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La narración mediática
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Una de las afirmaciones más incontrovertibles es aquella que dice

que somos los relatos que producimos de nosotros mismos como sujetos y como
culturas. Habitamos la cultura de la narración como estrategia para
sobrevivir, resistir e imaginar la vida. En el mundo de la vida, aun-
que no tengamos nada, tenemos relatos para explicarnos e imaginar-
nos. «Después de hacer el amor con él, le dice: “¿No queréis que os
cuente una historia extraordinaria y maravillosa?”». El rey acepta y
empieza Las mil y una noches. El relato no tiene ninguna explicación
psicológica, es puro relato. Es un canje continuo de lo oral a lo escri-
to, de lo escrito a lo oral. No se conoce el autor. Lo que cuenta es el
relato y el transmisor. Es una cadena de transmisores, adaptadores,
oyentes, narradores [...] Es una mezcla de enseñanzas, de ejemplos
morales y fantasías. Este libro excluye toda conclusión, es un libro
inacabado e inacabable. Todos somos adaptadores o lectores. Es la
cultura de Scherezade la que se impone a la brutalidad del rey»
(Goytisolo, 2004: 3). Esta cultura del narrar es nuestra salvación en
los tiempos de la tecnocracia, esta cultura es la que ha llevado a los
medios de comunicación al centro de la vida.
Umberto Eco, reflexionando sobre la invasión norteamericana de
Irak, se preguntaba si George W. Bush había leído Las mil y una
noches: «Cuando escuché las reacciones irritadas y chocantes que emi-
tían desde la Casa Blanca cada vez que Sadam Husein hacía una de sus
declaraciones con juegos de palabras (primero dijo que no tenía misi-
les, luego que los había destruido y más tarde que los destruiría y,
finalmente, que sólo tenía dos o tres, etcétera), me preguntaba si las
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alturas políticas de Washington habían leído alguna vez Las mil y una
noches. [Si lo hubiesen hecho] eso podría llevarlos a mejores conclu-
siones para la comprensión interna de Bagdad y sus califas. Resulta
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evidente, para mí, que la estrategia de Sadam es la misma que la em-
pleada por Scherezade, quien cada noche, durante dos años y nueve
meses, le contó al rey una historia nueva para evitar que fuera conde-
nada a morir. [Frente a la estrategia narrativa de Scherezade] sólo hay
dos salidas para enfrentar esas tácticas dilatorias, que tienen raíces
culturales muy profundas. La primera es no jugar para nada el juego,
evitar que Scherezade siga contando historias y, por miedo, cortarle la
cabeza de inmediato. La segunda, Bush puede haber respondido a ca-
da historia de Sadam-Scherezade con una de su propia inspiración,
dando como resultado una escalada de amenazas para ver quién pierde
la paciencia primero. La primera es la estrategia final escogida por
Bush» (Eco, 2003: 4). Tal vez Bush nunca leyó esta historia obligato-
ria para comprender el poder de la narración. Pero existe la alternativa
(algo inverosímil) de que sí haya leído Las mil y una noches y se haya
dado cuenta de que, si siguiera escuchando a Sadam-Scherezade, des-
pués de mucho tiempo lo perdonaría y terminaría durmiendo-amán-
dolo como el rey Sahrayar con Scherezade. Algo queda evidente, en
todo caso: narrar es una estrategia de seducción, una táctica dilatoria,
un asunto de paciencia, una estrategia para mantenerse vivo. He ahí la
importancia cultural y comunicativa de la narración.
El mundo deviene narración; un minimalismo encantador, ya
que la vida de un sujeto resume el destino de todos los hombres; el
todo social adquiere sentido en una historia particular. «Hegel pri-
mero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resu-
me, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres»
(Martínez, 2001: 38). Desde siempre hemos desconfiado de los dis-
cursos que nos comprenden y explican a partir de razones, porque
poco han logrado decirnos sobre cómo somos. Para ser y compren-
dernos, contamos. Los seres humanos, las culturas y las sociedades
son experiencia; frente a ella podemos intentar comprensiones y ex-
plicaciones teóricas y conceptuales, pero sólo podemos comunicar lo
que vivimos o deseamos si convertimos nuestras experiencias en his-
La narración mediática 89
torias. Siempre que buscamos explicarnos, nos convertimos en una
historia. ¡Narramos! «Uno de los más agudos ensayistas norteameri-
canos, Hayden White, ha establecido que lo único que el hombre real-
mente entiende, lo único que de veras conserva en su memoria, son
los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: “Podemos no
comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultu-
ra, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato
que procede de otra cultura, por exótica que nos parezca”. Un relato,
según White, siempre se puede traducir sin menoscabo esencial, a dife-
rencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico.
Narrar tiene la misma raíz que conocer. Ambos verbos tienen su re-
moto origen en una palabra del sánscrito, gna, conocimiento» (Mar-
tínez, 2001: 41-42). Narramos en cuanto buscamos conocer-nos. Tal
vez por eso es que nos educamos a través de historias, amamos sedu-
ciendo con historias, vivimos para tener experiencias que se puedan
convertir en historias. Vivir es poder contar nuestro paso por el mun-
do, ya que es «a través de la narración como damos significado y legi-
timidad a la realidad cultural» (Buxó y De Miguel, 1999: 19). Esta
narrativización de la experiencia social y política nos pone frente al
potencial de comprensión y explicación de la narración.
«La narración puede ir del registro de un cambio (por lo general,
existencial) a la exploración de sus causas (por qué se produjo el cam-
bio o la situación) o a las consecuencias (qué produjo, qué nuevo or-
den instauró o no modificó)» (Ford, 2001: 264). La narración es una
forma de pensar, comprender y explicar a través de estructuras dra-
máticas; cuentos contados que tienen comienzo, nudo y desenlace;
historias de sujeto que, con base en motivos, busca una meta pero en-
cuentra diversos conflictos que le impiden llegar al objetivo, al final
se supera el obstáculo y la suerte cambia. Somos el relato que conta-
mos de nosotros mismos. «Un psicólogo como Jerome Bruner conje-
tura que nuestra manera normal de dar cuenta de la experiencia coti-
diana toma la forma de una historia» (Eco, 1996: 144).
El predominio de lo narrativo se inscribe en diversas tradiciones.
«El arte de narrar [...] es efecto de una inteligencia colectiva» (Vil-
ches, 2001: 146). «Desde el discurso religioso o la teología moral
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hasta la jurisprudencia; desde los géneros literarios breves como el
cuento, la fábula, la parábola o el ejemplo hasta los registros anecdó-
ticos o autobiográficos que se dan en la conversación cotidiana: de la
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narrativa folclórica a los mitos» (Ford, 2001: 247). Narramos inscri-
tos en una tradición y narramos como colectivo, o mejor aún, para
conectarnos con los otros y crear comunidades de sentido. No hay
narrativa sin cultura, es decir, sin leyes, sin convenciones; estén éstas
establecidas o no en un código formal, lo que debe ser narrado se de-
fine porque habitamos una pulsión narrativa o usamos la narrativa
como dispositivo cognitivo, porque somos herederos del impulso de
narrar, que es de naturaleza transcultural y transhistórica, pero deter-
minado por las culturas que deciden qué es lo que merece ser conta-
do y la manera de contarlo (Ford, 2001: 256-257). No sólo somos los
hijos de estas tradiciones, sino que la misma identidad es narrativa,
pues la narrativa actúa, configura memoria, anticipa futuro, provee
identidad (Chilun, 2000). Así, la narración es ese articulador entre
nuestro pasado y nuestro futuro: «Nuestras relaciones perceptivas
funcionan porque damos confianza a un relato previo [...] Nadie vive
en el inmediato presente: todos ponemos en relación cosas y aconte-
cimientos mediante el aglutinante de la memoria, personal y colecti-
va. Vivimos según un relato histórico [...] Este entramado de memo-
ria individual y colectiva alarga nuestra vida, aunque sea hacia atrás,
y hace destellar ante los ojos de nuestra mente una promesa de in-
mortalidad [...] En el fondo, nosotros buscamos, en el transcurso de
nuestra existencia, una historia originaria que nos diga por qué he-
mos nacido y hemos vivido» (Eco, 1996: 144 y 152). Narramos por-
que queremos encontrarle sentido a nuestro estar en el mundo.
La narración ordena, articula, significa el caos que habitamos y
confiere origen, sentido, finalidad a nuestra experiencia (Chilun,
2000). «La narrativa nos ofrece la posibilidad de ejercer sin límites esa
facultad que nosotros usamos tanto para percibir el mundo como para
reconstruir el pasado. [...] A través de la narrativa adiestramos nuestra
capacidad de dar orden tanto a la experiencia del presente como a la
del pasado» (Eco, 1996: 145). Nuestra educación sentimental, moral,
cultural y política se realiza a través de la narración. «No hay que ol-
La narración mediática 91
vidar que nos educamos a través de historias y vivimos en un mar de
cuentos, nos contamos historias, nos montamos nuestra propia pelí-
cula y, por lo tanto, es a través de la narración como damos significado
y legitimidad a la realidad cultural» (Buxó y De Miguel, 1999: 19).
El narrar cumple diversas funciones: para impactar o sorprender,
ironizar, mostrar lo incomprensible, lo imprevisto y paradójico de la
naturaleza humana. Para explicar el origen y los hábitos de los hom-
bres y las características de las cosas. Para transmitir enseñanzas so-
bre éste o «el otro» mundo. Para jugar y entretenerse. Para explorar
con la imaginación los mundos posibles, los misterios del universo o
los fantasmas del inconsciente. Para alabar, para criticar, para burlar-
se de los demás. Y también para explorarse a sí mismos. Otras veces
es para mostrar estados o acciones elementales, emotivas o éticas,
ejemplificadoras de la maldad o la bondad, la solidaridad o el egoís-
mo, el heroísmo o la cobardía, la mentita o el engaño, la franqueza y
la verdad, la astucia. Y también situaciones arquetípicas (símbolos
recurrentes, estructuras rituales o míticas): pasajes, aprendizajes,
pruebas, conquistas (Ford, 2001: 258).
La capacidad y el potencial de interpelación-comunicabilidad de la
narración han sido probados en todos los tiempos. Sólo unos ejemplos:
La Biblia, Génesis:
En el principio creó Dios los cielos y la tierra. / Y la tierra estaba desor-
denada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Es-
píritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas. / Y dijo Dios: Sea la
luz; y fue la luz. / Y vio Dios que la luz era buena; y separó Dios la luz
de las tinieblas. / Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó No-
che. Y fue la tarde y la mañana un día.
Miguel de Cervantes Saavedra, El Quijote:
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha
mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga
antigua, rocín flaco y galgo corredor.
Juan Rulfo, Pedro Páramo:
Vine a Cómala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro
Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en
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cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues
ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo.
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Esta herencia de explicarnos desde la experiencia narrada es celebrada
en extremo por las culturas mediáticas. Así, en nuestra sociedad, asis-
timos a «un crecimiento de lo narrativo frente a lo argumentativo o
informativo y de lo individual o microsocial frente a lo macro o lo es-
tructural de la cultura contemporánea» (Ford, 2001: 246). Lo para-
dójico es que, «para modernizarnos», en una sociedad heredera de lo
ilustrado y que celebra lo racional y conceptual, asistamos a una na-
rrativización generalizada. Esta necesidad compulsiva por relatar que
es propia de la comunicación contemporánea se documenta en el éxi-
to del cine y la televisión y el descrédito de la razón y la ciencia. Este
hecho documenta: «1) el crecimiento de las zonas de información ge-
neral en los periódicos y también de sus lectorados y el decrecimiento
de la lectura de las “zonas duras” (política, internacional, economía);
2) la sucesión de casos que conmocionaron a la opinión pública y que
generaron no sólo más debate, sino mayor continuidad y señalización
en los medios que los temas planteados estructuralmente desde el Es-
tado o desde la sociedad civil; 3) el surgimiento y el éxito de los géne-
ros o subgéneros, fundamentalmente televisivos, estructurados a par-
tir de casos reales» (Ford, 2001: 249). La vida se cuenta, ésa es la gran
promesa de los medios de comunicación de masas.
En la actualidad, la vida, la ciencia, el conocimiento, se relatan en
una diversidad de formatos que prometen realidad pero en forma de
ficción; son encantadoras maneras de fabular el mundo de la vida; la
ciencia se ha convertido, también, en un asunto de narración. «Los in-
dividuos que se piensan a sí mismos como científicos sociales son li-
bres ahora de dar a su trabajo la forma que deseen en términos de sus
necesidades, antes que en términos de ideas heredadas sobre la forma
en que eso debe o no ser hecho» (Geertz, 1991: 65). Así, la clasifica-
ción de los pensadores no se realiza desde las ciencias (filosofía, psico-
logía, antropología...), sino desde su estilo narrativo. Asistimos a nue-
vos modos de presentar las investigaciones, como lo son las historias
literarias, los ensayos artísticos, las fantasías barrocas, los testimonios,
La narración mediática 93
las parábolas, los diarios de viaje, los argumentos políticos o ideológi-
cos, las memorias personales. La investigación y la teoría toman for-
mas narrativas para producir sus argumentos. Asistimos, entonces, a
un giro interpretativo que lleva a que «la teoría se mueva por analo-
gías, por una comprensión «como si» [...] Cuando el curso de la teoría
cambia, las convenciones con las que ella se expresa varían también
[...] Las analogías provienen ahora más de los artefactos de la perfor-
mance cultural que de los de la manipulación física: provienen del tea-
tro, la pintura, la gramática, la literatura, la ley, el juego [...], analogías
explicatorias que son al mismo tiempo la evidencia de la desestabili-
zación de los géneros y del surgimiento del giro interpretativo» (Geertz,
1991: 66). Habitamos la narrativización de la sociedad.
Esta narrativización de la sociedad ha llevado a que los modos de
narrar habiten la ambigüedad, los intersticios, lo flexible y la mezcla.
A eso, Vilches (2001) lo ha llamado lógica fuzzy, «La lógica fuzzy es
que nada es absoluto. Lo indistinto, lo brumoso, el matiz. La lógica
fuzzy en el ámbito del discurso narrativo es el contexto de la confron-
tación entre el universo filosófico narrativo de Aristóteles y el de Bu-
da. Ante la lógica aristotélica que afirma que toda cosa debe o ser o
no ser, sea en el presente o en el futuro, Buda proclama que el mun-
do no es eterno-no-eterno, ni tampoco que el mundo sea finito o infi-
nito. La idea fundamental del budismo es ir más allá de los mundos
opuestos, construidos por distinciones intelectuales y contaminacio-
nes emocionales» (Vilches, 2001: 127). Esta lógica fuzzy llama a la
ambivalencia como lógica narrativa. En todo caso, lo que va a quedar
de nosotros son nuestras historias, nuestros relatos. Para nuestro ca-
so, somos parte de tradiciones narrativas como la telenovela y el bole-
ro, el Chavo y Cantinflas, el tango y el vallenato. Esta tradición crea
experiencia estética en la recepción, produce culturas que comparten
productores y audiencias (Chilun, 2000).
El poder revelador de la narración está en que sólo si vivimos pode-
mos contar; vivir significa encontrar nuestros modos de narrarnos.
Quien no experimenta la vida no tiene nada que contar, ya que somos
una producción narrativa; narramos porque sólo allí encontramos sen-
tido, en la fábula, en el mito, en el deseo. La condición para narrar es
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tener experiencia, hacer significativa la rutina. «Podría relatar, a modo
de ejemplo, cuánto me conmovió, en un viaje por la península Ibérica,
entrar por fin en una catedral en la que ninguna luz eléctrica había os-
curecido todavía con su iluminación el auténtico lenguaje de las anti-
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guas catedrales de España y Portugal» (Gadamer, 1991: 117). «Nin-
guna luz eléctrica había oscurecido», he ahí el asunto diferencial de lo
narrativo, que implica no oscurecer con la tecnología sino revelar, visi-
bilizar, mostrar aquello que sólo se vive viviendo, teniendo experien-
cias, construyendo vivencias. ¡Sólo si vivimos construimos historias!
No es la alucinación tecnológica y esteticista de la cultura mediática
el factor que promueve la comunicación, es su forma de narrar y su
cuento contado; los media tienen que encontrar sus modos de narrar
porque se ha probado que la tecnología encandila pero no cuenta sola.
Los humanos requerimos de héroes con los cuales identificarnos y gene-
rar deseo. Héroes herederos del amor; portadores de sabiduría; protec-
tores de nuestros destinos. Y esos héroes y esos mitos nos los deben
brindar los medios de comunicación como los grandes narradores de
nuestro mundo que son. Esa pulsión por fabular el mundo de la vida y
esta energía por encontrar sentido en el mundo marca las culturas mediá-
ticas. Ahí está el poder de los media, sólo que, todavía, los medios de co-
municación no saben narrar, de ahí los continuos fracasos industriales y
culturales. Por ahora debemos conformarnos con atisbos en cine, vídeo,
televisión, Internet, que nos permiten imaginar que todo puede ser po-
sible. Falta todavía experimentar; al mercado, también, le conviene.
La pregunta política es si esta sociedad narrativa (y narratológica)
responde a una cultura de búsqueda, de construcción de nuevos relatos
de desarrollo, o es una vuelta de tuerca sobre el control, la segmenta-
ción no democrática, el poder distributivo en redes no centralizadas, el
flujo financiero/cultural, la reestructuración de los mercados, [...], un
dispositivo transmisor de sabiduría o de conocimiento o un dispositivo
de control y degradación social (Ford, 2001: 283).
1. ¿Qué es la narración?
La narrativa se ha constituido en «saber, oficio y práctica» que com-
parten los productores y las audiencias; saber que posibilita la inteli-
La narración mediática 95
gibilidad de lo comunicado, experiencia que permite generar comu-
nidad de sentido sobre la comunicación. La narrativa es una perspecti-
va para captar el significado o el funcionamiento de los fenómenos co-
municativos; es una matriz de comprensión y explicación de las obras
de la comunicación. Para comprender cómo se entiende aquí, veamos
cómo la categoría «narrativa» se ha utilizado en diversos sentidos:
• Autor/obra: Aquí se entiende por narrativa el análisis de la pro-
ducción de un autor que haya construido una obra. Se busca com-
prender su estilo audiovisual, sus recurrencias temáticas, sus mo-
dos de intervenir la sociedad, sus planteamientos filosóficos y
narrativos. Una obra es maestra (Hitchcock, Bresson, Renoir,
Rossellini, Hawks, Ford) porque se destaca respecto a su contexto
histórico, se revela contra el aparato económico-industrial, abre
perspectivas (Cassetti, 1994: 91-106).
• Periodo: Es la narrativa de una etapa temporal en un autor o una
cinematografía establecida; por ejemplo, la narrativa de Buñuel
en México o la narrativa del cine argentino en la década de 1990.
Se intenta comprender los elementos temáticos, las historias, las
estéticas y los modos de producción dentro de una época deter-
minada.
• Escuela o movimiento: La narrativa da cuenta de un modo de
enfrentar y realizar la obra audiovisual; por ejemplo, la narrativa
del cinema novo brasileño o del neorrealismo italiano o del dogma
holandés o de la nouvelle vague francesa o del free cinema inglés o
del new american cinema estadounidense. Se analiza un conjunto de
obras como expresión de una propuesta de pensamiento, estilo
audiovisual y acción política.
• Nacionalidad: La narrativa de una comunidad audiovisual aco-
tada por el territorio simbólico desde donde se produce; por
ejemplo, la narrativa del cine español o del cine iraní. Se estable-
cen las relaciones, las propuestas y las prácticas que caracterizan
la obra de un país. El cine y toda la comunicación reflejan las as-
piraciones y los miedos de una comunidad, producen un horizon-
te de la identidad.
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• Representación: Los medios de comunicación expresan modelos
de colocación del sujeto en ideologías, estrategias para estabilizar
los significados respecto a temas clave como la mujer, los inmi-
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grantes, los jóvenes. Entonces, no se pueden analizar y comprender
los modos en que una sociedad piensa políticamente un asunto a
partir de las narraciones que proporcionan los medios de comuni-
cación. Se analizan los modos en que el cine, la televisión, la litera-
tura o cualquier otra mediación comunicativa establecen referentes
respecto a determinadas realidades o sensibilidades, como lo feme-
nino, lo étnico, lo juvenil, lo marginal; por ejemplo, la narrativa de
lo femenino en la televisión española. El argumento es que los me-
dios de comunicación, a su vez, son ventanas abiertas al mundo, es-
pejos de la vida y referentes colectivos de los modos legítimos de
ser en la sociedad que participan de la producción de la realidad
hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y consistencia,
de liberar su sentido escondido y mostrar sus sobresaltos íntimos.
Estos modos legítimos y constituidos de estudiar la narrativa, la asu-
men como categoría para comprender el hecho comunicativo «desde
el afuera» (autor, periodo, movimiento, nacionalidad o representa-
ción); por el contrario, la propuesta de este texto es comprender la
narrativa mediática en el «adentro»: en él se quiere encontrar el mo-
do propio de comunicabilidad de la obra mediática. En este sentido,
se asume que la narrativa (Vladimir Propp en García Jiménez, 1996:
16-17) es la forma del contenido (acontecimiento, acción, persona-
jes, espacio y tiempo) y la forma de la expresión (sistema semiótico
de mediación del narrar: radio, tele, teatro). Se afirma la narratividad
como una racionalidad intrínseca que busca hacer legible los mensa-
jes a través de las estrategias de organización del discurso mediático;
como formas del relato que comparten procedimientos comunes y
referencias arquetípicas vinculantes a partir de los referentes mora-
les, estéticos y dramatúrgicos conocidos (Chilun, 2000). La narrativa
se refiere, aquí, a los mecanismos mediante los cuales se establece el
intercambio simbólico y dramatúrgico entre quien produce y quien
asiste al mensaje mediático. Todo porque cada acto de comunicación
La narración mediática 97
mediático mantiene las huellas del gesto narrativo que le ha dado vi-
da. ¡Eso es lo propiamente comunicativo! ¡Su adentro!
El poder de interpelación (comunicar, llamar la atención, tener im-
pacto) que tiene la narración se encuentra en que propone una relación
emocional y comprensible desde y en el hecho de contar historias. Po-
demos no saber qué significa, pero sabemos cómo disfrutar su historia.
La narrativa no es un aspecto del lenguaje, aunque todo el mundo lo ve
como un producto del mismo (¡la dominación de la escritural!). La na-
rrativa es una forma de pensar desde el contar, su fuerza se encuentra en
que es un dispositivo de fabulación, de encantamiento, una estrategia
de buscar la forma de la experiencia de la vida. «Los textos narrativos
son aquellos cuyo significado está en las historias (en el cuento conta-
do)» (García Jiménez, 1996: 17). No hay narración que no esté media-
tizada por signos, símbolos y textos (Ricoeur, 2000: 203):
• Mediación a través de los signos: con ello se afirma la condición
originariamente lingüística de toda experiencia humana. El ca-
mino más corto entre mí y yo mismo es la palabra del otro, que
me hace recorrer el espacio abierto de los signos.
• Mediación a través de los símbolos: expresiones con doble sentido,
que produce un conflicto de interpretaciones. No hay quizá crea-
ción simbólica que no esté arraigada, en última instancia, en el
acervo simbólico común a toda la humanidad.
• Mediación a través de los textos. Gracias a la escritura, el discurso
adquiere una triple autonomía semántica: respecto a la intención
del locutor, respecto a la recepción del auditorio primitivo y res-
pecto a las circunstancias económicas, sociales y culturales de su
producción. Lo escrito obtiene la condición de devenir-texto del
discurso.
La narración opera en estos tres niveles: signos, símbolos y textos que
marcan el acto de narrar pero se diluyen en historias. La narración es
un proceso por el que una obra audiovisual sugiere a un espectador
los pasos que lo conducen a completar una historia, a comprender lo
contado, no lo que se quiso decir. Así, la narración es un compendio
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de instrucciones que orientan la producción, la percepción y la com-
prensión del relato. Estas instrucciones se refieren a esquemas de
contar establecidos en la sociedad (géneros y formatos), esquemas
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de referencia (historias canónicas), esquemas procedimentales (drama-
turgia) y esquemas estilísticos (marcas de significación que constru-
yen comunalidades y diferencias) (Cassetti, 1994). Esto significa que
la narrativa se concreta en su «adentro» como una serie de formas
efectivas de conexión de los acontecimientos (relaciones de causali-
dad o contradicción), construcción de la temporalidad (orden, fre-
cuencia, duración), relato desde el espacio (relaciones de elementos,
ambientación y montaje) y constitución del estilo (procedimientos
técnicos, lingüísticos y estéticos). Así, la narración es el acto de inter-
pelar (llamar a relación) a partir de la actuación de diversas estrate-
gias de comunicabilidad que presentan tres ejes de acción: la unidad
de personaje o sujeto, la unidad de espacio o universo del relato, y la
unidad de tiempo. Ricoeur (2000: 190) afirma que el tiempo es el
elemento fundamental para la narración: «El carácter común de la
experiencia humana, señalado, articulado y aclarado por el acto de
narrar en rodas sus formas, es su carácter temporal. Todo lo que se
cuenta sucede en el tiempo, arraiga en el mismo, se desarrolla tem-
poralmente; y lo que se desarrolla en el tiempo puede narrarse».
La trama es el resultado, pero, a su vez, el acto de producción de la
narración. Siguiendo a Ricoeur (2000: 191-197), la trama es el con-
junto de combinaciones mediante las cuales los acontecimientos se
transforman en una historia o bien, correlativamente, una historia
se extrae de los acontecimientos. «La trama es la mediadora entre el
acontecimiento y la historia». Toda trama es una forma de síntesis de
lo heterogéneo, «Un tomar conjuntamente, que integra acontecimientos
en una historia y que compone, conjuntamente, factores tan heterogé-
neos como las circunstancias, los personajes con sus proyectos y moti-
vos, interacciones que implican cooperación u hostilidad, ayuda o
impedimento y, por último, casualidades». La narrativa, entonces,
puede ser comprendida como «el acto de hacer-relato», como la ac-
ción de «elaboración de la trama», que se expresa en cuatro interven-
ciones:
La narración mediática 99
• Selección y disposición de los acontecimientos y de las acciones
narradas, que hacen de la fábula una historia completa y entera,
que consta de principio, medio y fin.
• Acciones que provocan un cambio de suerte, un «nudo» por des-
hacer, una «peripecia» sorprendente, una sucesión de incidentes
«lamentables» u «horrorosos».
• Producción de historias, en la medida en que compensa la peripe-
cia mediante el reconocimiento, que sella el destino del héroe
mediante un último acontecimiento que aclara toda la acción.
• Toda historia debe producir en el espectador la catarsis de la com-
pasión y del terror.
2. Narración y cultura mediática
El potencial de acción simbólica de los medios de comunicación está
en la competencia que tiene para producir vínculo y conexión entre
los seres humanos, para imaginar relatos en los que quepamos todos.
Para realizar este ideal comunicativo, los medios tienen como poten-
cial el hecho de que son máquinas narrativas. La narración o su efec-
to, llamado trama o historia, produce dispositivos de comprensión so-
cial, como muy bien ejemplifica Eco en El péndulo de Foucault,
cuando Jacobo Belbo dice: «Yo jugaba con el folletín, para darme un
paseo fuera de la vida. Me tranquilizaba porque me proponía lo inal-
canzable [...] Tenía razón Proust: la vida está mejor representada en
la música mala que en una Missa Solemnis. El arte nos engaña y nos
tranquiliza, nos hace ver el mundo tal como los artistas quisieran que
fuese. El folletín hace como si bromeara, pero luego nos hace ver el
mundo tal como es, o al menos tal como será» (Eco, 1996: 132). He
aquí un testimonio del potencial de conexión e identificación que
generan los relatos mediáticos, no es evadirse de la realidad, sino ir al
encuentro de las experiencias de la vida. «La asociación de imágenes,
ambientes, razones, sentimientos y sensaciones con la contextualiza-
ción de detalles de la vida privada [...] forma lazos dialógicos que
implican a la audiencia en la recreación de significados o realidades
[...], significa interactuar imaginativamente la relación entre la ex-
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periencia personal y aquellos códigos y convenciones con cuyas imá-
genes se identifica por razones de uso, gusto y popularidad, así como
de criterios estéticos, ideológicos y de activismo político, creando así
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
narrativas interiores y marcos de acción» (Buxó y De Miguel, 1999:
19). Comprender las máquinas narrativas mediáticas significa, en-
tonces, adentrarse en uno de los modos preferidos de intervención
cultural en la sociedad contemporánea.
En este texto se quiere afirmar que la especificidad de la comunica-
ción se encuentra en la narración; que comunicar es la búsqueda de las
formas antes que la de los contenidos que se despliegan; que el comu-
nicador es un experto en la narración, antes que un productor de teoría
social; que comunicar es producir conocimiento desde el acto de na-
rrar. Así, las narrativas mediáticas son simultáneamente dispositivos
de producción y dispositivos de análisis de la actuación de los me-
dios de comunicación. ¿Qué se estudia para la producción/análisis de
las narrativas mediáticas? El contar, el narrar, el conflicto, las compe-
tencias, las intervenciones, el estilo, la memoria, la significación.
El contar: En el acto comunicativo, el habla situada en la acción so-
cial constituye sus significaciones en la práctica de los participantes:
• el contar: quién lo dice, a quién, cómo, cuándo, respecto a qué.
• el contexto: los estilos, los canales, el contexto en el cual actúa.
• los propósitos, los intereses y las metas (las intenciones).
El narrar: El acto y el acontecimiento de narrar construyen modelos
comunicativos en los que interactúan todos los actores, para generar así
«un flujo de transferencias y reacciones interpersonales» (Buxó y De
Miguel, 1999: 14). Los elementos narrativos que participan en él son:
• Los sujetos: el productor, el actor y el espectador o la audiencia.
• Lo dramatúrgico: el argumento, la caracterización de los persona-
jes, las acciones.
• Las intenciones: los contextos y las finalidades.
El conflicto: La narración tiene como fundamento una situación del
conflicto producida por una carencia inicial. Así, nos podemos imagi-
La narración mediática 101
nar cinco tipos clásicos de conflicto como origen del relato: ser huma-
no frente a hombre; ser humano frente a sociedad; ser humano frente a
él mismo; ser humano frente a naturaleza; ser humano frente a desti-
no. Y una más, productores vs. audiencias: «La relación de hegemonía
de los emisores frente a la resistencia de las audiencias requiere de la coope-
ración. Para que haya conflicto es necesario que haya cooperación para
que éste pueda realizarse. Pero cooperación no significa consenso. No
hay duelo sin acuerdo previo entre las partes, sin una necesaria seduc-
ción por el otro que le lleva a buscarlo para encontrarlo en el terreno
de la lucha. No hay lucha o resistencia sin terrenos comunes, de en-
tendimiento sobre algunas reglas. ¿En qué consiste esa cooperación?
Precisamente en la aceptación del conflicto como base de la comuni-
cación, en la evidencia de que sin conflicto no hay comunicación. Sin
conflicto no hay historia, no hay narración. Como el virus, el conflicto
tiene por misión desarrollarse y autorreplicarse» (Vilches, 2001: 135).
Competencias narrativas: La potencia de las culturas mediáticas se
halla en el hecho de que productores y audiencias comparten las
competencias narrativas: lo que se produce se sabe comprender.
¿Desde qué competencias? Desde las competencias de producción,
dramatúrgicas, referenciales, estéticas y de modo.
• Competencias de producción: Los modos, como las lógica» de
producción y consumo, determinan la producción del relato.
• Competencias dramatúrgicas: Las estrategias y las tácticas de
construcción y resolución del conflicto, de construcción de perso-
najes y de manejo temporal.
• Competencias de referentes narrativos: Los modelos narrativos
que intervienen en el relato (géneros y formatos) como mecanis-
mos expresivos en los cuales se negocia entre tecnologías, oralida-
des y matrices culturales.
• Competencias estéticas: Las marcas culturales, de estilo y de mo-
do de contar que se establecen en la expresión mediática, que ac-
tualizan valores y juicios acerca de lo bello o lo aceptado como
institución del gusto validado.
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• Competencias de tono: Los puntos de vista que toma el relato se-
gún la intención de expresión y representación desde la que se
producen los mensajes.
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
Intervenciones narrativas: Las narrativas mediáticas, en cuanto es-
trategias de contar (no sólo de representación) y modos de interpela-
ción comunicativa (no de difusión de contenidos), se caracterizan por
tres aspectos:
• Actualizar rituales, ya que la narración lleva a los medios de co-
municación a convertirse en experiencias de ceremonia, celebra-
ción y juego mediante las cuales se inscribe en la vida cotidiana.
• Prometer expresión social a través de prácticas narrativas inscritas en
una diversidad de estrategias: informativas (periodismo), prácti-
cas de seducción (publicidad y moda), prácticas de compañía y
ambiente (radio), prácticas de encantamiento (tele y cine), prácti-
cas de memoria y experimentación (vídeo), prácticas de conexión
(Internet).
• Producir el significado desde las intencionalidades de producción y
las comunidades interpretativas.
El estilo: Las diversas combinaciones de posiciones ideológicas, mo-
dos de narrar, intervenciones estéticas y perspectivas temáticas cons-
tituyen marcas específicas para diferenciarse en medio de la prolife-
ración de historias mediáticas. «Cabe destacar el argumento, los
estilos y retóricas que hacen uso, por ejemplo, del humor, la seriedad,
la ironía, la convencionalidad y la espectacularidad según convenga
destacar los efectos exóticos, históricos, subversivos, de denuncia, de
horror o de violencia» (Buxó y De Miguel, 1999: 14).
Memoria narrativa: Una de las actuaciones más celebradas de la na-
rración es su potencial para generar referentes de sentido común en-
tre productores y audiencias, referentes que se convierten en marcas
de la memoria y la identidad. Ahora, la memoria colectiva empieza a
hacerse de programas de televisión, videojuegos y películas. Los ha-
bitantes de la actualidad somos, simultáneamente, una producción
La narración mediática 103
narrativa, e intervenimos/producimos el mundo de la vida desde los
relatos. Los medios de comunicación «funcionan como soportes cul-
turales uniendo memoria, representación, ritual y narración» (Buxó
y De Miguel, 1999: 17).
Significación: Una característica de la inflación comunicativa que
habitamos, ésa que nos marca como una sociedad excedida en histo-
rias, es la proliferación de significantes vacíos que deben ser llenados
de sentido (efímeros, pero productivos) en cada nueva intervención
comunicativa. Los mensajes mediáticos en formato de telenovelas,
realities o historias de Hollywood llevan a producir una práctica coti-
diana de imaginación/comprensión común: todos tenemos los mis-
mos espejos desde donde mirarnos, todos tenemos la posibilidad de
ver nuestras vidas en las historias transmitidas por los medios. En es-
te sentido, las historias mediáticas constituyen un repertorio desde
donde producir significación en la vida cotidiana. «Cada vez más
personas en todo el mundo ven sus propias vidas a través del prisma
de las vidas posibles ofrecidas por los medios de comunicación en to-
das su formas. Esto es, la fantasía es ahora una práctica social» (Appa-
durai, en Buxó y De Miguel, 1999: 21).
3. Modos de la narración
La narración sólo existe como «imaginación reglada», como modos
de creación que se someten «a reglas». La productividad mediática se
encuentra en el hecho de que establece una comunidad de producto-
res y audiencias que comparten las mismas reglas narrativas para
comprender e imaginar historias. ¿Cómo lo hace? Uno, a partir de su
presencia cotidiana y rutinaria en la vida; dos retomando modelos de
referencia canónicos a partir de los cuales se construye el imaginario
narrativo. «Para Jorge Luis Borges todas las historias del mundo se
pueden reunir en dos esquemas fundamentales: el de la Odisea, donde
un exiliado trata de volver a su patria y se encuentra con todo tipo de
obstáculos para lograrlo, y el del Nuevo Testamento, que cuenta có-
mo un hombre trata de salvar a sus semejantes y perece en el inten-
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to» (Vilches, 2001: 134). Otro modelo paradigmático es Shakespea-
re, en quien se dice que están contenidos todos los modos de contar
posibles. Así, la narración es «un laboratorio de formas en el que en-
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sayamos las configuraciones posibles de la acción para comprobar su
coherencia y su verosimilitud» (Ricoeur, 2000: 194).
La imaginación reglada a la que se alude tiene un marco potente
de comprensión desde la categoría de genero. El género es definido co-
mo la forma del contenido, la forma que toma el relato, según Bajtin.
El género es un conjunto de reglas comparadas que permite al autor
utilizar formas comunicativas reconocidas que generan un sistema
propio de expectativas para las audiencias (figuras recurrentes, perso-
najes, ambientes, referencias históricas, temas, referencias a la litera-
tura y a las otras artes, estilo...). Los géneros son matrices culturales
universales, populares y tradicionales; por lo tanto, asignan una com-
prensión (casi) universal a las historias. No son los temas, son los mo-
dos de contar los que generan comprensión universal. La categoría gé-
nero sigue siendo problemática en su comprensión, pues cada campo
académico (la literatura, el cine, la televisión) ha llegado a unos
acuerdos específicos. Unos se refieren a los géneros mediante el dis-
positivo de la comunicación (discursivos, epistolares, literarios, mu-
sicales, dramáticos, radiofónicos, cinematográficos, Televisivos),
mientras que otros hacen referencia al cine y determinan que son los
estilos mediante los cuales se cuentan las historias (por ejemplo, el
western, el policiaco, la ciencia-ficción, la comedia...); unos más creen
que son los diversos tonos del relato (como el melodrama, la tragedia,
la comedia, la épica...); otros afirman que son los formaros (la tele-
novela, la sitcom, el talk sbow, el reality); los minimalistas, finalmente,
terminan distinguiendo sólo entre ficción y realidad. Lo único claro
es que el género como modelo expresa un tono, un modo de construir
la historia, unas convenciones compartidas entre productores y
públicos en el modo de contar la historia. Si a esta confusión se le
agrega el hecho de que hoy reina lo intersticional, lo híbrido, lo múl-
tiple, la conclusión podría ser que no hay géneros puros en la expre-
sión y que todo da lo mismo. Pero no es así, pues si existiera ese caos
nada podría ser comprendido masivamente, ninguna obra comunica-
La narración mediática 105
tiva podría generar industria, se rompería la comunidad entre pro-
ductores y públicos. Lo cierto es que requerimos tener referencias
modélicas narrativas desde donde producir, disfrutar e interpretar
¿Cómo se puede comprender el género como mecanismo referen-
te del acto de narrar? Una estrategia para asegurar la comunicabili-
dad, unas fórmulas para estabilizar el desorden de la creación; unos
referentes desde donde enfrentar el acto de narrar, los modos de ase-
gurar el movimiento narrativo, y una táctica para generar arquetipos
y producir identificación; un modelo para organizar la producción y
la industria y los rituales de producción; unos modos de encuentro
con las lógicas culturales de cada sociedad.
Estrategia de comunicabilidad: Los géneros son un conjunto de
reglas, estructuras repetitivas y convenciones que garantizan la esta-
bilidad de la comunicación entre el autor o la industria y el especta-
dor. No se conserva hasta el infinito, sino que se transforma, pues su
forma de operar es hacerlo en la tensión entre lo conocido y lo inno-
vador. El género, por tanto, establece un contrato entre productores
y audiencias al producir un conjunto de convenciones comparadas,
no sólo con otros textos similares, sino también entre textos y au-
diencias, textos y productotes, productores y audiencias. Constituye
una práctica cultural (Mazziotti, 2001: 182-183).
Referente narrativo: El género establece los modos en que se arti-
cula la disrupción/restauración de la pérdida del equilibrio inicial a
causa de la aparición del conflicto (Mazziotti, 2001: 183). Ahora
bien, el modo de contar la búsqueda del sujeto de la historia tiene un
canon clásico aristotélico que establece «personajes que realizan o su-
fren acciones en el transcurso de los acontecimientos, y cuyas accio-
nes transforman la situación de un personaje a partir de un estado
inicial a un estado final [...] Los preceptos aristotélicos dicen que el
personaje no sea ni peor ni mejor que nosotros, que sufra rápidos
cambios de fortuna, peripecias y anagnórisis, que la acción llegue a
un punto de catástrofe al que siga la catarsis» (Eco, 1996: 135-136).
Los géneros trabajan sobre arquetipos o referentes morales universales
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a los que siempre se alude, pues todo género recupera mitos, temas y
problemas que encarnan intentos instituidos como modos legítimos
de leer el mundo y estructurar el sentido social. «La narración se basa
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en el conflicto como función comunicativa. El mundo de la narrativa
se basa en especial en la emoción del conflicto, de la competición sal-
vaje o de la lucha moral entre seres irreconciliables» (Vilches, 2001:
133). Los géneros determinan el tono y los modos de resolver el con-
flicto, de asegurar el movimiento de la historia. El personaje, según
las motivaciones que lo hacen actuar y sus formas de enfrentar el con-
flicto, se convierte en un tipo de héroe:
• Épico, que tiene todo su potencial narrativo en su fuerza física.
• Trágico, que para restaurar el orden inicial debe vencer a su con-
ciencia.
• Cómico, que aparece cuando se narran las historias del absurdo, la
ironía o la imperfección humana.
• Dramático, o que es capaz de alcanzar su meta ejerciendo su liber-
tad a partir de sus atributos, su competencia, su lucha, su saber, o
su sabiduría.
• Melodramático, pasivo, que espera que otros resuelvan su proble-
ma y alcanzar el éxito sin hacer nada, pues todo se decide por el
destino.
• Suspense, cuando intenta restaurar el orden a partir de la justicia o
el hallazgo de la verdad.
• Superheroico, el personaje del deseo: ser algo que no se es pero se
quiere ser, como volar.
• Antiheroico o el que no tiene nada de especial: es cotidiano y desde
ahí transforma su vida y la de su comunidad.
Modo de organización: El género es un modo de ordenar las ideas,
los medios y los recursos expresivos para garantizar la comunicabili-
dad de los productos y las continuidades de esas formas en comuni-
dades futuras. Los géneros, como organizadores de la expresión que
crean criterios comunes entre productores y audiencias, cumplen
además una función cultural (significan desde su comprensión), téc-
La narración mediática 107
nica (establecen modelos para el acto de narrar) y económica (gene-
ran industria). Los géneros actúan como formas ritualizadas que or-
ganizan los modos de la narración mediática:
• Economía narrativa: Sigue leyes conocidas por todos y hace que
las historias sean contadas de manera más eficiente al controlar la
polisemia de todo relato.
• Industrial: Permite la estandarización y la producción en serie de
productos con identidad de referencia narrativa. Así, los géneros
regulan y activan la memoria de textos similares y la expectativa
hacia el nuevo texto.
• Cultural: Las audiencias y los productores comparten historias
basadas en citas fijas que permiten la significación colectiva.
• Placer: Los géneros producen modos de disfrutar, ya que traen
inscritos los placeres que deben esperarse de ellos.
• Comunidad: Los géneros permiten que todos (productores y au-
diencias) se reconozcan como miembros de una comunidad de
sentido.
Inscripción sociocultural: Cada sociedad tiene preferencia por los
géneros que mejor dan cuenta de sus modos de significar desde la na-
rración; unos modos de enfrentar el acto de narrar que reflejan las ob-
sesiones y los deseos, las agresiones y los posibles puntos de equili-
brio; se narra diferente en Irán, en Japón y en Colombia, por ejemplo.
El acto de narrar tiene una lógica propia del contar audiovisual
que sigue un procedimiento establecido, independientemente del
género en que se narre (García Jiménez, 1996: 24-26):
• Idea: unidad de contenido.
• Story-line: síntesis de la historia en pocas líneas.
• Sinopsis: esencia de la idea expresada concisamente de un modo
narrativo. Describe los caracteres de los personajes y las acciones
y los acontecimientos fundamentales.
• Tratamiento: las situaciones narrativas, el tono de la historia, la
perspectiva de los personajes, el estilo de los elementos narrati-
vos.
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• Estructura: esqueleto de la historia articulado de manera cohe-
rente. Establece las acciones clave y fija sus relaciones y las pautas
de las transiciones.
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
En la actualidad, no habitamos los géneros de manera pura. Tal vez
nunca los hayamos usado como fórmula pura, sino como modelos de
referencia. «Hace tiempo, intentando explicar por qué Casablanca se
había convertido en un objeto de culto, avancé la hipótesis de que
una condición del éxito y del culto es la «desarticulación» de la obra.
Me explico. A estas alturas es sabido que Casablanca se construyó día
a día, sin saber cómo iba a acabar la historia, hasta el punto de que
Ingrid Bergman resulta tan fascinantemente misteriosa porque, ac-
tuando en el set, aún no sabía cuál sería el hombre que elegiría, y por
tanto sonreía a ambos con igual ternura y ambigüedad. Y sabemos
también que, teniendo que realizar una historia aún incierta, el guio-
nista y el director le metieron todos los clichés de toda la historia del
cine y de la narrativa, transformando la película en una especie de
museo para cinefilos [...] El inmenso, milenario éxito de la Biblia se
debe a su desarticulabilidad, visto que la obra es de diferentes auto-
res» (Eco, 1996: 141). Lo mismo sucede con el inmenso atractivo de
la película del brasileño Fernando Meirelles, Ciudad de Dios (2003),
que se construyó con actores «naturales» que sólo conocían su pe-
queña parte en la película y desconocían la totalidad de la historia. La
desarticulabilidad narrativa, entonces, hace estallar la fórmula, el pa-
radigma de lo conocido, y crea situaciones novedosas en el relato, con
la incertidumbre y la emoción que toda historia debe tener. Estamos
en la época de las narraciones intertextuales; así, crear significa tomar
los géneros y sus modos de organización de la creación para imaginar
nuevos modos del relato. Somos en la medida en que sabemos narrar en
relación con modelos de referencia, que pueden ser intervenidos pero
nunca olvidados.
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