A

Evolução
do Contraponto

As teorias sobre a origem da música são inúmeras, sendo as primeir.

ligadas a personagens bíblicos e figuras da mitologia grega. No entant
sabe-se hoje que sua origem vem de muito antes, já com os sons proferidt
pelo homem ancestral. Numerosas referências bíblicas apontam para o ap.
recimento da música no início da formação das primeiras tribos judaica
através de canções de vitória, luto, adoração e salmos. Na Grécia antiga
música recebeu forte influência oriental. Sua música, considerada uma ciê.
cia ao invés de uma arte, foi de grande importância para o desenvoK
mento cultural do povo. A crença no poder da influência da música r
comportamento humano assegurou-lhe lugar na vida política, religiosa
individual.
Não há evidência, na música grega, de que houvesse mais de uma
nha melódica independente e simultânea. Sabe-se apenas que às vezes
voz era dobrada à oitava, por outra voz ou instrumento. Eventualment
duas notas poderiam ser ouvidas simultaneamente, mas estes sons ni
eram organizadose, portanto, não caracterizavam um pensamento hairnònicc
Pouco se sabe a respeito dos sistemas musicais que antecederam a<
gregos, devido à falta de um sistema de notação musical. A música da an
ga Grécia estava associada a cerimônias religiosas, magia, gueiTa, trabalf
e rituais e há evidências concretas que exemplificam a música desta cultui
Suas escalas eram baseadas no tetracorde. Acombinação conjunta ou di
junta destes determinava a escala a ser formada. Os modos gregos difere
ciavam-se de acordo com seu caráter; seus nomes derivam das tribos gr

gas. Estes modos não devem ser contundidos com os modos eclesiásticos
(ascendentes) utilizados na igreja Ocidental.'
No início da era cristã, Roma tornou-se a autoridade eclesiástica. O
repertório de cantos originários desta cidade se espalhou por todo o conti
nente europeu. A música dos romanos serviu de poute entre as músicas
egípcia, hebraica, grega e cristã. Consistia, na verdade, em uma imitação e
adaptação da música grega (Gleason, 1954:5).
O cantochão representou a principal música da civilização ocidental
por quase mil anos. Étambém a base da polifonia religiosa da Idade Média
e da Renascença. Era monofônico, cantado em latim, a cappella, com base
nos oito modos eclesiásticos, e utilizava principalmente movimento por grau
conjunto, movimento contrário, assim como um âmbito restrito. Em sua
origem, foi influenciada principalmente pelas tradições judaicas e pelos
cantos das igrejas cristã oriental bizantina, síria e armênia. O cantochão se
constituía em música funcional, não podendo serdesvinculada da liturgia.
Na igreja ocidental, o cantochão era conhecido pornomes diferentes
de acordo com seu local: canto ambrosiano (Milão), mozarabico (Espanha),
gaulês (França) e gregoriano (Roma). Os cantos romanos se tomaram os
mais conhecidos como resultado de sua organização numa coleção, no an-
tifonário romano do Papa Gregorio, o Grande (590-604), adotados depois
em quase toda a Europa, daí seu nome de canto gregoriano. Era estrita
mente funcional e ligado à liturgia católica. Esses cantos dividiam-se em bí
blicos (ofícios, salmos, cânticos) e não-bíblicos (antífonos, hinos, seqüên
cias) conforme seu texto. Eram cantados de três formas: antifonal (coros
alternados), responsorial (solista alternado com coro) ou direto (sem alter-
nação). Também foram classificados como silábicos, neumáticos ou melis-
máticos, conforme a relação dasnotas com assílabas.
A sistematização do cantochão e seu material melódico em padrões
definidos - eventualmente resultando nos oito modos eclesiásticos - levou
vários séculos. Amelodia dos cantos foi composta e cantada durante sécu
los antes de qualquer tentativa de sua classificação em padrões de tons e
semitons. Esta tentativa causou o aparecimento de uma teoria musical liga
da ao cantochão. O desenvolvimento e a formulação desta teoria ocorreu
entre os séculos VI e XI.
•» Muitos teóricos achavam que os modos eclesiásticos eram derivados dos modos anügos. No entanto,
oTpórico medieval não compreendeu bem osistema grego, acarretando diferenças signiíicaüvas entre
«.modos eciesiásücos cos anügos (Ammer, 1972:68). Apenas alguns nomes dos modos eram iguais;
as escalas antigas eram descendentes, aprimeira iniciando-se com anota mi (mi, íá, sol, lá), eas me
dievais, ascendentes, começando com ré (ré, mi, íá, sol).
16
Os modos eclesiásticos surgiram no século IX, com os nomes proíu:
(modos 1 e 2), deulerus (modos 3 e 4), tritus (modos 5 e 6) e tetrardu:
(modos 7 e 8), formando a base dos cantos adotados pela igreja católici
para seu culto. No entanto, seu desenvolvimento foi um prttcesso gradati
vo, atingindo seu amadurecimento somente no século XI. Os modos eran
reconhecidos pela sua extensão, finalis e confinalis.^
A sistematização destes modos passou para a história graças aos teó
ricos medievais. Durante os séculos Vlll e IX, esses teóricos convenceran
Carlos Magno a acrescentar mais quatro modos, completando-se um totc
de doze (Miller, 1941:9-10), de tal forma que, todos os tons pudessem sei
vir de base, exceto o modo iniciado com a nota si (modo lócrio), o quc
possui uma quinta diminuta (Zamacois, 1986, vol. 3:395).
Aprática dos cantos permitia a modificação demelodias pré-existenta
Como resultado disto surgiram, em forma de manifestação criativa, intei
polações de novos textos e melodias chamadas tropas e seqüências. No sé
culo IX, passou-se a usar tropas verticais, acrescentando-se-lhes materic
novo, acima ou abaixo do texto original, ao invés de colocá-lo no corpo d
mesmo. Esta significativa mudança na maneira de se cantar a música grt
goriana gerou o princípio da polifonia. Nos tratados Musico enchiriad.
("Manual de Música") e Scholia enchiriadis ("Notas sobre o Manual"), arr
bos anônimos do final do século IX, pode-se observar esta nova forma d
cantar, através de vozes superpostas. O novo procedimento denominou-s
organum, a primeira tentativa de polifonia.
No final do primeiro milênio da era cristã, portanto, ocorreu uma ái
maiores contribuições à história da música: o advento da polifonia atravi
do acréscimo de uma segundavoz à monofonia em movimento paralelo,
melodia gregoriana passou a ser chamada uox principalis, enquanto a vc
acrescentada, uma quarta abaixo, uox organalis (Exemplo 1). Com o pass.
do tempo, o organum (organum paralelo: c. 900-1050) tomou-se a sobr
posição de várias vozes, em forma paralela, em intervalos de quarta
quintas e oitavas (Exemplos 2 e 3).
Exemplo 1 - Organum à quarta abaixo.
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C. -• »-
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®Finalis é o equivalente à tônica no sistema modal; con/inalis é igual à dominante.
Exemplo 2 - Organum à quiiilu. clusivamenle nas pailes solo dos cantos, principalmente nos Alleluias. C.
ractcrizava-sc "(1) pela ênfase no movimento independente da voz, (2) pe!
IjO- uso de cruzamento de vozes e movimento contrário, (3) pelo íreqüen
' -^±—-ãr acréscimo de uma voz acima do canto, (4) por ser cantado por solistas,
(5) pela expansão da conscientização da polifonia, contiolada pelos inte
valos" (Wilson, 1990:121).
Exemplo 3 - Organum paralelo à oitava.
Conforme Ulrich & Pisk (1963:59), o aparecimento do organum t
constitui em uma mudança radical no status da melodia e sua naturez
^ " IMI * 0 m—
—nnfl—
—•—• »— a . tf
Quando se ouve uma única melodia, notas individuais são subordinadas c
M.
õõil ^ 7 = Dog 7 • • desenho geral da melodia. Ao acrescentar outra voz, cada nota adqui
¥
¥ ^ "r
uma relação vertical com a nota acima ou abaixo dela. As duas notas :
multâneas formam um intervalo musical, percebido não apenas como
soma de duas notas, mas como um novo fenômeno tonai integrado,
Ao longo deste seu desenvolvimento, foram introduzidos o movimento
atenção sobre a primeira linha melódica é desviada para o resultante ver
oblíquo e o movimento contrário (c. 1050-1150), possivelmente na tentati cal. Eis que um novo ingrediente penetra na consciência musical: o pcns
va de evitar o trítono causado pelo movimento paralelo em quartas e
mente vertical. Mais tarde, este pensamento sistematizado veio a ser den
quintas:
minado harmonia, mas por ora existe apenas um pensamento vertical nã
Exemplo 4 - Movimentos.
sistematizado decorrente da sobreposição das vozes, organizadas como i
tervalos a partir da voz principal.
Durante o século XI a uox organalis toma-se cada vez mais indepe
dente. Os intervalos consonantes de uníssono, quarta, quinta e oitava, s.
Movimento Movimento Movimento Movimento misturados e não aparecem apenas em movimento paralelo. Os interval
paralelo oblíquo similar contrário dissonantes, especialmente as terças maiores e as sextas menores, são mi
freqüentes. O movimento contrário é usado, com maior freqüência, dent
da frase e não só nas cadências. O cruzamento de vozes torna-se mais c
O organum chamado livre, afastava o uso estrito do movimento pa mum e, quando aparece o trítono entre as notas fá e si, esta última é sul
ralelo (Exemplo 5). O intervalo de segunda maior, assim como o de terça tituída pelo si-bemol. Em alguns exemplos, a uox organalis aparece acimc
maior (então considerado uma dissonância), aparecem como notas de pas não abaixo da uox principalis, fator de grande importância no desenvol
sagem entre os intervalos de quarta e uníssono. Surge daí a possibilidade mento da estrutura polifônica. Grupos melismáticos na uox organalis si
de criar-se duas linhas melódicas independentes. gem sobre uma única nota da uox principalis, a qual recebe o nome de
nor (do latim "tenere", sustentar). A aparente simplicidade do organum p
ralelo abriu caminho para duas conseqüências importantes no desenvol
Exemplo 5 - Organum livre. mento da linha melódica: a possibilidade de se ouvirem duas vozes sim
tâneas (com todas suas implicações), e o uso da melodia pré-existei
te -nm-

como base de uma nova composição.

lev - son
Am- bo- rumsa- crumspir - a -men ne - xus a -mor-que. e No século Xll surge o organum florido (ou melismático) com a me
dia gregoriana na voz inferior em notas longas, e melismas na voz super
Os organa, paralelo e oblíquo, foram utilizados inicialmente nas se com frases de durações variadas (Exemplo 6). Conseqüentemente, as ob.
ções corais da liturgia. Oorganum livre, por outro lado, era empregado ex- passaram a ser mais longas, e a voz inferior, o tenor, perde seu caráter i

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dal de sustentar uma melodia específica, uma vez que as notas longas per
dem seu caráter melódico.

Exemplo 6 - Organum melismático.

m
no

No final do século XII surge o estilo discanto, onde a voz do tenor

não contém notas longas, mas sim, notu.s com ritmo medido (Exemplo 7).
Quando o texto na melodia gregoriana original era silábico, ou seja, quan ^ r M" Mr ^'Líj 1f r
do havia poucas notas para cada sílaba, usava-se o organum com o tenor
em notas longas. Nos trechos onde originalmente existia um texto melismá 1 1 ,
tico, isto é, várias notas para uma só sílaba, o tenor pa.«=sou a receber notas í" =f=i'—|=f r —

de valores menores, afim de não prolongar demais a composição. - strum

Exemplo 7 - Estilo Discanto. Léonin, grande expoente da Escola de Notre Dame na metade do sé
culo XIII, combinava passagens de organum, no estilo florido, com discan
pí m tus, utilizando-se de clausulae. Aos poucos, o organum purum foi perdendc
sua força para o estilo discantus, tomando-se a clausula uma composiçãc
quase independente. No momento em que cada voz deste gênero recebií
seu próprio texto, surge o moteto (da palavra francesa mot significandc
"palavra") com o caníus/irmus na voz inferior.

Estes trechos, construídos sobre fragmentos melismáticos do canto Exemplo 9 - Moteto: "Pucelete - Je languis - Domino".
chão no estilo discnntus, passaram a chamar-se clausulae (Exemplo 8). O
Tripium
mesmo texto era utilizado para as duas vozes. Cada clausula era distinta e
com sua própria cadência (Grout, 1980:93).
Exemplo 8 - Clausula sobre "nostrum" (Léonin: início do verso Alleluia Pascha nostrumj.
n t'
Pu-cc-le- te )elcci a - ve nanl, Jo-li e-te. poticci plai- sant.

Je an gui des maus d'a mours; Mieuz aim as • scz

Do-[mino]

20

Lasa-dc-lc jucjc do-sir Ml lai( lies. jiMis.cn-voi sicsci aHnuni
qu il m o - au - trc
Pérotin, sucessor de Léonin, e seus contemporâneos, continuaram a
desenvolver o organum, sem mudar sua estrutura básica constituída por
trechos de cantochão intercalados com seções polifônicas. Pérotin introdu
ziu maior precisão rítmica e a freqüente mistura de modos, tanto nas partes
de discantus como de organum (Ulrich à Pisk, 1963:67). Ainda segundo
Ulrich e Pisk, a independência rítmica das vozes na música deste composi
tor marca o início da polifonia (1963:69).
Com Pérotin e seus contemporâneos, o organum expand'u-se para
três e quatro vozes. Estas novas vozes foram chamadar de triplum e qua-
druplum, respectivamente. Na verdade, o organum triplum nada mais é do
que uma elaboração do organum dupium com duas vozes rápidas e con
trastantes sobre um tenor lento (Grout, 1980:96).
Apesar do uso de três sons simultaneous com Pérotin, ainda não existia
um pensamento funcional com relação à tríade resultante. As progressões
harmônicas não se constituíam em entidades funcionais, mas apenas como
uma sucessão de acordes. Até então, o pensamento ligava-se apenas ao
uso de consonâncias e dissonâncias, desconsiderando-se o sentido vertical
e sua conseqüente função harmônica. O intervalo de terça ainda era consi
derado dissonante, enquanto as consonâncias incluíam os intervalos de oi
tava, quinta e quarta.
O intervalo de quarta começa a ser tratado como dissonância no
início do século XI", e a terça torna-se mais freqüente, sendo aceita como
uma consonância imperfeita. Apreocupação resultava mais do sentido de
um equilíbrio de elementos musicais com um vocabulário harmônico
elementar, com o uso, principalmente, de quintas e oitavas, assim como
de uma textura linear marcante (Grout, 1980:109). As consonâncias apa
reciam em certos pontos do discurso musical, intercaladas por dissonân
cias.
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No século Xlll surge o condurfi/s polifônico, a primeira composição
verciacleiramenie original, manlendo a eslrulura do triplum ou quadruplum.
Todavia, o tenor não era extraído da melodia gregoriana pré-existente, e
sim, escrito livremente. Baseados cm poemas em latim, muitos tratavam de
temas sacros, nào-litúrgicos e até mesmo de temas seculares. Todas as vo
zes utilizavam um único texto, seguindo geralmente uma estrutura silábica.
Assim como o organum, os cunducti de duas, três, ou até mesmo quatro
maus vozes, não ultrapassavam um âmbito restrito e o cmzamento de vozes era
comum. O conductus era cantado durante as pausas no ritual litúrgicc
quando o celebrante necessitava deslocar-se de um lado para outro, dai
sendo "conduzido" pela música (Ulrich & Pisk, 1963:69). No organum, a
variedade rítmica das vozes era importante. No conductus, menos comple
xo que o organum, todas as vozes possuíam quase o mesmo ritmo, toman
do-se muito maior a ênfase da tríade.
Na Inglaterra, durante este período, os músicos demonstravam pre
dileção pelo uso de terças paralelas, ao contrário das outras culturas oci
dentais que usavam as consonâncias perfeitas (quartas, quintas e oitavas)
Este estilo de organum paralelo em terças denominou-se gyme/ ("gêmeos")
No século XIV foram acrescentadas sextas paralelas a estas terças, fator que
se tornou importante no desenvolvimento do estilo do díscaníus inglês e dc
fauxbourdon^ (Ulrich & Pisk, 1963:71).
Com o advento do moteto, depois de 1250, o uso tanto do organun
quanto do conductus torna-se menos freqüente. O termo moteto foi usadc
para designar os textos em francês que foram acrescentados ao dupium dc
clausula. Os manuscritos mais importantes do século Xlll que contêm mo
tetos são os códices de Montpeilier, Bamberg e Las Huelgas. O desenvol
vimento do moteto se deu sob variadas formas: (1) às vezes utilizando c
mesmo tenor para várias composições distintas; (2) usando uma mesmc
melodia, tanto para textos sacros como textos seculares; e (3) suprimindo c
tenor, restando apenas duas vozes superiores. O moteto, totalmente em Ia
tim, cedeu lugar ao moteto com apenas o tenor em latim, e as outras voze:
em francês. Os textos utilizados nas vozes superiores eram escolhidos livre
mente, podendo ser textos diferentes para cada voz e, em geral, ambos en
latim ou francês, sacros ou seculares.
Na segunda metade do século Xlll, Franco de Cologne estabeleceu í
possibilidade de se medir a duração do som no seu tratado Ars cantus men
Polifonia vocal improvisada no século XV, onde a melodia, na vozsuperior, é acrescida dc duas voze
inferiores, a intervalos de sextae quartaabaixo do cantochão; utilizado por Dufay e seuscontemporé
neos franceses (Ulrich & Pisk, 1963:71).
2:
surabilis (c. 1280). Em seus motetos, as duas vozes superiores tornavam-se
ritmicamente independentes entre si. O triplum, em geral, possuía texto
mais longo do que o niolelus, conseqüentemente, esta voz continha maior
número de notas. O tenor era escrito primeiro, e sobre ele escrevia-se o du-
pJum. Só então era acrescentada a terceira voz, devendo ser composta de
acordo com o tenor ou dupium, ou seja, a polifonia era escrita a duas vozes
com o acréscimo de uma terceira voz, resultando-se, muitas vezes, em dis
sonâncias bastante ásperas (Ulrich & Pisk, 1963:79).
Nos motetos de Petrus de Cruce, o tenor é composto por notas de
v^ores menores do que até então, com as duas vozes superiores mais rápi
das. Estas mudanças rítmicas no decorrer do século XIII predominaram,
enquanto o sentido harmônico pemianeceu inalterado. Nos tempos fortes
usavam-se os intervalos de quinta e oitava, e a quarta começou a ser trata
da, cada vezmais, como uma dissonância (Grout, 1980:109).
A utilização de textos distintos para cada voz no moteto provocou
mudanças na notação musical durante o século XIII, a qual usava até então
os modos rítmicos (Exemplo 10):
Exemplo 10 - Modos rítmicos. "Deo confitemIni/Domino" (Moteto 47, Los Huelgas Codex).
con- fi Qui, su - a ele - men -
Car - nem su lun - sii in
A organização da música na primeira metade do século XIII baseava-
se nos seis modos rítmicos, onde nenhuma nota tinha valorfixo, indicando-
se o modo através de ligaduras. Todavia, a colocação do texto de forma
silábica tomou inviável o uso de ligaduras, pois estas nunca recebiam mais
do que uma sílaba. Conseqüentemente, surgiu a necessidade de se estabe
lecer o valor rítmico de cada nota, tomando sua execução mais eficaz. No
tratado de Franco de Cologne, novas regras foram estabelecidas para os
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valores de notas individuais, pausas e ligaduras (Grout, 1980:111). Ac
poucos, a atenção com o aspecto linear, ou contrapontístico, começa a C£
der lugar ao aspecto hannònico, ou seja, vertical.
O princípio do século XIV é um período de mudança na história d
música. Os avanços rítmicos e sua notação se constituem em algumas dê
maiores contribuições deste século. Uma nova expressividade da melodii
novos acordes e um novo princípio estrutural dentro do moteto alterarai
consideravelmente a música. A politextualidade no moteto do século XI
foi substituída por novas formas com um texto único enfatizando-se a in
portância de sua clareza. Cresce o interesse pelamúsica secular polifônica
o novo conceito de missa, como unidade musical, gera novas formas vc
cais. Era a chamada Ars Nova (Ulrich & Pisk, 1963:81). Os modos rítmicc
utilizados até então, tomam-se obsoletos por interferirem com a liberdade
independência das vozes. O uso da métrica tripla, refletindo a perfeição c
Trindade, cede seu lugar à binária, representando uma diminuição de int
resse pela música sacra.
Foi durante o século XIV que surgiram inúmeras formas de cançõi
seculares, algumas com textos distintos para cada voz, outras com texi
único para todas as vozes. Conseqüentemente é possível distinguir-se ent
formas polifònicas e homofônicas. Surge o pensamento que estabelece urr
visão diferenciada, mesmo que inconsciente, entre o horizontal e o verticc
cj
ou seja, entre o contraponto e a harmonia.
No século XV, verifica-se um progresso constante no desenvolvimeni
da textura musical: as vozes tomam-se realmente independentes e cada vc
assume a mesma importância. Na -música de John Dunstable fica cviden
a preocupação harmônica. No estilo discantus inglês e no fauxbourdon í
estabelece uma relação entre acordes vizinhos. Esta técnica resultou nurr
textura harmônica menos dissonante devido ao uso constante de intervale
consonantes (terças e sextas) e, ao desenvolvimento de uma relação de s.
melhança entre as duas vozessuperiores.
Nas obras de Dufay, a quatro vozes, também no século XV. o ten»
aparece como a penúltima voz, na direção do registro grave. A voz me
grave (bossus) começa a funcionar como suporte para as outras vozes. F
música de seu contemporâneo, Ockeghem, o contraponto atinge uma fo
ma livre e contínua, com quatro vozes iguais e entrelaçadas, caracterizandi
se a época. Somente com Josquin des Pres é que a música renascentis
chega ao seu apogeu, através de uma textura polifônica, com contrastes
grande expressividade.
No início do século XVII estabelece-se a distinção entre a prin
prattica (stile antico) e a seconda prattico (stile moderno). Aprimeira engl«
ba a polifonia vocal derivada dos compositores dos Países Baixos, repre
'rrí^^
sentada principalmente pelas obras de Willaert e teorizadas por Zarlino. Na
prima prattica, a música domina o texto. Na secondapratlica, observável na
música de Monteverdi, Marenzio e Rore, entre outros, o texto domina a
música, dando lugar ao livre uso de dissonância, no intuito de expressar
sentimentos através de palavras.
A preocupação com os aspectos verticais na música, com o pensa
mento direcionado à harmonia, no entanto, só ocorre concretamente com
o aparecimento da melodia acompanhada no início do século XVII. A po
lifonia vocal, com suas vozes igualmente importantes, cedia lugar à melodia Por Que Estudar
omamentada sobre um baixo denominado baixo contínuo. Este baixo, no
entanto, servia apenas para denominar o acorde a ser utilizado, não des
crevendo sua função harmônica. A percepção da harmonia com sua fun
Contraponto Modal ?
cionalidade toma-se consciente somente no decorrer dc período barroco e
princípio do classicismo. A função tônica-dominante se concretiza, mas o
pensamento voltado à função harmônica ainda tarda a existir por si mes-
mo.
4 Qual a Importância do Estudo de Contraponto?^

Após análise de extensa bibliografia sobre contraponto (modal e to

nal), ficou evidente não existir qualquer dúvida, entre os autores pesquisa
dos, de que o estudo de contraponto é essencial à formação do músico
mas que ainda não recebeu o merecido lugar nos currículos a nível de gra
duação. O contraponto desenvolve o ouvido interno, a capacidade d(
identificar vozes e a percepção musical, auxiliando na compreensão da es
trutura do discurso musical, sendo ainda indispensável à composição t
análise musical. E fundamental para o compositor e o educador musical at
compor trechos musicais para fins didáticos. Roberts e Fischer (1967) afir
mam que, como conseqüência do estudo do contraponto modal, seus alu
nos assimilaram rapidamente o princípio do baixo contínuo, assim come
aprenderam como reconhecer os efeitos modais na música folclórica do
séculos XIX e XX (1967:vi). Merriman, por outro lado, afirma que "estuda
contraponto modal como arte primordialmente linear, enfatiza uma intera
ção entre as melodias ao mesmo tempo que minimiza sua função cordal
aproximando-o mais da prática musical do século XX do que do contra
ponto baseado em acordes, típico do período barroco. Considerando-Si
que no contraponto do século XVI cada nota tem uma razão de ser, o alu

* Para maiores detalhes sobre os aspectos históricos do contraponto, consulte Counterpoint/The po-
Extraído de OEnsino de contraponto nas universidades brasileiras, da presente autora. Programa c
Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da UFRGS. 1995.
li>phonic vocal style ofthe sixteenth centuiy de Knud Jeppesen, traduzido por Gien Haydon. 1939

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