura com seu estilo próprio em termos de roupa, co~­
'forças que ameaçam a hegemonia conservadora, como os pontos de \;ista li- portamento, mlisica, linguagem e cultura - contracultura ~uc se d~fima
berais antibelids.tas e antimiUtaristas a que Ra.mbo tão violentamente se como contrária à cultura do "establlshment" durante um penodo de mten-
' .

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sas comoções e- contestações soaats. Os "anos sessenta", portanto, tural e a ideologia de liberdade e individualismo do perío~o.A figura _da má-
constituCm o horizonte. social de filmes do período, e, por sua vez, são quina mortífera Rambo, por, oufro lado, personifica os ~scurS()s, m~taris­
transcodificados ou a.t1iculados em campos discursivos específicos. t.'ls e masculinistas dos anos 1980, embora, como notamos, tambem mcor-
O campo discurslvo de Easy Rider e lVoodstock era a música, a lin- porasse imagens contraculturais de individualismo e naturali<;lade para arti-
guagem, a vida e as práticas contraculturais dos anos 1960, que tentavam cular a ideologia militarista-masculinista da época. Na ação figurai de
inovar a produção cu!tu'ral produzindo ómras formas de vida, de modos de " lfloodsto~k encontravam-se os roqueiros como heróis cultufais deificadqs,
viver. O conteúdo do horizonte social era articulado em campos discursi- apresentadOs"'Càmo facilitadores benevolentes tla cont~_cultut".l, e o púbQ-
vos específicos em filmes cómo Easy Rider, que utilizavam o mck· como cq como participante integrado_ ~a comuni~de~~,~ ~Q~ião contracul~­
trilha sonora, faziam enqUadramentos excêntricos das imagens dos moto- ra\. f-<;sas inovações cinematográficas tambem po'€m,.formalmente em pra-
queiros a percorrerem a natureza e estabeleciam uma relação entre figura tica a revolução cultural que o filme retrata na sua celebração do festival
1
e fundo na qual os moto queíros eram vistos contra o deserto, as monta- Woodstock e da contracultura.Assim como a contracultura real tentava re-
nhas, o céu e sol, numa tninscodificação. das ideologias doS' anos 1960, de volucionar a vida cotidiana e produzir novas formas de cultura, também os.
libcrdade,Jndividualismo, harmOnia com a natureza, emancipação peia tec- cineastas -cO&té.mporàneos tentam produzir novas formaS cinematow:áfi- ,
nologia, etc. ~Voodstock usava uma divisão tripla da tela; in'do do palco ao cas, i.IP.P<rítrliif&l impulso modernista inovador no cinema de Hollyw~d,
público, entremesclando doses de grande proximidade com tomadas de desafiàndo e subvertendo su;1s convenções e criando novas formas de lin-
longa distância, etc. a fm1 de transcodificar cinematograficamente a estrei- guagem cinematográfica. .
ta ligação entre o público e os roqueiros no período. O filme l.Vbodstock, os filmes,-ó rock c a contracultum dos anos 1960, por sua vez, exer-
portanto, transcodificava os discursos dos anos 1960, ~obre comunidade, ciam seus próprios efeitos ftgurais e discursivos, disseminandQ im~gens e
amor, livre expressão (Ia sexualidade, individualismo e revolta, medi;mte o ideologias cont"mculturais à me,dida que o público adotava imagens, estilo',
campo discursivo de suas imagens e discursos cinematqgráfi.cos. moda e atitudes por eles .difundidos. Em especial, filmes como Easy Rider
Portanto, a cultura da mídia articula um conjunto complexo de me- e Wbodstock não só J:eforçavam as convicções contraculturais de seú pú-
diações. Transcodifica discursos dos anos 1960, como a contracultura e o hlko como também arregimentavam novos adeptos da contracultura ao di-
feminismo, do mesmo mOdo que os discursos liberais ou conservadores do- fundir seu estilo, sua moda c uma cultura alternativa rebelde. P_or outro
minantes a eles opostos. Alguns textos da cultura da mídia que projetam lado, a redução do ativismo e da rebeldia dos anos 1960 a estilo cultu~ fa-
imagens positivas de mulheres transcodificam discursos feministas (por cilitou a incorpor.t.Ção e a cooptação da contracultura. na cultura amenca-
exemplo, Girlfriends, Desert Hearts, Working Girls, etc.), enquanto as inla- na dominante c as imagens de Easy Rider e Woodstock f;icilitaram esse
-gens. e os discursos antifeministas que retornaram com veemência nos process~ de ~ooptaçã~ e exploração .que aCabaram levimdo à mort~ da
anos 1990 (por exemplo, Instinto selvagem, Falling Down (Um dia de ft'l- contracultura como cultura genuinamente contestadora.
r(a, 1993J,A mito que balança o be1·ço,etc.) articulam os discur~os e a rea- No último capítulo, indicaremos alguns dos efeitos discursivos e figu-
ção contra o feminismo descrita por Faludi (1991) e outros ..O complexo rais de Rambo c os modos como figura e filme se inseriram numa luta em ·i
de discursos sociais em disputa em dado momento é, portanto, articulado torno de seu significado, gerando recursos semânticos e imagístkos que
pela cultura da mídia, que neles se abebcra e depois oS difunde, intervindo poderiam ser artict1lados de diversas maneims. Nos últimos atlas, tem havi~ J,,
assinl, nas lutas e nos conflitOs sociais. do certa tendência a estudar os ,efeitos da cultura. da mídia por meio da et- I
A cultura da mídia também articula experiências, figuras, eventos e nografia de seu público, analisando-se o comportamento dos ~s o~ o~ mo-
práticas sociais, assim como discursos. A moda, o visual e os artefatos con- dos como 0 público (por exemplo. os homens sem-teto que asststL<lm ·a
temporâneos, bem como outros signos da contemporaneidade, sutur.un ou Duro de matar [Fiske, 1993]) usam às produções da cultura da núdia.
costuram o público nos textos' cinematográficos. Na verdade, para funcionar ~mbora esses estudos muitas vezes cheguem a conclusões utilíssimas, con-
diante de seu público, a CUltura. da núdia precisa repercutir a eXperiência so- quanto ,limitadas, sobre os efcit<?S da cultura da mídia, diríamos que há
cial, "encaixar-se" no horizonte social do público,, e assim a cultura popular oulras maneims de estudar o assunto. Pode-se;; examinar a rec,epção da cul- ·
da mídia haure medos, espera.nças, fantasias e outras inquietação ·da época. tura da midia analisando-se resenhas, críticas e as maneiras como os textos
A ação figuml de filmes como Easy Rider implicava a· apresentação se inserem nos discursos pop~lares e geran1 vários efeitos diferentes. Esse
laudatória das figUras' do~ motoqueiros que encarnavam o Cthos contracul- modo de estudos de recepÇão foi formulado porWa\ter Benjamin nos anos

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1920 e 1930 e adotado por-teóricos literários como jauss,que desenvolve- portmnento machista; há quem imite Beavis and Butt-Head, reproduzindo
ram estudos de recepção literáiia para descrever o modo como a literatura '· modos de rir, de falar e talvez até seu comportamento anti-sociàt.
é recebida pelos vários públicos. _ NoS anos 1950, as image·ns ressonantes de rebeldes _e motoqueiros in·
Novos bancos de dados usados em conlpu.tador, como o Dialog e o conformados (Marlon Brando, Elvis Presley, ]ames Dean, ou esctitores
Lexis/Nexls, póssibiliiam um novo tipo de estUdo de recepção, tal como o beat1Jik como Jack Kerouac) exerceram forte ilúluência, modelaf!dü: esti-
qué fazemos neste Iívro. É possível digitar palavras como "Ra~nbo~ e "Rea- los, pensaméntos e comportamentos; nos anos 1960, as imagens ressonan-
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gan" e descobrir algumas das mitneiras como ;t figura de Rambo foi articu- tes forruh aS das figuras contraculturais. Eventualmente, uma imagem resso-
lada nos discurSos polí~icos populates. Como resultado, obtivemos cente- nante pode ser desvinculada, em termos dq;~i.to .e iii.emória, de s,ua estru-
nas de teferêndas de que lançamos mão no capítulo antetior, no· estudo do tura narmtiva, e, embora a mensagem do tex't-õf@Sse "o crime não compen-
"efeito Rambo"; pesquisas-semelhantes foram feitas com referência aos- sa" ou ~'o adultério i:raz desgraça", é a lembrança do crime ou do adultério'
principais filmes que estamos analisando, bem como_sobre a Guerra do que fica na memória, que influencia pensamentos e compdrtan1entós. Isso
Golfo, o mp e a cultura hip hop,Beavis and Butt-Head,-MiamiVice, MTY, talvez se aplique às histórias de ctimes da década de 1930, em que a ener-
propagandas de cigarro,Madonna e ficção cybe1pmzk. É possível encontrar ' .
. gia ~.'!--(<?i-ç~-
~ ~ ,._,' de uin }ames. Cagney ou de um Humphrcy Bogart ficaram em
milhares de referências que possibilitam verificar os efeitos de textos que ncy>soS~ésí}íritos, produzindo um comportamento rebelde ou criminoso, e
entram a fazer parte da cultura da mídia por meio de uma vasta gama de não o fato de seus personagens terem sido presos ou mortos. Do mesmo
discursos sociais gemdores de efeitos diVersos. mod6, o filme _ll/ew jack Óty (A gangue bt-utal, 1991),_Mario van J>eeble,
Por outro lado, embora ce1taS figuras como Rambo' e Madonna pos- pode ter teni;l;tdo transmitir uma mensagem contrária às drogas e desenvol-
sam gerar efeitos diretos poderosos, é raro que filmes, canções populares, ver uma nacyativa na qual o cri!ne é punido e não compensa, mas o queres-
programas de televisão, etc., isoladamente, influenciem o público de modo soou e influenciou comportamentos, depois, talvez tenha !lido a imagem
direto. No entanto, alguns exemplos do popular globalatingem o status de dos traficantes a viverem na riqueza.
agente influenciador direto de pensamentos e comportamentos por produ- Assim também, certas cenas paleossimbóUcas (Kellner, 1979) podem
zir modelos de sexualidade, estilo QU ação.Tais imagens poderosas são imi- ser veículos de poder9sos efeitOs na mídia, assim como a<; cenas de diverti-
tadas em todo o mundo e muitas vezes afetam diretamente seu público. mento comunitário em filmes como Easy Rider ou Woodstock podem 'ter
Contudo, em geral,foram os efeitos cumulativos dos filmes e da música dos fomentado ideologias e modos de vida contraculturais, com suas imagens
anos 1960 ql.1e artiCularam ideologias contraculturais capazes de fomentar em que as pessOas nadam nuas, fazem sexo livremente, ficam "altas" e parti-.
certos movimentos e de afetar o mo~lo como as pessoas julgam, falam e se cipapt de rituais sociais. O preftxo ''palco-" significa uma espécie de "simbo-
comportam. Ou então são os efeitos cumulativos das imagens racistas de llsm~ primordial" ou "simbolismo subterrâneo". Os paleossímQolos estãO
árabes nos filmes, nos noticiários e nos programas de televisão que possi- vinculados a determinadas cenas carregadas. de drama e emoção. Por exem-
bilitam illobilizar diScuisos antiárabes em eventos políticos como a GUerra plo, Freud descobriu que certas imagens cênicas, como a "criança que apa-
do Golfo-. E assim, conquanto a figura pum e simples de um Rambo possa nha por masturbar-se, ou que descobre oS pais fazendo sexo, exercem im-
produzir um enorme espectro de efeitos, alguns dos quais documentamos, pacto prófundo_ no comportamento subseqüente. As imagens dessas cenas
é o impactó cumulativo de todas as imagens antiárabes veiculadaS pelo ci- permanecem como palcossímbolos a controlarem o comportamento, por
nema e pela televisão que constituem negativamente a imagem do árabe, c exemplo -produzindo culpa na masturbação ou criando grande fasdnaç:ão e;
não um único filme ou uma única produção cultural. atração, ou medo e repuJsão pelo sexo. Os paleossúnbolos não estão sujei-
Os estudos culturais críticos dedicam-se à análise de certas imagens tos a exame ou controle consciente; múitas vezes são reprimidos, vedados à
ressonantes (Kellner, 1990a), instrumento para trazer à tona efeitos da ml- _ reflexão e podem produzir comportamento compulsivo. Por ísso, Frcud
dia. Certas imagens ressoam· em nossas experiências e são assimiladas por acreditava ser necessário compreender a cena para se doniinarem as ima"
nossa inente, lcvandO::nos depois a certos pensamentos· e aÇões. Às vezes, gcns cênicas, e que, por sua vez, esse domínio poderia ajudar a entenFr o
figuras populares como Rambo, Madonna, Beavis and Buti-Head tornam-se que as imagenS cênicas significam e como influenciam o comportamento.
extremamente ressonantes, mobilizando pensamentos e comportamentos; As cehas paleossinlbólicas podem influenciar profundamente nossas_
então há quem queira ser Madonna, c, p:.ra tanto, imita seu modo de vestir~ percepções como participantes de sexos, raças e classes opostas, podendo
se e seu gestual; há quem queira ser Rambo, e, para tanto, imita seu com- conforma~ comportan1entos c estilos sexuais. As representaÇões que a mi-

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dia faz dos negros como pessoas violentas e ameaçad~ras podem. produzir llll'OLOGJA E lJTOP!A
imagens negativas do·negro.Tais imagens,_que muitas vezes são apresenta·
-das em cenas de drama e suspense, podem penetrar no espírito do espec-
tador. Do mesmo modo, as imagens de violência como modo de resolver Devido à proximidade que mantêm com as condiçõeS sociais em que
problemas e exercer poder podem criar fortes resíduoS paleússimbólicos surgiram, os te:s..·tos populares da mídia constituem um ~cesso privilegiado
que moldam atitudes c comportamentos violentos. As cenas paleossünbó··· às realidad~s sociais de sua era; assim, a sua interpretação possibilita a
licas de Rambo Podem penetrar em nosso espírito, levando-nc;>s a fazer compreensão 'dã<]_uilo que está de fato acontecendo em determinada Socie-
musculação, tiro ao alvo e, talvez, agir de modo violento, como nos ·exem- dade em dado momento. Por conseguinte, as ideo~ogias da''~ultura da mídia
plos· apresentados no capítulo qJ.u! tratou do efeito Rambo. devem ser analisadas no cont(::s..-to da luta social e ~JebatCpolítico, e não
Da mesma maneira, á'> imagens paleossimbóiicas de mulheres vorazes simplesinente· como dispensadoras de um tipo de coô.Sciência cuja falsida-
e violentas, como as v:impirescas personagens de Atraçao Fatal e Instinto de é exposta e dcnuriciada pela crítica da ideologia. Embora a desmistifica-
selvagem, que veremos depois, ou de mulheres monstruosas dos filmes de ção faça parte da critica da ideologia, expor simplesmente a mistificação e
horror, podem incutir medo de mulheres. Cenas pornográficas ou degra- a dominação_ni~;.'basta; precisamos olhar por trás da superfície ideológica
dantes, que brutalizam ou mutilam mulheres, podem produzir violência para ver aS "fdtÇ-à.~ c as lutas sociais e· histódcas que geram discursos ideo-
contra as mulheres.A cultura veiculada pela núdia divulga imagens e cenas lógicos ~e examinar o aparato e as estratégias cinematográficas que tornam
poderosas em termos de identificação que podem influenciar diretamente atraentes as ideologias.
o comportamento, criando modelos de ação, moda e estilo. Além disso, <;Qm base nesse modelo, a critica da ideologia não é apenas
Ao avaliarmos os efeitos da cultura da mídia, devemos evitar o extre- denunciadora e 4eve procmar momentos de crítica sod;ü e de contestação
mo de romantizar o público ou de reduzi-lo a uma m~a homogênea inca- em todos os textOs ideológicos, inclusive nos conservadores. Como argttmen-
paz de pensar ou agir criticamente. Precisamos compreender uma contra- taram as feministas e outras pessoas, precisamos aprender a ler os textos de
diçâo:a mídia de futo manipula mas também é manipulada"e usada. Os es,-- forma crítica extraindo aspeCtos progressistas até de textos reacionários.
tudos culturais britânico~ tentam captu'rar essa contradição na distinção Também pod~mos aproveitar a possibilidade de Usar momentos ou aspectos
entre codificação e descodificação, em que os textos da cultura da mídia mais liberais ou progressist.'lS de um filme em contraposição a moment':s me-
podem ser codificados das formas mais grosseiras, ideológicas e banais, mas nos progressistaS, Como quando Jameson 0979, 1990) extr.d os elementos
o público pode produzir seus próprios significados e prazeres com çsse socialmente críticos de filmes como Dia de à1o (Dog Day Afiernoon, 1975)
material. No entanto, é um erro exagerar no caráter ativo do público, como oujaws ~Tubarão, 1975), que são postos em conn-a_ste com posições mais
fizeram Fiske e outros, e no seu poder contra a cultura da mídia.A mídia é conservadoras e usados para criticar aspectos da soctedade.
uma força treme1~damente poderosa, e subestimar seu poder nã~ traz be· Ademais, a_crítica cultural radical deve buscar os momentos utópicos,
neficios aos projetos críticos de transformação social. as projeções de mundo melhor que se encontram em grande número dC
De qualquer modo, os efeitos da cultura· da mídia são muito comple- textos (Bioch, 1986). Ampliando esse argumento, pode-se afirmar que,
xos e mediados, exigindo estudos da origem e da produção de seus textos, como a ideologia contém construtos retóricos que tentam per~uadir e con-
da distribuição e da recepção destes pel() público e dos modos como os in- vencer estes precisam um núcleo relativamente ressonante e atraente, e,
divíduos os usam para produzir significados, discursos e identidades. O me- portán~o, muitas vezes cOntêm promessas ou momentos de emancipaçãq. _
lhor modo de discernir tais efeitOs é por mdo de estudos concretos da ma- A especificação dos momentos utópicos nas produções culturais mais os-
neira como certas produções da cultura popular, como os filmes Rambo, o tenSivamente ideológicas constituiu o projeto de Ernst Bloch, cuja grande
rap ou Beavis and Butt-Head, circulam e produzem efeitos na cultu'ra da obf'.t Thc Principie oj Hope foi traduzida pat:<l: o inglês em 1986 (ver K.ell-
mídia c na vida çoÚ(Hana. Por isso, continuaremos tais estudOs concretos ner, l994b). Bloch faz um exame sistemático do modo como os devaneios,
adiante, nos próximos capitülos, pois antes veremos um pouco mais de teo- a cultuf'J. popular, a grande literatura, as utopias políticas e sociais, a ftloso·
ria sobre as maneiras de aprender a "ler" a cultura da mídia de modo críti· fia e a religião - muitas vezes descartados como ideologia por alguns críti-
co e, ~sim, aumentar nosso nível de infonnação sobre ela. cos ideólogos marxistas - contêm momentos emancipatórios que projetam
visões de uma vida melhor capaz de pôr em xeque a organizaÇão c a estru-
tura da Vida no capita:liSmo (ou no socialismo estatal).

142 143
Durante toda a vida, Bloch argumentou que o marxismo estava vida- como nacionalista. Nossa proposta sobre o poder de atração das obras da cu(·
do por 1,1ma abordagem unilateral, inadequada e negathra da ideologia. Para · tura de massa implica que tais obras nâo podem administrar as ansiedades em
Bloch, a ideologia é como Jano, tem duas faces: contêm erros, mistificações torno da ordem social se ante'$ não as tiverem revivido e não thes tiverem
e técnicas de manipulação e dominação, mas também contém um resíduo dado alguma expressão rudimentar; cliremo~ então que ansiedade e espe·
ou excedente utópico que pode ser usado pela critiea social e na afirma- rança são duas faces d1 mesma consciência coletiva, de tal modo que as obras
ção da emancipação política. Bloch acreditava que mesmo as produções da cu(tum de massa, ainda que tenham por função legitimar a ordem vigente
ideológicas contêm expressões de desejo e de necessidades para as·quais - oü"ôi.Jtra pior-, nãp podem cumprir sua tarefa sem colocarem a serviço
a teori~ e a política soda.listas deveriam atentar a fim de criar programas e dessa função as e~peranças e as fantasias mais profiindas e fundamentais da
discursos capazes de fazer apelo aos desejos profundos que todos têm de co\ethidade, às quais se pode di+er, portanffi-;-qií.""e dernm voz, mesmo que de
umavida melltor. Portanto, as ideologias dão pistas sobre as possihilid~des maneira distorcida.
de desenvolvimento futuro e contêm um "excedente" que não se.exaurc na (J'ameson, 1979: 144)
mistificação ou na legitimação. E as· ideologias podem conter ideais tÍorma-
tivos por meio dos quais a sociedade vigente pode st;r criticada, assim . Tol!. Guu é, sem dúvida, mna utopia conservadora que usa as forças ar-
como modelos de uma sociedade alternativa. mad.is··'tbinô cenário para imagens utópicas de comunidade, romance, he-
Inspirando-se em Bloch,Jaffieson af1rinou que os textos da cuttura de rofsmo masculino e auto-afirmação. Filmes como Tubarão, por outro lado,
massa freqüentemente têm momentos utópicos, propondo que a crítíca poderiam us.ar imagens utópicas para fazer uma critica da ausência de vida
cultural radical analise tanto as esperanças e fantasias sociais do fUme quan- comunitária ~de sua destruiçã_o pot· interesses comerciais. Os textos popu·
to a~ vias ideológicas pelas quais as fanta..<;ias são apresentadas, os conflitos lares podefll., assim, conter também uma crítica social em seus roteiros
são resolvidos, e as esperanças e ansied1des potenCialmente destruidoras ideológicos, e uma das tarefas da crítica cultural radical é especificar signi--
são administradas (Jameson 1979, 1981,.1990). Em sua leitura de Tubm·ão, ficados utópicos, críticos, subversivos ou contestadores, mesmo nos textos
por exemplo, o tubarão representa vários medos (a natureza orgânica fora da cultura da núdia (ver Kellner, 1979). Essas produções podem conter cri-
de controle a ameaçar a sociedade artificial, a especutação financeira a cor- tiCas implkitas e até mesmo explícitas ao ~apítalismo, ao sexismo ali ao ra-
romper a comunidade, pÓndo-a em risco, a sexualidade destntidora a amea- dsmo: ou até mesmo visões .de liberdade e felicidade que podem propiciar
çar de desintegração a família e os valores tradicionais, etc.), medos que o ~rspectivas críticas sobre a falta de felicidade ou de liberdade na socieda- .
filme tenta conter garantindo a derrota do mal pelos r~presentantes da es- de exístente.-The Deer Hunter (O francO atiradm', 1978), por·exemplo,
trutura de classe vigente. No en.tanto, o filme também contém imagens utó- enÍbora seja um teXto reacionário (Kellner e Ryan, 1988), contém imagens
picas da família, do reL1.cionamento masculino e da ayentura, assim como utópicas de comunidade, classe trabalhadora, solidariedade ~tnica e amiza-
contém, sobre o capitalismo, visões criticas que articulàm medos de que a de que criam perspectivas críticas sobre a fragmentação, a alienação e a
especulação financeira sem freios destrua "inexoravelmente o meio ambien- perda da vida comunitária no dia-a-dia do cápitaUsmo contemporâneo.
te e a comunidade. As. imagens utopistas da cena em que todos se drogam e "viajam" num
Do ponto de vista de Jameson, a· cultura de massa articula conflitos· casebre, no ftlme Platoon, contêm visões de harmonia racial e felicidade in·
sociais, medos e esperanças utópicas dos nossos dias, tentando_ contê-los e dividual e social que constituem uma perspectiva crítica sob:rC as angustian-
garantir tranqüilidade por vias ideológicas. Por conseguinte, a crítica cultu- tes cenas de guerra e codificam a guerra como uma atividade hutnana re-
ral exige uma "hermenêutica dupla" que atente para a ideologia e a utopia. . pugnante e destrutiva. As imagens de solidariedade racial e transcendência
Para Jameson: nos números de dança de Zoot Suit (1981) constituem um contraste utópi-
co e crítico da opressão dos negros vistas nas cenas do filme que retratam
As obras da cultura de massa n.'io podem ser ideológicas sem serem ao a. Vida diária e as prisões. E a transformação da vida nos números musicais
mesmo tempo impÜclta ou explicitamente utópicas bem como não poderiio .de Pennies From Heaven (1981) constituem uma perspectiva crítica sobre
manipular se não oferecerem alguma genuÜia nesga de comentam.ento como a degradação da vida diária causada pelas coerções do sistema econômico
suborno de fantasia para o público que é assim m~niputado. Mesmo a "falsa injusto e iiTacional que informa as partes realistas do fúme.
consciência~ de um fenômeno tão monstruoso como o naZismo foi alimenta" Além disso, os filmes de HoUywood, mesmo os conservadores, ttazem à
da por fantasias coletivas de tipo utópico, com aparência "socialista" assim cena medos e esperanças que contestam as relações de poder heg.emôn.k:as

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T
.
.

e hierárquicas dominantes (Ryan, 1989: 111 ss.). Os te'ctos ideológicos, alguns aspectos cogm·1·tvo s e utópicos para atrair os .indivíduos. · . . Se a ideolo·
'
portanto, põem à mostra tanto os sonhos e os pesadelos significativos de gia não passasse dC mentira e mistificaçã?, não tena po~er so~r~ a expe·
uma túltura quanto os inodos como essa cultura está tentando canalizá-los . • . de v·d·
nencta t "• e , se não tivesse aspectos Interessantes, ~ 1
nao atratru'das p-cs-
textos ideológicos muitas vezes tem ~ cog-
_paro manter suas atuais reJações de ppder e-dominação.Thp Gun, por exem- P rt
soas. o ;yt o, t Os · ·d conteu
a gum - · e
plo, mostrn a notcessidad!; de realização pessoa.!, reconhecimento, vida comu- · · e moment os .,c 10· picos que os estudos ,.culturrus
mttvo .- evem exammar
nitátia e amor. Apresenta o (dúbio) argumento de que essas necessidades po- .dtscutlr.L
· · M as • a cn•1·tca da ·dcologia
I
também esta mteressada
.
noct·modo
- como· ·
dem ser satisfeitas pela vida milithr. OutrOs filmes mostram que a sociedade 1 · 1u d.~b-
at·deoogta t ;;0·a os ·mruvíduo" levando-os- a ace1tar as c~on tçoes soaa1s
L , ,,., •

atual não pode satisfazer tais necessidades nem aplacar tais medos, como e os mo d os d e vt·da da atualidade. A ideologia a-oresc~ta.ç__omo -~----.•. -<> -
naturats,
h. • ·
quando Thelma e Lou!se (1991) sugere que as mulheres devem tomar me- como senso· comum, co ndi ç-ões que são fruto de"urij.}!.construçao . di 'd lSton-
didas radicais para manterem a autonomia-na atual socieda~e patriarcal. E um ca, como se .osse ' na t ucal Rambo massacrar centenas. _ de m VI uos e
documentário como Roger & Me (1990) mostra a destruiçjo das comunida- depois voltar-se para o governo c seus computado~s. . . .;-
des trabalhadoras quando as mi.dtinacionais fed1am su:is fábricas. .d . 1 · ambém apresenta como universms os mteresscs que sao
. A 1 co ogta .t . · 'ses
Dessa perspectiv.t, um estudo cultural critico Pcve não só criticar a.s ~
específicoi' ·' '' . como .se fosse-interesse de todos. mtcrvtr. em pat o-
de ttrupos,
ideologias dominantes, mas também detectar quaisquer momentos utópicos, estrangetros -~:~,,,~. a.,."uu··m·ogos~comunistas ou ãrabes. A 1dcologu. torna P _
. ·.•.~ma
contcstadotcs, subversivos e emancipiltórios nos construtos ideológicos, mO- ..
sttrvas con _ e 1'o~as
" d.tçoes ' ·..-
ne<>ativas
"'" '
como se fosse bom os ·
amcncanos
. ·
em· A
mentos esses que são contrapostos às formas vigentes de doníinação. Esse pregarem mercenanos • . e ....., ,....entes secretos par-a fazer seu ,sernço SUJO. hi ,.i-
,''
ptocedimemo inspira-se no tipo de crítica imanente praticado pela Escola de ideologia, portantQ{ representa o mundo às avessas: o que e _cultura1 e s-
Frankfurt nos anos 1930, em que as formas iniciais de ideologia burguesa de- toricamentc conti_ngente aparece como natural e _etern_o; os Interesse~ par-
mocrática eram contrapostas às formas mais reacionárias da sociedade fuscis- ticulares de uma classe aparecem como universais; as unag:~s, os mttos e
ta. do momento. Uma crítica -inlaneme da sociedade cOntemporânea, as narrativas eminentemente políticas aparecem com~ apo~ttt~a.;. .
pottanto, contrapõe seus próprios valores contra as fonnas e práticas sociais • log·a pois é uma retórica que tenta se~luzu' os mdi~·tduos para
A t.dco
da atualidade, que renegam ou contradizem valores amplamente reconheci- 1, • • d 1 as e
qneest~sse-t en1
·d ,·fiquem com o sistema dommante - . e va ores,
A • d crcnç ··d·'
dos, como liberdade c individualismo (ver Kellner, 1984, 1989a).Assim, as ·
compot1amentos. Reproduz •as condições reais de extstencta ~ - - esses . m htvt·
ideologias burguesas de liberdade, individuallsmo e reconhecimento dos di- duos mas de uma forma mistificada na qual eles _?ao conseguem t~co? c-
reitos, conquanto mascarem até certo ponto a existl:"tlcia de uma classe diri· , t egato·va e historicamente cónstnuda,. portanto
ceranaurezan , · modificavel,
1 ·e
geme e dominadora, t~bém_contêm momentos críticos e emanCipatórios_ de sua socjcdade. No entanto, o tr.tbalho da ideologt.a e mmto comp ,exo,
que podem ser usados para criticar a supressão ou a restrição de direitos e ' · surgt·das· na Frailça
é para as teonas · na década de. 1970 .que nos votamos
liberdades na sociedade capitalista. A prática, pois, daquilo que a Escola de em busca de novas perspectivas sobre cultum c tdeologia que possam ser
Frankfurt chamou de "critica imanente" contrapõe ideologia a ideologia,· úteis aos estudos culturais.
usando jdeOÍogias mais racionais c progressistas contt-a outras, mais rePressi-
vas e reacionárias (por exemplO, contmpondO o liberalismo ao fuscismo ou.
ao conserv--.tdOrismo da Nova Direita). Os teóricos críticos da Escola de Frank-
furt, porém, nunca empreender-am tal critica imanente· da cultura da núdia,
e aqui afirmamos que tal projeto pode ser útil aos estudos culturais de hoje,
substituindo modelos denunciatórios anteriores.
Por conseguinte, é preciso desconstruir distinções muito nítida~ entre
__ i.deologia e ciência ou teoria; ou ideologia e utopia. 7 " A ideologia precisa ter termos de 1deo . . •,am,b·m
0ogm. c ' possível com>Jpor discursos ideológicos
- d c criticar
1deuma
vis-
ideologia do pomo de \ista da outra, como quando atacam~s o .fu~~~:m~- ~soo: sentido
'•m<'i>.h<ralTcoriasque,muncontexto,podcnamser!{eoogt' n ·
ta d o h uman.., ' ' · ~- b -.,. 5 em outro
73 Althusser deseja contrapor di:ncia e ideologia, como "outros" mdkais entre si,
enquanto Mannheim, Bloch, Ricot:ur c outros opõem ideologia a utópia. Diriamos que ~e legitimarem tm\a
1
o~dem ~~c~;;l 1 ~'~::.;~~:!:~a~; t.:~~:~~~"~o -;:;tl~ar antig~.a
não cabe fazer distinções tão nítidas, que ideologia e ciênü1,assim como ideologia e uto- como quando o marx1smo <.:x:trc erspcctiva critica radicalnis.socicdadcs c'a-
pia, esrão interligadas. Conmdo, acreditam05 ser o conceito de cultum mais amplo que o União So\iética,cnqu~~~od~pre:;.:n~a~~n;.~~ca. são mntexwais, pois usam normas em
pit,1 llstas. Portanto, touv ISCUISO · •.
de ideologia, e pensamos que, em nível analítico, é possível ~op~sar vârios discursos em_ contextos espcc..uCOo,•o , , ".,,representam padrões ab-solutos de cnt1ca. r .

147
HEGh\IOSlA, CONT!C\-HEGEMON!A E DF.SCONS'l'RUlTvlSM() lidariedade entre as mulheres fossem impossíveis. Contudo, esse 'fmal
também poderia ser, interpretado como afrrmação de sua solidariedade e
· O desenvolvimento de novos modos de ler e criticar os textos ' em~ .
como indicação de que as m_ulheres não podem obter libertação ria atual
preéndido pela chamada nova teoria francesa, também tem algumas impor- sociedade de violência e poder mascuUno, devendo transformar radical-
·tantes implic~ções para o projeto dos estudos culturais. Vários pós-estrutu- mente a. sociedade e a cultura antes _que a libf:rtação real seja possível. Ob-
ralistas franceses _contestaram a, uma visão marxista um tantQ simplista de viamente; os filmes não têm uma única mensagem simples e podem dar
que a ideologia se situa no texto e .constitui o seu cerne, e de que a crítiéa origem a múftlplas leituras, dependendo dos aspectos que a crítica prefim
da ideologia é constituída apenas pela r~futaçãci e a demolição da propos- focalizar e da complexidade do texto em si. ., · .
ta ideológic_a nuclear do texto. Contra esse procedimento, teóricOs conio Os elementos periféricos dos filmes pode~ imp~rtantes também
Roland Barthes, Pierre Macheray,)acqúes Derrida e outros pós-estruturalis- por .outras vias. Na seqüê?cia de abertura de Um tim da Pesada (Beverly
tas propõem novas maneiras de ler os textos e empreende!' a crítica da Hills Cop) temos um retrato bem realista do gueto negro de Detroit _
ideologia. Segundo eles, os textos devem ser lidos comO expressão de vá- precisamente o mundo ,étue o projeto ideológico do filme tenta aPagar,
rias vozes,e não como enunciação de Uma única voz ideológica, que'preci- visto qu,e a:aÇãÇ> muda para Beverly Hills, onde está a classe alta. Cruising
se então ser especificada e atacada. Desse modo, exigem leituras polivalen- (Parceúbs;,dtrfíoite, 1980),.embora constitua um ·ataque homofóbico à vida
tes e um conjunto de estratégias criticas ou textuais que dewendem suas dos gãys, ~ostra a ambivalência sexual dq policial (desempenhado por AI
contradições; seus elementos contcstatórios periféricos e seus silêncios es- Pacino) e, indiretamente, a animação das cenas gays em algumas das suas
trutura.dos. Ei<>as estratégias comp~eendem a análise dO modo como, por representações,;r:inematográficas. Conforme argumenta Robin Wo~d
exemplo, o que é periférico nos textos pode ser tão significativo quanto o (Wood, 1986),alguns textos cinematográficos são inerentemente incoeren-
que é nuclear em !:ermos de posições ideológicas, ou como seus ekmen- tes e contraditÓfios. Nesses. casos, a crítica da ideologia poria à- mostm con-
tos perifericos podem desconstruir posições ideológicas afinnadas no tradições ideológicas centrais ou tentaria mostrar os modos como aquilo
texto por contradizê-las ou enfraquecê-las, ou de que mOdo o não-dito é tão que parece ser posição ideológica ou argumento nuclear é, na verdade,
importante quanto o que foi realmente dito. · questionado e solapado por elementos contraditórios ou periféricos do
Tal estratL""gia implica dar atenção ao periférico, aos elementos aparen- -,__·. texto. Ess~ procedimento mostraria então como as ideologias podem en-
temente-insignificantes do texto, bem como às posições ideológicas especí- trar em contradição entre si ou falltar, demonstrando rachas, fissur--.t.s, pon-
ficas afirmadas.Att Unmarrled Woman (Uma mulher descasada; 1978), tos vulneráveis e fracos e lacunas dentro da própria ideologia hegemônica.
por exemplo, apresenta a ideologia do temin'ismo liberal, segundo a quarEri- Th!nbém ·se deve prestar atenÇão ao que fica fora dos textós ideológicos,
ka (jill Clayburgh) é capaz de dese~volvcr-se mais plenamente em termos pois freqüentemente são as exclusões e os silêncios que revelam o projeto.
de relações e, de carreira depois de ser abandonada pelo maridO, que: se vai ideológico do texto. Por exemplo, filmes corno O franco atirador (Tbe Deer
com uma mullter mais jovem, No fim do filme, da está andando alegre e sal- Hunte-J) e outros de retomo ao Vietnã deixam de fora as atrocidades arnerica-
, titante por uma rua de Manhattan com um: quadro enorme que acabou de · IJitS cometidas contra os vietnamitas (retratadas em filmes como Plqtoon e Pe-
ganhar do namorado (A1an Bates), Com quem se recusou a partir imediata- ·cados de gue-l'ra) e apresentam os soldados americanos como vítimas
mente para New Hampshire para dedicar-se à StJa carreira. Quando Erika inocentes de vietnamitas e comunistas rnaÍvados. As apresentações ide9lógi-
atr.wessa a rua, três trabalhadoras negras e latinas param para olhá-la; nesse cas das mulheres da sociedadé contemporânea n.os (limes de Hollywood mui-
ponto a cena é congelada, enquadrando seus rostos, o que enfraqueée a afir- tas vezes deixam de fora os modos cOmo as mulheres estão se unindO para lu-
mação ideológi.ca ,feminista e liberal do filple por mostrar que a maioria das tar contm a opressão !llascuUna, não só por meio da amizade, ao modo de
mulheres não pode se dar ao luxo ou ter o privilégio de faZer escolhas que Thelma e Louise, mas também por meio da organização e da formação de as-
· só as mulheres das classes ~-yperiores, como Eiika, podem fazer. sociações. A hegemÓnia, portanto, ftmciona por exclusão c margfuatização,
Thelma e Louíse, por outro lado, apresenta um feminismo mais radh a:;sim como por afirmação de posições.Jdeológicas especificas.-
cal-na sua crítica à brutalidade masculi~a que obriga as Protagoriistas ]l yio- Por isso, tais métodos de crítica da ideologia incentivam o critico a in~
\
lência e ao crime. No entanto. o final poderia ser interpretado como ·u~ so. teressar-se tanto pelo modo como a ideologia falha qua"to pelo modo
!apamento da afirmação de irmandade 'r- triünfo das ,m:ulheres ao mostrar corno ela ú:m sucesso, pelo niodo como os textos ideológicos constituem
as protagonistas sainô.o de carro de um rochedo, como se a libertação e ·so- lugares de tensões e dissonàn~ias_ mesmo .quando parecem harmoniosos e

149
ideologicamente bem-sucedidos.· O primeiro filme da série Pers~guidor n:ares e talvez não conscientcme11.te percebidas.·A critica diagnÓstica,, I
imp~a~~vel ~Di;ty ,Hany), por exemplo, embora seja sein dúvida um ape- portanto, deve pressupor uma dimensão de profundidade nesse tipo· de,
lo dJretttsta a let e a ordem, mostra um cotúlito entre visõés liberais e con- cultura e usar métodos de interpretação de mitos e símbolos para trazer à
' servadoras sobre a execução da lei, e, ainda que tente privilegiar a versão tona sjgnificados ocultos, latentes e subliminares.
cons:rvadora, retrata uma sociedade tão àvassalada pelo crime, pela cor- A aplicação de método~ psicanalíticos à Icitum de Top Gun, por
rupçao e pela inércia dcsespcrnnçada que uma leitura crítica poderia exemPlo, indica que o filme versa sobre o poder fãliç_o, as ameaças aos va-
demonstrar serem .deficientes tanto as soluÇões libt:;.r.Us quanto ~as conser- lores masdUinistas dos anos 1960 e 1970 e a sua reafirmação nos anos·
vadoras,~ que someute. uma rcestr~turação social q~.dical pode resolver os 1980. Ser "top gun'"' evidentemente significa.!>Cr.supi:'rgaranhão c superpi-
·problemas que o· filme apresenta. Sem querer, talvez, a conclusão do loto de caça aéreo, e as duas competências ~relaCi'Onadas em tOdo o
primeir~ fibne ~série, em. que Harry joga fora o distintiv:o, aponta para filme. Quando Maverick sai·triUnfull;te de suas ráÇãnhas militares consegue
uma soctedade tao corrt!pta que até a solução direitista para o crime deve a mulher que queria; quando fa_llia, ela o deixa; quando triunfa, nO fun,·eia
falliar inevitavelmente. No fibnc, o herói conservador individualista sai ah- está ali para ?alidar sua vitória. Top Gun e~tá cheio de símbolos e, poderes
dando sozinho pela natureza (pura), mas os interesses econômicos conser- fáticos, Qe iniagens da potência masculina, desde as primeiras imagens dos
va~ores, por sua vez, estão destruindo a natureza a qU:e aspiram os seus fa~: aviõe~ f\liCíi até as cenas de batalha do desfecho. Portanto, a perspectiva
taststas, mostrando, assim, que a solução conservadora clássica é cada vez psiCanalítica reforça a feminista, e não por acaso muitas feministas adota-
mais indefensávcl no mundo moderno: ' mm as perspectivas psicanalíticas .
Portanto, a crítica desconstrutiva mostra como os projetos ideológi- Numa leitura diagnóstica, Top Gun e.-x:pressa o medo de qüc ó poder
cos falham ou minam suas próprias mensagens e intenções. Os textos da rhasculino estdja sendo ameaçado pelas mulheres na sociedade atual e rea-
cultura da mídia são complexos e exigem leituras polivalentes. No entanto liza um resg~tc de privilégios. Certo númerO de ftlmes dos anos 1980 e
t!ão são tão polissêmicos que possam significar qualquer coisa, e 0 púbiic~ 1990 também apresenta mulheres fálicas como ameaça aO poder masculi-
e levado a aceitar certas posições por meio da mobilização de todo 0 apa- no e à domestiddade familiar. Parte daquilo que Susan faludi diagnosticou
rato cinematográfico, televisivo, etc. Embqra de poSsa resistir às leituras como reação da mídia ao feminismo (1991), filmes como Atração fatal e .,l
"dominantes", n.'io é certeza que serripre faça isso, e siio poucos os indícios Instinto selvagem, retrata mulheres fortes, solteiras, independentes e bem-
a fundamentarem a crença de Que ele sempre lê os textos contrariamente . sucedidas numa visão extremamente negativa. A vilã de Atração fatal
à cultura dominante, como Fiske chega perto de afirmar. Na verdade, os e~ (1986), uma editora solteira e bem-sucedida chamada Alex e representada
tudos dt:ste lívro destroem a sua afirmação de que"n:Ío pode haVer cultu- por Glerln Close, seduz um homem casado, Dan Gallagher (representado
ra popular dominante, pois a cultura popular sempre se forma como rea-·· por ~chael Douglas), e passa a persegui-lo obsessivamente, procurando
ção às forças de dominação, e mmca como parte delas" (Fiske, 1989a: 43). destruir seu casamento e apoderar-se dele.
Conforme indicarít nossos estudos de Rambo, Top Gun ~ outros filmes mi- Faludi comenta que o ftlme, inicialmente, pretendia ser um retrato so- ·
titari~tas,_sexi~tas e racis_ras: a cultura da núdia às vezes IegÚi~a as forças de lidário dos dilemas de uma mullier indt-1Jendente e só, mas a versão original
d?mmaçao e mduz o publico a extrair prazer da adesão a posições ideoló- fazia dela uma vítima trágíca da situação, que acaba por suicidar-se numa ba-
.j
gJ.c~s, outras vezes ~1ão consegue fazer isso c outras ainda leva ao prazer por nheira. E.'l.Se final, porém, foi refeito, e a esposa acaba por atirar na mulher
mc1o da contestaçao das ideologias e das instituições dominantes_?·J As en- só, que o filme leva o público a odiar,com·seus contrastes entre a vida fami-
trevistas etnográficas feitas com o"público na busca de suas interpretações liar. feliz e a perversa ame~a que Ale..-x representava. Uma cena-chave a
sobre a cultura da mídia c de análise de seus etdtos devem ter em Vista 0 mostm a observar em atitude de voyeut· uma cena de familia feliz em que
faro de que muitas mensagens da cultura veiculada pela mídia ·são sublimi- Dan presenteia a filha com um coelho, sob os olhares afe"tuosos da espOS<;l. .I
Alex é vista do lado de fora,a olhar, num momento em que o filme dramati·

74 Ver apêndice de Camem PolJttcu, em que se faz·um estudo de Cntr.,;istas. com 0


za precisamente aquilo que aquela mulher sozinha e bem-sucedida na car-
reira está perdendo; e ela vomita quando percebe tudo o qt~e lhe falta ..
I
público em torno de mensagens e efeitos polltiCos dos filmes populares.' A enti:evista O outro lado de Atração fatal é a momt da história para os homens,
apresen)a toda uma gama de reações a e.~ses filmes e de leituras das questões politkas
pois, os adverte de que, caso se desviem da monogamia matÍ-imonial- nem
(Kdlncr c Ryan, 1988). muitas das qt!ais adotam a codificaçiío ideológica dos filnJes
>:mtuanto outras resistem ou apresentam outras leituras. que por uma só vez -,o resultado são a desgraça e a destruição daquilo que

150 151
é apresentado coino a coisa mais ~portante da vida. A--mão que bala~ça assumissem o poder fálico.Tanto·a escritora de Instinto selvage1Í1 qbanto
o berço (1992) contém problemáticas semelhantes a favor dá família tradi- Alcx, de Atraçiio fatal, podem ser vistas como. veículos dçrtisôrios do
éional c do papel tradicional das mulheres, contra· as mUlhereS sós. Num ro- pOder 'fático_ a investirem furiosamente com facas e furadores de gelo, suas
teiro melodramático, uma mulher casada e Ieliz, Claire Bartel (rcprcsc~tà­ arrflas de eleição, súnbolos cruamente freudianOs do falo violento.
da por Annabella Sdorr.t), conta que seu ginecologista a molestou sexual- A crítica diagnóstica, cOmo a que ilustraremos e desenvolverem~s ~os
mente; outras mulheres fazem a mesma queixa, e ele se. suicida, o que leva estudas· seguintes, usa a história para ler os tcxt~s e os textos para ler a
sua esposa, Peyton (representada por Rebccca De Momay), .i· sofrer, 'um Wstória. Essã·óptica dualista Possibilita compreender as m(útiplas relações
aborto. Num plano hiperbólico de vingança, Peyton se introduz no lar dos entre textos e contp:tas, entre cultu~:a da tnidia "
e hi-Stória.
. .,. Nossa critica
Bartcl como babá de seus dÜis filhos e- tenta destntir a mãe de f<~.mília, para diagnósUca da cultura contemporânea da míi!i~J,Bdic.i (j_ue a hegemonia
vingar a morte de seu marido. · ideológica na sociedade americana hoje_ é complexa, controversa e está
E assim,_ mais uma ve_z, os homens são avisados de que, caso se des-- sendo constantemente quéstionada.A hegemonia.é negociada e renegada-
vicrn da fidelidade matrimonial, o resultado ·será a desgraça, enquantO as da, é vulnerável a ataques e à subversão. Nos últimos anos, por exemplo, a
mulheres· são mostradas como seres capazes de descambar pai-a a loucura hegempni,a '~lítica da Nova Direita no governo Reagan transitou para um
e a violência quando não têm um homem que tome cont~ delas e possibi- conseiv:rt;tbN.Sino mais centrista no governo Bush, que, por sua vez, foi se
lite a realização de sua natureza feminina. Numa das cenas, reyton é sur- tornãndo. cada vez mais inilitarista na esteira da· invasão do Panamá e da
preendida por um negro que trabalha para a família a amamentar ao peito Guerra do Golfo. No entanto, apesar da evidente popularidade desta últi-
o recém-nascido dos Bartel; ela obtém su~ denlissão com a falsa acusação ma, a hegemol\_~ de Bush acabou por se tornar vulnerável, trôpega e passí-
de que ele molestou sexualmente a filha do casal. A imagem da mulher vel de ser des.trUída c revertida --o que, na verdade, aconteceu na eleição
com ftlho répresenta a norma para as mulheres; Peyton, a qUem isso é ne- presidencial de 1992. •'
gado, acaba impelida a extrt:mos psicóticos na tentativa de desempenhar A leitura diagnóstica da cultura da mídia, portanto, possibilita a
esse papel. E nos dois filmes é a esposa que, lutando por suà família, mata compreensão da situação polít_ica atual, dos pontos fortes e vulneráveis das
.aquela que ameaça sua felicidade familiar. ' forç;is políticas em disputa, bem como das esperanças e dos temores da
Atração fatal e A mão que balança o b"et·ço Contrapõem boas e máS pop1,1lação. Dessa perspectiva, os textos da culfura da mídia propiciam uma
mulheres: as mulheres tradicionais são representadas como boas boa compreensão da constituição psicoló{i:ica,sociopolítica c ideológica de
,enquanto as profissionais independentes, celebradas por certas versões determinada sociedade Ctn dado momento da história. Sua leiturà diagnós-
do feminismo, Ou as mulheres simplesmente sozinhas, são retratadas tita também permite detectar as SÇ>luções ideológicas qué Cstão sendo ofe-
como carentes e c<,~.pazes de comportamento vil t:: destrutivo.Jnstihto sel- re~idaS' aos vários problemas, sendo então possível prever certas tendên-
vagem, por outro lado, envilece as mulheres como tais com a história de cias, entender problemas e conflitos sociais e aquilatar as ideologias domi-
uma escritora bem-sucedida (representada por Sharon Stone), cujos fami- nantes e as forças contestadoras emergentes. Por conseguinte, a crítica po-
liares, amantes e inimigos são misteriosamente assassinados. o maiS im· lítica diagnóstica possibilita perceber 'as limitações das ideologias políticas
pressionante desse filme é o grau de envilecimento de todaS as person· conservadora e liberal _predomin.antcs, além de ajudar a deCifrar a atraçãO
agens femininas. O complicadíssimo roteiro não esclarece se a escritora constante que exercem. Possibilita apreender os anseios utópicos de dada
ou uma psicóloga da polícia obcecada pela escritora são realmente culpa- soCiedade, desafiando os progressistas a desenvolverem repreSentações
das do crime. Duas outras personagens femininas importantes, a· amante c'ulturais, alternativas políticAs e práticas e movimentoS que .lidem com
da escritora e uma mulher mais velha, também são mostradas como assas·· c_ssas predisposições.
s~nas.em série de menlbms de suas respectivas famílias, numa rep~esenta­ Tal leitura diagnóstica, portanto, auxilia na formulação de práticas po-
çao das mulheres como seres malvados e perversos em si-- estereótiPos líticas progressistas que respondam a esperanças, medos e desejos impor-
sexistas· tradicionais. · tantes, bem como na construç.âo de alternativas sociais fundamentadas nas
Instinto selvagem também denigre as lésbicas, apresentanda:-as como matrizes psicológicas, sociais e culturais existentes. Por conseguinte, não só
pervertidas e vorazes, e t·etr--.tta as mulheres como seres desejosos de assu- possibilita outro método inteligente de interpretaçãÓ de filmes como
mir o poder e o controle fálico masculino.Na vérdade, o filme pode sef h-t- também fornece armas críticas ads iil.teressados em criar uma sodedàde
terpretado como uma alegoria alarmista daquilo que as mulheres fariam se melhor.

153
pação americana, suscitando, assini:, in~agaÇões sobre a intervenção ~pe­
PL4T00N. UMA CRfHCA DlAGNÓST!CA riijlista no TerceirO Mundo.
_., __,. Os dois filmes mais impottyltes nos debates de Hollywood sobte o
Quase duas décadas depois da que4a de ~aigon para as forças comu- VJ.etnã, na década de 1970, porém, O franco atimdm· (1978) e Apocalypse
nistas o'Vietnã continua serido assunto de disputas acaloradas na cultura Now (1979), usavam. um roÚ:iro "coração das trevasn* para apresentar visões
e na ~olítica americana. Como mostra J William Gibson (1986) em seu racistas dos americanos "inocentes~ atirados num conflito violenta: no Orien-
livro Tbe PeifectWar:Technowar in Vietnam, os libeiais, desde o come- te ~misterioso!'~€ ''selvagem" .Ambos os filmes apresentam visões míticas do
ço, apresentaram o Vietnã como uma série de "erros trágicos", enquarito heroísmo masculino, na tentativa de salvar algumas ~virtUdes redentoras da
Os conservadores põem a culpa da derrota nos políticos e nas excessivas den'Ota americ~na no Vietnij, e ambos se esquiva"tn:çi.Jwne'Sfumente das cau~
"restrições~ ao uso da força militar. No rescaldo da guerra, liberais e es- sas, da história e da real trajetória da guerra do Vietnã (ou seja, Versam mais
querdistas afirmavam que a débêtcle demonstrou os limites do poder mi- erit torno de "macheza" e "heroísmo" do que do próprio Viç:tnã).
litar americano, a impossibilidade de policiat o mundo e de deter movi-~ Durante a era Reagan, fantasiaS ideológicas comb Rambo, Red Dawn
mentos de libertação em todos os lugares. Para os conservadores, ao (Aplanhece.r .-'S4-~zgrento), Missing in ActiOn, Top Gun, a minjssérie de 1V
contrário: a ·'slndrome do Vietnã" representou ausência de vontade, covar- Amertkà ~'9un-ás produções da cultura da mídia representavam agressiva-
dia e derrotismo dos liberais, que deveriam ser sobrepujados com a um en- mente<posÍÇões direitistas sobre a guerra, o militarismo, o comunismo, etc.
io das forças militares e recmdesdmento da intetwenção. Cqm as vitórias Esses tilmes e outros como A força do destino, Guerra nas estrelas e In-
presidenciais. de Ronald Reagan em 1980 e 1984, _a versão direitista diana fones, ser;viram ad tutuseam ao reaganismo como pfopaganda im-
tornou-se oficial, e a origem dds problemas de Reagan com o escândalo plícita e expliciif e como programa intervencionista e militarista distinta-
h"ã/Contras, pode ser buscada na incapacidade da direita de aceitar os li- mente de direitâ. Nesse contexto, Platoon pode ser visto como uma inter-
mites do poder americano e no seu impulso obsessivo de deter o comu- venção liberal-esquerdista no debate de Hollywood em torno do Vietnã.
nismO, dcrmL'lr o Outro estrangeiro .e reafirmar o poderio militar ameri- Platoon, de Oliver Stone, é provavelmente o filme mais realista e cl'Í-
cano em todo o mtmdo. tico sobre o Vietnã feito até hoje.'6 O roteiro- baseado na vivência de Sto·
A batalha enlre a esquerda c a direita em torno do Vietnã, da guerra ~ . ne no.Vietnã de 1967 a 1968 - conta as experiências de um jovem volun-
do militarismo ocorreu no cinema de Hollywood e na culttu:a popular ame- tário cha~1ado Chris Taylor (Charlie Shecn), que é, obviamerite, o alterego
ricana tanto quanto na arena politica. Embora a fantasia ultradireitista.de de Stone. O jovem soldado emerge 'do ventre escuro de um veículo militar
John Wayne, Os botnas-vet:df!s (1968), tenha sido o lmico filme tkcional' pára a luz poeirenta e dourada (e extremamente filtrada) e para O som dos
sobre o envolvimento americano no Vietnã durante os anos da inter- helicóptêros, ri um ingresso dramático no Vietnã, apt{."Sentadg como umàAl-
vençãq, muitos fllmes, como M.A.S.H., Ardil 22, QuandÇi é preciso ser teddade exótica. Ele e os companheiros vêem cadáveres dentro de sacos e ,,i
homem e outros, dcverfam ser vistos como ataques à intervenção america- são imediatamente transportados pânt a selva para um combate, cmpurr.tn- '
na no Vietnã e como respostas às versões direitistas de militarismo e de po-. do-se, assim, o espectadot para a realidade da batalha sem nenhuma prepa-
Litíca externa americana no contexto dos debates sobre o Vietnã no fim da ração ou aviso prévio.
década de 1960 e início da de 1970. 7; Depois que os americanos saíram do
Vtetnã e ~s forças comunistas venCeraJti, o debate em Hollywood sobre o
Vtetnã finalmente emergiu frontalmente. Filmes liberal-esquerdistas-como • Refcrênda às relações e.xistemes emre o roteiro do fi!me_Apoca(vpse Now e o çonto
dejoseph Conr.id,Heart ofá(ll-!;mcss. (N.T.)
'coming Home (Amatgo regresso), who'l( Stop the Rain (anlbos de. 1978),
Cutter's Way (1981) e Nascido em 4 de julho (1989) apresentavam Os ve- 76A maioria das resenhas ress~ltou·o suposto realismo de Ptatoon, elogiando-lhe a ho-
teranos com simpatia, como vítimas de uma guerra ma! conduzida, nestidade, a verossimilhança, etc. (o cart:1;2 c as propagandas do filme o.stent<n"Jm tais
comentários). Do mesmo modo, as reflexões sobre o filme fdus per veteranos e co-
enquanto Go Thll tbe Spartans (lnje:nw sem saída) e Tbe Boys Ffom mentadores político~ tendi.am a ressaltar seu realismo e ~uas n:pres.entações precisas
Company C (At!(mçar j)ara morrer), ambos de 1978, e Hambufger Hiil cL1 guerra e da experiência ·de luta; ver, por exemplo, os artigo5 do Nw Y(lrk Times
(1987) apresentaVam combates ocorridos no Vietnã e criticavam a partici- escritos pelo correspo~dentc David Halberstam e pelo fuzileiro nawl veterano _David
Ttainor (15 de março de 198i). Discordamos des:>a posição aqui e, de modo geral, ve-
mos o realismo como um Conju.mo de convenções que constroem um quadrç do
75 Sobre a apresentação dll \ktnâ em HoHywood, ver Britton, 1986;Wood, I986; e Kell-, mundo, e não comO um modo de i.m.it:lr o mundo ou de d:u- acesso à realidade.
ner e Ryan, 1988.

154
c
O próprio Chris aterrissou no Vietnã-sem conhecini<:nto real do que xeque pela narrativa_ de Chris que questiona o conflito, a_morte violenta
está acontecendo lá c sem saber no que está se metendo. Na marcha ini· dos soldados americanos do pelotão e ri.s ações brutais contra os vietnami-
cial, o calor, os insetOs, a selva estranha c o medo o fazem passar mal, e um tas.Aação figurai privilegiada no filme é constituída pela atividade dos sol-_
oficial que se compadece dele se dispõe .a carregar parte da excessiva ba- . dados em luta, em patrullta c no acampam-ento. As figuras 4ominantes,.
gagcm que ele levou. Chris tenta explicar suas motivações e suas experiên- porém, como veremos abaixo, constituem o choque entre soldados "bons"
cias numa narração de fundO que resum~ as cartas escritas aos avós, mas o·
e "maus", que desvia a atenção da irracionalidade da intervenção ameri-
logo é sobrepujado pelas experiência<; vividas, que já não' podem ser ex- cana e apreseht'â~a ação Como um conto simbólico que tem uma mora! e
pressas em termos convencipnais, e interrompe essa atividade. · põe em cena imagens opostas de soldados ehom~ns. :'::
~ssim ~ue seu pelotão chega ao ac.ampamento, "em algum lugar per- A maior parte do filme trata do medo, da inêéa.:s.r-1 c d"a bmtaliz~ção
to da frontetra do Camboja", Chris é incumbido de fazer a patrulha da noi~ a que eram submetidos os jovens americanos lançados nas selvas do Vietnã.
te, e logo depois de e os esp_ectadores são iniciados nos rituais de busca Embora se dê alguma atenção à droga, que representava um intervaio e
e des;ruição, das sentinelas noturnas c do fugo cerrado e~ que explosivos urna válvula de e~capc, cncontram~se pouquíssimos exemplos dos diálogos
mortlferos de repente coruscam, mutilam e matam.As principais cenas de estereotip,[ld~st_d~ indefectível romance, da ênfase pessoal ou da exaltação
batalha - que lançaram mais luzes sobre o envolvimento ~mericano no do heroísm.ãiirt1i:Séulino e da amizade entre homens, típicos dos filmes de
Vietnã - são as do ataque incendiário a aldeias vietnamita~ e de um ataque ·guerra de Hol!ywood.Platoon tem uma intensidade alucinatória e recria vi-
em massa do "inimigo", que encurrala as forças americanas e as deixa sem gorosamente a experiência de estar em guerra num aínbiente completa-
suprimentos e reforços.A cena da aldeia retrata .vigorosamente as- atroci- mente hostil e est'Wlho. O foco que Oliver Stone dá à obra é o da experiên-
dades americanas.As tropa$ americanas entram numa aldeia suspeita de .cia do combate, e o filme recria com brilltantismo o ambiente c a atmosfe-
abçigar vietcongucs c hl'Utalizam mulheres, crianças e animais, ind:ndian- m ·nos quais as trÕpas americanas lutaram no Vietnã. Tan1bl:m ddxa claro,
do-a depois. Numa seqüência nan-ativa muito impoJ·tantc, o. "humano'; sar- desde o começo, que a maioria dos jovens escolhidos e enviados ao Vietnã
ge_nto Elias (Willem Dafoe) ·impede que o brutal sargento Barnes (Tom eram brancos e negros pobres, e que a guerra, sem dúvida, não atende aos
&renger) mate uma moça depois de já ter matado uma rrtulher e outro<> interesses deles, de maneira nenhuma. Na verdade, Platoon desfaz O gla-
aldeõ~s. Chris, que tinha começado a participai- das atrocidades, presta lnOU1' da guerra quando mostra que ela brutallza os jovens e, inevitavel-
atençao e logo depois interrompe o estupro de uma adolescCnte por mente, tmz pam fora< o que há de ·pior neles.
outros soldados. · Por outro Jado,Platoon não apresenta os vietnamitas como sujeitos au-
Essa cena lembra My Lai e outros crimes de guerra americanos, mos- tônomos com seus próprios pontos de vista c suas razões para lutar, nem es-
(
tmndo, assirú, realisticamente, os efeitos brutaüzantes da Guerra do Vietnã clarece o '~nvolvimento americano no Vietnã· e a naturez:t imperialista -da
i'
ao mesmo tempo que dc'sautoriza a.<> convenções dos filmes de' guerra tm-
'
intervenção. Como a maioria dos filmes de HollywOod sobre a guerr-.t do
diciona.is que pintam os "nossos mpazes~' como bonzinhos, e 0 ~inimigo"; Vietnã, o foco de Platoon recai quase eXclusivamente sobre as tropas ame-
como malvado. Assim também; o massacre fmal mostra a martirização dos ricanas e suas experiências, apresentando os vietnamitas como objeto de :·.;
sold~d?~ a~erican~s ~sados como isca pa_r'a atmir u~ ataque inimigo que· medo (nas cenas de combate) ou de piedade (nas cenas de atrocidade). Na ''
poss1bthtarta ao exerc1to americano e~npregar um poder de fogo superior, verdade, de muitos modos Platoon adota as convenções c as ideologias mas-
. com _a~mas e estratégias convencionais qUe eram impossibilitadas pelas cuJ~:tistas da tradição hollywoodiana ein filmes de guerra. A trama se estru-
cond1çocs da luta na selva. O capitão americano acaba por ordenar um tum em torno da iniciaÇw de Chris Taylor no conhecimento e na "mache-
ataque aéreo à região, o que destrói indiscriminadamente tropaS america- za", c a masculinidade é definida (comO na maioria das tradições reacioná-
nas e Vietnamita.<>. rias de Hollywood) como a capacidade de cometer atos violentos. Chris pas-
. O horizonte social de Platoon foi constituído, obviamente, pela prÓ- sa clarnmente da condição de "calouro" ingênuo para o de máquina mortífe-
pna Guerra do Vietnã, pelas· experiências dos soldados amçricanos e 'pelo m experiente e eficaz, que mata quem aparece pela frente e irrompe de um
l~nmlt~oso debate sobre o assunto ocorrido nos Estados Unidos. o ·campo esconderijo na cena da batalha final para matar dezenas de vi~mitas com
(~lscurstvo do filme foi constituldo pelos discursos antibelicistas que ques- um jeito que deixariaAudie Murphy à)ohn Wayne cheios de orgulhÓ.
ttonavam as motivações e as ações americanas naquda guerrà, minaodo a O trapo sin1b6lico nucleái' do filme, que cmltmpõe o "malvado" sar-
argumentação qu,e legitimava a ~tervenção americana. A guerra é posta em gento Barnes ao "bondoso" sargento Elias, também é problemático. Desde

156
o começo, Barnes é um comandante ca.xias, autoritário c bmtalÍnente ct1- menta do terreno e da situação.Assim como esses dois filmes, Platoon ~ra­
cientc que despeja uma chuva de obscenidades em cima de Chris e man- ça um lim.Íte nítido entre guerras "boas~ e ~ruins", entre soldados "bons" e
da-o continuar_mexendo a carcaça quandO ele e_stá a ponto de desmoronar "ruins", em vez de fazer uma crítica mais penetrante da guerra, do militaris-
na pi'imeira miu'cha. Elias,por.outro lado, pega alguns livros e o excessO dé mO e da política externa americana. ·
apetrechos da sua bagagem· e se oferece para cafregá-los. À medida que a Assim, as questões políticas são substituÍdas por questões ~orais cujo
narrativa se desenrola, um grupo de soldados.se identifica ca:m Barnes, · cerne é a lttta moral entre Barnes, representante da eficiência brutal, c Elias,
enquanto outros se ligam a Elias, delineando o que Storie via como diviS.ãO rePresentante êta humanidade idealista que tenta preservar o respeito pela
furidamental do exército no Vietnã, entre regulares militaristas e durões vida humana em situações difíceis. NO ftm do fllttJ:C, em vó~~e-ovet; o jovem
(reaças beberrões) c tipos contraculturais mais humanos (negros, hlspâni- narfador Chris refere-se a B~nes como o "noss&:~itão·Â.hab ., , dizendo
cps e a cultura hippie da droga). 77 Stone e seu filme vêem um dos.gi'úpos que"Barnes e Elias lutavam pela posse da nossa alma". Num gesto fmal bem
_como "caras legais" e o outrq como "caras ruins"- reproduzindo a visão ma- masculii1.ista, Chris mata Barnes, purgando simbolicamente a sua ahna do
niqueista que percorre todos 'OS filmes de guerra de Hollywood. mal e da brutali~lade com que se confrontara no Vietnã. ·
Essa divisão moralista permite que Stone consagre Elias (e em última Port.ant_o,>)ç,'_simbolismo de Platoon sobrepuja o seu realismo mas
análise Chris) como o soldado "bonzinho", enquaÍtto renega Barnes e sua apesar d.is tPltáS\ con~ém algumas fortes críticas à intervençãO amé;ican~
coorte como soldados nlins. Elias ·é, assim, apresentado como mais "hum;t- ~o Victfiã. A brutaJidade do pelotão americano na aldeia vietnamita é. uma
no" e "moral" que Barnes, mas também·chama os vietnamitas de "dinks"* e apresentação nauseabunda das atrocidades americanas no Vietnã como só
parece sentir prazer em matar um monte de "inimigos'' c partir pai-a mis- Hollywood é cap~ de produzir, e tais cenas fortes subvertem o maniqueís-
sões perigosas. Stonc lhe atribui um heroísmo quase sobre-humano e con- mo ideológico doS\radicionais fllmes hollywoodianos de guerra·. A cena fi-
ccdc~lhc uma cena de morte redentora em que ele cambaleia em dimára. nal de combate ifUstra o fato de alguns pelotões terem servido de isca cuja
lenta, como se fosse atingido repetidas vezes pelos vietnamitas depois que tlnaUdade era atrair os vietnamitas par.t teatros abertos de luta; o massacre
Barnes tentou assassiná-lo, e morre com Os braços erguidos para' o céu. das forças ameriq.nas e vietnamitas constitui poderosa denúncia da futili-
Por conseguinte, devido à intensidade com que o foco recai noS com- 'dade e da bnttalidade da guerra.
bates c no conflito moral, não há realmente análise politica da intervenção Em _seu conte>.."to políticO, a visão critica de Platoon sobre a inter-
americana no Vietnã, c o filme não tenta'responder,'em nenhum nível, à venção amerieana se contrapunha ao discurso direitista sobre o Vietnã pre-
pergunta. ~por que estávamos no Vietnã?" A visão de Stone de fato. não é di- sentes em Rambo, em Reagan e em outros que se recusavam a vef que a
ferente da dos primeiros filmes críticos sobre o assunto, tais como liifemo guerra .do Vietnã es.tava fundamental e moralmente errada.Além disso, suas I
sem saída e Avançar para morrer (ambos de 1978).Assim como InfernO deúwnstt;âç.ões visuais dos hotrorcs da guerra criaram posicio~amentos
sem saída, Platoon mostra os americanos coffi,ctendo um erro crasso ao contráriÓs às .fantasias de heroísmo militar propaladl)s na for~a de .:Umta-
ingressarem numa aventura militar sem objetivos claros e sem çonheci- rismo caricatura! em filmes como Rambo, Top Gun e outros. Nesse
contexto, os Oscares e o sucesso de critica e púb~co de Platoon ajudaram
a afastar Hollywood do entretenimento reaganista e do militarismo estúpi-
77 Oliver Stone expõe sua visão dualista e dkotomizante num artigo de Amertcan Nlm, do que lá dominou durante o governo Reagan:
no qual escnovc que Platoon "refleti~ a verdadeira guerm civil que pre~encid em todas
Portanto, uma parte da Cultura veiculada pela mídia difundia sentimen-
as m1idades em que estive - por um lad<J, os mllitar<.--s -.italkioo, paus-d'água e brancoo
bmros· (Sul nua!) cont~, do outm l:t!'lo, os hippies, 'puxadores', prelos e brancos pro- tos pró-belicistas, enquanto outra difundia pontos de vista antibelicistas.A
gressistas. [. ) Dil'dta contra EsquenJa" (Olive.r Stone "One from lhe Heart," Amerlctm critica diagnóstica interpreta os filmes politicamente a fim de analisar as lu-
Fflm (janeiro-fevereiro de 1987: 19). Esse artígo e,uma extensa entreviste em Fflm Com· tas c as posições políticas opostas, Com seus relativos pontos fortes e fracos . ~­
ment(fcvereim de 1987): ll-20,60, apres~nta Stom: como~ e~querdlsta dq clube HoUy- Tcnta disçemir como a cultura da núdia mobiliza desejos, sentimentos, emo-
wood,e, embo~ Seus filmes tenham suaslimltaçõe~, tomadoo em conjlmto,:filmes como
ções, crenças e visões, transformandO-os· em várias posiÇÕes de sujeito, e
Sctlvadm; Nascido em 4 de julho, Talk R<ldiO (Veniades que.matam),jPJÇ (JFK, a pe1"
gunta que ru1o quer catar) e Heaver: anel l:'at"tb (Entr-e o cúi e a term) aPresentam-ai·
como estas respaldam uma posição política ou outra. A critica dlagnóstica,
glmt<l inflexão progressista de esquerda na voz da cu!tum da mídia americana. · · portanto, i!J.dica o modo como os text~ da cultura da mídia ajudaÍn a pro-
'duzir identidades políticas e critica as identidades e os efeitos qué são con-
• Esse termo, de origem desconhecida, era uma forma pejorativa de de>;igoar os vletna·
mitas. (N.T.) ' · trários à d~mocracia e respaJdam as forças de dominação c opressão.

159
A política, Porém, permeia à.vida diária tanto quanto as grandes ba-
talhas políticas que dominam os noticiários_ veiculados peL1. mídia.f\ crítica
diagnóStica, portanto, também sonda a política do dia-a--dia e· suas lli.tas em
torno de questões como raça, sexo e classe. Dessa Perspectiva, os textos da
cultura da mídia rl.rticulam medos e esperanças; sonhos e pesadelos de uma
cultura, constituindo, assim, uma fonte de percepções sociopsicológicas
novas e importantes, ·exibindo aquilo que o público está sentindo e pensan-
do em dado momento. Isso explica por que a psicariálise continua sendo -.....
b-;;:,~--··
importante para os estud9s culturais. Coritrariando-a noção de falta de pro- ·-v-J-...
fundidade e de superficifalidade dos textos cultur'ais contemporâneos, afir-
mada pela teoria pós-moderna, argumentaríamos que muitos textos cultu~
rais hoje continuam a ser portadores de significados e a exigir modelos de
Parte
hermenêutica profunda que tragam à tona seus significados e todo o espec-
tro de seus possíveis efeitos. Os estudqs dos capítulos que se seguem ter-J.o
em vist.'1 esses tópicos, mostran.Qo de que modo os- estlidos culturais po-
dem contribui!· pam apresentar dktgnósticos das lutas diárias, bem como
dos mais imporLantes eventos da política e da mídia contemporâneas.

Crítica
diagnóstica
e estudos
culturais
A política, Porém, permeia á vida diária tanto quanto-as grandes ba-
. talhas políticas que dominam os notidários. veiculados pela mídia.A critica
diagnóStka, portanto, também sonda a política do ,dia-a-dia c suas Ili.tas em
torno de questões como mça, sexo e classe. Dessa perspectiva, os textos da
cultura da mídia il.rticulam medos c esperanças; sonhos e pesadelos de uma
cultura, constituindo, assim, uma fonte de percepções sociopsicológicas
novas e importantes, -exibindo aquilo que o público está sentindo e pensan-
do em dado momento.Jsso explica por que a psicmíalise continua sendo
importante para os estudos culturais. Coritratiando a noção de falta de pro-
fundidade e de superfici~lidade dos textos culturais contemporâneos, afrr-
mad<i pela teoria pós-mqderna, argumentaríamos que· muitoS textos cultu-
rais hoje continuam a ser portadores de significados e a exigir modelos de
Parte
hermenêutica profunda que tragam à tona seus significados c todo o espec-
tro de seus possíveis efeitos. Os estudos dos capítulos que se seguem terão
em vista esses tópicos, mostranc;lo de que modo os esttidos culturais po- •
dem conÚibuir para apresentar diagnósticos das lutas diárias, bem como
dos mais importantes eventos da potftica e da mídia contemporâneas.

Crítica
diagnóstica
e estudos·
culturais
4 Ansiedades sociais, classe e
juventude insatisfeita

' capítulos anteriores, traçamos aspectos do métoôo e do modelo


NoS
de estudo cultural por nós empregados; no restante do livro eles serão apli-
cados a estudos:'~oncretos, a "fuzer" estudos culturais. No capitulo anterior,
apresentamos .ç> conceito de crítica diagnóstica que, enquanto utiliza a
história e a teoria social para analisar textos cultura.is, utiliza textos cultu-
rais para elucidar tendências, conflitos, possibilidades e: anscio§a histórt-·
cos. Nossas concepções de estudo cultural contextual e a noção de cdtica
diagnóstica serão ilustradas neste Capítulo, priMeiramente Por. meio do
estudo de alguns filmes de terror e de fantasias que expressam os anseios
sociais âa classe média e dos· trabalhadores numa época de inseb'lU'aJlÇa
econômiCa nos Estados Unidos c no restante do m~mdo·. No capítulo 2, in-
vestigafiOS o modo como os filmes de Hollywood transcodificam os discur-
sos políticos da época e procuramos descobrir quais os anseios das pessoas
comuns em ~ma vida diária no mesmo período.Assim,.os estudos culturais
podem usar seus métodos para investigar eventos, discursos c tendências.
sociais tanto em nível affiplo quanto réStrito, examinando coisas que defi-
nem a época, como suas tendências políticas e seus eventos, além das
características essenciais c dos afãs do dia-a-dia·.
Argumentaremos que os filmes Poltergeist e outros dC terro~expres­
sam o medo de descer na escala social e contêm alegorias que giram em
torno da ansiedade de perder o emprego, a casa c a familia.A seguir, cxafni-
naremos a situação da juventude contemporânea por meio da análise do fil-
me Slacker e da série da MTV Beavís and Butt-Head. Neste capítulo, vere-
mos que a cultura da núdia apresenta alegorias sociais que expressam me-

78 Es'>a óptica dúplice dc.o kiturn ·da história atr.o.vés dGs te;o.."tGs e dG m;Q da história.e
da teoria para ler texws foi empregada por1:Wj\domo e Walter Benjamin; ver estudo
em &Uner, 1989a, e o d<;esenvolvimento di\ crítka di."'gnóstiea çm Kellner e Ry:m.l988.

.163
dos, a~pirações e esperallÇas de certas classes e grupo sociais.'~P~rtaQ.tO, a . com movimentação maciça da riqueza dos setores de classe .média e das-
descodificação dessas alegotias ·sociais possibilita -um diagnóstico crítico, se trabalhadora para as classes altas, bem como um período de medo. do de·
com boa visão da situaÇão de indivíduôs pertencentes a. várias classes e sem prego, de descer na escala social e: de crise, para as Classes trabalhado-
grupos sodais, como a juventude.Assim, a fantasia c o entretenimento pO.. ras."' Enquanto, nos anos 1970, assis'tiu-sc a uma onda de filmes populares
_dem ser veículos de diagnósticos seriíssimos de nossa época, coisas que os sobre a classe traball1adora (Kellner e Ryan, 1988), nos fthnes da década de·
estudos culturais devem analisai: e interpretar. 1980 tal ca;.;_cteristica rar-amente esteve presente, e o foco recaiu mais nas·
f.tmílias e nos i-n~il'Víduos pertencentes às classes média e a,~ta. No entanto,
a classe t~balhadora foi freqüentemente apreseilt~! coJ!lÔ.}J.,!lleaça à das-
ASSOi\-'lBRA-ÇÕES, GÊNERO E CLASSE NA ÉPOCA DE REA- se média, e, como tentaremos demonstrar abaixo, tÕí"lit(iitas vezes estigma-
GAN E BliSH em
tizada gêneros como os filme de terror, A

o amplo panorama dos filmes populares de terra~ reflete a ressurge~~


Durante as duas últimas décadas, o gênero terror-ocultismo foi um dos da do oculto na sociedade contemporânea, indicio de que as pessoas Ja ''i
mais POJ?ulares e bem-sucedidos de Hollywood. ' 0 Os filmes de terror não contro~a,~l1Í~da cotidian~. Q_ua~do as yesso~· percebem que já não
sempre lidaram com medos universais e primordiais (medo de morrer, de exercem conWblé'sobre süa propna vtda e sao dommadas por forças pode-
envelhecer, da decadência física, da Violência, da scxualidade, etc.).-No en- rosas qu~ estão fora delas, s.entem-se atraídas pelo ocu~tis~o-. P_?r co~se­
tanto, os filmes de terror mais interessantes de nossa época (O exorcista, O guinre, durante as fases de crise socioeconômica, quando os mdtvtduos te~­
massacre da senu.elétrica [1be Te.'"«lS Chainsaw Massacre], Cm;·ü:·, a es- dificuldade de Hdai1tcom a realidade social, o oculto se torna uma modail-
tranha,Alien, O iluminado. {1be Shining], etc.) apresentam, muitas vezes dade ideológica eficaz que. ajuda a cxpticar as circunstâncias desagradáveis
de forma simbólico-alegórica, medos universais e anseios e hostilidades pro- ou os acontecimentos incompreensíveis com a aju~a de mitologias religio-
fundas da sociedade americana Contemporânea. Um sub texto desses filmes sas ou sobrenaturais. . I
é a perplexidade e o terror da população diante da crlse econômica, das ace- Na crise da sociedade alemã, após a Primeira Guerra Mundial, por
leradas mudanças sociais e culturais, do caráter quase epidên"Íico do câncer, exemplo, houve uma proliferação de 'filmes de terror, c a primei~ grande
das doenças causadas pela expansão industrial, da AIOS, bem como da insta- onda de filmes de terror ameri,canos apareceu em meados da decada de
bilidade política e da aniquilação nudear.A enomte popularidade dos fllmes 1930, na depressão. Depois da explosão da bomba atômica, com o _aqueci-
de terror após a década/de 1970 leva a crer que algo está profundamente el.'- mento da Guerra Fria e a corrida armamentista dos anos ~9~0, surgiU outra
rado na sociedade aiTlericana, c o exame desses filmes poderá ajudar a reve- onda de fUmes de terror e ocultismo, com visões de animais e seres
~ '
lar algo sobre a fonte dos medos contemporâneos. humanos mutantes ou de holocaustos apocalípticos. Com o passar dos
Os anos 1980 também pertencem à erá Reagan e Bush, e neste estudo '
I,,
queremos relacionar os anseios sociais da época. com a hegemonia conseC. 81 Como dizem ferguson e Rogers:
vadora, argumentando que esses fenômenos estão interligados. Os anos
A <:ombinação de cortes sociais,outras Iniciativas orçamentárias e a taxaçã~ ma-
1980 constituíram um periodo sem precedentes de conflitoS de classe, dçmnente regres~ivn produ~ill forte deslocamento da renda norte·amenam~
par;"! os estr:ttos mal& elev:tdos. Entre 1983 e 1985, essa política reduziu em
US$20 bilhões as rendas familiares inferiores a US$20.000 por ano. enquanto au-
"'
79 Cabe agradecer a1nfluência de Fredrickj:uneson. Quanto ao seu uso dà alegoria, em mentou em US$35 bilhÕes as superiores a US$80.000, Para os siruados na base
que nos baseamo& aqui, ver Jameson 1979, 1981, 1990 e 1991, e, sobre Jamcson, ver da pirâmide social, com renda Inferior a US$10,000 por ano, es~ política P_ro_du-
nos-so e~tudo e!ll Kellner, l989c. ,;iu uma perda ntédia de US$l.l00 de 1983 a 1985. Para os Situados no aiJICe,_
com mais de US$200.000 por ano, o ganho mêdio foi de US$60.000. No fim do
SOA revista Varie~ afl!"mava que, em 1980, os fUmes de terror e de .ficção cientifici te· primeiro mandato de Reagan.a distribuição da renda americaná estav:t mais de-"
riam gerado mai~ de um terÇo da tenda de bilheteria, prevendo que em 1981 e"ssa frn- sigual do que em qualquer período. desde 1947. primeiro ano em que o Census
ção subiria para ~ metade. Ver "Terror Sei-Fi P!x Eam 37 pen;ent of Rentals-Big Rise Bureau coligiu dados sobre o assunto. Em .1983, os 40% da população situados
Duri.ng 10-Year Period" (3 de janeiro de 1981).A revista G1neftmt4sttque (Vai. 9, w;. mais ao alto da piclntld<:e recebernm 1U11a fu.tia da renda maior do que em qual·
i:
;.
,,
I
I
I
3-4 (1980} 72) dízi;•, numa retrospectiva da década, que mew.de dos dez filmes mais
rentáveis do p~riodo são de terro~ e de ficção científica. A poPularidade dos filmes de
quer período desde 1947.
(Ferguson e Rogers, Í986: 130)
I I
terror continua até hoje.

I 165

I
anos, a cultura da mídia foi acumulando um verdadeiro tesouro de' saber mel,ltccríti·c~s, ao articularem pqÍ: vias ~in~matográficasas críticas\ fanú-
ocultista, e nos anos 1970 e 1980 os americanos se voltaram par-a o ocultis· lia feitas pelos movimentOs políticos da década de 1960. Filmes como O
mo em busca de experiências e idéias que os ajudassem a lidar com a cd· massacre da serra elétrica, Motel Hell, etc. apresentavam a família como
se econômica, a reviravolta politici e o mal-estar cultural. Nessa ressurg&n- monstruosa, ~ino fonte de monstros,' repetindo, assim, as críticas feminis-
d;l do oculto, inedos reprimidos e forças irraciOnais buscaram expressão 'tas à f\l-milia patriarcal. Mas filmes como Poztergeist mostram ~ ataq~e. de fa-
simbólica que muitaS vezes serviram de veículo para ideologias reacioná- mílias bondosas por monstros, senrindo então como defesa tdcologtca da
rias nos fihnes contempor-Âneos (por exemplo, a trilogia O tu:ordsta, a tri- rãinilia cte ··~!asse média, o que transcpdifica cinema~pgr-aficamente os dis-
logia A profecia [The OIJ'len], e vários filmes de monstros, possessão demo· cursos conservadores pró-família dos anos 1980. Coní:i.(Qo,·numa visão diag-
níaca.e outro's em torno de forças ocultas). nóstica mesmo os filmes conservadores de tê'if~reve!am ansiedades con-
Embora os filme~ conservadores de terror veiculassem fantasias de tempociOeas ·relath;as à família, ao dcsccnso ·social e à falt~ de mo~dia
confiança nas autoridades c instituições vigentes,como agentes de elimina- numa economia incerta e numa ordem social em deterioraçao. Na leitura
ção do mal, muitos outroS filmes não transinitem a confiança de que os ma- diagnóstica ,que se segue, veremos os fd~es "de assombração" comO indi-
les historicamente específicos ou universais possam ser elinúnados e con- . cadores<ilits.',ansiedades e da desintegração social na sociedílde americana
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tidos. Em vez disso, revelam uma sociedade ém crise, onde as forças destru- contcnft1oi'ãnca.
tivas são assoladoras, e as autoridades e ~s valores convencionais são inca- '
pazes de derrotar e eliminar os mates que não param de avançar. Por con-
seguinte, esses filmes muitas vezes não legitimtim as instituições e os valo- Po!te;:~'w'ist c ansiedade social
res americanos contemporâneos, mas mostram que a violência horrifica e
a desintegração social são forças onipresentes e poderosas n"a ordem .social Entre ~s fdmes de terror e ocultisi:no da década de 1980, Poltergeist
de hoje. Isso se aplica até certo ponto aos filmes que confiam em institui- (1982), dirigido porTobe Hooper, tendo Steven $pielbCrg como co-diretor
ções religiosas par-a derrotar o"mal"(por exemplo, O exm·cista e, em maior e produtor,"' é especialmente interessante porque apressa os anseios su-
grau, os filmes mais nülistas de George Romero, Tobe Hooper, Wes Craven, .bl'iminarcs da nova classe média na época de Reagan.POltergeist, ao lado do
Larry Cohen e outros, que mostram as instituições e os modos de vida con- ET (1982), de Spielberg, explora coni simpatia e até afeição o ambiente e a
temporâneos como fontes de terror). 8 ' ' vida da nova classe média próspera dos subúrbios americanos e apresenta·
No estudo que se segue, tentaremos mostrar como os filmes ptojeções simbÓlicas 'de suas inseguranças e seus medos. Enquanto EI'-
Poltergeist lidam com os medos e as inseguranças da classe média no que apre~nta uma alegoria otimista .e encantadora dessa mes~a _c~asse,
diz respeito a raça, sexo e posição social. Interpretaremos esses filmes ale- Poltergeist apresenta seu lado sombrio e seus pesadelos numa· htstor1a em
goricamente. como articulador()S de medos que têm raízes profundas c que 0 Outro, o Estrangeiro, não é um extraterrestre a..nti$0 que _chega de
muitas vezes são eXplorados em gêneros como os filmes de terror, e não fora da sociedade para ajudá-la 1 mas q~te emerge antcaçador de d~ntro do
em filmes realistas, nos quais poderiam ser dolorosos demais para serem siStema socioeconômico e do subconsciente social para aterronzar pes-
erúrentados e explorados. Os filmes de terror constituem um gênerO a tal . soas comul1s da classe média, as personagens principais ~o filme. Portanto,
ponto reacionário que responsabilizam as forças ocultas _pela desintegra- enquanto ET é uma fantasia de cunho infantil em torno da esperança,
ção social e pela falta de ·coritrole da vida, desviando assim a atenção dos Poltergeist é um mergulho simbólico nos medos universais e especifica-
espectadores das fontes reais de sofrimen~o social. Contudo, também pos-
sibilitam uma criticá radical por apresentarem o sofrimento e a opressão
como males causados por instituiçõ_cs que precisam ser reconstruídas. 83 Nos créditos, Poltergetst aparece como filme de Tóbe Hooper: Hooper- aparece
Os filmes terror da década de 1970, por exemplo, exibiam monstros como diretor e Spielberg como produtor, aut'or do arguinento e um dos escritores. Mui-
produzidos na vida fa"iniliar e. por isso, poderiam ser Vistos cdmo social· to se falou das supostas tensões entre Hoopcr e Spidberg durante a filmagem e muito
se discUtiu sobre a real autoria do filme- como empresa coledv.l "pertencente" :1. uma
pes;soa ou outra_ Na vertladc, o filme em si é um amálgama de estilos cinematográficos
82 Sobre os momentos '·subversivos' e "critkos'" dessas e de outras Ôbras cinematogt;i_- e de preocupações de Hooper e Spielberg. Exibe o talento de Hooper J)1'J"a o suspen--
ficas <:ontcmporfuK~. ver .:studos em Britmn, Lippe. Wllliams, e'Wood, 197~; KeUner c se, o estranllo ~o horrendo, bem como as habilidades técnicas de Spielbe~ e seu gos-
Ryan.l988. to pela classe média' e pdo o<:ultismo abstruso.

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~ente- americanos, que assume a forma de pesadelo alegórico, cuja desco- dais mostram o pai adormecido no sofá diante da televisão. Ao. som do
dlficação deve dizer itlgo sobre a vida cotidiana da era Reagan. · hino nacional norte-americano, vemos os pontos da tela da TV configuran-
Poltergeist conta as aventuras da família Freeling com o oculto; essa do a cena em que os fuzileiroS" navais fmcavam a bandeira no pico Iwo
família descobre que sua casa foi construída sobre um cenútério indígena, Jima, -numa evocação do passado heróico dos Estados Unidos·. Mas o
e que seus espíritos procuram vingar-se dela, por considerá-la invasóra. present!; é perturbado. A câmara fn tomadas panorâmicas em todos os
Num dos lances do roteiro, alguns eSpíritos malignos tentam seduzir a filha- aposentos da bela casa, mostrando todos os seus moradores adonnecidos,_
vidente de cinco anos, C;trol'Anne, e levá-la para os mundo dos espíritos. A TV se dé'sliiia, e a e.Stática enche a tela. Carol Anne; ~-moradora mais jo--
Os pil.is, para resgatá-la, sãq obrigados a procurar a ajuda de parapsicólOgos vem, se kvanta, desce as escadas e páta na frente· da 'IV~:çonversando com,
e de uma médium. as luzes estranhas que dançam na estática.Toda~iiiaihilia desce e fica olhan-
A unidade fa,núliar de Poltergeist é constituída pelo pai, Steve Freeling do para ela, estarrecida. Durante todo o filme, a estática da TV será 9 sinal
(CraigT Nelson), por sua esposa Diane (Jobeth Williams),por uma filha ado- de acontecimentos bizarros e ameaçadores.
lescente, Dana (Dominique Dunne), por ·um jovem chamado·- Robbic Depois dessa cena inicial, Poltergeist apresenta alguns quadros cômi-
(Oiivcr Robins) e pela pequena CaroiAnne (Heather O'Rourke),a primeira cos da ;yida. Ao·.-Subúrbio luxuoso.lJm hoÍnem corpulento desce a rua de bi-,
a entrar em contato com as"assombmções~. Os Freelings moram numa das cideta,'I~i'ídó no guidom umà caixa de ccrveja'em equilíbrio precário.
primeiras casas construídas na Fase 1 do complexo habitacional chamado Algul'nas crianças brincalhonas dirigem seus brinquedos eletrônicos para
Cuesta Vista. O pai é um corretor de imóveis bem-sucedido que vendeu ele e o fazem cair da bicicleta. As latas ~e cerveja esguicham e explodem,
42% das casas da área - o que, seglUldo seu chefe, representa mais de s,e- e ele, desesper'<~.~o. carrega as latas restantes, ainda e:xpl?dindo, para casa,
tenta milhões de dólares. Como compensação por seus esforços heróicos, onde um grupp de.homens de meia idade assiste a um jogo de futebol ame-
ele tem todos "os bens desejados pela nova classe média próspera. Os retra- riqno pela TV Os prazeres do jogo em comunidade são logo interrompi-
tos dessa dasse e de seus temores de perda de moradia, fumilia e bens é um dos: o televisor do vizinho ao lado está ligado na mesma freqüência de con·
foco central dos filmes Poltergeist. ,trole remoto, e as crianças do vizinho mudaram para um pro~n1a infantil,
O nome"Freellng" lembra a ideologia dominante de liberdade, e, dessa motivo de consternação dos tãs do futeboL O dono da casa corre para fora,
perspectiva, um "frceling" é um ser livre, membro de uma classe e de uma a fim de negociar um acordo de paz com o vizinho, qoe, no entanto, insis-
soéiedade livres de preocupações e inquietações básicas, livres para cele- te nos direitos dos fillÍ.os, e os dóis pais de família ficam b.ombardeando
brar e viver o sonho da classe média americana. O hino americano, como suas respectivas TVs com o controle remoto, o que vai altema_ndo o fute-
referência à "terra dos homens li\Tes"'" é ouvido num dos segmentos de bol cow o programa infantil, numa alternância de consternação e àlegria
abertura c usado como refrão durante o filme, que apresenta imagens icô-' dos espectadores esportivos e mirins.
nicas de bande;iras americanas o tempo todo. No entanto, Poltel'geist trata As cenas iniciais pintam imag'ens da perda de controle sobre a tecno-
das ameaças à liberdade e da perda de soberania da classe média de nossos logia, o que permeará todos os filmes Poltergelst. Perda de controle sobre
dias, bem como das probabilíssimas perspectivas de descer na escala social a tecnologia que serve de tropa para o medo da perda de soberania e de
num sonho americano que gorou e virou pesadelo. poder sobre o meio ambiente. Em particular, nos anos 1980,-havia o medo
O filme começa com uma exibição dos novos Ícones e objetos da de que a televisão tomasse conta do tempo de lazer e do espírito dos jo-
classe média alta, e com uma encantadora vista do ambiente ~m que vive o vens, e Poltel"geist articula e5se medo numa parábola em que a pequena Ca~
novo consumidor próspero, com suas casas de andares escalonados, a in- rol Arme é sugada para mil televisor que funciona como portapam o"outro
defectível1V a cabo, eletrodetrônicos, enorme profusão de brinquedoS mundo", dos espíritos. A menina fala com o "pessoal da TV" na seqüênci!l
para as crianças, maconha e sexo para os pais e uma infinidade de bens de de abertura, em que suas mãos pousam de leve sobre a tela cheiá de está--
consumo para todas as finalidades possíveis e imagináveís.As imagens ini- tica no ftm da programação do dia. À medida que o filme avança, a tel~c
são vai desempenhando papel cada vez mais importante na trama.
As cenas do televisor dos Fieding e as da interação da família-e dos
*Todo t:sse trecho refere-se à presença da palavra "fn:e"no nome da família, êuio sij;nifi· vizinhos com ele também retratam ironicamente a dialética entre espaço
cado é "livre". O hino dos Est:1dos Unidos da América tem o nome de "The Star-Span-
público e privado no subúrbio americano hoje em dia. Esses americanos
gled Banner" (;dusão às estrelas "fulgurante~" da bandeim americana), e um de seus úl-
tl.mos versos fala em "term dos homens 1\vres" ("!and of the free"). (N.T.) compartilham o espaço público da televisão, das comunicações de massa,

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e da cultura de consumo, e, em sua maioria, participam da cultura comi.tm ,. versas que ameaçant desagregá-la. As cenas de separação em todo o filme
dentro do recesso de seus lares.A comunidade retratada, em seu lazer, é uni: · expressam o medo da desintegração iminente da família e do afastamento
da por objetos. de diversão e entretenimento: brinquedos, tdevísão, espor- do refúgio familiar. Qliando as assombrações se tornam m.iis destrutivas, Ca-
tes, cerveja e outros bens comuns. É uma. comunidade frágil: sem a TY, p<:~r ro,lAnne é levada misteriosamente para·um mundo subte'rrâneo, a filha· ado-
exemplo, dissolve-se o grupo que assiste à partida de futebol nos tios de se- lescente passa a ficar cada vez mais tempo com os amigos, c o jovem é mom-
mana.A maioria dos americanos que vivem em subúrbios de ciasse média dado para' a casa dos avós, açompanhadÓ de seu cão. O pai tantbém é afas-
não conhece seus vizinhos, a não ser que pratiquem juntos atividades de tado por exigêfl'êias do emprego, mas acaba pondo a fam~,ia acima do traba-
lazer. A cena do "controle remoto" mostra que o compartilhamento does-· lho (no fim, sai do emprego-e se muda com a farp.ília). Hã "Jt,sqüentes decla~
paço suburbano produz confUtos e sobreposições; mostra tamb~m que a rações de amor e retratos vivos dos laços de fam'ffia~ mãe, em especial, é
"amistosidade" suburbana é frac~ ou inexistente. Também retrata um novo o centro moral e físico da família e demonstra estar' disposta a arriscar a vida
tipo de comunicação e de tecnologia que os indivíduos ainda não enten- pelos filhos, enquanto conserva a coragem em face das adversidades.
dem c não controlam plenamente. Além disso, ao contrário dos .filmes típicos de terror, em que os indi-
O crucial é que a família se afasta da comunidade suburbana c se fe- víduos i{eqütnttmente agem de modo desastrado, em POltergeist as
cha em si quando a crise de ass~mbração se desenvolve. Os vizinhos são de pcrsonagt:l"W\·ág'êm de modo racional, com cooperação mútua e coragem.
pouca ajuda e só aparecem quando as assombrações destroem a casa dos O pai Patte para Stanford e convoca. um grupo de parapsicólogos que vai
Freeling e ameaçam a vizinhança. Na verdade, Poltergeist projeta a visão de investiga,· os fenômenos; eles, por sua vez, chamam uma espírita, Tangina
que a unidade e a inst!iuição social mais orgânica, sólida e viável da vida su- (Zelda Rubinsteirl.), que diz à f.tmília como li4ar com a<; assombrações e tra-
burbana é o núcleo familiar de dasse média. Spielberg e seus colaboradores zer a filha de vo11a: Com a orientação da espírita, a mãe entra no mundo dos
apresentam cenas positivas e .ternas da vida familiar da classe média sem a espíritos para re~gatar a filha - o que revela a profundidade de seu amor e
distância satírica oti irônica de muitos cineastas contemporàneos (Aitmàn, a preocupaçilo çom a filha. É significativo que as mutheres desempenhem
de Palma, Woody Allen e outros críticos liberais e radicais da fanúlia). o papel-chave no resgate de CaroiAnne, o que reforça a imagem tradicional
Depois de apreseritar a família Freelíng em outra cena importante,. as da mulhct· como protetora e nutriz das crianças.
crianças são enfiadas na cama, eSteve e Diane ficam sozinhos em seu quarto. Além de representar os medos da desagregação familiar, Poltergeist
A mulher, com um baseado O'.\ mão, começa a garrular, falando de coisas pas- · lida com a angústia de perder a casa ou de_ vê-la desmoronar. O sonho ame-
sadas, o que nos leva de voltá: para os anos 1960.A cena sugere que a juven- ricáno, tradicionalme~te, está centradO na compra da casa própria; nos anos
tude "paz e amor" c.resceu, se casou e, agora comanda uma família. O marido, 1980, época de desemprego crescente, recessão econômica(; diminuiçãO
porém, está absorto numa biografia de Ronald Reagan: The Presidcmt, Thf! do pode;~ aquisitivo, o medo de perder o lar ou de não ser capaz de mantê-
b'tcm. Acaba largando o livro e começa a bolinar com a mulher. Brinca de fera.., lo cresceu. Stephen l(.ing, autor de livros populares como Canie, Tbe Shl-
cochicha no ouvido dela, e Diane suspira, "Ai, eu adoro quando você diz obs- 1ting, Tbe Stand, etc. - que, em si mesmos, constituem fêrtil manancial de
cenidades!" A cena é cortada e passa para as crianças no quarto: estão acor- :Úegorias simbólicas sobre os anseios americanos contemporâneos-, escre- ''
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dadas e com medo das trovoadas. Além dos trovões e do,s relâmpagos, uma· ve acerca de The Amityville Horror (A cidade do horror, 1979), Precursor
árvore lúgubre projeta sombras sobrenaturais por todo o quarto, esgares ocultista e lúgubre de Poltergeist:
ameaçadores de um palhaço (imagem icônica inspirada num fUme antCrior,
Pague para entrar, reze para sair [11Je Funhouse], deTobe Hooper, ·que rea- o subtl"Jo."to do fihne é a cris~ econômica. (... )Aos poucos, vai cau~ando a ruí~
parecerá periodicamente como sinal de ameaça), e as "assombrações come- na financeira da f.amília Lutz. O subtítulo do fllme poderia t~r sido "O horror
çam a lançar coisas por todos os L'ldos. do encolhimentÓ. da conta bancária".(... ) The Amftyvtlle Horrm; por trás (ie
Na noite seguinte, durante uma tempestade mais forte ainda, os ramos sua história exn:rior de assombrãções,é na verdade um espetáculo do. desmo-~
de uma árvore gig'antescii arrancam o jOvem Robbíe pela janela do quarto, ron:unento financeiro."'
e Os pais, desesperados, o libertam das forças da natureza em fúria. Nesse
ponto, Caro! Anne desaparece, a f.unília entra em estado de pânico, e o fil-
me entra no campo da alegoria ocultista.Po"ttetgeist apresenta o e,spetáculo
alegórico de uma família que se mantém unida diante das experiência'> ad· 84 Stephen King."WhyWe Crave Terror Movies;• Playboy (janeiro de 1981): 237.

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Também Poltergeist mostm uma cas~ que, de forma_ gradual mas ine- humor, chamando-o de «Bluto» (nome esquisito, talvez inspirasio no ~perá­
xorável, vai desmoronando. Seus apoS;entos se tornam inabitáveis; as máqui- rio ameaçador de Pope:ye); nome adotado também pela personagem de
nas e os aparelhos eletrônicos não funcionam ou füncionam sem controle, john Bclushi em Clube dos cafajestes (Animal House).
os objetos e os brinquedos se desintegram. Por fun, a casa literalmente vem Portanto, os filmes de terror mobilizam o medo do Outro e 'traçam li-
abaixo, e a família precisa fugir. Essa alegoria da casa assediadà explica, em· nhas divisórias entre normalidade e anormalidade, bem e mal. A bondade
parte, a eficácia do filme na manipulação de seu público: os espectadores está na" normalidade familiar da classe média, e a Alteridade está na clasSe
se identificam com aquela família comum da claSse média mtma· casa que tr.tbalhadór"â'e em Outros .raciais como os ind1gcnas dos ftlmes da série
está sempre criando problemas e· que acaba por e.-.;:pulsá-la. Essa é uma. Poltergeist. Dessa perspectiva, os monstros ameaçaddf~~ representam; ale-
história de terror contenlporânea para os donos da ca,sa própria e aspiran- goricamente, as forças raciais e sociais que am~·ã.W a estabilidade da clas-
tes a tal, muitos dos quais perderam a casa durante a era Reagan-Bush. , se média. Tais representações cinem'atográficas transcodificam os discursos
O horizonte social de Poltergeist é, portanto, a perda da casa e a de- · conservadores - porém ansiosos - enf faVor da família, discursos esses
sagregação da. famii.ia durilnte uma época de insegufança econômica e de correntes na .época, que louvavam ·a família e e.stigmatizavam.a alteridade.
fragmentação social, na qual,muitas pessoas perderam a qtsa própria, a ta."Xa OutrO'. i~Jtportante subte:x:to do filme é o medo da televisão. Carol
de divórcios foi superior a SO %, e a classe média alta caiu pani. estratos so- Anne pir;hê'thtmente é enfcitiçada pelas assombrações através do televisor
ciais mais baixos. O campo discursivo do filme consiste na defesa da famí- e dc~pois desaparece- de fato, quantas crianças americanas foran"t tragadas
lia e na expressão de ansiedades sociais referentes à casa c à fanlilia. As pelo fetevisor1 As assombrações e a voz sem corpo da menina, depois que
ameaças·à segurança da classe média são, porém, projetadas nas figuras das ela desaparec~comunicam~se através do televisor do mesmo_ mod? com?
assombrações que, alegoricamente, funci9nam como veículos das forças muitos americanos recebem· comunicações do mundo extenor. Como Vl·
socioeconômicas capazes de desagregar a família e de levar muitas delas a mos, a estátic~ do televisor é uma imagem icônica de perturbação em todo
perder a casa própria e a descer na escala social. 0 filme, e 0 aparelho está constantemente ligado. Durante as cenas em que
Gomo se vê,.a fonte da perturbação pelas assombrações foi a decisão os parapsicólogos tentam analisar a s.ituação, instalam-se câmaras e ap~re­
da imobiliária, onde o pai trabalha, de construir o complexo habitacio~al lhos de videocassete de última geração por toda a.casa.As :~:ssombraçoes
em cima de um cemitério," depois da retirada das lajes, mas sem a retirada são, de fato, filmadas e vistas nuffi aparelho de videocassete, numa demons-
-dos esqueletos. Em cenas de zumbis que lembram o clássico do terror A tr.t.Ção da possibilidade de reprodução mecânica c exibição fnstantânea de
noite dos mortos vivos (The Night of the Lit,ing Dead), os mortos saem tudo na sociedade da mídia.
da terra e aterrorizam o bairro. O filme, portanto, põe em jbgo o medo de As imagens da vigilância por vídeo também podem expressar o
que a éxploração imobiliária destrua o meio ambiente e pertur.be o delica- medo'~ de que o Grande Irmão esteja vigiando, de que as novas tecnolo-
do equilíbrio ecológico - outra preocupação contemporânea, cerne das lu- gias invadam a privacidade, dt: que tlm novo panóptico tecnológico est~­
tas atuais peLo limitação do crescimento e do desenvolvimento suburbano. ja a caminho.$'Vcmos aqui, num retrato simbólico, o poder que a telC\'1-
No entanto, as assombrações também representam o medo da alteri- são tem de cativar o público, espiar as pessoaS e transformar-se em centro
dade meia!, c o filme pode ser interpretado como medo da invasão racial e organizador do lazer. O medo de que a televisão venha a substituir· total-
da· destruição da utopia da classe média suburbana. Os monstros de mente 0 cinema com certeza é grande em Hollywood e talvez seja uma
Poltergeist aparecem como monstruosidades de pele escura, alteridadc da preOcupação de Spielberg e de setJS colaboradores. Na cena final,
«normalidade" da classe média branca. O medo do Outro racial está ligado quando, depois de perder a malf.tdada casa, a família vai para o Holiday
ao medo do Outro dasse-trabaÍhadora em Poltergelst. Alguns operários
~~ '
apa- Inn nós a vemos trazendo o 'televisor de dentro de casa para a sacada. A
rccem no começo da trama para trabalhar na piscina de uma família (a pis- pla;éia ri e aplaude, os diretores do filme sorriem nervosamente, e todos
doa, em si, é um símbolo da prosperidade da classe média); são tipos amo-
renados, de outra etnia, e parecem um tanto rudes e vagamente ameaçado-
res. Dois deles· olham com interesse para a filha adolescente, que reage· com SS Em Vtglar e pun11: Michel Foucault (1979) ;ma!isa o sistema de vigilância desenvol-
gestos obscenos, para divertimento da mãe. Logo depois, um dos operários vido no inkio do s~culo XIX por jcremy Bemham, chamadO "panóptico"; tntta-13e de
uma estrutura arquitetõnica que po$sibilitava vigiar constantemente prisioneiros,_ esru·
abre a janela para tomar o café oferecido pela mãe e belisca alguns alimen- dantes, traba.Uiadot-es. etc. Com as novas tecnologias, seria possível cri~r uma aterrodo·

',
tos qu·~ '~stão em cima da pia.A mãe o surpreende e o i-epreende com bom ra ~ociedade panôptica com \igilânda bigh-tech,à moda do 1984 de Orweil.

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voltam para c~a; mais cedo ou ma:is tarde - provaveJmentc;: mais cedo -
vão ligar o televisor.w;
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mãe se lembra de quê seu pai a examinava para ver se ela tinha ma"nchas
roxas. Portanto, em oposição ao ataque à prática do sexo por adolescentes,
As filmagens do hotel, no fim, revelam um tema sub:jacente do fLime, feito por setores da Nova Direita, Poltergeist parece projetar uma visão li·
segurança· versus insegurança. O qi.Je poderia ser mais seguro do que o hera! da tolerância e da aceitação da liberda.de sexual.""
Holiday Itu1, esse 'símbolo da mesinice da classe média, onde todos sabem folte-rgeist põe em confronto medos originários da desintegração do
de antemão que vão receber o mesmo quarto com os mesmos móveis no corpo e da morte e medos específicos da nossa era. Todos os filmes de ter-
país fiteiro? Poltergeist dá itidícios da. intensa insegurança da claSse mé- ror tirarii -p·roveito. das ansiedades criadas pelas mu<J,anças rápidas· em que
dia na em Reagan, quando era crescente o medo de perder o emprego, a a vida deLxa de ser controlável e se multiplica ou sofre. .Jnutaçõe's em ritn10
casa e o Controle sobre a vida e as coisas possuídas. Contém um pariora- rápido, ou então se desintegra e se desfaz cohí7~)Ustadora velocidade é in-
ma do medo em face da crescente impotência diante da força e da avidez tensidade. Os fUmes de terror apresentam imagens horriflcas da vida en~ou­
empresarial, da econOmia fora de control~ e das rápidas mudanças·cultu- quccida e manlpuia medos que sentimos da do~nça, da desintegração do
rais. Reproduz o medo da-desintegração familiar explOrada por Reagan e corpo e da morte. Uma seqüência impression<l!J.te de Poltergeist confrOnta
pela Nova Direita, o medo da televisão e da :Perda .do controle sobre os alegqrii::aÔ:-u!rite uma versão contemporânea do medo universal da mutação
filhos. Ri:vela que a era Reagan foi uma época de medo e apreensão para do cüf~~c.{medo do dncer-numa época em que uma·em quatro pessoas
a classe média e a classe trabalhadora diante da intensificação das amea- cafrá nas 'garras dessa doença temível, da qu.al morrerá uma em cada cinco
ças à subsistência e ao bem-estar."' pessoas. Muitos filmes de terror contemporâneos tiram proveito desse
Poltergeist também toca de leve no medo da sexualidade do adoles- medo, moStfí!OdO corpos em rápida mutação, vítimas da decadência e de
cente numa das cenas finais, quando a filha adolescente aparece com uma alter-ações 3J.lormals. A prevalência de imagens de rápida mutação do cor-
grande mancha roxa no pescoço, o que nos leva de volta para uma Cena an- po em filmes recentes de t<::rror retrata simbolicamente, a nosso ver, as
terior, em que, com ar de entendida, ela reage à notíCia de que a fanúlia vai representações do câncer erit ação em cena acelerada, como nos fllmes de
passar a noite no Holidaylnn:"Ah,me lembro do lugar", e a mãe a olha com Walt Disney sobre a natureza, que costumavam mostrar o.crescimento das
expressão de tolerância divertida."" Antes, na cena do baseado nç. quàrto, a plantas e dos animais com ,fotografias feitas a intervalos. Se essa intuição es-
tiver certa, então o profundo medo do câncer e da desintegração do corpo
86 O medo da televisão tem sido uma obses.'lão nos últimos filmes dt: Spielberg. No co.
é responsável por parte da fascinação e dO horror com que Q públk0 assis-
meço de Poltergelst, alguém pede às crianças que não fuçam brincadeiras brutas, e Ct" te à bizarra mutação dos côrpos durante os fLimcs de tcr_ror.Poltergetst, por
rol Anne é indúzida a ir ver TV: quando liga o televisor, está passando um western vin- exemplo, mostra um cientista de Stanford indo à cozinha e tirando um bife
lento! Em ET, quando o alienígena assiste à televisão pela primeira vez, comtmica setls da gt'ladeira.Vemos o pedaço de carne sofrer uma metástase cancerosa, sol•
pemamcnws e sensações ao jovem, que está na escola (ao qiw tudo indica, consegui- tando excrescências e órgãos estranhos diante de nossos olhos. O cientis-
ram atingir algum 'tipo de "fusão mentaj"). Quando o ET vê um<t cena violenta na Tv, o ta, apavorado, vai para o banheiro, lava 'o rosto e, olhando-se ~o espelho, vê
menino fica violtntq_ na escola; o ET vê Jolm Wa·rne beijando M.1ttreen O'Hara, o meni-
no beija uma menininha da escola. b medo de que as crianças imitem o que vêem na
sua face tmnsformar-se em carne putrefata. Embora e~sa alucinação desapa-
TV ê disseminado na sodcdade americana de hoje e simbolicamente retratado em reça, ele sai da casa e não volta mais.
Poltet"!]'!/St e EI~ essa preocupação surgiu nas discussões sobre a ~iolêrida na mídia c a Assim também, as espetaculares cenas dos mortos que voltam à vida
influênda dC programas C0!\10 Beavfs. mui Butt-Head·sobre os joven~. Não é por a<::a- em Poltergeist põem-nos diante da carne em decomposição, o que repr~-
so que, quando o menino do filme ETvence a parnda e consegue <::abular a aula t· fkar
com o novo runiguinho,a mãe av;sa:"Nada de TV!"
memo), o que deu origem a rum ore~ de cumplicidade sobrenamral; esses "nmmres ga~
87 Sem dúvida, os operários d~ indústria, mais do que:- a dasse média, vintm·,;e diante nh~mm mais força quando Heather O'Rourke, que fez o papel de CaroiAnne, tam:bém
de um desastre econômico durantea"desindnstriali:zação"dos Estados Unidos, mas essa morreu alguns' anos depois.
situação, como veremos depois, talvez tenha sido lmrrfvel e real demais para ser abor-
dad.1 por HoU)'Wood; dessa forma, as angúytias dos trabalhadores e da classe média 89 Os fUmes de perseguição costumavam apresentar um ataque mais concertado à se-
fomm projetados nos filmes de terror, que apresentaram principalmente famili:u; de xualidade na adolescência, mat:mdo invariavelmente a jovem após .um cont.1t'o sexual;
classe Jnédia. esses f!lmes contêm uma curiosa mistur:l de moderna tittlação sexual e punição tradi·
cion:tl do co,nportnmento sexual "imoml": também contêm uma mismra de aspectos
88 Há um "folclore" dncmatográfico em tomo desse filme.A jovem atriz que represen- de ftlogiuia e misoginia,como quando transform:lJ\1 as jovens em alvo de puniç.~o,mas
tava a filha adolescente ibi vítima de morte \~olcnta (ass:u;sin.1.da por um namorado du· mostr:lm algumas mulheres fortes reagindo mmo si:>brevi\>entcs.

174 175
senta lit~rahnente o medo da morte e da desintegração.~bém vc~os. a secam os mitos dominantes e questionam os valores vigentes (p~r éxe·m-
lividez prematura da mãe após a viagém ao mulldo dos espíritos - outra plo, Altman, Scorsese, Allen, etc.), Spielberg é .unÍ contador de- histOrias e
apresentação simbólica do medo do rápido envelliecimento. Finalmente, o criador de mitos que afrrma pólos opostos: vaiares e estilo de vida da dás-
filme tira proveito das esperanças de vida após a: morte e do medo de que se média, :Por um lado, e ocultismo transcendente, por outro. ·
ela seja infernal - uma das fontes de p~der da religião funda~t:Qtalista -, A atençãO dada ao oculÍ:o na cinematogmfia hollywoodiana pós-exor~
retratando-a como uma vida povoada por monStros que atormentam os cista- (1973) representa uma crise ideológica da sociedade americana, pon-
não eleitos, c não um reino de salvação espiritual, que o filme apresenta do em fo"Cb uma sociedade em crise_ cujas instituições estão sendo ataca-
como a bem-avenn1ran5a reservada aos eleitos. das por várias forças. Alguns dos filmes ma!.s popul~s de terror e ocultis-
Poltergeist, portanto, apresenta um panorama de imagens simbólicas mo (0 Exorcista, A P1'0fecia, Cante, a estrah·I.?-®::A cidade do borrm-, O ilu- ·
dos _pesadelos americanos contemporâneos. Sua força provém do uso de minado, etc.) retratam uma sociedade em desintegraçãO que é incapaz de
medos reais e da sua apresentação simbólica, graças à qual as pessoas po- lidar com os males apresentados nos -filmes. Na maiOria desses e de outros.
dem sentir suas ansiedades subcol!scicntes na segurança do filme, por grandes s_ucessos de Hollywood, a safv.ação ou solução para os problemas
meio de uma máquina ideológica que atenua e tranqüiliza seus medos por retlfltadd_s,$e houver, aparece na forma transcendente de alienígenas ou ex~
mostrru· que a família consegue escapar. Poltetgeist apresenta a paisagem rrati:.ttfs, da igreja ou do mundo espiritual, ou então de super-heróis
da consciência contemporânea de um modo mais contundente que o feé- vihdos de outros mundos ou de outros tempos, como Super-homem, Bat-
rico ET, revelando que, na era Reagan~seus contornos são de medo, consu- man, Conan ou .Indiana Jones. O recurso ao passado ou ao transcendental
mismo e vida familiar; com disposição para se acreditar em qualquer coisa na busca dt;:.heróis, valores e legitimação, porém, não legitima eficazmen-
e fazer de tudó para sobreviver. te as institt.t_i'Ções da sociedade existente e dá .indícios de uma crise de legi-
Embora Poltergeist dê pistas sobre a rapacidade do capitalismo moder- timação na" sociedade americana contemporânea (Habermas, 1975,).
no, que destrói a terra, explora as pessoas e até ameaça a sobrevivência ht1~ Poltergeist, é vet·dade, tenta retratar positivamente a família e o estilo
mana, a fonte real das ansiedades é deslocada para o oculto. Por isso, embora de vida da classe média, mas há contradições ideológicas ria obra de Spicl-
esse e outros ftlmes recentes de terror contenham alegorías sobre. esse tipo berg entre a tentativa de exaltar as instituições e os valores vigentes da das-
de angústia, o público é orientado para o espetáculo de terror ocUlto, e não se média e a busca de salvação em e)ÇI:raterrestres ou no espiritualismo. Em
para o show de terror da vida contemporânea nos Estados Unidos. A meta- seus filmes também se encontram pistas de que as instituições ê Os valores
física irracional-ocultista de filmes como ET e Poltergetst, portanto, enfra- vigentes carecem de vitalidade. Em Contatos imediatos do terceiro gmu,
·quece a percepção social presente no filme e fortalece o irracioná.Jismó o _marido abandona a família para tentar realizar a fantasia de entrar em
avASsalado r da sociedade. americana, que se toma manifesto em campanhas con,ato com os alienígenas de OVNis; em ET, a ausência ~o pai.(slepatado
pelo despertar religioso, em cultos, no espiritualismo new age, etc. da mãe e morando no MéXico com uma nova namor<;ld:,t) pode ser vista
Na verdade, vários dos filmes mais importantes de Spielberg são per- como uma razão psicológica para que o menino se ligue por laços de ami-
meados de um ocultismo nebuloso que T.W Adorno caracterizou sagaz- zade e amor ao extraterrestre; e, embora em Poltergeist tenhamos um retra-
mente como "metafísica dopadora" (1974: 24)'. EmbOra as incursões de to especialmente forte da família como instituição viável, o restante das jp.s-
Spielberg e companhia no sobrenatural permitam vivenciar de forma tituições dominantes, especialmente o poder econômico, é apresentado de
simbólica aS ansiedades que as pessoas poderiam não ser capazes de en- forma crítica.
frentar numa narr.ativa mais realista, seus filmes da década de 1980 tendem Portanto, embora em Poltergeist seja evidente uma ideologia da fãmí-
a projetar medos reais nas ameaças de espírito~ malignos e esperanÇas na Ha, não há legitimação ideológica da política econômica americana. Desse
libertação por algum extraterrestre benfazejo (Contatos imediatos do ponto de vista, o recurso ao oculto c aos valores transcendente-espiritualis-
terceiro gmu [Close Encounters], E1), ou por super-heróis como Indiana tas dos recentes filmes de Holly-wood revela o malogro da indústria cultu-
Joncs em Caçadores da arca perdida (Raiders of the Lost A;'k). As máqui- ral em oferecer legitimação idéológica eficaz ao capitalismo allJericano
nas ideológicas de Spielberg com ext.r;-ema freqüênéia convocanl o público confemporâneo.Apesar disso, seja lá o que se pen-se do ocultiSmÇ) de Spiel-
para fantasias escapistas, para a at1nnação conservadora dos valores da das- berg ou de sua afirmação dos valores da Classe média, sua obra é valiosa por
se média, dos heróis míticos tradicionais e das formas da ~ültura popular !atiçar luzes sobre a sociedade americana contempot?nea e revelar os me-
tradicional. Ao contrário dos cineastas mais críticos de Hollywood, que dis- dos, as esperanças e as fantasias da nova classe média próspera dOs, subúr-
'

176 177
')tf
bios. Em Steven Spielberg, essa classe encontrou seu crOnista e ideólogO. e. da mulher. Ele diz que sente falta do emprego e que gostaria inuÍto de vol·
Suas fantasias são permeadas de ideologi.as que devem ser eximinadas, de s.- ;f
e e! ee
tar para casa. Queixa-se da companhia !ic seguros, que não os reemboL'>oti
codificadas e criticadas pelas pessoas que se interessem por ~Otender a so- pela perda da casa, expressando ansiedades atuais em torno das institui-
ciedade .e a cultura ameri,canas nos dias de hOje. · · ! l ções burocráticas e do poder econômico. Trunbém· faz piada com seu
"movimento descendente" na escala social, mas é pintado como um set'

Poite}:r;eíst 1.! <: a crise dú patriarcado ._)


l cmhpletamente ineficaz e patético, incapaz de melhorar. Por isso, sua famí-
lia é ob'tigada a morar na casa da sogra, e o pai parece impossibilitado de
fazer quálquer coisa para conseguir que :; compai\~ia de seguro reembol-
O filme Poltergeist original é uma produção brilhante, que combina 'o
I se a perda da casa e para voltar a trabalhar';!~l!!ll• a"fàmília representa uma
gosto p~lo macabro e as imagens imp'l.:essionantes de Tobe Hooper com o crise cabal ,do patriarcado e expressa o medo masculino de perder a casa,
e•t' o emprego·e o auto~respeito numa economia em declínio e numa ordem
talento cinematográfiCo de Spielberg.A câmara flui c está constantem~nie e

em movirilento durante todo o filme, prodt~indo im~gc:tns e .jl,istaposiçôes sOcial em desintegração ..


contundentes; a iluminação cria alguns efeitos surpreendentes do sobrena-
!eeele , ·~~ ~:arrativa do filme, a familia·Freeling é novamente ame~çada p~la
tmal; a edição é ágil, e o filme é absorvente do começo ao fim. Polterge{st
':> : c
perd1f~~lfilha, dessa .vez devido à intervenção de um misteriosO pregador
<

li: O outro lado (1986), de Brian Gibson, ao contrário, é cinematogf<!fiêã- éhamado Kane, representado por Julicn Beck, que, na época, estava para
mentc medíocre, e sua ''trama» mirabolante vai mais longe no oculto e no morrer de câncer e projetava uma figura emaciada, fantasmagórica, cada-
< <

· sobrenaturaL No entanto, o ocultismo bobq do filme apresenta uma alego-· vérica.~1 K~e é apresentado como um ser demoníaco,qüe tenta conduzir
Carol Ann~para o mundo dos espíritos, e é representante de uma classe
ria dos medos da classe médi.a, e: é dessa perspectiva quC o o;aminarcmos.
Caro! Clover (1992) mostra como as mulheres são privilegiadas no 'l''
'·:_; .. ' trabalhadbra pouco instruída e malevolente, uma mistura do falso pastor
desempenhado por Robert Mitchum em O mensageiro do diabo (The
primeiro Poltergeist. Filha c·mãe possuem mais poder de intuição .e clarivi-
dência, os parapsicólogos são chefiados por uma rÜ~Iher,_e lià uma mé- Ntght of the Hunte1·, 1955) c do briguento sulista que costuma ameaçar a
dium, o que apresenta as mulheres como figuras mais poderosa.~. O Pai i-
''·•j'
'•.
'

classe média nos dramas. convencionais de terror e crime criados por


mostrado como um desamparado e, em geral fica observando de fora Hollywood.
enquanto as mulheres controlam o discurso e' os ~contecimcntos (só a~ Na trama oculta, Kane é líder de um culto religioso e levou um gn1po
mulheres, por exemplo, participam de uma longa discussão sobre a morte de fundamentalistas fanáticos à Califórnia no século passadO. Moravam
e a vida no além).Clovcr deixa de analisar, porém, de que modo o filnle"ex- nUma caverna, debaixo da atual casa dos Freeling, acreditando que 9
pressa a crise do patriarcado produzida pelas mulheres fortes que amea- mlÍndo ia acabar. Os membros da seita" religiosa, porém, mudaram de idéia
çam o poder do pai, o que o obriga a reafirmar sua força e superar a crise e tentaram sair da cáverna quando a previsão do fim do mundo não se con-
no segundo fdme Poltergeist. O foco que essa autora põe no imporiant.e pa~ cretizou, mas estavam encurralados, pois Kane vedara a entrada com uma
pel do gênero nos filmes de terror contemporâneos também told.'l a pedra. Correu voz de que a seita fora exterminada por indígenas, mas, na·
importância do papel das classes e das raças, assim como o seu argumento tf'.una oculta, os espíritos de seus participantes contim1avam morando, com
de que os filmes de terror ·muitas vezes privilegiam as mulhc:;res em.detri· alguma regularidade, na caverna que ficava debaixo do cemitério sobre o
menta dos homens deixa de detectar a importância da ressurreição do qual a casa dos Freeling estava construída, sendo incapazes de passar para
poder masculino em Poltergetst ff<Jil ' · "Ú outro lado". Os çspíritos se sentem. atraídos por CarolAnne, que eles
Na verdade, o pai, mais ou mciws relegado ao segundo planQ no v.êem cori10 um ser bom e inocente, capaz de levá-los "para a luz", para "o
primeiro Poltergeist, é figura central no segundo. O filme começa um-ano outro ladO", Em compeqsação, o malvado Kane- apresentado como uma
depois; o chek de família está desempregado, c a família mora-coni a mãe _/' figura diabólica- parece querer transportar CarolAnnc para o mundo dele
e usar seu poder s9bre ela pam voltar a· ter controle sobre seu "rebanho".
Dessa perspectiva, Kat;~e representa o patriarcado opel'ário irracional c au·
90 Ciover (1992) deix.'l de vér que O Exorcista e ínuitoS filmes de terror contempoci-
neoS sio antift:ntinístas e contrários .às mulheres independentes e fortes,preferindÓ ~e r
o gênero como cabalmente favorável às muthetes;de fato, como a maioria dos gêneros, · 91 Beck, sttn dúvida, foi o Ji.1ndador do Ltvtng J1Jeutf!1· de vailguarda e durante tod.'l a
este tem um lado reacionário e um lado progressista, cot11o veremos neste estudo: vid.'l foi um radical

'178 179
I
toritário que Steve Freeling deve superar para ser um bom chefe de funúc
'lia da classe médià. · ·
Vista alegoricamente, a perturbação causada pelos fantasmàs está su-
penieterminada: no primeiro Poltergeist, é focalizada a zanga dos· espíritos
devido à profan~--ão do cemitério; no segundo, o foco é constituido po~; bràn-
também lhe faz uma admoestação Sobre suas responsabilidades e n~~es­
sida9-e de assumir o controle. A certa altura, o pai vai com ele a uma ceri-
mônia da ~tenda do suor", numa ..cena de solidariedade masculina em que
ele supostamente recupera parte de seu poder patriarcal perdido. Ganha
uma pena, que ostenta com orgulho como um totem desse poder perdido
a
I
cos pobres.A imagem dos religiosos brancos e pobres enturra1ados n:fcaver- que de espera resgatar. 9~
~ representa o medo da classe média, de que a dcscensão social a empurre No entâhto, iiínda lhe faltam poder e determinação, e; numa cena-cha-
para semelhante estado de desamparo. As imagens em jlashback que mos- ve, ele se volta para os espíritos do álcool, embebedand~e com tequila, do
tram esSes_ brancos pobres são uma advertência subliminar aos espectadores, tipo que tem uma larva na garrafa. No plano ~' Kaii~ se introduz ha
de que eles também podem cair naquela condição. Cmnulativamente, as-ima- larv-a, a fi~ de usar o pai fr--aco para arrebatar-file a"filha. o pai ellgole a lar-
gens dos espíritos dos bmncos pobres e dos mortos a assombrarem a classe va c fica "possuído".A possessão assume a forma de violento desejo de fa~
média branca transcodifica seus medos c ansiedades relativas· à inva~ão ·por zer sexo c;Om a mulher, e, como esta se recusa, ele tenta violentá-la. Numa
outras raças e classes numa época de inSegurança econômica e social. luta feroz çom. \:J monstro, a larva llie sai pela boca, agora no formato de co-
Poltergeist /!, portanto, continua aprofundando-se nos medos contem- bra gigàntrfààVque - depois de um grotesco parto metan1órfico - assume
porâneos relativos a questões raciais, de classe, gênero e sexualidade de ma- a forma di Kane! A figura larva/cobraJmonstrojKane simboliza os perigos
neira ainda mai~ completa c extravagante do que o. primeiro. Esse filme foi da sexualidade descontrolada da class~ trabalhadora e equipara Kane a um
lançado em 1986, durante uma recessão reaganista em que era crescente 0 poder mqnstruoso e ameaçadorY~
medo do desemprego e da perda da casa e do controle sobre a vida. Mais O pai, por~, acaba por redimir-se e novamente assume o controle da
uma vez, mostra-se _uma tecnologia descontrolada; uma das cenas iniciais fanúlia.A famíl.iá se une para voltar a Cuesta Verde, cenário do lar deslruídQ.
apresenta um aspirador de pó que se recusa a obedecer,-e dUrante todo o _Vão todos juntos para a caverna onde Kane_e seus seguidores estão presos.
filme, o carro do pai está em pane, o: que talvez expresse o tnedo da perdil Os espíritos malignos apoderam-se de Carol Anne e da mãe, mas com a aju~
ou da falta do automóvel, sinal especíal de prestigio c poder para a -classe da de Taylor, o indígena, pai e filho vão para o"outro lado'' e resgatam mã~ e
média. Agora a família é ameaçada pelos espíritos dos bi-ancos pobres que ftlh.:l O pai prova, assim, que é digno de reassumir o poder pairtarcal e rcs-
querem sair da "dimensão espiritual e pelos esJ:)íritos do-cemitério sobre o ta]?elece a unidade da família. Depois de escapar da caverna, a fanúlia é vis-
qual a casa foi construída. E!fi conjunto, os filmes Poltergeist representam ta de novo no seu bairro, presumindo-se que deva retomar sua vida feliz e
alegoricamente o medo de que monstros vindos dé classes mais baixas e de pró_spera dos subúrbios americanos habitados pela classe média.
outras raças destruam a utçopia: suburbana da classe média. -
,,
Mais uma vez, os tã.ntasmas vêm assombrar a família, é novamente são 92 C!over apresenta o indígena Taylor como representante de uma nature7.a mais femi-
as mulheres que entram em contato com o mundo espiritual. O filme nos nina, com'a qual o chefe de família predsa emrar em cozltato (1992: 91), mas deixa de
apresenta a avó (desempenhada por Geraldine Fitzgerald), em cuja casa os ver o significado da crise do patriarcado, qUe Steve precisa superar, e o tema da ressur-
Freelings estão morando; ela também possui poder oculto e se,comunica reição do poder masculino; também não vê o recolhimento na tenda do suor como ma·
do "o~tro lado" com Caro! Anne, depois que morre. Mas dessa vez o pai nifestação de solidari<"<.hde entre homens a reanimar o poder masculino. Em vez de re-
presentar o feminino per se, Taylor representa uma sabedoria sobr<:"natura! mais tradi-
tambem precisa lidar com os espíri_tOs e provar' que é ~honiem" suficiente·
donalistu contra a ciên<.·ia e a razão "normais"; por is~o. a mensagem, em última análl·
para chefiar a família. A certa altura, ri pregador Kane se mostra a Steve e se, é que Stel'e deve tornar-se mais masculino e mais sábio para reassumir o poder fãli·
passa-lhe um sermão: . co ameaçado.
93 Clover 0992: lú6f.) vê a scqüénda <Jo "'parto" eomo uma exptess.'ío- posi!lva d~
A quem sua fun_ülia recorre quando tem problep1as? A ele [Taylor], não é?" Eles trnnsgressão/mistura de identidad~s sexuais e, de modo geral, valoriza as fi-eqüentes
não conftam· mais em Vod~, e o seu medo é de não ser h.omem suficiente- pará imagens de parto dos filmes de tecror contemporiineos como demonstração do pnpel
manter essa familla unida! Agora, deixe-me entrru·. DeL-.:e-me entrar! . positivo c forte das mulheres nO gênero. Mas cssa.s cen~s de nasd.mentos-n:ioustruosos
-que drculam por filmes de terror <:orno a sérieAlten,A Coisa e nm!tos outros-
podem ser vistas como imagens extremamente 11egat[v~s dos proce.ssos biológicOs,
O chefe de família é ajudado por Taylor, indígena (WUI Sampson) que
port;<nto antifcmininas, pois projetam idéias neg,ttivas do nascimento, como coisa
aparece como "mago prestativo" (tradicional motivo dos contos de fada) e monstruosa, c das mulheres como portadoras de monstruosidades.

1.80 131
Logo-, o pai reconstituiu su~ identidade. de chefe-·de famtlia e restab~ em di'a, e, por isso, o público talvez só consiga enfrentar simboli~mente
leceu~a autoridade maSCulina em contat~ com o irraci.onal, o ti'adicional e tais medos em gêneros como Os filmes de ten:or, e não .nos dr-amas realis-
o heróico, tornando-se um verdad~iro patriarc·a da _classe média. Asslin tas. Na verdade, quem gostaria de as_sistir a um drama .em que uma família
também, a fainília é reconstitl.Úda.como unidade positiva e in'tcgral, sobre- perdç emprego e casa e se desagrega, fatos estes que se tàrnaram vividos
pujando as ameaças e os desafios à sua integrid1.de.Ao contrário dos.fililles demais n<~, últiJna década de permanente crise econômica?
de terror de épocas anteriores, que mostravam a famÍlia como prOdutora be outra perspectiva, os fllmé:s Poltergeist, assim como os filmes con-
de monstruosidades e horror, nos ftbnes Poltergeis"t a fanúlia sobrevive às servadoreS"'cto tipo O reencontro (The Big Ch!ll, 1983), representam o fim
a~eaças vindas de mons_tros. de fora, "outros~ que põem em perigo a nor- dos anos 1960. No primeiro Poltergeist. a mã,e e o pai"~fumam maconha e fa-
malidade da classe média. Tais filnies, por:tanto, constituem defesas ideOló- zem amor; a geração anos 1960 · crcsc~u, c~,;e.: agàtà: iem vida próspera
gicas do núcleo familiar da classe média, que é por eles louvado:~~ nos subúrbios de classe média_ Em Poltergeist 11, a mulher diz- ao marido
"Você- mmca foi hippte", afirmando que ele só assumia atitudes bippie$_ para
impressionar.outra garoU:NJJ.ma cena significativa, a mãe corta rosas no jar-
!)!AGNÓSTICO CRÍTICO' DE P()LTI'l?GéfSTA Sf.áCKERSE dim e l~nibFa-se da infância, quando plantava rosas com a mãe - pyngente
}JE--11/!SA_V'D Bff'[]~JIE4D imag'tô)~Eontinuidade de gcraçOes que alguns r--adicais doS anos 1960 que-
riaffi romper. Nos ftlmes Poltergeist, os anos 196o estão mortos c enterrado.s:
Na nossa leitura dos filmes Poltergeist, as "assomiJ:rações" represcntaln o tradicionalismo inexorável e a exaltação da família volt'aram com sede de i
ameaças vindas de "Outros" sociais~ raciais que põem em risco a normali- vingança, e It!fllywood só poderia tkar feliz de retornar a instituições con- '
dade da classe média; esses filmes expressam os medos vividos hoje em dia servadoras c;oino a família de chtsse média, que ele sempre d_ecantou.
pelas famílias de classe média_ numa economia insegura e numa ordem ~o­ Entreti'nto, nem tudo são flores no "lar dos bravos e na terra dos li-
cial em desintegração. Os dois mostram a vida .da classe média como algo vre~", e para descobrirmos expressões da dinâmica contemporânea de clas-
fora de controle1 amCaçado de dissolução. Contttdo, o restàbelecimento da ses no cinema de Hollyw-ood, precisamos lidar- com gêneros como o terror
ordem patriarcal iCunifica a família. As imagens mais pungentes de .e a fantasia, se quisermos sentir plenamente as vidssitude_s de c_lasse nos
Poltergelst-ll mostram a família enquadrada em tomadas separadas a unir- nossos dias e as profundas ansiedades· em torno do descenso social, que
se como unidade familiar restabeledda. Os dois filmes mostram a desagreH talvez seja o verdadeiro pesadelo americano. O terror e a, f.mtasia conse-
gação e a reint~gmção de uma familia, numa fantasia cinematográficá de guem tratar de temáticas dolorosas e perturbadoras demais para serem en-
uma·época ~qual as famílias de-verdade estavam sendo desagregad~por -frentadas em gêneros de realismo sociaL Mas o terror e a fantasia, embora
uma economia e uma ordem social desintegradoras. Na realidade, a perdá posStm s~r mobilizados para a critica das instituições vigen~s, também po-
da casa c do emprego e a ameaça de sofrer atos criminosos c de descer na- dem desviar a atenção. das' fÜntc~ reais de sofrimento contemporâneo,
escala social eram e ainda são medos bem reais· nos Estados Unidos hoje transferindo-a para _ijguras do mundo oculto. Essa é a função ideológica dos
filmes Poltergeist, que constituem elogios conservadores à normalidade da
classe média; interpretados diagnOsticamente, podem revelar aS ameaças ·
94 Não induínto~ Poltergelst [fi (1988) neste e5mdo por não focaliz:u- a família
Freeling; mostra Caro!Anne em visita ~ parentes de Chicago e o retorno de Kanc para
de laceração da família que o filme tem por fmalidade recosturar. A
tentar novamente dominá-la. O filme é tão ruim qt1c poderia ,ser conside!'2do sintomá- intenção dos filmes lbltergeist é, portanto, em última análise, atar o espec.
tico do declínio do gênero de terror nos dias de hoje, embora parte do problema da .,_.3_ tador ao desejo de viver como um típico integrante da Classe média depois
gueza e do ilesarranjo do roteiro possa ser d<.-vido à morre de Heather O'Rourke cuja de passar pela experiência das ameaças. Esses fUmes são, ent."i.o, sintomáti-
ausência impossibilitou a fi!m."'gem de cenas necessárias ~ c~erência e i !'(_"S()!~ç:Ío da cos da guinada direitista da cultura americana depois que os movimentos
trama.A morte de O'Rourke, que se seguiu à de Dominique Dunne, sua irm.ii adolescen- ' .
criticas e políticos radicais dos anos 1960 questionaram instituições como
te em Poltergefst I, alimentou qm "folclore" ocultista_eni tomo d; vingança dos espíri-
tos ma,lignos, cujo foco, porém, deveria ter J"tOcaído sobre a natureza violenta da socie- a família e o patriarcado~ · '
dade e sobre o mau atendimento médico (Dum;ie foi assassinada por um namo!'2do du·
mento, e a famílía de O'Rour;:,e abi-iu um processo por negligência médica, afirmando
!I
q).le a doença da filha foi mal diagnosticada; tom issO, O atendimento médico foi erra" . '
do e o :rata.rpeQ.to imposto acabou por levj·la a nlOrte com 13 arios de idade).
1
I
I
;
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i 183
vídeo tem um quarto cheio de televisores e t1tas de vídeo, pois- ten'ta fll._
mar tudo; a música local é' uma ~das principais fontes de interesse e entre··
tenimento, assim como o cinema c a televisão; dois slackers ~!osotãm
Então onde fica a geração mais jovem nessa situação toda? Para en· sobre os deserihos animados Scool~v Doo c Smmfs num bar; e muitas das
tend:trmos a angústia da juventude contemporJfiea, poderemos observar personagens declamam }Jomposamente fragmentos de filosofia popular
os filmes Slacker (1990) e jovens, loucos e rebeldes (Dazed e Conjused; inspifad.os na cultura da mídia,% , . _ _
1993), de Richard Linklater, be.m como o fenômt-110 Beavis and Butt·Head,. Os slal:kers, pot'ém, apropriam-se da cultura da. nudm para seus
dos anos 19934. Slacker é, provavelmente, a dissecação cinematográfica próprios fms, transformando artigos derivado:'i_, de fonú!~conscrvad~ms e~
quintesscncial das angústias da gecição pós-1960, COJ9posta por jovens in- matcriaJ de crítica social e política radical, ena:It~O utilizam _a tecn~log1a
satisfeitos de vinte e poucos anos, bombardeados pela cultura da mídia e da mídia: para suas fmalidades (como, obviamente, fazem o d!Ce~or hnkl~·
alijados da hegemonia consçrvadora da classe média ".certinha". A juvcn· ter~ sua equipe). Os slacke,rs não são pmdutos passivos dos cfettos da mt·
tude de Slacker vive à margem da socieda'de, em busca de um estilo de vida dia; maS seus participan,tes ativos, usando-a para produzir :ignific~os, pra·
extravagante, recusando-se a· entrar no jogo dó sucesso acadêmico, da car- zer c identi~dde.As oniprese.ni.es camisetas muita<> vezes tem logotipos ou
reira, do casamento t da família, abraçado pela maioria das pessoas e exal- tmagc~S,~das da culttln da mídia, enquanto a TV e a música são panos
tado nos filmes Poltergeist. ·de fi1ndo constantes para os eventos cinematográficos do filme.
O filme acompanhá. um dia na vida da ju~ntude de Austin, Texas, no Portanto. a mídia tece a trama da vida dos sla'cket'S e possibilita uma
fim dos anos 1980. A narrativa come<;;a quando o diretor Rick Linklater crítica diagnóS!lica em que se disceme que. para muitos segmentos da ju-
chega aAustin de ônibus. Na estação, pega um táxi, onde começa a contar ventude de ho~, a cultura da mídia é a cultura. Os estudos já feitos sob-re
.o sonho "esquisito" que acabou de ter, e filo~ofa em torno da possibilidade os efeitos da !Úídia foram restriios demais em seus métodos (pseudo)den·
de existirem universos e vidas diferentes, ~onsistentes em escolhas nãp fei- titicas de pesquisa, deixando de ver como a culturn da mídia põ_e em circu-
ta';, coisa que acabara. de ler mm1 livro. O filme passa, então, a seguir um iti· lação imagens, artigos, informações e identidades de que o pu?lico se apro-
nerário aleatório no qual uma personageni' se encontr-a por· acaso com pria, utilizando-os para criai' prazeres e identidades. Os pesqms~dol'es. con·
oUtra, e a n:trratÍYa prossegue de uma personal;em a outra, deixando as an· cluÍram depressa demais que a cu_ltuc--.t da mídia não produz ef~ttos di.Scer-
teriores para trás. O resultado é uma \i.são da juventude levando yida des· níveis e mensuráveis pot:que as situações expet'imcntais pratrcadas eram
conexa e sem objetivo, a vagar-de uma cena e de uma situaçãO a outra, sem demasiado artificiais, e seus métodos não eram apmpriados para· dar aceS·
rÍletas ou finalidades definida<>. so à vida cotidiana e ver como as pessoas de fato usam a mídia para produ.
No entanto, os jovens slackers estão numa sociedade totalmente sa·- zir sigl'iificados, prazeres e identidades. . _
turada pela mídia, cujos produtos constituem a base de suas cOnversas· e Slacke1; portanto, pos~ibilita uma crítica diagnóstica dos modos como
fantasias. de sua vida. Um aficionado por conspirações ·políticas fala da;s a mídia satura a cultura da juventude contemporânea e lhe fomecc o ma·
conspimções do governo e do acobertamento do programa espacial, to- teria! pará a produ<;;ão de significados, identidades c vínc~ll~s. Em. certo.
mando como t'eferéncia o Worla lVeek(y News; outro especula sobre Live sentido, o ftlme apresenta uma visão "pós--moderna" das angustias da Juven-
Elvis; uma jovem agitada tenta vender o ~papanicolau" de Madonna, · tude contemporâne~.% A juv~ntude e~tá perdida e, como fica clam, tem
completo, com pêlos púbicos pretos e tud9; outro conta as estatísticas, fa·
!ando da falta de genuinidade do mandato de BusJ;t na eleição presidencial
de 1988, que, como depois se percebe, ele tii-ou dÜ Valias Moming News; I 95 Por outro J~do, ao comrário de Becwts and Blltt·Hi!ad, que Vt'J-emos abaixo;os ch:-
um jovem negro vende- camisetas e panfletos "Libertem Mandela", -- mados slackers t:~mbém li.:el\llivros, JWcm referências a Tolstoi, Dostoievski,Sade e va-
enquanto faz um iap político com clichês da mídia; ~1m artista-ativista do rios outros eocritores e po<:tiiS, embora :ts diferçnças entre livros,TV e cint:n-..1 pareçun
est:~r niveladas: as várias petSvnalidades se redu:teffi a frnses de efeito <: clkht:s.
96A concepção dc"pós·modernismo"aqui utiH~ada é a dej:~meson (199!),que dá :<ten-
• A p~Javra "8lacker", tradidonalmcntt, designa o indivíduo que foge ~os dtvcrd,ao tra- cão a experiêndas DU imagens dtàs, 1.1nidim<:nsionais, desconexas e fl"agmentadas,
balho e à pres\a<,'iío de strviço milita~ Atualmente, porl'm, justamente por efeito do JU- Porém <:ntremeadas por momen1ós de intensidade euf6rica. Ess_e con<:eito ~Aesc.~·e~e
me, designa o representante da chafl1:1da gernçiio X (de ~irlte a trinta anos de idade tanto a fom1a do filme SladJ.:>' quanto as çarocteristicas eso;endliS das ..-~pen<:nc1as e
hoje) que é sa!llmdo pda cultmi da mídia e recus~ vinctl!os com profissões ou carrei-
do lipo de vida de suas pçr:;onagens.
ms co1wendouais. ManteremDs o tl'rmo inglês por e>lar já con~agra.do- (N.T.)

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uma vida completamente f:ragmentada e desconexa, passando de lima au. fade-out, uma concha ergue sua então mulher Anne Wtazcmsky ~o céu,
vidadc à oUtra em meio a mediações em grande parte casuais. Ninguém rit- num delírio romântico de transcendência pelo amor e o pelo. cinema,_
rece ter planos ou projetos de longo prazo, e todos dão a impressão de só Slacke1· mostra um grupo de,.farristas noturnos indo de carró até Mount
viverem o momento, vagando pela '\>ida como m1m sonho sem sonhador. BonneU, o ponto mais alto de Austin, com um câmara de cinenla, que é ati~
No entanto, as personagens do filme vão pasSando pela cena, c, à me~ rada do alto da colina. A câmara dá um giro é cai sobre a capa do livro de
dida que alguinas delas saem c outras enti<~m, temos a percepção de uma· Paul. C.oodman, Growing up Abstmt, ant_es que sÍ.1as imagens em espiral ro-
espécie de cOmunidade slacker cujoS integrantes estão interligados, áinda dopiem dJ!ina abaixo-e _terminem no eScuro, numa conclusão niilista de
que de maneira efêmera. ou mínima. Contudo, a comUnidade é constituÍda que nada realmente importa num mundo tgtalmenibabsurdo: nem amor,
por vagabundos nômades; vínculos acide_ntais, vaivéns não estntturados e nem cinema, nem criatividade, nem transcen\:1-~neia
..,,... dttipo <tlgum.
por um visão segundo a qual a vida é constituída pai momentos descone- ·- '\- No entanto, em outro sentido, Slacker representa um diretor moder-
xos de intensidade cufóri.ca, intercalados por períodos de banalidade e fal- nista que, com uma visão e utn estilo próprios, atinge uma percepção níti-
ta de sentido. da das angú~tias da juventude contemporânea, alijada do sonho americano
O estilo _de Slacker, portanto, utiliza a tática pós-moderna de fragmen- c do~ ~tdre~ tradicionais de ~ua sociedade, a flutua~ na superfície da vida
tar e descosturar a unidade narrativa, apresentando uma série de instantâ- contÍ'~hea com a atenção monopolizada e moddada pela cu\tura da
neos de vidas parcamente interligadas, percorrendo em linhas tortuosas a míaia. Ó filme teve produção barata e compartilha o et!Jos inovador do ci-
superfície das coisas, sem nenhuma profundidade nem significado mais nema independente. Numa cena do começo, num café de Austin, um estu-
profundo.IJm-rJ.paz dá carona a uma mOça na saída de uma casa nOturna, dante pega vrn e.xemplar da coletânea de ensaios de Hal Fo~ters sobre a
leva-a para casa, e nós a vemos levantar--se e sair na manhã seguinte, cultura. pós-_r~Üderna, The Antí-jtesthetic (1983), e numa me~a se vê um
enquanto a ·pessoa que mora com ela assiste à JV no mesmo quarto, sem exemplar dó" livro de Marshallllerman sobre a modernidade e a cultura mo-
nenhum diálogo perceptível entre as personagens. demista,Al!That is Solid Melts IntoAir (1982). Os dois livros contêm ava-
O filme, portanto, explora as superfícies; e, embora haja momentos de- liações opostas sobre a estética contemporânea (modernismo cOntra p6s-
gr-.tnde humor e comtrsação intensa, não há desenvolvimCnto de 'perso- hl0dernismo). Parece-nos que Linklatcr combina estratégias estéticas mo·
nagens, desenrolar ou desfecho da trama, nem produção de significados dernist"dS .e pós-modernistas-e que o filme está, portanto, entre o moderno
profundos que interliguem as seqüências ou unam os fios narrativos·. Ade- e o pós-moderno!'
mais, linklater faz um pasticho de filmes modernistas, como quando se ins- Além diss'?, a visão de Slacker sobre as múltiplas possibilidades da vida,
pir.t em La Vote Lactée (O eshYmbo caminho de Santtago,l969), de Luis com um grande número de indivíduos a produzin.:m seus próprios significa-
Buíiuel, como principio de (des)organização narrativa do filme (definire- dos, Poderia. ter efeitos emandpatórios. As personagens não se confurmam.
mos"modernismo com mais detallies no capí~ulo 5). ü filme de ·auiiuel nem se submetem a uma estmtura totalizadora de dontinaç..'io, e, ao mesmo
apresenta romeiros a caminho da Espariha num espaço intemporal e. num tempo que extraem da mídia opiniões e imagens, processam-nas de maneira
tempo sem espaço; suas principais persooagens vão encontrando figuras individual e idiossincrátka.'Ihl visão exerceu furtç at;ação sobre os jovens, e
excêntricas numa seqüência narrativa em que uma desaparece assim que a Slacker bateu fundo, produzindo "efeitos Slacker" bem distintos (ver estudo
outra entra em cena. Sfacker também apresenta um mundo de conexões sobre o efeito Rambo, acima). O fUme tomou-se um cultem todo o país e, na
acidentais c de justaposições absurdas, mas,l enquanto o filme de Buiiucl vefdade, em todo o mundo. Nos últimos anos, ao dar alguma conferência,
tem algumas r;ersonagens priqcipais, que permanecem n:i. narrativa, e faz sempre encontramos quem, ao sabCr que mor.unós em Au.Stin, mencione o
uma abordagem alegórica dos mitos cristãos, Siacker não tem personagem· filme Slacker dizendo que gostou muito dele.Aiém disso, em 1993, as autori-
principal, cada slacker llt:saparcce depois de ser focalizado por alguns mo-
mentos, e o filme evita significados alegóricos ou simbólicos.
. A seqüência de encerramento de Slacker brinca com One Plus One 97 Ao mesmo tempo em que dávamos um curso sobre o1odern!dade e pós-modc:'mida-
0968) de Godar!t substituindo os revoiucionádos negios po~ um ~Paul Re- de no semestre do lançamento do fllme e carregávamos tJS dois livros para a lanchone-
vere pós-moderno" (como se vê na legenda) que, montado num carro com te da escola: vários do.s nossos alunos estavam vendo o filme. Portanto, os debates esté-
ticos em torno de modc:'misnio e pós-modernismo estav:un no ar durante o período, e
alto-falantes, descreve o programa armamentista do governo. E enquanto-o
Linkl~ter, que conhecemos há muitos anos, obvl:lmente capwu essas idéia.<;, misturan-
fim do filme de Godard mostra a parafernália de câmaras na praia, e, num do-as de modo inovador no filme

187
•.!· ·.
'L-Ides de AUstin ficaram preocupadas com o ·grande número de jóvens sem-
teto que andavam pela ruas e pela periferia da cidade, muitos dos quais h4-·
viam visto Slacker e iam aAustin à procura de gente da mesr:na "tribo" para
viver uma vida ·'slacker», que agora era identificada c.om Austin.
Portanto, Slacker articula\·a experiências de insatisfação da juventude
com a sociedade americana contemporiioea e próduzia um novo conceitó
para. descrever a juventude de nossos di~s, mitologizando o estilo de vjda
dos jovens desocupados deAustin, no Texas. Obviamente atingiu sentimen- ·
tos profundos da jt)ventude, tocando alguma corda sensibilíssiina do públi-
co, "que passou a ·usar o filme ·pat".t eXpressar vivências e sentimentos
próprios. O sucesso do tllmc também valeu a linklaier um çontrato de
US$6 milhões em HoUywood para.' fazer outro filme sobre a· juventude,"
Dazed mui Conjused (jovens, loucos e rebeldes, 1993), que descreve um
dia de formatura de 1976 numa ficuldade de Austin. O ftlme "hollywoodia-
no" de Linklater apresenta os vetemnos diplomandos sem nenhuma dire-
triz ou finalidade na vida, também alijados do mundo "certinho" de seus
pais, o mundo da classe média. .
Portanto, Os filmes de Linklater ·apresentam mn diagnóstico da situ-
ação dos jovens numa sociedade absurda cujas normas e valores tradicio-
nais já não significam. nada para muitos deles. Representam uma oportuni-
dade de diagnóstico da situação da juventude contemporânea nos Estados'
Unidos e indkam que grande número de jovens está desligado e .alienado
da cultura vigente, consagrada pelas ·redes de televisão e pelos filmes con-
servadores de Hollywood. O cult de 1993-4, Beavis and Butt-Head também
é uma oportunidade de realizar uma crítica d'agnóstica das angústias da ju-
ventude atual numa situação de mobilidade descendente na escala Social.

Beuds cwd f-Jütt-Head: não há futuro para a fu\'entude


pós-modcrn:1

B~avis e Butt-Head, personagens de um desenho animado, passan:t a


maior·Parte do dia sentados numa casa miserável, assistindo à televisão; so- ··t'
·j-'

i'

bretudo videodipeS, que eles avaliam em termos de "legal" ou "um saco". '

Quando saem de casa para ir à escola, trabalhar numa lanchonete ou procu-


rar aventuras, muitas vezes se envolvem em atividades destrutivas e até cri-
minosas. Criada pat"J. a MTV pelo cartunista Mike Judgc, a série brinca exa-
tamente com o tipo de vidcoclipe apresenta<jo pela emissora.9" Beavts arid
Butt-Head logo se transformou num cult, adorado pela juven.tude;, m~ pro-

98 Beavts and Blltt·Head bilseou-se num d~;:senho animado de curta duraçãO feito por
Mike Judge, no qual a dupla joga "beisebol com m~; {oi apresentado no Sick :md

189
"133
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vocou controvérsias acaloradas· quando alguns jovens Ias do progca.rna re- o começo, a mídia deu grande atenção ao programa ~ às opini.ões opos;as
solveram imitar o cOmportamento típico da dupla, queimando casas e tor- sobre ele. Num artigo de fundo, a Rolztni Stone declarava que eles eram ''A
turando e matando animais. w · voz de uma nova geração" (19 de agosto ·de 1993) !'!a Newsweek também
A série apresenta uma Visão crítica da juventude atual, que crcsc_eu 'in- os pôs na sua capa, Iou.;,ando e condenando a d11pla ao concluir:"A espiral
fluenciada pela cult1,1ra da mídia. Essa geração provavelmente foi concebi- desc~nden~e do homem bp.mco de hoje certamente termina aí: numa pús-
da e desmamada em meio a imagens e sons dessa cultura, socializada pelo~ tula.de nome Butt-Head cuja idéia de idéia é 'Ei, Beavis, vamos até a casa do
úberes vítreos da televisão, que serviu de chupeta, babá e professora a uma Stuart acendt..Ttihl baseado no cu do gato dele"' (11 de outubro de 1993).
geração de pais para quem a_ 'cultura. da mídia, especialmente a tele-...isivtt, "Burros, preguiçosos e cruéis; sem ambições, se113 valores; sem futuro" são
constituiu um .pano de fundo natura{ e parte integrante da vida diária. O de- outros termos usados na mídia para descrever ~t;~.W"sonagens e a série
senho· retrat-a a dissolução de um indivídu0 racional e, talvez, o fim do· Ilu- (The Da/las Morning News, 29 de agosto de 1993), e foram incontáveis os
minismo na cultura da mídia de nossos dias.Beavís e Butt-He~d reagemvis- pedidos de proibição do proS;f<lma.
ceralmente aos vídeos, rilldo com deboche diante das imagens, achando "le- De fato, um ganhador da loteria, na Califórnia, deu início a um cam-
gais" as representações de violência e sexo, enquant'i;~ qualquer coisa panha cOr,nr~:â. ~~rie, depois de ficar. sabendo que~ alguns garotos haviam
complexa, que exija interpretaç~o, é um "saco~. Destituídos de cultura, dis- Jllatado um;$tt<f'pondo uma bombinha em sua boca, numa imitação da
cernimento ou racionalidade e sem valores éticos ou políticos, as perso- violênda de Bea-...is e de Butt·Head contra os animais; em particular, num
nagens reagem .de modo literahnente insensato e parcce.rn carecer de dos episódios, eles amarram uma bombinha no gato de um vizinho (11Je
q4ase todas as habilidades cognitivas c comunicativas.
A intcn·sa alienação de Beavis e de Butt"Head, a paixão pelo beavy,
metal e pdas imagens de sexo e violência veiculadas pela mídia, além de
.
Hollywood RepoJter, 16 de julho de 1993). Os bibliotecários de
Westchester, Nova York, puseram Beavis .
and. Butt-Head
.
"em um dos
primeiros lugares numa lista de filmes e program.as de televisão que cl~s
suas atividades "lriolentas, logo suscit~ram disputas acirradas, produzindo acreditavam influenciar negativamente os hábitos de leitura da juventu-
um efeito "Beavis and Butt-Hcad" que deu origem a milhares de artigos e de- de", por causa de seus ataques aos _livros e às freqüe.ntes observações de
bates acalorados, levando até o Senado americano a cOndenar o programa que os livros, ou mesmo as palavras, são um "sáco" (The New York Times,
por incentivar a violência irracional·c o comportamento· estúj:,ido.' 00 Desde 11 de julho de 1993). Os responsáveis por uma prisão de Oklahoma proi·
biram o programa, as escolas de Dakota do Sul proibiram o uso de roupas
T»~st~:d Animatlon Festiva! e -adquirido pela·MTY,- que o incorporo(! n'a série Lfquld
e outroS objetos que tivessem imagens deles (.Times Newspúpers
Televtslon. O desenho estreou em março de 1993, mas. como havia apenas quatro epi· Limited, 11 de outubro de 1993), e um grupo de garotos da quarta série,
sódio:;, sua exibição foi imerrompida, voltando em l7.de nt.'lio, depois de Judge é sua no Missm'l'ri, fez um abaixo-assinado para tirar o programa do ar (Radio
equip~: terem retmido trinta e do'is no,·os episódios (The Sall Pnmclsco Chrotlfdc, 29 1V Reports, 25 de outubro de 1993).
de junho de l993).A sé ti c trip!icot! a audi~ncia da MTY,que encomendou mais 130 epi· No entanto; a série continuou muito popular até 1994 c gerou um ál-
sódios p~ra 1994 (The N~-w York Times, 17 de outuPro de 1993).
butn de mck heavy metal muito vendido, um livro de sucesso, inúmeroS ar-
99 Um artigo de 9 de outubro de 1993. no Dayton Dally News, contava que um meni· tigos de uso c vários planos de filmes. Um crítico da revista Time, KurtAn·
no de cinco anos. de Dayton, Ohio, usou um isqueiro para pôr fuga na roupa d.e cama derson, avaliou <\ série como "o progtama mais corajoso jamais apresentado
depois de assistir às traquinices piromaniaca~ de Beavis ~: Butt·Head, segundo sua mãe.
pela televisão nacional" (TI:Je New York Times, 11 de julho de 1993): e não
A irmã mais nova do menino, de 2 anos de idade, morreu ~:m .::onseqüêi'Ícia da propa·
ga~·iio do fogo.A mie di::;,s., que o menino estava"obcecado"por Beavfs a11d Blltt·Head
há dúvida de que ele alargou as fronteiras do permissível em tele"isão, le·
e imitava o comportamento deslmid9r d3 dupla. Abaixo, daremos mais exení.plos do vando-as a novos extremos (ou, segundo alguns críticos, a novas baixezas).
efeito 8twvts and Butt.Jlead. Em certo sentido,Beavis and Butt-Head é «pós-moderno''por ser um
100 Numa audíênc~1 do Senado americano em 23 de oÚtubro de 1993, sobre a ,;~!ên­ produto puro 'da cultur.t da mídia, com personagens, estilo c conteúdo
cia na TY, trnmva·se da atenção dada pela mídia ao programa,qnando o Sen. Erricst-Hol· quase exclusivamente derivadoS de outros programas de TV. A dupla Bea-
língs achavascou os seguintes cometJt.irios:"Estamos trnt.'lndo de::;,se- o que é mesmo? vis e Butt-Head é inspirada na dupla Wayne e Garth de Wayne's Wodd, qua-
- Buffcoat e Beaver ou Beaver e alguma coisa assim .... Não vi o programa; não c,;stu- dro popular do programa Saturday Nite Live, por sua vez inspirada ém fil-
mo ver; ~:rn às ih - lluffcoat- e agora passaram para as l0h30, acho" (The Hartjord
Courant, 26 de outubw de l993). Es~a ignorância da cultura da mídia é freqüente em
mes Populares. Também se pÚecem com as personagens Bob e Doug
a.lb'llnS de seus criticas mais ferrenhos. McKenzi~ da sctv, que ficam sentados num sofá, fazendo comentários obs-

190 191
' Beavis e Butt-Úead
cenas e cruéis enquanto assistem à TV e bebeln cerveja. escola é totalmente alienan.te para os dois, assim como trabalhar numa lan-
também levam a um grau mais intenso o comportamento anti-social da chonete.As figuras aduHas que eles encóntram são, em. grande parte, ho-
personagem Batt Simpson, do dese.nho Os Simpsons. Seus comentários mens, brancos e conservadores, oü então yuppies libeiais com quem fre·
sobre os videocllpes reproduzem a popular série .do CorrÍedy Central qüentemcnte entram em conflito c cujas propriedades sempre dão um jei--
Cbannel, Mystety Science Theater 3000, que apresenta.duas fi~:.~ras simpli- to de dest.ruir.
ficadas de desenho animado fuzendo comentários frrevcrcntes sObre ve• Há um aspecto de realização de funtasias em· Beavis ana Butt-Heaa
lhas porcarias de Hollywood e da televisãõ. E, sem dúvida, os videoclipes que talvez afi.J.dê a explicar sua popularidade: as crianÇas"~uitits vezes sen-
são uma réplica direta da programação básiCa da MTV. · · tem o deSejo-de não ter pais, de simplesmente ficar no Só~ assistindo a vi-
&-·-·'··~~ •
Beavis and Butt-Head desperta o :interesse da critica diagnóstka deoctipes e sair quando bem entendem (às vcze$i.r,if5s mesmos scnt!JOOS ·
porque suas perSonagenn:Xtracm da mídia todas as idéias e imagens que isso). Elas também são natui.tlmcntc desrespeitosas em relação à autoridade
têm da vida, e toda a' sua v_isão da histó.ria c do mundo provém da cultt~­ e adoram ve.r alguém desafiar as forças sociais que acham 9pressivas. Na
ra da mídia. Quando eles vêem' um cantor de rap vestido a caráter, com verdade, a iisad~ de Bcavis e de Butt·Head, tantas vezes difamada, discutida e
uma peruca branca- estilo século XVIII, Butt-Head comenÍa: "Tá veStido imitada (-i'Hçh~héh, heh~ e ~H uh, huh"), pode significar qut:; no espaço dek:s
que nem aquele mané do dólar". Para eles, os anos 1960 são o tempo dos são elef q12J.· rfiiíndmn, que Beavis e Butt-Head são sobe~ os, que cont:ro-'
hippies, de Woodstock e do rock'll 'rol/; Vietnã é história antiga, afundada Iam a televisão e podem fazer o que bem lhes der na telha. E de se notar que
no meio de oulras guerras americanas. Mesmo os anos 1950 nada mais com essa risada eles arranjam problemas na escola e em outros locais onde
são que uma série de clichês desfim1rados da mídia: s~bre os gêmeos Nd- haja wna autorid~e, mas em casa podem rir e tirar o sarro que quiserem.
s"on, ídolos dos adolescentes da década de 1950, Butt-Head observa que: E assim, a :}érie tem uma dirpensão utópica: a utopia da ausência de
"Essas mina parece hoiúem ~. Beavis responde: "Ouvi c!izcr que o avô d·e- autoridade pate:ffia c da liberdade ilimitada para se fazer o que se quer e
las em o Ozzy Osbourne". E BuU-Head replica:"Dc jeito nenhum."Elas são quando se quer. "Vamo nessa, mano'' é uma de suas expressões favoritas,
filhas do Elvis". que eles usam quando decidem ver ou fazer algo -.sem nnnca pedir per-
Para Beavis e Butt-Head as personalidades da história r-stl"io confundi- missão ao pai (ausr>nte). Por outro lado, representa as conseqüências do
das no _meio da cultura d~ mídia e forncCerh material para piadinhas suj~, comporL1.mento do adolescente que não tem socialização alguma e é im-
que e:sogem bom conhecimento da cultura da mídia: - · pelido por instintos agressivos. 10~ Na verdade, a "utopia" deles é solipsista e
narcisista, sem comunidade, sem norma ou moralidade consensual c sem
Bmt-Htad: Por que o Pap-eye excomungou Napoleão? considcf:í!:çâo pelas outras pessoas. A visão dOs adolescentes· sós, em casa,
Benvis: Niío sei. Por quê? . assistindo à "IV e depois saindo para devastar a vizinlL'lnça, apresenta. a
Butt-Hc~d: Porq~c de Subiu no Monte das OliveU'<ls e Comeu OliV(l)a de palito. visão de uma sociedade_ constituída por famílias desagregadas, comunida-
des desintegradas e indivíduos anônticos, sem valores ou-objetivos.
~lé"m disso, Beavis e Butt-Head parece que não têm família, que mo- Beavis e Butt-Head, portanto, ficam sozinhos com a TV e se tomam crí-
r-:m sozinhos numa casa miserável, sendo soCializados apenas pela televi. ticos de sofá, especialmente de seus adorados videoclipes. Em certo
, sao e pela cultura da mídia. Há algumas referências às mães dos dois, c em sentido, são os· primeiros críticos da mídia que se tornam heróis cult da cul-
certo episódio alude-se ao fato de nem se saber ao certo quem é 0 pai de tura da mídia, em bom haja contradições em sua critica. Muitos dos vídeos·
Butt-Head; poi_tanto, a série apresem-; um mundo sem a figura paterna. 10' A quç atacam são estúpidos e pretensiosos, e em geral é bom cultivar e in-
centivar a atitude crítica em relação às formas culturais - atitude que, na
!OI A genealogia dos doi$. feita num livro sobi"e a série, põe um ponto ·de interrogação
no lugar do pai de' cada.um.deles (íohmon e Marcil, l993).At~ agora, as mães não foram
mostrndas, embora haja algumas referêndas '\ das.Tamb~m nào hií clare:t.a sobre a caS<l 102 Os psicanalistas gostant de identicar De~~~s e Butt·Head com o ld freudiano, com
ond: moram, ou oude são visto~ a assistirem àTY, nem sobre o futo de morarem juntos os impulsos agressivos e sexuais descun!rolados que eles não conseguem entender
ou na o. Um dos episódios St1gere que estâo em c-J.sa de Blm-Head e que a mie dele esti nem controlar (emtn mostr.ldos coto freqüência· a masturbar-se ou a falar sobre o as-
(sempre est:í) fora, com o namor.tdo, m'IS outros episódios mm.tram du:ts cámas juilrus sunto, e Bea~is não consegue controlar o impulso de "mostrar as partes" ~s cantOr:lS
no que parece ser o desarrumadíssimo quano dos dois, e até o início de 1994 os pais atn~entes que aparecem nos vid~odipes).Também há um mal rcprimio;lo elemento ho--.
de ambos nunca funun mostrados. moerótico na relação dos dois, como veremoo adiante.

193
verdade, pode sé:r aplicada a muito do .que aParece em Beavis a'fi.d Butt- leS'tras de estudos culturais, aonde quer que eu fÓsse as pessoas me pergun-
Héad. Tal critica cria um distanciamento entre ,seu público e a cultura do tavam o que eu achava de BeavÚ and Butt-Head; por isso, acabei "ilssistin-
videoclipe, incitando a tecer juízos críticos sobre seus prodútos. No entano do à série e comecei a incluir observações sobre ela em nossas palestras. 101
to, os próprios juízos de Be11vis e de Butt-Head são extremamente questio- Sempre que eu era critico ou dep~eciativo, os jovens d~_platéia me ataca-
náveis, pois eles elogiam imagens de violência, incêndios, mulheres nuas e vam. Depois.de uma palestra na Universidade de Kansas, um/rapaz velo fa-
o ruído heavy metal, enquanto declaram que músicas e letras" bem-com- lar comigo, mal acreditando que eu tivesse ousado criticar a série, certo de
portadas e qualquer compkxidade nos ·vídeos são um ~saco~. que Mike JudgC' ~~um grande gênio, capaz de entender exatamente o qÚe
Portantq, em um nível, o programa é uma sátira social e uma crítica é ser jovem ·hoje em dia, sem perspecth'a de emprego ou 'd,t.rrein) e com
!..---,- ~
cultural contundentes. Está sempre rincfo da televisão, especialmente dos. pouca perspectiva de casar-se, constituir família e eltc&'htrar significado na
videoclipes e de outras formas de cultura da núdia. Critica as autoridades vida. Nessa situação, disse ele, o que mais um jovem pode fazer, a não ser
conservadoras e os liberais água-morna. Satiriza as instituições autoritárias ver MTV e de vez em quando sair para destruir alguma coisa?
como os loc<iis de trabalho, as éscolas e os serviços de recrutamento mili- Em certo sen,tido, a série, portanto, põe em cena a desforra da juyen-
tar e faz cómentários criticas sobre muitos aspectos da vida contemporâ- tude e de ullill·_cfas~e contra os adultos conservadores da classe média, que
nea. No entanto, enfraquece algumas de suas próprias crítk;as sociais ao re-- são mostradoSit'~fuO figuras da autoridade opressora. O vizinho Tom Ander·
produzir os piOres elementos sexis~as, viOlentos e narcisistas da vida con- son - ret;..tado como um veterano conservador da Segunda Guerra Mun- I' '
temporâm:a, ciue se transformam em coisas divertidas e até simpáticas nas dial e da guerra da Coréia - é um alvo especial de suas tropelias: eles cor- ~--
'
figuras Beavis c Butt-Hcad. tam árvores do seu·tf;rreno com serra elétrica; evidentemente, a árvore, ao
Por conseguinte, o programa Beavis and Butt-Head é s_urpreendente- cair, derruba a casq, cercas, fiOs elétricos e carros. Enfiam o.cachorro dele
mente complexo e'exige u01a çrítka diagnóstica que analise sel.,l texto con- numa máquina de ·lavar roupa para limpá-lo; mubam o cartão de -crédito
traditório e seus efeitos. Não há como negar, porém, que o efeito Beavis dele para comprar animais nos shopping; atiram bolas de beisebol cheias
and Butt-Head é um dos fenômenos mais significativos da mídia dos últi- de lama no terreno dele, uma das quais atinge ~eu churrasco; e o atormen-
mos anos. 1 ~-' Assim como Lifiklatçr, judge, sem dúvida, tocou uma co.rda tam de outras maneiras. Beavis e Butt-Head também explodem um posto Qe
muito sensív_el e criou um sucesso da núdia com personagens que funcio- recrutamento do exército .com uma granada, quando o oficial tenta recru-
nam co"mo imagens poderosamente ressonantes. Em 1993, quando dava pa- tá-los; roubam um carrinho de um homem rico, Billy Bob, que tem um
ataque cardíaco quando os vê sair montados nele; e adoram colocar minho-
cas, ratos e 2utms animais no lanche que os vemos dar a fregueses brancos
103 ll-furgot Emery estava tilzendo ut~a p;,~-a'sobre teoria _das comunicações de mas- e antipáticos na lanchonete barata OQde trabalham.
sa par.• <:amlidatoS ao mestrado da Universidade de Tenne~ee, em Knoxville, Beavis e Butt-Head também adoram fazer vandalismo na caSa do"ami-
quando encontrou, nr< última página, um pergunt:l sobre... BeavJs and Butt- go" Stewart, cujos pais yuppies mimam o filho e os colegas deste. Os pais
Head.A romancista Gloria Nayl01; Mark !.amos, diretor ártístico da Hartford Sta-
permissivos e liberais de Stewart são mostrados como seres tolos e inefica-
ge Company e outros notáveis confetencistas estawnn dlscmindo estereótipos
em arte, especialmente _o modo de l"Ctratru: os judeus em O mercador de Ve/te-
zes, como quando o pai se queixa de que Stewart traiu a confiança deles
za, quando. inespemdamente. a conversa mudou para.,. Beavls arJd Butt-Heaà. ao dcb;:ar Beavis e Butt-Head entrar em ·casa depois de terem provocado
Fred Rogers, de "Mister Rogers' Neighborhood", estava sendo hoilienageado por uma explosão que derrubou a parede.A mãe, efusiva, diz que eles são uma
s~u trabalho em prol do presbitério de Pittsburgh e arrematou discursando gracinha e lhes oferece limonada- de fato, são poucas as autoridades femi-
sobre ... Berwis ana .Ruit-Head.Thomas Grasso,detento cujo principal problema ninas r<::tramdas.
é descobrir qual a melhor alternativa: ser executado pelo Estado de Oklahoma
ou ficar nos cárceres do Estado de Nova York por muito tempo ainda, escreveu
'1-
rec~ntemente um poema em que coiuparn o governador Mario Cuomo e um 104 Gr;~ças à nlilr.ltona empreendida, de assistir à série pda MTV no verão de 1993 e em j:~­
fimdonário do deparffimemo 'le presídios de Nova York a ... Beavis e Butt-Head. i'r:
neiro de 1994, e à coleç.iio de Steve Best. furam vi;.1oo quase todos os episódios. Também
De fato, ficou difícil ler dez páginas de revista, folhear um caderno de jornal ou fur:un feitas longas pesquisas em bancos de dados à procura de referências à midia e a deba- li
agüentar trinta minutos de programas de televisão ou de cidio sem tropeçar em "
!t-
tes sobre a série,e,durante o outono de 1993, enttando em 1994, centenas de dados foram
alguma referência à animada dupla de cretinos da MT\1.- obtidos.Ali t.1mbém apared.1 tlm ãJbum hem,J' metal de grande SlK"csso,cloglados por Bea- 't
'. !_
vis e B11n-Head. wn livro de grande vendagem e ;1(.-ertos em andamento parn a realiUição de,
(The Hcwtjbrd Coumnt, 26"de outubro de 1993)
filmes. Por conseguinte,póde-se petfeitameme falar em efeito Beavls and Butt-Head. -:í

194
\
A dupla dinâmica tambéril se diverte atormeritando o professor Van disso, cabe ver que a série revela o graU de violência que a sociedade está
Drlessen, bippie libéral que tenta ensiná-los a ser politic'amente c;;>rretos. assumindo e o ft1tUro sem saída de uma juventude qu~, provindo de lares
Destroem sua insubstituível coleção de fit.'lS com oito falxaS musicais desfeitos, estão em processo de dcscenso social, tiveram escolaridade ·fAlha
quando ele lhes oferece a oportunidade de limparem sua casa para apren- 1 e nUo têm expectativas reais de emprego nem futuro. Na verda~, a cultu-

derem o valor do trabalho e do dinheiro. Quarido esse professor os leva ra heavy .metal na qual :Beavis e Butt-Head mergulliam é o modo como os
para acampar e eot.-.u- em contato com seus próprios sentimentos e com a que vivem sem saída apagam tudo e fogem para um mundo de. purO ruído
natureza, eles brigam e atormentam os animais. Na verdade,· rebeiam-se c agressão, exPressando sua própria agressão c trustraç.~? tazendó a cabe·
contra todos os professare~ e ·autoridades, oPondo-se a todos, desde ho- ça de ioiôao som do heavy metal. Assim, quando Bea~i~,c Butt-Head to-
mens conservadores até yuppies liberais e hippies radicais. cam a "guitarra de vento", imitando o estilo heav)/lii,ç'J;al enquanto assistem
Além disso, a série apresenta a vingança da juventude e dos que estão aos videoclipes, estão assinalarldo tanto sua· própria agressão quanto a de-
na extremidade mais baixa da escaht social contra as classes e os indivíduos sesperança de sua sitwtção.
mais privilegiados. Assim como a geração punk, antes deles, Beavis "e Butt- O narcisismo c o comportamento sociopátíco dos ~ois é sintoma de
Head não têm futuro. Portanto, o comportamento deles, .embora inegavel- uma socjeda<k ~ue não está provendo e. apoiando suficientemente seus ci-
mente juvenil, ofensivo, sexist."1.. e politicame~te incorreto, permite o diagnós- dadãos. É i5~2urioso que muitas das figuras mais populares da cultura··da
tico da juventude lúmpen que, em processp de descenso na escala social, mídia Poderiam ser a·nalisadas e clinicamente classificadas como narcisi.s-
nada tCO). para fazer; mas destrói coisas c assume comportamento anti-social. tas: Rush Limbaugh, Andrew Oice Clay, Ho~vard Stern~ e outros são exem-
Dessa perspectiva, Beavis and Butt~Head é um exemplo de desforra plos de indivídu~ vazios, inseguros e hostis que recorrem·· a comportamen-
popular na cultura da núdia.'~' Suas duás personagens vingam a juventude e tos c afirmaçõe~ extremistas para chamar a atenção. Por outro lado, sua
<
os destituídos da dignidade social atacando· as autoridades opressoras com tónte de inspiração é a agressão e as frustrações do público, e eles se tor-
que se defrontam diariamente. A maioria-dos homens conservadores da sé- nam popularés precisamente porque são c·apazes de expressar a irritação
rie tem sotaque vagamente texano ou do sudoeste ameriCano; assim, as au- soc'ial incipiente. Na verdade, em comparação com um Rush limbaugh,
toridades masculinas talvez representem os homens opressores com os Beavis e Butt-Head são relativamente modestos e nem tão narcisistas.
quais Judge conviveu na juventude em San Diego, no Novo México e no Te- Beavis e Butt-Head, Rush Li.mbaugh e outras figuras da núdia cont"em~
X\l?.Além disso, a violência de BeaVIs e de Butt-Head 'é típica de uma socie- potãnea amcric;tna também acham que sal)em tudo, mas são uns sabe-n~da,
dade agressiva cuja mídia está apresentando a todo instante imagens d_o tipO na boa e' velha tradição do antiintelectualismo americano. Trata-se de figuras
de atividade a que as duas personagens costumam entregar-se. Portanto, a basicamt:nte bufas, algumas vezes divertidas e outras ofensh-<IS, que, pela
série mostra a existência de· um grande lumpemproletariado. adOlescente clássica ~'índrome de na_r:dsismo,são vazias, inseguras e agressivas. Disfarçam
que não tem futuro, tem pouca escolaridade e é potencialmente violento. a vacuidade e a insegurança com bravatas, agressividade e mo(ios chamari-
'Nessa sociedade, o jovem do tipo ~neavis and Butt-Head" rrão tem expecta- vos. Também apresentam os clássicos· sintomas de misoginia: coisificam as
tivas na vida, a não ser um emprego no 7-Eleven do lOcal enquanto espera
ser assaltado qualquer dia. Po,r conseguinte, a série é um hieróglifo social ·
nele. É um dos programas mais sádicos c patológicos que já vi. Eu não o recomendaria
que nos permite dcscodificar as atitudes, o comportamento e a situaç_ãç:> de a ninguém, de idade alguma" (fhe Washington Times, 17 de outubro de 1993). O
amplos segmentos da juventude da sociedade americana contemporânea. meSmo artigo observava que um ad\"ogaclo da People for the Ethic:tl Treatment of Ani·
Logo, para fazer uma crítica diagnóstica não é cabível simplesmente tmls afim10u: "Os psiquiatras podcriio dizer que quase todos os princip;lis assa5sinos
desculpar as traquinices de Beavis c de Butt-Head co mÓ· comportamento tí- em série têm alguma história de maltrato. a anim:li~ no pas:;ado. Beavis e Butt-Head não
só tOrturam animais como também são obcecados por fogo, dois dos três fatores de
pico doS jovens. Tampouco basta condená-los como patológicos.'"" Em vez
prc~isão de comporramento.criminoso na \ida adulta".

• Rush Limbaugh: humorista c entrevistador de. r:í.dio direitiMa,:~ntifcminista, antiliberaf


105 Sobre esse conceito e um gra'_lde número de exemplos, vet Kellner, 1978. e homof6bico. How~rd Stero: humorista e entrevistador de rildio iconoclasta. mas que
106 Depois de .dizer que. o humor de Beavis and But!-Head lhe parecia retrat.-u- as tra· tem grande público porque seu humOf, apesar de muitas vezes pueril e voltado para as-
quinices dos jovens normais, uma psic6loga de W~1,>hington ligou desesperada parn. o sumos sexuais, é inspirado. Durante anos, foi perseguido pelo FCC (agênda:fedcral que
r_c:pórter, após assistir ao episódio daquela noite, e comentou na 5e<:retiitia eletrônica: controla td~comunicações) por abordar temas supostamen!e obsccnos.Andrew Dice
"Condeno totalmente e5se programa. Não vejo um pingo de normalidade adolescente Clay:comediante fumoso pelo seu humor maehista, misógino. antigttl.• e racista. (N.T.)

196 197
mullteres e .São dadas a piadas e gestos pu~ris em relação ao se;xo. Beavis e
No entanto, o programa é muito violento e já produziu efeitos espe-
Butt-He-.td são adolescentes clássicos, cujps hormônios descontrolados eles
taculares. No programa Liquid Telev'tsion, de desenhos animados curtos,
não sabe~ controlar, mas seus parentes mais véUws, Howard Stern e An-
anterior à criação cja_série,Judge mostrava Beavis e Butt-Head jogando bei-
drew Dicc Clay, têm sintomas semelhantes. Essas figuras do entretenimento
sebol com rã, espatifando rãs e dando golpes mú~os com bastões de bei-
popular são garotos brancos, incapazes de se. pôr no lugar ~o ·outro, de ter
sebol (imagem imortalizada em uma das muitas camisetasBeavts and Butt-
. empatia com o outro, ou de respeitar diferenças. São extremamente homo-
fóbicos, embo~ Beavis and Butt-Head estejam, é claro, reprimindo tendên-
Heaá). Em outros programas, eles usam isqueiros par-a atear incêndios, ex-.
plodcm a caSà-'dC um vizinho acendC:ndo um forno cheio:f.,e gáS e se envol-
cias homossexuais que se fazem notar nas piadas sobre "bundas'" e . na
constante intimação de Butt~Head:"Ei, Beavis puxa o nosso dedo"." vem em inúmeros outros atos criminosos e violentos. Um Pf.9fessor de uma
escola da área de Los Angeles descobriu que cerC'ftit~O% de sua classe as--
Em certo sentido,Beavis and Butt--Head é Um exemplo do que alguns
chamaram de "televisão- dos perdedores", por certo um novo fenômeno da sistia ao programa c convidou um ,funcionário do corpo de b?mbeíros lo-
história da televisão.As séries· antigas tendiam a retratar pessoas ricas ou so- cal para _fazer mna palestra
lidamente ancoradas na classe média, numa vida cheia de glamour.Acredita-
va-se que os anunciantes preferiam vender seus produtos aqs prósperos, c, depoi~)J.~.·yários estudantes escrevemm em redaçõt•s autobi.o~~as que
com isso, os operários e o lumpemproletariado ficaram excluídos da tdcvi- brincaMin''2om fogo e explosivos. Alguns exemplos: Um dos prmctpats fãs de
, são durante décadas. Na verdade, na reaganista década de 1980, programas , B;avls tmd Butt-Hcad, Jarrod Metchikoff, de 12 anos de idade, costumava
como Dallas, Dinastia e L~fe Styles ojthe Rich and Famóus exaltaram a ri.; "empilhar Oombinhas num tubo e depóis lançá-las no cano de esgoto", até
qucza e a prosperidade. Esse sonho foi destmído pela realidade da vida diá- que sua mãe-fiescobriu. Brett Heimsti-a, de 12 anos, disse que "atiravA bombi-
ria de uma economia em declínio, o que acabou levando grande parte do nhas em PO/i;OS de inspeção e buracos de-esgoto até que a mãe descobriu",e
público a sentir-se atraído por programas que expressassem suas próprias ele "ouviu alguém dizer que é perigoso~. Etizabeth Hastlngs, de 12 anos, disse
frustrações e sua raiva por estar caindo na escala social, sem perspectivas fu- "conhecer um menino q\lC atira bombinhas em banheiros públicos".
tl.l.l"as. Donde a populmidade da nova 1'televisão dos perdedores", que inclui (LosAngeles Times, 16 de outubro de 19~3).
Os Simpsons, Roseanne e Beavis mu/. Butt-Head.
Portanto; o proJ:,>rama Beavis and Butt-Head, da MTV americana, pos- O bombeiro contou aos estud'U"ltes "que um menino de lo anos, mora-
sibilita uma critica diagnóstica das angústias da juventude contemporânea dor de Orangt:, havia perdido a mão depois de mna exploSão causada pelo
que vive em J:anúlias desfeitas, com pouca escolaridade e Sem possibili- sfn'cty WD40 e um isqueiro" (ibid,). Depois das pririldras notícias de cnaelda-
dades de emprego. A destrutividade de Bcavis e Butt-Htad poçle ser vista de com ~ais e de incêndios provocados por fãs d~ pro~a (ver n~ta,?9),
em parte como expressão de desesperança e alienação, mostr-ando a falta ' chegaram muitas outras. O chefe do corpo de bombeJtOs de Stdney; O luo, cul-
de perspectivas de muitos jovens da dàsse média c das cla..:;ses mais baixas. pava à desenho da MlV pelo incêndio de um casa, ateado por três meninas"
Além disso a série também t:eproduz o tipo de violência tão presente na (lhe Plain Dealer, 14 de outubro de 1993). E mai's:«Austin,Texas: os investiga-·
mídia, desde os videoclipes heavy rizetal até 'os programas de emreteni· dores dizem que três incêndioS prOvocados por crianças-podem ter alguma li~­
mento e os noticiários. Assim, a violência das personagens apenas espe- gação com o programa" (USA Toda); 15 de. outubro de 1993). E alguns adoles-
lliam essa cte<;cente tendência numa juventude pertencente a essa soci~­ centes de Houston, las do programa, foram acusados de provocar incêndios
dadc em desintegração, possibilitando uma crítica diagnóstica da situação perto do Gallerkt mall (Radio TV Rep011s, 25 de outubro de 1993). . .
social da juv~ntude contemporânea. A intensa critica à violência do programa e a ameaça de censurar a vto-
lênda na TV por parte do Congresso levaram a fi.ITV a transferir a série para
uma hora mais adiantada da nqite, com a promessa de não repetir os episó-
• Alem desses dois exemplos, Kdtner menciona o fato de Ik:nis e Butt·Head se expres-
sarem com o uso constante do vocábulo "suck". Essa palavri\ signiflc~ originalmente
dios mais violentos e de não mostrar Beavis e Butt-Hcad ateando incêndios
"chupar' ,"sug.1r", mas na Síria as-sumiu sentidos viídos, ligados a coisas desprezíveis, de- ou Beavis gritando "Fogo! Fogo!", mas a série já se tornara_ parte de uma mi-
cepdonantes ou desagra.dáveis (normalmente tmduzidas como"um saco··, ~um. porre", tologia nacional, e sua popularidade continuava crescendo rapidamente.' 07
etc.). Quanto a 'puxe meu dedo", trata~e de um pedido que, nos Estados Unidos, está
associado ao desejo de Hbemr flatu!ências intestinais: o ato de puxar o dedo de um mni-
gn é então acompanhado peta sonoridade do chamado "pum". No comércio, encon- 107 A voacom, empresa prqprier:iria da Mrv, na época t;stava travando um~ comc:_ntad.i
tr~m-~ à venda boneLm com o dedo estendido para esse fim. (N.T) batalha para obter a fusão com a Parammmt, e o conglomerado natur:l!mentc ~o de-.

198
199
Na verdade, a cultura da mídia é arrastada à violência e à quebra de tabt1s Foi só uma questão' de te~po, e as camisetas uneavis ·c.:Unton ~e "Butt-Head
para atrair o público, num campo cada yez mais competitivo. Portanto, os GOre" começamm a aparecer nas t'uas de Washington. As personagens infeli-
excessos cometidos pelo progr.una estão diretamente relacionados com zes, feias e parvas do 9-esenho foram alteradas e ficaram parecidas com os lí-
uma situação competitiva em Q.ue a mídia comercial é incentivada a exibir deres do mundo !i'I.'Te,graças a dirigentes políticos locais e a Kathleen Patten,
um comportamento cada vez mais violento e extremado na pressãí.~ intensa Beth Loudy e Chrls Tremblay, que criaram as camisetas.-Nelas, Beavis está
·que Sofre pela obtenção de altos lucros - tendência que, segundo muitos, ~tsando uma camiseta do_grupo Fleetwood Mace perguntando a Butt-Head
crescerá à medida que o número de canais de TV crescere a competição se ~E(c"éácha que a gente vai ser' reeleito?" 1\o que o. ~-ice, usando um logotipo
tornar mais feroz. do Greenpeace, responde:"Hu~·-· ncca". ,, . · · ·.':~,_,.
E assim vemos de que modo a cultura da mídia se inspira na•;; inquie- (Washington~itJi~s, 26 de outubro de 1993)'""
tações de seu -públíco e, por sua vez, se torna parte de um circuito cultu-
ral, com efeitos distintivos. Seus textos expressam experiências sociais, Os estudos anteriores sobre o assunto padçem cegos, à complexidade
transcodificando-as por intermédio de formas televisivas, cinematográficas dos efeitos, dos tipos de_ texto q\Je estudamos nas· análises de Rambo,
ou musicais. O público então se apropria dos textos· c utiliza os mais resso-, Slaclte1\fi' Éj:avis mut Bu-tt-Head.'Em cada caso, foram e.'Xtraídos person-
· nantes p.:ma expressar o que sente em termos de estilo, aparência e iden&i- agenS ·~ihiah:rial desses textos c usados na produção de significados, identi-
dade.A cultura da midia oferece recursos par-.t a criação de significados, da'~es,discursos e comportamentos. A mldi.a fornece <t!llbientcs simbólicos,
prazer e identidade, mas também modela e conforma certas identidades e nos quais as pessoas vivem, e intluencia intensam'ente pensamentos, com-
põe em cii:culat;·ão um .material cuja adoÇão poderá enquadrar os diversos portamentos--'* estilos dessas pess0as. Quando aparece, uma sensação da mí-
públicos em dctet·minadas posturas (por exemplo, o Rambo mach?, a Ma- dia '!'omo Rfcwis .and Butt-]lead tlassa a fazer parte desse ambiente e, por
donna sexy, os slack.ers insatisfeitos, os violentos Bcavis e Butt-Head, etc.). sua veL., torria-se uma nova fonte de prazeres, identidades e contestação. ,
Os efeitos Beavis and Butt-Heaà foram impressionantes. O programa Portanto, é totalmente idiota afirtnar que a cultura da mídia não prO-
não só incentivou atos de violência e intensa discussão sobre os efeitos da duz efeitos disccrníveis, como no paradigma dominante a partir dos ano5\
mídia, mas suas petsonagens de tornaram modelos para o comportamento 1940, que durou várias décadas.''" No entanto, também é cegueira aclamar
da juventude: os jovens irilltavam vários de seus tiques e modos de proce-
der. Sem dúvida, a série gerou um grande mercado de consurp.o dos artigos
"Beavis and Butt-Head", que, por sua vez, ca\Jsaram a proliferação de ima- não estava wn<kndo a suficiem.:; para ser induído nos" iOO mais·';sua m~dia era
gens e efeitos da dupla. Por exemplo: "O fabricante de máscaras Ed Ed- dt: a'pcnas 2.000 cx<:mplares porscmana.M.;s o vídeo do grupo passou a ser atra-
munds. d.1. Distortions Unlimited, diz que vendeu 40 mil mãscams Bcavis ção constante de Bem,ts and fJutt-Heud a p~rtir do vef.lo, e essa <.vm;tància -
and Butt-Head, a maior vendagem daquela temporada Hatlowecn". (USA To- aliada aos elogios ma!crli!-dos da dupla- t,•uindou o álbum·para um das "30
da); 26 de outubro de 1993). Em 1994, estavam no mercado pentes, calen- mais". Cálculo das vcndas agora: mais ék 500.000 c:xenlplares. ( ... ) Rkk Krim,
vict-pn:sidente do setor de talentO-~ e relações artísticas da Ml'V, o:xplica a re~­
dários e até agendas Beavis and Butt-Hcad. ção i\s apresentações em Beav/s (lfld Butt-Head: "Tínhamos gostado do vídeo
O programa também exerceu forte influência sobre o gosto musical 'Thunder' e o promoviamoo em v.irlos programas especiais_ Mas isso nunca es-
e as vendas desse mercado; cujo grande beneficiário foi o rock heavy me-_ quentou de t:-uo ~s venda~. o que a :~presentaçiío em Beavis and Btttt·Head sem
tal. As pesquisas mostravam aumentO nas vendas de cada -...ideodipe- toca- dúvida fez. A reação foi instantânea ( ... )Quase tudo o qll<' se toca no programa 1
do no programa, inclusive daqueles que a dupla desancava.M O efeito acaba tendo algum tipo de aumento de venda;;".
Beavis and Butt-l/ead passou até a fazer parte da contestação política: (fJ!llhoani, 4 de setembro de 1993).

109 &sa corrente de apo5ição a Clinton poderia ser wn tiro pela culatra, pois havia a
po~sibilidadede os eleitores mais jovem; inkrpretar~m a associação como sugestão de
scjaria um excesso de publicidade negativa. Por isso, a MfV ntava na difícil situação de
ter de preservar s<:u prodhto mais lucrntivo e popular e, ao mesm'? tempo, evitar críti- que Clinton c Gore cram "legais" c a~~~~~ aderirem a des.
cas excessi\1\S da midia. O tc~ultado foi um meio-tenno, em que se atenuaram as ares- 110 Referimo-nos ao modelo de "fluxo de dois dcgr,ms", dc.Lazarsfeld, segundo o qual
tas de 8eavfs and fJutt-Head, tentando-se, ape$ar disso, preservar a popula~idade do a cultura da midia n.'io"exerce efeitos diretos; seus deitas, modestoS e minímos,6ão me-
programa. Na primavero; de 1994. a cstrat<!gia da MTV tinha funcionado: o progí:-.una diados por"formadores de opinião' que exerctm influências mais importantes sobre o'
continuava popul~r c a contmvérsía em tomo dele '~iminulrn .. consumidor, o comport:unento politlco,atitud<:s sociais e <:.visas do gênero (ver Katz e
108 o âlbum La sexm·âsto:DI#'il Musfc, Vol. I, por exemplo, do grupo V:11ite- Zombie, '' L'tzolrsfeld, 1955. c o estudo critiéo de SC\-lS efeitos em Git!in.1978).

200 201
,,
joVialmente que o público produz seus próprios significados a parti/ dos
textos, qUe esses textos não produzem efeitos por si sós. Como viÍnos, a cul-
tura da núdia produz fortes efeitos, embora setÍs siSnifkados sejam media-
dos p'elo público, e até ufna figura como Rambo pode constituir um terre-
-~- '
5 A voz negr~: de Spike Lee ao rap
no de disputas, uma vez que diferentes grupos orientam·seus ~ignificados
de diferentes modos. ·
Os efeitos Slacker e Beavís and Butt-Head, que acabamos de ver, cris-
talizam as experiências e_ os sentimentos de alienação e desesperança pro-
duzidos por uma sociedade em desintegração, modelando essas experiên-
cias na forma de identificação com slackers, roqueirOs, hea'1Jy metal e vio-
lência nülista do tipo praticado por Beavis e Butt-Head. Os textos popula-
e
res da mídia inspiram-se em-sentimentos e experiências_de seu público,
expressam-nos e· põem em circulação efeitos materiaiS que modelam pen- ...• :' ~--
samentos e comportamentos. Por isso, exercem eleitos poderçsos e distin- \~%.:-~\~
tos, devendo ser atentament_e examinados e submetidos a uma critica di:l:g-
Neste capítulo, usaremos o mp e os filmes de Spike Lee para fazer
nóstica - projeto que continuaremos nos próximos capítulos.
uma crítica diagnóstica da situação dos negros norte-americanos hoje.m Os
músicos negrO~o rap e os cineastas negros têm utilizado a cultura da mí-
dia para expre.ssar sua visão sobre a sociedade americana contemporânea,
usando a mídia para resistir à cultUra de opressão racial existente nos Esta-
dos Unidos e,para exprimir suas próprias formas de resistência e de iden-
tidade contestadora.A partir disso, exa_minareffios as estratégias e as táticas
estéticas -de algumas produções recentes dos artistas populares negros, a
tlm de esboçar os recursos encontrados em suas obras para a crítiCa social·
e a ação política.
Na verdade, a cultura da mídia reproduz as lutas e os di~cursos sociais
existentes, expressando os medos e os sofrimentos da gente comum, ao
mesmo tempo que fornece· material para a formação de identidades e d~
sentido ao m~mdo. Quando os membros dos grupos oprimidos têm acesso
à· cultura da mídia, suas representações muitas veze~ articulam visões
outras da sociedade e dão voz a p~rcepções mais radicais. No entanto, a
critica diagnóstica também se interessa pelas limitações· dessas obr-cLS na de-
fesa dós interesses dos oprimidos nas lutas futuras.ua

lll Devemos muito do que conhecemos da culwra afro-americana às obras de Michael


Dyson (1993a), Ed Guerrero (1993a e l993b), bell hooks (1984,1990,1992), Mru-k_ Reid
(!993) e Corndl West (l992a e 1992b), bem como a trocas de idéias <...--om Guerrero,
Reid,West e nosso colega na Universidade do T=, Harvey Cormier.

112 A libertação dos gn1pos oprimidos só pode ocorrer por meio de suas próprias lu-
tis e da aliança com outros grupos que lutem cuntra forças comuns de opress.'io. É
dessa perspectiva, então, que estaremos realiZando este estudo, como mat"Ca de solida-
riedade e de alio\nça na luta contm formas comUns de opressão de dasse, raç_a e se~<o.
Como membto de <llll grupo sócia! relati'\-11mente privil';'giado, porém, dependemos

202 203
A despeito da opressão contínua dos negros e da crescente violência cois.a cel'ta, 1989), foi imediatamente reconhecido como importante

contra os chamados African-Amerícans, a cultura negra tem produzido expressão cinematogtáfica da situação dos negros na sociedade norte-ame-
obras cxtremillnenú: importantes nas últimas décadas· em literatura, cine- ricana contemporânea, e os filmes que se seguiram (Mo' Better Blues [Mais
ma, música, teatro e em todas as outras artes~\' A expressão cultural te~ e melhores blucs],]ungle Fever LFebre da seh•a], MalCOlm X, e Crooklyn)
sempre sido uma maneira de resistir à opresSão e de expressar expdiên- valCrall"\·lhe o reconhecimento como um dos mais importantes cineastas
das de resistência e luta.}'ormas musicais como o gospel, o blues, o jazz, o' atuantes nos Fstados Unidos hoje em dia.
rock e outra_<; têm servido tradicionalmente para expressar a luta c a resis- Além' diSso, o sucesso de Lce 'ajudou a abrir as portas para o fmancia-
tência dos negros amer!canos.·A literatura também tem constituído uma - menta de um grande número de outros filme;·s de ne~s mais ,joven~; na
rica fonte de· expressão das vidssitudet:; da cxperiêtl.cia negra e de sua cul- década dt 1990. Os lucros produzidos pelos filÔi'(;:~bllr.ttOs de Lce mostra-
tura de resistência. Durante a (dtima década, co~eçaram a ser ouvidas no- ram que há público para. o cinema negro que trat~ da rcaíidade contempo-
vas vozes negras .nos Cafl_lpos da cinematografia, da cultum hip-hop e do rânea. A estimativas indicam que de 25 a 30% dos espectadores sâo consti-
rap; essas incursões na cultura da mídia ~onStituirão o foco deste capítulo. tuídos por nç:gros (representando n:aais que ·satisfatoriamente os 13% da
. popu!açã9l..............!:{·que levou Hollywood a calclilar que há tJnt público signi-
ficativo pjrà''esse tipo de filme (Guerrero, 1993b).u'Acresce que os lucros
OS FJLMES DE SP!KE LEE aufe~idos por Spikc Lee em seus primeiros filmes, de produção barata, pos-
Sibilitaram o contínuo financiamento de seus próprios filmes e abri.Í"am as
Durante a década de 1980, Holiywood ade,riu a Ronald Reagan e à sua portas p;trá o -ttnascimento de filmes feitos, c® geral, por jovens n_egros na
administração, negligenciando as questões e os problemas dos negros. Ou- década de 19~0.'"
t"J.rttc esse período; poucos ftlmes sérios mostr:n-.tm negros, que na maioria No estudo que S{: segue, L"Xaminatemos a estética de Spike Lee, sua
das ve7..cs eram retratados de forma estereotipada em comédias freqüente- concepção de moralidade e política, argumentando que sua visão estética
mente estreladas por comediantes como Richard Pryor ou Eddie Murphy se inspira no modernismo brechtiano e seus filmes são moralidades 'que
conuacenando com um amigo branco (Gucrrcro, 1993b: 113 s~.). Nesse transmitem mensagens e imagens éticas ao público.Também es!udaremos
cOntexto, os fúni.cs de Spike Lec constituem uma intervenção significativa a visão política de Lee,focalizando a figura de Makolm X em sua obra, bem
no sistema cinematográfico de Hollywobd.Tratando de questões raciais, se. como S\1:1 - às vezes contraditória -.identidade poUtica, em que a política
xuais e de classe, de uma perspectiva .resolutamente negra, esses filmes le- é subordinada à criaçâo de identidade individual e esta é definida princi~
vam a perceber bem essas problemáticas explosivas, aúscntes do cinema palinefte em termos de estilo cultuJ;".ti.Argumcntaremos que, a despeito de
bmnco predominante. Começando coni filmes independentes c baratos,
como]oe:~ Bed-Stuy Barbersbop:We·Cut Heads (de 1983, como estudan- 114 Guenero t.·uubém afirma que nos tempos de vacas magras, Hollywood investe em
te) e She's Goua Have lt (1986), Lee pa.<lsou a tcr.seus filmes financiados filmes bar:uos:sobre negros para. ek--var a.marl;em de lucro, lgn"orando--os quando os'lu-
por HoÜJ'Wood com School Daze (Lute pela coisa certa, 1988), que foca- cn>s estão altoS e a indústria não "pre<.:lsa coÍltinuar dentro da linha especificamente
negra""(Guerrem, I993b: lC>'i).
lizava a vida dos negros na faculdade e parodiava o gênero de filme sobre
estudantes e os m·usicais, Seu .filme seglÍinte, Do the right thing (Faça a 115 She's Gotta Have It custou apenas US$175.000 e arrecadou cerca de US$8,5 mi-
lhões; lute peln cofiia xrta teve:: mn orçamento de US$5,8 milhões e arrecadou mais
de US$15 milhões; Fuça a cotm certa teve um orç~mento d<" US$6,5 milhões e arreba-
muito nesta parte de nosso estudo das posições expressas nas obras indicadas na nota nhou US$25 milhões (Patterson, 1992:55,92, 121). Muitos filmes de Lee também foram
:tmerior; assim, consid~ramos- que este estudo e um diálogo çom nossos irmãos"' irmãs lucrativos em videocassete. Evidentemente, o dinheiro ganhO çom esses filmes conven-
mo-americanos e com todos os interessados na sua express:ío e nas suas lutas. çeu o esWIJtl.çhment <..:omercial de Hoily'wond de que Lee e out:rns jo~'Cns diretores ne-
gros são comercializáveis, finandando o renascime!)tO dos filmes sobre negl'Os no
113 Houve muira disC-uss.'io sobre a terminologia. que devia ser usada para descre~r o inicio da década de 1990 (wr Guerrero, !993b: 157 ss.e Pafterson 1992: 223f.). Reid,
negro de ascendência afro-americana nos Estados Unidos. Seguindo aquilo que parece porém, nota que os próprios filmes de Lee se !nspi;~mm no dt;1ema negro mais antigo:
ser a convenção cortentç, utilizamos os termos "nef:ro" e "rúrtl·amCricano" indifererite- ·'J.ee, nos comentários sobre seus filmes, nunca reconhece a di~ida que teffi parn com.
mente, o que nos parece útil por indicar a dualidade cultural e as tertsõo::s existentes na outros ~ineastas n<:gros, embora extr:tL1 dos maís antigos muito da reprcsentaç:io cine" ·
experiência dos negros nos EStados Unidos, que têm tanto origem africana quanto rai- mato gráfica da vida do negro urbano e do uso que fizemm da músi<.:a negra _c ou tempo,
zes e vivêndas americanas. rii.nea"(ReJd, 1993: 107).
1l

sua~ limitações, os filmes. de I.ee tocam em pontos cruciais dos problemas morais e políticas.w Ambos produZem uma espé,cie de"drama épico""que
de ràça, sexo, sexualidade, da'>Se e pqlítica racial, constituindo uma explo- 'pinta um amplo qwidro de personagens sociais típicas, mostra qu:mplos
ração cinematog.r".úica irresistível da situação dos negros na sociedade ame- de comportamento soCial e associai c transmite mensagens didáticàs para
ricàna contemporânea e das poucas op.ções políticas.que eles têm à dispo- os espectadores. Ambos utilizam música, comédia, drama, instantâneos de-
sição na atual organização social. Começaremos com uma leitura de Faça comport?-mento típico e flguras que transmitem as mensagens_ desejadas-
a cofsa certa (doraVante FCC), passaremos a Malcolm X (doravante -X) e pelo autor.Ambos criam peças didáticas cujo objétivo é ensinar a descobrir
concluiremos com comentários mais gerais sobre a visão que ~e tem de e a fazer "a· CÕiSa certa" enquanto criticam comportam~pto inadequados e
sexo, identidade política e estética."" Depois, continuaremos ouvindo as anti-sociais. O teatro de Brecht (assim como seuJllme Ku:hle Wampe e suas ·
vozes do ra.illcalismo negrO dos gUetos na arena do 1wp e cxaminat;emos al- peças radiofônicas) retraia tipos em situaçõcts qii&~s ob?igam a observar
gumas das controvérsias em tomo .deste, concluindo éom algumas refle- as conseqüências de comportaméntos típicos. Lee- poder--se-ia dizer- faz
xões sobre a cultura da contestação e a contra-hegemonia. o mesmo em.FCC (c na maioria de seus outros filmes), retratando cen~ e
comportamentos típicos do trabalho, da família e das mas. Em especia.l, os
l
três filósofc_>{d~ esquina, que Územ comencirios cômicos o tempo todo, I
Façn ü coisa co·ta como fábula mot'ai brcchtiana são bem B~ê-dí~ianos, como o DJ de rádio, Mister Seno r Lave Daddy, que illz

FCC (1989) passa-se num gueto do Brooklyn no dia mais quente do


aos oUvintes não só que façám a coisa certa durante todo o filme ("and
tbat's the truth, RZ:.tb"), mas sempre especifica é[ual é "a coisa certa", repe·
1i
ano.Mookie, um jovem negro (interpretado por Spike lee), levanta-se e vai tíndo que a pQpulação do gueto deve: "Despertar!", "Amar-se uns aos
trabalhar na Sal's Pizzeria, num sábado pela manl1ã. Vários vizinhos apare- oUtros" e "RelaJfal"!"
·cem, e assim lee vai pintando um quadro das interações entre negros, ita- FCC propõe a questão da moralidade política e social nos nossos dias:
lianos, hispânicos e coreanos residentes no--gueto "Bed Stuy". Irrompem al- 0 que é ~a coisa certa", do P~nto de vista político e moral, para os grupos-
guns conflitos entre os negros c os italian9s, e, quando um jovem negro é oprimidos, como os negros urbanos? O filme é, sem dúvida, modcrnistà uma
morto pela policia, a multidão destrÓi a pizzaria. véz que a questão fica aberta. Com "modernista'' refetimo-nos, em primeiro
Lee propõe-se fazer um ftlme sobre a experiência urbana dos negros lugar, a uma· estética de produção de textos aberta e multívoca, que dissenti-
a partir de uma perspectiva negra, e seu ftlme transcodifka discursos, esti- na grande quantidade de significados, sem ter mensagem ou significado
lo e convenções dessa cultura, com ênfase no nacionalismo negro, que afir- central unívoco, e que .precisa de um leitor ativo para produzir os sisnlfica"
ma a especificidade da e.--;::periênda negra e suas diferenças culturais em dos.' 13 Em segundo lugar, entendemos o modernismo como uma teJJ.dência
relação à cultura branca predominante. Lee apresenta o modo como os ne- estética ·~oltada para a produção de obras Unicas de arte que contêm a visão
gros falam, andam, se vestem e agem, com base na gíria, na música, nas i-ma- e a márca estilística de seu criador. Em terceiro lugar, o tipo de modernismo
gens e no estilo deles. Seus filmes são etnografias ricas dos negros urbanos· relacionado com aquilo que Peter Bürger (1984) chama de "vanguarda his-
às voltas com o fascínio da sociedade de consumo e da núdii, e com o:;; p<;-
rigos do racismo e de um meio urbano opressivo. O resultado é um c01pus
representativo unicamente da perspectiva, do ponto de vista, do estilo c da ll7 Não sabemos dizer st: Brecht influenciou cspedtkamente lce, ou se Lee-(re)inven-
tou nlgo como um cinema br.::chtlano a partir de experiências e re~utl;OS ptóprlos. Não
política dos negros.
encontramos referências a '6recht noo livros que Lee n:gularrneme public~ sobre seus
No entanto, Lee também recorre às técnicas do modernismo e produz filmes: só achamos uma menção de alg11ma possível ligação Brecht;Lce na crescente
filmes inovadores e originais que veiculam seus próprios pontos de vista e literatura sobre o ditctor negro. Paul Gilroy, numa critica de Lee no lhe )Va.\'bittgton
seu estilo estético individual. Especificamente, assim como Bertolt Brecht, P05t (17 de novembro de 1991), nota que, assim como o<..-orre com 'Brecht, que tanto
Spike Lee faz um cinema que dramatiza a necessidade de realizar escolhas o influenciou; o comprometimento político de lee, por ele "dedamdo em alto e b<im
som, apenas acaba por trh.-ializar a realidade política em jogo na sua obra e, assim, por
diminuir seu efeito político construtivo''. Ma~ além dessa (questionável) afirmação, Gil-
rvy e outros critkos ainda não explomrnm o modo como Lee se apropriou da estética
116 O estudo que se segue foi apresentado pela prinleií-a vez num simpósio sobre Mlll·
de Brechc Parn uma apre~entação mais completa da estética e da política de Br.::cht, ver
wlm X, organizado por Maxk Reid na Society for Cinema Studies, em l7 de abril de-
1993.e depois apresentado nun1 work$hop sobre cinema contempof.lneo naAmerican Kellncr, 198L I
Socio!ogy Assodation em agosto de 1993. 118 Ver B3rthes (19i5) sobre 0: t~o modernista que exige um leitor âtivo. l
206
I
'i

I
tórica» tenta produzir obras sérias_que mudem a percepção e a vida dos in-
". .
ções e movimentos políticos viáveis. Segundo essa leitura pós-moderna, o
divíduo~, esforçandó-se por promover uma transformação social. Movimen- · filme projeta uma visão desolada e niilista do' futuro, marcada J:i'ela desespe-
tos como o futurismo, o expressionismo, o dadaísmo e o surrealismo aten- rança e pelo colapso da moderna política de defesa do negro. Nesse
dem a esses critérios, assim cOmo as obras de Drecht e de lee, embora che- cQntexto, o reformismo pOlítico e a não-violência -de Martin Luther King
gtlemos a argumentar _que os filmes de Lee contêm uma misturà inigualável mostram-se questionáveis cOmo instrumentos de transformação. Mas não
de formas cu!ttl!'ais populares norte-a!nericanas e de moderniSmo, com as está clàro que a violência seja umã opção atraente, e pode-se até ver o fil~
nuances confetidils por sua experiência de negro americano."? me como· iltn questionamento da violência social, demonstrando que esta,
Portanto, estamos afirmando que, num sentido furmal, as obras de ,Spi- em última análiSe, fere as pessoas nos bairros.em que·:exptode (poderíamos
ke Lee se enquadram nesses critérios modernistas e que sua _estética está interpretar de n~odo semelhante·os event?S ~~ Ani'eles; que o filme de
C::spedalmente próxim_!l da de Brecht. Os textos de Lee tendem a ser aber- 'Lee prenuncia de maneira impressionante). ·
tos, a provocar leituras divergentes c a gerar grande quantidade de reações, Segundo essa leitura pós-moderna, não está claro qual o poder que se
muitas vezes divergenteS. Nesse sentido, ele é um "<J,utor" cujos filmes pro- deve comba~er, que instrumentos é preciso -ilsàr e quais di:vem ser os ob-
jetam um_a visão e um estilo distintivos, exibindo cumuiativamente um cor- jeti_vq;. ~-stt_ipterpretação niilista pós-modema indica que a política moder-
pus coerente com car-J.cteristicas c efeitos distintivos. Sua obra é extrema- na coiriiifM:Iin'todo faliu, 121 ·que nem a reforma nem a revolução funcionam,
mente séria e empenhada na obterição de· efeitos morais e pOlíticos espe- que· os negros dos Estados Unidos estão condenados à pobreza deses'pcran-
Cíficos, de cunho transformador. No entanto, nela também há ambigüida- çada e à posição subalterna de,subclasse oprimida sem a menor possibili-
des. Enquanto o disk-jockey, Mister Seno r Love Daddy, funciona como ,por- dade de meU]_era da situação por quà:tquer meio. Contudo, FCC ramb.ém
ta-voz da moralidade social (Sittlichkdt, como tratar os outros), em FCC, pode ser visto como um filme modernista que obriga o espectador a com-
fica aberta a questão de saber-se que posição política- se houver alguma parar a políti~a de MaJcolm X com a de Martin Luther King e a decidir so-
_- Lee está defendendo. Por acaso ele-concorda com a política de Malcolnl zinho o que i! a "coisa certa"para os negros dos nossos dias. Na análise que
X ou com a de Martin. Luther King? Está advogando reformas ou uma revo- se segue, veremos se Faça a coisa certa é um filme modernista ou pós-mo-
lução, integração ou nacionalismo negr:o, ou uma síntese de ambos? dernista em termos de estilo e política, e se Lee privilegia Malcolm X ou
Durante todo o filme, ressoa o vigoroso rap "Fight the Power" do M:artitl Lu~her JGng. Mas àntes devemos investigar a visão cultur-<~1 contida
grupo Public Enemy, mas o enredo n;io deixa claro como se deve comba-- no filme.
ter o poder ou que estratégias políticas deve~ ser empregadas p~ em-
preender essa luta. Na verdade, Faça a coisa ée11a podcriá· ser interpreta--·
do como um esvaziamento pós-moderno das opções políticas viáveis 'pru:a \'isà(J cultural em Fcu;:a a coísa certa
; os negros na época atual. " 0 Ou seja, pode-se ver o filme como uma demons-
tração qe que, politicamente, não há "coisa certa~ que fazer na situação de As personagens do filme são retratos de americanos de origem afríca-
pobreza desesperada do gueto, de racismo virulento e de ausê_ncia de op- hispânica, italiana, inglesa e coreana, e -Lee retrata seus comportamen-
0.1.,
tos típicos e os conflitos que têm entre si. A raça é apresentada em termos
de identidade e imagem cultural, especialmente de estilo cultural. Como
119 Jameson (1990 e 1991) enfati7,a o papel da visão e do estilo indh~dual no moder-
nismo, enquanto Bürgcr (1984 [ 1974]) walisa a "v:1nguarda histórica" que tema trans- mostra Denzin (1991: 125, 130 ss.), as personagens vestem camisetas que
formar a arte e a vida, em op05ição à arte modemista-de ori:'nta~·ão mais fotmal~ta. identificam postura cultural e estilo. Mookie, o negro que trabalha na piz-
zària, veste uma malha de beisebol Jackie Rol)inson, como símbolo de sua
120 Essa leitura foi sugerida numa com'ersa por Zygmunt Baunmn depois de uma sêrie
sobre cinema pós.modemo na conferência de 10" aniversário de ]1;emy, Culture, and. posição de negro que rompeu a barreira da cor no mundo dos brancos
Socle!J\ no veriio de 1992. Além disso, o filme !'CC, de lee, é visto como "pós-móder- __-(como o próprio Lee). No trabalho, Moàkie também veste uma camisa com
ho" com um sentido 'illgo indeterminado em Denzin 1991: 125 ss;do mesmo modo,' Ba-
ker (1993a: 174-5) descreve ú:e como um "verdadeiro pós-moderno", que f:iz·uma
"crítica astuta, espirituosa e brllflante do hibridismo urbano pós-moderno" em_FCC, 121 Evidentemente, há muitas'posiçõe~ politie\s pós-modernas, desde o niUismo de
mas sem conferit ao termo "pós-modemo" substância alguma.Argumentaremos abaixo Baudrillard após os anos 1980 até o reformismo pragmático -de.Lyotard e Rorty, p:is.~an­
que Lee assenta sua política e sua estética basicamente em prn;ições m_odernistas, e do pela política identjtária mülticultu!"alista de muita.s mulheres e minorias pó~moder­
não é "pós.rnodernísta" em nenhum sentido importante. nas;ver levaum.mento em Best c Kellne~; 1991.

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seu nome marcado e o logotipo "Sal's Pizzeria", identificando sua posição veste-se de maneira convencional e representa os valores ncgrà'S Í:radicio-
entre os dois mundos. Radio Raheem, cujo rádio ruge "Fight the Power", o , nais e matriarcais, desaprovando Da Mayor [o prefeito, no filme] e os n~-
que pn)voca o confronto cqm Sal, -usa uma camiseta que proclama "Bed.;- gros jovens "sem iniciativa". . .
Stuy o r Die". Essa mensagem o identifica comô uma figura que ;jefende a O próprio filme influenciou as tendêncl"as da moda:"no verão de 1989,
solidariedade e a rebelião do negro para preservar a comunidade. _viram-se milhões de jovens usando camiseta larga estilo Mookie sobre shoY.t
Lee também ostenta um simbolismo cromâtico no uso de camisetas: de"(-pa<o1"' (Patterson, 1992: 125). Na verdade, Spike Lee abriu uma'!oja de rou-
Pino, filho racista de Sal, usa cámiseta braÍlca, ao passo que-Vi to, o filho que pas no~rooklyn: tomou-se Criador de moda em camiseta c vestuário ao
se dâ com negros, usa preta. As roupas de Sal o Codificam como traballÚ- mesmo tempo que atuava em comerciais _do. tÇnisJordan çla Nike Air, prj)du-
dor-patrão que chega à pizzaria dirigindo Um Cadillac, mas us~ avental para zidos por ele mesmo. Desse modo, ele retril.taoyma SÔCiedade em que a iden-
fazer pizzas, o que o apresentando como um comerciante pequeno-bur- tidade cultural é criada pela moda e pelo ~Óilsmno, contribuindo pessoal-
guês. Outras camisas identificam quem as veste com heróis culturais bran- mente para essa tendência com seus filmes e sua atividade comercial. 1.,.,
cos ou negros. Um jovem branco, que acaba de comprar um apartaniento As maneiras coino as imagens da cultura de massa permeiam os mo-
no gueto, usa um agasalho I.arry Bird, Boston Celtics, enquanto um jovem dos Q.eJsÇr e \'estir levam a crer que a identidade cultural é constituída em
negro usa o agasalho Magic Johnson, do L. A. Lakers. Os hispânicos usam ca- p~~:pàf imagens icônicas de heróis culturais étnicos, emblemas de iden-
misetas coloridas sem mangas, enquanto ·os homens negrú$ mais idosos l:idade e forças de divisão entre as raças. Sal tem fotos de ítalo-americanos
usam camisetas brancas sem mangas, camisas convencionais de uma cor famosos (seu "Panteãó da Glória") nas paredes da pizzafia, e diante dope-
sô, ou andam com o peito desnudo.A maioria das mulheres joycns usa mi- dido de ~Y.ggin' Out, de pendurar fotos de negros também, Sal recusa-se
niblusas, embo'ra Jade, irmã·de Mookie, use roupa de grfjfe. veemente~ente, o que precipita a tentativa de boicote e a violência subse-
Roupas e acessórios da moda pintam os diferentes estilos e identi- qüente. Siniley, negro gago e talvez retardado mental, está vendendo fotos
dades das personagens. Buggin' Out, jovem negro revoltado, usa ca·misa de Malcolm X e Martin Luther King, "' que aparecem como ícones da polí·
africana amarela com uma corrente de ouro no pescoço e um dente de · tica negra, enquanto se vêem, em grafites, referências ajessie Jackson e aAJ
ouro. Também usa tênis Nike Air tipo Jordan (para o qual Lee faz comer- Sharpton, constituindo os líderes políÜcos.negros como heróis culturais, ao
dais) e fica com muita miva quando o fã do Celtic o suja sem querei. Ra- lado dos astros do esporte e da música.
dio Rahecm usa o mesmo tipo de calçado, e seu potente rádio portátil·, Essas cenas indicam até que ponto a cultura da mídia fornece mate-
tocando rap, estabelece sua identidade cultural (ele $Ó toca Public ria! pára a formação de identidades e de que modo as diferentes subcultu-
Encmy).Também ostenta uma fileira de anéis folheados a ouro, gravados r--.tS se aproprian1 de imagens diferentes para identiftcação.A~im, a identi-
com as palavras "amor" e "ódio~: os supostos dois lados do ora gentil, ora ditdc é formada sobre um terreno de luta, no qual os indivíduos escolhem
violento Rahecm. m Mookie também exibe um dente e um brinco ouro, seus próprios significados culturais e seu próprio estilo, num sistema dife-
o que o marca como participante das convenções culturais dos negros rencia] que sempre implica a afirmação de alguns emblemas iderititácios c
urbanos. •>J Os três filósofos negros de esquina, que discursam sobre a a rejeição de outros. AJ; instituições sociais individualizam as pessoas com
atual situação dos negros, vestem-se indiferentemen!e, enquanto o alcoó-- números: da seguridade social, do título de eleitor, das relações de consu-
latra Da Mayor (Ossie Davis) usa roupas velhas e sujas, o que o codifica midores, dos bancos de dados, da polícia, dos registros acadêmicos, etc.,
como um exemplo da negritude fracassáda. Mother Sister (Ruby Dee)" mas criar: identidà.dc própria significa recusar-se a s(;;r definido por essas de-
terminações e optar por outras formas de identificação. Cada vez mais, a
cultura da mídia fornece recursos apropriados à produção de significados
122 E UJna homenagem à pcrsouag"m de Robert Mitchuúi em Me!IS(1getro do Diabo, pelo público, à criação de identidades, como quando as garotas vêem em
que, no entanto, era muito má; portanto, o modo como Lee se apropria desse simbofu;mo
talvez tenha, -sem querer, coditiC::J.do Raheem como mai~ negativo do que Lee pretendia.