Monja

El tiempo literario de Léon de Greiff
Author(s): Miguel Gomes

Source: Hispanic Review, Vol. 70, No. 3 (Summer, 2002), pp. 421-438
Published by: University of Pennsylvania Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3247210
Accessed: 10-04-2018 01:17 UTC
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EL TIEMPO LITERARIO DE LEON DE GREIFF
MIGUEL GOMES
Thve University of Connecticut-Storss
N un libro de 1992, David Perkins se preguntaba si

; t'ttf "-' era todavia posible hacer historia litera, des-
: T) : w pues de las discusiones laberinticas que desde la

t > 1q, 2 xu segunda mitad del siglo XIX habian cuestionado los
w t 3; * principios ingenuos que permitieron el naci-
miento de esa disciplina critica. La respuesta del
teorico, cargada de escepticismo, enfatizaba el
valor de la "plausibilidad" como objetivo, contra cualquier utopico
hallazgo de objetividad o certidumbre absolutas en esta materia (17).
Perkins sustentaba su tesis defendiendo la naturaleza narrativa, por
lo tanto siquiera parcialmente arbitraria o personal, de toda histo-
riografia (29). Franco Moretti, poco antes, habia sugerido que la
unica alternativa para el estudioso que desease historiar las artes era
obtener la "lentitud" y la "discontinuidad" en la representacion de su
objeto, con el proposito de abolir cualquier espejismo de progreso o
evolucion, principal inconveniente de la historiografia tradicional,
literaria o no (12). La lentitud a la que se referia es el resultado de un
trabajo cuidadoso de analisis genologico y, consiguientemente, tex-
tual, no frecuente entre historiadores de otras epocas; la disconti-
nuidad implica la aceptacion del perspectivismo y de lo que el
entiende c omo el " camp o magnetic o " de la literatura, en la que
fuerzas de equilibrio y desequilibrio son incesantes (16). Creo que
recordar estas ideas puede ser de utilidad para enfrentarnos a una
obra cuyo estudio ha estado signado hasta ahora, constantemente,
421
422 Mtguel Gomes HR 70 (2002)
por una implicita polemica historiografica, retomada fragmentaria-

mente como topico por casi todos sus criticos, pero de ninguna
manera resuelta.
La poesia de Le6n de Greiff ha sido sometida, hasta ahora, a las
casillas de los "ismos" sin atender a la naturaleza movediza de estos
y sin considerar que los monmientos, mas que un limite o un espacio
intelectual cerrado, son puntos de referencia colectivos para discur-
sos individuales que tienen la posibilidad de acatarlos, pero tambien
de ampliarlos, modularlos e, incluso, infringirlos. En esto, el "ismo"
funciona textualmente como los generos, sobre todo despues del
neoclasicismo: presupuestos de lectura y escritura aunque no, de
ninguna manera, moldes irrompibles.
Uno de los marbetes aplicados a De Greiff ha sido el de "van-
guardista". Con todo, si reparamos en los fundamentos de los criticos
que asi lo han designado, pronto encontraremos razones de peso
para cuestionar la claridad o la solidez de la atribucion. Guillermo de
Torre es un buen caso: su precipitado retrato del autor como una
especie de adelantado del movimiento en su patria lejos esta de
fundamentarse en un repaso de los escritos greiffeanos, en los que
solo se observa "extravagancia" y "una libre inventiva" (2: 273). Si
bien el estudioso se ampara bajo la vaguedad de que en Colombia se
percibe unicamente "algun eco vanguardista", la ligereza de su cla-
sificacion se torna mas incomoda para cualquiera que medite en el
hecho de que antes, en las paginas del mismo libro y no me refiero
a una edicion temprana, sino a la tercera, de 1974 se asevera que el
Manifesto Pau Brasil fue escrito por Mario de Andrade (2: 258) o,
peor aun, que Alvaro de Campos se ramifico "en tres poetas 'com-
plementarios' " (2: 257), lo que pel-lulite suponer que la lectura de los
textos inventariados no era un habito del historiador. Orlando Ro-
drfguez Sardina ya se ha encargado de destacar errores graves en las
pocas lineas que Torre concede a De Greiff (22).
En lo que respecta a Enrique Anderson Imbert, valdria la pena
detenernos en sus palabras, pues si bien estan caracterizadas por la
amenidad de un ensayista apto no parecen, en cambio, ser fruto de
una crftica consecuente con ningun tipo de metodo historiografico.
En un primer momento, surge el nombre de De Greiff al lado de los
de Huidobro, Vallejo y Girondo: "van en la misma direccion, se
juntan, conspiran, proselitizan, dan un manoton y se apoderan de la
bandera que ha de flamear en la vanguardia" (2: 14). Mas tarde, no
Leon de Gretff 423
obstante, encontraremos una curiosa matizacion que raya en la

aporia, divisable en medio de la maleza de adjetivos:
Complejo, introvertido, sarcastico, descontento, imaginativo, con estallidos de

ritmos, palabras y locuras, pero siempre lfrico, Leon de Greiff fue, entre
los buenos poetas colombianos, el que abrio la marcha de la vanguardia.
Desde Terpiversaciones (1925) no ceso de contorsionarse. En realidad ya
desde 1915, en la revista Panida de Medellfn, habfa empezado a asombrar
con una poesfa que no se pareefa a nada de lo que se conoefa en
Colombia. Despues aparecieron, en Espana y en Hispanoamerica, poetas
que, al crecer, dejaron en la sombra a Leon de Greiff: pero el vino
primero y lo que hizo se lo saco de su [sic] cabeza. Juvenil en su arrebato
lfrico, pasan los anos pero sigue gozando del respeto de los jovenes,
generacion tras generacion. (2: 44).
Si lo que se recalca del poeta antecede a la llegada del vanguar-

dismo a Colombia, si en realidad las notas mas sobresalientes de su
poetica el autor "se las saco de la cabeza", ,como justificar entonces
con tanta conviccion la cualidad vanguardista de su obra?
El dictamen de libros de referencia tan divulgados como los de
Torre y Anderson Imbert ha sido copiado pasivamente por muchos
comentaristas, debido a la facilidad pedagogica que ello supone y
debido, tambien, a la economia de raciocinio que permite. Posturas
previas y mas recientes, sin embargo, se han amparado en una
discrecion mayor. Me gustaria citar en estas lineas el parecer de
Eduardo Castillo, que advertia tempranamente que el lector se en-
contrasia con "un artista contradictorio, paradojico y a veces extra-
vagante y absurdo que escapa a todo ensayo de captacion critica, a
toda tentativa de abarcar los diversos aspectos y modalidades de su
talento" (121-22). Muchos anos despues, Arrnando Romero, recor-
dando a Castillo, apuntaba que no se podia hablar de la presencia de
lo vanguardista en De Greiff sin antes sopesar sus orfgenes moder-
nistas tardios. En efecto, el poeta comparte empresas como las de
Enrique Gonzalez Martinez, aunque con una importante salvedad:
[Ya] no le estaba torciendo el cuello al cisne ni al camello; se los estaba

comiendo vivos con sus canciones y relatos trovadorescos, de juglar muy
antiguo y muy modetno. El modetnismo alimentaba su mundo de imagenes
rutilantes y saltarinas, pero no condicionaba su musica, propia, particular
y abscondita, ni su ritmo burlon y barroco. En el todas las presencias son
alas: Laforgue, Banville, Verlaine, Poe, Mallarme, Lautreamont, Rimbaud y
el empuje de las vanguardias en accion. (112)
Subrayar la condicion de omnivoro o acaso mas exactamente de

alofago, pues el lenguaje "otro" era enseguida asimilado por De
Greiff, es un acierto indudable de Romero que habremos de tener en
cuenta en paginas venideras. Por ahora, creo acertado senalar que la
aceptacion de ese rasgo poetico, que no puede atribuirse a la natural
participacion de distintas influencias en la labor de cualquier escri-
tor, sino a un programa estable, al extremo de que dispone una y otra
vez a diversos lectores a hablar de "extravagancia", "complejidad" y
"barroquismo", impide, asimismo, que nos contentemos con la suje-
cion de De Greiff a los avatares de un solo movimiento. El suyo,
como ha dicho Cecilia Heinandez de Mendoza, es "un angulo unico"
o "un islote aparte" con respecto a las tendencias colectivas (De
Greiff IX); pese a lo correcto del juicio, cabe hacer hincapie en que tal
diferencia personal reposa en un afan de hibridacion que recurrio a
abundantes materiales preexistentes y coetaneos.
El proposito de este trabajo es releer a Leon de Greiff cinendonos
al consejo de Moretti, o sea, con una "lentitud" historiografica que
nazea de la atencion prestada a la escritura. Privilegiar a esta y solo
despues fijarse en los marcos que ofrecen los "ismos" sobre todo el
modernismo, pues la crftica greiffeana lo deja de lado en muchas
ocasiones contribuira a perfilar las "discontinuidades" que la his-
toria tradicional oculta bajo el andamiaje de progreso aparente ci-
frado en la "sucesion" de movimientos.
En vista de que un examen detallado de textos numerosos reba-
saria los limites de este estudio, creo que una revision de dos poemas
de distintos momentos de la carrera de Leon de Greiff servira para
ilustrar su trayectoria. He seleccionado, con ese fin, "Aquesta es la
pipa", fechado en 1918 y perteneciente a Teryiversaciones, y "Can-
cioncilla", incluido en Velero parado'jico (1957), con fecha de 1955.
Es decir, una pieza de los anos en que el poeta reacciona, segun los
crfticos, contra el modernismo canonico y otra de un decenio en que
las vanguardias han perdido su impetu.
Lo primero que descuella en "Aquesta es la pip a" son sus pecu-
liaridades metricas y lexicas. Las estrofas, conformadas por un dis-
tico monorrimo de arte mayor, se complementan con un hexasilabo.
La rima, que obedecerfa a la secuencia AAb CCb DDe FFe....
permitiria visualizar, tal vez, una variacion de ciertas coplas de pie
quebrado que, a su vez, recomponian la copla manriquena; o tambien
otra reformulacion del sexteto isometrico en la directriz que se inicia
en el siglo XVIII y se prolonga a lo largo del XIX, contando con
Leon de Gretff 425
antecedentes en Juan Bautista Arriaza (Baehr 274). Sea como sea, no

escasean en Hispanoamerica los modernistas que sometieron a cam-
bios el sexteto: Casal, Dario y, en particular, Nervo (Baehr 275). En
lo que se refiere al vocabulario, una irregularidad semejante se
percibe desde el principio, con su amalgama de arcaismos y neolo-
gismos, lusismos y jerga geometrica o filosofica, ademas de la afec-
tacion hispanizante del leismo y de la afectacion generalizada de la
lengua con el empleo del "pluscuamperfecto gallego" "hurtara":
Aquesta es la pipa de todo el maiz.

Aquesta es la pipa del "loco Legris"
archilunatico.
Con ella dialoga cuando la saudade

de su montanoso terruno le invade. . .
Cuando esta antipatico. . .
Cuando ya no rfe . . . Cuando ya no teje

., - ., .
su canclon extrana, su canclon . rereJe,

libre, parabolica:
cuando esta sonando con la Bien-querida,

la novia lejana, la suave elegida
dulce y melancolica!
Ella! . . . que le hurtara su ser arbitrario,

su mania absurda, su ultraplanetario
devenir errallte;
Ella que le doma, le rinde y sujeta,

y que no le deja tirar la careta
y echar adelante!
Si pasamos al plano anecdotico-dramatico del poema, la segunda

mitad de la cancion redondea la primera de dos maneras distintas:
reafirrnando el tema expuesto de rememoracion de la amada ausente
y aclarando que, asi como la pipa es el vehiculo de un viaje hacia el
pasado, tambien lo es de un itinerario verbal, el "tejido" de la cancion
misma. Notese que, al final del poema, se nos revela que el "loco
Legris" no es otra cosa que una careta del hablante y que el instru-
mento del dialogo se lo ha proporcionado el "senor Aldecoa"-
tergiversador como Legris en el contexto del poemario, mascaras
ambos del "yo": no olvidemos el titulo completo que De Greiff le dio
al libro en 1925: Teryiversaciones de Leo Legris, Mattas Aldecoa y
Gaspar. La "loa" del "loco Legrfs" se reconfigura entonces como
actividad metadiscursiva, poesia que describe y ensalza el proceso

de escribir. La nostalgia amorosa o infantil encubre, en realidad, el
deseo de que la literatura misma, ausente "cuando ya no teje / su
cancion extrana" se haga presente en el texto:
La duena de todas sus cosas no malas!

La que en su joroba le pone dos alas
azules, azules!
. . . Aquesta es la pipa que le rememora

ya un instante alegre, ya una triste hora,
velados por tules,
por tules humosos, de acerada bruma!

Aquesta es la pipa en que fuma y fuma
cuando esta sonando;
en que fuma y fuma cuando triste y solo

vaga y vaga y vaga de un Polo a otro Polo
sin como ni cuando. . .
La paisana pipa tan original!

Pipa que es regalo del trascendental
senor Aldecoa . . .
Aquesta es la pipa de todo el maiz.

Aquesta es la pipa del "loco Legrfs"
quien asi la loa! (4-5)
No dejemos de apuntar que la coincidencia del comienzo y la con-

clusion de la pieza subraya un paralelismo mas con la "cancion
extrana" que es, como se nos ha advertido, "parabolica", lo que
equivale a la simetria de su linea curva respecto de un eje.
Una vez entendido el poema como unidad independiente y como
parte de una sintaxis libresca, debemos tantear sus remisiones al
"exterior" del discurso. Todo lector que conozea la poesia hispano-
americana identificara de inmediato mas de una alusion a Ruben
Dario. A las alas "azules, azules!" el signo de exclamacion consti-
tuye ya una especie de grito de alerta se suma el vagar "sin como ni
cuando", que tan abiertamente reescribe el final de "Era un aire
suave . . .": ",Fue acaso en el Norte o en el Mediodia? / Yo el tiempo
y el dia y el pais ignoro" (1977, 183). Decisiva, del mismo modo, sera
la similitud de la anecdota con elementos de "Sinfonia en gris ma-
yor", que figura tambien en Prosas profanas:
Leon de Gretff 427
Sentado en un cable, fumando su pipa,

esta un marinero pensando en las playas
de un vago, lejano, brumoso pais. . .
En medio del humo que forma el tabaco
ve el viejo el lejallo, brumoso pafs,
adonde una tarde caliente y dorada
tendidas las velas partio el bergantfn (216)
Poco quexria decir lo anterior si, como lectores, no advirtieramos

que la afinidad con el poema de Dario no descansa solamente en la
circunstancia anecdotica, sino en un aspecto mas importante para la
comprension de la totalidad textual. "Sinfonia en gris mayor", tal
como "Aquesta es la pipa", es un poema que habla sobre si mismo y
eso, igual que en el caso de la composicion de De Greiff, se hace
patente, como giro de tuerca inesperado, en su desenlace:
La siesta del tropico. La vieja cigarra

ensaya su ronca guitarra senil,
y el grillo preludia un solo monotono
en la unica cuerda que esta en su violfn.
El "solo monotono" es la rima asonante de la "i" que unifica al poema

(Gomes 1999, 132).
La raigambre dariana del texto de Teryiversaciones se vuelve
absoluta cuando recordamos el cuento de 1888 titulado "El humo de
mi pipa", en el que el escritor nicaraguense enmarcaba de la siguiente
manera la historia fantastica de un fumador que a cada bocanada se
transporta a distintos mundos:
Acabamos de comer.
Lejos del salon donde sonaban cuchicheos fugaces, palabras cristalinas-

habrfa damas , yo pensaba en el gabinete de mi amigo Franklin, hombre
joven que piensa mucho, y tiene los ojos sonadores y las palabras
amables . . . Reclinado en un sillon, pensaba en cosas lejanas y dulces que
uno desea tocar. Era un desvanecimiento auroral, y yo era feliz, con mis
ojos entrecerrados.
De pronto, colgada de la pared vi una de esas pipas delgadas, que gustan

a ciertos aficionados . . . Cargola mi amigo, la acerque a mis labios
(1983, 188)
En la narracion la pipa ha sido tambien ofrecida por un camarada y

se vincula a un ejercicio de la saudade.
Si de Tergiversaciones nos trasladamos a Velero paradojico,

comprobaremos que la forma de la "Cancioncilla" le es fiel a la
tradicion, puesto que el soneto no se aparta, ni siquiera en la formula
de los tercetos a primera vista poco comun: CDE DEC de patro-
nes tildados de "habituales" por los estudiosos de la metrica (Baehr
38S86):
Vago otra vez por medio a las neblinas

como antano vague por las azules
ondas, entre gorjeos de bulbules,
tras peregrinas Donas y Doninas.
Doninas blondas, Doninas peli-endrinas,

de bocas ebrias y de labios gules. . .
Ogano . . . de ti en pos: que a ellas emules
Zumurrud, y en lides venusinas.
Dame, ardientes que vello leve dora

tus labios, dame las meladas cumbres
de tus maduros senos, dame el rizo
toison. . . y cate las celadas lumbres

intercolumnias que el corona, obrizo-:
tu gema, en roseo estuche moradora. (188)
Como sucedia en "Aquesta es la pipa", el lexico esta en deuda con

lo heterogeneo: el extranjerismo (gules: "rojo heraldico", del frances
gueules) y el giro afectado ("en pos", "antano y ogano") conviven con
el arcaismo y la jerga (de orfebreria: "oro obrizo", "muy puro";
arquitectonica, sometida a una variacion neologica: "intercolum-
nias").
Cuando prestamos atencion a lo relatado y, particularmente, a las
exigencias del amante, sin embargo, la situacion dista de ser ordina-
ria. Tras la descripcion nostalgica de amores pasados, el hablante se
dirige a la mujer del presentc "Zamurrud hoy, si fuera ayer Xatli"
(181) declaraba ya una de las "Sonatinas" del mismo libro y la
conmina a que se ponga a la altura de las gestas sexuales que el ha
protagonizado, lo cual supone una entrega fisica total. La excitacion
del encuentro se insinua diestramente por el ritmo entrecortado,
atropellado, que se obtiene, en particular hacia el final de la compo-
sicion, mediante anaforas desplazadas de la posicion inicial en el
verso gracias a encabalgamientos sucesivos e hiperbatos intrinca-
dos. A1 erotismo del mapa anatomico que trazan los dos tercetos se
Leon de Greiff 429
sup erp one el humor; este surge de la inadecuacion del eufemismo

con los resultados tremendamente graficos de las imagenes
acumuladas labios, senos abultados y una ambiguedad final: la
lengua, gema "en roseo estuche moradora". La lengua se situa en una
boca a su vez dispuesta en un rostro al cual los cabellos rubios sirven
de marco, tapando las "lumbres" de la mirada, o, mas bien, la vulva,
entre dos columnas (las piernas), a la cual el vello pubico sirve de
"corona" y cuyos placeres encubre, "cela". Esta segunda posibilidad
trastrueca en ironia la aparente delicadeza del titulo. En otro texto de
Velero parado'jico, "Relato de relatos derelictos", la inminente des-
truccion de las atenuaciones ruborosas se constata implicando asi-
mismo al personaje femenino de "Cancioncilla": "Zumurrud de un
Al-Eddin de lampara y anillo meramente simbolicos . . .!" (192). Para
que resulte indiscutible la audacia del soneto que comentamos, ha de
agregarse algo mas: el tipo de perspectiva en que se situa el perso-
naje protagonico, un descenso por el cuerpo de la amada solo
desde abajo se comprenderia adecuadamente la vision de los senos
como "montanas" alude indirecta, pero no improbablemente, a un
. . .
cunntltegus.
El atrevimiento erotico podra parecer muy de nuestro tiempo;
despues de todo, poetas recientes que han ensayado temas y
motivos similares en Hispanoamerica pienso en el Oscar Hahn
de algunas composiciones de Mal de amor; "Misterio gozoso", mas
concretamente todavia suscitan el escandalo en sus paises
(O'Hara 46). Con todo, la desenvoltura en el tratamiento de la
sexualidad que se capta en De Greiff tiene claros referentes
intertextuales que anteceden incluso a la vanguardia. En esta
coyuntura hemos de regresar nuevamente al modernismo.
Los dos primeros cuartetos apuntan a Dario, no solo debido al
placer con que se retoma el cliche simbolista de lo "vago" y las
"neblinas" (Gomes 1996, 79), sino a dos palabras privilegiadas por
situarse al final del verso y encadenarse entre si por la rima: "azules"
y "bulbules". Acerca de esta ultima, recuerdese uno de los momentos
de maxima ironia dariana, en la que el autor de "El reino interior"
(Prosas profanas) aclaraba, se reia y distanciaba mejor que cual-
quiera de los enemigos del modernismo de su cursi idiolecto:
y entre las ramas encantadas, papemores

cuyo canto extasiara de amor a los bulbules.
(Papemor: ave rara; Bulbules: ruisenores.) (1977, 225)
430 Miguel Gomes HR 70 (2002)
Sin embargo, el legado modernista se percibe aun si repasamos

ejemplos de apertura sexual que compiten con los tercetos de la
"Cancioncilla". Vease el celebre soneto "El beso de Safo", pertene-
ciente a Caro victnx (1916) del mexicano Efren Rebolledo, con un
vocabulario y una imagineria semejantes, sobre todo por la presencia
de elementos como el toison (aqui castizo "vellocino" y solo croma-
ticamente descriptivo), la asociacion de los genitales femeninos a las
rosas y la mucho mas extendida metafora del amor como combate:
Mas pulidos que el marmol transparente,

Mas blancos que los blancos vellocinos,
Se anudan dos cuerpos femeninos.
Ancas de cebra, escorzos de serpiente,
Combas rotundas, senos colombinos,
Una lumbre de labios purpurinos,
Y las dos cabelleras un torrente.
En el vivo combate, los pezones
Que se embisten parecen dos pitones
Trabados en eroticas pendencias,
Y en medio de los muslos enlazados,
Dos rosas de capullos inviolados
Destilan y confunden sus esencias. (85)
Por si el caso de la composicion previa no fuese ilustrativo,

considerese tambien otro soneto de la misma serie, "Ante el ara", en
el que Rebolledo se habia aventurado a representar mucho antes que
De Greiff las costumbres amatorias del personaje de la "Cancion-
cilla":
Te brindas voluptuosa e impudente,

Y se antoja tu cuerpo soberano
Intacta nieve de creston lejano,
Nitida perla de sedoso oriente.
Eburneos brazos, nuca transparente,
Aromatico busto beso ufano,
Y de tu breve y satinada mano
Escurren las caricias lentamente.
Tu seno se hincha como lactea ola,
E1 albo armino de mullida estola
No iguala de tus muslos la blancura,
Mientras tu vientre al que mi labio inclino,
Es un vergel de lobrega espesura,
Un eden en un paramo de lino. (85-86)
Leon de Greiff 431
El motivo poetico del cunnilingus se habia difundido por Colom-

bia en las postrimerias del modernismo, como lo prueba un soneto
de Miguel Rasch-Isla (1889-1953), "La manzana del Eden":
En la grata penumbra de la alcoba

todo, indecisamente sumergido
y ella desmelenada en el mullido
y perfumado lecho de caoba;
temblo mi carne enfebrecida y loba,
y arrobeme a su cuerpo repulido
como a un jazminero florecido
una alimana perfida se arroba;
bese con beso deleitoso y sabio
su palpitante desnudez de luna
en insaciada exploracion, mi labio
bajo al umbroso eden de los edenes
mientras sus piernas me formaban una
corona de impudor sobre las sienes (Jaramillo Agudelo 57)
Las coincidencias con Rebolledo son notables, tanto por la reduc-

cion p or sinecdoque de boc a a "labio" c omo p or la reaparicion de la
metafora del vergel paradisiaco. Gon respecto a "Cancioncilla", he-
mos de advertir una comunidad tropologica: en el momento culmi-
nante del poema de Rasch-Isla ya se acudia a entrevisiones de una
.,
coronaclon.
Lo cierto es que el tipo de licencias eroticas que adopta De Greiff

fueron codificadas en Hispanoamerica por los modernistas: Lugones,
Herrera y Reissig, Delmira Agustini y muchos otros contribuyeron a
ese fenomeno. No en balde, cada vez con mas asiduidad, la critica
que ha releido durante los ultimos decenios las obras del movimiento
sostiene que, mas que el amor la sensualidad algo gaseosa de la que
hablaba insistentemente Pedro Salinas en su famoso libro sobre
Dario las facetas materiales del Eros son un area central de la
poetica de esos escritores y hasta un componente imprescindible de
su "cosmovision" (Sucre 37; Jrade 22-23; Barria Navarro). Merito de
De Greiff, eso si, es haber introducido finalmente esa sexualidad
vigorosa y casi siempre regocijada en las letras de su pais. Como
afinna Gernan Espinosa:
Dos polos seducen y abroquelan su pensamiento: la poesia-musica y la

mujer. En cuanto a lo segundo, no habra poeta en lengua espanola que
haya erotizado con tanto ardor. . . al mostrar sin tapujos la dicha sexual,
al insultar a los tartufos de la poesia exhibiendo al aire libre su viril 'clavo
de tesa/dulcedumbre en tenazas de peluche' . . . La riqueza de su vida

sexual constituye tema inagotable de su obra. 'Lo obsceno es lo directo y
la pornografia lo sinuoso', ha dicho tIenry Miller; y agrega: 'La obscenidad
es un proceso de saneamiento'. En este sentido, es obscena la poesfa de
De Greiff. Sanamente obscena en su picaresca salacidad. ;Con el, por fin,
[en] la poesia colombiana surgio un poeta que daba la sensacion de haber
amado de verdad, de haberse acostado con mujeres y no de andar
imaginando Eloisas al calor de los ajen,ios de la Gruta Simbolica!
(227)
Nuestra incursion en dos momentos de la carrera de De Greiff,

desde luego, podria extenderse a muchos otros textos con iguales
resultados. Puesto que no disponemos del espacio para una labor de
ese tip o y me parece que el lector esta en cap acidad de emprenderla
por su cuenta, preferiria aqui apuntar de manera sucinta una serie de
elementos que fortalecerian la conclusion que se desprende de las
lecturas anteriores, es decir, que la poetica del autor desde sus
primeras obras hasta las bltimas tiene una veta modernista impor-
tante, que impediria su clasificacion rotunda o excluyente como
"vanguardista". La siguiente lista no abarca varios puntos que he
tocado ni pretende ser exhaustiva; por el contrario, creo que la
materia es tan vasta que me limitare a ofrecer entradas que de una u
otra manera respondan a lugares comunes de la critica:
a) Con frecuencia se senala en el colombiano, como rasgo dis-
tintivo, un "herrnetismo" o una "obscuridad" que se quiere vincular a
las vanguardias. Es un hecho que los dadaistas, los surrealistas y
otros escritores de la primera mitad del siglo xx exacerbaron la
dificultad de su expresion (Poggioli 152-55); pero de ninguna manera
ha de pensarse que la practica es solo suya. Desde el trobar clus
hasta el gongorismo la historia literaria registra enfasis similares.
Quienes se amp aran en lo abstruso de ciertos pasaj es greiffeanos
para dictaminar su pertenencia a una estetica reciente deberian
recordar que el modernismo del Rio de la Plata, con al menos dos
autores de resonancias continentales Lugones y Herrera y
Reissig se caracterizo precisamente por su barroquismo, producto,
entre otras cosas, de las distonias constantes, de la mezela de es-
pectros linguisticos numerosos, donde arcaismos y neologismos,
regionalismos y palabras extranjeras se sumaban para abrir un es-
pacio dominado por la ambiguedad o, de vez en cuando, por lo
francamente "antipoetico". En ese sentido, y en otros, resulta muy
sensata la reflexion de Rafael Gutierrez Girardot:
Leon de Greiff 433
En Teryiverscgofones la huella modernista es evidente, pero no tiene caracter

epigonal. En Leon de Greiff el modernismo dariano no fue mimetico, porque
el supo asimilar a Dario teniendo en cuenta lo que este habia dicho: "mi
poesia es mia en ml^'. En De Greiff, empero, el modernismo dariano sufre ya
una transformacion semejante a la que se conoce en el Lunar7o sentimental
(1909) de Leopoldo Lugones: la iniciacion de la vanguardia Esta no surgi6 en
Colombia bajo la influencia de las vanguardias europeas, de las que se tuvo
conocimiento fragmentario y posterior, sino como el desarrollo dialectico
del modernismo literario y de la modetnizaci6n social [posterior a la
'indemnizaci6n norteamericana' por la independencia de Panama]. La
sociedad colombiana comenzaba a ponerse al dia, y la literatura tambien.
Teryiverscones de Le6n de Greiff responde a este momento.
(Alape 47S74)
b) En mas de una ocasion se ha hablado de De Greiff como un

"antimodernista", lo que parece facilitar su encasillamiento en la
vanguardia. Sin duda alguna, los vanguardistas hispanoamericanos
se caracterizaron por su critica violenta a los escritores de las
generaciones que los precedieron. Pero a veces se olvida el hecho de
que el modernismo, como movimiento "moderno" y, por lo tanto,
"critico de si mismo", en el decir de Octavio Paz (20), invento los
mejores sarcasmos acerca de sus propios tics y manias. En estas
paginas hemos tenido oportunidad de examinar uno de ellos, en la
pluma de Dario. Otras muestras memorables son la "Sinfonia color
de fresas en leche" de Jose Asuncion Silva y el "Solo verde-amarillo
para flauta. Llave de U" de Herrera y Reissig. Conviene repetir que el
modernismo fue una interseccion de distintas corrientes, confluencia
jamas homogenea sino en el deseo de apertura a la variedad de
estilos. En tal encrucijada resultaba natural el debate, la paradoja, el
malentendido y, a la vuelta de todos ellos, la parodia y la autoparo-
dia. Cuando De Greiff, hasta sus ultimos poemas, usa la imagineria
del modernismo y simultaneamente la somete a guasa, ,no nos esta
dando otro ejemplo, potenciado por el paso del tiempo, de aquellos
habitos? Lo que Federico de Onis en 1935 denomino "ultramoder-
nismo", por las razones mencionadas, me parece un termino par-
cialmente util para describir varios aspectos medulares de la obra
greiffeana: "aunque tiene su origen en el modernismo y el post-
modernismo cuyos principios trata de llevar a sus ultimas conse-
cuencias, acaba en una serie de audaces y originales intentos de
creacion de una poesia totalmente nueva" (XIX). Parcialmente util: De
Greiff se esfuerza en llevar a sus ultimas consecuencias lo aprendido
de los modernistas, pero lo novedoso en el no nace de la invencion

total, sino muchas veces de una explotacion de lo viejo antiguas
imagenes, palabras, y costumbres poeticas hasta el paroxismo. La
aptitud de un termino critico como "ultramodernismo" reside en que
la composicion lexica no elimina el punto de referencia implicito en
el radical, de esa forma permanentemente vivo aunque el prefijo
hable de superacion.
c) He adelantado que la alofagia greiffeana es uno de los sellos
mas llamativos de su poetica. Pero, si reparamos en los autores que
nutren a esta asi sea para cimentar el desplante homenajeador,
comprobaremos que los que mas abundan o pesan son los mismos
que figuraban en altares modernistas. Recuerdese a nuestro ya citado
Romero; pero escuchemos lo que tiene que decir Fernando Charry
Lara con respecto a las lecturas imprescindibles en la formacion de
De Greiff:
En primer termino, la de Rimbaud, ejemplar en sus insurgencias contra

los ordenes establecidos. . . Las de Aloysius Bertrand e Isidore Ducasse,
Conde de Lautreamont! . . . Ya he mencionado a Verlaine: su poesia
melodiosa e impresionista. . . Edgar Poe en su mundo nocturno, idolos
femeninos y sombrias desolaciones, pero sobre todo en la practica de la
filosofia de la composicion: el hallazgo del ritmo, el tono y los recursos
estilisticos mas apropiados para la creacion de la atmosfera poetica.
Laforgue, largamente seguido por varios de nuestros poetas (58-59)
La fusion de todos ellos, mas las preferencias remotas o vanguar-

distas, produce extraneza. Sin embargo, ,no es ese tipo de origina-
lidad la pregonada por Dario en "Los colores del estandarte", que fue
tan esencial para el modernismo?: "Qui pourrais-je imiterpour etre
original?, me decia yo. Pues a todos. A cada cual le aprendia lo que
me agradaba. . . Elegi a los que me gustaron para el alambique"
(Gullon 52).
d) Mucho se ha discutido la peculiar profusion de desdoblamien-
tos del hablante poetico greiffeano en mascaras o personajes: he
mencionado en el curso de nuestro analisis de poemas a Leo Legris
(o Legris, para bien de la rima), Matias Aldecoa y Gaspar (von der
Nacht); estan tambien Erik Fjordson, Sergio Stepanski, Claudio Mon-
teflavo, Diego Estuniga, Beremundo el Lelo y otros. La critica ha
comparado esas creaciones a los heteronimos pessoanos, quiza por
ver en ellos una osadia de vanguardia (Rodriguez Sardinas 93). Se
pasa por alto, no obstante, un precedente modernista (distinto, por
Leon de Greiff 435
supuesto, de las peculiaridades de los "coautores" de De Greiff; pero

los heteronimos del poeta portugues por su vida y consistencia
propias tambien estan sujetos, o acaso mucho mas, a esa salvedad):
me refiero a la copiosa pseudonimia de Manuel Gutierrez NaJera, tan
jocosa como la del colombiano, que incluia al Duque Job, Can-Can,
Croix-Dieu, el cura de Jalatlaco, Etincelle, Fritz, Fru-Fru, Gil Blas
Ignotus, Juan Lanas, Junius, Junius (Senior), Nemo, Omega, Perico
de los palotes, Pomponet, Puck, Rafael, Cry Santema, el estudiante
polaco, etc.
e) Se ha afinnado que el modernismo disponia de url sistema de
stock images (Kirkpatrick 10). En alguna ocasion, he intentado com-
pararlo a un remozamiento informal de los topoi koinoi de la retorica
antigua, lugares comunes en los que una comunidad de escritores
dialoga y prueba su valia mediante las permutaciones y reelabora-
ciones que la destreza personal permite (1998, 457 y 467-68). Nume-
rosos seres mitologicos grecolatinos (Dario) o germanicos (Jaimes
Freyre); colores heraldicos y simbolicos; piedras preciosas; cisnes;
paisajes de ensueno, imbuidos de humo o niebla; copas y vinos que
remiten a lo sagrado o a esa otra gran experiencia religiosa, el placer
fisico: estamos mas o menos acostumbrados a ellos. En tan solo dos
piezas de la extensa produccion greiffeana hemos visto que reapa-
recen algunos. Cualquier vistazo a los demas poemas aportaria ejem-
plos incontables que no es posible comentar aqui. Dificil seria decir
algo semejante de otros escritores usualmente catalogados de "van-
guardistas".
Uno de los objetivos de estas paginas ha sido insistir en la
necesidad de que se relativice la identificacion simplista de Leon de
Greiff con el vanguardismo: descansa mas en una confianza acritica
en las cronologias que en una discusion de las estrategias verbales
del autor y el componente teorico de su escritura, aquello que suele
denominarse "poetica". El equivoco, por otra parte, proviene de una
vision caricaturizada o esquematica de lo que fue el modernismo,
mucho mas que los "papemores" y "bulbules" de los que tambien
supo alejarse.
La complejidad del caso De Greiff para la historiografia literaria
es, pues, obvia: sup one replantearse la transicion de la epoca domi-
nada por el modernismo a la epoca dominada por las vanguardias
teniendo en cuenta que un codigo estetico "dominante" no es nece-
sariamente el unico que articula el quehacer de un escritor y que
igual de indispensables pueden ser elementos "residuales" o
"emergentes" acudo a la terminologia de Raymond Williams, abs-

teniendome, sin embargo, de compartir lo que todavia tiene de lineal
y progresivo (121-27). La renuencia del poeta colombiano a entre-
garse por entero a las exigencias vanguardistas sin abandonar el
universo de temas y configuraciones discursivas modernistas es
interpretable como una amplificacion sostenida-y gozosa del ins-
tante de transformacion, motivo central de toda critica interesada
en la historia, sea del arte o de otro tipo. Octavio Paz, en una de sus
frases celebres, describia la modernidad como "tradicion de ruptu-
ras" (17); si estuviesemos de acuerdo con su opinion, seria permisi-
ble contemplar la labor de De Greiff como un prolongado vivir en la
ruptura, actitud que incansablemente posterga pero a la vez promete
el cambio. De no admitirse lo anterior, entonces contamos con la
alternativa del "alambique" dariano: Leon de Greiff se mantuvo fiel al
sincretismo modernista, solo que su experiencia vital le deparo otras
substancias que mezelar, entre ellas los procederes de los nuevos
"ismos" lo que equivaldria a imaginar un modernismo en los tiem-
pos de la vanguardia. En nuestro proyecto historiografico deberia
participar la flexibilidad de la dialectica, lucidamente traida a cola-
cion por Gutierrez Girardot.
De Greiff no es el unico autor hispanoamericano que se puede
conceptuar como enigma p ara to do ensayo de periodizacion: en la
misma Colombia tenemos la presencia inquietante de Aurelio Arturo.
La narracion historica que adoptemos para ocuparnos de ellos, sea
cual sea, habria de tener un componente que David Perkins veia
como improbable en un estudio de ese tipo: la ambiguedad (47-48).
Solamente dando cabida a la indeterminacion lograriamos apreciar
el valor y la densidad de un escritor jamas satisfactoriamente enca-
sillable o, acaso, encasillable de mas de una manera, todas hasta
cierto punto contradictorias.
La cuestion de si el conservadurismo aleatorio o la innovacion
arcaizante de Leon de Greiff puede explicarse por la sociedad en la
cual vivio es de sumo interes, pero merece, naturalmente, un trabajo
mas extenso que este.
OBRAS CITADAS
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Leon de Gretff 437
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Espinosa, Gerrnan. "Leon de Greiff el lwuriante, el musical, el sati-
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El tiempo literario de Léon de Greiff

Author(s): Miguel Gomes

University of Pennsylvania Press is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and

N un libro de 1992, David Perkins se preguntaba si

: T) : w pues de las discusiones laberinticas que desde la

por una implicita polemica historiografica, retomada fragmentaria-

obstante, encontraremos una curiosa matizacion que raya en la

Complejo, introvertido, sarcastico, descontento, imaginativo, con estallidos de

Si lo que se recalca del poeta antecede a la llegada del vanguar-

[Ya] no le estaba torciendo el cuello al cisne ni al camello; se los estaba

Subrayar la condicion de omnivoro o acaso mas exactamente de

antecedentes en Juan Bautista Arriaza (Baehr 274). Sea como sea, no

Aquesta es la pipa de todo el maiz.

Con ella dialoga cuando la saudade

Cuando ya no rfe . . . Cuando ya no teje

su canclon extrana, su canclon . rereJe,

cuando esta sonando con la Bien-querida,

Ella! . . . que le hurtara su ser arbitrario,

Ella que le doma, le rinde y sujeta,

Si pasamos al plano anecdotico-dramatico del poema, la segunda

actividad metadiscursiva, poesia que describe y ensalza el proceso

La duena de todas sus cosas no malas!

. . . Aquesta es la pipa que le rememora

por tules humosos, de acerada bruma!

en que fuma y fuma cuando triste y solo

La paisana pipa tan original!

Aquesta es la pipa de todo el maiz.

No dejemos de apuntar que la coincidencia del comienzo y la con-

Sentado en un cable, fumando su pipa,

Poco quexria decir lo anterior si, como lectores, no advirtieramos

La siesta del tropico. La vieja cigarra

El "solo monotono" es la rima asonante de la "i" que unifica al poema

Lejos del salon donde sonaban cuchicheos fugaces, palabras cristalinas-

De pronto, colgada de la pared vi una de esas pipas delgadas, que gustan

En la narracion la pipa ha sido tambien ofrecida por un camarada y

Si de Tergiversaciones nos trasladamos a Velero paradojico,

Vago otra vez por medio a las neblinas

Doninas blondas, Doninas peli-endrinas,

Dame, ardientes que vello leve dora

toison. . . y cate las celadas lumbres

Como sucedia en "Aquesta es la pipa", el lexico esta en deuda con

sup erp one el humor; este surge de la inadecuacion del eufemismo

y entre las ramas encantadas, papemores

Sin embargo, el legado modernista se percibe aun si repasamos

Mas pulidos que el marmol transparente,

Por si el caso de la composicion previa no fuese ilustrativo,

Te brindas voluptuosa e impudente,

El motivo poetico del cunnilingus se habia difundido por Colom-

En la grata penumbra de la alcoba

Las coincidencias con Rebolledo son notables, tanto por la reduc-

Lo cierto es que el tipo de licencias eroticas que adopta De Greiff

Dos polos seducen y abroquelan su pensamiento: la poesia-musica y la

de tesa/dulcedumbre en tenazas de peluche' . . . La riqueza de su vida

Nuestra incursion en dos momentos de la carrera de De Greiff,

En Teryiverscgofones la huella modernista es evidente, pero no tiene caracter

b) En mas de una ocasion se ha hablado de De Greiff como un

de los modernistas, pero lo novedoso en el no nace de la invencion

En primer termino, la de Rimbaud, ejemplar en sus insurgencias contra

La fusion de todos ellos, mas las preferencias remotas o vanguar-

supuesto, de las peculiaridades de los "coautores" de De Greiff; pero

"emergentes" acudo a la terminologia de Raymond Williams, abs-

Alape, Arturo, ed. Valoracto'n multtple sobre Leo'n de Gretff. Bogota:

Anderson Imbert, Enrique. Htstorza de la ltteratura htspanoamer>-

Onis, Federico de. Antologza de la poesta espanola e htspanoame-