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Música Incidental

Análisis de la pieza
sonora “El sonido de
las cosas”

Profesora: Camila Juárez


Alumna: Yanina Bertolo
Universidad Nacional de las
Artes (UNA). Marzo 2015
El sonido de las cosas

Este trabajo tiene como objetivo analizar la composición sonora “El sonido de las
cosas”, de 01:08 de duración. Para ello expondré una presentación conceptual y
fundamentación, a la que le sucederá una descripción del material sonoro,
explicitando las cualidades y procedimientos, para terminar con una reflexión
personal sobre la experiencia de la experimentación sonora.

I
Hace poco leí una entrevista a Svankmajer (animador, escultor y director
checo) en la que expresaba algo que me impactó, si bien es un artista visual su
intención es una obsesión por lo táctil, en donde el lenguaje visual y sonoro están en
pos de exaltar lo tocable, en palabras del propio Svankmajer “como una forma de
reconstruir nuestro ojo interno” (Svankmajer, 2014). La posibilidad del “ojo interno”,
paradójicamente, me hizo pensar en los sonidos, en los ruidos cotidianos, los que
generamos en cada movimiento, los que escuchamos de nuestro entorno, esos que nos
ubican espacialmente, que nos indican situaciones y que constantemente
ensordecemos, estamos tan acostumbrados a que estén en nuestra vida que la
valoración por ellos es menor, porque las percepciones sensoriales forman un prisma
de significaciones sobre el mundo, y la palabra “ruido”, en nuestra sociedades
occidentales, trae consigo cierto aire despectivo. Los sonidos que nos estremecen son
los que interpelan directamente nuestras emociones: el llanto de un bebé, las risas, la
voz, el crepitar del fuego, el rugido del mar, puertas que se abren cuando uno espera,
timbres, sirenas, choques.

“Los sonidos están asociados a la afectividad y a un significado que los filtra,


apartando unos, privilegiando a otros, salvaguardando así el sueño o la concentración
del individuo que camina por la calle indiferente al estrépito del tránsito. Pero de
pronto resuena una voz familiar en la selva ruidosa de la ciudad, consigue abrirse paso y
suscita la atención” (Le Breton, 2007: 97)
Pero están los otros sonidos, los que nos acompañan constantemente y de los
que no esperamos nada, y sin embargo son los que habitan nuestra cotidianidad.
Luego de acercarme a la obra de Schaeffer, mi valoración de los ruidos empezó
a abrirse a nuevas dimensiones, en una de ellas traté de imaginar un mundo insonoro,
y me pareció el más desolador de los lugares. Es cierto que la música goza de mejor
estatus que el ruido, y una porción muy grande la humanidad afirma que no podría
vivir sin ella, personalmente amo la música, como la mayoría de los mortales que
pueden oír; pero la idea de la escucha reducida empezó a generarme nuevas maneras
de percibir el sonido que contienen las cosas y comencé a preguntarme ¿qué pasaría si
un día todos los ruidos que provocamos dejaran de oírse, si cada acción fuera sucedida
por el silencio más profundo? Recordé un fragmento de un libro de Murakami 1, en el
que el protagonista llega a un lugar donde las cosas no suenan y esta situación le
genera una gran desazón porque le hace dudar de la realidad circundante y de todos
sus otros sentidos. Como expresa Attali, “no ocurre nada esencial en donde el ruido no
esté presente” (Attali, 1995: 11). Por suerte tenemos nuestros ruidos de cada día.

II
En el presente trabajo me ocuparé de indagar sobre esos ruidos y sonidos, que
al ser constantes están naturalizados como parte de un paisaje visual, al punto que no
podemos despegarlos de su fuente, como expresa Berger “la vista es la que establece
nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las
palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él” (Berguer,
2007:13) y suena. Con este propósito registré algunos sonidos de mi entorno y los
puse a jugar (sonar) en otro contexto, la idea que me motivaba era aislarlos de su
referente visual para generar nuevos sentidos y nuevas materialidades, para ello usé
un software de audio (Audacity) con el que pude trabajar con varias pistas, utilizando
distintos procedimientos de cortado, pegado y yuxtaposición, esto me posibilitó tener

1
El fin del mundo y el despiadado país de las maravillas.
una escucha reducida de cada sonido, descubriendo en ellos texturas, alturas y
timbres.
“El sonido de las cosas” está conformado por un material sonoro que proviene
de elementos diversos: metálicos, vidriosos, de viento, líquidos, plásticos, intervenidos
con los procedimientos de pegado y yuxtaposición, con un gran predominio de masas
complejas y variaciones de facturas iteradas y formadas, en algunos segmentos se
evidencian, con claridad, masas tónicas. Si bien utilicé las categorías de análisis
propuestas por Pierre Schaeffer, la descripción de mi pieza está analizada desde mi
subjetividad, por lo que entiendo que puede cobrar otros sentidos con cada escucha,
esta posibilidad de actualización es la que me interesa especialmente, por eso
especifico los materiales que predominan y no su fuente, para que los sonidos, por sí
solos, puedan adquirir nuevos sentidos.
La estructura de esta pieza está divida en tres partes que pasaré a describir.

Parte A:
Comienza con una masa tónica de cuatro golpes, de factura formada, en la que se
percibe un ataque, un cuerpo y una caída (provocados por un elemento de vidrio),
inmediatamente se le yuxtapone, es decir, no media nada que las separe, una masa
compleja, de material sonoro metálico tintineante, en donde se percibe un ascenso de
la altura, generado por la superposición de masas, este procedimiento provoca una
cadencia de sonidos. La altura irá descendiendo para darle paso a la parte B.

Parte B:
Se repite la masa tónica de la parte A (con iguales características materiales, ya que es
un copiado y pegado), en una relación imbricada sobre la que comienza a sonar una
materialidad frotada a una altura baja, a la que se superpone un soplido, de gran
volumen, repetido cuatro veces, en esta imbricación la materialidad inicial, de masa
compleja y factura iterada, empieza cobrar altura porque irrumpe una repetición de
masa compleja -de iguales características materiales- que al estar superpuesta logra el
aumento de volumen y genera una textura sonora áspera, sobre ella aparece una
relación de inclusión de una masa tónica iterada, con sonidos de tesitura firme y
definibles, compuesta por cuatro unidades de masas tónicas. La masa compleja irá
perdiendo altura hasta yuxtaponerse con la parte C.

Parte C:
Sonará en primer plano la masa tónica que le da inicio a cada segmento, pero de fondo
aún se escuchará la materialidad frotada de la parte B, que irá descendiendo en
volumen para darle lugar a una masa compleja de materialidad acuosa, la que
abruptamente aumentará su altura debido a la relación inclusiva de dos masas
complejas de la misma materialidad, logradas con el procedimiento de cortado y
pegado, luego irá en descenso para fundirse con la masa tónica iterada (de iguales
características que la del segmento B), culminando con un último golpe de esta masa.

Esta pieza de tres segmentos se describe en la partitura gráfica, allí es posible


percibir una estructura en donde se podría pensar en una exposición, un desarrollo y
una reexposición, configurando, así cierta lógica narrativa, en la que las masas tónicas
van marcando los momentos de cambio, como una premonición de un nuevo material
sonoro.
Si bien elegí describir la estructura con la impronta de la música absoluta, mi
pieza sonora adhiere a lo que Pierre Schaeffer denominó “música concreta”, de esta
manera los sonidos encuentran su potencial musical al estar desconectados de sus
fuentes sonoras, y la creación se lleva a cabo con un modelo exterior2, esto se
opondría radicalmente al ideal de la música absoluta o abstracta, en donde la creación
surge sin modelos exteriores. Dahlhaus, hace notar en su libro La idea de la música
absoluta, que durante el período clásico3 la actividad artística estaba regida por una
sociedad burguesa, empapada por una filosofía moral, que veía en el arte un medio
para transmitir mensajes de corte ético e imágenes de comportamiento social. El
primer concepto en emplearse fue el de “música instrumental autónoma” para medio

2
Pierre Schaeffer explica la música abstracta haciendo un paralelismo entre la pintura no figurativa y la
música no figurativa, ya que en ambas instancias las creaciones se generan sin modelos exteriores. Por el
contrario, la pintura figurativa y la música concreta necesitan modelos del mundo exterior para configurarse.
3
El clasicismo es el estilo de la música culta europea desarrollado aproximadamente entre 1750 y 1820 por
compositores como Mozart y Haydn.
siglo después empezar a denominarla como “música absoluta”. Esta nueva
denominación tenía la intención de apartar la música de imposiciones de valores
filosóficos y morales para llegar por medio de la pura contemplación a la liberación
del arte, desligándolo de cualquier función utilitaria.
Mi pieza, por lo tanto, está en consonancia con las experimentaciones sonoras
de Schaeffer, y si bien está desligada de cualquier función utilitaria, se aleja del
paradigma de la música absoluta en tanto que intenta revalorizar los sonidos a través
de la modificación digital, con el objetivo de provocar nuevos sentidos. Como expresa
Schaeffer, “los sonidos están hechos para servir, pero desde el momento en que son
agrupados por estructuras nos olvidamos de ellos en cuanto objetos y cada uno no
aporta más que un valor dentro del conjunto, no percibimos los objetos sino las
estructuras que los incorporan” (Schaeffer, 1998). Para no perder a mis objetos
sonoros, dentro de una estructura, es que insistí con el procedimiento de cortado y
pegado, revitalizando de este modo la materialidad de cada uno, pese a esta intención
no pude evitar generar un principio de organización y diálogo entre ellos, donde el
orden de aparición, como la ubicación en las pistas demuestran mi escucha
inconsciente.
III

“Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo.


Todavía no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha”
Attali.

Desde pequeña cada vez que me decían “escuchá”, esa palabra se refería a
atender algo “importante” que un adulto tenía para decirme; de grande me encuentro
repitiendo una y otra vez esa palabra, pero dirigida a mi hijo, aunque las cosas que
quiero que escuche distan mucho de proponer el acto de escucha, es más bien un
conjuro heredado, que de tanto repetirlo va perdiendo sentido hasta quedar vacío. No
se me ocurre decirle “escuchá cómo cae el agua”, “oí el ventilador”, “escuchá el
silencio”, me empeño en que escuche la música que me gusta, en que oiga las cosas
fundamentales que tengo para decirle y de a poco -ahora soy consciente- lo estoy
metiendo en ese mundo de valores sonoros, en donde algunos sonidos tiene una
jerarquía mayor que otros. Como expresa Attali, “al escuchar los ruidos, podremos
comprender mejor adónde nos arrastra la locura de los hombres (…) y qué esperanzas
son todavía posibles” (Attali, 1995:11).
Las sociedades, entonces, se pueden entender por sus ruidos y en ellas habitan
principios de jerarquización donde, como expresé al inicio de este trabajo, la música
es, el material sonoro que mejor reputación tiene, “la música es más que un objeto de
estudio: es un medio de percibir el mundo” (Attali, 1995:12), ya sea ésta ritual o
comercial, popular o folklórica; ella nos acerca las representaciones y discursos
sociales sobre las maneras de oír, por lo tanto podemos abordar el análisis de la
identidad cultural a través de lo que las sociedades escuchan y de la valoración que
tienen de sus ruidos.
Pero también, los sonidos -no organizados en estructuras musicales- son un
medio para comprender nuestro entorno, sólo que a veces olvidamos que el oído es el
sentido generador del lazo con lo cotidiano en tanto oye la voz humana, en tanto que
nos conecta con nuestro paisaje sonoro, pobladode objetos sonoros que merecen ser
escuchados con otra atención, “hay que mirar al paisaje sonoro del mundo como a una
composición musical inmensa, desdoblándose alrededor de nosotros de una manera
incesante” (Schafer, 1977).
Siguiendo la premisa de la escucha reducida es que intenté experimentar lo que
ocurre cuando los sonidos son tomados en lo concreto que ellos tienen y descubrí que
brindan un mundo de posibilidades para la creación, pero sobre todo restaura -
parafraseando a Svankmajer- el ojo/ oído interno, devuelve al sujeto al centro de la
escucha, lo vuelve partícipe de su cotidianidad sonora, con la posibilidad, claro, de
dejar de escuchar y buscar también el sonido silencio.

Bibliografía

Attali, Jacques. 1995. Ruidos. Ensayos sobre la economía política de la música.


Editorial Siglo XXI, México, D.F.

Berguer, John. 2007. Modos de ver. Editorial GG, Barcelona, España.

Dahlhaus, Carl. La idea de la música absoluta. Idea Book.

Le Breton, David. 2007. El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos. Nueva
Visión, Buenos Aires, Argentina.

Schafer Murray. 1977. The tuning of the world. Destiny Books, Canadá.

Schaeffer, Pierre. 1988. Tratado de los objetos musicales. Editorial Alianza, Madrid,
España.
Martínez, Luis. Jan Svankmajer: “Disney es el mayor corruptor de la imaginación infantil de
la humanidad”. El Mundo, España, 2 de octubre de 2014.
http://www.elmundo.es/cultura/2014/10/02/542c4915e2704eb7458b457f.html