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BURGESS
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XENAKIS
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ÁMBITOS MUSICALES
La hora de los pueblos
44 Afganistán La música de Afganistán constituye un altos valles de la meseta de Pamir pueden
ejemplo de excepcional sincretismo. En descubrirse elementos sonoros sobremane¬
Artesano con rosa ella encontramos elementos de antiguas ra insólitos en los que quizá se refleja la
músicas de la India, de Turquía y de Rusia, antigua civilización del Asia central. En la
así como vestigios de la música griega anti¬ foto, un maestro artesano afgano fotogra¬
gua y algunas formas musicales muy próxi¬ fiado en el bazar de Tashkurgan.
mas a la música medieval europea. En los Foto © Sabrina y Roland Michaux, París
El Correo
Una ventana abierta al mundo
| IN la música la vida sería una equivocación". Este aforis¬ 4 Dimensión matemática de la música
U
S mo de Nietzsche resume la importancia esencial de la
música en la historia de la humanidad. El presente
por Iannis Xenakis
Esta antigüedad de la tradición musical es particularmente im¬ 34 1986: Año Internacional de la Paz I A
portante en China donde el simbolismo de ciertos instrumentos,
como el laúd, ha sido objeto de numerosos tratados que datan de 2 La hora de los pueblos
tiempos muy remotos. De ello nos da una idea el texto del gran AFGANISTAN: Artesano con rosa
orientalista neerlandés Robert H. van Gulik.
producción. Mas, por otro lado, el cruce del cine con la ópera, con
sus aciertos y sus productos híbridos, constituye una experiencia
apasionante que analiza Dominique Jameux. \ A A .
En todo caso es preciso volver a insistir en el papel de comunica¬
ción social de la música. Entre aquellos que tratan de poner fin a la
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falsa dicotomía entre música "clásica" y "popular" ocupa un lugar
A A A A A A
principal el pianista argentino Miguel Angel Estrella. Así un día
podrán escucharse todas las músicas en una sala de conciertos
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concebida específicamente para acabar con la pasividad espacial de /l/UAAUAU
la audición. *"*53Wfrfffp,f""?rrrfppf,r,r"vfrr"*f,ffr'»,,*f ?*»»»,*
Revista mensual publicada Español Italiano Turco Esloveno Finés Se publica también
en 32 idiomas por la Unesco, Francés Hindi Urdu Macedonio Sueco trimestralmente
Organización de las Naciones Unidas Inglés Tamul Catalán Serbio-croata Vascuence en braille, en español
para la Educación, la Ciencia Ruso Hebreo Malayo Chino Tal inglés,
y la Cultura Alemán Persa Coreano Búlgaro francés y coreano.
7, Place Fontenoy, 75700 París. Arabe Portugués Swahili Griego
ISSN 0304-310 X
Japonés Neerlandés Croata-serbio Cingalés N°4- 1986-DPC-86-3- 433 S
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Dimensión matemática de
¿Cómo concilia usted su doble actividad de en el concurso de la Cité de la Musique de ejecutantes con lo cual se dispone de un
compositor y de arquitecto? La Villete, de París, aunque no fue seleccio¬ espacio sonoro de tres dimensiones. Las
nado. Se trata de una concepción entera¬ paredes están formadas por paneles calados
Yo no soy realmente arquitecto en el senti¬
mente diferente de una sala tradicional. A que pueden ser más o menos absorbentes a
do profesional del término, aunque en la
fin de evitar la forma circular, que es pésima fin de obtener el grado de reverberación
época en que trabajaba con Le Corbusier,
desde el punto de vista de la acústica, conce¬ sonora deseado. Además se puede hacer
hace muchos años, desempeñaba ambas ac¬
bimos una ovalada, con cierta torsión de las que todo este volumen comunique con otro
tividades. Colaboré con él particularmente
en la concepción de la Ciudad Radiante de
paredes que la asemeja a una patata. En mucho mayor que lo contiene y que se abre
Marsella, del convento dominico de Sainte- lugar de un suelo fijo tiene cubos de un hacia el exterior, lo cual multiplica las posi¬
Marie de La Tourette de Eveux-sur-lAr- metro de lado en cuya superficie caben dos bilidades de realización de diversos espectá¬
personas: así puede modificarse el relieve culos, y todo ello sin recurrir a una arquitec¬
bresle (cerca de Lyon, Francia) y de la
con diferencias de nivel de hasta seis metros tura móvil siempre desaconsejable puesto
ciudad de Chandighar en India. Y en 1958
lo cual permite diversas combinaciones: que obsta al funcionamiento de la tramoya y
proyecté el pabellón Philips de la Exposi¬
una suerte de islotes en el centro de la sala o de otras máquinas.
ción Universal de Bruselas. Pero desde en¬
agrupados a izquierda y derecha e incluso
tonces me dedico a la música y sólo de ¿Cómo explica que existan en usted esos dos
formando un escenario tradicional. De esta
tiempo en tiempo, cuando la ocasión se espacios de la creación que son la música y la
manera puede situarse a los músicos en el
presenta, a la arquitectura. arquitectura?
centro, en un podio formado por los cubos,
con el público alrededor o, por el contrario, Ante todo, la arquitectura es un espacio de
¿Cuál es en esta actividad su proyecto más tres dimensiones y habitable. Las convexi¬
desplazarlos a un solo lado; o sea que todas
reciente?
las combinaciones son posibles. Siguiendo dades y concavidades son muy importantes,
El de una sala de conciertos experimentales el contorno de las paredes hay en el interior tanto desde el punto de vista sonoro como
concebida junto con el arquitecto Jean- de la sala una galería en espiral en la que visual. El problema de las proporciones es
Louis Veret, proyecto que quedó finalista pueden instalarse tanto el público como los esencial. La mejor arquitectura no es la que
El pabellón Philips de la Exposición Uni¬ hay un puente entre la arquitectura y la pleado también la música serial y tendre¬
versal de Bruselas de 1958. Iannis Xenakis música basado en nuestras estructuras men¬ mos efectuadas en este ejemplo las mismas
concibió para él una forma enteramente tales que son las mismas tanto en la una cuatro transformaciones que en la arquitec¬
nueva en la arquitectura de la época, com¬ como en la otra. Los compositores, por tura.
puesta de paraboloides hiperbólicos. Con
ejemplo, han utilizado simetrías que exis¬ Tomemos otro ejemplo, el del pabellón
ocasión de la Exposición tuvo lugar en
este edificio el estreno mundial de Poème
ten en la arquitectura. Si se trata de saber Philips. Lo concebí basándome en ideas
cuáles son las partes iguales y simétricas de provenientes de la música para orquesta
électronique, obra del compositor Edgar
Várese (1883-1965), acompañado de un un rectángulo, la mejor manera de proceder que yo componía en esa época. Quería
espectáculo filmado del arquitecto Le Cor- es hacerlo girar sobre -sí mismo y sólo hay crear espacios que se modificaran y trans¬
busler (1837-1965). cuatro posibilidades para ello. En la música formaran continuamente a partir del des¬
existen también tales transformaciones y plazamiento de una recta, con lo cual se
eso es lo que en la esfera melódica se inven¬ obtienen paraboloides hiperbólicos en el
ostenta un valor decorativo sino aquella tó en el Renacimiento. Se toma una melo¬ caso de la arquitectura y verdaderas masas
cuyas proporciones y volúmenes están co¬ día: se la lee al revés, se toma su inversión de glissandi en música.
mo deben ser: desnudos. La arquitectura es en relación con los intervalos, es decir que
el esqueleto y pertenece al ámbito visual. Y lo que iba hacia los tonos agudos va hacia ¿Hay en la historia, según usted, ejemplos
en éste hay elementos relacionados con lo los graves y viceversa; añádase a ello la de ese encuentro, más bien identificación,
que llamamos lo racional, que también for¬ reiteración de la inversión que utilizaron los entre las concepciones arquitectónica y mu¬
ma parte de la música. Querámoslo o no, polifonistas del Renacimiento y que ha em sical?
Desde la página 4 hasta la 8, arriba, partitura de Mycènes Alpha (1978), obra
musical de Iannis Xenakis compuesta con la UPIC, máquina de componer
dibujando por él inventada. Su duración es de diez minutos.
y- Bueno, tenemos el caso de Bêla Bartok que En verdad, yo no las he realizado pero sé coordinados con la música, compuesta asi¬
utilizó la sección áurea para obtener sus que es así como se las define. Lo extraordi¬ mismo con computadora, fue programado
acordes. Ahora bien, la sección áurea pro¬ nario es que hayan sido los matemáticos en centros de cálculo. Había 1.600 fogona¬
viene del ámbito visual: es una proporción quienes han propuesto las estructuras de zos electrónicos que podían encenderse y
geométrica que tiene una característica su¬ orden, los isomorfismos y la teoría de los apagarse aisladamente a un 25° de segundo.
plementaria: cada término es el resultado conjuntos. Ellos elaboraron, de cierto mo¬ Es imposible manejar todo eso a mano, es
de la suma de los dos que le preceden. Y tal do, una psicología experimental más pro¬ demasiado rápido y múltiple. Además, la
proporción se utilizó en arquitectura, desde funda que la de los psicólogos del siglo XIX. . computadora y otros medios puestos a
las pirámides de Egipto hasta los templos Mucho más tarde, personas como Jean Pia- nuestra disposición por la tecnología mo¬
griegos, como una suerte de clave milagrosa get descubrieron que en su evolución las derna, por ejemplo las fuentes lumínicas,
para construir hermosos monumentos. estructuras mentales del niño coinciden con .permiten realizar también una transferen¬
las definiciones dadas por las matemáticas y cia de la composición musical al ámbito
¿Y es fundamental para usted tal correspon¬ la física. visual ensayando formas y movimientos.
dencia?
Las luces son como sonidos visibles y se
Goethe ha dicho que "la arquitectura es una ¿Desempeña la informática, por las perspec¬ puede jugar con ellas como con el sonido,
música petrificada". Si se trata de ahondar tivas que brinda, un papel importante en su pero esta vez en el espacio. Las técnicas
esta fórmula, puramente literaria, para in¬ creación musical? Usted mismo ha inventa¬ morfológicas (crear formas estáticas o en
tentar una comprobación más objetiva, se do una máquina para componer música. movimiento) son a menudo las mismas que
llega en seguida a las estructuras mentales ¿Podría hablarnos de ella? en la música. Por ejemplo, si uno quiere
que pertenecen al tipo de los conjuntos. La En el laboratorio que fundé hace veinte obtener una nube de puntos que se encien¬
rotación del rectángulo o las melodías son den y se apagan, debe introducir el cálculo
años desarrollamos un sistema gracias al
grupos de transformaciones. Y la teoría de de probabilidades, tal como lo había hecho
cual una persona cualquiera puede compo¬
los conjuntos trata precisamente de las si¬ yo con los sonidos. Es la misma técnica.
ner música dibuj ando . Es a la vez una herra¬
metrías hasta lo infinitamente pequeño de Pero no todo es convertible...
mienta de trabajo para el compositor y el
las partículas, que es la única manera de experto en acústica y un instrumento peda¬ No debe olvidarse que la informática es
identificarlas. Hay pues diversos niveles de sólo una herramienta. Si yo utilizo a veces
gógico para el niño que puede aprender a
las funciones matemáticas o incluso las teo¬
correspondencia. El más vago es el litera¬ pensar la música sin pasar por el solfeo o la
rio, como el de Goethe; yo he señalado orquestación, es decir en directo. Y ello sólo rías físicas en música es porque hay una
otro, más objetivo, con el ejemplo de los pudo lograrse gracias a la informática que relación profunda entre ésta y los números.
conjuntos y otros más, de tipo diferente, ha aportado posibilidades comparables a las Es evidente que de ahí nació todo el pitago¬
como aquel de crear espacios sea sonoros, rismo pero se trata de una verdad basada en
que introdujo la escritura: fijar el pensa¬
nuestra estructura mental. Eso es todo.
sea arquitectónicos, utilizando la línea recta miento mediante símbolos. En este caso se
acústica como los glissandi o la recta real. En cuanto uno lo comprende es fácil
puede fijar el pensamiento musical median¬
Pero hay también otras maneras de ver. te la maquina, ya que con ella se puede utilizar aspectos enteros del pensamiento
Por ejemplo, el ritmo. ¿En qué consiste? Se también almacenarlo. matemático que existe ya en la música y que
a veces está en ella incluso más avanzado
trata de escoger puntos en una recta, la
recta del tiempo. El músico cuenta el tiem¬ ¿Tiene pues el niño entera libertad, sin estar que en las matemáticas; por ejemplo, cuan¬
po de la misma manera que al marchar se condicionado por un lenguaje musical dado? do en el siglo X se inventó la escritura del
cuentan los hitos kilométricos. Igual sucede solfeo ya no con el vago dibujo de los neu-
Sí. Por ejemplo un niño indio o balines que
en arquitectura, tratándose de una fachada, mas sino utilizando las pautas y las unidades
ha aprendido la música tradicional de su
por ejemplo. Y las teclas del piano son de duración del sonido: la altura y el tiem¬
aldea, al encontrarse frente a esta máquina,
también arquitectura: están dispuestas de po. Se han transformado así estas sensacio¬
comenzará a pensar la música diferente¬
manera constante. En un caso se trata del nes, que nada tienen que ver con las sensa¬
mente. Puede imitar a Bach sin conocer el
tiempo, en el otro del espacio. Hay pues ciones de espacio, en notaciones espaciales.
solfeo. Poco a poco eso entra a formar parte
una correspondencia entre los dos. Y ello es Y ello ¡cuatro siglos antes de Nicolás de
de su mentalidad y el niño se crea un entor¬
posible debido a que hay una estructura Oresme y seis antes de la geometría analíti¬
no de un estilo u otro.
ca de Descartes! La música tomaba la de¬
mental más profunda, aquello que los mate-
máticos llaman una estructura de orden. lantera. Ignoro si Oresme o Descartes estu¬
¿Y cómo utiliza usted actualmente las com¬
vieron influidos por la notación musical, en
putadoras?
¿Quiere esto decir que su experiencia de la que se hacía ya exactamente lo mismo
compositor se basa, entre otras cosas, en En Diatope, de 1977, todo el sistema de que ellos descubrieron e incluso de una
experiencias físicas? rayos láser y de fogonazos electrónicos manera más rica aun, puesto que la altura
Iannis Xenakis frente a la máquina de com¬ del sonido y el tiempo nada tienen que ver manipulaciones de tipo polifónico introdu¬
poner música concebida por él en 1975 y con el espacio, que es el ámbito en el que cidas por el Renacimiento. Tal es la crítica
que ha alcanzado desde entonces un éxito actuaban esos matemáticos. Tal es sólo uno que yo he hecho a la música serial de los
extraordinario. Se trata de la UPIC o "Uni¬
de los casos en que, sin saberlo, los músicos años 50. Si Schönberg hubiera conocido el
dad poliagógica informática (sistema de
se anticipaban al conocimiento y a la inven¬ estado de la ciencia filosófica, física y mate¬
computadora gráfica) del CEMAMu" (Cen¬
ción en otras esferas. mática de su tiempo, habría introducido en
tro de Estudios de Matemática y Automáti¬
ca Musicales). Este aparato permite "com¬ su música el cálculo de probabilidades.
¿No le parece a usted que existe una ruptura
poner música con ayuda del dibujo, inclu¬
so en ausencia de conocimientos musica¬
entre el pensamiento musical tradicional y ¿Debe pues el músico estar al día en cuanto a
les o de Informática", gracias a un estilete los aspectos más modernos de la música los conocimientos de su época?
y al cuadro electromagnético de que está contemporánea?
Evidentemente, aunque es cada vez más
provisto. Tal Invento permite a cualquier No, en absoluto. Es incluso una evolución difícil. Pero no pudiendo saber todo a fon¬
persona ensayarse en la creación musical
bastante regular que ha desembocado, por do, el compositor debe estar al corriente de
y constituye un instrumento pedagógico
ejemplo, en la música serial. La liberación un máximo de elementos ya que lo extraor¬
de inapreciable valor. Yen él se manifiesta
de las funciones tonales alcanzada por el dinario es que la esencia del conocimiento
de nuevo una de las preocupaciones prin¬
cipales de nuestro compositor: la adecua¬ dodecafonismo y luego por la música serial se transmite fácilmente. Por ejemplo, cuan¬
ción de las formas concebidas en el espa¬ es sólo relativa, puesto que Schönberg y los do se habla de grado de orden o de desor¬
cio a aquellas concebidas en el tiempo. compositores de la escuela de Viena se me¬ den, son muchos los que saben lo que eso
tieron en un callejón sin salida al volver a quiere decir, aunque no de manera explíci-
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8
7. Escenario para espectáculos al aire libre
analfabetismo la canción puede leerse con no del fuego* sino del juego auditivo, es En el río de la llamada Nueva Canción
los oídos. A ello se suma el progreso tecno¬ otra de las tareas que reclama nuevas gene¬ hay diferentes corrientes. A fines de los
lógico en materia de receptores de radio raciones de investigadores en medio de una años 50 y en la década de 1960 la Revolu¬
portátiles y su creciente popularización, persistente falta de apoyo de los gobiernos ción Cubana, Che Guevara, la experiencia
multiplicando ese efecto como de mano que nacionales y de los organismos internacio¬ chilena brindarán la ocasión para que se
siembra. Lo que nos lleva al problema de nales. desarrollen los mensajes más directos, más
saber qué siembras para qué frutos. En Ese transcurrir histórico que viene desde intencionadamente políticos, lo que irá acu¬
nuestros países es patente la difusión masi¬ los sonidos del arco musical indígena hasta ñando la expresión canción de protesta. Y
va de. la canción alienante, en su mayor el cásete grabado por un intérprete de la los participantes en el Primer Encuentro de
parte importada directamente de las metró¬ nueva canción, pasa por etapas cuya enu¬ la Canción de Protesta, celebrado en Cuba
polis culturales o hecha en casa con mentali¬ meración desbordaría la extensión del pre¬ en 1967, se reconocerán en la obra, en la
dad de colonizados, así como la discrimina¬ sente artículo. Pero sí debe mencionarse a discusión de matices estéticos e ideológicos
ción ejercida contra corrientes como la de la la generación de compositores e intérpretes y no en aquella denominación que tuvo una
nueva canción. A pesar de esa censura es¬ que denominaremos la generación amplifi¬ vigencia relativa durante cierto tiempo. En
tructural o directa, la canción comprometi¬ cada , que ha funcionado como correa de los años 70 otros hechos políticos que tuvie¬
da con el pueblo por la calidad de su men¬ transmisión entre aquella memoria y hoy. ron lugar en Uruguay, Chile, Argentina,
saje sabe abrirse paso y filtrarse por entre Ese hoy que comenzamos a llamar ayer si Nicaragua, Granada, El Salvador y Guate¬
represas y silencios para llegar hasta el pensamos en los primeros pasos de un mala, darán un nuevo impulso a la evolu¬
oyente receptivo. Llaman a la puerta del Atahualpa Yupanqui, para poner un ejem¬ ción del género.
folclor, en el sentido tradicional del térmi¬ plo notable de ese enlace entre dos épocas. Poder cantar "desde el poder" será la
no, estas nuevas sonoridades de la llamada Algunos decenios antes de la irrupción de original experiencia de la Nueva Trova Cu¬
nueva canción o nuevo canto, términos dis¬ los medios modernos de comunicación, un bana, con el intento de hacerla con exigen¬
cutibles pero aceptados por los participan¬ Yupanqui habría sido trovador errante, cia e imaginación, sin caer en las tentacio¬
tes en el Foro del Primer Festival del Nuevo poeta de pulpería, payador andariego. La nes de la apología. Es en el plano de la letra
Canto Latinoamericano celebrado en Méxi¬ amplificación de su mensaje (radio, disco, donde ese trabajo dará mejores frutos con
co, en 1982, con los auspicios de la Unesco. cásete, cine, televisión, videocasete) fun- un nivel poético que no limitará la comuni¬
Cuando un campesino ecuatoriano, en cación, incluso con otros públicos latinoa¬
medio de la sierra, escucha en su radio de * Memoria del fuego (vol.I, "Los nacimientos"; vol. II, mericanos. En el plano musical, en un me¬
"Los rostros y las máscaras", Siglo XXI Editores, Méxi¬ dio tan marcado por viejas influencias colo¬
transistores, sin saber de qué se trata, a
co), obra del escritor uruguayo Eduardo Galeano que se
Víctor Jara cantando su Plegaria de un la¬ propone "recuperar esa memoria colectiva de América
nizadoras, la Nueva Trova comenzará a
brador, para ese oyente, en ese momento y que la Historia no recuerda". abrirse su propio camino a partir de su
delà
%» melodía
por Anthony Burgess
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Pero las grandes melodías no suelen ir otros temas, de combinarse en contra¬ puede haber grandes melodías. Según
asociadas con palabras. La Partita en Sol punto con otros y de acabar en grandes ellos, con tan pocas notas en la escala
mayor o el maravilloso tema del preludio melodías. La urgencia del encargo impul¬ musical, todos los temas originales deben
del Coral Wachet auf de Juan Sebastián sará a veces a su inconsciente a producir estar ya compuestos y es inútil buscar
Bach son manifiestamente sonido puro gérmenes melódicos llenos de posibilida¬ otros nuevos. Tal afirmación es absurda.
que no debe nada a la inspiración verbal. des. O bien una pequeña melodía com¬ Hay todavía un infinito de libros que
¿De dónde surgieron? Cualquiera que, puesta en la infancia presentará de repen¬ escribir con las veintiocho letras del alfa¬
como yo, haya compuesto música puede te una serie de posibilidades sinfónicas. beto y hay también un infinito de melo¬
intentar dar una respuesta. Un día se nos Porque otro gran misterio en relación con días que crear con las doce notas y sus
ocurre una melodía. Parece algo que re¬ la melodía es que es mucho más probable innumerables combinaciones rítmicas
cordamos, algo que ha existido siempre que se le ocurra a usted cuando tiene siete que esperan ser utilizadas. Simplemente
pero que llevaba tiempo olvidado. Y de años que cuando tiene setenta. hemos perdido el hábito de pensar meló¬
repente se presenta. Ocurre a veces que El misterio permanece. Pero en una dicamente. Lo cual es mala cosa para
esa melodía es realmente algo recordado época como la nuestra, que no acepta los nosotros, ya que nada hay en el mundo
algo que otro escribió. Ello puede misterios, producir melodías no se consi¬ más conmovedor que una gran melodía.
crear problemas por ejemplo, un pro¬ dera ya como una de las tareas del com¬ ¿Qué habría sido de la Revolución
ceso por plagio. En los años 20 hubo una positor. Seamos honrados y preguntémo- Francesa sin "La Marsellesa", melodía
canción muy conocida cuyo título era nos cuantas canciones pop o rock de los escrita por un soldado llamado Rouget de
"Yes, we have no bananas". Pues bien, la últimos veinte años tienen una auténtica l'Isle en un rapto súbito de inspiración?
melodía se basaba en el coro del Aleluya melodía. Bellas melodías las podemos ¿Qué habría sido de la revolución comu¬
de Händel, en la canción popular "My oír, por ejemplo, en George Gershwin o nista sin "La Internacional" (que es, di¬
Bonny lies over the ocean" y en el aria "I en Los Beatles, pero difícilmente en la cho sea de paso, muy inferior a "La Mar¬
dreamt that I dwelt in marble halls" de la música de los Rolling Stones. El impulso sellesa" como melodía)? Pero más gran¬
ópera de Balfe The Bohemian Girl. ¿Pla¬ sexual del ritmo o el contenido de protes¬ des que las melodías son esos cincuenta
gio? Es posible. Entre los autores de ta social de las palabras es para las nuevas minutos de flujos de invención melódica
canciones populares era un hábito pla¬ generaciones algo más importante que la que llamamos sinfonías y conciertos. Co¬
giar. ¿Simple cuestión de recuerdo? Es simple melodía. mo las obras de ingeniería, éstos son los
también posible. ¿Cómo saber? Se trata Lo que vale para la música popular vale productos de unas facultades conscien¬
de cosas difíciles de probar ante un tribu¬ aun más para la llamada música seria. Los tes, de un talento elaborado, pero no
nal. compositores dodecafónicos, con Arnold existirían sin esos arrebatos de inspira¬
La melodía realmente grande no se Schönberg a la cabeza, abrieron el cami¬ ción melódica que vienen del inconscien¬
parece a otra. Seguramente es algo caído no a un modo mecánico de componer que te. No sabemos cuál es la extraña fuerza
del cielo, o de ninguna parte, y que suele se ha popularizado con los jóvenes sali¬ interior que actúa en los temas y en las
ser completamente inesperado. Pero dos de los conservatorios de música. No melodías, pero nos inclinamos admirados
también llega a veces cuando se la necesi¬ hay más que componer un tema con las ante sus resultados. El gran misterio de la
ta. Imagine usted que le han encargado doce notas de la escala cromática un música permanece. - D
componer una sinfonía que ha de ser tema con doce notas nada más, pues una
interpretada dentro de dos meses por una de las reglas es que ninguna nota debe
gran orquesta sinfónica. Lo menos difícil ANTHONY BURGESS, novelista, crítico y en¬
repetirse y después se ejecuta ese tema
sayista británico, ha dedicado gran parte de su
será la tarea de orquestar, que viene hacia atrás y hacia adelante o hacia ade¬ actividad creadora a la música habiendo com¬
siempre al final. Lo más difícil, encontrar lante y hacia atrás. La habilidad musical puesto numerosas obras orquestales, entre
temas para el primer movimiento. En estará en manejar el tono y el colorido, el ellas tres sinfonías, así como la ópera The
este punto necesitará usted dos grupos movimiento y el climax, pero no en crear Blooms of Dublin, basada en el Ulises de Joyce,
principales de temas: uno agresivamente cuyo libreto aparecerá próximamente. Sus libros
una melodía. Y luego comprobaremos 13
más recientes son Flame into Being, un estudio
masculino y el otro delicadamente feme¬ que esa música es condenadamente difícil
sobre D. H. Lawrence (1985), y Homage to
nino. Esos temas deben ser capaces de ser de cantar.
Quertyuiop, una antología de sus ensayos
desarrollados, es decir de convertirse en Hay gente que pretende que ya no (1986).
Todas las músicas,
la música por Miguel Angel Estrella
UNO de los prejuicios más habituales sumen y quienes están privados de ejercer de productos seudoartísticos etiquetados
que rigen la división del trabajo mu¬ ese derecho, debiendo limitarse a un consu¬ por sus principales difusores en el rubro de
sical, así como su comercialización mo estereotipado y de inferior calidad. El "música popular".
y consumo, lleva a separar la música, los escaso o nulo poder adquisitvo y el reducido Esta nivelación "por abajo" unifica hoy a
músicos y su público en dos campos antagó¬ nivel de alfabetización o de educación gene¬ la mayor parte de las poblaciones del mun¬
nicos y aparentemente irreconciliables: lo ral están en el origen de esta limitación. do. Lo que antes correspondía a un área, la
"popular" como opuesto a lo "clásico". Así pues, resulta bastante obvio imaginar de los países industrializados, o a un tipo de
Al hablar de música popular me refiero a a un melómano capitalino, circulando por poblaciones, las "urbanas", vincula en los
las músicas de una región o de un país, la salas de conciertos y festivales, donde sabo¬ albores del siglo XX a poblaciones rurales
que inventan, cantan o bailan sus habitan¬ reará las versiones de los mejores artistas con obreros y empleados de todo el mundo.
tes. Popular significa "que viene del pue¬ del presente y podrá compararlas con las La publicidad, la radio, la televisión y el
blo" y no que es impuesta a la población. grabaciones del pasado, informado, en su¬ disco han generado esta civilización de lo
Excluyo pues de la jerarquía popular a la ma, por canales que no pasan necesaria¬ auditivo que amenaza incluso con desplazar
música de consumo, ese producto sin alma mente por la selección que los medios de a la del lenguaje escrito. Y la música se
que generalmente es difundido con el rubro comunicación imponen. Tanto su forma¬ convierte en el principal vehículo de esta
de variedades. ción como su información le permiten elegir comunicación. Pero ¿qué música?
La realidad que oculta ese enfrentamien- y naturalmente busca acercarse a los pro¬ Porque incluso en los países "desarrolla¬
to estéril entre lo popular y lo clásico no se ductores artísticos de mayor calidad, ser dos" los músicos nos percatamos de que los
agota en un simple problema formal. Son protagonista, o por lo menos partícipe, de públicos desfavorecidos se creen incapaci¬
pocos los que se animan a reconocer que ese los hechos fundamentales en el campo de la tados para comprender la música de Debus¬
prejuicio responde a una voluntad de divi¬ creación musical, tomando parte en sus ri¬ sy, Messiaen, Mozart, Schubert, Krenek o
dir por categorías sociales a los seres huma¬ tuales: los conciertos. Dutilleux (o Astor Piazzolla, Leo Brouwer,
nos frente a un hecho universal por excelen¬ En cambio, resulta muy difícil imaginar Manolo Juárez, McLoughlin, Charlie Par¬
cia como es el arte. que uno de cada mil o diez mil campesinos o ker...).
Esa concepción arcaica y aristocratizante trabajadores rumanos, bolivianos, afganos Sin embargo, una vez rotas las barreras
se manifiesta especialmente anacrónica y o filipinos tengan acceso a una parte de esa de los convencionalismos, dejando de lado
reaccionaria en nuestra época en que su¬ elección. Una elección que, como toda for¬ pretensiones y paternalismos, ese público
puestamente los medios masivos de comu¬ ma de conocimiento, sería un aporte a una capta intensamente lo esencial del mensaje
nicación debieran poner al alcance de su visión universal de la historia del hombre. de esos compositores, traducido por la. me¬
vasta audiencia las formas más altas de la Sin embargo, esas personas son la mayoría diación casi milagrosa del intérprete. De ahí
creación artística de todos los tiempos. de un país. la enorme responsabilidad que nos corres¬
Sin embargo, no es así. Oscuras' razones A estas poblaciones, desprovistas de sus ponde a nosotros, músicos, como gestores
de mercado, que ocultan elitismos indefen¬ músicas étnicas o folclóricas, desamparadas fundamentales de ese cambio social que
dibles en otras áreas de la cultura, dividen a ante el bombardeo a que son sometidas por implica romper los moldes, saltar las barre¬
los consumidores de música entre quienes los medios de comunicación, muchas veces ras que nos quieren aislar entre nosotros,
pueden elegir con selectividad cuanto con no les queda otra elección que el consumo separándonos a la vez de nuestro interlocu¬
tor natural: el público.
Sería ingenuo suponer que una predica¬
ción de esta índole podría modificar profun¬
damente una estructura tan bien asentada. >
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los tiempos. Como tampoco se tiene pre¬ fin, sería redundante referirse al rol de
prejuicio. Porque es indudable que los mú¬
sicos somos formados para integrarnos a sente el compromiso social asumido por la música popular en la obra de Heitor
una lógica elitista que se plantea como op¬ tantos creadores de genio. Cada época mu¬ Villa-Lobos, George Gershwin, Carlos
ción irreversible. Es el equivalente del ada¬ sical hizo su propia lectura de la noción de Guastavino y otros.
gio fatalista "siempre habrá ricos y pobres". justicia y de solidaridad humanas en la evo¬ Inversamente, y de manera creciente, los
Por eso es necesario hacer comprender lución de la sociedad. Hizo igualmente un músicos de todos los géneros bucean en el
primero a los intérpretes la falsedad de esa uso diferente de las tradiciones populares. desarrollo técnico propio de la música clási¬
división entre música "culta" o "seria" o Lutero y, más tarde, Bach devolvieron al ca una fuente de transformación que no
savante y la otra. Es imprescindible poner al pueblo su papel de protagonista en el culto, contraría su vocación popular.
desnudo la perversidad de este tipo de a través de la canción popular religiosa. En mi país, corrientes diferentes y nota¬
prejuicio, que no sólo condena a la medio¬ Durante el Siglo de las Luces la música tiene bles de la música popular abordan esa in¬
cridad a quienes no son llamados al banque¬ sus protagonistas de genio en la concepción fluencia sin ningún complejo, como es el
te de los elegidos sino también amenaza con de una sociedad más humanista y justa para caso de Atahualpa Yupanqui, conocedor de
la esterilidad a aquellos intérpretes que no todos. Hombres como Mozart o Beethoven las tradiciones criollas pero también intér¬
comprenden que la vida de la música está expresaron, cada uno a su modo, el rechazo prete de Bach; el de Piazzolla, formado en ,
basada en la dialéctica entre las formas más a toda forma de esclavitud en esa época en sus comienzos como lo fueron Carlos Gar-
simples y más vitales frente a las más elabo¬ que se gestaba el concepto del estado demo¬ del y Aníbal Troilo, pero que solicitaría más
radas y más cerebrales. crático. En el siglo XIX hay el tránsito tarde los consejos de la gran pianista y
Es esa la historia de nuestra música occi¬ romántico hacia las corrientes nacionales. profesora francesa Nadia Boulanger; del
dental, es esa la historia de todas las músi¬ Y ya en nuestro siglo creadores como Stra¬ Grupo Anacrusa, expresión argentina de
cas evolucionadas del mundo. vinski, Ravel, Bartok, Francesco Malipiero esta nueva música de fusión que va de Chick
o Manuel de Falla afiliados en la corrien¬ Corea a Paco de Lucia; y de tantos otros.
A excepción de algunos musicólogos in¬
formados o de aquellos artistas que llegan a te conocida como "Nueva Objetividad" ¿Por qué persiste entonces esa opción
la verdad por la intuición, no son muchos apelaron al impulso y la transparencia de la entre lo clásico y lo popular, cuando uno y
los que tienen presente la importancia cons¬ música popular. Se oponían de ese modo al otro debieran ser parte inseparable de algo
tante que ha tenido la música tradicional en pesimismo y la densidad a veces asfixiantes llamado simplemente Música, sin jerarqui-
zaciones separatistas? Por el bien de la mú¬
sica, tan vinculada a la salud de la sociedad,
En las tradiciones musicales del mundo
es bueno que las músicas convivan activa¬
entero se observa desde la prehistoria la
mente sin prejuicios de géneros.
presencia constante de la flauta, sea de
caña, hueso, madera, metal o barro coci¬
¿Por qué no imaginar como normal la
do. En la foto, flautas de hueso adornadas organización de conciertos bien calibrados
con plumas de papagayos de la Amazonia estéticamente, que reúnan a Chico Buar-
y alas de coleópteros, de la cuenca del que, Iannis Xenakis y el Mono Villegas, a
Orinoco, Venezuela. Jaime Torres, la Orquesta Nacional, Susa¬
na Rinaldi, Michel Portal, Patrice Fontana-
rosa o el Cuchi Leguizamón, Leon Gieco y
los soberbios pianistas que son Liliana Sáinz
y Maurizio Pollini...?
En todo caso, esto rompería la lógica de
las etiquetas mercantiles, porque la música
no es una marca. . . Es una pasión que gene¬
ra en sus apóstoles los músicos la nece¬
sidad de dar nada más ni nada menos que
testimonios sonoros de su tiempo.
Del mismo modo que debiera ser natural
que la música de Berio fuera escuchada
junto a la de Corelli o de Mussorgski, pien¬
so también que Bach no encontraría contra¬
dicción en que en un oficio religioso su
música compartiera el espacio sonoro con
Negro Spirituals, canciones de Rubén Bla¬
des, Leda Valladares, la Melchora Abalos o
el Negro Mamani... estos últimos sólo co¬
nocidos lamentablemente en los valles cal-
chaquíes argentinos.
Porque la música es esencialmente comu¬
nicación y comunión, una energía que debe
propagarse. Y cuantos más son los que go¬
zan de ella, mejor es para la sociedad y, por
ende, para el arte. D
variedades, etc. Y aquí surge un problema Se han multiplicado así de modo extraordi¬
o cerrado. Cualquiera que sea su lugar, la
delicado: sometido al profesionalismo, el ca¬ nario los espacios de audición, desde los
música será siempre por su naturaleza mis¬
rácter espiritual de la creación popular peligra estadios gigantescos hasta el walkman (toca-
ma un espectáculo.
casetes portátil) pasando por las salas de
En la Unión Soviética la música popular y necesita por tanto protección. Como es
sabido, los conjuntos de cantos y danzas cine y el más humilde aposento privado.
ocupa una posición importante. Como en to¬
populares están tan generalizados en la No existe ya hoy lugar alguno de actividad
das partes donde el folclore se ha mantenido
URSS como apreciados son fuera de sus humana donde a priori pueda excluirse la
vivo, la improvisación musical espontánea;
fronteras. Como consecuencia de ese pode¬ música. Cabe decir que la música ha conquis¬
que exige ciertas condiciones espaciales y
está destinada a una audición colectiva, es roso movimiento de apropiación del folclore, tado totalmente nuestro medio vital, que exis¬
la creación popular tiende a perder su espon¬ te una verdadera fonosfera en torno al plane¬
todavía una forma importante de creación.
Asimismo, se ha conservado un arte profesio¬ taneidad y su continuidad formal para volver¬ ta. Y ya no se trata de ponerla en duda sino de
equilibrarla mejor. La contaminación sonora
nal de tradición oral en vastos territorios de se objeto de estudio y de enseñanza.
Por fortuna, al mismo tiempo aparece la de la vida cotidiana, con el consiguiente debi¬
Asia central y de Transcaucasia, en la muy
tendencia opuesta: a preservar su plena au¬ litamiento de la sensibilidad auditiva y musi¬
elaborada forma del mugam: relatos épicos
tenticidad, en particular montando espectácu¬ cal, ha alcanzado proporciones alarmantes.
transmitidos por artistas de renombre que
los enteramente fieles al espíritu de las fiestas Hay pues que limitarla y a la vez reservar a la
han adquirido una técnica particular de canto
música, que reclama una audición auténtica y
y un dominio perfecto de los instrumentos populares. Así han surgido en numerosas
tradicionales de Oriente. regiones conjuntos folclóricos que se dedican que' es portadora de sentido, la parte más
en particular a preservar las antiguas mane¬ importante de la fonosfera humana. D
Gracias a la conquista de un nuevo espacio
el de las tablas, la radio, la televisión y el ras de cantar. MIJAIL EVGUENIEVICH TARAKANOV es di-
disco esta música popular se ha integrado Por último, surgen nuevas formas que tie¬ rector de investigaciones del Instituto de la Aca¬
al sistema público de consumo musical. Tal nen sus raíces en la tradición oral pero que no demia de Ciencias y del Ministerio de Cultura de
extensión ha tenido un efecto positivo sobre deben asimilarse a ella. Tal ocurre con las la Unión Soviética. Especialista en teoría e histo¬
ria de la música soviética y extranjera del siglo
la situación de la música en general, introdu¬ fiestas de la canción que tienen lugar en 17
XX, es autor de numerosas obras entre las que
ciendo la creación de tipo tradicional en la espacios al aire libre y que atraen a enormes destacan las consagradas al estilo de las sinfo¬
esfera del profesionalismo, con la renovación cantidades de espectadores. Igualmente, son nías de Prokofiev, al teatro musical de Alban
de las formas espaciales de producción y de muchos los cantantes de variedades y los Berg y a la obra de Rodion Chedrin.
El laúd y la grulla en la
tradición china por Robert Hans van Gulik
LA grulla es entre los chinos uno de los Gu-jing-zhu ("Enciclopedia del pasado y recerá cuando haya un soberano que com¬
símbolos tradicionales de longevi¬ del presente") de Cui Biao (del periodo Jin) prenda la música. En los viejos tiempos,
dad. Se dice de ella, como de la se lee: "Cuando una grulla llega a la edad de cuajido Huangdi tocaba música en la mon¬
tortuga, que puede vivir más de mil años. mil años se vuelve de un color azul oscuro; taña Kunlun para que bailaran todos los
La "edad de la grulla" es una metáfora que pasados otros mil años es negra." Y desde Espíritus, volaban a su derecha 16 grullas
se emplea frecuentemente para significar tiempos remotos se ha asociado particular¬ negras."
una edad avanzada. mente este tipo de grulla con la música. El Dieciséis grullas negras figuran también
A la grulla negra se le atribuye en particu¬ Rui-ying-tu-ji (atribuido a Sun rou chi, del en un cuento del gran historiador Sima
lar una vida fabulosamente larga. En el periodo Liang) dice: "Una grulla negra apa- qian: "Camino de Jin, el duque Ling de la
dinastía Wei (534-493 a.C.) se detuvo a
orillas del río Bu. En mitad de la noche oyó
el sonido de un laúd. Al preguntarles a los
miembros de su séquito éstos respondieron
respetuosamente que ninguno de ellos lo
T
«£ había oído. Entonces el duque llamó al
maestro Huan y le dijo: 'He oído tocar un
laúd pero mi gente afirma no haber oído
I nada. Ha debido de ser pues un espíritu o
un fantasma. Quiero que me anotes esta
melodía.' El maestro Huan asintió y, ha¬
biéndose sentado en la posición correcta
con el laúd frente a él, escuchó y anotó la
a
Ù melodía. A la mañana siguiente dijo al du¬
que: 'He transcrito la melodía pero no la sé
i aún. Os ruego que me concedáis una noche
más para aprenderla por completo.' El du¬
y que accedió y así pasó otra noche. A la
mañana siguiente el maestro le informó que
ya conocía bien la melodía. Luego abando¬
naron el lugar y continuaron su camino a Jin
Í3 donde fueron recibidos por el duque Ping,
quien les ofreció un banquete en una terra¬
za. Cuando todos se hallaban bajo los efec¬
tos del vino, el duque Ling dijo: 'En el
camino hasta aquí escuché una nueva melo¬
día; permitidme hacérosla oír.' Habiendo
accedido a ello su anfitrión, el duque Ling
hizo que el maestro Huan se sentara junto al
maestro Kuang, colocara el laúd ante él y
tocara. Pero antes de llegar a la mitad de la
melodía, el maestro Huang puso su mano
sobre las cuerdas (para amortiguar el soni¬
do) y dijo: 'Esta es la música de un estado
condenado a la ruina; no hay que oírla." El
duque Ping preguntó: '¿Cuál es el origen de
esta melodía?', a lo que el maestro Huang
respondió: 'Fue compuesta por el maestro
Yan para complacer al tirano Zhou. Cuan¬
do el rey Wu venció a Zhou, el maestro Yan
huyó hacia el este y se arrojó al río Bu. Ha
debido de ser pues en sus orillas donde se
oyó esa melodía , pero el primero que la oiga
verá dividirse su estado.' El duque Ping
dijo: 'Tengo un gran amor a la música y
XSâH0 quiero oír esa melodía hasta el final.' El
» m % %i m ¿
de lo extraño"), de la dinastía Ming, contie¬ la dinastía Ming, en particular, abundan en
ne una canción titulada "Grullas gritando preceptos sobre la cría y el amaestramiento
en las ciénegas". El texto de presentación de grullas y sobre la manera de enseñarles a
dice: "La grulla es un animal sagrado. Su bailar: por ejemplo, batiendo palmas. En
voz es extraordinariamente clara; puede un artículo sobre la cría de grullas, Chen Fu
escucharse a más de veinticuatro // de dis¬ yao (nacido en 1612) afirma que con el Já
tancia (unos 10 km. NDLR.). El propósito fémur de la grulla pueden fabricarse exce¬
de esta melodía es comparar los sonidos del lentes flautas de un nítido sonido que se i- i
laúd con los gritos de la grulla. Yo tenía dos armoniza con el del órgano de boca.
m .
en el bosquecillo de bambú que rodea mi Nada mejor, para concluir, que citar la <o o
salón de música. A veces las veía bailar siguiente observación sobre la grulla: ,3?
juntas a la sombra, otras elevar el vuelo y "Cuando uno vive en una casa de campo al o w
gruir al unísono. Pero siempre esperan el fondo de un bosque ¿cómo podría pasar un =
o S
0)
momento apropiado: no bailan a menos que solo día sin la compañía de este amigo m ft ^ të í a u
haya una brisa fresca que agite sus plumas y refinado que nos hace olvidar las cosas
no gritan a menos que puedan ver la Vía terrenales?". D
S
Láctea como si vieran a los dioses. Mas si el (O o
tiempo no es propicio no cantan ni bailan. ROBERT HANS VAN GULIK (1910-1967), es-
«vé.® e »
se
critor y diplomático neerlandés, fue un eminente
Para celebrar las virtudes de esas aves com¬
orientalista particularmente versado en historia
^ ^ fy '£ <D
Músico y cantante tradicional africano, el ANTES que nada soy un africano del ca propiamente dicha. Cuando se nace en
griot es también una especie de cronista o Senegal y, después, un nativo de Ca- una familia de músicos la formación es es¬
historiador de la sociedad en la que vive. samance, esa región del Senegal me¬ pontánea. Un poco de sociología africana nos
Su arte se transmite de padres a hijos, ridional cuyo nombre original, Casa di Mansa, permitirá comprender por qué. Desde su naci¬
como patrimonio de la tradición. En la medio portugués y medio mandingo, significa miento el Imperio Mandingo se organizó y
foto, Lamine Konte, famoso griot senega- "La casa del rey" y da fe de la presencia en estructuró en castas, creando un modelo de
lés radicado en Francia, que en estas pági¬ ella de los portugueses en los siglos XV y XVI. sociedad eficaz que del siglo XIII llega hasta
nas habla de su vida y de su arte, canta Más concretamente, provengo de una familia nuestros días. Cada casta estaba formada
acompañándose con una kora, instrumen¬ de músicos o griots. Estos son a la vez músi¬ por hombres especialmente dotados para
to tradicional de su país. uno u otro oficio; había así castas de griots, de
cos, historiadores y cantantes y se transmiten
su arte de padres a hijos y de generación en tejedores, de herreros, de guerreros, etc.
generación. En ese ambiente nací y crecí; Cuando alguien nacía en una familia de
después me alimenté de la cultura occidental, griots, es decir de músicos, quedaba ipsó
iniciándome en su música, particularmente la facto destinado a la actividad musical. Esta
clásica. Esta polifacética formación me per¬ tradición resulta hoy anacrónica desde el mo¬
mite expresarme con autenticidad pero man¬ mento en que ha cambiado el contexto socio¬
teniéndome en pie de igualdad con el público lógico; con la colonización Africa se abrió a
de lengua francesa. otras civilizaciones, se crearon escuelas y en
Me han dicho que mi, padre era un célebre . nuestros días un niño nacido en una familia de
griot. No tuve la suerte de conocerle pues griots puede hacerse maestro, albañil o me¬
murió cuando yo apenas tenía un año. Todos cánico. Pero, primitivamente, cuando se na¬
los que le conocieron nos comparan constan¬ cía en una familia de griots se quedaba consa¬
temente. Era un excelente músico. Sundiulu grado exclusivamente a la música. La única
Cisoko, que formaba equipo con él, es hoy actividad extramusical autorizada era la agri¬
21
uno de los mejores tocadores de kora (arpa- cultura, por ser de interés común.
laúd de 21 cuerdas) del Senegal. Ambos tra¬ La música es un fenómeno universal y to¬
bajaron en estrecha colaboración. dos los músicos del mundo tienen más o
Yo no recibí una formación musical o poéti menos el mismo origen: se trata de gentes ^
La kora es un instrumento de 21 cuerdas el origen de los griots, pero a mi juicio éste es cen espectáculos pues en Africa no existen
cuya sonoridad se sitúa entre la del arpa y perfectamente natural: como anhelaban ha¬ estructuras teatrales. En tal caso son actores,
la de la guitarra, según como se taña. Su cer música, dieron rienda suelta a su deseo. Y poetas, bailarines y mimos y ejercitan todas
caja de resonancia es una media calabaza esa actividad ha sido la suya desde el reinado las artes en sus representaciones. Como son
provista de un mango que lleva 21 anillos a de Sundiata Keita, primer emperador del Malí, polivalentes, su papel consiste, entre otras
cada uno de los cuales está sujeta una es decir desde el siglo XIV. cosas, en bailar ellos y en hacer que baile la
cuerda. Estas se distribuyen en dos hile¬
La participación de los griots era necesaria asamblea. Desde luego, los hay que están
ras separadas por un puente; cada mano
en todos los momentos importantes de la especializados en una u otra de esas activida¬
se ocupa de una hilera por medio del pul¬
vida, como el nacimiento, el matrimonio, etc. des, expresándose mediante la música o el
gar y del índice. Para afinar el Instrumento
Cantaban también las alabanzas de sus canto o bien el lenguaje. Pero otros, en su
basta con tirar de los anillos, que son
huéspedes y conocían la historia de las fami¬ actuación, pueden tocar instrumentos de mú¬
móviles, a fin de tensar las cuerdas y obte¬
ner la nota deseada. En la foto, concierto lias. Generalmente vivían de los regalos que sica, cantar, narrar historias y hasta bailar.
de música mandinga dado en un anfiteatro les hacían para agradecerles sus intervencio¬ Durante la época en que el sistema de
de la Sorbona de París en 1982 por Arfan nes. Es posible que un griot censure a veces a castas funcionaba de manera rigurosa los
Kouyate, tocador de kora, y por la cantante un cliente poco generoso; al fin y al cabo griots se reunían periódicamente en el seno
Penda Diabate. aquél es un hombre como los demás, con sus de la familia. A esas reuniones familiares se
debilidades. Pero su papel principal consiste las llamaba "ensayos". Se reunía la familia
en cantar las alabanzas de los individuos sin entera, con todas las generaciones presen¬
discriminación alguna de índole económica, tes, y cada cual actuaba para comprobar el
lo mismo del pescador pobre que del rico nivel de calidad alcanzado. Conozco una his¬
^ que poseen el talento de combinar las notas comerciante. Su tarea es restablecer la histo¬ toria sobre las reuniones de griots en el Malí.
unas con otras para que resulten armoniosas ria de la familia de su interlocutor tal como se La creo auténtica porque son muchos los
al oído. Como no se utilizaba la escritura en la transmitió su padre. testigos de los hechos. Cada siete años los
determinadas partes de Africa, hubo que en¬ Hay quienes suponen que los griots po¬ grandes griots del Malí se daban cita para
comendar a un grupo social la tarea de narrar seen poderes mágicos pero en Africa éstos rehacer el techo de una cabana. Una vez
la Historia y de desempeñar así el papel de son más bien patrimonio de los herreros. Con reunidos, cantaban y tocaban instrumentos.
memoria del pueblo africano. Le tocó pues a los griots sucede que poseen una suma con¬ El techo, levantado como por arte de encanta¬
la comunidad de los griots la función de trans¬ siderable de conocimientos diversos y están miento, caía al suelo. Entonces lo restaura¬
mitir oralmente la Historia. Y para llevarla a abiertos a todas las formas de cultura; llega¬ ban. Volvían a cantar y el techo despegaba
cabo hubo que encontrar un soporte musical. dos a cierta edad, tienen necesariamente un del suelo y se posaba sobre la cabana. El
Los griots construyeron instrumentos que se poder. Pero ¿se trata de un poder mágico o de fenómeno corresponde a un poder mágico.
adaptaban a los lenguajes y a los ritmos otro tipo? En términos absolutos es difícil de Pero, en definitiva, toda expresión encubre un
^^ utilizados. El origen de la tradición griótica determinar. Habría que hablar personalmente poder mágico en la medida en que entronca
mm hay que situarlo en la inteligencia de los pri- con este o el otro griot para saber cuál es su con cierta fuerza espiritual. Así es como la
22 meros hombres políticos africanos, que com¬ tipo de poder. música y el canto de los griots del Malí podían
prendieron que no puede dirigirse un país sin Los griots narradores cantan las grandes desplazar el techo de una cabana.
historiadores y, por consiguiente, sin música. epopeyas tradicionales, los hechos de armas En cuanto a la instrumentación, ésta varía
Hay además muchas leyendas que explican de los héroes, el país, el amor. También ofre según las regiones. Desde el imperio de Sun-
Un grio tdeA frica
occidental habla
ante el micrófono
de un
entrevistador.
©
Gabón; 3) arpa antropomorfa; 4) guitarra
con cabeza de madera de los Mangbetu,
población sudano-guineana.
^ diata el Mali, que es la cuna de la música nal tocan el xalam (palabra uolof que designa lengua para tocar el instrumento. Como no
africana, ha influido en el arte musical de las una guitarra de cinco cuerdas, instrumento existen partituras, se toca de oído. Hay que
demás regiones. La instrumentación que allí africano muy antiguo) y en su mayoría han tener en la memoria las melodías y, para ello,
encontramos es más refinada que la del norte hecho su aprendizaje en el Malí. En Casa- hay que conocer la historia. Y puesto que la
de Senegal, cuya música se basa en un 80 manee se toca el bolong, especie de kora de historia se cuenta invariablemente en man¬
por ciento en el ritmo, es decir en los tantanes. tres cuerdas cuya sonoridad se parece a la dingo o en malinke, es absolutamente nece¬
En un grupo uolof del norte de Senegal hay del contrabajo, pero predominan los instru¬ sario conocer estas lenguas para tocar la
cuando menos catorce instrumentos de per¬ mentos de percusión. kora. De todos modos, el acceso a este instru¬
cusión, mientras que en un grupo maliano No es fácil dominar ningún instrumento. La mento se ha ampliado últimamente. Son mu¬
éstos van acompañados por instrumentos kora, por ejemplo, plantea una serie de pro¬ chos los músicos que lo tocan cantando al
más elaborados, como la kora o el balafón. blemas porque su música es indisociable de mismo tiempo en uolof o en "creol" portu¬
Los grandes músicos del Senegal septentrio la lengua mandinga. Hay que conocer esta gués. Mi padre solía cantar en esta última
lengua. A mi me parece muy bien esta apertu¬
ra y me gustaría que la kora se convirtiera en
un instrumento tan universal como otros.
con la ópera
QUE estas dos artes, el cine y la ópera, mágica "de Bergman", La Traviata "de de óperas celebres. Así se rodó en Francia,
se crucen es natural, frecuente y pro¬ Zeffirelli", la Carmen "de Rosi". Cabe se¬
en 1909, una Carmen con Regina Badet y
blemático a la vez.
ñalar desde el comienzo que el simple em¬ Max Dearly; luego en Estados Unidos, en
Natural porque se trata en ambos casos pleo de las comillas parece indicar ya cierta 1915, otra interpretada por la "vampiresa"
de artes de transcurso, que ofrecen un es¬ usurpación, evidentemente llena de senti¬ Theda Bara y, en el mismo año, Géraldine
pectáculo dramático y tienden a una obra de do. La actualidad de la película de ópera Farrar interpretaba ese personaje en una
arte "total" que utiliza en torno a un texto reside en el hecho de que grandes directores película de Cecil B. de Mille. Saquemos de
poético (guión o libreto) y en un lugar dado de cine se sirven de las obras más conocidas
tales antigüedades del género una lección:
el atractivo conjugado de la luz, el color, los del repertorio lírico a las que imprimen una esas películas mudas y silenciosas parecen
objetos, los trajes, la actuación y la voz de visión tan personal que es prácticamente la indicar claramente que el filme de ópera
los actores. El cine es el principal espectácu¬ de un verdadero autor, fenómeno del cual toleraba fácilmente, en sus comienzos, que
lo audiovisual de hoy día; la ópera es sin nos ocuparemos al final. la música quedara relegada, por lo menos, a
duda alguna el más antiguo. En su excelente estudio "Fascination de un segundo plano... La infancia del cine
Frecuente porque desde hace tiempo el. l'irréel" (publicado en Cinématographe, no¬ daba así involuntariamente una imagen de
cine viene ocupándose de la representación viembre de 1979) Emmanuel Decaux re¬ su madurez. Y en 1943 se verá otra Carmen,
lírica, dando origen a la película de ópera. cuerda los orígenes remotos de esta unión ésta evidentemente sonora, pero solamente
Con tal denominación la actualidad cinema¬
de las dos artes. Ya a comienzos del siglo, hablada, que interpretaron Viviane Ro¬
tográfica más reciente nos brinda obras ta¬ los cineastas del cine mudo filmaban guio¬ mance y Jean Marais bajo la dirección de
les como el Don Juan "de Losey", La flauta nes que eran en cierto modo una adaptación Christian-Jaque.
Al mismo tiempo, el cine invitaba a can¬
tantes célebres a dejar en el celuloide algu¬
nas huellas perennes de su arte. Un ejemplo
particularmente espectacular y paradójico
es el de Fedor Chaliapin que en 1933 filmó,
bajo la dirección de Pabst, un Don Quijote
que aprovechaba su "imagen pública" (en
1910 había encarnado el personaje princi¬
pal de esa ópera de Massenet, interpretán¬
dolo luego un sinnúmero de veces) pero sin
cantar en absoluto la música de Massenet ni
seguir tampoco el libreto de Henri Cain
basado en la obra de Cervantes. En un
decorado natural Pabst reconstituía una his¬
toria que comprendía episodios cantados
con música de Jacques Ibert... ¡compuesta
especialmente para la película!
Así, el filme de ópera se va afirmando
lentamente y no sin vacilaciones, como si
los directores de cine tuvieran una clara
conciencia de que la creación operística les
proporcionaba un objeto de innegable po¬
der dramático (y de influencia segura sobre
el público), pero que, por su propia natura¬
leza (libretos inutilizables, insoportable as¬
pecto físico de los actores, artificialidad del
canto, dificultades de ejecución...), volvía
por demás problemática la realización de
ese género cinematográfico.
Paralelamente, y aun antes de que la
industria del filme de de ópera propiamente
dicho se desarrollara, iban encontrando su
"Desde que la televisión entró de lleno en una gira de la compañía del Teatro San
las costumbres, la película de ópera se Cario de Ñapóles. En los años que siguie¬
concibe a menudo especialmente para ron a la Segunda Guerra Mundial se desa¬
ella. " Uno de los más célebres ejemplos de
rrolla una técnica de la ópera filmada en la
esta forma de filmación en estudio es La
cual hay nombres que van a reaparecer con
flauta mágica de Mozart, rodada para la
frecuencia: Verdi como compositor, Gallo¬
televisión por el cineasta sueco Ingmar
Bergman en 1975 y adaptada luego al cine. ne como director y Tito Gobbi como intér¬
En la foto, Josef Kostingler en el papel de prete. En 1948 se filma al aire libre otro
Tamino. Payasos con Tito Gobbi, cantante y actor, y
Gina Lollobrigida, actriz doblada por una
La ópera filmada en estudio, que ha llega¬ cantante. He aquí algo que pone de relieve
do a constituir una verdadera industria en un problema a la vez que aporta su solución:
la República Federal de Alemania, recurre las estrellas del cine actúan bien y de mane¬
a un reparto excepcional de artistas líricos ra convincente en los primeros planos, a
que actúan en un estudio con decorados diferencia de los cantantes de ópera que
semejantes a los del escenario de un tea¬ tienen la ventaja de cantar mejor que los
tro de ópera. En la foto, Mirelle Freni en el
actores. La solución es, pues, el doblaje,
papel de Suzanne, Maria Ewig en el de
como se hizo en el Parsifal de Syberberg de
Chérubin y Kiri Te Kanawa en el de la
1981.
Condesa, en Las bodas de Fígaro, ópera
de Mozart filmada en 1976 por el director Llegados a este punto de nuestro análisis
de cine francés Jean-Pierre Ponnelle. cabe definir las tr.es modalidades de filma¬
ción que se han empleado para constituir el
corpus de las películas operísticas de hoy,
con los problemas que cada una de ellas
plantea y a veces resuelve parcialmente.
Filmación de una representación de ópe¬
ra. Se trata de una película de reportaje, de
testimonio y de archivo a la vez. El mejor
ejemplo es el Don Juan de Mozart dirigido ;
por Wilhelm Furtwängler y filmado en el
Festival de Salzburgo de 1953. Los logros
alcanzados se deben en primer lugar a la
^ calidad musical de la película y al hecho de brillante, incluso excepcional, se filma lue¬ En las grandes películas líricas filmadas
que el director cinematográfico, Paul Czin- go en un estudio con decorados semejantes por directores de talento con todos los
ner, trató sobriamente el tema, haciendo de a los del escenario de un teatro de ópera y medios técnicos y financieros que brinda
la cámara un espectador privilegiado, bien en las mejores condiciones acústicas tanto la Industria cinematográfica, se yuxtapo¬
colocado, casi neutro. La orquesta la Fi¬ para la grabación cuanto para la calidad ne la obra del cineasta a la creación origi¬
final de la cinta sonora. Las cámaras tienen nal. Así hemos llegado a hablar de La
larmónica de Viena no quedó eclipsada
una movilidad variable. Bien instaladas en
Traviata de Zefirelli (arriba), de la Carmen
por el rodaje como sucede a menudo. Los
de Rosl (a la derecha) o del Don Juan de
decorados y el vestuario eran tradicionales un lugar correspondiente a las lunetas, bien Losey (abajo). Estas películas, relativa¬
pero hermosos. Los cantantes, enteramen¬ circulando por el "escenario", se logra con mente recientes, marcan quizás el naci¬
te entregados a su papel, no se hacían pasar ellas un género muy especial de películas en miento de un "estilo cinematográfico" ca¬
por actores de cine. Y el sonido, en ese las que la dirección cinematográfica tiene paz de ofrecer al público el sucedáneo
lugar especialmente concebido para la re¬ muy poca importancia y no está desprovista más satisfactorio de la representación tra¬
presentación de óperas, es enteramente co¬ de cierta artificialidad. dicional de ópera:
rrecto. Las películas producidas por Rolf Lieber¬
De las tres opciones que tiene un cineasta mann en Hamburgo, así como Las bodas de
ésta es a mi juicio la más satisfactoria, por¬ Fígaro rodada por Ponnelle, son obras rea¬ ópera, el que paga la entrada del consumi¬
que respeta lo esencial, es decir la música; lizadas con mucho esmero pero que dan la dor. La ópera ya no es solamente "elitista"
además, por un precio módico, permite al impresión de ser representaciones líricas de sino que se vuelve además "recaudadora".
melómano seguir en cierta medida la actua¬ inferior calidad. Y es que tratándose de El aspecto chocante de este verdadero
lidad lírica de su tiempo, sin que ésta se vea películas de ópera las consideraciones esté¬ rescate que la ópera como institución hace
mayormente afectada, y a nosotros, los nos¬ ticas están íntimamente mezcladas á otras pagar a quienes no son asiduos a esas repre¬
tálgicos, tener un ejemplo de lo que pudo de índole financiera, cultural y sociológica. sentaciones modifica la función de la pelícu¬
haber sido el canto mozartiano en esa épo¬ Mas antes de pasar a la tercera opción es la operística. Esta va a encontrar como
ca. Por otra parte, la grabación directa pre¬ preciso preguntarse: ¿Qué es realmente lo justificación el hecho de que permite a ese
serva el equilibrio justo entre la calidad que que está en juego en este tipo de industria? otro público que son los contribuyentes te¬
puede exigirse a cualquier representación En un primer tiempo se muestran óperas ner también acceso al mundo de la ópera, no
artística y la conmovedora precariedad pro¬ filmadas a un público ajeno al arte lírico o a en la medida de los esfuerzos que hace para
pia de una representación de ópera que un público encantado de poder volver a ver, pagar sus impuestos sino pidiéndole además
constituye parte de su "encanto". por una suma módica y sin tener que ir a una otra contribución, aun cuando sea módica,
Filmación en estudio. Es la institución sala de ópera, a sus estrellas preferidas a la cinematografía: el precio de la entrada a
operística de la República Federal de Ale¬ cantando ciertas melodías. Pero en una se¬ una sala de cine.
mania la primera que, por intermedio de gunda etapa el gigantesco incremento que El problema no está pues resuelto. Por el
importantes compañías de producción es¬ desde hace unos veinte años ha experimen¬ contrario, sigue ensanchándose el abismo
pecializadas, ha desarrollado una verdade- tado el coste de la producción lírica propia¬ que existe entre la minoría privilegiada que
ra industria de la "ópera enlatada". Tales mente dicha obliga a una financiación cre¬ tiene acceso a las representaciones de ópera
28 espectáculos son por lo general fruto de una ciente a cargo del erario público. Así se crea pagando un precio elevado, pero que sólo
producción regular a cargo de una compa¬ en Europa, y particularmente en Francia, representa una parte del costo real de su
ñía de ópera. Un espectáculo que ha sido ya una situación nueva: es el contribuyente, entrada ya que el resto está pagado por los
representado muchas veces, con un reparto por lo general ajeno a los placeres de la contribuyentes excluidos del festín cultu-
ral y ese público ajeno al que se ofrece, a
precio de fábrica, aunque sea inferior, ese
sucedáneo de la representación lírica que es
la película de ópera. Con lo cual ésta, lejos
de contribuir a reducir la injusticia social y
cultural, pone de relieve su carácter impla¬
cable.
Especialistas del mundo entero pertenecientes a muy diversas disci¬ especialistas de las propias regiones culturales, y coordinada por un
plinas colaboran actualmente en la preparación de una historia univer¬ comité de expertos. Se ha previsto para 1991 su publicación, primero
sal de la música titulada Music in the Life of Man (La música en la vida en tres idiomas: inglés, francés y alemán, y posteriormente en espa¬
del hombre). Auspiciada por la Unesco y al cuidado del Consejo ñol, ruso, chino, japonés y árabe, así como un compendio de la obra,
Internacional de la Música, dicha obra está destinada tanto al lego en dos volúmenes, en el mayor número posible de lenguas. En el
como al especialista y abarcará todos los tipos de música y todos los proyecto se prevé una edición en 1 2 tomos profusamente ilustrados,
aspectos de la actividad musical a lo largo de los siglos. Contendrá acompañados de una serie de grabaciones en casetes o en discos
asimismo un análisis del desarrollo histórico de la música y de su compactos. Diez de ellos (del II al XI) estarán dedicados al estudio de
estado actual en las principales regiones geoculturales del mundo, la música en las regiones geoculturales escogidas mientras que los
teniendo en cuenta las concepciones filosóficas e históricas de cada dos restantes (el I y el XII) contendrán ensayos de carácter general y
región, los factores que han intervenido en su desarrollo y las vincula¬ diversos índices, respectivamente. Al final de cada volumen regional
ciones musicales que han existido o existen en cada una de ellas o habrá un resumen de los hechos fundamentales de la historia nacio¬
entre dos o más regiones. Desde 1982, año en que se emprendió nal, de la cultura y de la música de cada uno de los países de la región
oficialmente el proyecto, se han celebrado una serie de reuniones en estudiada.
las que se han designado un presidente y un directorio en el que están Como ha dicho Barry S. Brook, presidente del directorio, "lo que
representadas seis importantes organizaciones internacionales rela¬ diferencia a esta obra de cualquiera de las historias mundiales prece¬
cionadas con el proyecto. Se han elegido también un coordinador dentes es su voluntad de considerar en un pie de igualdad a todas las
30 general y varios coordinadores regionales y se ha establecido el culturas y la elección de especialistas de todos los rincones de la tierra
sumario de los diversos volúmenes por regiones. para que la escriban y la coordinen (...). La historiografía mundial de la
Una de las características principales de esta historia universal de la música cambiará pues radicalmente con la publicación de Music in the
música es que está siendo escrita "desde dentro", es decir por Life of Man". D
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contaminación auditiva
LA civilización moderna se caracteriza La cuestión de discernir lo que es nocivo en En general los jóvenes recurren a los apa¬
por un extraordinario crecimiento de¬ el nuevo entorno sonoro nos lleva inevitable¬ ratos tocacasetes portátiles o walkman
mográfico y, paralelamente, por una mente a los problemas relativos a los valores para aislarse voluntariamente de la com¬
densidad creciente de las redes urbanas, in¬ humanos y a los derechos de la persona. plejidad sonora de la calle, a veces en
dustriales, agrícolas, aéreas, viarias, etc., lo Teniendo en cuenta las ideas a menudo va¬ señal de protesta contra ciertos aspectos
que engendra contaminación, reducción de gas y preconcebidas que pueden expresarse desagradables del crecimiento urbano... o
en este tipo de debate, sería conveniente para escuchar sin ser perturbados su mú¬
las capas freáticas y la desaparición de algu¬
sica preferida. En la foto, tomada en el
nas especies animales. Otra consecuencia, saber algo más acerca de los efectos reales
cementerio del Père Lachaise de París,
sobre la que aun no se ha hecho suficiente¬ que produce el sonido en el aparato auditivo,
junto a la tumba de Jim Morrison, célebre
mente hincapié, es el nuevo entorno sonoro, independientemente del peso que pueden
cantante del grupo norteamericano de los
imputable en gran parte al aumento conside¬ tener las consideraciones políticas, ideológi¬
Doors, un joven escucha extaslado la voz
rable de los sonidos inorgánicos e involunta¬ cas y socioeconómicas.
de quien "con su físico de arcángel fue a la
rios. Una pérdida de la audición puede afectar al
vez poeta maldito e ídolo de la juventud".
Cuando este tipo de sonidos se vuelve aparato del oído en dos niveles: uno periférico
realmente fastidioso se adoptan regfamenta- (es decir el pabellón auditivo externo u oreja)
ciones que fijan los límites del ruido, pero los y otro central (o sea las partes correspondien¬
gobiernos deben conciliar a menudo dere¬ tes del sistema nervioso central, llamado tam¬
chos e intereses contradictorios, por ejemplo bién tronco cerebral o neocortex). En cada
cuando se trata de disminuir los niveles sono¬ caso las consecuencias varían considerable¬
ros reduciendo la velocidad de los trenes mente.
suburbanos, pero respetando siempre la ne¬ La mayor parte de las afecciones auditivas
cesidad de mantener la eficacia de tal sistema presentan mermas periféricas; en otras pala¬
de transporte. El problema se vuelve más bras, una reducción de la capacidad auditiva
complejo cuando se quiere luchar contra so¬ en lo que atañe al registro de frecuencias y de
31
nidos intencionales y orgánicos: así, la limita¬ la intensidad. Las variaciones de esa capaci¬
ción de los dispositivos de comunicación oral dad pueden medirse y diagnosticarse y hoy
pública puede llegar a considerarse como un se aceptan generalmente ciertas normas es¬
atentado contra la libertad de expresión. tablecidas en función de la edad, que consti-
^ tuyen la base de la mayor parte de las regla¬ trabajo. La mayor parte de los afectados ha¬ zar de 95 a 97 db en el escenario; si nos
mentaciones legales y de las solicitudes de bían perdido la capacidad de oír las altas atenemos a tal recomendación, los instru¬
indemnización por accidentes de trabajo. Las frecuencias (por ejemplo, las notas más altas mentistas de una orquesta no deberían tra¬
lesiones periféricas son imputables a dos ti¬ del piano). La pérdida de la audición provoca¬ bajar nunca más de una hora por día. Se trata
pos diferentes de cambios patológicos: la pér¬ da por el ruido depende de una combinación de una limitación inviable pero que viene a
dida de conducción (o sordera) que consiste de la intensidad sonora (medida en decibelios apoyar las reivindicaciones de numerosas or¬
en el deterioro de uno o varios conductos según una escala logarítmica) y de la dura¬ questas en el sentido de limitar la duración del
auditivos provocado frecuentemente por una ción de la exposición al ruido. Así, el otólogo tiempo de trabajo a cinco horas como máxi¬
otosclerosis y la pérdida neurosensorial que británico D.R. Hanson recomienda para una mo, sobre todo si se tiene en cuenta el eleva¬
se produce en el interior de la cóclea del oído intensidad sonora de 99 db una duración de do nivel de atención exigido, que puede pro¬
causando, por ejemplo, la enfermedad de exposición tolerable de una hora y para una vocar un estrés no solamente auditivo sino
Meniere, o sordera "selectiva". Tal pudo ser intensidad de 135 db una exposición de 88 también nervioso.
el origen de la sordera de Beethoven que se segundos. La intensidad media durante un El Dr. Hanson ha reunido datos relativos a
quejaba de no oír hablar a los demás y al concierto sinfónico de dos horas puede alcan las pérdidas de la audición imputables al ruido
mismo tiempo de no soportar el sonido de su
voz cuando gritaban. Pero la afección que
nos interesa aquí es de naturaleza neurosen¬
sorial. Se trata de los acufenos.
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