IHSTOHlA DE I, A ~T(Sl C,\

L' na ll i stori ~ de la .\hh,ira ctJ doee lll lleuoo vol•ín tcttes. obra cada u11o de ello:; dr
5 HlSTORIA DE LA _\tfÚSICA
1111 especialistA di,t into. ,., .sin dudn u11a no,·Niad eH el panorama de lo., esrudio.s
nnbicales. Y nucvn y m·i!(i Hal qu iere :>ci· In r:.tructur<J de l<J obr11 por la particula r
atención prc, tüda a los lwchos históricos. polítiL"o~. socia le~' art ístico.; quf' rnlllar-
/Ju ren=o Bianconi
cnn Pi hecho musical ' In figu ra de s u' prowgon istas. l ~a dr•cisiótt de publicar ct•
u11 ap~ud i ce una atJtolo¡!Í'l de tt.'xlO, , obre tcnub mu,icalf's rdat ivos 11 la época
tratada es indicativa dr la perspecti vo desde la que"" pla ntea esta obra.
EL SIGLO X Vl r
Aunque esta l listoria po"N' 1111 wráctrr informati,·o y d idácrico. 110 por dio q uiere
.. .. .,. .
n·nun<·inr a una fnncitlll más anÜ.>iciooa : In de ofrecf'r UJI iJbtnuHcnto qur 110 ,e
li 111ite a enllntcrar datoo o a exponer e,qut·nws culturalf's ~-a ,uprrudo, . oino que
orpa indagar r u lo q ue de má:; ,.i,•o cx.i:;ll' r n todo acont rrimit•tll o artístico.

I ~ L. SICLO XVII ..
lAte ,·olu mrn f'o iÚ dt•d icado al ~xa t n c n Je 1111 siglo c11 f'l qu r ~c-.producl' 111111 prú-
funda crisis <·11la hi,toria de la músi('a curopr·a . .Los rlcntrnto; dr cout inuidad con
d pa oarlo S!' ÍJJlerficn'n y supcrponeu con nm·pdnd ~;; radicale; . Se rx t i ngu~n n·adi-
cioucs lllii>Ícalrs mu~· auti!:!llas ,- >C erran otras (•'luc rcspoa df'n a funciones SOL'iuleo
dil'rrcutt·•) al tirrnpo qur ,r productn ruultitud df' •·pi,odios eñJJ.H'l'Oo. a unque ~i ¡(­
nificat ivunwntr YinculMio' ('O JJ los 11<·om cci 11lirntos idenl<;ígil:os e lt ist<Íricos d<'l
siglo. E l madrigal polifónico a lrnnza rou ;\ lomevrn li u;1 .1:-'Ta.do df' sofioticación
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art ístie¡¡ sr llJL'janÚ a l de la po~,ía couccpt unl de .Ylar ino' autl'> dr C<'der ou puesto
a la Jlll l'\ll e:;t ructu rn cou<·crtanlt' dr la rompo.si<:ión musiqd . .\ lirnrra, !u l!(IPsia de
la C:ontrarrefonna. 11 mi tnd dr ca niino l'ntn• m(toicn litúrgica ~- práetica.s de dt•,·o-
ciún. til'ne qtw c n fr~ ntarsr coJJ muir idud dP c o l ilos lu•tl'rog~nro,;. la u11Ísica a le-
JJJI\11a uknnza. gra('ias al lmeruno Schütt.. u11a nta durcz llrtíst ica ¡1ue tf'nd rú tUl
tnrdío ~ magnífico·rcfiPjo eu la,. figuras d" Lully ~- l'urcr·ll. Por últiH1o. a tuediados.
d c siglo sr asiste a l11 propagación. sorpr<·ndnli L'J llC'HI!' rápida " 11·naz (~11 lm lia
primero " múo wn lf'. bajo formas diversw•. ru toda E n ropa) de una no' edad de
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rll d lstit uro Storit·o Crrmanico dr Hot JJa y ('JJ el Centro 'f,·dc·sco di St ndi
\'1' 11 czi :~n i . lksde 19?7 rs prol'f',Or ('11 l11 [nÍ\'t'roidad dr llolonia. ,. drsdf' 1980: f'<~- •
trdrático de la Fundt~d dt ,\ lap:i>tt'rio df' Arezzo. L),sdt• 1973 u 1979 trabajó ('ll i'a •.
Rirista ltalia11U di .1/usicologia. y actualmente rootpmw la din·ccióu de los S tudi 1
e /psti jJf'l' la .Horia del/a mu.sica ,. df' los .11ortllllll'llfi IIIUsicali italiw1i.

D.( .. l: . / Tl lr\TH 1.181WS

U.CONAClJLTA < 0\SI·..IO \ \L IO\ \l. 1'\H \ l.\ C.l I.Tl H \ \ L \~ \HTEs
 PLAN D I~ LA OBRA HISTORIA DE LA MlJSICA
a mrgo de lo Sociedad /t aliona de !llusicologío

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l A! 1111Ísicu en la culturo p;riep;u )' 1'01/talla, d1• Ciovnnn i Conwtl i

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/;/ 11wdíoero. l'rilll('l'll parle. d1· Ciu li o Cat tin

Tonw :~ Lorenzo Bianconi

/} nwdíoe/'0. SPgunda pmt1•. di' F. Alhrno Callo

' lhnw -+ EL SIGLO XVII

/Jo ¡>poi'!! del 1/umlliiÍslliU y del Uer/1/rtllliento, de C.: land io Call iw

Tomo !)
El siglo 1'1 11. de· Lort>nzo Bi a 11cull i

Tomo ú
/...rr ¡>pol'a de /Jach y 1/aem/e/. de Allwrto Ba ~so

Tonw 7
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Edici<Ín cspaíioJa
' I(JIII O /1
1:1 s1~lo \II. Pri111r ra pa rl \'. d<' lknat o Di Bl'll<'dl·tto
coordina da y rcvi1;a da por
Andrés Ruiz 1'am::::of/a
Tonw 9
h'l siglo .\I\. Sl'¡!lltllla ptll'lc', d1· Claudio Cns in i
Traducido por
l l illlO 1o Oaniel Zimbo.ldo
U s<y:fo .1.1. Prinwra 1>< 1rt'·· dt· C t1id o S,dvr tti

Tont o 11
o Sl~lu .\'.\. s,.~lllld/1 pa rl l'. dc' Cianfmnco \ 'ina\'

Tolllo 1:2
f} .víg lu rr. ' lh !'Pnt ll<lrlt•, de Andrl'a La liZa

1). C .1·: . / Tl B \ ¡.: B l.lll llOS

CO\'S E.IO \ ,\ CI0\ .\ 1. 1'.\B ·\ 1..\ Cl I.Tl iB,\ \' l. \S \ BTI·:S
 INDICE

Págs.
Presentación de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX
Palabras previas a la edición española. ..... .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII
Nota del autor .................................. ...... .. . ...................... · XVII

I. EL COMIENZO DEL SIGLO

l. El Madrigal en el siglo XVII. ....... ..... .... . ................ . 3

2. Giovan Battista Marino y la poesía para música ....... -.. 8
. . h F \) T: (:('san· Dapitoo. 3. La música para voz sola .......... ...... ......... ....... .. .... .
. , . I' I'Z 1' 11 \taha 1"" ' .. . 15
l'llhl i··ado por 1'" 11111 ' " • • . 1 1\' . JI s.·ircll/0
4. Claudio Monteverdi, hasta 1620... .............. ..... ...... .
. ~-, {¡riu (/,·1/u "" '"'~'~'· 'o .
• 1O."
COII (' 1 11\lt . 21
5. La <<crisis .. del siglo xvu ................ ..... ............. ... . 27
© I !Jí\2 1-~ - D. T. IJ)IZI0:\1 di ' lé•ritoo 6. <<Concierto»....... .... ............. .. ........... .. .............. . 31
7. Claudio Monteverdi después de 1620 ......... ...... . · · · · · · 34
' . , ... .· . II)'II'H 1ll ( ..u l\111• .<1 ¡.¡,
1• . ' . •.\rh·s
( ',¡H•dirit'HI: ( (llt~l'jO ¡ ~111\IHI.l
'. .. (' , ,,.,..,¡ .¡,. ¡> 11 \Jiinll'llllll'~
e

DII '(•(.'C'IOII ,( 1 '

Tunu·r Li\Jro,. S. \ . Il. PROBLEMAS DEL SIGLO XVII MUSICAL

.. . . ' \ ¡ <)t)l)
8. Clasificación de los estilos ................... ................ . 45
\). B.© lnn H'r L1h 11 " · S . · .. 9. Ciencia y teoría musical.. ................ .. ................. .. 51
10: Teoría y práctica .. ........ .. .................................. .. 56
- () ( ' )· "-+-7;)()(>- \Bl-h (T. \')
~ -()( l h> () (
ISB'\: Tunwr:l-+-.·> >- .- ·(O'•.( o')· 'l~0-11\-:Ih:\2-0 ('1'- \'), 11. Publicidad de la música ............................. .......... . 63
' CouandiH <)"70- 1g.:l(,?? - -t · '· . .
12. Editorial y coleccionismo ..................................... . 70
13. Condición social del músico.............. ........ ............ . 77
Dqoú,;it o IP¡ral: \ 1·-+ 1·(' l'''-1'1()'1
'- 14. Música instrumental y música de danzas ................ .. 85
('\ On·m ,. 11 S. \.. ¡> 11 lí~o11o l;r"''"
l lll¡>l'f''ll o•ll ·~ "',H'.: 1' 1
P<ll'::\1"11 (' \los 1 1' , Hl o\11 '
(·~ l·¡;lrid)
. •
VII
 Págs.

III. LA MUSICA DE IGLESIA

15. La música en la liturgia católica....... ....... ............... . 101
16. Músicas devocionales católicas ..... .......... .... ... .... · · .. 114
17. La música luterana: Heinrich Schütz ................... · · · · 125
18. Música sacra de Estado: Francia e Inglaterra ......... ··· 137

IV. EL TEATRO DE OPERA

19. Historiografía del teatro de ópera ... .................... ···· 151
20. La ópera antes de 1637 ...... .. ................... ........ · ... 158
21. Los teatros de ópera de Venecia ......................... ··· 167 PRESENTACION DE LA OBRA
22. La difusión de la ópera en Italia .... . .................... · .. · 175
23. Convenciones formales y dramatúrgicas. El lamento . · · 188 Ante esta obra el lector, como Hércules en la encrucijada, quizá se pre-
24. La ópera en Jos países alemanes: Viena y Hamburgo. · · 202 gunte: ¿otra Historia de la Música? O bien: ¿finalmente una Historia de la
25. La .. Tragedie lyrique»: Jean-Baptiste Lully .............. . 216 Música? En tomo a este doble interrogante gira el parecer sobre la activi-
26. Músicas teatrales en Inglaterra y en España .......... · · · 229 dad emprendida por la Societa Italiana di Musicología (Sociedad Italiana de
Musicología). ¿Se trata acaso de repetir una perorata conocida con el fin de
Lecturas ....................................................................... . 239 incrementar, con un nuevo producto inútil y superfluo, el mercado del papel
301 impreso? ¿O bien se trata de un discurso animado por la presunción de de-
Bibliografía ............ .. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ber y poder hacer algo para modificar una realidad que a veces nos parece
Indice de nombres .............................. ....... ...................... . 309 incluso humillante? No vamos a ser nosotros quienes pronunciemos la últi-
ma palabra en el debate que aquí se ha abierto; serán los lectores, es decir,
los consumidores de este «bien», quienes nos dirán implícita o explícitamen-
te si valía la pena llevar adelante la operación en estos términos, pero ten-
gamos en cuenta, en primer lugar, que esta operación ha sido no sólo pro-
puesta, sino impuesta como moción de orden por la Asamblea de Socios (Bu-
Jonia, 1975), conscientes de que la falta de instrumentos didácticos adecua-
dos constituye la causa primera del atraso musical de Italia. A nosotros nos
queda un último deber (que en realidad se identifica con el primero, el nús-
mo que nos empujó a realizar una idea que cultivábamos desde hace tanto
tiempo): explicar por qué se puso en marcha esta Historia de la Música.
La situación, precaria desde hace mucho tiempo, en la que se debate la
escuela italiana a todos los niveles; la ya mencionada ignorancia del fenó-
meno musical como portador de ideas; el rechazo generalizado a acercarse
al libro de asunto musical, al que se considera instrumento inútil o pleonás-
tico, que puede sustituirse fácilmente por la propia música .(la cual, así, se
ve privada de su apoyatura cultural natural); la falta de una educación his-
tórica adecuada y, por el contrario, la insist encia en proponer una historia
musical que no tiene en cuenta s u relación con el mundo circundante, que
se agota en listas insignificantes de nombres y cosas, que reduce la noción
a barómetro de la historia y no hace ningún esfuerzo para justificar de ma-
nera lógica la aparición de ésta, que desde hace demasiado tiempo organiza

IX
perezosamente la materia en contenedores prefabricados sin dar cabida a la
variedad y a la dialéctica. Estos son algunos de los por qués de esta Histo-
ria, que hemos querido llevar adelante de acuerdo con un patrón concreto,
que resultase útil, informativo y -naturalmente- formativo, y que tuviese
en cuenta, de alguna manera, a todos los componentes históricos y ambien-
tales, que la mayoría de las veces se omiten en las historias musicales ha-
bituales. Una historia para los «estudiantes,, en suma, entendiendo por es-
tudiante todo aquel que desee (o deba) acercarse a la historia musical para
comprobar su importancia y valorar su peso en el mundo de la cultura y del
arte.
Debemos confesar que tuvimos grandes quebraderos de cabeza cuando,
una vez hubimos llegado a un acuerdo con el editor (al que nunca agrade-
ceremos bastante la valentía demostrada al dar comienzo a su camino edi-
torial precisamente con la cultura musical), intentamos subdividir la mate-
ria dar un contenido a cada uno de los volúmenes, proporcionar un proyec-
to 'de metodología que no volviese a calcar pasivamente otros modelos, qui-
zá incluso ilustres, pero que se habían convertido ya en algo inerte Y árido.
Quienes emprendieron esta tarea tenían en común dos presupuestos fun-
damentales (y en la fidelidad a éstos hay que situar el elemento unificador
de una obra que, por otro lado, se presenta rica en puntos de vista, tantos
por lo menos cuantos son los volúmenes en los que se articula). El primer
presupuesto era derribar los muros de la ciudadela de la especialización, en
la que esta disciplina ha quedado encerrada hasta hoy día, por lo que la his-
toria de la músic;:. se ha concebido de manera determinista, como abstracta
evolución de formas, géneros y estilos o, de manera idealista, como gale-
ría, también abstracta, de «personalidades» con fin en sí mismas. Derribar
esos muros, buscar los nexos que unen íntimamente los fenómenos musi-
cales con la multiforme realidad de su tiempo, mostrar cómo éstos contri-
buyen también a fonnar esa realidad: tal ha sido la meta hacia la que han
tendido los autores, aun cuando cada uno tuviese sus propios criterios Ymé-
todos y, por lo tanto, obtuviese resultados diferentes, de acuerdo con su
actitudes, predisposiciones y orientaciones personales, y también con las so-
luciones particulares y diferentes que la materia iba imponiendo en cada
caso.
El segundo presupuesto era que el tratamiento de la obra tenía que per-
manecer dentro del ámbito cronológico y geográfico propio de la historia de
la música, concebida como disciplina específica: es decir, tenía que perma-
necer dentro de los lúnites de la música europea y a cuento de ella emigró
y echó raíces al otro lado del Atlántico. Queda implícito, en esta toma de
postura, el rechazo del plan historiográfico tradicional, que incluye también
materias - la música de las civilizaciones europeas antiguas y de las orien-
tales- que pertenecen más bien al campo de la llamada musicología com-
parada; las incluye, pero al mismo tiempo las relega a una situación subal-
terna y marginal, revelando así una concesión eurocéntrica (por no decir
X XI
i~perialista) de la cultura, que se resiste a morir. Pero aquí debemos jus-
tifi~ una aparente contradicción, es decir, por qué en un panorama con-
cebtdo de esta manera no había lugar, en rigor de términos, para la música
griega. Sin embargo, si lo que se deseaba en realidad era situar de nuevo
la historia de la música en el contexto vivo de la sociedad y de la cultura
europeas, no podíamos dejar a un lado el papel de la herencia greco-romana
en el desarrollo de esta sociedad y de esta cultura, y si es verdad que el
p~oces~ de reapropiación y reelaboración, siempre renovado, de esa heren-
cta ha stdo uno de los ejes de su desarrollo, también es verdad que en este
desarrollo participaron con frecuencia, en primera persona, precisamente
los músicos, como activos «operadores culturales» en el seno de la socie-
dad (pr~eba de ello es el mito _recurrente de la música griega, siempre que
se tr~to de tomar nuevos cammos). De aquí la decisión (el compromiso, si
se qutere) de anteponer al conjunto de la Historia de la Música un volumen
de introducción que dibujase de nuevo una imagen objetiva, no mítica, de
esa cultura greco-romana que veía en la música una de sus nervaduras fun-
damentales. Hemos hecho otra excepción, en este caso al final de nuestro
itinerario, respecto del jazz: justificador por la necesidad de ofrecer un tra-
tamiento orgánico de la cultura musical americana.
Para dar una. mayor concreción a la exposición de los hechos, y para po-
der co~ocer me¡or la_ realidad de la época examinada, hemos creído opor-
tuno e mdtspensable mcluir, como complemento, en cada volumen, un bre-
ve pero significativo cuerpo de documentos contemporáneos, no necesaria-
mente los más importantes, sino los que podían servir mejor para ilustrar
un momento determinado de la exposición del autor. Y, pensando en que la
obra debía tener una fmalidad eminentemente práctica, y por lo tanto didác-
tica Ypropedéutica, se ha intentado que la exposición fuese, sobre todo, sen-
cilla, aligerándola de notas y citas bibliográficas. Asimismo, y tan sólo para
no faltar al principio que considera a la bibliografía fuente real del proceso
histórico, se ha añadido al final una nota bibliográfica básica. Incluso el lec-
tor menos avisado podrá constatar que, en realidad, tales notas bibliográfi-
cas, :n las que predominan aplast~ntemente los textos en alemán, inglés y
trances, son la prueba en contrano de la necesidad de iniciar en Italia un
discurso de historia musical que pueda constituir la base para sucesivos in-
tentos didácticos a un nivel aceptable.
Corresponde a los lectores la decisión última respecto a la posibilidad de
realizar los mencionados «intentos sucesivos»; si por fin se llega a un con-
s~nso, Y si lo permiten los tiempos, emprenderemos esta nueva tarea, te-
ruendo en cuenta en esta ocasión los aspectos más concretos de la historia
musical: desde la etnología (que habríamos querido incluir en el plano •his-
tórico», si no hubiésemos temido quemar demasiado de prisa un abundan-
tfsimo patrimonio merecedor de una atención muy particular) a la acústica
d~ la estética a la psicología, de la organología a la notación, dé la praxi~
e¡ecutiva a la exposición razonada de las fuentes, de la liturgia a la sociolo-
gía, de la gramática y sintaxis del lenguaje musical al estudio de la teóricas
y de los sistemas musicales, incluidos los extraeuropeos; de las cronologías
comparadas a los «anales» de la historia musical, y así hasta llegar a las mo-
nografías especializadas en formas y géneros, países y civilizaciones, músi-
cos y corrientes poéticas, escuelas e instituciones. Y en la ilusión del s ueño
nos parece estar tocando ya con nuestras manos algo de ese proyecto, des-
de el momento en que -aunque sólo sea esto- nuestra Historia de la Mú-
sica es ya una realidad, una realidad que expone al lector dubitativo el últi-
mo y más importante de los porqués que nos han llevado por este camino:
el de la esperanza en un futuro más al tanto de las virtudes del lenguaje
musical.
Alberto Basso
PALABRAS PREVIAS A LA EDICION ESPAÑOLA
Presidente de la Socicta Italiana di Musicologia
La lectura de la Historia de la música, elaborada por la Sociedad Italiana
de Musicología, lectura detenida por razones obvias, ha sido para nosotros
una experiencia apasionante y en alto grado provechosa. Nos habíamos acos-
tumbrado a leer un tipo de «Historias•• trazadas por musicógrafos más o me-
nos ilustres, a veces con la mejor voluntad del mundo, pero casi siempre
carentes de seriedad metodológica y, sobre todo, de rigor científico.
Y sin duda, e sto de ahora era «otra cosa».
En nuestro siglo se ha incrementado de forma espectacular la investiga-
ción sistemática y la interpretación y estudio directo de las fuentes y de los
viejos tratados de música.
Acerca del canto gregoriano y la polifonía medieval y renacentista, pa-
sando por el concierto, la ópera, el oratorio, la sonata, el lied, la sinfonía,
la música de cámara, el ballet, la música sacra, hasta las grafías contempo-
ráneas o las nuevas posibilidades de los instrumentos tradicionales en nues-
tros días, el número de publicaciones y estudios especializados, de carácter
general o analítico, es enorme e n la actualidad.
A través de muy variados esfuerzos y descubrimientos, la historiografía
del siglo XX ha dado un importantísimo salto hacia adelante, comenzando por
el rechazo de la concepción del fenómeno musical en términos evolutivos.
Conceder la misma importancia a todas las épocas de la historia música!, con-
siderar la música e n el contexto cultural, económico y social de cada etapa,
son conquistas de nuestro tie mpo.
La Sociedad Italiana de Musicología, presidida por el insigne bachiano Al-
berto Basso (autor aquí de un insuperable volumen sobre la época de Bach
y de Haendel), ha incorporado todo ese progreso con perfección inusitada,
porque, además de una justa historia de las formas musicales, es un pene-
trante tratado sobre la estética y el lenguaje musical. Diez volúmenes (el
primero y el último divididos en dos partes), preparados por doce ilustres
musicólogos italianos, cubren con la mayor amplitud --dentro de la breve-
dad de unos libros casi de bolsillo, cuyos destinatarios han de ser mayori-

XII XIII
tariamente profesores' y alumnos de academias, institutos, conservatorios bretos de ópera, podía dar lugar a una innecesaria traducción de los mis-
y universidades- las principales etapas de la historia de la música oc- mos, la cual en algunvs casos se ha incluido para ayudar al lector a captar
cidental. el séntido de la pieza, pero respetando siempre el más orientativo (a efec-
Es sintomático que los tres primeros tomos tengan como objeto la mú- tos de localización) original italiano.
sica en la cultura griega y romana y durante la Edad Media, pues ello nos En este sentido he de agradecer la buena disposición del magnífico equi-
parece indicativo de hasta qué punto esta historia quiere insertar lo musical po de traductores, que ha luchado a veces con textos muy complejos en lo
en las raíces mismas de la cultura europea. conceptual y en lo terminológico.
Pero también los tres tomos dedicados a estudiar el siglo XX con el ma- Nada más, s ino expresar la convicción sincera de que nos hallamos ante
yor detalle ejemplifican un poco común deseo de hacer justicia a los com- una historia modelo de concisión y equilibrio. Nos parece que por su ampli-
positores y corrientes de nuestro tiempo, no cual simple apéndice que de tud comprensiva de todos los aspectos del hecho musical y el lúcido enfo-
mala gana nos vemos obligados a incluir, sino como una parcela de enorme que de cada uno de ellos tardará en encontrar rival en nuestro mercado.
peso específico dentro de la historia total de la disciplina, como lo prueban
los trabajos de verdaderos especialistas recogidos aquí. Andrés Ruiz Tarazana
Al revisar la versión castellana del texto italiano, tan rico, por cierto, en
léxico propiamente musical, nos asaltaba la duda acerca de la conveniencia
o no de completar cada tomo con una parte específicamente ~spañola. Des-
pués de mucho pensarlo optamos por omitir esa aportación, tanto en el tex-
to como en la parte bibliográfica, amparados en diversos razonamientos.
El primero es el de no alterar el original, ya que de un tan acabado y
meditado producto se trata, de forma que cuando los compositores españo-
les aparezcan sepamos cuál es la importancia real que les conceden .Íos mu-
sicólogos italianos autores del libro, aunque ésta, en algunos casos, no sea
exactamente la que nosotros creemos les corresponde. A veces, la falta de
investigación y de ediciones en la música española, sobre todo la carencia
de ediciones, es la causa principal de que nuestros compositores no sean
apreciados como merecen. Es, por tanto, culpa de l escaso aprecio de la so-
ciedad española hacia la música.
Por otra parte, la reciente publicación en siete volúmenes (Alianza Mu-
sical) de una Historia de la música española, la cual ha sido confiada, en su
mayor parte, como la historia que ahora presentamos, a miembros relevan-
tes de la Sociedad Española de Musicología, nos eximía de extendemos so-
bre aspectos de la música española ya tratados allí certeramente y con
amplitud.
Sólo en casos de omisiones flagrantes, que podrían dar al lector la sen-
sación de una total ausencia de los españoles en ciertas etapas, géneros o
procesos estudiados, se han puesto brevísimas notas complementarias.
En la versión castellana de esta Historia de la música hemos respetado
los títulos originales de las obras musicales (traducidos entre paréntesis
cuando es conveniente), excepto en los casos en que el título español esté
ampliamente difundido. Como es sabido, el italiano es lenguaje universal de
los músicos, y al traducir un texto italiano referente a la música se crea cier-
ta confusión entre los ténninos técnicos que no deben traducirse y el texto
traducible. Algo parecido ocurre con las citas de arias o recitativos, que,
por ser el italiano durante el siglo XVIII y parte del XJX la lengua de los li-

XIV XV
NOTA DEL AUTOR

Son ciertamente innumerables los defectos que en este volumen encon-

trará hasta el menos severo de los lectores: sobre aquéllos deberá él medir
el grado de su propia benevolencia antes incluso que sobre las fallas del au-
tor respecto al tema - sólo cronológicamente modesto- anunciado por el
título. Entre los defectos, tres son, sin embargo, conscientes, más aún, de-
liberados. Es necesario, por tanto, advertir sin más a los usuarios del libro.
Ante todo: el tratamiento de la historia musical del siglo XVII dado aquí
peca de italocentricidad, Jo cual, en estos años, no es aún sinónimo de ex-
centricidad; está en efecto fuera de duda que en Italia, y no en otra parte,
suceden algunos de los hechos capitales de la época; baste citar entre otros
el nombre de Monteverdi, o la institución del teatro de ópera, o el concepto
mismo de concierto. La Italia musical del siglo XVII es un centro de impor-
tancia europea: lo prueban el interés de Jos nórdicos -simples turistas, o
grandes compositores como Schütz- por todas las novedades musicales ita-
lianas, lo prueba la afluencia de los músicos y de los manuscritos italianos
hacia las cortes y las capitales de Europea. Pero precisamente la Italia mu-
sical del seiscientos es un centro, y ya no -como en· cambio en el siglo
XVI- el centro musical de Europa. La misma inversión de las corrientes mi-
gratorias - no son ahora Jos ultramontanos los que van a buscar trabajo y
fama a Italia, sino que es Italia, afectada por una creciente superproducción
de músicos, quien exporta más allá de los Alpes mano de obra musical ex-
cedente- es indicio de vigor, pero también de debilidad, de una periferici-
dad que (con la sola excepción parcial del teatro de ópera) Jos siglos XVIII y
XIX ratificarán clamorosamente. Los síntomas del proceso que en el trans-
curso de un siglo proporciona semejante vuelco de Jos centros de gravedad
de la vida musical europea están recogidos en el presente libro, sí, pero pre-
cisamente desde una perspectiva italiana; lo que falta es, en cambio, una vi-
sión menos fugaz y fragmentaria, más aproximada y circunstanciada, de
cuanto, en positivo, se va edificando al norte de los Alpes. Lo cual, si bien
no siempre deleita el oído (no desagrade la presencia latente en estas pá-
XVII
ginas de Samuel Friedrich Capricomus y otr-os como él), e s no obstante a
su vez, el indicio cierto de un reajuste en curso a escala europea. Un !Wico
atenuante: quizá no sería fácil escribir una historia de la música italiana del
siglo XVII estando en Alemania, en Francia o en Inglaterra, pero seguramen-
te es imposible escribir una historia completa de la música europea estando
en Italia, por la buena razón que, si era escasa la irúormación de la música
transalpina de esa época -antes de su supremacía en el siglo XVIII--en la
Italia de entonces, igualmente escasa es la acumulación de libros y de par-
tituras en los estantes, que nuestras bibliotecas musicales reservan hoy día
a los contemporáneos de Sweelinck, Dowland, Schütz, Lully y Purcell, así
como a ellos mismos. El lector está entonces advertido: costará algún tra-
bajo procurarse las músicas de éstos (y la bibliografía sobre ellos), es ver-
dad, pero solamente así podrá él corregir la visión necesariamente sesgada
que este libro le dará del siglo XVIII europeo.
De una segunda, pero más fácil, corrección de perspectiva se deja la ta-
rea al lector. Poquísimas son las páginas dedicadas aquí al examen de la mú-
sica instrumental, que, sin embargo, pasa habitualmente por ser una de las
grandes conquistas del siglo xvn musical. El autor no puede callar la sospe-
cha de que solamente la preeminencia durante el siglo XVIII y (aún más) el
XIX, de la música instrumental sobre la vocal, haya sucedido a los historia-
dores de la música a sobrevalorar las anticipaciones del XVII de un reperto-
rio tal ilustre. De igual modo, la institución concertística moderna -que al-
rededor del repertorio de los siglos XVIII y XIX ha nacido y crecido- garan-
tiza hoy día a la música instrumental del seiscientos chances de difusión pú-
blica infinitamente mayores que las consentidas a toda la otra música de
aquel siglo. Lo que es de importancia verdaderamente capital, y difícilmen-
te valorable en el seiscientos es la facultad, experimentada de lleno por vez
primera, de producir una estructura musical no basada en un texto, de con-
cebir una invención, un discurso musical que tengan en sí, y sólo en sí, las
razones de su propia fraseología, morfología y sintaxis (que son, pues, para
decirlo brevemente, las razones de la armonía tonal y de su organización
rítmica y métrica). Es obvio que la música instrumental se favorecía enor-
memente con esto: pero la cuestión es de naturaleza radical, y atañe no só-
lo a la música instrumental sino al conjunto de los problemas estilísticos del
siglo, problemas vocales Gustamente por la alteridad que se insinúa entre
estructura verbal y estructura musical) in primis. Queda por constatar la re-
levancia en conjunto modesta (también estadísticamente) de una producción
instrumental que -contrariamente al uso abundante que hacen hoy de ella
los cultivadores de la música «barroca»- en el siglo XVII es todavía neta-
mente minoritaria.
Finalmente, no se maraville demasiado el lector si, contra toda expec-
tativa y deseo, encuentra escrita la palabra <<barroco" solamente en esta pá-
gina del libro. Vale para esto lo que del término <<clasicismo•• dice sabia-
mente Giorgio Pestelli en el prefacio al séptimo volumen de esta serie. Y
XVIII
vale con mayor razón porque, si el término «clasicismo» tiene al menos una
ciudadanía de larga data en la literatura musical, <<barroco" es en cambio un
concepto estilístico e historiográfico que se ha sedimentado en torno a la
arquitectura romana de mediados del siglo XVII y a sus derivaciones, y so-
lamente a aquélla y a éstas se aplica con propiedad: es dudoso que su ex-
tensión a todo el arte del período que va desde el 1600 al 1750, o directa-
mente su extensión a la historia de la música, aun cuando legítima, sea crí-
ticamente fructuosa. Puede tal vez que lo sea cuando .se desean contrapo-
ner, en un gran esquema de conjunto, los caracteres dominantes de la edad
<<barroca» con aquellos del renacimiento, del gótico o de uno de los tantos
clasicismos. No lo es en absoluto si en cambio se trata de tomar, en el in-
terior de un siglo, el perfil contrastado y recortado de tantas corrientes, tra-
dicionales y fenómenos diversos y tal vez antitéticos que coexisten pacífica
o conflictivamente. La <<forma del tiempo» (como explica el áureo pequeño
libro homónimo de George Kubler, trad. it. Einaudi, Torino, 1976) no
es la que, rectilmea, uniforme y fluida, corriente que las categorías histo-
riográficas y estilísticas sobreentienden como «barroco». La << historia de las
cosas» producidas por el hombre -y ante todo «cosas", o bien artículos
hechos a mano, son las obras de arte musicales- es una historia multifor-
me y discontinua, como multiforme y discontinua es la historia del uso que
ha hecho de ellas. Si el presente libro logra dar algunos informes no insig-
nificantes de las vicisitudes del siglo XVII de esta historia, éste habrá alcan-
zado el máximo fin que podía prefijarse razonablemente.
Consejos preciosos y materiales de todo tipo -desde documentos de
primerísima mano a la simple obtención de fotocopias- me han dado mu-
chos amigos y colegas. Agradezco en particular a: Paolo Emilio Carapezza,
Thomas Walker, Giovanni Morelli, Angelo Pompilio, Mercedes Viale Ferre-
ro, Silke Leopold, Elvidio Surian, Claudio Annibaldi, Iain Fenlon, Osear Mis-
chiati, Renato Bossa, Paolo Fabbri ...
Dedico este libro a mi esposa, Giuseppina - que amorosamente ha pro-
piciado su concepción en 1975, y hoy su finalización- , y a nuestro hijo Car-
Io, nacido en el capítulo 22: arrellanado sobre mis rodillas, me ha ayudado
a extender más de una de las páginas restantes.
L. B.
Palermo, 22 de noviembre de 1981.
XIX
l. EL COMIENZO DEL SIGLO
l. EL MADRIGAL EN EL SIGLO XVII

Considerando globalmente la situación de la vida musical en Italia en los

dos primeros decenios del s iglo XVII, saltan a la vista algunas novedades,
algunos «hallazgos» destinados a un futuro fecundo (como lo demuestra el
conocimiento de Jo acontecido en el resto de aquel siglo): la técnica com-
positiva del bajo continuo; el canto para voz sola con acompanarniento ins-
trumental; la ó~ra. Como enseña el analísis de los cambios musicales del
siglo XVI, estos «hallazgos» son en realidad la irrupción de prácticas y ex-
perimentaciones que recorren, subterráneamente, una larga parte del siglo
precedente. Si (a nuestros ojos y a los de los contemporáneos) estas no-
vedades se perfilan con tanta nitidez alrededor de los años 1600-1602, es
por virtud de la imprenta musical, que sólo en estos años comienza a mos-
trarse ejemplar y eficaz: baste recordar la publicación de los Cento concerti
ecclesiastici... con il basso continuo per sonar nell'organo, de Ludovico de
Viadana (1602); las Nuove musiche para voz sola, de Giulio Caccino (1602);
las dos diferentes Musiche... sopra rEuridice del sig. Ottavio Rinuccini (una
versión de Jacopo Peri y la otra de Giulio Caccini, ambas aparecidas en el
invierno de 1600-1601); la Reppresentazione di Anima et di Corpo, de Ernilio
de' Cavalie ri (1600), ediciones todas dotadas de prólogos amplios y quizá po-
lémicos, docume ntos explícitos del conocimiento de los autores de anunciar
n~ades r elevantes, documentos que de hecho entran en espacio de po-
cos años y, de manera estable, en la lústoriografía musical.
A los contemporáneos estas novedades debieron parecerles todavía más
extraordinarias (pero en el momento, tal vez, menos decisivas) que a no-
sotros, s i se tiene en cu r ta Jo realmente extraordinario de impresos se-
mejantes en el panoram de la edición musical de aquellos primeros años
del siglo: un panorama q e, para la música erudita, continuaba siendo aque-
llo muy vasto y uniforme, valientemente cultivado, asiduamente frecuenta-
do, del madrigal polifónico. Haciendo un breve resumen, decenio por dece-
nio, de las ediciones todavía supervivientes de los libros de madrigales po-
lifónicos para voces solas, observaremos que no hubo ninguna fractura, si-

3
 /
1

XVII, que se funda en la coexistencia, muy a menudo contradictoria, de es-

no solamente una merma gradual en la producción madrigalesca después del tilos, géneros, tradiciones, lenguajes y prácticas musicales diversas, y no
año 1600: sobre su alternancia armoniosa.
También en el extranjero la imagen conjunta de la música italiana está
entregada en gran medida al madrigaL Allí está ante todo la rica presencia
Primeras Ediciones Madrigales Total de la editorial musical veneciana, con muchísimos libros de madrigales en
ediciones sucesivas Total concertados global
(*/**) el mercado alemán, en las ferias del libro de Frankfurt: pero está, aun más
(*) (**)
todavía, la iniciativa editorial de los impresores musicales de Nuremberg,
de Múnich, de Amberes que, cuando no atraen a s u <<escudería" a músicos
De los comienzos italianos de paso hacia el Norte (como el joven Frescobaldo, que se presen-
al1550 ...... .... ........ 82 46 128
ta al mundo en 1608 con un libro de madrigales impreso por Phalese en Am-
1551-1560 ..... ............ 70 61 131
224 heres) recogen de las novedades editoriales italianas antologías de madri-
1561-1570................. 139 85
177 l(llles de títulos pintorescos (Gemma musicalis, Musica divina, Harmonía
1571-1580 ................. 125 52
96 367 l"tJleste, Melodía olympica, Paradiso musicale, Il vago alboreto, Ghirlanda di
1581-1590..... ··········· · 271
193 68 261 Madrigali, Nervi d'Orfeo, Hortus musicalis, Novi frutti musicali, Il Parnas-
1591-1600. ................
107 264 11 275 ~o. Il H elicone) o bien reimprimen en bloque todos los madrigales a cinco
1601-1610................. 157
118 57 175 46 221 voces de Marenzio (Nuremberg, 1594) o los Balletti cantados a cinco y a
1611-1620 .................
24 21 45 69 114 tres voces de Giovan Giacomo Gastolcli que, aparecidos en Venecia en 1591
1621-1630.................
4 9 13 56 69 y 1594, suman en total una treintena de reimpresiones holandesas, alema-
1631-1650... ······ ··· ·····
tlilS, y francesas, de 1596 a 1664. La polifonía madrigalesca italiana se vuel-
vt• en el curso de estos años en una especie de lenguaje musical culto tran-
ltluropeü,SupranaCíonal~ que también los músicos no italianos cultivan y las
La totalidad de tos libros de madrigales aparecidos en el pri~er dece~io (Urte~y las cmdades allende losAlpes bus(;u¡.
del nuevo siglo supera holgadamente a los totales de los ~eceruos antena- El rey Cristian IV de Dinamarca (el destinatario de las Veghe di Siena,
res del boom del 1581-1590; la merma de las primeras edtclOn~s.• del 1591 vt•rdadero juego de sociedad puesto en música, de Vecchi), en el intento
1 1620 no es verdaderamente una ruptura; la suma de_ las ediCiones nu~­ dt• dotar de una vida musical a la page (*) a la corte de Copenhague, hace
~as y r~impresas en el primer decenio del s_i~lo es parec1da a la del deceru? Imprimir en 1605-1606 en la capital, dos lujosas antologías (dos Giardini no-
recedente (allí figuran, por supuesto, reedlclones frecuentes de_ los madn- l!i bellissimi di varii fiori musicali sceltissimi) de madrigales italianos recien-
~alistas más famosos de comienzos del1600, como Luca Maren~10). El ve;- loll, y en 1599 y 1602 manda a Venecia, a la escuela de Giovani Gabrieli, a
dadero «desplome" del género madriga~esco sucede_, en cambto, despues
k111 mejores músicos daneses, que se presentaron luego, al menos, con un
d 1621 y ni los nuevos libros de madrigales de vanas vo~es concertadas,
: mends ~ún las pocas decenas (respectivamente, a partir de 1602: dos, Ubro de madrigales cada uno: con Hans Nielsen, llamado Fonteiio; Magnus
cinco, seis, cuatro) de libros de música pa~a voz sola pue?en enmascarar l'rderson; llamado Petreo, Johann Brachrogge, encontramos en la escuela
'd Una curva editorial análoga, culminante en el penodo 1591-1600, dt Gabrieli también a los alemanes Johann Grabbe, Christoph Clemsee y,
esta cat a. d ., d 1 f s su 111viado del landgrave de Hasse, Heinricb_Schütz, que en 1611, bajo el nom-
y decreciente sólo después de 1621, marca la pro uc~1on e as orma _-
baltemas del madrigal, compuestos sobre textos estrofi~os (~anzo~ette, VI- bn• italianizado detE¡;.jco Sagittario:Publica en Venecia su primera obra im-
llanescas). Sin duda el madrigal polifónico concluye su c1clo v1tal b1en aden- presa, un libro de madrigales. Otros músicos nórdicos, Hans Leo Hassler
trado ya el nuevo siglo, y éste continúa delinean~o. marcadamente el hon- (1596, 1600), Jan Tollius (1597), Comelis Schuyt (1600, 1611), Comelis
zonte cultural del músico (ya sea composttor, teo~~~· cantante u oyent~) Vordonck (1603), hayan hecho o no su aprendizaje en Italia, envían al ex-
de comienzos del siglo xvn. Convendrá entonce~ IniCiar desde _este tenaz, llnnjero (a Nuremberg, Arnsterdam, Leyden, Amberes) madrigales italia-
macroscópico elemento de persistencia y de co~tmUlda? con el s1glo XVI ¿ t tv••· A menudo los asocian, es verdad, a_g§leros «nacionales» diversos (así,
madrigal polifónico italiano- el analísis de la VIda mus1cal europea del s1glo porlljemplo, las Rimes franfaises et italiennes mises en musique, por Jan Pie-
llnrzoon Sweelinck en el 1612); o, incluso, intenta una asimilación literaria,
M La edición más antigua llegada a nosotros (no siempre igual a la primera
original). . . . * e•) Al día. (En francés en el original. )
(**) Las reimpresiones sucesivas a ( ).
5
4
como en los ~_zfsjes (Besos) a 3-5 voces del holandés Comelis Padbrué
(f63í). En el caso del madrigal inglés, la absorción del modelo italiano es
total, al extremo que una publicación colectiva como el Trionfo di Dori, com-
puesto en 1592 a la gloria de la esposa de un patricio veneciano, es imitada
idénticamente en los Triumphs of Oriana (1601), donde Oriana (la hija del
rey de Gran Bretaña, amada de Amadis de Gaula) es una trans parente ale-
goría de la soberana Isabel I Tudor, la virginal destinataria de esta patrió-
tica empresa musical.
El madrigal es también un óptimo instrumento de didáctica de la com-
posición. Es conveniente (se han citado ya a Schütz y Frescobaldi) que un
joven músico se presente al mundo con una edición de madrigales (¡y de
hecho, cuántos se han quedado sólo en eso!).
En el madrigal, la escritura polifónica y la práctica del contrapunto pro·
vocan en el joven compositor la posesión del oficio, la observación de las
reglas, la maestría formal, al igual que cualquier otra composición polifónica
(una misa, un motete, un salmo). Además -y esto es decisivo-- les de-
sarrolla con facilidad el sentido de la invención de los temas musicales, di-
rigiendo el interés artístico hacia la r epresentación de las imágenes poéti-
cas. La supresión de las normas del contrapunto ortodoxo es legítima, es
más, obligada si la s ugiere el texto, y, sin embargo, la audacia está inten-
cionadamente calculada: la supresión (la disonancia audaz, el entramado exu-
berante de las partes, la alteración cromática de los temas, etc.) se percibe
y debe quedar explicable como tal, no como algo arbitrario; la violación de
la norma no invalida; si acaso, presupone y confirma la validez.
Con fines didácticos se reimprimen hasta finales del siglo algunos exem-
pla primitivos y clásicos del género, en los cuales se obtienen los rudimen-
tos de la polifonía madrigalesca. Del primer libro de madrigales a cuatro vo-
ces de Arcadelt (1538) se conocen 53 reimpresiones, de las cuales 19 apa-
recieron entre 1601 y 1654 (una fue supervisada por el mismo Montever-
di); los dúos de Jhan Gero (hacia 1540) se editan 13 veces entre 1609 y
1687). Igual suerte tuvieron los madrigales a dos voces (género didáctico
por excelencia) de Bemardino Lupacchino y Giovan Maria Tasso (antes de
1559-1688) y los ricercares a dos voces de Grammatio Metalla (antes de
1591-1688). Para Domenico Mazzochi, los madrigales (de los cuales public~
un libro en 1638) son las «obras en la música más dignas de mención••, y
propone a Marenzio, Macque, Nenna, Luzaschi, Gesualdo; en 1652 y 1678,
el cantante papal Domenico dal Pane saca a luz sus madrigales, ejercitacio-
nes efectuadas en la escuela del gran didacta Anton Maria Abbatini, «unien·
do, junto a un perfectísimo estudio, una melodía de incomparable belleza,
expresando vivamente los sentimientos más propios de la poes ía a base de
mover y remover los efectos de quien lo escucha ». No se trata de reta-
guardia, o de gusto antiguo, o de supervivencia mal entendida de la orto-
doxia contrapuntística del siglo XVI: músicos insospechadamente <<moder-
6 7
nos» como Giovan Maria Bononcini (1678) o Alessandro Scarlatti son auto-
res también de madrigales polifónicos.
Por otra parte, durante todo el siglo continúan circulando los madrigales
de Gesualdo en la partitura preparada por un editor genovés en 1613: la par-
Utura los sustrajo del olvido que a veces pronto cubrió a casi toda la res -
tante producción del quinientos y del primer seiscientos, impres a s iempre
tan sólo en partes separadas. La partitura de 1613 tuvo a s u vez una fun-
ción didáctica: los artificiosísimos madrigales del príncipe napolitano se vol-
vieron objeto de estudio del contrapunto florido y desenfrenado, del croma-
Uamo subsistente, y en tomo a éstos se cristalizó la imagen del madrigal
del siglo XVII. También las esporádicas ediciones de madrigales después de
1625 (cuando hubo ediciones: el mercado por entonces había decaído y de
los espléndidos, terriblemente cromáticos madrigales de Michelangelo Ros-
al sobrevivieron solamente dos manuscritos jamás impresos, mientras que
de su no menos rara tocata para clavicémbalo se hiceron cuatro ediciones)
oalán a menudo en partitura, no en partes separadas. El mismo Scarlatti
(también sus madrigales quedaron manuscritos) confirma, en una carta de
1706, haberse deleitado frecuentemente en cantar y estudiar los madrigales
de Cario Gesualdo; Schütz en una carta de 1632, pedia que le mandasen de
Italia copias de madrigales de Gesualdo y de s us secuaces napolitanos, mien-
trns sonaban en las violas los madrigales de Gesualdo en roma en la época
de Frescobaldi, en casa Barberini. Los madrigales del príncipe de Venosa
ontran entonces con pleno derecho e n una historia de la música del siglo
XVII, si bien haya también motivo para creer que los aparecidos en imprenta
aólo en 1611 fuesen en realidad ya compuestos al terminar el siglo
prt•cedente.
Baste, pues, examinar aquí (de manera s umaria) un madrigal gesualdia-
no, a título de paradigma de la pecularidad compositiva que distinguen el ma-
drigal del siglo XVII de aquel siglo XVI (también en la sustancial homogenei-
dad del género). A tal fin importa ante todo ilustrar la articulación musical
dal texto. Esta se funda en la segmentación de las imágenes verbales (poé-
Ül'IIS) y en su individuación musical mediante la combinación siempre distin-
ta de algunos procedimientos polifónicos, reducible a algunas oposiciones de
base: tratamiento homofónico o imitativo de las voces; conducción conso-
nante o disonante de las partes; andadura diatónica o cromática de los de-
ltlllK. El uso extensivo (y no más excepcional, como en el siglo XVI) de esta
Gltima oposición (diatónico/cromático) potencia las combinaciones posibles
hlr cuatro a ocho) y permite, por consiguiente , asignar a cada segmento
dc<l texto un tratamiento polifónico diferente a todos los demás. Es-
IJIII'máticamente:
 blico en casa propia, en el propio castillo de Gesualdo, sus últimas obras (ha-
ciendo venir desde Nápoles al editor musical Giovan Giacomo Carlino), ha-
Belta, poi eh~ ~·assenti} homof. conson. crom.
yan sido poetizadas en su casa para el uso exclusivo de Jos múltiples textos,
come ne port:J il cor
aún no identificados, de sus madrigales. Sin embargo, los textos gesualdia-
porta i tormenti, imit. conson. crom.
nos corresponden a la poética dominante en boga entre los madrigalistas de
che tormentato cor puo ben sen- alrededor de 1600. Si es verdad que, como se ha dicho, el enlace concep-
pseudo- conson. diat. tual entre los miembros lógicos del texto le otorga el vínculo formal a las
tire
polif. diferentes y aisladas imágenes musicales, es necesario ver un poco más de
(falso cerca la constitución de la nueva poesía madrigalesca.
bordón) El acontecimien~o editorial que tuvo mayor fortuna entre los músicos
imit. fue la publicación, en 1602, en Venecia, de las Rime de un napolitano an-
la doglia del morire, sioso de abrirse camino y destinado a convertirse en el poeta más famoso
dison.
(diat.) del siglo: Giovan Battista Marino (1569 t 1625). Raramente una publicación
homof. con son. diat. poética tuvo una acogida musical tan rápida: aparte del napolitano Giovan Do-
e un'alma senza core
imit. dison. erom. menico Montella, que logró en anticipo dos textos para sus madrigales a cin-
non puo sentir dolore.
co voces impresos en 1594 y 1596 (señal que en Nápoles los textos mari-
El texto seis versos en total (heptasílabos), está subdividido en seis seg- ruanos ya circulaban desde hacía algún tiempo), de los madrigales de Mari-
mentos lógi~os, seis imágenes verbales. Al músico 1~ bast~, pues, con tra- no hicieron repentino y abundante uso no sólo compositores napolitanos: en
bajar solamente seis de las ocho posibilidade~ c?n:bmatonas,~ara obtener 1602, los florentinos Marco de Gagliamo y Giovarmi Del Turco, y Tomma-
una fuerte individuación de cada una de las sets tmagenes poetlca~ (la opo- so Pecci, de Siena; en 1603, Salomone Rossi y Giovan Bernardo Colombi,
. ·, 's completa está entre los dos versos finales). A esta sene de po- de Mantua; Pomponio Nenna, de Nápoles; el modenés Alfonso Fontanelli,
stcton ma , · 1 · gu1 'd d 't ·
laridad se superpone además la variabilidad metnca y a trre an ~ n ~- el bariense Giuseppe Colaianni, el siciliano Antonio 11 Verso; en 1604, los
ca: mientras que en el tactus del siglo XVI la proporción entre la mudad me- napolitanos Ascanio Mayone y Bernardo Bolognini; el ferrarés Pietro Maóa
trica para cada sílaba (brevis: tonga) era norm_a~ent~ _d~ 1: 2 (negralblan:
0
corchea/negra), para Gesualdo la unidad metnca silabtca puede pasar ¡ Marsolo; Girolamo Ghisuaglio, de Rírnini; Orazio Vecchi, de Módena; los
lombardos Orazio Scaletta y Tiburzio Massaino; en 1605, Santi Orlandi, de
golpe a través de proporciones de 1:4 o 1:8, d~ la corchea a la redonda. Florencia; en 1606, Francesco Bianciardi, de Siena; el boloñés Domenico
-- 1e nta de los pasos cromáticos y disonantes, recreados
1a cont orston ·, ·en't va-
d Brunetti; los napolitanos Giuseppe de Puente y Giovan Vicenzo Macedonio;
lores largos y extenuantes, se alterna ex abrupto la declamac~on. prectpt a. a Bartolomeo Barbarino, de Pésaro; en 1607, los napolitanos Scipione Den-
en corcheas de los pasajes diatónicos y consonantes, o los lujunosos melis- tice, Crescenzio Salzilli y Francesco Lambardi; el cremonés Bernardo Cor-
mas en semicorcheas. . d· 1 Ki, el veneciano Giovanni Priuli, el romano Giovarmi Cerisini, y Agostino
El resultado: la exactitud, la fluidez, el discurso tempe:ad~ d~l m~ n~a Agazzari, de Sie na; en 1608, Antorúo Gualtieri, Dattilo Roccia, Vincenzo Li-
«regular» se han desvanecido, quedan robustecid~s de pobforu~ tmagmattva
hcrti, Amante Franzoni, Girolamo Frescobaldi, Marc'Antonio Negri, Seve-
y exuberant e, st,· Pero discontinua· Para garantizar la relac10n 1entre los ro Bonini; en 1609, Sigismondo d'India, Gabriello Puliti, Domenico Maóa
miembros heterogéneos y aislados del madrigal queda el.texto, e « Conce~-
Melli, Giovanni Ghizzolo, Johann Grabbe, Johannes Hieronymus Kapsber-
to>> sutil que enlaza entre sí las imáge nes ve~?ales Y mu~Ical~s, por analofa
por antífrasis, por paralelismo 0 por negac10n. ~St, ar?ttranamente, se e- ¡¡cr; en 1610, Alessandro Sciella, Enrico Radesca, Lodovico Bellanda; en
0 1611, Heinrich Schütz, Giovan Francesco Anerio, etc. Pero más aún que la
jase de cantar el texto -como ha hecho Strawmsky mstr;.tmentando est~
1 antidad de músicos que echaron mano de Marino impresiona la frecuencia
d · 1- vendría a menos
manga, . el único
.vínculo
.. formal: la) mustca de Gesua ·
1 on que ciertos madrigales suyos fueron puestos en música de textos como
do, alterada, sonaría moderna y fósil al rrusmo tiempo.
Alma afjlitta, che fai?, Ch'io mora, ohime, ch'io mora?, Giunto e pur Lidia
11 mio, O chiome erranti, o eh~. Pallidetto mio sole, Pargoletta e colei, Rie-
2. GIOVAN BATTISTA MARINO Y LA POESIA PARA MUSICA ,¡,. la primavera, Se la doglia e'l martire, Sospir che dal bel petto, Tomate, o
No se conoce al autor del texto de este madrigal de ~esuald~.. Excén-
111ri baci existen decenas y decenas de composiciones madrigalescas. Sola-
llll'nte pocas composiciones de Petrarca, de Tasso y de Giambattista Gua-
trico y aristocrático en todo, Gesualdo desdeña las ~lewones P<_>ettcas h~­
bituales entre sus contemporáneos: es más bien postble que, ast como pu uní tuvieron una suerte mayor a aquella de Marino. ¿Qué cosa, en la lírica

9
8
mariniana atraía tanto a los compositores? Baste confrontar aquí que, a ma- MARINO
nera de eJemplo, dos madrigales, uno de Tasso (puesto en música por ~~ca Párvula es aquella
Marenzio y por Sigismondo d'lndia) y el otro de Marino (puesto e_n mustca que enciende mis deseos
entre otros por el mismo d'India, por Pomponio Nenna y por Antoruo Il Ver- y párvulo eupido
so), compuesto ambos sobre un único tema: la mujer pequeña. que me asaeta el corazón.
Mas en el alma siento
gran fuego, gran llaga, gran tormento.
TASSO

La dove sono i pargoletti Amori, Común es el tema, común la vivaz invención: la mujer amada parece un
ed altri ha teso l'arco, pequeño Cupido, idealmente armada (como éstos) de arco y flechas. Pero
altri saetta al vareo, la textura de los dos madrigales es muy diferente. Tasso se entretiene en
altri posice le quadrella d'oro, describir los pequeños amores y el ambiente; declara la semejanza de los
voi parete un di l'oro temas (••voi parete>> ); con una construcción concesiva ( ••e se voi non ave-
scherzando in verde colle o 'n riva ombrosa ll) ... ,, ) argumenta la paradójica semejanza objetiva; también en el paralelis-
fra la turba vezzosa; mo lógico de figurante y figurado esquiva, no obstante, la simetría formal y
e se voi non avete auree saette, ac difunde en una sucesión mixta de heptasílabos y endecasílabos, donde el
le dolci parolette rragrupamiento lógico de Jos versos contrasta con el esquema binario de
e i dolci sguardi son facelle e strali hts rimas. De muy diversa manera, Marino organiza su estrategia en seis
e i bei pensieri in voi son piume ed ali. versos rimados y reagrupados de dos en dos, con una severa simetría: al
¡Nlralelismo perfecto de los versos 1-2 y 3-4 (el verbo principal, en común,
1111tá sobreentendido en el verso 3) responde simétricamente el último dís-
TASSO tko, que con maestría, sorprende por lo imprevisto del final, excedente (un
1111decasílabo trimembre allí donde, por simetría, se esperaba acaso un hep-
Allí donde están los párvulos Cupidos, IIKOabo bimembre). Al montaje discretamente discursivo y argumentativo
a unos les ha tendido el arco, dr Tasso lo reemplaza por una epigramaticidad sintética; la comparación des-
a otros asaeta al paso, ¡Jiptiva de los temas (enana/Cupido) Marino lo reemplaza por la pura y sim-
a otros prepara las flechas de oro; plr identidad de los efectos (de los <<mali d'amore); la eficacia del artificio
parecéis uno de ellos •• proporcional al esquemático laconismo de la composición; queda, pues,
jugando sobre una verde colina o en una ribera umbrosa
dl'l madrigalismo de Tasso, el juego «punzante» de las nítidas imágenes, ••to-
entre la fresca espesura, do Kustancia y todo vivacidad >;.
y si no tenéis saetas de oro, Allí donde se recurre a ••la exquisitez y a la facilidad de la sentencia»,
las dulces palabras nu puede el concepto salir repentinamente y de improviso»; y cuando ma-
y las dulces miradas son llamas y flechas
y vuestros bellos pensamientos son plumas Y alas.
ror es «la brevedad» de la composición, <<tanto más fluida, apetitosa y en-
I1'1'1Cnida ésta deviene ». Estas son palabras sacadas del Arte del verso de
lllll~Ompañero (primero amigo, luego terrible enemigo) de Marino, Tomma-
10 Stigliani: ilustran bien la concentración sobre la sinteticidad del ••concep-
MARINO
lo• vivaz en el madrigal mariniano, que a los músicos de comienzos del si-
Pargoletta e colei tln XVII debe parecerles la condición ideal para reducir toda la composición
ch'accende i desir miei, • un madrigal en un giro conciso de imágenes verbales-musicales nítidas
e pargoletto Amore aiKladas, para hacerlas jugar por contraste y paralelismo. Si se comparan
che mi saetta il core. el madrigal de Marenzio con texto tassiano y e l de Nenna (o de los otros)
Mane /'anima io sento 1 texto mariniano, se verá que el de éstos es más musicalmente vivaz,
e gran foco e gran piaga e gran tormento. e 1111 rápido proceder por repetición y simetría de breve respiro, por dar
11
10
la vuelta rítmica de improviso, por instantáneos desgarramientos armónicos
rápidamente suturados. Todo, con un efecto un poco burlón de despropor-
ciones entre la riqueza, la intensidad del discurso musical patético y la fu-
gacidad efímera del pretexto poético. No todos los músicos que componen
sobre las rimas de Marino se comportan, sin embargo, con la consición «pun-
zante» de Nenna y de otros napolitanos: el joven He inrich Schütz, por ejem-
plo, aprovecha la brevedad de los miembros poéticos destacados para dila-
tarlos musicalmente al máximo, en una representación musical florida y opu-
lenta de imágenes desvinculadas y aisladas, pero luego prolongadas, alarga-
das y amplificadas, con sonoridad fastuosa e imitaciones polifónicas fan-
tásticas.
A Marino ya su siglo le atribuyó un papel de jefe de escuela, de promo-
tor y máximo artífice de la lírica «conceptuosa••, del uso sorprendente y vi-
vaz de la metáfora. En realidad, se trató, por así decir, de un fenómeno re-
trospectivo de inducción historiográfica: tan ostensible fue su comportamien-
to de protagonista literario, tanta la resonancia pública de su exuberante
obra maestra -el poema en 5.123 octavas L'Adone (1623)- , que, a cuen-
tas hechas, se confirió a Marino el rango de iniciador e innovador en todos
los sectores de su producción literaria. Al contrario, en la poesía para mú-
sica, o sea, en la lírica recogida principalmente e n las Rime de 1602 (am-
pliadas luego en 1614 bajo el título de La lira), Marino debió su inmenso
éxito musical más bien a la moderación, a la temperada «mediocridad» de
sus invenciones conceptuosas y metafóricas respecto a un grupo de poetas
bastante más audaces que él en imaginar similitudes eruditas y sorprenden-
tes, y todos activos mucho antes de 1602: el boloñés Cesare Rinaldi, el me-
ridional Stigliani, el véneto Guido Casoni, el genovés Angelo Grillo (abad be-
nedictino, tuvo un papel destacado como propulsor de la moda literaria y mu-
sical del madrigal espiritual, afín en todo a los madrigales profanos, a ex-
cepción de los temas, que eran devotos). Estos poetas habían tomado co-
mo materia de sus madrigales temas algunas veces extravagantes: no so-
lamente los cabellos, los ojos, el seno, la mano, la voz de la mujer amada,
sino también los defectos de ella, los pies, los abanicos, las manchas del ves-
tido, las abejas, los perros falderos, la luciérnaga, e l polvo en los ojos, la
clepsidra... Para Stigliani, la vida de un amante puede volverse um1
tempestad:
Una tempesta ria
Jata ela vita mia:
Poscia eh'a poco a poco
divenuto mi sento
e di ghiaccio, e di joco,
e di pioggia, e di vento.
Ghiaccio di tema, e joco di desiri,
Pioggia di pianto, e vento di sospiri.
12
Una cruel tempestad
está hecha mi vida
después que poco a poco
transformado me siento
en hielo, en juego,
en lluvia, en viento.
Hielo de miedo y fuego de deseos,
lluvia de llanto y viento de suspiros.
La relación entre figurante y figurado es equívoca; ¿el amante es como
la tempestad, o la tempestad como el amante? «Conceptos» semejantes pro-
veen al músico gran abundancia de imágenes concretas, musicalmente imi-
tllble s (lluvia, suspiros, fuego, ... ), pero resultan extraños en el registro con-
vencional de temas amorosos practicados por los madrigalis tas durante casi
un siglo. La ligereza y ductilidad de la polifonía madrigalesca permite, sin
más, un tratamiento potenciado del léxico convencional de figuras verbales-
musicales (Pomponio Nenna, por ejemplo, no vacila en ilustrar las palabras
•morir di doppia doglia • (morir de doble dolor) con dos disonancias simul-
tdneas y distintas: no consiente, sin embargo, la reinvención constante, ca-
In por caso, de todo un código de figuras siempre renovadas, de un regis-
tro estilístico mutable, así como lo exigiría en cambio, la deliberada extra-
vagancia de las metáforas practicada\> por los extremis tas contemporáneos
tn predecesores) de Marino. De hecho, la fortuna musical de Rinaldi, Ca-
auni, Grillo, Stigliani estuvo circunscrita a un número destacado de casos
11nco más que aislados, y la selección que los músicos operaron en lo inter-
1111 de su producción poética evitó las invenciones metafóricas más a ultran-
an y se afirmó sobre una razonable «mediocridad» temática concorde al ejem-
llln mariniano: tratamiento agudo y espiritoso de metáforas y temas amoro-
I UK considerados convencionales. Los músicos, en resumidas cuentas, no
1r aventuraron a ir más allá del marco tradicional del código amoroso ligado
al género madrigalesco: y no obstante e l notable refinamiento de la técnica
polifónica, prevalecieron la constancia y la continuidad del género. La re-
nuncia a los géneros poéticos más complejos (soneto, octava rima, canción,
eexlina) en favor del epigramático madrigal fue entonces casi total.
Vehículo duradero de una transmisión y de una consolidación del reper-
lorio poético para música fueron sobre todo algunas antologías poéticas de
11111drigales solos, verdaderamente copiosas: las Fiori de madrigali di diver-
tf 11utori illustri (1598), el Giardin di rime nel quale si leggono i ji.ori di ni-
.,,,.~.~imi pensiere (1608), Le muse sacre, scelta di rime spirituali (1608), la
(,lrirlanda dell'aurora, scelta di madrigali de piu jamosi di questo seco/o
llti09), que son ordenados por autores, y clasifican los frutos ilustres de la
ltka tassiana junto a las adquisiciones más recientes; el inmenso Gareggia-
lf~t~lo poetico (1611) está en cambio ordenado por temas (La bella parvulita,
hl'ilo rubio, Cabello negro, Bella frente, Ojos bellos, Be lla boca, Bello re-
13
gazo, Mano aramada, Mano florida, Besos dulces, Besos mordaces, Canta-
triz, etc.). Analógicamente, algunos músicos compilan colecciones temáti-
cas de madrigales: Gabriele Fattorini publica La rondinella en 1604; Cor-
ne lius Schuyt, el Hymeneo overo madrigali nuptiali en 1611; Orazio Brog-
nonico, La bocea y Gli occhi en 1614-1615. Estas analogías literarias reflejan
por un lado las elecciones poéticas de los músicos de finales del siglo XVI y
comienzos del XVII, y por el otro entregan a los madrigalistas <<supervivien-
teS>> (y hasta finales de siglo) un repertorio de los textos para música ahora
ya consolidados: Giovanni Valentini en 1616, Cario Milanuzzi en 1620, Tar-
quina Merual en 1624, Galeazzo Sabbatini en 1625, Francesco Vignali en
1640, Giovan Battista Bianchi e n 1675, Giovan Maria Bononcini en 1678 lle-
gan a utilizar todavía estas mismas analogías, donde Marino va de primer
actor.
Pero el significado de Marino para la Historia de la Música del siglo XVII
no se agota en su rico haber de poesías madrigalescas: también el Adone
tiene una importancia capital. Poema mitológico y antiheroico (y como tal
deliberadamente <<diferente» respecto a Orlando furioso y Gerusalemme li-
berata), anormal y desbordante en las dimensiones y en la preordenada la-
berinticidad, éste representa también una sedimentación jamás tan rica de
la literatura mitológica y lírica antigua y moderna, un compendio copioso y
luminoso de lo que se puede tratar poéticamente: se convirtió, por consi-
guiente (no obstante la condena en el Indice), en el marco de referencia cul-
tural e intelectual para toda la poesía del resto del siglo XVII (fuente directa
o indirecta, eso sí, de tantos dramas mitológicos músicables, a partir de la
Catena d'Adone hecha en Roma en 1626). En la esfera de lo susceptible a
ser tratado poéticamente, al contrario de lo efectivamente poetizado en el
Adone, reaparecen testimonios de la nueva ciencia y de la nueva filosofía fun-
dada en la experiencia sensible y el conocimiento sensorial, sorprendentes
por su actualidad y coraje intelectual. Ya que interesan aquí los hechos de
naturaleza sonora, baste citar la descripción anatómicamente individualizada
del órgano auditivo, que cataloga por partes Jos pequeños huesos aurictúa-
res (<<lenticular, yunque, estribo y martillo>>) y el tensor tympani, el peque-
ño músculo que Jos subtiende, descubierto (como el estribo) muy poco an-
tes (Canto VII, oct. 16). En el universo abierto y múltiple, problemático y
escéptico del Adone «es del poeta el fin, no tanto <<la maravilla» (como siem-
pre se ha querido estrechamente entender, elevando esta afirmación polé-
mica de Marino al rango de declaración poética) cuanto si acaso la ávida ex-
periencia del conocimiento sensible, al cual nada se le escapa: ni siquiera,
por supuesto, la música de ese tiempo. Baste señalar aquí a Adriana Basile
y Virginia Ramponi - primera protagonista de Arúznna, de Monteverdi, és-
ta; suprema virtuosa del canto de cámara, aquélla- tomadas como paran-
gón para describir el personaje alegórico de Lusinga (VII, 88). La referen-
cia a la Basile se vuelve luego tópica: al año siguiente del Adone, en 1624,
apareció la Venezia edificata, de Guillo Strozzi (el literato amigo de Monte-
14
verdi), donde comparece <<la bellisima Adriana», que, en el palacio de lama-
ga Irene, <<astuta engañadora•>, con su canto <<arrebata los corazones y los
tranquiliza y calma>>, cantando <<hermosas canciones, arias nuevas», y el aria
de la romanesca (<<Romana ha !'aria, e in otro versi e stretta» ). Por el con-
trario, la rica cosecha de madrigales en alabanza a las cantantes virtuosas,
como la Basile, se abastece a su vez de la comparación poética para des-
cribir el canto gorjeado, culminante en el episodio mariniano del ruiseñor en
el Adone (VII, 33):
Udir musico mostro, o meraviglia
che s'ode si, ma si discerne appena,
come or tronca la voce, or la ripiglia,
or la ferma, or la torce, or scema, or piena,
orla mormora grave, or l'assottiglia,
or fa di dolci groppi amplia catena,
e sempre, o se la sparge o se l'accoglie,
con egual me/odia la lega e scioglie.
Escuchar al músico prodigioso, ¡qué maravilla!,
que se oye, sí, pero se entrevé apenas,
cómo ora trunca la voz, ora la retoma,
ahora la detiene, ahora la retuerce, bien mengua, bien crece,
o la modula grave, o la adelgaza,
ya hace de dulces grupos amplia cadena,
y siempre, ya la derrame ya la recoja,
la ata y desata con proporcionada melodía.
3. LA MUSICA PARA VOZ SOLA
La vocalidad exuberante y gorjeante del ruiseñor mariniano se encuen-
tra en ocho <<Octavas melismáticaS >> sacados del Adone y entonados a dos
voces agudas y bajo continuo, ocho años antes de la publicación del poema,
en las Musiche a due voci, de Sigismondo d'lndia (1615): es el largo monó-
logo de la maga Falsirena sorprendida de amor por Adone (Ardo, lassa, o
non ardo?; XII, 198-204, 207) titulado aquí, sin embargo, Pensieri de nove-
l/a amante. Sigismondo d'India era, en 1611, maestro de música de cámara
del duque de Saboya, donde (de 1608 a 1615) pasó una temporada también
el poeta, y pudo entonces recoger de la fuente estas ocho estrofas del poe-
ma, en elaboración desde hacía mucho tiempo. Las ocho estrofas en octava
rima son conducidas sobre un bajo <<estrófico,, o sea, un esquema melódico
y armónico fijo del bajo que se repite a cada estrofa del texto (o, como en
el caso de la octava rima, cada dos o cada cuatro versos: esta última va-
riante es la adoptada en este caso). E l recitado musical de estos 64 versos
15
es larguísimo, a causa de la incansable vocalización de las dos voces: cier-
tos melismas llegan a unas sesenta notas para cada sílaba y las dos voces
juntas totalizan 112 notas de me lismas sobre la última y más importante pa-
labra del texto, «amore». Téngase en cuenta que en los «pasajes•• o <<pa-
seos .. melismáticos las dos voces proceden unas veces paralelas y simultá-
neas, otras, en cambio, altemadamente (a la nota tenida de una correspon-
de el <<paseo» vocalizado de la otra, y viceversa): se tendrá así una idea de
la dilatación sonora que sufre el texto del monólogo en semejante manera
de canto. El ambiguo encanto de esta música consiste e n la oposición entre
el armazÓn armónico muy elemental del bajo y el efecto retardante de los
<<pasajes•• melismáticos, que aplazan lo más posible la consecución de la
cadencia.
No es este el único estilo de canto solístico en boga en aquella época.
La <<monodía•• de los primeros decenios del siglo XVII (el empleo del térmi-
no es ligeramente impropio y no perfectamente coetáneo, ya que remonta
a las anticuadas teorizaciones de Giambattista Boni, 1635) comparte con el
madrigal polifónico el interés primordial por el texto, pero no ya en el sen-
tido de la artificiosa representación o reproducción musical de las imágenes
poéticas, ni de la «plenitud y suavidad del empaste sonoro••, sino en el sen-
tido de la alocución, de la recitación, del <<bello y gracioso cantar•• y del <<ha-
cer comprender todos los sentimientos del poeta••. Por tanto, si la <<mono-
día•• tiene una estructura compositiva de gran duración más esquemática y
débil que el madrigal polifónico, ésta lo derrota, sin embargo, en la versa-
tilidad estilística, en la adaptabilidad a los diversos modos del discurso ca-
noro: una versatilidad estilística que (respecto a la regularidad de las elec-
ciones poéticas de los madrigalistas) es ante todo versatilidad literaria, co-
mo muestra una mirada a los cinco libros (1609-1623) de las Musiche «para
cantar solo•• o a dos voces <<en el clavicordio, chitarrone, arpa doble y otros
instrumentos similares, del mismo Sigismondo d'lndia.
Las primeras Musiche a voce sola (1609) son voluminosísimas: 47 textos
(algunas veces articulados en más partes) organizados como un cancionero
poé tico en música, no ya como un libro de madrigales polifónicos (21 trozos
como promedio). La sección inicial (números. 1-20) bastaría por sí sola para
colmar un libro monódico: después de una invocación del cantor-poeta («Ca-
ra mia cetra andiamne•• ), aparecen alternativamente madrigales (textos de
Marino, Guarini, Rinuccini) y arias (Chiabrera). La distinción entre madri-
gales y arias contrasta con la primera colección de Nuove Musiche, de Cae
cini (1602): los madrigales tienen textos afines (o idénticos) a aquellos del
madrigal polifónico, y estructura musical dicursiva; las arias tienen texto es
trófico, y los versos son frecuentemente <<medios, (versos de acentuación
fuerte y rígida, como cuadrasílabos, pentasílabos, exasílabos y octosílabos,
en oposición a los versos libres madrigalescos, heptasílabos y endecasíla
bos). Al primer grupo pertenecen también ciertos trozos puestos en música
sobre fragmentos de monólogos del Pastor /ido, el drama pastoral de Gua
16
rini: el número 41, por ejemplo, es una serie de cinco madrigales sacados
del monólogo de Mirtillo (acto 3. •, escena l. '); el número 24, otro madrigal
también sacado de un monólogo, lleva el título explícito de «madrigal en es-
tilo recitativo••. Diferenciado está, en cambio, el tratamiento de las octavas
extraídas de la Gerusalemme y del Orlando. Algunas están tratadas como
si se asistiese a una ideal recitación escénica del monólogo: así el número
34, la imprecación de Armida, titulada «octava en estilo recitativo,. Otras,
por el contrario, más que recitados son «Cantados» en un estilo florido y vo-
calizado, sobre bajos estróficos convencionales y tradicionales: «sobre el ba-
jo de la romanesca» (núm. 25), «Sobre el bajo del aria de Génova» (núm.
42), «sobre el bajo del aria de Ruggiero de Nápoles» (núm. 43). En este
último caso, a la fórmula del bajo ha quedado impreso, además del nombre
de la ciudad de origen, el nombre mismo de un personaje ariostesco. Una
última posibilidad de entonar narrativamente (y no recitativamente) octavas
épicas (o sonetos) consiste en la adopción de «arias para cantar octavas» (o
•para cantar sonetos»): la misma melodía vocal, y no solamente el bajo, se
repite tal cual sobre el texto de cualquier octava (el número 33, siempre
Arrnida) o sonetos Oos números 31 y 32, Petrarca y Marino). Otra fuente
poética ilustre, pero mucho menos frecuente, es la Arcadia, de Jacopo San-
nazaro, del cual están sacados los tercetos esdrújulos de los trozos núme-
ros 39 y 40.
A todos estos fragmentos musicales, compuestos sobre endecasilabos
y organizados estróficamente (aunque no estuviese en el bajo) antes que a
la manera discursiva y recitativa de los madrigales, convendría e l nombre
de •aria». Pero cuando las «arias•• son compuestas sobre versos medidos,
puestas de moda por Caccini y luego practicadas asiduamente por los mo-
nodistas, son todavía diversas: en el ritmo regular y acentuado, en la dic-
ción silábica, en la duración brevísima, en la articulación de las frases mu-
aicales de cadencias sucesivas. Puestos en circulación a finales del siglo XVI,
aobre todo por obra del poeta de Savona, Gabriello Chiabrera (1552 t 1638),
con la intención de restablecer la métrica poética de los líricos griegos, es-
tos textos tienen habitualmente un argumento jocoso: de allí la denomina-
ción de «scherzi••, frecuente en las publicaciones tanto literarias (como la
antología de Scherzi tk' sig. academici trasjormati, editada en 1605) como
musicales (así los Scherzi musicali a tres voces, con «ritomelli» instrumen-
tales muy brillantes de Claudio Monteverdi, 1607).
También Sigismondo d'lndia, prefiriendo las formas recitativas y narra-
tivas largas, da numerosos ejemplos de tales arias y scherzos: algunas ve-
ces sobre textos brevísimos tres-cuatro versos por estrofa. En el segundo
Ubro, todo para dos voces (1615), éstos contrastan con las larguísimas <<OC-
tavas paseadas•• de Marino y de Tasso. En e l tercer libro, para voz sola
(1618), predomina el estilo recitativo: además de los madrigales (uno de los
textos está copiado de un madrigal cromático de Gesualdo, que d'India imi-
tó también en su tercer libro de madrigales polifónicos), allí figuran sonetos
17
de Petrarca y de Marino, octavas de la Gerusalemme liberata, una «carta
amorosa>> de Marino (un monólogo lamentoso en la tradición de las «epís-
tolas heroicas» de Ovidio, a menudo imitado en el siglo XVII; cfr. § 23), un
extracto de Amaranta de Giovanni Villifranchi, un fragmento en eco (Ahi,
chi fia che consoli il dolor mio? .. . io). El cuarto libro (1621) da la indicación
explícita de Jos autores de los textos: acaso d 'India imita aquí el ejemplo
de cantores-compositores-literatos como Francesco Rasi o como Bartola-
meo Barbarino, que en sus libros de músicas monódicas solían señalar los
nombres de los poetas, entre los cuales figuran ocasionalmente ellos rrús-
mos. En efecto, también en el cuarto libro de d'India dos «lamentos» reci-
tativos (de Orfeo y de Apolo) son frutos declarados de la musa poética del
músico. Todo el libro está empeñado en la elección de Jos textos: la invo-
cación inicial es un soneto de Bembo (Piansi e cantai lo strazio e l' aspra
guerra), y Juego viene otro soneto, de Petrarca, las tres octavas en estilo
recitativo del bautismo y muerte de Clorinda en la Gerusalemme, un <<canto
de ruiseñor>> extraído de una fábula pastoral de Francesco Bracciolini, un diá-
logo a dos voces de Marino y, del rrúsmo poeta predilecto, una versión más
completa e íntegramente puesta en música de la <<Carta amorosa» ya utili-
zada en el tercer libro. Diseminadas entre uno y otro fragmento recitativo
del libro, las arias estróficas aligeran el tono literariamente sustentado.
El quinto libro (1623) comprende otros tres lamentos sobre textos del
autor (de Jasón, de Dicto, de Olimpia). Junto a éstos figuran dos trozos de
música teatral ejecutados tres años antes en la corte de Turín: e l aria de la
Virtud Heroica Jo che del ciel i sempiterni campi, cuatro cuartetas de ende-
casílabos sobre bajo estrófico cantados en Ale accoglienze, halieto hecho el
30 de enero de 1620 por la llegada de Cristina de Francia, esposa del he-
redero al trono Vittorio Amadeo (ver la descripción de la lectura número
2), y el madrigal Questo dardo, quest'arco cantado por la diosa Diana en una
fiest a de bailes con aparición alegórica hecha, siempre en honor de Mada-
ma, en e l rrúsmo invierno. La costumbre de insertar en las colecciones de
música de cámara para voz sola también trozos de músicas teatrales se re-
monta a Jos orígenes del género: en las Nuove musiche de Caccini de 1602
figura, parte del Rapto de Céfalo, de Chiabrera, hecho en Florencia para las
bodas de Medid-Navarra de 1600, en aquellas de 1614, una <<romanesca»
cantada en la Mascherata di ninje di Senna, de Ottavio Rinuccini y bailada
en el palacio Pitti en 1611; las Musiche de Marco da Gagliano de 1615 con-
tienen el Balto di donne turche bailado en Pitti aquel rrúsmo año; el séptimo
libro de madrigales de Monteverdi (1619) se abre con la introducción al bai
le Tempro la cetra y se cierra con un diálogo-halieto, Tirsi e Clori (Mantua,
1616); las dos secciones del octavo libro monteverdiano (1638) terminan
con un balleto <<en género representativo» completo (el B alto dell'ingratc,
Mantua, 1608) y una introducción al baile (¿Viena?, 1637); asimismo, entn·
los madrigales póstumos de Monteverdi (1651) aparece una canzonetta tea
tral (de la Proserpina rapita, de Giulio Strozzi, Venecia, 1630). Por lo de
18
más, d'lndia recogió un libro entero de músicas escérúcas hechas en Turín
aquellas de Musiche e balli para los festejos nupciales de 1619-1621:
La presencia de fragmentos teatrales en las publicaciones monódicas no
debe asombrar. Entre tanto, rrúentras el madrigal polifórúco está destinado
a ser cantado «a tavoJino, (*) por el placer rrúsmo de los cantores (sean és-
tos profesionales o aficionados, cortesanos o ciudadanos), la monodía tiene
un comportarrúento «recitativo» intrínseco: e l aislarrúento de cada voz con-
siente la individualización de un personaje recitante, y por otra parte la téc-
rúca de la ornamentación vocal requiere cantantes profesionales que sepan
ofrecer, con eficacia y refinarrúento, e l texto y el canto a un público de oyen-
tes y espectadores (son frecuentes las advertencias coetáneas en tomo al
comportamiento y a la equilibrada gesticulación facial y corpórea que deberá
tener el cantante virtuoso). Además, la monodía recitativa representa con
el inicio del siglo, una prerrogativa de pocas cortes, una novedad preciosa
exhibida públicamente sólo en pocas ocasiones señaladas y conmemorati-
vas; los cantantes virtuosos están controlados por los príncipes italianos;
los aparatos celebrativos y de agasajo (cfr. lectura 1) se enriquecen con la
intervención de pocos grandes cantantes cortesanos. En Florencia están Jos
Caccini (Giulio, su mujer, las hijas: una, Francesca, publica un libro con sus
Musiche, 1618, y un halieto escérúco de tema ariostesco, La liberazione di
Ruggiero dall'isola di Alcina, de 1625), Vittoria Archilei; en Roma destacan
los cantantes manterúdos por el melómano cardenal Montalto; a Mantua acu-
den al aretino Francesco Rasi (el intérprete del Orfeo de Monteverdi con-
vertido más tarde en caballero), y la napolitana Adriana Basile, que ~on la
voz, la habilidad de acompañante instrumental, la belleza y las buenas ma-
neras conquista Jos favores de los príncipes y de los poetas de Italia (tes-
limorúados en un Teatro delle glorie plagado de poesías en su honor y en un
volumen de Lettere de diversi principi dirigidas a ella, impresos en 1623 y·
1628); estos rrúsmos honores heredará Juego su hija Leonora Barorú, gran
rnntante también ella (como testimorúan los Applausi poetici e n su gloria apa-
recidos en 1639). El entusiasmo coetáneo por estos grandes virtuosos y
¡>or el nuevo estilo de canto es hiperbólico. <<Los suaves suspiros, los acen-
tos discretos, el gorjear moderado, los felices ligados, las osadas caídas, las
rlcvadas subidas, los entrecortados caminos, la firmeza, el morir de una voz
dt• donde salía otra reconfortante voz que iba hasta las estrellas para dete-
lltlr aquellas esferas, eran, ni más rú menos, maravillas celestes>>: ésta es
111 descripción (digna del ruiseñor marirúano) de la voz de Adriana Basile.
l.11 metáfora astronórrúca se encuentra en el título de una antología romana
dt• monodías de 1629: La risonante sjere da velocissimi ingegni armonica-
ltlllnte raggirate... con il primo mobile del [basso} continuo.
La carrera rrúsma de un músico como Sigismondo d'India, que (no obs-
(*) Reunidos alrededor de una pequeña mesa (tavolino), los cantantes entonaban
1 1 appeUa
las diferentes partituras. (N. del T.).
19

tante la publicación de tres libros de motetes concertados) se mantuvo le-
jísimos de la modesta polvareda de las capillas eclesiásticas, es indicativa de
la órbita cortesana del canto para voz sola. Noble parlemitano, d'lndia debió
frecuentar la corte de los Médicis desde el inicio del siglo en 1610 aparece
en la corte de Piacenza, en 1611 obtiene un cargo estable de los Saboya,
alrededor de 1623 pasa a Roma al servicio del cardenal Maurizio di Savoia,
pero sirve también a los duques de Módena, para los cuales compone en
1626la !sola di Alcina tragedia del conde Fulvio Testi; en el mismo año co-
labora en Roma en la fábula musical de tema mariniano La catena d'Adone
(murió un par de años después). Cantante además de compositor (como to-
dos los monodistas), se hizo admirar en Florencia por los virtuosos del cír-
culo de Caccirú; pero a diferencia de tantos monodistas, además de las Mu-
siche para voz sola (dedicadas a los Famese, a los Saboya, a los Este, a los
Habsburgo, a la reina de Francia), compuso también ocho libros de madri-
gales y dos de villanescas, dedicados, también éstos, a potentados y diplo-
máticos. La categoría de su música es por sí misma nobiliaria, ya que, se-
gún sus declaraciones, aborrece los «movimientos ordinarios», la «modula-
ción actual ordinaria», «aquellos pasajes ordinarios ahora ya hechos comu-
nes», y busca «el verdadero estilo con intervalos no ordinarios, pasando con
la mayor novedad posible de una consonancia a otra•• (o sea, mediante el
empleo ostensiblemente anómalo de la concatenación de consonancia y
disonancia).
Pasarán todavía algunos años antes que el canto para voz sola se vuelva
un género editorial de gran consumo. Ya el cuarto y el quinto libro de d'ln-
dia contiene, sin embargo, un síntoma elocuente en tal sentido: como anun-
cian los títulos, las arias sobre texto estrófico distribuidas entre los recita-
tivos llevan, además de la parte de bajo continuo, también las letras alfabé-
ticas que señalan (en un código cifrado rudimentariamente) los acordes para
rasguear en la guitarra española. Este género ligero de «Scherzi» para can-
tar con la guitarra se difunde a partir de los años 20, sobre todo en Venecia
y en Roma, donde algunos músicos se especializan en la publicación de se-
mejantes Scherzi del/e ariose vaghezze commode da cantarsi a voce sola: Car-
Io Milanuzzi (nueve libros así titulados, de 1622 a 1643), Giovan Pietro Ber-
ti, Martino Pesenti, ••ciego de nacimiento». Además gozan de gran favor
ciertas colecciones de Canzonette o de Villanelle que contienen solamente
el texto con las cifras de la guitarra española: famosas son aquellas de Re-
migio Romano y de Pietro Milioni. Con esta nueva producción de pequeñas
estrofas destinadas al consumo menudo, al entretenimiento ciudadano y po-
siblemente populachero, las músicas lánguidamente vocalizadas de los
monodistas ilustres no tienen nada para repartirse: al contrario, a partir
de los años 20 desaparecen de allí los productores, los cultivadores, la
práctica.
20
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4. CLAUDIO MONT EVERDI, HASTA 1620
Durante la primera parte del siglo XVll italiano sobresale la figura de Clau~
dio Monteverdi (Cremona, 1567 t Venecia, 1643). Cuerpo central de su
obra son los ocho libros de madrigales (hasta el sexto incluido se trata de
madrigales a cinco voces), según la regla de una época que veía en la pro-
ducción madrigalista el compendio ideal de toda la personalidad artística de
un compositor (ejemplos de ritual: Monte, Wert, Luzzaschi, Marenzio, Mac-
<¡ue, Nenna, Venosa). La preeminencia de los madrigales en la producción
rnonteverdiana responde además a la posición social del músico hasta 1612:
rn 1590 fue tañedor de viola, en 1602 maestro de capilla en la corte de Man-
lua, o sea, en la práctica, proveedor de músicas polifónicas sobre textos li-
lt~rarios para el noble entretenimiento privado de un círculo cortesano o aca-
d6mico. Las dos publicaciones sacras controladas por Monteverdi en 1610
y en 1641, la Sanctissimae Virgini missa senis vocibus, ac vesperae pluribus
tll'cantandae, cum nonnullis sacris concentibus, ad sacella sive principum cu-
hicula accommodata y la Selva morale e spirituale, tienen, comparadas con
In producción regular de madrigales, un carácter excepcional, casi un doble
mmpendio monumental de su actividad ••pública» como maestro de capilla
rn Mantua y Veneciahfero en realidad, con la asunción al puesto prestigio-
afsimo de maestro de capilla de la República de Venecia en 1613, también
pnra el compositor de madrigales carnbió la relación con el público: baste
, ilar que en su nueva condición, más autorizada y acomodada, Monteverdi
pudo concederse el lujo de editar el sexto libro de madrigales (1614) sin de-
dicatoria alguna (en otras palabras: sin subvención rú patrocinio, excepto la
nyuda del editor mismo, que sabía que podía dar por seguro el óptimo re-
Multado del negocio editorial)} También el estilo de sus madrigales venecia-
nos registra una situación ~ª~o.dema~Wespecto a la de Mantua
y un resquebrajamieriioaela esfera totalizante de la polifonía madrigalesca
y de su destino esotérico. Más singular aún es que sus mayores publicacio-
llt'S venecianas contengan todavía una constante referencia, directa o indi-
rt•cta, al antiguo patrocinio de los Gonzaga, muy sufrido y sentido por el mú-
aico: en el sexto libro, una versión a cinco voces del Lamento d'Arianna ha-
n• pareja con una sextilla de lamento (Lagrime d'amante al sepolcro delta-
mata, 1610) por la muerte prematura de la protagonista misma de Arianna,
Caterina Martinelli (Mantua, 1608); a Caterina Medid Gonzaga está dedi-
tndo al séptimo libro; al emperador Fernando II, e l octavo libro, y a lama-
drastra de éste, Eleonora Gonzaga, la Selva morale e spirituale: los dos pri-
meros contienen músicas teatrales hechas en Mantua, el último es una ver-
•ión espiritual latina del Lamento d'Arianna monódico, transformado en
l'ianto delta Madonna.
Esta actitud retrospectiva es la manifestación exterior de una ambiva-
lrncia profunda que subyace en toda la personaliad de Monteverdi. Si él fue
rl eficaz disgregador de la totalitaria globalidad del lenguaje madrigalesco,
21
 fue también un seguidor muy cauto y tardío de las vanguardias estilisticas está proyectado sobre una serie de episodios solísticos intercalados a partir
del momento, ya sea en el campo musical o en el literario. Tardía es, por de la exclamación en todas las voces del verso-clave, el verso final <<¡Oh!
. ejemplo, la adopción de la lírica de Marino: por primera vez, en e l sexto li- memoria feliz, ¡oh! alegre día»:
bro (1614), aparece Marino, y de una forma por lo demás enteramente anó-
mala, ya que Monteverdi pone música a cuatro sonetos suyos y a una can- vv. 1-2: dúo (S, S)
ción, pero deja en cambio totalmente de lados los epigramáticos madrigales VV. 3-4 dúo (C , T)
tan preferidos por otros. Es más los sonetos marinianos están de acuerdo v. 14: <<¡Oh! memoria feliz . .. "• a 5 voces
con dos sonetos de Petrarca: el empleo de formas poéticas complejas y ar-
vv. 5-6: solo (S)
tificiosas como el soneto, desde hace ya mucho tiempo abandonado por los
V. 7 trío (S, S, C)
músicos (en total, sólo uno de los primeros cinco libros del mismo Monte-
v. 8 dúo (S, S)
verdi), es sin embargo, el indicio no de una restauración literaria y estilis-
V. 14:· «Oh! memoria feliz.. . "• a 5 voces
tica, sino de un interés nuevo por la articulación de la forma musical de vas-
tas dimensiones. La epigramaticidad musical de Gesualdo y compañia, fun- dúo (S, C)
vv. 9-11:
dada sobre la transliberación musical de un <<Concepto•• encerrado en pocas vv. 12-13: trío (C, T, B)
imágenes poéticas <<punzantes >>, es sustituida en los sonetos de Petrarca y v. 14: << jÜh! memoria feliz ... "• a 5 voces
de Marino del sexto libro de Monteverdi por extensas superficies sonoras
grandes contraposiciones entre episodios a varias voces y e pisodios solísti- El recurso fundamental para la obtención de tales articulaciones forma-
cos (donde alguna vez las voces solas individuan los personajes de un diá- les, literariame nte motivadas pero musicalmente determinadas in P~mis, e_s
logo amoroso). Antes que la forma musical concisa injertada e n el concepto la adopción, a partir del quinto libro de madrigales (16~5), del bajo cont~­
poético, lo que hay aquí es una concepción de la forma musical obtenida por nuo, premisa indispensable para el empleo de la voz solista e~ la compagi-
la distribución preordenada de secciones, de frases, de períodos que se nación de un madrigal polifónico. Por definición, las partes mus1cales de una
corresponden y contraponen uno a otro según una articulación y una dispo- polifonía no podrán ser menos de dos, pero ?olame~~e e l can~o. de una voz
sición amplias uy sintéticas. sola de la individuación plena con un personaje (vendico o fictiCIO): por tan-
En · Ohime il bel viso, ohime 'l soave sguardo• (Petrarca), las dos so- to, sólo el bajo continuo (segunda «VOZ») permite a Monteve~di tomar_ a la
pranos se limitan a exclamar 16 veces sus «Ohime>• , mientras las otras tres letra las palabras, cantadas sólo por la soprano, de un madrigal de Glam-
voces proceden gradualmente en la enunciación de los primeros versos del battista Guarini, «Tamo, mia vita» (en el quinto libro):
soneto (ampliamente condimentados también de <<ohime>>); es singular tam-
bién la construcción musical de los versos 5 y 6, donde simultáneamente a Contralto, tenor, bajo
las largas y lánguidas exclamaciones de las sopranos, te nor, bajo y contral- Soprano y b. c.
to, enuncian sufridamente sílaba por sílaba el resto del texto: T'amo, mia vita
la mia cara vita
S, S: e t ohime.. . T: il dolce riso, dolcemente mi dice
S, S: et ohime .. . B: il dolce riso ond'uscl il dardo, T'arno, mia vita
S, S: et ohime .. . A: il doce riso ond' usd il dardo e in questa sola
di che morte altro ben, sl soave parola
di che morte altro ben gia mai non spero. par che trasforrni lietamente il core
per farmene signore
S, S: y ay de mí! T: la dulce sonrisa, Tamo, mia vita
S, S: y ay de mí! B: la dulce sonrisa de donde salió el dardo O voce,
S, S: y ay de mi! C: la dulce sonrisa de donde salió el dardo Tamo, mia vita
voce di dolcezza e di diletto
del que, salvo la muert e, otro bie n,
prendila tosto, Amore
de l que, salvo la muerte, otro bie n no espero.
stampala nel mio petto,
El relato nostálgico de un episodio amoroso del pasado en «Qui rise Tir- spiri solo per lei !'anima mia:
si, e qui ver me rivolse•, soneto de Marino concertado con bajo continuo,
23
22
 A 5 voces Homofoníalcadencia Imitaci6n!progresi{m
«Tamo, mia vita» lamia vita sial! Sl ch'io vorrei morire
ora ch'io bacio, Arnore,
Te amo, vida núa la beUa bocea del mio amate core.
mi querida amada Ahi, cara e dolce lingua,
dulcemente mi dice datemi tant'umore
Te amo, vida núa che di dolcezza in questo sen m'estingua-....
y en esta sola Ahi, vita mía, a questo bianco seno
palabra tan suave Deh stringetemi fin ch'io vengo meno
parece que transforma alegremente el corazón a questo bianco seno
para hacerme su señor Deh s tringetemi fin ch'io vengo meno
Te amo, vida núa a questo bianco seno
¡Oh! voz, Deh stringetemi fin ch'io vengo meno! ......_
voz de dulzura y de deleite, Ahi bocea, ahi baci, ahi lingua tomo a dire: _,..-
tómala pronto, amor, imprúnela en mi pecho - sl ch'io vorrei morire!
desfallezca sólo por ella mi alma.
Sí, desearía morir
ahora que beso, Amor
(Te amo, mi vida••; ¡sea mi vida!
la beUa boca de mi amado corazón.
¡Ay!, cara y dulce lengua
La exigencia de una articulación musical extensiva mejor que intensiva, dadme tanto ánimo
de un orden formal de naturaleza declamatoria, la búsqueda, en suma, de que de dulzura en este seno me extinga
una oratoria musical que no se limite a ilustrar musicalmente las imágenes ¡Ay! vida mía, en este blanco seno
verbales sino que sepa graduar el discurso, es, sin embargo, encontrable ¡Oh! estréchame hasta que desmaye
en los madrigales polifónicos sin bajo continuo que figuran en los libros cuar- en este blanco seno
to y quinto, editados en 1603 y 1605, pero compuestos en parte antes de ¡Oh! estréchame hasta que desmaye
1597. No es casual, entre tanto, encotrar frecuentemente en estos libros en este blanco seno
textos teatrales extraídos de los monólogos lamentosos del Pastor Fido (pe- ¡Oh! estréchame hasta que desmaye
ro esto podría, de por sí, no ser más que una adhesión a la moda musical ¡Ay! boca, ¡ay! besos, ¡ay! le ngua, vuelvo a
corriente, o al vivísimo interés de las cortes de Mantua y Ferrara por el decir:
drama pastoral de Guarini). La estructura misma de la música madrigalesca Sí, desearia morir
monteverdiana es el indicio más seguro de que a la práctica combinatoria
de un Gesualdo (ilustrada aquí en § I) se añade una dimensión constructiva. La novedad impetuosa de los madrigªle_arnonteverdianos, al menos has-
En ·Si ch'io vorrei morire• (cuarto libro)'ff;e alternan los episodios acorda- la el c'üiirto-libr-o;-corrsiste-entonte sen la articüiicióñ declamatoria del dis-
les, cadenciales, tonalmente fijos, con Ió"r episodios imitativos, enlazados l'lltSO-ml:lsical,_en lii"'Concepción de l~aoasada" e n los procedimientos
con disonancias exclamati~~~· y dispuestos en progresiones armónicas por de la correspondencia, de-las aJltífrasis, de la repetición, de la alternancia,
grados (¡hasta 11 cambio~estas últimas se corresponden entre sí en un 1lc la recapitulación de secciones musicalmente individuadas, y no en la au-
espejo, por movimiento ascendente o descendente, mientras que los episo- llacia GOntrapuntística o armónica. Cuando un teórico boloñés: el canorugó
dios acórdicos.,.s_~_on~te. siendo el verso de cierre la re- <iiov.aa-Maria Artusi, tutor del sentido común de la decencia polifónica, ata-
petición poética y musical exac~deL.v~o 'de apertura" - l'ó-eJAiialenta=y:fenaz polémica los madrigales del cuarto y quinto libro (L'Ar-
tusi, overo Delle imperfezioni delta moderna musica es de 1600 y la segunda
¡~arte de 1603, el Discorso secondo, de Antonio Bracciano da Todi - ¿seu-
dónimo de Artusi?- de 1608), lo hizo en el terreno de la permisividad con-
trapuntística de .detemúflades-pmeedimientos· disonantes que (aislados del
texto y del contexto) !~nJ19rrendos solecismos. Monteverdi re-
plicó con una declaración aparecida en la e dición de 1605 (y glosada por su
hermano Guilio Cesare en la edición por él supervisada de los Scherzi mu-

24 25
 sicali de 1607), el cual afinna el advenirni~ntQ.Jie una «Segunda práctica,.
compositiva que (a diferencia dé la «primera•, la códífica a porZ"arlíñov.;po-
ne a la oración [el texto) por señora de la annonía [de la músical?, y hO vi-
ceversa. Pero justificar la licencia contrapuntistica mediante las7e~gencias
ilustrativas del texto es una argumentación teórica y una práctica composi-
tiva antigua en cuanto al madrigal; por eso a Monteverdi no le resulta difícil
instituir, para su propia herejía, una genealogía ilustre que se remonta hasta
Cipriano de Rore (destaca, entre los testimonios de la «segunda práctica•
mencionados por Monteverdi, un tupido grupo de músicos de sangre noble,
contrapuesto polémicamente a la «mecánica• doctrinariedad del canónigo bo-
loñés: el príncipe Gesualdo, Emilio de Cavalieri, el conde Fontanelli, el con-
de Girolamo Branciforte, el cabaUero Del Turco, el gentilhombre Pecci).
En realidad, la verdadera novedad de la <<segunda práctica•• montever-
diana, que ninguno de los escritores polémicos pudo todavía explicitar (aun
en 1633, Monteverdi anhelaba~sc.rfuir_un-tr-atado-musieal que, sin embar-
g6;-nunca VIO (á- luí), reside quizá en el descubrimiento gradual de nexos
for:nales y nexos tonales que trascienden el horizonte modal de la polifonía
maarig~ajan irremediablemente s u valor totalizante. Inne-
cesario es decir que los nexos formales eran (y no podían ser) tomados del
texto literario, pero desde una lectura del texto literario y de su orden re-
tórico que descubre, además de la dimensión de la imagen poética relevan-
te y del concepto vivaz, la dimensión declamatoria, oratoria, elocuente. Un
ejemplo «de transición• lo da, también en el plano de la técnica contrapun-
tistica, el singular hábito tonal de la sextilla Lagrime d'amante en el sexto
libro: esto se distingue por la repercusión silábica persistente de pocos acor-
des largamente repetidos, que se suceden lentamente, en un formar perío-
~os extensos ~ue ~ menudo t.rasvasa de ~ endecasílabo al sucesivo y &ons-
tltuye en su smtax1s de relacwnes armórucas una forma musical tonalmente
orientada y muy lejana del aislamiento de las imágenes poético-musicales de
un madrigal gesualdian~
Si Monteverdi es de los primeros en adoptar el bajo continuo y el em-
pleo solístico de las voces en los madrigales polifónicos, singularmente tar-
dío aparece su acercamiento a la .monodía de cámara: tanto más sorpren-
dente esta demora en un autor precüzeñ-la-ereación de músicas teatrales
en estilo recitativo (su Orjeo fue hecho en Mantua en 1607, l'Arianna en
1608). En 1619, en el séptimo libro de madrigales, titulado Concerto, final-
mente aparece la m_Q!lodía. El fragmento de exordio es una invocación poé-
tica, «Tempro la cetra, e per cantar gli onori» (soneto de apertura de la Lira
mariniana de 1614): las cuatro secciones del texto son declamadas por una
sola voz sobre un bajo estrófico e intercaladas por un ritorneUo instrumen-
tal que, al final desemboca en un baUetto. Un segundo soneto de Marino,
pero de tema pastoral (A quest'olmo, a quest'ombre) está tratado de forma
diferente: seis voces, dos violines, dos «flautas o fífara• se alternan en epi-
sodios descriptivos en combinaciones sonoras siempre variadas_ Después
de este doble exordio, monódico y coral, el grueso del séptimo libro está
constituido de duetos (13), tercetos (4) y cuartetos (2) con bajo continuo.
26
Los textos -de Guarini de Chiabrera, de Marino, de Tasso- son indife-
rentemente madrigales y sonetos: Monteverdi ha disgregado el madrigal po-
lifónico y ha reconquistado con esto la soberanía del músico en su elección
poética aun desde el punto de vista formal. En la fase en que se encuentra
el séptimo libro, cada forma poética es apta para ser puesta en música, en
una música capaz de hacer justicia en cada instante a cualquier configura-
ción literaria.
La sección final de libro ilustra, mejor imposible, la versatilidad de los
estilos. Baste catalogar el contenido: un madrigal de Guarini («Con che soa-
viti, labbra odorate•), cantado como un monólogo apasionado por una voz
sola con acompañamiento alterno de tres grupos instrumentales diferentes
(dos chitarrones, clavicémbalo, espineta; tres partes de viola y bajo conti-
nuo; tres partes de viola da gamba y bajo continuo) que s uenan a la vez sólo
en los puntos culminantes; una romanesca para dos sopranos sobre una oc-
tava rima de Bernardo Tasso, en el estilo florido de Sigismondo d'India; dos
«cartas amorosas para voz sola en género representativo•, o sea, recitati-
vos de tipo teatral (el texto de la primera <<carta», L'amorosa ambasciatrice,
es un idilio en versos libres de Claudio Achillini, de 1612; el otro es un idilio
atribuible a Rinucci, en heptasílabos a rima baciata; dos canciones sobre ver-
sos medidos (cuadrasílabos; heptasílabos rotos y quinarios) concertados con
dos violines y bajo organizadas en una serie de variaciones estróficas (un
solo bajo repetido idénticamente estrofa por estrofa) intercaladas de ritor-
nelli variados según el mismo principio; y finalmente el baile Tirsi e Clori
(Mantua, 1616), construido sobre todas las variantes rítmicas posibles del
s~o, tanto en el diálogo ~troduct!vo hecho. de reci~tivos y arias (invi-
tación al baile) como en el baile prop1amente dicho (a cmco voces). Por la
multiplicidad de los estilos musicales y de los géneros literarios puestos en
obra el admirable Concerto de 1619 no es un libro de madrigales en el sen-
tido ~orriente del térrnin"7>. Más que pretender atribuirle un significado glo-
bal, total esto parece más bien una antología de lo modernamente << musica-
ble•, una exhibición de los recursos enormes, que el advenimiento de una
concepción oratoria de la musica ha revelado.
5. LA <<CRISIS • DEL SIGLO XVII
Una obra como el Concerto monteverdiano de 1619 contribuye, en sen-
tido positivo, a superare! honzOñte luminoso, pero uniforme, del madriga-
lismo polifónico, a disgregar la circularidad centrípeta. No menos decisiva
debió ser, en sentidO--negativo, la incidencia sobre la vida musical de acon-
tecimientos políticos, sociales y econórrucos calamitosos que, alrededor de
1620, pusieron a la Europa del siglo xvu en una duradera sjtuación de cri-
ais. No es el caso de examinar aq~causas -algunas remotas, otras ac~­
luales- de la crisis de este siglo: basten sólo algunas consideraciones so-
bre sus efectos.
La crisis económica y financiera puedo parecer ocasional, pero pronto
27
 se reveló profunda. En los años 1619-1622 la economía sufre un colapso de
proporciones e uropeas (mejor dicho, mundiales) que alteró a la industria ma-
nufacturera y al comercio agricola, al mercado monetario y al crecirrúento
demográfico de forma grave. La cri~onórnica..influy.~n la
producción de música impresa: la caída de li ~prenta musical italiana coin-
cide con la desaparición del madrigal polifónicq) y ambos caen en el t~rcer
decenio del siglo (cfr. §§ 1 y 12). Pero la caída no es solamente comercial:
e n etcolaQso dekm~fleja también~tisis_Qolítica y social, No
~en y no se editan máslñaarigaleS15§l:que éstos han dejado de ser-
vir, han perdido sentido. Se derrumba la imagen del siglo XVI de una armo-
nía social que se evoca musicalmente, reflejo mundano de la armonía de las
esferas, reproducible en el canto <<a tavolino», a cuatro, cinco voces con-
cordes y bien entonadas, de cuatro, cinco gentilhombres cultos y en armo-
nía entre sí, que canten con bello artificio madrigales de amor, conceptos
sutiles e invenciones musicales ingeniosas. Más concretamente, . se_r:esque-
~aja el orden del siglo xvr de la sociedad ci~c\a..soll!:e la toma
de-cóñC1encia eh1iSía(Iela.:arist1 cra~ia.Soí)fe)a vida de corte y de acade-
mia, sobre el ejercito de cultura y caballería como formas simbólicas de ejer-
cicio del poder y de la autoridad: y con este orden d~§pareee-eLfétlil..teue­
no d~ga!,..€Li e urbanidad y cortesía u encarna. En la con-
flictividad social y política desencadenada por la crisis económica de 1620,
el ejercicio del poder y de la autoridad debe ser manifiesto, inmediato, de
un agresivo simbolismo, muy lejano del esoterismo cortesano del madrigal.
El nivel de la vida civil, ya deteriorado a finales del siglo precedente por
una serie de carestías graves, se degrada mucho más: crece el arbitrio de
los pequeños funcionarios periféricos, la ineficacia fiscal de los gobiernos, la
capacidad del resurgente feudalismo meridional (del cual el príncipe Gesual-
do es un representante brillante). Al desbarajuste político (las luchas entre
Saboya y Mantua por la posesión del Monferrato -no obstante la espesa
red de enlaces matrimoniales que proporcionan la ocasión para crear espec-
táculos musicales de calidad, como la Aria~a Dafne mantu;;ru¡s de
160~ainvaslóndelas tr~ales_en Man-
tua) sucede la caramiaa<.rael¡rpeste (desastrosa-aqí.lella manzoniana de 1630
e n el norte de Italia; catastrófica aquella del centro-sur de 1656), la pobreza
endé mica (que las grandes instituciones asistenciales religiosas y civiles ali-
vian, pero no eliminan). La Iglesia, mediante sus órganos inquisitoriales y
las órdenes religiosas, cen'sufa-la~ciencia y la filosofía; y JID)d~a
de._co~ara la Itali~a. La catolicidad de la Contrarreforma se ha-
ce más celosa)rexpaÍÍsiva, pero vive asediada: l~eHa-de-los--Treinta
Años estalla al norte de los Alpes en 1618 y se desarrolla en el Norte, pero
la partida es entre la Europ~España, Austria) y 1~ (Ale-
mama, Inglaterra, E8Cañaiílavia); las repercusiones cúÍturales e ideales de
la guerra en Italia son fuertes, y amargo el conocirrúento del declive de la
catolicidad. Venecia cae desde el punto de vista industrial y comercial, pero
28
continúa, sin embargo, cultivando activamente el mito republicano, la altiva
opos ición a Roma, la libertad de imprenta, de opinión, de pensamiento, que
hace de ella una ciudad cultural de nivel todavía europeo: pero antes aun
del final de la Guerra de los Treinta Años, marginada irremediablemente
por la competición mercantil, golpeada por la joven industria textil y manu-
facturera holandesa, por los armadores británicos, reducida más a centro tu-
rístico que político, Venecia cae en guerra con los Turcos, y el sentirrúento
angustioso de su proxirrúdad dura el resto del siglo (hasta la paz de Carlo-
witz, 1699), carente sin más (al menos hasta la Santa Liga de 1683 con el
papado, el imperio y Polonia) de aquellos ideales de cruzada antiotomana
que habían hecho de la batalla de Lepanto (1571) un episodio heroico y me-
morable de la catolicidad. Si ésta es la condición de Venecia -que queda,
por varios motivos, como la ciudad más extraordinaria de Italia por la vida
intelectual, musical y teatral ~ndclresto de Italia-es-aún peor.
I..a--cruis pm:tüñcra:::y...traumática del siglo XY.II, que para algunas naciones
jóvenes (como Gran Bretaña) aS!IIJ1e el si@!!ig¡do..de-a:isiS-I:esolutiva y ten-
dente hacia la economía capitalista y la política parlamentaria, y para otras
naciones (como Franc1a) conCliiCe;Por otrÜsmedios, ailñOderno absolutis-
m~nomía...de_Estado, para Italia (y para España, el imperio y
el este europeo) adquiere la connotación negativ11 gel estancamiento, del in-
movilismo, de la depresión, y sanciona lamiD-ginación -o al menos la mar-
ginalidad- política, económica e mteiectuaJ. Entre 1640 y 1660, la revolu-
ción inglesa y la república de Cromwell derriban el orden feudal y hacen una
nación moderna, con la cual la restauración monárquica deberá consultar;
desde la oposición nobiliaria y burguesa contra el poder central, Mazarino
sale con la consolidación absoluta de la soberanía real y nacional. En ambos
casos, la organización de la vida civil y política en una gran capital nacional
(desde 1660, Londres y París con las ciudades más populosas de Europa)
lleva consigo después la creación de una vida cultural de sociedad y de una
opinión pública en sentido moderno. Es verdad que también el mundo es-
pañol es sacudido por revueltas y revoluciones: más para una insurrección .
nacional victoriosa, la portuguesa -el primer rey de l Portugal moderno se-
rá Juan IV de Braganza, coleccicinista de música y músico él mismo--, ¡cuán-
tas fracasan! La revuelta de Cataluña dura desde 1640 hasta 1652, las in-
Kurrecciones de Palermo y Nápoles de 1647 se consuman en pocos días,
pero tuvieron el mismo resultado desastroso (pese a la oportuna interven-
rión antiespañola de Francia). Sin e mbargo, la misma revuelta de Masanie-
llo y la efímera república napolitana que tuvo detrás no pasaron en vano: des-
pués de la restauración española, autoritaria y obligada por las circunstan-
rias, populística, el orden de la vida social de Nápoles (máxima ciudad de
~;uropa antes, y de Italia después de la peste de 1656, que la diezmó) se
lu1ce más «moderno», el juego de las clases allí es cerrado, explícito, el con-
flicto entre el poder virreina! y la aristocracia (ciudadana y feudal) está in-
h•rpuesto por una clase <<Civil» de intelectuales y funcionarios abiertos a las
29
novedades filosóficas de Francia e Inglaterra. No es una casualidad que el
teatro de ópera, nacido en Venecia de formas empresariales virtualmente
capitalistas, se ordene en Nápoles después de 1650 sobre un modelo mixto
de patrocinio soberano y empresa pública, apoyada desde las organizacio-
nes asistenciales (el hospital de los Incurables, propietario del teatro públi-
co), que luego se convierte en ejemplo para muchos teatros de ópera de
Italia y de Europa.
Desde el punto de vista económico, social y político avanzan las nacio-
nes como Holanda e Inglaterra, donde una agricultura fuerte sostiene a una
industria joven y mercantil, no como la de los países mediterráneos, corpo-
rativa y pasada, dedicada a la producción de mercancía de lujo (de un lujo
tanto más ostentado cuanto más se restringe, de hecho, el mercado de lu-
jo). Desde el punto de vista cultural e intelectual las cosas no marchan de
forma demasiado diferente: el estudio, tecnológicamente orientado y no más
exclusivamente especulativo, de las ciencias naturales, promovido por Ba-
con a partir del Advancement of learning (1605) en la Inglaterra de la res-
tauración, se institucionaliza en la Royal Society; en Italia, en el país donde
ni siquiera un papa humanista como Urbano VIII sabe cómo evitar que se
procese a Galileo por su Dialogo sui massimi sistemi (1632), las únicas aca-
demias científicas de relieve, la romana de los Lincei (1603) y la florentina
del Cimento (1657), se deshacen una después de veintisiete años y la otra
después de diez. A la libertad de pensamiento de los países nórdicos y es-
candinavos (desde 1628 hasta su mue rte, en 1650, Descartes trabaja y pu-
blica en Amsterdam y luego e n Estocolmo, antes que en París), correspon-
de en los países católicos el liberalismo, la polémica (frecuentemente secre-
ta y cifrada, siempre rigurosamente elitista) de los intelectuales contra la
Iglesia y la religión (que los libertinos, antimonárquicos, pero también anti-
populares, justifican, sin embargo, como una impostura útil, como un eficaz
instrumento de gobierno de la plebe tumultuaria 'y supersticiosa). Son lite·
ratos libertinos, los académicos Incógnitos de Venecia, los primeros cela
dores (si no los verdaderos patrocinadores) del teatro de ópera veneciano
en los años 40 (cfr. § 21). Desde Inglaterra, desde las tradiciones mágicaH
y herméticas cultivadas en la edad de oro de Elizabeth I, llegan a Alemania,
con las bodas de la hija de Jacobo I y del elector palatino (1613), las esp<'
ranzas de poder fundar, sobre el estudio de las ciencias y de la magia na
tural, el advenimiento de una edad de paz, de armonía religiosa e intelectual
(desvinculada de la conflictividad «política» del papado, del fanatismo rapill
de los jesuitas del celo moralístico de los protestantes). La música les ha
bría manifestado de lleno el poder mágico como mediadora entre el macr11
y el microcosmos, la armonía del mundo y la armonía de los hombres: lu
Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque terlt
nica historia, del inglés Robert Fludd, editada en el Palatinado en 1617, r••
la llave erudita, volitivamente enciclopédica (la portada de la obra materia
liza la armonía universal en la imagen de un hombre inscrito en el doble giru
30
concéntrico de los humores corpóreos y de los cuerpos celestes; una por-
tada interna ilustra, en cambio, el Templum musicae, edificio admirable y fan-
tástico que contiene en sí todos los atributos de la «música práctica»). La
Guerra de los Treinta Años derrota al elector palatino, protestante, y des-
plaza la ideología ilurninística y mística de procedencia inglesa a la clandes-
tinidad del movimiento de los rosacruces: la proclamación pública de la ma-
gia natural se exilia en las profecías iniciáticas, en la filantropía sectaria pro-
pagada subterráneamente. El movimiento religioso e intelectual de toda Ale-
mania: pero en la clandestinidad, la~ento ineficaz de una ar-
monía universal patentemente escondida, es un jeroglífico h ' ·co, iner-
te;-come-err10Séíñblemas alquímico-mus1c es en la Atalante fugiens del ro-
sacruz Michael Maier (1617), impenetrables (y hasta hoy indescifrados).
La crisis de l siglo XVII, abierta trágicamente con la Guerra de Jos Trein-
ta Añosy Iaaepresión económica de 1619-1622, se cicatriza en la_J;~da
mitad del §.iglo. Más que dellibertinismo manifiesto de Jos Incógnitos ;;del
....-
mag¡c¡smo oculto de Jos rosacruces, eLarte musical (como el figurativo y el
a~quitec~ónico) s~ca ven~aja de la fuerte ~.rnaf!d<i de_«autotida~a cri-
SIS QQ.ii~máCSusqta ea:EtíroV<CmfraOquier. La retratística real de
Rubens y Velázquez, o la patricia de Frans ·Hals y Rembrandt, el clasicismo
didascálico de Poussin o el alegórico de Pietro da Cortona, la arquitectura
edificante y gesticulante de Bernini y Borromini o la solemne y majestuosa
de Hardouin -Mansart y Chistopher Wren son, bajo el perfil político y so-
cial, otras tantas proclamaciones públicas de autoridad- intelectual, moral,
t•conómica o política. Con mayor razón la música, ejercicio artístico social-
mente producido y consumido más que cualquier otro, se vuelve un arte pú-
blico, instrumento demostrativo favorito de la dimens ión autorizada (o au-
lurit~a) q~e~voca el ejercicio polític~~ religioso del poder. En el orden
ronflictual e i'gl~rtncípe mústcti, al noble diletante, al
literato melómano, que cantan en privado (o se hacen cantar) madrigales de
fnr.tura artificiosa, lo reemplaza el empleo explícitamente ideológico de la mú-
aka (cfr. § 11), la explotación activa de aquella predispos ición oratoria que
yn el séptimo libro de madrigales de Monteverdi había descubierto. Al mer-
rado homogéneo y autogenerador de la polifonía del siglo XVI lo reemplaza
111 rornisión concurrencia! y demostrativa de las grandes organizaciones es-
IAiules y religiosas de representación y propaganda (las cortes, las corpo-
ral'iones, los municipios, las basílicas, las catedrales, las órdenes). La cri-
111, en suma, e n la esfera de la actividad musical, equivale a una verdadera
rtvulución: disgr~gación de_uru>rden viejo e invención de procesos sociales
lllit'VOS.
· CONCIERTO,
Otro orden de consideraciones, enteramente diferente, impone el título
...mo del séptimo libro de madrigales de Monteverdi: Concerto. Aquí el
. .nhre «Concierto» está utilizado categóricamente: casi provocativamente
31
si se piensa que el sustantivo y las fonnas verbales y participales de él de-
rivadas («concertar», «Concertado», <<concert;ante••) son aquellas que más
frecuentemente se repiten en la terminología musical del siglo XVII.
Pero la verdad es que no se trata, en principio, de un término técnico
(como en cambio la historia dieciochesca de la palabra tendería a hacemos
creer). «Concierto» deriva del latín con-certare, o sea <<luchar juntos», «com-
petir juntos»: pero en el uso vulgar corriente, a la idea de «colaboración mi-
litante» se la ha sustituido por la de «concordar», «ponerse de acuerdo».
Por supuesto, tanto «concertar» como «concordar» hacen resonar una fuer-
te alusión musical macrocósmica: la referencia a la afinación, a la exacta en-
tonación de las <<cuerdas» de dos <<corazones», no es otra cosa que el re-
flejo microcósmico de la idea de la annonía universal, con la cual es nece-
sario buscar estar en acuerdo, idea de cualquier modo implícita en la familia
verbal (con)-certare.
<<Concierto», en música, indica, desde el siglo XVI, un conjunto anno-
nioso, un grupo, siempre que sea numeroso y bien afinado, de ejecutantes
y de partes musicales (voces e instrumentos), y es más o menos sinónimo
de «empaste» (como declara Ercole Bottrigari en el diálogo Il Desiderio ove-
ro De'concerti di varii strumenti musicali, 1594). Se dirá «Un concierto de
voces en música», «un concierto de violas••, «tocar un concierto», «instru-
mento de concierto» (y será a menudo un instrumento de acompañamiento
y afinación determinada, clavicémbalo, órgano, chitarróne o laúd), etc.; en
las portadas se leen frases del tipo Vespro della Beata Vergine, da concerto,
composto sapra canti fermi, sex vocibus, et sex instrumentis (Monteverdi,
1610); en la partitura del Orjeo, el mismo Monteverdi dice: <<Este canto fue
concertado al son de todos los instrumentos. »
La palabra tiene entonces un primer sentido referido a la práctica de la
ejecución de conjunto, por lo general con participación instrumental. Más es-
pecíficamente, podrá indicar algunas veces un cuerpo de instrumentos en
el interior de una fonnación mixta vocal e instrumental: y en tal caso «con-
cierto» se contrapone a «Cappella» (exclusivamente vocal), como en las Li-
tanie e motetti da concerto e da capella del boloñés Girolamo Giacobbi (1618).
A finales del siglo XVII, << concerto grosso», más que un género musical de-
finido, indica un grupo orquestal numéricamente nutrido, al cual se opone
un «concertino» numéricamente escaso (o sea, de solistas). Se trata de cual-
quier modo siempre, en primer lugar, de un significado genéricamente re-
ferido a la unión sonora, a la distribución de las partes, y no pues de una
denominación morfológica. Bas te recordar que la pareja de términos «con-
certo grosso/concertino» hacen con frecuencia su aparición sobre todo en
las cantatas y en los oratorios ricamente instrumentados de compositores
romanos de los años 70, como Alessandro Stradella, y no en fragmentos ins-
trumentales y orquestales.
Por una obvia extensión, no obstante, la palabra «concierto» sirvió bien
pronto, además que para designar la distribución vocal-instrumental de una
32
rjecución musi_cal, para_ denominar un fragmento de música de conjunto en
I'Uanto tal (e mdependientemente de su constitución, estructura, forma,
ele.). De esta manera, los Concerti di Andrea e di Gio. Gabrieli a 6-16 vo-
¡·es 1587) conti~nen «música de iglesia, madrigales, etc., para voces e ins-
trumentos ~usicales» : música de conjunto de varios géneros y variada na-
turaleza. Sm embargo, las primeras tentativas de definir sistemáticamente
rl té~o «concierto» no suceden en Italia sino en Alemania. y de estas
tentativas _fueron parcialmente corresponsables los tres libros verdadera-
mente capitales de Concerti ecclesiastici a 1-4 voces y bajo continuo de Vi-
dan_a, que en Alemania t~..¿eron _una fortuna no menos considerable que en
Italia (al menos ocho ediCIOnes Italianas sólo del primer libro desde 1609
hasta 1626, Y un cuarto libro aparecido en Francfort en 161S: tanto como
ha~taba para llenar tam?ié~ las más periféricas y exiguas Kantoreien (*), ca-
tólicas o no, de la provmcJa gennánica). En el intento de deducir de las de-
nominaci?nes corrient~s una nomenclatura atendible de los géneros musi-
r~les, Michael Praetonus (en el vol. III de su Syntagma musicum, Wolfen-
butel, 1619) debe consultar con los conciertos de Viadana: de esta manera
en la clasificación de Praetorius (adoptada luego por sus sucesores alema~
r~es) al ténnino «Concierto» termina por significar algo así como «motete la-
tino para pocas voces solistas y bajo continuo, con o sin instrumentos» co-
mo en el caso precisamente de los Concerti de Viadana. Pero Praetoriu~ co-
noce también l~s ~úsi~s de la tradición policoral de los Gabrieli, y prevé
ent?nces una Significación alternativa de «Concierto» como <<motete latino a
vanos coros».
El ~smo Praetorius, sabedor de la flagrante contradicción, intenta lle-
~ar hacia una coherenci~ terminológica y de nomenclatura una palabra ita-
liana ente:amente genénca ( y genéricamente empleada por los músicos) co-
~o «COnCierto», y con este fin echa mano al significado etimológico ·origina-
no de con-certare, verdaderamente muy remoto. De manera que, de la em-
pr~sa (conceptualmente vana) de mediar la descompesación entre una acep-
tación totalmente ~ragmáti~a (la italiana) y una totalmente nonnativa (la ale-
mana) de los ténnmos musicales en uso, nace la hasta demasiado manosea-
da definición musicológica de «principio concertante» como «combate»
•certa~en » entre voces musicales antagónicas, «competencia» entre uno ¿
~ás solistas Y uno o más conjuntos (vocales o instrumentales), ,,competi-
c~ón» de elementos fonnales y estilísticos concurrentes. La etimología clá-
SICa de c?n-certare en Praetorius sirve bien para explicar la denominación
de «concierto» dada tanto a los motetes a dos o más coros, como también
a aq_uellos para pocas voces solistas: pero ésta imprime a la significación
co~~ente de ~<concertar» («concordar .. , «poner en concierto») una conno-
tacwn combativa Y agonística que falta por completo en el uso italiano de la
palabra, Y en la realidad de las páginas de música «concertada». (Histórica
(*) Escuelas corales. (En alemán en el original.)
33
y lingüísticamente insostenible es entonces una propuesta reciente de eti-
mología, de conserere, que continúa todavía circulando aquí Y allá. . vos de Monteverdi toman direcciones dispares, múltiples.
Aclarando el· equívoco etimológico-terminológico en el cual Praetonus
implicó el concepto de «Concierto», continúa siendo cierto que aunque sin
connotaciones agonísticas, «concertar» (en la aceptación corriente, no_ t~;­
minológica, de «concordar», ~poner de acuerdo••) presupone una cond1c1on
inicial de heterogeneidad, de deformidad, de extrañeza de las cosas que son
menester «Concertar•• entre ellas. En otras palabras, se hacen «Concertar»,
se coordinan se armonizan recíprocamente elementos que no se coordina-
rían ni armonizarían espontánea o naturalmente: voces con instrumentos, so-
listas con el grueso instrumental, un coro con otro, una unión instrumental
nutrida con un grupo de solistas, pero también un estilo de canto con otr~,
un estilo instrumental danzante con un fragmento de recitativo o con un epi-
sodio madrigalesco, etc. La unión, la concordia, la colaboración militante de
cosas musicales diferentes y disparatadas, pero entre las cuales <<concerta-
das» representa una buscada convergencia de prop~n.si?ne~ nat~almente di-
vergentes, una concordada atemperación de una uuctal dispandad de pr~­
disposiciones. El concepto de «concierto», por tanto, presupone la p~urali­
dad, la multiplicidad, la diversidad de los componentes de una ejecución, o
de una composición musical. En este sentido, el empleo del nombre "~on­
cierto» en la intitulación del séptimo libro de madrigales de Monteverdi es
altamente sintomático de la variedad, de la mescolanza, de la pluralidad de
ingredientes musicales que Monteverdi, arbitrariamente, hace recíproca-
mente «Concertar». Por decirlo negativamente: el empleo del concepto
«COncierto» se hallaba escasísima legitimación en un estilo vocal del siglo
XVI intencionahnente homogéneo, compacto, equilibrado (no ob's tante el al-
to ~ado de articulación que esto alcanza en las más sutiles_ manifestacio~e.s
del madrigal polifónico del siglo XVII). Encuentra, en camb1o, aquel!~ le~tl­
mación en el organismo compuesto, dividido, discontinuo de la mús1ca d1e·
cisiete~ca, en su pluralidad estilística, en su constitución abierta y centrí~u·
ga (cfr. § 8). Por lo demás, la misma ambigüedad de una p~l~?ra sus~en~1d_a
entre tal significación genérica, pero profunda, y la definicwn termmolog1·
camente específica pero reductora de uno o más géneros musicales, es em·
blemática de la condición crítica de todo el siglo.
7. CLAUDIO MONTEVERDI DESPUES DE 1620
Después_ del Concerlo de 1619 y durante casi veinte años, M??tev~r<lt
no publicó ningún-libro de «madrigales••. En 1620-~622 rea~arec10 en m~
prenta por útlima vez la serie completa de sus madrigales a cmco voces (h
bros 1-IV): después de .aquella fecha, con la crisis económica y cultural, po
co a poco comenzaron a faltar público y mercado editorial para este génc111
34
musical. Y de cualquier manera, después de 1620, los intereses compositi-
La distancia que separa el libro séptimo del octavo (1638) es, sin em-
bargo, una distancia plena de actividad. Maestro de capilla de San Marcos,
Monteverdi dirige frecuentemente los entretenimientos musicales en las ca-
sas patricias de Venecia o de los embajadores extranjeros. Compone músi-
ca ~era y profana en abundancia, pero sólo una parte va a sedimentarse en
las dos últimas grañOes· coletciones auténticas: el octavo libro de madriga-
les Y la Selva Mora/e (1641); de otros fragmentos se adueñan los editores
venecianos para ponerlos en publicaciones misceláneas, o para compilar es-
tos fragmentos. en «libros •• monteverdianos (los Scherzi musicali cioe arie e
madrigali para una y dos voces, de 1632; la Messa a 4 voci e salmi a J-8
voci concerlati, e parte da cappella, aparecidos en 1650 bajo el cuidado del
discípulo de Monteverdi Francesco Cavalli; los Madrigali e can~onette para
dos y tres voces, de 1561)c-De todas estas músicas, los únicos madrigales
a cinco voces que todavía remotamente se pueden asimilar dentro de la for-
ma estándar del género son tres madrigales espirituales a modo de apertu-
ra de la Selva mora/e e spirituale:~> de estos tres textos, sólo el tercero es
un II@drigauerQ_ageroy-propio (de argumento sacro) de .i\ñgefo Grillo; los
otros son de Petrarca (el Sí::i_ñeto de exordio del Cancionero, Voi eh'asco/tate
in rime sparse il suono, y una serie de tercetos del Trionfo del/a mgrle), y
testimonian una vez más el grado de albedrío alcanzado por Monteverdi en
las.._propia~ elecciones poéti9!_~, desvinculadas enteramente de hábitos for-
males y estilísticos.
En estos años, además de para las iglesias y los palacios de Venecia,
Monteverdi compone mucha música escénica para la corte de ~antua y tam-
bién para Parma y Piacenza. De esta colección no queda casi nada, a ex-
cepción de l testimonio de s us cartas (enviadas en gran parte al secretario
de los Gonzaga Alessandro Striggio jr. , el libretista del Orjeo). Frecuente-
mente las cartas tratan no ya de cuestiones musicales sino de cuestiones
administrativas, de la lentitud y el rechazo de la tesorería de Mantua para
distribuir los atrasadisírnos atrasos de la pensión de bida a Moteverdi. Es ca-
pitalla carta del 13 de marzo de 1620, con la cual Monteverdi refuta argu-
mentadamente las urgentes_peticiones ducales para que acepte la vuelta a
Mantua y asuma allí el puesto de maestro de capilla de corte. Monteverdi
le revela plenamente consciente del cambio de calidad que (además del cons-
picuo mejoramiento de retribución) ha comportado para él el paso al servi-
cio de la Repúbli9J_eneciana: sabe que el Estado veneciano le honra y re-
tribuye más que a cualquiera de sus predecesores (Willaert, Rore, Zarlino),
pero comprende también la diferencia que hay entre la profesionalidad del
1istema de nombramiento por concurso para el acceso a la capilla de
San Marcos (vinculado al ascenso del maestro de capilla) y el arbitrario, in-
londable patrocinio de un soberano; la que hay entre su posición de funcio-
nario estatal seguro de su propio empleo altamente representativo y la no
35
fiabilidad de los favores de una corte sujeta a las imprevisibles vicisitudes
de la dinastía no menos que a los abusos de la tesorería; la que hay entre
una ciudad rica en impresores musicales y en instituciones religiosas, laicas
y diplomáticas potentes, todas buenas compradoras de servicios musicales,
y una ciudad centralizada en el estrecho círculo de una corte ducal. El co-
nocimiento de tales diferencias es tanto más digno de destacar si se la com-
para a aquella, otro tanto desencantada y no menos verdadera, de un Ga-
lileo Galilei que, después de todo, abandona la enseñanza universitaria ve-
neciana para refugiarse en la tranquila, plena dedicación a las investigacio-
nes que sólo la autoridad y la protección de un príncipe iluminado (el duque
de Toscana), ya no la pública profesión académica de una república, le pue-
de generosamente garantizar. Lo que para el músico es una conquista pre-
ñada de consecuencias (se ha hecho proveedor de un servicio destinado al
público: la representación sonora de una autoridad, de una cultura dominan-
te), es para el filósofo, para el hombre de ciencia experimental, sometimien-
to a la ley no escrita, pero vinculante, que) <para extraer utilidad del público
es necesario satisfacer al público», mienffiís la comodidad del «Ocio» estu-
dioso no se puede «esperar de otros sino de un príncipe absoluto». j
Pero las cartas de Monteverdi son preciosas también porque permiteñ
penetrar, ocasionalmente, en algunos principios de poética que Monteverdi
sigue en la composición. A falta del tratado que Monteverdi dijo desear es-
cribir para replicar a Artusi, cartas como la del 9 de diciembre de 1616 a
propósito de un texto de intermedios escénicos que el músico no sentía pa-
ra poner en música, toman el valor de declaraciones poéticas de compromi-
so. Le preocupa, en el tema impuesto (una ,,fábula ma,rítima de las bodas
de Tetis »), la excesiva «bajeza» del elemento acuático, que requeriría (para
ser verosúnil) sonoridades <<bajas••, de escasa eficacia fónica:
''··· diré, por consiguiente... , primero que en general la música quiere
dominar el aire y no solamente el agua; quiero decir con mi lenguaje que
los conciertos descritos en tal fábula son bajos y pegados a la tierra, una
grandísima falta hacia las bellas armonías, ya que éstas serán puestas en el
aire de la escena por los instrumentos de viento más graves para que, de
esta manera, sean escuchadas por todos y dentro de la escena para que
sean concertadas.. . A causa de tal defecto, en lugar de un chitarrone habrá
tres, en lugar de un arpa habría tres, etc., y en lugar de una delicada voz
de cantante convendría una voz esforzada; además de todo esto, conven-
dría que la imitación del hablar fuese apoyada por :instrumentos de viento
en vez de por instrumentos delicados de cuerdas, ya que las armonías de
los tritones y otros dioses marinos están apoyadas por trombones y come-
tas y no por cítaras, clavicémbalos o arpas, puesto que esta operación, sien-
do marítima, se enmarca fuera de la ciudad, y Platón enseña que cithara de-
bet esse in civitate, et thibia in agris, de lo que se deduce que los delicados
serán impropíos o los propios <iaelicados. "
36
El empleo de instrumentos de viento como atributo sonoro de las divi-
nidades marítimas es absolutamente tradicional, forma parte de una <<icono-
grafía sonora•• procedente del siglo XVI, todavía vigente para el compositor
(cfr. § 20). Peores son los problemas que plantea la i.tnitación del canto de
los vientos:
«Más allá de ello he visto a los interlocutores ser vientos, cupidos, cé-
firos Y sirenas y en consecuencia harán falta muchas sopranos; y se añade
además que los vientos tienen que cantar, es decir, los céfiros Y los borea-
les. ¿Cómo podré imitar el hablar de los vientos si éstos no hablan?t-zY có-
mo podré con ese medio moverles los~JS>.s? Ariaclna pudo hacerlo por
ser ~~jer Y Orfeo también por ser hombre; y no viento. Las armonías pue-
den urutarles, y no con oraciones y estrépitos de vientos, el balar de las ove-
jas, el relichar de los caballos, y así por el estilo, pero no imitan el hablar
de los vientos que no procede•.
El orden métrico y prosódico de los bailes es poco adecuado, pero so-
bre todo el pequeño drama no conmueve al músico, que por reflejo no sabe
cómo conmoverá a su vez a los oyentes-
«Los bailes que llenan por entero todo el cuento no tienen pie de baile;
In fábula en sí, en lo que respecta a mi no poca ignorancia, no me conmueve
t•n ningún punto, e incluso la entiendo con dificultad, ni siento que ella me
lleve con un orden natural hacia un fin que me conmueva. Ariadna me lleva
11 un justo lamento y Orfeo a una justa oración, pero ésta no sé a qué fin
me lleva; por tanto, ¿qué desea Vuestra Señoría que )a música haga en
t'sta?.,
A pesar de ello, y para atemperar la solemnidad de estas declaraciones
tomadas siempre demasiado al pie de la letra por Jos modernos musicólo-
I(OS, estaría bien tener en consideración un toque de ironía, si es verdad
que para terminar Monteverdi aconsejó a su destinatario de Mantua de ha-
l'cr componer a cada uno de los cantantes (Adriana Basile, Francesco Rasi,
l!lc.) la música de las partes de sirena 0 deidad que les correspondiera: «Que
ai fuese cosa ésta que bien diese a un solo fin, como Ariadna y Orfeo, cier-
lamente aquí se necesitaría aún una sola mano, 0 sea, que tendiese al hablar
(Untando, y no como ésta al cantar hablando». También el calem-
btJu~ (*) final, costumbre atrevida, parece bastante más jocoso qu~ no prag-
rndt~co, como muestra el comentario a propósito de una de }as canelones con-
Ilusivas del baile (6 de enero de 1617):
("') Juego de palabras. (En francés en el original. )
37
 << ... aquí falta ... una canzonetta en honor a los esponsales de los Prín-
cipes Serenísimos, la armonía que pueda ser oída en el cielo y en la tierra
de la escena y en las que nobles bailarines puedan hacer noble danza, que
al final tan noble me parece Jo más adecuado para una tan noble ocasión. "
Pero el testimorúo más significativo de la poética monteverdiana lo ~
la carta de 7 de mayo de 1627 a propósito de un tema dramático de atrevida
invención, La finta pazza Licori, de Giulio Strozzi. Justamente en la figura
de la protagorústa, en los accesos de (fingida) locura se marúfiesta -por de-
fecto- la distinción capital entre la imitación de la palabra por la palabra y
la configuración del discurso musical.
<<El papel de Licori, para ser más variado, no deberá caer en manos de
mujer que no se transforme ora en hombre, ora en mujer con vivos gestos
y divididas pasiones, porque la imitación de tal fingida locura deberá ser en-
tendida sólo desde el presente y no desde el pasado o el futuro. En conse-
cuencia, la imitación deberá apoyarse en la palabra estricta y no en el sen-
tido de la cláusula; entonces cuando se hable de guerra deberá imitar la
guerra; cuando de paz, paz; cuando de muerte, muerte, y así sucesivamen-
te; con el fin de que las transformaciones e imitaciones se hagan en breví-
simos espacios de tiempo, con que quien haga este principalísimo papel que
mueve a risa y a compasión, será necesario que tal mujer deba dejar de la-
do toda imitación que no sea aquella que la palabra dicta. ,
En otras palabras: la intensa imitación musical de la palabra despojada
del contexto (es decir, entendida «sóJo desde el presente y no el pasado o
en el futuro») será el sÍntoma de una locura-qÚe ·anulalüs-m~xos-sintácticos
y r etóricos de la alocución verbal y musical, aquellos nexos que por sí solos
darían a las palabras sentido verbal y musical completo (§_precisamente
una locura que se apoya «en la palabra y no sobre el sentido de la cláusula»,
de/la fras-e):-Por-ei-cóñffano,-Cfettos-intermetliosesceñíCOSLteClaüaio Achi-
lliñ{-hechos en Parrna en 1628, en Monteverdi aciertan «con facilidad por-
que son casi todos sohloquios»; de todas las formas de recitación cantada
aquella del monólogo e sJa más obvia y probada, y representa por así decir
una condición de «normalidad» oratoria y musical, ya ampliamente experi-
mentada en la Arianna y en el Orfeo y, además, en tantísimos madrigales
que está entretejidos ni más ni menos que como minúsculos monólogos. No
por nada, el primero de los tres capítulos del tratado concebido por Mon-
teverdi y jamás escrito habría debido versar <<alrededor de la oración» (los
otros dos, alrededor de la <<armonía•• y la «rítmica•• ), verdadera base de la
música del siglo XVII, siempre teatral y oratoria (de hecho o en potencia).
Más que nunca, en el prefacio al octavo libro, los Mad!j_~ el
amorosi, el marco de referencia conceptual es el de arte oratorio más que
~~ de arte musical. Monteverdi parte de la constatación que a los tres re-
38
11i11tros estilísticos identificables en el afecto de la Ira, la Templanza y la Hu-
mildad (o suplicación) corresponden en música sólo el género <<temperado••
Ylll género <<débil>·, faltando en cambio un género <<concitado» que sea ca-
IJIIZ <!ue¡:>r~sentar musicalmente los afectos iracundos y guerreros. Los
Madrigaliguerrieri coñtienen, por-timto, fa marúfestación de este nuevo <<gé-
ntlro concitado•• (agitado): a su defirúción oratoria corresponde la.invención
rítmica de la subidivisión de la redonda en 16 semicorcheas redobladas o re-
butidas que, cuano se confía a un cuerpo de instrumentos, suscita el efecto
ltlrrible y enfurecido de una agitación batalladora. La aplicación de esta no-
vedad rítmico-representativa al texto del Cpmllattimento .di.-Tancredi e Clo-
rinda, tenebroso y romántico (16 octavas de la Gerusalemme liberata de-Tas-
111), es particularmente impresionante: mientras el tenor recita el texto, cua-
tro violas y e~~':Í.:_émbalo irrútan con la i'e¡rert US!óñ ntmadade p-ocos acor-
des pefféCfüs, Q~~r~-;t!t<<~:lOvirniento-del cab~llo,:;_ luego~ ia sapitie!)ta ba-
lnlla~~tu d~~ctgcdeJos-:-d asñüctlirnos guerreros (recurriendo oca-
M ionalmente también al pizzicato). En escena, Tancredi y Clorinda miman
lns sucesos narrados por el Texto, y cantan las pocas interlocuciones en pri-
mera persona, en especial el lamento de la guerrera moribunda, desde la
~~clamación lacera y abatida: <<Arnico 1 hai vinto; 1 io ti perdon, 1 perdona
1u ancora, 1 al carpo no 1 che nulla pave 1 ... , (*) (nótese la trituración ja-
deante de los dos endecasílabos). El Combattimento fue representado en
16~4 en casa ?~ _un patricio veneciano, <<en tiempo... de carnaval para pa-
Natiempo de VIgilia, en presencia de toda la nobleza, la cual quedó conmo-
vida del afecto de compasión de manera que casi fue para verter lágrimas:
y aplaudió por haber sido canto de género nunca visto y oído••. El efecto
novísimo, excitante del ''género concitado», y en particular de su ritmo de
Mcrnicorcheas repetidas, debió parecer enorme cuando el Combattimento sa-
lió impreso: Heinrich Schütz -uno de los que conocían bien el Combatti- ·
mento, por haber realizado una traducción al alemán- hace resonar el «gé-
nero concitado» con el brarrúdo de los violines y el silabeo agitado de las
voces apropiado a las palabras <<Singet dem Herrn ein neues Lied, macht
es gut auf Saitenspiel mit Schalle» (<<Cantad al Señor un cántico neuvo; ha-
cedlo resonar potente en vuestros arcos »), en la última de las Symphoniae
sacrae de 1647. Al terror y a la conmoción de los dos caballeros tassescos
corresponde la exaltación formidable, el tremendismo bíblico de Jos salmos
alemanes.
En torno al Combattimento, Monteverdi organizó la primera mitad del
octavo libro, los Madrigali guerrieri: paralelamente son dispuestos los Ma-
drigali amorosi. En el cuadro sinóptico de la página las dos series son con-
frontadas. El juego de las correspondencias simétricas está mezclado: al
exordio de las Rime de Marino (<<Aitri canti de Marte... O canto amor») se
(*) <
<Amigo, /has vencido; /yo te perdono, /perdona tú aún, /al cuerpo no/ que na-
da teme/ ... »
39
 ¡ j, _)"""')
',¡,.._e;.v.
contrapone un soneto de exordio de sigrúficado nomólogo y opuesto; dúos
y tríos se corresponden (pero las formas poéticas y el tratamiento musical
son muy heterogéneos); fragmentos en género representativo, de cámara o
y de corte, se enfrentan. Algunos textos aparecen entre los madrigales ·E
<<guerreros» sólo por el uso ocasional de imágenes bélicas y del <<género con- u
_o
"'
i:i
<l.)

citado>> (de esta manera la sinúlitud <<guerra é il mio statO>> en el soneto de » ~

"',_,
<l.)

u u u "'u u u u 0..
Petrarca << Ür che'l ciel», representación musical en verdad agitada del su- _o _o _o
<l.)
_o _o _o ,_,<l.)
» » o
frimiento amoroso); tal vez la metáfora del Amor guerrero está tomada ale- » > » » » ,_,
o
<l.)

gremente en broma, como en el trío de Giulio Strozzi, lleno de burlescas "'u

<l.)
"'u
<l.)
</)
<l.)
u
e
•<l.)
o o o
incitaciones marciales y caballerescas (<<vuol degli occhi attaccar il baluar- > > > ""
e
t?. G t?. ~
do... Sú presto.. . Tutti a cavallo••) (<<quiere de los. ojos atacar el baluarte...
Arriba, rápido... Todos a caballo••) o también, <<a gambe, a salvo, chi si puó
salvare>> (<<salgamos pitando, a salvo, sálvese quien pueda••) o bien ofrece
el pretexto al virtuosismo coral y a la búsqueda de efectos fonéticos pecua-
liares (como en ''Ardo, ardo, avvampo», la repetición balbuceante y rápida
del grito «acqua, acqua, acqua... >>, <<agua, agua, agua... >>).
En general, en ambas mitades del libro es absoluta la libertad (el libre
albedrío, se desearía decir) con que Monteverdi recurre a todos los recur-
sos formales e inventivos a su disposición, la de§f!le_nción por el discurso
<<tel_l1pera~~·· _l~~ontra2_9.§kión-deseen~te y conmovedora del género
<<moll~4.blandG,muell~)__aLs<eoncita_to., _(agitadQ, n~rvioso )-;-nasTifStrempleo
simultáneo (como en Or che'l ciel, allí donde los dos tenores cantan en tono
e
suplicante el verso 6, <<e chi me sface sempre m' innanzi... ,, (<<Y quien m<·
perturba siem~ está delante de mi... ,,), mientras los otros gritan en quin-
tas y octavas paralelas el verso 5, <<veglio, penso, ardo, piango•• (<<velo, pien-
so, ardo, lloro»). Las conexiones de géneros y estilos de las formas poéti·
cas, vinculantes en el madrigal polifóruco, son devaluadas: una arieta estró·
fica de heptasílabos y octosílabos como Non avea Febo ancora, de Rinucci
ru, puede también convertirse en una aria de ópera ideal, un monólogo qu(·
ignora del todo la propia constitución estrófica originaria (cfr. § 23).
Los principios constitutivos de la forma musical son heterogéneos, y
siempre manifiestos, perceptibles (no implícitos, como en el madrigal poli
fónico). Mentre vaga angiletta, un madrigal escrito por Guarini en 1581 cu
alabanza de una cantante de nombre Laura, ilustra los admirables efectoH
del canto virtuoso: los dos tenores la imitan palabra por palabra, gritand(J
vocalizando (<<garrula armorúa••), se doblan cromáticamente, <<pieghevol vo
ce•• (<<doblegable voz••), se empujan más en alto, <<e la spinge•• (<<Y la em
puja•• ), se rompen suspiradamente <<ti ac... centi•• (<<Con rot... a centos» ),
se vuelven <<e con ritorti giri» (''Y con retorcidos giros•• ), inducen o preci
pitan <<qui tarda- e la veloce» (<<aquí lenta- y allá veloz»),etc., según llli
esquema formal (una sarta de episodios en sucesión libre) que sólo el ex01
dio para voz sola sin acompañamiento y la conclusión cantable en ritmo te1
nario <<así cantado e ricantando•• (<<así cantando y volviendo a cantar••) cou
tienen juntos. Los textos estróficos son tratados a veces como verdaden111
canzonetas (la misma música para todas las estrofas), otras como ciclo mu

40
--------- - -
sical hecho de miembros musicales diversos pero homólogos (música diver-
sa pero de factura similar para cada estrofa), a veces como ciclo libre (tan-
tas secciones como estrofas tiene, cada una de factura diversa), otra, por
último, como un monólogo a múltiples voces, sin residuo alguno de estro-
ficidad (así la cancioneta resbaladiza Perché ten fuggi, transformada en la-
mento afectadamente patético). El canto <<a la francesa» en los madrigales
amorosos se reconoce por dos caraéteríshcas formales: el orden resposo-
~. (las frases, cantadas primero por una voz sola con el baÑ]o1ltinuo, vie-
nen repetidas luego·con-el «ripieno22. [relleno] de las-otras voces), y el sila-
beo rl)eiódiQsamente regular- (des...c.ot:ch_eas.Jigruj.as ara cactasiliiba)-:-.tt-e-sta
andadura discursiva, homogénea y graciosa, se opone la espectac ar ges-
ticulación sonora de los grandes sonetos.
El octavo libro de Monteverdi es el paradigma de la pllú:alidad y multi-
plicidad de los estilos musicales del setecientos: todos se pueden disfrutar, II. PROBLEMAS DEL SIGLO XVII MUSICAL
desde lo modesto de la canzoneta a lo emocional del gran monólogo, y con-
viven sin respetos de jerarquía. Su promiscuidad no es, sin embargo, inde-
corosa: las leyes del decoro estilístico que presiden su correcta distribu-
ción, vienen quizá reformuladas de vez en cuando, caso por caso, aprecia-
ble en la diversa pretensión y la diversa intención de cada texto. En todos
los casos, la elección es la del lEmguaje más eficaz (no necesariamente el
más obvio) para obtener -tal vez disfrutando los recursos todavía vírgenes
de la maravilla y del énfasis- la representación musical vivida de los efec-
tos, y, por tanto, la conmoción de los afectos del oyente (cfr. §§ 8 y 9). La
determinación de la forma musical, por fin, es siempre obtenida mediante
un juego de correspondencias, de simetrías, de repeticiones, mediante unn
distribución sintáctica de períodos y frases musicales que con la articulación
sintáctica del texto poético se confronta, la potencia, la exalta, o la contes·
ta, sin jamás delegarle las {unciones de constituir o sustituir los propio~
nexos formales. Dos articulaciones formales, dos sintaxis -una poética, lu
otra musical- se enfrentan y, se conciertan: a la multiplicidad fungible dt·
los estilos corresponde la plena madurez de formar períodos musicales C(l
paces de darse a sí mismos su propia configuración.

42
1!. CLASIFICACION DE LOS ESTILOS

La multiplicidad de los estilos mus icales -que se manifiesta ejemplar-

mente en el octavo libro de madrigales monteverdiano- es un problema es-
tético y poético del cual el «seicento .. , italiano o no, tuvo rútida consciencia.
El conocimiento era, ante todo, e mpúico: la experiencia musical de un hom-
bre que hubiese participado en la vida musical entre los últimos decenios
del siglo XVI y los primeros del XVII, que hubiese asistido a la disgregación
del predominio de la polifonía vocal, planteaba separadamente la pregunta
de la proliferación de estilos diversos. De forma superficial, se trataba de
tomar posición a favor o en contra de la música «moderna ••. Así hace Pietro
della Valle en 1640 en su discurso Delta musica dell;eta nostra, che non e
e
punto injeriore, anzi migliore di que/la delt'eta passata, escrito polérrúca-
mente contra un defensor de esta última. La distinción capital está, para De-
lia Valle, en el paso desde una concepción que identifica música y contra-
punto tout court (*) a una que contempla separadamente las tres diferentes
partes (tres componentes, tres requisitos) que juntos constituyen la músi-
ra: •contrapunto», «Sonido» y <<canto». En otras palabras, dentro del mar-
l'O teórico y práctico del arte contrapuntístico transmitido desde el siglo pre-
cedente, diferentes maneras de tocar y de cantar dan a la música moderna
cualidades diversas, distintas. Y se trata, por s upuesto, de maneras com-
positivas diversas, no solamente de formas de ejecución diversas: a cada gé-
nero de mús ica, en cambio, se destinan cualidades de «sonido» y de «can-
lo» específicas, variables. Innegablemente resulta un progreso, un enrique-
l'inúento de la música del siglo XVII respecto de la del siglo XVI.
El patricio romano Pietro della Valle (1586 t 1652), hombre de ingenio
versátil y experimentador, literario, anticuario, viajero de Oriente, era tam-
bién músico, compositor, entre otras cosas, de un Dialogo perla festa delta
l1urificazione -que, en 1640, es uno de los primeros oratorios en sentido
t•stricto, si bien nunca ejecutado en público-, donde, gracias a un clavi-

(*) Sin más. (En francés en el originaL)

45
 cémbalo «triarmónico» suyo, intenta la operación vanguardista de imitar los
modos griegos mediante una afinanción «a la antigua»: hablaba de la música,
por así decir, desde adentro. Un diletante culto como el marqués Vicenzo
Giustiniani (1564 t 1638), fmanciero pontificio y gran coleccionista de arte
- fue uno de los primeros en patrocinar la pintura muy controvertida de Ca-
ravaggio y de sus discípulos- , en 1628 clasifica por su parte empíricamen-
te y un poco a la ligera los géneros y los estilos musicales por él conocidos:
1) los madrigales de Arcadelt, Lasso, Striggio, Rore, Monte y las villanes-
cas de moda en los días de su infancia; 2) el gran progreso, respecto a es-
tas personas, de polifonistas «deleitosos» como Marenzio, Giovanelli y Pa-
lestrina; 3) la moda de los cantantes virtuosos, arraigada en Roma después
de 1575 y luego en las cortes de Ferrara y Mantua; 4) los madrigales «lle-
nos de mucho artificio•• practicados en el círculo napolitano del príncipe Ge-
sualdo; 5) el favor del cardenal Ferdinando de Medid (luego gran duque de
Toscana) en Florencia y del cardenal Montalto en Roma por Jos grandes can-
tantes monódicos, Caccino y compañía; 6) la música sacra policoral, muy
apreciada también en España por el rey Felipe IV. De este modo -Gius-
tiniani concluye no sin antes exponer sus razones- son «los varios gustos
de Señores y Príncipes grandes que se deleitan•• los que hacen también cam-
biar «de tanto e n tanto.. . el modo y manera de cantar»: como sucede «en
el modo de vestir, que siempre se van renovando las formas de hacerlo,
según son introducidas en las cortes de los grandes». Tan sugestiva es la
mutabilidad de la moda musical que hasta en la música sacra romana -la
más ligada a la tradición- se atiende ahora más <<a la gran variedad y di-
versidad» que ''a la solidez y artificio del contrapunto••; y dado que ésta es
cosa que desea «más bien práctica y vivacidad de ingenio•• y no «gran ma-
durez y ciencia exquisita de contrapunto•, la edad media de los maestros
de capilla de las basílicas de Roma se baja hasta el punto de que el más an-
ciano entre aquellos «jovencitos•• , Vicenzo Ugolini, es ya ex maestro de la
capilla de San Pedro a Jos cuarenta años...
El cuadro vivaz y vivido de la coexistencia y alternativa de diversos es-
tilos (diversos por procedencia, antigüedad, destino, estructura, eficacia)
bosquejado por Giustiniani constituye el terreno propicio para levantar, en
la musicología seiscientista, la noción misma del estilo. El concepto de es-
tilo era bien conocido e n la literatura del «Cincquecento•• y, por su inter-
medio, el género musical más letrado, el madrigal (Marenzio en 1587 es-
cribe de los madrigales «con manera muy diferente de la pasada, habien-
do... por la propiedad del estilo alcanzado una... triste gravedad »; de igual
forma escoge textos petrarquescos y sannazarianos entre tejidos sobre la
idea de un cambio de estilo: «Donde es conducido mi amoroso estilo a ha-
blar de ira, a razonar de muerte», «... y tu Fortuna cambia el crudo esti-
lo»): pero para el músico se trataba ni más ni menos que de una metáfora
literaria y no de un concepto terminológico definido. De la práctica literaria
proviene también la noción de la distinción de los estilos y de su «decoro•,
46
clr lo apropiado y adecuado de cada estilo en una esfera delimitada de ar-
lllnnentos: baste mencionar el capítulo Che si debborw usar vari stili, si co-
''"' varia é la materia del discorso, en el tratado de retórica literaria tal vez
nllls leído del siglo XVII, el Uomo di lettere difeso ed emendato, del jesuita
Unniello Bartoli (1645). Para los músicos, no por casualidad, la cuestión de
lc111 estilos se enciende en el sector de la música sacra católica, o sea, en
un sector fuertemente vinculado al respeto de un canon estilístico tradicio-
nal, de un uso estatuido y consagrado (aquel de la polifonía romana de as-
' rndencia contrarreformística, cfr. § 15), y por lo tanto naturalmente re-
lrltctario a la aplicación de innovaciones compositivas que son percibidas co-
rno incongruencias estilísticas y ruptura del «decoro».
En 1643 el maestro de la capilla real de Polonia, Marco Scacchi (romano
clr·procedencia y formación), publica un Cribrnm musicum ad triticum syfer-
hrum, «tamiz» musical para separar el «trigo» del «salvado» de ciertos sal-
mus de Paul Siefert, músico de Dantzig (*), el cual replicó con otro libelo,
trnzado sobre un título todo en A e 1 en vez de en I y U como el de Scac-
1 hi: Anticribratio musica ad avenam scacchianam! Scacchi critica en los sal-
mus de Siefert ciertas licencias modernas como el empleo del bajo continuo
u de figuraciones cromáticas, incompatibles con el estilo tradicionalmente
11ignado a la composición de los salmos polifónicos: el estilo «a capella •.
Smcchi, compositor versátil, autor de madrigales concertados y de las pri-
lntlras músicas teatrales ejecutadas en Polonia, no es enteramente un mi-
•cmeísta (**): el presupuesto de su crítica es quizá la distinción neta entre
•Mus antiquus y modemuus -remontables ambos al ejemplo de Jos classici
autores, respectivamente antiguos y modernos-, y no el rechazo de esto
1lltimo; el objeto de la controversia es la «differentia styli in arte musica di-
vrrsi• (por decirlo con una frase de Schütz que alude a la misma cuestión).
l.os dos estilos, el antiguo y el moderno, tienen igual dignidad, pero funcio-
IIC!S diferentes: cada uno de éstos tiene leyes propias y propia constitución,
I U mezcla comprometería la eficacia, y más aún, la correción gramatical. el
•clasicismo» de Scacchi, en suma, consolida el estilo de los «clásicos» an-
tl¡¡uos (la polifonía sacra romana del siglo XVI) en una normativa suprahis-
tórica de la polifonía «a cappella", haciendo un estilo deffuido y codificado,
fungible al lado (pero no juntos) de otros estilos - modernos- cada vez
c¡ue lo requiere la ocasión, el texto o el destino de una composición musical.
En efecto, a la división formal y estructural en dos partes de stylus an-
hquus y modemuus (que Scacchi, recordador de la controversia Artusi-Mon-
ll'verdi, cfr. 4, llama también «primera» y «Segunda práctica») se s uperpo-
ne• una división funcional y sociológica de Jos estilos en tres partes: stylus
m:lesiasticus (de iglesia), cubicularis (de cámara) y theatralis (de teatro). El
1i11tema estilístico scacchiano, argumentado en el Cribrum y en el Breve dis-
(*) La actual ciudad polaca de Gdansk.
(**) Persona que tiene aversión a las novedades.
47
corso sopra la musica moderna (1649), y retomado luego por su discípulo
Angelo Berardi en los Ragionamenti musicali y en la Miscellanea musicale
(1681 y 1689), se articula de la siguiente manera (los autores citados entre
paréntesis cuadrados son los aducidos a modo de ejemplo por Berardi, y re-
presentan, por tanto, el horizonte estilístico de los años 80, ¡no de los años
40!):
l. Misas, moteles, etc., a 4-8 voces sin órgano [Mo-
rales, Josquin, Willaer, Palestrina].
2. ldem con órgano, o para varios coros con órganos
[B. Nanino, P. Agostini, F. Foggia, Graziani... ].
Stylus 3. ldem en concierto con varios instrumentos [G. V.
ecclesiasticus Sarti, Scacchi, Cossoni].
4. Moteles y «conciertOS» en estilo moderno (Scac-
chi lo llama «estilo bastardo•• , esto es, recitativos
y arias mezclados)
[Carissimi, Bicilli, Aless. Melani, G. Corsi Celano].
l. Madrigales <<da tavolino» (a cappella) [Marenzio,
Nenna, Abbatini].
Stylus 2. Música vocal con bajo continuo
cubicularis [Monteverdi, D. Mazzocchi, Scacchi, Savioni].
3. Música vocal con instrumentos solistas
[Caprioli, Carissimi, Tenaglia, L. Rossi...].
l. Estilo «simple re presentativo•• (recitativo simple,
el único que Scacchi conoce para la música teatral
Stylus
-cita como ejemplo a Caccini y Gagliano-, reser-
theatralis .
vando el estilo mixto de recitativos y arias a la cuar-
ta especie del estilo eclesiástico) [Peri, Monte ver-
di, Cesti, Pasquini, Cavalli, P. S. Agostini].
El modelo scacchiano de la clasificación de los e stilos - surgido de la dis-
puta en tomo a la escasa <<decorosidad•• de algunas licencias respecto al es-
tilo <<antiguo» de música sacra, pero también del pleno reconocimiento de
las funciones múltiples que la composición musical había adquirido a mitad
del siglo- tuvo fortuna e irradió a Europa. Además de Berardi e n Italia,
e n el Norte lo adoptó Christoph Bemhard (1628 ·r 1692), colega de Schütz
en la corte de Dresde, en su Tractatus compositionis augmentatus, donde
a su vez lo tomó para sí Johann Mattheson (Der vollkommene Capellmeister,
1739). Junto al esquema de la clasificación se trans mitió también la hetera-
48
l(cneidad de los dos criterios de clasificación -uno formal-estructural se-
I(Ún las características compositivas o expresivas (antiquuslmodernus; a ca-
pella/concertado; gravislluxurUJ.ns); el otro funcional y sociológico, según la
nplicación y la destinación (de iglesia /de cámara 1 de teatro)-, que cada
nutor interpretó diversamente sin poderla, por otro lado, jamás componer
1111teramente. (Vale la pena hacer notar que las mismas denominaciones
t'orrientes en e l s iglo XVII para e l estilo <<grave», o «a cappella», o <<anti-
I(UO» , y <<OSservato» [observado] o «alla Palestrina», aunque sustancialmen-
lt• sinónimas, son heterogéneas entre e llas; éstas hacen, en efecto, refe-
rencia a características paradigmáticas algunas veces diferentes del estilo
mismo: la conducta grave y serva de las partes, el medio ejecutivo, la ve-
tustez de la tradición, el canon compositivo riguroso, la autoridad ilustre a
Imitar.)
La imposibilidad de empalmar sin residuos la definición formal-estructu-
1111 de un estilo con s u función social se muestra, además, más evidente en
la clasificación intentada por el jésuita Athanasius Kircher en la Musurgia
universalis (Roma, 1650). Kircher, en verdad, procede (aquí como e n s u in-
menso y laberintico tratado musicológico) con escasa sisternaticidad: sin em-
bargo, su clasificación está abierta a otros aspectos relevantes de la feno-
menología estilística del siglo XV!l que merece n consideración. Ante todo,
la distinción de Kircher entre e l stylus impressus y e l stylus expressus hace
justicia a la doble determinación antropológica y poética, de los estilos y de
IIU eficacia. Una misma composición, un mismo estilo, no obtienen el mismo ·
t•fecto sobre individuos diferentes, sobre poblaciones diferentes: la com-
plexión afectiva del individuo (constitutio temperamenti) y los condicionamien-
tos climáticos-étnicos de las naciones (constitutio regionis) predeterminan la
t•ficacia de cada música, definen el stylus impressus, implícito, dado (al me-
lancóalico le place la música severa; al sanguíneo, la marcial, etc.; al alemán
-clima frío-, la música grave, lenta, elaborada; al italiano -clima templa-
do-, la música vivaz, melodiosa, festiva, etc.). En el stylus expressus, en
c·ambio, se manifiestan las características estructurales intencionales ( <<cer-
la quaedam ratio et methodus») de la composición musical, sus razones so-
bre la poética. Los estilos expressi catalogados por Kircher en la Musurgia
universalis son ocho, cada uno dotado de ejemplificaciones musicales o, por
lo menos, la mención de los compositores especializados (por lo general, mú-
Kicos de Roma, bien conocidos por e l autor):
Stylus ecclesiasticus (de iglesia), ligatus o solutus (con o sin cantus fir-
mus obligado):
«Lleno de majestad, transporta admirablemente el ánimo hacia las co-
sas graves y serias, imprimiéndoles su propoio movimiento••; ejem-
plos: Palestrina, Lasso, Gregario Allegri, etc.; el stylus motecticus re-
presenta una variante <<para mayor variedad y exuberancia»;
49
111
Stylus canonicus (en canon):
<<allí se manifiesta la máxima destreza del ingenio musical .. ; son ejem-
plos los romanos Romano Micheli y Pier Francesco Valentini, artífi-
ces de cánones artificiosísimos (por ejemplo, a 36 voces en nueve co-
ros; pero Kircher podría citarse a sí mismo por la solución de un ca-
non enigmático de Valentini, el Nodus Salomonis a 96 voces reales
en 24 coros ---{) a 512 en 128 coros, o a 128.000 en 32.000 coros,
o a 256.000 en 64.000 coros, o a 12.800.000 en 3. 200 coros [tanto
que 232 días seguidos no bastarían para cantarlo todo], algo parecido
en suma a las 144.000 voces de las almas beatas que en el Apoca-
lipsis entonan «canticum novum»- que canten incesantemente en ca-
non las notas SOL-SI-RE ... );
Stylus phantasticus (realizados sobre temas musicales de libre in-
vención):
«método de composición instrumental muy libre y muy ágil, apto a
los instrumentos .. , en cuanto emancipado del texto; ejemplos: los
preludios, fantasías, tocatas y sonatas para teclado (Kircher cita al
discípulo alemán de Frescobaldi, Johann jacob Froberger);
Stylus madrigalescus:
«estilo itálico por excelencia, alegre, activo, lleno de gracia y suavi-
dad, indulgente con las disminuciones vocales y huidizo (cuando no
lo requiera el texto) de la lentitud», apto para representar afectos
amorosis y dolorosos: ejemplos ilustres: Lasso, Monteverdi, Maren-
zio, Gesualdo;
Stylus melysmaticus (medido):
«muy apto para los versos y los metros medidos •• , para textos es-
tróficos, para arietas y villanelas, solísticas o polifónicas, cantadas con
dulce concordia, sin concitación ni disonancias artificiosas; cita a G.
B. Ferrini della Spinetta (conocido hoy día a lo sumo como autor de
músicas de teclado);
Stylus hyporchematícus (de fiestas y festines o choraicus [halieto]):
su efecto es de «excitar en el ánimo el regocijo, alborozo, lascivia,
disolución»; son ejemplo, por un lado, las gallardas, las zarabandas,
las courantes (corrandas), los «passamezzi .. , las alemandas (como es-
cribió el caballero Johannes Hieronymus Kapsberger, laudista ponti-
ficio); por el otro, las músicas escénicas para balleti (bailetes) y
festines;
50
Stylus symphoniacus (instrumental de conjunto):
su carácter (ejemplificado de nuevo en las composiciones de Kaps-
berger) está determinado por las combinaciones instrumentales;
Stylus dramaticus o recitativus (recitativo teatral):
apto, por su naturaleza, para representar cualquier afecto (o también
el mutar inmediato de los afectos, mediante el cambio brusco de to-
nalidad; el llamado stylus metabolicus), como se ve en el Euridice, de
Caccini; en la Arianna, de Monteverdi, o en e l Sant'Alessio, de Landi.
Más aun que en su clasificación de Scacchi, los criterios Kircherianos de
dcfmición y delimitación de los ocho estilos son patentemente heterogéneos:
ni!( se alternan desordenadamente los puntos de vista de las funciones so-
l'it~les, de la estructura compositi_.a, de las modalidades de ejecución, etc.
Pero hay un criterio homogéneo de categorización de los estilos: éstos -de-
dara Kircher- se distinguen principalmente por sus diversas propensiones
y predisposiciones a imprimir en el oyente movimientos de diferente espe-
de y naturaleza, a embelesar los ánimos en modos y fines diversos con la
ruerza y la eficacia de la música pathetica. En otras palabras, son las cuali-
dades «expresivas» las que constituyen los styli expressi, así como, al con-
trario, la diferente «impresionabilidad» de los individuos y la de Jos pueblos
constituye los stilí impressi. (Queda todavía sin solución la flagrante contra-
dicción de un estilo, el dramaticus, que por definición es capaz de repre-
Hcntar y suscitar todos los afectos, eludiendo, por tanto, a la especificidad
t•xpresiva de los otros estilos; en esto, Kircher restablece impücitamente
un criterio de distinción sociológico -el estilo particular del teatro musi-
ral-, cuya descripción puramente psicológica del stylus ecclesiasticus o pu-
ramente práctico-ejecutiva del stylus symphoniacus, etc., parecía desa-
probar.)
!1. CIENCIA Y TEORIA MUSICAL
Tras la teoría Kircheriana de los estilos está la teoría psicológica de los
nfectos. Desde la teoría de los afectos -una herencia de la magia natural
del siglo XVI, de la musicae vis mirifica (potencia maravillosa de la música),
rundada sobre las relaciones armónicas y simpáticas entre las proporciones
numéricas musicales y las pasiones del ánimo humano) el siglo XVII intenta
una sistematización racional. El tratado de Descartes sobre Les passions de
/'dme (1649) distingue seis afectos fundamentales, seis estados de ánimo ele-
mentales y simples: admiración (maravilla), amor, odio, deseo, alegría, tris-
teza. En 1732, la Psychologia empírica, de Christian Wolff, los subdividirá
en dos categorías globales, affecti jucundi y molesti. De cualquier modo, los
51
afectos son determinados, según la fisiología antigua, por las diferentes com-
binaciones de los cuatro humores vitales del cuerpo (sangre, flema, bilis
amarilla, bilis negra), correspondientes a los cuatro temperamentos exter-
nos (sanguíneo, flemático, colérico, melancólico), a los cuatro elementos (ai-
re, agua, fuego, tierra), a las cuatro cualidades elementales (húmedo-calien-
te, húmedo-frío, seco-caliente, seco-frío), y así sucesivamente de corres-
pondencia en correspondencia. Una relación equilibrada entre los cuatro hu-
mores del cuerpo humano tiende hacia una condición de saludable armonía,
su desequilibrio conduce a una desarmonización patológica. A través de los
esprits animaux difundidos en el cuerpo humano, las cualidades melódicas,
rítmicas armónicas específicas de una composición musical influyen, por me-
dio del oído, sobre el equilibrio humoral del individuo y le provocan «per-
turbaciones" (pasajeras y gratificantes) del ánimo: afecciones, sensaciones
de pasiones determinadas.
La tarea principal de la teoría musical del siglo XVII, empeñada en dar
un soporte científico y racional a la eficacia afectiva de la musica pathetica
-eficacia que el siglo XVI percibía en términos de analogía y simpatía- es
entonces la determinación de la relación diferenciada y específica entre cada
uno de los elementos musicales técnico-formales y cada uno de los afectos.
Kircher, en el capítulo VI del libro VII («QUé organización racional deba dar-
se a una melodía para mover un afecto dado»), según la costumbre, corro-
bora la escasa sistematicidad de la argumentación con las abundantes ejem-
plificaciones de músicas coetáneas. Ocho son los afectos que se pueden ex-
presar musicalmente: amor, dolor/llanto, alegría/exaltación, furor/indigna-
ción, compasión/lágrima, temor/aflicción, presunción/audacia, admiración/es-
tupor (en otra parte, Kircher los reagrupa, sin embargo, en tres aspectos
fundamentales musicalmente representables: alegría, quietud, tristeza). En
la ilustración de los ejemplos musicales aducidos como paradigma de cada
afecto, Kircher da verdaderas descripciones analíticas (todo Jo rudimenta-
rias que se quiera) de las virtudes eficaces de aquellos fragmentos. Así, en
un madrigal gesualdiano (paradigma ajfectus amoris) se ve «Cómo languide-
cen los intervalos, cómo suavemente. las voces se van sincopando, para ex-
presar la síncopa del ánimo languideciente"; famosa, aunque menos gené-
rica, es la descripción del llanto conmovedor (en virtud de un repentino cam-
bio de tono) de la hija de Jephte en el oratorio homónimo de Giacomo Ca-
rissimi (paradigma ajfectus dolorosi):
<< ... después de haber expresado ingeniosa y sutilmente en estilo reci-
tativo la acogida festiva que la Hija reserva a su padre Jephte, danzando al
son de instrumentos de todo tipo por sus victorias y sus triunfos, Carissimi
representa mediante una mutación súbita de tono el espanto de Jephte, que
por el encuentro inesperado con su hija unigénita se precipita en afectos en-
teramente opuestos --{}el gozo al dolor y al lamento-, a causa de la irre-
vocabilidad de su voto sedicioso contra su misma prole, desesperándose por
52
no poderla salvar; hace luego seguir el llanto a seis voces de las vírgenes
c·ompañeras de la hija, compuesto con tanta habilidad que jurarías sentir sus
1101lozos gemidos. En efecto, habiendo comenzado ellos con un diálogo fes-
tivo y en un tono de danza como el octavo, pone luego su llanto en. un tono
muy diferente, en el caso en cuestión el cuarto mezclado al tercero. De-
hiendo representar una historia trágica, donde el dolor vehemente y la an-
I(UStia del ánimo aplastan a la alegría, muy oportunamente él tomó aquel llan-
to desde un tono que dista del octavo como distan entre ellos los extremos
do! cielo, para expresar mejor con su naturaleza opuesta la diferencia de Jos
nfcctos, y nada más que esto es apto para representar tan tristes vivencias,
tales vicisitudes trágicas entretejidas de afectos alternos.,,
· De manera frecuentemente menos sugestiva y más racional que el pa-
dre Kircher, con la eficacia expresiva de intervalos y tonalidad, consonancia
y disonancia, se confrontan el trabajo especulativo de otros musicólogos, ma-
tt•máticos y hombres de ciencia del siglo XVII. Pero el cuadro de referencia
Ml' extiende. El problema de fondo no es tanto la teoría de los afectos, sino
c¡uizá la indagación científica (especulativa y empírica) sobre la exacta de-
lt•rminación física de las consonancias y disonancias, de las relaciones inter-
válicas, del temperamento de la octava. Las soluciones que el siglo xvuin-
lt•nta para estas cuestiones testimonian en qué medida la investigación sis-
tc•mática y experimental se va emancipando en sentido moderno, también
r n múscia, del respeto repetitivo y apriorístico por los antiguos. Menosca-
lllln a los mitos y a los topoi literarios en torno a los afectos admirables e
Inescrutables de la música, en torno al ethos implícito en los modos griegos,
rn torno a la armonía de las esferas y a la de sus repercusiones sobre el
Animo humano. Aquel conjunto tradicional de esquemas conceptuales analó-
Kkos estaba, sin embargo, bien difundido en la cultura del siglo, y bastan
ln•s ejemplos para documentarlo: la segunda de las Dicerie sacre de Marino
tres sermones ficticios, tres «razonamientos espirituales" compuestos en
lfH4-- se titula La música y entreteje una larga analogía entre las siete pa-
l•hras de Cristo en la cruz, los siete dolores de la Virgen, las siete cañas
de la flauta de Pan, Cristo/Orfeo, la música humana!mundanalinstrumenta-
lts, y así sucesivamente, sin ni siquiera una sola referencia a la música de
111 tiempo; en las Muse napolitane (1635) de Giambattista Basile -el her-
numo de la famosa Adriana-, la dedicada a la Museca alude irónicamente
1 la misma tradición allí donde dice: <<Recuerdo una vez haber oído de cierto
Plltudiante... Que este mundo es música. Música es el hombre y música ca-
do cosa. Que el cielo se da la vuelta con la música. Que la belleza es música
V ¡los efectos! Músicas son llamados, y música es la buena salud•; en 1647,
N1colás Poussin se propone adoptar en pintura un sistema de «modos pic-
tóricos análogos a los modos musicales de los griegos y dotados de cuali-
dndes éticas determinadas, adecuados a los variados temas pictóricos (pero
1l final del siglo, cuando el barlovento de la tonalidad moderna está ya con-
53
sagrado, las Regles de composition de Marc-Antoine Charpentier codifican,
pero de verdad, el carácter específico de 17 tonalidades diversas -Doma-
yor alegre y marcial, Do menor oscuro y triste, etc.-: y en esta variante
tonal el topos de las cualidades afectivas de modos y de los tonos tendrá aún
una vulgaricación duradera).
Antes de adivinar e interpretar difusas relaciones de analogía y de sim-
patía, el pensamiento del siglo XVII busca relaciones mensurables de identi-
dad y de diferencia. En musicología esta «modernidad•• toma, verdadera-
mente, formar que a nosotros tal vez nos puedan parecer curiosas: pero la
contigüidad de especulaciones musicales y especulaciones científicas es fe-
cunda, y sus frutos van decididamente en dirección racional y sistemática.
De esta manera, Kepler, en su tentativa de explicar la estructura del urú-
verso (en los Harmonices mundilibri V, 1619) recurre a la música moderna:
las armorúas celestiales no son ya metafóricas sino reales, aunque carentes
de sorúdo (Tommaso Campanella creía en cambio que, así como el catalejo
había revelado al ojo mundos antes invisibles, un aparato acústico concede-
ría un día la posibilidad de percibir la armorúa de las esferas). La afirmación
del astrónomo imperial, aparentemente absurda, es en cambio conceptual-
mente audaz. Para Kepler las armorúas celestes son polifórúcas (no meras
escalas), entretejidas de consonancias modernas (las terceras y sextas que
la tradición pitagórica consideraba en cambio imperfectas), determinadas
geométricamente (condición necesaria para justificar las terceras y sextas
temperadas, diferentes respecto a los intervalos pitagóricos, determinados
aritméticamente, centradas y audibles en el Sol antes que sobre la Tierra).
En otras palabras (y en lo que respecta al pensarrúento musical): para Ke-
pler la música moderna (polifórúca) «revela» la estructura arquetípica de los
cielos (no es una irrútación suya), cosa que la música antigua (monódica) no
había jamás podido hacer. Esta es pues más «bella•• cuanto más afín a la mú-
sica celestial, y es entonces, aun sin el auxilio conceptual del texto, porta-
dora de un significado propoio. (La actitud de un teórico anticuado y retros-
pectivo como Giovan Battista Dorú es en cambio opuesta totalmente, y po-
co productiva: sus escritos son una tentativa esforzada para demostrar la
poliforúcidad de la música griega, presupuesto necesario para legitimar y dig-
rúficar con las auctoritas de la antigüedad a la moderna música y emprender
luego el restablecirrúento -muy poco verosímil- de los effectus musicae.)
En la especulación y experimentación para deterrrúnar científicamente
las relaciones exactas que producen los intervalos consonantes cobra un pa-
pel preponderante la consideración de las terceras y sextas mayores y me-
nores. Tanto los «aritméticos•• (desde Zarlino al padre Martirú: consonan-
cias deterrrúnadas por las relaciones numéricas elementales, 1/1, 1/2, 113,
1/4... ) como los «geométricos» (desde Kepler a Tartirú: relaciones de su-
perficie de los polígonos inscritos en un círculo) o los «físicos» (Galileo Ga-
lilei y Christian Huygens -¡dos físicos hijos de músicos!-: coincidencia de
las vibraciones de dos ondas sonoras) no pueden desconocer la realidad co-
54
tidianamente experimentada por la música polifórúca construida sobre el pa-
pel preponderante de los intervalos teórica y matemáticamente más delica-
dos y precarios, precisamente las terceras y sextas de ambas especies.
Temperada la gama de manera tal que obtener el mayCJr número posible de
terceras y sextas justas (las solucioes intentadas son múltiples, la tendencia
t•s urúvoca), la especulación sobre el valor ético de cada modo antiguo pier-
de significado y cede el paso a la consideración de la valencia expresiva es-
pecífica de cada uno de los intervalos (melódicos y armórúcos) independien-
temente de la tonalidad de referencia, de la función de las disonancias como
instrumentos eficaces de moción de los efectos (en cuanto portadores de
perturbaciones pasajeras y de repente recompuestas desde el orden con-
Honante), y en fin de la fuerza expresiva de las modulaciones.
En tomo a la función expresiva de la tercera mayor y menor se decide
la división en dos partes entre la difer~nte cualidad afectiva de las tonalida-
des mayores y de las menores (es paradigmático el dúo de Carissirrú que
contrapone la hilaridad de Demócrito, en mayor, al llanto de Heráclito, en
menor, citado por Kircher). La división en dos partes, efectiva ya en la mú-
sica polifónica de fmales del siglo XVI, durará luego hasta el siglo XIX, pero
con algunas modificaciones sigrúficativas en la distribución de los afectos, re-
sumible para mayor brevedad de la siguiente manera:
Tercera mayor Tercera menor
ternura } aspereza }
dulzura Siglos amargura
a~egría XVlll-XIX ira Siglos
VIgor tristeza XVIII-XIX
Siglos aspereza Siglos debilidad .
XVI-XVII { amargura XVI-XVII { ternura
ira dulzura
En la conjunción de la teoría de los efectos y la teoría de los intervalos
y de las tonalidades se puede ver un corrúenzo, un rudimento de una posi-
ble teoría poética y analítica de la composición musical moderna. Rarísima
y causal es, sin embargo, la consideración de que, más allá de la constitu-
ción de un intervalo, está el contexto (armórúco, tonal, rítrrúco) determi-
nante, o al menos condicionante, de la eficacia expresiva. Un raro ejemplo
en este sentido lo da una carta de Descartes a Mersenne, fechada el 4 de
marzo de 1630:
"· .. una cosa es decir que una consonancia es más dulce que otra y otra
cosa es decir que es más agradable. Todos saben que la quinta es más dul-
ce que la cuarta, ésta más que la tercera mayor, ésta a su vez más que la
menor; no obstante existen casos donde la tercera menor gusta más que la
55
 quinta, otros donde directamente una disonancia gusta más que una
consonancia>>.
Pero entre tanto, Marin Mersenne -autor de la enciclopédica Harmo-
nie universelle (París, 1636-1637), verdadero compendio de musicología sis-
temática, y promotor de una red finísima de correspondencia epistolar en-
tre hombres de ciencia y musicólogos de toda Europa- reprueba las com-
petencias compositivas (entre el francés Antaine Boesset y el holandés Joan
Albert Ban) que le ofrece el pretexto para especular comparativamente so-
bre las cualidades expresivas de la composición musical de un texto dado.
Aun en este caso -¿virtud del método racional?-, el bosquejo de análisis
más agudo lo da Descartes, atento - a diferencia de los interlocutores y ami-
gos de Mersenne- a juzgar también la configuración métrica y rítmica de
texto y música, s iempre omitida de todos los otros teóricos ocupados sola-
mente de entonación, armonía y melodía, consonancia y disonancia. (En ge-
neral, la teoría del metro y del ritmo en el siglo XVII -como en los siglos
venideros- es bastante retrógada: el tratado de la Batuta de/la musica, de
Agostino Pisa, 1611, se limita a res umir mezcladamente tapoi y nociones
del siglo XVI; las observaciones sobre la constitución temporal de la música
contenida en el Musicae compendium, de Descartes -escrito en 1618, pe-
ro impreso en 1650- no son enteramente, como alguno considera, una an-
ticipación de las teorías tardodieciochescas sobre la periodicidad de la frase
musical, sino un esquema de teoría de las percepciones racionales de las· es-
tructuras temporales; más importante -pero 'para los musicólogos de co-
mienzos del siglo XVIII, para los contemporáneos no tant()- es el tratado
De poematum cantu et viribus rhythmi, de Isaac Voss, 1673, que clasifica
las cualidades expresivas y representativas de los metros poéticos griegos
y las aplica a los ritmos mus icales; síntoma erudito del hecho verdadera-
mente capital de que a una concesión del ritmo basada sobre el principio de
la subdivisión de unidades dadas, como en la música mensura!, se le reem-
place por una fundada sobre las categorías, radicalmente diversas, de la
acentuación y del movimiento temporalmente orientado).
10. TEORIA Y PRACTICA
Ritmo y metro no son los únicos sectores de la práctica compositiva que
quedan <<descubiertoS >> en la teoría coetánea. En general, si -por un la-
d()- de las especulaciones y de las experimentaciones de los grandes teó-
ricos poco llega a los compositores, del otro lado la teoría musical del siglo
XVII poco se cuida de poner al día su retórica compositiva a los aportes de
la moderna música. No es cuestión de retardos más o menos graves: la es-
cisión es de naturaleza radical. Es sintomático de la divergencia profunda de
perspectiva que el padre menor Mersenne, es su esforzada obra de conci-
liador de las razones de la ciencia moderna con las de teología, reserve 27
páginas al tratamiento de todas las disonancias, pero dedique 30 al trata-
56
miento del unísono: en la unidad, en efecto, en cada especie de unidad (que
la imperfección humana relegada en el mundo limitado y el finito de la di-
versidad y de la variedad, de lo plural y de lo múltiple, no puede nunca al-
canzar) se manifiesta el principio divino de cada cosa. Del mismo modo, la
polifonía (o sea la música moderna) parece a Mersenne un apreciable, pero
después de todo imperfecto, reflejo de la música para una voz sola (o sea,
la música verdadera y pura).
Los compositores, en cambio (a los cuales poco importa el unísono), son
bien sabedores del desnivel entre teoría y práctica. Marco Scacchi, en el
Hreve discorso s()/Jra la musica moderna, habla de una «Segunda práctica>> y
niega, sin embargo, expresamente la existencia de una correspondiente <<Se-
llllllda teoría .. . Los estilos, en efecto, sí cambian, pero la teoría de la com-
posición permanece única, válida tanto pai'a la primera como para la segun-
du <•práctica .. , para el stylus antiquus como para e l modernus: cambian las
aplicaciones, no los principios.
El hecho es que para el siglo XVII la teoría de la composición se reduce,
•ustancialmente, a la teoría del contrapunto vocal: en esto, la continuidad
run el siglo XVI es total, con los grandes compendios teórico-prácticos de
<iiuseffo Zarlino (lstituzioni armoniche, Venecia, 1558; Lodovico Zacconi
(Prattica di musica, Venecia, 1592 y 1622), Pedro Cerone (El melopeo y
maestro, Nápoles, 1613), vulgarizados luego con prontitud en los demasiado
numerosos y de poco valor Specchi di musica, Arcani musicali, Primi albori
musicali, Regole del contrapunto y Regole di musica, compilados a través de
ludo el siglo por modestos eclesiásticos y usados por los aún más modestos
músicos de iglesia. Lo que los mejores tratados reciben de las innovaciones
furmales y estilísticas del siglo es, a lo sumo, la clasificación de los géneros
y de los estilos (cfr. § 8), o también la nomenclatura organológica y la ilus-
lrnción de las prácticas ejecutivas instrumentales ( a título de ejemplo, so-
bresalen aquí el Syntagma musicum de Michael Praetorius, Wittenberg-Wol-
fl'nbüttel, 1615-1620, e Il Transilvano, de Girolamo Diruta, Venecia,
lli93-1610). La enseñanza sistemática de la composición está, pero queda
la enseñanza del contrapunto: con la sola y grave novedad que esto no hace
juHticia a la triplicidad de «contrapuntO>>, <<Sonido .. y ••cantO>> de la música
moderna que realza Delia Valle (cfr. § 8).
La teoría del contrapunto -la codificación sistemática de los intervalos
(melódicos y armónicos) y de sus concatenaciones posibles- constituye, a
Ululo merecido, el cuadro de referencia constante para cada tipo de com-
pusición musical de los siglos XVII y XVIII. Se podrá prescindir, en alguna me-
dkla, de algunas reglas obsoletas, pero no del conjunto del sistema contra-
puntístico en cuanto tal. Al contrario, sin embargo, sí se podrá extender
(mn arreglo a los géneros musicales más o menos <<observados .. ) el mar-
tlrll permitido de licencia, pero no ya el dominio del sistema sobre aquellos
UJICCtos de la práctica musical y compositiva que son constitucionalmente
•xlraños. La tratadística del contrapunto en el seiscientos, por ejemplo, es
57
 sustancialmente incapaz de formular una teoría de la modulación: su hori-
zonte es, por constitución, el de la modalidad, no el de la tonalidad (a mita!
del siglo, para explicar las alteraciones cromáticas de los modos se recurre
a metáforas de varias especies: Kircher habla de «metabolismo» modal; Gio-
vanni d'Avella, de •eclipse» transitorio del modo). El contrapunto no da ra-
zón de la fraseología musical de corto aliento, típica de la música instrumen-
tal, siempre propensa (a falta del soporte conceptual y discursivo de un tex-
to) a un verdadero frenesí cadencia! (quizá una cadencia cada compás, por
decenas o centenas de compases), allí donde el precepto áureo del contra-
punto vocal sería tal vez aquello de •evitar la cadencia» (la dilatación artifi-
ciosa de la conclusión del período); aun peor, también la misma música vo-
cal (tantos «madrigales» del séptimo u octavo libro de Monteverdi, por ejem-
plo) perdona gustosamente este comportamiento y concatena alegremente
cadencia tras cadencia, progresión tras progresión, repetición tras repeti-
ción. No se trata de herejías en las confrontaciones del contrapunto, que
no ha sido violado: pero ciertamente, las redes del s istema son demasiado
abiertas y débiles como para poder recoger tantas peculiaridades de la prác-
tica compositiva y ejecutiva, son demasiado uniformes para poder dar razón
de la proliferación de estilos y géneros. El tratado de contrapunto en las con-
frontaciones de la monodía de un Sigismondo d'lndia no pierde validez, pero
pierde autoridad dado que es impotente para explicar las razones de aque-
llas eflorescencias canoras exuberantes sobre un armazón de polifonía a dos
partes tan elemental y pobre. El contrapunto, finalmente, no da ni siquiera
razón s uficiente de la configuración cíclica o repetitiva de un scherzo, de un
aria estrófica (con o sin el •da capo», de una chacona o de un pas acalle, de
un courante o de una giga; no da razón de las oscilaciones o de los virajes
bruscos de •afectos» en una tocata frescobaldiana, de las escalas y de las
progresiones raras de una fantasía de Sweelinck, del comportamiento con-
trapuntísticarnente inerte de un recitativo teatral o de cámara. Hay, en re-
sumen, un área siempre más vasta de la práctica compositiva que, sin por
otra parte contradecirla, escapa al dominio de la teoría del contrapunto, y
que queda •descubierta» en la tratadística contemporánea.
A este déficit lo suple, en cierta medida, la manualística para el bajo con-
tinuo. El bajo continuo, en efecto, más que una práctica ejecutiva, es una
verdadera técnica de composición con leyes propias. Esas leyes no son in-
compatibles, por supuesto, con las del contrapunto: tiene n más bien el fin
de garantizar la conformidad contrapuntística de las partes, de las <<Voces ..
internas de la composición que no vienen tiscritas, •compuestas», por el
compositor , s ino a lo sumo cifradas y dejadas a la realización extemporánea
del músico. La adopción del bajo continuo no es uniformemente rápida y ge-
neralizada por doquier en Europa (en Francia, por ejemplo, las primeras im-
presiones con bajo continuo aparecen medio siglo después que en Italia: la
Pathodia sacra el profrana del holandés Constantijn Huygens es de 1647;
los Cantica Sacra, de Henry Du Mont, de 1652). Pero a partir del primer
58
decenio circulan en Italia los pequeños tratados que explican principios y ru-
dimentos. Es verdad que, al reimprimir su manual Del sonare sopra'l basso
ron tutti il stromenti e dell'uso loro nel conserto (Siena, 1607) en la parte de
bajo continuo de una colección suya de motetes en 1609, Agostino Agazzari
revela dirigirse a los ejecutantes, no a los compositores: lo mismo puede
decirse de la Breve regola per imparar a sonare sopra il basso, de Francesco
Bianciardi, impresa en hojas sueltas (siempre en Siena, siempre en 1607).
Pero durante el transcurso del siglo la tratadística del bajo continuo asume
11iempre más el rol de una retórica compositiva elemental, hasta llegar - in-
dicio elocuente- a un título como Der General-Bass in der composition (El
bajo continuo en la composición, de Johann David He iniche, Dresde, 1728).
Esto no podrá, no obstante, hacer olvidar el desnivel, el desvío que existe
entre el andamiaje conceptual de uñ sis tema teórico complejo y global como
el del contrapunto zarliniano -verdadero canon- y la rudimentariedad de
los pequeños tratados de bajo continuo, modestas ayudas que en el estudio
de una técnica descubren sin duda la cifra, pero no argumentan las razones.
En estas condiciones, el adiestramiento de un mús ico en la composición
He confía siempre más al rol decisivo de la imitación: junto al estudio formal
del contrapunto, al eje rcicio del bajo continuo, será la imitación no codifica-
da de varios géneros y estilos de la música moderna quien decida la forrna-
dón de un compositor. Dado que la imitación de los grandes autores, de los
ejemplos clásicos, es desde siempre un eje en el aprendizaje artístico, con
mayor razón lo había sido en la educación mus ical humanís ticamente orien-
tada del músico del siglo XVII está quizá en el hecho de que hay allí zonas
conspicuas de la práctica musical corriente (todo lo que no es «estilo anti-
I(UO» o polifonía <<observada .. ) que no tiene el soporte de un canon poético
y teórico, de un corpus de ejemplos clásicos reconocidos: en el hecho de
que solamente la imitación directa de la práctica, del «hacer música», per-
mite aprender su reproducción. En otras palabras: si Zarlino suministra los
mstrumentos compositivos necesarios y suficientes para componer un mo-
tete, un madrigal, aquellos mis mos instrumentos son necesarios pero insu-
ficientes para componer una cantata, una tocata, una chacona, un aria, un
oratorio... La diferencia está e nteramente cubierta desde la práctica coti-
diana de la imitación directa. Esta comporta, en términos institucionales, un
¡>Otenciamiento del concepto de escucha, por el camino del mayor papel di-
recto del maestro a falta de un canon teórico amplio y conclus ivo; e n tér-
minos de poética, una adecuación mimética a la moda, al <<gusto» musical
del momento.
Entre estos dos polos --entre las dos grandes escuelas musicales or-
I(Ullosas de su ilustre genealogía por un lado, y el mercado público de los
cantantes y de los músicos, sujeto a la mutabilidad del gusto, por el otro-
Me juega en la Italia del seiscientos la suerte de <<una profesión que es me ra
opinión, y de la cual no se da certeza alguna... , dado que esta práctica de
música con las diversidades de las escuelas es también diversa» <<Siempre
59
quoad praxim, y no quoad scientiam•, especifica significativamente Antimo
Liberati, polifonista romano de ascendencia palestriniana directa, cuando en
1684 se le pidió un juicio sobre las composiciones de los concurrentes -to-
dos no <<romanos••- para el puesto de maestro de capilla del Duomo de Mi-
lán). Una idea pintoresca de la mixtura de estudio formalizado, canónico y
de aprendizaje mimético la da un testimonio de la gran escuela romana de
los años 40, e l castrato Giovanni Andrea Angelini Bontempi, que desde lo
alto de una carrera europea de medio siglo habla de esta manera en su His-
toria musica (Perugia, 1695):
«... Las escuelas de Roma obligan a los discípulos a emplear cada día
una hora en cantar cosas difíciles y molestas, para la adquisición de la ex-
periencia; otra, en el ejercico del trino, otra en el ejercicio de los pasajes
[melismas]; otra en los estudios de las letras; y otra en los amaestramien-
tos y ejercicios de l canto, y bajo la audición del maestro, y delante de un
espejo, para acostumbrarse a no hacer algún movimiento incoveniente, ni
de cintura, ni de frente, ni de cejas, ni de boca. Y todos éstos eran los em-
pleos de la mañana. Después del mediodía se empleaba media hora en el
perfeccionamiento correspondiente a la teoría; otra media hora en el con-
trapunto sobre el cantus firmus; una hora en recibir y poner en obra los do-
cumentos [las enseñanzas] del contrapunto sobre el papel [partitura]; otra
en los estudios de las letras; y el resto del día en ejercitarse en el sonido
del clavicémbalo, e n la composición de cualquier salmo o motete o cancio-
neta o cualquier clase de cantilena, según la disposición. Y éstos eran los
ejercicios ordinarios de aquel día en el cual los discípulos no salían de casa.
Los ejercicios luego fuera de casa eran el ir muchas veces a cantar y oír la
respuesta de un eco fuera de la Porta Angélica, hacia Monte Mario, para
hacerse, pues, por sí mismo de sus propios acentos; el ir a cantar casi to-
das las músicas que se hacían en las iglesias de Roma; y el observar las ma-
neras de canto de tantos insignes cantores que florecían en el pontificado
de Urbano VIII, el ejercitarse sobre ellas y el dar las razones al maestro,
cuando se retomaba a casa: el cual luego, para grabarle aún más en la men-
te de los discípulos, hacía allí los necesarios discursos y daba las necesarias
advertencias. Estos han sido los ejercicios y esta la escuela que, sobre la
música armónica [la música de arte], nosotros hemos tenido en Roma con
Virgilio Mazzochi, profesor insigne y maestro de capilla de San Pedro en el
Vaticano... "
¿Por qué es importante interrogarse sobre la relación de escisión de ex-
trañeza que en el siglo xvn se insinúa radicalmente entre la teoría musical
y la composición (y que, al menos para Italia, tuvo consecuef\cias secula-
res)? Porque esto comporta una «pérdida de competencia» musical genera-
lizada, causa una sensible inconmensurabilidad entre reflexión crítica y ex-
periencia musical. En todo el siglo (y hasta Mattheson o Rameau) falta pa-
60
ltmtemente el juicio competente sobre la música contemporánea. «La mú-
llica fue buenísima», «verdaderamente es música milagrosa», «fuimos par-
tfcipes de una música de una exquisitez perfecta»: son frases de contempo-
nlneos cultos, cantantes, músicos, poetas. Prolifera el tapos de la inefabili-
dad («el placer y el estupor que produjo en Jos ánimos de los oyentes este
nuevo espectáculo no se puede expresar»): el seiscientos, literalmente, no
tiene palabras para describir las cualidades específicas de una composición;
¡10r cierto le faltan los instrumentos críticos y analíticos que la teoría qui-
nientista del contrapunto ponía en manos de Zarlino, Zacconi, Artusi o Pon-
tio para describir un madrigal, un motete, una misa (instrumentos que des-
pués de todo adoptó también legítimamente en el siglo xvn y en el siglo xvm
el que pretendió examinar obras de polifonía vocal, como el padre G. B. Mar-
tini en su Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto, Bo-
lunia, 1774-1776). La escucha, la lectura analítica y competente del cantor,
del maestro de capilla, del diletante de madrigales, se reemplaza en el siglo
xvu por la admiración estática, la escucha sensual o que aplaude, el juicio
enfático y genérico. Desde el artificio compositivo -que no debe ser «CO-
nocido sino por personas expertas en e l oficio y que hagan reflexiones par-
ticulares», como dice Giustiniani- toda la atención se traslada sobre losad-
mirables efectos evocativos, alegóricos, afectivos o representativos de una
composición (siempre que ésta no decaiga en mero ingrediente ceremonial,
en sonorización de un evento de otra especie o en entretenimiento social
l:onsuetudinario: en este caso la escucha se hace atmosférica, o distraída).
Por lo demás, la pérdida de competencia en la producción y el consumo
de la música repercute en la figura del compositor, que la paga con una pér-
llida específica de conocimiento cultural y musical, y a la larga, con la pér-
dida de autonomía intelectual y de prestigio social (cfr. § 13). Al contrario,
•competentísima» se vuelve -entre producción y consumo- la reproduc-
ción de la música: aumenta la habilidad ejecutiva de los cantantes y de los
virtuosos, y con ésta su fama, estima reputación y condición social.
(Alguien objetará que verdaderamente se desarrolló en el siglo XVII una
oratoria específicamente musical, ]..tn código léxico y hermenéutico de «fi-
guras» musicales retóricas, con los cuales descifrar el orden retórico que la
música vocal infiere del texto. Salvando las afinidades tradicionales - pero
genéricas y superficiales-- de música y retórica, el fenómeno específico fue
en realidad muy limitado. Más que un proyecto orgánico de poética musical,
esto representó una tentativa - sustancialmente circunscrita a pocos teóri-
cos alemanes como joachim Bunneister, autor de una Musica poetica apa-
recida en 1606, o el discípulo de Schütz, Christoph Bemhard, autor de un
Tractatus compositionis augmentatus quedado manuscrito- de racionalizar
con los instrumentos conceptuales de la tradición retórica clásica, y con la
ayuda de la terminología retórica clásica, y con la ayuda de la terminología
retórica de préstamo, aquellas licencias compositivas de la moderna música
expresiva --de procedencia italiana- acerca de las cuales la teoría del con-
61
trapunto no podía dar razones. En este sentido el fenómeno, aunque efíme-
ro, fue de verdad significativo: en el sentido, por supuesto, de una amplia-
ción de la teoría del contrapunto hasta comprender y justificar -jy, por tan-
to, neutralizar y exorcizar!- las licencias de otro modo irracionales. La re-
tórica, en suma, funcionó aquí como legitimación de irregularidades lexica-
les y sintácticas, no ya como promotora de una oratoria afectivamente efi-
caz, ni se consolidó jamás en un código poético o hermenéutico coherente.
«Llamo ftgura a un cierto modo placentero y artificioso de emplear las di-
sonancias", dice Bemhard; puesto que él considera disonante hasta una lí-
nea cromática ascendente o descendente --que él veía frecuentemente des-
tinada a representar afectos de extremo dolor o de extrema delicia, y que,
sin embargo, el contrapunto, paradójicamente, pudo explicar solamente co-
mo una serie de ¡falsas relaciones consecutivas en una sola voz!-, acuñó
el término «retórico, de passus duriusculus. Escapaba en cambio fatalmen-
te a los «retóricos" alemanes la natura.leza armónicamente y no contrapun-
tísticarnente determinada de muchas «figuras, en uso en la música mo-
derna.)
Se podrá discutir en tomo al grado y a la gravedad de la escisión de teo-
ría y práctica en el seiscientos, del prevalecer del aprendizaje mimético so-
bre el formal, a la incidencia de la escucha no «Competente» y no «analíti-
ca»: el fenómeno es, de cualquier modo, sólido y problemático, y condicio-
na nuestra comprensión de aquella música, así corno debió condicionar los
modos de producción y de consumo musical de la época. Detrás de este fe-
nómeno hay una realidad a indagar: en el siglo XVII, la instrucción del mú-
sico es siempre menos humanística e individual, siempre más masificada y
finalizada para la prestación de un servicio. Corno en el siglo precedente,
los maestros de capilla tienn una escuela, en su casa, y algunos niños de
coro (en su salario está comprendido una indemnización para la comida y el
alojamiento de éstos): ellos garantizan así, sobre una base mínima, el re-
cambio constante del personal musical de la institución y la continuidad de
la escuela. Pero el siglo XV!l asiste también a la organización de la enseñan-
za de los grandes hospicios-conservatorios metropolitanos. Los institutos
asistenciales, los orfanatos y casas de expósitos de Venecia (l'Os pedaletto,
la Pieta, i Mendicanti), de Nápoles (S. Maria di Loreto, S. Onofrio, S. Ma-
ria della Pieta dei Turchini, i Poveri de Gesu Cristo), de Palermo (la Casa
degli Spersi), fundados durante el siglo XVI, introducen en el transcurso del
siglo XVII la enseñanza regular de la música. Las exhibiciones y las presta-
ciones musicales organizadas o concedidas por los hospitales re dundan en
ventajas económicas para la institución asistencial: e n Venecia, las colectas
para el apreciadísirno canto de las «jóvenes», en las funciones religiosas, per-
miten hacer suya la dote. Mientras en Venecia la actividad rnu&jcal de los
hospitales es, no obstante, exclusivamente interna (una vez casadas, las <<jó-
venes» debían renunciar a cualquier actividad musical profesional, y las co-
legialas patricias entradas adrede en la Piedad para aprender allí el arte mu-
62
sical habrían hecho luego de cualquier modo un uso doméstico y no públi-
co), en Nápoles los hospitales antes de fin de siglo ya producen en abun-
dancia aquella mano de obra musical -cantantes, virtuosos, maestros de
música, maestros de capilla- que en el dieciocho los hará famosos en Eu-
ropa. La admisión de estudiantes externos -colegiales que acceden al hos-
pital con el objeto preciso de adquirir allí una instrucción musical- es alen-
tada por el hecho de que sus tasas de inscripción garantizan una base eco-
nómica a las funciones más propiamente asistenciales de la institución. La
masificación es manifiesta en el número de estudiantes (del ordel del cen-
tenar), pero también en el tipo de instrucción, eficiente pero sumaria, con-
fiada tal vez a tres maestros para todo (uno .para el canto, el cérnbalo, el
contrapunto, uno para los~instrurnentos, de arco, uno para los vientos).
Los conservatorios napolitanos proveen, precisamente, personal de ser-
vicio musical de primer orden con un presupuesto musical público mucho
más sólido que en el siglo precedente. El colegio germano-húngaro de Ro-
ma, de los jesuitas, crea de su parte una élite musical destinada, además de
a las cortes italianas, a la propagación de la catolicidad en los países refor-
mados: esto, por tanto, suministra de nuevo un área vastísirna, una deman-
da prestigiosa, y ostenta un nivel pedagógico alto y también una estructura
didáctica de grandes proporciones. Quien allí accede sin entrar en la carrera
eclesiástica es espléndidamente patrocinado por potentados bien dispuestos
a invertir mucho en la formación romana de los cantantes y músicos a su
servicio. En Italia, la organización de la educación musical está, pues, con-
fiada, de manera siempre más preponderante y siempre en mayor propor-
ción, a la Iglesia, que sabe hacerla instrumento de propaganda confesional
y de intervención cultural. En las postrimerías del siglo XVII, por otra parte,
también la educación de los nobles y de la clase dirigente --que contempla
siempre, además de las letras, la danza, la esgrima, también el estudio de
los rudimentos de la música- pasa de la gestión patricia de las academias
literarias a la jesuítica, más eficiente, de los colegios de los nobles.
U. PUBLICIDAD DE LA MUSICA
Atributo sonoro de la autoridad, requisito pedagógico de las clases he-
gemónicas, instrumento de propaganda y de persuasión: éstos son los po-
los que subtienden el campo de la «publicidad, en el cual se mueve la mú-
sica del siglo XVII. A nuestro oído el término «publicidad" -un término que
a mitad del siglo XVII, en las polémicas jesuíticas alrededor de la licenciosi-
dad moral del teatro, hace su primera aparición en el léxico italiano- asu-
me una pluralidad de significados diversos. «Público» es por un lado el abun-
dante empleo demostrativo que, corno nunca hasta entonces, de la música
se ha hecho en las ciudades y cortes europeas del xvn (fiestas, torneos, cor-
tejos, balletti, espectáculos teatrales, servicios divinos y liturgias solemnes,
63
 odas celebrativas, etc.). No menos <<público••. pero de modo enteramente
diverso, es el mercado editorial -en expansión sobre todo en las metró-
polis del Norte, Londres, París, Amsterdam- de la música instrumental de
cámara a finales del siglo, música consumida en privado, sí, pero apoyada
por un gusto colectivo socialmente condicionado. En el uso lingüístico coe-
táneo el concepto de <<público" (adjetivo sustantivado o no) se aplica a co-
sas diferentes. Se aplica ante todo a la cualidad, intrínseca y representable,
de un patrimoruo que pertenece al cuerpo social íntegro, a 1;¡. colectividad:
los poderes públicos, el bien público, las instituciones públicas, la clase o
los magistrados que son hechos garantes, etc. Ello se refiere, no obstante
también, al disfrute, efectiva o virtualmente, colectivo, de una producción
artística, de un evento destinado a un público en sentido estricto (una asam-
blea de espectadores y oyentes) o en sentido lato (la clase de los amantes
de la música). Esto alude finalmente -en sentido moderna y vulgarmente
<<publicitario•>- a la función propagandística que revisten reclamos, estímu-
los, mensajes culturales e ideológicos, dirigidos a la colectividad con fines
de persuasión. Estas diferentes formas de la publicidad pueden ciertamente
coexistir, y de hecho coexisten a menudo, en el siglo XVII: la liturgia de una
misa solemne ornada de música de una basílica romana es, al mismo tiem-
po, pública representación de un cuerpo social (un cuerp0 que abraza ideal-
mente las jerarquías celestes y terrenas) y ocasión seductora para un es -
pectáculo ceremorual colectivo, el cual, a su vez, no irá falto de una función
meramente publicitaria; tanto es así, que Pietro della Valle confiesa de buen
grado ir «muchas veces a las iglesias donde bien se canta», iglesias donde
más fácilmente él siente excitarse en el ánimo <<espíritus de devoción y de
compunción y hasta delicado deseo de la otra vida y de las cosas celestes".
Pero estas diferentes acepciones del término no se adaptan perfectamente
y es menester distinguir caso por caso.
La noción de público y publicidad varía cuando varían las formas de go-
bierno, las estructuras de la sociedad, los modos de producción y de con-
sumo artístico. Del mismo modo mudable es la extensión cuantitativa y cua-
litativa del concepto. Es cierto que no faltaron en el siglo XVII eventos mu-
sicales públicos en los cuales participó la ciudad entera (un caso entre otros:
el agradecimiento público por el cese de la peste de 1631 en Venecia, con
la puesta de la primera piedra del santuario votivo de la Salud y el canto de
una misa solemne compuesta a tal efecto por Monteverdi). Con más fre-
cuencia, un evento se dirige a un número limitado de personas, a un ámbito
social circunscrito: será legítimo considerarlo público a condición de que e s-
te auditorio, limitado y circunscrito, sea representativo de una comurudad,
y que el evento tenga por intención marufestar el poder de sus promotores.
De esta manera, gran parte de la vida ceremorual (y, por tanto, también mu-
sical) de una corte tendrá -en cuanto acción de Estado- carácter público,
también cuando allí participen solamente los soberanos y los cortesanos, y
del pueblo a lo sumo los representantes políticos: es el caso, in primis, de
64
tantos ballets, Ballets de cour, masque, todas formas de celebración cere-
monial del poder soberano (cfr. lectura 2). No asombra que ésta, de hecho,
11'11 la concepción de la «publicidad" dominante en el XVII europeo: una pu-
bliddad que emana de un público socialmente muy seleccionado y, sin em-
bnrgo, convencionalmente delegado para representar la colectividad, y que
retorna sobre éste antes que sobre toda la colectividad. Pero de la comple-
)11 dinámica social de las grandes ciudades, Venecia, Nápoles, París, Lon-
drtls, Amsterdam, surgen también formas más generalizadas y envolventes
dr publicidad.
Tanto como profundizar aún más en el sector de la didáctica musical
(t¡uc en el empleo social de la música .es directamente funcional) y en aque-
llo de la orgaruzación profesional de los músicos, una mirada a la situación
1\Jt•ra de Italia - allí donde el máximo organizados y promotor de cultura no
•• la Iglesia- permite recoger algunas variables significativas en la noción
di" la publicidad de la música. En París, por ejemplo, la instrucción musical
(lrofesional se desarrolla a escala individual (no dentro de orgarusmos esco-
IAMLicos de tipo italiano), pero la patente que da derecho al ejercicio de la
111111eñanza, está regulada por un monopolio real concebido a la corporación
dtl los músicos, la confraterrudad de Saint-Julien des Menétriers. El mono-
¡aulio pasa luego, bajo Luis XIV, a la Académie Royale de Musique, que se
drdica, sin embargo, sobre todo, a las inciativas espectaculares y provee a
t.. funciones didácticas lo suficiente para asegurar el recambio profesional
ft•iológico (cfr. § 25). La gestión corporativa de la institución musical, ga-
rantizada por un privilegio de Estado, es un incentivo a la transmisión he-
reditaria del oficio: dinastías enteras de músicos dominan el mercado musi-
cnl de la ciudad durante deceruos y deceruos. Del mismo modo, el monopo-
lka de Estado tiene un efecto concentrador: la actividad de los músicos gira
111 torno a la capital, a la corte, al soberano. El monopolio, si no favorece
11 difusión del ejercicio de la música, garantiza al «público» (al Estado y a
I UII formas públicas de representación) la disponibilidad de una formación
1lempre eficiente de operadores musicales.
El presupuesto musical público es, en efecto, muy fuerte. Bajo el Rey
tlol la música del soberano --orgaruzada en los tres cuerpos musicales de
la Chapelle, de l'Écurie y de la Chambre (como decir música sacra, música
militar o de parada, y música de cámara: de esta última participa el grupo
de los 24 violons du roi, verdadera orquesta estable institucionalizada desde
11 época de Luis XIII) -da trabajo a 150-200 músicos, la mitad establemen-
te inscritos en las plantillas de la corte (los musiáens ordinaires). Las oca-
llones que, en diferente medida, requieren aderezo sonoro de la música ce-
rrrnorual van desde los grandes eventos históricos de la nación, como los
l'e Deum triunfales de agradecimiento por las victorias bélicas, a las cos-
tumbres de la etiqueta cotidiana, como el espectacular petit lever du roí o el
ltJUPer du roi (¡que a decir verdad son celebrados en música un par de ve-
lt'S al mes!). El favor que el soberano ostenta por la tragédie lyrique y la ac-
65
 tividad de organizador de s u artífice Lully, confieren a la activísima Acadé-
mie e l tono y el carácter de una instancia normativa del gusto y de la cos-
tumbre teatral y musical de la vida pública parisiense (cfr. § 25). Un des-
pliegue tan asiduo y ferviente de músicas reales tiene un significado propa-
gandístico claro, de manifestación sonora del buen gobierno y de la esplén-
dida suerte de una nación floreciente y gloriosa: y presupone, por tanto, ins-
tituciones musicales igualmente lozanas, la creación de un bien organizado
sistema de funcionarios y profesionales musicales. Bajo el poder absoluto
de Luis XIV se consolida entonces en Francia la función ceremonial y, aún
más, demostrativa de la música (como de las otras artes y ciencias, orga-
nizadas por el ministro Colbert en un sistema de academias destinadas a ga-
rantizar el próspero desarrollo en beneficio de la nación y del bien público,
de la economía y del arte militar, de la técnica y de la industria); se conso-
lida una condición suya intrínsecamente pública y sin rodeos, literalmente,
plebeya. La ciudad, la corte, asisten admiradas a las exhibiciones musica-
les, que son dirigidas a la nación entera, antes bien, les pertenecen. (La di-
ferencia respecto a los programas esotéricos y enciclópedicos de la efímera
Académie de Poésie et de Musique, fundada en 1570 bajo la protección de
Carlos IX, no podría ser más evidente: esta academia cultivaba en el círculo
de las reservadísimas reuniones dominicales las ciencias naturales, las len-
guas, la geografía, las matemáticas, el arte militar, y perseguía además el
adiestramiento de un número seleccionado de músicos y poetas en el ejer-
cicio de la música «medida» a la antigua, en el intento de procurar en los
propios socios los efectos de la regeneración moral que los antiguos atri-
buían a las virtudes de la música. Finalmente, la Académie fue hostilizada
desde el parlamento y desde la Sorbona, celosos de los privilegios y de la
inclinación que el soberano concedía a aquel club exclusivo de intectuales se-
gregados de toda publicidad.)
En Londres -¡donde el trono de los Stuart es bastante menos sólido
que el francés de los Borbones!- la contienda entre los músicos de la ciu-
dad y los músicos del rey para arrogarse el monopolio de la enseñanza y
del ejercicio público de la música es encarnizada y crónica. Las tentativas
de instituir una enseñanza pública de m4sica teórica, como la sostenida por
John Bull des de 1596 hasta 1606, en seguida fracasan (las universidades de
Oxford y Cambridge otorgan en cambio hasta comienzos del siglo XVI un doc-
torado en música, el cual es obtenido, por ejemplo, por el laudista john Dow-
land, poco apreciado en la corte, pero aclamadísimo de los nobles amantes
de la música por la intensa, penetrante melancolía -¡el más privado, el me-
nos público de los efectos!- que inspiran sus cuatro libros de Airs,
1597-1612, y las siete dolientes pavanas para consort de viola tituladas La-
chrimae, 1604). Y, dm;ante todo el siglo, no se instituye en Inglaterra algo
similar a la academia real de música de Paris. La profundidad de la diferen-
cia de la situación británica respecto a la francesa la denotan sintomática-
mente también dos afortunados manuales de didáctica musical, la Plaine and
66
tc1sie introduction to practicall musicke (Fácil introducción a la música prác-
hca), de Thomas Morley, de 1597, y la Introduction to the skill of musick
(Introducción a la destreza musical), de John Playford, de 1654 (en la duo-
Mcima edición, 1694, colaboró Purcell). Estos manuales, de estudio veloz
y autodidáctico, son obra de dos impresos musicales, sabedores de que el
l11cilitar la difusión rápida de los rudimentos musicales equiyalía a alentar el
consumo doméstico de música, por tanto, a ampliar el radio de la propia
clientela virtual. Con la iniciativa editorial de Morley tuvo lugar el suceso
de la escuela madrigalística inglesa, efímera, pero floreciente (un millar de
madrigales aparecidos en una cincuentena de ediciones entre 1588-1627).
l.a empresa editorial de Playford pone en cambio (después de la revolución)
las bases de la moderna editorial musical británica, medio potente de difu-
M ión del repertorio instrumental y vocal de cámara. En ambos casos queda,
1lgnificativa, la expansión de un vivaz mercado privado de música.
¿Pero es «privado» la palabra justa? En la segunda mita! del siglo, el mer-
¡•ado de consumo musical doméstico, la propagación burguesa del diletan-
tismo, da Jugar a formas empresariales y ocasiones sociales que prefiguran
lonnas modernas de consumo público de la música. La apertura de los pri-
meros conciertos públicos mediante pago en 1672 en Londres: organizados
en un comienzo en tabernas, éstos se radican en la vida ciudadana junto con
el radicarse del uso de bebidas para cons umir sociablemente (el café, el té).
Hn 1683, Henry Purcell pregona en la prensa periódica (la «London Gazet-
tc ») una suscripción para la edición, por él mismo preparada y distribuida,
de sus sonatas a tres (en el «Gentleman's Journal», en cambio, en los años
00, aparecen de tanto en tanto arietas teatrales de Purcell). El compositor
11e confronta directamente con el público ciudadano y burgués, sin pasar ne-
cesariamente a través de la mediación del patrocinio aristocrático o del mo-
nopolio real, como acontece, en cambio, en Italia o en Francia, Concierto
público y consumo domés tico son las dos caras complementarias de una vi-
da musical metropolitana que derivan hacia una noción burguesa de <<publi-
cidad», una noción que surge en el seiscientos inglés y holandés. Es una
publicidad dinámica: su vehículo es una opinión pública que en la prensa y
en los círculos culturales de élite encuentra sus instrumentos, su centro de
gravedad. Es una publicidad que choca, o al menos no es congruente, con
las formas de representación pública del poder real: en los mismos dece-
nios, la misma corte británica de la restauración imita y adopta el orden or-
J!anÍZativo musical más vistosamente publicitario (en sentido absolutista) del
continente, al de la corte del Rey Sol: y el mismo Purcell, el árbitro del ges-
to musical ciudadano, es también funcionario eminente de la música del rey.
En la misma Francia de Luis )9:V, sin embargo, la música pública del
rey, en la corte y en la capital, margina pero no sofoca al consumo domés-
tico de música. La escuela de laúd, gloriosa (un título como La rhétorique
des dieux -puesto al manuscrito miniado que recoge las obras del máximo
laudista francés, Denis Gaultier- lo demuestra sobradamente), decae con
67
 el decaer de la autonomía política y cultural de la aristocracia (su destinata-
ria natural) bajo el Rey Sol: el cual, por su parte, se deleita con la guitarra,
instrumento mucho menos noble que el laúd. El exiguo y eminentemente
privado repertorio de las suites cembalísticas (las primeras colecciones im-
portantes son las de Jacques Champion de Chambonnieres, de 1670, a las
que pocas otras -de Jean Henri d'Anglebert y Nicolás-Antoine Lebegue-
siguieron antes del 1700) evoca no obstante tales caracteres salientes de la
música para laúd, in primis el style luthé (o brisé), la imitación cembalística
de la típica refracción laudística de los acordes en arpegios desgranados. So-
bre el principio de la estilización sumisa y artificiosa de la música de socie-
dad se funda todo el repertorio cembalístico francés. Todo homme de qua-
lité -como Monsieur Jourdain, el burgués gentilhombre de la homónima co-
médie-ballet de Moliere y Lully- mantiene un maestro de música y un maes-
tro de baile. En una sociedad centrípeta y conformista como la de la capital
francesa diluvia la moda de los conciertos de cámara, promovida en los pa-
lacios de la nobleza parisiense. Conciertos <<privados••, es cierto, pero de
una privaticidad bien ostentada, si se da noticia en el <<Mercure galant», el
correo de las vicisitudes políticas, sociales y culturales de la corte y de la
capital; conciertos privados que formulan y consolidan un goíU selectivo y
normativo, al que conviene que todos se adecuen; conciertos privados que
alimentan la importación de la música instrumental y vocal desde Italia y el
debate publicístico muy animoso en pro y en contra de la música italiana y
francesa, en un ambiente de intelectuales que, en el campo de la literatura,
del teatro y de la música, «hacen» opinión pública (acaso sea, tal vez, en
contraposición polémica, pero perfectamente funcional, a la cultura oficial de
la corte).
No sólo París, con sus modelos sociales y culturales fuertemente con-
centrados, y Londres, con su fervor mercantil y parlamentario, asisten a
una complejidad total de la música en la vida pública. También las ciudades
italianas hacen un consumo de música cada vez más público. Las guías mo-
numentales de Ferrara, Génova, Venecia, Roma señalan a los turistas los
conventos y las iglesias que tienen los mejores coros, los mejores organis-
tas, las mejores monjas cantoras. Allí donde la gestión del poder está re-
partida entre diferentes instituciones, el aparato musical funciona como di-
visa sonora individuante. Pueden surgir conflictos: la rivalidad entre capilla
del virrey y capilla del Tesoro de S. Gennaro, en Nápoles, desemboca al-
gunas veces en abierta polémica (no faltan en verdad las ocasiones 'festivas
en que convergen poder político y eclesiástico, chocando música de corte
y música de ciudad). A su vez, la capilla virreina! pone obstáculos a la con-
tratación, en su plantilla, de cantantes teatrales (forasteros), propiciada por
el joven Alessandro Scarlatti, pero advertida como una instrusión indebida:
portadores de una forma nueva y cautivante (y hasta con un poco de mala
fama) de <<publicidad», los divos de la escena contaminarían la sacralidad tra-
dicional de la música de capilla. Aun cuando los músicos al servicio de las
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diMtintas instituciones sean por ventura los mismos -en Bolonia, la circu-
llción entre el Concierto Palatino, la capilla basilical de S. Petronio, las ini-
rlulivas oratorianas de los Filippini y la audiencia académica de los Filarmó-
rucos es intensa-, sus funciones son bien diferentes. Pero allí donde poder
rtvil, político y eclesiástico son sólo uno, como en Venecia, Estado y parti-
culares concurren a la publicidad de las actividades musicales: aliado de los
lu11ares institucionales (las «escuelas » de S. Rocco, S. Spirito, etc. , los
· hospitales»), los episodios extrainstitucionales en los cuales prospera la
condición pública de la música adquieren una compacta solidez (¡los teatros
de ópera!, cfr. § 21). Durante la estación operística -para las fiestas de
Nuvidad-, los grandes castrati teatrales de fin de siglo (Francesco Antonio
l'i11tocchi, Domenico Cecchi,• Matteo Sassano, etc.), contratados de los tea-
tros venecianos, se presentan cantando motetes solísticos durante las litur-
!Pns en San Marcos, sin que la ósmosis ocasional de canto sacro y canto tea-
troJ sea percibida como una contaminación inconveniente.
¿Y en Roma, en la capital del mundo católico? Según el Contrasto mu-
aico del jurisconsulto Grazioso Uberti, de 1630, siete son los lugares ade-
t·uados para las producciones musicales romanas: <<escuelas», «casa priva-
dos donde se hacen conciertos de música», «palacios de los príncipes», «igle-
IUIS», «Oratorio», «al aire libre», «casas de compositores» (si Uberti hubie-
ae escrito pocos años después, habría podido añadir el octavo lugar, el tea-
tro, que en Roma tuvo asilo en casas privadas, es verdad, pero con pre-
tensiones públicas y publicitarias obvias: no puede verdaderamente consi-
derarse «privado» el palacio de la familia del pontífice, los Barberini, y su
tratro capaz de albergar ¡millares de espectadores!, cfr. § 20). En los co-
legios donde se forma la clase dirigente civil y religiosa el ejercicio de la mú-
aica culmina en las academias de fin de año o en las cantatas de carnaval;
los conciertos se realizan en las casas y en los palacios que dan el tono a
la vida artística de la ciudad, aquellas de las familias papales y cardenalicias,
de los embajadores extranjeros, de los literatos de moda: además de cubrir
el año litúrgico al son de la música, las iglesias celebran en presencia de la
divina majestad y del pueblo de Roma la exposición del Sacramento durante
cuarenta horas seguidas, adoraciones, triunfos, exequias, canonizaciones y
aniversarios; en tiempo de cuaresma y de adviento los oratorios fomentan
musicalmente la devoción y la piedad; <<al aire libre» se hacen espectáculos
de toda clase, torneos, cortejos, caballitos, mascaradas, luminarias, sere-
natas, carros de carnaval y siempre con música. Se deberán entonces con-
liderar verdaderamente <<privadas», en la clasificación de Uberti, sólo las ca-
lBS de los compositores (como la de Abbatini, que tiene una academia en
au casa, cfr. lectura 3).
En resumen: los contornos de una categoría dinámica como la de «pú-
blico» son por su naturaleza conceptualmente fluidos (no tiene vigencia, en
efecto, para el concepto de <<publicidad» un concepto cultural y social y no
ya jurídico -la misma rigurosa dicotomía que, en el campo del derecho, de-
69
limita taxativamente lo «público» de lo «privado" y subordina esto a aque·
llo), y no consienten agotar, en una o dos fórmulas, la gran multitud de for-
mas de consumo musical colectivo practicadas en el siglo XVII. Y sin em·
bargo, el papel propulsor de la «publicidad» puede verse en todas las ma·
nifestaciones musicales del siglo, en medidas y modos que el siglo XVI -re-
cogido como estaba en la esfera totalizante de la polifonía vocal- ignoró,
y que tocará al siglo XVIII delimitar racionalmente y organizar institucional·
mente. Correlativa (si no directamente subordinada) al preponderante rol
público asumido por la exhibición musical en el siglo XVII, la escisión vertical
entre las funciones diferentes de la ejecución y de la escucha crece también
en esta misma época: ¡y es una escisión densa, de muchas consecuencias!
Es en el siglo XVII cuando se pierde aquella circularidad entre producción y
consumo musical, aquel partícipe conocimiento de la escucha en los proée
sos compositivos que, al menos idealmente, e stá implícito en la poética y
en la teoría de la polifonía vocal del siglo XVI; es verdad, sin embargo, qu<•
en el tardío siglo XVII surgen formas generalizadas de diletantismo instru
mental doméstico que se transformará luego en el núcleo vital de la cultura
musical burguesa del siglo xvm. Fuente de lujo y prestigio, divisa sonor:1
de una institución, entretenimiento colectivo de una ciudad, aderezo acús
tico de una ceremonia, instrumento de culto, alegoría demostrativa del po-
der: todas estas funciones, portadoras de ideología, dominan el horizonll·
del consumo musical y, si no superan del todo a las de la escucha sabedora
y competente, sin más las segregan en una circunspección e litista. De to
dos modos, la música se aleja cada vez más del conjunto de las ciencias tra
dicionales y adquiere a menudo los caracteres de la actividad servil, de In
prestación de un servicio, de la producción de un bien de uso (Mersenn<•
tiene el bello deseo de que se recree el orden enciclopédico de la Académi<•
de Poésie et de Musique de fines del siglo XVI: la realidad se mueve en sen
tido opuesto). Entre el ejercicio privado y la pública exhibición, entre el cul
tivo autónomo y las finalidades heterónomas de la música, surge en el siglo
XVII una contraposición problemática y fecunda que entrega definitivamenh•
al arte musical a los procesos y a los conflictos de una dinámica sociHI
mode rna.
12. EDITORIAL Y COLECCIONISMO
Si es verdad que en el siglo XVII europeo la vida musical se abre siem
pre más hacia la <<publicidad», es fácil imaginar las repercusiones sobre la
editorial musical. Esta, fatalmente, tiende a restringirse: bastarán, en efer
to, pocas buenas copias manuscritas en mano de los músicos justos para al
canzar el público de oyentes que se intenta alcanzar. Al mismo tiempo, la
circulación manuscrita de la música permite lo que la imprenta musical no
permite en igual medida: predeterminar, preseleccionar los destinatario~
70
La imprenta musical funciona también de vehículo oficial para aquellas
obras musicales a las que se desea garantizar la adecuada circulación: de es-
la manera, la edición de los himnos a cuatro voces de Palestrina en un lu-
Jn"o libro coral in folio determina para el mundo católico la refonna del him-
tiAriO deseada por Urbano VIII (Amberes, 1644), pero en este gesto se ma-
tdfiesta la autoridad de la Santa Iglesia Romana en cuanto tal, tanto es asf
QUtl sobre la impresión no figura en absoluto el nombre del compositor (ni
do los revisores musicales). Sobre un plano mucho más modesto, la activi-
dad de algunos revisores editoriales romanos que seleccionan y publican an-
tologías de motetes y salmos, a pocas voces y bajo continuo, de músicos
rumanos contemporáneos, es un instrumento eficaz de difusión de un gé-
IICiro de música eclesiástic;¡ suficientemente moderna y s uficientemente ac-
ce~aible para garantizar un repertorio musical decoroso y morigerado a to-
diiK las capillas musicales, también las menos conspicuas (Fabio Costantini,
nutcstro de capilla de Orvieto, publica 11 antologías semejantes entre 1614
V 1639; don Florido de Silvestris da Barbarano, canónigo en Santo Spirito,
ltl antologías entre 1643 y 1672; el editor G. B. Caifabri, 4 antologías entre
11!65 y 1683). En Francia, la concesión real del monopolio y privilegio de
Imprenta musical de la casa Ballard garantiza el máximo prestigio a las edi-
dnnes oficiales de las músicas patrocinadas por el rey (por ejemplo, las tra-
-dies lyriques de Lully, o los 50 grands motets reales de 1684-1686), y di-
IUnde a cualquier concurrencia de mercado -¡eliminándola!- con las edi-
ciones de estos «documentos•• y «monumentos•• de la cultura de Estado des-
lhmdos a la admiración de las naciones quizá más que el consumo práctico.
Acomienzos del siglo se imprime alguna vez en Italia la música integral de
lll(lmos espectáculos musicales principescos (por ejemplo, las dos Euridici
llorentinas de 1600, el Orjeo y la Dafne mantuanas de 1607-1608, la Catena
IAdone y el SanfAlessio romanos de 1626-1631): son ediciones destinadas
no tanto a la ejecución, a la reproducción sonora de un espectáculo irrepe-
Uble, sino al testimonio futuro del esplendor de un evento político y artís-
tlcnmente relevante, a la autoglorificación de una corte a los ojos de otras
cortes italianas y europeas por medio de la espesa red de embajadores, te-
Jidos, residentes, oradores principescos (puede suceder, no obstante, que
11 iniciativa de empresarios y cantantes de provincias recurra a las partitu-
nK impresas antes que pagarse la composición de una ópera nueva: así, la
(,'ulena y el SanfAlessio tuvieron algunas reposiciones imprevistas en Emi-
111 en los años 40, y esto último fue imitado asimismo en Polonia). Del res-
lo, los potentados reparan rápidamente que cuesta menos y causan más im-
presión las ediciones de las fabulosas escenografías de un espectáculo, que
111 publicación de sus músicas, documento hermético a los ojos de los des-
llnntarios (que son príncipes, cortesanos, literatos y no ya músicos). De par-
llluras teatrales, después de los años 30, no se imprime casi nada más, y
•!teatro de ópera vivirá de una tradición totalmente manuscrita.
Músicas de ceremonia destinadas a un uso repetitivo, pero exclusivo,
71
 como las Symphonies pour le souper du Roi, de La Lande, quedan en uso
largamente, pero sólo en manuscrito. Las capillas musicales de las grandes
basílicas y de las congregaciones conservan su repertorio en forma manus-
crita para uso propio, a menudo ligado a prácticas ejecutivas peculiares y,
por tanto, poco transferible (las músicas policorales de Virgilio Mazzochi y
Orazio Benevoli en la Capilla Giulia, en San Pedro; las músicas instrumen-
tales y los motetes con trompetas solistas en San Petronio de Bolonia, las
misas y los réquiems de Estado en San Marcos de Venecia; misas, motetes
y salmos a dos coros y dos órganos en Santa María Maggiore de Bérgamo:
las lecciones de tinieblas, las pasiones, las pastorales navideñas en el ora-
torio de San Felipe Neri de Nápoles). Otras veces, consideraciones diver-
sas pueden «congelar» en una iglesia un repertorio manuscrito de música
sacra. Parece que Alejandro VII se oporúa a la publicación de los motetes
y diálogos latinos de Giacomo Carissimi por la no rigurosa liturgicidad de
sus textos (en efecto, por decir, un motete navideño suyo termina con una
gaita (si placet): texto métrico latino en endecasílabos, pero ¡música de es-
trambote popular!: la interdicción valía, no obstante, para Roma y cualquier
cosa de Carissimi era en cambio impreso, no por casualidad, en Alemania
(él era maestro de música del Colegio Germánico jesuítico, destinado a la
defensa y propagación misionera de la fe católica en los países alemanes).
Después de la muerte de Carissimi, disposiciones testamentarias y un do·
cumento pontificio del Papa Clemente X tutelaron la integridad e inalienabi-
lidad de aquel repertorio manuscrito, propiedad del Colegio (lo que no im·
pidió a Caifabri, por otra parte, publicar póstumamente una selección de Sa-
cri Concerti de Carissimi para el año santo de 1675): el éxito del congela-
miento condujo, sin embargo --en éste y en otros tantos casos-, a la di·
lapidación del repertorio, una vez pasado el interés y la actualidad.
La libre circulación de las copias manuscritas comporta, en cambio, un
fuerte tipo de dispersión y de selección precoz, determinada por el «gusto ..
(categoría de juicio ésta que en el siglo XVII hace su aparición). Del corpus
de las historiae latinas compuestas por Carissimi para el oratorio del Santf·
simo Crucifijo y para el Colegio Germánico sobreviven copias cuidadas y au-
torizadas: éstas están, sin embargo, en París, donde llevó la fama su discí-
pulo Marc-Antoine Charpentier, que las había copiado en Roma. Las cortes
de las familias papales y de la aristocracia romana (Ottoboni, Pamphili, Chi·
gi, Barberini, Ruspoli, Colonna) constituyen colecciones de manuscritos de
cantatas y de arias de ópera producidas a sus expensas y para su consumo
por équipes de copistas: otras copias circulaban en el equipaje de cada can-
tante, otras se producen vez por vez sobre pedidos ocasionales de <<turis·
tas>> nórdicos, jóvenes señores ingleses, alemanes y franceses que hacen
el grand tour del continente. De las músicas para teclado que Sweelinck com·
porúa y ejecutaba durante los servicios religiosos reformados de Amster-
dam, a expensas de la minicipalidad (a cuyo servicio estaba, ya que las iglc·
sias calvinistas no podían de por sí encargarse de ningún músico ni cultivar
72
ninguna música d'arte), no ha quedado ni un solo manuscrito holandés, y no
conoceríamos una sola nota si sus discípualos alemanes (Heinrich Scheide-
mann, Samuel Scheidt, Paul Slefert, Andreas Düben, etcétera) no hubieran
hecho circular sus copias manuscritas. Del repertorio virginalístico inglés no
poseeríamos la fuente más importante, el colosal Fitzwilliam Virginal Book,
si su copista, el perseguido católico Francis Tregian, no se hubiese encon-
trado en la condición de deber matar el tiempo (copiando música) en las cár-
celes londinenses de Fleet, donde pasó los últimos años de su vida
(1609-1619).
La actividad editorial se restringe por doquier (y de manera catastrófica
en Italia), después de 1620, también por factores externos, conexos a la gra-
ve crisis económica de 1619-1622. El coste de la madera crece mucho, y
con ello el del papel (y a mitad de siglo los editores venecianos usan papel
hecho de estraza, grosero y frágil); crecen los costes de producción, por
tanto, los precios al detalle; consiguientemente se restringe un mercado de
cualquier modo menguante. La crisis es evidentísima en el sector de las an-
tologías, que son las publicaciones de más destacado carácter editorial (en
que el editor invierte mayormente el capital y la flojedad del mercado se re-
peréute más directamente), la crisis es más lenta en el sector de las publi-
caciones individuales (de hecho, es el compositor mismo o el dedicatario
quien cubre una parte notable de los costes de imprenta, o quien adquiere
grandes cantidades de ejemplares): pero un sondeo realizado sobre un re-
gistro limitado - la producción en imprenta de los músicos que comienzan
con B y con G- da resultados verdaderamente elocuentes para la editorial
veneciana. Comparémoslo con los datos para las ediciones antológicas en
las principales ciudades italianas (Venecia, Milán, Bolonia, Roma, Nápoles),
Alemarúa, los Países Bajos, resumidos en el cuadro sinóptico siguiente. La
desaparición de la editorial napolitana (modernamente lozana en la época de
un Gesualdo, de un Montella) y de la milanesa (la más fuerte después de
Venecia hasta 1620) es menos impresionante que la caída de la editorial ve-
neciana, que durante todo el siglo precedente y parte del XVII atraía para sí
u la gran mayoría de los músicos italianos, y los difundía regularmente tam-
bién más allá de los Alpes. La concurrencia de la editorial alemana (que, a
excepción de los grandes editores-distribuidores de Nuremberg, Francfort,
Colonia, es triturada en una humilde dimensión provincial) consiste en bue-
na parte en la producción de antologías profanas y sacras en reimpresiones
11acadas del mercado veneciano, y fatalmente disminuye cuando declina el
Rujo editorial en la fuente. La continuación, de cualquier modo efímera, de
la editorial alemana después de la depresión (que coincide además con la
t;uerra de los Treinta Años) se funda en cambio sobre la distribución, a ni-
vel provincial, de música sacra protestante de consumo local. Algo análogo
Hucede en los estados vaticanos, en Roma y Bolonia. En la capital, además
de las antologías ya mencionadas, se publican series «ejemplares» de mú-
llicas sacras de consumo, como las 25 «obras., de salmos, himnos, letanías,
73
 misas y sobre todo motetes (0 «Conciertos sacros») del maestro de capilla
1 ~ ...... """ e;; 1 1 de Gesu y del Seminario romano (o sea, del máximo instituto italiano de for-
mación del clero católico) Bonifacio Graziani (t 1664), impresas (en gran par-
le póstumarnente) entre 1650 y 1678, o e l 18 (1645-1681) de Francesco
l'oggia, maes tro de capilla de San Juan de Letrán y Santa María la Mayor.
gn Bolonia, prácticamente desde la nada, los libreros Antonio Pisarri, Ma-
rino Silvani y Giacomo Monti inician hacia 1660 una actividad editorial flo-
rt•ciente, pero sustancialmente circunscrita a un «equipo» de maestros de
t•apilla locales, al cual ésta estimula la producción de verdad escesiva (pre-
ponderantemente sacra): éstos son Maurizio Cazzati, maestro de capilla en
San Petronio (más de 40 «obras•• desde 1659 a 1677); Gio. Paolo Colana,
au sucesor (12 obras desd~ 1681 a 1694); Cario Donato Cossoni, organista
de la basílica (11 obras desde 1667 a 1675); G. B. Bassani, organista y maes-
tro de capilla en Ferrara (22 obras desde 1677 a 1710). Más interesante
t¡ue esta editorial católica militante es el incremento de la música instrumen-
tal en los catálogos de los editores boloñeses de finales de siglo (desde 1666
11 1669, cirico <<obras•• instrumentales de G. B. Vitali, instrumentista de
S1m Petronio y luego vicemaestro en la corte de Módena; desde 1668 a
1689, cinco de Guiseppe Colombi, jefe de los instrumentos del duque de Mó-
dcna; desde 1669 a 1678, seis de Gio. Maria Bononcini, maestro de capilla
dt' la catedral de Módena). De todas formas, ni Roma ni Bolonia evitan la
depresión de la editorial musical italiana.
Una causa importante del reflujo editorial es de naturaleza intrínseca: el
ronsumo musical va identificándose siempre más con la audición, siempre
menos con la ejecución. La música <<concertada,, ¿suplanta el predominio
h>talizante y universal de la polifonía vocal del siglo XVI? Pues bien, la im-
prenta musical es un medio muy poco dúctil para traer consigo la prolifera-
l'ión de estilos, formas, funciones diversas. Un libro de madrigales regula-
1 1 res a cinco voces contiene por norma 21 madrigales: un madrigal por página
rn cada parte separada (en cada <<VOZ••), con tres páginas accesorias (por-
Inda y dedicatoria al comienzo, fudice al final), hacen cinco cuadernillos de
1 1 K4 páginas cada uno, o sea, seis folios. El octavo libro de Monteverdi, cons-
ta, en cambio, de ocho partes de formato pequeño, de 35, 43, 28, 91, 51,
~1!. 44 y 28 páginas cada una, y de una partitura in folio para el bajo conti-
nuo, de 81 páginas. Las dimensiones se alteran, cada libro nuevo es un pro-
blema nuevo de compaginación, de técnica tipográfica y editorial para resol-
ver. Y un único sect or del mercado << tira •• bien también en Italia: el de la
música instrumental, solís tica y de conjunto, destinada (como en su tiempo
•1 madrigal) al consumo privado. Se pasa de menos de 40 ediciones en el
1 uarto decenio del siglo a casi 70 en el octavo y a más de 110 en el último.
Gana la contienda sobre este mercado instrumental en expansión quien
ae procura las técnicas más modernas; la pierde quien persiste en las téc-
nkas anticuadas. La imprenta italiana está toda en caracteres móviles: un
¡N•dacito de plomo por cada nota. Es costosa y poco elegante (los penta-

75
 gramas aparecen cortados en tantos segmentos como notas y signos hay):
no pennite ligar entre eUos los grupos de corcheas y semicorcheas (qUl',
multiplicándose cada vez más en el curso del siglo, se vuelven por tanto,
poco legibles con los caracteres móviles): muy pronto ya no está a la altUIII
de los problemas que se le plantean. En 1700, para reproducir las doble~
cuerdas de ciertos pasajes de las sonatas para violín solo de Corelli, el im
presor boloñés está constreñido a insertar entre los caracteres móviles (qu"
dan siempre solamente una nota cada vez) algunos pedazos de grabado mu
sical. El procedimiento del grabado musical viene siendo entre tanto prar
ticado a gran escala desde algunos decenios en Holanda y en Inglaterra: do~
«plazas» que, con la audacia capitalista y la libertad de comercio que las di11
tinguen, conquistan bien rápido el mercado europeo y en pocos años atrat•u
para sí la producción de música instrumental de Europa entera, Italia inclui -
da. Sin embargo, el procedimiento del grabado no era desconocido en Italia.
Lo había practicado en Roma a finales del siglo XVI un flamenco, Simone Vt·
rovio, para grabar partituras y músicas en tablatura para cémbalo o laúd
En 1615 y en 1627, siempre en Roma, aparecen dos obras maestras del gt-
nero, los dos libros de tocatas de Girolamo Frescobaldi: la articulación ta
quigráfica alcanza aquí un grado de fineza no superado, que sugiere al ejt'
cutante el fraseo apropiado y organiza según una lógica musical y manual
sutil el enredo de las cuatro ••voces•• que se cruzan. Pero son e diciones dt•
lujo: el fallido despegue industrial de tal técnica artesanalmente r e finadísinH1
y conde nada a quedar así confirma la marginalidad que la Italia musical Vil
tomando en la Europa del siglo XVII. Por otra parte, el consumo .. pobre• 11
«popular» de impresiones musicales es escasamente relevante: «libros t11
coro» de uso litúrgico o devoto corriente, libros de cancionetas a menudu
privados de notas y dotados solamente con las cifras de la guitarra españnl11
(la melodía se da por conocida... ) En Francia, en cambio, las canciones (t•tt
gran parte anónimas) de chansons y airs a boire asumen ritmo anual a pa1111
de 1658, mensual desde 1694, y constituyen una fuente de recursos not u
ble para el impresos BaUard.
¿Qué significa para el arte musical el reflujo, la depresión de la edito1lul
musical del siglo XVII? Principalmente, la pérdida del «horizonte histórico•
de la música. Cada músico del siglo XVII conoce gracias a la imprenta las t i'
finadas obras de arte del madrigal del siglo XVI, Arcadelt y Gesualdo (dt
§ 1); conoce las ediciones monumentales de Palestrina (cfr. § 15), comK 1
Frescobaldi (lo conocerá también Bach). Pero el mismo músico ignora, Hlu
embargo, la producción corriente de música sacra de las ciudades JejanaHv
vecinas. Concluida la validez universal del idioma polifónico, tan asiduanwu
te propagado por las impresiones del siglo precedente, el horizonte del u111
sico del siglo XVII se restringe a aqueUo de sus maestros personales, al 1'11
cuito menudo de los colegas de su ciudad, de los cantantes y músicoH th
paso, de los habilidosos de copias manuscritas.
A esta situación no puede -ni desea- poner remedio la institución f~t
76
t llt'nte en el siglo XVII, de colecciones musicales. Se trata a lo sumo de co-
lel'donismo culto y erudito: se crean «gabinetes» de música como se crean
dr dencias naturales, o de diseños y estampas. Se trata, en la más verda-
d&<ra acepción del coleccionismo, de sólidas sustracciones de bienes de con-
l lllllO al mercado; la importancia y e l valor de cotización de la colección es-
~~~ ligados a la no funcionalidad, a la representativa abstracta de la mercan-
til ajena al comercio. De esta manera, la colección de instrumentos, de mú-
lk:as impresas y manuscritas, de retratos de músicos recogida por el mú-
lk:n ferrarés Antonio Goretti, decantada desde las guías monumentales de
~rrrara a principios de siglo, termina luego en la corte de Innsbruck, donde
ti, no obstante, segregada del uso corriente de la capilla. El rey Juan IV
dio Portugal reúne trua biblioteca musical muy al día, de la cual publica tam-
~11 el catálogo impreso en 1649 (¡es todo lo que queda después de la des-
lfiii'Ción de Lisboa en el terremoto de 1755!): pero en su Dijesa delta mu-
lk'tl moderna (1649, edición italiana, 1666) el soberano se ocupa, en reali-
dad, de la polémica del siglo XVI -en aquel momento cualquier cosa menos
mudema- sobre ¡la licitud litúrgica del contrapunto figurado! Los duques
dt Módena, que de todos los potentados italianos son (con los Medid) los
qur persiguen la más coherente y empeñada política cultural de nivel nacio-
nal y europeo, hacen reunir hacia 1662 una conspicua colección de cantatas
dt músicos romanos: más sorprendentemente, hacia 1688 mandan reunir
dtl'«Jnas y decenas de manuscritos de arias de las óperas representadas por
dCK¡uier en la Italia del Norte, y manuscritos de drammi per musica roma-
llll• seguramente jamás representados en Módena, casi en el intento de
Hllltituir una antología abstracta de la vida teatral contemporánea (se pro-
turno, entre otras, la obra casi completa, y póstuma, de Alessandro Stra-
• lbl). El patricio veneciano Marco Contarini, en 1679, inaugura en Piazzola
1111 Brenta un suntuoso teatro de corte: casi a modo de legitimación histó-
ftca de la propia iniciativa, hace recoger en una biblioteca las partituras de
lllmts venecianas o no que logra recuperar. Entre éstas está la Incorona-
lfone di Poppea, de Monteverdi, que, .,fuera de uso» desde hacía treinta
lile'"· nadie la tendrá jamás en cuenta hasta nuestros tiempos (los códices
~u11larini volvieron a Venecia en el siglo XIX, a la Biblioteca de San Marcos).
La incidencia de tales colecciones en la vida musical y en el conocimien-
to histórico de la música es exigua, casi nula. Estas preservan a los pro-
.l'los musicales del deterioro físico sustrayéndolos de su natural consumo,
"r en el siglo XVII se ha hecho rápido, voraz, desigual: no lo preservan del
llvldo, a falta de un interés crítico por el pasado reciente.
11. CONDICION SOCIAL DEL MUSICO
El procurador Marco Contarini pudo poner en pie, alrededor de 1680,
111 biblioteca de partituras teatrales venecianas también gracias a un gesto
111111ificativo de Francesco Cavalli (1602 t 1676), que en su testamento pre-
77
dispone la conservación de sus propios manuscritos de drammi per musica,
transformándose luego en el núcleo central de la colección Contarini. Cava-
lli ha sido el primer productor de música operística sobre base empresarial:
de 1639 a 1666, y casi sin interrupción, produjo, temporada tras tempora-
da, la música de uno o dos dramas musicales al año representados en los
teatros de ópera venecianos. El .suyo es el caso típico del artista producido
por la institución (y no viceversa). En la época de la apertura del primer tea-
tro de ópera público en Venecia, Cavalli, con treinta y cinco años, está fir.
memente encaminado en la tranquila y un poco burocrática tramitación de
la carrera de capilla: cantor y luego organista en San Marcos bajo Monte-
verdi a la cabeza de la capilla ducal. Solamente a Jos treinta y siete años,
en plena madurez, se inicia para Cavalli la carrera, por otra parte agotado-
ra, competitiva y gloriosa de autor teatral: carrera que hasta unos pocos
años antes ninguno le había sabido pronosticar, carrera que hizo de él, en
cambio, el primer «Operista• a pleno título, el primer ejemplar, entonces,
de una especie de músico destinado a una larga descendencia. Cavalli, lle-
gado tarde y casi por accidente a la música teatral, a la cual dedicó toda la
segunda mitad de su larga vida, debe haber advertido la novedad de su pro-
pia condición de operista respecto a la rutina de músico de capilla. Su de·
terminación de conservar para la posteridad las propias obras teatrales (aun
sabiendo perfectamente que el mercado operístico demanda no obras reci-
cladas sino siempre nuevas) es el indicio de un conocimiento de sí mismo
que en vano buscaríamos en la generación sucesiva de autores de músicas
teatrales en Italia: autores para los cuales la posición que a éstos esperaba
dentro de la institución operística, con sus modos de producción y de con-
sumo, era algo obvio, <<natural•.
Es cierto que, sobre todo el teatro de ópera, crea un tipo de música nue·
vo. Para el compositor, participar en la empresa teatral -una empresa ar·
tística que es de tipo capitalista, y estaba también en formas todavía ambi·
guas y rudimentarias (cfr. § 21)- quiere decir exponerse al peligro y al éxi·
to público, a la lucha con los competidores y a las volubilidades del gusto,
en una medida que él no había jamás experimentado anteriormente. Sin em·
bargo, también es verdad que raramente el músico es copartícipe directo
(financieramente implicado) en la empresa teatral: por lo común, él trabaja
allí a contrato, de la misma forma que los cantantes o el figurinista. El mú-
sico de ópera es un proveedor, no un promotor, de la empresa, a menudo
confinado en el anonimato (libretos y partituras mrJten frecuentemente el
nombre). Sin más, e l compositor está menos pagado que los cantantes de
renombre, protagonistas de sus óperas: y su subalternidad está agravada
por el hecho que, pagado el contrato, él cede al teatro (al empresario o al
propietario) la propia partitura y no recibirá por esto más dinero por las re-
presentaciones sucesivas de su obra en otras ciudades, en otros teatros,
mientras que los cantantes que canten obras de repertorio en gira por Italia
(cfr. § 22) serán de cualquier manera siempre, y espléndidamente, remu·
78
ll!'rados por temporadas y con pagas extras por sus prestaciones, indepen-
dientemente, también, del número de ensayos (independientemente, por
lant~, del éxito efectivo del espectáculo). El compositor, expropiado de su
prop1o producto, paga entonces con una fuerte pérdida de prestigio social
Y artístico el paso hacia formas de producción modernas como las del teatro
de ópera empresarial. (De todos modos, es verdad que, en general, y aun
antes de la institución de los teatros públicos, son los cantantes -y no tan-
lo los compositores de profesión- quienes alcanzan gloria y riquezas en la
Italia. del siglo XVII, confirmación plena de la preeminencia que, en la expe-
rie~c~a musical del siglo, la pericia ejecutiva conquista sobre la práctica com-
JlOSitlva. Aún más: los poetas idolatrarán mucho más a los cantantes que a
k1s compositores -en los teatros públicos s urge el uso de imprimir sone-
tos de encomio y de aplauso repartidos en la sala en honor de los virtuo-
I OS-, o serán ellos mismos poetas: por ejemplo, el castrato caballero Lo-
reto Vittori, autor de comedias y de un poema jocoso. Un signo de distin-
ción más: fuera de los teatros empresariales, las prestaciones canoras de
los mayores cantantes son remuneradas no en moneda sino con regalos pre-
ciosos; en los contratos teatrales venecianos, en cambio, además del hono-
rario está convenido el alojamiento gratuito de los cantantes, por la tempo-
rada entera, en los palacios patricios.)
Diferente es la condición del compositor en los teatros de corte. Uno
como Antonio Cesti (1623 t 1669), oscuro fraile franciscano, maestro de ca-
pilla en Volterra, puesto ocasionalmente en contacto con las iniciativas tea-
trales. de los prín.ci~s de la casa Medid, es <<lanzado•• a sus veinte años por
los nusmos Medic1 a las escenas empresariales de Venecia como composi-
tor Y cantante de ópera. El archiduque del Tiro!, cuñado de los Medid, lo
blcluye. en la corte con el cargo, creado exclusivamente para él, de maestro
de capilla de la cámara: en la práctica, jefe de los músicos de cámara del
10berano (casi todos cantantes italianos), autor de músicas de entreteru-
rniento (cantatas de cámara), y finalmente maestro de capilla del teatro de
Op~ra de la corte. El fraile hace compatible la novedad de su inesperada vo-
ll!Ción teatral con los obstáculos que le interpone la orden religiosa, poco
propensa ~ tolerar tales compromisos con la secularidad de las tablas y la
frecuentación de las cantantes. Solamente la intervención del Papa del ar-
chiduque del Tiro!, del gran duque de Toscana y finalmente del err:perador
logran procur~le la expulsión de la orden sin condiciones, úruco recurso pa-
ra poder continuar el programa de preparaciones operísticas emprendido por
la corte de Innsbruc.k. Pasado a la corte imperial de Viena, el ex fraile y
ahora caballero Cesti se vuelve capellán de honor e intendente de las mú-
llca.s t~atrales: el mi~mo cargo honorífico, por tanto exterior a la plantilla
Ul11tituc10nal de la capilla musical de la corte, tendrá en Florencia cuando, a
lo~ cuarenta Y. ~eis años, allí retorne (el mismo año de la muerte, 1669).
M1mado Y cod1cmdo por las cortes como animador de espectáculos musica-
lrH que alimentan las imágenes fastuosas, el músico vive en contacto con
79
soberanos y potentados, por un lado; de cantantes y libretistas, por .o~o.
Sus partituras sobreviven en las bibliotecas de sus protectores, los Chigt en
Roma y el emperador en Viena. Pero solamente las que entra_ron e~ ~l crr-
cuito a menudo anónimo y rutinario de los teatros empresanales Italianos
tuvieron (como aquellas de Cavalli) amplia difusión y profunda eficacia en la
constitución de un gusto musical «medio•• del siglo XV!l (cfr. § 22). Las gran-
des prestaciones espectaculares de la corte vienesa como el inmenso, sun-
tuoso Pomo d'oro, representado en 1668 para las bodas imperiales, del cual
habló toda Europa, fueron vistas y oídas una vez sola Y quedaron luego 1~­
tra muerta, jactancia -memorable, sí, pero no más disfrutable- de una di-
nastía (cfr. § 24).
Ya desde estos dos casos paralelos y, sin embargo, tan diferentes - Ca-
valli y Cesti- aparece claro que no tanto lo~ mis~os músi~os s~o quizá
las instituciones artísticas y la estructura soc1al forJan sus biOgrafías. Jean
Baptiste Lully (1632 t 1687), florentino, de familia ~umilde, e~igrado. des-
de muy joven a París, se convirtió en el músico y bailarín favonto del Jove n
. Rey Sol, elevándose al rango de un funcionari9 de Estado, de un verdadero
ministro plenipotenciario de Jos asuntos musicales. Cada vez más, Lully ad·
quiere el cargo de s uperintendente y compositor de la músi~. de cámara
del rey, la naturalización francesa, el oficio de m.a estro de mus1ca ?e la fa·
lnÍlia real y, finalmente, la calificación de secretano real (en la práctica: s~~
criptor de la deuda del trono). Autor, organizador, beneficia?o de .las ut1h
dades de representación y de imprenta de todas las tragédtes lynques re
presentadas en París y Versalles, de 1673 en adela?~e, en virtud de un mo
nopolio teatral y de un privilegio de imprenta adqUlnd.o del s?ber~o•. _Lully
lleva a e fecto una operación radical de propaganda e mstitucJOnalizacl.on ~~·
un gusto escénico-musical nacional que arrambla con todo eventua~ inflUJII
extranjero (o autóctono, pero particularístico) y establece con aut~ndad l:n1
formas y Jos estilos del teatro de ópera francés para un largo s•g!o (cf•
§ 25). La operación, que no tiene igual en el siglo XVII; .e~- conduc1da c011
una prontitud equivalente a la testimoniada vanidad y amb~~1o? del perso~ll
je, y le produce honores, reputación, riquezas, rango nobiliano Y_ b1enes 111
muebles (además de la envidiosa admiración de Jos contemporaneos: um1
apoteosis poética compuesta para la muerte de Lully imagina, entre 1? n·
levante y lo jocoso, que ellnÍsmo Júpiter le nombra en los Campos ~líseoM
superintendente de la música de los dioses). Es, sin emb~go, tamb1~n ~~~~~
operación funcional del programa absolutista y de la política. expan~JOmslu
de Luis XIV, funcional, del proyecto acadélnÍco global del pnmer rrurust111
Colbert, impensable fuera de la aspiración centralizadora de hacer de Pa111
y de Francia el árbitro de Europa. Y, por supuesto, ~hay puest.o para 1111
solo Lully, en París y en Francia: muchos otros a~tistas . sobrev1VJan b1114
cando un patrocinador privado que resista, en su tram de me feudal, a la cc11
tralización del arte de Estado o buscando un puesto cualquiera en la co1l1
(algunas plantillas de corte son, directamente, de rotación trimestral!
80
Muy diferente es la situación de los músicos en una capital multiforme
com_o Roma, donde la vida pública y política está atomizada en miles de pe-
~uenos centros de poder y de iniciativa: el sistema de una monarquía elec-
tiva Y no dinástica (¡además, gerontocrática!) como el papado hace prolife-
rar la~ cortes; cada cardenal es, en potencia, un heredero al trono y tiene
u.n menage adecuado a sus pretensiones (si no a sus recursos). Pocos mú-
Sicos, es ~erdad, pueden vivir de un solo oficio: el organista de una capilla
será tamb1én cantor en una basílica, maestro de música de Jos hijos de un
p~cipe. Según un jurista como Uberti, e l máximo rango al que puede as-
p~ar un «virtuoso•• (o sea, un cantante profesional) en la corte de un prín-
Cipe o de un cardenal es al de <<ayudante de cámara», con todos los honores
que esto conlleva; el compositor será «a Jo sumo•• gentilhombre: pero no
11e sabrían citar muchos ejemplos para el avanzado siglo xvn. La carrera por ,
el beneficio eclesiástico (una renta frecuentemente mínima, pero garantiza-
da) ~e generaliza; buscar el dinero para una impresión musical, procurar a
u~ discípulo ~ puesto en una capilla basilical, comporta una competencia tá-
rata Y encarruzada entre colegas de condición social y económica mediocre
por ~a obtención de los favores de un noble o de un prelado, que (a título
uras10nal, o de manera continua, pero en medida exigua) conce den a los mú-
•kos como a otras categorías de su clientela. La concurrencia profesional
'" fuerte: la congregación de S. Cecilia, instituida en 1585, cuenta con una
cb1cuentena de agregados efectivos en 1664; pero veinte años después -en
t i momento d~ la aprobación papal del nuevo estatuto social, que se impone
1 la observancm de todos los músicos activos en Roma, a excepción de Jos
cantores pontificios- los miembros agregados son alrededor de 250. Que,
lllbre un total de habitantes e n Roma que oscila en tomo a Jos 100.000, no
IOn verdaderamente pocos: hechas las proporciones, es como si hoy en Ro-
ma 8.000 músicos ejercieran profesionalmente su actividad y se congrega-
ltn en un sindicato único (en los mismos años del siglo XVII, en Venecia
·iudad una ve z Y media más populosa que Roma- la «subvención de los
lllthlicos de S. Cecilia» está limitada a un máximo de 100 miembros efecti-
WOI e ntre instrumentistas, cantantes y compositores, y el número de ••ta-
lldures•• ?e todo tipo, especie y nivel activos en Venecia, es, de cualquier
lllllera, s1empre inferior a los dos centenares). Las iglesias que mantienen
.. plantilla estable una· capilla musical de cualquier entidad son, sin embar-
F· más o menos una docena (S. Pedro, S. Juan de Letrán, S. María laMa-
flr, S. Lorenzo Y S. Dámaso, S. María en Trastévere, S. Luigi dei Fran-
1111. S. Giovanni dei Fiorentini, S. Spirito in Saxia, SS. Apostoli, Gesu y Se-
linaria romano de S. Apollinare); muchas, además, estipendian a un maes-
lo dt• capilla, un organista, y recurren luego a las prestaciones ocasionales
.. 111ntores adventicios en las solemnidades importantes. Si entonces no fal-
11 la demanda de prestaciones musicales, ésta no satisface todavía por en-
tillad Y por estabilidad la oferta. Alguien como Antonio María Abbatini miem-
lltn rminente de la congregación de S. Cecilia, maestro de capilla en,las ma-
81
yores iglesias de Roma y maestro de música de varias generaciones, autor
de partituras teatrales para los dramas de Rospigliosi, músico culto que con-
grega en su casa una academia musical para debatir cuestiones teóricas Y
prácticas, traza un resumen en suma deprimente de su caso en un ~capítu­
lo» autobiográfico en tercia rima dirigido a un literato bien introducido en la
familia papal (cfr. lectura 3).
Pero Roma ofrece, no obstante, grandes ventajas: las escuelas musica-
les de los jesuitas y las escuelas de algunos grandes enseñantes como Vir-
gilio Mazzochi, Abbatini o Carissimi, son la fuente de los mejores cantantes
de Italia y Europa; en Roma, al servicio de los embajadores y de los car-
denales extranjeros, pueden comenzar carreras musicales que llevan lejos;
soberanos en exilio voluntario, como Cristina de Suecia (en Roma desde
1656 hasta su muerte en 1689) o María Casimira de Polonia (desde 1699 a
1714), reemplazan en las empresas culturales y teatrales la autoridad polí-
tica de la cual han abdicado. Cuando es necesario, el despliegue de fuerzas
musicales de la romanidad católica es impresionante (si deseamos prestar
entera fe a las entusiastas relaciones coetáneas): para la ordenación sacer-
dotal del castratro pontificio Loreto Vittori (1643), 150 cantores en seis co-
ros cantaron en la Chiesa Nova músicas de los mejores maestros de capilla;
en febrero de 1687, Cristina de Suecia celebra con una Accademia per mu-
sica la coronación de jacobo 11, el rey católico de Inglaterra: la música de
Pasquini, para cinco solistas y un coro de 100 cantores, es acompañad~ de
un concierto de 150 instrumentos bajo la dirección de Arcangelo Corelli; en
agosto de aquel mismo año, el embajador español prepara en la Plaza de Es-
paña una serenata (siempre de Pasquini) para cinco voces y 80 instrumen-
tos por la onomástica de la reina; era una forma de responder a la fiesta
pública que, a dos pasos de allí, los franceses habí~ d~do en el abril pr~­
cedente para festejar la curación de su rey, una lummana y fuegos de arti-
ficio en Trinita dei Monti, que comprendía también una ••soberbia serenata
acompañada de timbales, trompetas y cometas», y una «bellísima sinfonía
de instrumentos compuesta por el famoso Arcangelo (Corelli), que había reu-
nido a los mejores violones (o sea, instrumentos de arco) de Roma ».
En lo cotidiano, las dimensiones necesariamente minúsculas de las cor-
tes privadas cardenalicias y principescas de Roma favorecen el comercio
-que, por otro lado, se había hecho raro en el siglo XVII- de los músicos
con los literatos y los intelectuales. El correlativo musical, peculiarmente ro-
mano, de esta frecuentación es la cantata de cámara, composición po~tica
y musical de dimensiones exiguas (pocas arias intercaladas con recitativos
monologados, una o dos voces, el bajo continuo, tal vez dos violines), pero
de ingeniosa, animosa invención compositiva, destinada como es a un púb~­
co de pocos y competentes oyentes. Y, en efecto, son romanos, de naci-
miento o de adopción, los mayores compositores de cantatas: Giacomo Ca-
rissimi, Mario Savioni, Luigi Rossi, Antonio Cesi, Alessandro Stradella, Pier
Simone Agostini, Alessandro Melani, Marco Marazzoli, Alessandro Scarlat-
82
ti. Se explica también de esta manera -con la contigüidad de músicos e in-
telectuales en las cortes privadas romanas- la presencia de tres músicos
de la corte de Cristina de Suecia, Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini y
Alessandro Scarlatti, entre los primerísimos miembros de la Arcadia, la aca-
demia literaria (fundada en 1690) que representa la tentativa más orgánica
de reestructurar la cultura italiana a escala nacional bajo e l sello de un res-
taurado primado cultural de Roma. Pero la presencia de los tres grandes
músicos entre los Pastori Arcadi - una presencia quizá más honoraria que
efectiva- no tuvo continuación: se cuentan con los dedos de una mano los
músicos que entraron luego en la Arcadia, en confirmación de la perdurable
subalternidad in~electual reconocida en el oficio de músico.
En la sociedad italiana del siglo XVII, la condición corriente de los músi-
. cos es aquella de proveedores de servicios artesanalmente cualificados, no
de artistas en la acepción moderna del término. Cavalli, en Venecia; Core-
lli, Pasquini y Scarlatti, en Roma, son la excepción más que la regla: una
regla que en el ámbito de la corte coloca al músico profesional en el rango
de los cocineros o de los coperos (en la mesa del Príncipe, tocando o can-
tando, él es el único que asiste), en el ámbito eclesiástico en el rango de
clero menor. Otras soluciones existenciales aparecen a lo más novelescas
y pintorescas: Alessandro Stradella es el caso ejemplar del tipo de músico
de vida turbulenta, libertino y aventurero, intrigante y mujeriego, que par-
ticipa en los pasatibmpos eróticos además de los musicales de la élíte, pero
que termina por teher que refugiarse desde Roma a Venecia, a Turín, a Gé-
nova, siempre en tga, en la cárcel, o en peligro de muerte (termina ase-
sinado, a los trein a y siete años, por celos patricios, en Génova en 1682;
una vez muerto, a imentará, rápidamente, las fáciles mitologías de los effec-
tus musicae: a suS asesinos se les habrían caído los puñales de la mano si,
en la iglesia, le hubiesen oído cantar con voz angélica ... ). Pero no por esto
existe en el siglo XVII un tipo de músico verdaderamente rebe lde, contes-
tatario o simplemnte «cínico••: en las cantatas y en las obras teatrales de
Stradella -composiciones totalmente «regulares»- nada hay de transgre-
sor, de extremista o de estoicamente rebelado (actitudes todas que, en cam-
bio, más de un literato y también algún pintor contemporáneo -como, en
ambas actividades, Salvator Rosa- supo tal vez apasionadamente encamar
y orgullosamente propugnar en las propias obras).
Socialmente organizada y nominalmente tutelada, aunque no brillante, es
la posición de los cuerpos musicales de representación. El mismo Abbatini
(cfr. lectura 3) envidia la regularidad del doble empleo de los pífanos roma-
nos en Castel Sant'Angelo y en el Capitolio. Allí quedan restos feudales: los
trompetistas continúan siendo pagados mucho mejor que los otros instru-
mentistas, en virtud del prestigio marcial (ya sea, no obstante, sólo simbó-
lico) de su instrumento. Para los otros, sin embargo, los salarios son bajos,
no raramente integrados en especie: solamente gracias a la concesión de ra-
ciones de cereales y vino, el maestro de capilla de S. Maria Maggiore de
83
Bérgamo, Alessandro Grandi, logra nutrirse decorosamente; en Bolonia, los
instrumentistas del Concerto Palatino (cornetas y trombones nombrados por
la magistratura ciudadana) adquieren tal vez, por mérito o ancianidad, el de-
recho a una hogaza diaria (de pan negro) ¡gratuita! Desde finales del siglo
XVI se van constituyendo confraternidades, compañías, congregaciones de
músicos: no son otra cosa que sociedades de mutuo socorro, que reglamen-
tan también el derecho de ejecución en público y de enseñar música en ciu-
dad; en la práctica, éstas ejercitan un control en la distribución de la (esca-
sa) oferta de ocasiones de trabajo y un monopolio corporativo contra la con-
currencia de los músicos vagabundos o no reconocidos. Reunidos preferen-
temente bajo la égida de Santa Cecilia, los músicos de una ciudad proveen
de asistencia sanitaria y de sepultura común a sus propios miembros pobres
(un ejemplo ilustre es, al contrario, la tumba de los cantores pontificios de
la Sixtina, instituida en 1639 en la Chiesa Nuova, la iglesia de los oratoria-
nos de Roma); a falta de herederos, confiscan alguna vez la herencia. La
falta de herederos, después de todo, es tantq menos rara cuanto más fre-
cuentemente los músicos toman los votos eclesiásticos (única vía que per-
mite a las clases inferiores acceder a una formación cultural cualquiera y de
aprovechar rentas y beneficios) y cuanto más numerosos son los cantantes
castrati. La sociedad del siglo XVII, rígida, concede, en efecto, el ascenso
social y el enriquecimiento individual a los músicos de las clases subalternas
a condición de que éstos no metan a su familia: o matrimonio o patrimonio,
no ambos a la vez. El caso excepcional del campanero de Pistoya, Dome-
ruco Melani, confirma la regla: siete hijos varones, todos encaminados a la
carrera musical y por eso, todos, o castrados o sacerdotes, o frailes, ex-
cepto uno solo destinado a continuar la familia que, en efecto, en el trans-
curso de dos generaciones, gracias a los éxitos musicales de los tíos can-
tantes y compositores, se enriqueció y consiguió títulos de nobleza.
Otro indicio elocuente de las relaciones que los músicos mantienen con
la sociedad de su tiempo y con sus patrocinadores lo da, por fin, la celebra-
ción de su muerte y de su memoria. Para Corelli es erigido un monumento
en el Panteón; para Pasquini, una fastuosa lápida con busto en altorrelieve
en San Lorenzo in Lucina; pero de las tumbas de Monteverdi y Cavalli,
maestros de capilla «republicanos» y ostentadores del máximo rango social
permitido a un músico en la Serenissima, se ha perdido hasta el rastro. Ca-
valli, muerto acaudalado, viudo y sin hijos, deja disposiciones testamenta-
rias para que los músicos de San Marcos canten dos veces al año, perpe-
tuamente, un ré quiem solemne a su memoria. Los castrati -;los más ricos
entre los músicos!- instituyen, algunas veces, fundaciones benéficas con
fin pedagógico o asistencial (así, por ejemplo, Loreto Vittori en Roma, o el
florentino Domenico Melani, ya cantante y diplomático del duque de Sajo-
nia, en la ciudad natal). Lully es, quizá, el único músico del siglo que se pue-
de permitir erigir para sí mismo y para su familia no sólo varias casas, sino
también un sepulcro de familia. Hechos musicales y tributos poéticos signi-
84
ficativos honran la memoria de Schütz y de Purcell (cfr. § 17 y lectura 5):
en estos hechos y tributos se manifiesta la reverencia intelectual de que go-
zaba su reconocida supremacía artística, pero se manifiesta también el pa-
pel ideológicamente más integrado que tiene la música en la cultura protes-
tante. Por cierto, el siglo XVII no conoce genios incomprendidos, no comete
injusticias contra artistas musicales en vida y no recurre a reparaciones pós-
tumas: pero no es ni siquiera propenso a divinizar a sus músicos (como su-
cede, en cambio, con algunos pintores, arquitectos o literatos, como Ru-
bens, Bernini o Marino). Es de memoria corta. La colectividad y el poder,
también en los casos en que (según las costumbres, cada vez diferentes,
del lugar y de las estructuras sociales) tributan al músico honores fúnebres
superiores a lo común, lo consideran un digno representante de un <<arte»
· importante, sí, y de pública utilidad, pero que por su naturaleza caduca, fu-
gaz, está por tanto destinada a corromperse precozmene en la memoria
(¡cuánto más larga y tenaz es la memoria de que gozan los polifonistas del
siglo XVI!). Convertido en proveedor de servicios musicales públicamente
consumidos, e l músico cae en una condición de relativa subalternidad social;
su relación con la sociedad y el poder es, sin embargo, funcional, orgánica
y, en potencia, la capacidad social de su operatividad y productividad se ha-
ce enormemente más vasta y más articulada y múltiple: tanto como articu-
lada y múltiple, tras la fachada falaz de una homogeneidad ideológica apa-
re~temente compacta, es la estructura de la vida civil del siglo XVII, por do-
qmer en Europa. .
14. MUSICA INSTRUMENTAL Y MUSICA DE DANZAS
Ambivalente y problemática más que cualquier otra es la figura del ins-
trumentista del siglo XVJJ. Un recorrido tortuoso une la emancipación en el
Riglo XVI de la música instrumental de la vocal (cfr. vol. III, cap. IV, adonde
el lector encontrará, por otra parte, razones suficientes en torno a las de-
nominacibnes de formas y géneros instrumentales, válidas además para casi
todo el siglo xvu) con la dignificación clasicista de la composición instrumen-
tal emprendida en la Europa de comienzos del siglo xvm, principalmente al-
rededor del modelq, vuelto normativo, de las seis opera corellianas (cfr. § 15
y en general todo el capítulo II del vol. VI). Pero la naturaleza del instru-
mentista es fluctuante: ejecutante -siempre-- él mismo, predomina algu-
nas veces en él el ejecutante virtuoso, otras el compositor ingenioso. Entre
estos dos papeles se abre un vasto campo de mediación, poco accesible a
la mirada de lo histórico: el campo de la improvisación, de la producción de
música que, no compuesta, se consume en el momento mismo de la ejecu-
rión. Del mismo modo, fluctuante es la determinación de la composición ins-
trumental, de la misma página musical escrita, que lleva las huellas de las
J>rácticas improvisatorias ocasionales (sobre todo, en los manuscritos) o bien
85
(sobre todo, en las impresiones) descuenta un cierto margen de indetenni-
nación e indefinición notacional. Coexisten formas de notación abstracta co-
mo la partitura y formas de notación prescriptivas co~o la tabl~dura (par.a
clavicémbalo, órgano, laúd o guitarra, en todas las vanantes naciOnales, CI-
fradas o no cifradas). Si la partitura es, por definición, «Composición» de
dos, tres, cuatro y más partes melódicas concebidas de modo virtualmente
autónomo, la tablatura se limita a prescribir al instrumentista cóm~, cuándo
y cuáles sonidos debe extraer de su instrumento. En un cas?, el e)ec~~te
lee, recompone una composición, un texto que como tal eXIste también m-
dependientemente de la ejecución, y lo reproduce; en el otro, el instrumen-
tista ejecuta una serie de indicaciones operativas, del cual el fragmento mu-
sical es el resultado final, transeúnte.
El «Compositor» instrumental está, pues, suspendido entre la produc-
ción de un opus y el ejercicio de una actividad (una actividad que, en el cas?
en cuestión, equivale literalmente a un pasatiempo: la música como <<ma~hi­
ne a supprimer le temps• ). Las Ricercate (o sea, rice~cares) del orgarus~
napolitano Gio. Maria Trabaci (1603 y 1615) son consignadas en una parti-
tura a cuatro voces que, en el entretejido algunas veces muy rígido de las
partes, parece desdeñar toda consideración de manual de ejecutabilidad; pe-
ro Sweelinck, músico no menos ardientemente devoto de los efectos arca-
nos del contrapunto severo, pasa una tarde entera hasta medianoche en de-
leitar a sus amigos con variaciones contemporáneas sobre melodías popu-
lares (según el testimonio de uno de ellos). Los dos comportamientos -apa-
rentemente antitéticos, pero no incompatibles- delimitan el campo de ex-
presión del instrumentista del siglo XVII. Estos ~eflejan, por supuesto, ~­
bién las formas instrumentales en uso. Hay qmen ha razonablemente ilus-
trado, cómo, en los primeros decenios del siglo XVII, la distinción entre can-
ción (instrumental) y sonata -<los denominaciones que designan trozos de
música de conjunto desde los caracteres formales, estilísticos y ejecutivos
en gran medida homogéneos- es sobre todo una distinción sociológica: los
autores de canciones son por lo general organistas (y como tales, dotados
de una formación teórica completa, además de la experiencia manual), los
autores de sonatas, por lo general instrumentistas (en su mayoría de violín,
el instrumento monofónico emergente). Más destacada es en estos últimos
la búsqueda del efecto sonoro idiomático, el aprovechaJniento de los re~ur­
sos técnicos específicos del instrumento, la invención tímbrica más definida.
El organista-compositor sobresale en cambio en la complejidad y nitidez del
tramado contrapuntfstico que, en el horizonte del violinista autor de s~na­
tas, ocupa una posición secundaria. Por supuesto, en el transcu~so del siglo
va predominando la producción de sonatas sobre aquella de canciones, la pu-
blicación de músicas instrumentales con caracteres idiomáticamente defini-
dos y destinados a instrumentos determinados sobre aquellas composicio-
nes consignadas al soporte neutro y analítico de la partitura, a l~ indete~­
nación tímbrica y sonora. En la misma medida se desarrolla y difunde el di-
86
letantismo instrumental, que es el alimento necesario de la expansión edi-
torial del sector sonatfstico. Una publicación como esta de Gasparo Zanetti
es elocuente en tal sentido hasta en el título: Il scolaro... Per imparar a suo-
nare di violino et altri stromenti... ove si contegono gli veri Principii del!'arie,
passi e mezzi, salterelli, gagliarde, zoppe, baletti, alemane et correnti, ... con
una nuova aggiunta d'intavolatura de numeri... dalla quale intavolatura qua/
si voglia persona da se stesso potra imparare di musica con facilita (Milán,
1645; la tabladura ideada por Zanetti es un sistema num~rico y alfabético
elemental que indica al violinista inexperto qué dedo apoyar sobre una de-
terminada cuerda, y en qué parte poner el arco: el repertorio que Zanetti
muestra a un principiante así está hecho con breves músicas de danza de
rápido consumo).
Suspendido entre composición y ejecución, el músico instrumental en-
cuentra obstáculo y problemas diversos de los que afronta let compositor
QOr excelencia¡ o sea, el compositor de música vocal. Faltando el texto falta
a la música instrumental un soporte foilnal preexistente a la composición
(que en buena medida predetermina un orden estilístico; cfr. § 8), y falta
~bié'!_un pretexto exQre§iyo y r~presen~tivo <lefinido. (La moda de Tas
composiciones instrumentales sobre temas figurativos o con cometidos imi-
tativos o afectivos determinados - muchas de las tocatas o caprichos sobre
el canto del cuco, de Frescobaldi en adelante, y los «lamentos, débilmente
afiligranados de Froberger, cfr. vol. VI, § 10- suple a esta última falta, pe-
ro encuentra un severo límite en el carácter necesariamente excepcional,
singular de tales pretextos). Más que en cualquier otra forma de produc-
ción musical coetánea, en la música instrumental la configuración formal de
un fragmento está concebida dinámicamente: la forma musical de una fan-
tasía, de una tocata, de un capricho, etc., -se construye y consuma a me-
dida que ésa avanza. Sobre la búsqueda de simetrías Y correspondencias,
equivalencias y equilibrios entre las diferentes secciones que constituyen
una composición (todas cosas que a la escucha o a la ejecución resulta a me-
nudo mucho menos perceptibles que a la lectura) prevalece el procedimien-
to discursivo, la organización del deslizamiento del tiempo en estudios de
variable densidad y tensión, la orientación del movimiento que recorre un
fragmento a través de fases de aceleración, ralentización, estabilidad, iner-
cia. A esta construcción de la forma del tiempo en la misma dimensión de
la temporalidad concurren recursos disímiles. La frecuencia, rapidez, com-
plejidad, dirección de las figuraciones << Omam~ntales•• - adjetivo éste que
no será impropio usar solamente con tal de reconocer al ornamento-en -la
mlísica instruiñeiftallüña1ii~~ión estructural decisiva!- produce diferentes
fomliisae organización del tiempo: las escalas o· guirnaldas de semicorcheas
por grados conjuntos en las fantasías de ]am Pieterszoon Sweelinck (1562
t 1621) tienen una soltura fantástica que la refracción de los acordes arpe-
giados a borbollones, también siempre en semicorcheas, Puede en un ins-
tante transmutar en sonoridades aglomeradas o dislocadas. También el au-
87
 mento o la disminución de los valores de un tema dado, más que un artificio
imitativo de naturaleza proporcional (y por tanto estática), tiende a adquirir
funciones de desviación, aceleración, intensificación de la estructura tempo-
ral. En la fantasía cromática de Sweelinck -famosa ya en su tiempo- el
sujeto cromático descendente se mueve al comienzo por blancas regulares
(Re-Re-Re-Do#-Do-Si-Sib-La), el contrasujeto diatónico por negras: ambas
sufren gradualmente procesos de aceleración y de ralentización, absolutos
o relativos, de manera que las combinaciones posibles entre las velocidades
parciales pasa a través de relaciones siempre mutables:
Sujeto cromático Contrasujeto y jzguraciones
blancas negras
blancas corcheas
redondas blancas/semicorcheas
redondas blancas
redondas semicorcheas
semicorcheas
negras
negras corcheas/semicorcheas
negras seisillos de semicorcheas
negras corcheas
corcheas negras
(Se observa que el efecto de aceleración conjunta que invade el frag-
mento comporta también algunas desaceleraciones y contempla también el
', efecto de aceleración compuesta, obtenido ralentizando el movimiento de
\;) contrasujeto, o sea, ampliando la relación unitaria entre los dos; la conclu-
sión está, en cambio, marcada por el derribo de la relación de los valores
'J';" unitarios: por primera vez en los últimos compases el sujeto o tema proce-
-~or una andadura más expedita de las otras voces). E__!!_gt~sías ~
~--i>Sweelin_ck introduce en la estructura temporal de su músigumg_com-
plicación ~sgacial: el efe<;lQ <k_woximidMf LJejanía-pr:oGuFado podas-repe-
ticiones forte 1 piano (o alto 1 bajo) de las mismas notas. La sensación de
estatismo, de momentánea y atonita ~uspensión suscitada por el eco es una
perturbación deliberada del movimiento rectilíneo del tiempo (se trata de
cualquier manera de un eco anómalo y artificioso: espera el fin de la frase
antes de responder, reverbera velozmente las frases breves, lentamente
las frases largas; a la larga, se percibe como un deslizamiento intermitente
en dos planos paralelos). La búsqueda de la varietas -un principio poético
válido para toda producción artística de la época, y en la música instrumen-
tal no limitado a los ciclos de variaciones verdaderos y propios, sino aplica-
do universalmente a cada forma compositiva- es en suma realizada en la
movilidad y en su variada, caprichosa, momentánea organización estructural.
Pero, además de hacer el capricho inventivo y la estructura temporal in-
88
!a
g~niosa, la natural~z~ discursiva de música instrumental del siglo XVII -un
discurso qu~ el mus1co va pronunciando en el acto, que tiene en sí y sola-
mente en SI (y n? en un texto poético o en un pretexto imaginativo) las r _
zones de ~~ p~op;a organización retórica- está abierta también hacia la r=-
presentacJOn, ~ os afectos. La música instrumental «habla•• y <<Canta•• a la
par ~~e la m_usJca vocal. Es verdad que los afectos que ésta conmueve son
~enencos, sm la determinación de un texto, pero no por esto son menos
mtens~s. Es elocuente la advertencia al lector que Girolamo Frescobaldi
(1583 1 1643) pone a sus monumentales libros de Toccate, aparecidos en
1~en-l62Z,_y varias veces reimpresos hasta 1637. Frescobaldi ilustra
separadame,nte la <<~anera de tocar con afectos cantables y con diversidad
d~ pasos••,_? sea, distribuyendo proporcionalmente la ejecución a una implí-
Cita ~n del texto musical. Los requisitos:
l. <<(. .. ) no debe este modo de tocar estar sujeto al compás, como ve-
mos usarse en los madrigales modernos, los cuales, aunque difíciles '
ilit di d ' se ,a-
c an ~or me, o e compás, llevándolo lánguido o veloz, y sp_sp(;!_ndiéndolo
en el arre segun sus afectos o sentido de las palabras».
2. <<Eh las ~ocatas he teñido en co~sideración no sólo que sean copio-
sas de pasaJ~S diversos y de afectos, smo que también se pueda cada uno
d~ eso_s P~~ajes toccu: separado uno del otro a fin de que el instrumentista,
sm obligac1on de ~alizarlas todas, pueda terminarlas donde más le guste».
~- <<Los ~omienzos de las tocatas sean hechos despacio y arpegiando;
y as1, en las li~ad_uras, o en las durezas, como también en el medio de la
obra, se. a:acaran Junta~, ~ara no dejar sin ?~tas al instrumento; este ataque
se ~epetrra a gusto del ~terprete a beneplac1to de quien toca • . (Frescobaldi
esta preocupado ?or eVItar que el sonido de un acorde 0 de una disonancia
se apague demasiado rápido e invita a arpegiar o a tocar repetidamente la
notas.) s
4. <<En la última nota, tanto los trinos como los pasajes por salto 0 por
gr~do se deben detener aun cuando sean corchea o fusa, 0 disímil a la si-
guie~te: porque tal pausa evitará confundir un paisaje con el otro». (Fiso-
nomia netamente delimitada de cada pasaje.)
5. <<Las cadencias; aunque sean escritas veloces, conviene sostener-
la~ [es decrr, r_etard~l~s] mucho; y en ~1 aproximarse al concluir de Jos pa-
saJ~S o cadencia~ se Ira sosteruendo el tiempo más lento. El separar y con-
clurr de los pasajes será cuando se hallare la consonancia a la vez en ambas
manos escnta en blanca ...
6. <<Cuan?o se ~ncontrare un trino en la mano derecha o en la izquier-
da, Y qu~ al mismo tiempo toca~e un pasaje la otra mano, no se debe [aqw1
compartrr nota por nota, smo solo buscar que el trino sea veloz, y el pasaje
sea lle~ado menos velozmente y afectuoso: de otro modo haría confusión».
(~os tnnos son ano~ados, sí, por extenso, en semicorcheas, pero son se-
micorcheas convenCionalmente <<veloces», carentes del valor estructural que
89
{ i1C¡ ~vO.ll ~ •,f)(p -- C<u'-2:..:> 1 <<A
' , ~J --- fe ~'{ ''o c.t.J i'' '>1 (.C y'( u.~
tienen en cambio las semicorcheas de un pasaje melódico expuesto en la
otra mano.)
7. <<Encontrándose algún pasaje de corcheas o semicorcheas en las dos
manos a la vez, se debe llevar no demasiado veloz; y la que haga semicor-
cheas deberá hacerlas algunas con puntillo>> . (Una breve y otra larga.)
8. <<Antes que se hagan los pasajes dobles con semicorcheas en ambas
manos debiérase detener en la nota procedente, aunque sea negra [es de-
cir, de valor breve]: luego resueltamente se hará el pasaje, para tanto más
hacer aparecer la agilidad de la mano••. (Un suspiro, un «dos puntos>> antes
del pasaje virtuosístico y afectuoso.)
9. «En las partitas [es decir, serie de variaciones] cuando se encon-
traran pasajes y afectos estará bien tomar el tiempo largo: el cual se obser-
vará también en las tocatas. Los otros sin pasajes virtuosos se podrán tocar
un poco vivos de compás, remitiéndose al buen gusto y fino juicio del tañe-
dor el guiar el tiempo, en lo que consiste el espíritu y la perfección de esta
manera y estilo de tocar».
Los dos libros de Toccate son los únicos de Frescobaldi publicados en
tablatura y no en partitura, y más que ninguna otra obra instrumental suya
(las doce Fantasie a cuatro de 1608, los diez Recercan e [cinque] canzoni
franzese de 1615, los doce Caprici fatti sopra diversi soggetti et arie de 1624,
las Fiori musicali di diverse composizioni para el uso eclesiástico de 1635,
las once Canzioni alta francese aparecidas póstumamente en 1645, además
del único libro destinado expresamente «para toda clase de instrumentos»,
más bien al teclado: las canciones a una cuatro voces de 1628) realizan, has-
ta en la notación, aquella sutil búsqueda de alocución «afectuosa» en la línea
melódica, en la distribución de las disonancias, en el perfil irregular y elás-
tico de los ornamentos y «pasajeS>> (trinos, figuraciones, arpegios, diseños
caprichosos, etc.). Sobre todo, las dos docenas de tocatas que dan el título
a los dos libros destacan por su cualidad discursiva: sus varias secciones
-en realidad mucho menos nítidamente separables la una de la otra de lo
que desearía hacer creer la susodicha advertencia 2- se extienden desde
la sonoridad fastuosa y solemne de los exordios hasta el movimiento de dan-
za de algunos episodios en tiempo ternario, desde la contorsión gesualdia-
namente atormentada de las «durezas y ligaduras>> (disonancias y retardos,
que pueden también desbordar en una tocata entera como la octava del li-
bro Il) hasta las figuraciones melismáticas jubilosas o estáticas, desde el re-
citativo enfático a la imitación rápida de los temas. (La comparación con la
música vocal, supongamos, de Gesualdo, Monteverdi, Segismondo d'India,
etc., es pertinente, y coherente con el enunciado de la advertencia 1, que
paradójicamente toma como modelo de la ejecución instrumental el cantar
madrigales «Según el sentido de las palabras».)
Las tocatas de Frescobaldi están destinadas indistintamente al clavicém-
balo o al órgano (obligatorio, este último, sólo para cuatro del libro II" el
90
carácter incoativo de la tocata, su originaria función preludiante e introduc-
tiva, permite, de cualquier manera, su uso organístico en el contexto lin-
güístico (cfr. § 15). La misma ambivalencia de función rige para las seis can-
ciones del libro II, mientras que son obligados por lo organístico (en la des-
tinación Y en la estructura sonora llana y sobria) los himnos y los magníficat
que alternan con el canto gregoriano (libro III). Decididamente cembalística
y de cámara es en cambio la última parte de cada uno de los dos libros de
tocatas. En el primero, las partituras (variaciones sobre un aria, sobre una
melodía dada, por lo general de origen vocal, como el aria de la romanesca
de la Mónica, del Ruggiero) tienen caracteres de invención melódica debi~
litada Y vocalizada análoga a las músicas coetáneas para voz sola (cfr. § 3),
con 1~ ventaj~, _ade_más, de la extensión del vfuculo al texto (exención que
permite al mus1co mstrumental una variedad de recursos métricos y rítmi-
cos virtualmente inagotable, allí donde el compositor vocal debe en cambio
siempre adaptar a un número dado de sílabas y de acentos, con una síntaxis
y una fraseología prefigurada por el ajuste métrico de su composición). Ca-
da uno de los dos libros contiene finalmente una serie de músicas de danza
sueltas (cinco gallardas, diez correntes) o agrupadas en suites rudimenta~
~s: «balletto, courante y pasacagli», o «courante y ciaccona», o una «ga-
gliarda» Y una «courante» (*) interpuestas a las otras tres partes (sin título)
de las variaciones sobre el «aria llamada la Frescobalda» (un nombre, éste,
que denota la fama antonomásica del fragmento, pero deja también enten-
der implícitamente cuán vasto -más de lo demostrable- debió ser el re-
curso tácito a materiales ajenos o de público dominio, sobre todo en las mú-
sicas de carácter coral).
La importancia histórica que asume la música de danza en los desarro-
llos de la música instrumental del siglo XVII es enorme, decididamente ma-
yor que la eventual relevancia artística que suelen tener los fragmentos de
carácter danzante en las ediciones de música instrumental (para clavicém-
balo, para violines o para otros instrumentos, da igual). Sí es obvio que en
los dos grandes libros frescobaldianos el prestigio mayor corresponde al dis-
curso sublime de las tocatas, no a la vivacidad rítmica de la gagliardas y cou-
rantes: pero la música de danza insinúa también en ellas (y en la constitu-
ción de cada música instrumental contemporánea) los principios de una or-
ganización periódica y acentuativa de la frase musical que abre facultades
compositivas e inventivas inexploradas. Al flujo idealmente incesante de la
polifonía imitativa en los ricercares o en las fantasías (que tiende a camuflar
las junturas y los seccionamientos, a retardar la terminación del período)
a la industriosidad de la elaboración contrapuntística y figurativa en Jos ca~
prichos sobre temas dados o en las canciones, a la recitación inspirada 0 ex-
(*) En castellano existen los términos bailete, corranda, pasacalle, chacona, ga-
llarda, para sustituir, si así se desea, a los italianos o franceses, de mayor uso inter-
nacional. (Nota del coordinador.)
91
traña de las tocatas, la música de danza contrapone un tejido denso y de
pasajes cortos (una cadencia cada ocho, seis, cuatro o directamente dos
compases), pero dotados de una energía tonal mucho más concisa. La cor·
pórea materialidad de los movimientos coreográficos genera por asimilación
una periodicidad de movimientos y gestos melódicos, armónicos: la fuerza
de gravedad que instituye nexos tonales rudimentarios, pero tenaces, entre
los grados fundamentales del tono (primero, cuarto, quinto grados) tiene
una valencia acentuativa irresistible, que repercute en la fraseología meló-
dica. La actitud habitual del virtuoso instrumental que emplea los modelos
métricos, armónicos y melódicos de las músicas de danza y un uso exclusi·
vamente sonoro y camerístico (y no coreográfico) se inclina más, es ver·
dad, hacia la elaboración artificiosa, la disimulación sutil del modelo, la su-
blimación en el juego de las figuras y de los pasajes idiomáticos: el músico
se adueña de la música de danza y, reproduciéndola en su instrumento, tien-
de a adulterada, a hacer de ella el mero objeto de un tratamiento ejecutivo
y compositivo al que consigna el interés artístico del fragmento; complicán·
dola o refinándola, él aplaca su fisonomía original. El proceso es llevado al
extremo en las suites de danza de los cembalistas franceses de fin de siglo,
pero a mitad de siglo las suites de un discípulo de Frescobaldi, Johann Jacob
Froberger, prefiguran la urdimbre devanada en arpegios difusos: el moví·
miento de danza está estilizado en un gesto melódico y sonoro esparcido y
evocativo, imagen remota de la corpórea movilidad de danzas como la ale·
manda, la courante, la zarabanda, la giga, que a mediados del siglo XVII han
perdido ya desde al menos un par de generaciones todo comportamiento
danzante, y, sin embargo, en tales circunstancias, el proceso de apropia·
ción de la música de danza por parte de la música instrumental de cámara
no se agota en la mera disfuncionalización y sublimación del material toma-
do como modelo: el modelo mismo, con su constitución acentuativa y bina·
ria, su periodicidad propulsiva, su articulación tonal simple y rútida, destiñe
los procedimientos compositivos y ejecutivos de la música para instrumen·
tos, contamina la estructura misma. El fenómeno de ósmosis entre danza
y música instrumental --como los otros fenómenos sumariamente anuncia-
dos aquí en el dominio de la música instrumental- no está limitado cierta-
mente sólo al siglo XVII; pero en este siglo alimenta y promueve un orden
general de los principios compositivos, de la constitución misma del espacio
sonoro (siempre más centrado en ejes tonales definidos) y del tiempo mu·
sical (siempre más orientado dinámica y acentuativamente).
La amplia área de coincidencia entre música instrumental y música de
danza es también la sede de los intercambios más llamativos entre música
culta y música popular, intercambios que, sin embargo, en otros dominios
de la música del siglo XVII debieron ser más intensos de cuanto logra per·
cibir hoy día la musicología histórica, miope por comodidad y por costumbre
respecto de las tradiciones musicales populares. El intercambio se dio en
ambos sentidos, de arriba hacia abajo, y viceversa. Un caso ejemplar de la
92
divulgación grande, media e ínfima de una danza aristocrática -mejor, de
un verdadero y propio baile ceremonial representativo- es la fortuna que
disfrutó en el siglo XVII el baile epitalámico puesto como conclusión de los
entreactos florentinos de 1589 (cfr. vol. III, § 41), denominado corriente-
mente «danza del duque•• o también <<aria de Florencia». Se trata en prin-
cipio de una danza escénica coral compuesta por Emilio de'Cavalieri sobre
un texto de fuerte caracterización métrica, seis heptasílabos esdrújulos que
dan lugar a seis frases musicales de cuatro compases cada una en orden
nítidamente cadencia! (*) (.<¡Oh!, qué nuevo milagro. He aquí q~e a tierra
descienden, celeste alto espectáculo, los dioses que al mundo inflaman... ,,.)
l~ditado en 1591 junto a las otras músicas de los entreactos y acogido en.
1600 entre las danzas del afortunadísimo tratado de danza de Fabricio Ca-
roso, la Nobilta di dame, la «danza del duque» se convirtió en el modelo y
proyectó el material melódico-armónico a infinidad de composiciones de to-
do género y especie. Esto aparece en tablaturas de guitarra o laúd (Santino
(iarsi anterior a 1603; J H. Kapsberger, 1604; Pier Paolo Melli, 1614; J.
B. Besard, 1617). En colecciones de música para cémbalo (Fioriano Cana-
le, 1600 ca.; Sweelinck y Frescobaldi, Scipione Giovanni, 1652; G. B. Ferri-
ni, 1661 ca) en música instrumental de conjunto, didáctica o no (L. Viadana,
1610; Peter Philips anterior a 1919; Adriano Banchieri, 1620; G. B. Buo-
namente, 1626; G. Zanetti, 1645; Gioseffo Giamberti, 1657), en músicas vo-
cales de cámara (Banchieri, 1626) y hasta en misas y moteles (Banchieri,
1613 y 1620, Frescobaldi alrededor de 1630): ¡y la lista es incompleta! Pe-
ro esto aparece también en aquel vehículo potentísimo de difusión musical
popular que fueron las tablaturas de guitarra española, un instrumento y una
práctica ejecutiva que casi suplantaron al laúd en el acompañamiento del can-
to y en la música de danza en virtud de una facilidad de ejecución, propor-
cional tanto a la limitación de sus recursos melódicos como a la plenitud so-
nora de los acordes arrancados con un solo gesto de la mano sobre las cin-
co cuerdas juntas (nueve con las cuerdas de redoble): Girolamo Montesar-
do (1606), Foriano Pico (1608), Gio. Ambrogio Colonna (1620), Benedetto
Sanseverino (1620), Cario Milanuzzi (1622), Pietro Milioni (1627), G. B. Ab-
batessa (1627), Fabrizio Costanzo (1627), Gio. Paolo Foscarini (1629), Fran-
ceso Corbetta (1639), Agostino Trombetti (1639), Antonio Carbonchi
(1643), G. B. Granata (1646), Stefano Pesori (1648), Tommaso Marchetti
(1648), Antonino di Micheli (1680) son algunos de los autores que incluyen
la «danza del gran duque,, en sus ediciones de danzas y de modelos instru-
mentales de acompañamiento para la guitarra española.
El «bailo del granduca>> (la «danza del gran duqu'e,,) «aria de Florencia>>
circula de esta manera por todo el siglo XVII, frecuenta los ambiente~
más dispares. En Nápoles, esto sirve -junto a otras arias de uso napoli-
(*) («Oh che nuevo miracolo, Ecco ch'in terra scendono, Celeste alto spettacolo
!:Ii dei ch'il mondo accendono ... .. ) '
93
tano corriente- para divertir al príncipe del Pentamerone de Giambattista
Basile:
«El príncipe, que estaba aburrido con tantos juegos, ordenó que vinie-
sen algunos instrumentos, y se cantase entre tanto, e inmediatamente un
grupo de criados que se divertían vinieron deprisa con piedre_c~as, pande-
retas, cítolas, arpas, latas, quitafuegos, chapas, colgantes, rec1p1entes y he-
cho una bella sofronía [=sinfonía] y sonado el tenor de abate, Zefero, el bur-
lón giammartino, y el baile de_ Schiorenza [=Florencia~, s~ ~antó un ma?ojo
de canciones de aquel buen tiempo, que se puede mas rap1damente triVIa-
lizar que trovar».
En Bolorúa, esto figura, con una docena de otras danzas de toda especie
y procedencia, en un soneto burlesco de Zan Muzzina, titulado La sua don-
na per cavargli denari fa tutti i balli usati in Bologna:
Fa lamia cruda ogn'or la Bergamasca
e nel susiego un Spagnoletto imita,
forma Chiacone in dimenar la vita,
ma con inchirú in Pavaniglia casca.
Si move a la Gagliarda, e ben che frasca,
e di Tor di Leon [tordiglione] forse piu ardita,
meco finge la Zoppa, e poi scaltrita,
a un Paso e mezzo mi ha la mano in tasca.
Ma da Ruggiero appasionato pesca,
e perché il Bal del duca in me non trova,
con un sonaglio sol fa la Moresca,
sí che adirata il bel Pianton rinova
la Corrente ribatte, e mi rinfresca
la vecchia frenesia con fuga nova.
Hace mi cruel mujer siempre la Bergamasca
y en el sosiego un Españoleta imita
forma Chacona cimbreando el talle
mas con inclinaciones cae en la Pavanilla.
Se mueve en la Gallarda y bien coqueta,
y del Tor di Leon [ =Tordillón] tal vez más osada
conmigo se finge la Zoppa (*), y luego avispada,
en un Passamezzo me mete la mano en el bolsillo.
(*) Se hace la coja.
94
Mas del Ruggiero apasionado pesca
y porque La Danza del duque en mí no encuentra
con un cascabel sólo hace la M arisca
así que enojada el bello Pianton (*) renueva
la Courante redobla, y me recue rda '
el viejo frenesí con nueva fugacidad.
Son verdaderamente poquísimas las danzas dotadas, como la «del du-
que>>, de requisitos de empadronamiento tan circunstanciados: paterrúdad,
lugar y fecha de nacimiento. En general, es más frecuente el recorrido in-
verso: no de la danza noble de la música instrumental de consumo vulgar,
sino de la danza popular de origen incierto a formas <<altas>> de música ins-
trumental con intenciones artísticas. Es este el caso de la tercera de las dan-
zas bailadas por la mujer de Zan Muzzina, la chacona. La chacona es una
danza de origen iberoamericano, de fuerte connotación étrúca y erótica (co-
mo lo fue antes que ésta la zarabanda); hace su primera aparición literaria
en una sátira de 1598 sobre la vida peruana coetánea, y el año después apa-
rece en un intermedio burlesco escrito para las bodas de Felipe III: una ban-
da de ladrones baila la chacona, danza novísima y desenfrenada, para robar
a hurtadillas la platería de un indio ingenuo. En el mismo 1599, el alarma-
dísirno fraile Juan de la Cerda pone en guardia a las mujeres de bien por los
movimientos corpo,rales obscenos de danzas como la zarabanda y la chaco-
na. En 1615 es suprimida de las representaciones teatrales por su irreme-
diable y contagiosa sensualidad. En la novela ejemplar de Cervantes La ilus-
tre fregona, la danza de la chacona -un baile colectivo «más vasto que el
mar>>- es cantado con palabras de esta guisa:
[... ] Requieran las castañetas
y bájense a refregar
las manos por esa arena
o tierra del muladar.
Todos los han hecho muy bien,
no tengo que les rectar;
santigüense, y den al diablo
dos higas de su higueral.
Escupan al hideputa
porque nos deje holgar,
puesto que de la chacona
(*) Juega con las palabras lamento y pimpoUo (pianto y piantone).
95
 nunca se suele apartar. [... ]
El baile de la chacona
encierra la vida bona.
[... ] ¡Qué de veces ha intentado
aquesta noble señora,
con la alegre zarabanda,
el pésame y perra mora (*)
entregarse por los resquicios
de las casas religiosas
a inquietar la honestidad
que en las santas celdas mora! [... ]
Que el baile de la chacona
encierra la vida bona.
(Al final, la noble señora se revela como lo que es, una sacrílega indiana
amulatada que seduce a todos para dejarse poseer por el frenesí de la dan-
za.) También en las comedias de Lope de Vega, y en el segundo decenio,
resuena el himno de la chacona, vieja disoluta y sensual: «jVida bona, vida
bona, esta vieja es la chacona!''· En tantas otras obras literarias españolas
de los primeros decenios el canto y el ritmo desenfrenado de la chacona en-
cuentran un eco pintoresco; en tantos tratados de moralidad levantan re-
probaciones indignadas. Que la fama de la chacona -como, poco antes, la
de la zarabanda- fuese la fama indecorosa de una danza desaconsejable
(¡pero registrada, en cambio, en los tratados de bailes de moda!), de orí-
genes oscuramente transoceánicos, acaso mucho menos propensos que sus
colegas españoles a reconocer con realismo la vida de las clases subalternas
rurales y urbanas. En el último canto del Adone (XX, 84) -un canto todo
entramado con las danzas que Venus escoge para honrar la memoria de Ado-
nis, floridas moriscas, contrapasos, gagliardas, nizardas, ridones, etc.- Ma-
rino tiene palabras de (¿irónica, fingida?) indignación:
Compito il primo hallo, ecco s'appresta
la coppia lieta a variar mutanza
e prende ad agitar, poco modesta,
con mill'atti d.ifformi oscena danza.
Pera il sozzo inventor che tra noi questa
introdusse primier barbara usanza
Cluama questo suo gioco empio e profano
saravanda e ciaccona il novo ispano [i.e. !'americano]
(*) Otras danzas populares.
96
Cumplido el primer baile, he aquí que se prepara
la pareja feliz a variar mudanza,
y se apresta a agitar, poco modesta,
con mil actos la deforme y obscena danza.
Muera el soez inventor que entre nosotros
introdujo el primero esta bárbara usanza.
Llama a este su juego impío y profano
zarabanda y chacona el nuevo hispano [es decir, el americano]
(¡A los bailarines, excitados y exhaustos, Venus concede luego el pre-
mio al «finalizar el juego» en el lecho mismo que había albergado los amores
de Cupido y Psique!) El académico Incognito Angelico Aprosio (1645) de-
nuncia a la chacona porque corrompe a los jóvenes: ningún carácter será nun-
ca atemperado lo suficiente como para poderse sustraer a la seducción de
este baile malintencionado y contoneante. En 1643, el Tacito Abburattato
(Callado charlatán) de Anton Giulio Brignole Sale, señala también represen-
taciones escénicas indecentes desarrolladas al son de la chacona.
En Italia la música de la chacona llega, pocos años después de su naci-
miento en ultramar, por medio de las mismas tablaturas de guitarra espa-
tlola que fueron el canal colector de tanta música de baile de diferentes pro-
cedencias. El primer testimonio anotado es de 1606, la Nuova invenzione
d'intavolatura personare li balletti sopra la chitarra spagniuola, de Girolamo
Montesardo, músico activo en (y tal vez nativo de) Nápoles, la capital es-
pañola de Italia. Junto a la chacona, en las tablaturas de guitarra española
aparecen siempre también los ritomelos llamados pasacalles, breves fórmu-
las instrumentales de origen ibérico que servían para introducir cualquier gé-
nero de canción o para intercalarles las estrofas. A diferencia de la zaraban-
da -que, una vez renunciada al hábito original de la danza lasciva e impe-
tuosa sublima su naturaleza étnica en el comportamiento rítmico medido y
severo de una danza instrumental lenta, y se convierte así en ingrediente
estable de toda suite instrumental de los siglos XVII y XVIII-, la chacona y
el estribillo del pasacalle no dejaron nunca enteramente en el transcurso del
siglo su indumentaria, genuina y peculiarmente popular: en las tablaturas gui-
tarrísticas, danza y ritomelo se reducen a meras fórmulas armónico-rítmi-
cas, figuras sonoramente cadenciales por el fuerte perfil acentuativo (dos
fórmulas frecuentes de chacona y de pasacalle son las usadas, por ejemplo,
también por Monteverdi, respectivamente, Sol-Re-Mi-Si-Do-Re [-Sol] y La-
Sol-Fa-Mi[-La]). Concatenadas por decenas y decenas, las fórmulas de la
chacona y del pasacalle pueden ser repetidas a voluntad, para acompañar a
beneplácito canciones y danzas. La aplicación más caprichosa, más inventi-
va, más regocijante del principio de la variación perenne, implícita en la re-
petición obsesiva de los modelos de la chacona y del pasacalle, la dan los
Cento partite sopra passacagli (que comprenden además también chaconas)
en la edición de 1637 de las Toccate de Frescobaldi, un ciclo de variaciones
97
que transcurren caprichosamente de un gesto sonoro a otro, de una actitud
afectiva a la otra, sin, no obstante, jamás exceder del torbellino hipnótico
de las fórmulas cadenciales de base, repetida incesantemente cada dos com-
pases. (La serie frescobaldiana, verdaderamente irúmitable, fue a menudo
imitada en el siglo XVII: pero la fijeza armónica de los modelos fatahnente
tiende a engendrar una uniformidad de movimientos musicales que condena
a una áurea monotonía a los rápidos pasacalles de clavicembalistas, pese a
todo apreciables, como el mesinés Bernardo Storace, 1664, o el napolitano
Gregario Strozzi, 1687, y que solamente en sus aplicaciones teatrales ul-
tramontanas de fin de siglo - las vastas chaconnes e passacailles de Lully y
Purcell, cfr. §§ 25 y 26- encontrará una función pertinente como gran dan-
za coral y ceremonial, función por otra parte bastante lejana, tanto de la con-
notación erótica de la danza iberoamericana como de las primeras aplicacio-
nes escénicas del pasacalle y de la chacona en Italia, que debieron ser de
III. LA MUSICA DE IGLESIA
carácter decididamente «bajo••, como resulta en aquella verdadera y típica
escena de la comedia del arte puesta en música que es el diálogo descarado
y burlescamente lamentoso de Madama Lucía y Cola Napoletano compues-
to por Francesco Manelli - apodado también li Fasolo- sobre la «chaco-
na»: en verdad el burlón «lamento» de Madama Lucía está acompañado no
por una chacona sino por un pasacalle tocado en la guitarra española -la
frecuente confusión entre los nombres de la danza y del estribillo, ambos
ibéricos, es sintomático de la fuerte afinidad estructural y funcional que con
su transcripción modélica en las tablaturas guitarrísticas italianas éstos asu-
mieron-, un tetracordio descendente menor Sol-Fa-Mib-Re en la primera
versión, 1628, un tetracordio descendente mayor Fa-Mi-Re-Do en la ver-
sión de 1636; siempre sobre el mismo bajo ostinato está entonado el rústi-
co balletto amoroso del final.)

98
 15. LA MUSICA EN LA LITURGIA CATOLICA

Si la historiografía de la música se ocupara un día en reconstruir, ade-

más de la historia de la composición musical, también la historia de la audi-
ción musical, podrá legítimamente preguntarse si el músico sacro más im-
portante del siglo XVII italiano no es por ventura Giovanni Pierluigi da Pa-
lestrina, muerto en 1594 (cfr. vol. IIJ, § 26). No es fácil responder a tal pa-
radoja. La fortuna editorial de Palestrina cesa aproximadamente en el se-
gundo decenio del nuevo siglo (las reediciones del siglo XVII más tardías
correspondieron a sus himnos, reeditados en 1625 y otra vez en el 44, des-
pués de la reforma de los textos deseada por Urbano III, cfr. § 12; las más
frecuentes -seis ediciones entre 1601 y 1613--, a sus motetes más apa-
sionados y menos severos, aquellos compuestos sobre el Cántico de Salo-
món y destinados a un uso tal vez no litúrgico, aunque si devoto): pero las
ediciones del siglo XVI de sus misas se encontraban en todas las capillas mu-
sicales de Italia, donde constituían un corpus que no requería sustitución
(¡los ejemplares que se han conservado llevan, en efecto, las marcas de un
uso asiduo y desgastante!). Es en el siglo XVII cuando surge el mito de Pa-
lestrina Princeps musicae, de Palestrina, «re staurador y benefactor de la mú-
sica»; es el siglo XVII quien acredita la leyenda (cfr. vol. III, § 24) de que
la palestriniana Missa Papae Marcelli (publicada en 1567) habría convencido
in extremis al Concilio de Trento de desistir del propósito de excluir del em-
pleo litúrgico a la música polifónica (Agostino Agazzari es el primero en re-
ferirse a esta leyenda, en su manual de bajo continuo de 1607, pero lo hace
para contraponer polémicamente la misa de Palestrina a aquel estilo «lleno
de fugas y de contrapuntos» que <<por las confusión y mezcla de las pala-
bras » ya no agradaba ni a los <<hombres entendedores y juiciosos» ni tam-
poco a los padres conciliares; en verdad éste era justamente el estilo de Pa-
lestrina por excelencia, unas veces temperado como en la Missa Papae Mar-
cetlt; otras, en cambio, llevado a vértices insuperados de complejidad
artificiosa).
La Missa Papae Marcelli no está presente únicamente de nombre en la
101
experiencia musical del siglo xvn: Francesco Soriano publicó en 1609 una
versión aumentada en dos voces (8 en lugar de 6), Gio. Francesco Anerio,
en 1619, publicó una versión simplificada a cuatro voces que tuvo una vas-
tísima fortuna (fue reeditada hasta 1662). Soriano y Anerio eran músicos ro-
manos, continuadores directos de la tradición de Palestrina, que terúa pre-
cisamente en Roma s u sede eminente. Más aún, allí había un organismo ins-
titucionalmente encargado del cultivo del repertorio sacro palestrirúano y a
la preservación del estilo polifónico <<a cappe]]a, (o sea, cantando sin ins-
trumentos, solamente con voces masculinas, sopranos castrados y contral-
tos en falsete) que --con una sinonimia un poco oblicua, pero elocuente
(cfr. § 8)- se denominó también alla Palestrina: La Capilla Si.xtina, o sea,
la capilla personal del Pontífice. En el año 1616 (uno de los rarísimos en que¡
es posible reconstruir considerablemete el repertorio), la Capilla Sixtina ce- 1
lebró con canto polifónico 33 misas festivas, solemnes en el palacio apostó-
lico, en San Pedro, en Santa Maria Maggiore y en otras iglesias de Roma:
pues bien, en 29 ocasiones la misa cantada fue de Palestrina (los otros: Ani-
muccia, Victoria, Soriano, Crivelli), en 24 ocasiones el motete del ofertorio
fue de Palestrina.
¿Es, por tanto, necesario concluir que Palestrina predominaba incontro-
vertiblemente en la música sacra italiana o romana? No se puede afirmar.
En efecto, se trataba de un modelo autorizado y autorizadamente sanciona-
do por e l jefe de la catolicidad. Pero será justo hacer la s iguiente observa-
ción: que fuera de Roma la presencia (cantada y oída) de Palestrina fue cier-
tamente más exigua, tanto más cuanto que - no obstante Trento- el im-
pulso de la iglesia contrarreforrnista hacia la reglamentación unitaria del ri-
to, de la liturgia y del ceremonial debió con todo capitular con la multiplici-
dad de las tradiciones litúrgicas y de las prerrogativas locales: que no a to-
dos, ni siquiera en Roma, la Missa Papae Marcelli parecía más placentera
(Pietro Delia Valle declara admirarla, sí, pero añade que «estas cosas se tie-
nen ahora en estima no para servirse de ellas, sino para conservarlas y te-
nerlas guardadas en un museo como bellísimas antiguallas»; que la teoría mu-
sical venera a Palestrina como un ideal litúrgico-mus ical sumo, no tanto co-
mo un ideal estilístico taxativo (un ideal estilístico que ésta coloca por cierto
en alto, en la clasificación de los estilos de la que se ha hablado en § 8, re-
conociéndole empero, explícitamente, su circunscrita validez funcional y pre-
viendo su empleo para la composición del ordinarium missae; será en todo
caso el siglo xvm-Fux, Martini: cfr. vol. VI, §§ 8 y 33- quien lo erigirá
en canon compositivo); que el cultivo palestriniano exclusivo de la Capilla
Si.xtina es parte de un sistema de competencias institucionales en las cuales
a la Capilla Giulia (la capilla de San Pedro) y a las otras capillas basilicales
de Roma corresponden el cultivo de formas más modernas y más monu-
mentales de poliforúa sacra, formas que precisamente en la inmensa arqui-
tectura del templo vaticano (terminado de construir por frn en el siglo XVII)
conducen al fomento fónico y espacial del estilo palestriniano mediante el au-
102
mento del número de las voces y la dis tribución en más coros (famosa -es
siempre Delia Valle quien lo refiere- <<aquella gran música •• de Virgilio Maz-
zocchi, maestro de la Capilla Giulia, <<no sé si a 12 o 16 coros, con un coro
de e~~ hasta en la cim~ de la cúpula»): que, por último, los márgenes de
elastiCidad, de toleranc1a o, más directamente, de indefinición del rito, en
l?s cotejos ~e la mús!ca sacra son conspicuos, y penetran hasta en la prác-
tica de la rrusma Capilla Sixtina. Baste decir que, curiosamente, en el mis-
mo día de Navidad, en la máxima iglesia de la cristiandad romana los can-
tores pontificios van a cantar, en aquel 1616, una de las misas de Palestrina
escritas por encargo de Guglielmo Gonzaga para estar de acuerdo con el
rito Y con los cantus finnus en uso en Mantua, ¡diferentes de los de Roma!
Y luego: cuando cantan las vísperas en la capilla, los cantores pontificiales
deponen a Palestrina, y ejecutan músicas muy variadas, mezclan salmos a
cuatro coros, Magníficat a 12 voces y antífonas para voces solas (solistas)
<<muy b1en concertadas», composiciones frescas de miembros de la Sixtina
pero también de músicos de moda no vaticanos ni apostólicos. '
Palestrina, en suma, es por excelencia el músico de la catolicidad· su mú-
sica, un paradigma del estilo más verazmente eclesiástico, un can~n ejem-
plar de la música litúrgica católica reconocido por e l papado: pero en el em-
pleo de la poliforúa palestriniana no se agota ciertamente la totalidad de la
música de la iglesia italiana, ni se pueden con ésta resolver todos los pro-
blemas y los conflictos que -antes y después del Concilio tridentino--
transcurren entre exigencias artísticas y exigencias litúrgicas. De qué natu-
raleza fueron estos problemas y conflictos está elocuentemente documen-
tado en e l Editto sopra le musiche de 1665, un edicto promulgado por la con-
greg~~ió? de la S~cra ~isita Apostólica (competente en materia de disciplina
ecle~mstica) en e¡ec~c1ón de una bula de Alejandro VII (1657) e inspirado
precisamente en el Circulo de los cantores de la Sixtina:
<<La Sacra Visita Apostólica, a fin de que la Constitución de la Santidad
de, N. Señor s~bre las músicas tenga totalmente la debida ejecución, con el
oraculo en la VIva voz de su Santidad dispone y manda que en las músicas
c?ncertadas co~ órgano, que en el futuro se harán en las iglesias y orate-
nos de Roma rruentras se celebran los divinos oficios o está expuesto el San-
tísimo Sacramento, se observen puntualmente las cosas siguientes:
Primero, que el estilo de las músicas a observarse en las misas salmos
antífonas, motetes, himnos, cánticos, etc., como también de las ~infonías'
sea eclesiástico, grave y devoto. '
s:gundo, que en las misas no se canten sino las palabras prescritas por
el M1s~l Romano en los oficios corrientes en la fiesta de cada día y en las
sólernrudades del santo, y especialmente que después de la Epístola no se
cante otra cosa que el gradual o tracto, y después del Credo ninguna otra
palabra que las del ofertorio, y después del Sanctus se cantará el Bendictus
103
o también un motete, pero con las solas palabras que pone la Iglesia en el
Breviario o Misal en honor del Santísimo Sacramento.
Tercero, que en las vísperas, además de los salmos y del himno, no se
canten sino las antifonas corrientes según lo prescrito en el Breviario, y lo
mismo se haga en las completas.
Cuarto, que cuando está expuesto el Santísimo no sea lícito cantar otras
palabras que aquellas que son puestas en el Breviario o Misal Romano en
honor del Santisimo Sacramento, y queriéndose cantar las palabras de la Sa-
grada Escritura o de algún santo Padre se deba antes obtener la aprobación
especial de la Sagrada Congregación de los Ritos, según lo prescrito por la
Constitución, declarando que en este caso es necesaria dicha aprobación,
pero no cuando las palabras son las prescritas por el Breviario o Misal, y
que las palabras de los Santos Padres deban ser de uno solo, y no de mu-
chos santos padres unidos conjuntamente.
Quinto, que no se cante _con voz solista, tanto grave como aguda, todo
o parte considerable de un salmo, himno o motete; pero, no cantándose a
pleno coro, se cante alternativamente variando siempre el canto ya con vo-
ces iguales, ya con graves y ya con agudas.
Sexto, que las palabras del Breviario y del Misal, así como de la Sagra-
da Escritura y de los santos Padres se pongan en música ut jacent, de ma-
nera que no se inviertan ni se interpongan palabras diversas ni se haga al-
teración alguna.
Séptimo, que en el tiempo de Pasión se cante sin órgano, conforme la
rúbrica y la Iglesia prescriben.
Octavo, que en el término de veinte días desde la publicación del pre-
sente edicto por los superiores y otros a quienes corresponde se pongan
en los coros tanto estables como movibles las celosías o rejas estrechas, y
de tal altura que no se vean los cantores, so pena de la privación del oficio
y otras según el arbitrio de la S. Visita.
Noveno, que cada maestro de capilla, y toda otra persona que regulara
la música o la dirigiera, contraviniendo a las cosas dichas más arriba, o al-
guna de ellas, merezca la pena de la privación del oficio y permanezca per-
petuamente inhabilitado para ejercitarlo y hacer música en un futuro, y aún
sea multado en cien escudos, a aplicar por la cuarta parte al denunciante
(que será mantenido en secreto) y por las otras tres a lugares píos al arbi-
trio de la Sacra Visita, y con otras penas también corporales, al arbitrio de
la misma.
Décimo, que ningún maestro de capilla u otra persona particular en el
futuro pueda hacer música en las iglesias y oratorios, como anteriormente
ha sido establecido, si antes no hubiera jurado en manos del señor Cardenal
Vicario de Roma o de su vicegerente para observar todas las cosas conte-
nidas en el presente edicto, de otro modo incurra en las pensas supradi-
chas, y luego de haber prestado juramente (que deberá hacerse una sola
vez y tenerlo registrado), si contraviniese en alguna cosa de las prescritas,
104
sea también castigado como perjuro en conformidad con la Constitución de
Su Santidad. Dado en Roma el 30 de junio de 1665» .
(Se habrá notado, si se observa bien, cuán poco importa la inteligibilidad
y la perceptibibilidad del texto: en un rito confiado a una lengua no hablada
como el latín, cuenta la integridad del texto sagrado, no su comprensión en
la asamblea de los fieles.) El edicto, en verdad, no debió surtir los efectos
deseados, ya que Inocencia XI e Inocencia XII fueron obligados a reconfir-
mar en 1678 y en 1692 la bula papal de 1657: por lo demás, la misma abun-
dante producción editorial romana de motetes para solistas con bajo conti-
nuo (cfr. § 12) explica las razones y al mismo tiempo ilustra la inutilidad de
tales disposiciones autoritarias.
La realidad a la cual esas disposiciones buscaban poner freno era doble.
Desde el punto de vista moral, preocupaba la explotación de todos aquellos
recursos compositivos, canoros e instrumentales, que el gusto moderno (de
músicos y de fieles, pero también de los prelados) solicitaba, pero que re-
presentaban una seducción sensorial sospechosa de contravenir al decoro,
a la sobriedad, a la compunción oficialmente deseados por la Iglesia. (La sos-
pecha es la de una invasora secularización de la música sacra: pero, en rea-
lidad, la secularización de la liturgia no es más que el signo manifiesto de
una secularización servil de la Iglesia misma -al fin y al cabo, del mundo-,
que se percibe hasta detrás de las formas más vistosas de piedad. Es, de
cualquier manera, sintomático de un proceso generalizado de secularización
el hecho de que el término mismo <<música sacra» surge solamente alrede-
dor de 1600: antes de esa fecha, o al menos antes del Concilio tridentino
no habría tenido mucho sentido una delimitación terminológica recíproca d~
«sacro» y «profano•• en música, áreas contiguas y quizá ambiguas, determi-
nadas más por el uso que por características estructurales distintivas. En
la cuidadosa delimitación de «Sacro•• y «profano•• emprendida por la Iglesia
de la contrarreforma se halla la presunción de las ocasionales contaminacio-
nes --deliberadas o casuales- de un sector con el otro, contaminaciones
que en el empleo litúrgico de las artes resultan fuertemente problemáticas.)
Del punto de vista litúrgico preocupaba la práctica (establecida desde muy
a comienzos del siglo XVII) de utilizar textos comodines -extraídos no sólo
de las Sagradas Escrituras, sino también de la literatura devocional moder-
na, y por tanto no siempre teológicamente irreprochables- para sustituir
los textos específicos del proprium de la misa (como el gradual y el oferto-
rio) y de las vísperas (como las antífonas y los himnos), una práctica dicta-
da, por otro lado, por la obvia imposibilidad de poder actualizar continua-
mente un repertorio motetistico moderno que, en caso de intentar cubrir
el proprium de todas las misas y todas las vísperas del año, habría debido
cubrir algunos miles de textos diversos destinados, por otra parte, a un uso
muy poco frecuente. (La contradicción es, obviamente, imposibles de eli-
minar una vez aceptada la premisa -¡nada obvia!- de que la música litúr-
105
sacros, salvo que en el ofertorio, en la elevación, después del Agnus Dei, San Marcos de Venecia) públicó en su Vespro de/la Beata Vergine, de 1610:
y del mismo modo en las vísperas e ntre los salmos se pueden cantar mo- un monólogo ( <<Nigra sum») y un dúo ( <<pulchra es>>) de puro estilo recita-
tetes, pero de palabras devotas y que están extraídas de libros sacros y de tivo sobre textos del Cántico de Salomón, textos amorosos que sólo por ale-
autores eclesiásticos, sobre el cual particular podrán y deberán aquellos que goría pueden referirse al culto de la Virgen; un texto de tema trinitario (y
no tuvieren conocimiento suficiente recibir la instrucción de los reverendos por tal razón a tres voces) organizado como una competición de virtuosis-
párrocos, de sacerdotes de las iglesias y de otras personas inteligentes so mo canoro entre ángeles (·Duo Seraphirn clamabant alter ad alterum>> ); un
pena, por cada vez que se contravenga, de 25 ducados y otras penas••. tropo devoto del Salve regina, también esto resonante con efectos de eco
en los cielos ( •Audi coelum verba mea plena desiderio et perfusa gaudio/au-
dio» ); por último, una verdadera y propia sonata instrumental con violas,-cor-
Praprium Ordinarium Organo Canto gregoriano
netas, trombones, tejida sobre un cantus firmus cantado once veces solo
por la soprano, •Sancta Maria ora pro nobis ».
Tocata antes
Considerándolo todo, sin embargo, en la víspera monteverdiana de 1610
de la misa
-una vez explicada la aparente anomalía litúrgica de los textos de los mo-
Introito tetes y reconocida la aplicación sin rémoras de un estilo de canto recitativo
Kyrie Kyrie[I]
[Kyrie Il) de procedencia de ningún modo eclesiástica y peculiar en todo caso de las
Kyrie [III)
[Christe l) salas principescas (cfr. § 3)- merece mayor atención la música de los cin-
Christe [ll)
[Christe III) co salmos y de los dos Magníficat concertados (uno, a seis voces, más mo-
Kyrie [l]
[Kyrie II) desto, para el servicio de la vigilia; el otro, muy similar en la construcción
Kyrie [III)
[altematim} musical pero más sonoro y fastuoso, a s iet voces con instrumentos, para la
Gloria solemnidad verdadera). De hecho, es en los salmos y en los Magníficat --o
Gradual Canción después
sea en las secciones portantes del rito vespertino, homólogas del ordina-
de la Epístola
[altematim} rium de la misa -donde se hace más problemático conciliar la actitud mon-
Credo teverdiana hacia la elocución oratoria y afectiva (ilustrada aquí en los §§ 4
Ofertorio Ricercar después
y 7) con el ropaje sonoro decoroso y formalizado que la liturgia requiere.
del Credo
La solución de 1610 es compleja: salmos y magníficat son compuestos a 5,
Oraciones Tocata antes del
6 y 7 voces o a doble coro sobre los cantus jirmi propios, cantados en va-
después del Ricercar
lores largos por una de las voces. La repetición del cantus firmus de ver-
ofertorio sículo a versículo procura automáticamente la articulación musical del texto
Ricercar
[altematim} en tantas secciones cuantos sean los versículos, y garantiza también su uni-
Sanctus dad total: sobre esa urdimbre fuertemente segmentada y, sin embargo co-
(elevación) herente, el contrapunto coral y solístico de las otras voces y de los instru-
Tocata para la
mentos entre teje e pisodios fuertemente diferenciados de polifonía florida.
Elevación
[altematim} Son frecuentes los efectos de jubilus, el puro éxtasis canoro de las vocali-
Agnus zaciones agotadoramente lar gas y abiertas que -a menudo con respuestas
Bergamasca
en eco-- recorren órbitas sonoras celestiales pero gravitantes en tomo a
(Deo gratias) Capricho sobre
la fijeza del cantus firmus; en el Magníficat mayor, junto a las voces jubilan
la Girolmeta
también violines y cometas. En el extremo opuesto, Monteverdi recurre a
veces al falso bordón, aque lla seudopolifonía de uso festivo que consiste en
Aquí se ve que todavía en Venecia los márgenes de tole rancia y de ar- la recitación coral de Jos versículos salmódicos sobre un solo acorde, pun-
bitrio eran, sin embargo, más bien amplios. A la luz de documentos como tuada por una cadencia a la mitad y al final de cada versículo. La intermi-
éste, que atestiguan la estabilidad de usos litúrgicos locales en cierta medi- tencia programada y reiterada de prácticas compositivas heterogéneas pro-
da más permisivos que en Roma, se explican mejor las elecciones textuales duce sonoridades divergentes y provoca una audición excitada y «abierta»,
y estilísticas a primera vista arbitrarias de los motetes para cantar •entre condicionada además por una muy perceptible organización formal de pro-
los salmos•• que Monteverdi (tres años antes de acceder a la capilla de cedimientos alternos: así, en el primer salmo de la serie:

109
108
 Dixit Dominus A 6 voces Magnificat al más alegre y previsto encadenamiento multiseccional. El mis-
[ ' 1 sobre el cantus fmnus. mo Monteverdi, en sus composiciones salmódicas venecianas, que no tie-
Donec ponam inimicos... Falso bordón o fabordón. nen cantus firmus, sortea a veces la trampa con procedimientos formales
que podrían parecer htbridas contaminaciones profanas: y en cambio son
Cadencia final de Fabordón. otras garantías de aquel «uniforme» estilístico que el rito -ajeno a las ex-
Repetida instrumentaliter: presiones afectivamente determinadas y discontinuas- exige. Dos casos
Virgan virtutis tuae Dúo de sopranos. entre otros.
C. f. en el bajo. En el Beatus vir para seis voces, instrumentos y bajo continuo (1641),
[ ' 2 la s ucesión de los versículos se mantiene unida mediante un doble elemento
V. 3 Tecum principium ... Fabordón. recur rente: la frase inicial («Beatus beatus vir»), cantada por la prime ra so-
Cadencia final de fabordón. prano y luego por todo e l coro con carácter festivo de «Canzonetta», está
Repetida instrumentaliter. intercalada (entera o fragmentada, pero siempre idéntica) cinco veces en la
serie de los primeros cuatro versículos y - luego de un episodio en modo
]uravit Dominus... Dúo de tenores.
menor y tiempo temario- reaparece triunfante al final del noveno y del dé-
C. F. en el bajo. cimo versículos, antes de la doxología; a esta frase canora de la bienaven-
[ ' 4
v. 5 Dominus a dextris ... Fabordón. turanza de los justos es correlativo --exactamente como en las «canzonet-
Cadencia fmal de fabordón. te» estróficas del séptimo libro- un estribillo danzarín a dos violines, in-
tercalado también (aislado o unido a la frase vocal) una media docena de ve-
Repetida instrumentaliter.
ces. Así, mientras e l salmo avanza, resuena en cada verso o semiverso al
]udicabat in nationibus ... Quinteto vocal. menos una de las dos siglas musicales de la alegría de los temerosos de
C. f. en el bajo. Dios, con un efecto cíclico de esperas-sorpresas que sostiene la «duración,
[ ' 6
interior de la composición.
V. 7 De torrente in via Fabordón.
Además de la concatenación de los versículos, otro problema formal per-
[sigue la doxología, Gloria Patri, a seis voces, siempre sobre el can- turba al compositor de salmos: la integración de ese cuerpo extraño que es
tus firmus, pero en otro tono) la doxología añadida al final. Una solución radical para ambos problemas la
del Lactatus sum de Monteverdi a seis voces, instrumentos y bajo conti-
nuo, de publicación póstuma (1650). Entrelazado en una serie de dúos vo-
cales e instrumentales (dos sopranos y dos violines; dos tenores y dos trom-
Detenerse en el Vespro monteverdino de 1610 quiere decir también re- bones; dos bajos y un fagot). el canto de los versículos está suspendido de
flexionar sobre su excepcionalidad. Como las misas, son bastante raras en un esqueleto rudimentario y continuo de un bajo ostinato perpetuo de cua-
el resto del siglo las vísperas concertadas conducidas sobre el cantus frr- tro notas (Sol-Sol-Do-Re), repetido de compás en compás 138 veces hasta
mus: las soluciones corrientes son tres (y después de 1610, Monteverdi mis- el completo agotamiento del texto salmódico. El efecto encantatorio de cir-
mo adopta todas). O un estilo coral silábico sin pretensiones artísticas, a vo- cularidad está basado en la fijeza tonal (Sol) de esas cuatro notas de bajo
ces plenas, tal vez a dos coros, que recita los versículos uno detrás del otro ostinato: aún mayor es la exaltación del «Gloria» final, proclamado a plena
sin detenerse en ninguno de e llos. O también un estilo abiertamente «ma- voz por el coro en tonos dirigidos centrífugamente hacia ángulos opuestos
drigalesco, , pocas voces y bajo continuo como en un madrigal patético del del horizonte tonal (Mi, La, Re, ... ). El bajo ostinato perpetuo resurge por
séptimo u octavo libro de Monteverdi: pero los salmos no son monólogos. último intacto sobre las palabras «Semper, semper» y opera de este modo
O por último el estilo concertado --coro, solistas, instrumentos- concen- retroactivamente como una soldadura - formal, pero tambié n conceptual-
trado singularmente en cada versículo, como para hacer muchas pequeñas con el canto del salmo: si no fuera por el «amén•• conclusivo, se continuaría
ariettas diversas, un encadenamiento de episodios solísticos y corales que ciertamente «in saecula saecolorum••.
a fuerza de ser distintos suscitan el efecto saturante de una acumulación no Tales procedimientos formales --eficaces en cuanto vistosos (y por tal
motivada. Es -no obstante la belleza sonora y la maestría melódica- el razón describibles en palabras)- se prestan mal a las imitaciones frecuen-
efecto que hacen los salmos de Cavalli, heredero probo pero modesto del tes. Y por cierto, las músicas sacras de Monteverdi Gamás reimpresas) son
Monteverdi sacro, y de Jos otros músicos de San Marcos que, renunciando por su naturaleza solemnes, excepcionales, destinadas a capillas musicales
al elemento litúrgicamente ortodoxo pero compositivamente insólito y <<en- de alto rango, en templos y ciudades que como Venecia tolerasen el uso li-
gorroso, del cantus firmus, consignan la composición de los salmos y del túrgico extensivo de los instrumentos y de los estilos extraedesiásticos.

no 111
 . . . d d específicas se cultivan en las gran- se eleva con aquélla, se humilla con ella, corre con ella, reposa con ella, llo-
Otras tradiciones ~túqp.cas ClU ~ a;;asN' oles de Roma, etc. (se han indi- ra con ella, y de cualquier otra manera en que aquélla se disponga, más efi-
des iglesias y basílicas de Bol~rua, e un·apped~ento para la circulación de l cazmente ésta promueve los afectos de aquélla: donde, en suma, verá Vues-
eso constttuye un · d
cado en e1 § 12) • Y h , s relevante y generaliza o es en tra Alteza el arte de este autor servir de una juiciosa luz, de una despierta
repertorio. Estadísti.camen~e mu~ o maillas musicales de provincias, o de fuerza y de un vivísimo espíritu a la oración, y transformado casi en cincel
cambio el nivel medto y ba¡o de as ~dades· a los recursos vocales limita- de armónico escultor darle a las palabras un relieve para los oyentes; oficio
las iglesias menores de las gr~~:s ~~~sumo. de larga circulación y de me- que tan propio es del canto, cuanto es poco comprendido por muchos pro-
dos correspo~de ~n repertono las ere . aciones de maestros de .~a­ fesores de éste, los cuales con los intempestivos y demasiado frecuentes
diocre maestna, ligado a men~.d~ a (tfna bfo;affa ejemplar: Stefano Filip- quebrantamientos de las notas perturban y oscurecen los serenos cursos
pilla religiosos experto~ y rou t~ters. f de Rímini autor de 12 libros de de la oración, y con los demasiado ampulosos rodeos despedazan las pala-
pini, llamado ~1 Argentma, mon¡e ~:U:n~~20 en S. Stefano de Venecia, ha- bras, devoran su claridad y con varias codas de inanimados pasajes repre-
música de captlla, maestro ~e capR a desde el48 en adelante en S. Juan sentan monstruos y quimeras a quien los escucha. Quiso el valiente com-
jo Urbano VIII en S. Agustín e n ~I? ' 1690- y durante ese tiempo tam-
. R' · · --donde muno en • positor romper con el canto la corriente de la oración, pero de aquel modo
Evangelista ~n lffilnt dr 1 d Ravenna en el Gesú de Genova, en Mon- en que un agradable arroyelo entre pequeños guijarros franquea el pasaje
bién en Forli, en la cate a e M .• )
tefiascone, en la Repúbli~a ~e S~ c~:~¿rla de músicos de iglesia, Ales-
del agua, que ciertamente un rompimiento tal no sólo no hace oscuro su tri-
Represen~te egr~g¡o e :a acontraponer útilmente a la sublimidad de buto, sino más bien en virtud de aquellos pequeños repiqueteos redobla la
sandro Gr~di es. un e¡emplo p 1585 músico y luego maestro de las aca- claridad de las ondas y provoca en los oídos ajenos un dulcísimo murmullo».
Monteverdi. Nactdo alrededor de d 1E' íritu Santo así como de la catedral
demias religiosas de la Muer::
de Ferrara hasta 1617, y ma
~d: vi~~maestro d~ San Marco~ al lado del
d d 1627 maestro de capilla en San-
El topos del siglo XVI de la música como sierva de la oración (cfr. § 4)
está domesticado: más que justificar licencias y atrevimientos, sugiere y es-
mismo .Montev.erdi, y ~en~e d::d: muere durante la peste de 1630. timula una dicción atenta y nítida.
ta Mana Magg¡ore de B.ergam~ lexicógrafo del siglo xvm lo supone por Las mismas virtudes aplica Grandi, cuando pasó a Venecia, a un género
Probablemente septentnonal.. ., l nru·tana (1620) de sus primeros completamente diverso: el motete devoto para voz sola (con o sin violines).
. ili. n base a la reunpreslOn pa e .,
e~or ~tc ano e 3 4 voces (1610-1619): la equivocaclOn es Sustituto de Monteverdi, no le compete la producción de música litúrgica
cmco libros de motetes .a ~· 1 y 1 emotísimo sur (obras suyas se encuen- para la basílica: pero con los motetes a voz sola él alimenta precozmente
reveladora, la fortuna editona~~ e) r un testimonio ine quívoco de la fun- un género moderno destinado luego a una fortuna duradera, un género que
tran hasta en la catedral de frec~en~!mente reimpresos en Venecia y por si gratificaba el exhibicionismo canoro de los mejores solistas de San Mar-
cionalidad de esos m?tetes, bién más allá de los Alpes (aparecen por do- cos, encontraba también una sede receptiva en los oratorios privados, en
otra parte muy aprectados ~am h 1 an-os 70) Están estos motetes las capillas de los monasterios y de los conventos a la moda, en las «escue-
, árucas asta en os ·
cenas en anto1og¡as germ rte litúr ·cos y en parte no: colecciones en las» de las cofradías (una cantilena estrófica puesta en música por Grandi
compuestos sobre textos en pa . ~omologables para cantar en el pro- es explícita en tal sentido: "·· . Defende Virgo confraternitatem istam et Ve-
las cuales es fácil ~aliar textos pro~?s y el estilo es intermedio, rehúye netos populos tibi devotos•)). Es sintomático de su uso extraeclesiástico que
prium. Al contrano del Mo~te~er 1 sacr~, como del virtuosismo ca- estos motetes estén escritos «para cantar y tocar con el chitarrone, , ¡no
tanto de la afe~t~osidad rectta~~v:e~~~~e~s:Stilo «osservato» (*) e ~­ ya con e l órgano! Compuestos sobre textos no litúrgicos - verdaderos pas-
noro o compositiVO, tanto ~e d andamiajes sonoros sobre cantus ftr- separtouts genéricamente hagiográficos y marianos-, asumen un estilo con-
ta~ivo a cappella, co~o de o: ~oa;ese: menudo solistas y a veces dialoguís- tiguo al de los madrigales concertados, pero se distinguen de ellos por un
mt, un con~apunto sunple ~ olas imágenes cruciales del texto sacro m~- aspecto afectivamente más apagado, generalmente lejano de éxtasis y de la
•;cas da relieve oportuno a as s . , · · gulares Como di- exaltación Gamás alcanzan la capacidad gimiente, palpitante y sufii ente del
"diante configuraciones meto' dicas, ~órucas o ntnucas sm ·
Salve regina a dos voces de Monteverdi de 1641, testimonio de un pathos
ce la dedicatoria de sus motetes a cmco voces de 1614. espiritual soberbiamente indecoroso), Como mucho, si el texto compila pro-
las fugas del músico, sa escrituraría y estrofas métricas, el resultado será formalmente afín al de
Aquí la claridad de las palabras no desaparece con . ésta
ni d~l arte del hablar pierde s us méritos e n el arte del canto, smo que las cantatas profanas de las cuales Grandi fue uno de los primeros produc-
tores venecianos: recitativos, arietas, estrofas, ritornellos. En Bérgamo, fi-
nalmente al frente de una capilla ilustre, Grandi -sin cesar la producción
(*) Académico, que observa las reglas.
113
112
de motetes- se encamina hacia las grandes composiciones del ordinarium
litúrgico: en tres años publica tres misas, tres Magníficat, 34 salmos. Y tam-
bién al ordinarium aplica aquel criterio de una interpretación musical sobria-
mente «oratoria• del texto sacro, máximo umbral de la música litúrgica ita-
liana de uso corriente en aquel siglo.
16. MUSICAS DEVOCIONALES CATOLICAS
No se agota en la liturgia el empleo que hace la Iglesia católica de la mú-
sica, así como no se agotan en la celebración del rito las manifestaciones de
la religiosidad colectiva. Desde siempre, aliado de los ritos sacros la Iglesia
ha promovido formas colaterales de devoción comurútaria, laica o religiosa,
que muy a menudo la música ha sido llamada a estimular y animar. Un ejem-
plo: en los siglos XV y XVI -primero en Florencia, luego en los círculos ro-
manos que reurúó junto a sí el florentino Filippo Neri, fundador en 1575 de
la congregación del Oratorio (cfr. vol. III, § 24)--:- el canto comurútario de
las «laudh (laudes), o también «lodi•• (loas) devotas ha sido un instrumento
poderoso de edificación religiosa laica. El fenomeno de las laudes polifórúcas
es particularmente llamativo en la historia de la música italiana por haberse
constituido en un repertorio bastante rico, y por la irradiación colectiva que
este repertorio tuvo a través de los conventos de los oratorios (fundados
en Nápoles en 1568, en Bolorúa en 1616, en Florencia en 1632, y así hasta
cubrir en el siglo xvn toda la península), gracias a una docena de ediciones
musicales de laudes oratorianas aparecidas entre 1563 y 1600 a cargo de
músicos que fueron compañeros del fundador del Oratorio (como Arúmuc-
cia) o de padres filipinos dedicados también al ejercicio de la música (como
el padre Giovenale Ancina, edificador de un monumental Tempio armonico
delta Beatissima Vergine antológico, de 1599), gracias a numerosas edicio-
nes de los siglo XVI y XVII de laudes devotas no oratorianas (en el siglo XVII
Florencia seguía siendo el centro de mayor producción), y por último gra-
cias a numerosísimas ediciones de textos solos, que dan por notas las me-
lodías de las laudes, a menudo iguales a las de cantos populares profanos
de domirúo público.
Pero este procedimiento de <<Cántese como•, o sea de la parodia espi-
ritual de cantos populares urbanos de tema erótico o gnómico, practicada
en gran escala y en cada época para las laudes, no es más que el caso mu-
sicalmente más vistoso de un proceso general de explotación y domestica-
ción de la cultura popular -portadora engañosa de significados mágicos, sí,
pero también instrumento eficaz de penetración misionera- emprendido
con celo propagandístico por la Iglesia (pero también por la sociedad civil)
en la época moderna, proceso de apropiación que se cumple principalmente
entre los siglo XVI y XVIII. La disfuncionalización de la música popular, des-
tinada a objetivos alienígenos de recreación devota y edificación religiosa,
114
tuvo un papel determinante. El fenómeno aparece en toda su nitidez en
tierras de misión. Dos casos ejemplares. Con ocasión de la llegada de las
reliquias enviadas de Roma a la ciudad de México en 1578, los jesuitas
-además de la música litúrgica polifónica a la europea- organizaron pri-
mero danzas indígenas de •indios niños• adornados con plumas «con canto
de órgano» (o sea polifónico) «Concertado al modo español», pero acompa-
ñado con instrumentos indígenas como el teponaztli (tambor <<sagrado» de
dos sonidos), luego un cántico en honor a San Hipólito, patrono de la ciu-
dad, cantado en lengua náhuatl y con música ritual indígena. A fines del si-
glo XVII el jesuita milanés Gio. Maria Salvaterra, de familia noble, educado
en la danza y en la música, luego de haber solicitado ser e nviado a China
(·Aprendí durante cuatro años -mientras estaba en el Colegio de Nobles
de Parma- a tocar el laúd, al cual arte me apliqué mucho más cuando su-
pe... que con este arte uno de la Compañía había avanzado en la gracia de
aquellos reyes chinos•), temrinó como misionero en la desolada península
mexicana de la Baja California, donde experimeno personalmente Jos bailes
rituales de los indios (notificó más de 30) y propagó la doctrina cristiana can-
tándola y haciéndola cantar a los niños indígenas.
La iglesia de Roma combatió por todos los medios el paganismo latente
en las creencias religiosas de las clases inferiores y el paganismo patente
de las tierras de misión, la difusión solapada de la herejía cristiana y las se-
ducciones pecaminosas del siglo; el combate se desarrolló principalmente
fuera del territorio propio de la teología y de la liturgia, en el campo de la
movilización laica y religiosa de los individuos y de las masas. Los instru-
mentos: la fundación de órdenes r eligiosas militantes dedicadas al proseli-
tismo y a la instrucción (como los jesuitas, los filipenses, los capuchinos, los
barnabitas, que se remontan al siglo XVI, pero tuvieron su expansión máxi-
ma en el siglo XVII); el saneamiento pastoral, que -desde las misiones
parroquiales de Carlos Borromeo a lomos de mula, a la reorganización de
los seminarios, a la institución de centro de alta cultura, como la apertura
al público de la Biblioteca Ambrosiana de Milán, mandada en 1609 por el car-
denal Federico Borrome(}- atraviesa todos los estratos de la sociedad; el
efecto propagandístico y demostrativo de las canonizaciones de santos mo-
dernos; clamorosa fue luego la de San Carlos en 1610, la quíntuple canoni-
zación de 1622: San Ignacio de Loyola, fundador de los jes uitas; San Fran-
cisco Javier, promotor de las misiones jesuíticas en el Extremo Oriente; el
humilde labrador San Isidro de Madrid, San Felipe Neri y Santa Teresa de
Avila, mística carmelita); e l relanzamiento de una devocionalidad inspirada
y mística que precisamente en la figura de Santa Teresa -de quien Gian
Lorenzo Bernini eternizó en mármol el espasmódico éxtasis beatífic(}- en-
cuentra su justo epítome: la promoción de una hagiografía espectacular que
culmina apeósticamente en <<drammi per musica» como la Regina SanfOr-
sola de Andrea Salvadori o e l SanfAlessio, el San Bonifacio, la Santa Ge-
noinda de monseñor Giulio Rospigliosi (cfr. § 20); la institución -siempre
115
en 1622-- de un organismo centralizado encargado de las misiones, la con-
gregación de propaganda fide (que encontró sitio en un espléndido edificio
proyectado por Borromini); la celebración siempre más solemne y especta-
cular de los jubileos, cada cuarto de siglo, y la transformación urbanística
de que la modesta ciudad papal del siglo XVI hizo el escenario sensacional
de un peregrinaje continuo; la propagación de formas devocionales colecti-
vas complicadas, corno la adoración del Sacramento durante las cuarenta
horas.
Que tanta secularidad y tanta seducción sensorial en realidad habían lle-
vado a buen fin tales prácticas devocionales, está testimoniado, no sin gar-
bo, en esta carta de un arquitecto florentino en la corte de España, Baccio
del Bianco, que relata a un príncipe Medid la celebración de las cuarenta
horas por el nacimiento de la infanta en 1651:
«El Santísimo.. . está expuesto con riqueza de luces y platería verdade-
ramente con suma majestad y decoro; a los pies del altar hay un recinto con
bancos puestos a lo ancho donde están sentados todos los músicos de la ca-
pilla real, arpa, trombón, corneta y realejo, con algunos tenores de corna-
musa, y continuamente cantan himnos y laudes, pero en lengua española,
por ser la mayor lengua que hay en el mundo; de estar arietas estoy espe-
rando y ya las he solicitado, y tan pronto como las tenga las quiero enviar
al señor Atto [Melani], que en compañía de los suyos las haga oír a Vuestra
Alteza: pero con e l espíritu que las cantan aquí me parece será imposible
el poderlas oír. En suma, el ir aquí a las cuarenta horas es corno entrar en
la escuela [de mús ica] de Gio. Battista de Gagliano [en Florencia], y más
público tienen cuando concurran allí mayor cantidad de mozas [o sea mu-
chachas], las cuales, hincadas en tierra, con el ojito fuera del manto, hacen
la más bella cháchara con el confesor, con los frailes y aun con los mozos
que oír se puede .. . » .
(Las arietas que Baccio del Bianco oyó cantar y de las que quería enviar
la música a los amigos florentinos tueron probablemente villancicos, o sea,
aquellos cantos estróficos vulgares de temas variados, pero a menudo y de
buen grado revestidos de palabras devotas -en suma: el equivalente ibé-
rico de las laudes italianas- que, ampliamente cultivados en España y en
Portugal, a partir del siglo XVI tornaron las características de un género ••Sa-
cro•• autónomo, género dotado de un notable grado de complejidad artísti-
ca, pese a que fuese salvaguardada su sugestiva • popularidad», de la cual
-en el metro, en el ritmo, en el carácter melódico de cantilena y danza-
rín- se amamantaba, una •popularidad» que lo hizo el vehículo predilecto
de la devoción navideña. Su canto fue prohibido en las iglesias solamente
en 1765. Pero entre tanto el villancico se había transformado en el género
musical ••sacro» favorito de las iglesias de las colonias iberoamericanas, que
promovieron por todos los medios su producción a cargo de los maestros
116
de capilla provenientes de España: la catedral de la ciudad de México, des-
de 1591, concedía anualmente al maestro de capilla 80 días de licencia para
que se procurase textos poéticos siempre nuevos para villancicos para can-
IJir en Corpus Christi y en Navidad; la máxima gloria literaria de México en
el siglo XVII es sor Juana Inés de la Cruz, autora de numerosísimos villan-
cicos; no es del todo imaginario - aun en los límites de lo verosúnil poéti-
co- el aparato instrumental heterogéneo y estrepitoso que el texto de un
villancico suyo sugiere, perfectamente proporcionado a los frecuentes es-
tribillos onomatopéyicos del texto y el arrebato artístico del baile teatral do-
cumentado en las músicas que nos han llegado: clarín, trompeta, trombón,
corneta, órgano, fagot, violín, chirimía, tromba marina, cítara, violón, viola,
rabel, bandola, arpa... )
Si el campo mtegro de la música litúrgica está recorrido por una dialéc-
tica nítidamente perceptible entre la tendencia a la uniformidad canónica por
un lado y la aplicación de recursos artísticos múltiples por otro (cfr. § 15),
el área bastante menos definida de las prácticas devocionales da lugar a pro-
ducciones musicales que difícilmente podrán resumirse en pocos caracteres
constantes. Antes bien, en una época de gran movilidad y ·actividad propa-
gandística de la Iglesia - una movilidad y actitud que intenta abarcar con un
gesto poderosamente unificante una realidad social y geográfica siempre más
fragmentaria y centrífuga-, el empleo devocional de la música tiende a ve-
ces a proliferar en formas y en ocasiones siempre variadas, que raramente
se constituyen en una tradición artística autónoma. Por momentos, prepon-
deran las tradiciones locales, peculiares de una ciudad o de una institución
que las cultivan asiduamente, pero poco dignas de difusión extraciudadana
o extrains titucional. Es ejemplar el caso de los • sepulcros» practicados en
Viena desde el séptimo decenio en adelante para el Jueves y el Viernes San-
tos, cantados en italiano y representados como inmóviles cuadros vivientes
contemplativos sobre un <<teatro» escénico montado en la capilla privada de
la emperatriz madre o en la capilla de la Corte Hofburg: género ilustre, pe-
ro que quedó como prerrogativa exclusiva de la corte imperial.
Fuertemente heterónomas son también las vicisitudes del oratorio, el
•género de música devocional estadísticamente más relevante en el siglo
XVII, del cual es, sin embargo, bastante inestable e incierta la definición mul-
tiforme Y dis continua la tradición artística, heterogéneo el marco institucio-
nal. (La rica historiografía musicológica sobre el oratorio del siglo XVII ha si-
do a menudo viciada por una perspectiva teológica: interesada en investigar
los pródromos y los precursores de las gloriosas épocas del oratorio en el
siglo xvm, o sea de Handel y Bach, ha sido proclive a ver una continuidad
en el cultivo del género musical del oratorio -una continuidad que uniese
sus ••orígenes » remotos y católicos a las grandes obras maestras de los dos
músicos protestantes -aun donde no hubo continuidad sino sólo una mul-
titud de prácticas devocionales y musicales diversas.) El nombre mismo de
<<oratorio» tiene escasísima cons istencia terminológica en el siglo xvu: más
117
 que designar un género musical, designa un tipo de edificio sacro y su fun-
ción de lugar destinado a la plegaria. Las denominaciones coetáneas de los
oratorios en música pueden ser en cambio muy diversas y genéricas: his-
torias, melodrama, cantata, diálogo, drama rhythmometrum, etcétera, son
denominaciones equivalentes que sólo a finales de siglo son reemplazadas
por el término «oratorio». Bastará examinar someramente tres episodios
de la presunta «lúst oria• durante el siglo XVII del oratorio en música (a prin-
cipios del siglo, junto al Oratorio de Roma; a mediados de siglo, en el Ora-
torio del Santísimo Crucifijo, a fines del siglo, en toda Italia) para constatar
cuán heterogéneas son sus determinaciones, cuán arbitrario es el uso ex-
tens ivo y acumuaJtivo que del término «OratoriO» se SUele hacer.
Fue preeminente, ni más ni menos, la actividad edificante de los orato-
rios en Roma: las primeras generaciones de los seguidores de San Felipe
continuaron el uso de los ejercicios espirituales y devocionales festivos, muy
frecuentes, Uevados a cabo al aire libre en verano y en el Oratorio de la Clúe-
sa Nueva en invierno (el edificio actual es aquel, humilde en sus materiales
de construcción - ladriUo y estuco-, pero espléndido en la configuración
arquitectónica, erigido por Borromini en 1640). En estas devociones la mú-
sica tuvo siempre un papel importante: con el canto comunitario de las lau-
des, pero también con presentaciones de músicos pagados por la congrega-
ción (hay una larga tradición de simpatía de los cantores papales por el Ora-
torio filipense, que remonta a la época del fundador y culmina en la erección
de la tumba privilegiada en los cantores de la Capilla Sixtina en la iglesia mis-
ma de los oratorianos, en 1639). Completamente anómala, respecto a esta
práctica de cantos devotos y de músicas sacras, debió en cambio de ser la
Rappresentazione di Anima e di Corpo, de Emilio de'Cavalieri, compuesta
«para recitar cantando» y puesta en escena por obra de los padres filipen-
ses en febrero del año santo de 1600: se trató en realidad, de un gran acon-
tecimiento mundano, engalanado por la presencia de decenas de cardenales
entre los espectadores. El drama alegórico -a los dos antagonistas del tí-
tulo se suman otras personificaciones: el Tie mpo, el Intelecto, el Mundo,
el Consejo, el Placer, las Almas condenadas, e tc.- está íntegramente en-
tretejido de recitativos en versos bastantes fáciles, en rima asonante, inter-
calados con secciones estróficas de metro variado (correspondientes a los
coros o a los diálogos). Una de estas secciones estróficas --el primer con-
traste entre Cuerpo y Alma, en la escena cuarta del acto I (*): «Alma mía,
¿qué piensas? ¿Por qué afligida estás, s iempre arrastrando desdichas? 1 Qui-
siera reposo y paz, Quisiera placer y alegría, Y encuentro desazón y te-
dio.. . , _ tiene el mismo texto que una de las Laudi spirituali polifónicas apa-
recidas en 1577; y probablemente muchas otras estrofas genéricamente de-
votas cantadas por los coros de la Rappresentazione están sacadas de laudes
(*) ·Anima mía, che fai? Perché dogliosa stai, Sempre traendo guai? 1 Vorrei ri-
poso e pace, Vorrei diletto e gioia, E trovo affano e noia ... •
118
en uso entre los filipenses. Esta circunstancia ha inducido a alguno a ver en
las laudes de los oratorianos el germen originario del género dramático-mu-
sical del oratorio, en la R appresentazione de Cavalieri su primera realización
plena. Será más prudente, en cambio, tomar la R appresentazione por aque-
llo que fue, un acontecimiento teatral artísticamente excepcional (una ex-
cepcionalidad testimoniada por la lujosa edición musical) que, en la ocasión
edificante, recurrió a aquel tipo de poesía devota -las laudes oratorianas-
cuya familiaridad compartían promotores y destinatarios del espectáculo: en
suma, nada más que la ocasional adopción de textos espirituales con finali-
dad artística (del mismo modo, ya Palestrina había adoptado textos de Jau-
des para s us madrigales espirituales de 1581, o, en sentido contrario, en
1613 Giovanni de Macque empleó el texto de un coro de la Rappresentazio-
ne para hacer dos madrigales espirituales). Es a veces cierto que la inser-
ción de laudes devotas en un contexto ritual-representativo es una práctica
difundida también fuera de Roma y ya antes del siglo XVII. Por ejemplo: en
un Trionfo della verginita impreso en Cremona en 1595 (una «Obrilla en la
cual brevemente se trata de la excelencia del estado virginal, hecha para Vír-
genes de la Compañía de Sant'Orsola») se asiste a la representación de la
investidura de una monja, con el cortejo de ángeles y de santa vírgenes que
entre un acto y otro del rito de la investidura cantan octavas y laudes de-
votas. Cantos de laudes y representaciones de temas sacros eran cultiva-
dos en Florencia antes y después de 1600, en la cofradía del Arcángel Ra-
fael, los antagonis tas florentinos de Cavalieri, Bardi, Peri, Rinuccini, Cac-
cini, Gagliano... Por tanto, el género dialoguístico-musical del oratorio se ge-
neró no de las laudes mismas, sino de las prácticas devocionales, de las cua-
les a lo sumo esas laudes fueron un ingrediente favorito.
Una publicación musical que - mucho más que la irrepetible R appresen-
tazione de 1600- da una idea de la contribución de los oratorianos de Ro-
ma al desarroUo de la forma dialoguística-musical del oratorio es, por su par-
te, e l Teatro armonico spirituale, de Gio. Francesco Anerio (1619). Los ma-
drigales espirituales y los diálogos en estilo recitativo de esta colección cons-
tituyen un «teatro lúemal» (o sea, invernal) «de Jos evangelios e lústorias
de la Sagrada Escritura y de las loas de todos los santos» (como se lee en
la dedicatoria dirigida idealmente a Felipe Neri y a San Jerónimo, patrono
de la primera iglesia filipense en Roma, San Girolamo de la Carita). Es evi-
dente la relación entre los madrigales y diálogos de l Teatro y las fiestas del
calendario litúrgico invernal: a la lectura latina de las Escrituras de cada fes-
tividad, correspondía en el oratorio vespertino de los padres oratorianos el
canto de una paráfrasis poética suya en italiano, que constituía su forma se-
ductiva de vulgarización, así como el sermón constituía su comentario
exagético.
Las fuentes de los diálogos italianos del Teatro armonico son las Escri-
turas (y, para las fiestas de los santos, la hagiografía). La naturaleza devota
y edificante de estas músicas res ide, por tanto, en su función - una función
119
de mediación entre el texto litúrgico en su ropaje latino, inaccesible a la ma-
yoría, y la multitud de los devotos- , no en los textos mismos (como es en
cambio cierto para el canto comunitario extralitúrgico de las laudes o para
las representaciones sacras y alegóricas). Un pretexto sugestivo para la in·
vención de los varios tipos de oratorio en música lo suministró de hecho la
misma naturaleza intrínsecamente narrativa y dialoguística de muchos pasa-
jes antiguos y neotestamentarios del proprium missae. Pero un incentivo po-
deroso para el cultivo del género debió también de darlo la recelosa cautela
con la cual la Iglesia de Roma siempre ha administrado el acceso directo de
los fieles al texto de la Biblia. El oratorio, la recitación canora fascinante de
escenas bíblicas y evangélicas, diestramente parafraseadas, fue el vehículo,
pero también el filtro eficaz, de una vulgarización y divulgación controlada
de las Escrituras, seguramente más atractiva y al mismo tiempo más inocua
que la lectura de los textos sacros originales abandonada a la iniciativa indi-
vidual. Biblia y vidas de los santos constituyen, en efecto, las dos grandes
fuentes textuales que alimentan la gran mayoría de los oratorios en música
del siglo XVII; los temas contemplativos y alegóricos son, en cambio, una
categoría netamente minoritaria.
La desconfianza hacia las Escrituras se agudiza, en la Iglesia de la Con-
trarreforma, por la polémica antievangélica: de las Sagradas Escrituras
--que para los protestantes son la fuente exclusiva de la Revelación- la
confesión católica (una confesión que desde siempre exalta la preponderan-
cia de la propia tradición teológica y eclesial) da sobre todo una interpreta-
ción no histórica o moral, sino «figurada». El Antiguo Testamento es leído
como una prefiguración del Nuevo Testamento, la historia del pueblo ele-
gido es interpretada como símbolo de la vicisitud de la Redención. En la in-
terpretación católica el sacrificio de Isaac --que en su contexto originario
era una fábula hebrea propuesta como ejemplo histórico (digno de imitación)
de una obediencia y entrega absoluta a la divinidad -es la prefiguración, la
<<figura» del sacrificio del Hijo de Dios: la Crucifixión explica como símbolo
la fábula en el Antiguo Testamento de Abraham e Isaac, así como a su vez
el cordero del sacrificio de esa fábula es símbolo del Cordero místico neo-
testamentario. El Nuevo Testamento es el cumplimiento, la realización de
cuanto el Antiguo había preanunciado explícitamente por boca de los profe-
tas o implícitamente por medio de tales «figuras». La realidad histórica de
los sucesos de ambos Testamentos no está desmentida por una tal inter-
pretación figurada, está simplemente dejada de lado en favor de la relación
simbólica que los liga como imágenes especulares en el designio inescruta-
ble de la Providencia, en favor de una univocación de significado que ellas
adquieren en la perspectiva de la historia de la redención por obra de Cris-
to. El oratorio en música fue, en el siglo XVII católico, un vehículo poderoso
y eficaz de esta interpretación figurada de las historias bíblicas: lo revelan
explícitamente títulos de oratorios en lengua vulgar como Il sacrificio del Ver-
bo umanato figurato in quello delta figlia di ]efte o Abel figura dell'Angello
120
m"hco ""'"'"hco o Clona 'imlx>W de/W ""'""'"la Eut"'"ti", ''''" J.
bién las historiae, los oratorios latinos -obligados por las circunt~tancias a
basarse en la prosa histórica de la narración bíblica, así como en paráfrasis
poéticas italianas tendenciosamente interpretadas-, estaban colocados en
un contexto devocional que sugería una interpretación figurada. Lo ilustra
bien la descripción (dada en 1639 por un músico francés, André Maugars)
de las reuniones que, cada viernes de cuaresma, la aristocrática Archico-
fradía del Santísimo Crucifijo tenía a su costa en el oratorio homónimo de
Roma: en la apertura se cantaba un salmo o un motete, seguía una sinfonía
instrumental, luego una historia del Antiguo Testamento cantada en música
recitativa «en forma de una comedia espiritual• (o sea: una voz para cada
personaje); después de la predicación, la música <<recitaba» del mismo mo-
do el evangelio del día.
El autor de esta descripción sumaria se apasionó por la CUalidad extraor-
dinaria de la música recitativa italiana, desconocida por sus lectores france-
ses, pero no ciertamente la compilación escritura! de los textos recitados:
que, sin embargo, no debieron ser casuales, si entre los ejetnplos del An-
tiguo Testamento él cita el episodio de Susana en el baño, entre los neo-
testamentarios el :pisodi? de la Sam~tana junto al pozo. Los dos episodios
figuran en elpropnum mtssae, respectivamente, del tercer sábado y del ter-
cer viernes de Cuaresma: habría tocado al predicador establecer en el ser-
món intermedio una relación figura! con fines exegéticos entre estos dos tex-
tos (contiguos en el calendario litúrgico). En verdad, oratorio musical y ora-
toria sacra son géneros diversos, pero estrechamente concurrentes y con-
vergentes en su intento de edificar a s us fieles seducié ndolos y conmovién-
dolos: el triunfo de la oratoria sacra como género literario es simultáneo al
del oratorio musical, gracias a predicadores excelsos como el capuchino
Emanuele Orchi (su Quaresimale apareció póstumo en 1650) o el jes uíta Pao-
lo Segneri (su Guaresimale es de 1679). El oratorio latino, compuesto prin-
cipalmente sobre pasajes bíblicos de la lit~rgia, es por lo habitual de una par-
te: dos de .ellos pueden, por tanto, combmarse figuralmente, en espejo al-
rededor de la predicación, como en las sesiones paralitúrgicas cuaresm~les
del Santísimo Crucifijo descritas hace poco. El oratorio italiano, en cambio
que hac~ un uso poé?cament~ parafraseante y netamente extralitúrgico d~
las Escnturas, se articula habitualmente como un texto dramático dialogado
en dos partes: entre la primera y la segunda se sitúa el sermón. En ambos
casos, la contigüidad con la predicación es significativa.
Las desemejanzas del oratorio latino y de l oratorio en lengua vulgar no
consisten, sin embargo, tanto en su diversa conformación o en el diverso
grado de adherencia a las fuentes bíblicas: son las diferencias de funciones
y de usufructo las que los hacen dos géneros distintos. Enonnemente cir_
cunscrita fue la práctica del oratorio latino. Fue cultivado con regularidad y
sistemáticamente sólo por la mencionada Archicofradía del Santísimo Cru-
cifijo en Roma: los cinco oratorios latinos de los viernes de Cuaresma can-
121
tados en aquel club de nobles romanos constituyeron hasta comienzos del
siglo xvm un uso duradero, corno una antiternporada oratoria] contrapuesta
a la temporada teatral carnavalesca. Principalmente al Oratorio del Crucifijo
estaban destinadas las historiae bíblicas de Giacorno Carissirni (1605 t 1674),
muy elogiadas por los viajeros extranjeros de paso por Roma. Poderosa - y
aún hoy nítidamente perceptible a la primera audición- es la fuerza repre-
sentativa de la música de Carissirni, que saca amplia ventaja de la estruc-
tura particular de los textos mismos. Estos son extraídos de la Escritura,
pero no sin un poco de paráfrasis y amplificación que enriquece la sobriedad
de la prosa bíblica y ofrece amplios recursos a la ilustración musical imita-
tiva (la tempestad marina de la historia de Jonás, que la Biblia liquida en
tres líneas, es largamente descrita en toda su meteorológica grandiosidad
por las palabras y por el canto de la historia carissimiana correspondiente).
Además abundan las interpolaciones métricas (poéticas, por tanto, y no en
prosa), que dan lugar a los episodios musicalmente más pintorescos y emo-
cionantes. De este modo, en la Historia divitis -el evangelio del segundo
jueves de cuaresma, la parábola del rico y de Lázaro- la narración del su-
ceso parafrasea sobriamente el texto de San Lucas en un recitativo confia-
do al Historicus y (para las partes en discurso directo) a las voces del Rico
y de Abraharn; pero luego está llena de escenas sugestivas interpoladas por
entero, las escenas hórridas y pandernoniales de los diablos que arrebatan
el alma del Rico malvado ( <<larn satis edisti, Iam satis bibisti, Iam satis plau-
sisti, Iam satis lusisti... , ) y del contraste entre los diablos y el alma («Quas
gustabo epulas? 1Serpentes et viperas. 1 Quae bibarn vina? 1 Picern et s ulp-
hura. 1 Quali recubam lectulo? 1 Ferreo et candenti 1 ... 1 Quibus fruar spec-
taculis? 1 Teterrimorum daernonurn... ). Las escenas conmovedoras que con-
sagraron la inmensa fama de la historia de jephte son aquellas que, interpo-
ladas en la prosa bíblica del Libro de los Jueces, representan la exultación
( ••Incipite in tyrnpanis, Et psallite in cyrnballis, Hirnnurn canternus Domino,
Et rnodulernur canticurn... ,) y luego la desesperación de la Hija y de las Vír-
genes (··Plorate colles; dolete, montes; et in afflictione cordis rnei ululate» ).
Pero ya se ha dicho que la fama de fephte es una fama de musicólogos
(cfr. en § 9 el comentario de Kircher) y de coleccionistas (cfr. en § 12 las
vicisitudes de los manuscritos de Carissimi), no una fama propiamente de
oratorio: los oratorios latinos --obras reservadas a la ejecución ante un pú-
blico muy selecto corno el del Santfsimo Crucifijo o del Colegio Germánico
(donde Carissirni era maestro de música)- no tuvieron ninguna difusión fue-
ra de s us sedes originales, y su música jamás fue impresa. (La edición de
una media docena abundante de diálogos latinos a doble coro de Dornenico
Mazzocchi en sus Sacrae concertationes... pro oratoriis de 1664 es anómala
y tiene carácter retrospectivo, sin finalidad de uso práctico: se trata en rea-
lidad de obras -compuestas presumiblemente para el Santísimo Crucifijo-
que remontan a los años 30.) Carissirni, famoso entre los alemanes por la
propagación jesuita de sus músicas sacras más allá de los Alpes, famoso por
122
sus oratorios entre los turistas melómanos en Roma, fue celebrado en el
resto de Italia por sus cantatas profanas, no por cierto por sus historias bí-
blicas, de uso exclusivamente romano. Un aislamiento muy análogo -agu-
dizado por el desinterés generalizado de la corte francesa por la música de-
vocional- tocó a las historias y a las cantica latinas de Marc-Antoine Char-
pentier, alumno de Carissirni en Roma y autor en París de una treintena de
•oratorios•• que, cantados en las iglesias jesuíticas o en los h6tels particu-
lwrs de la capital entre finales del siglo xvn y comienzos del xvm, no pro-
dujeron ninguna costumbre duradera (los ternas son en su mayoría bíblicos,
de tipo carissirniano -enjudicium Salomonis fue cantado muy a propósito
en la sesión inaugural del parlamento francés en 1702-: en un cambio sin-
gular el recurso a la hagiografía moderna, con la sugestiva representación
de la peste de Milán en 1576, en un oratorio en honor de San Carlos, Pestis
mediolanensis).
Radicalmente diversa es la condición del oratorio en lengua vulgar, que
desde Roma inundó literalmente toda Italia en la segunda mitad del siglo,
injertándose en tradiciones e instituciones locales preexistentes, 0 creando
de hecho otras nuevas, con una eficacia propagandística que el oratorio la-
tino no poseyó nunca. Junto con el teatro de ópera -y tal vez en mayor
medida (cfr. § 22)- , el oratorio en lengua vulgar procuró la unificación del
gusto musical medio, la nivelación del horizonte de audición de la nación en-
tera. Vehículo de esta proliferación y difusión del oratorio en música fueron
las cofradías laicas (nobles y patricias) y las órdenes religiosas. (En la se-
gunda mitad del siglo los jesuitas -inicialmente poco inclinados, en Roma,
a la producción oratoria] pública, y celosos cultivadores en todo caso del dra-
ma escolástico latino, donde el espacio eventualmente concedido a la músi-
ca es exiguo- compiten con los mismos oratorianos filipenses; su actividad
de promotores musicales se manifestó precozmente sobre todo ·e n el Sur
en Messina y en Palerrno: pero el fenómeno espera ser adecuadamente in~
vestigado.) Gravando por completo las finanzas de los promotores, rentable
corno mucho en términos de edificación espiritual y concenso civil, el ora-
torio adquiere, sin embargo, la fuerza incoercible de una costumbre ciuda-
dana periódica: bastará citar aquí algunos casos, que testimonian la entidad
de un fenómeno que asalta prácticamente a todas las ciudades de Italia.
En Roma, en el último decenio del siglo, un verdadero calendario de ora-
torio corre paralelo al calendario litúrgico. Junto a las músicas de los ejer-
cicios dominicales de invierno del Oratorio filipense (no docwnentadas por
textos impresos), los libretos de oratorios impresos dan un cuadro cierta-
mente incompleto, pero, no obstante, siempre representativo de los orato-
rios de mayor pretensión. Cada año, en los viernes de Cuaresma funcionan
los cinco oratorios latinos del Santísimo Crucifijo; simultáneamente, al me-
nos un oratorio filipense de San Jerónimo de la Caridad; uno o más orato-
rios en la Cancillería; oratorios ocasionales en la Iglesia Nueva, en Santiago
de los Españoles; en carnaval, oratorios o dramas sacros en los colegios Na-
123
sita en el sentido mismo del servicio divino, que es sobre todo exégesis teo-
lógica y espiritual del Verbo: ortodoxia doctrinaria y piedad mística están,
por tanto, ligadas de modo inextricable. El orden formal de la misa es to-
davía análogo al católico, y también es análogo el calendario litúrgico, am-
putado, por s upuesto, del culto de los santos (que tantas ocasiones litúrgi-
cas y dev.ocionales ofrece, en cambio, a la Iglesia de Roma) y todo basado
en las Escrituras.
Faltando el vfuculo de la sacralidad litúrgica -sagrado es el Verbo, no
el rito-, se comprende que haya faltado iniciahnente (a excepción del can-
to coral comunitario) una música litúrgica específicamente luterana. Dada la
compatibilidad formal y textual con amplios sectores de la liturgia católica,
la Iglesia luterana se alimenta abundantemente del repertorio motetístico la-
tino: el cosmopolitismo estilístico y la fama europea de músicos como Or-
lando de Lasso (cfr. vol. III, § 28) favorecen este proceso osmótico. Alre-
dedor de 1600, las escuelas teológicas germánicas (donde a la enseñanza de
la retórica y de las lenguas se acompaña siempre el estudio de la música)
cultivan una amplia área interconfesional de música latina, testimoniada en
pequeña escala por la vasta difusión germánica de los útiles Concerti eccle-
siastici, de Viadana (cfr. § 6), en gran escala por algunas antologías mote-
tfsticas copiosas y longevas que -sobreviviendo tenazmente a los rápidos
acontecimientos del gusto musical moderno- constituyeron hasta los tiem-
pos de Bach el horizonte polifónico normativo de todo buen músico de igle-
sia alemán: el Florikgium Portense (1603, 1608, 1621) bajo el cuidado de
Erhard Bodenschatz, cantor del gimnasio de Schulpforta -de donde viene
el título-, y el Promptuarium musicum (1611, 1612, 1613, 1617), de Abra-
ham Schadaeus, rector de Spira, prefieren los motetes a ocho voces en dos
coros: e l análogo Promptuarium, del católico Johannes Donfried (1662,
1623, 1627), recopila, en cambio, motetes a dos-cuatro voces y bajo conti·
nuo: todas estas recopilaciones comparten la predilección por los motetes
de escuela véneta y el desinterés hacia Palestrina y los romanos (una de-
marcación de naturaleza más estilística e ideológica que confesional, en
consecuencia).
Aún en esta época, propensa a la interconfesionalidad, la música lutera·
na se diferencia del repertorio católico, sin embargo, en un punto crucial:
en la presencia -variablemente intensa, pero con todo problemática- del
canto coral comunitario, del patrimonio poético-musical de melodías y tex·
tos estróficos de tema espiritual que fue promovido por el mismo Lutero y
que ha alimentado poderosamente las formas comunitarias de la piedad evan·
gélica (cfr. vol. III, § 23). (Este patrimonio poético-musical fue, a su vez,
rechazado por las confesiones reformadas de más estricta observancia -<:al·
vinistas y zwinglianos, en Suiza, en Holanda, en las comunidades norteame
ricanas-, que en el servicio divino prohibían toda música artística y auto·
rizaban únicamente el canto monódico de los salmos. Para decirlo con un:t
fórmula: el católico en la iglesia no canta, escucha; el calvinista canta sin es-
126
cuchar; el luterano, en cambio, canta escuchando y cantando escucha. Pese
a todo, las melodías corales luteranas llegaron también al área calvinista: de
las 13 variaciones organísticas auténticas de Jan Pieterszoon Sweelinck so-
bre melodías corales -<¡ue, ejecutadas antes o después del sermón o al co-
mienz? y al final del servicio, lo interrumpen como cuerpos extraños sin in-
tegrarse- solamente cuatro son realizadas sobre melodías del salterio gi-
nebrino, ocho sobre corales luteranos. Por otra parte, no es casual que la
tradición organística sweelinckiana, más que en el área reformada holande-
sa, haya tenido vigorosa continuación en la Alemania luterana, donde la apli-
cación del principio de la elaboración organística de las melodías corales -en
versos sueltos, para tocar alternatim estrofa por estrofa con el canto de los
fieles, o también en encadenamientos autónomos de variaciones o, por úl-
timo, en fantasías sobre cantus firmus- hallaba su utilización legítima en el
servicio divino y proporcionaba la oportunidad a publicaciones de órgano
compendiosas como los tres volúmenes de la Tabulatura nova del alumno
de Sweelinck Samuel Scheidt, aparecidos en Hamburgo en 1624. )
Los procedimienos de utilización artística del coral son diversos. Está,
ante todo, la simple armonización a cuatro voces de la melodía, el Kantio-
nalsatz que, practicado desde finales del siglo XVI, poco a poco en el canto
comunitario terminó por sustituir del todo la ejecución monódica del coral.
Está luego su adopción como cantus firmus para elaborar por imitación po-
lifónica, al modo de un cantus firmus gregoriano o profano en un motete la-
tino del siglo XVI: una cosecha de motetes conducidos de tal manera fue pro-
ducida por Michael Praetorius (1571 ca. t 1621), maestro de capilla de la
corte de Wolfenbüttel (su producción musical inmensa va con títulos latinos
eruditos: los nueve volúmenes de las solas Musae Sioniae, 1605c1610, con-
tienen más de 1.200 composiciones litúrgicas de toda especie y tipo, latinas
y alemanas, sobre corales y no, para muchas y para pocas voces, y testi-
monian una voracidad estilística universal).
El coral experimentó poco después una aplicación ingeniosa a las técni-
cas del motete concertado de pocas voces, por obra principalmente de un
músico abierto hacia los estilos musicales italianos de la última hora: Johann
Hermann Schein (1586. 1630), cantor de Santo Tomás en Leipzig. En Jos
dos volúmenes de Opella nova (conciertos espirituales «de invención italia-
na» a dos-cinco voces con bajo continuo, 1618 y 1626), él se refiere. expre-
samente al modelo de los Concerti ecclesiastici de Viadana: pero sus mote-
tes utilizan la melodía y el texto de la primera estrofa de varios corales. Mo-
dos melódicos (luteranos) y compositivos (italianos) diversos se confro'ntan
de esta manera en la adecuación contrapuntística y rítmica que el coral -pe-
se a todo siempre reconocible- sufre para pode r ser tratado en dúos imi-
tativos confiados a las voces agudas: la difracción es atrayente sobre todo
allí donde verso por verso, el dúo de las voces parafraseantes queda in-
terrumpido por la enunciación del tenor del coral desnudo y áspero. (Pero
los conciertos vocales sobre coral de Opella nova -género Juego usado y
127
abusado por Scheidt- son solamente uno de los tantos géneros musicales
cultivados por Schein bajo la inspiración de modelos italianos. En el extre-
mo opuesto, en la vertiente profana, están sus colecciones de composicio-
nes conviviales y eróticas «auf Madrigal-Manier» y «auf Italian-Villanellis·-
che Invention», de títulos espiritosos: el Venus Kriintzlein, o sea, «guirnal-
da de Venus .. , en 1609; la Musica boscareccia, en 1621-1628; los Diletti Pas-
torali, en 1624; e l Studentenschmaus, «comilona estudiantil de una loable
compañía de la Vino-cerveza•, en 1626. Ni siquiera es necesaria la traduc-
ción española para captar, en la reiteración de los diminutivos-·cariñosos, la
sonora jocosidad de los textos métricos de tales «Canzonette•• a la italiana,
puestas en verso por e l mismo Schein: por ejemplo, «O Sternen ugelein! O
Seiden Harelein! O Rosen Wangelein! Corallen Lippelein! O Honing Zünge-
lein! O Perlemutter Ohrelein! O Elffenbeinen Hlilselein! O Pomerantzen
Brüstelein! Bisher an euch ist alles fein: Abr O du steinern Hertzelein, Wie
dass du tiidst das Leben mein? ".)
El caso extremo de utilización del coral en la música artística, por últi-
mo, es el empleo de los textos de los corales sin sus melodías, como fuente
textual paralela a las Sagradas Escrituras: y es procedimiento estadística-
mente relevante, tanto más cuando después de 1620, aproximadamente, la
adopción del coral (texto y música) se aclara mucho en la composición vo-
cal, y que el siglo XVII luterano, si no asiste, como la Iglesia católica, a un
proceso de secularización de la música sacra (un concepto sin sentido si se
cree, con las propias palabras de Lutero, que «la música -toda la música,
aun la profana- está al servicio de Aquel que nos la ha dado y la ha crea-
do»), experimenta una escisión profunda entre el canto comunitario tradi-
cional y una música artística hecha por primera vez a sabiendas del propio
progreso. Es ilusorio creer en una continuidad histórica de la música lute- .
rana, de la cual el canto comunitario del coral y sus aplicaciones artísticas
serían el vehículo: la dedicación de Bach al coral es, aunque muy diversa,
tal vez análoga a la dedicación de Praetorius y Schein, pero entre ellos no
hay ninguna relación de descendencia directa o mediata. No solamente la
obra, verdaderamente monumental, del supremo músico luterano del siglo,
Heinrich Schütz (Kiistritz en Turingia, 1585 t Dresde, 1672,) está visible-
mente alejada del coral: es, asimismo, dudoso que Bach haya conocido al-
guna nota de la música de Schütz o Schein. La interrupción no podría ser
más radical, e impone extraer a Schütz de esa perspectiva teleológicamente
orientada hacia Bach mediante la cual se suele considerar su personalidad
y su música, pero que no le corresponde de ningún modo.
Por cierto, también en la obra de Schütz (en latín: Sagittarius) hay un
caso llamativo de uso del coral: pero esto es tan anómalo, Y artísticamente
es tan excepcional, que confirma plenamente la regla de la rareza sagitaria-
na respecto del canto coral comunitario, y que merece atención. Se trata
de las Musicalische Exequiem, las «exequias musicales» concertadas antes
y después de la oración fúnebre para los funerales solemnes de Heinrich
128
Posthumus,_ conde ?e Reuss, celebrados en Gera el4 de febrero de 1636.
Las «exeqwas musicales» constan de tres composiciones distm · tas _
'al fún b - . ,unce
r~moru e re ~uc1osamente predispuesto en vida del difunto, que (se-
gun un uso germa_~co _de la époc:a) prescribió también Jos textos sacros y
el tema de la ora~10n, fúnebre, as1 como el día de la ceremonia (el día de la
muerte de San _S~meon). El segundo de los tres fragmentos, un motete a
coro_doble, ~sta com~~esto sobre el tema de la predicación (el versículo del
salmis~a «Senor ¿a QUien_tengo en el cielo fuera de ti?»), para ser ejecutado
d~spues de ella; el conc1erto conclusivo a cinco voces antes de la inh _
c1ón sobre el Cántico de Simeón (Schütz; con genial inspiración, le ha ;:_
gado de su parte las palabras del Apocalipsis «Bienaventurados Jos que mue-
ren en el Señor», cantadas d~ lejos a tres voces -<los serafines y el anima
beat:'--·. con_una brec~a lwnmosa que abre la gravedad del lamento musical
haCJ~ el infinito de la bienaventuranza
. celestial). Por otra parte, antes de ¡a
Orac1Ón resuena un ampJio conc1erto vocal <<O misa de re'qu ·em al
K · GI · - 1 emana»
( yne y ona) a ~e1s voces y bajo continuo. Pero el texto en realidad está
entera~ente compilado con los versículos bíblicos y con las estrofas coral
que el difunto había hecho historiar sobre su propio féretro. Así como sob;:
la tapa. y so_bre los la~os_ d~I sarcófago a cada versículo bíblico (de argumen-
to perutenc1al o sotenolog¡co) le corresponde una estrofa de coral de a _
~ento afín, el seudogloria de la <<misa» sagitariana intercala el canto s~~­
tico de lo~ versículos bíblicos con el canto a pleno coro de los textos y de
~: m~lodi_as de los corale_s _respectivos. (Para verlo claramente, la distribu-
c~~n bmana de 1~ composiCión - Biblia/coral- no es más que 1a manifesta-
Clon son~ra del s1stem~ de correspondencias figuradas entre Escritura y can-
to _devoc1onal qu~ ~res1de toda la ceremonia fúnebre, y que está además im-
bwdo de un sentlrruento profundo de la corruptible, inerme condición de cria-
tura hum~a: ~obre el sarcófago, los textos que aluden al castigo divino y
a la pecarrunostdad terrena está colocados del lado de las piernas· aquellos
que prom~te~.clemencia y redención, del lado de la cabeza del rufunto. De
una const1tuc10n
. figurada
_ y criaturesca no enteramente disúnil s on ¡a s1·e te
«me di tacJon~s,_ Iatmas de la Pasión, los Membra]esu nostri compuestos en
1_680 por D1etr1c? Buxtehude para la corte de Suecia: cada cantata se de-
tiene
. contemplativamente en una parte del cuerpo del Crucifi·JO -p1es, · ro-
dilla_s, manos, costado, pecho, corazón, rostro-, compilando un pasaje del
An?guo Testamento ~n el cual aparece esa parte -cantado por el coro des-
p~es de, u~a sonata mstrumental introductoria- con serniestrofas -tres
anas solístic~s- del himno atribuido a San Bernardo Rhythmica oratio ad
unum, quodltbet
. d membrorum
. Christi patientis. Se advierte que toda ¡a mUSI-
· ·
ca Jiturg¡co- evoc10na~ ~rot~stante del siglo XVII -aun cuando ésta se so-
mete a formas de espmtualidad contemplativa tendenciaimente pietista co-
~o es el cas? d~ est~s Membr~ de Buxtehude- se procura sus textos' me-
diante c~mpila:1ón, sm .!as adic10nes de lírica religiosa moderna de las que
en camb1o está entreteJida la cantata bachiana.
129
,,
A excepción de las extraordinarias Musicalische Exequiem (que fueron
impresas: ¿pero pueden acaso ser ejecutadas nuevam~nte fuera de su co.n,
texto ceremonial originario?), el empleo de las melodías corales en Schut7.
es completamente raro: menos rara es la utilización de los textos extraídos
de las estrofas de los cantos corales. A través de su música - la .música dr
una capilla de corte, ¡no de una capilla eclesiástica!-:- no. se manifiesta una
devoción comunitaria: Schütz, Juteranamente, es liturg¡sta solamente en
cuanto exegeta individual del verbo divino, predicador en música. La bas~
textual de las músicas sagitarianas es en su mayoría la Biblia: pero a la uru-
dad ideal de este núcleo escritura! Schütz la reviste musicalmente de ma-
neras muy diferenciadas, como lo ilustra un rápido recorrido .al conjunt? de
sus obras, al menos de las impresas. No añadiría nada aludir a su pruner
obra, Jos madrigales italianos de 1611 (cfr. §§ 1 y 2), a no ser en cuanto a
que éstos debieron constituir el modelo genera?or de una obra maestra ~o
igualada de la música luterana: el Israelsbrünnlem, de Jo~. Herma.nn .schem,
de 1623 compuesto a cinco voces «de una manera madrigalesca Italiana ex-
traña y ~ncantadora• sobre textos alemanes edificantes extraídos d.e l?s Pro-
verbios de Salomón, de los Profetas, del Eclesiastés, de~ A?ocalipsi~. De-
dicados a Jos burgomaestres y al consejo municipal de LeipZig y des~ados
probablemente más a la devoción civil que al se~cio d~~o, lo~ I?adrigales
de Schein comparten con aquellos de Schütz la dilatacion larguis~a de los
episodios y la petulancia de las osadías polifónicas .con fines _e~presivos; pe-
ro en esta ,,fuente de Israel>>, en una prosa bíbhca metafonca y afectiva-
mente densa, el lenguaje maduro del madrigal a la italiana se intensifica con
imágenes inusitadas, y el resultado es fascinante.) , . .
Maestro de capilla de la corte de Dresde durante mas de me?io. siglo
(de 1617 hasta su muerte), Schütz dedica en 1619 al elector de Sa¡orua, su
patrón, su segunda obra, los Psalmen Davids, «salmos alem~es a la ma-
nera italiana• para ocho y más voces en dos-cuatro coros con mstrumentos.
Ellos testimonian su origen estilístico venciano (había sido alumno de Ga-
brieli) por el fulgor sonoro y la declamación concitada (*) del texto davídico,
una concitación (**) que la riqueza consonántica del texto alemán acentúa.
En el prefacio (que copia de cerca las instrucciones de Viadana ?ara la e¡e-
cución policoral, cfr. vol. III, lectura 19) Schütz dice haber escog¡do el stylus
recitativus -quiere decir: una recitación expedita- c?~o lo que me~or se
adapta a los salmos, ya que éste, «Sin grandes repei:J.c10nes, va n~citando
largamente la gran cantidad de palabraS>>: p.ero luego alerta a los. e¡ecutan-
tes para adoptar un tiempo bastante sosterudo, para que se perciban clara-
mente las palabras y no resulte en cambio una <<batalla de moscas»: En 1623
aparece su tercer obra, la Historia der... Auferstehung•. ~J evangeli? pascual
de Ja Resurrección según una compilación textual ya utilizada antenormente
(*) Agitada, excitada.
(**) Agitación.
130
en Dresde: el evangelista, un tenor, recita el texto en falso bordón con cua-
tro violas da gamba, pero los papeles significativos como el de Magdalena
o el de Cristo son cantados a dos voces, con bajo continuo.
Schütz denomina <<Opus ecclesiasticum primum» a las Cantiones sacrae
latinas de la obra IV, aparecidas en 1625: pero permanece problemática la
destinación litúrgica (sea católica o protestante) de estos motetes compues-
tos principalmente sobre textos rrústicos atribuidos a San Agustín (Medita-
tiones y Manuale) y a San Bernardo. La poliforua florida de tipo madrigales-
co (no distinta del Israelsbrünnlein, de Schein) realiza todo el pathos peni-
tencial y contemplativo: se siente con qué fogosidad autoacusadora, vocali-
zaciones y disonancias cortan mal el pronombre personal (Ego sum tui plaga
doloris.. . Ego enim inique egi ... >>) u oprimen con las imágenes verbales de
sufrimiento, contrición, súplica. La obra V es un salterio alemán en Kantio-
nalsatz a cuatro voces, 150 salmos aparecidos en 1628 y reimpresos en
1661: pero las melodías corales inventadas por Schütz no entraron jamás en
el uso corriente del canto comunitario, de tal modo que su contribución más
luteranamente ortodoxa termina por ser lústóricamente omitible.
Las Symphoniae sacrae, obra VI (segunda de las obras «eclesiásticas»,
o sea, latinas) aparecieron en Venecia en ocasión de la segunda estancia ita-
liana de Schütz en 1629. Aunque pasaron probablemente inadvertidos al sur
de los Alpes (no queda ningún ejemplar en Italia, ni hay autor italiano que
aluda a ellos, estos motetes concertados a una-tres voces con dos-cuatro
instrumentos obligados y bajo continuo sobre textos salmódicos, evangéli-
cos y salomónicos, proceden de un horizonte en su conjunto todavía gabrie-
liano (Schütz cita el nombre de Gabrieli en la dedicatoria y evoca su abun-
dancia tímbrica en el aparato instrumental: violines, flautas, pífanos, come-
tas, trompeta, trombones, fagotes). El canto induce, no obstante, a hacer
de predicador en las imágenes relevantes de la prosa bíblica, la forma con-
junta de cada uno de Jos motetes (bastante largos pero articulados rítmica
y melódicamente en una multitud de segmentos diferenciados) está tomada
de la marcha discursiva del texto. Fatal, dada tal actitud, la cercarua a Mon-
teverdi y a su oratoria musical: que debió llegar -personalmente o no- a
Venecia en aque11629, y del cual las obras sucesivas llevan sus signos ma-
nifiestos. Estas son (después de la obra VII, las Musicalische Exequiem) los
dos libros de Pequeños conciertos espirituales (obras VIII y IX, 1636 y 1639)
y los dos volúmenes de Symphoniae sacrae alemanas (obras X y XII, 1647
y 1650). Los 55 conciertos vocales para una-cinco voces y bajo continuo pri-
vilegian los textos del Antiguo Testamento en alemán para el gradual (co-
locados en proximidad a las lecturas del nuevo o en el servicio divino, su-
ministrarán idealmente su comentario figurado), pero no faltan pasajes evan-
gélicos y paulinos, textos rrústicos de Agustín y de Bernardo (que, traduci-
dos o no, dan lugar a los recitativos más apasionados), lúmnos vespertinos,
y hasta algún coral luterano con su propia melodía: uno de ellos está com-
puesto por entero, 18 estrofas fúnebres tratadas como <<aria• variada a cin-
131
co voces sobre bajo estrófico (había ya aparecido en 1625 con el título D1•
vitae fugacitate).
Con sus Pequeños conciertos sin instrumentos obligados, Schütz tenía la
intención de reunir los músicos de toda la nación, ya que s u «pequeñez • (di-
ce en las dedicatorias) es proporcional a la condición dramáticamente indi-
gente de las capillas musicales germánicas durante la Guerra de los Treinta
Años (Schütz lo conocía bien: sus cuidadosos memoriales al e lector de Sa-
jonia documentan la decadencia pavorosa de la capilla de esta corte; preci-
samente en estos años 30 y 40 Schütz asume en efecto ad interim el cargo
de maestro de capilla mucho más floreciente de la corte real de Copenha-
gue). Pero, dimensiones aparte, la configuración musical y retórica de los
Pequeños conciertos es completamente igual a la de las más sonoras Sympho-
niae sacrae, e italianizante del mismo modo que ésta. En las Symphoniae pa-
ra una-tres voces y dos violines dedicadas al rey danés en 1647 (pero que
contienen también composiciones de los años 30) la presencia de Monte-
verdi está aquí. No sólo Schütz adopta su «género concitado• (cfr. § 7) y
en este prefacio alude a aquel de los Madrigali guerrieri de 1638 y a la es-
casa familiaridad de los alemanes con las peculiaridades rítmicas y violinís-
ticas de la música italiana moderna: directamente adopta la música de Mon-
teverdi de un dúo de los Madrigali guerreri y de una chacona amorosa para
dos tenores y la reviste con el texto alemán de un salmo triunfal. <<Armado
el corazón de fe inamovible, En el reino de amor A militar vengo» se con-
vierte así en la imagen de un Dios belicoso en guerra contra sus enemigos;
le hace eco la danza exultante de los justos, <<Céfiro gira y con suaves acen-
tos El aire hace agradable ... y... hace danzar .. . a Filis y a Cloris». La sus-
titución de lo figurado -las imágenes del texto- vigoriza y engrandece,
sin alterarlo al figurante, o sea las imágenes musicales monteverdianas: la
palabra bíblica adquiere desde su canto una evidencia gestual literalmente
inaudita, característica dominante de tonos estos «conciertos• sagitarianos
de los años 30 y 40. En las Symphoniae para tres-seis solistas, con coros
complemetarios ad libitum y dos violines, publicados en 1650 (pero que se
remontan en parte hasta treinta años antes), más que la paráfrasis alemana
de un motete mariano de Alessandro Grandi, impresionan los grandes con-
ciertos evangé licos a muchas voces: el entrelazamiento de las similitudes es-
criturales se entrecruza y refleja en el juego de las similitudes musicales,
en un espectacular teatro del oído. ·(En la larga parábola del sembrador,
narrada por cuatro voces solistas, la advertencia de Cristo <<Quien tiene oí-
dos para oír, que oiga•• está extrapolada del contexto evangélico y procla-
mado a coro doble como un ritomelo intercalado insistentemente en la narra-
ción: procedimiento épico que deteriora la integridad de la Escritura, sí, pe-
ro traduce en música toda su provocación verbal.)
Completamente distinta de estos «conciertos» es la obra XI, Musicalia
ad chorum sacrum o Gestliche Chor-Music («música oral espiritual• ), apa-
recida en 1648 (pero contiene también un motete funerario por la muerte
132
de Schein, 1630) y dedicada, como la Israelsbrünnlein de Schein -del cual
comparte algunas características- a la ciudad de Leipzig. Se trata, en rea-
lidad, de motetes paleo y neotestamentarios para cinco-siete voces a cap-
peUa (el bajo continuo es facultativo; solamente para algunos pocos frag-
mentos está prevista la participación obligada de los instrumentos). Aquí se
rapta mejor que en cualquier otra obra la vastedad del horizonte estilístico
aagitariano: Schütz, el propugnador de la moderna música italiana en Ale-
mania, celebra ahí las inalteradas validez y eficacia del estilo a cappeUa (no
por azar el largo prefacio -reproducido aquí en la lectura 4- alude a la cla-
Rificación scacchiana de los estilos: cfr. § 8); el uso enfático de las disonan-
cias recuerda la rica serie de madrigales y motetes napolitanos que Schütz
se hizo enviar desde Nápoles en 1632; uno de los pocos motetes con texto
de coral trata la melodía luterana en imitación a la manera de un cantus /ir-
mus; por último un motete está extraído del mismo modo de los Concerti
póstumos de Andrea Gabrieli (1578) y traducido al alemán inalterado. Unica
colección sagitariana declaradamente destinada al uso litúrgico luterano, los
Zwolf geistliche Gesiinge, obra XIII <<(doce cánticos espirituales a cuatro vo-
ces para pequeñas cantarías», entre los cuales, misa y víspera alemanas)
fueron editados por un alumno (1657): el estilo antiguo encuentra aquí su
aplicación más rigurosa y sobria, completamente exento de la afectuosidad
madrigalesca de la XI y de la IV obras (de la cual empero las plegarias <<pa-
ra la mesa• sacan en parte el material musical); pero la letanía alemana es
toda en notas negras, para hacer más evidente -dice Schütz- la lentitud
Y la monotonía del canto de las letanías en el hábito germánico.
De la Historia der... Geburt... Christi, el evangelio de la Natividad y de
la fuga a Egipto, Schütz hizo imprimir en 1664 sólo la parte del evangelista,
un tenor que canta en estilo recitativo con el bajo continuo (una novedad
absoluta en Ale mania, dice el autor): las intervenciones en discurso directo
son en cambio otros tantos pequeños «conciertos» con características tún-
bricas e instrumentales adecuadas a los papeles (dos violette y violone para
el Angel, flautas y fagot para los pastores, trombones para los sacerdotes
clarines y cometas para el rey Herodes). Schütz preparó idealmente par~
su impresión una última obra, un año antes de morir: el salmo 119 (118 de
la Biblia católica: Divina legis encomium) subdividido en 11 motetes a coro
doble, con el Magníficat alemán. El salmo contiene el versículo -<<tus de-
cretos son mis cánticos en la morada de mi peregrinaje terreno»- que
Schütz determinó como tema de su propia oración fúmebre. Sobre el mis-
mo versículo, y siempre por voluntad del maestro, su alumno dilecto, Chris-
toph Bernhard, habría compuesto -según un testimonio tardío- el motete
fúnebre «en estilo palestriniano» cantado en los funerales de Schütz. La elec-
ción de tal versículo escritura! resume emblemáticamente una vida artística
larguísima y muy activa, dedicada con admirable variedad de formas y esti-
los, pero con constante intensidad, a un solo fin artístico: la exégesis mu-
sical de la palabra bíblica.
133
 Ya se ha hecho mención de Christoph Bernhard (cfr. § 10), joven coi:I
borador de Schütz en la capilla de Dresde como codificador de una nomen
clatura retórico-musical que procede en realidad de la experiencia music;tl
sagitariana. Se ha puesto de relieve que sus ftgurae designan en su mayorfu
licencias o anomalías contrapuntísticas puestas en obra intencionalmente: és
tas enriquecen el contrapunto musical en la rrúsma medida que el ornatus
(los adornos y las digresiones verbales) con el que el orador reviste su dis
curso --elevándolo por encima del nivel de la comunicación verbal neutra-
con el fin de deleitar y conmover a los oyentes para así poderlos instruir me-
jor. En un sentido mucho más vasto, la estructura discursiva de la músic¡¡
comporta naturales afinidades con el arte retórico, y es una gran verdad pa-
ra el siglo XVII (también fuera de Alemania) que ciertamente «en tales licen-
cias agradables consiste todo el secreto del arte musical, teniendo éste, del
rrúsmo modo que la retórica, sus jigurae, que tienden a fascinar y seducir
insensiblemente al oyente>> (son palabras dichas por un francés, André Mau-
gars, a propósito de la música italiana, en 1639). Ahora bien, una intención
oratoria vigorosa subtiende perceptiblemente la música sagitariana, en to-
dos los estilos diversísimos cultivados por Schütz (en los Concerti spirituali
de 1639, la voz del Señor verdaderamente «hace bailotear los cedros del
Líbano como temeros lechales» y ciertamente «desteUa en Uamas de fue-
go»; en la Musica corale de 1648 Jos hebreos expulsados de su reino del
Bautista aúlla en el desierto, y verdaderamente los sembradores riegan de
lágrimas el sembrado»; en las Symphoniae de 1650 el annazón de la pará-
bola evangélica asume en música dimensiones inmensas, e inexorable es la
caída del ciego guiado por e l ciego, etc.). La composición (dice Schütz) es
en efecto el arte de «traducir en música el texto>>. Y el texto -la prosa bí-
blica- es para Schütz texto hablado, texto recitado, no texto escrito: una
base textual objetiva (palabra de Dios), pero confiada a la declamación fer- ·
vorosamente individual de una acentuación melódica, rítrrúca, annónica, cla-
ra y sugestiva. (A esto se aviene muy bien la misma naturaleza de la acen-
tuación alemana, que no es tónica y gramatical como la italiana o la latina
- «oráre, óro, oratiónis»- sino semánticamente deterrrúnada y ligada a la
raíz etimológica de la palabra - <<béten, ich béte, des GebétS>>-; la estruc-
tura de la prosa, métricamente indistinta, de los textos bíblicos concede ade-
más al músico-orador Schütz un mayor margen de elección interpretativo
en la recitación que el que la versificación italiana perrrúte a un Monteverdi).
Pero sería, sin embargo, reductivo querer descifrar la fuerza declama-
toria y exegética de la música bíblica de Schütz mediante las solas figurae
contrapuntísticas descritas por Bernhard. EUas sí perrrúten, en efecto, de-
nominar las licencias (superjectio, anticipatio, subsumtio, variatio, multipli-
catio, syncopatio, catachrestica, inchoatio imperfecta, ellipsis, abruptio, hete-
rolepsis, etc.), pero no perrrúten comprender las razones de su aplicación
expresiva eficaz. Estas serían por Jo menos dos, una particular y una gene-
ral. La razón particular es la profundidad de la <<memoria histórica», la vas-
134
lrdad de la experiencia artística personal de la cual Schütz bebe: él dispone
1 HU propia voluntad de una multitud de estilos -de épocas y culturas di-
VIlrsas, desde los dos Gabrieli a Palestrina y a Monteverdi, desde Marenzio
1 Viadana, a Gesualdo, de Lutero a Praetorius, a Schein, del teatro al ma-
drigal, a la iglesia-, posee de eUos las razones y las leyes constitutivas,
ube utilizarlos; toda eventual contaminación e ntre eUos está provocada a
18biendas, para dar evidencia sonora a la particularidad de un texto, de una
Imagen. La razón general reside, en cambio, en el contexto tonalmente
orientado y tonalmente detenninado e n el cual están colocadas las figuras
retóricas sagitarianas. La licencia contrapuntística -que en el contexto de
la modalidad polifónica se lirrúta a una perturbación gramatical pasajera e in-
mediatamente reabsorbida en un sistema nonnativo de concatenaciones in-
terválicas- repercute con mayor fuerza sobre una frase musical entera,
exaltándola, cuando ésta asume una función tonal deterrrúnada. La música
1agitariana (como la del Monteverdi veneciano) explota con fines expresi-
vos y representativos la ambivalencia entre detenninación contrapuntística
de los intervalos y función tonal de la sonoridad: y transforma en gesticula-
ción oratoria (apoyándolo e n el texto) un lenguaje musical que, sin dejar de
someterse a la nonna contrapuntística, sabe darse la fonna sintáctica y sin-
tética de un discurso tonalmente organizado. La función poética de la tona-
lidad es netamente preponderante respecto a .la de las figurae retórico-mu-
sicales (de las cuales puede quizá prescindir), en s u facultad de dar un or-
den fonnal significativo no al detalle menudo de la elocución, sino al discur-
so en su extensión articulada: de darse, en suma, un orden retórico por fuer-
za propia. Basen algunos pocos ejemplos, diversos en época y estilo.
El salmo 136 (135) -un salmo de alabanza y júbilo- tiene una estruc-
tura poética sesgada: sus 26 versículos enumeran las gestas de Dios, pero
cada uno de ellos terrrúna con ls palabras <<porque es eterna su rrúsericor-
dia>>. Para esta disposición binaria (A X B XC X D X ... ) conviene al pro-
cedirrúento antifonal elegido por Schütz en los Psalmen Davids de 1619: de
los tres coros vocales diferentes, uno va desgranando los versículos, rrúen-
tras los otros dos (sostenidos por un cuarto coro marcial de trompetas so-
las y timbales) le responden proclamando incesantemente la eterna bondad
del Señor. Pero rrúentras el canto de los versículos va modulando a todas
partes, el clangor (*) militar del ritomelo coral está anclado en un <<do ma-
yor>> verdaderamente eterno: de este modo, en el espacio tonal recorrido
por el canto salmódico, ese ritomelo representa la imagen sensible de la ina-
movible bondad del soberano celestial. Tanto más estrepitosa es, hacia el
final, su ocasional, transitoria aparición en <<re mayor»; sin ningún preaviso
modulante, sorprende: el oyente queda desconcertado por la percepción ní-
tida de que virtualmente aquel eje tonal fijo puede colocarse literalmente
«en todo lugar>>.
(*) Sonido de la trompa.
135
 El lamento de David sobre la muerte de Absalón, ·Fili mi, Absalon! •
en las Symphoniae sacrae de 1629, es un largo monólogo doloroso. La in-
vocación inicial de .la voz de bajo, secundada por cuatro trombones, recorre
por triadas ascendentes y descendentes los grados principales del tono de
«Sol menor••. Los intervalos aumentados (al subir) y disminuidos (al bajar)
que resultan de aquel encadenarrúento equivalen -según la ternúnología de
Bernhard- a los saltus duriusculi, y como tales (como intervalos inhabi-
tuales) tienen efecto patético. El contexto tonalmente deternúnado (la re·
ferencia a las notas fundamentales de la armorúa) es lo que da unidad y, por
tanto, hace significante a una figuración melódica que, leída sólo contrapun-
tísicamente, se reduciría a un cúmulo de solecismos (*) sin sentido.
En el centro mismo del seudo-Gloria de las Musicalische Exequiem está
colocado el versículo de la Sabiduría que como un cinturón circunda todo el
borde del féretro de Heinrich Posthumus: «Las almas de los justos están
en las manos del Señor, y no las toca el tormento de la muerte. Para los
necios parece que ellos mueren, y su partida la consideran una aflicción: pe-
ro ellos están en paz ••. La antítesis entre el yerros de los necios y la bea-
titud de las almas de los justos es traducida en la contraposición simultánea
de un bajo y dos sopranos. El bajo canta sobre la muerte y la aflicción con
una lenta progresión que sube cromáticamente de grado, en lo alto; las so-
pranos cantan de modo estable, sin can1biar de tono, la «paz>> cae la prime-
ra vez sobre una disonancia (quinta disminuida); la segunda, alejado el bajo,
en una consonancia (tercera menor). Pero es la ambivalencia tonalidad-con-
trapunto la que da sentido a ésta que es la cláusula concepual suma de todo
el canto fúnebre: sólo cambiando el contexto tonal (la falaz <<aflicción•• del
bajo) cambia, moviendo hacia la <<paz, de una consonancia el significado to-
nal de la frase de las dos sopranos, pero éste cambia precisamente sólo en
cuanto esta frase no cambia en absoluto, <<está en paz,,
Por fin, un último fragmento famoso de Schütz: <<Saulo, ¿por qué me per-
sigues? Te será duro resistir a mi aguijón» (Symphoniae sacrae, 1650).
Schütz selecciona de los Hechos de los apóstoles el solo discurso directo, la
sola voz de Dios, de la cual su música quiere por tanto ser la imagen sono-
ra. Tres parejas de voces solistas (primero los bajos, luego los tenores, lue-
go los sopranos, por fin los violines) repiten -recorriendo hacia arriba el
espacio de tres octavas y media- la frase inicial durante cuatro veces: ca-
da vez el cuádruple apóstrofe del nombre resuena en el ámbito de una oc-
tava; la pregunta del Dios indignado forma cada vez una cadencia. El esque-
ma es rudimentario (tanto como terriblemente concisa es la pregunta), pero
versátil: la frase reaparece en varias tonalidades, cerca y hostiga al perse-
guidor Saulo desde todos los lados: el coro doble la recoge, y zarandea fe-
rozmente el nombre <<Saul» (siete veces en un compás y medio, siempre al
mismo acorde); la pregunta -cadencia sólida: tónica- dominante -tóni-
(*) Ténninos mal usados de una lengua. (Nota del coCJrdinador.)
136
ca- resuena tres veces en eco: forte-mezzopiano-pianissimo. El clímax de
la terribilidad musical se alcanza ahí donde de entre las cuatro voces que
repiten incesantemente <<¿por qué me persigues? » se destaca el tenor se-
gundo, que simultáneamente clama en notas largas y teñidas el nombre de
Saulo: por tres veces, mientras la pregunta coral retumba en el doble eco
del mezzopiano y del pianissimo, el nombre de Saulo resuena siempre más
fuerte, cada vez en un tono más alto. No es ni más ni menos que la puesta
en escena sonora, retóricamente motivada, de una simpre progresión (la re-
petición de la misma en tres tonalidades vecinas por grado): peró el resul-
tado, efectivamente, es la representación del espanto que infunde una divi-
nidad formidable. Con la misma luz deslumbrante que ciega a Saulo se ma-
nifiesta aquí, al oído del oyente, al ojo del historiador, la fuerza organizado-
ra de la tonalidad: articula, con sus nexos sintácticos perceptibles, un dis-
curso musical que puede ser discontinuo -alternativamente grandilocuente
o alusivo, conmovido o doloroso, aterrorizado o gozoso--, y, sin embargo,
coherente.
18. MUSICA SACRA DE ESTADO: FRANCIA E INGLATERRA
Heinrich Schütz se consideraba a sí mismo funcionario musical de corte,
no músico de iglesia. Cuál pudiese ser la utilización práctica de sus músicas
en la corte sajona, se desprende indirecta, pero elocuentemente, de un pro-
yecto de clasificación archivística que, por encargo, él redactó para la corte
de Zeitz alrededor de 1670:
l. Grandes salmos, grandes conciertos espirituales, Te deum y otras
· cosas similares a voces plenas, con sus partes vocales e instrumentales, pa-
ra poder usar en todo momento según la necesidad.
2. Salmos y conciertos a pocas voces, para utilizar al comienzo de un
servicio de mesa principesco.
3. Conciertos para las ocho fiestas principales de Navidad, Pascua y
Pentecostés.
4. Conciertos para las fiestas menores: año nuevo, Epifanía, Purifica-
ción, Ascensión, Trinidad, etc.
5. Conciertos para los evangelios dominicales.
6. Cantos profanos y morales para la mesa principesca.
Donde (en los puntos 2 y 6) se ve que de la música con texto sacro y
moral se hacía a voluntad un uso también extraeclesiástico, coherente con
una tradición institucional que se remonta a antes de la escisión entre mú-
sica << sacra» y no sacra (escisión que, con todo, como se ha visto, en el ám-
bito luterano no habría tenido mucho sentido).
En Alemania más que en cualquier otro país de Europa, en el siglo XVII,
137
más que en cualquier otro siglo, rige el principio cuius regio, eius religio. El
caso de Dresde ilustra bien la promiscuidad y discontinuidad confesional de
las cortes germánicas. Desde la época de Schütz, y paralelamente a la ca-
pilla de corte dirigida por Schütz, el príncipe heredero instituye una capilla
musical, de · importación italiana, virtualmente católica. Cuando el príncipe
heredero sube al trono, el contraste con la capilla «alemana» de la corte se
hace agudo. Desde antes de la muerte de Schütz la preeminencia de la ca-
pilla «italiana••, con sus virtuosos castrados, es clara; pero al próximo cam-
bio de soberano, los italianos son despedidos en el acto. En 1697, por fin,
el duque Federico Augusto pasa a ser rey de Polonia y se convierte por tal
razón al catolicismo: él instituye formalmente una capilla real católica para-
lela a la capilla protestante de la corte ducal (para su sucesor, el protestan-
te Bach compuso su misa solemne católica, cfr. vol. V, § 37). Acaeceres
alternados de tal suerte no favorecen la conservación duradera de un re-
pertorio musical: la tradición sagitaria se disuelve en Dresde aún más rápi-
damente que e n otras partes de Alemania.
Muy distinta es la condición de la música sacra de corte en los países
fuertemente centrados en tomo de una autoridad real estable y absoluta:
es, cada uno a su modo, el caso de Francia y de Gran Bretaña. Las dife-
rencias de culto y de confesión - preponderancia católica en uno, protes-
tante en el otro país- son irrelevantes respecto a las afinidades de estruc-
tura social y política, que incluyen el papel de las respectivas iglesias. La
afinidad es notoria también desde el punto de vista doctrinal y jurídico: a la
Iglesia anglicana, surgida en el siglo XVI como variante británica de la refor-
ma y sometida al gobierno directo de la corona, corresponde la Iglesia an-
glicana, que ostenta una relativa autonomía del pasado y atribuye al <<rey cris-
tianísimo•• pre rrogativas bastante vastas en materia de jurisdicción eclesiás-
tica en el reino. Desde el punto de vista musical la afinidad es evidente (lo
es, sin embargo, en diversa medida) bajo tres aspectos por lo menos: en
la notable impermeabilidad de la música sacra francesa e inglesa a los esti-
los extranjeros (mientras se ha visto el proceso de ósmosis que circula en-
tre la música luterana e Italia); en la disociación estilística e institucional en-
tre la música sacra de la corte (forjada autoritariamente por el gusto del so-
berano y por las exigencias del ceremonial), y -en el extremo opuesto de
la corte papal de Roma- desdeñosa del estilo polifónico <<antiguo•• sancio-
nado por las respectivas catedrales urbanas (depositarias celosas y tenaces
de la tradición polifónica de larga duración); en la actitud declamatoria, en-
fática, elocuente que la música sacra de corte - una música sacra que apos-
trofa al soberano de los cielos de tú a tú, con una altivez concedida sola-
mente a un monarca -pontífice- asume en las manos de los máximos mú-
sicos de la nación, Lully en Francia y Purcell en Inglaterra.
La Declaración del clero galicano sobre el poder de la Iglesia, de 1682,
es uno de los tantos gestos de autoridad que la soberarúa absoluta de Luis
XIV dirige al mundo (la autoridad degenera en intolerancia con la revoca-
138
ción del edicto de Nantes en 1685). No es para nada casual que precisa-
mente en estos años, en 1684 y en 1686, el rey patrocina la impresión de
~es cole~ciones ejemplares de grands motets <<para la capilla real», impre-
~Ión ~estmada no t~nto a divulgar el consumo de una música sacra que era
m Pn_~~~ prerroga~va de la corte, cuanto a prescribir también en el campo
eclesmstico un e stilo musical peculiar de la nación francesa y la supremacía
de la Iglesia galicana. Esta intención demostrativa se entiende también en
sentido estricto: publicar en 1684 o en 1686 los grands motets reales de
Pierre Robert y Henry Du Mont, maestros beneméritos de la capilla real
retirados en jubilación en 1683, significaba imponer a sus sucesores la per-
petuación de un modelo y de un estilo de música sacra agradable al sobe-
rano. El mismo concurso de 1683 para la sucesión de Robert y Du Mont
fue una demostración de poder político-cultural: Luis XIV exhortó a los obis-
pos de Francia a hacer participar a sus maestros de capilla, de los cuales
- 35 en total- fueron seleccionados los cuatro que, por rotación trimes-
tral, habrían regido y suministrado la música de la capilla real. El más emi-
nente de los vencedores del 83 fue Michel-Richard de La Lande (*) (1657
t 1726). El más eminente de los perdedores -enfermo en la época de las
~timas pruebas del concurso- fue Marc Antaine Charpentier (t 1704),
Idealmente compensado no obstante por el favor directo o indirecto de la
corte, de la cual gozoó en su múltiple actividad parisiense: maestro de ca-
pilla de los jesuitas en Saint-Louis y de la Sainte-Chapelle, Charpentier fue,
más que el antagonista desafortunado de La Lande, su equivalente metro-
politano, y más que las diferencias acaso sensibles de estilo personal entre
los dos, predomina, en la audición de sus grands motets, la sustancial unidad
de un estilo nacional de música sacra que, «inventado» en los primeros de-
cenios del largo reinado de Luis XIV, tuvo validez durante varias genera-
ciones. Baste citar el caso de La Lande mismo: en 1729 aparecieron los vein-
te volúmenes de sus grands motets, todos póstumos, que se remontan en
parte a los primeros años de su magisterio real, y luego sucesivamente re-
tocados por el mismo autor, «puestos al día» en el colorido armónico o la
P.l~tilla instrumental; entrados en la tradición de los conciertos públicos pa-
nsienses -aquellos Concerts spirituels (cfr. vol. VI, § 5) de música vocal
e inst~mental que solían abrirse con la ejecución de un grand motel- , per-
manecieron en uso durante el resto del siglo, y desaparecieron completa-
me?te. del repertorio sólo con la desaparición de aquel ancien régime a cuya
anc1arudad -<:omo las tragédies lyriques de tradición lullista (cfr. § 25)-
aportaron un fausto tan durable.
El empleo extralitúrgico de los grands motets no es una anomalía o una
depravación del siglo XVIII. Los grands motets, compuestos normalmente so-
bre el texto de un salmo (por ejemplo, el Miserere), de una secuencia (co-
mo el Dies irae), de un cántico (como el Magnifica!), o de un himno (como
(*) También se escribe su nombre como Delande.
139
el Te Deum), pueden aún también tener textos poéticos latinos, co~o lo.s
que el emprendedor Abbé Perrin -literato fa~oso po~ haber estado .unpli-
cado también en las prime ras empresas operísticas pans1enses- publicó en
1665 bajo el título de Cantica pro capella regis latine composita. Lo litú.rgico
no era, por tanto, en absoluto un requisito propio del grand motel, que Igual-
mente con su aparato sonoro opulentamente instrumental estaba en dero-
gación flagrante respecto a las normas concili~es: .a tal respecto, el s~be­
rano debió más bien procurar a Du Mont una licencia expresa del arzob1spo
de París (que , por su parte, en Notre Dame hizo observar el dictado con-
ciliar tridentino con rigor hasta en los años 90, esto es, en una época en la
cual las catedrales de provincias se habían adecuado ya íntegramente a la
moda musical corriente, permisiva tanto por el estilo como por el empleo
de los instrumentos). Era litúrgicamente impropio, sobre todo, el sitio na-
tural del grand motet en el uso de la corte: cantado para ap~rtura de la «mi-
sa baja solemne•• del rey, éste duraba quizá desde el lntrmto ~sta la Ele-
vación; le sucedía un petit motet solístico de carácter contemplabv~ y .devo-
to para la Elevación (a menudo se trataba de «conciertos sacro.s" Italianos,
de Carissimi 0 de Francesco Foggia), luego el motete conclusivo sobre el
texto salmódico «Domine, salvum fac regem•, de rito para las misas reales.
«Bajo" era, por tanto, el aspecto litúrgico de la misa (celebrada en voz ba-
ja), «solemne" -Y heterónomo respecto a la liturgía- su aspe~to sonoro
ceremonial: la glorificación del monarca celeste por parte de1 monarca
terrestre supera a la celebración del rito sacro y se extralimita en la degus-
tación estética del poder real. El grand motet es, en suma, un género sacro
sin justificación litúrgica, su estilo está codificado más en función del cere-
monial que del culto. .
Esta disfuncionalización de la música sacra de corte -o, me¡or, su fun-
cionalidad a una liturgia ajena, la liturgia del poder del rey -conduce a una
disociación de la música sacra tradicional, y crea una tradición nueva, para-
lela. Luis XIV nunca apreció la misa polifónica cantada, tal vez a causa del
estilo musical grave y circunspecto que le competía. No sorprende enton-
ces que, de todos los compositores que giraban de~tro o f~er~ d~ la ~orte,
solamente el <<parisiense•• Charpentier haya produc1do -s1 ?len ¡amas pu-
blicado-- una docena de misas de cada tipo en uso en Francm antes Y des-
pués de la ascensión de Luis XIV: desde la misa p~ra los conventos. a una
sola parte vocal, con bajo continuo, a la misa en estilo ~e ca?ill~ o policoral;
de la misa concertada de voces e instrumentos, a la rrusa solo mstrumental
para ejecutar alternatim (pero con «varios instrumentos en vez el órg~no" ),
de la misa sobre cantus firmus a la rrúsa para Nochebuena entrete¡1da de
noiils populares. Entre tanto, en el resto de Francia continúa incesante la
rutina polifónica de las maftrises, de las capillas musicales de las catedrales,
vívidamente descrita en 1643 por Annibal Gantez -maestro de scholae can-
torum, sucesivamente, en Aigües-Mortes, Aix-en-Provence, Annecy, Ar-
Ies, Aurillac, Auxerre, Avignon, Carpentras, Grenoble, La Chatre, Le Ha-
140
vre, Marseille, Montauban, Nancy, Nevers, Roue, Toulouse, Valence, y en
varias iglesias de París... - en su Entretien des musiciens, una <<tertulia de
los músicos" entretejida de joviales consideraciones sobre la condición co-
tidiana de los músicos de capilla, dedicados más al jarro y -si podían- a
la buena mesa que a las musas. Gantez lamenta, entre otras cosas, el mo-
nopolio de imprenta de los Ballard, que anula la producción corriente de mú-
sica sacra. En efecto, aun a comienzos del siglo XVIII el catálogo de venta
de los impresores parisienses pone en lista un buen número de misas poli-
fónicas de Orlando de Lassus: mercancías de saldo, tal vez, pero también
modelos vigentes para la producción sacra provincial francesa del siglo XVII.
Para los monarcas de Francia, en cambio, la polifonía observada pasa a asu-
mir un valor ceremonial específico: en estilo decididamente <<antiguo" (co-
mo mucho, vigorizado con inserciones y duplicaciones instrumentales en la
práctica de ejecución) son los réquiem cantados en las exequias reales. La
Mis~a pro defunctis, de Eustache Du Caurroy -un músico (t 1609) que,
aludiendo al estilo anticuado de s us músicas, admitió «haber dormido duran-
te cuarenta años»- fue cantada, póstuma, para las exequias de Enrique IV:
editada en 1636, se transformó en un verdadero réquiem de Estado, en uso
hasta en el siglo XVIII. El severo réquiem a cuatro voces de Charles d'Hel-
fer, de 1656, fue cantado para los funerales de De La Lande -que en su
vida no compuso jamás una misa- y luego, en 1774, para el reposo del al-
ma de Luis XV, e l cual, sin embargo, había sido inhumado (como, antes que
él, Rameau) con el canto menos austero y descamado de la Messe des morts,
del meridional Jean Gilles (t 1705), un réquiem concertado que, exhumado
por el Concert spirituel en 1750, pasó a enriquecer de forma estable (hasta
hoy) el repertorio de las glorias vetustas e inmortales de la cultura nacional
<<clásica .. ofrecidas a la complacida admiración de la posteridad.
En la elaboración del estilo de música sacra cultivado a partir de los años
60 por los titulares de la capilla real, Robert y el versátil Du Mont, se des-
taca el gesto perentorio de Lully, músico extraño a las instituciones sacras,
pero intérprete musical absoluto de la imagen real. Suyo es el Miserere de
1664, suyo e l Te Deum de 1677 que, junto con otros pocos motetes lullia-
nos, constituyeron -antes aún de su publicación en 1684- el modelo do-
minante del género del grand motel (en la incierta cronología de las obras
de Du Mont parece al menos cierto que sus magistrales grand motets no
son anteriores, sino contemporáneos de los de Lully). Se trata de motetes
a doble coro, pero esta expresión tenía en el uso francés del siglo xvu (des-
de la época de Luis XIII) un sentido completamente diferente del corriente
en Italia y en Alemania: no dos coros equilibrados, de igual entidad y dis-
tribución vocal, que cantan alternativamente o juntos, sino un grand choeur
numeroso (habitualmente a cinco partes) y un petit choeur de (cinco) voces
solistas, más la orquesta (cinco partes de cuerdas y los vientos). Para ex-
presar el efecto fónico en términos especiales: no la simetría o especulan-
dad del doble coro de tradición italiana, sino una perspectiva sonora de le-
141
janía 1 cercanía, multitud /individualidad. Grand choeur, petit choeur, solistas
de a uno o en grupo se alternan, se contrastan, se aíslan, se funden no se-
gún un esquema formal, sino según las exigencias (en gran medida arbitra-
rias) de la declamación del texto del motete, y dan orige n a un multiforme
encadenamiento de secciones muy diversas y numerosas (tant as cuantos
sean los versículos, salvo la posibilidad de fragmentarlos o de soldarlos a
gusto). Tampoco las secciones tienen constitución formalmente definida: los
versículos solísticos son tratados como récits, declamaciones musicales que
oscilan de la recitación subordinada a la peroración enfática, de la oración
suplicante a la proclamación alborozada (si De La Lande hace de ellos oca-
sionalmente verdaderas arias --airs con o sin instrumentos solistas concer-
tados-, se trata de una mera extensión de las facultades declamatorias del
canto hacia la melodiosidad formalizada, no ya de la adopción de un principio
estructural heterogéneo).
La acitud declamatoria invade toda la composición: no sería correcto de-
nominar dúos o tercetos a los récits a dos o más voces, ya que el orden acen-
tuativo y rítmico de cada voz, bastante diferenciado, le salva deliberadamen-
te la individualidad. Los grandes coros -a veces fugados, pero más a me-
nudo entregados a declamaciones concitadamente ritmadas- son los can-
tos de una muchedumbre, no de una masa anónima. La acentuación de las
líneas vocales --obterúdas mediante ornamentos melódicos y armórúcos: re-
tardos, apoyaturas, portamentos de voz, mordentes... - se someten a un
régimen oratorio, no al orden métrico del compás (más bien amorfo y fluc-
tuante). El ritmo marcial y el sorúdo de la trompa militar de los Te Deum
que glorifican la política de expansión o la prosperidad de la dinastía en oca-
sión de victorias bélicas y de hijos varones -la sinfonía introductoria de
Charpentier se ha hecho famosa con justo motivo en la sintonía de las trans-
rrúsiones televisivas de Eurovisión- son ejemplares de una concepción fi-
gurativa y no formal, vivida y no abstracta del ritmo y del sorúdo. El canto
gregoriano tiene lugar en los grands motets a lo sumo como requisito evo-
cativo de la puesta en escena sonora: divisa tremenda al comienzo del Dies
irae lulliano, cantus firmus verdadero -que durante algunos compases su-
giere un efecto polifórúco «Sacramental»- en el himno Sacris solemniis, de
La Lande.
En los grands motets de Lully, Du Mont, De La Lande y Charpentier,
es sorprendente el radio amplísimo del recorrido emocional que transcurre
súbitamente de la contrición al júbilo, de la agresividad a la ternura, del éx-
tasis contemplativo al fervor militante. Llega a ser, en cambio, aburrida a
la larga la coacción ininterrrútente al discurso sosterúdo, al énfasis iniciativo.
Exaltante es el apóstrofe suplicante de los imperativos en el Miserere de
Lylly: ••Miserere... dele ... lava me ... munda me . . . asperge me... averte fa-
ciem... crea... innova... redde ... confirma ... libera... benigne fac, Domine,
... ••; monótona la fijeza tonal alucinada (siempre do menor). La retórica de
la música sacra de corte francesa está en trabazón directa, se atiene al tono
142
del discurso, no a las imágenes verbales: desdeña las figuras musicales re-
presentativas de Monteverdi y Schütz, y declama en cambio con todo pat-
hos el texto latino sacro como si fuese una oración o un sermón de Bossuet
(el redactor de la citada Declaración galicana). El músico pone en evidencia
los pronombres nominales, las fomtas verbales, las conjunciones, no los sus-
tantivos y los adjetivos; en frases como «tu ... non horruisti virgirús ute-
rum», « ... non confundar in aeternum... », son aquellas en cursiva las pala-
bras investidas por el mayor énfasis canoro (allí donde el compositor italia-
no resaltarla en todo caso su ••virginis», su ••aeternum ••, con melismas de-
corativos o con largas notas terúdas, o también su ••horruisti» y ••confun-
dar,., con disonancias). El grand motet corrobora por último tanto énfasis ex-
plotando más a fondo que cualquier otro género musical los recursos armó-
rucos peculiares de la música francesa: por eso resulta acentuado el efecto
extraño que esta música francesa suele suscitar en el oyente extranjero. Pa-
ra el lector competente, baste citar un solo ejemplo tópico, el punzante en-
cabalgarrúento transitorio de retardos y anticipaciones disonantes de función
enfática: algunas veces, en la proximidad de una cadencia en modo menor,
esto se configura como superposición aparentemente irregular de una quin-
ta aumentada, una séptima mayor y una novena sobre el tercer grado de la
tórúca (en do menor: rrúb - sol - si - re - fa); pero sería incongruente deno-
minarlo «acorde de novena sobre la mediante», ya que éste no asume esa
función armórúca (en témtinos funcionales, esto es, en todo caso la antici-
pación de la tercera menor de la tórúca bajo un acorde de séptima de do-
minante regularmente preparado y resuelto, anticipación tanto más signifi-
cativa cuanto que el acorde conclusivo de la cadencia suele suprimir preci-
samente el efecto «menor» mediante la inserción de la tercera mayor).
Como la francesa, también la música sacra de la corte inglesa sufrió en
los años 60 -con la restauración de la monarquía después de la república
de Cromwell- una reforma institucional y al rrúsmo tiempo estilística. El
modelo hacia el cual se orientó Carlos li Estuardo (1660-1685) en el resta-
blecimiento de la corte londinense fue exactamente el de la corte francesa
(que él, primo de Luis XIV, conocía por haber pasado allí su exilio después
de la decapitación de Carlos I en 1649): en tal sentido fue significativa la ins-
titución, inmediata, de un conjunto de 24 ••violines» (en realidad una verda-
dera orquesta de cuerda') que reproducía la «grande bande des vingtquatre
violons de la Chambre du roÍ•• y que instauró en la corte un estilo orquestal
moderno, totalmente ajeno respecto a la tradición indígena de la polifonía ins-
trumental para consort de violas (una tradición que, gloriosamente cultivada
desde los tiempos de Isabel 1, se había perpetuado en las elaboradísimas
«fantasías •• violísticas de tres generaciones de músicos ingleses -cfr. vol.
III, § 32-: del último de éstos, John Jenkins, muerto a Jos 86 años, en
1678, fue quizá todavía alumno el rrúsmo Purcell adolescente, autor por su
parte de una docena de fantasías para viola, de invención melódica y con-
trapuntística exuberante - una de ellas, a cinco partes, está construida en
143
viva imitación en tomo a un nota perpetua; ¡un fa terúdo desde el principio
hasta el fin por la viola tenor!-, pero jamás impresas; el rrúsmo Purcell se
convirtió en 1677 en director de una tradición vetusta que, bajo Carlos li
se extingue defuútivamente, no obstante el Musick's monument que erigie-
ra Thomas Mace con dolorida nostalgia a aquel repertorio en 1676, un tra-
tado que quiso ser una retrospectiva «advertencia acerca de la mejor mú-
sica práctica sacra y civil que jamás ha habido en el n;mndo•• ).
También en el sector sacro Carlos II impuso un género nuevo, el ant-
hem concertado para voces solistas con bajo continuo y (frecuentemente)
instrumentos concertados: verdadero homólogo britárúco del grand motel
francéa coetáneo (Anthem equivale a motete: como el motete continental,
el anthem podía ser polifórúco y a cappella -y así son los anthems de la tra-
dición ilustre de la época Tudor y Estuardo antes de la revolución, cfr. voL
III, § 31-, pero podía también asurrúr la forma de los motetes solísticos y
concertados del siglo XVII italiano. Pero adviértase que el empleo terrrúno-
lógico de la palabras anthem para designar una composición musical litúrgica
es tardío y se remonta exactamente a la restauración, al Prayer book ema-
nado de Carlos II en 1662). Pero, diversamente del caso francés, la situa-
ción inglesa es -tanto en política como en música- compleja en conflictos
y antagorúsmos que generan una crónica inestabilidad: aunque muy abun-
dante, la producción de anthems concertados florecida bajo los Estuardos e
interrumpida con el ascenso de Guillermo III de Orange al trono real en
1689, no pudo en efecto alcanzar jamás una durabilidad, una normatividad,
una canorúcidad igual a las que el grand motel tuvo bajo la monarquía abso-
luta de Francia. No por casualidad, la tradición de los anthems de la restau-
ración es casi únicamente manuscrita.
La revolución puritana -además de haber incentivado el ejercicio do-
méstico, burgués, de la música instrumental y vocal- había suprimido ra-
dicalmente de las iglesias toda música artística (en ellas se toleraba úrúca-
mente el canto comurútario de los salmos): el repertorio polifórúco sacro de
la tradición isabelina y jacobina, los anthems y los servicios de William Byrd,
Orlando Gibbons, Thomas Tomkins, Thomas Tallis (un repertorio cultiva-
do, cierto, siempre solo en pocos lugares selectos -los pequeños coros de
las grandes catedrales-, y, sin embargo, con una veneración igual a la ca-
tólica por el estilo palestriniano), había sido drásticamente interrumpido. La
restauración, por supuesto, lo restableció plenamente; los coros de las ca-
tedrales de St. Paul en Londres, de Salisbury, York, Lincoln, Chichester,
Wells, Canterbury, Durham, Winchester, Gloucester, Oxford, etc. , reanu-
daron el canto de motetes y de ••servicios» sacros del tiempo de Isabel 1 y
Jacobo 1, e igualmente hizo la capilla real. Una colección de los anthems de
uso corriente en la corte y en las catedrales, impresa en 1663, reproduce
el texto de decenas de anthems polifónicos de Byrd, Gibbons, Tallis, Tom-
kins: material todo que se remonta a los primeros decenios de ese siglo, o
al siglo precedente. Pero la rrúsma colección, en la reedición ampliada de
144
1664, incluirá ya los textos de los anthems solísticos de nueva factura, pro-
ducidos para la corte de Carlos II por Matthew Locke, Pelham Humfrey,
Henry Lawes, John Blow: aquella generación de músicos que creció entre
la república y la monarquía, y que se dedicó al género de música que el jo-
ven soberano retour de París parecía preferir. En la simultaneidad, la diso-
ciación entre la restaurada vocación sacra! del glorioso repertorio polifórúco
••anglicano» y la introducción por voluntad real de un estilo musical sacro
moderno y ajeno adquiere los caracteres de un conflicto. Músicos y teólo-
gos advierten la contradicción: la disidencia en tomo a la presunta «profun-
didad» de la nueva música (y en particular del uso eclesiástico de los ins-
trumentos concertados) esconde el problema de la legitimación histórica del
culto y de la monarquía. También antes de la república cronwelliana hubo
ocasionalmente composiciones de anthems solísticos en estilo concertado;
pero sólo después de la restauración la brecha entre los dos estilos fues sen-
tida como el símbolo sonoro de posiciones también políticamente antagonis-
tas. ('Paradójicamente, son los «Whigs•• -los parlamentaristas, confesional-
mente propensos al puritanismo- los máximos sostenedores de la tradi-
ción anglicana, rrúentras los «tories» - los realistas conservadores, fieles
de la Iglesia de Inglaterra presbiteriana- se identifican en todo caso con
todo lo que proviene del soberano: incluso en las modas _musicales.)
En la interpretación política e idológicamente tendenciosa de la música
sacra de corte, al anthem concertado de la restauración -un género ••pú-
blico•• , un símbolo real, cantado normalmente sólo en las ocasiones (los do-
mingos y las solemnidades) en las cuales el rey asistía personalmente al ser-
vicio divino en la capilla real, sin perjuicio, por tanto, del empleo del reper-
torio polifónico transrrútido por el uso corriente de capilla- se presta tam-
bién por medio de aquel cierto margen de intervención «redaccional•• en la
selección de versículos salmódicos que el uso litúrgico anglicano tolera, y
que da lugar al uso alusivo (con fines de propaganda o de polérrúca) del tex-
to bíblico. Un ejemplo del empleo rú ingenuo ni neutral de los salmos: del
mismo salmo 18 (17 de la Biblia católica) puede extraerse la figura de un
rey David doliente, suplicante, perseguido por los enemigos, ilustrada mu-
sicalmente en un anthem de Purcell (•l will lave Thee, O Lord») cantado
-parece- en 1679 en una momento de grave crisis político-dinástica, y la
figura muy diferente de un David belicoso, triunfante, protegido por Dios
que campea en un anthem purce lliano cantado en 1694 para celebrar una de
las batallas victoriosas de Guillermo lii contra Francia.
De Henry Purcell (1659 t 1695) quedan unos setenta anthems, casi to-
dos concertados para voces e instrumentos: las cuatro quintas partes datan
de la época de Carlos II. La actitud declamatoria es análoga al del grand mo-
tel francés: en los versículos salmódicos, confiados de vez en vez al coro o
al grupo de los solistas (tres voces masculinas, habitualmente: contratenor,
tenor, bajo), la recitación del texto tiene una andadura melódica sucesiva-
mente desconsolada o jubilosa, que los ornamentos vocales y armónicos
145
(apoyatura, retardos, disonancias transitorias) vienen a cargar de pathos ora-
torio. Como el grand motet, el anthem concertado consiste en tantas sec-
ciones distintas pero encadenadas como son los versículos del texto, pero
sin tomar jamás una disposición formal «cerrada». El rechazo casi absoluto
de las formas cíclicas o periódicas -arias variadas o con da capo, ritome-
los, bajos ostinatos, movimientos de danza, etc.- es coherente con la na-
turaleza prosística (no poética, no métrica, no estrófica) del texto, que la
música declama de cabo a rabo como una oración. Es sintomático que en
sus anthems Purcell evite rigurosamente aplicar a la composición vocal del
texto bíblico el principio formal que él prefiere usar en cambio en toda otra
producción suya: el bajo ostinato, un procedimiento (llevado por Purcell a
vértices altísimos de complejidad y de fuerza representativa, sobre todo en
sus músicas teatrales, cfr. § 26) que inevitablemente da lugar a una forma
<<cerrada». Si a pesar de ello alguna vez aparece en los anthems la rica de-
coración sonora de los bajos ostinatos purcellianos, será siempre Y única-
mente en los episodios exclusivamente instrumentales, como las sinfonías
introductorias de Rejoice in the Lord alway o en In Thee, o Lord, do 1 pul
my trust (construidas sobre modelos quinarios -sobre bajos ostinatos de
dos y medio o de cinco compases-, su asimetría congénita desequilibra con
arte la estabilidad periódica y tonal implícita en la naturaleza del bajo
ostinato).
Como el grand motel, así Jos anthems purcellianos están llenos (hasta la
saturación) de la exigencia de dar ropaje sonoro siempre elocuente y paté-
tico al texto escritura!: en tales elocuencia y patetismo se manifiesta efec-
tivamente la realeza de una música sacra que, quitando el aspecto reveren-
cial, la compunción estilisticamente codificada de la música de iglesia de tra-
dición, se dirige idealmente al soberano de los cielos, sin ninguna media-
ción. Como en el grand motel, así en los anthems purcellianos contribuyen
a tal fin recursos armónicos peculiares, qlie Purcell manipula con fantasía e
ingenio. Las singularidades de la armonía purcelliana - rica de sonoridad,
suculenta, rebosante de disonancias- son a menudo reducibles a la explo-
tación de algunos residuos de la modalidad polifónica del siglo XVI (cargados
de un color entonces decididamente arcaico) dentro de una organización pe-
riódica y sintáctica de las frases musicales ahora tonales. Frecuente y ejem-
plar en tal sentido es, en proximidad de una cadencia conclusiva y en un mis-
mo compás, la presencia conjunta del séptimo grado sensible y del séptimo
grado descendido confiados a dos voces diferentes: pero se trata de un efec-
to colorístico, no estructural (de este modo, en la última página del ya ci-
tado <<Rejoice in the Lord» el arcaísmo modal del <<Si bemol» inmediatamen-
te antes de una cadencia en «do mayor» -verdadero velo cromático pin-
toresco- se añade sólo en la repetición en eco, como para reforzar su efec-
to aseverativo y evocativo). Un monumental fragmento de anthem al coro
a ocho voces Hear my prayer, o Lord; acumula en 34 compases alrededor
de un centenar de disonancias (algunas simultáneas): pero estas disonancias
l46
-que son de las más variadas especies, retardos, apoyaturas, de paso, in-
ter_valos aumentados o disminuidos- no perjudican, antes bien, exaltan la
solidez tonal del fragmento («do menor•• ). La diseminación de disonancias
tiene un objetivo representativo -es la imagen sonora de la invocación de-
sesperada del s almo 102 (101)- , pero se enraíza en la estructura misma
de los dos temas mus icales sobre los cuales está entramado el fragmento:
Hear my pray -er, o Lord
Do Do Do Do Mib Do
and Jet my cry- ing come un -to Thee
Sol Sol La Sib-Do-Si~ Si~ Do Re Mib Do
En 1~ elaboración polifónica, el <<mi bemol>• del primer tema termina por
caer habitualmente en posición cadencia!, allí donde normalmente sería «ne-
cesario» el << Re .. : en términos funcionales, la anomalía armónica aumenta la
tensión cadencia! y refuerza por consiguiente la tonalidad; en términos ex-
presivos, acentúa el énfasis vocativo de la partícula «O». La inflexión cro-
máti~ ~inuos~ sobre la primera sílaba de «crying» - <<grito»- explota en
camb.1? mten~IV~~en.te la ambigüedad modal/tonal del séptimo grado, pero
tamb1en la fricc10n disonante que la produce inevitablemente con las otras
voces: en el contexto armónico, en cambio, la oscilación continua de la ter-
cera mayor Y menor - sib/si ~ y homólogos- no crea desorientación tonal
s~o. que viene ~rcibida como re petición constante, obsesiva- y por con~
s1gu1ente afirmativa-, de una perturbación cromática retóricamente mo-
tivada.)
De los anthems concertados (que por otro lado no s on el sector artísti-
camente más considerable de la obra purcelliana) pocos sobrevivieron en la
conciencia histórica de la nación cuando perdieron su función. En la monar-
quía constitucional surgida de la «revolución» incruenta de 1688 el anthem
perdura únicamente como género de celebración, género de repr~sentación:
reservado por raras ocasiones excepcionales, compensó a lo sumo con la
suntuosidad sonora la pérdida de frecuencia. Tuvieron en cambio favor y fa-
ma inmediatos y duraderos el Te Deum de 1694 y algunas odas extraecle-
siás ticas escritas, como el mismo Te Deum, para festejar el día de San-
ta Cecilia, patrona de los músicos (una usanza de la Musical Sociey londi-
nense, de los años 80 en adelante). Entre todas las odas a Cecilia de Pur-
cell --que produjo también numerosas odas de cumpleaños y odas fúnebres
para la corte, mientras que s u colega Blow solía componer las odas de años
nuevo- se destaca la más vasta y ambiciosa, Hail, bright Cecilia, de 1692.
La larga cantata (1~ trozos para coro, 14 solistas y una orquesta enriqueci-
da de trom~e~as, tlrnbal~s, flautas, oboes) celebra entus iásticamente el po-
der de la mus1ca, recurnendo a los topoi un poco trillados de los effectus mu-
147
sices y al elogio de las virtudes específicas de cada instrumento. Los mo
mentas más sobresalientes de la oda de 1692 son los coros (uno de e Uo11
representa de manera visionaria la armonía instaurada en el macrocosmo¡¡,
en las esferas celestes y en los átomos, por las virtudes de la música). P<•
ro el fragmento más famoso es el recitativo del contratenor 'Tis Nature·.,
voice: pasando del canto declamado al canto ornamentado, del lánguido su¡¡
piro al gozo erótico, de la disonancia voluptuosa a la modulación sufrient(•,
es la viva voz de PurceU -que quiere reservarse la ejecución de este fra¡;c
mento extraordinario- proclamado el mágico dominio de la armonía sobrt•
los afectos y los «espúitus animales» (cfr. § 9).
El fragmento es emblemático del culto intenso ~ivil y social si no li
túrgico y sacra!- que la nueva sociedad inglesa de finales del siglo XVII (un:t
sociedad civil emergida de dos revoluciones que la había proyectado hacia
la vanguardia social y política de Europa) tributaba al arte musical, instru· IV. EL TEATRO DE OPERA
mento selecto de edificación colectiva e individual:

E la voce stessa della Natura, intesa da tutta

la foresta folta e brulicante delle creature,
lingua urúversale non ignota
ad alcuna delle sue mille specie!
Dalla Natura essa ha appreso !'arte possente
di corteggiare l'udito e sedurre il cuore,
di esprimere e, ensieme, suscitare le passioni.
L'ascoltiamo, e subito ci coglie
l'afflizione o !'odio, la gioia o l'amore:
con catene invisibili essa lega la fantasía,
e insieme affascina i sensi, cattura la mente.

¡Es la voz misma de la Natura, entendida por toda

la foresta tupida y hormigueante de criaturas,
lengua urúversal no ignorada
de ninguna de sus mil especies!
De la Natura ha aprendido el arte poderoso
de cortejar al oído y seducir al corazón,
de expresar y, conjuntamente, suscitar las pasiones.
La escuchamos, y súbitamente nos apresa
la aflicción o el odio, la alegría o el amor:
con cadenas invisibles liga la fantasía,
y al mismo tiempo fascina los sentidos, captura la mente.

148
19. HISTORIOGRAFIA DEL TEATRO DE OPERA

~a Italia y R~E_a entera, }~E2."~~ má~-ll~Ji.Y!.9J1.se~...(;.ien,

~§..musical fu~.~guw.l~.tl~..~~~Ló!,L~_E;l ~~~tr.S..~~QEe~~: Su
vistosidad está exactamente medida por la complejidad de1 os recursos 'que
allí se utilizan: ninguna otra forma de producción artística moderna recurre
a fuerzas productivas y organizativas tan costosas, numerosas y diferencia-
das. Del mismo modo, arraigados en los hechos históricos y sociales están
toda la historia y la fortuna del teatro de ópera: condicionado por la situa-
ciones políticas y económicas dominantes, ~!,Q.JJ..e..ó.P.e.m.ha..sidQ._(y_e,,§),
de vez en cuando, in..§!rum~nto no indiferente g~R~JS.JJasión..o..fle_mqsj!iJJ-
~i<LrWd,\~J.)I9giGil.t.__pJ.fuJ.ica.~.rp.~.:g¡§XL-:a{'ü~-¡¡\lt9rid¡¡.d soberana, div~rs.i ón
c:Qfu~!j~y celebración CO~!]_!.QSl.la '(ida_ci.yil. · · ·
La introdücriOñdel-reátro de ópera tuvo repercusiones seculares: en Ita-
lia, en Francia, en Inglaterra, en los países germánicos, la vida operística
de hoy es la continuación de una tradición institucional que, con miles de
cambios (excepto la aparición de capitales teatrales extraeuropeas en el úl-
timo siglo: Nueva York, San Francisco, Buenos Aires, Sidney.. .), se puede
legítimamente hacer remontar sin interrupción al siglo XVII. La entidad mis-
ma del fenómeno y la persistencia de su tradición -una persistencia que
es proporcional a la capacidad dinámica del sistema operístico de cambiar,
desarrollar, tener funciones sociales y culturales nuevas, pero nunca rene-
gando de la propia constitución- explican el vivísimo interés que la histo-
riografía musical, literaria y teatral ha demostrado siempre - desde el siglo
XVIII- por los orígenes del melodrama (o por sus <<albores», según el titulo
de la edición más copiosa que de los primeros textos dramáticos para mú-
sica haya sido hecha hasta hoy). Interesaba conocer cómo, cuándo, dónde
y por qué había nacido una forma de arte aparentemente anormal y, sin em-
bargo, dotado de una fascinación tan duradera. Más que el trayecto que és-
ta ha realizado (un trayecto lleno de zonas deprimidas y pasos insidiosos),
interesaba el punto de partida, muy remoto, sobre el cual medir los arduos
y gloriosos' progresÓ~dos, o bien las pretensiones y las ambiciones
no cumplidas y frustradas.
Para mayor claridad -y con el riesgo de parecer esquemáticos- con-
vendrá anticipar rápidamente las dos respuestas distintas que la pregunta
de Jos orígenes admite: o~~- ~~ _que la ópera nace en Florencia en 1600;
151
o_§~.ffirá. que e l te¡¡_tr.o d~ hu'íll..e.r~n._Venecia en 1637. Optar por una
de las dos respuestas -ambas legítimas a su manera- tendrá consecuen-
cias críticas decisivas. También en querer aprobar ambas -las dos respues-
tas, formuladas en términos significativamente diversificados, no son recí-
procamente incompatibles- será necesario hacer una cuidadosa distinción
de los ámbitos conceptuales, si no se quiere incurrir en equivocaciones crí-
ticas ruinosas. ~s verda<! qu~ en.. Flo.r~t:~fi?-!....~rl~l 1600,. fue RU~_!~­
C~!Ja @..E_14ridice, d~ Q.~!e\j.2 _~uccini, o sea, «:l~P~t.draroa.enteram...ente
cantado cuya partitura ha quedado para la post~pdad (más bien las partitu-
ras·,- yá que cada úno''éle-ros"dos mi:ísicosc iúe tomaron parte en la represen-
tación,J!l~.9.1?2..~.. ~J&.s~. mandaron a imprenta en el mismo año
de 1600 su ¡partitura integral de la ópera!, cfr. vol. III, §§ 41-43, también
por los precedentes inmediatos de aquel espectáculo destinado a hacer épo-
ca). Y es también verdad que a aquella primera ópera siguieron otras, un
par de docenas representadas en los primeros cuatro decenios del siglo en
las cortes de Florencia, Mantua y Roma. Pero es también, por otra parte,
ve~d!IE..!I~~?te l::.~~titución. de teatro~ e~~.9J.]§!!f~1i'il$_g~re:
sana! -sucedida eñvenecill a ·~artit de 163T- 4)rocuró al nuevo genero la
estabilidao;'la- contmuidad;-la' regularidad y rrecuencia, en suma, la solidez
económica y artística que la convirtió en el espectáculo dominante de Italia
y de Europa en los siglos venideros. _fllraqójicam_~~~fu:¡nar 9~.
solamente la apertura de los teatros públicos ha transfQrmado en tradición
~~c~í~··~ históricamenie'-rel~va~i~~a uii ·&énero"ffitr~Lfºm'i0a"6Peril;~_-Y3t
que .d?-nd~ hubies.é::faltad~qy_~ll.~. ~~tit~cion_¡lli~~cl~,Se.~ªb.ifª•.fur.i.~a~o .,~
.un _e.,P.l§O.<!l.9 efím<;!to .YJ;l!DOso ~~. 1'!. \20a de ~!~..?...?..5.91'1eS-t~lian~_:!¿n­
-m~..seiscientos. (Pero también lo opuesto es verdad: sin el estímulo para
reproducir en una ciudad republicana como Venecia el espectáculo en boga
en las cortes principescas de Italia, aquella institucionalización no habría te-
nido sentido.)
El proceso de institucionalización del teatro de ópera, puesto en marcha
en Venecia en el cuarto decenio - un proceso que veinte años después ha-
bía ya invadido definitivamente Italia desde Milán a Palermo, y desbordaba
los Alpes hacia Europa- influyó de manera radical sobre la estructura ar-
tística del espectáculo de ópera: de manera que la fecha de 1637 es la dife-
renciación no tanto de dos formas organizativas del teatro de ópera - la~
-----··-- J" -
ópe-
ra de corte y la ópera ·empresarial- , c~anto dé..d0s:m~@H:aGICátm~nte di-
versos de entender, hacer y percibir el teatro musical. A tal punto, ~eeñ:'
t~e- utÍa ópera de 1640 y una de 1700 (o de 1750, o~de 1800) habrá una di-
ferencia de categorías menor que la que hay, pongamos como ejemplo, en-
tre ~!_<21.~ (1607) y la,]JJC.P.!~?'IP:~W:~~~jJ:.o!JP..c,a (1643~. do§..QQ.~ras mu~­
~lir.ad.!!!i. PP..r ..e! ITI!smo compositor, ClaudioMonteverd1 y que, sm embar-
go, .están sideralmeñte":tejana.s: !iiía)ie.lcl.o.[ f: '""""'"·""''""' -··.-., -~.~-----
La ópera de corte es, por su naturaleza, un evento de celebración úni-
co, irrepetible, destinado a honrar una circunstancia dinástica o diplomática
152
en donde lo que cuenta es alabar -a los ojos de la corte y del mundo en-
J ero-lo extraordinario; la ópera de corte es ofrecida (o impuesta) a un vas-
to y seleccionado público de invitados como demostración suntuosa de la
magnificencia del soberano, de la bravura incomparable de los artistas a su
servicio; es costosísima (y quieren que se note ), pero fructifica en admira-
ción, estupefacta envidia, consenso; se imprimen las músicas, las descrip-
ciones, las escenografías, para que también aquel que no ha asistido encuen-
tre aquí documentación atrayente.
!:~.?~ra ~mpr§¡yi-ªte.s....po.t..su..natw::aJe~~-u.n ac9vtekimi.en..to.P'!!'a_[Ilu-
~~le (los costes son amortizados), la maravilla se hace costum-
~;-s.e...r.ev.r.~§~~Qlam~nte ._~~eL!!ú~ma y cetebrá annáXim"'o'el -~to dei
b~2~9l~_g_y,g_~c!'!nJ>. 9 deJa vida 'civU.:.q¡if'sablaüleiit~ il.tempera otia di- .
VJ~.t.J:i,iqs.J.Y!.9X~fl!Q~qs t!~gotia. está destinada a aquellos quealr~sisten (y
solamente a ellos); es una inversión financiera incierta y ambigua, pero quien
allí va contribuye a su mante nimiento pagando de su bolsillo la entrada y el
palco o la silla, y adquiere una diversión consumida socialmente y compar-
tida entre varias clases sociales ciudadanas; lujosa, pero reproducible en se-
rie, la ópera de los teatros empresariales deja rastros de sí solamente en
los minúsculos libretos de ópera in-12" vendidos a la entrada del teatro, de
los cuales solamente los literatos coleccionistas y los habitués entendidos
conservan los ejemplares; la memoria del espectáculo empresarial, se se-
dimenta en la costumbre de los espectadores asiduos: ir a la ópera es un
hecho social costumbrista, no un evento memorable. Es verdad que el mo-
delo desencadenante de la ópera empresarial es la ópera principesca, de la
cual ésta reproduce y mercantiliza los rasgos y las pretensiones: pero lo ha-
ce contaminando aquel modelo con los sistemas organizativos de la comedia
del arte (cfr. § 21), y su comercialización no es un proceso superficial que
lo deja indemne, más bien altera la constitución en el momento mismo en
el cual altera los motivos de su producción, los modos de su consumo, las
formas de su tradición y de su transmisión, Al final del siglo xvu, la ópera
empresarial ha suplantado, más bien suprimido, al modelo originario de la
ópera de corte hasta tal punto que muchas de las grandes y pequeñas cor-
tes de Italia y de Europa toman para sí, a su vez, el modelo de la ópera
empresarial: bajo la tutela financiera y política del patrocinio soberano, ésta
brilla con una luz quizá más fúlgida, pero no sustancialmente diferente a la
de los teatros ciudadanos, y el repertorio es, en gran medida, el mismo.
Ahora, aquella diferencia radical entre ópera de corte y ópera empresa-
rial no escapará, ciertamente, en el momento mismo del traspaso, a los ob-
servadores más agudos de la vida pública del seiscientos. Baste citar al je-
suita Giovan Domenico Ottonelli que, en 1652, en s u tratado d'é.la Cristia-
na Moderatione del teatro, distingue, según los promotores y los sistemas
organizativos, tres especies de <<Comedias cantadas» (o sea, óperas): la pri-
mera, más vistosa y estimable, es aquella de las óperas <<hecha en los pa-
lacios de los grandes príncipes, y de otros grandes señores seculares ecle-
153
 siásticos, (por ejemplo, la Euridice de 1600, ofrecida en el Palazzo Pitti a
expensas de nobles florentinos en ocasión de las bodas reales); la segunda
es aquella, del todo afín, de las óperas «que representan algunas veces a
gentilhombres, ciudadanos virtuosos o académicos eruditos" (como el Or-
feo monteverdiano, patrocinado por la academia mantuana de los Invaghiti,
puesta a su vez bajo la protección de la familia reinante); la tercera es aque-
lla de las «mercenarias y dramáticas representaciones musicales», puestas
en escena por cantantes y músicos organizados en compañías teatrales para
ejecutar «Óperas compuestas por hábiles autores y dispuestas diligentemen-
te en música de acto en acto, de escena en escena, de palabra en palabra,
desde el principio hasta el fin,. Y es esta tercera especie de óperas la que
suscita las más enfadadas inquietudes morales del jesuita: mientras las ópe-
ras de corte y las óperas académicas son iniciativas virtuosas o directamen-
te benéficas de políticos precavidos o de ciudadanos liberales, las óperas em-
presariales, promovibles por cualquiera y a cualquiera accesibles, son des-
tinadas al lucro y alientan al público con las lisonjas más insidiosas (como la
ostentosa exhibición pública de mujeres cantantes). Treinta años después
--el dominio de la ópera empresarial ya es total y pacíficamente reconoci-
do--, el primer tratado enteramente dedicado a la ópera, las Memorie tea-
trali di Venezia, del canónigo Cristoforo Ivanovich (cfr. lectura 6), hace la
historia de los teatros venecianos sin cuidarse de los precedentes extrave-
necianos de la ópera: se limita a subrayar que la pompa y el esplendor de
los teatros venecianos no son para nada inferiores «a cuanto se practica en
diversos lugares por la magnificencia de los príncipes, con la sola variante
que, en donde éstos lo hacen gozar con generosidad, , o sea, a sus expen-
sas, «en Venecia se convierte en negocio••, o sea, en negocio y empresa.
Cuando en 1708 el libretista de Hamburgo Barthold Feind publica sus Ideas
alrededor de la ópera (cfr. lectura 7) es, obviamente, a la ópera moderna,
empresarial, a la que se refiere. Parece entonces entender que el siglo XVII
había advertido el valor discriminante de aquella institucionalización del tea-
tro de ópera que en la fecha <<Venecia 1637» emblemáticamente se resume.
ÍLas óperas de corte eran eventos memorables, entregados como tales a las
l c~ónicas; del_ t~atro ~e ó~era de todos lo~ dí~s --el empr~sarial- ponía aten-
Ción en escnbrr la histona, meditar el s1gruficado y analizar la estructura, y
i apenas se daba cuenta del valor, del lugar enorme que esto tenía en la vida
, contemporánea.
...._ A partir del siglo xvm, en cambio, la historiografía y la crítica operística
han optado siempre unilateralmente por la primera de las dos respuestas po-
sibles en torno a los orígenes de la ópera, «Florencia 1600», sin siquiera
valorar -o peor, valorando solamente en negativo-- el peso de los cam-
bios ocurridos con la apertura de los teatros de ópera empresariales. La con-
secuencia de esta elección se puede explicar rápidamente. La pretensión hu-
manista y restauradora- declarada, no sin mil precauciones, por los pro-
tagonistas mismos de la primera hora, Rinuccini, Peri y Caccini- de hacer
154
revivir la música teatral de la tragedia antigua o, cuando menos, de emular
sus efectos, viene ipso jacto erigida a medida por la idea de un teatro de
ópera que entre tanto, con el paso a la estructura empresarial y al disfrute
ciudadano regular, se había olvidado tranquilamente de cualquier especula-
ción académica en torno al papel que la música debió tener en el teatro grie-
go y romano. Que los primeros albores del melodrama se confundiesen con
los últimos resplandores del humanismo y además de un humanismo de pu-
ra cepa como el florentino, es una circunstancia que desde el primer seis-
cientos -desde los escritos de un musicólogo anticuario como el florentino
G. B. Doni que, escribiendo un Trattado della musica scenica en los años
30, no sospechaba ciertamente que el progreso del teatro musical hubiese
tomado otra dirección- no podía disgustar. Aún más, aquella reverbera-
ción humanística de los inicios ha gustado a la historiografía operística mo-
derna, que por varias razones ha sido propensa a prestar amplio crédito más
a la inmantenida promesa de clasicismo que a las seducciones eficaces del
teatro de ópera rutinario. Para convencerse de esto, basta darse cuenta de
cuáles son las dos fuentes principales, si bien inconfesadas, de la historio-
grafía operística moderna: los historiadores y teóricos del setecientos de la
literatura italiana, y Richard Wagner.
Son los literatos italianos del siglo xvm -Gio. Mario Crescimbeni en la
Istoria e Bellezza della volgar poesia (1698 y 1700), Ludovico Antonio Mu-
ratori en la Perfetta poesía italiana (1706; cfr. vol. V, lectura 3), Pier Jaco-
po Martello en el diálogo Delia Tragedia antica e moderna (1714-1715),
Francesco Saverio Quadrio en la Storia e ragione d'ogni poesia (1744), Gi-
rolamo Tiraboschi en la Storia de la Letteratura Italiana (1772-1793), y otras
-los primeros que, escribiendo la historia de la literatura y por eso tam-
bién la historia del teatro nacional- reflexionan sobre los hechos históricos
y artísticos del teatro musical. Estupefactos, asisten, sin embargo, cotidia-
namente al suceso imperante de una forma de espectáculo lubrida, literal-
mente anormal y no se persuaden de ello. Nada, en efecto, podrá rescatar
estéticamente la mezcla de sublimidad y trivialidad, la ignorancia o el des-
precio de las reglas dramáticas, la desenvoltura en la aplicación de las leyes
de la verosimilitud, el arbitrio de músicos y cantantes en perjuicio de las poe-
sías, la suntuosidad escenográfica entretejida con el desempeño ético del
teatro de ópera alrededor de 1700, a los ojos de quien, como los literatos
e intelectuales italianos militantes por primera vez en una organización na-
cional de la cultura (la academia de la Arcadia, ramificada en cada ciudad y
provincia italiana), es un intento por erigir laboriosamente el castillo con-
ceptual y moral de la historia literaria de la nación. Turbados por la actua-
lidad, miran a los textos y a los testimonios de los albores del melodrama
para medir sobre aquellos incunables la degradación que el mal gusto de un
siglo por ellos rechazado --el XVII- ha infligido a la literatura dramática. A
la música de las óperas del seiscientos, ellos no ponen atención alguna, y
poco, o más bien con fastidio, velan por la música de las óperas de sus días,
155
ya que justamente a su fascinación irracional le atribuyen buena parte de la
perversidad que aflige al teatro italiano. (Más agudo que ninguno, Pier }a-
copo Martello confía a un fingido Aristóteles la defensa, mitad mentira y mi-
tad verdad, de la música teatral: <<Sólo la música... contiene el secreto im-
portantísimo de separar el alma de cualquier cuidado humano, al menos por
el espacio de tiempo en e l cual las notas pueden retenerlo, manejando ar-
tificiosamente la consonancia, sea de las voces o de los instrumentos ... Es-
te arte, reducido, pues, a una perfección casi exquisita en Italia, merece
que Italia le haga su más caro y pomposo espectáculo, al cual asisten tam-
bién los más austeros personajes con loable jovialidad; y merece otrosí que
las naciones extranjeras consientan el deleitarse con esto que deleita justa-
mente a Italia»). La petición de una regeneración del teatro italiano es im-
pelente: los maximalistas, como Muratori, querrían que el repertorio se re-
dujese a pocas «nobles y correctas tragedias y comedias, que se podrían
representar todos los años en el teatro con honesta y provechosa recrea-
ción de los ciudadanos• (preferentemente sin música) y miran con envidia
al gran teatro literario francés del siglo xvn. Otros más conformistas se con-
tentan con el estilo más correcto que en el <<dramma per musica• introdu-
cen Apostolo Zeno y después Metastasio. Francesco Algarotti, en el Saggio
sopra l'opera in musica de 1775, volverá a coger el nudo de la cuestión: la
regeneración (clasicista) del teatro en música es posible en las cortes, don-
de la autoridad del príncipe no sucumbe ante los condicionamientos econó-
micos, no en el teatro empresarial condescendiente ante el pésimo gusto
imperante. Algarotti preanuncia el clasicismo vienés y parisiense de la épo-
ca gluckiana.
Un siglo después, Richard Wagner -el Wagner publicista y propagan-
dista de sí mismo, el Wagner defensor de teorías estéticas que labran el
terreno de la propagación europea de sus dramas musicales, el Wagner de ·
Opera y Drama (1852)- alimenta a la historiografía operística con un con-
cepto polémico muy seductor que se convierte rápidamente en otras manos
en un preconcepto historiográfico tenaz: <<en la ópera moderna el medio ex-
presivo, o sea la música, es impropiamente erigido como fin, mientras que
el fin expresivo, o sea, el drama, es degradado a mero medio». En la pers-
pectiva wagneriana (desarrollada por los seguidores), la historia de la ópera
es la historia de las tentativas, siempre obstaculizadas y nunca realmente
logradas, de integrar mutuamente la música y el drama. El propósito implí-
cito en la historia de la ópera es la creación de un teatro que, como el grie-
go, esté profundamente arraigado en la vida y en la cultura del propio pue-
blo, de la propia nación. De aquella historia y de este propósito el Musik-
drama wagneriano es o parece el obvio cumplimiento y coronamiento; de
todo aquello que lo precede se salvarán aquellos episodios que hacia una in-
tencional integración de drama y música estaban o parecía orientados (Mon-
teverdi, Gluck, Weber), y condenará al resto (un resto que comprende
Lully, Scarlatti, Handel, Metastasio, Mozart, Rossini, la ópera romántica ita-
156
liana, la grand apéra... ). La mediación entre las razones formales de la mú-
sica y las razones poéticas del drama es siempre una mediación compleja y
problemática: pero ·de esta mediación la discontinuidad musical y dramática
congénita en la estructura de la ópera de los siglos XVII y xvm sometida al
doble régimen del recitativo y del aria (recitativo = acción, aria = repre-
sentación del afecto), es la negación total. (También los literatos italianos
del setecientos deploran la escisión del recitativo y aria, pero por razones
muy diversas, in primis literarias: las arias, de hecho, con su estructura mé-
trica caprichosa y cambiante que no encuentra correspondencia en ningún
ejemplo ilustre de la literatura italiana precedente y es por eso mismo sos-
pechosa, son -cómplice la música- la sede de los peores excesos del mal
gusto poético. Bastará la intervención regularizadora y homogeneizante de
Metastasio -arias de un solo metro, con preponderancia estadística neta
del heptasílabo, verso lírico ampliamente legitimado por la tradición de Pe-
trarca- para purificar suficientemente el <<dramma per musica•. En cam-
bio, en la visión wagneriana de la cuestión, cualquier interrupción de la con-
tinuidad dramático-musical es sacrílega, y bajo su condena recae cualquier
aria dramáticamente no motivada, cualquier recitativo musicalmente irrele-
vante. Superponer los principios de la historiografía operística de ascenden-
cia wagneriana --<> sea, los principios hasta ahora tácitamente, inconscien-
temente reconocidos por la musicología histórica- a los criterios de la his-
toriografía literaria italiana de ascendencia setecentista conduce inevitable-
mente a aporías críticas tanto más paralizantes cuanto menos consciente
sea el origen históricamente definido de los instrumentos críticos adopta-
dos. Y el hecho de que la contradicción irremediable entre las dos instan-
cias, la de los literatos del siglo xvm y la de los musicólogos wagnerianos,
aparezca flagrante en el caso de la ópera metastasiana -de la cual ellos no
pueden dar valoraciones diametralmente opuestas- permite percibir que
ellas son inconciliables de todas maneras, también allí donde el veredicto
sea, como en el caso de la ópera del seiscientos, uniformemente negativo:
¡uniformemente, sí, pero por supuesto no unánime!).
Una ulterior costumbre historiográfica - tomada de la historia del arte-
empaña a menudo la visión nítida de los hechos del teatro de ópera en el
siglo XVII, y es brevemente mencionada: la subdivisión en «escuelas» dis-
tintas, cada una dominante en un período diferente. La ópera ,,florentina••
de los albores sería reemplazada por la ópera «romana•• alrededor de
1630-1640, después por la ópera <<Veneciana••, y finalmente (en el siglo XVIII)
por la ópera «napolitana». El concepto mismo de escuela -que implica una
transmisión directa de competencias de maestro a alumno-- es sin duda vá-
lido para la pintura o, en música, para la polifonía vocal o para el canto so-
lista (cfr. § 10), pero se revela inadecuado y fuera de lugar de cara a pro-
ducciones artísticas económicamente más complejas y basadas en la divi-
sión del trabajo, como la arquitectura o, con más razón, la ópera. No será
el estudio del arte, y por tanto de los instrumentos estilísticos y formales
157
en el interior de una escuela, sino más bien la adecuación a las exigenciaH
del mercado y la inserción en un organismo productivo lo que determin ar~
la formación del músico de teatro. Por otras parte existe una gran circula
ción de mano de obra musical entre los teatros de varias ciudades, y la di
fusión del repertorio se desarrolla a escala nacional. Por tanto, será legíli
mo y hasta necesario hablar de centros de producción operística diferentes,
ocioso y engañoso hablar de ••escuelas» operísticas diversas y reconocer
sus características estilísticas distintivas, correspondientes después de to
do a fases sucesivas (y no simultáneas) del desarrollo del género. (De esto
resulta la «necesidad» de recurrir a expedientes críticos de emergencia co-
mo lo de inventar una ••segunda escuela operística romana•• para dar cuenta
del fervor productivo de un centro teatral en un período diverso de aquel
que la categorización por «escuelas•• le había asignado. )
La cuestión fundamental que se pone en el inicio de cualquier indagación
historiográfica es: ¿de qué fuentes disponemos?, ¿por qué de éstas y no de
otras?, ¿quién las ha producido y para qué fin? , ¿qué sentido tuvieron para
quien las produjo y qué sentido tiene para nosotros?, ¿a cuáles preguntas
pueden ellas dar respuestas atendibles y a cuáles no? Era necesario aclarar
preventivamente las equivocaciones procuradas a la historiografía operística
moderna por la adopción inconsciente e irreflexiva de dos ••fuentes» ilus-
tres, pero indirectas y no desinteresadas - los literatos italianos del siglo
XVIII por un lado, la musicología de impronta wagneriana por otro- antes
de proceder al examen sumario de los hechos el teatro de ópera italiano y
europoeo del seiscientos y de las fuentes directas que permiten trazar su
historia.
20. LA OPERA ANTES DE 1637
El recorrido que va desde ••Florencia 1600» a ••Venecia 1637•• no es un
recorrido rectilíneo. El cuadro comple to e s heterogéneo y es jus to que así
sea: cada espectáculo de corte tie ne por su misma naturaleza y función la
pretensión de ser valorado como un hecho singula, y no como eslabón de
una cadena. Pero, en la gran variedad, se perciben algunas constantes.
Las fuentes, ante todo. De una gran parte de los espectáculos musica-
les de esta época poseemos la música impresa, de muy pocos el manuscri-
to. En una circunstancia que en la his toria de la ópera italiana - una historia
que durante casi dos siglos pasa a través del comercio de copia por encar-
go- no se verificará más antes del siglo XIX. Se sabe que circularon ejem-
plares de estas partituras impresas: sirvieron a la propagación de un estilo,
de un tema, de la idea misma del espectáculo operístico; no sirvieron en cam-
bio casi nunca, por sí mismos, a la reproducción en otra parte de aquellos
espectáculos. (El caso de la Galatea de Loreto Vittori, publicada en Roma
en 1639 sin haber sido nunca allí representada, y puesta en escena después
158
privadamente en Nápoles en 1644, es anómalo). Son rarísimos, de cualquier
manera, los casos de repetición y en aquellos raros casos la emulación prin-
cipesca impone al menos una actualización s ustancial, como sucedió para la
Dafne mantuana de 1608 (texto de Ottavio Rinuccini y música de Marco Ga-
¡¡liano), que representa una versión mejorada de la pionera Dafne represen-
tada en Florencia en 1598 con música de Jacopo Pe.ro (cfr. vol. IV, § 43).
Cada repetición autorizada necesita del concurso de un personal técnico y
artístico competente --cantantes, músicos, escenográficos, ingenieros tea-
trales, además del verdadero inventor del espectáculo, que en esta época
es todavía el poeta- , personal que de preferencia será el mismo que pro-
curó la primera puesta en escena (así la Eurídice pudo ser exhibida en 1616
en Bolonia solamente en virtud de la intervención personal de Rinuccini y
Peri).
Pero no de todas las óperas de estos decenios se conserva la música;
y casi totalmente desaparecidas (después de aquellas famosas de 1589; cfr.
vol. IV, § 41) son las músicas de los intermedios, o sea, de aquellas breves
pero espectacularísimas acciones escénicas cantadas y danzadas que, inser-
tadas entre los actos de un drama verdadero (recitado, o más raramente
cantado) desde el siglo XVI y en toda la primera mitad del XVII fueron el gé-
nero espectacular que más descollaba en las cortes (la de Toscana in pri-
mis), en las ciudades y en las academias de Italia. A los intermedios (con
música) les falta la acción dramática continuada de la ópera propiamente di-
cha: pero en la práctica teatral los dos géneros conviven en una variopinta
promiscuidad, y sería a veces arbitrario querer establecer el debe y el ha-
ber en términos de adquisiciones de técnicas escénicas, literarias y mu-
sicales.
Fuentes importantes para entender correctamente e l significado de las
primeras óperas (y de los intermedios) son -además de las partituras y los
libretos- las descripciones que de los espectáculos dieron los contempo-
ráneos: descripciones oficiales, escritas y publicadas por encargo de los pro·
motores, y relaciones epistolares o de diarios dadas por los espectadores.
Es tas descripciones - generalmente muy lacónicas sobre el mérito especí-
fico de la música y de la puesta en escena, a la cual tributaban por lo demás
alabanzas e ntusiastas, pero vagas- se refieren en general no tanto a cada
espectáculo cuanto al complejo de los eventos celebrativos pre parados para
las grandes ocasiones de la vida de corte - matrimonios, nacinúentos, triun-
fos, visitas de soberanos-, de los cuales la interpretación de un drama can·
tado es solamente uno de los ingredientes. En este sentido, la función con-
textual de las primeras óperas como celebración alegórica del soberano, u
ostentación escénica de su esplendor en el interior de una serie de otras
acciones colectivas, cortejos, banquetes, ritos religiosos, torneos balletti,
etcétera toma un significado ceremonial que los temas mitológicos, siempre
posibles de interpretaciones alegóricas y encomiásticas, confirman, y que
no es radicalmente disímil del significado ceremonial de las fiestas teatrales
159
y coreográficas (asimismo distintas) de las cuales da un ejemplo la lectura 2.
No raras veces, además de las fuentes musicales y las descripciones,
nos han llegado los grabados de las escenografías. En las maravillas del arte
escénico y en las ilusiones seductoras de la perspectiva teatral es donde los
patrones confían gran parte de la memorabilidad de las primeras óperas y
de los intermedios. De los mecanismos y de los expedientes técnicos que
disimulan incendios, inundaciones, vuelos celestes, magias, apariciones de
monstruos y de divinidades, cambios de escena repentinos que dejan al pú-
blico estupefacto, inventores y promotores son celosísimos. Pero, de corte
en corte, aquellos secretos circulan (algunos tratados, como la Pratica de
fabricar scene e machine ne'teatri, de Niccolo Sabbatini, de 1637-1638, los
codifican) y entran en el repertorio fijo de los inventores teatrales, por tan-
to, en el conjunto de convenciones escénicas que cada dramaturgo dispon-
drá para los textos destinados a ser presentados con música.
El lugar teatral es un lugar todavía indefinido y fluctuante, a veces ca-
s ual (una sala destinada como teatro para la ocasión, como en el caso del
Orfeo mantuano de 1607 de Alessandro Striggio jr. y Monteverdi), otro es-
table (como el teatro de los Uffizi, propiedad de los Médici, utilizado a par-
tir de los intercambios de 1586), otras hiperdeterminado (como en el in-
menso y maravilloso teatro Farnese de Parma, construido en 1618 para un
espectáculo enteramente diverso y, sin embargo, forzadamente concebido,
de forma que se pudiesen aprovechar los aparatos escénicos dispuestos diez
años antes.) Si es variable e inestable la configuración de los escenarios y
los espacios teatrales al público, cambiante es también la colocación de los
instrumentos con respecto a la escena. Las soluciones propuestas son múl-
tiples. A los ojos de los primeros autores (como Emilio de'Cavalieri), la co-
locación ideal de los instrumentos sería detrás del fondo de la escena: pero
desde allí el sonido llega atenuado a los espectadores, y los cantantes no
pueden ver la cara de los músicos. Mejor entonces ponerlos en los basti-
dores a los costados de la escena. En Parma, en 1628, se colocaron los ins-
trumentos delante de la escena, pero la solución es acogida con desagrado:
parecía que entrever las cabezas de los músicos a la altura de los pies de
los personajes en escena comprometía la ilusión escénica. Solamente en los
teatros de ópera estables, que obligarán al público a tolerar otros compro-
misos entre convención y verosimilitud, esta solución se impondrá unifor-
memente. De la no resuelta necesidad de colocar a los músicos cerca de la
escena pero en un lugar oculto a los espectadores, el gran espectáculo de
corte busca tal vez hacer una escenográfica virtud: así, en las Nozze degli
dei, representadas en Florencia en 1637 (el colosal espectáculo operístico
que, celebrando las bodas del gran duque Fernando 11, poco propenso al tea-
tro, con la beata Vittoria della Rovere, celebrada también el final irreme-
diable de la supremacía florentina en estas cosas), los instrumentos estaban
colocados -parece- en dos grupos detrás de dos mamparas de utillería a
los lados de la escena (que era el patio del Palazzo Pitti); en el final coreo-
160
Kt"áfico de la ópera de las dos mamparas caían, de manera tal que sobre las
~~~~das nubes de una «es<_:ena de todo el cielo, aparecían, además de las
d1vmJdades canoras, -~b1én _d?s celestiales grupos de instrumentos.
En verdad, la apanc1ón esceruca de los instrumentos en la apoteos1· fi-
nal de las Nozze degli dei. (Bodas de los dioses) es solamente la consecueneJa
s ·
.
extrema pero no lillpropia, de una concepción de la!> sonoridades instrumen-
tale~ que es _especta~ular y no orquestal, una concepción que desciende de
los mtermedios del s1glo XVI (y de la cual dan testimonio verbal las ins · _
. tán' . b" . cnp
Clones coe eas, s1 1en Siempre tan lacónicas, e n torno a los pormen
de 1a parte mus1"cal). Los mstrumentos
· -los colores instrumentales-ores
llí . d
tili · son
a u_ za os_ co~o atnbutos_ sonoros de determinados personajes, de de-
termmadas s1tuac1ones; el ffilsmo sostén «neutro» del bajo continuo p d
tom~ para SI, ha'b"1t~s _sonoros camb1.antes mediante una hábil selección ue e
de
los mstrumen~os_ (v10line~, cémb~los, laúdes, órganos, arpas, guitarrones,
etc., ya Cavalien aconseJa <<cambiar instrumentos según el efecto del ·-
tante», no o bstante sm . ifi rec1
espec. car la manera; cfr. vol. IV, lec. 17). El caso
más elocuente es el de la partitura del Orfeo de Monteverdi, que especifi
a través de explicacion:s de distribución instrumental adoptada en 1607: 1~
escenas pastorales están subrayadas por las alegres sonoridades de fla ta
y flautines; las escenas infernales, por los timbres tenebrosos de Jos tru ~
bones Y del realejo; los bailes por los pequeños violines a la francesa om,
. t 1 . ., 'Y asl
suc~s1vamen e; a gran m~ocac~o~ en tercetos del citarista Orfeo (acto III)
está entremezclada por vrrtuos1sti~os ntornelos de violines, cometas y ar-
pas. Un empleo, en suma, <<naturalista» de las sonoridades y de las técni
Instrumentales, asociadas directamente a lo que el espectador ve en el ac~s
sobre el escenario. e0
Los temas dramáticos predominantes son mitológicos extraídos ge _
ralmente de Ovidio: el mito de Dafne (Florencia, 1598 y Mantua 1608)ne
mito de Orfeo (la Eu~dice florentina d_e 1600, después 'Mantua, 1601; el o:- 1
feo dole~te,_ de G. Chiabrera y D. Belli, en Florencia en 1616; la Morte d'Or-
fe? mus~calizada ~or S. Landi en 16~~), el de Céfalo y Aurora (el Rapimento
dt Cefato, de Chiabrera y de CaccJru, en Florencia en 1600; la Aurora in-
g~nnata, de R. Campeggi y G. Giacobbi, en Bolonia, en 1608), el de Nar-
CISO (el drama homór:nno de O. Ri?uccini no fue, sin embargo, jamás repre-
Rent~do), el de ~?rom~~a (Bolorua~ 1610: R Campeggi - G. Giacobbi; Flo-
rencia, ~618: ~- ~~~ogruru - D. Belli), el del rapto de Proserpina (Casale,
16ll: E. ~angliaru_ - G. C. Monteve~di; Bolonia, 1613: R. Campeggi
G. G1acobb1; Venecia, _1630: G. Strozz1 - C. Monteverdi; Roma, 1645:
P. Coloma ~- Mazzochi?), el de Acis y Galatea (Mantua, 1617, G. Chiabre-
r~ S. Orlandi), el de Aretusa (Roma, 1620: O. Corsini- F. Vitali), el de Ado-
ms (~~ma, 162~: O. Tronsarelli - D. Mazzochi; el Adone (Adonis) de J. Ci-
~ogruru Y ]. P~n, ya compuesto en 1611, no fue nunca representado), el de
Hora (Florencia, 162_8: ~- Salvadori - Marco de Gagliano), el de Diana (Ro-
ma, 1629: G. F. Pansaru - G. Cornacchioli), el de Fetonte (Faetón) (Roma
161
1630: O. Tronsarelli- ]. H. Kapsberger), cubren la casi totalidad del reper-
torio. En verdad, es flagrante la contradicción entre el predominio de estos
mitos naturales y metamórficos de procedencia ovidiana y la. declarada pre-
tensión de restablecer en música el teatro mágico de la antigüedad. Faltan
completamente Jos mitos heroicos del teatro griego de Esquilo, Sófocles Y
Eurípides, del teatro latino de Séneca, falta Edipo, Elec.tr~, Orestes, Alce~­
tes, Antígona, Ifigenia, Medea, Hércules... La contrad1cc1ón se hace ~~m­
fiesta en el prólogo mismo de la Euridice de Rinuccini, cantado paradÓJICa-
mente por la Tragedia en persona, que declara, sin embargo, abdicar de las
«tristes y lacrimosas escenas» y se propone despertar «en los corazones
más dulces efectos» (de hecho, la Euridice, en derogación a los modelos
clásicos instaura la costumbre del final feliz, una convención que en todo el
seisciedtos italiano tolerará poquísimas excepciones). El título con diferen-
cia más común para todas estas primeras óperas es el de <<fábula>>, <<fábula
pastoral>>, ,,fábula silvestre»: pero ,,fábula •• y <<mito>• son en esa época per-
fectos sinónimos. Es como si en el acto de regenerar las facultades pato-
poiéticas de la música, en el momento mismo de la creación de un lenguaje
musical capaz de representar y mover Jos afectos, la fundación del ?uev_o
género musical y teatral fuese colocada no bajo 1;¡ tutela de la catarsiS t:a-
gica de Jos mitos heroicos y de sacrificios (de cara al susto d.el ~ue no solo
se atemoriza la lengua sino también el canto), sino e~ ~¡ t7mtono en~an~­
do y propiciatorio de una mitología metamórfica y ongmana. La frecmenc1a
misma del mito de Orfeo -que con el poder del canto amansa las fieras Y
vence a la muerte- , la importancia originaria del mito apolíneo de Dafne
-ligado al nacimiento del laurel, atributo ~egetal de la g~oria po,lítica, pe_ro
también de la gloria artística-, es indicativa en tal sentido. Mas especJfi-
camente, la adopción de los mitos ovidianos de transforma~ión y de su am-
bientación pastoral obedece a requisitos estéticos que a qmen se aprestaba
por primera vez a sostener con el canto una entera acción dramática pare-
cieron vinculantes.
A este propósito, pocos testimonios coetáneos son .más elocuentes que
el anónimo, pero sensato, juicio de un tratado manuscnto de una puesta .en
escena teatral, IJ Corago (o sea, el que <<sabe prescribir todos los medios
y modos que son necesarios a fin de que una acción dra.~ática ya compues-
ta por el poeta sea llevada a escena» con toda perfec~10n). Como el Trat-
tato delta musica scenica, de Doni, el Corago --escnto poco después de
1630 probablemente por un florentino- compendia las. experiencias de los
primeros tres decenios del seiscientos y a la ópera ded1ca muchas ob~e~a­
ciones pertinentes. Baste mencionar aquí alguno de los pro?lemas artíst!~os
que el Corago afronta (diversamente que Doni) con una mrrada pragrnat1ca
y experta. . .
El máximo defecto en el teatro --en cualquiera de sus mgredJentes-
es la ,,falta de naturalidad»; «suprema dote del poeta>> es en cambio «la in-
vención de los acontecimientos dispuestos y entrelazados con un bordado
162
verosúnil sobre un fondo de unas cuantas verdades». Es lógico entonces
que sean los temas pastorales (que, como confiesa Doni, <<representan dei-
dades, ninfas y pastores de aquel antiquísimo siglo en el cual la música era
natural y el habla casi poética •>) los más aptos para ser cantados por entero:
a Dafne, Orfeo, Aretusa, Flora, a las divinidades de una nútica edad de oro
les está permitido dialogar cantando, sin maltratar excesivamente con esto
las leyes de la verosimilitud. <<Más se conforma con el concepto que se tie-
ne de los personajes sobrehumanos el hablar con música que con el con-
cepto y manifiesta noticia de los hombres adocenados, porque siendo el ra-
zonar más armónico, más alto, más magistral, más dulce y noble que el ha-
blar ordinario, se le atribuye por un cierto connatural sentimiento a los per-
sonajes que tienen más de sublime y divino»: el mismo precepto vale para
las personificaciones y alegorías (las Virtudes, los Vicios), los <<patriarcas an-
tiguos», los ángeles y los habitantes del paraíso, las divinidades fluviales y
astrales. La lejanía, espacial, temporal o ideal, atempera en suma la inve-
rosimilitud del recitar cantando, más bien confiere a la elocuencia de estos
personajes una mayor nobleza y magnificencia. Aplicado a las personas his-
tóricas y contemporáneas, el mismo principio parece inconveniente y sus-
cita risa: pero <<en las ridículas>>, donde «son a propós ito las personas más
tontas y que tengan un notable modo de razonar con inflexiones plebeyas»,
«<a imitación de sus modos, cuanto más se aproxima el canto a [su] hablar...
se vuelve tanto más jocundo y admirable»: el canto como caricatura. El Co-
rago está también dispuesto a admitir que, con el pasar del tiempo, donde
se continúen cultivando <<las representaciones atmónicas >•, el público <<Se
acostumbaría a probar cada cosa representada con música»; en suma, es
bien previsible que la convención estética fundamental del teatro de ópera
-el canto como sustituto de la recitación- está destinada a radicarse en
la conciencia colectiva, y que lo que en 1600 o en 1620 habría parecido in-
congruente (un personaje histórico que se expresa cantando) de allí a algu-
nos decenios habría parecido fuera de discusión. (A lo lejos se entrevén los
ferroviarios de Offenbach, que en las Vie parisienne cantan en coro el orden
de las estaciones de la <<Ligne de l'Ouest» ... )
Conviene que e l poeta tenga presente ciertas sagacidades en la urdim-
bre del drama destinado a ser cantado. El argumento del drama <<es nece-
sario que busque o admita alguna máquina [escénica] de vez en cuando si
no siempre, o al menos alguna apariencia de grutas, de jardines, u otras va-
riedades, [así] como de coros, bailes, moriscas, matanzas» (o sea, comba-
tes danzados); lo que se hace para interrumpir el <<Sohloquio musical», a fin
de que no haya aburrimiento, y porque a los personajes sublimes de las ópe-
ras s ientan bien las <<extraordinarias exhibiciones». Será necesario evitar las
narraciones largas, que constriñen al músico a una excesiva uniformidad: y,
no pudiendo renunciar a ello, se las intercala con exclamaciones e interro-
gaciones del coro, o al menos se las varíen <<Con afectos diversos y figuras
163
[retóricas] variadas y entre ellas opuestas••. Del mismo modo se proceda
en los lamentos monológicos (cfr. § 23).
Tanto mejor si en el monólogo se inserta • un aria, pero muy bella>• , qui-
zá de dos o más estrofas. Un aria estrófica, en particular, se destina al pró-
logo que, «debiendo en el principio cautivar el ánimo del espectador», querrá
ser particularmente atrayente (en la costumbre de los primeros decenios,
el prólogo es un aria estrófica cantada por personajes ideales - la Música,
Apolo, Ovidio, ... - , compuestas sobre redondillas de endecasilabos rima-
dos ABBA). Es oportuno abundar en el uso del coro, que es <<una prerro-
gativa particular>> del recitar con música. Para dar después al capricho del
compositor y a la bravura virtuosística del cantante la ocasión <<de hacer de
aquellos pasajes y vaguedades de los cuales se ve privado el corriente es-
tilo recitativo>>, será oportuno poner en escena •hombres que canten y no
demuestren recitar••: trozos cantados, canzonetas, ariettas y scherzos, in-
sertados como tales en el diálogo, trozos en suma que también en un drama
recitado habrían sido cantados. (La convención fue muy tenaz, como com-
prueban las canzonettas de Cherubino y la <<Donna é mobile>>.) La elocución
en <<las materias graves ... debe ser grande» y sostenida, pero en música
conviene •advertir que los versos sean fáciles y claros»: se eviten los pe-
ríodos largos y rebuscados, se abunde en las rimas.
En cuanto al metro poético, será antes que nada parecido al teatro trá-
gico y tragicómico del siglo XVI: versos sueltos, o sea, endecasílabos y hep-
tas ílabos libremente concatenados y sin esquema fijo de rimas. (Los mode-
los literarios directos fueron, por un lado - lo confirma Doni-, la Canace,
de Sperone Speroni, tragedia mitológica significativamente basada en Ovi-
dio, y como los «drammi per musica» riquísima en heptasílabos y en rimas
frecuentes; por el otro, las fábulas pastorales creadas por Tasso y Guarini,
Aminta y Pastor !ido, con sus tramas amorosas entrelazadas y al tejido dis-
cursivo hecho para <<madrigaletti» (pequeños madrigales) muy expresivos y
fácilmente aislables del contexto.) El recitativo de la ópera italiana quedó
después para siempre confiado a la versificación suelta. Además de la tra-
dición literaria vinculante, fue decisivo el hecho que, de todos los versos ita-
lianos, e l endecasílabo y el heptasílabo son los únicos que poseen una acen-
tuación relativamente libre (solamente el último acento es fijo sobre la dé -
cima y sexta sílabas, respectivamente), son entonces los únicos que garan-
tizan un poco de propincuidad a la declamación en prosa. Pero ya en la épo-
ca del Corago está razonablemente permitido y es loable... usar variedades
y extravagancias >> de metro poético en los <<drammi per musica ••, <<para dar
ocasión al músico de salir de la uniformidad>>. A tal fin sirven las • canzonet-
tas de diversas arias••, o sea, aquellas arias y <<ariette » estróficas sobre ver-
sos medios (cuadrasilabos, pentasilabos, octosílabos con sus variantes agu-
das y esdrújulas; el hexasílabo aparece establemente en los años 30 -mé-
rito, sobre todo, de Rospigliosi-; el decasílabo inaugura hacia 1670 una
carrera libretística gloriosa) o sobre formas literarias canónicas (la octava,
164
el terceto llano y esdrújulo, la redondilla, la canción y hasta -excepcional-
mente- el soneto: todas formas que, sin embargo, desaparecen completa-
mente de los • drammi per musica•• más o menos después del 1650) que es-
taban muy en boga entre los compositores de monodías (cfr. § 3). «Gran
cantidad y hermosura de estos metros ha descubierto y renovado para nues-
tro~ días ei señor Ga~riello Chiabrera. » Es difícil evaluar la importancia de
las 11Ulovac1ones métncas de Chiabrera para la introducción del aria en el
«dramma per musica•• (y, más en general, para la adquisición de una con-
~e~ión acentuativa y dinámica del ritmo musical), aun si es una importancia
mdrrecta. En s us textos teatrales para música, Chiabrera mismo, en efecto,
es notablemente parco en el uso de ariette, más de cuanto es en cambio
Rinuccini, o sea el más sobresaliente de los libretistas, que desde la Dafne
apli~ regularmente los coros octosílabos y cuadrasílabos y confía a los per-
sonajes mayores octavas y tercetos.
La integración motivada del aria -o sea, de un cuerpo también formal-
mente extraño y heterogéneo- en el contexto dialoguístico y recitativo del
drama es el problema dramatúrgico y estético que las normas convenciona-
les fijadas por el Corago en tutela de la verosimilitud, y con diversas modi-
ficaciones perpetradas después por la costumbre operística, pretenden re-
solver. Pe ro por otra parte, justamente el aria -o sea, la solución cada vez
más c~ac~erística _Y representativamente eficaz de un problema formal y
drall_laturw.co peculiar- abre a músicos y poetas el territorio más propicio
a la mvenc1ón (para mayor ventaja del auditorio). Ciertamente, el aria tiene
límites congénitos, y el Corago lo sabe: mientras el estilo recitativo <<verso
P?r verso, más bien palabra por palabra, secunda en todo y para todo ei sig-
nificado de la poesía», el aria <<no posee la perfecta imitación de los afec-
tos••, <<porque si bien un aria alegre significa el afecto alegre, todavía no lo
expresa en particular cada verso y palabra en el modo que se debería>•. Es-
cogid~ un cie~o tono, un cierto movimiento, un cierto carácter rítmico y
melódico, el ana (so pena de perder su identidad) lo debe mantener de arri-
ba abajo. (Desde un punto de vista estilístico, la mejora y perfeccionamien-
to de las facultades miméticas del aria es la cuestión estética central a la
cual la historia de la ópera de los siglos XVII y XVIII es la respuesta. )' Está
clar_o que e.l CorOf!o -como los poetas, Ios músicos y los espectadores-
está demas~ado dispuesto a tolerar las incongruencias estéticas de las arias
dotadas de una • gracia y hermosura>> que falta en cambio en el estilo reci~
tativo, el cual «genera tedio••, •es lánguido prematuramente•• y está ,,falto
de. aque~os ornamentos y vaguedades que embellecen tanto el cantar» (pa-
sajes, trm?s, gorjeos). La promiscuidad de un estilo como el recitativo que
se canta sm compás (donde •mostrar e imitar el modo natural de razonar••)
Yde un estilo como el del aria, que es acentuativo, periódico estrófico me~
lódicamente formalizado -en otras palabras, la problemática' conviven~ia de
una •prosa» y de una •poesía>> musicales- es advertida no ya como un obs-
165
táculo, sino más bien como un recurso. El teatro de ópera del XVll y XVIII
se encargará de extraer de esto la mayor ventaja.
Algunos episodios teatrales de estos decenios revelan que, donde la fun-
ción de mero entretenimiento de la ópera de corte prevalezca sobre aquella
alegórica y celebrativa, el «drarnma per musica» renuncia de buen grado al
aura pastoral y mitológica que eran un requisito necesario en las primeras
óperas de corte, y tolera la extensión hacia temas muy diversos.' donde qui-
zá la justificación estética del recitar cantando es menos ap~enuante, Y ~­
to más desenvuelto el recurso de las arias. El más significativo de estos epi-
sodios - también del punto de vista institucional- es el que se remonta a
la iniciativa de dos grandes intelectuales toscanos en Roma, el pontífice rei-
nante, Urbano VIII (Maffeo Barberini), y el prelado Giulio Ros pigliosi (fu-
turo Papa Clemente IX). Los sobrinos de Papa, instalados en los puntos neu-
rálgicos de la vida pública romana, patrocinan, a partir de los primeros años
30 una serie de espectáculos operísticos de los cuales Rospigliosi abastece
lo~ textos y cuida personalmente los preparativos. En el origen de la serie
deberá estar presente el favor enorme encontrado en el SanfAlessio, pri-
mera iniciativa teatral de Rospigliosi (la música de Stefano Landi fue editada
en 1634). La vicisitud edificante de Alessio (que, abandonando las comodi-
dades y la familia el mismo día del casamiento para dedicarse a la oración,
retorna a Roma bajo los harapos de un mendigo, asiste a la aflicción de los
parientes y a la inquebrantable fe de la esposa de encontrar un dí~ al amado
consorte y, sometidos a las contrarias exhortaciones del Demoruo y de un
Angel, oscila angustiado entre el Amor de Dios y el amor conyugal, pero
· persevera siempre en la determinación ascética y expira, finalmente santo,
entre el lamento de los parientes que lo reconocen solamente después de
muerto) mueve, con hábil economía dramática, todos los registro~ de lo ~a­
t ético en la representación de los afectos alternos de los persona¡es; el diá-
logo de canto recitativo (un recitativo seco, pero en los puntos relevantes
retóricamente excitado) está desgarrado por los coros pintorescamente e la-
borados de los demonios, de los ángeles, de los sirvientes Y de las bufone-
rías de los personajes cómicos (los pajes, el mismo Demonio). Represen-
tado en 1631 y repuesto durante tres años, el Sant'Alessio -verdadero
<<drama musical>•, y no más «fábula», según el exacto decir de Rospiglio-
si- pudo contar sobre la vasta fortuna que la vida del santo gozaba desde
siempre en la literatura popular y devota. Los espectáculos producidos por
Barberini y Rospigliosi en los carnavales de los años sucesivos son de va-
riada naturaleza, pero éstos también recurren a fuentes literarias m~y co-
nocidas o hagiográficas: La Erminia sul Giordano, de 1633 (la mús1ca de
Michelangelo Rossi fue editada en 1637), está extraída de la Gerusalemme
liberata; en 1635 y en 1636 fue preparada la vida de los SS. Didimo e Teo-
dora (con música de autor desconocido); en 1637, la «Comedia musical>• Chi
soffre speri, extraída de Bocaccio (musicalizada por Virgilio Mazzochi y Mar-
co Marazzoli, fue repuesta en 1639 en una preparación memorable que com-
166
prendía un intermedio proyectado por Bernini, La Fiera di Farfa, verdade-
ra puesta en escena de una feria campesina); e n 1638 y 1639 fue ofrecido
el San Bonifacio, cantado por niños (Virgilio Mazzochi); en 1641, la San-
la Genoinda, ovvero L'innocenza difesa (Virgilio Mazzochi); en 1642, Lealtiz
con valore, o Il Palazzo d'Atlante (Luigi Rossi), basado e n Ariosto; en 1643,
un último espectáculo hagiográfico (el Santo Eustachio, musicalizado por Vir-
¡¡ilio Mazzochi), antes de la partida de Rospigliosi para la Nunciatura de Es-
paña (el año después, la muerte de Urbano VIII sanciona oficialmente el fin
de las actividades teatrales barberinianas).
En la heterogeneidad de los te mas dramáticos de esta primera serie con-
tinua de espectáculos de ópera sobre la base de temporadas, parece reco-
nocerse una búsqueda de liberada de variedad. Las óperas barberinianas se
ven privadas del contexto celebrativo ocasional, del estímulo alegórico, de
la predisposición ceremonial de las óperas de corte florentinas y mantua-
nas: cada año, para carnaval, la aristocracia romana y extranjera es invitada
a admirar los espectáculos producidos por el team (equipo) muy aplaudido
de Rospigliosi en varios lugares de la ciudad (preferentemente se utilizó una
especie de hangar adyacente al palacio Barberini junto a las Cuatro Fuen-
tes, con capacidad para 3.500 localidades: ¡los bancos para los espectado-
res eran transportados cada vez desde varias iglesias romanas!). En la re-
gularidad periódica de éste, que se transforma en uno de los eventos más
importantes de la vida pública romana bajo Urbano VIII, la elección de te-
mas disparatados preserva al espectáculo de corte un aspecto de singulari-
dad que la constancia misma de la costumbre carnavalesca, en cambio, des-
mentía. El uso que Rospigliosi hace de las arias en sus dramas es s us tan-
cialmente coher ente con las convenciones notificadas en el Corago. Pero
por supuesto que el estilo recitativo, aplicado a un tema de romance, cómi-
co o histórico, baja de tono, pierde en sublimidad. Tanto más resaltan los
momentos consignados al canto arioso, a los lamentos de los protagonistas,
a las ariette cómicas de los per sonajes serviles. Prevalece la canzoneta can-
tada como tal: y en esta especie los músicos barberinianos dan prueba de
gran desenvoltura, con la adopción de fórmulas instrumentales y canoras
danzarinas, también de extracción baja y popular. Abandonado el aura pas-
toral, que a todo y a todos envolvía en el canto, se da plena licencia a cada
personaje para cantar según el rango que le compete, en tono afectuoso y
expresivo o bromista y despreocupado, con tal que asuma -por así decir-
la plena responsabilidad de su canto.
21. LOS TEATROS DE OPERA DE VENECIA
Los gastos -enormes- para preparar las óperas de Rospigliosi se ins-
cribían, íntegramente, en el presupuesto de la familia Barberini. Además de
dar una pública demostración de esplendor y liberalidad, poner en escena
167
una ópera quería decir dar trabajo a un grupo inmenso de artesanos y abat1
tecedores de mercancías (carpinteros, pintores, tapiceros, sastres, pelu
queros, chamarileros, cereros, copistas, etc.), que vivían del lujo de la clu
se dominante romana (¿será casual que en la Fiera di Faifa el intermedi11
berniniano del Chi soffre speri de 1639, las únicas palabras cantadas por to
dos los vendedores fuesen gritos como «venga qua co'suoi quattrini», «AII
signori, moneta, moneta», «bon mercato e non credenza•• ?). A los artistaH
-todos los cuales, cantantes, compositores o escenógrafos, eran depen
dientes de familias o instituciones romanas-les aguardaban, en cambio, re
galos en especie: guantes, collares, platería.
En Venecia, en el carnaval de 1637, una compañía de músicos -mezcla
de cantantes romanos (los cuales, en 1636, en Padua, habían representado
con música un torneo escénico, L'Ermiona, ideado por el noble Pío Enea
degli Obizzi) y de cantantes tomados de prestado en la capilla de San Mar-
cos- alquila el teatro de S. Cassiano (un teatro para la commedia dell'arte)
y alli representa la Andrómeda, drama de Benedetto Ferrari y música d<'
Francesco Manelli, los dos cabezas de la compañía. El libreto contiene un
tributo «a la gloria de los señores músicos que en número de seis (asocia-
dos con el autor) con gran magnificencia y exquisitez a sus expensas, y al-
gunas consideraciones, han representado Andrómeda». Al año siguiente, los
mismos ofrecen la Maga Fulminata: el autor «ha podido de suyo y con so-
lamente cinco compañeros músicos, con no más de 2. 000 escudos de gas -
tos, embelesar los ánimos a los oyentes», «Operaciones similares cuestan
infinito dinero a príncipes». Los músicos - también lo era el libretista Ferra-
rü, compositor y virtuoso de tiorba- se asocian y producen ellos mismos
el espectáculo. En 1639, Ferrari y Manelli pasan al teatro SS. Giovanni y
Paolo, una vieja sala de comedias readaptada rápidamente por la familia Gri-
mani para destinarla a la ópera. Paralelamente, en el S. Casiano entra una
nueva compañía, en buena parte indígena, constituida en tomo a Francesco
Cavalli: desde el punto de vista económico, la representación de sus N ozze
di Teti e di Peleo es un verdadero desastre, pero paradójicamente es tam-
bién el debut de una fulgurante carrera de operista que durará prácticamen-
te sin interrupciones hasta 1666. Desde las primeras temporadas, la histo-
ria económica del teatro de ópera es una historia de bancarrotas y de pro-
cesos por falta de fondos, su historia artística es una historia de éxitos
incesantes.
En la base de esta vital y fructuosa paradoja hay una estructura produc-
tiva singular que, con una cierta aproximación, se puede resumir en tres ni-
veles de operaciones y tres categorías de operadores. Antes que nada es-
tán los dueños del teatro: son las grandes familias patricias venecianas
-Tron, Grimani, Capello, Giustinian, etc.- que, en busca de una inver-
sión inmobiliaria segura, compran o reorganizan los edificios teatrales, pero
sin intervenir directamente en la producción de los espectáculos (las inter-
venciones ocultas son, en realidad, frecuentes: la competencia y la «políti-
168
L'll •teatral reflejan, algunas veces, contrastes y alianzas cambiantes de gru-
pos ideológico-económicos en el seno del patriciado). La gestión de la em-
presa teatral es confiada luego por toda una temporada (desde San Esteban
hasta el martes de carnaval), o por una serie de temporadas, a la figura de
un empresario (que también puede ser una sociedad de empresarios): éste
Invierte el propio dinero en gastos seguros, algunos fijos para toda la tem-
porada (el alquiler de la sala, la preparación de los decorados, el contrato
de los artistas), otros variables según el número de representaciones (la ilu-
minación del teatro, los músicos de la orquesta, los operarios pertenecien-
tes a los teatros), para obtener utilidades anticipadas (el alquiler anual de
los palcos), y para las utilidades diferidas, ligadas al éxito de cada espectá-
culo (las entradas, que todos -también los inquilinos de palcos- deben pa-
l(ar, el alquiler de los bancos para quien está en platea). El tercer nivel de
operadores es el de los artistas, compositores, cantantes, escenógrafos, bai-
larines, sastres: a veces éstos intervienen también económicamesnte en la
empresa, pero rápidamente se reducen al papel de profesionales pagados
en base contractual por sus servicios (los cuales entran a formar parte del
pasivo en el balance empresarial). De un status aparte goza el libretista, o
sea, aquel que es considerado el verdadero autor del <<dramma per musí-
ca»: a él corresponden los gastos de imprenta y las utilidades por la venta
del libreto. Esta economía separada equivale, en realidad, a una mayor (co)
participación para el mejor funcionamiento de la empresa: no es infrecuente
el caso de libretistas directamente emplicados en la gestión de los teatros,
mientras que es más raro (después de las tentativas de los primeros años,
regularmente terminadas en molestas situaciones de deudas) el caso de los
músicos empresarios. (En esta disparidad se refleja también el diverso ran-
go social de músicos y libretistas: mientras éstos pertenecen a una clase
culta o directamente al patriciado, el grado máximo ostentado por Jos com-
positores de ópera es el de organista o vicemaestro de San Marcos, cuando
no se trate de maestros de capilla comprometidos fuera de Venecia. Una
especie de tacita incompatibilidad prohibe, en cambio, al máximo funciona-
rio musical del Estado, el maestro de capilla de la basílica, componer para
los teatros: las excepciones -por ejemplo Monteverdi- son muy pocas.)
De los tres nive les de esta estructura económica, el crítico es, obvia-
mente, el de empresario. No obstante la cobertura oculta o manifiesta de
los propietarios, no obstante el interés profesional de los artistas, el riesgo
financiero es suyo. Un factor de relativa estabilidad tutela, en condiciones
normales, sus inversiones: la cost~mbre social de ir al teatro. El teatro de
ópera se enraíza firmemente en 1~· vida ciudadana y se vuelve rápidamente
el ingrediente dominante de la in~ustria de la diversión colectiva que es el
carnaval veneciano. Pero acontecimientos imprevisibles (como el cierre de
los teatros por orden del Estado en tiempo de guerra, en 1645) pueden cau-
sar la pérdida completa de la inversión; y uno o más fracasos artísticos pue-
den desacreditar a la empresa, desincentivar las entradas y comprometer,
169
glos se los reutilizará para otras óperas en las temporadas sucesivas.
En su conjunto, entonces, la estructura productiva de los teatros venc
danos, aparentemente frágil, se revela tenaz y expansiva. Provoca cambioH
radicales en las expectativas del público y en las convenciones artisticas. La
continuidad y regularidad de las temporadas es, no sólo una costumbre so
cial, una necesidad colectiva, sino también un coeficiente econórrúco vital pa·
ra amortizar los ingentes gastos irúciales. Los contratos multianuales con
músicos y libretistas aseguran un estándar cualitativo bastante constante.
En el mercado de los cantantes rige, en cambio, la regla de contrato por
temporada, y los teatros luchan encarnizadamente por reunir el cast (*) más
prestigioso, procurando virtuosos y primedonne de toda Italia y también de
más allá de los Alpes. Y es justamente en el sector de los cantantes donde
la inflación de los costes provocada por el libre mercado crea graves dificul-
tades. J;:L5.02'~.t.delh.;etigllt (**) .de. un~dx:arnma..per..musica»-~necian,o..de los
años 50 e& absorbido · solamente"p_odQS g~~to~ !p~S~~~~~...Y-I!!!e~PXQta.go­
nista cobre el doble de .lo que r~ibe Cav~lli. que es a su vez el composttor
mejor 'º ªgackuie _la pl~za. ~on_~r¡¡J.ldát,..der ~1w~J1t pro~ó.ll]~nta,
con ulteriw:x epJfjª.I?a)'.'aJos !livp_s cle..la escen¡¡... Por otra parte, una vez so-
portados los gastos contractuales y de preparación, mínimos son los cos~e_s
de gestión -mínimo es también el aparato orquestal, menos de lO m~st­
cos-, y_c¡1ga.;:epresentaGión .sucesiva del 'espectáoolo,,..,at!J:La -~~~ª ~~r:uva­
cía, aporta un beneficio de balance. Por tanto, si una ópera de corte ~uele
representarse una, dos o tres veces en todo y por todo, en Venecta un
<<dramma per musica" tiene carte para 10, 20 o 30 noches (y hay especta-
dores que asisten por lo menos 15 veces al mismo espectáculo). Si tiene
gran éxito (como el Giasone de Cavalli o la Dori de Cesti), un <<dramma per
musica » podrá quizá ser repuesto en una de las temporadas sucesivas, para
levantar la suerte de una empresa tambaleante. Pero es la excepción. Por ·
norma, la oferta se renueva siempre: dos dramasnue.y..Q§...QQ!___t~p.Qrªºa .y
por teatro, producidos por el rrúsmo cast es. la cost~e. En ciertos años,
íaSÓperas"ñúevas·'eii 'úria 'sÓTa'térrÍ¡)ofáda'· efe c-arn;;;al son ¡una docena! Ine-
vitable es la saturación del mercado, la nivelación de la oferta por super-
producción, la espiral de una competencia cada vez más sofisticada y fatal-
mente siempre menos diferenciada.
Los cambios del gusto son veloces (ninguna ópera vieja puede ser re-
puesta sin adaptaciones notables en el texto_ y en la mús~~?· la <<duración ..
de las óperas en la memoria colectiva es extgua. La tradtctOn del teatro de
ópera, en un mercado tan abundante, es una tradición hecha por sustitución
y rotación, no por acumulación: en la conciencia del público, los <<dramrrn
per musica» de una temporada son literalm~n~e reemplazados por los «dr~~­
rrú per musica» nuevos de la temporada stgutente, que poseen caractenstt-
(*) Reparto. (En inglés en el original.)
(**) Presupuesto. (En inglés en el original.)
172
ca11 muy afines a aquella de los precedentes y que serán «borradas» a su
vez por los <<dramrrú per musica .. de la estación sucesiva. En una serie de
productos esencialmente homólogos, el tipo de innovación y de antigüedad
-en la forma de las arias, en la urdimbre de la trama, en la singularidad de
los temas, etc. - no altera la sustancial viscosidad del horizonte de expe-
riencia y de expectación: la saturación es neutralizada por la costumbre. Se
pide, en suma, siempre algo nuevo que, ·sin embargo, satisfaga a la vez las
mismas expectativas que lo viejo .había satisfecho. (El paralelo con la indus-
tria cinematogáfica es. de perogtullo, pero.encaja a la perfección.) El grado
de convencionalidad de un teatro sujet o a tales leyes productivas es eviden-
temente muy alto (cfr. § 23), pero altísimo es también el margen de arbi-
trio en la aplicación de estas convenciones. (Significativamente, para el
•dramma per musica» veneciano no fue nunca escrito un tratado análogo al
C.:orago.) Mucho depende de la elección de los temas dramáticos, sector sen-
•ibilísimo a los cambios del gusto y a las coyunturas de la vida pública ve-
neciana. Grosso modo, las tendencias más notables son las siguientes.
Inicialmente persevera la explotación de los temas rrútológicos cultiva-
dos también en las cortes: Andromeda (1637, B. Ferrari F. Manelli), Delia
(1639, G. Strozzi - F. Manelli), Nozze di Teti e di Peleo (1639, O. Persiani
l<'. Cavalli), Adone (1639, P. Vendramin - F. Manelli), Amori d'Apollo e di
/)ajne (1640, G. F. Busenello- F. Cavalli), Amore innamorato (1642, P. Mi-
che! G. B. Fusconi - F. Cavalli), VirtU de'strali d'Amore (1642, G. Faustini
· F. Cavalli), Bellerojonte (1642, V. Nolfi - F. Sacrati), Narciso ed Eco in-
mortalati (1642, O. Persiani - F. Vitali -M. Marazzoli), Venere gelosa (1643,
N. E. Bartolini - F. Sacrati) son títulos que hablan por sí solos. Pero en Ve-
necia, todavía más que en Roma (desde donde proviene una parte del per-
sonal artístico), la tradición ovidiana no es más vinculante. Sería de todas
maneras verificado cuanto del interés rrútológico de los dramaturgos vene-
cianos es en realidad mediato a través del poema de Marino. Por lo demás,
también el mundo novelesco y caballeresco de Tasso y Ariosto provee otras
ocasiones para la representación de aquellas <<cambios de afectos » de los
cuales están ávidos los compositores, de aquellas admirables técnicas escé-
nicas que encantan al público: baste citar a Armida (1639, B. Ferrari
B. Ferrari), Bradamante (1650, P. P. Bissari ?), Medoro (1658, A. Aureli
• F. Lucio). Una novedad local son, en cambio, los temas extraídos de Ho-
mero, de Virgilio, de la rrútología troyana y del complejo de historias y le-
yendas referentes a los orígenes de Roma. También en esta elección con-
currieron motivos escenográficos: un Ulisse errante (G. Badoaro - F. Sa-
crati) como el preparado por Giacomo Torelli en el SS. Giovanni e Paolo,
en 1644, es por definición el tema más propicio para la suntuosidad de di-
ferentes vistas eseénicas, derogando totalmente el precepto artistotélico de
la unidad de lugar y de tiempo. (Los libretistas italianos podía apelar sobre
este punto a la autoridad de Lope de Vega que -en una carta dirigida al
dramaturgo florentinojacopo Cicognini y publicada en 1633-- aconsejaba ur-
173
dir «acciones que superen el espacio no sólo de un día, sino aun d~ rrm_chos
meses y años, para que se pueda gozar de los accidente~ de la histo~a no
con la narrativa del hecho anterior, sino con la demostractón de las mtsmas
acciones acaecidas en distintos tiempos»: la dramaturgia del teatro de ópe-
ra se funda sobre la representación actual, directa, inm~diata de los suc~­
sos no sobre su evocación discursiva como el drama clástco.) Pero para all-
me~tar el interés «troyano» concurrió sobre todo la ideología republicana:
Venecia sería la reencarnación moderna de la república romana, a su vez
descendiente de Troya. Desde las Nozze di Teti -donde se ha inserta_do
un «juicio de París•• aparentemente incongruente- abundan las referencias
troyanas: de 1640 es el Ritorno di Ulisse in p~tr!a (C. Badoaro C. ~onte­
verdi); de 1641 son las Nozze d'Enea con Lav~nta (? - C. Monte~erdi) Y la
Didone (G. F. Busenello F. Cavalli), que dedtca todo el acto pnmero a la
caída de Troya y solamente en el segundo acto (que idealmente se _desarro-
lla muchos años después) llega la protagonista a las playas crutagmesas; Y
en el mismo año en la Finta Pazza (G. Strozzi - F. Sacrati) se declara ex-
presamente que' «Deve il veneto e 'l roman No~ d'Ac~e ~ec~ uscir, Ma
dal buon sangue troian» (la peripecia tejida de miles de stgruficativos gestos
irónicos es la de Aquiles en Esciros, uno de los h~cho~ pr~ced~nte_s a la
guerra de Troya). El camino está abierto al uso arbltrano e unagmat1vo de
todo el repertorio mitológico e histórico clásico, siempre ~~ borde de la tra~s­
figuración carnavalesca, de la diversión sagaz y escéptica: poco de J_ason,
de Alcestes, de los Hércules griegos y latinos se esconde en el Gtasone
(1649, G. A. Cicognini - F. Cavalli), la Antigona delus_a ~ Alceste (~660,
A. Aureli - P. A. Ziani), las Fatiche d'Ercole per De1amra (1662, 1dem,
ídem), que de las fuentes aprovechan en tod~ caso el aura _n~vele~ca para
legitimar los más inverosímiles entre los «aCcidentes verosurules» mtrodu-
cidos expresamente por el poeta para enriquecer la t~a~. (Unos cua~enta
años después de la Euridice rinucciana, no la tragedta, s~o. la per~o~ca­
ción del Capricho canta un prólogo significativo: <<ll Capncc1o son 10, dune
vedrete Opra su questa scenea D'accidenti ripiena E d'azione pria meste e
poscia liete••. . .
También el uso desenvuelto del patrimonio clásico tiene una exphcactón
ideológica. Los libretistas más brillantes de los años 40 -9,iilli..Q...§trozzi (pa-
dre adoptivo de una mujer compositora y cantante de gr~n fa~a-:Jrarbara
Strozzi), .1L.f:.V1.~2.l}/ • ~ªio~o_J3isaccio~.- S,.cjpiQne J~rr!SP~fu~<??.10 ~a­
.9.: 1
doaro Giacinto Andrea Ctcognmt- S.Q!! EJ¿e!flbros o frJE!l.~~!~)::_ 5§.tt
miad~ los í~2ógtili~~. _qÚ ~'[U6 d~-in~ele<;JI!.a!~§:ftílirtiPos gu~.*~~a¡o
eCeTó.&!.~~Ji,Jiiip_Q"stl!f<}...I).U.acr-e es.cepticismQfil~~~cQ in olerall~ll.l:.~­
quier autoridad constit!Jida (sea ésta política, relig¡osa, m~ral o raciOnal; li-
te raíiameritésé-ciécíaran seguidores de Marino). Ahora bten, es compren-
sible que sean justamente los Incógnitos en recoger m~j~r que _nadie en Ve-
necia, la capacidad intelectual de aquella nueva, actualísm1a e_rr~egular for-
ma de entretenimiento que es e l <<dramma per mustca». Incogmto es tam-
174
bién Busenello, autor del libreto de la Incoronazzione di Poppea, que según
testimonios tardíos (las fuentes contemporáneas no dan el nombre del mú-
sico) fue musicalizado por Claudio Monteverdi (1643). Sólo el escepticismo
pesimista y el inmoralismo agudo de los Incógnitos puede dar cuenta de cier-
tas escenas llenas de fantasiosa pero desencantada irrisión: las imprecacio-
nes de los dos soldados de guardia sobre Nerón y sus conquistas nocturnas
(puestos allí inmediatamente después del monólogo inicial del deuteragonis-
ta Ottone, iluminan con siniestro realismo un hecho que se apoya en la co-
rupción y la desvergüenza: pero tienen también la función de informar en
passant al espectador ignaro de circunstancias importantes para la compren-
sión del hecho); el altercado entre Séneca y Nerón, quienes se reprochan,
con un rápido cambio de palabras y con silabeo nervioso, preceptos de una
razón política demasiado degradada; la solemnidad vacua de Séneca mori-
bundo, ridiculizada por los mismos discípulos del filósofo en un <<balleto» fú-
nebre grotesco y gozoso; la representación poco lisonjera de la emperatriz
Ottavia, que recurre al abuso de poder y al chantaje para inducir a Ottone
al asesinato de Popea; el seg¡mdo diálogo de amor de los protagonistas, don-
de los <<Íervori dell'anima infiammata Trasumanata in estasi amorosa» - <<es-
tasi amorosa» que la música encama con evidente veracidad sensual- se
revelan instrumentos de una persuasión homicida, y así sucesivamente.
No dura, sin embargo, por mucho tiempo -en la vida intelectual de Ve-
necia y en el teatro de ópera- la etapa fervorosa y cáustica de los Incóg-
nitos. Durante toda la segunda mitad del siglo Venecia está en guerra con-
tra Turquía: una extenuante guerra defensiva. La objetiva comunidad de in-
tereses estratégicos con el imperio repercute desde los primeros años 50
en los temas heroicos e imperiales de los <<drammi per musica». Alessandro
vincitor di se stesso (1651, F. Sbarra-A. Cesti), Gli amori di Alessandro Mag-
no e di Rossane (1651, G. A. Cicognini-F. Lucio), Scipione Africano (1663),
Muzio Scevola (1665), Pompeo Magno (1666: los tres de N. Minato y F. Ca-
valli) son ejemplos precoces de un filón de historias antiguas y de héroes
belicosos que prácticamente continúa durante el resto del siglo. Quedando
firme un amplio margen de libertad novelesca, el aura de la romanidad au-
gusta, de la gloria militar persa y babilónica, de la nobleza de ánimo de los
caudillos bárbaros, de la domable ferocidad de los tiranos, es de ahora en
adelante el aura dominante en los teatros venecianos (no sin amplias excur-
siones en los territorios halagüeños del <<vicio de Venus», al menos en aque-
llos períodos en los cuales la política de la «rienda suelta en aquellas cosas
que directamente no ofenden al Estado>> lo tolera).
22. LA DIFUSION DE LA OPERA EN ITALIA
La estructura económica y artística del teatro de ópera veneciano se di-
funde y se enraiza al cabo de pocos años en todo el territorio italiano, e im-
pone por largo tiempo a la nación el melodrama como forma dominante de
175
 poles y de Sicilia (Palermo, M~sina) ¿be~cerata); por fin: los reinos de Ná-
rúa, Ancona, Ferrara, Rávena Pésaro M
producción cultural de tipo literario que es al mismo tiempo consumida en
escala nacional y accesible a un público no exclusivamente intelectual. (No Preguntarse de qué modo llega~ a~~s por dos ~eyes españoles.
se trata de reconocerle del mismo modo al <<dramma per musica» del siglo a escala nacional equívale a pregun~ creact?n de un «~Istema" operístico
XVII las características nacional-populares que Antorúo Gramsci, en una nota ópera de tipo veneciano con las trad· . se qule comprorrusos lleva a cabo la
de sus cuadernos de la cárcel, atribuye al melodrama del siglo XIX, un ver- s~pnme · tctones ocales pr
y sustituye en amplísima medida er0 ~eXIstentes
·
- que ella
dadero homólogo italiano -por el consumo que se hace de él- de las no- pttales (como Parma, Módena T , ' P no uniformemente: hay ca-
velas populares francesa e inglesa. Bastaría para evitarlo la comporobada de los espectáculos de corte ype urm) donde la resistencia de la tradición
, rmanece tenazmente 1 16 ,
composición elitista del público teatral. Y, sin embargo, el origen remoto, aun- ; pero equivale .todavía más a preguntarse a cuantos , tasta uso di70 y mas
pero necesario, del fenómeno observado por Gramsci, se halla precisamen- pres t a. No puede decrrse que la unifi . , d s versos se
te en la implantación del teatro de ópera en las ciudades de Italia a media- sigo ipso jacto una unificación de lo ca_cto~ e~ mercado operístico lleve con-
dos del siglo XVII.) La estructura del teatro de ópera empresarial es funcio- tico asume. La misma ópera -p s SI~! cla os_que el espectáculo operís-
. or e)emp o Glustzno (1683 N B
nal con la naturaleza de la clase dominante veneciana, pero -a diferencia 'G· Legrenzt),, la. historia del campesmo
· que se transforma e • · eregan-
de cualquier otra forma productiva de música teatral coetánea- lleva con- 1ecto y por ultimo emperados de 8 . . n guerrero, pre-
sigo la facultad de adaptarse a condiciones sociales y políticas hasta radical- una nota rú una coma primero en V tzan~to-, representada s in cambiar ni
mente diversas (los teatros de corte a finales del siglo son todos de tipo em- bién tener significados bastante d. enecta y luego en Nápoles, puede tam-
tversos: exaltación de 1 .d .
de la defensa de la patria en el rim r . . os t eales hermcos
presarial, con la sola variante de que para ellos hay un soberano dispuesto
a tomar a su cargo el déficit de la empresa), y admite, aún más, busca la de la monarquía en el segundo e! (el c~~o, glo:tfi~actón de la institución
participación de las clases medias (tanto más de buen grado cuanto esta par- ción en _Nápoles en honor del reinan~e ~!~osolioeanadtdo para la representa-
ticipación es, pese a todo, relegada a un papel económicamente minorita- te q~e mduce hasta al más refractario de 1 s por otra par_te de tal suer-
rio). Observándolo bien, una vez eliminado el equívoco de una presunta, pe- senttdo filomonárquico el drama de G. t. os espectadores a mterpretar en
ms mo: este prólog f
ro verdaderamente improbable, ,,popularidad», al teatro de ópera del siglo en escena una contienda entre N" ( d .. . o, en e ecto, pone
XVII se le reconoce una condición de «publicidad•• que constituye su carac- Alejandro (rey de Macedorúa) y Crr;o r1y e Asma), Crro (rey de Persia),
terística social e ideológica sobresaliente (cfr. § 11): publicidad activa, diná- de la realeza pero se postran finalesar t ufrgusto, que se disputan el prin1ado
men e ente a la ap · ·ó d
mica, en el doble sentido de propaganda (marúfestación del poder o de la de España sentado sobre Europa A .1 Afri , . anct n el soberano
autoridad) y de pertenencia a la esfera de la vida y de los asuntos públicos. la persorúficación de 1a Monarquí;) ~ aj 'ti ca Y Amen ca ~ sobrevolado por
Variará en cada caso, en más o menos, el radio de esta «publicidad••, pero ficación del mercado haya sido algu. s eg¡ mo so_s_pechar mcluso que la urú-
. . . nas veces facilitada ·
no la naturaleza de la operación «publicitaria». d·e- <<mdiferencta»
. en la acoaida
.,. del espectácu1o de opera, pord un cterto grado
El fenómeno mismo de una forma de producción y de consumo cultural · ston selectlva que presta más atención a 1 . • e una compre~-
pública, válida -en sentido geográfico y al menos virtualmente también en cas Y menos a los significados culturales ea~d se1~~cwnes canoras y escém-
eo g¡~os de los cuales el dra-
1
sentido social- para la nación entera, puede parecer algo natural a los he- ma es portador: de modo que a
zante el horizonte medio de las e a po~r~ -reducid~ a esta línea mirúmi-
1
chos, debido a cómo entró en el cuerpo mismo de la historia cultural de la
Italia moderna, Pero este fenómeno no deja de asombrar apenas se presta de la difusión del teatro de ópera¡e~ ttvas- ~oco tmp~rtaría a los fines
atención a cuáles eran las condiciones políticas de Italia de mediados del si- Italia del s iglo XVI!. a eterogenetdad política Y social de la
glo XVII, a las disparidades de estructura social en los estados que la com- Dadas ta~es premisas, es difícil establecer el sentido
ponían. Es suficiente la lista de los úrúcos estados que, de un modo u otro, en cuando, tienen los arreglos las alt . exa~to _que, de vez
fueron tocados por el fenómeno operístico, para darse una idea de cuán po- das al texto y a la música de al'gu edrractones, las modenuzacwnes infligí-
. . nos " ammt per mu · d
co propicias fueron las premisas sociopolíticas para el surgimiento de una regrmacwnes a través de Italia a d . . stca, urante sus pe-
red teatral propiamente nacional como la de la ópera. De Norte a Sur, es- los libretos como adecuaciones ~ec me~u OalJustificadas en los prefacios de
· esanas << uso de nuest
tos estados son (con las respectivas capitales administrativas y culturales) uso comente» 0 al uso de esta 0 aque 11a cmdad . A vece rastaescenas»,
d •al
.
el ducado de Sabaya (Turín), la gobernación española de Milán, la república nes
. son meros
. pretextos para ocultar 1 difi. .
as mo cacwnes d t s es s eclaracto-
· d
de Génova, la república de Venecia (que se extiende desde Bérgamo a Dal- crrcunstanctas accidentales (sustitucton
. , de un cantante po e ennma das por
r ~ ro, re ucctón
. ., t .
macia), los ducados de Mantua, de Parma y Piacenza, de Módena y Reg- o ampliacwn de un rol, inserción 0 boli .ó d
- did d a CI n e escenas córruc .,
gio, el gran ducado de Toscana (Florencia, Pisa, Liorna, Siena), el princi- o ana o e escenas por exigencias o tmpe . dimentos de técrúca as, supreswn
escérúca
pado de Massa, la república de Luca, el Estado de la Iglesia (Roma, Bolo- '
177
176
coronada por cónsules y tribunos; Amor asimismo baja del cielo con Venus,
Gracias y Amores, y corona igualmente a Popea como diosa de las bell~zas
de la tierra y termina la ópera». Una doble coronación de la protagorusta,
terrena y celestial. En lugar del coro de los amorcillos y de la coronación
celeste de Popea, las partituras ponen en cambio el puro, contagioso, sen-
sualísimo éxtasis erótico del dúo de amor: «Pur ti miro 1 Pur ti godo 1 Pur
ti strigno 1 Pur t'annodo 1 •.. ''· Pues bien, de este triunfo explícito, inquie-
tante cautivador del amor sensual - un amor sensual que durante todo el
trans~urso del drama ha sorteado victoriosamente las conveniencias políti-
cas y morales, y que en el dúo final halla una cifra musical incandescente-
por lo menos tres músicos diferentes se disputan la paternidad. De hecho,
si ese dúo no figuraba (parece) en la representación veneciana de 1643, ya
había sido cantado sin embargo, antes de entonces como conclusión del Pas-
tor regio de Benedetto Ferrari, pero no en la ~ersión ve~eciana _de 1~40,
sino en la boloñesa de 1641 (y en otras sucesivas). El m1smo duo ub1cuo
fue luego cantado en el carnaval de 1647 en Roma, sobre un «car:ro m~si­
cal>>, /l trionfo della jatica, puesto en música por Filiberto Laurenz1. Nactdo
en Romaña, pero de formación romana, Laurenzi había llevado consigo de
Roma a Venecia en 1640 lastar más aclamada de la época, aquella Anna Ren-
zi -su alumna de canto- que en la Incoronazione di Poppea de 1643 había
cantado el papel de la deuteragonista Octavia. En Venecia, Laurenzi había
producido también músicas teatrales, representadas en el mismo te~tro Y
en la misma temporada que Popea. ¿Habrá quizá intervenido Laurenzt en la
preparación veneciana de la Incoronazione? ¿Habrá frec~entado a ~enedet­
to Ferrari, o a los cantantes (venecianos) del Pastor reg:o de. Bolorua? ¿Fue
él o fueron ellos los que insertaron ese dúo en la Incoronazwnes? ¿Y cuán-
do? ¿En Venecia o después, en la época de la representación napolitana de
1651 (¿tal vez bajo la dirección de Cavalli?). o en ocasión de cualquier o~a
representación intermedia de los Feboarmónicos, de la cual hemos perdido
las huellas? Y en suma, ¿de quién será la música del e ncantador, seductor,
misterioso dúo de amor? ¿De Monteverdi, autor probable de la Popea de
1643? ¿O también - más verosímilmente- de Ferrari, de Laurenzi, o de
Cavalli? Imposible decirlo, dado el estado de la cuestión: el oyente moderno
deberá contentarse con experimentar toda su insinuante delicia canora y eró-
tica. Pero hará bien en reflexionar sobre la relevancia, por cierto modesta,
de las cuestiones atributivas en el campo del teatro de ópera de esta época,
en el contexto de una forma de producción que, por su naturaleza, es co-
lectiva. Y será también justo hacer notar que una cosa es poner tal dúo de
amor como sello de una historia de pastores enamorados, como el Pastor
regio, o de. una alegoría moral carnavalesca como el Trion_fo della fatica, Y
otra cosa muy distinta es, en cambio, hacerlo el apoteosis canoro ~e una
historia que, como la de Popea y Nerón, está completamente conceb.tda so-
bre el adulterio, la infidelidad, el suicidio amenazado, el disfraz, el mtento
de homicidio, el repudio y el exilio en perjuicio de los antagonistas. Poco
180
importa saber quién lo ha escrito: haberlo colocado ahí, en ese punto de es-
te drama, fue un golpe de teatro genial (debido, quizá, a algún anónimo
«Feboarmónico>> ).
. A ~a f~r:tuna de los Feboarmónicos sucede después de la mitad del siglo
la mstt.tuc1on, en las mayores ciudades de Italia, de teatros de ópera em-
presanales estables. Una imagen elocuente de la importancia del fenómeno
la da, .mej.or que cualquier otro indicio, la fortuna teatral de una ópera ex-
traord:nanamente longeva como el Giasone (Venecia, 1649) de Cicognini y
Cavalli, tanto como se puede documentar principalmente en base de los li-
bretos. En much~s casos la representación del Giasone coincide con la aper-
tur~ o ~on los p:uneros años de una actividad teatral regular y durable; he
aqu1la lista: Milan, 1649; Florencia, 1650; Luca, 1650; Milán, [¿1650?]; Ná-
poles, 1651; . Bolonia, 1651; Piacenza, 1655; Palermo, 1655; Liorna,
1656-1657; V1cenza, .1658; Ferrara, 1659; ¿Milán, 1660?; Génova, 1661;
Ancona, 166.5; Venecta, 1666; ¿Brescia, 1667?; Regio Emilia, 1668; Roma
1?71; ~olorua, 1673; Bérgamo, antes de 1676; Roma, 1678 (representa-
CIÓn pnvada con títeres); Génova, 1681 (con el título ll trionjo d'Amor nelle
vendete); ¿Génova, 1685?; Brescia, 1690 (Medea in Coleo). Treinta años
desp~és, 1~ sit~ación es análoga: el Vespesiano, drama inaugural del teatro
S. G10vanru Gnsostomo (1678) y primero de una serie notable de óperas
comp~estas por Cario Pallavicino para el mismo teatro, fue más tarde dado
en Genova .<~680 y 1692), de nuevo en Venecia (1680), en Ferrara (1682
Y 1687), Milan (1685), Módena (1685), Parma (1689), Fabriano (1692 en
una presentación parcialmente importada de Parma), Liorna; (1693), R~ma
(1693), Crema (1694), Bolonia (1695) y Nápoles (1707).
En la época de Vespesiano, la organización rigurosamente binaria del
«dramma per musica>> en recitativos y arias pennite siempre la sustitución
ad libitum de las arias (texto y música) sin menoscabo para los recitativos
tanto que en ciertos casos el revestimiento musical de un mismo drama pue~
de hasta resultar profundamente cambiado, sin perjuicio de la acción. En la
ópera de mediados del siglo (como e l Giasone), el mismo principio está ya
presente, pero no de manera exclusiva: no faltan las escenas vinculadas a
~a relación aria/recitativo mucho más sutil y fluida, y por Jo tanto poco ma-
rupulable (como la celebérrima -en el siglo xvu- escena del encantamien-
to de Medea, ver?adero clou (*) del Giasone, a menudo imitada y parodiada
en las escenas corrucas de otras óperas), y destinadas a sobrevivir tanto
cuanto d~ra la ópera en repertorio. Sea como fuere: ¿es exagerado imagi-
nar que ?peras c?mo éstas hayan contribuido poderosamente a crear un gus-
to, un ruvel medto de audición musical válido para toda Italia?
Dentro del panorama conjunto emergen, sin embargo, también las ca-
r~ct~~sticas específicas de algunos centros. En Nápoles, por ejemplo, Ja ins-
titUCIOn del teatro de ópera tiene un significado político perceptible. El con-
(*) Atracción principal. (En francés en el original. )
181
de de Oñate, virrey de la restauración tras la revuelta de 1647-1648, es
quien introduce a los Feboarmónicos en un teatro contiguo al palacio real,
pero abierto al público; suya es la iniciativa de celebrar en Nápoles la re-
presión de la revuelta antiespañola de Barcelona (1652) con un drama ve-
neciano nuevo, Verenwmúz l'amazzone d'Aragona (G. Strozzi-F. Cavalli),
que es una alegoría graciosa, sí, pero hasta demasiado transparente, de la
supremacía de la corona española sobre sus provincias. En todo caso, des-
de los comienzos, la ópera en Nápoles es una demostración pública de la
autoridad virreina!, a sabiendas dirigida a un doble destinatario: la corte, por
un lado, y la ciudad por el otro, o sea, a los dos estratos sociales sobre los
cuales, en antagonismo con la aristocracia feudal, se mantine (mientras du-
re) el poder del virrey español. La situación es aún más evidente después
de la apertura a la ópera del teatro público de San Bartolomeo (1654): a me-
nudo de una única ópera se da una doble representación, en la corte para
el virrey y en el teatro para la ciudad; a finales de siglo, el interés constante
del poder por la buena marcha del teatro público llega a tal punto que un
virrey (Medinaceli) se ocupa personalmente de la gestión del S. Bartolomeo
y llama desde Parma al arquitecto teatral Ferdinando Galli Bibiema para dar
al viejo teatro un orden escénico modernísimo. Bajo Medinaceli se produ-
cen en Nápoles óperas destinadas a una enorme fortuna, como Il trionfo di
Camilla regina de'Volsci (1696, S. StampigliaG. Bononcini), La caduta de'
decemviri (1697, Stampiglia L. Mancia): antes de entonces, en cambio, en
un repertorio amplísimamente dominado por las importaciones venecianas,
son pocos y decididamente poco afortunados fuera de Nápoles los dramas
producidos in loco. Ni siquiera la llegada a Nápoles (1683), a causa de un
virrey que ya había sido embajador de España en Roma, de un jovencito co-
mo Alessandro Scarlatti (1660, t 1725), que de Roma lleva consigo una fa-
ma precoz de operista brillante, repercute sensiblemente en una programa-
ción teatral sólidamente orientada hacia Venecia (más que otra cosa, com-
petía a Scarlatti, antes de la época de Medinaceli, el cuidado de la prepara-
ción musical de las óperas de importación, compredida la composición de
arias nuevas y de escenas bufas).
En Florencia, el cardenal Gio. Cario de'Medici, hermano del gran du-
que, protege las iniciativas espectaculares de la corte. Es él quien promue-
ve la efímera, lujosa, fallida experiencia del teatro de la Pérgola (1657-1661),
un teatro de tipo mixto, entre lo académico y lo empresarial (lo administra
la academia nobiliaria de los Inmóviles), que da, en total, dos grandes ópe-
ras mitológicas con máquinas (la Jpermestra, encargada a Cavalli para la inau-
guración en 1654, y siempre devuelta por dificultades técnicas hasta 1658,
y el Ercole in Tebe, puesto en música por Jacopo Melani en 1661) y una bre-
ve serie de «dramas civiles rústicos>>que hacen un uso amplio y pintoresco
del toscano vernáculo para los personajes cómicos (como el Podes/a di Co-
lognole, de Jacopo Melani): el libretista de todos los espectáculos de la Pér-
gola es el académico Gio. Andrea Moniglia. No obstante, es significativo
182
que, paralelamente a este intento sugestivo, pero inane, de crear en casa
un tea~o de ópera capaz de medirse con las óperas de Venecia, los Medid
patrocman la más modesta, pero eficiente empresa del teatro de la acade-
mia burguesa_ d~ los Sorgenti (Surgentes), un teatro pago que con un cierto
suceso econorruco da espectáculos «venecianos,, de Jos célebres Cavalli
Cesti, Ziani. '
En Milán, el repertorio del teatro ducal es completamente veneciano (en
1653, una ópera en primera ejecución, el Orione, es en realidad un viejo dra-
ma inédito veneciano de Cavalli). El intento del conde Vitaliano Borromeo
de promover un pequeño teatro de vaciones en la Isola Bella, donde dar las
óper~s del secretario del Senado milanés, Cario Maria Maggi -que trabaja
tamb1én para el teatro ducal como arreglador de los «drarnmi per musica•
de importación-, no dura más de algunos años (1669-1673 ca.), pero pro-
duce .~lgunos ~e los libretos más divertidos y sutiles de todo el siglo. En-
tretejidos de s1gnos y alusiones a hechos verídicos de Ja vida civil milanesa
?e
Y la b~ografía del propio autor, las óperas de Maggi no tuvieron, ni ha-
bnan podido tener fuera de Milán, circulación alguna como no pudieron te-
nerla las comedi~s en dialecto (sin música) que Ma~gi produjo en los años
90 para ~¡ Coieg¡o de los Nobles. (El dialecto milanés no figura en sus dra-
m~s mus1cales, pero aparece en algunos papeles de la Farsa musicale, es-
cnta e~ ~664 ~o~ un cantante cómico que venía de la Pérgola, y en los dra-
mas «Civiles rusticos • de Moniglia, sus modelos declarados.)
Además de tales diferencias y especificidades entre una y otra ciudad
del circuito «Veneciano• , se notifican también los casos <<anómalos•: los ca-
sos de ciudades que se adhieren más tardíamente (son sobre todo las capi-
tales ducales como Turín, Parma, Módena, las ciudades universitarias co-
mo Padua, Pisa, Pavía, Catania); los casos donde el teatro popular regular
no s~ d~sarrolla de ~o.do es~ble (además de muchas pequeñas ciudades de
provmc1~, como Fabnc1ano, V1terbo, Foligno, etc., es ¡0 que sucede en Man-
t~a, , ~ap1tal de un duc.ado en grav.e crisis y, sin embargo, paradójicamente,
nqwsliTlo .en graves vrrtuosos y virtuosas puestos bajo la protección del du-
que Y act1vos. e.n los ~ayores teatros italianos); el caso, por fin, de Roma,
d?nde el condic1on~miento de la política cultural papal - una política que cam-
?la .con cada camb1o de papa, y a menudo cambia en sentido antiteatrai-
IITlplde por largo tiempo la instalación de una forma de producción que, co-
mo aquella del teatro empresarial, sobrevive solamente donde se garantice
la continuidad. El intento, artísticamente feliz, del teatro Tordinona - un
teatro público de tipo veneciano patrocinado por Cristina de Suecia y con-
fiado a un. team ~r~ant~ (el.~xtravagante aventurero Filippo Acciaiuoli como .
empresano, e~ VIejo G10. Filippo Apolloni como libretista aplicado a resarcir
los dramas de IITlportación, los jóvenes Bernardo Pasquini y Alessandro Stra-
d~lla como encargados de la preparación musical)- funciona de 1671 a 1674,
c1erra (c?mo todos los teatros) durante el año santo, pero en 1676 no pue-
de reabnr por la fuerte oposición de Inocencio IX al teatro en general. Fue-
183
ra de este episodio, en Roma hay poco o ningún interés por el ••dramma
per musica» veneciano antes de 1683: en ese año, el pacto de la liga santa
antiotomana con el imperio, Polonia y Venecia coloca, sin embargo, a Roma
y a Venecia, dos ciudades por tradición recelosas una de la otra-, en una
objetiva comunidad de intereses ideológicos. Es a partir de 1683 cuando se
presentan en Roma óperas «venecianas» de producción veneciana o viene-
sa, cuando viene «de maravilla» la ideología marcial e imperial subyacente
en los ••drami per musica» venecianos a finales del siglo, su predisposición
a ser utilizados como manifestaciones de soberarúa y de autoridad.
Los tipos de óperas musicales que, con forzada intermitencia, son cul-
tivados hasta entonces (y, por otra parte, también después de 1683) son
muy variados; pero dos categorías - la de los dramas extraídos de come-
dias españolas coetáneas y la de las pequeñas óperas arcádicas- son las
preferidas. Contrariamente a lo que algunos afirman, el influjo directo del
teatro español sobre el ••dranuna per musica•• italiano (más allá de algunas
afinidades genéricas, como el uso bastante irregular de las unidades de tiem-
po, de espacio y de acción, o los elementos moralizantes y pintorescos, o
la mezcla de personajes «altos•• y «bajos••) es apenas apreciable. Por tal ra-
zón, tanto más se destacan algunas óperas romanas de la segunda mitad del
siglo XVII extraídas de originales españoles. El motor inicial fue probable-
mente - una vez más- Giulio Rospigliosi, que de retomo de la nunciatura
de España prepara para los Barberini dos comedias musicales (Dal male il
bene y L'armi e gli amori, 1654 y 1656) copiadas fielmente de dos comedias
españolas de capa y espada de Antonio Sigler de Huerta y Calderón de la
Barca. Después ¡de la elección al solio pontificio -el breve papado de Cle-
mente IX, 1667-1669, fue un enorme incentivo para la actividad teatral ro-
mana-, Rospig~osi hizo representar otra comedia suya ••española'·~ · pero
esta vez de asunto edificante: La cómica del cielo, e~traída de la Gran co-
media de la Baltasara, de Luis Vélez de Guevara, pone en escena la con-
versión a la vida piadosa y devota de una famosa actriz teatral española en
la vida real (en las primeras escenas, sobre el escenario, se ve represen-
tada la escena de un teatro de cómicos a punto de salir a e scena, pero la
escena en la escena permanece cerrada por la imprevista crisis mística de
la protagonista). En cuanto al aspecto musical de estas comedias (puestas
en música por Marco Marazzoli y Antonio María Abbatini), pocas canzone-
tas de configuración rítmica pintoresca interrumpen larguísimos diálogos re-
citativos, escritos en un estilo «de moda••, que se imaginan recitados (más
que cantados) con una velocidad casi de prosa. Los modelos españoles no
están, sin embargo, limitados a las comedias solamente. Dramas alegóricos
y mitológicos -como Ni Amor se libra de amor, de Calderón, recitado en
español (con música de escena) en la embajada española de Roma en 1682
y transformado luego en La Psiche de los romanos Giuseppe De Totis y
Alessandro Scarlati (Nápoles, 1683), o como La caduta del regno dell'Amaz-
zoni, del mismo De Totis y Bernardo Pasquini, colosal «fiesta teatral•• que
184
se destacó también por la participación (habitualmente prohibida en Roma)
de mu¡eres cantantes y por el aspecto escenográfico espléndido extraída
de Las Amazonas de Scitia, de Antonio Solís y Ribadeneira -s~ministran
a los ~edios políticamente hispanófilos de Roma (la embajada, los Colonna)
matena para espectáculos musicales memorables.
Las pequeñas óperas que solamente por comodidad podemos denomi-
nar «arcaicas» -a causa del tema preferiblemente pastoral, o a causa de la
afiliación (ideal o efectiva) de sus autores a la academia de Arcadia (fundada
en 1690)- son, ~n ca~bio, óperas de pocos personajes (cuatro, cinco, seis),
d~ muy pocas _eXIgen~Ias _escenográficas (representables también en un jar-
dín, en un salan), de mtnga de aventuras y romance, de ambiente a menu-
do agreste, que los cardenales y los príncipes romanos presentaban con po-
cos gastos en las veladas de carnaval, o para las vacaciones otoñales en sus
dominios s_uburban~s. Entretejidos como verdaderos «dramrni per musica••,
estas opentas resprran un «aura•• pastoral que no tiene ninguna relación con
las f~bulas pastorales de los comienzos (cfr. § 20), y que es en todo caso
funciOnal a ese proceso ~e «feudalización•• de las familias pontificales que,
trasla~adas a Roma en vrrtud de la carrera de sus miembros eclesiásticos
e~ la ¡er~rq~ía estatal, se arraigan en ella mediante operaciones de expan-
st~n temtonal. (Es c~nspicuo el caso de los Chigi, banqueros seneses que,
ba¡o el papado de Ale¡andro VII, adquieren, arramblando con todo territo-
rios suburbanos como ~ Ariccia: al cabo de pocos años, confiado ~1 arreglo
de todo el lugar al arqwtecto papal Bemini, en Ariccia se representan ópe-
ras que se refieren explícitame~te al genius loci.) De las pequeñas óperas
carnavalescas de pocos persona¡es merecen mención, sobre tOdo dramitas
como Gli equivoci nel sembiante o L'onesta negli amori, :nusicados
(1679-1680) por el joven Scarlatti y destinados a una enorme fortuna italia-
na en los teatros menores y privados, desde el feudo de Mazarmo en e l sur
de Sicili~ (P_unta extrema d~ 1~ expansió~ me~dional de la ópera del siglo
XVII) a~ }ardm d~ la casa Alt.le n , en Venecta (úruca y además Privada repre-
sentaclon venectana en e l Siglo XV!l de una ópera de Scarlatti), en virtud de
su simplicidad de montaje y del seguro efecto artístico.
, (Es apr?pia~a una_digres~ó~ para eli~nar una leyenda que aflora aquí y
alla en la histonografía openst1ca: no eXIste una «ópera cómica,, del siglo
XVII. ~xiste~ óperas de tema cómico, o también óperas entretejidas como
~omedias mas que como dramas. Pero durante todo el siglo éstas no cons-
btu~eron una tradición unitaria, como en cambio ocurrirá en el siglo xvm.
El s1glo xvn conoce una sola tradición operística continuada: la del «dramma
per ~~sica» _de tipo v_en~ciano. Las óperas «cómicas•• son, respecto a esta
tradicton nactonal y publica, meras variantes ciudadanas o privadas del cen-
tro de óper~•. variantes expresa y acentuadamente autóctonas en oposición
al cosmopolitismo de las óperas venecianas de exportación. Entre ellas no
hay ninguna relación, ni tampoco tienen mucho sentido representadas fuera
de la ciudad de origen. Es éste e l caso de los dramas toscanos de Moniglia
185
en Florencia, de las comedias de capa y espada de Rospigliosi en Roma, de
los libretos novelescos de Maggi en Milán, de la gran parte de las pequeñas
óperas «feudales» de la aristocracia romana, de las óperas de tema aven-
turero producidas por el maestro de capilla de la ciudad de Nápoles, Fran-
cesco Provenzale, para ser representadas, no en el teatro de la ópera ofi-
cial sino en presentaciones ocasionales promovidas por la aristocracia napo-
litana. Por lo demás, Nápoles, en cuestiones de ópera cómica, enseña: el
mismo origen de la ópera cómica napolitana en la primera década del siglo
xvm -o sea uno de los episodios decisivos para la creación de una tradi-
ción de óperas cómicas que atraviesa todo el siglo xvm- nace como inicia-
tiva particular de la aristocracia ciudadana en contraposición de la ópera he-
roica patrocinada por la corte.)
En los últimos dos decenios del siglo la red de los teatros de ópera, ex-
tendidos uniformemente en toda Italia, permite y provoca una ulterior ho-
mogeneización del repertorio. El fenómeno ascendente es la soberanía ab-
soluta del aria y, por consecuencia, el papel preponderante adoptado por
los cantantes. Dos síntomas elocuentes en la estructura misma de las fuen-
tes: cada vez más a menudo Jos libretos de ópera incluyen los nombres de
los cantantes (y de sus augustos protectores), que antes de ese momento
eran raramente me ncionados; cada vez más a menudo la música de un dra-
ma es consignada en manuscritos que no contienen la partitura completa si-
no solamente las arias de la ópera (a menudo reducidas a las partes de la
voz y del bajo continuo solamente). No sólo el revestimiento musical de un
drama se identifica siempre más con la simple suma de sus arias: los ma-
nuscritos de este tipo son destinados a la reproducción doméstica de la mú-
sica teatral, al canto privado de las arias famosas, y de tal manera su con-
sumo coincide con el consumo que se hace de la cantata de cámara, o sea,
aquel género musical de pequeñas dimensiones (a una o a pocas voces con
bajo continuo y, tal vez, algún instrumento concertado), que, como la ópe-
ra, se funda en la alternancia de recitativos y arias y en textos poéticos vul-
gares inventados (monológicos o dialógicos). Esto no significa que no exis-
tan diferencias estilísticas aún notables entre la música de teatro y la de las
cantatas de cámara: por estar destinada a un círculo restringido, selecto, re-
finado de entendedores, la cantata de cámara apunta más hacia sutilezas
compositivas que no sobre el gran efecto patético, como las arias de ópera.
Sobre un escenario teatral, también las cantatas de cámara de operistas co-
mo Cesti, Marazzoli, Stradella, Scarlatti diluirían en la vastedad del ambien-
te y del público sus afectaciones de invención poética, melódica y armónica.
Pero esto no excluye una sustancial afinidad formal y una contigüidad fun-
cional entre el aria de ópera y el aria de cantata: ni tampoco faltan entre los
dos géneros grados intermedios. Que no sorprenda, por ejemplo, encon-
trar en un «drarnma per musica» de tema heroico como el Trionfo di Ca-
milla, de Bononcini una docena de arias extraídas de una «Serenata» bo-
186
nonciana para cuatro personajes, de argumento arcádico, cantada en R
en 1696. oma
Vehículo del aria de ópera y ~áxima atracción del espectáculo son los
~tantes. (Aun el esplendor arqUitectónico procurado por escenógrafo _
males como Ferdinando Galli Bibiena mediante la introducción de la s ge
. pers-
pectiVa <<por ángulo••, o de focos múltiples, potencia en última inst,. .... ·
·ó · -~aa 1
concentrac1 n VIsual sobre el personaje canoro --que canta sobre el
. pros-
cerno, en el centro de la boca del escenario- y lo hace objeto de una Visión
deslumbrada y deslumbrante.) La carrera teatral de los más afortunado
..
tre e11os es vertJgmosa. U sen-
n tenor como Giovanni Buzzoleni -o sea ,_
.
pe1vocal que en el siglo XVII no es nunca protagonístico- canta en l\1 t
-•P•
(1682), Milán (1683, 1684, 1686, 1687), Reggio (1684, 1686), Mó:~:
(1685, 1690), Crema (1689), Piacenza (1690, 1700), Venecia (1690, 1691
1693, 1703), Nápol~s (16~7, 1698): y la lista es seguramente incompleta:
La soprano Marghenta Salicona -famosísima entre las cantantes de ,,....
-•a es-
cuela, la de Bolonia, que es, con diferencia, la más prolífica de la época-
canta en Módena (16~7), Bolonia (1679), ~eggio (1679), Venecia (l6 0),
8
M~tua (1?S2), V~necia (1682, 1683~, ~egg~o (1683), Vencía (1684, 1685);
aqm la oyo y la VIO el elector de Sa)orua que, sustrayéndola abusiv"'"" t
·- d ¡ ~·•en e
a 1a prot eccwn e duque de Mandua la contrató establemente en la
• corte
de ~resde; se sabe que canta en Munich en 1688; vuelta a Italia bajo Ja pro-
teccJ~n de los duques de Parma y luego de Módena, canta en Milán (16 ),
96
Regg~o (1697, 1699, 1701), Módena (1697, 1698) Turín (1699) l>·
. • • v1ena
(1699), PJacenza .(1700), Venec~a (1703, 1705), Florencia (1710). La fama
europea de una diva como la Salicola es tal que -junto a otros dos star co-
mo el castrado ~rancesco Pistocctú y el compositor Cario Francesco Polla-
rolo- aparece Citada en el texto del Carnaval von Venedig, ópera de Rein-
hard Keiser (Hamburgo, 1707). Se trataba de una fama no carente de tibe-
tes. . mundanos. No solamente su <<rapto » a Dresde la había consolidado·. un
VIaJante alemán (Adam Ebert), que la .conoció en 1680, dice que «por un du-
cado de moneda se la podía lograr, y a veces, junto con una bandejita de
confituras, . bastaba también para poner contentos a la madre, al padre Y a1
hermaruto». Pero
. .,esto solamente un caso entre diez• entre cien• que docu-
mentan
, la condicion mundana de la cantantes que preexistía en el teatro de
opera, pues ya en 1633, Fulvio Testi podía escribir desde Roma al du
de Módena: <<Si Vuestra Alteza busca una perfecta honestidad en sus que
tantes, no se dirija a este cielo. Aquí las cantantes se toman algunas ¡¡can-
. cen-
cias placenteras, y también muchísimas de las otras mujeres, que no saben
cantar, se hacen cantantes en esta parte••. Alrededor del teatro de óp
tamb. , t 1d d . . era,
1en es e a o e la VIda social de la época, indudablemente, prosPera
y aumenta su seducción.
187
23. CONVENCIONES FORMALES Y DRAMATURGICAS. papeles, a cada personaje de rango igual le corresponde de hecho, por nor-
EL LAMENTO ma, un número igual de arias y un igual grado de diversidad en su carácter
y afecto (del punto de vista del espectador vale obviamente el criterio re-
Los cantantes y el aria, vehículos y sede de las peores infamias estéti- cíproco: la cantidad y diversidad de las arias de un papel son el índice de la
cas a los ojos de los literatos del siglo XVIII, son los artífices y la fuente de importancia relativa del personaje). La <<tipología de las arias recabales del
la mayor delicia para los oídos de los espectadores. Por cierto, a partir de cúmulo de los testigos de muchos comentadores del siglo XVIII (cfr. vol. VI,
los años 70 a más tardar del siglo XVll y más o menos durante todo el siglo § 26) -una << tipología>> que infunde sospechas por la irreductible heteroge-
XVIII, el aria, aislada y aislable del contexto dialógico y recitativo, es lo que neidad de s us criterios, indiferentemente técnicos («aria rápida»), vocales
podemos llamar la <<unidad semántica» mfnima sobre la cual se concentra la (<<de bravura»), afectivos (<<patética», <<de desdén»), estilísticos («hablan-
atención musical de autores y público. No solamente el texto del aria -un te>•) o genéricos («de expresión»)- no contempla abiertamente un sistema
discurso poético completo en el ámbito de pocas imágenes verbales, una de- dramatúrgico, poético o musical auténtico y normativo. Pero, tomadas por
cena de versos, aproximadamente, comunica un concepto o un afecto uni- lo que éstas son - tentativas empíricas de describir la dosis, personaje por
tarios: cada aria tiene además su carácter musical definido e individual. Es personaje, de arias de diversos caracteres- , estos testimonios del s iglo
impos ibles seccionar un aria en s us componentes individuales sin amputar XVIII son igualmente válidos para el <<dramma per mus ica» del siglo XVII
su significado, sin reducirla a material verbal y musical inerte, irreconocible tardío.
(en otras palabras: quien cree «describir>• las arias atornizándolas en esque- Para la caracterización compositiva de l aria, más aun que el aspecto me-
mas formales de tipo ABA o ABB', a lo sumo da una presunta historia de lódico cuenta el aspecto rítmico y métrico, que es como decir la sede mis-
la ópera que se reduce a mera morfología de la música de ópera). Es inútil, ma de la conjunción entre la elocución del texto y la estructura musical. Los
por otro lado, buscar una intención deliberada, un carácter perceptible de recursos son virtualmente ilinútados, desde un máximo de regularidad a un
unidad o de unitariedad musical en el plano de un único ~dramma per mu- máximo de irregularidad rítmica y métrica. Un aria como la de Giasone que,
sica», en el plano de una entidad compuesta constituida por la suma de to- prácticamente surgiendo de las blandas plumas del lecho de Medea, se pre-
das las arias y de todos los recitativos de una única ópera. Más allá de la senta al público (en el acto 1 de la ópera de Gicognini y Cavalli), embargado
menor o mayor intencionalidad o inintencionada persis tencia de caracteres de una lasciva pereza, explota expresamente la hipnótica regularidad acen-
personales o en la escritura, en el estilo de cada compositor de época (per- tuativa de los hexasílabos, a lo cual corresponde en música un balanceante
sistencia que entonces no valdrá para una sola sino para muchas de sus ópe- ritmo temario (y se trata exactamente de una perversa canción de cuna, can-
ras), el ropaje musical en conjunto de un <<dramma per musica» s igue más tada por quien no quisiera jamás dejar tan dulce sueño):
bien el principio de la máxima variedad. Será tarea del libretista el pre dis-
poner una sucesión lo más variada, cambiante y multiforme posible de arias, X X X X
a las cuales el músico conferirá una fisionomía melódica, rítmica y composi-
tiva lo más científica y diferenciada posible. Ya se ha dicho, por otra parte, De- Ji- z1e, con- ten- ti
que cada aria de cada <<dramma per musica>> es virtualmente sustituible con che !'al- ma be- a- te,
un aria diferente que no sea, en contenido y significado, incompatible con fer- ma- te, fer- m a- te !
el texto del drama. La <<unidad semántica>> total estará, por lo tanto, dada, Su que- s to mio co- re
en música, no tanto por la partitura del compositor --que es a lo sumo una deh piu non stil la- te
cosa bibliográficamente re levante-, como, si acaso, por cada preparación le gio- ie d'a- mo- re!
de un <<dramma per musica», con todo el bagaje de las variantes, de las in- De- li- z1e míe ca- re,
terpolaciones, de las modificaciones. Unidad del aria y unidad del <<dramma fer- ma- te- vi qui!
per musica» coexisten, en suma, como categorías independientes e incon- Non so- piu bra- ma- re,
mensurables: la unidad de un aria es la unidad objetiva de un texto (poético ffil ba- Sta- co- sl!
y musical), la unidad del <<dramma per mus ica» es la unidad empírica de un
acontecimiento (escénico y dramático).
A la sucesión variada y discontinua de las arias se añade una exigencia (Sigue una segunda estrofa, de esquema métrico y música idénticos.)
de distribución sutil, hecha más por contrastes que por analogías: toca a la En la perfecta regularidad rítmica (son acentuadas la segunda y la quinta
trama dramática justificarla de manera convincente. En la jerarquía de los sílabas de cada verso, o sea una s ílaba cada tres, mientras que la primera

188 189
1'
nota/sílaba de cada frase musical, de cada verso, está siempre <<in levare••),
la voz, que literalmente se detiene en una larga nota tenida sobre las pala-
bras "fermate, fermate• -los instrumentos se callan de ·golpe durante un
compás-, es un gesto musical de simple pero grande sugestión. (Esto no
significa que al hexasílabo completa siempre y úrúcamente el mismo carác-
ter mecedor: para Metastasio, la fuerte cesura entre las sílabas tercera y
cuarta hace, tal vez, al verso privilegiado de los afectos anhelantes, como
en el aria de la Olimpiade «Se cerca, se dice "!'amante dov'e?". "L'amico
infelice" Rispondi "mori"»; para Da Ponte puede ser un verso idílico o gra-
cioso, «Soave sia il vento» o «Se acaso madama». En general: a cada tipo
de verso corresponde, sí, un número relativamente limitado de soluciones
rítmicas típicas, pero no por eso su aplicación afectiva es rígidamente pre-
determinable.) En el extremo opuesto, la polimetría de un aria como la si-
guiente, que en seis líneas mezcla cinco metros distintos (trisílabo, penta-
sílabo, heptasílabo trunco; decasílabo, tetrasílabo, decasílabo trunco), obliga
al compositor --en este caso, Domerúco Gabrielli, 1688-- a una elocución
excitada, nerviosa, palpitante como el afecto de trepidación erótica que po-
see en ese instante el personaje:
Vedrai
ne' suoi bei raí
diviso il sol scherzar.
In quel seno, in quellabbro, in que! volto,
sta raccolto
tutt'il bello per farsi adorar.
Vedrai ecc.
Verás
en sus bellos rayos
dividido al sol juguetear.
En aquel seno, en aquel labio, en aquel rostro
está reurúdo
todo lo bello para hacerse adorar.
Verás, etc.
El cambio rítmico del cuarto verso, que introduce la sonoridad marti-
lleante de decasílabos y tetrasílabos (acentos fijos sobre la tercera, sexta y
novena sílabas, y doble «levare•), está compensado por el «da capo» de to-
da la sección irúcial. El recurso formal del <<da capo» sella la urúdad del aria
y es tanto más funcional allí donde, como aquí, el aspecto antitético de la
primera y la segunda secciones es imagen sonora de un afecto intrínseca-
mente compuesto y ambivalente, confuso. (Para darse plenamente cuenta
de las implicaciones afectivas de un aria es necesario tener siempre presen-
te el contexto de la trama dramática. En el caso en cuestión, con esta aria
190
la reina exhorta explícitamente a su augusto consorte a admirar las bellezas
de una virtuosa noble dama, de la cual ella misma está secretamente ena-
morada: el aria es, por tanto, al mismo tiempo, una implícita declaración -a
sí misma, y al público- de su inconfesable enamoramiento. Sólo este juego
sutil de guiños explica la mutabilidad afectiva implícita en la estructura mé-
trica de un texto poético que, leído ingenuamente, parecería contener un
· único, unívoco afecto. Con lo que se demuestra que en el nexo entre acción
dramática y aria, lejos de ser necesariamente debido a un pretexto, o frágil,
es funcional a una comprensión recíproca correcta.)
No todo el teatro de ópera italiano del siglo XVII está regulado por la rí-
gida especialización del recitativo y aria, de diálogo musicalmente consuma-
do y de representación musicalmente orgarúzada del afecto momentáneo.
Antes bien, este régimen binario, dominante de manera casi exclusiva des-
de el octavo decenio en adelante, es a su vez la aplicación extremada de
convenciones representativas y dramatúrgicas aún más antiguas. La con-
vención, institución que repele a toda estética guiada por los ideales de la
originalidad y de la autenticidad expresiva, es, en cambio, una condición ne-
cesaria y vital de la comunicación teatral: en sentido propio, «convención»
quiere decir, ni más ni menos, tácito acuerdo estipulado --en este caso-
entre autor y espectador, entre escena y platea, un acuerdo que da por acep-
tados y compartidos, por ambos contrayentes, signos y códigos represen-
tativos. Para captar el rol activo, dinámico, de las convenciones teatrales
es necesario reconocer los marcos de referencia culturales, los «horizonte~
de espera», las espectativas que el público teatral lleva consigo. (Que el tea-
tro de ópera producía un horizonte de experiencias y de expectativas fuer-
temente consuetudinario y repetitivo ya ha sido ilustrado en § 21.)
Antes de la superiodidad completa del aria, la «U!Údad semántica» mírú-
ma sobre la cual se centra la atención del espectador puede ser de varias
especies. Puede ser, sí, el aria sola: aún las primerísimas óperas tienen
arias estables, y los teóricos (como el Corago, cfr. § 20) recomiendan, en
ciertas condiciones, su uso. Desde siempre se impone al autor del drama
el deber de justificar, de motivar en algún modo la inserción en el discurso
dialógico de este cuerpo musicalmente resaltante, esta momentánea sus-
pensión de los eventos escérúcos que es el aria. Pero en el «dramma per
musica» de mediados del siglo también el personaje único, el papel solitario,
puede constituir una entidad autonómamente significante. Es éste sobre to-
do el caso de los personajes cómicos. Desvinculados de los acontecimientos
decisivos de la acción, subalternos en la jerarquía de los interlocutores, los
personajes bufos viven una vida propia y gozan de una bufonesca extraterri-
torialidad. Confiados a cantantes especializados, son ubicuos: fue quizá el ta-
lento histriórúco de un úrúco cantante el que hizo proliferar los jorobados bal-
bucientes en las óperas venecianas de los años 1648-1652, incluso en Gia-
sone; desde la Arnalta de Poppea hasta el fin del siglo el personaje obligado
de la «vieja .. sagaz y lasciva fue cantado por tenores expertos en el travesti
191
caricatura!; un teatro de alto rango como el San Giovanni Grisostomo no re- (del xvu). Ambos están compuestos sobre un texto de Ott · Rin cini
. lm di · aVJo UC '
nunció por esto a la atracción de un cómico de rutina (Tomaso Bovi, que pero rad tea ente stmtos son sus orígenes, su configurac· - Ji · su
· 1 di . ton terana,
actuó ininterrumpidamente ¡de 1678 a 1700!) para los roles cómicos, estan- es t ruc t ura mustca . . ; son versas tambtén las tradiciones a ¡as que pertene-
darizados asimismo en sus nombres (Bleso, Lesbo, Zelto, Gildo, Leno ... ). ce, y 1as tradtciones que a su vez crearon.
El repertorio convencional de los gags cómicos, la suelta moralidad de las El éxito del la~ento de Ariad~a. fue conmovedor (<<no hubo ni una sola
arietas gnómicas, el espacio presumiblemente dejado a la improvisación dama que no verttese alguna lagnrruta con su llanto• dice el · de la
clownesca, coloqn a estos personajes en un horizonte que es familiar a to-
· ·' ,1 y duradero (aun
Premtere; , . .
a mediados del siglo XVII se dice
' cromsta
h ha-
ib'd h . , . Que «no a
do espectador de ópera, el de los «comici dell'arte•, de su arte l:ústriónico 1 o casa en 1a que, abtendo cembalos o tiorbas no tuVJ·e to
. ' se e1 1amen "
conocido, pero S¡empre divertido. (Fueron la especialización profesional de de Ariadna). Las fuentes musicales que nos han quedado cu , rtu-
. ., . entan su tO
los papeles y la funcionalidad de las escenas bufas, transferibles a voluntad na. p ublicado pnmero .en una verston madrigalesca a cinco vocesene · . ex
lib 1s -
de un espectáculo a otro, las que provocaron, alrededor de 1700, el dega- to ro de Monteverdi (1614), en la versión monódica el larn ció
· '1 .. , ' ento apare
jarniento de los episodios cómicos del cuerpo del <<dramma per musica•, y tmpreso so o en 1623, , en una edtcton que reproduce tamb1·en ,
as dos ar-
1 «C
no ya razones de depuración clasicista, atribuidas por los literatos del siglo tas amorosas en genero representativo» del séptimo libro p ·ón
Ód . d b'- · 1 . · ero la vers 1
xvm, en cambio, por espíritu de grupo o por miopía crítica, a la iniciativa mon tea e 10 crrcu ar antenormente en copias manuscrita · rto
. - d s, y tan cte
delibrerada de uno de ellos, Zeno; cfr. vol. VI, § 25). es que en e 1 rrusmo ano e 1623 un oscuro organista urbevet bli aba
También una secuencia de escenas señalada por una única escenografia
,. · · -
1a mustca sm mencton e su autor en una antología suya de m anopu
d
d' y en
e
puede constituir alguna vez una entidad significante. Una caracterización es- efecto, muchos manuscritos de músicas para voz sola conti' ono •as. .-.to
de Ariadna, a menudo en compañía de otros lamentos de cám enen el lame••
cénica sugestiva puede prevalecer sobre las unidades formales, musicales fin De
y literarias que la componen: con la aparición de un determinado tipo de es- 'echa
1•
t .
• empran~ son: un manuscnto romano (hoy en Venecia)
ara a es. ue
contiene también un lamento de Herminia sobre las octava~ d T ca.' .qun
1614
cena se desencadena en el público expectativas dramáticas y musicales con-
vencionales, el espectador ya pregusta las danzas de diablos que poblarán 't
manuscn o mo enes, d , 1623 ca., un manuscnto florentino que e · asso, m-
.
.é 1 - ·
b• n a mustca para algunos de los versos inmediatamente s contiene ta
una escena «infernal>>, las caricias vocales de una escena <<deliciosa•, los mo- · ¡ )a-
l lib . . .. ucestvos a
nólogos lamentosos de una <<hórrida prisión•, etc. Por fin, hay situaciones mento en e reto de la tragedta de Rinucclill, y que es ás
' · 1 · · , . • por tanto, Jl1
dramáticas convencionales que constituyen por sí solas unidades significati- q~e 1os ot ros, proxtmo a ongmal openstico; un manuscrito poseído or Lui-
vas suficientemente consolidadas para ser percibidas como entidades unita- ~ ~os~~ (hoy en Londres) y que contiene también un lamento de POJiJllpia
rias y autónomas: el lamento del (o, más a menudo, de la) protagonista, la (lffiltacton en versos sueltos de un episodio ariostesco) ca t m· ~..;-
invocación de un espíritu de ultratumba, la escena de amor con dúo, la can- bw'do a Monteverdi· por una mano coetánea. Fuentes tardí u amente a.,..a'
· . . as son· la par -
ción de cuna y el adormecimiento (con o sin sueño visualizado), etc. Baste frasts sacra latina publicada por Monteverdi mismo en la ¡ s ·
e va mora/e-In/la
de
examinar aquí un solo caso, el del lamento, que (si es lícito recurrir por un 1641 "P ·
,. tanto de/la Madonna sopra il lamento d'Ariadna) · un L
momento a un léxico teatral más del siglo XIX que del xvm) es la verdadera ' " dd ¡ ·
m a a ena, otra parodia sacra del ongmal, pero en italiano
. . ' amento uc> s-
't d , · • en un mantl
<<escena madre>> de muchos <<drammi per musica•. Se verá cómo en la de- en o e musicas . para la Semana Santa compilado en Roma en 1os anos - ~•o
finición de una escena convencional se cruzan y se superponen marcos de (h oy en Baloma); por fin, otro Lamento della Maddalena so~>ra 1d' • ·an-
·d · . ~' que r1n
referencia literarios y culturales heterogéneos, formas heteróclitas de per- na cont e m o en un manuscnto napolitano (hoy en Bolonia) Post . 6• 6
cepción musical y dramática. (E s ta u ttma 1ec a se deduce de otro lamento contenido en la enor
' 1 · • h · a 1 ~c-·
CJ.ón, e 1 Lamento del re dt. T umst: . . este
, nusma co1e
Es conveniente partir del examen de dos composiciones de Montever-
., se refiere a un hecho histonco. - · . la
di, semejantes y diferentes al mismo tiempo: el Lamento d'Arianna y el La- convers10n - pomposamente celebrada por los jesuitas d Pal n
1646--- d ' · · · · e ermo e
mento delta Ninfa. En un caso se trata de una escena operística (el verda- e un prmctpe musulmán al cnstiamsmo, conversión a 1
L 1
re-
dero clou de la Arianna dada en Mantua en 1608), pero que gozó de una fiere tam b.ten '
otro s ar amento delta prencipessa di Tun · ·
i m i•l ' a cua se
y
mustca' . de Loreto v·Itton,. e d'ttado en 1649. La tradición del )ISI, palabras á-
inmensa fortuna como cantata de cámara. En e l otro caso se trata de una
,. . amento de e
cantata, de un aria de cámara publicada en un libro de madrigales (el octa- mara d e argumento político prospera a medtados del siglo·' LUigi · · ROSSI. cOv _,_ •
vo, 1638), pero <<en género representativo•, o sea en estilo teatral (es sig- pone antes de 1641 un Lamento . della regina di Svezia por la m d
uerte e tJ -
G s
nificativa la prescripción del autor: el llanto de la Ninfa <<Va cantata a tempo tavo Adolfo, evento cructal de la Guerra de los Treinta Años· de G'taco... ......, 0
dell'affetto dell'anirno, e non aquello della mano•). Ambos, pero en diverso e . .. .
?nsslffil es un Lamento della regtna Mana dt Scozia sobre pal b
. . . ..Je
modo, son prototipos de una multitud de lamentos teatrales de este siglo G10. Fili'ppo Apollini', escnto · después del 50, en una época en la cual a los
ras stJ·
v

192 193
cesos cruentos de la revolución inglesa volvían a proponer el tema del re- O nembi, o turbi, o venti ¡Oh nubes!, ¡oh remolinos! ¡oh
gicidio evocado también en el coetáneo Lamento. dell~ _regina. d'lnghilter:a; sommergetelo voi dentr'a [vientos!,
un lame nto de Barbara Strozzi se refiere a la e¡ecucwn capital, requenda [quell'onde! ¿sumergidlo vosotros dentro de
por Luis XIII en 1642, de un noble opos~tor; un anónimo Lamento.di Mari- [aquellas olas
netta perla morte di Masaniello suo manto se re~ere, con to~os ":vame nte
caricaturescos, a los sucesos de la revuelta napolitana. E sta lista, mco~ple­ Carrete, or che e balene, ¡Corred, orcas y ballenas,
ta es suficiente para documentar la boga mundana del lame nto de camara e de le membra irnmonde y de sus mie mbros inmundos
c~mo modelo de poesía para música sobre temas de actualidad.) empiete la voragini profonde! llenad las vorágines profundas!
¿Qué nos dice este catálogo de las fuentes del lamento de Ariadna? Dos Che parlo, ahi! che vaneggio? ¡Qué digo, ay! ¿Qué delirio?
cosas: que este lamento, monólogo operístico, circuló como cantata de cá- Misera, ohime, che chieggio? Oh Teseo, oh Teseo mio,
mara; y que ésta tiene una fuerte propensión a !amiliariz~rse con otros 1~­ O Teseo, o Teseo mio, no soy, no soy yo
mentos de cámara análogos, de los cuales constituye el e¡emplo. El mono- non son, non son quell'io no soy yo quien tales agravios
logo de lamento se propaga entre literatos y músi~~s. Ya se ha vis~o .que non son quell'io che i feri detti dijo:
India componía lamentos sobre textos suyos (cfr. § 3); L~mento se mt1tul.a [sciolse: habló mi afán, habló el dolor,
una Proserpina gelosa de Gio. F elice Sanees (1636); el rrusmo texto de ~­ parlo l'affano mio, parlo il habló la lengua, s í, pero no ya
nuccini es puesto en música por Francesco Costa en 1626; G. B. Marmo [dolare [el corazón.
lo parafrasea en heptasilabos sueltos en su idilio Arianna, también éste pues- parlo la lingua si, ma non gia'I
to en música (por Pellegrino Possenti en 1623). Que, pese a todo, la Ariad- [core.
na fue el prototipo de toda esta proliferación de lamentos resulta de la Olimpia (? - ?) Olimpia (? - ?)
confrontación misma con el texto de uno cualquiera de ellos. Un caso pa-
te nte es el del Lamento d'Olimpia, demasiado flagrantemente copiado de la Voglio, voglio morir, voglio morire! ¡Quiero, quiero morir, quiero
Ariadna (¡hasta en la música!) como para poder admitir la atribución a Vano e il confortuo tuo, vana ogni morir!
Monteverdi. [aita, Vano es tu consuelo, vana toda
il martir con la vita [ayuda)
vedrai cosi fmire el martirio te rminaría
Ariadna (Rinuccini-Monteve rdi
Voglio, voglio morir, voglio morire! así con la vida.
¡Dejadme morir, ¡Quiero, quiero morir, quiero
Lasciatemi morire,
dejadme morir! morir!
lasciatemi morire!
E che volete voi che mi conforte ¿Y qué queréis vosotros que me
[conforte O Bireno, o Bireno, ahi non poss'io Oh Bireno, oh Bireno, ¡ay!, no
in cosi dura sorte, dirti Bireno mio,
en tan dura suerte, [puedo
in cosl gran martire?
en tan grande martirio? se per no esser mio le vele sciogli llamarte, Bireno mío,
Lasciatemi morire! [... ]
¡Dejadme morir! si para no ser mío las velas desatas
[...]
O Teseo, O Teseo mío, Oh Teseo, oh Teseo mío,
sí, que mío te quie ro llamar, Ma perche, o ciel, invendicato ¿Pero por qué, oh cielo, sin
si che mio ti vo'dir, che mio
[pur sei [que mío, pues, eres [lassi) [venganza dejas
aunque te sustraigas, ¡ay, cruel!, il tradirnento indegno, la traición indigna,
benché t'involi, ahi crudo, a gli
[... ] [a mis ojos e tu, del vasto e procelloso regno y tú, del vasto y tormentoso reino
[ ... ] [occhi miei
superbo domator, ché no'l soberbio domador, por qué no lo
¡Ay, que no responde, pues! somergi? sumerges?
Ahi, che non pur risponde!
¡Ay, que más que un muro es Eolo, ché non commovi i venti ¿Eolo, por qué no mueves los
Ahi, che piu d'aspe e sordo a'
[miei lame nti! [sordo a mis lamentos [alteri, [vientos altivos
perché non li sprigioni, por qué no los desaprisionas,

194 195
si che s'affondi entr'al vorace sí, que se hunda en el voraz seno netta• estrófica (cuatro heptasílabos rimados ABAB y un estribillo ·
[seno el desleal a mí, cruel Bireno? · 1 d ¡ íl b . , s1empre
1gua , e os ?~t~s a os en .nma .asonante): y como tal la habían tratado,
il disleale a me crudo Bireno? Pero, ¡ay de mí!; con soltura silab1ca, Brunelli y P~azza. A modo de ejemplo, una estrofa:
Ma troppo, ohime, dure querele demasiado duras querellas lanzo;
[spargo, ¡ah! , retomad a mí, voces serenas. <<Amor», diceva e'l pie,
deh ritom ate a me voci serene! Bireno, oh Bireno mío, mirando il cieL fermo
Bireno, o mio Bireno, en virtud del amor s i no el dolor, <<Dove, dov'e la fe
in virtude d'amor se non il duolo rrús justas iras refreno; che'! traditor giuro? .,
le rrúe giust'ire affreno; perdona, ¡ay de mí! , perdona, Miserella, ahi piu, no no,
perdona, ohime perdona, porque de una manera el corazón tanto gel soffrir non puo.
perche altro il cor, altro la lingua y de otra la lengua suena de una
[suona! [manera. «Amor•, decía, y e l pie,
mirando al cielo, detuvo,
Todos los lamentos citados hasta aquí son monólogos recitativos multi- <<Dónde, dónde está la fide lidad
seccionales. El lamento de Ariadna, fundador de la tradición, consta de cua- que el traidor juró? ..
tro secciones, en las cuales se suceden violentamente afectos constantes: Desdichada, ay!, más no, no,
desesperación mortal, autoconrrúseración, súplica al amante perjuro, evoca- tanto hielo sufrir no puede.
ción nostálgica de las alegrías pasadas, reproche de las promesas no man-
tenidas, imprecación de venganza dirigida al prófugo y -súbitamente des- De esta banal <<canzonetta», Monteverdi hizo una escena canora d ali
· L · e en-
pués, con un cambio abrupto de ánimo- aterrorizada consternación por la to tr.á~c:o. . a 1dea. (g~nial) fue la de extrapolar del texto estrófico de Ri-
impiedad de las propias palabras, pronunciadas literalmente «fuera de sí•• nuccJru el discurso mdirecto (en primera persona) de la Ninfa del di
· dir ' scurso
(<<No soy, no soy yo... Habló la lengua, sí, pero no el corazón•). Esta rrús- m ecto (en tercera pers ona), y de tratar a uno como un largo la t
• ( . ' men oso
ma sucesión, o una mezcla análoga de las rrúsmas pas iones, suministra el mono1ogo que 1gnora las cesuras est:óficas) confiado a la soprano, al otro
material literario y compositivo de los lamentos suces ivos. Pero en la A rían- como un. <<COro•• de .tres voces masculinas que• como fondo de un escenano ·
na original, en teatro, aquellas cuatro secciones estaban intermedias, a mo- sonoro 1deal, connuseran, con interjecciones de compasión la de
· · d 1 N' r . . • sespera-
do de tragedia clásica, por las intervenciones del coro de pescadores do- Cion e a m1a abandonada. (La operac1ón no habría s1do posible 5 · 1
lientes que, en la playa de Naxos, asisten a la desesperación de la bella rei- bIV eneJa de los heptasílabos, versos adaptados sea al texto estr ' fi a am-
. al · m
d
· la ' · o co e
na: de la música de estos coros no ha quedado huella alguna; ninguna de una arJa como rmucc~ana, sea al texto de un recitativo en versos lib )
las fuentes, todas evidentemente destinadas al uso camerís tico, guarda una La estructura musical fue la de un aria formalmente organizada n 1 rli~bs.
. . . .
de un recitativo: pero de un ana su¡ generis. Un baio obstinado un • o a re
sola nota. (Paradójicamente, la única música conservada para los coros de li ( . ' ' a passa-
los pescadores es la compuesta, sobre las rrúsmas palabras de Rinuccini, cag a. esquem~ m~lód1c?-armónico fijo, cuatro notas descendentes, La-Sol-
por Severo Bonini para un Lamento d'Arianna suyo publicado en 1613 y, Fa-MI), se ·rep1te unpas1ble · 34 veces:
. contra este fondo ríaido
, . • de spoJa · do,
por tanto, antes de la primera edición del lamento monteverdiano que, edi- ru dimen.ta~o, e 1canto smu~so, err.átJco, extraviado de la Ninfa tropieza, cho-
tado sin los coros, lo borró de la memoria en el horizonte de los ca, se fricciOna,
. .
provoca disonanc1as y durezas. También musica!rn ~ te~
por cons1gwente, una obra notable; pero no sin precedentes pues·o
contemporáneos). * .
en 1633 una Cantada ( ) a voce sola sopra tl passacaglio, di Gio. Fe¡¡ S
' l que ya
Muy distinta es la historia del Lamento delta Ninfa. Siempre sobre tex- ·b lli · ') · ce an-
(
ces 1 e s1ma. tiene exactamente el mis mo bajo obstinado, La-Sol-F -M'1
to de Rinuccini, éste no fue empero, como la Arianna, fruto de la colabo-
ración directa de poeta y músico. Este texto aparece (sin título) en la edi- exactamente la misma relación de .contradicción entre riaidez ,. del ba·JO ya mo-'
ción póstuma de las Poesie de Rinuccini (1622), una edición que Monteverdi ' rilidad de. la voz, exactamente la rrusma ambivalencia métrica en el te xt o (es-
utilizó también para otras composiciones del libro octavo. Pero Monteverdi tro fas anosas de heptasílabos y endecasílabos alternados o sea d
h • e versos
habría podido extraerlo también de una de las Canzonette a voce sola, de omologables a una declamación <<recitativa»; y de hecho poco ant d 1
fin , e l baJo . b . • ese
Gz. B. Piazza (1633), o directamente de uno de los Scherzi, arie, canzonet- o stmado se interrumpe por un momento y da lugar a algunos
te e madrigali, para voz sola, de Antonio Brunelli, que lo tenía musicado y
publicado desde 1614. Se trata del hecho de una inocente, jocosa <<canzo- (*) En español en el original.

196
197
compases de verdadero recitativo, de donde la denominación de «cantata"
ants que la de «aria .. , que compete solamente a las composiciones de una
sola pieza. A Monteverdi le corresponde entonces el mérito no tanto de la
invención de un tipo tan sugestivo de aria sobre bajo obstinado, como de
s u aplicación a un «lamento .. anómalo: un lamento-aria, diríamos para dis-
tinguirlo de lamento-escena de la Ariadna de 1608, del lamento-cantata de
Ariadna en e l uso camerístico que se le ha hecho.
Le eficacia del Lamento delta Ninfa fue enonne e inmediata. Publicado
un año después de la apertura de los primeros teatros de ópera en Venecia,
un año antes del debut de Cavalli, fue la fuente de decenas de arias-lamento
teatrales sobre bajo. El prototipo monteverdiano -tetracordio diatónico en
proporción ternaria- se presta a variantes y contaminaciones significativas.
El aria-lamento de Casandra en la Dido de Cavalli, por ejemplo, está en tiem-
po binario, el bajo es cromático (Re-Do# -Do ~ -Si-Sib-La), cuadruplicado
(cuatro tetracordios contiguos durante cuatro heptasílabos sobre una exten-
sión total de dos octavas: ReLa, So!Re, ReLa, SolRe), prolongado (dos en-
decasílabos en recitativo sobre un tetracordio cromático descendente La-
Mi): cada nota del aria de Casandra es distinta del prototipo monteverdia-
no, no, sin embargo, el principio constructivo, ni tampoco el afecto doloro-
so. En la misma ópera, Hécuba evoca fuera de sí misma literalmente e l mis-
mo espíritu:
X X X X
Tre- m u- lo spi- n- to,'
fle- bi- le e lan- gui- do,
e- sci- mi su- bi- to...
El bajo obstinado (tetracordio cromático descendente, ternario) se con-
juga aquí con el ritmo dactJ1ico obstinado de los pentasílabos (más bien de
los vocablos) todos esdrújulos, ritmo que por convención se suele aplicar a
las escenas de deprecación de ultratumba y de invocaciones del más allá
(son famosos los esdrújulos del encantamiento de Medea en Giasone:
<<Dell'antro mágico Stridenti cárdini ll vareo Aprítemi... »). (El tetracordio
descendente, diatónico o cromático, obstinado o no, simple o compuesto,
se transforma luego en un emblema sonoro genérico de afectos plañideros:
s u tradición se ramifica y diluye en fragmentos altísimos como el Crucijixus
de la misa solemne de Bach, como una veintena de <<Lieder >> de Schuberl
que hacen uso de él, como el comienzo del Cuarteto en re menor K. 421,
de Mozart, que no por casualidad Momigny, en su Cours complet d'harmoni
-para ilustrar las raíces declamatorias de la fraseología musical-, revis tió
con las palabras de un <<lamento de Dido» suyo ... )
Se ha de tener, sin embargo, presente que en las partituras de ópera
de Cavalli y otros ninguna de las arias con bajo obstinado lleva la denomi-
198
nación <<lamento»: se trata de arias, plañideras, sí, pero arias tout court, y
no de <<lamentos». La denominación misma de <<lamento» aparece sólo en
algún raro caso. En una de las copias manuscritas del Giasone, por ejemplo,
el gran lamento de Hipsipila en el tercer acto (un lamento tan eficaz que con-
mueve, además de a los espectadores, al mismo Jasón, provocando su arre-
pentimiento y procurando, por consiguiente, el desencadenamiento del dra-
ma) es designado como tal: pero se trata de un monólogo multiseccional del
tipo del lamento de Ariadna, no de un aria sobre bajo obstinado. Esto no
significa que sería incorrecto llamar «lamentos» las arias de efecto doloroso
sobre bajo obstinado (bastaría el Lamento del/a Ninfa para autorizarlo): sólo
que será indispensable distinguir siempre entre «lamento» como escena, co-
mo monólogo, y «lamento» como aria. La distinción reside en la heteroge-
neidad de las referencias culturales del término <<lamento»: en un caso se
refiere a un campo semántico que es dramatúrgico, literario; en el otro, a
uno que es morfológico-musical.
Entendida esta diferencia de fondo, es necesario darse cuenta de que
una escena-lamento (un lamento como el de Ariadna y de sus descendien-
tes) es percibida y reconocida como tal por sus características musicales.
La escena-lamento es la escena de desesperación, imprecación, autoconmi-
seración de la heroína; es un monólogo resolutivo cantado en el momento
de crisis de las vicisitudes del drama; es, en el ánimo de la protagonista, el
punto culminante de los conflictos quela historia ha desencadenado. Una de
las características constitutivas -ya ilustrada aquí para el lamento de Ariad-
na- es la alternancia ruinosa y abrupta de estados de ánimo opuestos, la
representación excesiva de la desesperación mediante la explotación de es-
tados de conciencia y de inconsciencia extremos («non amant sed insaniunt
mulieres»). Como Ariadna, así Octavia en la Poppea impreca y de inmediato
se arrepiente de sus propias imprecaciones.
. . . Destin, se stai la su
Giove, ascoltami tu:
se per punir Nerone
fulmini tu non hai,
d'impotenza t'accuso,
d'ingiustizia t'incolpo!
Ahí, trapasso tropp'oltre, e me ne pento, ...
... Destino, si estás allá arriba,
Júpiter, escúchame tú:
si para castigar a Nerón
rayos no tienes,
¡de impotencia te acuso,
de injusticia te culpo!
¡Ay!, me excedo demasiado y me arrepiento...
199
 (y la música pasa de golpe, sin modular, a una tonalidad lejana). Como Ariad-
na, extraviadas y fuera de sí son Octavia («che fo, ove son, che penso? »),
Hipsipila ("oh dio, Che vaneggio, a chi parlo, ove mi trovo?») y todo el den-
so pueblo lamentoso de las heroínas desafortunadas sobre Jos e scenarios de
Venecia y de Italia. (Como eUas, todavía Eboli, en Don Carlos, de Verdi,
se despedirá del mundo con un aria exaltada que oscila entre la blasfemia y
la confianza, entre contrición y desesperación.) El cúmulo de invectivas, im-
precaciones, recriminaciones, compadecimientos, funciona a menudo tam-
bién como exposición dramáticamente necesaria de hechos anteriores ne-
cesarios para la comprensión de la acción que de otro modo serían ignora-
dos por el espectador: pero, sobre todo, se cristaliza en un comportamien-
to escénico y vocal individuado justamente en su desborde, en sus muta-
ciones afectivas escarpadas. (Es quizá anómalo, pero no ilegítimo, definir li-
teraria y compositivamente una forma dramático-musical más por sus arti-
culaciones, o más bien por sus desarticulaciones deliberadas, que por la con-
formación verbal y musical de su texto.) Pero puede suceder, y de hecho
sucede en las óperas de Cavalli y de sus contemporáneos, que una (y so-
lamente una) de las muchas secciones en las cuales consiste una escena-la-
mento esté compuesta como un aria-lamento, con o sin bajo obstinado. Más
aún, con el aumento de la importancia del aria de ópera la tendencia es del
predominio de la sección ariosa sobre las secciones recitativas del lamento-
escena (el proceso es manifiesto en las variantes infligidas a los lamentos
de Isifile en el Giasone entre 1649 y 1681: cada vez más añadidos ariosos,
cada vez cortes más grandes a Jos recitativos), hasta la extinción de este
tipo literario-musical de escena, totalmente subrogado en varias especies
de arias. Y, sin embargo, algo de la alternancia brusca y disociada de afec-
tos contradictorios, típica del lamento-escena, sobrevive en algunas arias
con «da capo•• que contraponen una primera sección lamentosa a una sec-
ción central furiosa, por ejemplo, todavía en el Giulio Cesare, de Handel,
Cleopatra cantará «Piangero la sorte mia Si crudele e tanto ria» sobre un
tetracordio descendente semi-obstinado, para desencadenarse luego súbita-
mente en una invectiva, furibunda y estrepitosa, «Ma poi, morta, d'ogni in-
tomo Il tiranno e notte e giorno Fatta spetto agitero»; el «da capo» subraya
desoladamente la inutilidad de la imprecación. El lamento como aria y el la-
mento como escena descienden, por tanto, de dos tradiciones musicales di-
versas y coexistentes en el horizonte cultural del público teatral, y hasta en
la página musical, sin perder con eUo jamá su identidad, su reconocible
especificidad.
Pero el lamento de Ariadna, con su progenie camarística y teatral, per-
mite aproximarse también, por otro lado, al horizonte de las expectativas
que el espectador del siglo XVII lleva consigo al teatro. Como para las otras
óperas de los comienzos (cfr. § 20), fuente de la Ariadna fueron las Meta-
morfosis de Ovidio. En verdad, las Metamorfosis dedican pocos versos a la
heroína, transformada por Baco en constelación (VIII, 169-182): es en la vul-
200
garización italiana en octava rima de Gio. Andrea Dell'Anguillara (un best-
seller: ¡por lo menos, 35 ediciones desde 1561 a 1677!) donde se lee un la-
mento de Ariadna interpolado de 36 estancias (VIII, 106-141). Fuente de-
clarada de Anguillara fue a su vez el lamento de Olimpia de Orlando furioso
(X, 20-34): los comentarios a Anguillara ponen en claro sus «Contrapuestas
digresiones••, las «conversiones eficaces», en suma, aqueUos desvíos brus-
cos de estados de ánimo opuestos que agitan también a los lamentos de
Ariadna y de otras. A su vez, Ariosto tomó de Ovidio el modelo del llanto
de Olimpia: pero no de las Metamorfosis, sino de las Heroidas, de las «Car-
tas » en metro elegiaco de heroínas antiguas a sus amantes infieles. Angui-
Uara, vulgarizando a Ovidio para el lector italiano en el metro <<popular» de
la octava rima, le aplica un modelo ariosteo (a su vez extraído de Ovidio)
de experimentada popularidad. Por lo demás, no solamente Olimpia, sino
también otros héroes y heroínas en el Orlando y en la Gerusalemme libe-
rata son gratificados con grandes escenas de desesperación «ovidianas».
Baste citar a Armida y a Herminia que, como Olimpia y con las mismas «COn-
trapuestas digresiones» y «conversiones eficaces», alimentaron de su parte
una nutrida serie de madrigales épicos ariostescos y tassescos. La Arianna
rinucciniana recurre por lo tanto a su lamento -escena culminante de la ópe-
ra- a un conocimiento generalizado de una serie concatenada de modelos
literarios de vasto consumo, y recalca hábilmente sus imágenes poéticas ca-
racterizantes. Que las cosas eran precisamente así, que al lamento de Ariad-
na y a su prosapia era fácil asociar mentalmente su fuente ovidiana vulgar,
que en suma haya un nexo entre la literatura de consumo y el horizonte cul-
tural del espectador de ópera, está sugestivamente testimoniado por un pe-
queño, efímero documento, un impreso popular de pocas hojas y precio mó-
dico, un Lamento d'Arianna abandonata da Teseo (Bolonia, 1640), que re-
produce las 36 estancias de Anguillara: el tipógrafo, como le quedaba un po-
co de espacio, añadió a modo de apéndice el texto de una Arianna tradita,
que no era otro que el texto del lamento de Rinuccini, perfectamente co-
nocido por todos en su versión monteverdiana.
No pasa inadvertido tampoco que las mismas Heroidas de Ovidio tuvie-
ron un vasto éxito vulgar (en la versión en versos sueltos de Remigio Fio-
rentino, una veintena de ediciones desde 1555 hasta 1630). Las «cartas» de
Penélope a Ulises, Dido a Eneas, Hipsipila a Jasón, Hipermestra a Linceo,
Helena a París, etc., son, en la sustancia poética y retórica, otros tantos
<<lamentos»: y en el lamento teatral de estas mujeres se haUa el núcleo vital
de tantas óperas del siglo XVII dedicadas a eUas. No solamente esto: la «car-
ta heroica» de cuño ovidiano fue un género literario de moda en el siglo XVII
italiano (recuérdense las «Cartas amorosas» monteverdianas, publicadas jun-
to al lamento de Ariadna en 1623). Las Epistole eroiche, de Antonio Bruni
(continuamente reimpresas de 1627 a 1678) son <<lamentos» en tercia rima
y en versos sueltos extraídos del Orlando, de la Gerusalemme, del Adone
y de la historia antigua; los Scherzi geniali en prosa de Gio. Francesco Lo-
201
redano, príncipe de los Incógnitos (una treintena de ediciones de 1632 a
1676), son otras tantas invectivas de héroes y heroínas. Los tema~ -R~­
darnisto y Cenobia, Sofonisba y Masinisa, Séneca y Nerón, S~rnírarrus Y ~~­
no, Aquiles furibundo, Popea suplicante, Seyano desfavorecido, Arubal m-
victo, He lena llorosa, Germánico traicionado, Roxana modesta, etc. - son
de aquellos que los libretistas venecianos aprovecharon ampliamente a p~­
tir de los años 40. Es difícil eliminar la sospecha de que haya alguna relac10n
entre este tipo de producción literaria de éxito y la propensión de tantos
libretistas y músicos a construir un «drarnrna per rnusica•• en tomo al gr.an
lamento del protagonista, la pre disposición del público a reconocer en la m-
vectiva en la «Carta de acusación» de un personaje mítico o histórico, la es-
cena ctilinmante de un espectáculo musical. La indagación, desde la historia
de la música, desbordaría en este punto hacia la sociología histórica de la
cultura: baste haber ilustrado, en el caso del lamento, la complejidad Y la
fecundidad de algunas de las convenciones representativas que fueron el mo-
tor eficaz del teatro de ópera del siglo XVII.
24. LA OPERA EN LOS PAISES ALEMANES: VIENA Y
HAMBURGO
En el ámbito de la historia de la cultura y de sus problemas recae tam-
bién un fenómeno eminente de la vida europea en la segunda mitad del siglo
xvn: la difusión de la ópera italiana más allá.deJos..Alpe,s,. Y la implantación
de tradiaóñeS-operístiCas tócales irracionales más o menos autónomas. Las
formas que adopta el fenómeno son variadas, desde la importación de la imi-
tación hasta el rechazo, pero es común a todas la referencia: «el teatro de
ópera italiano». Lo que para Italia fue el desarrollo, rapidísimo pero orgáni-
co, de una institución teatral y social ciertamente nueva, pero fuertemente
radicada en la realidad cultural de la nación, fue par¡¡._eLresto_!kLfu[~ el
tr¡_¡.SQIªn_t~,~_Q~~e. a !odo problemático, eje 1?1 mqd[lu._art(s~CO.Y~·~r~tiyo
éxtraño. No se puede dar cuenta aquí de todas las s1tuac1ones s1gnificat1vas
(y significativos son también aquellos episodios -tal vez muy precoces, co-
rno la serie de espectáculos musicales dados en la corte polaca entre el 1635
y 1648 gracias a un literato italiano, Virgilio ~uccitelli, ~ecretario ~ea!-:-. que,
quizá sólo por razones de naturaleza dinástica, no tuVIeron contmuac1on en
la tradición teatral; significativos son también los intentos fracasados -co-
rno las p9cas__ ~~presentaciones de óperas _it_a ~~!:a.s.z..~~~~-~!2.-&!!~t~r::­
darn en los añosM==;- sintomáticos"de· un comportarrue.n19 cy}t_l;!~!.de...re.
chazo hacia una novedad percibida como extraña). Basta si aquí se exami-
nan sucintamente cinco casos muy distmtos, pero· todos bien característi-
cos: ·en la corte imperial de Viena se dan, en italiano, óperas virtualmente
idénticas a las de los teatros de Venecia, pero producidas «in loco• por una
estructura teatral distinta de la veneciana (imitación y reproducción del rno-
202
delo artístico, pero diversidad de los modos de producción y de consumo)·
ei:.teatrQ.d~. ~-aiE~I!:~?_P-::_senta ór._~~s _alemillJ-ª~-fl~.un .modo y. para un-pú:·
bJ!c.o_a_fines .a los~v~n.e~l_ano~:._qu~ ~~~ a -~-ll. ye~ caracteres afines a aqué-
llQ.s..\l~Jo~ ~!..~'E~~?-~~-~SIC:~!!!:..<:l~~ (reproducción de formas de con-
sumo ~alogas rned1ante la adopción, mutatis rnutandis, del modelo artístico
Y ~el Sistema produ~tivo); en París y en la corte de Francia, espectáculos
d~lib~ra~arnente dis~tos de los italianos, producidos por un sistema orga-
ruzatlvo Igualmente d1verso, «funcionan• en realidad corno un equivalente au-
tóctono, cultural e ideológicamente específico, del teatro de ópera italiano
(rech~z~ del modelo artístico y producción de un modelo artístico sus tituti-
vo, distinto pero homólogo); el teatro inglés de la restauración asume en
SIJ..S ~sicas escé~~u~h?~ asP.~!9S 4e__~ m·úsjf¡~Q.Qcif~p~á}tá'ijána:'-='Y
tam~é~esa,=, sm.crear, sin ernb_argo,, unatr~.dic:;i_ón operlstica:
Pt:Q.P.~ ~ _R.QI~porta~>.ién directa. corno en carnbi.o suc~df?_¡;á ~n 1?.épqca·~e
~.!!1!.-Y-Híl!!gel, m por imitación o sustitución (adopción selectiva de c~­
racteres peculiares del modelo artístico adaptados o destinados a un uso tea-
tral extraño); el te_.?_!~o e~!!(ipl, -~alrnente,_.tolera.,con resisten¡:;~_ y apJj~
solamente..en.dmelirnrnadas. condic10nesJos principios mismos del teatro ele
ópera,._d~li.Y.'!L.t~9.1Jªz? _en .cualquier .casu Ja apariencia itali¡¡.n;;¡ (refractarie-
dad al .~odelo_ artístico,. aceptación limitada de sus presupuestos, y su su-
bro.gaclOn autoctona). Sm _duda, no ~~ s.ólo la constitución artística .o instic
tu~QP~eatro de_óp_era la que varía de caso en. caso:_son distintas, de
prus. en pru~. íatfoxmas del poder, la" estructura social, las condiciones cul-
t~ale~.-las. tradiciones literarias, teatr:ales y musicales. Funciones de esta
<!ívers1dad son las mutaciones, superficiales o profundas, que el modelo ita-
llano s~fre, .las reacciones que provoca. De cualquier modo, que de todas
estas s1tuac10nes el teatro de ópera italiano sea la piedra de toque, es un
?ec?o de tal_alcance ~ue p~rjudica severamente todo intento de explicar y
JUstificar, _P~IS por prus, la Implantación del teatro de ópera como fruto de
una contlnmdad con formas y tradiciones teatrales locales o nacionales
preexiste~tes. El esfuerzo, muchas veces intentado, de atribuir, por ejem-
plo, a la opera de Hamburgo, los «Orígenes» de la ópera nacional alemana,
o sea de algo d~ lo cual solamente el siglo XVIII tardío formuló la noción y
que sólo en el s1glo XIX tomará alguna forma, des na turaliza la verdadera na-
turaleza d~ un epi~odio que tuvo dimensiones locales y temporales, después
de todo crr~unscntas, y que fue orientado hacia e l exterior más que pro-
ye~tado hac~a_ el resto de Alemania. (En todo caso, aquel episodio harnbur-
gu~s, Y las dis putas_ ideológicas, morales y estéticas que él desencadenó,
tuVIeron consecuencias notables para la constitución de una tradición alema-
na de polé~ca teatral, de una conciencia crítica y dramatúrgica que en el
curso ~el s1glo XV!ll condujo a éxitos altísimos: la lectura 7 reproduce uno
de lo~ ~cunables.) Por otra parte, donde trata de distinguirse entre ópera
en rnus1ca Yteatro de ópera, la investigación de los «principios", de los «pre-
cedentes" Y de los <<albores» puede también remontarse a benplácito de un
203
decenio o de un siglo hacia atrás para la historia musical de un solo país:
pero antes de tomar el punto crítico (la institucionalización del teatro de ópe-
ra), investirá de significados históricos excesivos a episodios que solamente
al juicio posterior pudieron parecer <<decisivos... Dos de estos episodios,
dos «Óperas alemanas., que no fueron en absoluto decisivas, merecen men-
ción por su valor significativo: más que un estadio precoz de la ópera ale-
mana, ellas testimonian en realidad el encanto ejemplar que las primerísi-
mas óperas italianas ejercitaron sobre los literatos (más que sobre los mú-
sicos) alemanes.
Uno de los dos episodios es la · Seelewig•, frecuentemente camuflada co-
mo la primera <<Ópe ra .. ale mana (1644) de la cual nos haya llegado la música
(de Sigmund Gottlieb Staden). En realidad, la Seelewig, una «fábula silves-
tre espiritual para cantar a la manera italiana», es, sí, un drama enteramen-
te musicado en estilo recitativo, pero en su misma fuente desmiente que
se haya tratado de un espectáculo teatral propiamente dicho. Este es sólo
uno de los tantos <<juegos de conversación >> , de los virtuosos pasatiempos
académicos contenidos en los Frauenzimmergespriichspiele, de Georg Phi-
lipp Harsdorffer (Nuremberg, 1641-1649), una colección de juegos de so-
ciedad que calca modelos italianos (como los •Trattenimenli• de la acade-
mia de los Intronati en Siena, que Harsdorffer demuestra conocer) y que
está hecha de una ecléctica mezcla de géneros literarios y temas filosóficos
de la más variada procedencia (italiana, francesa, española e inglesa). En es-
te montón de invenciones conversacionales, Seelewig representa nada más
que la académica imitación de dramas musicales italianos ya remotos, de los
cuales, en su viaje a Italia en 1629, Harsdorffer vio, como mucho, las edi-
ciones impresas: son modelos reconocibles de la Seelewig, en efecto, las pu-
blicaciones de las músicas de Cavalieri para la Rappresentazione de 1600 y
de Agostino Agazzari para el Eumelio, un drama pastoral recitado en músi-
ca en el Seminario romano en el carnaval de 1601. Seelewig es también una
alegoría moral y edificante (el nombre de la protagonista quiere decir <<alma
inmortal), y los otros personajes llevan nombre no menos graves, como
Hettzigild = corazón, Gwissulda = conciencia, Trügewalt = fraude, etc.).
El resultado de la imitación es curiosamente híbrido, como allí donde la nin-
fa Sinnigunda (Sensualidad) halaga o incita a Seelewig al carpie diem y a la
despreocupación con una seductora imitación canora del ruiseñor, literaria-
mente no lejana del homólogo episodio en el Adone de Marino (cfr. § 2), y
Seelewig le responde con un memento morí confiado a la morigerada melo-
día de un coral luterano. Hacer de este extravagante ejercicio académico un
precursor del teatro de ópera alemán no rinde, pues, justicia ni a la realidad
histórica de las circunstancias en las cuales fue compuesta Seelewig ni al in-
tento didáctico y educativo de su versátil autor. En los Frauenzimmerges-
prdchspiele aparece también, insertada en la traducción de una comedia ale-
górica inglesa, la minuciosa descripción y la música de un masque imagina-
rio: titulado Tugendsterne, o sea <<Astros de virtud .. ; éste se basa sobre los
204
topoi. neoplatónicos de la música mundana y sobre una red de correspon-
dencias emblemáticas entre divinidades planetarias, virtudes cristianas co-
lores heráldicos, modos musicales, carros triunfales y timbres instrum~nta­
les --:-por ejemplo, Saturno = Templanza = negro = hipereólico = 3 tigres
= p~os Y arpa- ~ue, como la Seelewig, vulgariza temas y conceptos
preeXIstentes, con el mtento no ya de introducir en Alemania un nuevo gé-
nero espectacular, sino de nutrir un programa pedagógico complejo en tor-
no a las artes lógicas y a las artes sensibles. Que Jos primeros acercamien-
tos ~!emanes a la ópera italiana fueron de naturaleza literaria antes aún que
mus1cal, r~sulta también de otro episodio a menudo considerado como pun-
to de part1da de una ficticia tradición operística nacional: la Dafne alemana
qu: .Martin ~pitz extrajo de la homónima fábula renucciniana y que, con la
mus1ca perdida de Heinrich Schütz, fue representada para las nupcias en la
c?rte de S~joni~ en 1627 (*). Las fuentes de las cuales Opitz y Schütz hu-
biesen podido disp?ner materialmente eran, por un lado, el libreto impreso
de la Dafne flore~tma .(la música de Jacopo Peri no fue jamás publicada); por
o~o lado, la partitura 1mpresa de la música de Marco de Gagliano por la ver-
swn mantuana de 1608 (de la cual, en cambio, no fue publicado el libreto
n? obstante las adiciones aportadas al texto por el mismo Rinuccini). Pue~
bien, la Dafne alemana del 1627 no es más que la mera traduttión del texto
floren~o: 1~ f~ente de la iniciativa espectacular de Opitz y Schütz fue, por
tant~, ~n P:Z,m_IS, el testimonio literario -y no musical- de un espectáculo
ope~slico Italiano. (La única variante digna de notar entre Rinuccini y Opitz
esta en el evento cruc~al de la fábula: la metamorfosis de Dafne en laurel.
En la versión italiana, respetuosa de los cánones dramatúrgicos clásicos, és-
ta acontece fuera de escena y es narrada por un heraldo al Coro conster-
nado; en la versión alemana, eliminando el heraldo, la metamorfosis es re-
presentada en e~c.ena, a la vista. La diferencia es indicio de una propensión
al teatro .de. la V1~1ón, a la muestra directa y flagrante de los eventos, que
la tragedia literana alemana cultivó durante el seiscientos sin retroceder si-
q~iera ante la crueldad y la violencia. Para e l teórico literario Sigmund von
Brrken, 1679, el terror y la piedad de la tragedia justifican ampliamente la
puesta en escena del ahorcamiento, del fusilamiento o del asesinato de un
réprobo; sólo no será consentida la representación de las decapitaciones si-
no solamente su relato, que será oportunamente corroborado mediante la
exhibición de la cabeza decapitada sobre una bandeja. Es entonces coheren-
~e ~ue, en presencia de una doble redacción de un «dramma per musica»
1~ano como el Ercole in Tebe veneciano de 1671, una con la muerte de l
tirano en : scena Y la otra con el feliz final alternativo, los teatros alemanes
optase~ sm ~u?~ _por la trá~ca: y recargasen quizá la dosis de atrocidades.)
Op1tz no UlJCio, pues, nmguna tradición operística nacional. Pero su nom-
(*) También se ha perdido la música (probablemente de Mateo Romero) de la pri-
mera ópera española, «La selva sin amor» (1629), con texto de Lope de Vega.
205
bre es igualmente importante para la música alemana, y merece una digre- pulo de Opitz, Paul Fleming), confiado a la silabicidad rigurosamente isócro-
sión extrateatral. E l horizonte literario de la Alemania del siglo XVII--o sea, na (una negra por s ílaba) .de la música de Andreas Hammerschmidt (Weltli-
de un país políticamente desmenuzado, escenario y víctima de una guerra che. ?~en, a una voz y baJo contmuo, 1642), toma ipso jacto fa divertida re-
de treinta años que fue a su vez el resultado y la fuente de desgarramientos ~etrtJvrdad de una cancioncilla melindrosa (no diferente de tantas arias ita-
religiosos y sociales seculares- es un horizonte fuertemente ecléctico. En lianas para voz sola sobre estrofas de octosílabos):
Alemania (pero no en Francia, ni en Italia, ni en España) circulan activa-
mente las troupes teatrales que representan Shakespeare y los dramas isa- X X X X
belinos (¡el Doctor Faustus, de Marlowe!), mientras los literatos se alimen-
tan de la poesía de Marino por un lado (las publicaciones de los Incógnitos ... )
( Nicht zu har- te, nicht zu weich,
tuvieron gran audiencia, entre otras cosas, por s us implicaciones ideológi- bald, zu- gleich, bald nicht zu- gleich,
nicht zu lang- sam,
cas y políticas), del preciosismo parisiense por el otro en el área católica; nicht zu schnel- le,
nicht ohn' Un- ter- scheid der Stel- le.(... )
además, el teatro latino de los jesuitas desarrolla una acción didáctica im-
portante en la promoción de las clases dirigentes. Es el eclecticismo de un
Más afin a la ~altura del heptasílabo, el dímetro yámbico toma también
país desprovisto de una literatura nacional cons istente, un país de muy re-
los temas Y el estilo u:bano y coloquial: es ejemplar el elogio de la amistad
ciente unificación lingüistica. Con su tratado de poética (el Buch von der fraterna (un_te ma dommante_ en la liter~tw:a del seiscientos alemán, a la par
deutschen poeterei de 1624), Martín Opitz es el verdadero legislador de la c?n la lozarua ~e las acadellllas uruversrtanas y civiles y de Jos collegia mu-
futura poesía y literatura alemanas. En su clasificación de los géneros poé- stca, patronos rdeales y destinatarios natos del florecimiento de arias de cá-
ticos no falta la poesía para música: mara alema~as~ entrelazado por otro imitados de Opitz, Simon Drach, y can-
tado por Hemnch Alber t (Arien oder Melodeyen, 1640):
.... . la poesía lírica, género muy apto para la música, requiere, sobre to-
X
do, un ánimo libre y contento, y, contrariamente a los otros géneros, re- X X
x'
quiere ser adornada de muchas bellas frases y preceptos. En lo que con-
Der Mensch hat nichts
cierne a sus temas, puede describir todo cuanto sea compendiable en una so ei- gen,
so wohl steht ihm
breve composición: galanterías, bailes, banquetes, bellas damas, jardines, nichts, an,
als dass er Treu
viñedos, elogios de modestia, vanidad de la vida, etc., pero, sobre todo, ex- er- zei- gen
und Freund- schaft hal- ten kann. (. .. )
hortación a la alegría»,

Si una tal poesía para músicos de orientación anacreóntica pudo tener
copiosa lozanía (poética y musical) después del mismo Opitz, fue sobre todo
gracias a los principios normativos introducidos por Opitz para la versifica-
ción alemana, que él redujo a su moderna cons titución acentuativa. La faz
misma de la música vocal sobre textos vulgares (desaparecido todo residuo
polifónico, depuesto el andar prosaico o himnódico de los textos bíblicos y
de los corales) resultó regenerada, la moda de las arietas estróficas de cá-
mara con bajo continuo (con o sin instrumentos concertados) fue fortaleci-
da. La métrica alemana se funda preferentemente en la alternancia regular
y rigurosa de silabas fuertes y débiles, acentuadas o no, en analogía a los
pies yámbicos (débil/fuerte) y trocaicos clásicos (f/d), más raramente al dác-
tilo (f/d/d) y al anapesto (d/d/0. Mientras el verso épico, heroico, trágico,
es por excelencia el trimetro yámbico (que con su cesura obligada después
de la sexta sílaba, equivale en todo caso al alejandrino francés, y poco se
presta a la composición melodiosa), la poesía lírica prefiere los dímetros yám-
bicos y trocaicos. Un texto en dímetros trocaicos como el siguiente (la ma-
liciosa ilustración de las modalidades de un beso ejemplar, debida al discí-
206
Común a ~odo este repertorio canoro de cámara de mitad de siglo (del
cua~ Adam_ Knege~, muerto a los t,reinta y dos años, en 1666, fue el com-
posrtor mas aprecrado; Johann Rist -teólogo, poeta y músico diletante-
el e~ponente más repre~entativo de la ideología académica y fraternalística
que mvade esta produc~Ión, Y Gabriel Voigtlii.nder -trompetista en las ciu-
dades Y cortes del Báltrco- el vulgarizador más singular por haber recogi-
d? en 164~ un~ antología de canciones italianas, francesas e inglesas pro-
vrs~as por el ~_rsm~ de textos alemanes) es de todos modos una silabicidad
casr progr~matJca, mg~nuamente_ ~reocupada -parecería- de dejar trans-
parentar bren tod~ la m~srtada mtrdez métrica de Ja nueva poesía alemana
reformada por Op1tz. Indirectamente, con esta reforma se beneficiaron gran-
demente aquellos que, más tarde, se dispusieron a componer en lengua ale-
mana dramas enteros para música.
~¡ desde el aura civil que rodea a poetas y a músicos alemanes de mitad
de Siglo ~e P~~an a observar los hechos, mucho más crudamente políticos,
de la mst1tucron de los teatros de ópera en Jos países aleman ¡ dr
b· d L es, e cua o
cam Ia e tono. os dos polos extremos del fenómeno son Viena y Ham-
207
burgo. No habían faltado en la corte imperial, en la primera mitad del si~lo,
las representaciones teatrales (con o sin música) habituales en las cortes Ita-
lianas: italianos son además los maestros de capilla, Y muchos de los can-
tantes de corte. Pero en el 1651 son llamados a Viena dos hombres de tea-
tro «venecianos», el conocido Benedetto Ferrari y el escenógrafo Giovanni
Burnacini, para producir no ya dramas para música al estilo italiano, sino tor-
neos y balleti con música: espectáculos ceremoniales, m~mentos salien~es
del protocolo de corte. Una ópera en plena regla (pero Siempre entendida
como ostentación del poder imperial ante los ojos del mundo) será dada por
el personal de la corte, por primera vez (texto de Ferrari y ~úsica del maes-
tro de la capilla imperial Antonio Bertali), en la dieta de Ratisbona en 1653,
ante los príncipes electores del imperio. Será difícil sobrevalorar la_vaüa
ejemplar de un gesto tal: la ópera se difunde en las cortes alemanas JUS~a­
mente como el espectáculo emblemático de la autoridad soberana. En el ffi!S-
mo año 1653 la corte de Baviera festeja la visita del emperador y devuelve
el favor con' la representación de la primera ópera producida en _Munich
(L'Arpa festante, de G. B. Maccioni, es en realidad una breve awón dra-
mática de elogio: la partitura manuscrita, hoy en Viena, le fue regalada al
augusto huésped). En el mismo verano, el archlduque del Tirol--¿e regre-
so de un viaje por las cortes italianas, que fue muy denso de mus1ca Y es-
pectáculos- preparó en lnnsbruck un verdadero_te_atro de ópera, para el
cual se aseguró la colaboración estable de un team 1tali~o de rango: ~1 ma~s­
tro de música fray Antonio Cesti, e l libretista Gio. Filippo Apollom, van~s
castrati italianos y la primadonna Anna Renzi. (Grancias a ellos Y a su Argza
fue precisamente en Innsbruck -donde en 1655, en viaje hacia Roma, ce-
lebra su conversión al catolicismo- donde Cristina de Suecia, habiendo ab-
dicado al trono sueco, asiste por primera vez a esa maravillosa novedad de l
mundo católico que es la ópera, de la cual se hará patrocina~ora en Roma._)
También en el mismo año de 1653 está de viaje en Alemarua Atto Melaru,
el célebre castrado al servicio de los Medici: canta en presencia del empe-
rador, pero desempeña también misiones diplomáticas ~landestina~ Y acti-
vidades de espionaje (actividad que, de escándalo en escandalo, cultiVará en
escala europea durante otro medio siglo)... . y cesti, con músicas bailables de Schmelzer y Leopoldo l. En junio, para el
La imagen de soberanía, la pretensión imperial que en Alemama queda
indeleblemente asociada a los espectáculos de ópera («las óperas son cosas
más para reyes y príncipes que para comerciantes y negociantes », se~ten­
cia agriamente Johann Mattheson en 1728, a propósito de 1~ _decadencia _d e
la ópera hamburguesa), es un elemento de fuerza y de debilidad: garantiza
su diseminación rápida hasta en las cortes minúsculas, pero más fuertemen-
te que en Italia vincula la continuidad institucional al favor_o al_d~s~avor de
un soberano, a las cambiantes y no previsibles circunstancms dinasticas. Es
justamente sintomático el caso de Innsbruck: extinguida I_a rama -~e l_os p~­
cipes del Tiro! en 1665, el archlducado pasa bajo la administrac1on lffipenal
directa, y el eficiente staff teatral tirolés se traslada con sus armas (cano-
208
ras) Y equipos (llenos de partituras) a Viena. En Viena la continuidad es en
cambio doblemente asegurada: por el larguísimo reinado de Leopoldo I
'(1657-1705) y por el sistema productivo monolíticamente estable introduci-
do por el soberano.
Leopoldo 1, además de compositor de algún mérito y versado en estilo
eclesiástico, camerístico y teatral, es también un gran conocedor de la fun-
ción ceremonial y demostrativa que adquieren los espectáculos de corte, mo-
mento de fuerte cohesión social y política alrededor de la figura y de la ins-
titución imperial. La manifestación más clamorosa de su política teatral ex-
pansiva y suntuosa -debidamente difundida por doquier por las relaciones
del Theatrum Europaeum y por otras gacetas y hojas de ••avisos >>- Leo-
poldo la da con los festejos de sus nupcias con la infanta Margarita de Es-
p~ña, festejos que duraron dos años. El programa espectacular habla por sí
ffilsmo: antes aún de la llegada de la prometida (diciembre de 1666), en julio
se celebró su cumpleaños con una «Opereta" alegórica de Francesco Sbarra
y Antonio Cesti, Nettuno e Flora festeggianti, introducción a un balleto com-
puesto, como todos los bailes y baletti de corte, por el maestro de música
de los bailes Johann Heinrich Schmelzer. En noviembre, otro baile celebra
el Concorso dell'allegrezza universale (en el mismo mes se festeja el cum-
pleaños de la emperatriz madre, Eleonora Gonzaga, regularmente celebra-
d?. c?n un «dramma per musica» producido por su capilla musical privada,
dirig¡da por el veneciano Pietro Andrea Ziani). El espectáculo nupcial públi-
co más sensacional es la «Fiesta a caballo» La contessa dell'aria e dell'ac-
qua, una cósmica glorificación del mito cesáreo entrelazada de símbolos he-
ráldicos,. ceremonias marciales, motivos caballerescos: la fiesta tuvo lugar
en el patio de honor del palacio imperial, en enero de 1667, textos deSbarra
músicas de Bertali, bailes de Schmelzer, coreografías del florentino Ales~
sandro Carducci, un centenar de instrumentos de arco y docenas de instru-
mentos de viento, un millar de comparsas a pie y a caballo, además de la
augusta participación del emperador en persona. Para carnaval, nuevos ba-
lle~ti: come~ias: una fábula pa_storal (la Galatea, texto de Antonio Draghl y
mus1ca de Z1aru), y el drama JOCoso-moral Le disgrazie d'Amore, de Sbarra
cum~leaños del soberano, se da La Semirami (una ópera compuesta por
C~st1 en_ I~sbruck, pero que se quedó en su cajón); para el de la empera-
tnz, en JUlio, otro balletto a caballo de Schmelzer con introducción musical
de Sbarra y Cesti en noviembre y diciembre, óperas para la emperatriz ma-
dre y balletti navideños. Pero el evento supremo, la ópera-monstre, el es-
pectáculo más memorable, fue ll ponw d'Oro, una enorme ,,fiesta teatral»
representada sólo en junio de 1668, después de dos años de preparativos.
El texto y la música, de Sbarra y Cesti, estaban listos en el invierno de
1666-1667, pero no el teatro de madera ni el sorprendente escenario pre-
parado por Ludovico Ottavio Burnacini, especifícamente para la puesta en
escena del Pomo d'Oro. La augusta esposa -o sea, la destinataria (por ex-
209
preso decreto, al final de la ópera, del sumo Júpiter Y. en contra de la mit~­
logía clásica) de aquel áureo pomo que, ásperamente disputado por Juno, MI-
nerva y Venus, tantas vicisitudes, peripecias y tensiones provocara entre
las divinidades celestes y los héroes terrestres que pueblan la ópera, car-
gada de episodios secundarios y de acciones paralelas- dio a luz un here-
dero al trono (y Cesti dispuso un añadido «natalicio• al prólogo), el herede-
ro a su vez falleció (y Cesti repuso el prólogo «nupcial» de un primer mo-
mento) antes de que la ópera fuese finalmente puesta en escena para el cum-
pleaños de la emperatriz, nuevamente embarazada. Pero el espectáculo
-un prólogo, cinco actos, seis balletti incorporados en la acción, 23 cam-
bios escénicos, 38 personajes cantantes, un número no preciso de compar-
sas y bailarines- resultó tan largo, que se tuvo que representar en dos
días distintos. En la composición de la música intervino también el empera-
dor todos los loci communes de la ópera italiana estuvieron incluidos (la-
me~tos invocaciones de ultratumba, aire pastoral, escenas infernales, he-
. roísmo~ belicosos, canciones de cuna, etc.); la disposición orquestal, lejos
de la sonoridad modesta habitual de la ópera veneciana (dos violines, dos
violas y algunos instrumentos para el bajo continuo), recuerda la instrumen-
tación «figurativa• de las óperas de corte italianas de principios de siglo (cfr.
§ 20); trompetas para las escenas marciales, cometas, trombones, fagotes
y realejos para el más allá, violas de gamba y «graviórgano• (claviórgano)
para Jos lamentos. Toda la pompa profusa en el Pomo d'Oro -ciertamente
el espectáculo más laborioso del siglo-- se consumó en aquella única repre-
sentación: el mismo teatro, erigido ad hoc, permaneció después casi inuti-
lizado. La vida teatral de corte, después de aquella espléndida locura, se de-
sarrolló en las mismas salas del palacio imperial sobre bases institucionales
más sólidas, necesariamente más rutinarias.
Estas bases son dos: un equipo funcionarial dedicado a la producción del
quehacer espectacular de corte, y un calendario teatral estrechamente. co-
nectado a Jos aniversarios celebrativos de la vida cortesana. Bumacllli, el
artífice de las maravillas escénicas del Pomo d'Oro, es responsable de la
puesta en escena; Joh. Heinrich y Andreas Anton Sclunelzer, de las músi-
cas de baile; Santo y Domenico Ventura, de las coreografías; muerto Sbarra
y habiendo partido Cesti en 1668, les sucedieron Nicolo Minato en 1669
-procedente de Venecia y del círculo de Cavalli- y Antonio Draghi, des-
de 1658 en Viena, activo primero como libretista y después como compo-
sitor, finalmente (desde 1674) como «intendente• de las músicas teatrales:
en treinta años, los dos produjeron juntos cerca de 10 docenas de óperas.
En cuanto al calendario, baste referirse al repertorio de un año cualquiera,
el 1670: cambiados los títulos, éste vale para cualquier otro año. Para car-
naval sobre un escenario «secreto•• (o sea, para el círculo restringido de la
corte), Le risa di Democrito, «entretenimiento musical>• de Minato-Draghi-
Schmelzer-Burnacini-Ventura; para la semana santa, la «representación sa-
cra• Sette consolazioni a Maria Vergine, de Mianto-Sances; en junio, para
210
el cumpleaños del emperador, en la residencia estival de Laxenburg, Leo-
nida in Tegea, << dramma per musica•• de Minato-Leopoldo I Schme!zer-Bur-
nacini~Ventura; a mitad de noviembre, para la onomástica del emperador,
La prosjJerita di Elio Seiano, <<dramma per musica• de Minato-Draghi, y pa-
ra el cumpleaños de la empératriz madre Penelope, <<dramma per musica•
de Minato-Draghi-Schmelzer-Burnacini-Ventura; el22 de diciembre, para el
cumpleaños de la reina de España, Aristomene Messenio, <<dramma per mu-
sica• de Minato-Sances-Leopoldo 1-Schmelzer-Bumacini-Ventura; y así de
año en año. Morían las esposas de Leopoldo l y cambiaban entonces los
días genetliacos y onomáticos; moría el viejo Sanees; no morían jamás Mi-
nato (t 1698), Draghi ('!' 1700), Schme!zer padre (t 1680) e hijo (t 1701),
Burnacini ((1707), los dos Ventura. Producen infatigablemente cuatro, cin-
co, seis espectáculos musicales al año, espectáculos siempre nuevos y siem-
pre iguales, destinados a deleitar a la corte con pocas representaciones y a
terminar finalmente en los estantes de la biblioteca imperial. Formalmente,
son en todo y por todo óperas italianas, similes a las óperas de tipo <<Vene-
ciano•: algunas de ellas son absorbidas en el circuito teatral italiano. Pero
el teatro de ópera de Leopoldo I -<le un soberano que sobre la escena eu-
ropea contrapone a la turbulencia del Rey Sol la valiente defensa del status
quo- sustituye la idea de la continuidad y del progreso (idea implícita en la
iniciativa teatral veneciana) con los <<Valores • opuestos: máxima estabilidad,
persistente identidad. En vez de la estructura económica empresarial (in-
versión del capital, amortización de los costes, aprovechamiento de los pro-
ductos) rige el principio, mitad feudal y mitad absolutista, de la ostentación
de la riqueza imperial mediante una desmesurada dilapidación del erario pú-
blico y el derroche continuo de recursos artísticos sin recambio. Las con-
diciones mismas de existencia de la ópera a la italiana resultan profunda-
mente desnaturalizadas. Las expectativas son rígidamente predeterminadas
con la etiqueta de corte, el público es preseleccionado en función de la úni-
ca variable en el calendario de la ópera de corte vienesa, o sea la ocasión
celebrativa y su configuración protocolaria. Para el entretenimiento carna-
valesco, destinado al círculo restringido de la corte, se aprecian Jos dramas
de tema moral-político-satírico, como La lanterna di Diogene (1674), una co-
media en clave (Alejandro Magno es Leopoldo, Darío rey de Persia es
Luis XIV, Diógenes es el <<poeta maldiciente••, o sea Minato mismo, etc.);
para las ocasiones <<públicas•, o sea para los espectáculos oficiales destina-
dos a toda la corte y a la aristocracia ciudadana, es de rigor, en cambio, el
heroísmo greco-romano, no sin un grado de todos modos alto de alusividad
política (el Tullio Ostilio aprendo il tempio di Giano, representado en la épo-
ca de asedio turco, hace alusión explícitamente a las iniciativas bélicas de-
fensivas de Leopoldo).
Muy alejada de la bien acorazada reglamentación funcional y ceremonial
de la ópera vienesa, la ópera de Hamburgo representa el caso extremo de
adopción ,,flexible• del modelo venciano. Hamburgo, con 70.000 habitantes
211
 en 1675 (casi la mitad de Venecia), es la segunda metrópoli del imperio, y
la más viva y abierta hacia el resto de Europa, en virtud de una próspera
vocación comercial y financiera y de una constitución civil celosa de su pro-
pia autonorrúa y neutralidad. La ciudad-estado de Hamburgo, puerto mer-
cantil y turístico, acoge refugiados políticos y confesionales, potentados en
la ruina y soberanos en vacaciones momentáneas. Goza de las ventajas del
bienestar republicano (l. 000 faroles callejeros son una primacía europea en
el siglo XVII) y de las ventajas del comercio de ultramar (son de este siglo
XVII las primeras salas de té y de café), pero asite también al conflicto ideo-
lógico-económico de las oligarquías patricias y de los grupos de interés, que
se enmarcara de buena gana bajo la forma de discusiones teológico-morales
entre luteranos ortodoxos y pietistas (el teatro de ópera no resultó inmu-
ne). Muchas y notorias son las afinidades con Venecia: la instalación de un
teatro de ópera afín a los vencian~~,Ji~á...sin.emb_a¡:gp...,~,gy~;!nñi10ae
lñía. ~
liñltacióñ<felibijilé!a7lacoñS:ecuencia-neeesama.oo.una.~&tmctiii
.... .... "' .. .....r •.....t-..,· ....
-~,.,.. ~,,., ~:-"""" ..... •.._. ..,.,. , . . . .... • ·• ,
FPO-
..~
d.~-.S!i.f~t~k.a...Ja..Q.~J~_s Q_tras .ci\ula!f~~.. !Ü~!}.}~S. No es Ia _iniciati_va auto-
rizada de un soberano (a expensas del budget de la corte), smo la libre em-
presa de ciudadanos acaudalados que, con el consentimiento del senado ciu-
dadano, deciden erigir y abrir (1678) un tea~ el G¡jp.J>J:.,JDaJ:kt (el ••merca-
99 d~gansos~. _qu~JepdráTa.éstructura ar<iült~~~..,:~.2!li.n;ú~­
tros italianos, con alquiler anual de los palcos, alquiler por velada de las pla-
teas, e-¡;;greso fijo (cfr. § 21). Que a los promotores n~int.eresa..4!!to
imitar tal cual la ó¡><>ra italiana (tal como la ven en Italia los turistas extran-
~Jef<isf'éo!rí~ I:.éi>i~.dücii::pára la propiª'.ciu!f¡¡d.Pstitución.digna,~e
y civil del teatro público, está confirmado por la circunstancia nada obvia de
q~e ·en' Haiñburgo. la;·Óperas se dan en alemán y no (como en Viena y en
todos los teatros abiertos en Alemania) en italiano. ~~-~.1IQ.~n..a®]an­
te, sin embargo., . algunas_arias .son, cantadas...en....itafum.o;,.se~tta~ge_n~¡¡l:
mente-d~ arias ext~aídas de <<dral]UJ}i,pf!I: musiq¡/> o.tigioariamente.Jtalianos,)
Pero l~~ ~ari~te~ q~e· et"~~d~[~' productivo venecia~o sufre en Hamburgo,
a simple vista modestas, son aún más notables: baste resumirlas es-
quemáticamente.
La distinción entre propietario del teatro y eiJlpres(,lljoJ~ru:Ial, vital en
Venecia,.~és-m~cho-m~S:."debire'ií 'Hifmourgo:~'íj;;'·el cLub de los promofórés
q;e .guían el teatro.hási:a i685 sobresat"e'' un jurista de alto rango y acauda-
lado senador, Gerhard Schott, que después de adquirir la propiedad del tea-
tro, guía por sí mismo la empresa teatral hasta el 93, la arrienda (con re-
sultados desastrosos) en 1694-1695, y la retoma después (con una breve
interrupción en el 99) hasta su muerte (1702), pasando a la viuda, que la
administra aún por un año. Sólo de 1703 en adelante el arrendamiento del
teatro pasa a ser regular, pero la propiedad se reserva por contrato nota-
bles facultades de intervención en la programación y gestión. Pero mientras
bajo la guía del propietario Schott (que se ocupa también de técnica escé-
nica) la empresa teatral prospera financiera y artísticamente, todos los em-
212
presarios que le sucedieron antes y después de la muerte de Schott fraca-
saron. Es difícil establecer exactamente a qué capitales monetarios, apoyos
políticos y autorizaciones civiles pudiese recurrir el eminente Schott: es cier-
to que el teatro era entendido como una cosa suya, tan cierto que su muer-
te fue conmemorada en el teatro mismo con una composición (La morte del
grande Pan) de johann Mattheson, el astro naciente de la música hambur-
guesa. En cambio, en manos de los arrendatarios -negociantes que redu-
cían los costes de la puesta en escena, escatimaban en los contratos con
los cantantes, ahorraban en el mantenimiento del montaje, del vestuario y
del edificio y que quizá no podía contar, como Schott, con el sostén y la sim-
patía del patriciado local y de la aristocracia extranjera residente- el teatro
decae artística y físicamente; frente a patios de butacas desiertos, la em-
presa se extingue lentamente (1738). No es solamente una cuestión de ta-
lento artístico o habilidad: ni siquiera la gestión de un músico de teatro ge-
nial como Reinhard Keiser (1703-1707) dio éxitos económicos lejanamente
proporcionados a los éxitos musicales, realmente excelsos (Keiser es un mú-
sico ·de rango europeo: sólo la naturaleza discontinua y heteróclita de la tra-
dición operística en el siglo XVIII alemán, y el hecho de haber sido operista
de cuerpo y alma, lo relegaron a los ojos de la posteridad en la categoría
subalterna de los músicos de importancia local, categoría de la cual -¡con
mayor razón!- no hubiese jamás salido un operista como Alessandro Scar-
latti, activo con éxito sólo en Roma, Nápoles y Florencia y silbado en Ve-
necia, donde a su fama póstuma no hubiese socorrido la persistente fortuna
de sus cantatas de cámara.) En sumo, sólo el interés del propietario por el
buen mantenimiento de la empresa garantiza el éxito del teatro estable
hamburgués.
Pero no fue ésta la única diversidad congénita entre el teatro de ópera
del Gansemarkt y los teatros italianos. A la incierta distinción entre propie-
dad y empresa corresponde la ausencia de aquel incentivo económico y ar-
tístico poderoso que es, en Venecia, la competencia entre distintas empre-
sas. Schott y sus herederos detentan una especie de privilegio teatral, y so-
licitan al senado que sean desterradas de la ciudad las compañías de come-
diantes, espectáculos que van en detrimento -<!icen- de la afluencia de
público a la ópera (mdice de una concepción comunitaria del teatro son las
razones adoptadas por la viuda de Scohtt en 1702: mientras la riqueza lo-
calmente producida y localmente consumida de la ópera, institución estable,
va de todos modos en beneficio de la econorrúa de la ciudad, las ganancias
de las compañías cómicas de paso emigran fuera de la ciudad... ). En Vene-
cia, la competencia teatral hace elevar los costes de contratación de los can-
tantes, pero la pluralidad de la oferta y la diferenciación de los carteles ga-
rantizan un nivel competitivo y el interés del público. En Hamburgo, la uni-
cidad del teatro comporta una cierta atenuación de los costes (de todos mo-
dos, agrandados por la condición económicamente concurrencia! de los can-
tantes empleados en los teatros de corte): pero la decadencia en la rutina
213
y acostwnbramiento del público son un riesgo constante. Pero más proble-
mática aún es otra de las diferencias respecto a Italia: en Hamburgo el tea-
tro está abierto, no sobre la base de temporadas (como en Italia), sino du-
rante todo el año. Quitando la cuaresma, el adviento, las fiestas religiosas,
los meses estivales, la ópera es activa todos los lunes, miércoles y jueves,
desde enero a diciembre, con una media de un centenar de representacio-
nes anuales y de, más o menos, cinco (¡pero también hasta diez!) óperas
nuevas al año. Es ésta una diferencia que prefigura la actual entre las com-
pañías operísticas estables de los teatros alemanes y el efímero cast de di-
vos y de comprimarios adventicios habitual en los teatros italianos de ópe-
ra, entre el centenar de ensayos de una preparación berlinesa y la media
docena de ensayos de una puesta en escena turinesa. Pero aquí hay una di-
ficultad: la breve estación veneciana está, como se ha visto (cfr. § 22), en
función a la circulación de los cantantes y de las partituras por toda Italia;
en cambio la producción continua de la compañía estable de Hamburgo equi-
vale a un bloqueo del circuito. Bloqueo que también está en los hechos. Los
teatros de ópera que representan en alemán son pocos: el teatro de
Braunschweig (1690-1749), de estructura empresarial pero reque rido y pa-
trocinado por el duque de Braunschweig-Wolfenbüttel, activo en las ferias
de carnaval y de San Lorenzo (el maestro de capilla más eminente: Georg
Caspar Schürmann); el teatro de Leipzig (1693-1720), un teatro público ac-
tivo durante las tres ferias anuales y decididamente pobre (la dotación es-
cénica comprendía en total: un «bosquecillo••, un «jardín de cipreses», una
••sala», una «Sala real» y un «infierno»), instituido por el compositor Niko-
laus Adam Strungk, que puso en ello todo su esfuerzo; y el teatro de corte
de Weissenfels (1684-1736), dirigido por el maestro de capilla Johann Phi-
lipp Krieger (que había frecuentado en Venecia al viejo Cavalli). Por razo-
nes de geografía, de política y de calendario, un intercambio más o menos
regular de personal y repertorio pudo desarrollarse sólo entre Braunsch-
weig y Hamburgo: en ambos centros hay libretistas como Friedrich Chris-
tian Bressand y Johann Ulrich Konig, compositores como Johann Sigismund
Kusser y Reinhard Keiser, cantantes renombrados como la espléndida
Mme. Margarita Susanna Kayser (una virtuosa que intentó, también en va-
no, el empresariado del Gansemarkt hamburgués y que, con su capacidad
vocal y su versatilidad expresiva - sorprendente, a juzgar por la parte que
Keiser le reservó en la -Tomyris, 1717, con su Re sobreagudos repique-
teantes y furibundos, y con los enternecimientos improvisados de la melo-
día-, desmiente por sí misma la fábula según la cual los cantantes de la ópe-
ra de Hamburgo eran burgueses y gente del pueblo aficionados: una fábula
coherente sólo con el mito optimista, pero infundado, de la <<popularidad»
de la ópera hamburguesa). Pero Hamburgo-Braunschweig es un círculo muy
exiguo para permitir el funcionamiento a pleno régimen de un sistema pro-
ductivo que exige un mercado más bien expansivo y ágil, un mercado que
Alemania (a diferencia de Italia) no pudo ofrecer. Entre los polos extremos
214
de Viena y Hamburgo, los modos en los cuales Alemania se apropia de la
ópera son muchos y muy distintos. Dada la escasa cohesión del fenómeno,
el sistema autocrático vienés tiene chances de supervivencia mucho mayo-
res, tanto más que, adoptado por otras cortes que fueron centros operísti-
cos importantes (Dresde, Hannover, Munich), éste quita sitio al sistema
«capitalista» de la ópera hamburguesa y lo mina constriñéndolo a una autar-
quía insostenible. A la larga, en el cuarto decenio del siglo XVIII, la ópera
en alemán simplemente se extingue, sustituida en todas partes por la ópera
italiana, producida en las capillas musicales (italianas) de las cortes alema-
nas o importadas de Italia y distribuidas activamente por las compañías ope-
rísticas itinerantes. Dos años después de la clausura definitiva de la ópera
alemana estable, en 1740, el Gansemarkt hamburgués se abre con éxito a
la ópera italiana y entra establemente en el circuito -un circuito que va de
Graz a Copenhague- de la compañía de los hermanos Mingotti.
Y también con todas sus congénitas debilidades económicas e institucio-
nales, la ópera de Hamburgo es un episodio extraordinario de la historia tea-
tral del siglo XVII. En ninguna otra ciudad de Europa se han oído tantos
<<dramrni per musica» de procedencias tan diversas, se han visto espectá-
culos de tan diferentes tendencias. Nwnéricamente irrelevantes (menos de
10 sobre un total de 250), pero culturalmente significativas son las óperas
sobre temas del Antiguo Testamento dadas en los primeros años, casi una
captatio benevolentiae en las confrontaciones con el clero, receloso para con
el teatro: Adam und Eva en 1678 (C. Richter- J. Theile), Michel und Da-
vid en 1679 (H. Elmenhorst J. W. Franck), Esther en 1680 G. M. Koler
N. A. Strungk), etc. Pero desde el primer año se traducen y revisten de
nueva música dramas venecianos de tema histórico, como la Prosperita e Ca-
dula di Elio Seiano, de Minato (música de Strungk). No obstante, si en con-
junto los libretos de procedencia veneciana predominan, no siempre se pue-
de decir que se trate de importación directa: después de 1690 serán a me-
nudo óperas venecianas preparadas con antelación en Braunscheweig. Ni la
preponderancia veneciana es excesiva. Algunos temas son extraídos de dra-
mas literarios franceses, o directamente de fuentes mitológicas o literarias
(como el Adonis de Chr. H. Poste! y R. Keiser de 1697, tomado del «más
amable poeta del mundo»: Marino); se oyen también partituras originales
francesas en francés o en traducción (como Acis et Galatée, de Lully, dada
en 1689 y respuesta en alemán en el 1695), partituras originales italianas
en italiano o en traducciones (como la monumental Gerusalemme liberata,
de G. C. Corradi y C. Pallavicino, una coproducción Venecia-Dresde del
carnaval de 1687 -casi el sello de la alianza militar antiotomana entre Jos
dos estados-, repetida en Hamburgo en italiano en 1694 y en alemán en
el 95). Los años 1695-1699 vieron triunfar en traducción alemana las es-
pléndidas partituras de las óperas heroicas de Agostino Steffani. Demasiado
poco se sabe de las músicas compuestas por los operistas hamburgueses
antes de la era de Reinherd Keiser para poder valorar plenamente el im-
215
y acostumbramiento del público son un riesgo constante. Pero más proble-
mática aún es otra de las diferencias respecto a Italia: en Hamburgo el tea-
tro está abierto, no sobre la base de temporadas (como en Italia), sino du-
rante todo el año. Quitando la cuaresma, el adviento, las fiestas religiosas,
los meses estivales, la ópera e s activa todos los lunes, miércoles y jueves,
desde enero a diciembre, con una media de un centenar de representacio-
nes anuales y de, más o menos, cinco (¡pero también hasta diez!) óperas
nuevas al año. Es ésta una diferencia que prefigura la actual entre las com-
pañías operísticas estables de los teatros alemanes y el efúnero cast de di-
vos y de comprimarios adventicios habitual en los teatros italianos de ópe-
ra, entre el centénar de ensayos de una preparación berlinesa y la media
docena de ensayos de una puesta en escena turinesa. Pero aquí hay una di-
ficultad: la breve estación veneciana está, como se ha visto (cfr. § 22), en
función a la circulación de los cantantes y de las partituras por toda Italia;
e n cambio la producción continua de la compañia estable de Hamburgo equi-
vale a un bloqueo del circuito. Bloqueo que también está en los hechos. Los
teatros de ópera que representan en alemán son pocos: el teatro de
Braunschweig (1690-1749), de estructura empresarial pero requerido Y pa-
trocínado por el duque de Braunschweig-Wolfenbüttel, activo en las ferias
de carnaval y de San Lorenzo (el maestro de capilla más eminente: Georg
Caspar Schürmann); el teatro de Leipzig (1693-1720), un teatro público ac-
tivo durante las tres ferias anuales y decididamente pobre (la dotación es-
cénica comprendía en total: un «bosquecillo••, un «jardín de cipreses», una
<<sala», una ••sala real» y un ,,infierno»), instituido por el compositor Niko-
laus Adam Strungk, que puso en ello todo su esfuerzo; y el teatro de corte
de Weissenfels (1684-1736), dirigido por el maestro de capilla Johann Phi-
lipp Krieger (que había frecuentado en Venecia al viejo Cavalli). Por razo-
nes de geografía, de política y de calendario, un intercambio más o menos
regular de personal y repertorio pudo desarrollarse sólo entre Braunsch-
weig y Hamburgo: en ambos centros hay libretistas como Friedrich Chris-
tian Bressand y Johann Ulrich Konig, compositores como johann Sigismund
Kusser y Reinhard Keiser, cantantes renombrados como la espléndida
Mme. Margarita Susanna Kayser (una virtuosa que intentó, t ambién en va-
no, el empresariado del Gansemarkt hamburgués y que, con su capacidad
vocal y su versatilidad expresiva -sorpre ndente, a juzgar por la parte que
Keiser le reservó en la - Tomyris, 1717, con su Re sobreagudos repique-
teantes y furib undos, y con los enternecimientos improvisados de la melo-
día-, desmiente por sí misma la fábula según la cual los cantantes de la ópe-
ra de Hamburgo eran burgueses y gente del pueblo aficionados: una fábula
coherente sólo con el mito optimista, pero infundado, de la ••popularidad»
de la ópera hamburguesa). Pero Hamburgo-Braunschweig es un círculo muy
exiguo para permitir el funcionamiento a pleno régimen de un sistema pro-
ductivo que exige un mercado más bien expansivo y ágil, un mercado que
Alemania (a diferencia de Italia) no pudo ofrecer. Entre los polos extremos
214
de Viena y Hamburgo, los modos en los cuales Alemania se apropia de la
ópera son muchos y muy distintos. Dada la escasa cohesión del fenómeno,
el sistema autocrático vienés tiene chances de supervivencia mucho mayo-
res, tanto más que, adoptado por otras cortes que fueron centros operísti-
cos importantes (Dresde, Hannover, Munich), éste quita sitio al sistema
<<capitalista» de la ópera hamburguesa y lo mina constriñéndolo a una autar-
quía insostenible. A la larga, en el cuarto decenio del siglo XVIII, la ópera
en alemán simplemente se extingue, sustituida en todas partes por la ópera
italiana, producida en las capillas musicales (italianas) de las cortes alema-
nas o importadas de Italia y distribuidas activamente por las compañías ope-
rísticas itinerantes. Dos años después de la clausura definitiva de la ópera
alemana estable, en 1740, el Gansemarkt hamburgués se abre con éxito a
la ópera italiana y entra establemente en el circuito -un circuito que va de
Graz a Copenhague- de la compañia de los hermanos Mingotti.
Y también con todas sus congénitas debilidades económicas e institucio-
nales, la ópera de Hamburgo es un episodio extraordinario de la historia tea-
tral del siglo XVII. En ninguna otra ciudad de Europa se han oído tantos
<<dramrni per musica» de procedencias tan diversas, se han visto espectá-
culos de tan diferentes tendencias. Numéricamente irrelevantes (menos de
10 sobre un total de 250), pero culturalmente significativas son las óperas
sobre temas del Antiguo Testamento dadas en los primeros años, casi una
captatio benevolentiae en las confrontaciones con el clero, receloso para con
el teatro: Adam und Eva en 1678 (C. Richter- J. Theile), Michel und Da-
vid en 1679 (H. Elmenhorst J. W. Franck), Esther en 1680 (J. M. Koler
N. A. Strungk), etc. Pero desde el primer año se traducen y revisten de
nueva música dramas venecianos de tema histórico, como la Prosperita e Ca-
dula di Elio Seiano, de Minato (música de Strungk). No obstante, si en con-
junto los libretos de procedencia veneciana predominan, no siempre se pue-
de decir que se trate de importación directa: después de 1690 serán a me-
nudo óperas venecianas preparadas con antelación en Braunscheweig. Ni la
preponderancia veneciana es excesiva. Algunos temas son extraídos de dra-
mas literarios franceses, o directamente de fuentes mitológicas o literarias
(como el Adonis de Chr. H. Pastel y R. Keiser de 1697, tomado del «más
amable poeta del mundo»: Marino); se oyen también partituras originales
francesas en francés o en traducción (como Acis et Galatée, de Lully, dada
en 1689 y respuesta en alemán en el 1695), partituras originales italianas
en italiano o en traducciones (como la monumental Gerusalemme libera/a,
de G. C. Corradi y C. Pallavicino, una coproducción Venecia-Dresde del
carnaval de 1687 -casi el sello de la alianza militar antiotomana entre los
dos estados-, repetida en Hamburgo en italiano en 1694 y en alemán en
el 95). Los años 1695-1699 vieron triunfar en traducción alemana las es-
pléndidas partituras de las óperas heroicas de Agostino Steffani. Demasiado
poco se sabe de las músicas compuestas por los operistas hamburgueses
antes de la era de Reinherd Keiser para poder valorar plenamente el im-
215
pacto, presumiblemente fuerte, que debieron tener el estilo patético, la ma-
nera grande, la elocuencia sublime de Steffani sobre el público y sobre los
músicos de Hamburgo. Cierto es que la inspiración orquestal, la invención
melódica jactanciosa y la afectividad aguda de Keiser parecen deberle algo
a las óperas compuestas por Steffani -un italiano crecido en Alemania y des-
tinado a los rangos medio-alto de la carrera diplomática y eclesiástica- pa-
ra el teatro de los duques de Hannover, un teatro erigido en los años 80 no
sólo para emular aquellos de Venecia (donde los duques de Braunschweig
y de Hannover, proveedores de milicias contra los turcos, residían general-
mente durante el carnaval patrocinando cantantes, músicos y libretistas), si-
no también para señalar el papel que Hannover, en vistas de la inclusión en
el colegio de los príncipes electores (1692), se arroga en la política imperial.
Finalmente, la tradición literaria del teatro alemán de argumento políti-
co, junto a una costumbre dramatúrgica propensa a la puesta en escena de
la violencia y de la crueldad política, favorecen la frecuente representación
en Hamburgo de «drammi per musica» nuevos sobre temas contemporá-
neos, como en 1686 (pocos años después del sitio turco de Viena) la doble
ópera que canta el ascenso y la caída del gran visir Cara Mustafá (L. V. Bos-
tel ]. W. Franck), o en 1706 el Masagniello furioso, de Feind y Keiser. No
faltan tampoco las óperas de tema ciudadano (un poco como los dramas «Ci-
viles rústicos» del teatro florentino de la Pérgola), sazonados de personajes
dialectales y de salaces sátiras de costumbres. También Keiser produce en
1701 StOrtebecker und fijdge Michaels (las sangrientas aventuras de dos cor-
sarios ajusticiados en Hamburgo), y en 1725, dos óperas «Cómicas••, e l Ham-
burger j ahrmarkt y la Hamburger Schlachtzeit (la feria y la matanza de Ram-
burgo) que el senado censuró ¡por indecencia!
25. LA «TRAGEDIE LYRIQUE»: JEAN-BAPTISTE LULLY
Si el primer acercamiento de los alemanes a la ópera italiana (Opitz,
Harsdorffer) fue un acercamiento literario, el.de los franceses {ue un_ac~r­
camiento autoritario. Autoritario gesto político fue el de Mazarino (el minis-
tro~car<Ienarque s ucedió a Richelieu en el gobierno de ía nación), que in-
trodujo en París la ópera italiana e n el ámbito de un vasto proyecto deita-
lian1zaeién-de1a -culhíi:a·en.·ur corté "y-é'ffla"éápitaC.Ifii'iianizacíóñs)gííificaba
aliárizacoñ. el partidci"filofrancés en 1talia: no sor¡)rende e ncontrar en París,
en los años 40 y 50, un grupo de músicos italianos procurados a Mazarino
por los Medid, los Famese, los Este y, sobre todo, por los Barberini, los
sobrinos de Urbano VIII que, caídos en desgracia bajo su sucesor (el fi.loes-
pañol Inocencio X), pasaron en Francia un exilio dorado. Los Barberini lle-
van consigo una experiencia operística brillante (cfr. § 20): práctica_!Eent~
___.. . . __,. ____
barberiniana -es -la.primera ópera-compuesta expresamente pafa~l[fo"rj:~-P..ª--
-r--- --- ~
ñsiense, el Orfeo de Francesco Buti y Luigi Ross1, representado en el1647.
-----
216
Pero ya antes de entonces, los célebres Feboarmónicos (del mismo modo
que tantos actores cómicos italianos famosos, como Tiberio Fiorilli, «Sca-
ramuccia••) habían pisado París, y junto a ellos Gi¡¡como Torelli el ma,go
d~~fEJZ5!nica veneciana, c2.~.E.c?ll~<l~l~ en 1645-ae-iíñaFíñia·¡;a_;:-
za parisiense_rUlf¡U[Ganfuda y iñífád recitada. cOiiio- enell:éafiONovlssimo
de Vénécia, en el prólogo dél .B'éifir-;;Jáñte aparecía al fondo de la escena la
vista de la plaza de San Marcos, así en la Finta Pazza parisiense, Torelli
hizo aparecer de improviso, en el panorama del puerto de Esciros, la Ile de
la Cite, con la vista del Pont-Neuf, del monumento a Enrique IV y de las
torres de Notre#Dame: un hermoso efecto de representación teatral, la ciu-
dad que se admira estupefacta a sí misma en la ilusión escénica, un efecto
hecho precisamente para atraer la simpatía de los espectadores franceses.
Que s~ dejaron ca~tivar hasta un cierto punto. :[~r~lli_J2~Ill)i!!leció ~11 ~arís
~a..uumcena.Q.~.ag22..a~r§.P.arar teatros y escenas, pero el favor hallado
por la ópera en música italiana Cüeeñsüi'ña"u61D."Las maravillosas máquinas
escénicas del costosísimo Orfeo fueron rápidamente destinadas con mucho
mayor éxito a la representación de Andromede, tragedie a machines, prepa-
l
rada al efecto por Pierre Comeille, y bastante parsimoniosa en e l uso de la
música, rigurosamente eliminada de todos modos de los diálogos. -··-· ~
De la ópera italiana chocaba, en efecto, al gusto francés, sobre todo, la
inverosimilitud del canto dialogal, y con ella chocaban la indulgencia de los
m~sic~s italianos h~cia la expresión melódica que interrumpe la acción, los
episodi_os se~undano~ y las divagaci~nes cómicas, la inobservacia de las re- /
glas aristotélicas (urudad de lugar, tiempo y acción), pero también el canto
v?_caliz~d? y la ~~z artificial de. los castrati, fer-ozmente burlados por la opy·-
mon publica panstense y de todos modos muy lejanos de los ideales vocales
franceses (que pre_fi~ren...más bien la voz de cabeza de los contraltos mas-·
culinos, los -haute-con/res). Ni. siqt uefa "cuando 'Mazaiiñó-aéínüstrando· un
~ '
gran olfato por los acontecimientos musicales italianos (su informador era
entre otros, ubicuo, el conocido Atto Melani), no se dirigió más a Roma,
sino a Venecia, o sea a Cavalli, para la ópera que se representaría en oca-
sión de las bodas de Luis XIV con la infanta de España (sello nupcial de la
Paz de los Pirineos, 1659, que fue la obra maestra diplomática de Mazari-
no, pero una garantía poco menos que efímera para la paz europea), no fue
mayor la dicha encontrada por el <<dramma per musica•• italiano en París. El
~ veneciano de 1654 -<!Ue es quizá, con el Giasone, la ópera más ág!'(
Y ligera de las tantas escritas por Caval!h.. gracias también a un libreto de
Minato tan feliz que luego quedó en ÜSohasta para Bononcini y Hiindel (cfr.
vol. V, 41)-, fue preparado en 1660 para salir del paso sobre una escena
móvil en el Louvre, en espera de que estuviese listo e l inmenso teatro de
las Tullerías, construido por el arquitecto teatral Gaspare Vigarani (sucesor
de :rorelli) para dicha ópera celebrativa. ~,!!~~ .E,~risiens,e h!~t~C.O.I!;;.,
C~.§!Q.!le~~~~,;,.eLpapel.,d,e,:~~l!t~~ro~gonista fu~,S2DÉ.S;
..dQ_a un bantono;, lgs.tJ;es ·aG.! ~ del on_gma.l4J.e¡:Qt!_g~ cinco ac-
·-~·-- ... ~ ·- •·' -
217
 tos, ~~ggn,elJ.lso..vigente<e&·la&•tFagedias·:y·-'€emedia:;¡J rancesas; y entre un
áct9 ·y, el otro .se inter.clarpg~tJlf1~§J~.~.~-~~ffi~l.sJi??.~?kfl.b))ínt~%os
y cóii}ihQs (de vascos franceses y españoles, de aldeanos ibéricos: de Sca-
ramuccia y Trivellino, de esclavos negros y marinero, de saltimbanquis, de
sátiros y silvanos) compu_~~.t ~ p_m:Jt~i!Rti.§.t~,!...J1Jly, compositor de la mú-
sica instrumental y t le' oaile 'del rey. Pero no por esto la ópera veneciana
gustó mucho (se la encontró simplemente demasiado larga, más de ocho ho-
ras sin entenderse una sola palabra). Tampoco gustó demasiado la música
de Cavalli para el Ercole amante de Buti, la «tragedia representada para las
bodas de ls majestades cristianísimas» en febrero de 1622. También aquí,
entre cada uno de los cinco actos, se habían intercalado 18 entrées de ba-
llets musicadas por Lully, y el rey figuraba personalmente en los papeles
de Plutón, de Marte y del Sol (uri papel este que le competía por antono-
masia): no por casualidad a los espectadores -víctimas después de todo de
la infeliz sonoridad del gran teatro-la larguísmw{ybellísima).'ópera•de·€a-
valli ~ció, más que ot~ª~cosa;..•un": b;uet.,r-eaLcQillbinado.,cen.,llli'flaema
t~ágico canfaa~]fi)j.'f.~§[Ga:~""~<;oQJJ!kSintomáticu. :vuelco de,perspeGtiv.a_y_ de
infe~s;·'E!~E..r~Qjf¿,-amaJJte,fit~Y.Rt.!!n tiWPP.,eLúl.tim9..dtamaJUusíGal..ita~i:!Po
¡)roducidÓ e!.t f+'!ll~ia. · · ·
···t1ilijili9.§.ición..ma.zaruúana.de-Ja-ópera.jtaJian.a. frag¡_
caso~d~ su política cultural italianizante, junto al .proyecto jamás ejecutado
por Bernini para la ampliación del Louvre). O, más bien, ftmQonó ~­
vocación, como tal muy fructífera, Rª!'i!..PJ.Q..duc.ir.Jm...gén~r.Q~)~abte.a~
orgúñosamente autóctono:_la tra:i~ue. (Esta denominación, hoy
corriente, data en realidadde'T"STgj.o xvm: el sigl~-~,.Y!LQr,~..:...
~n.musique, perfecto homólogo del itallirñO:,dramma per musica».) La
autoritariedad de la iniciativa mazariniana quedó empero impresa en la na-
turaleza misma de la ópera francesa. Autoritario fue el gesto con el cual
Luis XIV la instituyó, estableciendo la Académie R~siQue, orga-
nismo estable destinado en exclusiva a su producción. .6J!1;s.lri~~!.R~­
pel
~-
que tuvo, por investidura
. - - . . • .,.... ~·F,.,.,.
real, destreza organizativa y talento..artístico,
..,....o<~~~''l\ll""-t(f'~Y'l",~·· .,.~~::-~.~'1-;·_~"(,¡o ~-•,.......,.,,.,,..• •
. v•'<
un -sólb'"tnú'SIC"d:'"'Lúlfy. Es lillportante leer la patente concedida por el Rey
~""-Sot'<(I:tillye11'T672 (un precedente de intento para introducir las represen-
taciones operísticas en francés, sobre la base de un privilegio real concedi-
do a Pierre Perrin y Robert Cambert, había fracasado, después de un par
de espectáculos, por intrigas económicas y envidias artísticas):
<<Siendo las ciencias y las artes los ornamentos más notables de los · Es-
tados, ningún divertimiento ha sido más agradable - después de haber da-
do a nuestros pueblos la paz- que el hacerlos revivir llamando a nuestro
lado a todos aquellos que tienen fama de sobresalir, no sólo dentro de los
confines de nuestro reino sino también en el extranjero. Y para inducirlos
a perfeccionarse posteriormente los hemos honrado con los signos de nues-
tra estima y benevolencia. Y ya que entre las artes liberales la música ocu-
-·----,..,..:..ot/P~~l:.,.,,.._...
218
P~~~e-~~~p¿jmro~~J?.!I!~§.t2s, con.~1Jitt~~erlª.kt;,.s~~J.ttill2.~..
~~-fíemo~..S9~Hf.~d~ (c~n _carta patente d~l 28 de junio de 1669)_~~~
n_Q~ernll.M~~.!!<:;JJJ§J:J!~"'-~n nuestra cmdadjs.f;gi_~u"en..l~ s tras
c~~-ªg~s.~~..!"~Í!l9· academias .de músí:Ca'"para' 'cantar públicamente dramas
teatrales, como se hace en Italia, en Alemania y en Inglaterra, por la dura-
ción de 12 años. Pero al haber sido informados que los cuidados esfuer~os
. ,-- --------""·
Y l~r.9J!.!gªQQ.s..por~el--señ~¡pn ~!l..esta~empr-esa"Yft:Nlau.RR9i9.9J4Yk>-
..
r~~~namente nuestE~.iPJ.~~ón y elevar la música al nivel que nos ha-
bíamos pr(ijñieslo'71íeñios creído que, para mejorar, había sido opor,tun.O..&QJk."_...,.
fiar: la. dir.ección.a,.U!lí:l.P~rsona q~J.CJ.".cual~ean notables la exneriencia..yJas
~<:<j.dades!.l,.~I!-!~..,~~~.<k~fu&a.,di;.p.Qder.-f{)~ai.~R!.~~-~(tps~~.eL.
can~o ~a a's9Qn...es.c.~!}ica, así como también de constituir conjuntos de
vi¿>Tiñes~_ !tr..9§..JDi-ñfó5.'-~-~------~~-",_,__...._~-·,-·.· ·
5 ··
-~@ fin, bie~.~.s~.d~,mteligenci;u--J!~.JQS.N.í!ndes conocimien-
t~~__g~~yjrido.,en-tintrtísiCá'11u·estro- q~:~erido· y·-bien:?;;;;a<(o Jeán~Bap­
tiste Lully -que diariamente nos ha dado y nos da tantas pruebas' agrada-
bles~<Ieque él está a nuestro servicio, y que por eso hemos honrado
co~-~~~g_de-~~rintendent~Y"'SR.WR<l~~QI~~l~J.<~.,.m~~~c~Jeñüe'~f¿;-ca-
..l!!ar~-::,¡,)e perrrutlmos y le concedemos, con la presente ·carta finnada de
s.Q. pues Gunto al fra- nuestro puño, instituir una academia real de música-en nuestra ciudad de
París, que estará compuesta por el número de personas que él crea conve -
nientemente, y que elegiremos y registraremos sobre las bases de las re-
ferencias que él nos dará, para hacer representaciones en nuestra presen-
cia (cuando así nos plazca) de dramas musicales compuestos tanto de ver-
sos franceses como en otras lenguas, a semejanza de las academias de Ita-
lia. Y el señor Lully podrá gozar de ello paratoaa:laV:iaay'füe'gode"ét~éi
hno suyo, que asumirá hereditariamente e l sobredicho cargo de superinten-
dente de nuestra música, con facultad de asociarse a quien le parezca opor-
tuno para la institución de la academia ya mencionada.
Y para indemnizarlo de los grandes gastos en que deberá incurrir para
• -
las mencionadas representaciones tanto a causa del teatro, de las máqui-
nas, de las escenas y del vestuario como de las otras cosas necesarias, le
concedemos dar en público todos los dramas que componga, incluidos aque-
llos que sean representados en nuestra presencia, sin ser necesario que pa-
ra la ejecución de dichos dramas se sirva de músicos que se encuentren en
nuestra dependencia; como también requerir aquellas sumas que considere
oportunas y de colocar guardias u otros oficiales en los ingresos a los luga-
res donde se harán dichas representaciones, haciendo al mismo tiempo ex-
presa prolúbición a cualquier persona de cualquier calidad y condición (com-
prendidos los oficiales de nuestra corte) de acceder sin pagar, como tam-
bién prolúbiendo a quien sea de hacer cantar cualquier drama integramente
en música, tanto en francés como en otras lenguas, sin el consentimiento
escrito del señor Lully, con el riesgo de una multa de 10.000 liras y de la
confiscación del teatro, máquinas, escenas, vestidos y otras cosas, a bene-
219
ficio nuestro por un tercio, un tercio para el hospicio general y un tercio pa-
ra el señor Lully, el cual podrá también crear escuelas privadas de música
en nuestra ciudad de París y donde é l considere necesario para el bien y el
beneficio de dicha academia real. Y ya que nosotros la instituimos siguiendo
el modelo de las de Italia, donde los gentilhombres cantan públicamente mú-
sica sin apartarse de las conveniencias nobiliarias, Ql!~~eg19§. y .9i~¡x;>nemos
que cualqui~_:~tilhombre y noble da~~ p_~~Ae.~81~~!-.~~..~<:>.~.m~~~.?fl~os
ar~'ffi~¡>~.cfaclil!?~ti~·nfte'Stl<!:~a.éá<f!.!!!!~'!l.,._~~.,..P~F:J~·o }.;~ y:~\i!'o_de
nobleza y de s us privilegios, .S~~g?.~· .9t!:~CAQ.. e P1mtmi~~4>··· ·· · ·
..._ _ .----...-~~ ....... ·-..· .-.a.
Esta última cláusula, más que reflejar un supues to uso de los teatros pú-
blicos italianos (donde, sacando algún cantante honrado por sus méritos ca-
noros con el título de caballero, cantaban profesionales y no ciertamente los
nobles) o prefigurar un improbable acceso de diletantes aristocráticos a las
escenas de la Académie, tutelaba las ambiciones nobiliarias de Lully mismo
que, adquirido por donación real el cargo hereditario de superintendente (un
cargo venal según el cual el intestatario pagaba una tasa anual porcentual al
valor nominal del cargo mismo), podía legítimamente considerarse miembro
reciente de las noblesse de robe. Por el resto, el privilegio real confería a
Lully y a sus descendientes una autoridad verdaderamente absoluta sobre
el teatro musical de la nación entera. Cuando en 1685 y 1688, bajo la ola
del éxito parisiense de las tragédies lyrique,s· ti~J:ll.llY'.,:M"~J!.~.'t~ñ-qw­
s ier-en abrir ·teatfos-<re~éra ;¡,&aré]r~Señiádas, t1.tyi~n que adqul:iifel
derecho·~.!f~\íl!Y.}~~.uS:~i:e.d~~;-; ~~·;-;~rt~7·¡; A~dérñie'i~ciaQU'e
aslimii:'eJ pago de las pensiones vitalicias a la viuda y a los hijos. A diferen-
cia de las otras academias requeridas por Richelieu (la Académie Fran<;aise)
y Juego por el ministro del Rey Sol, Colbert (la Académie des Sciences, la
Académie des Inscriptions, Médailles et Belles-Lettres, la Académie de
Peinture et Sculpture, la Académie d'Architecture), la Acadérrúe de Musí-
que no tuvo estatutos y, más que un autorizado foro de artistas, científicos
y literatos e mpleados por el erario público para el enriquecimiento moral y
económico del reino, fue un organismo productivo confiado a la gestión ple-
nipotenciaria de un solo hombre : Lully.
La toma de posesión del teatro de música francés por parte de Lully se
fundaba ciertamente en el favor real, pero también en una experiencia tea-
tral ya s uficientemente prestigiosa. De_:;_c!_e_lf)63..a.16:ll...LY!ly_fue el colabo-
rador musical estab,le .de.. Moliere: fffito. deJa colab.oració~na docena_
dec amédie-baLÍets, o sea, comedias reU~na!¡_c!e_~?Ltrtes._qe. balleto..más...o.JIIe-
nos-mte·g rados"en'iá acción. La integración máxima se ha logrado en el di-
vertido-BvurgéoiS'ltentilliombre (1670): cada entrée, cada número de ballet
es una inseción bien motivada e n ese punto específico de la comedia, y en-
tra a formar parte constitutiva. En el acto primero, el maestro de música
y el maestro de baile prueban los fragmentos que someten a la atención del
exaltado burgués, en particular «Un pequeño e nsayo de las varias pasiones
220
que la música sabe expresar», un diálogo pastoral que, sin embargo, no en-
tusiasma a Monsieur Jourdain, más que cansado de las habituales pastora-
lenas puestas en boga por el preciosismo literario coetáneo (pero objeta el
maestro de baile: «cuando se deben recitar personajes con música es pre-
ciso que, para la verosimilitud, se termine e n lo pastoral. El canto siempre
ha sido emolumento de los pastores, y no es natural que príncipes o bur-
gueses cante en diálogo sus pasiones»); el acto segundo se concluye con
un ballet de aprendices de sastrería que ponen a prueba el traje de moda
de Monsieur J ourdain; el acto tercero con un ballet de cocineros que sirven
un banquete ofrecido a los huéspedes de Monsieur Jourdain; el acto cuarto
está todo centrado en la divertida ceremonia turca de investidura infligida
al son de bastonazos a Monsieur Jourdain (Lully mismo tiene, frente al rey,
el rol bufo del muftO; el desenlace en el último acto se festeja finalmente
con un verdadero ballet, alegremente políglota (españoles, italianos, fran-
ceses cantan y bailan a porfía, pero la conclusión coral es un himno al teatro
de Moliere-Lully: «Quels spectacles charmants, quels plaisirs gofitons-nous!
Les dieus memes, les dieux n'en ont point des plus doux»). En otros casos
los intermedios cantados y bailados constituyen otros tantos episodios de
una única acción que transcurre paralela y autonóma, sin un nexo evidente
o necesario, paralelamente a la comedia en la cual se ensamblaron. Se ins-
taura entonces una relación de alteridad o de reflejo entre inte rmedio y co-
media, como en Georges Dandin (1668): la amarga comedia del campesino
rico, pero mezquino, engañado y burlado por la joven esposa ciudadana, es-
tá interrumpida por las alternas peripecias amorosas de una cuadrilla de pas-
tores (Climene, Cloris, Tircis y Philene) cantadas musicalmente, en un con-
traste-analogía tanto más irónico cuanto mayor es la deformidad estilística.
Pero una cosa era suministrar intermedios, entrées y pastoralerías para
las comedias de Moliere o para los ballets de la corte, y otra cosa muy dis-
tinta era sostener con música una tragedia. Los obstáculos que se interpo-
nían en Francia a la empresa radicaban no tanto en la diversidad entre la
música trances y la música italiana -una diversidad que a mitad del siglo
XVIJ es ya perceptible (Lully hizo de esto el objeto de un humorístico diálo-
go bilingüe en el Ballet de la raillerie, 1659), pero que solamente con la ópe-
ra de la madurez de Lully y su póstuma consagración tomará las formas de
un verdadero contraste de estilos nacionales recíprocamente inconciliables-
sino en los distintos presupuesto estéticos y en el peso relativo enorme-
mente más alto que el teatro literario tenía en Francia, tanto como para ha-
cer inevitablemente de él la instancia esté tica normativa sobre la cual con-
mensurar la creación de la nueva tragedia con música. (En Italia, en todo
caso -se ha visto en§ 21-, el «dramma per musica>> fue una sublimación,
una difini.ficación de la forma teatral dominante, la «Commedia dell'arte».) El
teatro trágico de Corneille y de Racine, en su regularidad y en su pathos
sublime, proyecta una sombra imperiosa sobre la iniciativa Julliana, que, en
efecto, salió al encuentro de no pocas críticas y censuras por parte literaria.
221
 De qué tipo fuesen estas disputas resulta por ejemplo de la Critica dell'o-
pera o esame delta tragedia intitolata «Alceste• (Alceste, 1674, es 1~ segunda
tragédie lyrique producida en la Acadérrúe por Lully y por su libretista esta-
ble, Philippe Quinault, que estaba ligado a Lully por contrato y desde 1673
a 1686 proporcionó el texto de dos de sus trece tragédies lyriques). Apare-
cida anónima, la Critica dell' «Alceste• se debe a Charles Perrault, el futuro
autor de los famosos «Cuentos de Mamá Oca». Alineado desde siempre en-
tre los «modernos•• en la querelle des anciens et des modernes, que despe-
dazó el mundo literario francés de la segunda rrútal del siglo XVII - la dis-
puta entre los sostenedores de la supremacía y ejemplarida~ de la literatura
griega y latina (con Boileau y su Art poétU¡ue de 1674 en pnmera fila) Y los
defensores de la dignidad autónoma de la literatura francesa moderna, no
vinculada a la observancia rígida de los cánones clásicos- y autor del poe-
ma Le siecle de Louis le grand (1687) que , exaltando la prosperidad de las
artes bajo el Rey Sol, señaló al siglo XVII como el verdadero grand siecle de
la nación Perrault es un testimonio no sospechoso de repulsión preestable-
cida con~a el teatro en música: y en efecto, la suya es una Crítica amplia-
mente positiva, defensiva. Pero su atención, como la de todos los difama-
dores de la ópera (incluido Boileau), está enteramente dirigida al texto, no
al aspecto musical de la tragedia: y esta unilateralidad de ~cercarrúento crí-
tico es por sí un indicio elocuente de la gran preponderancia del teatro lite-
rario en el horizonte cultural de quien, en la corte o en la capital, abordaba
la tragédie lyrique. . .,
En la Critica se confrontan el defensor Cleón (que, hac1endo alus1on al
antagonismo entre los gustos de la corte y de la capital, atribuye parte de
las críticas movidas al Alceste en París al favor que la ópera había contratado
en Versalles) y el difamador Aristipo, que se declara preventivamente <<muy
contento de la música y de las escenas», pero disgustado de la poesía. La
crítica de Aristipo apunta a la versificación y a la trama de la tragedia, así
como a la presencia de los personajes córrúcos (de los cuales, sin embargo,
entre tanto todo París canta las arietas, dice Cleón) Y la eliminación de al-
gunos episodios de l original de Eurípides. Cleón justific~ por ~e?arado las
divergencias de Eurípides: el diálogo Apolo-Muerte ha s1do elimmado por-
que, preanunciando los eventos, atenuaría la expectativa, úiem el relato de
la tristeza de Alcestes, porque a Alcestes, mujer sabia y madura, no que-
dan bien los lamentos amorosos (habrían provocado la risa); ídem el diálogo
de Admeto que convence a Alcestes a sacrificarse por él, porque hoy por
hoy no se toleraría que el marido convenza a la mujer para que '?uera en
su lugar; ídem al diálogo del rey con Feres, porque no es converuente q~e
Admeto maltrate al viejo padre: úiem el discurso del lacayo, que se queJa
de Alcides (Hércules) poniéndole motes, ya que la idea que se nos hace mo-
dernamente de Hércules no tolera su representación como un borracho;
ídem para la restitución de Alcestes velada ante Admeto, engaño digno de
una comedia y no de una tragedia; el amor de Alcides por Alcestes ha sido
222
introducido para unir mejor a Hércules con la tragedia y para «hacer resal-
tar maravillosamente su gloria» (vencedor de la Muerte y de las propias pa-
siones); idem el amor de Licomedes por Alcestes y la herida mortal que in-
flige a Admeto, causa más noble de la muerte de éste que la enfermedad
de la cual cae víctima en Euripides; úiem para los amores volubles de Cefisa
por Lychas y Straton (personajes córrúcos, confidentes de los protagonis-
tas), ya que es perfectamente. tolerable la broma entre los secuaces de los
héroes, pero también por el eficaz contraste entre la fidelidad de éstos y la
infidelidad de aquéllos, y finalmente porque la quinceañera Cefisa introduce
un oportuno polo opuesto al viejo y noble Feres, que, como ella, rechaza
morir por salvar al rey Admeto; úiem la aparición celeste de Apolo, que ha-
ce erigir un monumento fúnebre a la memoria de quien se sacrifique por Ad-
meto, pasaje·escenicamente eficaz para justificar la erección del catafalco so-
bre el cual morirá después Alcestes y para eleminar largos y fastidiosos re-
latos informativos; idem para la sorpresa desagradable de Admeto ante la
vista de la mujer muerta, que procura un pasaje repentino y conmovedor
del júbilo a la desesperación; úiem, finalmente, la victoria de Alcides sobre
sí rrúsmo, que, agregando una especie de nudo episódico con su desenlace,
redobla la atención y el placer» (es la ya citada doble victoria de Hércules,
que de semidiós se vuelve un héroe sublime, en el cual no será improbable
ver la imagen de Luis XIV). Cleón-Perrault, declara oportuna y necesaria
una cierta adecuación del sujeto antiguo a los usos y costumbres del siglo
corriente, adrrúte de buen grado que «los autores antiguos tuvieron un ge-
nio superior a los modernos en la descripción de las cosas de la naturaleza,
de los sentirrúentos del corazón humano y en todo lo que concierne a la ex-
presión»: << pero en las obras del espíritu se observan también otras cosas,
como el decoro, el orden, la economía, la distribución, la relación de las par-
tes con el todo», cosas que son fruto de la experiencia, de forma que el dra-
maturgo moderno, aventajado sobre los antiguos, los supera bajo otros as-
pectos. En cuanto a la intervención de las divinidades, la condena horaciana
del deux ex machina vale, sí, para la tragedia y la comedia, pero no tiene
curso para la ópera, que en los tiempos de Horado no existía. Y la obser-
vancia de lo verosímil y de lo merveilleux, de lo <<maravilloso» prescrita por
Aristóteles, va graduada género por género: la comedia se alimenta sólo de
Jo verosímil; la tragedia tolera alguna intervención de lo <<maravilloso•; la
opera, en cambio - tercer género, simétrico a la comedia-, se nutre prin-
cipalmente de lo <<maravilloso». Es entonces óptimo en la ópera el cambio
imprevisto de escena, desde la tierra, al cielo y a los infiernos. (Lo •mara-
villoso» en efecto, con sus efectos escénicos sorprendentes, funciona casi
como una coartada a las infracciones que música y puesta en escena inevi-
tablemente inflingen a las leyes de la verosimilitud. ) La verdadera categoría
de l juicio final es, para Perrault, el << buen gusto» de los honnetes hommes,
de la gente culta: un criterio que incluye la idea del consenso comunitario,
la instancia normativa de un hábito cultural colectivo.
223
 En el debate en pro y en contra de la ópera -un debate de y por lite·
ratos que molesta y aguijonea a la ópera francesa con sus exordios durante
más de un .siglo, y desde Francia desborda después en el siglo xvm hacia
Alemania e Italia- no escapan las irregularidades y las anomalías de la tra-
gédie lyrique, juzgada desde el punto de vista de los cánones dramatúrgicos
clásicos. Pero vista desde de la ópera italiana -es decir, del modelo que
el privilegio real concedido a Lully declara querer imitar (o sustituir)-, sal-
ta a la vista la propincuidad notable de la tragédie lyrique con el teatro trá-
gico, del gran siecle: una propincuidad que significa desviación total de la ópe-
ra coetánea italiana (para la cual -sea dicho entre paréntesis- un estre-
cho examen comparativo con las fuentes literarias antiguas, como aquel he-
cho por Perrault sobre Alcestes, no sería ni posible ni interesante).
El precepto de la verosimilitud se refleja en la estructura misma de la
música. Una distinción italianamente neta entre recitativo y aria, entre récit
y air, en la tragédie lyrique simplemente no se da (con una lógica excepción:
la canzonetta cantada <<como tal" por un personaje generalmente inferior,
que decide y declara cantar, justamente, una canzonetta como pasatiempo).
El material melódico con que son !}ilyanadQ§)os récitá ~s es homo-
~eo: entre unos y otros hay una diferencia ggdual de d~~
~sor-enra-organ:tzaciOn retóncQ:~ J¿ declamación es casi..exclU§i-
v~ilá~n..lqp_!ill§_: pero en el récit e] ri,.!!:n_g.,e.s.tá-som~ti>i~­
oo..,ge li'<li'Cc!Qn, al punto Qi'ie,'eñüñ""determmado momento, se alternan li-
bremente metros binarios y temarios (la alternancia es una mera conven-
ción gráfica, imperceptible al oído: el único aspecto métrico perceptible es
el acentuativo y enfático del texto declamado, que la grafía musical simple-
mente secunda). El air se ~.L~s o menos
fte,mente de uno o dos versos pa~cplan.n!!Q~e. e¿<:pr~jyos, ~e perfil ñieÍó-
disg ill'áSresaUao01sOñeñ'SiiíñaYÓría frases en posición cadeilciai):« Ter-
minez mes tOiiññents, puissant maitre du monde; Sans vous, sans votre
amour, hélas! Je ne souffrirai pas», es la triple invocación de lo en su mo-
nólogo en Isis; en el prólogo de Alceste, la pregunta melódicamente punzan·
te de la Ninfa del Sena, «Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas! " (Luis
XIV estaba entonces ocupado en la campaña de Holanda), resuenan ocho
voces en un air de 25 versos. La forma musical de los récits y de los airs
es entonces retóricamente determinada y fluida (a Goldoni, que asistía por
primera vez a un espectáculo de la Académie de Musique, pareció curioso
que el primer acto terminase sin una sola aria: había tomado las seis airs
por un recitativo ininterrumpido... ).
En efecto, el discurso musical de una tragédie ~ desenvuelve,
r...or ~ecir,_:~l.l:-ti.~ll!ItO~Jeal~~ Enla ópera italíaña el tiempo de la acción
transcurre intermitente y arbitrariamente: va más rápido en los racitativos,
queda momentáneamente suspendido en el aria (que representa de manera
alargada un efecto indiferente instantáneo y duradero), se rompe con cada
cambio de escena, y la música, que tiene su propio tiempo, poco se ocupa
224
de to~o esto. ~n la _ópera francesa~e!Jie!Jl.J!(>_9e la acción !!!!>'~ rS!@I_EQUen-
te Y tiende a ~rnarse con el ~em~-<!~~g~Lc_a: .. el tiempo empleado
e~ los é\'eñfÜSyei tiempo idealmente necesario para la suce-
sión real de los hechos están en una relación de virtual identidad. El pre-
cepto aristotélico de unidad de tiempo es observado cuando menos en el in-
terior de cada acto: la liaison de scene -la regla que prohibe hacer salir de
escena a todos los personajes al final de una misma escena- es aplicada
puntualmente, y no hay nunca un cambio de lugar en el medio de un acto
(~alvo las apariciones «maravillosas», las divinidades, las magias). Un indi-
CIO revelador de ese continuum musical-dramatúrgico lo dan las notas de pa-
so que en el bajo continuo comunican suavemente una escena con la otra:
entre dos diversos segmentos del texto dramático (cada escena tiene una
tonalidad de base unitaria) no hay interrupción, sino concatenación. La ex-
pansión me lódica, la cual comporta un engrosamiento y una reducción del
transcurso del tiempo musical y dramático, es bastante temperada, y debe
ser ~iempre motivada por el texto y por su dimensión teórica, o por la evi-
dencia de los eventos dramáticos.
Aquella expansión melódica puede también no darse y la expresión con-
fiarse enteramente al énfasis declamatorio del recitativo: la escena más ce-
lebrada de Armide (1686), el monólogo de Armida, que quiere matar en el
sueño al enemigo Renaud y en cambio se enamora de él perdidamente, tu-
vo fama de ser el momento más grande, más poderoso, más ~verdadero»
de toda la historia de la tragédie lyrique (Rameau mismo exaltó muchas ve-
ces su calidad representativa y expresiva en sus escritos teóricos anterio-
res Y posteriores a su actividad de compositor teatral, pero el conflicto en
el ánimo da Armida es expresado más por virtud de pausas y cortes lace-
rantes, de exclamaciones agitadas e inconexas que a fuerza de caracteriza-
ción melódica o armónica. El recitativo lulliano, en tales momentos (verda-
deramente raros) de gran excitación afectiva, sabe hacerse poseer por una
histrionicidad física que al recitativo italiano coetáneo le falta de hecho (o es
dejado a la bravura del ejecutante). También el air subyace remiso a los dic-
tados de la declamación dramática del texto. La construcción sintáctica de
la fra~e y del período musical en la melodía lulliana es de gran soltura, fa-
vorecida por la indeterminación acentuativa de la métrica y prosodia france-
sas (en el alejandrino, que es el verso exclusivo del teatro literario y el ver-
so base del teatro musical, cuentan más las cesuras que los acentos). Poco
antes del monólogo exaltado en Armida, el aria del sueño de Renaud -que,
por un contraste dramatúrgicamente necesario, es plácida, idílica, suave-
está toda entrelazada de frases «irregulares» (11, 6, 11, 8, 7, 7 compases).
~ero el resultado no es ciertamente el de una dicción asimétrica y sesgada,
srno de una naturaleza sostenida, sonora, de una «normal>> adherencia al tex-
to declamado. El efecto de persuasiva, balanceante regularidad es procura-
do por el diseño orquestal ondulado y ligero de corcheas continuas en 3/4,
y por la sonoridad cubierta y voluptuosa de los violines con sordina.
225
 Por sí solo, el uso contenido de los recursos musicales en el diálogo dra-
mático -la clasicista atenuación de la fogosidad de los medios expresivos-
privaría empero a la tragédie lyrique de su razón de ser. La acción, además
de los diálogos, debe ser entregada a eventos visibles, a episodios intrínsi-
camente espectaculares. Son estos eventos y episodios los que salvaguar-
dan, con la petición de lo «maravilloso••, los derechos de la música, sin da-
ñar la verosimilitud. Entre las reglas dramatúrgicas de la tragédie lyrique,
existe la que impone el construir cada acto alrededor de un incidente, de
un acontecer preeminente, y este acontecer o incidente (de naturaleza mi-
tológica, mágica, ceremonial o alegórica) tiene que suministrar un pretexto
adecuado a un «espectáculo-en-el-espectáculo» abundantemente aderezado
de música y danza: son los llamados divertissements, diversiones de los sen-
tidos y digresiones momentáneas de la acción al mismo tiempo. Tomemos
una vez más Alceste. Después del prólogo (que es un gran divertissement
alegórico), el divertissement del acto primero está constituido por cantos y
bailes de la fiesta náutica en honor a los esposos, Admeto y Alcestes (pes-
cadores y marineros codo con codo con ninfas y tritones); pero (golpe es-
cénico) la fiesta naval ofrecida por e l celoso Licomedes es una trampa para
raptar a Alcestes y hacer caer al mar a Admeto y a Alcides; la acción del
drama está encaminada, el acto se concluye con las intervenciones <<mara-
villosas» de Thétis (que desencadena una tempestad del mar) y Eolo (que
la aplaca), pretexto de efectos de música meteorológicamente evocativa. En
el acto segundo se ve el asedio, el asalto y la conquista de Esciros (reino
de Licomedes) por parte de los tesalios seguidos por Admeto y Alcides; es
un divertissement bélico, una sección enteramente guerrera, ilustrada musi-
cal y coreográficamente en cinco densísimos minutos -en el final de una
perspectiva temporal fuertemente acelerada- mediante coros contrapues-
tos de asediados y asediantes, marchas de trompetas y timbales, marciales
entrées de ballet; el golpe de escena al final del acto: Admeto es herido de
muerte; la aparición <<maravillosa» de Apolo con las Artes, que erigen el ca-
tafalco destinado a aquel que quiera sacrificarse en vez del rey, y concluye
el acto. El tercer acto -verdadera cuirñlñación de la tragédie, y página sin
igual en la historia de la ópera del seiscientro por extensión y solemnidad
de invención teatral- tiene una estructura ceremonial de grandes dimen-
siones: primero, el lamento desconsolado, severo, de Alcestes por la suer-
te del moribundo Admeto, haciéndole eco e l coro de los tesalios con un tri-
ple y doloroso «Hélas! »; después, el coro de júbilo por la salud recuperada
de Admeto; luego, el repentino descubrimiento del catafalco, con el cadá-
ver de Alcestes muerta para salvar al consorte, y el unánime pesar coral
(la frase de «Alceste est morte» -una larga, grave, poderosa cadencia en
Sol menor, ritualmente proclamada tres veces por el coro- es de aquellas
que tuvieron larga vida en la memoria colectiva de los franceses: sesenta
años después, más o menos idéntica es la música de ··Hyppolite n'est plus »,
en el Hyppolite et Aricie, de Rameau, pero ya en 1718 la ópera comique Les
226
funérailles de la Foire parodia igual a Lully cantando «La foire est morte»);
finalmente, la pompa fúnebre en honor de Alcestes, una marcha lúgubre do-
minada por la sonoridad de dos flautas (evocadora de las tibias que, en los
bajorrelieves de los sarcófagos romanos, acompañan los cortejos fúnebres)
e interrumpida por el llanto desconsolado de una plañidera; en la conclusión
del acto, la aparición <<maravillosa» de Diana y de Mercurio que acompaña-
rán a Alcides en su viaje de ultratumba para recuperar a Alcestes para los
vivos. En el cuarto acto, Caronte, barquero de las Sombras y cobrador en
el ingreso al infierno, personaje subalterno del Hades, está caracterizado
burlescamente por un air cómico, pero el rango real de Plutón y Proserpina
está connotado por el atributo real por excelencia, el «largo» de ritmos fuer-
temente acompasados de la ouverture a la francesa, que introduce un diver-
tissement infernal en honor a Alcides. El quinto acto finalmente, es un úni-
co, gran triunfo coral por la salvación de Alcestes y la magnanimidad de Al-
cides, con el concurso de Apolo y de las Musas, que descienden del cielo
entre cantos y danzas de pastores y nobles tesalios. Las ocasiones para in-
tercalar a los récits y a los airs un frecue nte, abundante alarde de músicas
y bailes no escasean, por tanto. Y con la complicidad de lo «maravilloso» y
de los divertissements intercalados a propósito, lo verosímil -esta conven-
ción primordial y sacramental de la dramaturgia francesa- sale inmune de
desfiguraciones sacrílegas. El epítome de la unión de música y danza bajo
los auspicios de lo <<maravilloso» y del ceremonial son ciertas colosales cha-
conas y pasacaglias tocadas y cantadas en la apoteosis final de algunas tra-
gédies. De todas, la más soberbia es la pasacaglia del divertissement en el
acto quinto de la Arinide (los P laceres, los Amantes afortunados y los Aman-
tes felices aparecen por magia de Armides para entretener a Renaud du-
rante su ausencia). El esquema de cuatro compases (es el habitual tetra-
cordio descendiente, Sol-Fa-Mib-Re) es reiterado y variado un centenar de
veces: un cortejo de violines, flautas, oboes, solistas vocales y coros se de-
sarrolla en una dimensión temporal hipnótica y mágica al mismo tiempo, in-
móvil y vertiginosa.
Lo «maravilloso» de la mijQlogía..antigua '(Cadmus et Hermione, Alceste,
Thésée, Atys, Isis, Psyché, Bellérophon, Proserpine, Persée, Phaéton) _x...rl.
mun?o f~~<!:.~a épi~ ~el ~en~afimiemo (Amadis, Roland, Armide) ..Q.W.-
porcJOnan, pues, iñil pretextos a la música lulliana, pero estos temas -so-
~_.flaapr'bB<kión pre VIa déT~v:~soñ1anibién ~tra~'tánt:asale­
gorías fabulosas 'de un soberano"OiVinizado e idolatrado, de un nuevo Apolo
que conduce una política europea agresiva y es aclamado en su patria como
el pacificador del mundo, como un nuevo Pericles y Augusto. Los prólogos
son explícitos al propósito. Descifrar en la trama de las tragédies lyriques de
Quinault y Lully las alus iones intencionales o impremeditadas a la vida de la
corte de Versalles se transforma e n un juego de sociedad predilecto de la
aristocracia y de los intelectuales de París. Y, sin embargo, se celebran allí,
por e ncima de todas las demás, las virtudes del amor y de la gloria, ideales
227
caballerescos y aristocráticos propuestos a la imitación unánime de la nueva
y de la vieja nobleza francesa. La tragédie lyrique goza también econónúca-
mente del favor que el rey le demuestra (una carta de Madame de Sevigné
en 1673 relata: «El rey decía algunos días atrás que, si está en París cuan-
do se represente la ópera, irá todos los días. Este cumplido valdrá 100.000
francos para Lully). Habitualmente se da en Versalles la primera represen-
tación de la ópera, que pasa luego a la Acadénúe. El coste de las produc-
ciones es prohibitivo en relación a la exigüidad de su número: la norma es
de una tragédie al año. Pero la Acadénúe -que tiene una compañía esta-
ble- está en actividad regularmente cada martes, viernes y domingo, con
una pausa pascual y algún otro breve período de clausura (las premieres su-
ceden habitualmente después de Pascua, cuando la estación teatral está ter-
minada y no hace competencia a la ópera). Sobre todo, las óperas afortu-
nadas quedan en el repertorio y son respuestas a la carrera apenas se de-
bilita el interés por la novedad del año: la sala de la Acadénúe, situada en
el Palais-Royal, en el corazón de París, está siempre llena de gente, y la
empresa prospera. Thésée (1675), por ejemplo, se repone en 1677, 1678,
1679, 1688, 1698, 1707, 1720, 1729, 1744, 1754, 1765, 1767, 1770 y 1779:
104 años de representaciones son (si bien con las modificaciones y altera-
ciones que la partitura original sufrió en el ya entrado siglo XVII) el primado
absoluto de longevidad de la ópera europea de los siglos XVII y XVIII. Casi
todas las tragédies lyriques de Lully (a diferencia de las de sus sucesores)
sobrevivieron hasta la época de Rameau; Armide se dio también en 1764,
trece años antes que Gluck musicara el mismo texto. El privilegio de im-
prenta concedido a Lully en 1672 consolidaba durablemente la imagen de
las monumentales partituras lullianas (la primera ópera editada fue Isis, en
1677, publicada curiosamente en partes separadas: de 1679 en adelante, las
partituras aparecieron el núsmo año de la premiere, y finalmente, fueron im-
presas las óperas anteriores a 1678).
Las .óperas de Lully -muy diversamente de los <<dramnú per musica"
italianos~~p'Wdilcictosyconsunúdos por docenas- CQ.IlS.ti.tu.y.etHllbCanon.me-
!Jl~~~Su representación es parte integrante, por así decirlo, del pano-
rama cultural urbano de París durante casi un siglo. La frecuencia <ieJas._p¡¡-
rodias verb~s, tea!J;ales,Y.!IJ_!c'si~es cpmprueba ~~ P,erqu(able_Q.Oill!!.aJidad
eñ'fOa'ó'Síos niveles de la sQ<;i~dad ciudadana. Son ingredientes constituti-
vos yaocllinel1tos ·autorizados de un gusto, de un estilo musical francés que
asciende a código estético normativo y va en contra de una tipificación plu-
rigeneracional. Tratados polénúcos como la Comparaison de la musique ita-
lienne et de la musique fram;aise, de Jean Le Cerf de la Viéville (1704) san-
cionan la orgullosa autonomía (y superioridad) de los progresos del estilo mu-
sical francés, una autonomía que es plenamente verificable sobre la página
musical escrita y a la audición: en las fórmulas idiomáticas de la melodía, en
los ornamentos interpretativos de las partes, en el tratanúento de la armo-
nía y de las modulaciones, en la estructura núsma de la partitura y de la com-
228
paginación orquestal (constantemente a cinco partes de base: dos violines,
dos violas, bajo, con duplicaciones y partes suplementarias de flautas, oboes,
fagotes). ~~por eso nú~~~ _difusi<1!!.Q~as trag:t~~-L~!!!!Y1_Ai§_c;;~ta
en l~s er2._~~1a1i, tue. for~~~~~~t~-~2?~~.~.!L~!.~!;(apj~~9· El monumento
musical Y teatrru~oal JOven, ambicioso monarca sobrevivie espléndido
Yaislado a su artífice (Lully muere en 1687) y a la larga decadencia del rei-
no del Rey Sol (que después de 1685 poco se interesa ya por la ópera).
26. MUSICAS TEATRALES EN INGLATERRA Y EN ESPAÑA
«Música LP~~ han sido siempre reco!!.oci<!i!.s CQ.IJlo...hennanas que,
avanz3iia'ócie la mano, se sostienen recíprocamente. Si la poesía es la ar-
monía qe las Eal~~Lrr.lli.slsé!..~~llm!.QPÍ'LQ~.J<Is_m:>J.e§; y como!a poe--
sía se eleva sobre la prosa y el arte oratorio, así la música exalta la poesía.
Cada una de ellas puede sobresalir singularmente: juntas, ellas son exce-
lentísimas, puesto que solamente entonces no falta nada a su respectiva per-
fección, y brillan como brillan espíritu y belleza en una única persona. En
nuestra nación, la poesía y la pintura han logrado su madurez: también la
música, si bien es aún menor de edad, es una muchacha precoz y hace bien
en esperar lo que ella podrá llegar a ser en un futuro en Inglaterra, cuando
sus maestros encontraren un mayor estímulo. Por ahora está aprendiendo
el italiano, que es su mejor preceptor, y estudia también un poco de modos
a la francesa, para darse maneras un poco más alegres y agraciadas. Más
alejados del sol, nosotros somos de una maduración más lenta que las na-
ciones vecinas, y nos tenemos que contentar con sacudimos de encima la
barbarie poco a poco. La edad presente parece ya dispuesta a una cierta
delicadeza y aprende a distinguir entre una fantasía salvaje y una proporcio-
nada y precisa composición••.
Así, H~nry Pureen, a través de la pluma del poeta John Dryden, pre-
senta al público, en 1691, la partitura de sus músicas de escena para The
prophetess, or The history of Dioclesian. (Es normal, en Inglaterra como en
otras partes, que las dedicatorias de las ediciones musicales sean escritas
por literatos de profesión, por encargo de los músicos: pero esyeculiar de
la tradición poética inglesa, la profunda simpatía entre las razo~es.de"h1poe-
síu las dt: la música, que se transparenta también por estas pocas lineas
.de...Dcyden, autor de·varias poesías para la música de Pureen y de una· oda
en su memoria; cfr. lectura 5). El influjo de la música italiana y de la-fran-
ce~~~_evjden!e, a primera audición y a primera lectura, e~_da p~~ de
P~ (Es ocioso preguntarse, como hacen algunos, sobre cuál de los dos
influjos predomina: el.!!.s.til<?._d~_ Purcell, vorazmente heterogéneo y versátil,
seáde tooes modos~yario y diverso hasta lo irreconocible donde no inter-
~~te impr~nta personal en la invención armónica.y_en..~l es-
229
tro melQQk:.Q.) Lé!_!!!!l~~-de J>\.lr~~U,.-ª.ljnl_entada.~te de las fuen-
~cesas (de las tragédies en musique de Lully -de todosrrmdos;-en
parte;c~esibles en las partituras impresas-, al menos Cadmus et Hermio-
ne fue representada en Londres e n 1686) e italianas (una partitura manus-
crita de la E rismena de Cavalli, con una tradÜcCióñ inglesa contemporánea
del texto, ha vuelto a emerger algunos años atrás, y se sabe por cierto de
al menos una ópera italiana - no identificada- representada en Londres en
1674) está íntimamente predispuesta a la evocación escénica s~estiva, a
la fu~i)tecarac{~nzáclón-histrÓruca:· a- Já 'ges&ulación-répres~~tiva,
mÚcho más que aquella de tantos contemporáneos suyos, italianos, activos
productores de <<dramrni per musica». Esta predisPOsición. nece~!.. sí,
es, sin embargo, insuficiente para crear Q_9r sí sola...unaJ;radición....Qp~tica
de- aiguna-·rrnportancia. EñaüséñCia dé.las .condiciones culturale~_ ~jnstitu­
ciOñat~s·propicias para acoger aquella novedad dramático-musical aje~a que
es e!featro de ópéra ..::..Condiciones que en Inglaterra se verificaron sólo en
el priÍner. decenio del siglo xvm- , la vena teatral de Purcell se manifestó
forzosamente en formas productivas que, vistas desde el continente, apa-
recen anómalas y episódicas, relegadas en una efímera especificidad autóc-
tona y (muerto Purcell a los 36 años en 1695) carentes de la continuidad
histórica: lo que se llamaría un <<despilfarro» de la historia, en s uma, si no
fuese, por definición, carente de sentido una concepción teológica de la his-
toria del arte musical.
El em~a._música tiene una tradición rica en el teatro in-
_g~::::ESapenas del caso recordar-¡;¡ usÓiibüñctante que hace el teatrOisa-
belino de inserciones canoras, sobre todo, .Shak~speare. Hay bala_das o~can­
zonetas-de -carácter gnómico o narrativo- para los personaje ~.~CUI}darios,
pero también alguiJ,as veces cantos confiados a personajes protagónicos en
los momentos cru~T~íés. de sus acontecimientos dramáticos, como la can-
ción de Ofelia, enloquecida, en el Hamlet o, en el Otclo, la canción del sau-
ce cantada por Desdémona (se conserva manuscrita la música c.o n.acompa-
ñamiento de laúd); son también verdaderas representaciones musicales en
el'"<trama~ :;espectáculos-en el-espectáculo», como el ballet de Gallet evo-
cado por Próspero en la Tempestad (1611), una comedia mágicamente en-
tretejida de efectos sonoros y de esotéricas armonías recónditas. (En el Glo-
be Theater, al aire libre, y en el teatro cubierto de Blackfriars, la posición
de los. músikos shakesperianos -que, como el laudista y compositor Ro-
bert Johnson, eran, pues, los músicos del rey- respecto al escenario no
está definida: muchísima música se -«haee » directamente sobre el es.kena-
rio, p~ro ésta proviene a menudo, invisible, desde el interior o desde lo alto
de la escena, como si formase parte d~l ornamento escénico). Sin embargo,
en"erteatro shakesperiano --cuando, desde luego, no sea mero contorno
sdñoro=- IamúS~á;Jñ'ás que vehículo canoro de la emoción (como en el tea-
_____
tro de ópera), es un simple requisito-§!r.W;~~o.Ifvede tal y_ezy.rqv..o.car_
en el ánimo de lo~pet§.9.0ljes; en "§f'rus_f!l!:_SO, fuertes emociones,_.¡:es0nan-
230
cías poéticas_profundas (como en las palabras de Lorenzo al comienzo del
quinto acto de El mercader de Venecia).
ld.JillÍ~eEf!!C!J1i.al y c.amav.alesca-· de~acciones escénicas, ballet,
d~c.ole.ctiva, música para baile y canto declamatorio fue cultivada asidua-
~dur~te toda .la mita_d __del $ig!o en los masques, los ballets represen-
tativos preparados en la corte y en los palacios de la aristocracia, que de
los ballets de corte francés e italiano (cfr. lectura 2) fueron un sofisticado
potenciamiento en el sentido de la invención alegórica, espectacular, exu-
berante y en el sentido de la complejidad formal (gracias, sobre todo, a la
colaboración durante treinta años entre el dramaturgo Ben Jonson y el ar-
quitecto !fugo Jones). La música de las masques (por lo poco que se sabe:
de su aspecto musical com-puesto y un poco casual quedan fragmentos, co-
mo, por otra parte, sucede con los ballets homólogos franceses e italianos)
a.cc~_de muy tarde al estilo recitativo, que es una condición indispensable ·-de
-:---... . ,.______ ......,.......-....- --~ ....-, ~
ja.r_ectta9_0n mu~1c~de y na acción dr~!Jlática .cualqJJiera. (Las monodías de
cámara temperamentales y lánguidas de Caccini sí tuvieron en Inglaterra
una fortuna precoz y difundida, quizá también en virtud de una cierta pro-
pensión de la poesía inglesa a asociar la música con los efectos melancóli-
cos: P_~o la p~~ra aplicación artísticamente pretenciosa del estilo recita-
tivo italiano a un texto dialogufs1ico" iíigies'paréceremoñtarse sofarñente 'a-.
\o_s años..alre áedor ae. 1630,-al lamentÓ de Ero y LeiD!dio com12.uesto- por
Nicolás Lanier, cal!tante, laudista y_pintor, al regreso de un viaje a Italia).
~ modos, e~ la n:asqw.. (y formas afines, cfr. lectura' 2) ..xi!,
t~d<::JW~J:.a bay una difer.tncia_de función, radical e indestructible: la di-
ferencia qu~ hay entre la ceremonia Y. !~ .repr~sentación, . e.ntre)a. ~.~J(e.bra­
ci¿~¿:>munitari~d.e -~~ nto ~o7ial simb.ólico_ y afirmativo y la simulación ~s­
ceruca..con.venctonal y vero~tmil de un conflicto .o de_un proceso ejemplar y
admirable~ La heJ:.erogénea mezd.a de.acción..y__danza...ballet..YJ.!!úsica en la
'!_!~qu_e no repres_enta, en sum_a,, ~R~e<:.edente_de.Ja..ópe.ra,_y~~ó
mas bt~~cho~ :_or:to_un obstaculo Para la ÍIJlQlantgción en Ingla-
terradel teatro~_n_m&~i<;a., La masque había hecho furor bajo Jacobo I y Car-
los I, que dilapidaron sumas disparatadas en montajes siempre más fantas-
magóricos. Por la misma razón, la república cronwelliana proscribió lamas~.
que (fueron, sin la embargo, celebrados algunos privadamente, en ambien-
t'eSescolares, o también en ocasiones diplomáticas excepcionales); y Car-
los II, el rey de la restauración, no quiso restaurar su uso, políticamente
desacreditado. Pero el horizonte cultural de la aristocracia quedó, sin em-
bargo, nostálgicamente ligado a aquella forma de espectáculo ceremonial
multiforme como una prerrogativa de casta inalienable. De modo que, de la
masque desnaturalizado y desfuncionalizada, sobrevivió solamente, pero mu-
cho más te nazmente, la variante teatral. Ya antes de la revolución puritana
algunos dramas comportaban la representacióñ e scénica -de una masque (sin
la~i~~§~r'fS:.en_ t;fbaífé Céñtr¡il); desi:mé's<fefaCCeSo
Óe Carlos II al trono, en una vida teatral pública que en Londres fue lozana
231
como jamás lo había sido hasta entonces (ce.E_~.-~o...millar de dramas,
cómicos o..trágicos, pero _cas i todos aderezados...con insercion~
desde 1660 al 1700), el ~atr~_E!ililic.o...mismo-adquifió-aEJI:Iel-paf:lel.de...h!.w"
de encuentro de la aristocracia,Jie.rito social-comunitario. que bajo los pJj-
~~r~~- Stu~d~s~ollaban las masques de corte y privados, e incorporó de
buena gana en la acción de los dramas verdaderas masques en miniatura.
De la masque jacobita y carolino, estas masques proyectados sobre la es-
cena, segregados en el espacio teatral, accesibles a los personajes del dra-
ma, pero no a sus «verdaderos» protagonistas, o sea, a la nobleza, -~~
v~ mero resto formal l<tm~liUlum~ée~. de ~@.%. ~~ortación cama-
da al baile, y_ halle- comunitario. Pero se trató, para ser exactos, de un resto
f~~-;¡j por-~~h~"'tfe""ffiPo-r"idfcado en una experiencia teatral colectiva muy
antigua.
Para el público inglés .de la. restauraci6n,~el . emplee..escénim~!11Ú­
sica se identifica, pues, con los modos sancionados de _la transición autóc-
tona: sonorización de contorno (la...a§.{Jlal]ladaact-music, ft:agmeatos..ins.t:.ru:;
mentales para e~~~tar . añtes del prólogo y antes. de..€ada uno...de los cinco
actos de un espectáculotJ ef~sonoros~peculiares (en la acción),....ip~::_-:._
ciones canoras en la acción, en tod_o lugar s.ean justifiE bles (canzon.e~.n-_
tadas por pasatiempo, por alegría o por melancolía); y accion~~ogr~fi­
c~~_....pequeñas. masques~trapsferidos a 'Ia.Ji~~ó.E~S.é!!lca. (El
efecto de estas inserciones puede ser también soberbio y teatralmente efi-
caz: una ironía grotesca y feroz recorre, por ejemplo, la escena del Mas-
saniello de Thomas Durfey, 1699, en la cual la esposa del pescador revo-
lucionario, la obscenamente gorda Blowzabella, prueba las alegrías del po-
der asistiendo complacida a un masque que las nobles damas, sus súbditas,
representan para ella. Blowzabella ignora, sin embargo, que rrúentras tanto
Massaniello ha sido asesinado, y masque, que es una alegoría transparente
de su desventurado acceso al poder, se coqcluye con la Rebelión, la Muer-
te y el Verdugo que obligan a Blowzabella a bailar con ellos: «Forma parte
del espectáculo, Señora, tiene que ir con ellos»; poco después se verá el
cadáver de Blowzabe lla colgando de la horca.) La ley de la verosirrúlitud -la
repugnancia de aceptar e l diálogo dramático recitado musicalmente- es apa-
rentemente soberana: pero es una soberanía en verdad ilusoria y paradóji-
ca. La verosirrúlitud dramática «enloquece .. , en efecto, cuando, como ocurre
en gr~meq[daen· él teatt:o ·inglé s de la r:es-tauración, cada pretexto, hasta
el más inverosúnil, es bueno para rellenar la acción de músicas y bailes en
cañtidad s uficiente para satisfacer el apetito del público por la exhibición ca-
nora y coreográfica. El paradójico extremo de una verosimilitud formal res-
p~da "eón fUerte menoscabo de la verosirrúlitud s ustancial se tuvo justo en
el momento crucial del paso al teatro de ópera a la italiana. En 1705, el tea-
~...D.r.ur.y.J..ane (en competencia con el teatro de Haym"!PfMJ puso· en
escena, con gran éxito por primera vez en Inglaterra, una ópera verdadera,
cantada de ca~ a·rabo, Ia A':sinve:--uñ"";Qastiche» de _arias de _ópera italia-
232
nas de distintas--P!_ocede~~ias hil~~!~ucidas al inglj~-, pero hacía
preceder su representac10n con fragmentos ~gleses en prosa,
actos extraídos de viejas comedias que eran seleccionadas precisamente por-
que, conteniendo un pretexto cualquiera para la representación escénica de
una masque o de algún otro entretenimiento musical, proporcionaban una
<<justificación» para introducir una representación recitada enteramente con
música. D.«: e~te modo _parecía a los _ojqs de la gente de teatro ing!esa que
un fra!!l®.nto teatr~ en prosa, en sí y por sí carente de señtido; -ai~iado' co­
mo estaba de su propio contexto, procuraba un pretexto .s.uficientemen~
persua~vo Y racional para <<legitimar.. estéticamente la representación de
~era,, o sea, de algo que en Nápoles, en Hamburgo o en París era acep-
tado pacíficamente por todos, y que en un lapso de menos de cinco años,
los rrúsmos londinenses habrían aceptado tan incondicionalmente hasta con-
seguir meter a Londres i,e n_e l número de las capitales internacionales de la
ópera italj_ana cantada en italiano! · · ·· ·· ·· · · · ·' " --- ···-~
~plantación,~~r_Q trilE1fal,_ de Ja ópera italiana en Londres
-extrema y casi accidental consecuencia de una progres iva toma de posi-
ción de la escena dramática inglesa por parte de las exhibiciones canoras y
coreográficas- provocó en ese momento no poco desconcierto en el mun-
do..de los actores teatrales, que temíañ pe rder el público y las ganancias por
la competencia operística. Pero al cabo de cuatro críticos años se llegó a
una ~eestructuración (realmente racional, esta vez) del sistema productivo,
en vutud de la cual a1 teatro Drury Lane le correspondió el drama inglés
(con o s in música) )(. al teatt:o de Ha.Y.mar.ket la ópera italiana. El beneficio
fue considerable también para el teatro en lengua inglesa, que tranquilamen-
te pudo finalmente desembarazarse, cada vez que así lo quiso, del oropel
mus_ical redundante que , en la precedente condición de prorrúscuidad, había
proliferado más allá de toda conveniencia dramatúrgica. Si en 1706 un autor
del Drury Lane podía escribir que «al presente nuestras escenas se encuen-
tran en un estado decadente, y en el combate encarnizado entre Drury La-
ne Y Haymarket, la Música y la Poesía, estas dos hermanas, se pelean co-
mo vendedoras de pescado en el mercado », cinco años después el crítico
teatral Joseph Addison confirmaba tranquilamente la nueva realidad con es-
tas palabras: -
«Nada ha alarmado tanto al público inglés como el recitativo itali~o en
su primera aparición en escena. La gente estaba muy maravillada al oír a
un general cantar con música sus órdenes, o a una darrúsela relatar con mú-
sica un recado... Pero, diga lo que se dijere en una primera audición, no
P. · considerar e ' ~o de sostener la acción con7
[ecitativo much<L!Ilás..cruweniente..q~ag~llO .9!!.~.Qr..~Y.álec{iJm....nuestras­
~p.~~~-~~~s--a~t:s de e_sta_ inn~siQ.n,_sie:ndo mucho más naturi!IJ'i:fr.@: ··
s~eton de un ana a un recttatlvo que el. pasaJe de una canción_al habla des-
nuda y cruda: esto era el método vigente en las óperas de Purcell».
~--
233
 Cuando habla de la§....~óperas g~.Pwc~ll?~ (o_@. ~':l~~II2.~~.!'!.Uilgle­
sa_s~ d~'""a;jz!}1if f!P~as, c.omo se las ijamaba entonces, o «se~ó~ras» como
las Uamaq hQlJ.?~-~~@.licos, Addison se refiere a una medi~ docena es~s~
de _dramas que deliberadamente conceden un jugar llWY...@tiguo a_ks musi-
cas de escerÍa~-propof'ci¿nadas por Purcell.enJos. cinco_ú.ltitJ:lo§.J!fu>s<i;Sll
yida. Con la única excepción de king Arthur (1691), un drama de tema he-
roico y patriótico en tomo a los míticos orígenes británicos (concebido por
el autor, John Dryden, como continuación ideal de su Albion and Albanius,
que, con la mediocre música del francés Louis Grabu, había sido en 1695
uno de los poquísimos, fracasados intentos de representar públicamente una
verdadera ópera en inglés), se trataba de dramas preexistentes adaptados
a propósito para ser completados con episodios musicales Y coreográficos
abundantes: Dioclesian (1690) es la adaptación de un drama jacobita; The
fairy queen (1692), una serie de masques espectaculares en arreglo con el
Sueño de una noche de verano, de Shakespeare; The Indian queen (1695),
un drama de Dryden; The tempest, finalmente (1695?), una vieja reconstruc-
ción (1674) de La tempestad, de Shakespeare. En todas estaS.!<QperaS•• ri~
el,pr¡;~p_to (enunciado por Dryden) que sola11_1ente a los personajes me~~­
res o-.l?.eriféricos y a los personajes sobrenaturales, Y- no .a los protagorus-
tas, correspon~~-el.cañJ.Q: y que «musicales» por ex_cele_ncia son los m~­
mentos mágicos, ceremoniales o espec~c;t,!tares (de manera no del todo di-
ferente de cuanto sucede con los divertissements de la ópera francesa).
En todas las ~óperas» son evidentes los préstamos de la música contie-
nental. La escena del hielo en King Arthur (una escena glacial evocada por
el mago Osmond para ilustrar cómo el fuego del amor puede vencer tam-
bién el más frío de los corazones, una escena mágica Yalegórica y, asumo-
do, cómica) presenta los siguientes momentos: el preludio instrumental pa-
ra la aparición de Cupido en los páramos desiertos del reino del Frío; el re-
citativo de Cupido que despierta al Genio del Frío; el canto del Genio del
Frío que, aterido, articula las sílabas a duras penas; el aria danzante de Cu-
pido, que se ríe del Genio del Frío; el solemne recitativo (acompañado por
la orquesta) con el cual el Genio del Frío, reconociendo a Cupido, lo reve-
rencia; la exhortación dirigida por Cupido a los pueblos del Frío a desper-
tarse y amarse recíprocamente; la danza de la entrada de los pueblos del
Frío, el coro de los Pueblos del Frío que siguen la invitación de Cupido y,
ateridos, bailan juntos (la música de este coro y de esta danza es sus~­
cialmente igual a la del canto inicial del Genio del Frío); finalmente, el ana
de Cupido triunfante, de la cual se hace eco con la misma música el coro
jubiloso interrumpido momentáneamente por el caluroso dúo de Cupido con
el Geni~ del Frío. Un.~rdad~~o- episodio .de masque y, como. tal,- auténti-
came nte «in~l~s ": Pe~o la música _del ~en!~ ~el ~río,. del coro":"y....de.J.a...danza
cleros Pu~I?JQ§ .~el Fríp e§ imit:¡.da por entero de un mode lo lulli~..&:.l!M::
tÓ acto..deJsis.se..abr~una escena que repr~senta~~<!_dO
de la Escitia»; Jos Pueblos de los Climas Glaciales cantan un coro literal-
~----.
234
mente aterido, a dllras__pe.na~<Jd:iculan ..§us palal;>r¡¡s con un curioso tremolar
de voz. Es el mismo afectq_ap!ic.ildo~PQr Purce.U ~~~el Kini;..A.'dh;,:,:r.o~ el
tremolo estremeci(lo-dé)os__yjolines. Mucho más flagrante es, sin embargo,
la Clifetéiicia 'entre- Purcell y Lully: el coro de Isis queda rígido por su ex-
trema diatociclciaO;ércoro'del King ArlhuresrecomaO,én"caiñ6iO,"por un
e.§.treiñéc¡¡ci~o cr_~\TI<!tlC9.llevl!s_tador (sóló~la-idea-mism.a-del hielo pued.e
contener en su interior, en el siglo xvn, la sonoridad, totalmente equívoca,
de dos acordes consecutivos de quinta aumentada en primera inversión); a
la ingeniosa frialdad lulliana, Purcell responde con una glaciación armónica-
mente melódica difysa en un~ina;:lam~nto comoel del quinto acto de The
fqiry_queen, sobre un bajo obstinado q~~--e-s. uña'tortuosa, ~genio.sa variant~
del habitual _tetracordio des.c~den.te.. (Re -Do#-Re-Do ~ -Si-La-Sib-Soi-La­
Fa-Sol-La-[Re]). Pero también hay que decir que este trozo de bravura (y
de conmovedora belleza) está puesto allí en frío, sólo porque en ese punto
de la comedia shakesperiana, en la adaptación de finales del siglo XVII, Obe-
rón -el rey de las hadas- expresa el deseo de oír cantar un «noble la-
mento» (en realidad el aria-lamento sirvió quizá también para ganar tiempo
para preparar un cambio de escena admirable, mágicamente procurado por
Oberón inmediatamente después del lamento: aparece, en efecto, en esce-
na un jardín chino encantado, en el cual se desarrolla la fantasmagórica mas-
que conclusiva del espectáculo).
En el mundo encantado y sorprendente de tales apariciones mágicas, o
también en el mundo sufridamente humano de un pequeño drama excepcio-
nal como..Dido..ami..Aeneas_(una
-- ....... verdadera......ópera
··--·-···'" ,_...,_
_
.,..~ -
recitados ,con.música,de..cabQ. <t r ago en un espectaculocóñCef>ido en 1689
--·----
en miniatura - tres actos
para una escuela de jóvenes aristocráticas, pero reducido después,-corñode-
costumbre, a episodios de una masque escénica, cuando en 1700 fueron pre-
sentados junto a la comedia shakespeariana Medida por Medida, ¡en un tea-
tro público!- , unaópera que, np 9b§.tgJnt~ Jas ,dimensionesAprohib.itiYameJl­
t~y§)c\llas, es una de las pocas obras maestras del teatro music_al eu~o­
peo del siglo XVII todavía ampliamente disfrutable), Purcell aprovecha con in-
ventiva lnfatigahle. los recúrsos de ÜrÍ,.prÓcediffiien·té; c~mpositivo en-el' cual
se ~tac!! sobre cualquier otro músico de su si~o:. ~bstiñado;,Ade..:.
~.QS._grandes pasacalles y checonas festivas ( mo a Jel Ktng Art-
hur, que recuerda a la Armide lulliana), además de las arias-lamentos (Dido
en el Dido and Aeneas se presenta para despedirse del púl5lico ·-y del mun-
do- con los dolorosos lamentos sobre bajo obstinado, dos arias de subli-
midad trágica insuperable), el bajo ob.stjn~9.Q__pJ,i..[~elli_¡mg_ ~.!} tpdas sus. l,(a-
riantes - lento o veloz ternario, temario o binario, diatónicQ o crQJ.llático,
mayor o menor, súnétrico o asimétrico, figurado o esquemático, variado o
inmutable-. se presta a la representación de cualquier d\\>cur!ü). po.éfico,. él
desarrollo de cualquier acontecimiento .. El estati~!J1o estDI~tl!ra\l:n.~Itl~S.9Jl;
natúral deLbajo ob~tinato (que fija y bloquea el desarrollo de la acción en la
imagen de un único "efecto y de una úrúca situación perdurable tan~o ~iierripó·
235
 cuand<Hittre·'Slf«<bstínacla-i"-epetieióH;-indifer,entemente..~an muy, o ¡:ioc~
numerosas) es rescatag.Q.J.tQJJ.os..lilál:~ll~-~amplios-deJib_ertag armónica .Y
m'eiódlca que ¡)(~cisamente .la Jtr.eyi_~Je,,_ipa)t~.~~~$s~bil!dad rí~rni§...P_e­
riódi~ y tofl31 de la parte del bajo P~ern;úte aJas~ QJ:..r~. I>Cl!1~s (~s más
atrevidas licencias contrapuntísti<;alLnJL<;!esQ!Jician, en efecto_, la..Qrientación
fOñaíy eCaspecto il}étrico_cltid3f!1_ente perceptible, en cada puntQ..y !!!Qlllell:__
_tQ)_,__En más de un movimiento de danza, una coreográfica cir.cularidad-so5;;.
tiene .más. de uno de Jos bajos obstinac.los purcellianos, y legitima así, ulte-
riq-rmente, su inserción ent!!ÜOS~bailes.y_los..balletSA~)a§.'.:.'óQéri'iS:oé" Ia
re~uracíOn:-"((:a comeñt'e" del «dramrna per musica, italiano, y por eso del
ami coñ-;(fa capo», suplantó -<iiez años después de la muerte de Purcell-
también este priñ.cipio formal, llevado por Purcell a un grado no superable
de virtuosismo compositivo y fascinación interpretativa. También de otra
conquista purcelliana la historia de la ópera londinense desperdició la heren-
cia: aquel «Wnio Q~e.e-~pres~o~rzí~&~'?~s in_glesas, _con
las cuales Purcell sabía conmover las pasiones en los corazones de su_s _oyen-
tes», genio reconocido-¡)'o r uiíe ditórque, publicando póstumamente..s_u§JJlú-
sicas vocales, las piíso bajo el título '.élocuente de Orpheus britam#cus.)
Una serie de ¡iro ruóicionésy coiwenciones controla el uso escénico de
la música también en el teatro español del seiscientos. Pero más que de pre-
ceptos estéticos, se trata de la aplicación simbólica de estilos de composi-
ción diversos, por obra, sobre todo, del gran dramaturgo Pedro Calderón
de la Barca. La noción de la ópera debió haber llegado a España, sobre to-
do, gracias a los arquitectos teatrales florentinos Cosimo Lotti y Baccio del
Bianco, activos en la corte madrileña, y gracias a Giulio Rospigliosi: repre-
sentantes, por tanto, de una fase preinstitucional, «pre-veneciana•• de la ópe-
ra. Pero los esfuerzos conjuntos de los italianos y de Calderón encontraron
no poca resistencia: Baccio del Bianco se refiere en 1652 a una fiesta tea-
tral con música (quizá La fiera, el rayo y la piedra) organizada por Calderón,
con máquinas, entremeses jocosos, bailes, etc.:
«Las músicas las ha compuesto del señor don Domingo Scherdo [?], to-
ledano muy virtuoso y deseoso de introducir el estilo recitativo, pero poco
a poco, pues no puede entrar en la cabeza de estos señores que se pueda
hablar cantando, y él espera ganar con paciencia las voluntades y hacerles
gozar de aquello que tanto censuran sin haberlo oído ni visto, y por eso mon-
señor nuncio Rospigliosi ya ha compuesto una fábula a propósito para ha-
cérsela ver a Su Majestad y a estos señores virtuosos ».
(La novedad de los espectáculos con músicas y máquinas era tal en Es-
paña, agrega el florentino, que le tocó hacer todo a él: de carpintero, de
herrero, de pintor, de ingeniero, de sastre ... ) El hecho es que la España
del siglo XVH no produjo ninguna tradición durable de teatro español en mú-
sica, ni tampoco aceptó la importación de óperas italianas.
236
El éxito cuantitativamente bastante modesto, si no realmente fallido, de
los intentos calderonianos de crear un teatro musical español fue previsto
por el mismo Calderón: en el prólogo de su primera obra enteramente can-
tada, _La púrpura de la rosa (1659-1660: el tema es el de Venus y Adonis),
la Tnsteza objeta que la «cólera española» -la índole irritable e intempe-
rante de la nación- no tolerará una acción «toda música». Fue profeta cer-
tero: La púrpura de la rosa fue la primera, pero también, antes de Celos
aún del aire matan (1660, mito de Céfalo y Procris), la penúltima fiesta tea-
tral íntegramente cantada en la corte de España. Tal vez tuvo una discreta
fortuna -siempre gracias a Calderón, y siempre sobre temas mitológicos-
la forma mixta de teatro recitado con inserciones musicales, un género tea-
tral cultivado con asiduidad suficiente para que a la larga terminase por to-
mar el nombre mismo de una de las dos moradas reales donde éste se solía
practicar: la (villa de caza de la ) Zarzuela, término todavía vigente para de-
signar la variante española de la opereta. Una de las consecuencias de la
efímera fortuna del teatro con música española es la desoladora escasez de
las fuentes musicales supervivientes, incluso para las zarzuelas mitológicas.
De Celos aún del aire matan, musicalizado por el máximo compositor espa-
ñol del_ siglo, el arpista y cembalista de la corte Juan Hidalgo (1614-1685),
sobrevwe la partitura manuscrita, pero de La púrpura de la rosa original se
ha perdido todo, mientras que nos ha llegado la partitura de la música com-
puesta en 1701 por Tomás de Torrejón y Velasco, para una representación
dada en Lima, Perú. La música de una tercera ópera «española~ espera ser
estudiada por musicólogos hispanistas: El robo de Proserpina, una «comedia
armónica» (no de Calderón) producida y representada en la corte española
de Nápoles en 1678, con música del napolitano Filippo Coppola, que no po-
co debió sufrir para adecuarse a un estilo de canto teatral muy ajeno (en
Nápoles, en 1682 fue dado también Celos aún del aire matan, no se sabe
con qué música ni con qué éxito; también en esta provincia del reino his-
pánico la instalación de una variante española de la ópera quedó sin conse-
cuencias •. tanto más en presencia de un teatro de ópera ya consolidado so-
bre la norma italiana). En suma: dos tercios de las huellas musicales indi-
rectas de aquella empresa calderoniana se deben buscar necesariamente en
la pe:Ueria (¡Nápoles, Perú!) de la periferia (España) de la ópera europea
del s1glo XVII. En cuanto a no muchos fragmentos de zarzuelas supervivien-
tas, se los encuentra en los cancioneros manuscritos, recopilaciones de
«ari~s ~~ (o, por decirlo a la española, de tonos) para voz sola y bajo continuo
destmados al uso doméstico.
La debilidad intrínseca y al mismo tiempo la fuerte sugestión del intento
de Calderón está en la serie de prohibiciones y prescripciones que, en las
dos óperas de 1659-1660 como en las zarzuelas de tema mitológico, regulan
la distribución de los estilos de canto entre los personajes de una acción dra-
mática. Por lo poco que las fuentes existentes permiten decir, estas reglas
son de naturaleza simbólica (y congruentes, por otro lado, con el uso espa-
237
ñol de distinguir hasta en la denominación entre tonos humanos y divinos,
arias profanas y espirituales). Hay una voz (o coro) fuera de escena para la
voz de Dios, origen y fuente de toda armonía. El estilo recitativo italiano
-en una versión que, a decir verdad, a un músico como Hidalgo le sale un
tanto anquilosada- está reservado a las divinidades precristianas (el estilo
mitad canoro, o sea «divino••, y mitad hablado, o sea <<humano», denota su
naturaleza de prefiguraciones imperfectas de la divinidad cristiana). La sua-
vidad de una melodía oculta casi siempre seducciones diabólicas. A los per-
sonajes rústicos e inferiores corresponden las coplas, fórmulas melódicas es-
terotipadas que, repetidas tantas veces como sea necesario, se prestan a
consumar - narrativamente más que recitativamente- largas porciones de
diálogo en cuartetas (en Celos aún del aire matan, una copla de este tipo
es repetida una quincena de veces, y consecutivamente en tres escenas,
con un efecto de mecánica interacción y de indiferencia a la elocución del V. LECTURAS
texto que es la antítesis más radical imaginable al recitativo italiano). A los
personajes bajos son también delegadas (o relegadas) las danzas. En las zar-
zuelas intervienen también otras combinaciones: como allí donde, en E llau-
rel de Apolo (1657 ca.), Apolo y Cupido se dirigen cantando (como corres-
ponde a las divinidades) a los personajes humanos, pero coloquian recitando
entre ellos; o también como cuando, en La Estatua de Prometeo (1672 ca.),
queda coherentemente excluído de la expresión canora -divina o grotes-
ca- incluso el papel serio y humanístico del protagonista Prometeo.
Tal concepción atributiva y simbólica de los estilos teatrales de canto y
de recitación -antitética de la concepción funcional (para el recitativo) y ex-
presiva (para el aria) de la música teatral italiana- trae aparejada necesa-
riamente una pluralidad de formas que, si parecerá eclecticismo estéril o en-
gañoso a una estética fundada sobre el <<valor, de la unidad estilística, al dra-
maturgo español, en cambio, debió parecerle un potenciamiento notable de
las posibilidades representativas. Esta concepción es la manifestación, ideo-
lógicamente coherente y sonoramente nítida, de una visión de la armonía co-
mo emanación divina, que se refleja en las vanas especies de tonos huma-
nos o divinos: una visión de ascendencia neoplatónica y agustiniana que in-
vade el teatro calderoniano ennobleciéndolo y sublimando, aun bajo las apa-
riencias de las alegorías mitológicas, el me nsaje cristiano. Una visión desti-
nada a no tener continuación alguna ni en España ni en otro lugar de Euro-
pa, y que ilumina, sin embargo, de una luz dorada y estática la naturaleza
fecundamente contradictoria de un siglo <<Crítico•• como es el seiscientos.

238

,
l. UN BANQUETE MUSICAL: FLORENCIA, 1608

Como en los siglos xv y XVI (cfr. vol. III, § 24, y IV, lectura 4), la mú-
sica fue también en el siglo XVII un ingrediente prestigioso de los más me-
morables banquetes de corte. Se reproduce aquí (infligiendo algunos cortes
al fantástico menú) la dispos ición del banquete ofrecido por el gran duque
de Toscana el 19 de octubre de 1608 en el salón del «Cinquecento» del Pa-
lacio Viejo en ocasión de la boda del heredero al trono. La descripción -re-
cibida de una fuente autorizada, el tratado de los banquetes Lo scalco prat-
tico (El trinchante práctico) (Roma, 1672), del insigne cocinero Vittorio Lan-
cellotti da Can1erino-- es interesante por varias razones. Como en los ban-
quetes de Ferrara del siglo precedente, los intermedios musicales entre un
<<plato» y otro cumplen la función de verdaderos <<entremeses»: momento
de alivio y diversión de los sentidos, separaciones y al mismo tiempo unio-
nes entre las fases sucesivas del desarrollo del banquete. Pero la exube-
rante cantidad de ofertas musicales diversas del siglo XVI es reemplazada
aquí por una organización completa de los intermedios musicales, homogé-
neos entre ellos y todos convergentes hacia la apoteosis del gran <<concier-
to» final. (¡más de 150 ejecutantes!, según un testigo): sobre máquinas au-
tomáticas aparecen y desaparecen personajes alegóricos que rinden tributo
con su canto a Jos esposos y a la dinastía. Más que relleno de episodios mu-
sicales y espectaculares, el banque te es transformado en un gran espectá-
culo, ceremonial en el cual los invitados son, más que espectadores, com-
parsa: sobre la estupefacción (¡en breve, agotada!) prevalece la autorrepre-
sentación. Tal vez se admiran las prestaciones extraordinarias, literalmente
inefables (cfr. § 10,) de los cantantes, nombrados de uno en uno (Vittorio
Achilei, lppolita Recupito, Melchiorre Palantrotti, Francesca y Settimia Cac-
cini, hijas de Giulio Romano: la flor del virtuosismo canoro de Roma y Flo-
rencia. El canto virtuoso para voz sola es prerrogativa de los príncipes, ra-
reza privilegiada (cfr. § 3), y, como atributo de la supremacía florentina, es-
te canto es exhibido con una puesta en escena que garantiza el alto rango
de la corte. Un banquete así realizado realmente es (como todos los res-

241
tantes festejos espectaculares de aquellas nupcias: dos pequeñas fábulas con
música de Chiabrera; el juego del • Calcio» (especie de fútbol) en Santa Cro-
ce; una velada de baile en el Palacio Pitti; la fábula pastoral «!l giudizio di
Paridea - tema preferido para casamientos, hasta el Pomo d'oro (*)vienés
en 1668, cfr. § 24----- recitada en el Palacio de los Oficios con seis interme-
dios musicales, un balletto a caballo en Santa Croce, la batalla naval de los
Argonautas sobre el Amo) también un mensaje de poder y de ostentación
enviado al mtmdo entero (o, más concretamente, a las cortes europeas).
No por casualidad las informaciones más minuciosas de las festividades flo-
rentinas y de las máquinas espectaculares puestas en funcionamiento se leen
en el correo que un ingeniero teatral de Mantua, enviado a propósito a Flo-
rencia por los Gonzaga, mantuvo con la corte de Mantua (cfr. · Civilta man-
tovana•, XII, 1978, p. 14 y subs.), la única en aquel tiempo capaz de com-
petir victoriosamente con Florencia en el esple ndor de las fiestas dinásticas.
Se dice, por otra parte, que fiestas de esta especie, si gustosamente os-
tentan los últimos recursos de las artes escénicas y musicales, responden,
sin embargo, a un código ceremonial, tenaz y repetitivo. Por ejemplo: el
gran «concierto (un concie rto en la acepción amplia del término) que cierra
el banquete nupcial del 1608 se remonta a la tradición de un famoso motete
a 40 voces compuesto por el mantuano Alejandro Striggio para una recep-
ción de los Medid en 1561, ofrecido a Guillermo Gonzaga con ocasión de
s u casamiento ese mismo año, y repetido en ocasión de otros casamientos
ducales en Munich en 1568 (cfr. «Early Music», VIII, 1980, p. 329 y subs.).
Se nota finalmente que ni el cocinero Lancelloti ni otras fuentes men-
cionan textos, ternas, personificaciones de los episodios musicales del ban-
quete. En todo y por todo se sabe que entre los personajes cantores apa-
recen la Aurora, Venus, e l Amor, una ninfa y Apolo. La indiferencia de los
destinatarios frente a las referencias inconográficas y mitológicas, su imper-
meabilidad a las intenciones alegóricas de los autores del espectáculo - una
impermeabilidad e indiferencia proporcionales al desgaste y vacuidad de un
repertorio s imbólico agotado- es un fenómeno que incide fuertemente en
la cultura del siglo XVII, y que espera ser indagado y definido.
Banquete realizado en Florencia en el casamiento de su alteza serenísi-
ma Cosme 11, gran duque de Toscana, con la serenísima Maria Magdalena,
archiduquesa de Austria, con 34 platos, servido en la sala real de Palazzo
Vecchio el domingo 19 de octubre de 1608 a la noche.
Fue puesta la mesa real en la cabecera de la sala, en forma de media
luna, con una escalinata y baldaquinos de damasco blanco encima, con ri-
quísimos encajes en oro, con un mantel blanco bordado e n oro bellísima-
mente trabajado, sobre el cual fueron puestos los cubiertos en la mitad de
(*) Gran •testa teatrale •, en cinco años, con música de Pietro Antonio Ces ti
(1623-1669), conjuntamente para las bodas de Leopoldo I y la infanta Margarita.
242
1~ mesa, a la derecha, se sentaba la serenísima esposa; después, la serení-
suna gra~ duq~~sa, y a la izquierda, el serenísimo esposo; después, por or-
den, los ilustn sunos señores cardenales del Monte , Sforza, Farnese, Mon-
talto Y Este, el serenísimo archiduque de Austria, y [el] gran duque Ferdi-
nando, todos en un lado_ Continuaban después, en tomo a la sala, otras 15
mesas, de?_ajo de .las cuales fueron primero acomodados los frutos, para qui-
tar confus1on; arnba de cada mesa había un palco, utilizados a la hora de la
cena para que se colocasen prfucipes y caballeros incógnitos; debajo de es-
tos palcos había una botillería para cada mesa. La mesa real fue servida con
cuatro platos, y las otras quince, dos platos por mesa, en las cuales se en-
contraban damas que fueron servidas por sus maridos y hermanos. En el
fondo ~e la sala, Y. oponiéndose a la mesa real, había un bellfsimo aparador
de ¡afamas, platos unperiales, reales y comunes, paneras, tazas de distintas
clases, todo hecho de azúcar, y tan natural, que muchos quedaron maravi-
llados; nunca habían vis to una cosa tan bella.
Primer servicio frío
Pasteles con forma de rosetón, de ternera. , con seis bolas alrededor he-
chas de pasta de mazapán, con tres flores de lis en la cara de la bola azul_ ..
Salchichones cortados.- . servidos con una corona imperial sobre pasta
de azúcar...
Pavos con alas, colas y cuello alto de pasta de azúcar.. . ; la pechuga del
pavo, lardada menudamente con rodajitas de calabaza ...
Huevos revueltos a modo de montecillo.. _ con las tres flores de lis mi-
niadas de oro, entremezclados con los escudos de la serenísima esposa he-
chos con huevos revueltos a modo de montecillo._. con las tres flores de lis
en pasta de pistacho... con dis tintos emblemas de las casas Médicis y
Aus tria._.
Zumo, con sabor de guindas sobre .. _
Manjar blanco en mediorrelieve con forma de flores de lis . ..
Gallos de India asados, lardados con lonjillas de cidra condimentada ...
Gelatina en mediorrelieve, con gallos de India debajo semejando águilas
reales .. .
Flores de lis rellenas con condimentos hechos de pasta de mazapán.. .
Jamones helados en azúcar, servidos sobre seis bus tos de león .. .
Cortezas condimentadas, con canelones de caramelo encima ...
Un carro dorado, tirado por cuatro palomas blancas, de pas ta de azúcar
con un Cupido de la misma pasta, con las riendas en la mano, lleno de ci~
dras condimentadas ...
Otro carro tirado por dos capones blancos de pasta de azúcar._. lleno
de pequeños mazapanes. __
243
 Otro carro tirado por dos conejos blancos con cochero.. . lleno de pe-
queñas tortas de pistacho. . .
Otro carro tirado por dos pavipollos blancos de Ind1a... lleno de pmtadas
de Génova grandes ...
Un león, un cabaUo con un hombre armado arriba, un águila, un oso de
mantequilla...
La reina de Francia hecha de pasta de azúcar, a caballo ...
El rey de Francia a caballo, en acto de guerrear...
En ambas cabeceras de la mesa real había un árbol grande hecho de azú-
car, con algunas jaulas también de azúcar con pa!arillo vivos ~ los que con-
tinuamente se escuchaba cantar. Armida, con Rinaldo, dunruendo encade-
nado en un carro tirado por dos dragones, todo de azúcar espolvoreada.
Júpiter en un majestuoso trono con un rayo en la mano. . .
Clorinda lánguida con Tancredi armado a su lado en act1tud de de rr a
mojarle la cabeza con el agua que tenía en el casco.
Plutón con una cadena en la mano y con Proserpina en brazos ...
Hubo además otros centros de mesa, hechos con pasta de azú.car•. l.o s
cuales, después de ser llevados a la mesa, se quitaron para que no lffipldie-
sen la vista de l teatro... [... ]
Primer servicio de cocina
Capones hervidos con sopa debajo, cubiertos con rodajas d7 cardo, bo-
cados de mollejas, lonchas de jamón, salchichón rallado y salchichas de se-
sos y carne de puerco... . _
Mollejas fritas de ternera, servidas con rodajas de pa_n de Espana...
Pastelillos rellenos, con carne de ternera, trufas pequenas, bocados de
mollejas, carne y médula vacuna. Verduras asadas, servidas con tostadas
de pan de la grasera y con hierbas fritas alrededor.. .
Codorniz asada, servida con salchicha frita.
Hojaldre de manzanas y rebanadas de calabaza.
Naranjas agrias cortadas con servilletas debajo.. . . .
Al aparecer este primer servicio salió la señora V1ttona, en una nube,
de una de las cabeceras de la mesa, y en otra nube de 1~ otra cabecera ?e
la mesa la señora lppolita, las dos pomposamente vestidas, cantando sm-
gulares 'versos alabando a la serenísima esposa, en~eterúéndose cantando
y paseando durante un cuarto de hora, hasta que llego el segund~ plato, ~o­
mento en el que las nubes desaparecieron por donde hab1an vemdo.
Segundo servicio
Ternera hervida, servida con flores de borraja en ahrubar...
Tórtolas asadas, servidas con rodajas de pan de España... , nera continuaron hasta que apareció el otro plato. Entonces t odos los carros
Pichones rellenos con carne y piel de mollejas, grasa de vaca, medula,
244
rebanadas de trufa, salchichón raUado, yemas de huevo cocidas al horno...
Sopas reales de pecho y piel de capones, lonchas de quesos frescos de
leche de búfala fritas en mantequilla, con ojos y orejas de cabritos. ..
Estarnas asadas, servidas con lirios de hojaldre .. .
Pasteles a la inglesa, de ternera, bocados de molleja, sesos de ternera,
médula...
Lirnoncillos cortados, con azúcar; gelatina con trozos de pecho de capón.
Cuando llegó este segundo servicio apareció en el aire un carro triunfal,
sobre el cual estaba el señor Melchiorre, debajo de la capilla de Su Santi-
dad, quien venía recitando con música versos en alabanza a los serenísimos
esposos, entreterúéndose cantando hasta que fue servido el tercer servicio;
entonces el carro se retiró.
Tercer servicio
Estarnas hervidas, cubiertas con una pasta de rodajas de cardo, trufas
y lonchas de jamón...
Hogazas rellena~ de me mbrillos almibarados, huevos, cidra condimenta-
da y pistacho, cocidos en horno.
Faisanes asados afaisanados, quitados luego del papel y servidos en ca-
nastitas de pasta de mazapán.
Pastelitos de hojaldre, de ternera, bocados de molleja, lonchas de ja-
món, piñón, rodajas de trufas, yemas de huevo con su caldo con huevos ba-
tidos y zumo de limón.
Albóndigas reales redondas, del tamaño del fondo de un plato real, de
ternera, mollejas y médula...
Tortas hechas con almendras bañadas con clara de huevo, pecho de ca-
pón asado, hígados de pollo asados ...
Aceitunas en porcelana; uvas de parra, con servilletas debajo ...
Cuando se trajo este mismo servicio aparecieron, por el mismo camino
de donde virúeron las primeras nubes, en un carro triunfal, las dos hijas del
señor Giulio Romano, que acordes cantaban con toda exquisitez; y en el ins-
tante en que se quedaron quietas, aparecieron de nuevo las dos señoras,
Vittoria e lppolita, de una cabecera de la mesa, y de la otra, sobre carros
triunfales, vestidas soberbiamente de ninfas; y compitiendo, a veces can-
tando solas y a veces en conjunto, al final, las cuatro juntas cantaron con
tanta suavidad que no hubo palabras que lo pudiesen explicar, y de esta ma-
se retiraron por el camino por donde habían verúdo.
245
Cuarto servicio
Cabezas de ternera sin huesos... servidas con sopa imperial debajo...
Gallos de India asados, servidos con un festón rodeado de pasta de
mazapán.. .
Pichones adobados fritos, servidos con rodajas de pan de España .. .
Rosetones de pasta de hojaldre, rellenos de carne de membrillo .. .
Ternera asada, servida con tartaletas en tomo al manjar blanco.
Hojaldre de manzanas con trozos de calabaza. ..
Al llegar este servicio, en un momento se vio sobre la mesa que estaba
al final de la sala, sobre el aparador ya mencionado, formarse un fondo que
representaba la Gloria del Paraíso, con luces, músicos e instrumentos, que
llenaban la vista de los que miraban; y máxime siendo de tal número y con
tan diversos vestidos, como ángeles, santos y santas, que parecía infinito;
quienes con sonidos y cantos, haciendo conciertos recíprocamente de mú-
sica y cantos en diversas maneras, dieron ocasión a los presentes de con-
vencerse de la grandísima Gloria de la que se goza en el cielo, midiéndola
con la suave melodía que en esta vida mortal sentían, la cual con nuevos
conciertos musicales continuó siempre hasta que terminó la comida.
Segundo servicio de dulces
Servilletas perfumadas para todos.. .
Tortas blancas de manjar blanco .. .
Tortas verdes de queso fresco de leche de búfala, de requesón, queso
parmesano rallado y jugo de acelgas ...
Pasteles de trufas, rodajillas de cardos y endrinas secas ...
Pasteles de membrillos enteros ...
Queso parmesano y marzal con servilletas ·debajo...
Peras florentias, manzanas rojas, cardos con sal y pimienta.. .
Manjar blanco frito e n mantequilla, en rodajas ...
Aceitunas, uvas, castañas con sal y pimienta, hinojos...
Pasta frita a la romana en jofainas reales.
Carne de membrillos de Portugal y carne de membrillos de Bolonia. ..
Al final se dio el agua para las manos, con paliUos y flores de obsequio,
y levantados los manteles, fue hecha por los serenísimos príncipes una be-
llísima barrera, terminada la cual el serenísimo gran duque Fernando orde-
nó que todo aquello que estaba en la sala se dejase llevar por el pueblo, re-
tirándose, junto con los serenísimos esposos, la gran duquesa y otros se-
renísimos y los señores cardenales, con todas las damas, las cuales fueron
a servir a la serenísima esposa, hacia las habitaciones; y pasando por la ga-
lería se encontraron con una grandísima mesa llena de nobles confituras y
246
pastas de Génova deliciosísimas, en tanta cantidad que parece cosa impo-
sible el poderlo describir, con las cuales todas aquellas damas fueron es-
pléndidamente obsequiadas por su alteza.
2. UN BALLET DE CORTE: TURIN, 1620
Los esponsales de Cristina de Francia con el heredero al trono de Sa-
boya, Vittorio Amedeo, en 1619 dieron lugar a una serie de festejos de los
cu~es, si bi~n fragmen~~s y dispersos, quedan abundantes vestigios lite-
ranos Y musicales. Su pnnc1pal artífice fue el marqués y poeta Ludovico d'A-
glie, que para la música se valió de la colaboración de Segismondo d'India
(cfr 3). A ellos es atribuible con certeza el balletto del Po, de la Stura y de
la. Dora, ofr:c1dos enton~es en honor de Cristina antes de su entrada pú-
blica en Turm, en los pnmeros días del carnaval de 1620, en una villa su-
burbana del carden~! M~urizi~ de Saboya (descrito en M.-Th. Bouquet, Sto-
na del Teatro Regw dz Tormo, vol. 1, Caja de Ahorros de Turfn, 1976,
app. 11). Carlos Manuel I en persona participó en la preparación del torneo
a .caballo realizado el 18 de febrero de 1620 en la plaza Castello, fl giudizio
dt Flora; en la corte, en cambio, fue expuesto el balletto de las Accoglienze
probable invención de D'Aglie. La lectura de la descripción impresa del ba~
lletto (reproducida aquí íntegramente por el ejemplar de la Biblioteca Olive-
riana de Pesaro, donde llega tal vez gracias a un noble de Pesaro ávido co-
leccionista coetáneo de hechos relacionados con fiestas y espectáculos. Cfr.
Diario histórico de la literatura Italiana, XLI, 1903, pp. 42-77) es, además
de tediosa, instructiva. Más que los caracteres específicos de los balletti de
Saboya (de los cuales trata magistralmente M. Viale Ferrero, Feste del/e
Madame Reali di Savoia, Instituto Bancario San Pablo, de Turfn, 1965) po-
ne el acento en ilustrar aquí la característica propia de ciertos ingredientes
del espectáculo turinés de 1620, y de sus mecanismos: una característica
que lo asemeja a otros muchos balletti y mascaradas dadas en la corte de
Italia. ~la florentina in primis) en los primeros decenio del siglo xvu, pero
tamb1en al ballet de cour francés (francesa era la destinataria de éste y fu-
t~ promotora de otros tantos balletti de Jos Saboyas; empapado de fran-
cesismos es, como el aura cultural turinesa, el texto mismo de la descrip-
~ión «t~tte» por «trote ••, :<piazza•• por <<posto a sedere••, «allee•• por <<VÍa-
~»: «ana•• usada en masculino, «cadanza• por «cadenza••, «violoni•• por «vio-
lini», etc. ,, y la masque de la corte inglesa bajo los primeros Estuardo. No
se trata tanto de una relación de recíproca influencia y derivaciones sino
más bien de una profunda afinidad funcional, estructural y fin~ente
simbólica. '
Nada puede ilustrar mejor tal afinidad que la comparación sumaria (ver
pp. ), entre este ballet turinés y dos ballets escénicos más o menos con-
temporáneos, elegidos arbitrariamente entre las decenas y decenas que fue-
247
ron preparados en París y Londre s: el ballet real de la Délivrance de R e-
naud, ofrecido en París el 29 de enero de 1617 (texto de Estienne Duran-
do, resumido y puesto en música por Gabriel Battaille, Pierre Guédron y
Anta ine Boesset, editados e n H. Prunieres, Le ballet tú cour en France
avant Benserade et Lully, Laurens, París, 1914, apéndice; escenas y co-
mentario en M. M. McGowan, L'art du ballet tú cour enFrance, 1581-1643,
éditons du CNRS, París, 1963, cap. VI) y la masque principesco de Oberon,
ofrecido en Londres por el año nuevo de 1611 (texto de Ben Jonson y es-
cenas y figurines de Iñigo Jones, reproducidos y comentados en A B ook of
masques, al cuidado de T.]. B. Spencer y S. W. Wells, Cambridge Univer-
sity Press, 1970; músicas s upervivientes de Alfonso Ferrabosco y Robert
Johnson en Four hundred songs and dances from the Stuart masque, al cui-
dado de A. ]. Sabol, Brown University Press, Providence, R. l., 1978, ad
indicem y apé ndice A).
Para todos estos ballets representativos, tan diversos, valen algunos ca-
racteres comunes. La entrada de los espectadores en el lugar del espectá-
culo equivale a la e ntrada en el «tiempo, de la fiesta, en la dimensión ideal
de la corte que se autorrepresenta. El telón se abre con una visión suges-
tivamente espantosa (paisaje rupestre, grutas, rocas), que una serie más o
menos nutrida de cambios escénicos modificará paulatinamente hasta la apo-
teosis escenográfica final. Del mismo modo, las primeras acciones y los pri-
meros balle ts son de carácter claramente grotesco, cómicamente desarmó-
rucos (Vicios, Sátiros, Demonios nefastos) con sonidos «bajos» (instrumen-
tos de viento). Directamente, en la masque jacobita este exordio burlesco
o inquietante antes de la aparición de los masquers (Oberon con su séquito)
es desarrollado hasta formar una verdadera antimasque, concebido como un
«espectáculo de extrañezas», «una falsa masque» que Ben Jonson predis-
pone con arte para hacer resaltar mejor la masque propiamente dicho: por
regla general, la antimasque tiene carácter cómico y grotesco, es casi siem-
pre recitada sin canto, con danzas estrambóticas, confiado a actores de pro-
fesión (no a nobles cortesanos diletantes que pe rsonifican los masquers). En
los tres casos, de cualquier manera, los personajes y Jos bailarines más no-
bles toman la delantera en escena: hasta cierto punto los protagonistas del
balletto - las dos infantas, Luis XIII, el principe Henry- todos presentes
en la escena desde el principio (en la masque, ¡solamente después de la con-
clusión de la antimasque!), dan lugar a la danza principal del balletto. Luego
ellos mismos, habiendo descendido del escenario a la platea en presencia de
los augustos espectadores, introducen el baile colectivo, que constituye la
cima y la verdadera culminación del ballet de corte.
En Jos tres casos, el canto como solista tiene una función que es propia
de los criados: exhor ta a los bailarines o a los cortesanos a la danza y anun-
cia las apariciones escénicas. En los tres casos el ballet manifiesta (en una
manera visible y audible) la victoria de la Armonía sobre la Desarmonía, de
la Virtud sobre el Vicio, de la Regla sobre el Arbitrio (cfr. P. Walls, La mu-
248
sica della pace regale, en Mitologie. Convivenze di musica e mitologia, cui-
dado por G. Morelli, La Biennale, Venecia, 1979). En los tres casos esta
victoria culmina en el momento en el cual el mundo real de la corte (los es-
pectadores) y el mundo imaginario de los bailarines se sobreponen e iden-
tifican: el baile colectivo. En los tres casos se trata de la puesta en escena
de una glorificación encomiástica, alegórica y simbólica del soberano y de la
dinastía reinante, una glorificación que «Construye» una imagen pública de l
soberano como depositario y dispensador de la armonía (política e interior).
La fiesta colectiva es 'r eemplazada en un rito ceremonial afirmativo; todo dis-
fraz carnavalesco transgresor es sublimado -según un precepto tácito que
rige para todo el siglo XVII- en la protocolaria celebración de un código ina-
lienable, el código del honor y de la nobleza de la sangre y del derecho di-
vino. Minuciosamente descritos, los trajes de los bailarines son la señal vi-
sual de aquella etiqueta ceremonial. ·
Pero sería erróneo hacer de cada muestra de espectáculo un fardo his-
toriográfico y querer encontrar en los ballets de corte, en las mascaradas,
en las masques del siglo XV11 los antecedentes o los orígenes del teatro de
ópera. Por cuantas afinidades pueden encontrarse en el campo de la técnica
escenográfica, del estilo de canto o de las fuentes mitológicas, balletto di cor-
te y dramma per musica son géneros radicalmente diversos, incompatibles
por función (ceremonial versus representativa) por estructura temporal
(tiempo de la fiesta versus tiempo de la acción), por organización espacial
(escena y plantea comunicantes versus incomunicantes), por roles relativos
de la música (accesorios versus esenciales) por ámbito social (corte versus
ciudad o Estado), por intento (alegoría o simbología versus diversión o emo-
ción de los afectos). Verdadero e s tal vez justo lo opuesto, es decir, que
el teatro de ópera suplanta a los ballets de corte, donde aquél asume for-
mas institucionales estables, mientras que, en cambio, una tradición tenaz
de ballets de corte pudo constituir un obstáculo duradero a la implantación
del teatro de ópera. Es el caso de Inglaterra (cfr. § 26); e s el caso de la
corte de Jos Saboyas, por largo tiempo ávida de ballets y tan sólo tardía-
mente ávida de óperas. En Turín, también un literato habilísimo como Ema-
nuele Tesauro (que en su tratado de poética, el capital Cannocchiale aris-
totelico, de 1670, exalta los <<figurativos balletti, que con la maravilla de los
aparatos, con la extrañeza de los vestidos, con la vivacidad de Jos actos,
con el curioso rrietro de los pasos, al dulce resonar de Jos instrumentos mu-
sicales•• aluden a <<algún saludable o político documento»), cuando se presta
a escribir una «tragedia musical» - L'Akesti o sia l'amor sincero en cinco
actos, impresa anónimamente en 1665-, nos deja un espacio casi nulo a la
representación musical de Jos afectos (a las arias) y produce un espectáculo
h!brido que denota, bajo todos los aspectos, la asombrosa perifericidad de
Turín con respecto al lozano mercado operístico o contemporáneo.
Le accoglienza, balletto de las serenísimas infantas de Saboya, en honor
de Madama de Francia, representado el 30 de enero de 1620.
249
 Le accog/ienze (El agasajo)
(Turín, 1620)
Las infantas conciertan un ballet con sus
damas e invitan a las damas de la nobleza
ciudadana.
Ostentación de las toilettes de las damas
en la calle.
Banquete ducal: gastronomía y música en
formas más modestas que en Florencia en
1608 (cfr. lectura 1); la nobleza no admi-
tida en el banquete ducal pasa el tiempo
bailando.
Acceso de las damas y los caballeros a la
sala, después de la familia reinante (sue-
nan trompetas).
Telón: el templo de la Gloria, el]ardfn de
las Virtudes, el Parnaso.
Las infantas con 12 damas; el Mán
que combate las fieras; los Vicios pe-
rezosos; las Virtudes trabajadoras;
ocho Poetas laureados y las nueve
Musas.
·Madrigal del Mán: exhorta a la virtud y
abandona a los Vicios.
Ballet grotesco de los vicios fugitivos
(trombones y cometas).
La délivrance de Renaud
(La liberación de Reina/do) (París, 1617)
Luis XIIL joven de dieciséis años, celebra con un ballet
de corte la asunción del poder y el fin de la regencia de
la reina madre y de sus consejeros; elige personalmente
el tema de Tasso del balleto: la liberación de Reinaldo de
los maléficos encantos de Armida.
La escena está preparada en la sala grande del Louvre.
Telón: perspectiva del palacio y de un paisaje al fondo.
CORO INVISIBLE: invitación a las alegrías del amor (gran
concierto para 64 voces, 28 violas, 14 laúdes).
Mutación: montaña rocosa, una gruta hórridamente ame-
na.
Reinaldo [=el duque de Lynes confidente del rey]
amodorrado; s obre él el Demonio del fue-
go [=el rey que arde de amor por los súbditos fieles
y de desdén por los enemigos] y 12 Demonios [=gen-
tileshombres) dejados por Armida vigilando a Reinal-
do; Reinaldo avanza hacia la platea, el rey desciende
algunos escalones al sonido de 24 Espíritus (24 vio-
lines).
Entrée de balleto de Reinaldo con los demonios del fuego,
del agua, del aire.
Entrées extrañas y extravagantes de Espíritus y De-
monios.
Ballet de 14 personajes: Reinaldo y los 13 Demonios.
Los Demonios desaparecen, entran dos Caballeros ar-
mados a la antigua (música de trompetas); por hechizo
de Armida la escena se transforma en un
jardín delicioso con las fuentes burbujeantes
emerge una ninfa desnuda y despeinada
Aire de la ninfa: ordena a los Caballeros dejar a Reinaldo
y a Armida.
Oberon (Londres, 1611)
Cortejo de entrada de los soberanos y de
los embajadores de España y de Venecia
en la sala de los banquetes, dispuesta pa-
ra el espectáculo (pífanos).
[ANTIMASQUE:)
Telón: rocas oscuras, claro de luna.
Un Sátiro (suena la trompa tres ve-
ces), luego diez Sátiros que dialogan
confusamente con movimientos extra-
ños, finalmente su prefecto Sileno,
que anuncia la llegada del Príncipe de
las Hadas Oberón [ = el príncipe
Henry, joven de dieciséis años, pri-
mogénito de ]acobo I).
Se abren las rocas: aparece espléndido el
palacio iluminado de Oberón.
Dos Silvanos durmientes custodian el
palacio: los Sátiros los provocan y za-
hieren (cantan un canon burlesco). Si-
leno los interroga.
Canción de los sátiros a la luna.
Ballet grotesco (Branle) de los Sátiros.
canto del gallo
 Aparecen seis monstruos; dos búhos-ahogados, dos
perros-aldeanos, dos monos-doncellas; los monstruos
atacan a los Caballeros.

Entrée bufa/grave de los monstruos y de los caballeros.

Los Monstruos huyen y los Caballeros divisan a

Reinaldo.

Aire de Reinaldo: canta su felicidad amorosa.

[Entrée de los Caballeros con Reinaldo]: Los Caballeros li-

beran a Reinaldo de su dorado cautiverio.

Arrnida corre, asiste desesperada a la desolación del

jardín encantado, convoca a sus Ministros demoníacos:
tres con forma de cangrejo, dos de tortuga, dos
babosas.

Aire de Arrnida: reprueba a los Monstruos. MASQUE:

Entrée de los monstruos y sus metamorfosis en horribles
viejas.

Aparece la Virtud Heroica con alabar-
da y cornucopia, atributos de imperio
y riqueza.
Cuarteta de la virtud heroica: (música de
S. India, cfr. § 3):
Exhorta a las virtudes a asistir a Ma-
dama Real en su llegada.
Banet de las Vrrrudes ( • srruorua• de •cien
voces• e instrumentos).
Aparece Apolo.
Madrigal de Apolo: invita a los poetas a
celebrar a Cristina.
Ballet de las musas y de los poetas (•ar-
monía dramática y grave• ).
Aparece la Gloria.
Terremoto: el jardín de Armida se transforma en una des-
nuda caverna; entra en escena, sobre un carro, un denso
bosque, en el fondo, ruinas antiguas.
En el bosque, Pedro el Emútaño que con su sabiduría
había urdido la liberación de Reinaldo, y 16 soldados
del ejército de Godofredo.
Coro de los soldados de Godofredo: a la búsqueda de
Re.inaldo.
Diálogo cantado del Ermitaño con los soldados: anuncio
de la liberación de Reinaldo.
Coro [y ballet] de júbilo (92 voces y más de 45 ins-
trumentos).
Se abre el palacio: aparece el Pueblo de las
Hadas, que circundan a ÚJs Caballeros
[=los 13 gentileshombres rnasquers],
que circundan a Oberón.
El carro triunfal de Oberón tirado por
osos blancos y guiadns por los Silvanos
avanza hacia el proscenio (tañidos de
triunfo).
Canción dirigida al Rey Arturo.
[ =Jacobo 1, sentado en la sala]
Discursos de encomio de un Silvano y
de Sileno.
Canción de dos hadas (dos chiquillos al so-
nido de 10 laúdes).
Ballet de las hadas menores: 10 pajes

Madrigal de la Gloria:

Anuncia el cambio de escenografía.

Se abre el templo de la Gloria: aparecen so-
bre un arco triunfal el Honor, la Victoria
y /aFama.
Madrigal del Honor: exhorta a las Infan-
tas a recibir dignamente a Madama
Real.
Gran Balleto de las Infantas con sus da-
mas (violines).
Reverencia de las Infantas a Madama
Real (· dulcísima melodía· coral e ins-
trumental).
Desaparecido el bosque móvil, aparece el pabellón dorado de
Godofredo, con palmas y trofeos de victoria.
Apoteósis de Godofredo [=el rey] y de sus Caballeros
[=los mismos gentileshombres que personificaban al
principio a los Demonios con espléndidos adornos; a
una señal del rey, bajado del trono, tiene inicio el
Gran ballet triunfal (violines)
luego el
Canción a coro completo: exhortación al
baile de los masquers.
Ballet de entrada de los masquers: Obe-
rón y los Caballeros bailan
Canción: incitación para proseguir las
danzas de los rnasquers
Ballet grande de los masquers: Oberón y
los caballeros bailan largamente
Canción: exhortación para abrir las dan-
zas colectivas.
 ''Habiendo impedido el rigor del invierno que se preparasen las cons-
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trucciones y los apartados por la llegada de Madama y siendo a la vez ne-
~Q)
t)
cesario posponer su entrada solemne en esta ciudad hasta el principio del
·¡¡; siguiente mes de marzo, Madama, deseosa de estar con Su Alteza y con
"'
U>
las Serenísimas Infantas y de pasar los días de carnaval en Turín, resolvió
..9
entrar privadamente, un día de máscaras y disfraces, que fue el 14 del pa-
sado enero, acompañada por Su Alteza, las Serenísimas Infantas, los prín-
cipes, las damas de la corte y por un buen número de caballeros, todos ellos
disfrazados y enmascarados con curiosas y hermosísimas invenciones.
No se podría expresar la consolación de las Serenísimas Altezas y de
toda la ciudad, que ante su inesperada presencia concurrió precipitadamen-
te, pero las Serenísimas Infantas, entre otros, decidieron homenajear tan
feliz y deseada llegada con todos los mayores signos de júbilo, de obser-
vancia y de afecto que pudiesen provenir del interior del corazón. Concer-
taron por esta causa con sus damas un ballets, al cual siendo invitadas todas
las damas de la ciudad, cada una de éstas ornadas a cual mejor, con los más
ricos vestidos y cubiertas con las más preciosas gemas, aparecieron ese día
en carrozas por el acostumbrado paseo de la calle del Po, adonde también
fue la nobleza de caballeros de la corte conforme a la costumbre, y más nu-
merosa de lo habitual, y admirables por la suntuosidad de los vestidos, por
la cantidad inestimable de joyas y por los variados y pomposos arneses de
los bravos caballos de la escolta.
Su Alteza decidió recibir a Madama y a las Infantas Serenísimas en sus
habitaciones, las más cercanas al salón donde debía representarse la fiesta.
Por lo que a estos efectos hizo preparar una opípara cena, en la cual com-
pitieron truchas de monstruosa grandeza, atunes y otras suertes de peces
de mar, con los animales de tierra y con las aves, que suelen aparecer en
las comidas más dignas.
Fue todo presentado con graciosísimo orden y con ornamentos de di-
versas flores, las cuales, confundiendo sus olores con los del ámbar y de
otros perfumes en gran abundancia, exhalaban una suavidad incomparable.
A estos manjares sucedieron frutas raras no esperadas en esta estación.
Luego las pastas de azúcar y las confituras trabajadas sutil e ingeniosamen-
te representaban todo lo que de más hermoso, más nuevo y más gracioso
se admira en la naturaleza. Aumentaba el deleite del gusto la suavidad de
las músicas, que nutriendo al oído volvían los ánimos ajenos totalmente en
gozo satisfecho. En estos momentos ya se habían reunido las damas de la
ciudad y casi toda la otra nobleza en el aposento bajo, y allí se entretenían
bailando hasta que llegó el fin de la cena, poco antes de la medianoche. En-
tonces, subiendo a lo alto, fue cada uno sentándose en el lugar que le había
sido asignado, siendo el salón, por comodidad, divido de esta manera. Se
alzaba hacia el norte de una gran escalinata con 10 escalones cubierta con
tapices de Soria, en cuya cima se desplegaba una tarima donde estaban dis-
puestas las sillas de Sus Altezas debajo de un rico baldaquín que también
255
 podía albergar a las damas de palacio. Desde los ángulos de la núsma tarima
se extendía a cada lado un largo palio cubierto de terciopelos y de brocados
que terminaba en un telón, el cual, teniendo como límite nubes que inúta-
ban perfectamente a las naturales y pintado con bellísimos paisajes, formu-
laba al través en la parte opuesta a la escalinata una bellísima perspectiva.
Debajo de los palcos fue luego delinútado el espacio a los caballeros sobre
otra escalinata, y después a los otros espectadores entre ésta y las colum-
nas que sostenían los núsmos palcos. Estando así ordenadas las cosas, y
después de la llegada de las Serenísimas Madama e Infanta Margarita acom-
pañadas de Su Alteza y de los Serenísimos Prfucipes, declarado el silencio
con el sonido de las trompetas, se vio de repente desaparecer el telón co-
mo un rayo y esconderse entre las nubes, dejando ver en un instante tan-
tos objetos dignos de admiración que muchos quedaron maravillados. Ya que
se ofreció primeramente un monte alpestre y árido de cuyas rocas pendían
algunas ortigas y plantas espinosas entre los matojos y hierbas rígidas y des-
coloridas, en cuya cima fulguraba con vivísimos rayos el templo de la Glo-
ria, todo de cristal, con columnas de oro, y en el medio aparecían las Se-
renísimas Infantas María y Catalina, con doce de sus damas vestidas de rei-
nas, como diremos después. En la falda del centro, el Afán, como un nuevo
Hércules, manejaba la porra aterrando leones, serpientes, jabalies y otras
fieras sueltas; y junto a los pies del mismo monte se veían, perezosos y dur-
núentes, el Amor, el Ocio, el Olvido, la Pereza, el Sueño, la Gula, el Vicio
y el Placer. A la derecha verdecía, un poco menos alto que el monte, un
jardfu delicioso considerado como el de las Virtudes, colmado de plantas y
de flores, con algunos hermosos compartimientos en paseos diferentes y en-
riquecidos de peregrinos vasos a los lados, donde las mismas Virtudes se
mostraban en acto continuo de componer guirnaldas y de entrelazar coro-
nas. A la izquierda surgía, en medio de un poblado bosque de laureles, el
monte Parnaso, con la cima levantada casi hasta el cielo, donde parecía que
Pegaso se lanzase al vuelo sosteniéndose sobre las patas traseras y res-
quebrajando las nubes con las alas. Allí, al murmullo de una límpida fuente,
se sentaban ocho poetas aparentando escribir entre las nueve Musas pom-
posamente vestidas y con los instrumentos en la mano, representando las
ciencias y las artes liberales a las cuales cada una estaba inclinada. Pero los
ánimos representados de diversas maneras por aquellas construcciones y
personajes fueron pronto raptados por la armonía del Afán, que cantó el si-
guiente madrigal:
Chi del piacer tirano
calca il sentier fiorito,
núsero alfin tradito
cade in abisso di perpetuo danno.
Sol chi'l monte sassoso
256
teco, sposa reate,
varea della Virtu, puo i giorni e 1'ore
trar piu lunghe e felici e glorioso
prender da tanto nume
lena al coros, aure al volo, ali alle piurne.
Quien por el placer tirano
pisa el sendero florido
mísero, al fm traicionado,
cae en el abismo del perpetuo daño.
Solamente quien el monte rocoso de la Virtud
contigo, esposa real,
atraviesa, puede a los días y a las horas
sacar más larga felicidad gloriosa,
tomando de tantos dioses
aliento en la carrera, auras en el vuelo, alas en las plumas.
Tras lo cual, mientras agitaba contra los ya nombrados vicios la nudosa
porra, los expulsó de ese ameno lugar hacia el salón, donde aparecieron con
pequeñas túnicas verdes con arabescos de plata, llevando cada uno el jero-
glífico que les fue atribuido por los antiguos, comenzaron sin dilación a tocar
en los trombones y las cornetas un cierto aire truncado con algunas artifi-
ciosas lentitudes, a cuya cadencia bailaron los vicios su ballet, deteniéndose
a veces, como aturdidos, retomando luego los pasajes de figuras en imita-
ción de aquellos que, oprimidos por el sueño, vacilan y se tropiezan entre
sí, pero con exactísima medida y tan a tiempo que quedó indeleblemente
impreso en la memoria de los circunstantes. Terminado el ballet y escon-
rl!éndose éstos en las cavernas y en las grutas cavadas al pie del monte, se
VIO aparecer vagamente, próxima a una fuente que en el jardfu de las Vir-
tudes lanzaba agradables chorros de agua y regaba las hierbas y las flores
a la Virtud Heroica, coronada de flores y con una falda de tisú recamada d~
oro..Le ondeaba un manto semejante al tisú sobre los hombros, con largos
encaJeS de oro en la orla, y desde la cintura se extendía, sobre la ya nom-
brada falda, una especie de delantal, también éste bordado en oro, teniendo
en la mano derecha un bastoncillo de mano y con la izquierda sosteniendo
el cuerno de la abundancia lleno de frutas y flores, y avanzando un paso can-
tó estas palabras:
Jo, che del ciel ne'sempitemi campi
suUe grand'ali d'oro il volo stendo
e cinta di corone alto risplendo
bella Virtu fra lunúnosi lampi,
figlia inmortal di Giove il mondo or segno
257
 d'orme celsti in questa augusta parte,
dove sposa real, figlia di Marte,
il Vizio atterra, il mio nemico indegno.
Gia per montana via ella d'onore
e della Gloria al tempio ardita sale,
e fatta lungo de pensier mortale
di mie pompe s'adoma il crine e'l core
Siate voi dunque scorta, alme sorelle,
della gran diva el peregrin cammino;
ecco com'ella con fatal destino
saetta in terra i cori, in ciel le stelle.
Yo, que del cielo en los sempiternos campos
con grandes alas de oro el vuelo extiendo
y ceñida de coronas en lo alto resplandezco
bella Virtud entre luminosos rayos,
Hija inmortal de júpiter, el mundo ahora marco
de huellas celestes en esta augusta parte,
donde esposa real, hija de Marte,
al Vicio aterro, mi enemigo indigno.
Ya por el montañoso camino, de honor
y de la gloria al templo valerosa sube,
y lejos de cualquier pensamiento mortal
de mis pompas se adorna los cabellos y el corazón.
Sed vosotros acompañantes, almas hermanas
de la gran diva en el peregrino camino,
y he aquí cómo ella con fatal destino,
hiere en tierra a los corazones, en el el cielo a las estrellas.
En ese momento las Virtudes descendieron al suelo con vestidos hasta
media pierna de color verde, adornadas con arabescos de oro y de plata,
con los coturnos plateados, y con las cabelleras largas entretejidas con he-
bras de oro, pero teniendo cada una en las manos una insignia de pasta que
las hacía distinguir particularmente; y con la sinfonía de al menos cien voces
y de otros tantos instrumentos bailaron con increíble agilidad un ballet bas-
tante largo, con cabriolas y graciosísimas vueltas, al final del cual, Apolo,
coronado de rayos, con un manto y una vestimenta roja adornada de bor-
dados de oro también con forma de rayos, y con su lira en la mano, hizo
oír, cantando al monte Parnaso, las siguientes palabras:
258
Voi che d'ebumea lira
dotti saettatori
con note lusinghiere
eternate d'eroi l'opre guerriere,
in che cinto d'allori
de' Franchi il giglio d'or fra voi s'amrnira,
raddo pino il concento
sulle cetere d'or gli archi d'argento.
Vosotros, que de ebúrnea lira
doctos asaetadores
con notas lisonjeras
eternizáis de héroes las obras guerreras,
ahora que ceñido de laureles
de los Francos el lirio de oro entre vosotros se admira,
redoblen el concento
sobre las cítaras de oro los arcos de plata.
Agregáronse entonces a pleno coro las Musas, y habiendo bajado entre
tanto al teatro los Poetas coronados de oro con hojas de laurel, con lamini-
llas de oro centelleantes entre los cabellos, en organza de color amaranto
con arabescos de plata, también en forma de coronas y ramas de laurel abier-
tas por delante y larga hasta la mitad de la calza blanca con largos cortes
de pasamanos de oro y un manto de tisú con oro, perfilado alrededor de al-
tas puntas o puntillas de oro, hicieron de esa armonía dramática y grave un
gentilísimo ballet con insuperable belleza y disposición. Cuando los poe tas
se hubieron retirado, la Gloria, con una corona de oro llena de preciosísi-
mas gemas en la cabeza, vestida con una falda de tela de plata con trabajos
de oro alrededor y de un manto de tisú con oro bordado de flores de seda
con oro y plata, y teniendo una trompeta en la mano, desató el canto desde
la parte más alta del Tempo con estas palabras:
Alrne grandi e famose,
cui del mio ciel poggiar diede alle cime
opra e pensier s ublime:
anime gloriose,
uscite, uscite ormai
a rimirar qua! luce
qui de' gran gigli d'or la diva adduce.
Accoglietela voi: a tanto merto
veggasi il tempio della Gloria aperto.
259
 Almas grandes y famosas,
quienes hicieron elevar a las cimas de rrú cielo
obra y pensarrúento sublime:
almas gloriosas,
salid, salid ya
a admirar qué luz
aquí de gran flor de lis de oro la diva trae.
Recibidla vosotros: a tanto mérito
véase el templo de la Gloria abierto.
Abriéndose, por tanto, el templo de la Gloria, se vio además cómo, po-
co a poco, desaparecía una roca en el medio del monte, y en ese Jugar le-
vantarse de improviso un arco triunfal dedicado al Honor, sobre el cual en-
tre la Victoria y la Fama se sentaba el mismo Honor coronado de flores,
con un vestido de tela de oro con el manto también de tisú con oro, traba-
jado con flores naturales y con la corona recamada en oro, y sacudiendo con
la derecha el cetro, cantó este madrigal:
lte, voi che mercaste
per sentier de' sudori
della Gloria gli allori,
ad incontrar colei
che dee 1'Alpi arricchir di serrúdei.
Ite, mente s'innalza alla gran diva
arco d' onor eh'eternamente viva.
Id, vosotros que adquiristeis
por senderos de sudores
de la Gloria los laureles
para encontrar a aquella
que diosas de los Alpes enriquecen de serrúdioses.
Id, rrúentras se alza a la gran diva
arco de honor que eternamente viva.
Con este canto se movieron s úbitamente las Sererusimas Infantas, con
las doce damas del templo de la Gloria, para encontrar a Madama y para
conducirla con ellas a gozar con las otras sabias y valerosas reinas el pre-
rrúo de la inmortalidad, y pasando primero por la puerta del arco triunfal se
dividieron luego siete para cada lado del monte, conduciéndose por dos ca-
minos oblicuos en el baile, donde se encontraron de nuevo, y pareja a pa-
reja se pusieron en orden. Llameaba en s us cabezas una corona entretejida
de flores de talco con tremolantes de perlas finas separadas por gruesfsi-
mos diamantes y rubíes, y ondeando por encima un gran penacho de garzas
con plumas de colores que se concordaban con el vestido. Era la vestimen-
260
ta de todas ellas conforme por todas partes y de una inusitada riqueza, pero
tampoco se estimaba menor la novedad de la forma ayudada también por la
gracia de l porte. Porque la vestimenta en tela de oro y plata repujada, guar-
necida con seis vueltas o vías de bordado largo de más de dos dedos, todos
barnizados de oro, se ceñía al busto como una armadura y alargaba enton-
ces las faldas, que rozaban la tierra, como también la punta de la manga
abierta, con forro de tela de oro de color encamado que, cortada con forma
de hojas saliendo en forma de palma, era del mismo largo. Resplandecía en
las espaldas el manto de finas láminas de plata que, cayendo y dilatándose
con bella pompa, se recogía por los flancos de la cintura, donde se enlazaba
con el cinturón de dos palmos y medio de ancho todo bordado en rojo pro-
fundo sobre el fondo de láminas de oro. Pero de una belleza admirable y de
precio casi inestimable se extendía en el pecho el collar, terminando en el
espacio del centro con una joya, ésta y aquél compuestos de diamantes y
de otras gemas de tanta calidad y cantidad que quedó superada la luz de las
lámparas dobles encendidas en tomo al salón y deslumbrados Jos ojos de
los presentes. Así avanzando, comenzaron, al sonido de Jos violines, con
agradable majestad y con majestuoso donaire, a bailar s u ballet de 40 bellí-
simas figuras, formando entre unas y otras durante una hora continua dife-
rentes pasajes de correntes y gallardas con tanta justeza y tan bien tiempo
que parecía hecho por costumbre y no por arte. Finalizado dicho ballet cer-
ca de la gran escalinata, después de una gran reverencia, fueron conducidos
por Su Alteza y sus Serenísimos hermanos a sentarse con las Sererusimas
cuñada y hermana, por las que fueron recibidos con alegría, rrúentras todos
los instrumentos y todas las voces, escuchados antes separadamente, se
juntaron e hicieron una dulcísima melodía. Entonces, callando éstos, reanu-
daron los violines solos un fragmento bailado por las Sererusimas Altezas,
y también otras danzas de favor para regocijo y gusto de aquellas damas y
caballeros, y de este modo llegó el fin de la fiesta.
(En este punto, un heraldo con trompetas «publica•• e l cartel de desafío
en e l torneo del príncipe Filiberto, bajo el nombre de príncipe Fiam-
rrúdoro.) .. .
3. CONDICION SOCIAL E INTELECTUAL DEL MUSICO:
ANTONIO MARIA ABBATINI
Alrededor de 1667, Antonio María Abbatini (Cittá di Castello, 1609 ca.
t 1679 ca.) dirige un capítulo autobiográfico a Sebastiano Baldini - literato,
poeta, autor de textos de cantatas burlescas con música de Antonio Cesti,
Atto Melani, Alessandro Stradella, Marco Marazzoli, etc.; secretario de la
Sapienza (la Universidad de Roma), era amigo íntimo de la familia del papa
Alejandro VII Chigi- y le pide interceder ante el «patrón» (como él llama,
con burlona irreverencia, al pontífice) para que le procure favores sin ma-
261
yores detalles. La calidad literaria de la poesía de Abbatini es pésima, y más y hacen todos los hombres, y con razón,
oscura que una alusión (por ejemplo, aquella refutación teórica contra un ale- porque sois docto, justo y pío,
mán, v. 193 y s ubs.). De la autobiografía del compositor resultan, sin em- y a cualquiera de buena gana hacéis servicios,
bargo, algunas circunstancias significativas de su vida y, más en genral, de en suma sois ideal para mi caso.
la condición de los músicos de aquella época: la peregrinación continua de 10 Del palacio no busco beneficio,
una a otra de las mayores capillas musicales romanas, desde el Gesu (v. 80) que son treinta años que lo tengo con cuidado
a Letrán (v. 85), de Santa Maria Maggiore (v. 109 y subs.) a San Luis, igle- si bien yo no diga nunca el divino Oficio.
sia nacional de los franceses en Roma (v. 114 y subs.); la comisión papal No me da ni pan ni vino co·mo tienen costumbre
(v. 100 y subs.) de dar un ropaje musical digno al texto de los himnos re- de dar todos los otros beneficios,
visado por el papa humanista Urbano VIII (Abbatini adaptó los nuevos tex- 15 sino sólo daño me aporta y me procura.
tos a la música de los himnos de Palestrina: la edición, suntuosa, apareció Aquí se necesitaría otro Padre Albrizii
en Amberes en 1644, como ha sido indicado en el § 12); la actividad ince- que describiese el daño que me produce,
sante de Abbatini como profesor, maestro de compositores y de cantantes el tormento que sufro y los grandes suplicios.
extendida después hasta en Sudamérica con la corriente de las misiones Dejo que se me despilfarre toda ganancia
(v. 133 y subs.; cfr. § 10); la condición social y económica mediocre en la 20 pero más me oprime y me aflige el pecho
cual, con respecto a los cantores y tañedores (v. 163-168), está un maes- el no poder decir la misa sino a la griega.
tro de capilla, obligado a vivir con las escasas rentas de un beneficio ecle- A ser privado estoy obligado
siástico (v. 10 y subs.) y una provisión modesta de la capilla (v. 247 y s ubs.) de los bienes que suele dar la Dataría,
y en buscar pensiones y subsidios (v. 25 y subs.) para poderse pagar el lujo y del bocado tragado a mi despecho.
de un cochero de vez en cuando (v. 250 y subs.); la fama de teórico que 25 Yo os juro, ¡oh Baldini!, aje mía
rodea a Abbatini (v. 148 y subs.) sobre el fondo de decadencia de los es- que el otro día por desesperación
tudios teórico-musicales en el siglo XVII (en los versos 178-192 hay una lar- me iba a arrojar por la ventana.
ga lista de teóricos de los siglos xv y XVI), motivo intrínseco del decaido Jntenté con valor una cierta pensión
prestigio del maestro de capilla (cfr. § 10); las academias musicales hube escrito con grata respuesta,
(v. 206-246) que funcionaron en la casa de Abbatini desde 1663 en adelante 30 pero oíd cual fue la canclusión.
con canto de madrigales (cfr. § 1), ejecuciones vocales e instrumentales al Rápidamente a esto el Perobitum objetó
clavicémbalo, discusiones y lecciones teóricas (algunas, manuscritas, son diciendo que, teniendo yo esposa, la dispensa
conservadas todavía en el Civico Museo Bibliográfico Musicale de Bolonia). es necesario que yo tenga para tal propuesta.
Ninguna alusión, en cambio, a la producción de música teatral (cfr. § 22), Quedé como una estatua, no obstante el corazón piensa
que para Abbatini, evidentemente, debía de ser no más que uno de los tan- 35 suplir todo lo que sea necesario
tos servicios generales prestados para «diversos príncipes•• (versos para tener el pan seguro en mi mesa.
151-153). El capítulo, reproducido aquí íntegramente, está entre las cartas Me informo del gasto y (es verdad)
de Baldini en la Biblioteca Vaticana (ms. Ch.igi L. VI. 191). veo que impide mi deseo;
así queda frustado mi pensamiento.
40 Del hado, del destino perverso y cruel
hasta al cielo me quejo en mi dolor,
Al señor Bastiano Baldini que roda esperanza está ya puesta en olvido.
¿Cuál pensáis que fuese mi aflicción
de no poderme asamar en mi vida.
He querido muchas veces, oh mío Baldini, 45 a una plaza, ni siquiera al Capitolio?
narraras plenamente mi condición Y sin embargo me he esforzado, y envidia
y haceros la anatomía de mis destinos, he dado a los mejores de mi profesión
ya que estáis próximo a las orejas del patrón, buscando siempre saber el quia.
5 y os estima mucho, como también yo Con vuestra ayuda, tengo cierta fe
262 263
50 en poder conseguir lo que yo querría,
por eso, os lo ruego, prestadme atención.
Ahora os explico todos mis pensamientos,
el nacimiento, la patria y todo cuanto
en el curso de mi vida hice
55 que informado de todo lo que he hecho
podáis con frente alta pedir
al patrón el remedio a mis dolores.
Perdonadme si osado es mi hablar
porque si callo la verdad no sabréis
60 ni podréis nunca por mí nada hacer.
Ahora abrid las orejas y oíd
que mi patria es Cittá di Castello
y soy de los Abbatin, como sabéis.
A m{ me otorga, como a éste y a aquél,
65 de noble ciudadano los privilegios,
esta amable ciudad, Tiferno el bello,
rica en palmas, coronas y adornos
de hombres ilustres en todos sus rincones:
que también mis glorias los han hecho egregios.
70 En mi edad más tierna abrieron los caminos
a las ciencias los Padres j esuitas,
y a la música atendí en toda edad.
Desde los catorce años las invitaciones
no rechacé de maestros de capilla
75 de la patria, con óptimos resultados.
En poco tiempo en una y otra parte
se hablaba de mí con maravilla
todos ]osquín, Palestrina me llamaban.
Corrió la fama a Roma a toda brida,
80 fui llamado al gobierno del Gesú;
llegado, a más de uno hice fruncir las cejas.
Creéis acaso que jamás una cosa así sucedió,
que un jovencito de dieciséis años solamente,
llegase a tal grado, e incluso más arriba,
85 porque sucedí a Cifra en San Giovanni,
jefa y madre de todas las iglesias,
donde jamás se va cargado de ropa.
Por las muchas fatigas, al final se volvió
mi naturaleza flaca y endeble:
90 medio muerto volví a mi pueblo.
Después de rehecho y para establecerme en la vida,
me casé con Dorotea Giustini,
muy rica en bondad y nobleza.
264
Mientras yo estaba con aquellos ciudadanos
95 pasando el tiempo en cacerías, músicas y cantos,
en barreras (*) torneos, carreras y festines,
me llama el patrón a Roma, ¡oh cuántos
de mi mujer y de los hermanos queridos
fueron los lamentos y dolorosos los llantos!
100 Llegado a Roma, el patrón con maneras gratas
me manda que yo disponga de la música
de los himnos arreglados por el gran Urbano.
En mis días no gusté mejor comida;
a casa retorné con alegria,
105 dando gracias al cielo por el bien que me envía.
Para servir a tal señor, pero con calor,.
me puse a transcribirlo al son mejor
y como en un año lo hice, con gran presteza.
Después sobre el Monte Esquilino, donde está Maggiore
110 la gran Madre de Dios, tuve el encargo
de ser el director de la armonía.
Por el trabajo continuo tuve miedo
de consumirme, por eso corrí a servir
de San Luigi los anhelados muros.
115 Aquí me establezco, porque se suele decir:
el papado de los maestros es San Luigi.
Y aquí pienso vivir y morir.
No se canta aquí nunca en los tonos frigios,
porque no hay risas, ni jamás alboroto
120 sólo en el lidio, como se usa en París.
Hago aquí un punto, y ahora aquí detengo el paso,
porque cansado estoy, y no me está permitido
ir más allá, porque estoy muy débil.
Pero diré solamente que ahora hace cuarenta años
125 que yo hago de mozo de cuerda,
y hay quienes me quieren asado y quienes hervido.
Ya son casi once años
que me encuentro al servicio de los franceses,
otros veinte serví en el Esquilino.
130 En Letrán siete años y pocos meses,
dos años no cumplidos en el buen Gesu,
que son cuarenta en total, malgastados.
En todos los empleos arriba mencionados he formado a más
de cien alumnos e incluso castrati:
(*) Un juego.
265

135 por todo el mundo están, hasta en el Perú;
no hay iglesia de sacerdotes ni de frailes
en Roma, que de ellos no esté llena;
en la capilla papal son los primeros.
Diciendo esto tomo vigor, y retomo
140 mayormente respiro, ¡oh querido amigo!,
que todo lo que he dicho es apenas dos tercios.
He impreso diez obras; y reflexionad
bien sobre lo que os digo, que os asombraréis
porque de cuanto hice no renuncio a nada.
145 Nunca tuve gran sed de dinero,
porque de rabia hubiese muerto de seguro,
como vos mismo además llegaréis a concluir.
A las consultas que fueron enviadas a Roma,
desde Nápoles, Bolonia y Portugal
150 solamente yo respondí, yo solamente aclaré la oscuridad.
Mil veces he servido, si no me equivoco,
a príncipes diversos con distintos problemas,
y sirvo todavía, ya que estoy en el baile.
De todo lo que he dicho en estos versos
155 nunca tuve de regalo un céntimo,
sólo se despacharon gracias a mi tozudez.
Otras cosas se necesitan además del pan y de vino
que es la provisión (no digo mal)
de las capillas, apenas, ¡oh mío! Baldino
160 La música instrumental perfecta,
nace de maestros, de voces e instrumentos;
y vale más que cualquier otra música.
Los instrumentistas tienen con qué entretenerse sus dientes
porque tienen dos plazas para subsistir: una en Castello,
165 en Capitolio la otra, y están contentos.
Después el noble grupo de los cantores
goza perpetuo el palacio Papal
un servicio que jamás vi más bello.
Asombraos con mis palabras, que no estoy loco;
170 de la música son causa formal
los maestros, y no obstante yo no estoy dentro de ese grupo.
Se puede decir entonces que no tiene sal en la mollera
quien se pone a ser maestro en una capilla,
porque tiene el pan en vida sólo en el hospital.
175 ¿Dónde está aqueí tiempo y aquella edad tan bella,
266
en que en Italia se usaban las lecturas
de la música, y esto no es un cuento?
Puede de ello dar fe Bolonia donde acaso
fue, en verdad, rica plaza donde Pare[i)a (*)
180 dejó por ella de España los otros cuidados.
Publicó mientras trabajaba en aquel Estado
de fresca edad un noble tratado,
y hubiese publicado más si hubiese vivido más
¡De esta manera de tal ciencia en todas partes
185 se tenía la verdadera luz, para bien componer,
a nuestra confusión: miserable estado!
Hoy, todos aborrecen a Guido, Boecio,
Fogliani, Zerlino, Aron, Franchino,
Clarea, Cuglielmo, Poncio, Torre (**),
190 el Lusitan, Trigin, Psello, Bonini,
y algún otro, que nunca terminaría
si todos los escritores aquí quisiese citar.
Entonces, ¡Oh Baldin!, qué maravillas
si cuando aquel alemán vino a sostener
195 la conclusión de cada armonía
ninguno, por dios, jamás se dejó ver,
para hacerle, al menos, vulgar oposición:
sólo yo hablé por simple gusto,
porque en Alemania las lecciones públicas
200 son como en Portugal, en Inglaterra,
que enseñan las razones de componer.
En tal defensa existió una desbandada
de hombres cultos de toda profesión:
atónito regresó a su tierra.
205 ¡Ahora podéis ver a qué estado estamos reducidos!
P ero una academia en mi casa
he abierto hace muchos años; y no os moleste
que yo me duela con Vuestra Señoría
qué el único en toda Roma habéis sido
210 en no haber venido por aquí jamás, ¡qué descortesía!
Aunque nadie os invite, yo os lo he pedido
más de mil veces, siempre en vano:
no sé cual de nosotros es más desgraciado.
(*) Se refiere al importante teórico andaluz Bartolomé Ramos Pareja (c. no sé
1440-1491).
(**) Se refiere al poeta y teórico español del siglo xv Alfonso de la Torre.
267
 Estay enojado con vos, y paulatinamente
215 va creciendo la bilis: pero aquí callo,
caería en locuras como un hombre insano.
Vuelvo a deciros entonces lo que hago
en la academia de la que anteriormente he hablado,
para sacarme a mí del lío y a vos del compromiso.
220 Se comienza a cantar con gran gusto,
en la mesa los perdidos madrigales,
que la razón no digo por respeto.
Después sigue mi discurso, y tomo alas
para izarme ·hasta los cielos armoniosos,
225 que son iguales a los de !caro.
Tienen todas las libertades los virtuosos
de contradecirme en todo lo que he razonado,
aunque a hacerlo no se animan.
Pero Kirchem {!], siempre discute,
230 Del Pan Orlandi, general del Carmelo,
dudas propone como el amado Lelio.
TerminafÚl la cuestión, que sin mal
siempre sucede por gracia del cielo,
se dan las debidas loas a quien más lo merece.
235 Se ve la verfÚld sin velo,
porque son casi todos de primera línea,
y todo el bien se ve de lejos.
Después se pasa al cémbalo, y a cafÚl disputa
se comienza por demostrar su valor
240 con el canto y el sonido que liga al alma y al corazón.
El tiempo se fija en tres horas
desde las veintiuna hasta lo que quefÚl,
pero nunca se termina sin pasmo.
Hace cinco años que realizo esta fiesta
245 con algunos gastos (para decirlo como en confesión)
que pensar más lejos al ánimo despierta.
Me encuentro en Roma, solamente con la provisión
que tengo de la iglesia; ni siquiera un céntimo
como he dicho, tuve jamás de las personas.
250 Por esto no invento problemas ni discusiones
y para vivir según creo, como conviene,
deudas no haré, que no say tonto.
Porque cierta porción me viene al año,
que suple a la boca lo que falta.
255 para tener buena casa y buena vestimenta.
Por si poco fuera, el pie, la pierna y la cadera
268
me impiden en parte el caminar
pero la edad me pesa más y más me cansa,
y me convendría retornar a la patria.
260 no siendo mis ingresos suficientes
ni para dejarme llevar por un solo caballo.
¡Oh si volviese aquella antigua costumbre!,
porque yo aún quisiera correr mi lanza,
para acertar en la lectura cuya la estrofa
265 vosotros tenéis! Y si bien esto es chanza
o por decirlo mejor gran irreverencia,
disculpad de cuanto dije a mí y a mi panza.
Cuanto os he dicho, lo he dicho en conftanza,
y porque sé que no os faltan modos
270 de consolarme. Os hago una reverencia
ligado a vos con más de mil nudos.
4. CONCIENCIA HISTORICA Y CONCIENCIA ESTILISTICA:
HEINRICH SCHÜTZ
Heinrich Schütz (cfr. § 17), maestro de capilla - y, en cuanto tal, ver-
daderamente un funcionan~ de la corte de Dresde, sometió a la atención
del propio patrón, el duque Johann Georg 1, un gran número de memoriales
y súplicas para el buen funcionamiento de la capilla (particularmente afligi-
dos son los memoriales de los años 30 y 40, que proponen soluciones de
emergencia para garantizar la incierta supervivencia en las graves angustias
bélicas y económicas). En el memorial de 1651 (que acompañó con la pre-
sentación al duque de la obra XII recién impresa), Schütz, de 66 años, pidió
licenciarse o al menos ser ayudado en buena parte de las tareas propias de
la capilla. Para sostener dicha súplica, Schütz aduce no solamente las razo-
nes de la volubilidad de la moda musical (¡sastres y músicos están sujetos
a quedar pasados de moda rápidamente, dice!), sino también aduce la labo-
riosidad ininterrumpida de un empeño artístico e institucional ya larguísimo,
que desde la primera juventud le ha costado grandes estudios, grandes sa-
crificios y grandes viajes (por razones de conveniencia, Schütz omite, sin
embargo, hacer re ferencia a los repetidos viajes a Copenhague, donde re-
sidía la capilla de corte en tiempo de guerra).
Una verdadera autobiografía, entonces, de la que resultan: la formación
humanística, antes que musical, del joven Schütz; el aprendizaje y publica-
ción de sus madrigales en Venecia, bájo Giovanni Gabrieli (un músico que,
de joven, vivió en la. corte bávara, y que tuvo luego siempre relaciones es-
trechas con Alemania: dedicó a los alemanes Fugger sus obras y llegó a ser
jefe de escuela de un nutrido grupo de jóvenes músicos nórdicos, cfr. § 1);
269
el gesto solemne de Gabrieli agonizante que, como recuerdo, le deja un ani-
llo (a través de su confesor, el hermano Taddeo de Venecia, que en 1615
dedicó póstumamente al duque de Baviera las gabrielianas Canzoni e sonate
instrumentales); el altísimo conocimiento que Schütz tuvo de su papel Y de
su situación histórica; la seriedad de su empeño institucional, siempre de-
dicado a salvaguardar una cierta «gravedad alemana» (con palabras de otro
memorial) en el ejercicio de la capilla. En realidad, Schütz -<¡ue propone
hacerse ayudar por un castrato empleado en la capilla «italiana>> del príncipe
heredero- se da bien cuenta de la inminente italianización y secularización
de la orientación musical de corte.
Que él, músico profundamente experto en la música italiana, no com-
parta las grandes y útiles aplicaciones del estilo italiano a la moda -¡un es-
tilo sin doctrina! (cfr. § 10)-, aparece con toda evidencia en el prefacio de
la obra XI (1648), la Geistliche Chor-Music donde la polifonía vocal sin bajo
continuo toca un vértice absoluto de fuerza representativa y elocutiva. La
declaración sagitariana (*) es un documento emblemático de la pluralidad de
los estilos -estilos de tradición remota y estilos modernos- y de su coexis-
tencia en la práctica compositiva y ejecutiva del siglo XVII: sin dar el nom-
bre, Schütz alude a los tratados que en tomo a la cuestión de la pluralidad
de los estilos estaba ahora redactando y publicando en el Báltico el italiano
Marco Sacchi (cfr. § 8).
[Memorial para el duque de Sajonia]
«Aprovecho la circunstancia del humilde ofrecimiento de esta pequeña
obra núa que aparece ahora bajo el nombre de Vuestra Alteza Serenísima
para señalar las vicisitudes de mi vida, no poco afligida desde la juventud
hasta hoy, no sin pedir, con profunda devoción a V. S. S. que me perdone
y preste en la ocasión benévola atención. Venido al mundo el día de San _Ca-
lixto [14 de octubre] del año 1585, cuando apenas tenía 13 años he de¡ado
la casa de mis padres, de feliz memoria, en Weissenfels, y desde entonces
he vivido siempre en países extranjeros, educado primero durante varios
años -como puer cantor en la capilla de corte del landgrave Moritz [de Hes-
se] en Kassel- en la música y en el estudio del latín y de otras lenguas.
Y quizá porque desde siempre la voluntad de mis padres fue contraria a_ la
idea de que yo un día pudiese hacer profesión de la música, una vez perdida
la voz de soprano me trasladé a la universidad de Marburgo para continuar
los estudios emprendidos, elegir una profesión conveniente y obtener un
rango honorable. Pero estos propósitos núos (sin duda por voluntad divina)
fueron rápidamente desbaratados: el landgrave Moritz -<¡ue quizá había no-
tado mi inclinación notable por la música durante mi servicio en su capilla-,
de paso por Marburgo, me propuso una beca de estudo de 200 táleros al
año para que fuese sin problemas a Italia a la escuela de un músico y com-
positor famoso, pero ya anciano, propuesta que (como joven deseoso de
(*) Schütz significa saetero a sagitario, en alemán.
270
ver el mundo) recibí de buen grado, partiendo para Venecia -casi en con-
tra de la voluntad de mis padres- en el año 1609. Cuando después de mi
llegada (y después de haber frecuentado un tiempo a mi maestro) me di
cuenta de la importancia y dificultad del estudio de la composición, y de mi
poca preparación inicial, y por esta causa comencé a lamentarme y a amar-
garme de haber desertado tan precipitadamente de mis estudios uruversi-
tarios (en los cuales había ya hecho algunos progresos), no pude, sin em-
bargo, por menos que aceptar las cosas como eran y cumplir con los obje-
tivos por los cuales había venido a Venecia: de esta manera dejé del todo
los otros estudios y me dediqué con la máxima diligencia al estudio de la
música. En el cual, con la ayuda de Dios, tuve tanto éxito que pude publicar
en Venecia (tres años después de mi llegada y uno antes de dejar Italia) mi
primera obra, en lengua italiana (dedicada con toda mi gratitud al landgrave
Moritz), obteniendo las alabanzas particulares de los mejores músicos de Ve-
necia. Y después de haber publicado esta mi primera pequeña obra fui ex-
hortado y alentado no solamente por mi profesor, Giovanru Gabrielli, sino
también por el maestro de capilla [de San Marcos] y por otros músicos, don-
de recogería los más felices éxitos. Ocupado en Venecia un año todavía (a
expensas, esta vez, de mis padres), para perfeccionar los estudios, murió
mi profesor: sobre su lecho de muerte, dispuso y ordenó a su confesor, un
agustino, que me entregase un cierto anillo para su perenne memoria. Ha-
bía tenido entonces razón el landgrave Moritz en sostener que quien desea-
se aprovechar las enseñanzas de aquel hombre, de grandísimo talento, no
tenía que dudar un minuto en instalarse en su escuela.
Llegado desde Italia por primera vez a Alemania en 1613, pensé para
mis adentros en cultivar todavía por algunos años secretamente los estu-
dios musicales -en los cuales había hecho ya buenos cimientos- para pro-
ducir después, en algún buen momento, una obra realmente digna. No me
faltaron estímulos ni admoniciones asiduas de mis parientes para probarme
en otros campos, con mis cualidades, mérito y estima, aunque más modes-
tas, y a considerar la música como pasatiempo: como finalmente me dejé
convencer. Estaba entonces por volver a meter mano en los libros, tanto
tiempo abandonados, cuando quiso Dios Omnipotente -<¡ue sin duda desde
el regazo de mi madre me había predestinado a la profesión de la música-
de hacerme llamar desde Dresde en 1614, para el servicio del bautismo del
duque Augusto, hoy administrador del Archicapítulo de Magdeburgo, y
-después de haber dado buena prueba de nú- para ofrecerme en nombre
de V. A. S. la dirección de su capilla. Con esto mis padres no quisieron con-
tradecir más la voluntad divina, y fui inducido a aceptar con devota gratitud
la condición honorífica que se me ofrecía, determinado a sostenerla con la
máximo celo. Cuáles hayan sido después de 1615 (año de mi nominación en
el puesto en el cual perseveraré hasta que Dios y V. A. S. lo deseen) hasta
hoy, por el espacio de más de 35 años, mis logros, de poco valor, pero no
de poco esfuerzo, es cosa de la que V. A. S. guardará de algún modo en
271
el recuerdo. Y me sea permitido agradecer la bondad y la gracia divina que
por tanto tiempo, al lado de mis privados estudios y a la publicación de dis-
tintas obras musicales, me han concedido de servir devotamente a V. A. S.
en ocasión de una multitud de solemnidades (visitas imperiales, reales, elec-
torales y principescas, dentro y fuera de los estados de V. A. S.) de pro-
veer la educación [musical] de los hijos amadísimos de V. A. S., de asistir
a todos sus bautismos, de prodigarme continuamente desde el inicio de mi
dirección para hacer de la capilla de corte de V. A. S. la más famosa de Ale-
mania, y de haberla conservado hasta hoy decorosamente. Desearía gran-
demente poder continuar dirigiendo la capilla de corte de V. A. S. como he
hecho hasta ahora. Pero no solamente por causa del continuo estudiar, via-
jar y escribir que el ejercicio de la música me ha acompañado desde niño (y
que el peso de mi profesión y de mi empleo han hecho indispensable, si
bien yo crea que bien pocos incluso entre las personas más eruditas se dan
realmente cuenta, ya que no existe tal estudio en nuestras universidades),
más bien por causas de mi edad y del debilitamiento de mi vista y de las
fuerzas corporales, no estoy absolutamente seguro de poder servir más en
la capilla con el debido decoro, ni de mantener en la vejez el buen nombre
merecido en la juventud: según los médicos tendré ya que interrumpir el
continuo trabajo, el continuo escribir, el continuo meditar, si no deseo des-
truir mi salud. Por eso vea la benevolencia de V. A. S. de qué manera he
estado inevitablemente constreñido a exponerle, humilde y devotamente, to-.
do lo que he dicho más arriba, y le suplico - no solamente por las razones
ya dichas, sino también teniendo en consideración que todos los hijos de
V. A. S. están ya enseñados- que grad osamente procure colocarme en
una condición más tranquila, a exonerarme del servicio regular de la capilla
(para que yo pueda dedicarme a recopilar, completar y mandar a imprimir,
para mi buen nombre, las obras musicales emprendidas durante mi juven-
tud), y a considerarme (en el modo que más gustara a V. A. S.) una pen-
sión: en tal caso aceptaría de buena gana que V. A. S. quisiera reducir un
poco de mi retribución. Si todavía V. A. S. no quisiera sacarme de la capi-
lla, o prefiriese por ahora (antes que tomar a otro maestro de capilla) con-
tentarse con el modesto servicio que yo, faltándome las fuerzas, podré pres-
tar, me considere V. A. S. dispuesto a prestar con reconocimiento toda mi
asistencia y a merecer hasta la tumba el título de maestro de capilla de
V. A. S. y de su Serenísima Casa, para que pueda serme asignada la cola-
boración de una persona calificada que aligere mis tareas, asista cotidiana-
mente a los jóvenes músicos entrados ahora en la capilla de V. A. S., prac-
tique las ejercitaciones necesarias, sepa coordinar la música y llevar el tiem-
po: porque de otra manera disminuyendo todavía mis fuerzas (si Dios me
hace vivir todavía por más tiempo) me podría pasar lo que le ha sucedido a
un cantor anciano y no privado de méritos de una ciudad bastante renom-
brada, el cual hace un tiempo me escribió para lamentarse de que los se-
nadores más jóvenes de la ciudad, poco o nada satisfechos de su anticuada
272
manera de escribir música y bien dispuestos a librarse de él, le dijeron a la
cara que después de 30 años ni un sastre ni un maestro de capilla sirven ya
para nada -y es ciertamente verdad que la moda del mundo tiende a sa-
ciarse rápidamente de las maneras y las costumbres a la antigua y a libe-
rarse de ellas. Si bien yo no pueda presumir de la misma manera·por aparte
de cada uno de los hijos de V. A. S. (que gracias a Dios siempre han sido
benévolos conmigo), podría todavía sucederme con alguno de los nuevos mú-
sicos que -si bien equivocándome- tienden a preferir sus nuevas mane-
ras de canto y descartar las antiguas.
Y si bien [Giovanni] Andrea Bontempi [Angelini] el eunuco italiano del
príncipe heredero duque Johann Georg, varias veces ha dejado entender ha-
ber sido adiestrado desde joven en la composición, aún más que en el can-
to, y también se ha ofrecido espontáneamente a prestar servicio y a dirigir
la capilla -cada vez que yo lo quisiese- en mi lugar, lo he querido referir
a V. A. S. como conclusión de este memorial, para solicitar el graciosísimo
parecer de V. A. S. y para saber si, con Vuestro Serenísimo consenso yo
pudiese aceptar la oferta del ya nombrado Andrea Bontempi y dejarlo algu-
nas veces dirigir la música en mi lugar. Cosa que, por lo poco que yo pueda
llegar a entender, V. A. S. haría bien asintiendo rápidamente (casi a título
de prueba), ya que el arriba nombrado Bontempi, por un servicio tal, no de-
sea aumento alguno de su retribución ni ninguna modificación de su cargo
y se contenta con el tratamiento del que goza cerca del Serenísimo Príncipe
heredero. Este joven está bien cualificado para desempeñar tal servicio, y
he tenido desde Venecia (donde ha estado ocho años más o menos) infor-
maciones favorables en tomo de la indudable calidad por él demostrada,
cuando en varias ocasiones de solemnidades cele bradas en esa Serenísima
sustituyó al maestro de capilla dirigie ndo públicamente en las iglesias, y e~
más que nada persona discre ta, de modos corteses y conciliantes. Pido por
esto a V. A. S. se digne informarme de su voluntad, tanto más que no qui-
siera aprovecharme continuamente de los buenos servicios de esta persona
sin haberle informado preventivamente a V. A. S. [... ]
Dresde, 14 de enero de 1651.
De V. A. S., servidor humilde y devotísimo,
Heinrich Schütz, maestro de capilla».
[Prólogo a la Geistliche Chor-Music]
«Benévolo lector:
Es conocido y archisabido cómo, llegado a nuestros ojos y a nuestras
manos de alemanes, el estilo de composición concertado sobre el bajo con-
tinuo, proveniente de Italia, tanto nos ha gustado que ha encontrado más
secuaces que cualquier otro estilo anterior a éste: dan copiosa prueba de
esto las variadas obras musicales publicadas y vendidas por nuestros libre-
ros musicales. Ahora no quisiera yo ciertamente censurar tal propensión:
al contrario, en ella reconozco una gran cantidad de ingenios de nuestra mis-
273
ma nación, hábiles y dotados para profesar la música, a los cuales no envi-
dio las alabanzas merecidas, y agrego de buen grado las mías. Pero está
por otra parte fuera de duda -y lo saben todos los músicos educados en
una buena escuela- que en el dificilísimo estudio del contrapunto ninguno
podría emprender buen orden ni tratar convenientemente otro tipo de com-
posición si antes no está bastante ejercitado en el estilo sin bajo continuo,
y así no se ha provisto de los requisitos necesarios de una composición re-
gulada -que (entre otros) son: las disposiciones de los modos; las fugas
simples, mixtas e inversas; el contrapunto doble; las diferencias de los va-
riados estilos musicales; la conducción melódica de cada una de las voces;
la conexión de los sujetos; etc.-, de los cuales escriben difusamente los
eruditos teóricos y son instruidos a viva voz de los estudiantes del contra-
punto en la schola practica: sin los cuales para tu1 compositor experto no exis-
te composición alguna (aún cuando ésta pareciese una armonía celestial pa-
ra oídos poco adiestrados en la música) o sea que no valdría más que una
cáscara de nuez vacía.
Me he decidido por esto a emprender una pequeña obra sin bajo conti-
nuo como la presente, con la cual quizá podría recordar a muchos, y espe-
cialmente a los jóvenes compositores alemanes, que, antes de avanzar ha-
cia el estilo concertante, rompan con los propios dientes esta dura nuez, pa-
ra buscar el dulce gajo y el justo fundamento de un buen contrapunto, y sos-
tengan allí su primera batalla. Por otra parte, también en Italia, -recta y
verdadera escuela de toda música- cuando en mi juventud eché los funda-
mentos de mi profesión, era común que los principiantes comenzasen por
elaborar lUla pequeña obra, sacra o profana, sin bajo continuo: como posi-
blemente en Italia se continúa haciendo todavía hoy. He querido anotar aquí
mi recuerdo personal en tomo al estudio de la música (y para acrecentar la
fama de nuestra nación) para que cada uno haga de él el buen uso que quie-
ra y sin desear con esto desacreditar a ninguno.
Pero no se puede por otra parte pasar en silencio que ni siquiera este
estilo de música de iglesia sin bajo continuo (que por eso me complací en
denominar Musica coral espiritual) es toda de una sola especie. En efecto,
varias de estas composiciones son tramadas con pleno coro -con las par-
tes vocales dobladas por los instrumentos-, pero otras están, en cambio,
concebidas de tal manera que dan un efecto mejor si, en vez de duplicar o
triplicar las partes, se le asignan partes a las voces y partes a los instru-
mentos: y darán buen efecto si se las acompaña con el órgano o directa-
mente con dos o tres coros (cuando una composición es de ocho, doce o
más voces). De estas dos diversas especies aparecen algunas en mi peque-
ña obra, hecha esta vez sólo para pocas voces: y en particular entre las úl-
timas hay alguna donde, en las partes instrumentales, he omitido la impre-
sión del texto (el músico competente sabrá actuar análogamente, donde con-
venga, en algunas de las composiciones precedentes).
Con todo esto deseo, no obstante, públicamente protestar y suplicar que
274
nadie vaya a entender cuanto he dicho como si yo quisiera proponer 0 re-
comendar ésta o alguna obra mía para información, o para que sirva de mo-
delo a los otros (sería el primero en reconocer la pobreza de mi proceder).
Al contrario, para ejemplo de todos, destino para uso a los ya nombrados
autores_ italianos canonizados (por así decir) por la opinión de los mejores
compositores, y a los otros autores clásicos antiguos y modernos, que con
sus obras excelentes e incomparables resplandecen de clara luz en uno y
en otro estilo a los ojos de los que quisieran asiduamente estudiarlos, exa-
mmarlos Y hacerse guiar sobre el recto camino del estudio del contrapunto.
Y además alimento la no infundada esperanza que un músico por mí bien co-
nocido, más versado en la teoría y en la práctica, dará a luz rápidamente tul
tratado sobre e stas cosas, que será de gran ventaja y utilidad particular-
mente para nosotros los alemanes. Y haré cuanto esté en mí para solicitar
el cumplimiento, en total beneficio de los estudios musicales.
Finalmente: Así como cualquier organista podrá gustar de acompañar
con discreción y precisión mi obra (si bien, a decir verdad, haya sido con-
cebida sin bajo continuo), tampoco tendrá que disgustarse en reducirla a ta-
blaturas o en partitura: confío, en efecto, que no sólo no lamentará el em-
peño Y la fatiga invertidos en esta operación, sino que este tipo de música
producirá mucho mejor el efecto deseado.
¡La gracia de Dios sea con todos nosotros! El autor».
5. MUSICA CELESTIAL Y «TOPOh POETICOS: ODAS A LA
MUERTE DE HENRY PURCELL
En sus 36 años de vida, Henry Purcell acumula muchos oficios en la cor-
te inglesa (compositor ordinario de los violines de corte, organista en West-
minster Abbey, cantor y organista de la capilla real, afinador de los instru-
mentos del rey); la intensa actividad teatral, editorial y didáctica fuera de la
corte suple los magros salarios reales, y conquista también la estima uni-
versal de la metrópoli londinense. Muere en 1695, la víspera de Santa Ce-
cilia, fiesta que él había muchas veces celebrado sonoramente con sus odas
en honor a la música (cfr. § 18). El lamento de los literatos y de los músi-
c~s es unánime: nos han llegado una docena de composiciones poéticas pu-
blicadas a la muerte de Purcell. El músico es comparado con David, con An-
fión, con Orfeo (Orpheus britannicus es el título de dos volúmenes póstu-
mos de sus músicas vocales); a Virgilio, Tiziano, Miguel Angel, artistas «di-
vinos~ por excelencia: halagüeño es también el acercamiento a los nombres
de dos músicos coetáneos como Corelli y Lully, nombres en los cuales ya
antes de 1700, la conciencia artística europea resume la «clásica» perfec-
ción de las dos tradiciones musicales dominantes, la italiana y la francesa
(de ambas, Purcell había bebido con inventiva voracidad; cfr. § 26). Pero,
sobre todo, para llorar a Purcell -como a cualquier otro tema poético de
275
naturaleza musical- los poetas ingleses disponen de un abundante arsenal nus y Adonis (La ouverlure tiene un estilo lulliano: el prólogo contiene una
de imágenes que ilustran la fuerza de los efectos musicales, un repertorio alegre crítica de Cupido a la infidelidad amorosa vigente en la corte; en el
de topoi que se ha sedimentado en los siglos XVI y XVII, y que acumula con- acto 1, a la seducción de Venus -su voz hechicera está rodeada por la so-
ceptos neoplatónicos y cristianos (la armonía de las esferas, el acuerdo en- noridad de una flauta que la dobla insistentemente en terceras- sigue un
tre el macro y el microcosmos, la función ética de la música, los coros an- divertissement de cazadores que alientan a Adonis a los placeres venatorios;
gelicales, las odas musicales de la divinidad, etc.). en el acto II se asiste a la lección que Venus da a Cúpido y a los amorcillos,
Un suculento concentrado de semejantes temas, motivos e imágenes lo da que al son de una danza aprenden a silabear, y al baile de las Gracias, sobre
la oda a la muerte de Pureen compuesta por John Dryden, el poeta amigo un pasacalle ostinato; en el acto III Venus asiste desolada -¡sin flauta!-
suyo y colaborador. Aparecen· allí, en la primera estrofa, las analogías orni- a la muerte de Adonis herido por el jabalí: el patético diálogo es confiado a
tológicas con los sonidos del mundo natural; en la segunda, el mito pagano un recitativo muy emotivo, sellado con el lamento fúnebre de los amorcillos
de Orfeo en el más allá; en la tercera, la idea cristiana de los coros· celes- sobre e l cuerpo de Adonis).
tiales conjugada con la imagen de una escala musical bajada del cielo sobre
Mark how the lark and linnet sing,
la tierra, ¡un gradus ad Parnassum cristianizado! Pero la música de Pureen
with rival notes
-que supera a los rivales como el ruiseñor al canto de otros pájaros- es
they strain their warbling throats,
en verdad omnipotente; no sólo se basta por sí sola para volver del revés
to welcome in the Spring.
la desarmonía del infierno (y, por tanto, para destruirlo), ¡sino que directa-
But in the close of night ,
mente logra amaestrar el canto celestial de los ángeles! En otras palabras:
when Philomel begins her heav'nly !ay,
agotados y trivializados, reducidos a meros esquemas poéticos fungibles,
they cease their mutual spite,
los mitos y los motivos de la armonía de las esferas, de los efectos éticos
drink in he r music with delight,
de la música, de la música celestial valen siempre menos por los significa-
and list'ning and silent, and silent and list'ning, and
dos propios que en ellos están estratificados, siempre más como un juego
[list'ning and silent obey.
poético evocativo, paradójico tal vez, pero al mismo tiempo pesaroso y su-
gestivo. (Un vestigio del recorrido de esta progresiva desmitologización y
poetización del concepto de música Jo da el hermoso libro de]. Hollander II
The untuning of the sky. Ideas of music in English poetry, 1500-1700, Prin-
ceton University Press, 1961). So ceas'd the rival crew Pureen carne,
La música de esta oda a la muerte de Pureen --dos contratenores, dos they sung no more, or only sung his fame.
flautas de pico y bajo continuo- es de John Blow, colega de Pureen en la Struck dumb, they all admir'd the godlike man:
capilla real y s u presunto maestro (diez años más viejo, le sobrevive hasta the godlike man
ya adentrado el nuevo siglo). Es un himno tiernísimo, lleno de voluptuosi- alas! too soon retir'd,
dad canora, de débil disonancia y de mórbida eflorescencia melismática so- as he too late began.
bre las palabras más llenas de emoción (.... . sing .. . warbling .. . heav'nly We beg not hell our Orpheus to restare;
.. . music .. . godlike .. . alas! .. . harmony .. . tuneful ... lament ... rejoice had he been there,
... ••; al contrario, la desafinación infernal, la <<jarring sphere•• (esfera discor- their sov'reign's fear
dante), es confiada a un solecismo armónico crudamente silabeado). El arte had sent him back befare.
musical de Blow (Amphion anglicus) es ampliamente asimilable al de Pur- The pow'r of harmony too well they knew,
cell, si bien Blow no tuvo jamás relaciones con el teatro. Con una excep- He long e'er this had tun'd their jarring sphere,
ción, notable. Su Venus and Adonis -entretenimiento escénico-musical re- and left no hell below.
presentado privadamente en la corte alrededor de 1682, ¡con una amante
de Carlos Il en el papel de Venus y la de su hijita en el de Cupido!- que III
no duró más de lo que duró después Dido and Aeneas de Purcell; pero se
trató de cualquier manera (como en el caso de Dido) de una verdadera, mi- The heav'nly choir, who heard his notes from high,
núscula ópera, donde la languidez melódica del recitado de Blow se adapta let down the scale of music from the sky;
bien al erotismo agudo con que son presentados los trágicos amores de Ve- they handed him along,

276 277
 and aU the way he taught, and aU the way they sung.
Ye brethren of the lyre, and tuneful voice,
lament his lot, but at your own rejoice.
Now live secure and linger out your days,
the gods are pleas'd alone with Purcell's lays,
nor know to mend their choice.
Advertid cómo cantan alondra y pardillo
con notas a porfía
esfuerzan sus cantoras gargantas
para recibir la primavera.
Pero cuando la noche muere
y Filomela entona su celestial canción
olvidan sus rencillas,
beben en su música con deleite
y atentos y mudos, mudos y atentos, atentos y mudos
[obedecen.
II
Así se aquietaron los contendientes cuando Purcell llegó
y nunca más cantaron, o cantaron sólo su fama.
Atónitos, admiraron a aquel hombre divino,
el hombre divino,
tan presto ido, ¡ay!,
tan tarde llegado.
No rogamos al hades nos devuelva a nuestro Orfeo;
que si allí hubiera estado
antes nos los habrían devuelto
sus soberanos temerosos.
Bien conocen ellos el poder de la armonía.
Muy pronto él habría vuelto del revés su discordante esfera
y acabado con el infierno mismo.
III
El coro celestial, que en las alturas escuchó sus notas
hizo descender del cielo musical escala:
por ella le subieron
278
y todo el camino él fue maestro, todo e l camino cantaron.
Oh, vosotros, cofrades de la lira y la dulce voz,
lamentad su sino, pero alegráos por vosotros.
Vivid seguros ahora y disfrutad vuestros días.
Los dioses gozan sólo con los cantos de Purcell
y no piensan modificar su elección.
6. LA ORGANIZACION EMPRESARIAL DE LOS TEATROS
VENECIANOS: CRISTOBAL IVANOVICH
En 1680, en Venecia están activos simultáneamente siete teatros dedi-
cados a la ópera. La competencia -artística y comercial- es aguda; las le-
yes del mercado repercuten sobre la política de los precios de la entrada
no menos que sobre los criterios de programación; desde hace tres años
está abierto un teatro de ópera <<pobre», el S. Angelo, que practica precios
más asequibles al «pueblo» que a los «nobles y mercaderes»; desde hace
dos años los hermanos Grimani -hombres nobles dedicados desde largo
tiempo a las iniciativas teatrales- han inaugurado el más grande y suntuo-
so de los teatros de ópera, un verdadero teatro de lujo, el S. Giovanni Gri-
sostomo, donde -acompañados de una orquesta teatral numerosa, como
jamás se había visto hasta entonces- aparecen en escena los mejores can-
tantes de las cortes europeas. Mientras tanto, en su villa de Piazzola Sul
Brenta, el procurador Marco Contarini, <<con heroica generosidad y magni-
ficencia», prepara un espléndido teatro de ópera para el verano: un teatro
privado de corte en plena regla, en el momento de mayor expansión de los
teatros empresariales ciudadanos. Los duques de Braunschweig -provee-
dores de milicias a la Serenísima- permanecen largamente en Venecia y
patrocinan compositores y cantantes de ópera. Para carnaval, otros sobe-
ranos (los duques de Módena y Mantua con particular asiduidad) frecuentan
los teatros. El Mercure galant de París refiere las impresiones teatrales de
los turistas de rango.
En este clima de euforia teatral, el canónigo de San Marcos Cristóbal
lvanovich (un dálmata residente en Venecia desde 1657) dedica en 1681 a
Jos hermanos Grimani las Memorie teatrali di Venezia, un «recorrido histó-
rico» (o sea, un ensa~o de historia) sobre el origen, las funciones y la or-
ganización de los teatros de ópera de Venecia que - a menos de medio si-
glo desde su institución- sanciona por primera vez la historia, ahora ya ilus-
tre, de éstos. Libretista por su cuenta, lvanovich parece, sin embargo, más
interesado en describir la configuración empresarial de los teatros y su sig-
nificado ideológico y civil -frecuentes fueron las alusiones a la importancia
política del teatro, instrumento de autoridad y de control social- que su or-
ganización artística. Los teatros son una jactancia republicana de Venecia
(que se considera legítima descendiente de la república romana: un tema
279
que -reconducido a los orígenes troyanos de Roma- aparece con frecuen-
cia en los temas operísticos venecianos de los primeros decenios; cfr. § 21):
pero en ellos se realiza también aquel venecianismo, amalgama de arte y
negocio, perfil estético e inversión financiera, que Ivanovich ilustra separa-
damente (adquisición del capital inicial y entradas anuales garantizadas me-
diante asignación y alquiler de los palcos; gastos fijos y gastos de gestiones
por la preparación y la representación de los dramas; entradas nocturnas
condicionadas al éxito).
Además de los capítulos reproducidos aquí, las Memorie teatrali -que
finalizan con una tabla cronológica de los drammi per musica (¡poco menos
de 200!) representados en Venecia entre 1637 y 1681- tratan, sobre to-
do, de los altibajos que conducen a la apertura del primer teatro en 1637
(cap. V) de la historia de los teatros de Venecia antes de 1637 (VIII), de
los procedimientos para la asignación de los palcos de los embajadores (¡pro-
blema diplomático delicado!) (XI), de las magistraturas propuestas a los tea-
tros (XII), de la ganancia que obtiene el libretista (XVI), del gran teatro Con-
tarini di Piazzola (XVII), de la utilidad de la cronología de los espectáculos
(XIX-XX).
CAPITULO I: LA REPUBLICA DE VENECIA, IMITANDO
LA GRANDEZA DE LA ROMANA, RENOVO LA MAGNIFICENCIA
DE LOS TEATROS
No existió jamás otra república en el mundo que mejor superase a todas
las otras repúblicas que aquella de Roma, ni ninguna otra que mejor imitase
a ésta que la República de Venecia. [... ] Y de hecho, de las ruinas de aqué-
lla, trajo su nacimiento ésta, sucediendo tanto al puesto de una gran repú-
blica como a la herencia de genio a ella semejante en la magnificencia. [... ]
Aquí, sin embargo, no está mi pensamiento para fmmar historias o panegí-
ricos en loas a Venecia, que a sí misma se alaba. Sólo para reforzar mi pre-
sente tarea en las Memorie teatrali diré de paso cómo el Tiempo, en la sim-
ple circulación de las cosas humanas, vio transportados desde las riberas
del Tíber a aquellas del Adriático los juegos teatrales, porque ni siquiera de
esto cediese Venecia a Roma la antigua.
No hay nadie versado en la historia que no proclame los entretenimien-
tos carnavelescos de Venecia, tan semejantes a los de las antiguas bacana-
les de Roma, por los que entonces y ahora se hacía y se hace peregrino el
mundo para observar las pompas.
Son objeto de política refinada, de la cual depende la felicidad del gobier-
no, la abundancia y los juegos, mediante los cuales, usados en la medida de
lo honesto, adquiere el príncipe el amor de los pueblos, que nunca mejor
se olvidan del yugo sino cuando están saciados o entretenidos en placeres.
La plebe, cuando no tiene qué roer, roe la fama del príncipe, y cuando no
280
tiene entretenimientos, puede con el ocio fácilmente degenerar en propó-
sitos de pésimas consecuencias.
CAPITULO JI: BREVE DESCRIPCION DE VENECIA Y DE LOS
AGRADABLES ENTRETENIMIENTOS DE QUE GOZABA ANTES
DE QUE SE INTRODUJESEN LOS TEATROS Y QUE TODAVIA
GOZA EN LAS CUATRO ESTACIONES DEL AÑO Y EN
PARTICULAR EN TIEMPO DE CARNAVAL
[... ] La primavera. A veces en el inicio de esta nueva estación se goza
de todo tipo de ejercicio caballeresco en el picadero. Este está situado cer-
ca de los Mendicanti, capaz para 70 y más caballos [... ], mantenido por una
academia de patricios. Los otros pasatiempos que suceden por lo común
son de damas y caballeros con el beneplácito de la ciudad; ya por el princi-
pio de cuaresma comienza el juego del balompié, practicado por gentiles-
hombres solamente en el lugar del tiro al blanco en S. Bonaventura, con mu-
cha concurrencia de nobleza y otras personas. [... ] El segundo día después
de Pascua comienzan los frescos, donde cada noche será fiesta desde el Pa-
lacio Pesare hasta el Puente de la Croce [... ] se hace el recorrido de las
góndolas llenas de damas y caballeros, de ministros de los príncipes y de
otros forasteros que allí concurren [... ]. Llegan generalmente al fin de esta
alegre estación los entretenimientos de la Ascensión, respetables antes por
la famosa comparsa del Bucentauro [... ] en segundo lugar por la feria en la
Plaza de San Marcos, que dura 15 días, frecuentada desde la mañana hasta
la noche por un número infinito de damas y caballeros y de máscaras, atraí-
dos por la fastuosidad preciosa de las mercaderías que vienen aquí para ser
expuestas, particularmente sobre el Listone, que parecen un Perú, por el
oro y la plata y por las piedras preciosas de gran valor. En la plaza se abren
más casillas de figuras que bailan (marionetas y títeres) que continuamente
entretienen a la plebe y a los forasteros.
El verano. En esta calurosa estación estival continúan los frescos en el
habitual paseo [... ] a menudo dan vueltas en el Canal [Grande] las barcas
armoniosas con bellísimas serenatas, que atraen con la exquisitez de las vo-
ces un infinito número de góndolas. [.. . ] Cada fiesta se hacen peleas a pu-
ñetazos por Castellani y Nicolotti, sobre diversos puentes, entre los cuales
está el famoso de S. Barnaba. [... ]
El otoño. Si bien esta templada estación sea la acostumbrada para hacer
urbanas las villas, por la nobleza y la ciudadanía que en aquéllas se lleva pa-
ra gozar del campo, en Venecia se abre algún teatro de comedia, entrete-
nimiento de noche por demás de curioso y agradable. [.. . ] Principian los en-
sayos de las óperas primero en las casas de los caballeros protectores o
281
[co] interesados en los teatros, y después sobre las escenas curiosas de las
voces nuevas, que luego se disfrutan con genio en tiempo de representa-
ción públiéa, etc.
El invierno. He aquí la estación del carnaval que hace correr a los fo-
rasteros y dar continuo movimiento a los ciudadanos acostumbrados a go-
zarlo cada año, después de la ocupación anual o de las ocupaciones políticas
o domésticas. Primero son los teatros de música en dar comienzo con es-
plendor y magnificencia increíbles, para nada inferior de cuanto se practica
en diversos lugares por la magnificencia de los príncipes, con la sola varie-
dad que, donde éstos lo hacen gozar con generosidad, en Venecia está he -
cho el negocio, y no puede correr con para decoro que corre en las ocasio-
nes en que de los mismos príncipes se celebran a menudo los nacimientos
y los casamientos para mayor ostentación de su grandeza. Continúa la re-
citación de los dramas hasta el último día de carnaval, como también de las
comedias; así que cada noche hay entretenimientos de más horas en más
teatros con variedad de óperas, y para atraer más suelen aparecer dos por
[estación en cada] teatro. [.. . ] El día de S. Esteban, e l 26 de diciembre, se
inicia el carnaval con máscaras, cuando no son prohibidas con precisas
proclamas.
(Sigue aquí una larga descripción de los entretenimientos del carnaval. )
CAPITULO IV: DE LOS TEATROS ROMANOS,
Y DE LA DIFERENCIA QUE HAY EN TRE AQUELLOS Y
ESTOS DE VENECIA
[... ] Verdad es que en muchos lugares de Italia se ven instalados tea-
tros soberbios antes de que se instalasen en Venecia, pero es también ver-
dad que no se representa en las mismas ocasiones señaladas, o de matri-
monios, o de nacimientos de príncipes, como en Parma, en Florencia, etc.
Desde que fueron introducidos en Venecia, continúan los recitados públicos
cada carnaval, con cuyo ejemplo en muchas partes de Europa se practica lo
mismo. Y para señalar la diferencia que hay entre é stos [teatros] y los que
había en Roma, conviene examinar todas las circunstancias.
La diferencia [principal] es que ahora los teatros tienen capacidad de po-
co número de personas, respecto a los antiguos; además, en vez de esca-
linatas se fabrican de palcos, la mayor parte para comodidad de los nobles,
mientras las damas quieren estar sin máscaras en ellos y gozar de toda li-
bertad. En el sitio del medio [o sea, la platea] se alquilan cada noche, es-
caños sin distinción de personas, ya que el uso de máscaras quita la nece-
sidad del respeto que se usaba para los senadores y ·las matronas de Roma
que aparecían con majestuosidad, queriendo Venecia, como nacida libre,
conservar para todos la libertad. No son luego de compararse las pompas,
ya que Roma prodigaba grandes tesoros en los espectáculos, ya enumera-
282
. dos entre las mayores grandezas, y sus máquinas eran las maravillas del
mundo. Si allí figuraba la caída de Faetón, se hacía caer por el carro a algún
miserable condenado, entre los aplausos populares. Lo mismo se hacía in-
troduciéndose Muzio Scevola, que se quemaba la mano, y otras similares
representaciones, queriendo acostumbrar al pueblo a las tragedias y a los
horrores. Hoy, sin embargo, se ha introducido el teatro con la música, para
aliviar el ánimo y para una virtuosa creación, viéndose aparecer máquinas
ingeniosas, sugeridas por el drama, que atraen mucho entre las pompas es-
cénicas y hábitos, que satisfacen la curiosidad universal. Se han visto ele-
fantes al natural, camellos, carros conducidos por fieras, por caballos, ca-
ballos por el aire, caballos que bailan, máquinas soberbias figuradas en el
aire, en la tierra, en el mar con artificios extravagantes y con plausibles in-
venciones, hasta hacer descender por el aire salones reales con todos los
personajes y músicos, iluminadas de noche todo el tiempo, y a hacerlas su-
bir de nuevo con mucha admiración, y miles de otras formas. [... ]
CAPITULO VII: LA INTRODUCCION DE LOS DRAMMI IN MUS/CA
HA REDUCIDO LA CONCURRENCIA -0 SEA LA AFLUENCIA
DE PUBLICO- A LAS COMEDIAS, DESDE ENTONCES
REDUCIDAS A NADA
Antes de que se introdujeran los drammi in musica en Venecia, era mu-
cho más agradable la comedia. Las compañías de cómicos eran famosísirnas,
y el fin de e llas era atraer con la virtud una concurrencia noble, que fuera
de éstos no había otros entretenimientos teatrales. [Sus] esfuerzos repre-
sentaban la utilidad y el honor. [... ] Pero estos [cómicos], viendo disminuir
el concepto de sus virtuosos empleos desde que ha comenzado la poesía ves-
tida de música a caminar con fastuosidad sobre los teatros, esquivan a más
no poder el ejercicio en Venecia, donde en ausencia de la noble concurren-
cia no resulta para ellos el decoro y la utilidad que les compensaba la dedi-
cación al estudio y la aplicación provechosa y de leitable. Por los gastos que
necesariamente e mplean para mantenerse en el puesto y si los teatros mu-
sicales no cambian a tiempo, los de las comedias irán deteriorando la con-
dición, con evidente peligro [... ] de desaparición.[... ]
CAPIT ULO IX: CUANTOS TEATROS HAN ESTADO Y ESTAN
EN EL PRESENTE EN VENECIA Y EL TIEMPO DE SU LLEGADA
Sigue aquí una historia sumaria de los 12 teatros de ópera activos en con-
tinuidad o con intermitencia entre 1637 y 1681 en Venecia: S. Cassiano,
abierto a la ópera en 1637; S. Salvatore, 1661; SS. Giovanni y Paolo, 1639;
S. Moisés, 1640; Novissirno, 1641; SS. Apostoli, 1649; S. Apollinare, 1651;
283
teatro de los Salones, 1670; S. Samuele, 1656 (dedicado en realidad sola-
mente a las comedias; S. Angelo, 1677; S. Giovanni Grisostomo, 1678; tea-
tro de Cannareggio, 1679).
CAPITULO X: EL USO DE ALQUILAR PALCOS, Y EL DERECHO
QUE ADQUIERE QUIEN LOS ALQUILA
La utilidad más segura que tiene cada teatro consiste en los alquileres
de los palcos. Estos son cerca de 100, más el gallinero divididos en más fi-
las; y no todos tienen el mismo precio, que se considera por el orden y por
el número, según su colocación [... ]. Desde un principio cuando se fabrica
un teatro suelen practicarse dos tipos de utilidad, la primera, una donación
en dinero para cada uno de los palcos (esto sirve en gran parte para los gas-
tos de la construcción y ésta ha sido la causa principal de la construcción
de tantos teatros fabricados con tantas facilidades y rapidez), la segunda es
que se conviene un alquiler anual, y se paga cada vez que en el año el tea-
tro trabaja: no de otra forma viene hecho este pago, en consideración a los
gastos que implica el teatro y de la comodidad que recibe quien lo tiene en
alquiler. El jus que adquiere !el poseedor de este palco es el tenerlo por
derecho propio, sin facultad de cederlo a otros, además de usarlo para él y
de prestarlo a beneplácito [... ]. Hay además otros palcos puestos en el piso
superior y en el gallinero, que por estar en sitios más incómodos e inferio-
res no se alquilan todos desde un principio, sino que se van alquilando cada
noche o también cada año a disposición libre del patrón del teatro mismo,
que trata de encontrar lo más posible para su mayor beneficio.
CAPITULO XIII: LOS GASTOS QUE SE TIENEN QUE HACER
EN EL TEATRO
El teatro, antes de recibir utilidad alguna, encuentra muchos gastos, que
todos atañen a la representación de los dramas, sin la cual cesaría absolu-
tamente todo su interés. El primer [gasto], y más considerable es el de la
contrata de los hombres y de las damas que cantan, siendo reducidas las
pretensiones al exceso (donde antes se contentaban con actuar mediante
una participación en las ganancias o con un honorable reconocimiento). Se
paga al maestro que pone en música el drama y sigue el gasto de los ves-
tidos, de hacer los cambios de escena, de fabricar máquinas, del maestro
de bailes, de recompensar cada noche a los operadores y a los músicos de
la orquesta y de mantener iluminado el teatro [... ]. Al principio bastaban
dos voces exquisitas, pocos números de arias para deleitar, pocos cambios
de escenas para apagar la curiosidad; ahora más se observa una voz fuera
de lugar, que no las mujeres que haya tenido Europa. Se desearía que cada
284
escena del drama fuere de cambio [de escena] y que las invenciones de las
máquinas se encontrasen fuera del mundo. Estas son las causas por las cua-
les crece cada año más el gasto, pero no crece, al contrario se disminuye
la paga a la entrada, lo que pone en riesgo la posibilidad de continuar, si no
se regulan mejor las cosas actuales.
CAPITULO XIV: EL BENEFICIO QUE GANA EL TEATRO
QUE REPRESENTA «DRAMMI IN MUSICA»
Tres fueron, a mi parecer, los objetos que hicieron introducir los tea-
tros en el mundo, y son precisamente aquellos tres fines asignados por el
retórico, o sea, lo honesto, lo gozoso y lo útil. Y en efecto, ¿qué entrete-
nimiento puede ser más honesto que aquel que viene sugerido a los hom-
bres por la Virtud misma? Lo gozoso, después, no puede ser mayor de lo
que nace desde las armonías enseñadas hasta por el movimiento de las es-
feras: donde, agregadas estas a las otras circunstancias del teatro, lo dan
en tres formas de disfrute, al ojo por la fastuosidad, al oído por la música y
al ingenio por la poesía. Lo útil, finalmente, como necesario instrumento pa-
ra sostener el concepto del teatro con los gastos tratados en el capítulo pre-
cedente y para animar la voluntad hacia las operaciones virtuosas, de cuyos
intereses es un amable estúnulo. Diversas son las utilidades que se sacan
del teatro: la primera, la de las entradas (o sea, billetes) que sirven como
entrada para cada noche; la segunda, los sitios que se alquilan de noche en
noche; la tercera, la contribución convenida con los quioscos que sirven re-
frescos. Todas estas utilidades se hacen considerables cuando encuentra
[buena acogida] la ópera, cuyo resultado, bueno o malo, depende de miles
de accidentes por lo general originados por los juegos extravagantes de una
ridícula.fortuna, que ordinariamente suele ir aparejada con el juicio del vul-
go. La última utilidad que se obtiene es la de los alquileres de los palcos,
que, por ser cerca de cien, siempre es considerable: y éste, tenga o no éxi-
to el drama, siempre es el mismo, y no puede faltar anualmente cada vez
que se represente teatro en carnavaL La utilidad que se logra del teatro de
la comedia consiste [únicamente] en el alquiler de los palcos, mientras toda
otra utilidad es para los cómicos: a los cuales está obligado el patrón del tea-
tro a hacer un regalo con lo que se logra por esos palcos.
CAPITULO XV: EL PRECIO QUE SE HA PRACTICADO DESDE UN
PRINCIPIO Y QUE AHORA SE PRACTICA
EN LA TAQUILLA
Los gastos del teatro son más que ciertos; pero las utilidades derivadas
(como se ha dicho) de los juegos de la fortuna son inciertas. El teatro tam-
285
bién busca acrecentar sus ganancias; pero el ingreso de la taquilla, que es
fundamento principal del interés, en vez de crecer, va disminuyendo, con
evidente perjuicio y peligro de perder la continuación de este noble entre-
tenimiento. El poco precio eleva el gasto considerable de las pompas, in-
troduce más facilmente al vulgo, ignorante y tumultuario, y hace perder el
decoro de aquella virtud que aparece no menos por gusto que por aprove-
chamiento. El primer año que apareció en Venecia el "dramma in musica••
(1637) se limitó como honesta contribución a pagar solamente cuatro liras
por entrada [o sea, billete] que servía de pasaporte para entrar en el tea-
tro. Prosiguió su u~o de inalterable, no obstante fuese una fortuna siniestra
las que encontrasen las representaciones, hasta el año 1674, y duraría to-
davía si Francesco Santurini aquel año, con la comodidad del teatro de
San Moisés alquilado ventajosamente, con las escenografías y materiales
que sirvieron el año anterior a una gala académica y con una mediocre com-
pañía de cantantes, no hubiera violado la integridad del uso antedicho con
un cuarto de ducado [o sea, menos de 2 liras] en la taquilla. Esta ventajosa
novedad gustó a todo el mundo, por lo que él, seducido por la ganancia, y
siéndole ofrecida la continuación del teatro de San Moisés, pensó y eligió
fabricar el teatro de San Angelo, con el beneficio de regalo de los palcos,
y abrirlo con el mismo precio en la taquilla el año 1677 [... ]. Una reducción
excelente de la mitad [en el precio de entrada] alentó el concurso con el per-
juicio de Jos teatros acostumbrados a recibir las cuatro liras mencionadas,
haciendo que el famoso teatro SS. Giovanni e Paolo se redujese después de
40 años de tan decorosa contribución al ya nombrado cuarto [de ducado] en
el año 1679, y con su ejemplo en el año 1680 aquéllos de san Salvatore y
San Cassiano, no quedando otro [teatro] al primer precio que el nuevo tea-
tro de San Giovanni Grisostomo, donde se ve empleada toda la magnificen-
cia mayor de los [... ] hermanos Grimani.
CAPITULO XVIII: SI ES PARA BIEN O PARA MAL LA
INTRODUCCION DE LOS TEATROS EN EL MUNDO
Si este problema se propusiese en una academia, daría ciertamente a
dos grandes genios gran campo para sostener el pro y el contra [... ] Se con-
cluiría al final que el teatro ha sido antes y sería todavía [hoy] un gran bien
si se conservase el decoro de sus primeros orígenes, si el abuso no tuviese
Jugar, y si los genios se templasen con mejor sentimiento. Pues este pro-
blema me parece a mí más político que académico, y como tal para ser de-
cidido más por la autoridad de quien manda que por la pluma de quien
escribe.
286
7. DRAMATURGIA DE LA OPERA: BARTHOLD FEIND
En el siglo XVll italiano, la ópera no fue nunca objeto de consideración
crítica ni por los hombres de cultura ni por los hombres de teatro (con las
solas excepciones de dos napolitanos, el literato Giuseppe Gaetano Salva-
don y el comediante y libretista Andrea Perruccio, que en los respectivos
tratados sobre la Poetica toscana all'uso, 1691, y Dell'arte rappresentativa
Premedita/a ed all'improvviso, 1699, dedican algunos renglones pertinentes
a las exigencias específicas del teatro de ópera). En Francia, en cambio, en
el gran siecle del arte trágico y cómico, una crítica teatral atenta y experi-
mentada intervino asiduamente en el sector del teatro con música: pero lo
hizo casi siempre con criterios exclusivamente literarios y rigurosamente
clasicistas, con una consideración generalmente negativa de aquella misma
forma espectacular que en la vida teatral de la corte y de la capital gozaba
en cambio de un prestigio altísimo. También los defensores de la ópera
-acusada-de transgredir las leyes de la verosimilitud, del decoro de las uni-
dades aristotélicas de tiempo, lugar y acción- rebaten con argumentos li-
terarios y no hacen nunca verdadera justicia a la estructura dramatúrgica-
mente peculiar de las tragédies lyriques (cfr. § 9, y volumen VI, lectura 3).
Faltando una tradición literaria ilustre como la italiana o la francesa, pe-
ro e~ presencia de una preocupación ético-religiosa tanto más aguda, Ale-
mama --que desde Italia había importado el nuevo género teatral-musical
(cfr. § 24) y desde Francia la controversia sobre él- produjo una tradición
crítica importante sobre problemas morales, estéticos, dramatúrgicos de la
ópera: una tradición que recorre con vigor toda la crítica literaria y teatral
alemana de todo el siglo xvm (cfr. G. Flaherty, Opera in the development of
German critica[ thought, Princeton University Press, 1978). El libretista de
Hamburgo Barthold Feind (1678 t 1721) intervino con espíritu escéptico, a
la vez divertido y acre, en la polémica protestante en torno a la legalidad
moral de la ópera, pero también en la controversia clasicista de los france-
ses. En sus Idee intomo a/l'opera (1708) cita y desmiente en varias ocasio-
nes al código clásico del discurso Sur les opéras, del francés Saint-Evremond
(un ensayo que, editado en 1683 y después frecuentemente reeditado, se
reproduce en los años 70). Su experiencia de hombre de teatro es directa
(Feind es el autor de los más aclamados drammi per musica de Reinhard
Keiser, como el Masagniello furioso de 1706), su experiencia de especta-
dor es vastísima (demuestra conocer bien y personalmente los teatros de
Italia, Francia y Alemania): tanto más pragmática y desencantada e s su pre-
ceptiva de dramaturgo musical. La óptica de Feind es in primis literaria: pe-
ro de la doctrina de los afectos (cfr. § 9) -de la importancia recíproca de
temperamento, pasión, acción de los personajes- da una interpretación
contemplada desde las exigencias escénicas e histriónicas de la ópera. Más
que los cánones aristotélicos valen para él las costumbres teatrales de cada
nación. Central, como para los clasicistas franceses, es la cuestión de la ve-
287
rosimilitud: pero reconoce en esto la naturaleza intrínsecamente convencio-
nal. La convención teatral -casi un pacto tácitamente estipulado entre el
autor y su público, entre el escenario y la platea (cfr. § 23)- es un factor
dinámico, sometido a usura y regeneración, a revisiones e innovaciones. En
este .sentido sus Idee sull'opera son un bosquejo raro y precoz de drama-
turgia del teatro de ópera, el único legítimamente referible al horizonte del
siglo xvn.
~ Ninguno podrá tacharme de misantropía si digo que una ópera es. una
cosa antinatural y espléndida impostura en que la poesía y la música (can-
tada o ejecutada) concurren con la misma excelencia. Cada uno estará, al
contrario, dispuesto a aceptar que se hable aquí solamente de las óperas me-
jores por calidad de música, poesía, teatro, actores y escenas. Cada nación
ensalza en esto su preeminencia sobre los franceses, los franceses sobre
los italianos, los alemanes sobre los franceses (pero no sobre los italianos)
y los franceses sobre los alemanes. La folie de los franceses es superior a
todos en las cosas antinaturales, la estulticia de los italianos en las cosas na-
turales y la extravagancia de los alemanes en las simples: así aquéllos tras-
cienden el horizonte de la estupidez y llegan a los vértices máximos, éstos
en cambio, por debilidad, no llegan tan lejos, carentes de tantos beaux es-
prits: Pero los franceses tienen el atenuante de haber sido seducidos y per-
vertidos por los italianos y por los alemanes hacia una pomposa debilidad,
ya que sus obras son mucho más recientes que las italianas y alemanas, co-
mo bastaría para demostrar -donde la cosa no fuese muy notoria- el pri-
vilegio concedido por el presente rey de los franceses a la Académie de Mu-
sique (como se llama la empresa operística parisiense). En efecto, antes de
1671, que yo sepa, en Francia no fue veqdida ópera alguna; desde enton-
ces, nos ha dado unas ochenta, todas de divinidades paganas, mitos grie-
gos, valientes caballeros, ballets y otras cosas de invención, para mayor glo-
ria de su monarca: y preferentemente lamentables tragédies, en las cuales
éstos (en cuanto espíritus heroicos) resultan muy bien. La vertu de sus vir-
tuosos -por lo que he visto y escuchado-- es tan mediocre que se percibe
la diferencia entre el canto ordinario y el canto artístico: y en esto son mu-
chas las diferencias con los italianos y con los (bastante pocos) alemanes,
entre los cuales el arte ha logrado cumbres incomparables. [. .. ]
Por muchas personas sensatas he oído criticar severamente -si no real-
mente rechazar del todo-- las óperas porque en ellas se canta continuamen-
te. Dice Saint-Evremont, en su discurso Sur les opéras: «Otra cosa en las
óperas están.contra la naturaleza que hiere mi imaginación: es el hacer can-
tar el drama desde el inicio hasta el final, como si los personajes que se re-
presentan hubiesen convenido ridículamente de tratar en música las cues-
tiones más insignificantes o más capitales de su vida. ¿Podemos acaso ima-
ginarnos que un patrón llame cantando a su servidor, que cantando le confíe
una comisión, que el amigo cantando se confiese con otro amigo, que en con-
sejo se delibere cantando, que se expresen cantando las órdenes que se
288
dan, y que se maten melodiosamente a golpes de espada o lanza los solda-
dos en combate?» A mí me parece que un muchacho que leyese y viese por
primera vez un dramma per musica daría en seguida un juicio semejante,
aunque se le quisiera persuadir de que se trata de cosas verdaderas y de
que el poeta había querido dar por verdadero (a través de los actores) lo
que es, en cambio, una ficción. La verdad, en los dramas, viene de todos
modos representada mediante ficciones: de otra forma no sería ciertamente
menos ilícito recitar en versos que cantar. Se trata de imitar de algún modo
a la naturaleza, y quien quiera ver algo totalmente natural, ofrece diaria-
mente representaciones siempre nuevas el gran escenario del mundo, no
ciertamente el (mucho más htunilde) de las. óperas y de las comedias. Un
drama es por así decir solamente un juego de sombras, en el cual se ve ru-
tidamente cualquier cosa sin tocar carne ni cuerpo; y si en pleno día se en-
cienden cientos de lámparas y el espectador está en la obra en la oscuridad,
¿quién querrá convencerlo de que los actores exigen que crea que sea de
noche, cuando el sol está todavía en el horizonte? Estatuas, fuentes, cas-
cadas artificiales, etc., son y quedan cosas naturales aunque no tienen es-
píritus animados; pero no se ha oído jamás decir que la idea que de ellos
nos hacemos haya sido petrificada con ellas. El recitativo (de cualquier es-
pecie practicado en las óperas) es muy distinto de la melodía de las arias,
de los cantos y de las canciones ordinarias. Para pedir, para contar, para
ordenar, para leer, hay en música reglas, notas y armonías cada vez dife-
rentes. Un punto y coma, un punto final, un punto interrogativo, un punto
exclamativo, una coma, dos puntos, tiene cada uno las propias reglas y ca-
dencias, distintas como el fuego del agua, y cuando, cantando, un actor lee
una carta en una ópera compuesta por un músico exquisito como Reinhard
Keiser, se notará casi un tertium quid entre cantar y hablar, que se destina
a cada recitativo (a menos que se lo quiera acompañar durante toda la obra
con un acompañamiento nutrido como el de las arias, según la moda estram-
bótica practicada en La Haya, moda que no puede dejar de causar fastidio
por la falta de variedad y por la ensordecedora, continua multitud de instru-
mentos). Si bien que de cuando en cuando se compone un recitativo <<ario-
SO>> u <<obligatorio», ya que fue versificado como arioso por el poeta mismo,
o porque sea como sea expresa un afecto particular, como un frenesí, un
sobresalto de ánimo, etc. No creo ni siquiera que alguien quiera razonable-
mente poner en duda que en el canto se pueda dar a un discurso diez veces
más energía que en la declamación o en la simple lengua hablada. ¿Qué cosa
es, en efecto, el canto sino un sostener el discurso y la voz con la máxima
fuerza y energía? Pero un discurso sostenido no deja por esto de ser un dis-
curso, y no es en absoluto antinatural [... ] En la poesía de los dramas mu-
sicales se oyen reyes, emperadores y emperatrices tutearse entre ellos o
con los mensajeros y la servidumbre sin distinción poética entre el <<tÚ», y
el <<Usted», el <<VOS»: es verdad que invita civili los príncipes no se tutean,
pero es cosa acostumbrada en la poesía y en los dramas, y entonces no an-
289
tinatural. Así, no se dialoga en versos en la vida cotidiana (rúngún patrón
ordena en poesía a su servidor que le limpie los zapatos) y jamás ha oído a
ninguno de los críticos de ópera lamentarse por este hecho. Pero si las ópe-
ras se debieran escribir en prosa, éstas no serían más óperas, ya que una
ópera es un poema tejido con muchos diálogos y puesto en música según
lo que prescriben los versos, y no viceversa, así como es el poeta quien
ofrece al músico, mediante los versos, la oportunidad a la invención, y el
músico lo debe seguir por esto [... ]
No sé, por otro lado, si Saint-Evremond no se contradice cuando acon-
seja "retomar la moda de las comedias donde fácilmente se podrían insertar
bailes y música que no dañarían en absoluto a la representación. Se cantaría
un prólogo con agradable acompañamiento musical; en los intermedios el
canto animaría las palabras que figurarían con el espíritu [o sea la alegria]
de lo que sería representado. Terminada la representación se cantaría un
epílogo, o cualquier reflexión sobre las grandes cualidades de la ópera re-
presentada, etc. ... Pero si es lícito cantar prólogo y epílogo sin cometer pe-
cado de inverosimilitud, ¿por qué no entonces todo el drama? En el prólogo
y en el epílogo aparecen exactamente los mismos tipos de diálogo que en
el drama; se imparten las órdenes, se discute la Uegada inopinada de cual-
quier fabulada divinidad (como testimonian todos los prólogos de las óperas
francesas). Y si en cambio Saint-Evremond entendía poner en el prólogo in-
venciones de cualquir otra especie, habría visto gustoso el ejemplo. Y de
cualquier manera esta opinión, que el recitar cantando sea por fuerza anti-
natural, trae consecuencias tales que --donde él las hubiese tratado--le ha-
brían atraído las censuras severas de sus correligionarios de la cleriquería
papista: en efecto, ¿cuántas plegarias y cuántos modos de decir que debe-
rían ser declamados se oyen, en cambio, cantar en las iglesias? Es de tal
manera antigua esta costumbre que no parece tenga algo de antinatural.
Pero no es el caso de detenerse más tiempo sobre una crítica tan fútil.
Bien mayores son los defectos que afligen a las ópera, por cuanto concierne
tanto a los sujetos como a los actores, tanto a la poesía como al teatro y a
sus máquinas. Ante todo, toda la gente razonable desaprueba la represen-
tación de historias bíblicas en teatro, y la profanación de las cosas sagradas
sobre el escenario con las más eminente y aparatosa vanidad. Ninguno po-
drá contestarme que, en la condición de los tiempos presentes (en los cua-
les las costumbres cristianas son tan divergentes de las prístinas), muchas
excelentes historias extraídas de la Biblia podrían abastecemos la mejor ma-
teria para nuestros espectáculos, para desterrar las caras de las divinidades
paganas y sustituirlas mediante la introducción de los ángeles o (como hizo
en Hamburgo el doctor Poste! en sus días) por dioses tutelares. Pero en
verdad, aun cuando se elija un sujeto «indiferente» [ni moral, ni inmoral],
se encontrará siempre algún alma pía pronta a ofenderse, a menos que su
fe no sea, a su vez, "indiferente» al punto de asistir sin fastidio a la viva
representación escénica de las faiblesses de los heroum Scripturae. Se po-
290
dría sospechar que con esto yo quiera disminuir los méritos y la reputación
de algunos que, con óptimas intenciones, han seleccionado similares temas
bíblicos para hacer sus dramas. Para huir de tal sospecha apelo al parecer
razonabilísimo de Saint-Evremond: <<el teatro pierde todo atractivo en la re-
presentación de las cosas sacras, y éstas pierden mucha de su religiosa con-
sideración sobre el escenario». Pero él va más allá, y dice que el pasaje del
mar Rojo, la mandíbula del asno de Sansón, Josué que detiene al sol, etc.,
representados en teatros no serían tomadas como historias verdaderas: y
que se terminaría entonces rápidamente por dudar de la veracidad de la Bi-
blia. (Este último argumento no me parece en absoluto probable.)
Los italianos se atienen, por lo demás, por amor de la propia patria, a
los temas romanos y griegos, de los cuales saben plasmar excelentemente
el genio (como demuestran los libretos del incomparable Matteo Noris). Los
franceses prefieren, en cambio, los mitos de Ovidio y las historias inventa-
das para la glorificación de su gran Luis: pero, en estas últimas, cuidan más
la calidad y la distinción de los individuos que personifican los personajes dan-
zantes (generalmente señores nobles) en vez de al sujeto y al carácter de
aquel que los actores tendrían que representar - para no hablar después de
las inauditas adulaciones y alegorías con las cuales aluden a las gestas ma-
ravillosas de su soberano (como dan fe todos sus ballets, prólogos, panegí-
ricos, etc.)-, si bien no se puede negar a ellos un hermoso talento en la
invención y la realización de los prólogos, en los cuales, por otra parte, tam-
bién los italianos (a diferencia de los alemanes) sobresalen. En Hamburgo
se siente un fuerte disgusto por los mitos fabulosos de las divinidades pa-
ganas, y no sabría citar un solo ejemplo de esta especie que haya tenido
buen éxito; si bien después yo me he convencido que no se encuentran en
Hamburgo más de 20 personas en grado de valorar adecuadamente la deli-
cadeza o la virtud de una ópera, y de aquellas 20 personas generalmente
no veo rúnguna en los espectáculos. En Venecia y en París hay, en cambio,
observadores más sagaces, cosa que anima bastante a los poetas, tanto más
que éstos llegan a cobrar 400 táleros, y en Londres hasta 800 guineas (o
sea, más de 2.600 marcos hamburgueses de moneda fuerte) por sus libre-
tos, ya que cada dos o tres representaciones, una se da a su beneficio (y
con precios de entrada aumentados).
Se tome, pues, el tema por donde se tome, será necesario en cada caso
que los caracteres de los personajes estén bien diferenciados los unos de
los otros y examinados atentamente según su temperamento. Por ejemplo,
si se presenta un gran rey, el más sabio monarca de la Tierra, será nece-
sario cuidar que no crea en todo cuanto le dice un mensajero burlón, y so-
bre ésto no fundar sus propios juicios (no tendría dificultades en citar ejem-
plos muy recientes si lo quisiera). Un filósofo, un magnánimo, un enamora-
do, un ansioso, un sospechoso, un desesperado, un celoso, un titubeante,
etc. , deberán ser presentados según su propio temperamento y hablar a su
manera (muy diversos en cada caso): cosa que, sin embargo, requiere gran
291
capacidad, porque las variedades son centenares, más bien millares, varia-
bles según la época, las costumbres, las naciones. [... ]
Hoy día no tiene vigencia la observancia del Spatium XXIV Horarum (o
sea, de la unidad de tiempo): no se sabe ni siquiera (y mucho se han roto
la cabeza) si Aristóteles, prescribiendo la duración de un día, pensase en
un día natural de veinticuatro horas o en un día convencional de doce horas.
A propósito de esto dice el trágico francés Pierre Comeille: «En mi caso
encuentro tan incómodo encerrar ciertos temas en un tiempo tan breve que
no sólo les concedería las veinticuatro horas enteras, sino que también ha-
ría uso de la licencia (concedida por el filósofo) de superarlas un poco e iría
sin escrúpulos a treinta horas»; después de lo cual da ejemplos de cómo tam-
bién Eurfpides y Esquilo habían derogado tal punto. Pero no es necesario
incomodarlos: methodus es y resta entonces y siempre arbitraria, y cual-
quiera es libre, si, cree, de reconocer tan gran autoridad. Verdad es que
en las tragedias recitadas, de las cuales hablan Aristóteles y Comeille, la
libertad suele estar muy condicionada, y los griegos, los latinos y hasta los
alemanes modernos se atuvieron a estas reglas: pero en las óperas no se
nos deja fácilmente imponer reglas tan estrechas. He tomado para miMa-
sagniello furioso un arco de tiempo de seis-siete días y no me enfadaría si
otro tomara diez. Cierto, representar en escena, en tres horas, historias
de siete u ocho meses, o de dos años, sería el indicio de una gran simpleza,
tan irrespetuosa de toda verosimilitud que me parece inconveniente hasta
a mí. Si se ve en escena alzarse el sol, después de un cuarto de hora éste
estará en mitad del horizonte, donde tendremos un día de treinta minutos:
entonces será legítimo un argumento que dure seis días. En el Massagnie-
llo, para evitar lo inverosfrnil de la partida y del regreso de Don Pedro de
Nápoles a Venecia, he inventado que él no partiere nunca de Nápoles y sim-
plemente haya simulado el viaje en los enfrentamientos de don Velasco y
Aloysa. [... ] Dado que en esta obra he entretejido tres enlaces diversos
muy embrollados, no ha sido fácil separarlos sin una ficción, procurada, sin
embargo, por lo general, a través de cambios de escena. En efecto, si poco
gustosamente salto del aposento de la escena tercera a la sala de la escena
cuarta o a la galería de la escena siguiente, otro tanto sucede introduciendo
en tres escenas consecutivas tres distintos paisajes, a menos que lo exija
una necesidad extrema o que intervenga alguna brujería. Y de cualquier ma-
nera, haciendo así, el poeta se creará una pésima reputación entre los ope-
rarios dedicados a las escenas. El debiera conocer bien el teatro: debe sa-
ber cuántas veces en una ópera se pueden cambiar los bastidores, cuántos
se pueden retirar a la vez y cuántos hacer aparecer, el tiempo necesitado
por los obreros para evitar que los espectadores deban esperar en vacío an-
tes que aparezca la próxima escena (como sucede ahora en Hamburgo y Le-
pizig, cuando allí se representan óperas nuevas). Debe saber también qué
máquinas escénicas para glorias y divinidades, de qué carros volantes dis-
pone el teatro y dónde están suspendidos, cómo está ensamblado el piso
292
del palco y qué se puede hacer aparecer desde abajo. Debe, en resumen,
conocer bien todos los recursos del escenario para seleccionar temas que
se presten a ser representados. Debe entonces, con un único tema, traer
obras, de vez en vez, diversas para el teatro de Braunschweig (el más per-
fecto), el de Hannover (el más hermoso), el de Hamburgo (el más grande),
el de Leipzig (el más pobre) o el de Weissenfels.
El mejor teatro de Europa, el más grande y el más ágil desde el punto
de vista de los cambios escénicos, es el incomparable teatro real de las Tu-
llenas de París: no se podría pensar en uno más majestuoso y suntuoso.
Pero los señores franceses deben dejar el mérito al ingerúo arquitectórúco
de un italiano, Gaspare Vigarani. El más artificioso es, tal vez, el Famese
de Parma, donde se puede ir en góndola entre la platea y el anfiteatro. El
más largo es el de Fano; el más amable, el de S. Angelo, en Venecia; el
más pequeño es el de S. Cassiano; el más hermoso, el de San Marcos ( =
¿S. Luca?, ¿de S. Moisés?) siempre en Venecia. No he visto el de Turfn y
los de Roma no se han abierto más después del último gran terremoto. Sin
ser de los mayores, el de Bruselas, hecho construir por el príncipe elector
de Baviera, es uno de los más bellos, y la platea está bien dispuesta y es
de grandísima altura: los cambios de escena están cuidados igual que en Pa-
rís, sin ser tan magrúficos, pero en compensación mucho mejor es la or-
questa. El teatro ordinario de París, cerca del Palais-Royal, haría, compa-
rado con otros, una triste figura, si no fuera por la pompa y el esmero de
las escenografías que hacen olvidar la mediocridad de la arquitectura (*):
muy sorprendentes son, sin embargo, los coros, donde aparecen más de 30
doncellas espléndidamente vestidas y un número todavía mayor de hom-
bres. Se pueden ver 16 espíritus que combaten entre las nubes; sin bajar
el telón se asiste a cambios de escena instantáneos, y de ordinario compi-
ten mutuamente 12, 16 o hasta 20 bailarines. No por casualidad de bailes
y de coros consisten preponderantemente las óperas que allí se dan. En cam-
bio, en vez de asistir a las empresas y a las vicisitudes amorosas de los pro-
tagonistas, allí se•ven en cada escena solamente tendresses y douceurs, cosa
enteramente distinta de las óperas italianas y alemanas. Muy poco natural
es que allí luego hagan aparecer tan a menudo divirúdades y persorúficacio-
nes de fuentes, árboles, colinas y ríos con figura humana que, para hacer
ver sus máquinas, bajan del cielo de pie a las divinidades, en cada acto, y
que concluyan sus dramas (sean tragedias recitadas o cantadas) de manera
siempre tan lúgubre que no sobrevive a menudo más de uno o dos sobre
la escena (cosa que en Alemania y en Italia se consideraría ridículo). Más
allá de todo esto, sus óperas consisten, por lo general, sólo de recitativos;
(*) Acerca del Coliseo del Buen Retiro de Madrid, inaugurado en 1640, la con-
desa D'Aulnoy (Viaje por España, 1679) escribía (tomo l, pág. 216): · El teatro es
muy lindo. Está como ya anoté, pintado y dorado. y sus aposentos se cierran con
celosías semejantes a los de la Opera de París. • ·
293
r
las arias son, tal vez, no menos de tres o cuatro, y cuando las recitan en-
tonces todo el auditorio (que, fuera de alguna damisela, consiste por lo ge-
neral solamente en abbés) se pone de canturrearlas, de modo tal que la ac-
triz termina por hacer de mala gana la figura del cantor luterano que entona
el canto de Jos fieles: un comportamiento semejante parece a cualquier ale-
mán cosa extraña, y ofrece la ocasión del escarnio. (Aunque no entienda el
por qué: país donde vas, costumbre que encuentras.) A sus glorias las ha-
cen descender tan rápidamente del techo de las escenas que se estaría sen-
tado de creer que sus nubes caen del cielo; las empresas de guerra y los
asedios a las ciudades los tratan bufonescamente antes que seriamente, tan-
to más que los soldados, vestidos todos principescamente, parecen más que
nada óptimos equilibristas y acróbatas. Y tienen, quizá, también razón de
hacer una distinción entre las empresas bélicas verdaderas y empresas bé-
licas teatrales, ya que a menudo en el teatro resulta absurda cualquier cosa
que en la naturaleza merece la aprobación, y viceversa.
La disposición de las escenas y de las entradas consiste, principalmen-
te, en unir las unas con las otras sin esfuerzo, de manera que casi no se
advierte el pasaje de la una a la otra. Por ello, el espectador no tiene la im-
presión de que el actor sale de escena por la sola razón que no tiene nada
más que decir, sino se hace de modo que se manifieste -tácitamente me-
diante la acción y comportamiento, o bien declarándolo explícitamente- los
motivos de su entrada y de su salida. Por ejemplo: si hay un alboroto, si
alguien cae desmayado, si un muchacho hace el amor y lo ve el padre, si
dos amantes discuten, etc. , la razón se encuentra en la acción misma. Pero
si yo hago aparecer una persona sola, dos o tres, una después de la otra y
en cada escena trato cualquier cosa en particular, que no tenga ninguna
unión con Jo anterior, ni con lo que sigue, la cosa resulta desorientadora e
ingenua. [... ] Pero algunas veces no se puede evitar, un poco por [la esca-
sez de] los recursos del teatro, un poco para ahorrar tiempo: y de cualquier
modo las reglas son las reglas, y no leyes (tan es verdad que la observancia
de las reglas impide a uno ser pésimo poeta, pero no puede hacer, sin em-
bargo, ipso jacto, uno excelente). Y mientras los actores están fuera de es-
cena, sus personajes proveerán a sus asuntos y será necesario que, de al-
guna forma, nos den cuenta de ello cuando vuelvan a entrar en escena. [... ]
El final del primer acto debe desembocar en un desbarajuste total y los
personajes deben estar envueltos en forma tal en el enredo que ni el es-
pectador ni el lector puedan adivinar la intención del poeta. Y esta confusión
debe no solamente ser mantenida en todo el acto segundo, sino continuar
hasta la última escena, para que la atención del espectador quede bien aten-
ta. (Hablo, por supuesto, de aquellos espectadores que van a la ópera por
la ópera misma, y no por vía de conversación[... ].)[... ] En cambio, lasco-
sas funcionan mal si el lector o espectador puede ya prever la conclusión
del drama y el fin del poeta después de haber leído o visto el primer o el
segundo acto: el que depende de la ignorancia o de la deficiente aplicación
294
de las figuras retóricas, ya que el buen orador esconde siempre lo más po-
sible su arte y sus figuras.
Por lo que concierne al inicio de un drama musical, es innecesario decir
que no será cosa de poco artificio si al levantarse el telón se vieran reuni-
dos en la escena muchos personajes que entonan un coro: pero la cosa ter-
mina por parecer deficiente y desagradable si se convierte en una costum-
bre y todas las obras comezaran con coros, ya que los espectadores sabrán
antes de que se levante el telón que verán a 10 ó 12 personajes cantando
juntos un aria. [.. . ].
En las óperas, las arias, espíritu y alma del espectáculo, funcionan casi
como glosas del recitativo y representan lo más gracioso y artístico de la
poesía. Ya he dicho otras veces que las arias se diferencian del recitativo
no solamente por el método poético o por los caracteres impresos en bas-
tardilla. Lo dicho en esos caracteres se debe distinguir por una moraleja,
una alegoría, una sentencia o una semejanza (enunciadas en el antecedente
y con sus bellas aplicaciones en el consecuente) que se refieran a lo que ha
sido dicho en el recitativo precedente o que den alguna enseñanza, alguna
información, alguna sugerencia. En su defecto, el aria deberá consistir en
una plegaria, pero de una expresión tierna y bien distinta de la del recitati-
vo, en un turno o algo parecido. En cuanto al número de personajes que la
canten, un aria será simple, dúo, trío o cuarteto, y algunas veces también
sexteto, etc. [... ]. El género de las arias no tien otra regla que la de evitar
lo más posible e l verso alejandrino [o sea, el verso trágico, equivalente al
endecasílabo italiano], por consideración al cantante (por la misma se evita-
rá una duración excesiva del aria, no más de ocho versos). Pero, por lo de-
más, se deja enteramente al arbitrio del poeta el enhebrar dos, tres o cua-
tro versos agudos o llanos sin interrupción, de mezclar trocaicos, anacreón-
ticos, dactílicos, anapésticos, etc., el escribir el aria con o sin el daccapo,
de hacer rimar todos los versos o solamente algunos, a su total benepláci-
to: y nadie se d€lje dictar leyes por nadie. De todas maneras, para los hu-
mores furibundos se destinan los versos dactílicos y anacreónticos, y para
los alegres se adaptan las palabras sonoras y escurridizas con muchas vo-
cales (sobre todo, a y o). [ ... ].
El recitativo saldrá mejor y más hermoso si es en versos breves, ya
que los alejandrinos [o los endecasílabos] no solamente son trabajosos para
el compositor, sino que vuelven fastidiosamente larga a la ópera [... ]. En el
género recitativo no es necesario poner atención en absoluto a la disposi-
ción de las rimas en lo que destacan los italianos, quienes a menudo hacen
más de la mitad de sus versos de recitativo sin rima. Pero ninguna nación
del mundo es tan cuidadosa, dotada y hábil en los recitativos como Jo son
los franceses, que con éstos suplen todo de lo que carecen en sus arias.
Hay mucho por decir todavía sobre el estilo de las óperas. Bastará que
yo diga que así como e l discurso debe ser el intérprete del corazón y dejar
transparentar la índole de lo que se habla, así esta índole deberá necesaria-
295
mente estar dispuesta según el carácter del personaje e influído por la pa-
sión que lo agita. Un hombre soberbio será presuntuoso, uno magnánimo,
generoso, un experto del mundo, sobrio, un enamorado, tierno y galán, el
relato histórico de un mensajero, extenso, etc. Estas cosas son esenciales,
y bastan dos o tres escenas para tener idea del ingenio y de la discreción
de un excelente poeta. Y como en una ópera aparecen varios personajes dis-
tintos por caracteres y por pasiones, y cada uno de ellos deberá con su pro-
poio carácter expresar su voluntad y sus acciones según las leyes del de-
coro, ésta es una de las razones principales que hacen de un drama el gé-
nero poético más alto, pero también el más difícil. [... ]. Para darse cuenta
de esto se deben examinar los sujetos y las materias ordinarias del arte poé-
tico [... ]. Si aparece en escena un emperador o un monarca, está en el poe-
ta el hacerlo hablar de vez en cuando, en plurale majestatis (como conviene
cuando se deben impartir órdenes) o en singular (más verosímil para una
declaración de amor, ya que en el gabinete privado no es menester tener
tan en cuenta el respeto de sí mismo). Las declaraciones de amor se pue-
den hacer sea explícita y directamente, sea en formas floridas con alusiones
peregrinas, hipérboles, enigmas, según el carácter de los personajes: cuan-
to más tiernas, floridas y discretas, tanto mejor (aunque el público raramen-
te aprecia delicadezas semejantes). Cuando se unen en escenas muchos per-
sonajes vienen al pelo los coros y las entrées, en particular en ocasión de
anuncios de importancia, triunfos, victorias, sacrificios, batallas, magias,
exequias, banquetes de júbilo, etc. Las entrées de ballet tienen como fin si-
mular en escena mediante determinadas figuras y posturas corpóreas aque-
llas acciones (buenas o malvadas) que suelen ocurrir en la vida civil: las ce-
remonias de sacrificios judaicos paganas u orientales, las lamentaciones fú-
nebres, los comportamientos de los maestros pedantes, la lujuria de los ban-
quetes, etc.
Estas consideraciones, me conducen a hablar del mimo, o del cómico.
A decir verdad, esto no pertenece de hecho a la ópera, y el teatro dege-
nera con su presencia, ya que parece que se desea, con toda determina-
ción, impulsar a la gente a reír, cosa inconveniente y contraria a un verda-
dero goce: en efecto, si algo me agrada, me regocijo; y desde luego no la
escarnezco, ya que sólo nos mofamos de lo que despreciamos. En Hambur-
go se ha arraigado la costumbre de que sin un arlequín no se hace ninguna
ópera: síntoma de un difundido mauvais gout y mal esprit del público. Lo
que entre la gente fina pasa por ser vulgar y ridículo, allí encuentra la máxi-
ma aprobación, como se ha visto el pasado año en ocasión de la ópera Le
Carnaval de Venise, tan absurda y llena de gestos desagradables que pare-
cía una verdadera grosería. Sin embargo, el tema ha encontrado tant<? aplau-
so como no puede creerse: hasta los mozos cerveceros iban allí a derrochar
su dinero, con lo que se ve que este carnaval de Venecia hamburgués no
fue ciertamente el mismo Carnaval de Venise representado en París en
1699. Siempre me han pedido expresamente el introducir un cómico en mis
296
dramas, para complacer al público, cosa que habría dejado de buen grado a
los vagabundos charlatanes y a los arlequines de feria antes que introducirla
contra natura en un entretenimiento tan honesto y civil como los drammi
per musica. [... ] Si no se puede renunciar a insertar un personaje cómico
en los dramas, se hará bien en confiarle el papel a un satírico que aguijonee
los vicios más comunes.
Las restantes acciones de los personajes son dictadas no tanto por las
reglas del arte oratoria, sino quizá por la naturaleza de la pasión que se ex-
presa y por la bravura de los virtuosos (en la que sobresalen los italianos).
El poeta debe conocer bien las cualidades de cada virtuoso y reflexionar so-
bre qué carácter sea el que más le convenga, sin lo que no será posible ex-
presar convenientemente el afecto deseado. Al contrario, resulta tedioso el
poeta que no da al actor ocasiones de ostentar sus virtudes, y se limita a
ponerle en la boca simples déclarations d'amour u otras pasiones carentes
de movimiento y mutación. [... ] Los afectos de mejor resultado -que re-
quieren, sin embargo, un arte y una experiencia consumados- son aque-
llos que no se manifiestan hablando, los que se transparentan más desde un
comportamiento heroico que no desde el discurso, los que son actuados más
que enunciados: el espectador se conmueve tácita y secretamente sin ne-
cesidad de palabras. [... ] De cualquier manera, allí donde faltan los afectos
faltan también las acciones, y allí donde están escondidas las acciones habrá
un gran hielo en el teatro. Cuanto más naturalmente el poeta se imagina la
idea del objeto y del afecto a representar y cuanto más exactamente re-
flexione sobre el mouvement d'esprit que ese afecto requiere, en las circuns-
tancias en que éste se manifiesta, o bien las inventa oportunamente, cuan-
do no las hay, tanto mejor le resultará [la representación d]el afecto. Por
esto disiento de los tragediógrafos franceses -que en esto imitan a los grie-
gos y a los latinos- cuando se limitan a referir mediante narraciones y men-
sajes las acciones más importante, de suerte que la acción principal conce-
dida al actor se reduce a un relato lleno de melancolía (sobre todo si se tra-
ta de la muerte de algún personaje): y en esto ---{;Omo en tantas cosas-
divergen mucho de los ingleses. A alguien con ánimo compasivo le parece
cruel ver en escena el apuñalamiento de un personaje: sin embargo, las ca-
lles y las plazas están siempre llenas de las más atroces ejecuciones capi-
tales. ¿Y qué cosa hay tan despiadada como ver en escena la manera en
que un personaje (pongamos Lucrecia) se atraviesa con un puñal y se deja
caer sobre una silla? Puede suceder que la gente vil desee que en casos se-
mejantes, como en las escenas arlequinescas, se vea chorrear de la boca
del muerto un río rojísimo de sangre que coloree toda la escena: tales na-
turalia no están ciertamente de moda en la ópera, y convienen a los sumo
al teatro de marionetas. Pero por otra parte el relato no me da ni la mitad
de la idea que me da la directa representación del suceso (aparte el hecho
de que no siempre se está dispuesto a creer en los informes ajenos), y de
cualquier manera los largos y múltiples relatos están bien en las comedias
297
recitadas, nunca jamás en las óperas, donde ni el espectador ten<iria la pa-
ciencia de escucharlos cantar hasta la última sílaba, ni el cantante la fuerza
de sostenerlos. En las óperas francesas la conclusión del drama conlleva por
lo general la muerte de una o más personas: sin embargo, creo que el pú-
blico parisiense no es menos delicado que el resto del mundo. Es, en cam-
bio, algo sucio ahorcar gente en escena, o meterla en un horno encendido,
o transformarla en osos y monstruos para hacer que refunfuñen o bramen
en vez de cantar: son cosas que contravienen al decoro del teatro de la
ópera.
Recuerdo haber oído afirmar que no es conveniente presentar en la ca-
ma a un personaje: pero una cosa es encontrarse en la cama por amoríos Y
otra cosa es encontrarse allí por reposo o enfermedad. [... ] Sin embargo,
sé que la muerte de Lucrecia no habría ciertamente tenido el mismo efecto
si, en vez de representarla en escena, se hubiese relatado: se trata de la
acción principal y de la mayor emoción que aquel hecho -<J.Ue sin esa muer-
te estaría incompleto- presenta para el teatro. El buen poeta no desper-
diciará jamás ocasiones semejantes para influir en las emociones del públi-
co. En la caída de Turno de la misma ópera, el espectador oscila durante
largo rato entre el temor, el deseo y la atención. El poeta obtiene siempre
el efecto adecuado si representa con naturalidad las emociones: y podrá de-
cir que las ha representado con naturalidad cuando el lector o el espectador
esté conmovido, cuando la cosa le parezca verdadera y suscite en él ira,
terror, esperanza, piedad o furor. Y esto es Jo que en el arte poético se
llama divinum quid. [Sir William Temple, en su tratado Of poetry, refiere
que frecuentemente muchos oyentes, al oír recitar las tragedias del renom-
brado tragediógrafo inglés Shakespeare, se ponen a chillar a voz en cuello
y a llorar en abundancia. En la Comédie de París, cuando Mme. Dancourt
personifica a la protagonista de Andromaque [de Racine) o Médée [de Cor-
neille), se ve llorar no solamente a las damiselas, sino también a los más
galantes y charmants héroes de guerra de retorno del frente. [... ].
Para hablar todavía un poco de las escenografías: el poeta demostrará
escaso ingenio si se limitara a inventar los acostumbrados bosques, gale-
rías, gabinetes, salas, antecámara, jardín, calles, e tc. , cosas que se ven
siempre en todos los dramas. Hay quien va a la ópera por la música, quién
por las escenas, quién por los temas y las acciones dramáticas, .quién, final-
mente, por las bufonerías o por los vestuarios, y todos ellos desean satis-
facción por el precio que pagan. Un teatro se distingue además (y en par-
ticular el de la comedia) por las bellas escenografías: un poeta hará bien en
demostrar también aquí su experiencia, y le convendrá entonces tener al-
gunas nociones de arquitectura y mecánica. [... ] El teatro de Hamburgo es
quizá el que permite el mayor número de cambios de escena, dado que se
pueden cambiar Jos bastidores 39 veces, y acaso un centenar de veces los
decorados. Sin embargo, es un pecado que no se pueda mostrar, por ejem-
plo, una bella escena acuática o una tormenta de mar (que allí resultaría muy
298
ridícula: cosa que, en cambio, en los tiempos del difunto señor Gerhard
Schott, fundador del teatro, se hizo con resultado absolutamente sorpren-
dente. Representar un pantano, un matadero, un horno de calcinación, un
basurero es desaconsejable, e induciría a los espectadores a recurrir a pa-
ñuelos, a ampollas de perfume, a tabaqueras (aparte el hecho que su nariz
se molesta en cualquier caso por el humo de las lámparas). Las cárceles se
prestan eficazmente a bellas escenografías, pero éstas ahora se ha vuelto
tan comunes y frecuentes que se las ve prácticamente en todas las óperas.
También en las escenografías, cuanto más próximas están a la naturaleza,
mejor resultan, mientras que, en cambio, hace un efecto mediocre y mise-
rable intentar representar el puente de Rialto con un puente cualquiera, o
la puerta Flaminia mediante el Brocksbrücke de Hamburgo. El quondam
Schott era cuidadosísimo con las escenografías, y son testimonio sus esce-
nas del Kalkberg de Luneburgo, del Capitolio, del Templo de Salomón (que
él sólo valía algo así como 15.000 táleros). Es, en cambio, cosa bastante
inconveniente tener que bajar el telón a cada instante durante una ópera, o
sea, asistir a un teatro desequilibrado por mutaciones de escenas que se lo-
gran sólo a medias. Nada disgusta tanto al espectador, sobre todo en las
escenas en que hay un efecto de magia y en donde todo es cuestión de una
fracción de segundo: cosas que franceses e italianos saben efectuar con gran
maestría, que en e l teatro de Braunschweig son reguladas a la perfección
y, sin embargo, están descuidadas en el teatro de Hamburgo. Escoger co-
mo tema de una ópera un asunto que se desenvuelve siempre en un palacio
o en una ciudad es aceptable sin más, pero no completamente regular y en
absoluto necesario. Una limitación así privaría al espectáculo de una parte
de su brillo, y si el poeta fuese siempre tan riguroso consigo mismo se des-
pojaría a las óperas (de) tan bellas escenografías que podrían, en cambio,
atraer al espectador, en provecho del cual se las representa. Es verdad, un
poeta astuto evitará pasar de golpe del cielo a la tierra, y viceversa, y no
resultaría menos ridículo colocar una escena en Nuremberg y la sucesiva en
Augusta, ni aunque se tratase de la comedia del doctor Fausto.
En Italia y Alemania las óperas se concluyen, por lo general, con un co-
ro, en el que participan todos o casi todos los personajes. La intención de
esta costumbre es óptima, porque logra un gran efecto y produce un gozo
colectivo, que a justo título de recompensa acompaña al espectador hasta
la salida del teatro. Pero en las óperas francesas no se considera necesaria
semejante conclusión (que necesaria de por sí no es), ¡y que por mi parte
no dudaría en suprimir porque me parece banal! Todos los espectadores sa-
ben ya (incluso sin leer el libreto) que cuando entran en escena todos Jos
personajes, y se colocan en fila como una media luna sobre el escenario,
estamos ante e l coro final. Sea como sea, en las tragedias no se hará jamás
uso de esta costumbre, prefiriendo quizá (como sugieren las reglas anti-
guas) dejar de lado gran parte de los personajes y cerrar la acción con la
consternación de los dos o tres principales. Al espectador que desagrade
299
tal cosa le aconsejo ahorrar el dinero del billete hasta la próxima comedia.
[... ]
Para concluir, diré que, pese a los gastos, la pompa y el lujo, no obs-
tante la mejor de las músicas, no obstante las escenografías más espléndi-
das, una ópera resulta aburrida si la poesía es chapucera. Es verdad que un
compositor puede poner música a cualquier cosa, incluso a los peores chis-
tes: pero la experiencia está para mostrar si lo hace a gusto y si un mal poe-
ma puede suscitar en él emociones fuertes. Me queda aún por destacar que
la ópera ha sido inventada para ser practicada en un Estado acomodado, co-
mo pasatiempo de la gente voluptuosa y ociosa, pero también para ejercitar
las virtudes de tantos artistas y entendidos, y para ser contemplada con
ojos inocentes por espectadores inocentes, ni más ni menos que un fuego
de artificio, un torneo, una justa u otras manifestaciones de júbilo colectivo:
cosa, pues, no sólo indiferente desde el punto de vista moral, sino también
lícita. Protestar contra ella es tan inútil como inane, y si por los incompe-
tentes de poesía, música y pintura se la cuenta entre las locuras indignas
de un cristiano, ello no me atañe: en moral tengo tal vez principios diferen-
tes a esos mediocres y tendría ahora que adentrarme en una larga disputa
con ellos. Medio mundo, y casi diría la mitad más despierta, la aprueba o
al menos acepta su existencia de buen grado como algo ni edificante ni re-
probable. Así es: los hijos del mundo -como dicen las Sagradas Escritu-
ras- son más astutos en sus asuntos que los hijos de la luz>>.
300
BIBLIOGRAFIA
NB: Los números en negrita hacen referencia a los capítulos.
La historia de la música del siglo XVIJ se incluye, en la tradición musicológica ale-
mana y anglosajona, bajo la categoría, bastante elástica, de estilo «barroco»: R. HAAS,
Die Musik des Barocks, Athenaion, Wildpark-Postsdam, 1928; M. F. BuKOFZER, Mu-
sic in the baroque era from Monteverdi to Bach, ]. M. Dent, London, 1948 (trad. it.:
La música barocca, Rusconi, Milano, 1982); C. V. PALISCA, Baroque music, Preten-
ci-Hall, Englewood Cliffs, N. J. 1968; W. BRAUN, Die Musik des 17. jahrhunderts,
Atheniaon, Wiesbaden, 1981; Metodológicamente notable es el ensayo de G. STEFA-
NI, Musica barocca. Poetica e ideología, Bompiani, Milano, 1974. Una contribución re-
ciente a la discusión sobre el «barroco" artístico es aquella, sobria en la actitud crí-
tica y vasta en el horizonte , de A. BLUNT, Some uses and misuses of the terms Baro-
que and Rococo as aplllied to architecture, Oxford University Press, London, 1973
(trad. it. in A. BLUNT-C. DE SETA, Architettura e citta barocca, Guida, Napoli, 1978).
1-2 Ayuda fundamental en el estudio del madrigal es E. VOGEL-A EINSTEIN-F. LE-
SURE-C. SARTORI, Bibliografía del/a musica italiana vocale profana pubblicata dal1500
al1700, Staderini-Minkoff, sil., 1977: no suplanta todavía a la vieja ejemplar Bibliot-
hek der gedruckten weltlíchen Vocalmusik Italiens aus den f ahren 1500-1700 de E. Vo-
GEL (consúltese en la reimpresión de G. ÜOLMS, Hildesheim, 1962). Poco dice del ma-
drigal seiscentesco la tambié n capital A. EINSTEIN, The Italian madrigal, Princeton
University press, Princeton, N.J, 1949: para la comprensión de sus criterios artís-
ticos y teóricos es en cambio importante (bastante más allá del compromiso indicado
en el título) S. SCHAMALZRIEDT, Heinrich Schültz und andere zeitgenossische Musiker
in der Lehre Giovanni Gabrielis. Studien zu íhren Madrigalen, Hanssler, Neuhausen-
Stuttgart, 1972; para Jos madrigalistas ingleses, J. KERMAN, The Elizabethan madri-
gal. A comparative study, American Musicological Society, New York, 1962. en la par-
te literaria, el estudio más concluyente, U. SCHULZ-BUSCHHAUS, Das Madrigal. Zur
Stilgeschichter der italíenischen Lyrik zwischen Renaissance und Barock, Gehlen, Bad
Hombourg v.c. H. , 1969, para integrar, sin embargo, O. BESOMI, Ricerche intorno
alta ·Lira• dí G. B. Marino, Antenore, Padova, 1969. A la rica bibliografía marinia-
na se puede acceder a través de la edición, verdaderamente ejemplar, del Adone a
cargo de G. Pozz¡, Mondadori, Milano, 1976.
301
·:
3. Para Adrianna Basile, Leonora Baroni, los Caccini, ver las «voces• del Di·
zionario biografico degli italiani: pero para Giulio Caccino y su estilo de canto, los es-
tudios de H. W. HITCHCOCK En · The musical quarterly•, LVI, 1970, y en •Joumal
of the American musicological society•, XXVII, 1974), que ha cuidado también las
ediciones de las Nuove Musiche de 1602 y 1614 (A-R Editionso, Madison, Wi., 1970
y 1978). Los cinco libros de músicas solistas de Segismondo d'India (a propósito de
él, véase F. MOMI'ELLIO, s, D'l., Ricordi, Milano, 1956) aparecerán pronto en la se-
rie Musiche rinascimentali siciliane, dedicada hasta ahora en gran parte a músicos del
siglo XVII (De Santis, Roma, 1970-1973; Olschki, Firenze, 1978 ss.). Para la relación
poesía/música, véase S. LEOPOLD, Chiabrera und die Monodie: die Entwicklung der
Arie, in . Studi musicali•, X, 1981. Las investigaciones de N. FORTUNE sobre la mo·
nodía vocal están compendiadas en el cap. IV del vol. IV de The New Oxford history
of music, Oxford University Press, London, 1968 (trad. it.: Storia del/a musica, IV,
1, Feltrinelli, Milano, 1969), interesante también por el análisis comparativo con la
práctica monódica inglesa coetánea (para su máximo exponente, véase la monografía
de D. PoULTON, john Dowland, Faber & Faber, London, 1972, para integrar con el
único número dowlandiano del •Joumal of the Lute society of America », X, 1977).
4 y 7. De la copiosa bibliografía monteverdiana, baste mencionar cinco volúme·
nes recientemente aparecidos en Italia: Atti del convegno di studi dedicato a C. M.,
en la · Revista italiana de musicología•, 11, 2, 1967; C. M. e il suo lempo. Rellazioni
e comunicazioni, s.ed., Verona, 1969; C. M., Lettere, dediche e prefazwni, al cuidado
de D. de'Paoli, De Santis, Roma, 1973; C. GALLICO, M. Poesía musicale, teatro e mu-
sica sacra, Einaudi, Torino, 1979. P. FABBRI, Monteverdi, EDT, Tornino, inminente.
Se leen además provechosamente D. ARNOLD, M. ,]. M. Dent, Lontúm, 1963, y The
M, companwn. D. Arnold y N. Fortune, Faber & Faber, London, 1968, además del
capítulo monteverdiano en C. DAHLHAUS, Untersuchungen über die Entsehung der har-
monischen Tonalitiit, Barenreiter, Kasel-Basel, 1968, y el artículo de N. PIRROTA,
Scelte poetiche de M., en la •Nueva revista musical italiana•, II, 1968.
5. Es fundamental la investigación de R. ROMANO, Tra XVI e XVII seco/o. Una cri-
si economica: 1619-1622, en · Revista histórica italiana•, LXXIV, 1962 (ahora tam-
bién en R. ROMANO, L'Europa Ira due crisi. XIV e XVII seco/o, Einaudi, Torino, 1980).
Pero véase también las contribuciones de historia social, política y económica sobre
el seiscientos aparecidos repetidamente en la revista · Estudios históricos» (por ej.,
los del mismo autor, IX, 1968; de R. VILLARI, XII, 1971 y XVIII, 1977; de l. WALLERS·
TEIN, XIX, 1978). Para el contexto europeo, el volumen Crisis in Europe, 1560-1660,
a cargo de T. Atson, Routledge & Kegan Paul, London, 1965 (trad. it., Crisi in E u-
ropa, 1560-1660, Guida, Napoli, 1968), 1965, Thegeneral crisis ofthe seventeenth cen-
tury, G. PARKEI!y L. M. Smith, Routledge & Kegan Paul, London, 1978. El mismo
concepto de •crisis• del seiscientos es reexanlinado (también polémicamente) en Tu.
K. RABB, The struggle for stability in early modern E urope, Ox.ford University Press,
New York, 1975;]. DE VRIES, The economy o/ Europe in an age o/ crisis, 1600-1750,
Cambridge University Press, Cambridge, 1976; l. WALLERSTEIN, Y a-t-il une crise
du xvu siecle?, en •Annales. Economies, sociétes, civilisations• XXXIV, 1979; V. G.
KtERNAN, State and society in Europe, 1550-1650, Blackwell, Ox.ford, 1980. Para la
historia de la cultura, baste citar aquí tres ensayos de excepción: M. FOUCAULT, Les
mots el les choses, Gallimard, París, 1966; P. Ross1, 1 filosofi e le macchine
(1400-1700), Feltrinelli, Milano, 1976, y F. A. YATES, The Rosicrucian enlightemnent,
Routledge &Kegan Paul, London, 1972.
302
6. Para la historia del término •concerto• ver la •voz• de E. REIMER (1973)
Handworterbuch der musikalischen Terminologie, F. Steiner, Wiesbaden, 1972 ss.;
L. SPJTZER, Classical and Christian ideas of world harmony, Johns Hopkins Press,
Baltimore, Md. 1963, que traza el contexto ideológico y literario más amplio (cap. V).
De los orígenes del Concerto Grosso trata O. ]ANDER, Concerto grosso in.strumenta-
tion in Ronze in the 1660's and 1670's, en •Journal of the American musicological so-
ciety•, XXI, 1968.
8 -10. Sobre la teoría musical del siglo XVII (en espera de la próxima publicación
de la colectiva Geschichte der Musiktheorie, a cargo del Staatliches Institut für Mu-
sikforschung, Preussíscher Kulturbesitz, Berlín), véase la mesa redonda National pre-
dilections in seventeenth-century music theory, en •Joumal of music theory•, XVI,
1972, y los ensayos D. P. WALKER, Studies in mu.sical science in the late renaissance,
The Warburg Institute-E.j. Brill, London-Leiden, 1978, así como algunos estudios
monográficos: Z. M. SZWEYKOWSKY, Musica moderna w ujeciu Marka Scacchiego.
Z. dziejów teorii muzyki w XVII wieku, Polskie Wydawninctwo Muzycne, Kraków,
1977; J. MüLLER-BLATTAU, Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassu.ng
seines Schülers Christoph Bernhard, 2. • ed., Barenreiter, Kassel-Basel, 1963;
U. SCHARLAU, Alhanasius Kircher (1601-1680) als Musik schriftsteller. Ein Beitrag
zur Musikanschauung des Barock, Gorich & Weiershauser, Marburg, 1969 (cfr. la
reseña de G. STEFANI en la •Nueva revista musical italiana», IV, 1970); W. SEJDEL,
Descartes' Bermerkungen zur musikalischen Zeit, en · Archiv für Musikwissenschaft•,
XXVII, 1970: M. DICKREITER, Der Musiktheoretiker j ohanes Kepler, Francke, Bem-
München, 1973 (cfr. la reseña de G. MORELLI en la •Revista italiana de musicología,
VII, 1973); H. LUDWING, Marin Mersmne anda seine Musiklehre, Buchhandlung des
Waisenhauses, Halle a. d.S.-Berlin, 1935. Los textos de Pietro Pella Valle y Vicenzo
Giustiniarú están editados en A. SOLERTI, Le origini del melodratna. Testimonianze
dei contemporanei, Bocea, Torino, 1903. Para el bajo continuo y su retórica, véase
F. T. ARNOL, The art ofaccompaniment/rom a thorou.gh-bass as practised in theXVJ/th
and XVJ/Jth centuries, Oxford Urúversity Press, Oxford, 1931, y P. WILLIAMS, Fi-
gured bass accompaniment, Edinburgh Urúversity Press, Edinburgh, 1970. Faltan es-
tudios profundos sobre el aprendizaje musical: para Italia, cualquier breve informa-
ción de lectura recomendable se encuentra en G. MORELLI, Ragguagli dalla provin-
cia pedagogica, en el Conservatorio di musica · Benedetto Maree/lo• di Venezia,
1876-1976, s.ed., Venezia, 1977, y en E. SURIAN, L'esordio teatrale del giovane Gas-
parini. Alcune considerazioni sull'apprendimiento e tirocinw musicale nel Sicento, en
Francesco Gasparini (1661-1727). Atti del primo convegno internazionale (Camaiore,
29 setiembre - l 'ottobre 1978), al cuidado de F. Delia Seta y F. Pipemo, Olschki, Fi-
renze, 1981. Es ejemplar la investigación documental sobre la institución músico-pe-
dagógica jesuítica de TH. D. CuLLEY, jesuits and music, /: A study o/ the musicians
connected with the Gem1an College in Rome during the 17th century and of their ac-
tivities en Northern Europe, Jesuit Historical Institute, Rome-St. Louis, Mo., 1970.
11-13. Del empleo ideológico de la musica trata, en el caso clamorosísimo de
Francia, el bello libro de un historiador, R. M. lSHERWOOD, Music in the service o/ the
king. France in the seventeenth century, Cornell University Press, lthaca, N. Y.-Lon-
don, 1973. Más en general, óptimo el estudio ya citado de STEFANI (para Italia). Para
las instituciones musicales nacionales y ciudadanas, basta con consultar en las •VO-
ces• respectivas en The new Grove dictinary of music and musicians, Macrnillan, Lon-
don, 1980. Escasfsimos los estudios sobre la editorial musical: para Italia son capita-
les C. SARTORI, Dizionario degli editori musicali italiani, Olschki, Firenze, 1958, y
303
O. MISCHIATI, bzdici, cataloghi e avvisi degli editori e librai musicali italiano da/ 1591
a/1798, Olschki, Firenze, 1982; D. W. KRUMMEL, English music printing 1553-1700,
The Bibliographical Society, London, 1975. Raros son los estudios de historia social
de la música: panorámico es H. RAYNOR, A social history of music from the middle
ages lo Beethoven, Barrie & f enkins, London, 1972. Para Inglaterra y Francia me-
recen menci6n D. C. PRICE, Patrons and musicians of the English renaissance, Cam-
bridge University Press, Cambridge, 1981, y los dos volúmenes de M. BENOIT (Ver-
sailles et les mttsiciens du roi. Étude institutionnelle et socia/e, 1661-1733, A. et. J. Pi-
card, París, 1971) y C. MASSIP (La vie des musiciens de París au temps de Mazarin
(l643-1661). Essai d'etude socia/e, ibíd. 1976) en la serie La vie musicale en France
sous les rois Bourbons. Para Italia abundan los materiales (sobre todo e n las revistas
•Notas de archivo para la historia musical• , 1924-1943, rist. R. Patron, Bologna,
1970-1971, y · Revista italiana de musicología», Olschki, Firenze, 1966 ss.), pero fal-
ta un trabajo de síntesis o algo análogo al apreciable F. HASKELL, Patrons and pain-
ters. A study in the relations between 1talian art and society in the age of the baroque,
A. A. Knops, New York, 1963.
14. Para la música instrumental italiana es fundame ntal C. SARTORI, Bibliogra-
fía della musica strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700, Olschki, Firen-
ze, 1952 y 1968. A la música para teclado está de dicada la serie editorial Corpues of
early keyboard music (American lnstitute of Musicology, s. l. 1963 ss.), promovida
por el autor de una investigación monumental: W. APEL, Geschichte der Orgel und Kla-
viermusik bis 1700, Barenreiter, Kassel-Basel, 1967 (trad. ingl. : The history of Key-
board music lo 1700, Indiana Univer sity Press, Bloomington, In. 1972). El mismo
APEL produce ahora una serie análoga de Studien über die frübe Violimnusik, en · Ar-
chiv für Musikwissenschaft .. , XXX, 1973 y subs . En espera de la monografía de
F. HAMMOND, Giro/amo Frescobaldi, de próxima publicación, véanse los comentarios
introducidos a los volúmenes de la e dición crítica de las obras frescobaldianas em-
prendida por la Sociedad Italiana de Musicología e n los Monumenti musicali italiani,
Suvini Zerboni, Milano, 1975 y subs. En el área de los músicos de teclado noreuro-
peos se puede acceder a través de A. CuRTIS, Sweelinck's keyboard musci. A study
of English elements in seventeenth-century Dutch composition, Oxford University
Press, London, 1972; pero e l estudio más estimulante sobre Sweelinck es el de
F. NosKE, Forma formans, en · Intemational review of the aesthetucs and sociology
of music .. , VIL, 1976. Para la música instrumental de conjunto, véanse en general.
W. S. NEWMAN, The sonata in the baroque era, University of North Carolina Press,
Chape) Hill, N. C., 1959 (reimpreso en 1966), y en particular E. SELFRIDGE-FIELD,
Venetian instrumental musci froom Gabrieli to Viva/di, Blackwell, Oxford, 1975 (trad.
it.: La música instrumenta/e a Venezia da Gabrieli a Viva/di, ERI, Roma, 1980). Para
la música de danza, véanse las •voces• del New Grove cit. e impuestas (por otra par-
te, de dirección muy variada) como TH. WALKER, Ciaccona and passacaglia: remarks
on their origins and early history, en •Joumal of the American musicological society»,
XXI, 1968, y W. KIRKENDALE, L'Aria di Fiorenza id est il Bailo del Gran Duca, Olsch-
ki, Firenze, 1972.
15-16. El título de la Geschichte der katholischen Kirchenmusik, II, a cargo de
K. G. BRENREITER, Kassel-Basel, 1976, promete más de lo que en verdad tiene. Op-
timo, en cambio, G. SETEFANI, Música e religione nell'Italia barocca, Flaccovio, Pa-
lenno, 1975 (cfr. la reseña de M. BARONI, e n la · Revista italiana de musicología•,
XII, 1977). Una selección de obras de Grandi es accesible en la disertación de
M.. SEELKOPF, Das geistliche Schaffen von Alessandro Grandi, Würzburg, 1973. Del
304
e mpleo de la música instrume ntal en la liturgia trata S. BONTA, The uses of the sonata
da chiesa, en •Joumal of the American musicological society.. , XXII, 1969. La legis-
lación eclesiástica en la música sacra está compendiada en F. RoMJTA, Ius musicae
liturgicae. Dissertatio historico-juridica, Marietti, Torino, 1936. Para la música sacra
francesa, véanse los capítulos respectivos del óptimo J. R. ANTHONY, French baroque
music from Beaujoyeulx lo Rameau, Batsford, London, 1973 (reimpreso e n 1978);
para la música organística, G. MORCHE, Muster und Nachahmung. Eine Untersu-
chung der klassischen franzosischen Orgelmusik, Francke, Bem-München, 1979.
Para el oratorio, italiano y no, católico y protestante, los dos volúme nes de
H. E. SMITHER, A history of the oratorio. The oratorio in the baroque era, University
of North Carlina Press, Chape! Hill, N. C. , 1977, dan un cuadro bastante actualizado,
completable con las contribuciones más recientes sobre la actividad oratoria! de cen-
tros como Bolonia, Florencia y Perusa, provistos por C. VITAL! (en la · Revista lta-
tiana de Musicología .. , Ll, 1979) (en B. BRUMANA (y • Esercizi. Arte, música, spet-
taco)o .. , m, 1980).
17-18. Fundame ntal es la Geschichte der evangelischen Kirchenmusik, a cargo
de F. Blume, Barenreiter, Kassel-Basel, 1965 (que en la edición inglesa, Protestan/
church music. A history, Gollancz, London, 1975, está aumentada entre otras cosas
por un óptimo tratamiento de la música anglicana, de W. SHAW). A los no demasiados
estudios monográficos sobre Purcell (el más importante: J. A. WESTRUP, P., 7.' e d.,
J. M. Dent, London, 1975; F. B. ZIMMERMANN, H. P. 1659-1695. His lije and time,
Macmillan, London, 1967) se contrapone la bibliografía sagitaria, desbordante. Mien-
tras dos revistas ( •Acta sagittariana .. , Barenreiter, Kassel-Basel, 1963 ss., y
• Schütz-Jahrbuch .. , ibíd. 1979 ss.) y una serie de volúmenes misceláneos (Sagitta-
rius, Beitriige zur Erforschung und Praxis alter und neuer Kirchenmusik, ibíd., I,
1966 ss.) garantizan la difusión de mercado y la actualización crítica de la imagen de
Schütz en el mundo protestante, quedan como fundamentales Gunto a la edición de
las Gesammelte Briefe und Schriften, al cuidado de E. H. Müller, Bosse, Regensburg,
1931) las monografías de H. J. MosER, H. S., Sein Leben und Werk, Barenreiter,
Kassel, 1936 (reimpreso e n 1954; trad. ingl.: H. S., His life and work, Concordia
Pubtishing House, St. Louis, vMo. 1959), y de H. H. EGGEBRECHT, H. S., Musicus
poeticus, Vandenhoeck & Ruprecht, Gottingen, 1959. En italiano se leen W. ÜST·
HOFF, H. S., L'incontro storico fra lingua tedesca e poetica musicale italiana nel Sei-
cento, Centro Te desco di Studi Veneziani, Venezia, 1974, y H. S. e il suo lempo. Alti
del J. • convegno internacionale di studi (Urbino, 29-31, luglio 1978), G. Rostirolla, So-
cieta Italiana del Flauto Dolce, Roma, 1981. Sobre la llamada •retórica musical• (co-
dificada sobre todo en los tratados de Bemhard: cfr. ]. MüLLER-BLATTAU, cit.) véase
la •voz• del New Crove cit. y C. DAHLHAUS, Die figurae superficiales in den Trakta-
ten Christoph Bernhards, in Berich über den internationalen mttsikwissenschftlichen
kongress Bambery 1953, Barenreiter, Kassel-Base, 1954.
19-20. Los textos de las fábulas pastorales florentinas se leen en A. SoLERTI,
Gli albori del melodramma, 3 vol. , Sandrom, Milano [1904]; una selección de y des-
de libretos seiscentescos en A. DELLA CORTE, Drammi per musica del R inuccini allo
Zeno, 2. vol., UTET, Torino, 1958; una diversa selección al cuidado de P. Fabbri
aparecerá pronto en un tomo de la colección. El teatro italiano, Einaudi, Torino. Al
cuidado de H. M. Brown (Gar land Publishing, New York, 1977 ss.), desde el facsímil
de 17 partituras seiscentescas (con libretos). Los textos teóricos de comienzos de
siglo se leen en A. SOLERTI, Le origine del melodramma, cit, (y ahora también en una
colección de fuentes documentales operísticas que cubre todo el siglo e n Italia, Fran-
305
cia y Alemania: Quellentexte zur Konzeption der europiiischen Open im 17. jahrhun-
derl, al cuidado de H. Becker, Barenreiter, Kassel, 1981; cfr. la reseña de L. BIAN-
CONI en la · Revista italiana de musicología•, XVIJ, 1982), mientras que aqueUas de
fmales de siglo son examinadas en R. FREEMAN, Apostolo Zeno's reformo[ the libretto,
en •Joumal of the American musicological society•, XXI (1968). BriUante es el tra-
tamiento de los problemas estéticos y artísticos de los orígenes de la ópera en el ca-
pítulo VI de N. PIRROTTA, Li Due Orjei. Da Poliziano a Monteverdi, Einaudi, Torino,
1975; cualquier consideración sobre la historiografía de la ópera en L. BIANCONI, Sto-
ría dell'opera e storia d'Italia, en la · Revista italiana de musicología•, IX (1974). Abun-
dan las investigaciones sobre la escenografía (apreciables: P. BJURSTROM, Giacomo
Torelli and baroque stage design, Nationalmuseum, Stockholm, 1962; C. ·MOLINAR!,
Le nozze degli dii. Un saggio sul grande spettacolo italiano nel Seicento, Bulzoni, Ro-
ma, 1968; Illusiones e pratica teatrale. Proposte per una lletura dello spazio scenico da-
gli intemzedi fiorentini al/'opera comica vmeciana, catálogo de la muestra al cuidado
de F. Mancini, M. T. Turaro y E. Povoledo, Pozza, Vicenza, 1975), mientras falta
en cambio hasta la fecha un tratamiento total satisfactorio de la música teatral italiana
de la primera mitad del siglo: son excepciones un libro polaco (A. SZWEYKOWSKA.
Dramma per musica w teatrze Wazónw. Karla z dziejów barokowego dramatu, Polskie
Wydawnictwo Muzycne, Krakówn, 1976), las indicaciones forzosamente sumarias de
la •VOZ•· Opera en New Crove, cit. , o tratamientos específicos como S. LEOPOLD, Que-
/le bazzicature poetiche, appellate ariette. Dichtungsformen in der frühm italienischen
Oper (1600-1640), en •Hamburger jahrbuch für Musikwissenschaft•, IIl (1978). Para
las óperas Barberini-Rospigliosi: M. MURATA, Operas for the Papal Cour/1631 -1668,
UMI Reschar Press, Ann Arbor, Mi. , 1981.
21-23. Los tratados de S. T. WORSTHORNE, Venetian opera in the seventeenth
century, Oxford University Press, Oxford, 1954, y de N. MANGINI, I teatri di Vene-
zia, Mursia, Milano, 1974, se pueden completar con los comienzos interesantes (si
bien fuertemente ideologizados) del capítulo veneciano en L. ZORZI, /1 teatro e la cit-
ta. Saggi sulla scena italiana. Einaudi, Torino, 1977, y con los aportes multidiscipli-
narios de Venezia e il melodramma nel Seicmto, al cuidado de M. T. Muraro, Olsch-
ki, Firenze, 1976. De los modelos empresariales y de los condicionamientos produc-
tivos trata la segunda parte de L. BIANCOM!-TH. WALKER, Seventeenth-century Italian
opera. Two essays in social history, Cambridge University Press, Cambridge, 1982:
un resumen de la misma investigación, junto a una mesa redonda sobre Seventeenth-
century music drama (coordinada por P. Petrobelli) que examina la cuestión a escala
europea, se lee en el R eport of the twelf congress, Berkeley, 1977, Barenreiter, Kas-
se!, 1981. Del lado más estrictamente musical son algunas óptimas monografías so-
bre músicos venecianos eminentes: W. ÜSTHOFF, Das dramatische Spiitwerk Claudio
Monteverdis, Schneider, Tutzing, 1960 (y del mismo autor, el ensayo Maschera e mu-
sica, en la •Nueva revista musical italiana», 1, 1967); J. GLOVER, Cavalli, Bastsford,
London, 1978; E. RosAND, Barbara Strozzi, virtuosissima cantatrice: /he composer's
voice, en •Joumal of the American musicological society•, XXXI (1978).
La difusión de la ópera veneciana en Italia está ilustrada por L. BIANCONI, TH. WALr
KER, Dalla · Finta pazza. alla • Veremonda· : storie di Fibiarmonici, en la · Revista
italiana de musicología .. , X (1975). De la rica bibliografía local y erudita que trata de
la institución de teatros de ópera en todas las ciudades italianas, baste mencionar al-
gún estudio reciente: P. BJURSTROM, Feast and theatre in Queen Christina's Rome,
Nationalmuseum, Stockholm,1966; R. L. WEAVER-N. W. WEAVERAchronologyofmu-
sic in the Florentini theater, 1590-1750, Information Coordinators, Detroit, Mi., 1978;
306
L. BIANCONI, Funktionen des Operntheaters in Neapel bis 1700 und die Rolle Alessan-
dro Scarlattis, in Colloquium Alessandro Scarlatti, Würzburg 1975, al cuidado de w.
O~thoff Y J. Rude-Dronke, Schneider, Tutzing, 1979. Un ejemplo de los estudios
(Sie~pre más frecuentes) que ilustran las vicisitudes de cada uno de Jos •drammi per
mus1ca .. representado~ en los teatros de toda Italia: L. LINDGREN, 1 trionfi di Cami-
lla, en · Studi mus1cah•, VI (1977). Del lamento (operístico o de cámara) tratan M.
MURATA, The recitative soloquy, en •Joumal of the American musicological society.. ,
XXXII 0~79), Y E. RosAND, The descending tetrachord: and emblem of lament, en
•!he mus1cal quarterly•, LXV (1979). La producción de cantatas (con preponderan-
Cia romana) ha s1do sopesada en la serie de estudios The Wellesley edition cantata in-
dex senes (~l cu1dado de O. Jander e altri), WeUesley CoUege, Wellesley, Ma. , 1964
ss.; resum1do el tratamiento de G. RosE, The Italian cantata of the baroque period,
en Gattungen der Mustk m Emzeldarstellungen. Gedenkschrift Leo Schrade ¡ Fran-
che, Bem-München, 1973. ' '
24-26. El acceso a la inme~sa bibliografía sobre el teatro de ópera en los par-
ses alemanes (excluida la corte v1enesa, para la cual véanse: F. HADAMOWSKY Ba-
rocktheater am Wtener Kaiserhof, en •Jahrbuch der GeseUschaft für Wiener Th~ater­
foschung 1915/52:·· A Sexl, Wien, 1955: M DIETR!Cll!. Goldene Vlies-Opern der Ba-
rockzetl lhre Poltltsche Bedeutung und ihr Publikum, Osterreichische Akademie der
W1ssenschaften: Wien, 19?5; H. SE!FERT, DieOper am Wiener Kaiserhofim 17. j ahr-
hundert, Schnetder, Tutzmg, llliTllnente) se realiza a través de R. BROCKPAHLER,
Handbm;h zur Geschichte der Barockoper in Deutschland. Lechte, Emsdetten, 1964.
Para la opera de Hamburgo (además de los anuarios lii y V, 1978 y 1980, del •Ham-
burger Jahburch für Musikwissenschaft .. ),) véase, en general, H. C. WOLFF, Die Ba-
rockoper in Hambu_rg (1678-1738), 2 vol., Moseler, Wolfenbüttel, 1957, y, en parti-
cular, K._ZELM, Dte Opern Reinhard Keisers, Katzbich.ler, München-Salzburg, 1975.
Los ya Citados R. M. ISHERWOOD y]. R. ANTHONY tratan en extenso también la ópera
francesa. En particular véanse luego: H. PRUNIÉRES, L'opéra italien en France avant
L~l?', Champion, 19~3; C: GIRDLESTONE, La tragédie en musU¡ue (1673-1750) consi-
déree comme genre ltttératre, Droz, Geneve-París, 1972; J. NEWMAN, jean-Baptiste
Lully and his tragédies lyriques, UMI Research Press, Ann Arbor. Mi. 1979.Sobre
el co~cto estilístico Italia-Francia: G. MORCHE, Corelly und Lully. Üb~r den Natio-
n~lsltl, en Nu?vi studi corel/iani, a cargo de G. Gianchin, Olschki, Firenze, 1978. Ade-
~as, La musrque de scene de la troupe de Shakespeare, a cargo de ]. P. Cutts, Edi-
ttons du C.N.R.S., París, 1959, para la música teatral en Inglaterra baste remitirse
a la bibliografía sobre PurceU, así como a~ fundamental E. J. DENT, Foundations of
Englts~ opera. _A st~dy of mustcal drama m England during the seventeenth century,
Cambndge Uruverstty Press, Cambridge, 1928, y a dos estudios recientes sobre el
t~atro de 1~ restau_ración: E. HAUN, _But hark! more hannony. The libretti of Restora-
tton opera m Engltsh, Eastern M1chigan University Press, Ypsilanti, Mi., 1971, y C.
A. PRICE, Muste m the R estoranon theatre: with a catalogue of instrumental music in
the Pl~ys 1665-1713, UMI Research Press, Ann Arbor, Mi., 1979. De la vasta aun-
que dtspersa biblio_graffa sobre música teatral española, baste mencionar la edición (crí-
tica Y documentanamente ilummante, y rica en remisorias bibliografías ulteriores) de
J. VÉLEZ DE GUEVARA, Los celos hacen estrellas, a cargo de]. E. Varey, N. D. Sher-
gold y J. Sage, Tamesis Book, London, 1970.
307
 INDICE DE NOMBRES
ABBATTESA, Giovan Battista, 93.
ABBATINI, Anton Maria, 6, 48, 69, 81,
83, 184, 261, 262, 264.
ACCIAIUOLI, Filippo,
ACHILLEI, Vittorio, 241.
ACHILLINI, Claudio, 27, 38.
ADDISON, Joseph, 233.
AGAZZARI, Agostino, 9, 59, 101, 204.
AGLIE, L udovico d', 247.
AGOSTINI, Paolo, 48.
AGOSTINI, Pier Simon, 48, 82.
AGUSTÍN, San, 131.
ALBERT, Heinrich, 207.
1¡ ALEJANDRO VII, 72, 103, 185, 261.
ALGAROTTI, Francesco, 156.
ALLACI, Leone, 178.
Au.EGRI, Gregorio, 49.
ANCINA, Giovenale, 114.
ANERIO, Giovan Francesco, 9, 102, 106,
119.
ANGLEBERT, ]ean Henri d', 68.
ANGUILLARA, Giovan Andrea dell', 201.
.ANIMUCIA, Giovanni, 102, 114.
ANNIBALDI, Claudio, XIX.
ANTEGNATI, Costanzo, 106.
APOLLONI, Giovan Filippo, 183, 194, 208.
APROSIO, lncognito Angelico, 97.
ARCADELT, Jacques, 6, 76.
ARCHILEI, Vittoria, 19.
ARIOSTO, L udovico, 200.
ARISTÓTELES, 156.
ARúN, 267.
ARTUSI, Giovan M aria, 25, 26, 36, 47,
61.
AULNY, Condes d', 293.
AUREU, Aurelio, 173, 174.
AVELLA, Giovanni d', 58.
BACH, Johann Sebastian, 76, 126, 128,
138, 198.
BACON, Francis, 30.
BADOARO, Giacomo, 173, 174.
BALDINI, Sebastiano, 261, 263.
BALLARD, Los, 141.
BAN, Joan Albert, 56.
8 ANCHIERI, Adriano, 93, 106.
BARBARJNO, Bartolomeo, 9, 18.
BARBERINI, Familia, 7, 69, 72, 167, 184,
216.
BARBERJNI, Maffeo. Ver URBANO VIII.
BARDI, Giovanni, 119.
BARONJ, Leonora, 19.
BARTOLI, Daniello, 47.
8ARTOLONI, N. E., 173.
BASILE, Adriana, 14, 19, 20, 37.
BASILE, Giambattista, 53, 94.
BASSANI, Giambattista, 75, 124.
BATTAILLE, Gabriel, 248.
BELLANDA, Ludovico, 9.
BELLI, Dmenico, 161.
BEMBO, Pietro, 18.
BENEVOLJ, Orazio, 72.
BERARDI, Angelo, 48.
BEREGAN, Nicolo, 177.
BERNARDO, San, 129, 131.
309
r(i
1
BERNHARD, Christoph, 48, 61, 62, 133,
134.
BERNINI, Gian Lorenzo, 31, 85, 115,
167, 185, 218.
BERTALI, Antoni, 208, 209.
BERTI, Giovan. Pietro, 20.
BESARD, Jean-Baptiste, 93.
BIANCHl, Giovan Battista, 14.
BIANCIAIWI, Agostino, 59.
BIANCIARDI, Francesco, 9.
BlANCO, Baccio del, 116, 236.
BIANCONI, Cario, XIX.
BIANCONI, Giuseppina, XIX.
BICILLI, Giovanni, 48.
BmKEN, Sigmund von, 205.
BISACC!ONI, Maiolino, 174.
BISSARI, Pietro Paolo, 173.
BLOW, john, 145, 147, 276, 277.
BOCACClO, Giovanni, 166.
BODENSCHATZ, Erhaerd, 126.
BOEC!O, 267.
BOESSET, Antaine, 56, 248.
BOILEAU, Nicolás, 222.
BOLOGNINI, Bernardo, 9.
BoNI, Giambattista, 16.
EONINI, Severo, 9, 196.
EONONClNI, Giovanni, 182, 186, 203,
217.
EONONCINI, Giovan Maria, 7, 14, 75.
BONTEMPI, Giovani Andrea, 60, 125,
273.
BORROMEO, San Carlos, 115.
BORIWMEO, Federico, 115.
BORROMEO, Vitaliano, 183.
BORIWMINI, Francesco, 31, 116, 118.
BossA, Renato, XIX.
BossuET, jacques Benigne, 143.
BOSTEL, Lucas Van, 216.
BO'!TiüGARI, Ercole, 32.
BOUQUET, M. Fh., 247.
Bovi, Tomasso, 192.
BRACClANO DA Tom, Antonio, ¿pseudóni-
mo de Artusi? , 25.
BRACCIOLINI, Francesco, 18.
BRACHROGGE, Johann, 5.
BRANCIFORTE, Girolamo, 26.
BRAUNSCHWE!G-WOLFENBÜTTEL, Conde
de, 214, 215.
BRESSAND, Friedrich Christian, 214.
BRIGNOLE SALE, Anton Giulio, 97.
310
BIWGNONICO, Ürazio, 14.
ERUNATTI, Domenico, 9.
BRUNELLI, Antonio, 196.
EIWNI, Antonio, 201.
BULL, John, 66.
BUONAMENTE, Giovan Battista, 93.
BUONARROTI, Miguel Angel, 275.
BURMEISTEk, joachim, 61.
BURNACINI, Giovanni, 208.
BURNACINI, Ludovico Üttavio, 208, 209,
210, 211.
BusENELLO, Giovan Francesco, 173,
174, 175.
BuTI, Francesco, 216.
E UXTEHUDE, Dietrich, 129.
BUZZOLENI, Giovanni, 187.
BYIW, William, 144.
CACCINI, Francesca, 19, 241, 245.
CACCINI, Giulio, 3, 17, 19, 20, 46, 48,
51, 119, 152, 154, 161, 231, 241, 245.
CACCINI, Settimia, 16, 18, 241, 245.
CAIFAB!n, Giovan Battista, 71.
CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, 184,
236, 237.
CAMBERT, Robert, 218.
CAMERINO, Vittorio Lancelotti, 241.
CAMPANELLA, Tomasso, 54.
CAMPEGGI, Ridolfo, 161.
CANALE, Floriano, 93.
CAPELLO, Familia, 168.
CAPRIOLI, Cario, 48.
CAPRICORNIUS, Samuel Friedrich, XVIII.
CARA MUSTAFA, 216.
CARAPEZZA, Emilio, XIX.
CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da,
46.
CARilONCHI, Antoni, 93.
CARDUCCI, Alessandro, 209.
CARISSIM!, Giacomo, 48, 52, 55, 72, 82,
122, 123, 140, 194.
CARLINO, Giovan Giacomo, 9.
CARLOS I Estuardo, Rey de Inglaterra,
14:3, 231.
CARLOS II, Rey de España, 177.
CARLOS II Estuardo, Rey de Inglaterra,
143, 144, 145, 146, 231, 277.
CARLOS IX, Rey de Francia, 66.
CAROSO, Fabrizio, 93.
CASONI, Guido, 12, 13.
CAURROY, Eustache du, 141.
CAVALIERI, Emilio de', 3, 93, 118, 119,
160, 161, 204.
CAVALLI, Francesco, 26, 35, 48, 77, 78,
80, 83, 84, 110, 168, 172, 173, 174,
175, 178, 179, 180, 181, 182, 183,
189, 197, 198, 200, 210, 217, 218,
229.
CAZZATI, Mauricio, 75.
CECCHI, Domenico, 69.
CERDA, Juan de la, 95.
CERF, Jean le, 228.
CERISISNI, Giovanni, 9.
CERONE, Pedro, 57.
CERVANTES, Miguel de, 95.
CESTI, Antonio, 48, 79, 80, 82, 175, 183,
186, 208, 209, 210, 261.
CICOGNINI, Giacinto Andrea, 174, 175,
181, 189.
CICOGNINI, Jacopo, 161, 174.
CLEMENTE IX, 166.
CLEMENTE X, 72.
CLEMSEE, Cristoph, 5.
COLAIANNI, Giuseppe, 9.
COLBERT, 66, 80, 220.
CoLOMBI, Giovan Bernardo, 9.
COLOMill, Giuseppe, 75.
COLONNA, Familia, 72.
COLONNA, Giovan Ambrogio, 93.
COLONNA, Paolo, 75.
Cor.oNNA, Pompeo, 161.
CONTARINI, Marco, 77, 78, 279.
CoNSTANTINI, Fabio, 71.
COPPOLA, Filippo, 237.
CORBETTA, Francesco, 93.
CORELLI, Arcangelo, 76, 82, 83, 84, 275.
CORNACCHIOLI, Giacinto, 161.
CORNEILLE, Pierre, 217, 293, 298.
CORRADI, Giulio Cesare, 215.
CORSI, Bernardo, 9.
CORSI CELANO, Giuseppe, 48.
CuRSINI, Ottavio, 161.
CORTONA, Pietro da, 31.
COSME ll, Duque de Toscana, 242.
CossoNI, Cario Donato, 48, 75.
CoSTA, Francesco, 194.
COSTANTINI, Fabio, 71.
COSTANZO, Fabrizio, 93.
COUPERlN, Fran<;ois, 197.
CRESCIMilENI, Gio. Mario, 155.
CRISTIAN IV, Rey de Dinamarca, 5.
CRISTINA DE FRANCIA, 18, 247.
CRISTINA DE SUECIA, 82, 83, 208.
CRIVEI.LI, 102.
CROMWELL, Oliver, 29, 143.
CRUZ, Juana Inés de la, 117.
CHAMPION DE CHAMilONir:RES, Jacques,
68.
CHARI'ENTIER, Marc Antonie, 54, 72,
123, 139, 140, 142.
CHERICI, Sebastiano, 124.
CmABRERA, Gabriello, 16, 17, 18, 27,
161, 165.
CH!GGI, Familia, 72, 80, 185.
DACH, Sirnon, 207.
DANCOURT, Mme., 298.
DELANDE, Ver LA LANDE.
DEMOCRITO, 55.
DENTICE, Scipione, 9.
DESCARTES, René, 51, 55, 56.
DESPREZ, Josquin, 48, 264.
DIRUTA, Girolamo, 57.
DONFRIED, Johannes, 126.
DONI, Giovan Battista, 54, 155, 162,
164.
DOWLAND, John, XVIII, 66.
DRAGHI, Antonio, 209, 210.
DRYDEN, John, 229, 233, 234, 276.
DOREN, Andreas, 73.
DURANDO, Estienne, 248.
DURFEY, Thomas, 238.
EBERT, Adam, 187.
ELMENHORST, H., 215.
ENRIQUE IV, Rey de Francia, 141, 216,
248.
ERRICO, Scipione, 174.
ESQUILO, 162.
ESTE, Los, 20, 216.
ESTUARDO, Los, 66, 144, 231.
EURÍPIDES, 162, 222.
311

F ABBRI, Paolo, XIX.
FARNESE, Cardenal, 243.
FARNESE, Familia, 20, 216.
FASOLO, Gio. Battista, 106.
FATTORINI, Gabriele, 14.
FAUSTINI, Giovanni, 171, 173, 178.
FEDERICO AUGUSTO, Rey de Polonia,
138.
FEIND, Barthold, 154, 216, 287, 288.
FELIPE III, Rey de España, 95.
FELIPE IV, Rey de España, 46.
FENLON, late, XIX.
FERNANDO, Archiduque del Tiro!, 79,
208.
FERNANDO Il, Emperador, 21, 79, 80.
FERNANDO II, Gran Duque de Toscana,
160.
FERRABOSCO, Alfonso, 248.
FERRARI, Benedetto, 168, 173, 178, 179,
180, 207, 208.
FERRINI, G. B., 50, 93.
FILJPINI, Stefano (llamado Argentina),
111.
FlORENTINO, Remigio, 201.
FJORILLI, Tiberio, 217.
FLAHERTY, G., 287.
FLEMING, Paul, 207.
FLUDD, Robert, 30.
FoGGIA, Francesco, 48, 75, 140.
FONTANELLI, Alfonso, 9, 26.
FONTEIIO. Ver NIELSEN, Hans.
FOSCARINI, Gio. Paolo, 93.
FRANCISCO JAVIER, San, 115.
FRANCHINO, 267.
FRANCK, J. W., 215.
FRANZONI, Amante, 9.
FRESCOBALDI, Girolamo, 7, 9, 50, 76, 87,
89, 90, 91, 92, 93, 97, 107.
FROBERGER, Johann Jacob, 50, 87, 91.
FuGGER, Familia, 270.
FuSCONI, G. B., 173, 174.
Fux, 102.
GABRIEL!, Andrea, 33, 135.
GABRIEL!, Domenico, 190.
GABRIEL!, Giovanni, 5, 33, 131, 133,
135.
312
GAGLIANO, Marco de, 9, 18, 48, 119,
159, 161, 205.
GALILEI, Galileo, 30, 36, 54.
GALTIER, Denis, 67.
GALLI BIBIENA, Ferdinando, 182, 187.
GANTEZ, Annibal, 140.
GARSI, Santino, 93.
GASTOLDI, San Giacomo, 5.
GERO, ]han, 6.
GESUALDO, Cario, Príncipe de Venosa, 6,
7, 8, 18, 21, 22, 25, 26, 50, 73, 76,
90, 135.
GmsuAGLIO, Girolamo, 9.
GHIZZOLO, Giovanni, 9.
GJACOBI, Girolamo, 32, 161.
GIAMBERTI, Gioseffo, 93.
GJBBSONS, Orlando, 144.
GILLES, Jean, 141.
GIOVANELLI, Ruggiero, 46.
GIOVANNI, Scipirnne, 93.
GJUSTINI, Dorotea, 265.
GIUSTINIANI, Vincenzo, 46, 61, 168.
GONZAGA, Eleonora, 22, 209.
GONZAGA, Familia, 22, 35, 242.
GoNZAGA, Guglielmo, 103.
GORE111, Antonio, 77.
GRABBE, Johan, 5, 9.
GRABU, Louis, 234.
GRAMSCI, Antonio, 176.
GRANATA, Giovan Battista, 93.
GRANDI, Alessandro, 84, 113, 132.
GRAZIANI, Bonifacio, 48, 75.
GRILLO, Angelo, 12, 13, 35.
GR!MANI, Hermanos, 168, 286.
GuALTIERI, Antonio, 9.
GUARINI, Gian Battista, 10, 16, 23, 24,
27, 40, 41.
GUEDION, Pierre, 248.
GUILLERMO III DE 0RANGE, Rey de Ingla-
terra, 144, 145.
GUSTAVO ADoLFO, Rey de Suecia, 194.
HABSBURGO, Los, 20.
HAENDEL, Gerg Friedrich, 156, 200,
203, 217.
HALS, Frans, 31.
HAMMERSCHMIDT, Andreas, 207.
I-IARDOUIN MANSART, Jules, 31.
HARSDORFFER, Georg Philipp, 204.
HASLLER, Hans Leo, 5.
HEINICHE, Johan David, 59.
HELFER, Charles d', 141.
HERÁCLITO, 55.
HOLLANDER, J., 276.
HOMERO, 173.
HORACIO FLACO, Quinto, 223.
HUMFREY, Pelharn, 145.
HUYGENS, Christian, 54.
HUYGENS, Constantijn, 58.
IGNACIO DE LOYOLA, San, 115.
INDIA, Sigismondo d', 9, 10, 15, 16, 17,
19, 27, 90, 258.
lNOCENCIO XI, 105.
INOCENCIO XII, 105.
ISABEL I, Reina de Inglaterra, 6, 30, 143,
144.
ISIDRO, San, 115.
lVANOVICH, Cristóforo, 154, 280.
]ACOBO I, 30, 144, 231.
]ACOBO III, Rey de Inglaterra, 82.
}ENKINS, John, 144.
JERÓNIMO, San, 119.
]OHAN GEORG I, Duque de Sajonia, 84,
132, 187, 269, 270.
]OIIAN GEORG, Príncipe de Sajonia, 273.
]OHNSON, Robert, 230, 231, 248.
] ONES, lfugo, 231, 248.
] ONSON , Ben, 231, 248.
]VAN IV DE BRAGANZA, Rey de Portugal,
29, 77.
K"APSBERGER, Johannes Hieronymus, 9,
50, 51, 93.
KAYSER, Margarita Susana, 214.
KEPLER, 54, 162.
KEISER, Reinhardt, 187, 213, 214, 215,
216, 287, 289.
KIRCHER, Atanasius, 49, 50, 51, 52, 53,
55, 58, 122, 267.
KóLER, J. M., 215.
KóNIG, Johann Ulrich, 214.
KRIEGER, Adan1, 207, 214.
KUBLER, George, XIX.
KusSER, Johan Sigismund, 214.
.,
LALANDE, Michei-Richard de, 72, 139,
141, 142.
LAMBARDI, Francesco, 9.
LANDI, Stefano, 51, 161, 166.
LANIER, Nicholas, 231.
LAURA, 40.
LASSO, Orlando di, 46, 49.
LASSUS, Orlando, 126, 141.
LAURENZI, Filiberto, 180.
LAWES, Henry, 145.
LEGRENZI, Giovanni, 124, 177.
LEOPOLD, Silke, XIX.
LEOPOLDO 1, Emperador, 208, 209, 210,
211.
LlllERATI, Antirno, 60.
LIBERTI, Vincenzo, 9.
LOCKE, Matthew, 145.
LOPE DE VEGA, Félix, 95, 173, 205.
LOREDANO, Gio. Francesco, 201.
Lo·n1, Cosirno, 236.
LUCIO, F., 173, 175.
LUIS XIII, Rey de Francia, 65, 141, 194,
248, 251.
LUIS XIV, Rey de Francia, 65, 66, 67,
68, 80, 138, 143, 211, 217, 218, 220,
222, 223, 224.
LUIS XV, Rey de Francia, 141.
LULLY, XVIII, 66, 68, 71, 80, 84, 98,
139 , 141, 142, 143, 156, 2 15,
216-229, 234, 275.
LUPACCHINO, Bemardino, 6.
LUTERO, Martin, 126.
LUSITAN, 267.
LUZZASCHI, Luzzasc, 6, 21, 135.
MACCIONI, G. G., 208.
MACE, Thomas, 144.
MACEDONIO, Giovan Vincenzo, 9.
MACQUE, 6, 21.
MAGGI, Cario Maria, 183, 186.
MAIER, Michael, 31.
MANCIA, L. • 182.
MANELLI, Francesco (Uarnado JI Fasolo),
98, 168, 173, 179.
MANTUA, Duques de, 279.
MARAZZOLI, Marco, 82, 166, 173, 184,
186, 261.
MARCilE"J· n, Tomasso, 93.
313
MARENZIO, Luca, 4, 5, 6, 10, 12, 21, 46,
48, 50, 135.
MARGARITA DE AUSTRIA, 209, 256.
MARíA CASIMIRA DE POLONIA, 82.
MARiA MAGDALENA, Archiduquesa de
Austria, 242.
MARINO, Giovan Battista, 9-14, 16, 17,
22, 26, 27, 40, 41, 53, 85, '96, 174,
194, 204, 205, 215.
MARLOWE, 205.
MARSOLO, Pietro Maria, 9.
MARTELLO, Pier ]acopo, 155, 156.
MARTINELLI, Caterina, 22.
MARTINI, Giovanni Battista, 54, 61.
MASSAINO, Tiburzio, 9.
MASSANIELLO Cfomasso Aniello d'Amal-
fi), 29.
MATTHESON, ]ohann, 49, 60, 208, 212.
MAUGARS, André, 121, 134.
MAURIZIO, Landgrave de Asia, 5.
MAURIZIO DI SAVOIA, 20, 247.
MAYONE, Ascanio, 9.
MAZARINO, Cardenal, 29, 185, 216, 217.
MAZZAFERRATA, 124.
MAZZOCHI, Domenico, 6, 48, 161.
MAZZOCCHI, Virgilio, 60, 72, 82, 103,
161, 166, 167.
Me GowAN, M. M. , 248.
MÉDICI, Familia, 20, 77, 79, 80, 160,
178, 183, 208, 215, 216, 242.
MÉDICI, Ferdinando de, 46, 243.
MÉDICI, Gio. Cario, 182.
MÉDICI, Matías de, 178.
MÉD!CI GONZAGA, Caterina, 21.
MEDJNACELI, Duque de, 182.
MELANI, Alessandro, 48, 82, 124, 217,
261.
MELANI, Atto, 116, 208.
MELANI, Domenico, 84.
MELANI, ]acabo, 182.
MELLI, Dome nico Maria, 9.
MELLI, Pier Paolo, 93.
MERSENNE, Marin, 55, 56, 57, 70.
MERULA, Tarquina, 14.
METALLO, Grammatio, 6.
METASTAS!O, Pietro, 156, 190.
MICHELLI, Antonino da, 93.
MICHELLI, Romano, 50.
MILANUZZI, Cario, 14, 20, 93.
MILIONI, Pietro, 20, 93.
314
MINATO, Nicolo, 171, 175, 210, 211,
215, 217.
MINGOTTI, Angelo, 215.
MING01TI, Pedro, 215.
MISCHIATI, Osear, XIX.
MóDENA, Duque de, 20, 75, 77, 187,
279.
MOLIÉRE Uean Baptiste Poquelin), 68,
220, 221.
MOMIGNY, ]éróme Joseph, 198.
MONIGL!A, Giovanni Andrea, 182.
MONT, Henry du, 58, 139, 140, 141,
142, 186.
MONTALTO, Cardenal, 19, 46, 243.
MoNTE, Cardenal del, 249.
MONTE, Philippe de, 21, 46.
MONTELLA, Giovan Domenico, 9, 73.
MONTESARDO, Girolamo, 93, 97.
MoNTEVERDI, Claudia, XVII, 6, 18, 21,
22, 23, 25, 26, 27, 31, 32, 34, 35, 38,
42, 47, 48, 50, 51, 58, 64, 75, 77, 78,
84, 90, 97, 109, 110, 111, 112, 113,
131, 133, 134, 135, 143, 152, 156,
158, 160, 161, 169, 174, 175, 178,
180, 192, 193, 194, 196, 197, 198.
MONTEVERDI, Giulio Cesare, 26, 169.
MONTI, Giacomo, 75.
MONTZ, Landgrave, 270, 271.
MORALES, Cristóbal, 48.
MoRELLl, Giovanni, XIX.
MORELY, G., 249.
MORLEY, Thomas, 67.
MOZART, Wolfgang Amadeus, 156, 198.
MURATORI,, Ludovico Antoni, 155, 156.
NEGRI, Marc'Antonio, 9.
NENNA, Pomponio, 6, 9, 12, 13, 21, 48.
NERI, San Felipe, 114, 115, 119.
NIEI..SEN, Hans (llamado Fontelio), 5.
NIVERS, Guillaume-Gabriel, 106.
NoLFl, Vincenzo, 173.
ÜBIZI, Pio Enea degli, 168 .
ÜFFENBACH, jacques, 163.
ÜÑATE, Conde de (!fugo Vélez de Gue-
vara y Taxis), 182.
ÜPITZ, Martin, 205, 206, 207.
ÜRCHI, Emanuele, 121.
ÜRLANDI, Santi, 9, 161.
OnoBONl, Pietro, 72, 124.
Ovm1o NASÓN, Publio, 18, 41, 161, 164,
200, 201.
PADBRUE, Cornelis, 6.
PALONTRO'rri, Melchirre, 241.
PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da, 46,
48, 49, 71, 101, 102, 103, 119, 126,
135, 262, 264.
PAMPIIlLl, Familia, 72.
PAMPHILI, Benedetto, 124.
PANE, Domenico dal, 6.
PARISANI, Giovan Francesco, 161.
PASQUINI, Bernardo, 82, 83, 84, 124,
183, 184.
PECCI, Tomasso, 9, 26.
PEDERSON, Magnus (llamado Petreo), 5.
PERANDA, Giuseppe, 124.
PERI, Jacopo, 3, 48, 119, 152, 154, 159,
161, 205.
PERRAULT, Char les, 221, 222, 223.
PERRIN, Pierre, 140.
PERRUCIO, Andrea, 287.
PERSJANJ, Orazio, 173.
PESJ<:NTI, Martina, 20.
PESORI, Stefano, 93.
PESTELLI, Giorgio, XVIII.
PETRARCA, Francesco, 10, 17, 18, 22,
35, 40, 41.
PETREO. Ver PEDERSON, Magnus.
PHILli'S, Peter, 93.
PIAZZA, Giovan Battista, 196.
PICO, Floriano, 93.
PISA, Agostino, 56.
PISARRI, Antonio, 75.
PISTOCCHI, Francesco Antonio, 69, 187.
PLATÓN, 37.
PLAYFORD, john, 67.
POLLAROLO, Cario Francesco, 187.
PüMPILIO, Angelo, XIX.
PONTE, Lorenzo da, 190.
PONTIO, Pietro, 61.
POSTEL, Christian Heinrich, 215, 291.
POSSENTI, Pellegrino, 194.
POUSSIN, Nicolás, 31, 53.
PRAETORIUS, Michael, 33, 34, 127, 135.
PRIULI, Giovanni, 9.
Psm.w, 267.
PUCITELLI, Virgilio, 202.
PUENTE, Giuseppe de, 9.
PULJTI, Ga briello, 9.
PURCELL, Henry, XVII, 67, 85, 98, 138,
144, 145, 146, 147, 148, 229, 233,
234, 235, 236, 275.
QuAomo, Francesco Saverio, 155.
QUINAULT, Philippe, 222, 228.
RACINE, Jean, 221, 298.
RADESCA, Enrico, 9.
R,\MEAU, 60, 225, 226, 228.
RAMOS PAREjA, Bartolomé, 269.
RAMPONI, Virginia, 14.
RASl, Francesco, 18, 19, 37.
RECUPITO, lppolito, 241.
REMBRANDT, Harmenszon van Rijn, 31.
RENZl, Anna, 180, 208.
REUs, Heinrich Posthumus, Conde de,
129, 136.
RICHELIEU, Cardenal, 216.
RICHTER, Christian, 215.
RINALDI, Cesare, 12, 13.
RINUCCINI, Üttavio, 16, 18, 27, 40, 41,
119, 152, 154, 159, 161, 162, 165,
193, 194, 196, 197, 205.
RIST, Johann, 207.
ROBERT, Pierre, 139, 141.
RocciA, Dattilo, 9.
ROMANO, Remigio, 20.
ROMRO, Mateo, 205.
RORE, Cipriano de, 35, 46.
RosA, Salvatore, 83.
ROSPIGLIOSI, Giulio, 116, 164, 166, 167,
184, 186, 236.
Rossi, Luigi, 82, 167, 193, 216.
Rossi, Michelangelo, 7.
Ross1, Salomone, 9, 48.
RoSSINI, Gioacchino, 156.
ROVERE, Vittoria della, 160.
RUBENS, Pieter Paul, 31, 85.
RusPou, Familia, 72.
SABBATINI, Galeazzo, 14.
SABBATINI, Niccolo, 160.
SACLE'I1'A, Orazio, 9.
SACIV\TI, Francesco, 173, 174, 178, 179.
SACHADEUS, Abraham, 126.
315
 SAINT EVREMONO, Carlos Marguetel,
287, 288, 290, 291.
SALICOLA, Margherita, 187.
SALVADOR!, Andrea, 115, 161.
SALVADOR!, Giuseppe Gaetano, 287.
SALVATERRA, Giovan Maria, 115.
SALZILLI, Crescenzio, 9.
SANCES, Gio. Felices, 194, 197, 210,
211.
SANNAZARO, Jacopo, 17.
SANSEVERINO, Benedetto, 93.
SANTURINI, Francesco, 286.
SARTI, Giovan Vincenzo, 48.
SASSANO, Mateo, 69.
SAVIONI, Mario, 48, 82.
SBARRA, Francesco, 175, 209, 210.
SCACCHI, Marco, 47, 48, 51.
SCARLATTI, Alessandro, 7, 68, 82, 83,
124, 156, 182, 185, 186, 213.
ScrALLA, Alessandro, 9.
SCHEIDEMANN, Heinrich, 73.
,, SCHEIOT, Samuel, 73, 127, 128.
SCHEIN, Johannes Hermann, 127, 128,
130, 135.
SCHMELZER, Andreas Anton, 210, 211.
SCHMELZER, Johann Heinrich, 209, 210,
211.
SCHOTT, Gerhard, 212, 213.
SCHUBERT, Franz, 198.
SCHUITZ, Comelis, 5, 14.
SCHÜRMANN, Georg Caspar, 214.
SCHUTZ, Heinrich, XVII, 5, 7, 9, 12, 39,
47, 61, 85, 125, 128-137, 138, 143,
269, 270, 273.
SEGNERI, Paolo, 121.
SÉNECA, L ucio Anneo, 162.
SEVIGNÉ, Marie de Rabutin Chantal, 229.
SHAKESPEARE, William, 205, 230, 234,
298.
SIEFERT, Paul, 47, 73.
SrGLER DE HUERTA, Antonio, 184.
SrLVANI, Marino, 75.
SrLVESTRJS, Florido, 71.
SóFOCLES, 162.
SOLÍS Y RIVAOENEYRA, Antonio, 185.
316
SORIANO, Francesco, 102. UBERTI, Grazioso, 69, 81. VIRGILIO MARON, Publio, 173.
SPAGNA, Arcangelo, 125. UGOLINI, Vincenzo, 46. VITAL!, Filippo, 161, 173.
URBANO III, 101. VITAL!, Giovan Battista, 75.
SPERONI, Sperone, 164.
ST!GLIANI, 11, 12. URBANO VIII, 30, 60, 71, 166, 167, 262, VITTORI, Loreto, 79, 82, 84, 158, 194.
265. VITTORIO AMADEO, Duque de Saboya,
STORACE, Bernardo, 97.
18, 247.
STAMPLIGLIA, 182.
VALENTINI, Giovanni, 14. VOIGTLÁNDER, Gabriel, 207.
STRAOELLA, Alessandro, 32, 77, 82, 83,
VALENTINI, Pier Francesco, 50. Voss, I saac, 56.
183, 186, 261.
STRAVINSKY, l gor, 8, 242. VALLE, Pietro della, 45, 57, 64, 102, WAGNER, Richard, 155, 156.
103. WALTER, Thomas, XIX.
STRIGGIO, Alessandro, 46.
VECCHI, Orazio, 5, 9. WALLS, P., 248.
STRIGGro, Alessandro, Jr. , 35, 160.
VELÁZQUEZ, Diego, 31. WEBER, Carl Maria von, 156.
STROZZI, Barbara, 174, 194.
VÉLEZ DE GUEVARA, L uis, 184. WELLS, S. W., 248.
STRozzr, Giulio, 14, 18, 38, 40, 41, 161,
VENDRAMIN, Paolo, 173. WERT, Jaches de, 21.
173, 174, 180, 182.
VENTURA, Domenico, 210, 211. WII..I..AERT, Adrian, 35.
STROZZI, Gregario, 97.
VENTURA, Santo, 210, 211. WOI..FF, Christian, 51.
STRUNGK, Nikolaus Adam, 214, 215.
VERDI, Giuseppe, 199. WREN, Christopher , 31.
SuRJAN, Elvidio, XIX.
VEROONCK, Comelis, 5.
SWEELINCK, Jan Pieterszoon, XVIII, 5, ZACCONI, Lodovico, 57, 61.
VEROVIO, Simone, 76.
58, 86, 87, 88, 93, 127. ZAN M uzzrNA (pseudónimo de Bartola-
VERSO, Antonio 11, 9, 10.
meo Bocchini), 94, 95.
VIADANA, Ludovico de, 3, 33, 93, 126,
ZANETrJ, Gasparo, 87, 93.
TAOOEO DE VENECIA, 270. 127.
ZARLJNO, Gioseffo, 26, 35, 54, 57, 59,
TALLIS, Thomas, 144. VIAI..E FERRERO, Mercedes, XIX, 247.
TASSO, Bernardo, 27. VICTORIA, Tomás Luis de, 102.
61, 267.
ZEFERO, 94.
TASSO, Giovan Maria, 6. V!GNALI, Francesco, 14. ZENO, Apostolo, 156, 192.
TASSO, Torcuato, 10, 11, 17, 27, 39, 41, VILLIFRANCHI, Giovanni, 18. ZIANI, Pietro Andrea, 174, 183.
194.
TEMPLE, William, 298.
TENAGLIA, Francesco, 48.
TERESA DE AVILA, Santa, 115.
TESAURO, Emanuele, 249.
TEST!, Fulvio, 20, 41, 187.
T HEILE, Johann, 215.
TIRABOSCHI, Girolamo, 155.
T!ZIANO, 275.
TOLLIUS, Jan, 5.
TOMKINS, Thomas, 144.
TORELLI, Giacomo, 171, 173, 217.
ToRRE. Ver RAMos PAREJA, Bartolomé.
TORREJÓN Y VELASCO, Tomás de, 237.
TOTIS, Giuseppe de, 184.
TRABACCI, Gio. Maria, 86.
TREGIAN, Francis, 73, 237.
TROMBETTI, Agostino, 93.
TRON, Familia, 168.
TRONSARELLI, Ottavio, 161, 162.
TuRCO, Giovanni del, 9, 26.
317