~

)
Simón Marchán (compilador)
Paidós Estética
)
) ÚlcimosCÍ!ulospublicados: REAL/VIRTUAL
EN LAESTÉTICA
!)
11. M. Bnisalin
HislOriade los colores i Y LATEORÍADE LASARTES
12. O. Schlemmer
Escritossobrearle
) 13. R. Fry
Visiónl' diseño
14. F. Léger
) Funcionesde la pintura
15. M. M. Roncayolo
/.a ciudad
) 16. P. Francascel
1A roalidadjigurati1!(l/. Fl marco iIJU.ll(inario
de la expresiónfigurativa
17. P. Francastel
) 1A realidadflguratúl(l1/. El objetofiguratim y su testimonioen la historia
19. V. Kandin.~kyy F. Marc
FJ./ineleazul
) 21. L. Wittgenstein
Observacionessobreki~colores
22. R. Arnheim
) Considemcionessobrela educación artística
23. J. Pawlik
Teoríadel color
) 24. v.K.andin.~ky
De k>espiritualen el arte
25. V. K.andinsky
) Pun/0y líneasobreeJplano
26. J. Costa
J.a'esque,nática
) 27. N. Potter
Qué es un diseñador
28. E. Panofsky
) Sobreel-estilo
29. E..Sarué
Flpai.~¡ecomercial de la ciudad
) 30. E. Sarué
Elpaisalge comercialde la ciutat
) 31. A. C. Danto
la transfiguraci611del lu,<arcomún
32. C. Greenberg
) Al1e l' cultura
33. I'. Bourdieu y A. Darhel
Fl amor al arte
) 34. s.Dali
Garla abierta a Sa/11(1(/or
fJ(llí
35. V. Van Gogh
) Cartasa 1beo
36. L. Shiner
1A invención del arle
) 37. A. C. Danto
El abusode la belleza

~ ~.1222s.Wx~
38. G. Didcie
) Fl círculodel arle
1 40. S. Marchán(comp.)
_ReaVl'i1tual
en la estéticay la teoríade las artes
)

')
1,
 ('
SUMARIO
(
(
(

(
(
(

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . ................ . 9 (
Simón Marcbán Fiz
(
SECCIÓN1: PRELUDIOESTÉTICO
(
De la estética de la recepción a la estética de la (
participación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Adolfo Sáncbez Vázquez (

Entre el retomo de lo Real y la inmersión en lo Virtual: (

consideraciones desde la estética y las prácticas del arte . . . 29
Simón Marcbán Fiz
(

(
Aproximación a los cambios operados en la estética de la
era global ...................................
Carlos Fajardo Fajardo
. 61 e
(
La orientación estética 85
.foséLuis Molínuevo
(

SECCIÓNII: ESCENARIOS
DE LO REAL
e
RealNirtual: redefiniciones ante las nuevas configuraciones
e
espaciales y sociales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 (
Nelson Brissac
(.
7 (

!¡ (1
'
(
PRESENTACIÓN
El régimen critico-estético del arte en el contexto de la
(
diversidad cultural y-sus políticas de identidad . . . . . . . . . 115
( Nelly Richard

( A la manera de los primitivos: trascender lo Real . . . . . . . . 127

F.stelaOcampo
(
Se necesitan sujetos: regresos y simulaciones .......... . 151
( \
'6
NéstorGarcía Canclini l
( 1
¡'

SECCIÓNIII: INMERSIONES
EN LO VIRnJAL ~
Organizado por el Centro de Estudios Hispánicos e Iberoa-
(
Museo_RAM: el museo como operadorde conectividad... 175 mericanos ( CEHI) de la Fundación Carolina en colaboración con
( la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Educación
JoséLuis Brea a Distancia, durante los días 1, 2 y 3 de Marzo de 2004 tuvo lugar
( Arte desde la pantalla: la imagen de síntesis del net art . . . 195 el primer Encuentro Iberoamericano de Estética y Teoría de las Ar-
tes bajo el título Real/Virtual.Aunque inicialmente se pensó en un
( Elena Oliveras
En<.uentro con una asistencia reducida de especialistas, a la vista
213 de las expectativas y el interés que suscitó la iniciativa, pronto se
( Al~~ sin eco: paisajes de paisajes o el arte como mapa ...
; transformó y adoptó el formato de un congreso que reunió a un
Joan Fontcuberta·-· -··: ___. ___. _________ -,=--- r,,'
·( •l elenco sobresaliente de-estudiosos, todos ellos-pertenecientes aia
223 comunidad científica o universitaria iberoamericana. A modo de
Filosofía pática: ontología de los efectos especiales
( svgerencias se invitaba a reflexionar sobre ciertas cuestiones que
¡ Alejandro Piscitelli
preocupaban de un modo concreto y específico en los campos alu-
( didos, sin que ello implicara un repliegue sobre sí mismos ni una
\':¡' ¿Habitar en el ciberespacio? Problemas de la .casa del
243 impermeabilidad a otras ciencias humanas y sociales. De hecho,
( Futuro• ...................................... .
I· su desarrollo se saldó con una significativa presencia de ponentes
JoséA. Bragartfa de ~iranda
y participantes procedentes de diferentes campos disciplinares.
(
A primera vista lo real y lo virtual traslucen dos modos en-
( frentados de existencia que, teniendo como telón de fondo el re-
chazo platónico del arte como imitación, propician en el ámbito
( de la Estética, con estribaciones en la Teoría de las Artes, dos con-
~l
cepciones bien distintas de la misma. En efecto, si para unos, como
( es el caso de M. Heidegger y las •estéticas de la verdad•, el arte su-
Ál
( pone un acceso privilegiadó al ser y la verdad, para otros, desde
',· Schiller, Nietzsche a Baudrillard y la estética de la apariencia digi-
(
Jii 9
( 8

(ij!
1
tal, el dominio del arte se reafirma en el reino de la apariencia y
la ilusión, si es que no en el de la simulación. Asimismo, durante
'.
'
i
los últimos años, en las prácticas artísticas se acusa un desdobla-
miento llamativo entre unas artes que pretenden levantar acta de
lo real, redescubriendo las múltiples dimensiones de lo político, lo
social o lo relacional, y otras que se despliegan en los predios flo-
tantes de la virtualidad, asumiendo con naturalidad el paisaje de
los medios en el que se proyectan las nuevas tecnologías. Un Me-
diascapeen el que con frecuencia las referencias y las alusiones a
lo que entendemos tácita y habitualmente por realidad desapare-
cen envueltas en el juego aleatorio de los significantes, las simula-
ciones, la permutabilidad de los signos o la textualidad, etc.
Una vez constatados estos desdoblamientos no pueden por me-
nos de asaltamos numerosos i.Qterrogantes:¿Sereduce lo virtual úni-
camente a los mecanismos impuestos por la simulación y la per-
mutación de los signos o es una condición consustancial al arte que
estimula la convivencia entre lo real y lo ficticio?¿No tiene que ver
el arte con la instauración de mundos de ilusión y simulacro que se
contraponen a las realidades cotidianas sin por ello renegar nece-
sariamente delas mismas?¿~ste(! 1elaciones de connivencia o in-
cluso de complicidad entre este ~mido de los simulacros amnési-
cos, las prácticas artísticas y los nuevos modos de extrañamiento, si
es que no de alineaci(>n,que importa la lógica cultural del capita-
lismo glob-.tlizado?¿Estodo retorno a lo real un decidido empeño
contra la estetización o podemos volver a tropezarnos con esa mis-
ma estetización revestida con distintos ropajes más o menos espu-
rios (documentalismo, interés etnográfico, interés público, etc.)?¿De-
semboca ineludiblemente la virtualidad en una estetización? Unos
interrogantes que se desglosaron en tres apartados: el universo de
la imagen, el retorno de lo real en la época de la globalización y la
amnesia cultural como destrucción de la memoria.
Desde luego nadie tenía por qué seguir este guión, pero, a la
vista de los frutos cosechados, las aportaciones incluidas en este
volumen responden a estas y otras inquietudes similares. Incluso
pueden ser enarboladas como unas tentativas pioneras que refle-
xionan sobre unos asuntos abstrusos en los que parecen poseer
10
una exclusiva, si es que no se la atribuimos nosotros mismos, los
autores anglosajones. Por eso,. en su condición de balance provi-
?
)
?
sional tal vez osan operar como una balanza o contrapesó que )
compensa la inclinación excesiva hacia otras dependencias y lati-
tudes que, sin descartar la abierta y saria competencia con las in-
quietudes de la escena internacional ni dejar de otear los más am-
~
1
plios horizontes, hablan por sí mismas, tamizando los debates a
través de unos modos propios de visión acordes con sus marcos ?
~
específicos y al mismo tiempo sirven para tender puentes entre los
miembros de nuestra comunidad cultural y lingüística a ambas ori-
llas del Atlántico.
1
Precisamente, esta última aspiración fue el motivo que me im- ,)
pulsó a pensar que la Editorial Paidós era la más apropiada para
recoger estos ensayos excelentes y variados en sus mismas geo- )
1
grafías. Por fortuna, así lo entendieron también sus responsables
y, en consecuencia, se apresuraron a poner en marcha la edición )
de las ponencias principales. Únicamente lamento que no haya ,)
sido posible encauzar en la misma dirección las numerosas comu-
nicaciones. De cualquier modo, todos los participantes contribu- )
yeron al brillo y el éxito de un encuentro necesario, de más largo
alcance, que debiera recibir el apoyo de las instituciones cultura-· )
les hasta la prosecución de una comunidad estética iberoamerica-
na, comprometida a la altura de los tiempos tanto con la revisión )
crítica de la disciplina ilustrada por antonomasia cuanto con una
)
reflexión teórica sobre las artes en sus diversos medios expresivos
y contextos socioculturales en la época de la globalización. )
Si bien las intervenciones de los ponentes siguieron las com-
binaciones aleatorias propias de estos eventos, tras la lectura de las )
ponencias sus contenidos se adecuan con bastante aproximación
a los apartados que propuso el comité organizador. 1 El primero, ti- )
)
l. El O>micéOrganizador e~1uvopresidido por el profesor AdolfoSánchezVázquez,a
quien el Encuentro rindió un cálido homenaje, y fonnado por el dire<.'tory coordinador del )
mi~mo,el profesor Simón Man:hánFiz y el investigadorIliaGalán re.pt.'<.'tivamente,así <.'0(00
por el director de la Fundación Carolina,JoséMaríal.asalle,y la directora del CHI,MairaHe-
rrero.Asu vez el Comitéde Expertosestuvo con.,1ituidopor los profesoresRafaelArgullol,Nel-
)
1
son Brissac,Román de la Calle,NéstorGarcíaCanclini,JoséJiménez y JoséLuisMolinuevo.
()
11
)
)
 '
(
( tulado «Preludioestético,., aborda los retos que plantean a la refle- do, la brillantez de las intervenciones en las ponencias o comuni-

(
xión estética las tensiones entr~ lo real y lo virtual tomando como
premisa la transición de una estética de la recepción a una estéti-
1s
1:
caciones presentadas .Ylas expectativas que ha despertado cara al
futuro. Asimismo, la presidencia del profesor Adolfo Sánchez Váz-
ca de la participación (Adolfo Sánchez Vázquez), las implicaciones quez no fue un acto protocolario más, sino el reconocimiento sen-
( para la disciplina y las prácticas artísticas del retorno de lo real y tido de la comunidad estética iberoamericana a la labor realizada
( la inmersión en lo virtual (Simón Marchán Fiz), la reorientación de en toda una vida a través de su dilatada producción y, en el ám-
las actuales Estéticas del Comunicar en el sentido de una nueva bito más restringido de la situación histórica española, a lo que en-
( Ilustración (José Luis Molinuevo) y los cambios que están acae- carna tanto su persona como significa su obra en el campo de la .
ciendo en la estética de la era de la globalización (Carlos Fajardo). estética cual eslabón perdido pero felizmente recuperado entre los
( En los «/Iscenari05de lo real,,se representan ciertos retornos en maestros del exilio y el renacer de una disciplina que desde hace
diferentes marcos geográficos, tal como se manifiestan en las re- varias décadas anuda a distintas gene.raciones. Por último, mi agra-
( definiciones frente a las nuevas configuraciones espaciales y so- decimiento no puede por menos de extenderse a la Fundación Ca-
ciales en el caso del arte brasileño (Nelson Brissac), el régimen crí- rolina a través de las personas de su director, D. José María Lasa-
(
tico-estético del arte en el contexto de la diversidad cultural y las lle, en el curso de la preparación y realización del Encuentro y de
( políticas de la identidad (Nelly Richard), la trascendencia de lo real su actual directora, Dª Rosa Conde, por el apoyo económico que
a la manera de los primitivos (Estela Ocampo) o en el regreso so- ha brindado para que estos materiales vean definitivamente la luz
( cial de los sujetos no exento de simulaciones en la estética y las en una colección tan prestigiosa y con amplia difusión iberoame-
artes (Néstor García Canclini). Por último, las •Inmersionesen lo ricana como es la de Estética Paidós.
( virtual,,traspasan los umbrales de los territorios apenas explorados
. de lavutualidad, surcánd.olos a través de los descentramientos pro- MARCHÁN
SJMóN Fiz
(
1
vocados por lo antropológico, las tecnologías reproductivas y las -~ e --=-'-i)ileetor del-Ericoentro·
( telemáticas en la transición del museo ilustrado a su nuevo papel
.1 como operador de conectividad (José Luis Brea), el potencial de
( los programas informáticos que generan paisajes virtuales de la na-
1 turaleza (Joan Fontcuberta), la imagen de síntesis del net art (Ele-
( na Oliveras), la ontología de los efectos especiales (Alejandro Pis-
(
citelli) o la problemática de la casa del futuro en el ciberespacio
(
(José A. Bragan~ de Miranda). 2
( Antes de finalizar este breve exordio, quisiera resaltar el ca-
rácter pionero de esta iniciativa en el ámbito académico y científi-
( co iberoamericano, así como el entusiasmo con el que fue acogí-

( 2. Como director del Encuentro me es grato destacar y agradecer tanto en la prepara-

ción y el desarrollo del mismo como en la recopilaciónde los ensayosaquí reunidos, la la-
( bor realizadapor Jordi ClaramonteArrufaty Luis NavarroMonedero que al.tuaroncomo se-
cretarlos, a<;ícomo la mediación de Ilia Galán en la iniciativay en la colaboración entre la
{ FundaciónCarolinay la Cátedra de Estéticay Teoría de (a<;Artesde la UNED.

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(
DE LAESTÉTICADE LARECEPCIÓNA LAESTÉTICA
( DE LA PARTICIPACIÓN

( AdolfoSáncbez Vázquez
(
( ¡:
~
(
( ,,
'
( i·.:

( Si, al reflexionar sobre la praxis artística de nuestro tiempo, he-

~'

i
,.'
¡ mos de tener presentes las tres instancias insoslayables de esta pra-
t' ' ~.. xis: sujeto creador, objeto producido y recepción de ese producto,
advertiremos cambios radicales en esas instancias. Tan radicales
( que entrañan un desafío a las doctrinas estéticas dominantes has-
ta mediados del siglo pasado. Y, sobre todo, por lo que toca al pa-
(
~ pel del receptor, ya que el uso estético de las nuevas tecnologías
'j>
-j'~--'----.'
'.(:,
'
.._ ..L
----
•
!~1
---- -.,.-electrónica, computerizada o digital- ha permitido elevarlo a
un nivel de actividad insospechado hasta hace poco. No es forzo-
( so estar familiarizado con esas tecnologías -yo, al menos, no lo
;1 estoy- para reconocer los cambios profundos que, con ellas, se
i::: introducen en la recepción estética. Es cierto que no deja de ha-
ber antecedentes del proceso teórico y práctico que culmina en esa
participación y al que responde el título de esta conferencia, aun-
J
que respondería con más exactitud si, con perdón de las termina-
ciones, la tituláramos •De la estética de la recepción de la creación
a la estética de la participación en la creación•, artística, por su-
puesto.
~ . Pero, antes de transitar de una a otra, conviene anticipar que,
1'
a lo largo de la historia de las ideas estéticas, o de la Estética ya
constituida desde el siglo xvm,la atención a los términos de la re-
lación tripartita antes señalada no sólo ha sido desigual, sino in-
cluso inexistente para uno de sus términos: el receptor. Y.así po-
~

l' 17

i¡.¡
1
 r)
\
,)
demos comprobar que unas estéticas, como las románticas, psico- rada parte integrante y esencial de la obra. El contraste con las doc-
trinas estéticas anteriores es tan agudo para Jauss que él lo carac- )
logistas o sociológicas, han concentrado su ate~ción en el sujeto
creador, ya sea éste individual o colectivo, en tanto que otras -las teriza como un cambio de paradigma, en el sentido de revolución
~ )
formalistas, estructuralistas u objetivistas- sólo tienen ojos para la ~ teórica que le da Kuhn. Se trata, para Jauss, de un cambio con res-
obra, desprendida de su creación y recepción. Y cuando unas y i pecto a los paradigmas anteriores, dominantes en la ciencia litera-
ria, que es la que le interesa especialmente. O sea: con respecto a
)
otras fijan su mirada en el receptor, sólo le asignan un papel pasi- l¡: )
vo, ya sea -respectivamente- el de reproducir lo que el artista los paradigmas clásico-humanista renacentista, historicista-positi-
ha puesto en la obra, ya sea el de descubrir lo que ésta encierra vista y estilístico-formalista,que tienen en común dejar fuera al re-
ceptor. )
en sí misma, al margen de las intenciones del autor o de sus efec-
tos en el receptor.
La asignación de semejante papel, a lo largo de la historia del
1
..
~
No podemos exponer ahora la teoría de Jauss, pero sí subra-
yaremos que, para él, sin la actividad del receptor no hay obra, y
)
i¡
pensamiento estético, se consagra en la Modernidad, al concebir i que ésta sólo se constituye en su encuentro, interacción o diálogo )
~
la relación propiamente estética como contemplación y a la obra con el texto. Jauss hace una distinción entre texto y obra que, por
de arte en cuanto tal como aquélla que, por su forma o su belle- cierto, ya había sido hecha antes por Lotman y, con otra termino- )
za, es digna de ser contemplada. Y el lugar o templo apropiado logía -entre artefacto y obra-, por Mukarowsky. De acuerdo con
·:...,
esa distinción, el texto sólo tiene un sentido potencial que, al ac- )
para su contemplación es precisamente la institución que nace tam-
bién con la Modernidad: el museo. En él entran, cuando son dig- tualizarse en el proceso de su recepción, constituye la obrn. Así, )
nas de ser contempladas, no sólo las obras que, desde los tiempos pues, no hay un valor o sentido objetivo de la obra, sino sólo
modernos, se producen con ese fin contemplativo, sino también como resultado del encuentro del lector o receptor con·el texto. 1)
.
. ~··',

las premodemas QJ10 _~ctdent~~~que lo fueron con otros fines, Pero esto plantea una cuestión fundamental: ¿cómo ha de estar
tal como sucede, por ejemplo, con Únaltar medieval, un monoli-
~ orgaºniiaao o estructurado el texto para que~ 'siendo uño y el mis- )
to azteca o una máscara africana. Así, hasta nuestros días, el mu- mo, permita diferentes sentidos en su recepción a partir de un sen-
tido potencial? )
seo consagra la recepción de la obra de arte como contemplación ..
y, por tanto, la pasividad del espectador. )
III ,')
11
Iser busca la respuesta a esta cuestión en la estructura del tex- ,)
Ahora bien, a mediados del siglo pasado nos encontramos con to que hace posible la intervención del receptor. Y para ello recu-
una reivindicación del papel activo del receptor y de su interven- rre a los conceptos de •indeterminación»y «espaciovacío• que toma )
ción como componente esencial de la relación tripartita en la pra- de Roman Ingarden. El lector llena estos espacios vacíos, determi-
)
xis artística. Esa reivindicación se debe, sobre todo, a la corriente nando lo indeterminado, en un proceso que Ingarden llama •de
o escuela llamada •estética de la recepción•, fundada por Hans Ro- concreción•. Por esta indeterminación y por el proceso de concre- )
bert Jauss y Wolfgang Iser en la Universidad alemana de Constan- ción correspondiente, el texto literario se distingue del científico,
za. Pero no sólo se reivindica la intervención del receptor, sino el en el que la verdad y el sentido se hallan determinados. La obra ')
carácter determinante, decisivo de ella, hasta el punto de conside- de arte, en consecuencia, no es el texto producido por el autor, 1

1)
19
18 )
)
 ~()!'

\
)
sino el texto una vez transformado por el lector en un proceso en
)
el que se constituye la obra. Iser describe detalladamente este pro-
ceso; por razones obvias, no podemos seguir ahora su descripción.
)
Sin embargo, podemos destacar el papel esencial, decisivo, que
J tanto él como Jauss asignan al receptor, puesto que el texto del
autor-por su indeterminación- sólo ofrece las posibilidades que
) toca realizar al lector. Y, dado que su realización se inscribe en el
marco de las posibilidades abiertas por el autor con su texto, di-
) des que ofrece el uso de las nuevas tecnologías: informática,
cha realización no es arbitraria.
) En suma, para la estética de la recepción lo producido por el
autor (el texto o el artefacto en la terminología de Mukarowsky)
) sólo es obra de arte por la actualización (o concreción) que el re-
ceptor lleva a cabo sobre él, en el marco de las posibilidades que
.)
ofrece el texto, y dentro de un horizonte de expectativas que con-
) dicionan su actividad.
Tal es el núcleo de la estética de la recepción. Ahora bien, no
obstante lo que aporta al reconocimiento y estudio del papel acti-
) t
vo del receptor, no agota, en modo alguno, lo que puede aportar-
:•) se teóricamente. Y no sólo porque, aun presentándose como un
· )- - ---- --c-0&mbio radical de para<;ligma,tiene ant~ede!l_tes ~!lc~s de ~n _
peso. Algunos -como los del estructuralismo checo, Roman In-
·•
IV
Pues bien, a partir de los años sesenta, y durante los setenta y
ochenta, se da un tipo de intervención del receptor que afecta no
sólo a la interpretación, dotación de sentido o valoración de la
obra, sino también a su aspecto sensible, material. Con estas ex-
t\, perientias artísticas, se abre una fase en la participación del re-
ceptor que se va a ampliar considerablemente con las posibilida-
electrónica o digital. Pero, volviendo a los pioneros años cincuen-
ta, encontramos ya en ellos una serie de obras que, por su estruc-
tura, requieren y hacen posible una nueva relación de sus recep-
tores con ellas. Entre éstas figuran varias composiciones musicales
de Stockhausen, Luciano Berio, Henri Pousser y Pierre Boulez;
obras con respecto a las cuales el intérprete o ejecutante asume un
papel que no sólo rebasa el que le reconoce la estética tradicional,
~ sino también el que asigna al receptor la estética de la recepción.
~ Sobre esta nueva forma de relación con la obra reflexiona Umber-
to E..co y, espe.c.ia.lmente, sobre las composiciones. musicales men-
1

(
- --e_
cionadas, considerándolas corno ejemplos de lo que él llama -obra
··11blerta~ñ ciianté>a1 ejecutante ó receptor, Eco sostiene que no
trata de reproducir •sustancialmente la forma imaginada por el
) garden y Gadamer- reconocidos por Jauss e Iser, y otros -como
los de Batjin, Paul Valéry y Jean-Paul Sartre- ignorados por ellos, ¡ autor• (Eco, pág. 28), corno acostumbra la tradición clásica, sino
) por no citar, en un terreno más general, el de la dialéctica de la f que participa con su ejecución en la estructura de la obra, partid-
producción y el consumo de Marx en su Criticade la economía ~ pación que, por consiguiente, no es sólo asunto de ideas, valores
\
) política. Pero no se trata sólo de esto, sino de las limitaciones de f o sentido, sino también de sonidos; o sea, asunto material, físico.
esta teoría al reducir la recepción, no obstante el papel esencial Pero esta concepción del receptor-ejecutante, que interviene
;:
) que le atribuye, al plano de la interpretación, dotación de sentido ' prácticamente en el proceso creador y en su producto, entraña, a
o valoración de la obra. Ahora bien, si el arte es una práctica pro-
~
la vez, una nueva concepción del autor. El autor, o compositor en
) los ejemplos citados, no monopoliza el proceso creador, ya que
ductiva peculiar, una forma de praxis, un proceso que desemboca
en un producto con un cuerpo material, sensible, la intervención éste, lejos de cerrarse, es continuado o llevado a su término por su
) receptor o intérprete. Y esto es así porque la obra producida ofre-
del receptor no puede reducirse a un aspecto puramente signifi-
) ce la posibilidad de compartir el proceso creador. A diferencia del
cativo, ideal o valorativo.
autor que organiza la obra de un modo definido o concluso, guian-
) do al ejecutante en la reproducción esencial de la forma imagina-
; 1 da por el autor, las obras mencionadas no consisten en un men-
)
,:,) 21
20
!ll'l\
'I
 1

saje concluso y definido, en una forma organizada unívocamente, (

una práctica artística -todavía incipiente- que la reafirmara. Y
sino en la posibilidad de varias organizaciones -confiadas a la ini- ésta es la práctica que va a florecer desde los años sesenta y se- (
ciativa del intérprete• (Eco, pág. 28). Esdecir, cambia radicalmen- tenta hasta llegar al arte electrónico, computerizado o digital de
te el estatus de la obra, ya que •deja de ser una forma completa y nuestros días. (
cerrada• para convertirse en •abierta•, en •posibilidad de ser inter- Pues bien, teniendo presentes los planteamientos de Eco y las
(
pretada de mil modos diversos•.
Umberto Eco hace una distinción que nos resulta muy fecun- f experiencias de -obra abierta. sobre las que él reflexiona, yo abor-
dé estas cuestiones en una conferencia que di en Bucarest, en 1972,
·da para poder transitar de la estética de la recepción de la obra ya
produdda a una estética de la participación en su producción. Es
'
~-
durante el Congreso Internacional de Estética. Me permitirán que
traiga ahora a colación algunas de las ideas allí expresadas. (
(

la distinción que hace entre una apertura -le cito liteí.almente-

•basada en una valoración teórica,mentaldel gozador [del un he- (
cho de arte ya producido ... • (Eco, pág. 99) y la apertura de una V
obra en la que -sigo citándole- «elgozador organiza y estructu- (
ra por el lado de la producción y de la manualidad el discurso Partiendo de la concepción del hombre como ser de la praxis,
musical. Colabora a hacerla obra•. Hasta aquí la cita. Vemos, por (
tanto, una colaboración no sólo -teórica, mental•, sino práctica, •ma- 1
't
:;
sosteníamos que su capacidad creadora -enajenada en la socie-
dad capitalista- encuentra en el arte un firme reducto, incluso en (
nual•. O sea: no estamos ante la recepción ciertamente activa, pero ~ esta sociedad enajenada. Pero en ella la capacidad artística-crea-
~t
sólo en el plano mental en que se mueve la estética de la recep- dora se concentra en un sector social restringido: el de los artistas (
ción de Jauss e Iser, sino en el de la participación, entendida como profesionales, en tanto que los sectores más amplios de la socie-
ürunnterven.ciórrpráctiea-qae~fecta ..-como dice Eco- al •lado
de la producción•, al •hacer• de la obra. J dad quedan al margen de esa creatividad. Y los que -como re-
. -cepforeg..=.;tienen· acceso
a ella sólo io tienen como contemplado-
e
Tras fijar su atención en las obras musicales citadas, Eco ada- res pasivos de lo ya creado. (
ra que su concepto de «obra abierta• no se limita al ámbito·musi- r
~-
De esto desprendíamos, en nuestra exposición, la necesidad (_
cal, sino que se aplica también al de las artes plásticas. Con este
motivo pone como ejemplos de esta aplicadón los mobilesde Cal- r
t
de extender la creatividad a escala social, más allá del círculo de
los individuos excepcionales en que se concentra. Esto requería, a (
1

der y la nueva Facultad de Arquitectura de la Universidad de Ca- ~

racas, ejemplos, a mi modo de ver, no muy convincentes. En ver-
dad, si los •mobiles• de Calder muestran la capacidád de crearse
un espacio propio (Eco, pág. 40), esa posibilidad la realiza la obra
misma, y no el espectador. En el otro ejemplo, el de la Universi-
dad de Caracas, la posibilidad -para profesores y alumnos- de
participar modificando la estructura de la obra queda reducida al
manejo de •paneles móviles•, mientras que la estructura arquitec-
tónica permanece inalterable. En verdad, poca participación.
Ahora bien, estas «aperturas• limitadas, lejos de debilitar la te-
sis de Eco de la •obra abierta•, venían a reclamar la necesidad de
~ su vez, una nueva concepción de la pi.axis artística de acuerdo con I
~.,. la cual sus productos -las obras de arte- no sean sólo objetos a (
¡
contemplar, sino a transformar, ampliando así al receptor la posi-
bilidad de crear en un proceso que llamábamos la •socialización (
de la creación•.
(
Nos pronunciábamos, de este modo, por el cambio radical en
la relación del receptor con la obra, ya postulado por Umberto Eco. e·:
Ciertamente, con él ya no estamos sólo ante el cambio positivo de
la sociedad moderna, burguesa, de democratizar el arte, amplian- (
do -sobre todo con el museo-- el acceso --o recepción con-
templativa- a él. .Se trata de participar en la creación misma, ha-
(

22 1

23
l>
1
I¡_:-
1, :, (,
c.,
 \
)
ciendo que el consumidor no se limite a asumir pasivamente lo ya
) letras y palabras a manera de edificios. Accionando el pedal de una
producido, sino de insertarse en un proceso de creación en el cual
) la obra producida por el artista sería una etapa importante, pero
no la última• (Sánchez Vázquez, pág. 199). Con esto nos interesa-
) ba subrayar no tanto la estructura abierta de la obra, ya expuesta
;1
por Eco, ni tampoco la nueva relación del receptor con ella, tam-
) bién puesta de relieve por él. Lo que nos interesaba, ante todo, era
llamar la atención sobre las nuevas perspectivas que abría el arte
1¡¡? a la sociedad esta -socialización de la creación• como «elmodo de
') apropiación estética _másadecuado para una sociedad que se rija
i"· no ya por el principio de la rentabilidad, sino por el principio crea-
::i? dor• (Sánchez Vázquez, pág. 200).
Y, teniendo presente el desarrollo técnico tan avanzado de la
\
:,), sociedad actual, reconocíamos que, en ella, -sepuede extender la re-
lación entre el espectador y la obra utilizando positivamente los
medios técnicos modernos ... •, aunque, ciertamente, por entonces
una gran pantalla: una imagen no realista construida con grandes
bicicleta, ·y a través del manillar, el espectador -llamémosle toda-
vía así, aunque en verdad se trata de un sujeto activo, de un ac-
tor-, el espectador-actor puede moverse virtualmente por las ca-
lles de la ciudad virtual en un viaje también virtual. Se participa
así no sólo en la creación de un mundo simulado o realidad vir-
tual, sino viajando, desplazándose por este mundo que, a dife-
rencia del que experimentamos como fáctico, rea~ ha sido simu-
lado, construido. Asistimos, pues, a la inmersión del espectador en
él, en un tiempo real, pero virtualmente. Estamos, por tanto, ante
una participación del sujeto que no sólo afecta a la obra, o al pro-
ceso de su producción, sino también a él mismo en cuanto que se
convierte en parte de la obra misma.
Ahora bien, por lo que toca al proceso de creación, la tecno-
logía computerizada le imprime, asimismo, un sesgo totalmente

¡;) .-hablamos de comienzos de los setenta- no podíamos sospe- desconocido antes de ella. Nos referimos ahora no ya a la creati-
vidad humana compartida por el hombre, sino a la creatividad

,~
j;:,·: char las posibilidades de participar, o de interacción entre recep-
tor y obra, que ofrecerían desde los años ochenta y noventa las compartida por la máquina, por la computadora. La máquina deja
JL.,!:.>:., - -nuevas.tecnologías de las que se serviría el arte. Ya una serie de de ser aquí una simple herramienta para crear, convirtiéndose ella
logros artísticos, desde los años sesenta a los ochenta, venían a - -mismaeircreadóra; Coñbáse en esta nueva función, no ya mera-
fi' mostrar las posibilidades que los avances de la tecnología ofrecían mente instrumental, algunos estudiosos se han apresurado a de-
) cretar •la muerte del autor•. Pero la máquina no crea por sí sola,
f;' ' para elevar y extender la participación creadora del receptor (nom-
brecada vez más inadecuado), difuminando la imagen del artista sin la intervención del hombre, sino conforme al programa o sis-
,1...
.!J. como creador exclusivo de obras que el espectador habría de con- tema informático que el autor o programador diseña con la com-
} templar pasivamente. Baste citar, ya en los años sesenta, las obras putadora. Ciertamente, al autor sólo lo es de su diseño, de su pro-
1 musicales de Nam Jum Paik, el arte cinético de Jean le Pare y la to- grama, de las posibilidades de creación que con él ofrece, y no de
) rre lumin<>sacibernética de Nicolas Schoffer.Pero sólo en los años la realización de esas posibilidades que la máquina lleva a cabo.
~,··' noventa la apertura de la obra y la intervención del receptor al- Así pues, el papel del autor no desaparece, sino que se reparte en-
1) canzarán un nivel y extensión hasta entonces desconocidos. Ya no tre el hombre y la máquina. Tenemos, por tanto, una creatividad
sólo se trata de participar activamente en el proceso creador, sino compartida no por el receptor humano, sino por la máquina, con
,?
.~
. )\'
de la asombrosa participación que representa la inmerstón en el
mundo artificial o realidad virtual que se construye. Tal es la par-
ticipación que encontramos, por ejemplo, en la instalación 1be le-
gible city de Jeffrey Shaw (Giannetti, págs. 122-123). En esa insta-
lo cual nos encontramos con una obra abierta y cerrada a la vez;
abierta por las posibilidades que, con ella, crea el autor y ofrece la
máquina, y cerrada porque con su realización se consuma o cie-
rra el proceso creador. Volvemos, por consiguiente, a una situación
análoga a la que la estética de la recepción había combatido y que

~·
lación vemos la imagen de una ciudad virtual proyectada sobre

25
24
lf:;¡:
}ll!i

una estética de la participación pretendía superar: o sea, a la con-
centración de la creatividad en un polo: el autor, ya que la creati-
vidad suhsidiaria de la máquina sería imposible sin su previa pro-
gramación por él. En cuanto al receptor, su papel sería pasivo al
cerrar la máquina el proceso creador. De este modo, la dicotomía
tradicional de artista creador y receptor pasivo reaparece bajo la
forma de programador o diseñador y usuario de la máquina, pues
el uso de ésta no entrañaría una intervención en la creación, sino
en la reproducción mental de lo ya producido conjuntamente por
el hombre y la máquina.
VI
!.,:
Nos acercamos al final de nuestra exposición. Con ella, nos
proponíamos transitar de la estética de la recepción de Jauss e Iser
a una estética de la participación. Para ello hemos partido de las
l, reflexiones de Umberto Eco y de las suscitadas por la práctica ar-
tística posterior: «abierta•o interactiva, que culmina en el arte elec-
~r;--·-- -- - - - tróñiro:computerizado o digital de nuestros días. A lo largo_dee.ste
recorrido, nos hemos encontrado como referentes teóricos y prác-
ticos, dos modos fundamentales de recepción:
· Primero.el de la obra, una y la misma, cerrada y conclusa, por
il,
i,1:.r
lo que toca al proceso práctico creador que se cierra y concluye en
ella. Pero, a la vez, abierta e inconclusa, dadas las múltiples interpre-
taciones, dotaciones de sentido o valoraciones que puede adquirir,
en diversos contextos, en el proceso receptivo. Tal es la recepción
'I
de las grandes obras contemporáneas del presente o del pasado,
obras que generan una intervención o actividad mental del recep-
tor que no afecta a la obra en cuanto producto de un proceso prác-
tico creador que se cierra y concluye en ella. Esta recepción, por
tanto, no obstante su actividad, no comparte la creatividad ya dada.
Tal es el tipo de recepción, consagrado desde los tiempos moder-
nos y exigido por la obra de arte, tanto si se ha producido con una
finalidad estética como si fue producida -en la premodernidad o
fuera de Occidente- con una finalidad extraestética.
' ()
¡,,, 26
l..,.'_l'
(
Segundo:el de la obra que, por no cerrar el proceso creador,
tiene un carácter abierto, no sólo en el sentido anterior: el de la ac- (
tividad mental del receptor con su diversidad de interpretaciones y
valoraciones, sino en el de intervención en el proceso creador mis- (
mo al modificado, continuarlo o extenderlo, realizando posibilida-
des dadas por la apertura de la obra. Ahora bien, independiente-
(
mente del valor estético -hasta ahora no muy alto- que se pueda (
conceder a esta creatividad compartida, es innegable que tiene un
gran valor social, en cuanto que pemútió promover, extender o so- (
cializar la creación más allá del limitado sector social de los artistas
en los que se concentra tradicionalmente la creatividad. (
Ciertamente, las condiciones sociales prevalecientes no son aje-
nas, en modo alguno, a la existencia de una y otra forma de crea- e
tividad: la cerrada y la abierta, la privilegiada y la socializada, y, por (
tanto, al modo de recepdón correspondiente. Así, una sociedad
como la nuestra, en la que impera el valor de cambio y la omni- (
potencia del mercado, es hostil a la creatividad que no se supedi-
ta a esos fines y valores. Consecuentemente, se tiende a convertir (
la obra de arte, como todo producto humano, en mercancía. Pero,
no obstante esta tendencia estructural de la sociedad que tiene por e
diosesal din.eró-y al mercado, haf que reconocer que -en estas e·
condiciones socioeconómicas hostiles a la creatividad- se dan es- J
tos hechos importantes: uno, que la creatividad tradicional, la de (
los grandes artistas, no deja de desplegarse, y otro:que una crea- 1
tividad compartida aflora y se enriquece, desde mediados del siglo (
pasado, con la utilización de la tecnología cada vez más avanzada. !
Ahora bien, sopesando estética y socialmente una y otra for- (
1
ma de creatividad, ambas existentes, aunque con desigual presen-
cia en nuestra sociedad, llegamos a estas conclusiones: aunque so-
e·
cialmente sea necesario y deseable un arte que, como el que ya se (
hace presente, socialice o permita compartir la creación, esto no
debe significar,de ninguna manera, que no sea tan necesario y de- (;
seable como hasta ahora lo ha sido, el arte que, sin compartir su
creatividad, la ha elevado, a lo largo de su historia, a las cumbres (
estéticas 'alcanzadas por tantos creadores geniales. Un arte que, con
(
sus obras, no sólo afirma al hombre como ser creador, incluso en
27
( !
( ~~:
 ,) \
1•\

) las condiciones sociales más adversas, sino que afirma también en ENTREEL RETORNODE LO REALY LAINMERSIÓN
su condición humana, aun sin haber participado en su creación, al EN LO VIRTUAL,
) receptor, pues éste se enriquece siempre humanamente cuando Consideraciones desde la estética y las prácticas del arte
) entr.1 en la relación adecuada con una gran obm de arte. Pero, jus-
tamente por ello, porque enriquece también al receptor como ser Simón Marchán Fiz
) creador, en cuanto que le permite participar en la obra o el pro-
ceso creador, el arte que ofrece la posibilidad de compartir la crea-
lil¡/
t :id
ción tiene una gran importancia social, humana, aunque sus logros
estéticos no puedan compararse -al menos hasta ahora- al arte
,) de los grandes creadores del pasado y del presente.
j ¡'
Por último, al terminar nuestro tránsito de la estética de la re-
''j) cepción a una estética de la participación, con los significados que

;{
,.¡,

A primera vista lo real y lo virtual se hallan atrapados en la

les hemos dado, podemos concluir también que las formas de crea- contraposición alumbrada por Platón en la alegoría de la caverna
tividad no compartida o socializada que están en la base de una y entre la verdadera luz del ser y sus fantasmas, las cosas y sus som-

:)
),,11.
otra estética, lejos de excluirse, han de conjugarse, pues lo que se bras, la región inteligible y el mundo visible, las ideas y sus páli-
alcanza en una y otra, estética y socialmente, aunque desigual- dos reflejos. Este antagonismo se reproduce hasta nuestros días en
. mente repartido, se complementa desde un punto de vista estéti- una cadena cuyos eslabones engarzan las oposiciones entre la
co y social mutua y necesariamente.
::>
fit;¡
esencia y la apariencia, el acto y la potencia, la existencia fáctica y
la aparente, la verdad y la ilusión, lo real y su doble, etc. Ahora
;.:'; bien, si en la tradición filosófica los primeros términos han mere-
m~1:i ¡'
BIBLIOGRAFÍA ---- - cido-una-alta,est-ima, a-menudo los segundos han sido considera~
1 i .• dos como irrelevantes o secundarios, sufriendo una permanente
11~,t·
i!:
Eco, Umberto, Obra abierta, SebeBarral,Barcelona,1965. depotenciación ontológica.
¡,W Gianetti,Claudia, Estéticadigital, L'Angelot,Barcelona,2002.
l1~! Asimismo, teniendo como telón de fondo las reticencias res-

.
Iser, Wolfgang,El acto de leer,Taurus,Madrid,1987.
pecto al arte en el ámbito más acotado de la imitación, Platón sus-
,f1fl: Jauss, Hans Robert, F,xperienctaestéticay hermenéutica, Taurus,Madrid,
cita por primera vez en La República un enfrentamiento similar
J:J:I:\
:1· 1992.
;
Mayoral,José A. (comp.), Estéticade la rece¡xión, Arco-libros,Madrid, cuando Sócrates interroga a Glaucón: •¿Aqué se endereza la pin-
1987. tura? ¿A imitar la realidad según se da o a imitar lo aparente según
J:;:: Paul, Christianne,DigitalArt, Thames & Hudson, Londres,2001. aparece, y a ser imitación de una apariencia o de una verdad? -De
.lf. SánchezVázquez,Adolfo,.SOCialización de la creacióno muerte del arte•, una apariencia ---dijo-. Bien lejos, pues, de lo verdadero está el
en Cuestionesestéticasy artísttcascontemporáneas,Fondo de Cultu-
ra Económica,México D. F., 1996.
f arte imitativo ... • (X, 598b). La respuesta a favor de la apariencia
aleja de la verdad at arte de imitar para acercarlo al fantasma y a
Warning,Rainer(comp.), Estéticade la recepción, VtSOr,Madrid,1988. las sombras proyectadas por el fuego en el fondo de la caverna.
En la teoría estética estos dos modos enfrentados de existen-
cia propiciarán en nuestra modernidad tensiones no menos recu-
rrentes entre la esencia y los fenómenos, la cosa misma y sus imá-

28
'29
 :.,·
genes, el original y la copia,_el modelo y el simulacro. Así, por
ejemplo, para Schellingy Hegel o, como si de una simetría.inver-
tida pero especular se tratara, para los naturalismosy realismos,las
concepciones marxistas del arte como reflejo de la realidad o en
cuanto crítica de la ideología, por no mencionar a Heidegger, la
hermeneútica y las -estéticas de la verdad• recientes, el arte supo-
ne una revelación del ser en cualquiera de sus acepciones, inclu-
so un acceso privilegiado a la verdad en sus variadas interpreta-
J:'., ciones. En cambio para otros, entre los que se encuentran Kant,
Schillery Nietzsche, los teóricos recientes de la -estéticade lamer-
l
cancía• o Baudrillard, sus dominios se despliegan más bien en el
reino de las apariencias y la ilusión. Ciertamente, con estos últi-
mos sintoniza de un modo radicalizado la estéticade la aparien-
cia digital,la tecnoestética, que se vuelca con entusiasmo a la si-
mulación y el simulacro, nublando la transparencia de cualquier
verdad.
Si esto acontece en la reflexión estética, durante los últimos
años en el arte se advierte un desdoblamiento bastante semejante
j:J:·. entre unas prácticasque confian todavíaen.levantar acta de lo real,
redescubriendo múltiples ámbitos de lo cotidiano, lo rela<;io!'}éll,
el
, ~ ----~r l~~!?s_!ón y ~ implosión de los signos y las imágenes,,en el
mundo de la naturaleza, lo político y lo social, y otras que, su:'
'i;; mergiéndose con normalidad en el mediascape(paisaje de los me-
;¡
..~:,¡¡ dios), se proyectan en los espacios de la ilusióny la virtualidadque
i1·,1 posibilitan lasnuevas tecnologías; en unos espacios de inmersión
f! donde las referencias y las alusiones a la realidad tienden a diluir-
ii:..
I¡•..
se en los juegos aleatorios de los significantes,la permutabilidad
que destila la explosión y la implosión de los signos o la hiper-
11. textualidad. Un desdoblamiento que a su vez sedimenta en una
confrontación recurrente muy acusada entre lo material y los •In-
- diación de verdad o se le relegue a las apariencias fantasmagóri-
materiales•,con los que entrara en la escena artistica el conocido
filósofo Lyotard, y los respectivos correlatos entre lo natural y lo
Jl artificial,lo analógico y lo digital, lo real y lo virtual, etc.
IH Salta a la vista por lo demás que en lassociedades postindus-
~·
triales un número c..-ada vez más elevado de seres humanos vivi-
mos en dos espacios a primera vista diferenciados pero a su vez
.ti cada vez más entrelazados: el extensivo, el supuestamente real, y
i: .
l
'•
.
1
..
30
\ e
.·t;'.~;;fi
·\
el virtual, en particular el llamado ciberespacio. Es como si se hui•\:::;.;:•
biera plasmado la conocida distinción entre la res extensa y la ~;,.'-'G ..·. (
cogitansque captara Descartes frente a la ilusión metafísicay, tras .;• . :'. -.
él, la filosofta moderna desde el descubrimiento kantiano del su- (
jeto pensante en cualquiera de sus vertientes y derivas. Delibera~ (
<lamenteexacerbada, esta premisa subyace a este Encuentro en el
bien entendido de que, una vez constatado tal desdoblamiento, _·· (
tanto en la estética como en las prácticas del arte nos asalta con ·
más motivo que en la propia filosofía una sarta de interrogantes: (
¿no tiene que ver el_arte con la instauración de un mundo de apa- í
riencias, de ilusión y hasta de simulac..To que se contrapone a la '
realidad cotidiana, desrealizándola, sin por ello renegar necesaria-
mente de la misma? ¿Se reduce lo virtual a los mecanismos im-
e
puestos por la simulación y la pennutación de los signos o es una (
condición propia del arte que, bajo los más distintos disfraces tra-
dicionales de lo posible, la verosimilitud o la ficción, estimula en (
su imaginariolas connivencias entre lo real y lo virtual como si in-
tuyera las posibilidades que laten en ambos? ¿Es plausible aden- (
trarse en lo real a través de un paisaje configurado artificia1mente
e·
proceso acelerado de •mediatización•de la segunda modetnidá<.1 (
que ha sustituido a la industrializaciónde la primera?
Presumo que al menos en el campo de la estética no se pue- (
de tomar partido de un modo excluyente y precipitado por algu- , I
na de las dos posiciones, pues antes de que el arte se vea -aboca- (
I
do a escudriñar en el ser (Setn) o a deslizarse en la apariencia
(Schein),asociada a menudo con el engaño gnoseológico o la ilu-
(
1
sión visual; antes de que se confíe al arte una función como me-
e
cas de la caverna platónica, creo que brilla con luz propia sin
supeditarse a lo óntico o gnoseológico, como apariencia (Ers-
e
cbeinung) relativamente autónoma, en sus modospeculiares de e~
percibiry aparecer (Erscheinen),a través de cualquier medio ex-
(
presivo y de sus especificidades.
En este sentido, ni siquiera un autor como Hegel, que aboga (
decididamente por una estética de la verdad, reprueba la aparien-
('.·
31
(·:;
 :~.-,·Y

)
\
) da en general, reivindicando en cambio para el arte el aparecer ¿REroRNO O AGONÍA DE W REAf}

) sensible, su condición de forma o signo, pues, como se lee desde

las primeras páginas de sus Leccionessobreestética,a la esencia Je
En las vanguardiasdesde finalesde siglopasado el •retomo de
) es crucial la apariencia y la verdad no sería tal si no pareciera y
lo real»es un tópico que ha puesto en circulación la homónima
! apareciera, si bien como contrapartida,lejos de ser •meraaparien-
obra de Hal Forster,mientras en el lado opuesto se viene abogan-
) cia•, es preciso atribuir a los fenómenos del arte, frente a la reali-
do desde hace lustros por una agonía de lo real, fagocitadopor el
dad efectiva ordinaria, una realidad superior, el •ser-ahí más ver-
espectáculo integradoa lo Guy Débord, que eliminacualquier ras-
) dadero•, el compromiso con la manifestación de la verdadera
1¡:·, tro, cualquier pista, hasta cometer lo que Baudrillardha definido
realidadtal como sedimentaen la Idea. Curiosamente,desde la ori-
) como el asesinato de la realidad, el crimenperfecto. Nuestra ex-
1 lla contraria, en la teoría de los nuevos medios, algunos autores,
periencia de Jo real, filtrada por los medios, ya no sería tal, se ale-
') proclivesa una estética de la aparienciadigital,sostienen la hipó-
jaría de lo que suele entenderse por realidad. Como en la conoci-
!' tesis de un -constructivismo•radical,una concepción del conoci-
da película Tbe Matrix, solamente el héroe parece percatarse de
) miento como mera construcciónmedial, y que el arte desvela las
¡¡, que la realidadefectivase ha convertidoen un desierto. Pero, a di-
estructuras generales de la realidad, sacando a la luz la constitu-
) ferenciade lo que aconteciera con la insuficienciametaftSicade Jo
ción profunda de lo real que se oculta tras el velo de las aparien-
real en cuanto símbolo de una ausencia, que de Platón a Hegel o
) cias fugaces.
Recordemosasimismo cómo más recientemente en la divul-
al significantelacaniano remite a la ilusiónno menos metafísicade
;S: gada Teoríaestética,Adorno,para nada sospechoso de renegar de
lo otro, de otro mundo en el que se hallarían las claves de lo real,
ahora la pantalla-tamizcriba y disuelve lo real, transformándoloa
l la verdad artística,cifrabaen •lasalvaciónde la apariencia•el cen-
.i't!:·\··· lo Baudrillarden la simulacióny su doble, mientras la «desrealiza-
/,:·' tro de la estética. Claro qúe también con.fa •red€:!nción de la apa-
ción acelerada•,sobre la que reflexionaraP. Virilio,lo empuja ha-
:1¡!1,;
' riencia•que postulara Nieztscheen El nacimiento delatragedia, - cia la actuaJidadde unos acontecimientos fugaces, y la desmate-
1J' se corre el riesgo de provocar su perdición, en particularcuando
las artes se hallan cada vez más inmersasen la estetizacióndifusa
rialización de la vida misma lo transfigura en un show espectral.
Estasy otras derivas levantan acta de que ya no es posible un
de la existenciay fonnas de vida. Probablemente,la oscilaciónen-
~I,.: tre amoos posicionesalimentauna ambivalencialarvada,que a me-
acceso ingenuo, •natural•,a lo real; Y sin embargo, cuanto menos
real parece ser la realidad, cuanto más problemático se torna el
,1f nudo se exacerba con tensionesirreconciliables, entre las aspiracio-
:...
,¡·:
~
captar sus huellas en las sociedades mass-mediáticas,más persiste
nes a la verdady el deslizamientoa unos efectosque se desentienden
r.~
·1 •.
por completo de la misma. Unaambivalenciaque por lo demás no
en las artes, si no una obsesión, sí al menos una enonne añoran-

,.t solamente no se disipa en la estética ni en las artes de los nuevos

medios, sino que inclusose acentúa.Sea como fuere, me da la im-
za de lo real. Pues en definitiva,¿en qué se ha convertido lo real?
Tal vez, como viene insinuando el mismo Baudrillard desde Si-
mulacióny simulacros,en una utopía que ya no se inscribe en el
11l
IL.:i:
presión de que únicamente si se reconoce el papel del arte en sus
modos específicosde aparecer,estará en situación de mediar pos-
orden de lo posible, sino que únicamente se puede soñar como
objeto perdido; o, si se prefiere, en un nombre moderno para un
teriormente en las manifestacionesdel ser o recrearse en la apa- sabio sentimiento arcaico de estar en el mundo, de pertenencia a
riencia de la apariencia, si es que no abierto a ·1asoscilacionesen-
la materia, a la Physis, que hemos reprimido y continuamos sofo-
tre ambas.
cando. Incluso, ya sea que los ánimos se vean embargados por las
angustias de su agonía o inundados po~ los consuelos de su año-
32
33

ranza, nuestro modo de conmovemos ante lo real se asemejaría a
la sensación que el enfermo tiene de la salud, pues sólo parece
notarla cuando le falta.
Sea como fuere, a medida que se impone el mundo artificial,
nos invaden la explosión y la implosión de los signos visuales en
los paisajes de los medios y nos alejamos de sus cercanías, lo real,
aun sin tener muy claro en qué consiste, sigue ejerciendo sobre
nosotros una suerte de atracción casi fatal que parece brotar de la
necesidad de contrarrestar su plausible absorción mediática, no sé
si incluso como compensación de su fin. Pero, probablemente, en
ningún otro campo como en el artístico se trasluce este sentimiento,
aun a sabiendas de que el arte en cuanto actividad desplegada en
el orden simbólico nunca podrá aprehender lo real si no es a tra-
vés de las renovadas veladuras de sus propias estrategias. En la
desgastada confrontación entre lo moderno y lo posmodemo el re-
tomo a lo real ha supuesto por tanto el reintroducir sin complejos
lo extraestético en las obras; tender nuevos vínculos con el mun-
do en sus contextos históricos y sociales; dejarse contaminar por
la vida y la historia; mezclarse en la prosa y el fango de lo coti-
oiano o, exonerado ya de toda-ilusión metafísica,._zaml?ºllirse en
la inmediatez de la existencia.
Sin duda, la reivindicación del retorno, o lo que prefiero de-
nominar la experiencia artística con lo real, remite a un largo tra-
yecto que tuvo como punto de partida las obras de Warhol y del
«Pop art• en general, en las que lo real, en opinión de H. Forster,
era interpretado en términos de trauma o de encuentro fallido a lo
Lacan, si es que no adobado, cuando entraron en juego los dis-
positivos fotográficos, por el punctum a lo R. Barthes; en otras oca-
siones se relacionaba con el ilusionismo traumático que destilaba
el trompe-l'oeilhiperrealista, embalsamando lo real en las aparien-
cias congeladas, o el apropiacionismO, que nos arroja al borde del
j: abismo, al endgame,al filo de la navaja de la indistinción, por no
1 referirme en otras tesituras a los conocidos artificios de la abyec-
¡!
ción a lo J.Kristeva, que paradójicamente se tiñen a veces de co-
I!
I' loraciones sensacionalistas, como sacó a la luz la más reciente
:;
¡:
muestra Sensationy tantos otros escándalos, casi siempre vincula-
f 35
~ 34
l..
(
dos a un realismo surrealizante que suele tener como telón de fon-
do una teatralidad retórica. . . (
A este breve elenco podríamos añadir otros muchos eje·mplos.
(
Baste recordar el ditty realism,tan del gusto de la vida y del arte
norteamericanos en el clima de la cultura trashy la estéticadel des- (
perdicio,o incluso numerosas manifestaciones del re-.dismopopu-
lista posmoderno, por no mencionar las ambivalencias en las que (
se halla envuelta la hiperrealidad que, nada menos que desde el
legendario Bufallo Bill, inspira la industria del espectáculo y del (
Entettainement, o las formas visuales que sintonizan con •lasve-
(
gasización•. La estéticas trash,del desperdicioy de la hiperrealidad
son constantes en las experiencias con lo real en el american_u¿_(lJ!._._ (
of lije,del que las artes son un pálido reflejo, pues son desborda-
das de continuo por las situaciones más chocantes de la vida coti- (
diana.
Si de las manifestaciones concretas en direcciones varias vol- e
vemos nuestra mirada a las premisas estéticas y las estrategias ar-
tísticas, observamos que lo que anuda la controversia sobre lo real,
(
ya sea en su retorno o en su agonía, son una vez más las posicio- (
nes que se adoptan respecto a las estéticas de la verdad y a la cues-
tión de la referencialidad en la representación artística. Mientrasél ·-~
0
- (
retorno, lejos de cualquier ingenuidad naturalista, se detiene en 1
una crítica de la representación,la agonía explora en todas sus (
consecuencias las estéticas de la apariencia y la simulación. No en (¡
vano, tras las corrientes tildadas de formalistas, el «arte después de
la modernidad•, según expresión de Brian Wallis, giró en torno a
los nuevos planteamientos de la representación. El repensar la re-
e!
presentación, la actividad de la referencia, fue, por ejemplo, cen- (
tral durante la década de los ochenta, auxiliado por los nuevos im-
pulsos alegóricos. Lo que no puede por menos de sorprenderme (
es que en tal tarea se descubriera algo para mí evidente desde los
primeros momentos de la construcción de lo moderno: que las re- (
presentaciones artísticas no son naturales ni fijas, sino construc-
{
ciones históricamente condicionadas, construcciones convencio-
nales y sociales, sin que ello suponga una renuncia a su autonomía (
relativa. Pequeño matiz éste que, si se pasa por alto, se escora casi
e
e
( :.
 ) \
co me llama poderosamente la atención que a estas prácticas de la
) de un modo im~rceptible a un sociologismo ramplón, del que po-
identidad les subyace, unas veces de un modo larvado y otras des-
i . dríamos cosechar numerosos ejemplos en las prácticas artísticas
caradamente -piénsese por ejemplo en la hipótesis del •literalis-
)
más ideologizadas. mo• (Literalism), compartido al mismo tiempo en la escena artísti-
Sin duda, uno de los aspectos añadidos sobre los que se ha
) ca norteamericana por la Christian Coalition y por ciertas posiciones
,\' tomado conciencia es que las representaciones no se desvinculan
J.. ' feministas radicales-, unas estéticasde la verdad,no siempre res-
) de las instituciones del poder. Ya sea desde la teoría crítica de la
tringidas a la acepción amortiguada de la Alézeia heideggeriana,
¡¡1, •industria de la cultura• en la estela de la Escuela de Francfort o los
sino más bien identificadas con la clásica adecuación escolástica y
;~· aparatos del Estado a la manera de Althusser, desde la microfísica
del p<>deren el sentido de Foucault o la teoría del género y la raza
desarrollada por el feminismo y los Estudios Culturales, la repre-
racionalista, premodema en suma, y con una teoría presemiótica
de la representación.
Desde t!Sta preocupación por el qué hacer con los lenguajes
1~ sentación así entendida es proclive a alinearse, por un ladó, con la
del arte, las políticas de la representación y la identidad vuelven a

l;
.· 'l;))
, :'
, ,''
:'
1
..
·]i.··.,·.'

1• ..:i',
negatividad crítica y, por otro, con una deconstrucción de las pre-
misas y los dispositivos miméticos. No es casual a este respecto
que la clásica teoría de la mimesis haya sido objeto de una inten-
sa revisión, en particular en las paraestéticas francesas a partir de
suscitar el retomo de los sujetos. Por eso, en contra de lo que se
pensaba en conocidos enfoques postestructuralistas, reaparecen las
incómodas presencias de unos sujetos, dados retóricamente por
muertos, que parecen revivir en una multiplicidad de voces. Aho-
1ui:'. J. F. Lyotard y J. Derrida. Más a ras de suelo, aun cuando es un lu- ra bien, a diferencia de las alianzas tradicionales que establecían
'1 gar común que el referente no es algo dado, sino que es preciso
las vanguardias artísticas con la política en mayúscula, con lama-
asumirlo como un problema, en las invocaciones al mismo no se
cropolítica, no dejan de chocar a cualquiera formado en la tradi-
disipan las brumas de un cierto realismopopulista,en particular
ción política de la izquierda clásica las invocaciones a una micro-
cuando se trata·de los-usosforográfi.cQS o en ciertas versiones am-
fisica del· poder· que tienden ·a· postergar ..las metas,de-.una
bientales de un naturalismo larvado. - .._..,,._.__ --
transformación social más global en aras de la exploración de un
En años recientes, si bien no se cuestionan las mediaciones del
_. Myselfen el que todo lo personal es encumbrado a la categoría de
.giro lingüístico- que suponía el problematizar el referente, la preo-
lo político. Ahora bien, si las políticas de la representación devie-
cupación por el ser de los lenguajes artísticos, los medios expresi-
nen pues instrumentos para la construcción de las identidades, en
vos y sus condiciones de posibilidad se ha trasladado al quéhacer
paralelo la economía política clásica es desplazada por los Estu-
con ellos. Probablemente, en consonancia con este desplazamien-
dios Culturales, mientras el arte, como en otras coyunturas mo-
to, los lenguajes artísticos, sus técnicas expresivas y estrategias se
dernas, asume una vez más la función de ser el sustitutivo, el re-
analizan ahora en función de los sujetos que las experimentan. Y
fugio, de las impotencias de la razón práctica en un mundo artístico
así pudiera explicarse que, tras el auge de las críticasde la repre-
que en nuestras democracias liber,des bascula políticamente entre
sentación,venimos asistiendo a la irrupción de las llamadas políti-
un radicalismo en lo abstracto y un pragmatismo casi instintivo de
cas de la representación,portadoras de las identidades múltiples,
supervivencia en lo concreto.
de unos sujetos para nada centrados al modo cartesiano o esen-
Sin embargo, tampoco faltan tentativas artísticas que viran ha-
cialista sino heterogéneos, que dan cabida a culturas específicas de
cia unas micropolíticas ligadas a las representaciones de la coti-
minorías a contracorriente de las hegemónicas; a nuevas expe-
dianidad e invocan a la manera de F. Guattari una ecosofia,es de-
riencias de lo real que exploran las diferencias de género, las se-
cir, las llamadas micropolíticasdel arte,que no pasan por alto lo
xuales y étnicas, multiculturales y poscoloniales, etc. En este mar-

37
36

global, Ja macroftSicamoderna del poder, en los ámbitos de la co-
tidianidad. En sintonía con estas pretensiones se mueven igual-
mente los nuevos ensayos que, en una tradición nietzscheana, rei-
vindican el •arte de la vida• (Lebenskunst)y la estética de la
existenciaque ha actualizado Foucault Incluso el •arte de la vida•
como vida real. Una vertiente más combativa, teniendo como pre-
cedentes lejanos el situacionismoy el arte político de los sesenta,
es la que propugna el activismocomoartepúblico,el cual despla-
,.
i:
za la obra a los modos de hacer en la esfera pública y la acción di-
¡i. recta, es decir, se implica en la transformación d~l medio físico y
social, sin descuidar las pretensiones del bardcore,de un •nuevo .
Culturales, en un etnógrafo que ausculta y somete a su mirada crí-
!{'
! activismo•,en el que los artistas se rebautizan como backersde lo
(
<lianteel relevo bastante oportunista de las raíces ( roots) por las
rutas (routes). (
En las •instalacionesobjetuales•, en las que se manipulan los (
objetos encontrados y los desechos, el artista se aproxima bastan-
te al Bricoleurde las investigaciones antropológicas. Solamente (
que, bien mirado, mientras el antropólogo parece personificar una
figuradel ocaso de los objetos,la actividadartísticaalumbra una nue- (
va aurora en su ajetreada vida. Asimismo, desde el documentalis-
mo etnográficoel artista, tanto mejor si se trata del colonizado o (
del marginado en el mundo colonizador, se trasforma, en sintonía
e
con las nivelacionesmultidisciplinaresque promueven los Estudios
(.
tica las formas de vida y las culturas marginales. De alguna mane-

\t/·,..
real.
Sea como fuere, siguiendo la estela del «efectoDuchamp•, no ra la propia antropología, ensalzada como ciencia de la alteridad e
,;
son fortuitos en estas políticas rebrotes inéditos de lo real bajo di- poscolonial, deviene en auxilio de unas prácticas artísticasque con
,,
¡
frecuencia derivan a un documentalismo de c<1rácteretnográfico o (
,,,
.,, ferentes modalidades del «arte objetual• y los dispares apropia-
cionismosdesde los años ochenta hasta las artes •poscoloniales•. social, mientras al artista se le confía la aburrida tarea del archivis-
;•:· (
La revuelta de los objetos físicos contra su desaparición ha sedi- ta, si es que no del encuestador. Por fortuna, tanto este documen-
Y!;:.
mentado durante años en una proliferación de «instalaciones•que talismo como el de otros ámbitos no siempre cristalizan en des- (
q...
1 L.·:·
,
il:: han 1iiúñdád6la~srena intemaeional:Y-bien pudieran ser inter- cripciones fidedignª5.delag~l_isla~.~ mqstr.i~,-~ aspira~iones
l pretadas como una reacción a los procesos coetáneos de la des- de objetividad, sino que, como acoñtece en los usos fotográficos, (
::: rebasan las oposiciones entre la realidad y la ficción en aras de na-
materialización y la desrealización, derivados del llamado «efecto
i: rraciones subjetivas y a veces autobiográficas abiertamente tami- (
,h: W. Benjamín•, cuya culminación es precisamente la estética de la 1
,•t;i' zadas por las estrategias artísticas.
apariencia digital, que sustituye la reproductibilidad técnica por (
¡¡¡,¡ Podríamos recordar otras prácticas menos centradas en la re- /
la telemática.
¡ .. ¡
H·]·¡'
¡:.',- En este marco, las llamadas artesétnicasreemplazan a las ar- presentación de lo real y más cercanas a las experiencias reales,
comprometidas igualmente con la transformación de la realidad.
e·
¡;; tesprimeras,un eufemismo que procura sortear el primitivismode 1

,h,, los modernos, hoy tildado de colonialista. En esta órbita se mue- Baste mencionar el nuevo contextualismourbano y los paisajesde (:
:: '
.I,¡,,
la acción en la naturaleza desde el Land Arty las prácticas atentas
ir:.::
~::
ur
ve el denominado giro etnográ:fu:o, que trasluce las políticas de re-
presentación de las identidades híbridas tal como se despliegan en al «atractivodel lugar• hasta las intervenciones artísticas y proyec- ( :
el equívoco multiculturalismo,que también se ha introducido en el tuales recientes o la nueva experimentación con la naturaleza his- '\
(
'

!
mundo artístico, y en esos espacios de asimilación, integración y tóricamente modificada en los nuevos jardines, los paisajes de las
conflicto provocados por los encuentros y las confluencias entre
las distintas culturas. O, como eran calificados en la última Docu-
ruinas postindustriales y las renaturalizaciones.Todo ello está dan-
do lugar a elaboraciones teóricas muy sugerentes en la línea de la
e
menta de Cassel, entre las identidades de la diáspora que aspiran estéticaecológica.Claro que los nuevos vínculos del arte con la na- (.
a superar las oposiciones entre el tercer mundo y Occidente me- turaleza no solamente se tienden con una interpretación de la mis- ,,.,
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39
lit 38 (~

1
:~j1H
;itlJi'
¡,:· (~,
 \
)
imaginar como real, ya sea debido a una imposibilidad f'tsicay téc-
') ma como Pbysis,sino igualmente como Bios,lo cual puede ofrecer- nica o a un desconocimiento de las leyes de la naturaleza que fa-
i! nos algunas pistas sobre el redescubrimiento artistico del cuerpo,
'') cilitarían su materialización, pero que sin embargo no es impen-
al que asistimos desde el más lejano accionismovienés y el body sable ni contradictorio desde un punto de vista lógico. De estos
¡;
art hasta las estrategias del arte corporalmás reciente. mundos lógicamente posibles tan sólo conocemos su eventualidad
)
~'
abstracta, pero son muy fructíferos como experimentos mentales,
')
~i
como figuras predilectas de las intuiciones, y así se pone de ma-
LAINMERSIÓNEN LO VIRTIJAL
i)
flj•¡ ' El término virtual procede del adjetivo latino virtualis,el cual,
nifiesto en los modelos cibernéticos y las simulaciones científicas,
biotécnicas, médicas o incluso artísticas, particularmente en el ám-

'''r
ftt":
según los diferentes léxicos, tanto puede significar la virtus en su
acepción de potencia o fuerza para producir un efecto, de lo que
bito de la arquitectura. Tampoco pasaré por alto que las tensiones
entre lo posible real y lo posible lógico pueden resultar seducto-
)' ras, casi mágicas, y así lo entiende la industria del Entertainment
tiene existencia aparente pero no real efectiva, empirica, cuanto cuando incide en el mundo de experiencias y vivencias que tene-
's:
,
1 '] .. i
'·
1
11;
sugerir lo que existe como posibilidad según sus disposiciones o
capacidades, pudiendo llegar a ser real, aunque aún no lo sea, si
satisface ciertos requisitos para su realización. De cualquier mane-
mos por imposibles en su realización pero no en la lógica visual,
donde la imaginación está alcanzando una nueva centralidad.
1 Asimismo, en la medida en que lo virtual desempeña un papel
M'
!)¡,>,
1,'
'5''.·.··
ra, las relaciones entre la posibilidad y la realidad son siempre os- cada vez más determinante en nuestras vidas, se habla de la virtual
cilantes, pues se hallan sometidas a constantes deslizamientos. Pa- reality,expresión equívoca cuyo atractivo procede en gran parte de
,ul'
lJi¡¡J¡,.! reciera por tanto que lo virtual existe sin existir de un modo fáctico, que en ocasiones es ofertada como alternativa o función sustitutiva
ya que se concentra en los efectos o en lo posible como lo real ddo que solemos tomar por la realidad. La realidad virtual se em-
· , quétóclavía no está realizado., Si en el primer sentido remite a los pleó inicialmen:te-en-1cis~mbienteS"cient:fficos-parailesignarfas tec-

,, l '::,'
efectos, a las apariencias -a ello obedece la exitosa expresión apa-
rieneiadigitaS-, en el segundo designa una modalidad del ser que
no se enfrenta tanto a la realidad como a la actualidad, no es tan-
1 nologías audiovisuales de la simulación en el ciberespacio, pues la
virtualidad es ante todo un fenómeno de nuestra conciencia del es-
pacio, y sólo después se extrapola a los diversos campos. Precisa-
,.ti' ·,'
'
to lo contrario de lo real cuanto de lo actual. Una interpretación
semejante es la que le atribuyen también la filosofia del lenguaje
mente uno de los primeros autores en percatarse de la relevancia
de la realidad virtual en su acepción más estricta fue un escritor. Me
,!~: cotidiano y los modos relacionales a través de los cuales se usa el
li1( término en la actual jerga multidisciplinar.
refiero a William Gibson en la novela Neuromante(1984), donde
satiriza sobre la retórica del sueño californiano del nuevo amane-

,,,,
h A su vez, en el segundo sentido de lo virtual me parece opor-
tuno apostillar que lo posible se desdobla en lo posible real y lo
cer en el Silicon Valley y acuñó, creo que por primera vez, el tér-
mino ciberespacio.

.J¡
posible lógico, en un mundo posible y un mundo de lo posible,
una distinción preñada de consecuencias para muchos fenómenos
,·1::; científicos, culturales y artisticos actuales. Si lo primero tiene que
t De cualquier modo, lo virtual, la realidad virtual, la virtualidad,
términos que de ahora en adelante usaré de un modo laxo como
i sinónimos, bien pudieran esgrimir como premisa tanto el neopo-

-. r, i
ver con aquello cuya realización no solamente no nos sorprende-
ría, sino que confiamos en que se lleve a buen término -por ejem- •1 sitivismocientifista imperante como el optimismo que destilara Hei-
degger en su divulgado ensayo sobre la Preguntapor la técnicay
,, plo, un proyecto virtual de arquitectura o una simulación de los
1 a no tardar contagiara al mundo del arte. No en vano, la evanescen-
:JJ
~
JWi!
¡li
vuelos espaciales-, lo posible lógico es algo que no es fácil de
41
40
~ L•
h:

te •puesta en obra de la verdad· que se abre al ser a través del arte
se inicia como. instauración de su esencia histórica cuanck.>en la
época moderna el hombre penetra y domina por el cálculo en el
Ser.
i Desde el ángulo más específico de la estética y la historia ar-
'¡,
1
tística, conviene recordar igualmente que el arte ha estado ligado
en su historia a la producción de imágenes y, en nuestros días, su
museo imaginario no sólo se sitúa en las coordenadas de la histo-
:t;; ria artística más reconocida sino en las que trazan las imágenes
'
¡
mass-mediáticas y, sobre todo últimamente, las de la insinuada rea-
·d lidad virtual. Una realidad que, por si a algunos les pasara desa-
.i'" '
(
gresan en las coordenadas espacio-temporales, no son localizables (
como JJll lugar, como un topos,sino como un añadido de despla-
zamientos en el tiempo y el espacio. Podríamos afirmar, por tan- (
to, que nos encontramos en una transición de los espacios tradi-
cionales de la ilusión óptica a los actuales de la inmersión, cuyas (
culminaciones son los virtual Environments y las obras multisen-
soriales.
(
A diferencia de la realidad virtual pasiva, que es fruto todavía (
de la percepción sensorial, de la copia o imitación de una realidad
visible tal como se plasma en una representación analógica, exa- (
cerbada en su ilusionismo, la realidad virtual interactiva es digital,
(

l
L' percibida, se inscribe en una tradición artística bien asentada: la de esto es, no puede ser concebida sin las tecnologías numéricas de
¡·¡; los espacios de ilusióny de inmersión.Bastaría citar algunos ejem- la digitalización. Si la base científica de la primera es la experien-
cia perceptiva y la geometría, la matemática de las posiciones, la (
plos, como los que encontramos desde la Villa de los Misterios de
l.\
·¡Ir Pompeya al estudio de Monet en Givemy o la Capilla de Rothko de la segunda es la matemática de las magnitudes. La intuición in- (
J;J:_ en Houston, desde las cámaras medievales a las Salas de Perspec- telectual, originaria o autosuficiente, es desplazada ahora por una
tiva de B. Peruzzi y los techos barrocos o los Sacri Monti, de los intuición lógica en la que la técnica, gracias al ordenador, se con- (
;,(
h¡ espacios fragmentados de los Bibiena y Piranesi a los dioramas, vierte en una suerte de nueva fonna simbólica que sustituye a la
;;,::
p. '
¡I:;, panoramas y espacios estereoscópicos hasta el IMAXactual, etc. clásica de la perspectiva. Una sospecha que se confirma con cre- (
•I'.;·,:
i{# ·.· Incluso es muy elocuente que la perspectiva, fonna simbólica por ces cua.nc!oo~~"'.:~!!!<?~ 9\.!.~su_2resencia seJ~oce en los efec-
. ,:i·,,~
:.;·'
tos de la apariencia digital y que ésta, -a su vez, se sustenta en una ( '
antonomasia de una visión ,acionalista, se revelara un instrumen-
to útil para construir un mundo de ilusión, virtual diríamos hoy, sin estéticagenerativa,sobre la que teorizaron hace casi medio siglo (
necesidad de que la simulación ni las permutaciones de los signos Max Bense y Abraham Moles, ahora impulsada por las nuevas po-
visuales entraran aceleradamente en escena. sibilidades de la tecnociencia. El ordenador o máquina de compu- (
Ahora bien, mientras en esta prehistoria artística se trataba de tare no se apoya como la fotografía o el filme en un proceso de
una realidad virtual pasiva, confiada a los trucos de la perspectiva exposición, sino en uno de cálculo, en una programación, en una ('
y los ilusionismos ópticos, la que se plasma en el cartel de este En- regla numérica o algorítmica, cuya previsible materialización es dis-
cuentro, al fusionar Las Meninas de Velázquez y el escenario de la crecional. e
conocida película TbeMatrix, tiende un puente metonímico entre Resulta por lo demás llamativo que, a diferencia de los pri-
(,
esa realidad virtualpasiva, a la que correspondería en el espacio meros experimentos cibernéticos en las artes que se ensayaron a
una simulación deprimergrado, y lo que hoy en día se denomi- mediados de los años sesenta, en los que los supersignos a confi- ( ~
na la realidad virtual interactiva,la virtualidad propiamente dicha gurar según los principios estructurales de la -estética de la infor-
destilada por el ciberespacio, en la que se escenifican las simula- mación• (M. Bense, A. Moles, etc.) eran abstractos, ahora son in- (
ciones desegundo grado ligadas a las permutaciones de los signos corporadas como materiales las •reproducciones• miméticas, las
imágenes reconocibles, y a ello obedece que proliferen las narra- (
visuales o auditivos, por separado o conjuntamente. Éstas, que se
configuran en la estructura cambiante de un acontecimiento y pro- tivas digitalesy los efectosanalógicos.La quiebra de la represen-
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42 43 (~
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q¡ (':
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 )
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) tación en cuanto semejanza, tal como cristalizó desde el último ter- iconos y las copias {.. .J.El simulacro no es una copia degradada;
cio del siglo XIX en el estallidode los referenciales,ha sido un mo- oculta una potencia positiva que niega el original, la copia, el mo-
) tivo central en la epistemología y en el arte modernos. Ahora lo delo y la reproducción. La simulación (. . .] es el funcionamiento del
) novedoso reside en que, al ser sustituido lo analógico por lo digi- simulacro en cuanto maquinaria, máquina dionisíaca•.
tal, se originan imágenes que sólo de manera colateral pueden ser De hecho, la simulación reside en la capacidad que esconde
) relacionadas con la representación en la acepción habitual, pues la estructura para manipular los puntos espacio-temporales y trans-
la categoría perceptiva e icónica de la semejanza.es suplantada por la formarlos en figuras, cosas o acontecimientos virtuales. La movili-
) de coTTespondencia a través de la descripción y las transfonnacio- dad, los desplazamientos, se hallan en la base de la nueva Ars sí-
¡¡ nes matemáticas, siguiendo diferentes procedimientos en la orga- mulatoria y, de la misma manera que el experimento numérico
.) .nización y la manipulación de la información espacial almacena- genera una estructura del acontecimiento que podría discurrir sin
:,!) da. Pensemos, por ejemplo, en la simulación de vuelo en una principio ni fin, la semiosis se universaliza, proyectándose en los
:r :·
¡i.. . •
cabina, que en la pantalla remite a una función ,
referencial pero no horizontes casi inabarcables de las representaciones múltiples, so-
j a un referente consumado en el exterior. Este solamente existe metidas a incesantes permutaciones y alteraciones, a distribucio-
J¡r, como ficción. Pero la treta de las referencias sin referentes locali- nes nómadas del sentido.
') za.dos es un recurso bastante frecuente. La fundamentación ontológica habitual es desplazada por la
;· : En paralelo, respecto a la mimesis, ya no es posible alegar la movilidad permutacional y postsemiótica. En este sentido la simu-
1
) • teoría clásica del reflejo ni la moderna de la expresión de la vi- lación, en cuanto categorización lógico-semiótica, describe menos
/::1)'
·; ' vencía sino únicamente una producción de sentido que se altera los aspectos fenoménicos de lo real, aunque opere con materiales
~¡¡,:¡;;• s~ cesar, u~ metamorfosis del mu~do que r~labora de c~ntinu? encontrados reconocibles a primera vista, que las leyes que los go-
-·jf-· -
--la-infonnac1on almacenada y obtenida pPJ" d1f<:r~1_1~~~ medios: d1- bierilan. Tal vez por ello, en las posicione~ más exacerbadas de las
!;j
1...
1 • bujo con el ratón sobre la pantalla, fotogrametría, scanners,etc. Un -tecriofilíases ofértadaaveces como modelo, pues, por cuanto todo
) proceso que captamos con inusitada claridad en la fotografía digi- comercio con lo real está mediatizado por un uso constructivo de
1\U• tal, cuyo lenguaje está fonnálizado por los algoritmos de un pro- los sentidos y por una construcción medial -que modifican y des-
1) ·· grama, a veces al alcance de cualquiera, dentro de los límites que naturalizan cualquier vestigio de realidad imitativa, de referencias
1/1¡.• pennite su estructura subyacente. Aquí salta una contradicción, ya o de remisión a la pragmática de un contexto, parece ser deudora
,)
1
que a menudo, como se aprecia en los videojuegos, los juegos de de un nuevo constroctivismoradical. El abandono de todo realis-
r) animación -un ejemplo bastante elocuente fue el titulado Worlds mo o, si se prefiere, el predominio de un realismo matemático, re-
;;,.. - Away- y en muchas obras que vemos en los salones digitales, el forzaría así su carácter constructivo en una procesualidad imple-
) espacio abstracto virtual parece inspirarse en modelos de ambien- mentada por la permutabilidad de lossignos.
tes reales, incluso en mundos análogos: las arquitecturas, las ca- Cuando abordamos la estética de los nuevos medios, en par-
) lles, las plazas de una ciudad, etc., y una enorme presencia de lo ticular los electrónicos, es oportuno recordar que la teoría del mé-
. antroponnófico. Sabemos sin embargo que no se trata de una re- dium no es una novedad, pero sí lo es que el medio y el material
,):
.i,, l
presentación propiamente dicha, cuya lógica es subvertida, sino de
•
sensible (líneas, colores, formas, etc.) se separen. Ahora el mate-
··) una simulaciónde segundogrado.Pero tal vez, como apuntara G. rial artístico es un código inmaterial que no es perceptible en sí
/! Deleuze en La lógica del sentido,•invertir el platonismo significa mismo, pero puede ser transformado en diferentes formas con efec-
)¡ entonces: 11).0strarlos simulacros, afirmar sus derechos entre los tos perceptibles. Es evidente que la imagen tradicional de una pin-
1~.i
.::
;: 44
~ ,: i 45
il
~ B
 (
Incluso bordean su propia disolución encaminándose hacia la de-
',
tura cristaliza en un material sensible: el cuadro, a través del cual sapari~ión. (
se nos hace visible. En palabras de la nueva jerga, se trataría de No me parece, como tienden a pensar algunos de un modo
1

una producción analógica. La llamada imagen digital, en cambio, precipitado, que el tecnoarte invalide las categorías estéticas al uso, (
¡
es independiente de la pantalla en la que aparece y en cuanto es- pero sí es meridiano que fuerza una disolución o deconstrucción
1
(,
1

tructura de un acontecimiento espacio-temporal puede ser mani-
¡¡,,
¡1, pulada y alterada en sus colores y formas en cualquier momento
sin por ello dejar huellas físicas de sus fases anteriores. Una obra
, ,I' codificada digitalmente no está ligada a la presencia sensible de un
1¡:; material determinado, ni puede ser producida ni conservada de
otra manera. Una de las incongruencias más palmarias que es po-
de las mismas y, sobre todo, invita a revisar las modificaciones que
incoa en los vértices del triángulo artístico: la obra, el creador y el (
espectador. Acabo de insinuar tanto el carácter flotante de sus obras
como la estética generativa que subyace a su producción, pero po- (
dríamos aludir asimismo al hecho de que con estas experiencias
( '

·1·1;¡,
culmina la obra abierta, según la conocida terminología de Um-
i,::;.¡ sible delatar en muchas obras digitales radica en el hecho de que berto Eco, ahora interpretada desde la interactividad,una catego-
,,
'.t•

-,;:r¡I podrían haber sido llevadas a cabo por otros medios. Y aunque es
iJ1i:,' plausible invocar antecedentes bien conocidos en algunas prácti-
··Mi,·
; 1;'ii cas artísticas no digitales sobre su carácter «procesual•, en ella se
:,i:·i:,
ij1lt''
;,¡:.¡1j·;,; desvanece la ontología de una imagen adherida al concepto está-
:·,/·
tico del ser, pues no es una entidad física sino un estado dinámi-
co que puede ser alterado en cualquier momento en virtud de la
serie binaria numérica que rige el proceso de su organización y
aparición. ¡Del objeto al proceso!
.Enla.obra digital cualquier reflexión sobre su identidad onto-
lógica es deudora, por consiguiente, de las consideraciones feno-
menológicas respecto a las presencias alteradas y cambiantes de
su mismo aparecer. Si las obras tradicional y moderna se adscriben
a las categorías del hardware, propias de una estéticade la pro-
ducción, las que cultivan la apariencia digital se inscriben en el
software,que entra de lleno en la estéticade la circulación,acele-
rada ahora por la velocidad de la información electrónica. Los im-
pulsos heraclitianos de la procesualidad y la permutabilidad cul-
minan en unas obrasjlotantes, que, en vez de integrarse en el
sistema de los objetos, adentran nuestra visión e imaginación en el de
unos signos que no son percibidos linealmente sino que, a la ma-
,,,
1''''!
nera del laberinto rizomático, se desparraman y entrelazan como
,,
,):
una red, como un condensado no jerarquizado de coexistencias.
',
i:1;
'i, Unas obras flotantes que no solamente escoran hacia la desmate-
1 (
'!' rialización, sino a una implosión de las constantes espacio-tempo-
I
¡ rales, a una desrealización que no consiente una visión holística.
(
,,
ría que afecta sobre todo al papel del espectador. Incluso, según
e
una opinión extendida, al de un nuevo espectador trasmutado en (
usuario y co-creador.
Al evocar términos como la desmaterialización, la desrealiza- (
ción o la desaparición, a punto he estado de invocar una •estética
de la desaparición•, que, como ha insistido P. Virilio, se opondría (
a la del aparecer. No obstante, he procurado no dejarme seducir
por ella, pues presumo que la estéticade la desapariciónno es sino e
una fórmula provooadora-queretftite,a-una estéticadel aparecery (
lleva a sus últimas estribaciones categorías estéticas tan reconoci-
bles como •lo fugitivo• (Baudelaire) o la «instantaneidad• (Nietzs- (
che, K. H. Bohrer). La pantalla se transforma por tanto en un es-
pejo de las apariencias o, si preferimos hablar al modo dionisíaco (
de El na.cimientode la tragedia,en un •festejo de las apariencias•,
(
que no se relaciona con esencia y verdad alguna, en la que la es-
tructura del ser es desplazada por la del aparecer. Esta fascinación (
casi dionisíaca por las meras apariencias proyecta múltiples refle-
jos, efectos fenomenológicos del mero aparecer. Algunos de sus (
excesos son los efectosespeciales,en los que el mismo medio es
escenificado y se hace visible como medio. (
En esta dirección, no podemos soslayar las implicaciones de
(
las nuevas tecnologías como impulsoras de los espaciosde intner-
sión en la realidad virtual en general y en la artística en particular.
Ciertas prácticas a ellas ligadas nos fuerzan a sumergirnos en am-
(
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1
46

1., l, '
,111,
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 )
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)
bientestotaks, completamente artificiales,que afectan a la fisiolo- neral y a la estructura de nuestro comportamientoperceptivo.Aho-
) gía estética, a nuestro sistema nervioso, sobre lo~que reflexionara ra bien, también es oportuno reconocer que si por un lado contri-
W. Benjamín en iluminaciones.En esta ocasión me limitaré a se- buyen a un enriquecimiento, pueden implicar asimismo una re-
) . ñalar cómo la tecnoestética se revela un campo ahonado para las ducción o empobrecimiento, pues desestructuran aspectos del
fantasmagoríaso apariencias de la realidadque engañan a los sen- mundo fenoménico que dependen de los intercambiosentre el ob-
,) tidos a través de las manipulaciones ópticas. Salta a la vista que a servador y lo observado, suponen una devaluación del conocí-
r,
") medida que se han desarrollado los llamadosefectos especiales, se miento sensible en la apropiación del mundo a través de nuestras
;·,
han multiplicado las fantasmagorías.En ellas las percepciones son capacidades perceptivas subjetivasy, sobre todo, a través de nues-
) suficientemente•reales•,su impacto es natural desde un punto de tros órganos corporales, la expresión y los gestos.
~j' ·. vista neurofísico, pero sus objetivosapuntan a la manipulacióndel Tal vez lo entenderíamos algo mejor si comparásemos, por
) sistema sinestésico mediante el control de los estímulos ambienta- ejemplo, la percepción de un paisaje filtrado por los medios o in-
~j!:a
·j' les. La anestesia del organismo no sobreviene tanto a causa de la terpretado por unos ojos como los de Cézanne, sensibles a su te-
insensibilizaciónde los sentidos cu.,antopor una inundación de los rruño natal tan vibrante, tan áspero, tan luminosamente reverbe-
!lll,:'
mismos que provoca una sobreabundancia de efectos que alteran rante, que hace parpadear la vista y embruja el receptáculo de las
¡¡,,, 1
¡,,.
~r.~i: la capacidad receptiva. En esta.situación el papel del arte vincula- sensaciones.Me refiero,por supuesto, a las conocidas pinturas que
") do a la apariencia digital se torna ambivalente, pues corre el ries- eligen como motivo la montaña de Sainte-Victoire.Sobre todo en
r go de crear las condiciones óptimas para diluirse sin más en el En- sus últimasversiones, las operaciones de síntesis en el juego de las
:::)
~jfr''
tertainment.
Ciertamente,el sistema sinestésicoamplía e incrementala agu-
centraccionesy las descentraccionesespacialespromovidaspor los
ojos y el movimiento corporal están cargadas de matices que se
ml':
·~·i
ij¡(•
deza de la percepción no sólo audiovisualsino polisensorial,pero,
a diferencia de lo que pensaba Benjamínsobre las maaifestatk>-
nes en la época de la reproductibilidad técnica, las del tecnoarte
traslucen pictóricamente en la superposición de los planos, la ge-
·zación prismáticade los objetos y-lasvibraciones-atmosféri-- ·
cas como si el paisaje sembrado de modulaciones fragmentarias
··, -- --·

,). ya no penetran quirúrgicamente el cuerpo, sino eléctrica o e lec-
1l,t·..··,
f,,,1 trónicamente, es decir, como extensiones de los sentidos. Tal vez
J por ello, tanto pueden propiciar la instauración de nuevos espa-
IIF· : cios expandidos para el arte como escorar a un ambiente total en
,.}'
¡~:.. .
el que proliferan las fantasmagoríastenoestéticas, imágenes oníri-
cas reificadas, en cuyo caso lo que solía entenderse como arte se
) resuelve en Enterlainment o, lo que es lo mismo y para nada no-
) vedoso en su concepto, en las anesagradablesen su acepción kan-
tiana.
¡). Como supo ver tempranamente M.McLuhan,las imágenes di-
:fr gitales incrementan nuestras capacidades de percepción sensible,
) amplían la extensión de nuestros sentidos y el conocimiento sen-
'.11:'
sible. Por ello mismo resulta ineludible incorporar esta mediación
.)' de la técnica, esta percepción medial, a la sensibilización en ge-
ll?'
parpadeara en su conjunto, los ~nsitos o passagesde tonalidades
afines, las transparencias, etc. Unos efectos sorprendentes que Cé-
zanne lograba a través de la experiencia perceptiva y unas técni-
cas pictóricas específicas. Desde que quedara plasmada en estas
pinturas, la montaña de Sainte-Victoireya no es tanto un objeto de
la visión práctica o de la fotográfica cuanto una apariencia feno-
. ménica, un acontecimiento dentro del campo visual, inseparable
por igual de las solicitacionesdel motivo y de las capacidades per-
ceptivas y las habilidades técnicas del artista.
Ciertamente, con la desmaterialización del espacio en la pan-
talla se reduce la incidencia del ojo y del cuerpo, de la mirada Y
del tacto, tiende a disolverse el mundo natural de la percepción y a
desvanecerse el protagonismo de los sentidos y la conciencia cor-
poral. No obstante, una vez constatado esto, salta a la vista que a

~;?
)
48 49
lm·'
111.!,·r,'.
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través de la mediación digital estamos asistiendo al nacimiento de
un nuevo modo de percepción del mundo. No en vano, de un
modo silencioso, tras el descubrimiento de los nuevos medios des-
de la fotografía y el cine a las animaciones digitales, la propia ima-
gen dibujada o pintada no queda de lado, pero se percibe de otra
manerc1,lo cual equivale a decir que la mediación técnica viene in-
fluyendo, consciente o inconscientemente, en nuestros modos de
percepción cotidiana y artística. Asimismo, si en la mediación di-
gital no se cuestionan los principios de la matemática de las mag-
nitudes ni de las transformaciones espaciales, no existe sin embargo
un acuerdo para describir los objetos según un lenguaje gráfico
1• •• •
universal, sino que hay muchas maneras de organizar y manipular
~ (
la información espacial en el ordenador. Ello implica que la me-
u
R' diación digital está sometida también a una interpretación. Un ejem-
f:!·
8!'
plo bien sintomático podría ser el uso de los dispositivos digitales
~i
por parte de conocidos artistas en la llamada fotograjrasubjetiva
y, todavía más, en su usufructo subjetivo en el tecnorromanticís-
mo,en el que se considera encomiable trasvasar las estrategias freu-
:. ,,''
dianas y surrealistas a las narrativas digitales.
-t~~,--
-- Por último, atendie_nd_oa q1:1ela virtualidad en general instau-
ra mundos posibles, sobre todo en Ía~~iperieñcias abstractas con·
--- __ .ta y a .unaestructura predeterminada, en las artes explora proce-
lo posible lógico, o a que puede prescindir de los referenciales y
r, romper con las coordenadas habituales del espacio y del tiempo,
.,
l
1
·l:
y
a menudo se establecen paralelismos entre ella la manera artís-
1
tica de hacer mundos. Incluso en ocasiones las plausibles analo-
I'
1 desde las vanguardias clásicas. Y, una vez más, está perfilándose
r gías escoran a identificarla sin más con lo artístico. La realidad vir-
l
¡:.
tual quedaría así subsumida bajo el paraguas de la artística o, si se
ii mira desde la otra orilla, la realidad artística quedaría fagocitada
\ por la virtual, en cuyo caso estaríamos ante una nueva propuesta
de estetizaciónde lo virtual. Posiblemente, toda vez que· la apa-
riencia se desentiende del ser y de la verdad y es encumbrc1da al
primer término de la experiencia existencial, de la estetización que
había intuido Nietzsche respecto a la interpretación de la existen-
cia y del mundo como fenómeno estético. En paralelo con esta
,¡
asociación entre la apariencia digital y la apariencia estética, la obra
11,
ljl
f de los medioses identificada con el arte de los medios.
i
,¡¡···:, 50
I'
¡
¡ (,
(
Sin apenas detenerme en ello, creo que aun cuando podamos
(
trazar ciertos paralelismos, como son la primacía concedida en am-
bas realidades a las apariencias, las rupturas con el orden acos-
(
tumbrndo del espacio y del tiempo, la predilección en el recurso
a la imaginación abstracta y otros, la apariencia digital no es sin (
más estética, ni la realidad virtual es identificable por las buenas
con la artística. Al igual que sucede con otros fenómenos de la cul- (
tura visual, las técnicas del ciberespacio en cuanto tales no son ar-
tísticas, ni producen obras de arte, sino que para alcanzar un esta- (
tuto semejante reclaman las diferencias, las cuales nos conducirían
(
una vez más al análisis de las nuevas estrategiasde resistenciaar-
tísticaen el conjunto.
En esta dirección ciertas prácticas del arte están experimen-
tando con nuevas formas de representación o criticando la lógica (
y el lenguaje de la máquina a la manera dadaísta y surrealista (Si-
mon Biggs, Ken Feingolds, David Rokebys, Jeffrey Shaw, Graham (
Weinbrens, entre otros). Como insinué, el espacio virtual, más que
(
un espacio de fronteras delimitadas, se asemeja a un laberinto ri-
zomático que si en los usos habituales responde a una lógica fini-
sos de autorreflexión con los propios medios, desviaciones y
(
(
aplazamientosreiterados. En otras palabras, recurre a mecanismos
de deconstrucción del sistema o de afirmación como superación (
no muy distintos a los que conocemos en las imágenes analógicas
(
una estética digital que se inscribe, como acontece desde la irrup- (
ción de lo pop,en los variados subsistemas de la cultura de masas
y otra más ligada a lo que, guste o no, sigue siendo valorado como (
arte autónomo.
Posiblemente, la raíz de estos y otros equívocos entre la apa- (
riencia digital y la estética, entre el espacio virtual genernl y el es-
(,
pacio, entre las obras de los medios y las obras de arte, haya que
buscarla en una confusión provoc-ada por las dos acepciones de lo
(
estético en la primern y la tercera críticas kantianas: lo estético como
algo referido a las formas puras de la intuición sensible, de la sen- (
sibilidad en general, tal como propone Críticade la razón pura, o
(
51
(
 "5'.:'
'\
) '
.) como lo que atañe a una sensibilidad estética diferenciada, tal como
se analiza con fino bisturí en la Críticadeljuicio. La percepción es-
) tética específica presupone la no estética pero al mismo tiempo la
transfigura. Una distinción que por lo demás está afectando de lle-
) no al actual debate en la interpretación de los fenómenos estéticos
y artísticos, particularmente en la confrontación entre la estetiza-
) ción y la expansión de las artes.
) Sea como fuere, en la hodierna saturación de imágenes, en
¡; una explosión e implosión cada vez más regidas por las reglas alea-
i'').! . torias de la indiferencia y la permutabilidad, la estetizaciónamaga
,!:,'' con diluir el arte en la virtualidad sin más. Posiblemente uno de
los desafíos que éste tendrá que arrostrar en un futuro próximo
:r1:¡.r será el marcar las distancias y las estrategias de resistencia frente a
).
111,·:' la polución ambiental de las imágenes, ya que, de otro modo, no
l/ 1·l'
J solamente se verá relegado a un papel secundario en nuestras so-
ciedades, sino que, tal vez, podría quedarse sin él. Y es que en
} nuestros días lo que todavía solemos llamar arte no corre riesgos
tanto a cuenta de que, como vaticinara Hegel y añorara Heideg-
i;¡\
,,,C,
ger, ya no sea el modo supremo en el que se representa y apre-
,,,,,,. . _ JJ~nde lo verdadero, sino en virtud de que, avergonzándose de sus
dife~enc.ia~,p~ed~ diluirs(ten"la vácuidáa de un nuevo absoluto:
:H· la biperestetizactónde la visualidad.
ijj?
'j
iljl.'
¡,¡ L 1'
ENTREIAZAMIENfOS
,¡:)' :
l. Desde otro ángulo, si nos mantenemos en la órbita ilustrada y
'!)'
moderna de los procesos de diferenciación entre las actividades
humanas y sus objetivaciones, si no sucumbimos a la nivelación y
) la falacia de la igualación propugnada por ciertos paladines de los
) Estudios Visuales o Culturales, ¿no tendría que abogar la estética
1,,:,
1,i:' del futuro, tal como se viene insinuando desde Nietzsche a De-
) leuze respecto a la filosofüi, por una inversión del platonismo to-
1,¡'
davía vigente, por una superación de la reiterada dialéctica entre
) lo real y lo virtual? Algo que, por lo demás, se revela más apre-
·t:
miante cuando se delatan las coexistencias y los entrelazamientos
entre ambas realidades. Y no solamente en la actualidad, ya que
desde la mimesis arist9télica sabemos que el arte, al l).acervisibles
las posibilidades humanas, no se orienta tanto a la representación
de lo que es o ha sido cuanto a la de lo que podría ser, erigién-
dose por tanto en un campo privilegiado de experimentación y
constitución de ámbitos posibles, potenciales, virtuales en suma.
Que el arte produce e instaura mundos es una convicción que no
ha hecho falta que viniese avalada por el verbo oracular de Hei-
degger o las palabras instrumentales de N. Goodman.
La realidad virtual, expresión paradójica fruto de una conven-
ción lingüística, nos conmina a planteamos numerosos interrogan-
tes: ¿se trata de una dimensión alternativa a la realidad cotidiana,
empírica, o de un modo alternativo de percepción? A diferencia de
lo que sostiene Baudrillard, me inclinaría por lo segundo: es com-
plemento o incluso puede llegar a ser compensación. Reconducir
toda la realidad hacia lo virtual como si no existieran más que los
simulacros, como si todo lo real se disolviera en su doble, o pro-
mover la ubicuidad de las apariencias a través de la simulación, es
tan nihilista o al menos reduccionista como entenderla en exclusi-
va desde la realidad sin más, originaria y verdadera, tal corno la en-
tiende el monismo estático desde Parménides ruando en el poema----- --- · ---
sobre la naturaleza distinguía tajantemente entre el ser y el no ser.
Más bien, estamos ante dos modos de existencia que, solamente si
se conciben como excluyentes, pueden suponer una amenaza mu-
tua. Por eso, considero conveniente reconocer ciertas diferencias
ontológicas, sabedores de que el concepto de realidad no remite a
verdades esenciales ni a fronteras fijas, sino a un pluralismo relati-
vista, a una realidad diversificada que muestra muchos rostros, ta-
mizada por los cambios de la percepción y, por si fuera poco, me-
diada por el lenguaje. No obstante, el seguir manteniendo que
existen fronteras nítidas e infranqueables entre el ser y el no ser, lo
real y lo virtual, está siendo un recurso habitual en los discursos
más combativos que abogan desde una orilla u otra por una con-
frontación entre la realidad tal como la entendemos sin más com-
plicaciones y la realidad virtual de la apariencia digital. Esta línea
divisoria es la que alimenta las tecnofobias y las tecnofilias.

~l
·: 52 53
(·,
~ ¡j

También es evidente que aun cuando se agudizaran las ten-
siones polares hasta provocar una hegemonía de lo virtual, lo real
tangible seguiáa coexistiendo con lo virtual por meras exigencias
de la vida, de la fisiologíaestética y los desplazamientos de nues-
tros cuerpos. En este marco, del mismo modo que los flujos urba-
nos en las metrópolis posmodemas, cada vez másdeterminados
por la virtualidad,no eliminan los espacios de resistenciao de reac-
ción que configuran nuestros centros históricos,los lugares físicos
de nuestras ciudades y sus arquitecturas,los atractivosdel lugar en
el paisaje, etc., lo virtual no creo que haga sucumbir la_atracción
fatalque todavía siguen ejerciendo las presencias tangibles y está-
ticas o, al menos, no borra las añoranzas de las mismas; Creo, en
suma, que continuarán coexistiendo las dos modalidades de exis-
i,, tencia y las dos sensibilidades. Pero, si asumimos la coexistencia
1:1; ,•
:· entre ambas, ya no es viable enfrentarlas como dualidades desga-
:'
rradoras e irreconciliablesy, menos, en ámbitos como los de la es-
tética y del arte. En esta coexistenciasi, por un lado, lo real se está
virtualizando a medida que se desrealiza, también podemos afir-
mar en sentido con~_rio que lo virtual renegocia de continuo con
lo real. Me detendré con breve~d ~-~~!)~ ~~.e~~s.9u_C:: sus-~.:;.-
citan enormes ambivalencias. · lidad reflexionaronen su momento con su habitual brillantez·Bm-'--~- ( --
Me parece, por ejemplo, bastante llamativolo que acontece en
1
,i,.'
', la práctica de la arquitectura cuando propone un espacio virtual
,1:¡: con la voluntad de transponerlo a lo construido.Dejando a un lado
que a veces sus promesas de bondad quedan todavía atrapadas en
la fascinación por el ciberespacio y resultan deficitarias o decep-
cionantes cuando se trasladan a lo real, su objetivo es lograr por
anticipado una unidad entre ambos espacios,garantizaruna retroa-
limentación. El proyecto no se sitúa en la apariencia de realidad
que destila el espacio virtual, ni tampoco en la región de lo ya
construido, sino mediando con lo virtual y lo real.
Hace unos años causó bastante desconcierto la boutade de
Baudrillardsobre la guerra del Golfoque nunca existió. Si esto afir-
maba de la primera contienda, ¿qué diñamos de la segunda? Bas-
tantes años antes Baader, el dadá supremo, en Grandezay deca-
dencia de Alemania describía la cuarta planta de su arquitectura
54
.. ~ ! '
(
monumental dadaísta, dedicada a la Primera Guerra Mundial,con
estas palabras: •Laguerra mundial es una guerra de los periódicos. (
En realidad no ha existido nunca•. La desrealizaciónprovocada por
las imágenes o por los reportajes bélicos transforma la realidad de (
la masacre en algo que se distancia de su crueldad, en algo des-
(
provisto de sus atributos másmacabros. Seguramente por ello al-
gunos artistas, cuando abordan temas de guerra y violencia,se de- (
dican a congelar las imágenes, desenmascarando a través de
diferentesestrategiasde ralentizacióny demora los significadosen- (
cubiertos por la manipulación de las imágenes. En otros casos,
-como en las experienciascentradas sobre la reproduccióndel cuer- (
po biológicoo en los ensayos relacionados con los materialescien-
tíficos,se tiende másy más a una negociación de lo virtual con lo
(
real. (
Un caso muy particular lo constituiríala hiperrealidadque su-
planta a la propia realidad en la que inicialmentese inspira. En una (
ocasión, visitando con unos amigos en las cercanías de St. Louis
(Missouri)una pequeña toum con la característicaMain Street del (
Medio Oeste, uno de ellos exclamó alborozado: •¡Estacalle se pa-
(
rece a la que vi en el Disneyworld de Orlando!•.Sobre la hiperrea-
drillard y Eco tras sendas visitas a Norteamérica. Hor en día la
hiperrealidad es una.nueva dimensión muy operativa de lo real (
que vivenciamos a nada que traspasemos los umbrales de cual-
quier parque temáticoo de cuevas clonadas tan renombradascomo (
las de Altamira,dando lugar a lo que denominaáa lo •falsoreal y
verdadero-.Unos y otros ejemplos sacan a la luz que la simulación
(
tiende a imponerse como un sustituto (Ersatz) de lo real, a suplan-
('
tarlo, a ser más real que lo real, y muy pronto las cuevas origina-
rias se parecerán a su reproducción. La realidad deja de existirane- (
gada por sus simulacros, siendo así que éstos se han originado en
ella. Una paradójica situación en la que cada día nos veremos más (
y más inmersos a imita.ciónde la •unrealAmerica•.A no tardar, más
de uno puede llegar a imaginar que las verdaderas París, Nueva l
Yorko Veneciason su miniaturizaciónen los casinos de LasVegas (
y no las históricasciudades que existen en sus lugaresgeográficos.
(
55
(
(
 )
\
) '
Rememoraré para concluir un acontecimiento que está en la
) mente de todos y al que muchos asistimos sin previo aviso en
la acostumbrada franja horaria de los noticiarios: la retrc1.ñsmisión
)
televisiva en tiempo real del ataque terrorista a las :rorres Gemelas
) de Nueva York, pues creo que nos ofrece un ejemplo incompara-
ble de las ambivalencias entre lo real y lo virtual, así como de la
) facilidad con la que ambos intercambian sus papeles. Como tan-
tos otros millones de televidentes en el mundo me quedé sobre-
) cogido al ver ardiendo las plantas superiores de una de las torres,
...(
la del lado norte, y, cuando aún no me había repuesto de mi pri-
) mera impresión, observo con estupor que una bola de fuego en-
) vuelve a su gemela a media altura, la segunda torre, mientras la
voz del locutor anuncia que lo que había impactado sobre la pri-
) mera ern un avión. Tras las iniciales vacilaciones, la hipótesis del
accidente a lo Virilio dejaba paso a la del atentado, sobre todo
) cuando a escasos minutos nos ofrecían imágenes de una toma di-
ferida en la que un avión, después sabríamos que era un Boeing
) de pasajeros, vuela rnsante sobre los rascacielos y gira bruscamente
) parn impactar sobre el blanco de la segunda torre.
::r, Las dos gemelas se consumían cual tea encendida, trazando
J - - -ascendentes coltiniñas___,.dé-humoque í;e disolvían como oscuros y
amenazadores nubarrones en el cielo de la ciudad, emborronando
) su skyline.Pasaban lentamente los minutos y de súbito se escucha
una segunda explosión en la segunda torre ya impactada, provo-
) cando una nueva bola de fuego y, al poco tiempo, precipitando su
) derrumbe. Mientras tanto, la torre norte, la primera atacada, seguía
ardiendo, la gran antena de unos cincuenta metros que la corona-
) ba aparecía todavía erguida como un mástil de la virilidad, pero
anegada, hasta casi tomarse invisible, por las llamas y el humo;
) presentíamos lo peor: su hundimiento. Pero lo que no era fácil de
prever fue que de repente se deslizara verticalmente, casi en plo-
) mada, hacia abajo en el interior de la caja del edificio hasta dejar-
lo reducido a una montaña de escombros, envueltos y casi cega-
)
dos por el fuego, el humo y el polvo.
) La escena no podía ser más dantesca, en particular si imagi-
nábamos el destino trágico que estaban corriendo los pasajeros de
)
56
)
,1,
¡1,1,
los aviones-misiles y de los miles de personas que permanecían
dentro las torres, sabedores de que asistíamos a otras tantas muer-
tes segurns en ausencia visual casi total de los condenados, salvo
algunos que desde las plantas más elevadas agitaban desespera-
damente sus pañuelos y prendas de vestir implorando inútilmente
una ayuda imposible o eran disparados al estallar las ventanas de
la caja metálica revestida de una piel cristalina. Los barcos reple-
tos de turistas seguían surcando afanosamente la bahía y la Esta-
tua de la Libertad asistía impertérrita al macabro espectáculo, mien-
tras los cuatro elementos de la creación parecían conjurarse en la
tragedia: el aire vomitaba y expandía fuego, el fuego hacía des-
plomarse la tierra, mientrns el agua no se inmutaba ni siquiera des-
de la atalaya del Azul, si no para sofocar, sí al menos para aliviar
en alguna medida la voracidad depredadora de las llamas.
¿Estábamos viviendo una ficción de lo posible o presenciába-
mos la cruda realidad? A primera vista la grandiosidad del espec-
táculo y la ausencia de lo humano nos sumía en el desconcierto,
pues, a pesar de que se trataba de una transmisión en tiempo real,
la manera técnica de mediar en nuestros hábitos visivos la torna-
ba algo irreal como si de una película o una ficcionalización del
mundo se tratara, casi confundida con tos tecnosúeñosy1oslnfo:;-- -·- --·-~
juegos bélicos que podemos contemplar con un horror distancia-
do en los casinos de Las Vegas, en cualquier paraje inhóspito de
los desiertos de Nevada o a las orillas del Misisipí. Sin embargo, la
catástrofe no era fruto de las técnicas de la información, ni una
aventura fascinante protagonizada por las simulaciones de la tec-
nociencia.
En esta ocasión el acontecimiento real superaba con creces a
lo posible, era impensable sin los hechos allí un tanto soterrados,
sin la dramática realidad que todavía no se había desvelado en sus
estremecedoras dimensiones. La potencia de lo virtual para pro-
ducir un efecto no se reducía a la apariencia de ese mismo efecto,
pues lo posible de un ataque se había hecho trágica realidad, aun-
que bajo las apariencias mediáticas nos resistíamos a reconocerlo.
La literatura y el cine venían ofreciéndonos desde hacía algún tiem-
po obras de anticipación, como la novela La caída de las Torres,de
57
 (
Münker, S. y otros, MythosInternet, Frankfurt/ M., Suhrkamp, 1997.
Samuel R. Delaney, o el filme Estadode sitio,dirigido por Edward ('
Rotzer, E (comp.), Digilaler Scbetn. Ásthetik der elektronischen Medien,
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FranhftÍrt/ M, Suhrkamp, 1991. ·
micos. Pero ahora todo era real, demasiado y efectivamente real, Virilio,P., F.stéticade la desaparición,Barcelona, Anagrama, 1988. (
por lo que, seguramente, en el futuro la ficción ya no podrá sus- -, La máquina de la visión,Madrid, Cátedra, 1989.
!·· traerse a este acontecimiento que está marcando la historia en los Wallis, B. (comp.), Arte después de la modernidad (1984), Madrid, Akal, (
albores del nuevo milenio y que ha superado a las ficciones más 2001.
conocidas de lo posible literario o cinematográfico. (
En éstos y otros ejemplos que pudiésemos aducir la realidad (
y la ficción parecen intercambiar sus papeles, pues si en unos ca-
sos la primera adopta cada vez más las formas de una fiction-rea- ( '

lity, en otros la realidad rebasa a la ficción. Asimismo, a medida

que la realidad se transforma en un conjunto de ficciones, el arte (
parece añorar como compensación a la anti-ficción. En todo caso,
í¡; .
lo cierto es que cada vez resultan más franqueables desde las dos e
orillas las fronteras entre las realidades fácticas y las virtuales que (
t:
promueven las mediaciones de los medios. Posiblemente, en el
punto de equilibrio para unos o de indiferencia para otros, entre (
ambas se desplegarán en el futuro nuestras experiencias vitales.
(
t:~ --~--.
--- ·---·::· ::. .....
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u 59
~;:•'
tl:¡;
58 (
r':
.,,,
,.
''1• (
 <P

) \
APROXIMACIÓNA LOS CAMBIOSOPERADOSEN LAESTÉTICA
.) DE LAERAGLOBAL
)
Carlos Fajardo Fajardo
)
¡)

1¡,
)
! ');

¡¡'¡;,:,
¡) Esta ponencia realiza una aproximación a la estética en los ac-
;¡-t:r.::,: tuales tiempos de globalización económica y de mundialización
''"'j:: cultural. He concentrado mi atención en las mutaciones que se ma-
111,,,.;,,i
..'
' ·1:
nifiestan en tres grandes conceptos de la estética moderna, como
¡ son la representación, lo sublime ,¡el gusto estético. De allí que le
is
:¡J¡ ¡
podamos llamar también -cartografías de las nuevas sensibilidades•,
como una manera de invitar a recorrer los diferentes territorios que
''j"
;,¡,,¡
nos desafían tanto teórica como creativamente. Estas bitácoras de
:)2,i¡'. un vuelo geoestéticomuestran ciertas puestas en escena de nuevos
,_ ·-• • --·.:. • • • ~ -~ --- ' ·-W - .----- -
· - guienes; escenografías; actores, que-se-han ido presentando ante
:,t
1
..•
,· un también nuevo espectador.
Másallá de ser una queja sobre estas inevitables mutaciones y
!t~ de tratar de tornar al pasado con ojos nostálgicos, se propone, con
sentido más creativo que fóbico, aprovechar las transformaciones
:¡•¡;-¡,
';·...
de la estética en la globalización. Es una invitación para asimilar

is
',
críticamente esa otra forma de subjetividad no conocida en los si-
. glos épicos historicistas y construida por esta época de inmediatez
en la sociedad clip. Su intención no es otra que comprender cómo
) algunos conceptos, en ciertos casos, están agotados; en otros, los
más, se han mutado, produciendo diferentes universos de sentido.
) Deseo comenzar recordando las palabras que el 14 de di-
¡¡'
.) ciembre de 1957 Albert Camus pronunciara en su conferencia •El
.'¡:,. artista y su tiempo-: •El artista, sancionado o elogiado como tal, lo
) quiera o no, se ha embarcado. "Embarcado" me parece aquí un
término más preciso que la palabra "comprometido" [. .. ].Todo ar-
,¡:)
¡) 61

~¡úi

tista está hoy embarcado en la galera de su tiempo•. A principios
del siglo XXI estas sentenciosas frases se nos presentan más actua-
les y robustas que nunca. Sin embargo, nuestra barca ha cambia-
do de tripulación, se han mutado los vientos y navega sobre océa-
nos más problemáticos. Hoy las tormentas del tiem¡x> arrasan con
los pocos instrumentos de navegación y, aunque algunos todavía
tratan de visionar algo desde los altos mástiles, sus catalejos son
obsoletos frente a la realidad de las cartografías rápidamente cam-
biantes. Seguimos embarcados, es cierto, pero se nos hace más di-
fícil el viaje, mayor la sensación de naufragio.
Sí, hoy vivimos en soc1edades de contrastes, de paF.tdojas y
contingencias. Entre la unidad y lo disperso; entre lo unidimen-
sional y lo múltiple se mueven los distintos discursos que levantan
la Babel contemporánea. Éstas son las sensaciones que tenemos
en el estado actual de la cultura. La fragmentación y el resquebra-
jamiento de las descripciones últimas de la realidad; la fractura de
los fundamentos y la pérdida de centros autoritarios discursivos,
t, nos muestran una apa,rentegama de posibilidades epistemológi-
J~t
,,,,
111
1
cas y culturales como ganancia y apertura ante los totalitarismos
conceptuales de exclusión. Entonces, multiplicidad, heterogenei-
aaó, multiculnirai@aa, pluralidad, hacen parte de las seilsibilída- - - -
des y percepciones de un mundo centrífugo, abierto a una demo-
ti' cracia posible. Pero ¿estamos realmente en la centrífuga de los
'i¡ discursos, sin centros ni poderes totalitarios y hegemónicos? ¿No
l
1'
existe autoridad que unifique esta multiplicidad de sensibilidades
' ideológicas contestatarias, las resistencias críticas a la mundializa-
y saberes?
r (
El no concederle más crédito a los metarrelatos del Logos no
k significa que éstos hayan desaparecido. Por el contrario, su mani-
~!,
festación es más contundente, si bien no de la misma forma con
~¡
~
la cual ejercieron tanta influencia en los últimos siglos. Cierto, la
,W desconfianza y la puesta en duda de las utopías modernas es pa-
tética. Esas maneras de centrar la realidad en busca de un histori-
cismo trascendental se han debilitado. Sin embargo, otros meta-
rrelatos han surgido con mayor fuerza de unificación universalista,
con pretensiones de hegemonía global en todos los órdenes. Hi-
jos de la racionalidad instrumental modernizadora; herederos de la
i'f.
i
'
.
; 62
}
.
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t (
(
visión expansionista e imperial, ellos proceden a enriquecer el si-
(
mulacro de la heterodoxia, instaurando un totalitarismo plural y
un pluralismo totalitario, con un pensamiento único, fiscalizador
(
de las diferencias. Los nuevos macroproyectos del capital global
(mercado y medios) impulsan la idea de libertad de gustos y de (
escogencias; registran en su agenda la ilusión de una democracia
real; edifican la mentiradel aquí todo vale y es posible. Pero ma- (
yor es nuestra sorpresa y más grande nuestro asombro al com-
(
probar el verdadero rostro de sus propietarios.
Si es verdad que el mundo actual se libera de la obsesión de
(
unidad y totalidad, y juzga positivo la pluralidad de los discursos,
también facilita una ideología de la individualización casi total, lo (
que garantiza un caldo de cultivo para estos nuevos metarrelatos.
Mercado y medios se alimentan de la fragme9tación de las sensi- (
bilidades y del intimismo incivil, pues ello favorece a sus intereses
de separación y diversificación de los sujetos frente a las reivindi- (
caciones sociales y personales. La frase del poeta Fernando Pessoa:
«Séplural como el universo», la cual es una visión poética-existen-
(
;
cial y ética, es cambiada por el eslogan globalitario (global y tota-
- litario) que 5<:~xpande con espíritu imperial: «Seamosplurales como
el mercado~. De a
modo qÜ~ Ta centrifugá aparente de lac,sensibi-
lidades la centra la centrípeta unitaria del mercado y de los medios
e
(
(
~-; <;onfines mercantilistas y políticos. En este pluralismo autoritario
1; -paradoja actual-, ¿en qué quedan convertidas las divergencias
(
ción cultural y económica? ¿En simples simulacros democráticos?
Democracia ilusoria, autoritarismo real.
Ese mismo 14 de diciembre del 57, Camus también lanzaba ('
esta premonitoria afirmación: •Lo que caracteriza a nuestro tiempo
es la irrupción de las masas y su condición de pobreza ante la sen-
(1
sibilidad contemporánea•. En efecto, Camus fue testigo de la irrup-
(
ción de un capitalismo que, a medida que globalizaba el mercado
y los oligopolios mediáticos, facilitaba la irrupción de la pobreza
(
no sólo material sino espiritual en grandes proporciones, creando
la sensación de fracaso de toda actitud crítica valerosa. En la ac- (
tualidad la balanza está en definitiva desequilibrada. Mientras se
l
63
(
 ) \

legitiman y se les da voz a inmensas simbologías ideológicas de desenvolvimiento; un análisis que esté acorde con las múltiples
) fragmentacionesque en la concepción orgánicadel arte se han ope-
las i!}stituciones, se excluye a las minorías que_marcan diferen-
cias, distanciamientos, contradicciones. La intemperie es entonces rado y con la exploración de nuevas sensibilidades manifiestas en
)
el espacio del sujeto creador crítico. Por ello, recordando de nue- la estética de últirn.ahora.
) vo a Camus, crear hoy es crear peligrosamente;sobre todo, en una Otros frentes, otros territorios. La evaporación del sentido his-
sociedad que exige del artista un arte de pasatiempo refrescante. tórico;la desublimaciónde la memoria creadora, llevan a pensar en
) Las instituciones normativas del arte aplauden la des-responsabi- un arte hecho para una sociedadcivilglobalvirtual,es decir,para ciu-
lidad del artista respecto a su entorno y llenan de premios el arte dadanos consumidores virtuales, cuya memoria sólo sirve para el
)
~··'. ' +
que satisface las preferencia:sdel cliente y de los propietarios del olvido,el instante. El artista-héroe,que dejaba su rastro sobre la tie-
·y·':
... 'i1
gusto. rra, se muta por uno que no desea heredar las pesadas cargas del
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¡lJ ·''
tiempo y que brinca sobre su tradición con felicidaderrante, sin an-
j gustia alguna. Todas las grandes rocas históricas quedan converti-
¡¡!i Ornos FRENTES,OTROSTERRITORIOS das en un archivo museístico; se contemplan como objetos exóti-
) :1,i cos, o se reutilizan para provocar una espectacularidad efímera.
:¡¡·<1
tl;·i¡,
Bajo estas condiciones globales y mundializadas, ¿qué aspec- Pierden su fuerza provocadora, sus peligros. El artista virtualizado
)! tos de fondo han sido sacudidos y mutados en el arte y la cultura ya no necesita proclamasni manifiestos para legitimarla acción. Su
' ''
por los gigantescos pasos de una globalizaciónsin precedentes his- intención no está en aclarar qué es o no arte. Se ha despreocupa-
) do del esencialismo y de los fundamentos últimos de lo estético-
::t:¡¡ tóricos? ¿Cuáles son los impactos de la mundialización de imagi-
poético como formas necesarias para la vida. Agotados los tiempos
1
l
'±'''·'
narios culturales en las artes nacionales, locales y regionales?¿Qué
nuevas fisionomías va adquiriendo la teoría estética cuando algu- de la autoconciencia artística filosófica,otras actitudes rondan.· Sin
-·I'~J1~t~ nas de sus categorías y estructuras son alteradas por las nuevas on- iletenninismés~ legitimadores, todo es po.sible,.¿enton~- -
l •''i'.: ces para qué justificarconceptualmente las acciones?
') das de este espacio-tiempo contingente y caótico?Son arduas y ne-
Actualmente,tanto el gran público como los intelectualesy ar-
!:"
'I,:.
')''",
•11·
cesarias averiguaciones.
Losanteriores interrogantes están unidos al cambio que las in- tistas van siendo sometidos a estos cambios paradigmáticos ·que

:J
¡,

dustrias culturales operan en los campos de las representaciones
estéticas. Esto lleva a que cambiemos el sentido de nuestras pre-
rt:
guntas, pues el resquebrajamiento de los fundamentos histórico-
) metafísicos modernos han mutado las indagaciones, ubicándonos
en nuevos y sorprendentes territorios.De esta manera debemos in-
? dagar el panorama del arte de finales del siglo xx y principios del
') XXI como un prisma que se deconstruye constantemente, provo-
ij);'. cando otras miradasy ajuste de nuevos instrumentos para su ob-
') servación e interpretación. Imposible entrar a éste con los viejos
esquemas de la modernidad triunfante; imposible abordarlo con
) las teorías estéticas tradicionales del siglo xx. Aquí hay algo que re-
i\¡,,
quiere un estudio más agudo y de mayor correspondencia con su
implican el reto de pensar el mundo con otras cartografías, asu-
miendo una actitud abierta paraver las nuevas geopolíticasy geoes-
i• téticas,el rediseño de territorios y fronteras, la edificación de otras
categorías de estudio acordes con las mutaciones imprescindibles
que a gran velocidad y escala internacional se están proyectando.
Creemos que a la teoría estética le queda todavía mucho que ha-
cer, pero es menester cambiar su antigua armadura por actitudes
nuevas, analíticas y certeras. No se trata de deponer la crítica, se
trata de actualizarla.
Dichas mutaciones habría que observarlas mejor a la luz de
una categoríacomo la de la Desterritorialización,ya que buena par-
te de los actuales sistemas físicos,imaginariosy económicos se han

i
~s )

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1/i/t,
64 Cl-'
65

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fragmentado, produciendo expansión, transitoriedad, movilidad es-
pacial y cultural. Así, ahora podemos ~blar de arte destemtoria-
lizado, lo cual está más acorde con la figura cartográfica cultural
del mundo contemporáneo. La desterritorialización aquí se une a
(1'· las estrategias globales de desintegración cultural nacional y local,
; como también cumple el papel de homogeneizador, pues la glo-
balización, por su ambigüedad, no es ni mucho menos la unifor-
midad de todos los sistemas; por el contrario, produce homoge-
neización y fragmentación; es decir, no sólo une sino que separa;
multiplica las diferencias y las distancias entre culturas e individuos.
Dispersión y unificación.
Los NUEVOSESPACIOSDE REPRESENTACIÓN
En esta desterritorialización global, muchos programas tradi-
cionales del arte han entrado en mutación: lo mimésico, lo bello,
lo sublime, la voluntad de estilo original, auténtico, trascendente y
sincero, hijos de la época del arte como expresión; los paradigmas
de lo visual y del contemplador, gerenciados por eTmuseo mo-
derno; los tiempos de la autoconciencia artística y de afirmación ·
subjetiva; los imperativos de sensibilidad y gusto estéticos. De esta
forma, la variedad de mutaciones en los cimientos mismos de la
representación lleva a algunos teóricos a confirmar un proceso de
disolución del arte y de sus relatos legitimadores, de los límites ar-
tísticos impuestos por la historia del mismo.
Los nuevos espacios de representación nos sitúan en los ex-
tremos límites de la receptividad y creatividad del arte. De por sí
!i
existen nuevos rituales que no imitan ni expresan, sino que pro-
~'.
ducen un efecto, un acontecimiento efímero, fugaz, una nueva mi-
1¡; ;·
rada que sacude la representación moderna dignificando otros
r:,. espacios. Acciones extramuseísticas, donde las fronteras entre co-
t
'.
'." tidianidad y arte se superan, legitimando lo ingrávido, lo etéreo, la
fragilidad de la obra. Deconstrucción del museo como espaciosa-
grado y salón de élite, elevado a templo desde el siglo xvm;irrup-
ción del gesto artístico no duradero; cambio en el ritual del con-
J,;1
66
ji¡:
¡,
1
¡)!··.
f,
¡J¡;...
(
templador por el de usuario-consumidor o espectador/usuario;
ocrasformas de recepción; fisicidad estética que da cuerpo a la mi- (
rada; era de las libres combinaciones y de la flexibilidad; reivindi-
cación del arte extremo, de la mutilación corporal que exalta la vio-
(
lencia, la sangre, el sensacionalismo, el dolor como formas de (
estremecer a un espectador que se supone insensible; arte escéni-
co de la inmanencia; crisis del universalismo dogmático y paso a (
un relativismoestético.
Como consecuencia tenemos una nueva mirada masiva; Des- (
peje del campo, libertad de acción: ahora cualquier obra es tan
(
buena como .otra, digna de ser admirada y contemplada -usada-
en la gama de posibilidades extramuseísticas. Al producirse el arte (
sin ningún relato legitimador que lo pre-juicie, y sin carga filosófi-
ca metafIBicaalguna, se generan otras sensibilidades y emociones
estéticas, como también distintas formas de catarsis y de expe-
e
riencias ante una pluralidad expresiva que ha dinamitado los lími- (
tes de la representación tradicional. Coexistencia pacífica de esti-
los, de visiones, formas, figuras, sensaciones. Conciliación y no
(
repulsión. Todas las artes entran a ser parte de este calidoscopio (
multiforme.
•¡: = ~~~é-propensoalanonimáto, a los públicos-masa, autóres-:ma"-- --e
sivos; museos-instantáneos frente a museos-memoria. Transitorie-
dad del arte y discontinuidad de lo histórico. El gran.arte y el arte (
de masas se integran creando un diálogo sin polos, lo que da esa
gama informe de sucesos interactivos donde se encuentran espa- (
cios para una des-responsibilidad libertaria del arte. Ello genera di- (
versidades que pueden contener, en un solo paquete ofertado, la
superficialidad de su presencia junto a la calidad de su represen- (
tación. Estéticas del fragmento, confusión y fusión de categorías y
de registros; estéticas de frontera; estéticas-costura; intercambio hi- (
permediático.
Un ejemplo lo tenemos en la desterritorialización del museo (
tradicional moderno y en la inclusión, por parte de éste, de las pro-
ducciones artísticas extra-occidentales y de las artes regionales, ex-
cluidas durante años por la historia institucional del arte, lo que ha
(
(
hecho que se mire a ese «otro•, -extraño-, marginal. El museo ac-
(
67
(
(1
 ;,::::
y \
:\: tual entra, de esta manera, al arte de frontera, desmontando la no-
ción de linealidad unitaria de la le~timidad moderna. Las exposi-
ciones están acogiendo infinidad de géneros y expresiones, de ma~
) nera que todo puede terminar en el museo. Estetización cultural
donde cualquier acción es factible de convertirse en arte. Éste está
) en todas partes, sin centro y sin periferia. La ingravidez es su sig-
) no: la globalidad su ley.
De lo unitario autónomo a la apertura pluralista. Multiplicación
) y fusión de estilos incompatibles contra la integridad estilística mo-
,i .· derna. Una concepción de licencias donde cierta liberalidad de las
') formas da la sensación de aquel •aquí todo es posible•: Éstos son
li1
algunos aspectos que chocan a los teóricos modernos: la disolu-
) ción del culto a la originalidad. Dicha originalidad jamás existió
:¡1 como tal. En el proceso creador es imposible negar robos, in-
¡¡¡' fluencias, copias, mezclas de diversas voces y atmósferas de las
) que el artista se apropia. Actualmente la mítica «partida de cero• en
el acto creador, la estética del yo genial, entran en conflicto con el
j trabajo del artista procesual y programador, mezclador de signifi-
:15:. cados y sentidos. La integridad y autonomía, tanto de la obra de
- ~;;:, arte como del sujeto, quedan amenazadas, debatiéndose entre lo
original y la copia, entre la autenticidad y la falsificación. Crisis en
·-·' -··~ndose-del
....
,.,: la idea de posesión, de propiedad, de autoría personal autosufi-
') _cientes, desaparición de las nociones de identidad y de permanen-
cia como también la propuesta de -obra en proceso-, en continua
)' elaboración. Estas acciones deconstruyen la solidez monumental de
il) la obra y entran en la vaguedad de lo fugaz. Artes como proceso
.:¡
frente a la estabilidad del objeto. La obra, una vez presentada, se
) diluye. Desmonte de la noción romántica de la obra orgánica uni-
ficada; puesta en escena de la obra plural, fragmentada.
) Tal vez sea demasiado prematuro para descifrar qué extrañas
conquiStas traerán estas recientes cartografias de la representación,
) pero algo vislumbramos: algunos artistas tendrán la actitud de apro-
vechar su virtualidad y las mezclas de estilos y géneros, para crear
) obras de gran calidad que subviertan, desde lo global o local, las
'
estéticas de la estandarización y repetición. Otros aprovecharán la
)
inmediatez del instante digital para lograr introducirse en las redes
),
);) 68
Jii~?··'.
,H,\¡i:j
con un sentido más critico que supere el actual pragmatismo tec-
nócrata y utilitario de Internet, proponien<lo poéticas renovadoras.
Confrontación y aprovechamiento. He allí la actual ambigüedad
del artista: estar dentro de la globalización y en la periferia de la
misma. En el adentro como crítico no conciliador; en la periferia
como reflexivo, no escapista. Expectante y lúcido, es decir, sacan-
do luces para alumbrar estos brumosos laberintos.
Al aprovechar la red digital para situarse en el mundo como
sujetos activos y ciudadanos múltiples, el sentimiento de ingravi-
dez histórica puede irse superando hasta.lograr una participación
colectiva en algunos microespacios o micropoderes reales. ¿Una
nueva forma de utopía histórica y de fenomenología de la espe-
ranza? Estamos presenciando el nacimiento de unas utopías tele-
máticas y de actores sociales vídeo-prácticos, los que -sin retor-
nar a las nociones de gravidez moderna- dejarán una cicatriz
sobre la tierra blanda de las redes. Cambio de gnoseología y de
concepto de praxis artística. De allí surgirán nuevas fronteras y car-
tografías de confrontación política y cultural. De hecho, a partir de
las redes, es factible (y se está ya produciendo) realizar una fuer-
te presencia que impacte en la mundialización cultural, aprove-
mercado global y del consumo para construir públi- · ·
cos-lectores, superando a los públicos-masa.Se trata de llegar al
ágora-virtualhasta lograr un microespacio más p~rticipativo en la
red.
Los artistas actuales y futuros están en vías de proyectar otra
concepción de memoria que contradice la tan exaltada y necesita-
da •memoria histórica• de la modernidad. He aquí que comenza-
mos a sentir el nacimiento de una historiade la inmediatez. El ver-
so de T. S. Eliot en sus Cuatro Cuartetosse nos manifiesta en este
«ahora• de forma reveladora: •Si todo tiempo es eternamente pre-
sente / todo tiempo es irredimible. / Lo que podía haber sido es
una abstracción / que queda como perpetua posibilidad / sólo en
un mundo de especulación•. •Perpetua posibilidad.• Tal vez esta
memoria fugaz, simultánea, heterodoxa, múltiple, dispersa, impre-
cisa y mundializada, que va en contravía de una memoria grávida,
critica, histórica, se deba deconstruir y aprovechar desde un pre-
69

sente a distanciaque se unifique e integre para formaraquella •per-
petua posibilidad· poetizada por Eliot. Una memoria global ins-. -
tantánea, inmediata, ubicua y fugaz. ¿Cómoaprovecharla para la
formación de artistas y sujetos activos virtuales?¿Olvidándonostal
vez del concepto de permanencia?
Lassospechas sobre la politizacióny actividadcreativa de esta
tecnogeneración es abundante en los círculos teóricos. Sólo una
actitud diferente frente al auge y manejo de la virtualidadde lo so-
cial facilitaráel desplazamiento del pragmatismotecnócratay uten-
siliar hacia una praxis creativa resistente desde y por las redes te-
;•:
lemáticas.Llegadoel momento, las generacionesde artistasvirtuales
:i'j construirán sus acciones sociales e históricas,distintas,eso sí, a las
1;.
tradiciones óntico-epistemológicas que han dominado hasta hoy
( día.
ÜTRA NOCIÓNDE LO SUBLIME
Un cambio de sensibilidad en la era global se _}laoperado; ya
no preguntamos por lo sublime sino por lo novedoso sin peligro.
Lo sublime seductor, trágico, lacerante,tanático,que llenaba de te-
-------éiflbargo~ocaTconmueve
mor y de fatalidad al observador, se ha mutado. Lo sublime de El
Ángel terrible de RainerMariaRilke,lo sublime convulsivo de An-
dré Breton (•La belleza será convulsa o no será•); lo sublime lleno
de dolor y de deseo en Luis Cemuda; lo bello terrible del pintor
i' colombiano LuisCaballero caen derrotados por el fuego de lo no-
vedoso, lo excitante y el impacto confortable y cómodo. Ahora se
impone la novedad como canon. El desecho sensacional y exci-
tante es el nuevo modelo. Nuestros templos hipermercantiles es-
tán llenos de otros iconos;amamossu apariencia,su perpetuo espe-
jismo. Nos extraviamos en la contemplación rápida de las fugaces
imágenes, interesados por lo nuevo y fascinante.
Ya no existe tanto temor a la naturaleza ni a la historia ni a la
Idea. Existen otros miedos, otros terrores. De Seudo-Longinoy su
éxtasis sublime y metafísico, a la magnificenciadel mercado con
su éxtasis inmediatista.Si lo sublime en Seudo-Longinonos destie-
i:
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¡,,, 70
\::·
! .. .,,··
111.. :
,;'j
(
rra de los bienes materiales (dinero, honores), la estetización del
(
mercado nos promueve la adquisición casi esquizofrénica de los
mismos.Si lo sublime para los siglos épicos era tensión y descarga, (
acumulacióny liberación,contraccióny expulsión,tempestady true-
no, para la era global es relajacióny distensión, distraccióny disi- (
pación.1 Es decir, nuestra época se. ha quedado sólo en el Deleite
incolorode una sociedad llena de estremecimientosestandarizados. (
Sabemosque la sensación de lo sublime -en Burke- combina el
(
(
1. La t-ategoriade lo Sublime,cuyo origen lo podemos ubicar en la teología de San
Agustín,el cual presupone ya la idea de una divinidadplenipotenciariae infinita,de fun-
damento sin fundamento,es explorada ampliamentepor Burkey Kanty llega má.<1 allá de (
las categoríaslimitadas·porla fomtay lo bello. Lo sublime se despierta en el sujeto a tra-
vés de lo sensorial;por ejemplo,al capearuna tempestad, un terremoto,un huracán, un ti- (
fón, el oleaje furiosodel mar, un desierto desolado, la incontrolablelocura del amor, etc.,
lo cual está ligado a la desproportión, al desorden, lo imperfectoy lo infinito.Este desor-
den, muy superior en extensiónmaterialal sujeto que lo aprehende, le produce una sen-
(
sación de insignificanciaontológica:su finitud y su impotenciacomo ser se hacen mani-
fiestas. Aquella magnitud le excede y le sobrepasa. Tiene vértigo. Está frente a un
espectáculodoloroso,pero de inmediatocombate su miedo al realizaruna segunda refle-
e
xión que le hace superar su inutilidadfisica:pone en funcionamientosu razón, con lo que (
alcanzaasí ,-oncienciade su propia superioridad moral respecto a la naturalezaque, sin
- 1
en él, al presentarsecaótica,desordenaday desolada, la Idea
de infinito,dada a~ísensiblementecomo presencia y espectáculo,(Trías,1992,pág. 42).Es
-----e
decir,se sohrepone al:clndosecon una superioridadética y estética,lo que le hace experi-
mentaruna sensadón placentera.Integrael caos, lo siniestroy lo terribleen su obra de arte. (
El sentimientode lo sublime une de esta manera un dato de la sensibilidadcon una idea
(
de lo racional,produciendoun goc-emoral.
Es entonces cuando lo Infinitose hace finito,lo inconmensurablemensurable,el ho-
rror belleza. Losdualismosentre razón y sensibilidad,moralidade instinto,noúmenoy fe- (
nómeno,quedan superados en una síntesL~unitaria:la obra de arte. Elsujeto puede ahora
toc-araquello que le horrorizay espanta. Lo divino se ha reveladoa travésde su potencia-
lidad:su destino t"OlllO ho!nbre sobre esta tierra queda salvado (Trias,1992,págs. 24-25).
(
Lo sublimehace experimentarun goce estético ambiguoentre el placer y el dolor. El
artistasiente a la vez su grandeza y su pequeñez como sujeto. Sólo la <_>t>rade arte mues- (
tra esta ambivalencia,pues en ella resplandeceinternamenteel caos, las imágenesque no
(
se pueden soportar,los abismossiniestros,la muerte y espacios del miedo, pero transmu-
tados a travésde lo simbólico,lo metafórico,lo metonímico,lograndoque como at'tores y
espet'tadores experimentemosun goc-eestético ante lo bello de lo terrible.•Elcaos•,decía (
Novalis,-debe resplandeceren el poema bajo el velo condicionaldel orden.•
El sentimientosublime kantiano nos muestra de inmediatola concepción moderna
(
ilustradaque este filósofomanteníaen cuanto •nosda t-oncienciade que somos superiores
a la naturalezadentro de nosotros,,graciasa la facultadque poseemosde juzgarsin temor.
(
71 (
'(
. ·i~/,,.,
 lJ:
~! l ~
'TII

\
:?:¡), ,:

'1
' dolor con el placer, produciendo un -dolorexquisito,.,el placer de
:::
una pena. Pero la sensibilidadde nuestraépoca exige combinar un
) placer con un placer, creando un hedonismo sin contradicciónal-
guna, un goce sin enfrentamiento,una bellezasin dolor,sin ese ero-
) ,¿
tismo con dulce sabor a muerte. Despojadasde impulso y temblor
); creativo,las sensibilidadesde farándulacambian la belleza convul-
sa o sublime por una belleza de calendario.
) Superada la angustia de la rebeldía metaf1Sica,lo sublime para
el artista deja de ser una obsesión y un peligro. Ahora su vida de-
} manda otros proyectos. El caso Rimbaud, el caso del poeta co-
t,' lombianoJosé Asunción Silva,el caso Beethoven, el caso Holder-
)
f··. _f
lin, el caso Rilke, el caso César Vallejo,el caso de los pintores
) 1- WtlliamTumer y FrancisBacon... quedan museificadosen las nue-
•·, ,·:
::),, vas sensibilidades, contagiados' por una des-sublimaciónestética
'
,; impuesta desde la industria cultural, sin las preocupaciones meta-
f1Sicaspor su permanencia.
) Es posible que en la mundialización cultural, la idea de ex-
;;:-:
,;
presar lo sublime a través del arte no signifiquenada. •La obra de
) arte es a la vez apariencia de lo que no aparece, de un no-ente,
apariencia de una epifanía de lo absoluto-. Esta frase de Wellmer,
:~;:'e
..·'" que nos"remitea Oñ cóñc:eptó del romantit1sm<Yalemártyc¡ue dia-
) loga con Adorno, nos sirve de ejemplo para observar las distancias
.de sensibilidad entre la estética moderna y la estetización actual.
) Para Adorno, •lo sublime, que Xant reservaba a la naturaleza, se
1
convirtiódespués en constituyentehistóricodel arte mismo. Lo su-
)
;
blime traza la línea de demarcación respecto a aquello que más
tarde se llamó la industria artística•;es decir que, para el filósofo
)
alemán, entre lo sublime y el mercado hay una ruptura profunda
) y compleja, origen de la agonía del arte ilustrado. Lo sublime po-
see la capacidad de constituir el arte en una experiencia de la po-
) han borrado las distancias prácticas y teóricas existentes entre el
) Escuchemosa Kant: •Hemosenoontradonuestrapropia limitacióny, sin embargo,también,
al mismo tiempo, hemos encontrado en nuestra facultadde la razón otra medidano sensi-
) ble que tiene bajo si aquellainfinidadmisma como unidad, y frentea la cual todo en la na-
turalel.aes pequeño, y, por tanto, en nuestro espíritu,una superioridadsobre la naturaleza
) mismaen su inconmensurabilidad,(205).
sibilidad en medio de la imposibilidad;hace que el sujeto entre en
un vértigo, en un estremecimiento des~ sensibilidad,.lo que de
hecho prosigue la línea del sentimiento dé lo sublime kantiano. Lo
extraño, lo contingente, el c-aos,el abismo, lo absurdo, lo terrible
se encuentran dominados por un sentimiento de pena y de placer
en la obra de arte. Estas cualidades son las que, según Adorno, las
industrias culturales tratan de ignorar o borrar de la memoria co-
lectiva. La estética de Adorno procura sostener una querella entre
la salvación de lo sensible autónomo del arte y el hundimiento del
"i.,
j proyecto art'ISticomoderno en las aguas de la estetización prag-
mática de la tecnocultura.
Éstas son algunas de las distinciones y pugnas que hallamos
ya en la modernidad triunfante, pero que en el estado de eclipse
racionalactual se han agudizado y expandido de forma global.Cla-
ro, la dicotomía platónica todavía hace sentir sus reglamentacio-
nes: arte funcional,arte decorativo,arte de la publicidadversus arte
monumental,críticoy sublime. Desde estas diferentesbases se han
edificadoy hecho posible grandes innovaciones,produciendootras
visiones tanto en las pragmáticastécnicas del arte como en los sen-
tidos de una estética que pelea aún por su autonomí~,-0bien, se
han fundido elaborando productos artísticosdonde las cualidades
de los objetos dialogan con las dimensiones instrumentalesy úti-
.<i
:a. les, dando así origen a un funcionalismo artístico reflejado en la
publicidad, la decoración y la arquitectura. Podríamospensar tam- ·
bién en el aprovechamiento de lo técnico-funcionalque se realiza
en algunas instalaciones o en los perfonnancesy el net art,don-
de los límitesentre la tecnología,los productos industrialesdel mer-
cado y el arte desaparecen, construyendo un objeto de múltiples
estilos indiferenciados.
Dichas articulaciones nos llevan a reflexionar sobre cómo se
espacio del artista y el espacio del instrumentalizador técnico, al
conseguir un placer estético sublime que también puede poseer
la fuerza para generar un estremecimiento de la sensibilidad, ex-
presar lo inexpresable, la posibilidad en medio de la imposibili-
dad que exigía Adorno, o el -acontecer de la verdad• que propo-

)
:·r··.
72 73
',}

nía Heidegger. Con esto cambia de por sí el sentido del arte tra-
dicional moderno, situándonos en una nueva idea de autonomía
artística donde la obra de arte -sigue existiendo como ser aütó-
nomo que está allí y, sin embargo, ha sido elaborada con mate-
riales y procesos multimediáticos, los cuales pierden su utilidad
cotidiana en tanto entran a la esfera de lo simbólico, al universo
del lenguaje poético y metafórico. Otro lenguaje, otra forma de
comunicación, otros sentidos son los que adquieren las esferas
técnicas y tecnológicas cuando forman parte de la obra artística.
La angustia neorromántica adorniana queda mutada en el arte de
la •posmetafísica• cibercultural y transnacional de última hora. Se
llega así a re-imaginar la esfera artística y a construirla con otras
lógicas acordes con el mundo global que le corresponde sobre-
llevar.
De la misma manera, en el mercado estetizado y espectacula-
rizado, podemos encontrar otra noción de lo sublime. El mercado
ha procedido a superar las distancias entre público y arte masivo.
No está en su lógica imponer barrerclSentre masas consumidoras
y productos ofertados. De esta identificación entre la multiplicidad
de los gustos con las mercancías consumible~ nace el sentimiento
1'"· sublime por el mercado y lo mediático. _ _ .
Bien vale pensar esta parndoja actual. Por una parte la des-su-
blimación y sacralización de los procesos artístico-poéticos de éli-
te; y por otra, la sacralización y el encantamiento de la cultura ma-
sificada por el mercado. Y esto último se da quiz.á porque en medio
t'
í· ~e la mediatización masiva algo queda de asombro, de insólito, de
no presentado. De allí la proliferación del pastiche o búsqueda nos-
tálgica de lo perdido: deseo por encontrar ese -otro lado• sumergi-
do en el tiempo. También en las propagandas y en la vida diaria,
el público -que ya es todo el mundo- sublima un deseo, es de-
cir, un vacío. Y esta percepción es la que se estetiza hasta llegar a
filtrar su fuerza erótica-sensible en todo el laberinto social. Si es así,
tendremos lo sublime dentro de la lógica del capitalismo, tejiendo
una red de imposibles-posibles que van administrando y alimen-
tando un campo deseante ideológico cimentado en las nociones
de riqueza, felicidad y éxito. En otras palabras, la lógica capitalista
74
!f/,
e
del mercado también siente en el fondo el •placer de un pesar• por
no poder, con toda la racionalidad instrumental, vencer en su to-
(
talidad a la muerte. Este displacer es el que le da a la cultura ca-
(
pitalista un aspecto sublime, manifiesto en la pulsión metafisica pu-
blicitaria, con su frustrada adquisición de poder absoluto. Ante tal (
fracaso del deseo, queda inventar el alivio, y es éste el que le lle-
ga a la gran masa, apaciguando la desdicha que produce no al- (
canzar sus grandes imaginarios.
Entonces, desde estas visiones, los poderosos y famosos se (
muestran como algo supremo e ideal, produciendo sensaciones de (
insignificancia ontológica. Son magnitudes que exceden y sobrepa-
san al sujeto receptor, con las cuales éste debe identificarse. Deseo (
posible en cuanto virtualidad iconosférica, caso perdido en cuanto
realidad concreta. Lo inefable de los famosos procesa un gusto lle- (
no de entusiasmo sublime, fuerza y voluntad para superar la pe-
queñez cotidiana a través de la monumentalidad del hombre de (
éxito. Pero, para tal fin, el sujeto receptor debe obedecer al estable-
(
cimiento, consagrarse a sus leyes, rendir pleitesía a sus exigencias.
En últimas, convertirse en colaborador y conciliador con el sistema (
de reglamentaciones capitalistas, de lo contrario este Tántalo pos-
__ moderno fra~. (
,- - .-- -···Esto eslo sublime del mercado- estetizado. Máscaras y simula-
ción; realidades capitafü,tas ensoñadas pero no alcanzadas; dispa- (
ros de una imaginación entusiasmada por posar en la pasarela del
mundo-vitrina la apariencia de ser y gozar por un momento lo al- l
canzado por pocos pero consumido por todos. Proyección de un (
deseo postindustrial: ser tele-turista, tele-top mode~ protagonista de
telenovela; todos pueden emprender su viaje virtual. El éxtasis y la (
euforia en línea por consumir con eficacia los productos ofertados,
lleva a los ciüdadanos a una permanente pulsión casi esquizofré- (
nica que alimenta su individualización, excluyendo al otro como
(
sujeto activo.
En últimas, la postindustrialización no ha perdido el senti- (
miento de lo sublime. Lo ha mutado. Se ha producido un cambio
del objeto por el cual nos sentimos pequeños y grandes a la vez, (
y este objeto ya no es la naturaleza ni la historia, es el régimen del
(
75
(
.(
,,
, .....
:,;tJ!
 )
!

) \

) mercado, de las nuevas tecnologías y de los medios, nuevos ma-
cro-proyectosy metarrelatosactuales.
) conforman el corpus del juicio de gusto actual. Su resultado es la
) EL GUSTO ESTÉTICO:DE LO INTERESANTE
A LO IMPACTANTE
)
El gusto artístico,definido por Joseph Addisonen el siglo XVIII
) como «facultaddel alma que disciernelas bellezas de un autor con
placer y las impresiones con desagrado•,se ha constituidoen uno
) de los conceptos estéticos más problemáticosdesde la Ilustración
ra hemos mutado el juicio de gusto en apreciación fragmentada,
descentrada?La pluralidad y la heterogeneidad, lo multi-procesal
construcción de otros tipos de figuras del mundo, nuevas imáge-
nes de lo real, diversas y distintas,creadas a partir no de la unidad
y universalidaddel placer estéticodieciochesco,sino por medio de
una emoción multiforme.El gusto ilustrado del sujeto autónomo,
fruto del arte monumental y de la época de los grandes sistemas
filosóficos,es diferente en la épocade los grandes sistemas del hi-
permercado.

)
hasta nuestros días. Su íntima relacióncon las estructurasde la sub-
jetividad,en cuanto proceso que gesta la posibilidadde un juiciore-
'j ftexionantesobre la obra de arte, lo sitúa en una de las más grandes
conquistasde la modernidadtriunfantepor su noción de autonomía
) y autoconciencia ante la complejidad de lo real. De esta forma, la
~-· Las formas de_mirarhan cambiado. Lo interesante, lo placen-
tero, la gracia, lo delicado, lo grotesco, han sufrido una fuerte mu-
tación y ya no atienden a las necesidades culturales actuales. Tal
vez un •sin belleza•, •Sinsublimidad•,«Singracia•,haya entrado a
-~' operar en estas representacionesdel •sinutopías•como nuevas for-
il
)

reflexión sobre la facultad del gusto, emprendida con esmero en mas de la experiencia estética de última hora. Nuestra emoción,
t) el siglo XVIII,es sucedánea de las reflexionessobre los procesos de imaginacióny gusto se sitúan en lo patético estetizado,entendido
1.. ,' conocimiento que tanto desvelaron a empiristasy racionalistas.El esto como aquella sensación de pérdida de centro de gravedad, un
11 ). gusto estético, desde entonces, se constituyóen objeto de estudio abismo presentidoante la fragmentaciónde todo fundamento,ima-
~5
,~-
de la fisiologíay en categoña de la primigenia psicologíadel arte,
paralelo a los conceptos de sensibilidad, petrepeión;iniaginación,
gen de lo ingrávido, lo leve, el naufragio de lo real y cotidiano. El
juicio de gusto actual configura una imagen del mundo pasealia..--
~) contemplación y emoción estéticos. na, cuya soledad ya no es de dioses, sino de realidades. Sin una
¡..~.
~
La facultad de juzgar lo bello que produce placer fue elevada reali~d uniforme y homogénea, al gusto contemporáneo le que-
l: a estatuto teórico.por la filosofíailustrada.Lasensibilidadde la bur- da lanzar su mirada hacia lo calidoscópico.Así,el gusto actual está
1.''
guesía en auge degustó no sólo la imagen de lo sublime -repul- también desterritorializado.Lo patético es su figuraciónquebrada.
l'''
,} sión y superación-, sino la gracia de lo interesante como aquello De allí la difícilsituación por la que atraviesa la noción del gusto
r .•. que es agradable. Lo interesante, en el siglo XVIII, construye una moderno, hijo de la Magna Estbetica unitaria y universal, cuyos
,)
¡. puesta en escena de la facultad del buen gusto unido al arte de lo conceptos sobre un arte estructurado y definido, de juicios claros
pintorescocomo nueva forma de experimentary disfrutarla natura- y distintos, han entrado en conmoción.
,)
leza. Lo fino del gusto burgués, que está unido al concepto de pai- De modo que, en la globalización, hemos pasado de lo inte-
) saje, tanto artístico como natural, posibilita una emoción estética resante del burgués moderno a lo impactante del capitalista post-
ligada al goce de la contemplación que disfruta la pulsión auráti- industrial.El buen gusto, entendido desde la Ilustracióncomo una
;)
ca del objeto. sensibilidadque integrabaal ciudadano a la sociedad burguesa, era
Pero ¿cómo opera el proceso del gusto y de la emoción estéti- un proceso de adaptación y de control desde lo establecido, un
"_j ca en la disgregación entre el sujeto y el objeto en la actualidad? acto civilizatorio.Al entrar en confrontación con el gusto masivo,
¿Quétipo de gusto ejercitamosactualmente?,o bien, ¿de qué mane- este último des-realizaesta concepción y se opone a la idea de ciu-
;)
\

76 77
t~
~1

dadano culto con mayoría de edad y autoconsciente. Desde prin-
cipios del xx, unido a las industrias culturales, el «mal gusto• se en-
:~f;
~(
troniza y se va convirtien<l9 en un «buen gusto« para una_gran masa ? nas escogen •libre• e individualmente los objetos ofrecidos por el
~
::~
alfabetizada a través de los medios de comunicación y del merca-
do. El kitsch,Duchamp, Warhol, el cine de Almodóvar, el pastiche,
el cine extremo posmoderno, el snuff cinema,los happenings,el
BodyArl, etc., son algunos ejemplos de cómo los artistas encuen-
tran en el •mal gusto« sus fundamentos estéticos para construir edifi-
cios artísticos. Dialogando con la publicidad, el diseño industrial y
las composiciones de lo ornamental, el gusto ha encontrado otra
forma de manifestarse en la sensibilidad mediática, global y mun-
t-·
dializada. Esto lleva a pensar que no es viable una cómoda deslegi-
timación del arte de masas y de su sensibilidad, desacreditándolo
}
desde un dualismo excluyente que califica el gusto bueno y el gus-
i:•-
to malo, paralelo a un moralismo ortodoxo acrítico y conservador.
i¡.
Con las industrias culturales el arte entra en otra esfera, cam-
biando la sensibilidad y captación del mismo. La diferencia entre
arte alto o de élite con el de masas mostró su más fuerte contradic-
ción cuando la industria se unió al arte y éste al merC'ado. Esta tría-
da (arte, industria, mercado) trajo como consecuencia una serie de
protestas por parte de los intelectuales que veían en ello un c:>scu-
ro futuro para el arte. Al notar que su antigua esfera de •hombres --
diferentes• se les desvanecía y eran arrastrados por la cultura de
masas, dirigieron sus reflexiones combatiendo la cultura del merca-
j:! do, al •malgusto« que se imponía sobre la cultura erudita, del «buen
gusto- y del arte altamente elaborado. Desde esas miradas de los
intelectuales modernos, el arte perdía su autonomía crítica y crea-
dora ganada en la Ilustración, pues quedaba encadenado a las le-
yes del capital cuyas industrias culturales lo masifican, arrebatán-
dole su aura original, la encantadora presencia de lo interesante,
la sorpresa, lo sublime.
El debate entonces se ha centrado en aclarar si las industrias
culturales masivas privan a la sociedad de pulsiones analíticas, ge-
nerando la banalidad y la trivialidad de los gustos, o más bien
abren fronteras, llenan el mundo de una cultura más democrática
y asequible a todo público. Un ejemplo de ello lo tenemos en el
78
(
imaginario del consumo masivo que se rige por la homogeneiza-
ción y el anonimato; sin embargo, es viable aclarar que las perso-
(
(
mercado, pero que colectivamente •forman parte de un conjunto
homogéneo de consumidores• (Ortiz, Renato, 1998, pág. 80). De (
una parte, se estandarizan los gustos, las sensibilidades, los imagi-
narios: todos poseen un deseo de adquirir productos culturales, o (
dicho en otros términos, poseen al menos un imaginario colectivo
con pulsión deseante para adquirirlos, y esto no es otra cosa que (
un proceso de homogeneización del gusto. Pero por otra, la estan:-
(
darización vuelve heterogéneos los deseos, puesto que ésta, como
estrategia del mercado, segmenta, elige, selecciona a sus posibles (
compradores; esto quiere decir que C'ada producto cultural, estan-
darizado, tiene su público al cual va dirigido, proyectando un tipo (
de democracia simulada del gusto. No se pretende vender a •todos•
los ciudadanos los mismos productos. Allí están en las ciudades-vi- e
trinas para que en su «libre•elección cada cual escoja según el pro-
ceso de homogeneización de su sensibilidad. La ambigüedad es e
conflictiva. Se homogeneiza la pulsión deseante (a todos se les im- (
pone el deber de ser consumidores como un acto civilizatorio mo-
ral ciu~dano) y se diversifican los productos (cantidad, variedad) (
-··- - para-quedé forma individual se adquieran,se consuman .... ·-.
En esta multiplicidad y diversidad de sensibilidades, el simula- (
cro de la democratización de los gust-0s es grande. No podemos
ignorar que aún existen vastas distancias entre el buen gusto bur- \
gués de élite y el gusto de masas; entre el gusto del intelectual y (
artista del salón tradicional y académico con el del artista e intelec-
tual farandularizado por los medios de comunicación. Son aún po- (
sibles estos abismos en la globalización que unifica y dispersa a la
vez y los acrecienta a través de los productos del mercado con la (
posibilidad de consumirlos o no. Pero es en el gusto masivo don-
(
de se han operado las mayores mutaciones. Si el gusto ilustrado
nos situaba ante lo pintoresco y lo interesante, ofreciéndonos la (
naturaleza al alcance para disfrutarla con hedonismo estético, en
la era global lo pintoresco se ha mutado en el disfrute de lo nove- (
doso, lo inmediato, lo fugaz, lo espectacular.
(
79
\
(
 )
\
)
Así, este proceso del gusto lleva a un placer estético por lo efí-
) mero. Al producir cantidad y variedad de productos seductores es-
tetizados, la sociedad postindustrial ha formado un gusto por lo de-
,) sechable, el cual nos vuelve visitantes turísticos. Un gusto zapfring
que hace gala de su inmediatez pasajera. El mercado, al lanzar más
) bienes de consumo de los necesarios para sobrevivir, retroalimen-
ta aquella sensación del •aquí se puede escoger libremente-. Sin em-
)
bargo, sólo se está des-realizando la cotidianidad e impulsando un
) anhelo que al sublimarse se frustra, pues no rompe con la barrera
puesta entre la realidad y su deseo. He aquí los nuevos Tántalos
) postindustriales. El gusto actual se debate entre la idealización que
propone el cambio de canal televisivo y la transformación de la
): realidad concreta del iconoadicto.
. i
); Con esto damos a entender que la cultura del mercado ha
construido un· gusto ágil que di-vaga por el arte y no lo habita
5' como casero, ni como voyeurista en la fascinación de la obra. El
arte masivo se ha vuelto tan común que, antes de ser visto, está
sobretodo •pre-visto-,•pre-juzgado•, •pre-consumido-. Arte para con-
> sumir, no para contemplar. La mirada estética desinteresada que
~- exigía Kant pierde aquí su magnitud: el ojo receptor va dirigido a
l'r
5 un artefacto artístico-que-se entronmrporsu"efecto publicitario y
telemático. No hay pues contemplación sino espectacularización.
:~ El gusto por lo interesante y lo pintoresco, que llamaba al disfrute
de la naturaleza y de las •fisiologías• de la ciudad -tales son los
1~
casos del héroe romántico, del bohemio, del vanguardista-; y el
¡, gusto por lo sublime, que llamaba a superar las adversidades de la
,Y naturaleza y de la historia para lograr el placer de una pena hasta
!
llegar al deleite humano, se han convertido en el disfrute de los
) sistemas de símbolos del consumo.
) Al arte de lo ágil, lo frágil y fácil se le concede un tiempo de
saltos hipertextuales cuyo resultado es un gusto hipermedial y
) ecléctico. Esto es algo positivo por cuanto fragmenta el discurso
duro sobre el gusto, y da ciertas pluralidades y divergencias en la
) percepción de la obra de arte. Sin embargo, no es por la heteroge-
neidad y liberalidad de gustos por lo que disparamos nuestra alar-
) asume las mutaciones, las asimila, está en la encrucijada con sus
ma; es por la ingravidez y falta de mirada activa y deseante que la
)
80
):
k/);
proliferación de imágenes ha impulsado; es decir, por la pérdida
del sentimiento de habitar, dialogar, vivenciar con ese universo di-
verso e infinito del arte. Se cuestiona desde la eticidad estética, y
no desde el moralismo nostálgico intelectual, al turista artístico, al
zapping estético promovido como el deber ser del hombre actua-
lizado.
Las sensibilidades alfabetizadas en un gusto turístico abordan
las representaciones artísticas como espectadores hechizados ante
imágenes heterodoxas y fragmentadas. Este espectador del shock
art, más que contemplador, es un programador de la fugacidad de
cortes instantáneos y lleva sus gustos a los límites, estremecido por
la sensibilidad del golpe y del efecto. De tal modo que el gusto
por lo interesante y pintoresco, dado en la modernidad de aven-
tura, se transforma entonces en un gusto por lo chillón, lo escan-
daloso y estridente. Se goza del arte, sí, pero con estrés sensible,
convulsión y grito. A la sensibilidad no se le da tiempo de apre-
ciar; se la golpea hasta el punto de que ya no puede sentir. El ma-
soquismo es patético: infarto espiritual hasta el desfallecimiento;
aceleración, máxima velocidad y placer en su agotamiento.
Hoy estamos ante la crisis del -en sí• del arte moderno y de su
finalidad sin fin kantianos. El mercado ha impuesto al arte un fin
más secular. Se somete el gusto a un interés último y no a la •con-
templación desinteresada• del idealismo estético ilustrado y de las
vanguardias del siglo xx:.Al asumir el arte la teleología de la mer-
cancía, se une a la rentabilidad, a lo eficaz y eficiente, por lo que
se espera de él resultados concretos: arte eficiente, efectivo y ren-
table. La mutación de las utopías vanguardistas es notable: •Ya no
puede soñarse como es debido con una Flor Azul•, escribía Walter
Benjamín refiriéndose con nostalgia a la imposibilidad de instau-
rar el ideal del romanticismo alemán y del poeta Novalis. Los cam-
bios en la teleología del arte han instrumentalizado lo sublime, el
gusto, y practicado una forma de funcionalismo observado en la
estética del acontecimiento publicitario; una finalidad con fin, gol-
pe bajo a la finalidad sin fin kantiana.
Deseo concluir con unas cuantas palabras afirmativas. El arte
81
 (
poros abiertos como una esponja. Ello no significa que se indigeste Jameson, Fredric, El~ísmo o la lógica cultural del capitalismo
de tanta imagen seductora. Está en el mar de las transformaciones avanzado, Barcelona,Paidós, 1995. e
pero se impone sus propios cambios. No debe permitir ser obli- Kant,Emanuel, Critica delJuicio, Madrid,EspasaCalpe, 1997.
-, Observacionesacerca del senttmienlo de lo belloy de lo sublime, Ma- (
gado a abandonar su ethosy su patbosintrínsecos. Desde el um-
drid, Alianza,1990.
bral de sensibilidades y voces, es permeable a diversos estilos, rit- (
MarchánFiz, Simón, Del arle objetual al arle del concepto, Madrid, Edi-
mos, atmósferas. Integra géneros, se enriquece eón las sensaciones
ciones Akal,1986.
novedosas de su época, es en sí mismo alteridad, diálogo activo -, lA estéticaen la cultura moderna,Madrid,Alianza,2000.
(
y no simple yuxtaposición, eterno vigía de los movimientos que -, lA diferencia estéticaen la •Fuente•y otrasdistraccionesde Mr. Mutt,
se producen en sus fronteras. Y tal como hemos escrito en otros (
Separata,Salamanca,EdicionesUniversidadsalamanca.
lugares, la desgracia de la realidad es su gracia. De la realidad par- Ortiz, Renato, Losartíftcesde,una cultura mundtalízada, Santaféde Bo- (
te, pero también, con inteligencia y estremecimiento, contra ésta gotá, Fundación Social,Siglodel Hombre Editores,1998.
se rebela. -, Mundialización y cultura, Buenos Aires,Alianza,1997. (
-, Otro Territorio,Santaféde Bogotá, ConvenioAndrésBello, 1998.
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(
82 83
(
'\

·~·~,;,_ (,1,
 )
)
' LAORIENTACIÓNESTÉTICA
)
) JoséLuisMolinuevó
)
)
)
!) ',ij
.. ,._
:¡,
') El giro estético que se produce en la primera mitad del si-
',F,
¡',
glo xx responde a la demanda de una nueva sensibilidad. Ésta se
) traduce en la petición a la estética de una comprensión y orien-
) tación en el presente. Ello se debe a la crisis generalizada en que
se encuentra el pensamiento occidental, incapaz de cumplir con
) esas expectativas. A partir de la segunda mitad del siglo xx la exi-
gencia de una orientación viene dada por la degeneración de la
) estética misma en el esteticismo. Éste ha transformado el mundo
desencantado de Weber en el mundo encantado de los simula-
'''S cros. Pues el esteticismo consisteft6 ,ffll(Oen,,el-.triuftfo del. pun-
to de vista estético sobre los demás, como en afirmar que la rea-
) lidad misma tiene un carácter estético. Durante el siglo se han
) sucedido los discursos de denuncia de la sociedad del espectáculo
y de la era de los simulacros. Sin duda, eran y son todavía nece-
) sarios. Pero una cierta distancia histórica·empieza a verlos a dis- ·
tinta luz en cuanto a sus intenciones y resultados. En muchos ca-
) sos han servido para tranquilizar la buena conciencia de sus
:\:
autores, pero raramente han trasladado propuestas de .cambio a
)
sus destinatarios, más allá de vagos deseos edificantes. Diríase
) que esa crítica cerrada a la totalidad acababa haciendo el juego
a la totalidad misma. Que respondía a una visión sacerdotal del
) intelectual, quien desinteresadamente se dedica a criticar a los de-
más, pero que no se siente afectado, o al menos no tiene prisa
,) en descender a buscar remedios concretos de aquello global que
'
,,1

critica.
)
,. ) 85

/\

A comienzos del siglo XXI no podemos contentamos con ello.
Más aún, comienza a ser una cierta irresponsabilidad estética el re-
petir tópicos posmodemos que, además de signos de atraso, son
síntoma de una preocupante frivolidad intelectual. Ésta se traduce
en la mención y tratamiento de los más variados temas, sin que se
advierta una conexión entre ellos y menos aún una postura defi-
nida del autor sobre los mismos. Ello hace pensar que, siendo ne-
cesaria como nunca una educación estética, ésta debería comen-
zar por los educadores mismos. La desorientación es patente, y la
existencia de un historicismo que no ha pasado por la historia urge
todavía más a buscar un cierto arraigo en las raíces de la estética
r
misma. En la creencia en que lo nuevo con frecuencia consiste en
responder a una necesidad antigua.
!' Este año se celebra el bicentenario de la muerte de Kant. No
se trata, com9 decía Ortega y Gasset, de volvemos clásicos con el
clásico, o centenarios con él, pero sí de entablar un breve diálogo
sobre el origen de ciertos males y la posibilidad de algunos reme-
dios. La separación kantiana entre sentimiento y conocimiento hoy
pone de manifiesto la necesidad de estéticas cognitivas que vuel-
van a unirlos. La fonna como concibe el carácter orientador de 1a
·~· .Uustraeión,es decir,-que la comunicabilidad es condición del pen-
samiento mismo, permitiría reorientar las actuales estéticas de la
comunicación en el sentido de una nueva Ilustración. Ésta no con-
sistiría ya, o sólo, en una Ilustración de ideas, sino de imágenes, o
más exactamente de un pensamiento en imágenes.
Kant ha señalado la importancia de las imágenes para el co-
nocimiento humano; otra cosa es el valor que les atribuye en el
mismo. Destacó la existencia de un entendimiento humano que, a
diferencia del divino, necesita, piensa con imágenes. Pero, a con-
tinuación, cayó en la tradición platónica de poco aprecio o des-
precio de las mismas. Y esto apunta a un problema grave al abor-
dar la dimensión cognitiva de las imágenes. Según esa tradición,
las imágenes no eran lo que debiera ser: realidad. Eran lo que no
deberían ser: apariencia. La realidad siempre ha sido mejor que la
apariencia. Por eso ésta se ha visto como un camino, más o me-
nos desviado, hacia aquélla. Pero la realidad siempre ha sido una
86
(
construcción, una categoría. La realidad desde el mito platónico de
(
la caverna es fruto ~e una decisión, en último término política. Rea-
lidad es lo que se·(utilizo adrede el impersonal) decide que sea. (
A lo largo de la historia occidental este enfoque ético y políti-
co de las imágenes ha dificultado una educación estética basada (
en ellas, el abordar la dimensión cognitiva de las imágenes. Éstas
orientan, ciertamente, pero siempre que no sean ellas mismas, y (
remitan a algo distinto. La política ha tomando siempre de la esté-
tica el ámbito del sentimiento, dejando el conocimiento. La utiliza
(
para fabricar símbolos que muevan y conmuevan a la gente. Por (
otra parte, las imágenes han servido para sensibilizar ideas morales
antes, y productos de mercado ahora. Tanto desde el punto de vis-
ta ético como político, con estos enfoques no sólo no se combate
e
el esteticismo de las imágenes, sino que se refuerza. Con ello, y en (
la más pura tradición platónica, se confina a la imagen a su papel
(
de creadora de apariencias y de ilusiones. Ahora bien, la imagen
como ilusión es una posibilidad de la imagen, pero no la ima- (
gen como posibilidad. Y éste es uno de los principios de la ciber-
cultura hoy.
-- -Kant aborda las posibilidades orientadoras de la Ilustración en
e
el texto ¿Qué significaorienla,se-enel-pensamient-01--Ahí resuelve e
el problema objetivo de la orientación en el espacio fisico mediante
un sentimiento subjetivo de diferenciación, la mano derecha e iz-
(
quierda, que dispone y distribuye los objetos en el espacio geo- (
gráfico. Por analogía con ello Kant se plantea qué significa orien-
tarse en el pensamiento, es decir, lógicamente, y resuelve que la (
razón busca orientarse según principios subjetivos allí donde no lo
logra mediante principios objetivos, es decir, en el espacio de lo su- (
prasensible. Quizá hoy no sea válida la solución kantiana, pero sí
los principios en los que se basa. Su respuesta es la que ha dado (
')' la tradición occidental: la razón siente la necesidad de poner el
(
concepto de lo ilimitado como fundamento del concepto de todo
,~, lo limitado. Es decir, el ser humano (limitado) se ha entendido (
siempre por lo que no es (ilimitado). S~ ha tratado de ir hasta el
límite de las posibilidades, en vez de investigar las posibilidades (
del límite.
(
87 (
\,
e,
"'J
\
)
El problema en la tradición occidental idealista es que las co-
) sas tienen que ser así porque somos incapaces de pensarlas de otra
) manera. Y esto ha pasado al idealismo tecnológico: las tecnologías
tienen que ser el producto de una razón calculadora. Pero no de
) una imaginación creadora. De ahí el pesimismo, el mensaje distó-
pico respecto al futuro que nos llega de todos los lados. No hay
) una cultura de las nuevas tecnologías porque los esquemas del
pensamiento heredados se sienten incapaces de enfrentarla: lo su-
.) premo es pensar con ideas (la metafísica), lo inferior pensar con
:.:!':
} imágenes, es decir, la estética.
i: En Kant (véase§ 77 de la Criticadeljuicio) estas premisas se
,)
,...¡,,.
traducen en el postulado de una intencionalidad, una finalidad en
todo. Y para mostrarlo ach.Icela condición menesterosa de un en-
·,¡·.
) 1:endimiento humano (ectípico), necesitado de imágenes, para ha-
cer sensibles los conceptos. Ahora bien, lo lógico seria que ese en-
') tendimiento se orientara de acuerdo con ésta su condición. Pero
) el hecho es que Kant no parte de sus posibilidades reales, sino que
,1 torna como referente el modo de ser de un entendimiento divino
) (arquetípico). Las posibilidades de las imágenes quedan así into-
j.:;r;:. cadas. Si Kant hubiera desarrollado esa condición de un ser hu-
) ~·- -----,ñano·limitado, que necesita de las imágenes, "entonces·sus famo-
11• sas preguntas deberian ser fonnuladas así: ¿Qué puedo saber? t-Qué
) puedo hacer? ¿Qué puedo espe~~? ¿Qué puede ser el hombre? Es-
tañamos ante un ser imaginario, que conoce mediante imágenes,
)
que son las auténticas posibilidades de sus límites. Las preguntas,
) ¿qué puede ser el hombre hoy? (individuo) y ¿cómo orientarse en
y con las imágenes?, están estrechamente unidas hasta el punto de
) que a veces son la misma. Uno de los caminos para su respuesta
es-el camino de la modernidad, de la cibercultura.
) divisa consiste en •pensar por sí mismo• (ib.), justo aquello en lo
) 1:
C1BERCUL1lJRA LANUEVAILUSTRACIÓN
Y CONTRACUL1lJRA.
)
Los requisitos y la dirección los estableció el mismo Kant: el
) pensar por sí mismo, como máxima de la Ilustración, que no con-
siste en una suma de conocimientos, sino en una actitud. De esa
)
1··
88
)
11,•',
,¡ .·
'-'·)
actitud se destacan dos cosas: se piensa siempre en comunidad, y
la imposibilidad de comunicar lleva a la imposibilidad de pensar;
de tal forma que la libertad de comunicación es presupuesto de la
libertad de pensamiento, y no un mero ejercicio suyo. Éstos son
los principios que inspiran la cibercultura.
La cibercultura nace como un movimiento natatorio, contra-
~
corriente, en una de las crisis más importantes de la cultura occi-
dental. Si la ciencia ficción refleja el impacto de las tecnologías, la
cibercultura se plantea, primero, «torcer• su dirección, poniéndolas
al servicio del hombre y, segundo, lo más interesante, «pilotarlas-.
Timothy Leary no rechaza esa dirección del pensamiento (al con-
trario que Heidegger), en la que éste se convierte en «cálculo•,
..c;ómputo«,pensamiento computacional, procesador de informa-
ciones. Para él, la cibernética es una forma de ser del hombre que
vive en una tierra, cuya materia es «información congelada•. Y el
cerebro del hombre necesita recibir información de la misma ma-
nera que necesita respirar oxígeno. Lo que rechaza es la deriva de
su sentido originario, en concreto de la traducción/traición del •ki-
bemetes- griego por el cgubernator• latino, es decir, del piloto por el
controlador. Es el paso de lo individual a lo totalitario.·Para Leary,
· -:-.e.e..- --elideah1ue-nos· legan los cibemautas griegos es el de un indivi-
duo que se arriesga a viajar en un medio peligroso, del que des-
conoce sus cartas de navegación, y que tiene que confiar en su
propia industria e inventiva. Es el símbolo del pensamiento libre
en un mundo asiático de países totalitarios. Por el contrario, el •go-
bernador-, el «controlador•, es aquel que suprime la libertad indi-
vidual y basa las relaciones con los demás en el dominio.
,,
i._.
De acuerdo con el sentido originario griego, Leary piensa que
hoy «una ctber-persona es aquella que pilota su propia vida•. 1 Su
que Kant basaba el espíritu de la Ilustración. Volver a pilotar la pro-
pia vida significaría, entonces, intentar rescatar y salvar al indivi-
l. Leary,Tirnothy, •The Cyberpunk. The individual as reality pilot•, en Bell, David,
Kennedy,Barbara, 7be CybercukuresReader,Routledge, Nueva York, 2000, 11,pág. 538.
89

duo del poder de lo totalitario, ya sea político, económico o reli-
gioso. Y para ello es necesario no sólo el desarrollo del pensa-
miento crítico, sino también la capacidad de poder expresarlo. A
juicio de Leary,ésta es la razón del encuentro entre cibercultura y
contracultura:el poder de expresarse librementeque encontró esta
última en aquélla. Pero a la Ilustración kantiana añade Learyotro
elemento: al «atrévetea saber• añade el •atrévetea sentir•.Y de ahí
el recurso a lasdrogas como ampliacionesde •laspuertas de la per-
cepción•, según el título de la famosa.obra de Huxley, o a las mis-
mas tecnologías, como ampliacionesdel ser humano, que él ve re-
flejadas en las tesis de McLuhan. El aumentar la capacidad de
percibir creando nuevos entornos es lo que configura una -cultu-
ra de superficies-en la época de las nuevas tecnologías. El punto
central de este humanismo es la preservación del individuo, sin
por ello caer en un individualismo,es decir, s~lvándole del idea-
lismo tecnológico, dotándole de una dimensión universal.
Ahora bien, en los años sesenta y setenta, inclusoen los ochen-
ta de alianza entre ciberculturay contracultura,podía ser suficiente
ese camino crítico.Hoy es necesario,pero insuficiente.Si se persis-
te en ello; el resultado es una contribución,por vía negativa,a que
t- ·-~- - -'---Jatulturaoccidental seauna culturade-ladesorieritadónen máterfa - -
:,.. de imágenes. Comienzaya por el relato btblicodel pecado original
de las imágenes(creados a imageny semejama de Dios)y sigue por
el relato platónico de la caverna (prisionerosde las imágenes).Pero
hay algo interesante en ambos relatos,y es que unen imagen y con-
dición humana. Ahora bien, unir la pregunta ¿qué significaorientar-
se en las imágenes?,con la pregunta¿quépuede ser el hombre?,equi-
vale a preguntar ¿qué puedo imaginar? De cara a una posible
- respuesta es precisoconcretar,seleccionar,dada la gran variedad de
las imágenes. Kant recomendaba para orientamos seguir el -seguro
camino de la ciencia•.Propongo seguir el no tan seguro (pero muy
sugerente)camino de la -cienciaficción•,lasimágenesdel futuroque
nos brinda la ciencia ficción.
90
(
UN FlffiJRO DESORIENTAOO
(
En la línea de una crítica de lo existente, que no aporta solu-
(
ciones alternativasviables, sale al encuentro la tesis de Jameson de
que, efectivamente, somos incapaces de imaginar el futuro.2 Tam- (
bién su corolario de que la ciencia ficción sea la muestra más pal-
pable de ello, al ponernos ante nuestros •límitesabsolutos•, lo que (
desembocaríaen una forma de pasividad La tesis de Jameson plan-
tea un problema de fondo mucho más grave. Es obvia la capaci- (
dad del ser humano para imaginar su futuro, avalada por nume-
(
rosos testimoniosculturales,luego ése no debe ser el sentido último
de la afirmación.Quizá el verdadero problema estriba, más que en (
ser incapaces de imaginarel futuro, en la falta de confianza de que
en el futuro seamos capaces de imaginar.Las funciones clásicasde (
la imaginación son las de reproducir, producir y anticipar. Parece
como si hoy la imaginación hubiera quedado atrofiada en uno de (
sus usos, la imaginación reproductora, pero fallando la producto-
ra y, más aún, la anticipadora. Esto explicaría el conservadurismo e
estético de las imágenes tecnológicas. Y puesto que esas funciones
de la imaginaciónhacen referenciaal tiempo presente, pasado y fu-
e
. nmi;es-comosi, en definitiva, su tiempo fuera el del futuro pasa- (
do, que vuelve sobre sí mismo, procesando y combinando todo.
Incapacidad y conservadurismo serían, en este planteamiento, lo (
característico de la imaginación actual expresada en las obras de
ciencia ficción.
(
Ahora bien, ésta es la visión posmodema de Jameson que ha (
inspirado a otros en su análisis del cine de ciencia ficción de los
años ochenta, y que se contextualiza de modo más general en la (_
,,¿
visión americana posmoderna de este género. Es cuestionable ese
,\i análisis sumario (aunque no falto de verdad) de la ciencia ficción, (
·~
l~· porque no es lo mismo la literatura que el cine de ficción. Y, so-
bre todo, es discutible la generalización, ya que hay otros ámbitos (
culturales y científicos a los que no se les puede reprochar esa in-
(_
2. VéaseJameson, Fredric,•Progre¡<> ver.ms utopía; o, ¿podemos imaginarel futuro?•, (
en Wallis,Brian (comp.), Arle despuésde la modernidad, Madrid,Alca!,2001.
\
91
(
\
(l
 )
\
)
estéticas del pasado. Es el empleo de estas formas estéticas el que
)
establece una continuidad <;onel presente, la impresión d~ que el
) futuro ya ha sido, la posibilidad de reconocer, nosotros, persona-
jes del presente, lo que se nos presenta oomo un hipotético e im-
) probable futuro, hecho posible y verosímil a través de la -ciencia•.
La ciencia ficción nos sitúa en el presente, como el día después del
) futuro.
Ahora bien, a lo que apunta esa supuesta incapacidad de ima-
) ginar el futuro es a un problema humano agudizado en los últimos
) tiempos: la dificultad de ser contemporáneos del presente. Quizá
no es la dificultad de alcanzar el futuro, sino la de llegar al pre-
,) sente, lo que está en juego. Los análisis de la ciencia ficción son,
¡·. en realidad, profecías del presente que hablan en un futuro im-
:')
perfecto. La ciencia ficción es la memoria del futuro. La memoria
i
del futuro da el presente, la memoria del pasado da el futuro. En
'.) realidad, la tesis de la saga de Terminatorno puede ser más con-
) servadora: se trata de preservar un presente que nos lleva al Apo-
calipsis. Y ésa es precisamente la misión del futuro: conservar el
presente. Quizá en el fondo está la tesis romántica de que el ve-
,) neno del presente puede dar también la-salvación en el futuro y
J) que del peligro (Holderlin) surge lo que salva. ·-·· . -- --- - ·º -
·!'° La película Stalker,de Tarkovski, sería un buen ejemplo de
) nuestra incapacidad de imaginar el futuro, pero porque somos in-
capaces de desearlo: la •Zona• cambia constantemente de forma
) -día después,, de aquellos holocaustos nucleares que han hecho la
según los sentimientos, deseos, estados emocionales. Las distopías
) no son entonces sólo la contrafigura del proyecto moderno, del ra-
cionalismo y de la Ilustración. Sino también la del existencialismo
) y del decisionismo. Y esto no es extraño ya que estamos ante un
verdadero pa.thosexistencial. El pensamiento de la vida y más tar-
) de el existencialista están volcados hacia el futuro. La futurición, el
vivir no sólo hacia sino desde el futuro, es un componente de la
) ley, Constance (mmp.), GloseEncoun~: Film, Feminism,and ScienceFiction,Minneapo-
vida. Subyace en ello la intencionalidad, el creer que el hombre es
) dueño de su destino, si no colectivamente, al menos personal-
mente. Nada de esas esperanzas se cumple en estas visiones distó-
) picas. Son la visión más patente de la crisis del hombre moderno.
Pero también del decisionismo. Somos, efectivamente, futurición,
)
1(•··.
94
;;)
rº\
pero el futuro no está en nuestras manos, ni en la acomodación a
un destino individual o colectivo a través de la vocación o la inte-
gración en un partido.
No se trata, pues, de una visión pesimista respecto a las posi-
bilidades del futuro sino del presente. Penley, siguiendo a Jame-
son, afirma que películas como Terminatoro los desastres de Ar-
mageddon revelan •nuestra incapacidad cultural para imaginar el
~:¡
-:~ futuro•. Pero interpreta Terminator como una -distopía crítica•.
Pues, al fin y al cabo: •Laverdadera atrofia de la imaginación utópi-
ca es ésta: podemos imaginar el futuro, pero no podemos conce-
bir la clase de estrategias políticas colectivas necesarias para cam-
biar o asegurar ese futuro•. 4 Este análisis marca un punto de
inflexión y nos adentra en la posibilidad de las distopías críticas.
LAsDISI'OPÍASCRÍTICAS
Parece que la alternativa reza así: o -somos incapaces de ima-
ginar el futuro- (Jameson) o lo único que hay es •la imaginación
del desastre• (Sontag). 5 En realidad puede sintetizarse en lo que
~ Fnmlclin"BE:ertadamenteresumió: •El único futuro que ·parece ini-,
- - _.....;..
maginable en Hollywood es un futuro mejor•.6 Hasta el extremo
de que las ciudades del futuro en las distopías no reflejan ya el
futuro de la humanidad sino sus últimos días. Son ciudades del
Tierra inhabitable. Por ello se aconseja a los supervivientes que
emigren al espacio exterior. Porque la Tierra entera es una ciudad
sin futuro y el hombre está al final de su historia. De las metró-
Y\
{ 4. Penley, Constance. •lime Travel, Primal Scene, and the Critica!Dy111opia•,
en Pen-
·,g
lis,Universityof Minnesota Press, 1991,pág. 64.
5. Sontag, Susan, •Laimaginación del desastre-, en Contrala interpretación,Madrid,
Alfaguara,1996.
6. Franklin, H. Bruce, Visions of the Future in Science Fiction Films from 1970 to
0
1982•,en Kuhn, Annette (comp.), Alíen Zone. Cultural 7beoryand ConJemporaryScience
Fiction Cinema, Londres-NuevaYork, Verso, 1996, pág. 31.
;~1
,,
95

polis de comienzos a finales del siglo xx hay un abismo. No se
trata sólo de subrayar las semejanzas arquitectónicas y hasta cier-
to punto ver las segundas como el proceso de ia ruina de las pri-
"¡j
meras. El enfoque es distinto: más que el camino de la perfección
a la ruina de la perfección, se trata ahora de las •ruinas en inver-
.t
sión• de que hablaba Smithson, es decir, de las ciudades que se
levantan de la ruina misma. De ahí esa -estética del reciclaje-que
presentan, están hechas con remiendos de todos los estilos, ma-
teriales y humanos.
Cabe la mirada posmoderna, a la que he aludido antes, de la es-
tética de la decadencia, pero también la mirada distópica de la ima-
¡ ginación crítica. Y ese futuro en que reconocernos los mimbres del
1 presente nos advierte sobre un modo de construir nuestras ciuda-
.! des que acabará por destruirlas, así corno de la disociación defini-
tiva entre progreso tecnológico y progreso humano. El •excedente
cultural• nos llevará a recordar la visión y la predicción de Benja-
mín de una humanidad cuya autodestrucción se ha convertido en
espectáculo para sí misma.
Las distopías críticas son contrarias a la imposición de que la
ciencia o la ficción, o las dos juntas, adopten un punto de vista crí-
tico respecto al presente, ofreciendo alternativas de .futuros,.mejo-- -
res. Eso volvería a reproducir el viejo paradigma de pedir al arte
(en este caso al séptimo arte) aquello de lo que no es capaz el pen-
samiento: pensar el presente. A lo que se refiere la expresión -dis-
topía crítica• es a una interacción entre el pensamiento, la ciencia
y la ficción, que puede aportar un conocimiento del presente a tra-
vés de la imaginación de futuros peores o distintos. En este senti-
do la visión distópica es una advertencia al presente.
El clásico ensayo de Sontag adolece de esa ambigüedad con
la que ven la ciencia ficción algunos eminentes críticos de la so- ·
ciedad. Por una parte, no pueden evitar considerarla corno un es-
capismo comercial a los problemas del presente, ya que no hay en
ella un análisis crítico de sus causas. Pero, por otra, le conceden
un valor de diagnóstico respecto a esos mismos problemas. El re-
sultado de esa percepción sin análisis sería •la simplificaciónmo-
ral• de las propuestas que emanan de ese cine. Sus reparos están,
,¡: 96
(
pues, en lo que ella llama la ,respuesta inadecuada•:ayuna de ideo-
logía y crítica social, la ciencia ficción da la respuesta inadecuada (
a los terrores individuales y sociales de nuestra época, mediante la
(
imaginación del desastre que se plasma en una -estética de la des-
d rrucción•.7 (
Esto último es cierto, pero matizando que se trata, en todo
,~.
caso, de una estética que abre posibilidades cognitivas. Es esa la- (
bor de diagnóstico a través de las imágenes lo que la hace intere-
sante. Y esto ha ocurrido también con distopías críticas en la lite- (
ratura, como es el caso de 1984 de Orwell y Un mundo feliz de
(
Huxley. La obra de este último muestra lo que es la servidumbre
feliz de la Utopía. Pero en la revisión posterior reconoce el sim- (
plismo de la alternativa: o utopía totalitaria o prirnitivisrno.Puede
haber la alternativadel sentido común, el menos común de los sen- (
tidos en el presente y en las visiones de futuro. En el caso de Or-
well su análisis del totalitarismo consumado se plasma en la últi- (
ma realidad del mismo: el amor al Gran Hermano, que hace
(
innecesario todo tipo de control y de policía, al haber interioriza-
do la falta de libertad. Pero el mismo Jameson señala la contradic- (
ción en Orwell: si sin libertad no hay ciencia ni progreso, enton-
°'
,--·-c°'-= te6; bien-no hay un régimen totalitario tecnológico-ni tampoco ·- (
libertad, o bien existe éste y también la libertad.
A ello se añade que bastantes películas de ciencia ficción ac- (
tuales no responden ya a esos· planteamientos de las de los .cin-
cuenta y sesenta a los que se refiere Sontag y que, a su juicio, las (
hadan tan esquemáticas como los western.La diferencia no está (
sólo en los medios tecnológicos, sino que a una mayor superiori-
dad tecnológica corresponde también una mayor complejidad psi- (
(
7. •Lo que quiero <lecires que la imagincria del desastre en la ciencia ficción es, so-
bre todo, el emblema de una respuesta inadecuada. No pretendo apoyanne únicamente en (
las películas al hacer tal proposición. Las películas son sólo una mue.~1ra,carente de toda
sofisticación, de la inadecuación de la respuesta de la mayoria de la gente a los terrores ina-
(
similables que infestan la conciencia. El interés de las películas, aparte del conside1able va-
lor de su encanto cinematográfico, consiste en este cruce entre un producto ingenuo y en
gran parte adulterado del arte comercial y los dilemas más profundos de la situación con- (
temporánea• (op. cit., pág. 293).
(
97
(
(
~ \
l<1 cológica. El héroe, ahora el elegido, no se limita, como antes, a lu- CAMBIO DE RUMBO:GIRO HACIAEL INDIVIDUO,HACIAEL PÚBUCO
,)) char contra la amenaza exterior de manera directa y casi irreflexi-
va, en posesión de una verdad a veces con nombre de Nación, Y, sin embargo, como afirma Brenda Laurel, «podemos mos-
1?:' sino que está instalado en la duda, respecto al sentido de las ór- trar un futuro distinto, y debemos hacerlo•.9 Para ello, observaba
Y• denes o la misión que recibe, y también de su propia idoneidad con bastante sensatez Toffler, hace falta cambiar el signo de una
t ¡: ,,1_
1'.·;
para llevarlas a cabo. educación que sólo parece mirar al pasado e ir contra el futuro:
) Pero esto no es exclusivo de ahora. En los mismos años se- •Damos cursos de Historia a nuestros hijos; ¿por qué no darles tam-
!t!- senta, el llamado •puesto del hombre en el cosmos• (Max Scheler) bién cursos de "Futuro", en los que se exploren sistemáticamente
ÍM};
,..i, .' i
a veces es cuestionado hasta tal punto que pone en riesgo la pro- las posibilidades y probabilidades del futuro, de la misma manera
pia existencia humana. Así, en Elplaneta de los simios,el diálogo que estudiamos el sistema social de los romanos o el auge del cas-
!·!
/:¡,":
final entre el doctor Zaius y Taylor dibuja a un ser humano de-
predador del planeta y asesino de sus semejantes. Lo que se ve
tillo feudal?•.10 Hay que buscar futuros alternativos. Pero estas al-
ternativas de futuro no pueden ser simples, sino complejas. Y en
-~- .:¡
'1• 1,1:·¡

J,·
'··.'.J•';
,·___
.'·.i.· confirmado en las maldiciones, fruto de la desesperación, de Tay- ellas se puede unir el futuro como proyecto y el futuro como im-
i':.! lor cuando constata ante las ruinas de la Estatua de la Libertad que pacto. Esta propuesta significa, no humanizar las Nuevas Tecnolo-
!tH-'';:,
·t:
ti·:!,, .
l1ii.
el mundo, su mundo, se ha autodestruido. La tesis de Sontag no
se ve confinnada aquí.8 Los simios tienen al hombre, a la vista de
gías, sino al propio ser humano quitándole, entre otras cosas, los
miedos sobre el pretendido determinismo de las tecnologías. No
su catadura moral, como su descendiente degenerado. Y por las son las tecnologías las causantes de la deshumanización sino indi-
)
I;!,.,' mismas razones, en '!be Matrix, el agente Smith, un programa y viduos deshumanizados. La deshumanización social, económica,
?:J'~¡,
una máquina, se cree en la obligación moral de destruir a una hu- cultural, es la causa de la deshumanización tecnológica y no al re-
~¡{···
,. 1: ' manidad nociva para sí misma y lo que la rodea. La deshumani- vés. El punto crucial, como apunta Heilbroner, -sigue siendo la exis-
"-·
) .,·:
'! ,,
zación·ya:no viene dada poda emergencia· de lo animal o la má- tencia, manifiesta o latente, de una voluntad política'qué ~fronte - ·· --- ~--'-
~.}.; quina (racional), sino de lo humano mismo, de lo irracional por el problema•. 11
!l¡·:1
) excelencia. Y la amenaza de la deshumanización se hace espe- No se trata de promover un humanismo de la humanidad en
J'..':::~.
cialmente aguda en el momento en que se agranda la •brecha di- el que se ha sacrificado al individuo, sino de un humanismo del
l~ gital•. Es decir, mientras que el grupo más numeroso de los seres individuo. Pero no como ser aislado sino como ciudadano, es de-
humanos intenta alcanzar la humanidad bajo la forma de sus de- cir, como •público-. De ahí la necesidad de revisar el concepto de
!{~..
J rechos, otro menos numeroso ha emprendido el camino de su re- •masa• sustituyéndolo por el de •público-. Y del mismo modo que
) definición.
-') 9. laurel, Brenda, Utopian Entrepeneur, Cambridge y Londres, Mit Press, 2001,
pág. 103.
') 10. Toffler,Alvin,El <Shock- del futuro, Barcelona,Plaza y Janés, 1990,pág. 303.
~ ... 11. •En lugar de proyectar la sombra de las realidadesdesconocidasdel mañana, pro-
pongo preguntarse por lo que es imaginable-subrayo esta crucialpalabra- para ejercer
) 8. ,Eloscuro secreto de la naturaleza humana solía ser el renacimientode lo animal, un control eficaz sobre las fuerzas del hoy conformadoras de futuro. Lo cual nos evita el
¡) como en Kíng Kong. la amenaza al hombre, su disponibilidadpara la deshumanización, intento imposible de predecir la forma del mañana, y nos permiteel menos fútilesfuerzo
radicaba en su propia animalidad.Ahora,se supone que el peligro reside en la posibilidad de preguntamos por las posibilidadesde cambiar o cornrolarlas tendencias del presente•,
de que el hombre se convierta en máquina•(op.di., ~g. 290). Heilbroner,Roben, VISionesdefuturo, Barcelona,Paidós, 1996,págs. 127y 111.
)

~>
~\.
98 99

los enciclopedistas francesas establecieron una continuidad entre
creador y público, hoy en día se trata de restablecer la comunidad
de creadores y público como ciudadanos. Ellos utilizaron los •mass-
media• de la época y lograron una notable incidencia social a tra-
vés de ellos. Se trataba de una ilustración para el pueblo, pero con
el pueblo. En este sentido, reediciones, como en el caso de Ja-
messon, de la antinomia entre Cultura Bidimensional y Cultura Uni-
dimensional, o entre Alta Cultura y Cultura de Masas, no parecen
operativas. Hay una mediación y es la del •público•, que no es
exactamente •pueblo-. Él es el destinatario inmediato de la obra.
Esa redefinición es fundamental, ya que es el auténtico interme-
:.j¡ diario, alguien receptivo, pero también activo, que transmite, pero
;¡.
1
(
rárquico que ocupa en la sociedad o en la naturaleza. En Pico de-
lla Mirandola se trataría de una tesis clara, el hombre es hijo de sus (.
obras, artífice de sí mismo. En el caso de Pérez de Oliva, los dis-
(
cursos contrapuestos permiten introducir al lector (en este caso la-
tinoamericano) su apuesta por una consideración moderna del (
hombre tomado como un fin en sí mismo, e insertarlo en el mo-
vimiento emancipador latinoamericano. Ladignidad humana seria, (
pues, algo intrínseco al ser humano que se construye histórica-
mente en el respeto hacia sí mismo y hacia los demás. En esa cons- (
trucción tienen un lugar relevante lo que Roig llama •morales de
(
emergencia•: la lucha por el reconocimiento de esa dignidad en las
situaciones de injusticia social. 13 (

no sólo eso, sino que también transforma. La partida está perdida Hay la posibilidad de construir un punto de vista latino en la
cuando hay un exceso (mejor, un defecto) por ambos lados: prin- sociedad de las nuevas tecnologías. Es una cultura del -estar•, de la (
ji
i,:; cipios que no llegan o llegar sin principios. pluralidad de los puntos de vista, lo que quiere decir una cultura
I,
1' háptic-.1.14 Es una cultura de superficies, como lugar de interacción e
·! entre apariencia y realidad, de lo real y lo virtual. Es una cultura hí-
(
LAPERSPEGnVAIBEROAMERICANA brida en la que todavía tiene sentido el proyecto emancipador mo-

La imaginación del futuro depende del lugar y del tiempo, la

derno, la orientación a través de las imágenes. 15
e
:~
orientación, de-,qué,puede ser y hacer el hombre en estas socie- . ·-. - ... - ~- .(
dades en las que conviven técnica, tecnologías y nuevas tecnolo-
gías. La conversión de masa en público digital es una de las posi- (
bilidades, 12 Otra, el desarrollo de un humanismo tecnológico
basado en el sentidocomún de la heterodoxia. En una lectura muy
(
sugerente de las obras de Pico della Mirandola y Femán Pérez de (
Oliva, Arturo Andrés Roig concluye que en ellas la dignidad del
hombre viene dada en y por sí mismo, no por ser creado a ima- (
gen y semejanza de Dios, ni tampoco por su cargo o el lugar je- 13 Véase el capítulo •Las morales de nuestro tiempo y las necesidades a partir de la
lección de Pico della Mirandola y Fernán Pérez de Oliva,, de su libro Élica delpoder y mo- (
ralidad de la protesta. la moral latinoamericana de la emergencia,Argentina, Mendoza,
1998. Edición en red preparada por JoséLuis Gómez-Martínez. (
12. En un texto de la red. cuyo autor es Carlos Fajardo, y de título •Hacia una nueva 14. Véase Piscitelli, Alejandro, Ciberculturas2. O.En la era de las máquinas inteligen-
estética de la cibercultura•, se lee lo siguiente: •Atravesados por esta racionalidad moderni- tes,Buenos Aires, Paidós, 2002, pág. 85.
zadora, los latinoamericanos, como "mayoría silenciosa", con.'iltmimos las nuevas tecnolo- 15. Canclini destaca que la realización del proyecto moderno no debe ser incompa-
(
gías sin propuestas pensantes. Vivimos el drama post-industrial, lo sufrimos. Sonámbulos, tible con •la experimentación autónoma y la inserción democratizadora en el tejido social•,
entramos digitando como operarios ciegos el nuevo siglo ciber; funcionarios analfabetos García Canclini, Néstor, Culturashíbridas.F.stmtegiaspara entrary salirde la modernidad, (
que aprendemos rápido sus procedimientos. pero sin haber participado en su elaboración•. México, Grijalbo, 1990, véanse las págs. 31 y 49.
(
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REAL/ VIRTUAL:REDEFINICIONESANTELASNUEVAS
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:~- CONFIGURACIONESESPACIALES Y SOCIALES
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Ne/sonBrissac
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(
El arte contemporáneo se halla en un momento de profundas (
transfonnaciones en lo que concierne a sus procedimientos y reper-
torio. La importancia de la producción más reciente de algunos ar- (
tistas latinoamericanos radica en que se enfrenta a las nuevas confi-
guraciones espaciales y temporales creadas por los procesos de (
globalización y sus efectos en los modelos de experiencia existen-
(
jii· tes, superando los límites conceptuales y los expedientes formales
¡;¡{
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L.):.
11,ij}{
que hasta el momento han circunscrito las prácticas artísticas.
Los cambios radicales acaec-idos en los últimos años en los pa-
e
f:tr rámetros que determinan la organización y percepción del~ 0
--'- -{

1 ,.
;;¡, y el tiempo han tenido un profundo impacto en el urbanismo, la
arquitectura y las artes. Los fenómenos relativos a la globalización (
-la internacionalización del capital y los flujos financieros voláti-
(
les, la supresión de las fronteras y el surgimiento de grandes confi-
guraciones económicas y políticas, las megaciudades y las redes (
transformacionales- han alterado por completo nuestras escalas
territoriales, de tal modo que exigen nuevos principios de aprehen- (
sión y acción.
Las megaciudades, sobre todo Sao Paulo y Ciudad de México, (
se cuentan entre los fenómenos más importantes acaecidos recien-
(
temente en América Latina. Lo que caracteriza la megaciudad es la
combinación de grandes extensiones territoriales y desigualdad en (
los patrones ocupacionales y en el uso del suelo, lo cual genera
enclaves y desarticulación del tejido urbano. La megaciudad es un (
archipiélago disperso de infraestructuras independientes y núcleos
(
105
(
1
!''
\
f. (.
:; ') \
) funcionalesautónomos, que hace inviablesno sólo el planeamiento
urbano, sino también los modos tradicionales en que los inqivi-
) duos reconocían ta·ciudad y se ubicaban en ella, la deriva baudele-
riana que constituye nuestro imaginario de la percepción urbana.
) Estas cuestiones de urbanismo y estética se topan aquí con los
problemas actuales de la física y la cosmología: ¿cómo aprehender
) un universo en expansión y mutación, cuyas dimensiones trascien-
den nuestra capacidad instrumental de observación? ¿Cómo abor-
)
l dar fenómenos como los agujeros negros, literalmente invisibles
:) para nuestros sistemas de captación de luz?
En las grandes ciudades, nuevos proyectos de desarrollo urba-
) no, que se basaban en enclaves directamente ligados a otras ciuda-
des globales y en megaestructuras arquitectónicas multifunciona-
) les y autosuficientes, provocaron la desertificacióndel entorno y la
::·
exclusión social. En las artes se observa un refuerzo del papel de
)
las institucionesdirectamenteligado a programasde promociónde las
) ciudades, como la implantación de grandes museos que albergan
exposiciones internacionales itinerantes, inmensas edificaciones
) que contribuyen a la espectacularización de las ciudades y el turis- ·
mo cultural, lo cual conduce, a su vez, a un redimensionamiento
) ·-- --cteia producción artística concebida para esos espacios.
Laaceleración provocada por las telecomunicacionesy los nue-
)
vos regímenes de circulación financiera generó una compresión en
) la experiencia del espacio-tiempo, lo cual condujo al desmorona-
miento de los modos existentes de percepción y representación del
) mundo. Las nuevas grandes escalas constituyen abstracciones que
escapan a la experiencia cotidiana y a la capacidad cognitiva de los
) individuos,trascienden los principios del planeamiento urbano y la
arquitectura y ponen en jaque el repertorio estético de las prácticas
) artísticas, el modo en que el arte se relaciona con el espacio y el
) tiempo.
Hoy asistimosa un enorme esfuerzo de aprendizaje y redefini-
) ción de los procesos que se desarrollan a gran escala, con alto grado
de abstracción.Proyectos que, por lo general, emprenden exP'clnsio-
) nes de escala sistemáticasy relaciones variables de medición, infla-
ción de las dimensiones estructurales, densificaciones y desborda-
)
) 106
)
mientes. Se hace hincapié en la dificultadde determinar la propia di-
mensión,vnareconceptualizaciónde la fonna a partir de sus factores
de inestabilización,que parecen corresponder directamente a la ex-
periencia contemporánea de financiaciónde la economía, desmate-
rializacióny crisisde los patrones culturalesy de la prácticaartística.
-'1;
Tales respuestas a las nuevas escalas son esencialmente reacti-
vas. Cuando los procesos apuntan hacia el surgimiento de configu-
racionescomplejasy dinámicas,basadas en relacionesmúltiples,va-
riablese imprevistas,se produce una reaccióncontraria,que refuerza
la circunscripción,la estabilidady la homogeneización.Esta produc-
ción estética que apuesta por estrategias f<>mlales tiende necesaria-
mente a lo monumental,como si el simple aumento de las dimensio-·
nes pudiese dar cuenta de la alteraciónde escaladel espacio-tiempo.
Se quedan en el nivel de lo visible, de la espectacularización, sin
percatarse de que tal proceso no se da en el plano de la experien-
cia y la percepción inmediatas, sino que requiere la consideración
de los mecanismossistémicosabstractos que rigen esas nuevas con-
figuraciones.Dichas alternativas formales son el equivalente estéti-
co de los grandes proyectos de redesarrollo urbano y arquitecturas
museológicasque se están implantando en todo el mundo.
Por otro lado-semmitcian;1antoeneH1rbanismo y·la arquitec·
tura como en el arte, estrategias que conceden importancia a los
procesos en situaciones heterogéneas y dinámicas. Son procedi-
mientos basados en la diversidad de acciones y programas, flujos
en variación continua y acontecimientos imprevistos. Implican la
supresión de las antiguas pautas de medición de las distancias, de
tal modo que permiten la articulación y yuxtaposición de elemen-
tos dispares e inconexos. Son parámetros que presuponen campos
fluidos e ilimitados, sujetos a efectos externos a lo largo del tiem-
po, vastas superficies que incluyen dispersión y discontinuidad,
densa red de informaciones y predominio de lo informe. Configu-
raciones laxas que permiten múltiples relaciones y el continuo sur-
gimiento de nuevas situaciones.
Lo que está en juego aquí, como dice F.Jameson, son los lími-
tes de la figuración,la incapacidad de la mente humana para repre-
sentar las enormes fuerzas de la naturaleza y la metrópoli. Es un
107

modo de representar una organizaciónde la producción y el espa-
. cio, una red de poder y control,todavíadificilesde comprenderpara
nuestra imaginación.No tenemos todavíael equipamiento percep-
tivo necesario para afrontar esas nuevas dimensiones espaciales.
Como no se pueden aprehender, estos espacios desconcertan-
tes imposibilitanel uso del antiguo lenguaje de los volúmenes. La
mutación del espacio ha superado la capacidad del cuerpo huma-
no de localizarse,de organizar perceptivamenteel espacio circun-
dante y representar cognitivamente su posición en el mundo ex-
terior. Esta divergencia entre el cuerpo y el entorno urbano indica
· nuestra incapacidadde comprenderlos complejosprocesos de rees-
truttwación de la metrópolicontemporánea,de representarla enor-
me red global de producción y comunicacióndescentradasen que
estamos presos como individuos.
La configuraciónactual impide la representaciónmental de los
paisajes urbanos. Lasciudades ya no permiten que sus habitantes
tengan, en su imaginación, una localización correcta y continua
con respecto al resto del tejido urbano. La experienciafenomenoló-
gica del sujeto individualya no coincide con el lugar donde se pro-
duce. Tales coordenadas estructuralesya no son accesibles para la
expa:ienciaünnedtatade-iovividoy, porlo general, tampoco son
conceptuadas por las personas. Se produce un desmoronamiento
de la experiencia, base de las intervencionesque aspiraban a t,1~a
reordenación del espacio humano y su aprehensión por parte del
observador de paso.
Se vuelve imposible representar.Hoy el espacio está sobrecar-
gado de dimensiones más abstractas. Se trata de un problema de
representabilidad: aunque estamos afectados en la vida cotidiana
por los espacios de las grandes corporaciones, no tenemos ningún
medio para modelarlos mentalmente, siquiera de forma abstracta.
Se produce una ruptura radicalentre la experienciacotidianay esos
modelos de espacios abstractos.
~,1
La producción artísticacontemporánea todavía se basa, por lo
general, en los principios de la experiencia y la visión. Presupone
!,,
0)
una relación del observador con la obra que lo movilizay le lleva
.s
a aprehender un campo más amplio, conformado por la articula-
108
.. e·
ción de la obra con el entorno. Un modo de pefcepción que aban:'. ··.,/.,i:,
dona el punto de vista fijo para ponerse en mov~ient<;>,a~Clla,. :':·'.,}~i{
unJRci::a~":l':
que se camina por lo local. Pero se trata, todavía•..cl(· :::,t::~Cft/
mo fenomenológico basado en la vivencia de la ~iruación.yé~:iá ?&r,t
percepción ocular. · , . ·
Sin embargo, aquí, la reconfiguraciónespacial y la visión peri~·
patética -procedimientos pertenecientes todavía a la práctica ·es-:
cultóricatradicional- no bastan. Lo que está en juego no se desve-
la a la experiencia, no se manifiesta de modo visible. Se da en (
dimensiones espaciales y temporale~ que trascienden la situación
inmediatay local.Requierela aprehensión de una configuraciónes- {
pacialque no puede alcanzarsepor medio de la investigacióndirec-
(
ta, un enfoque antifenomenológico,que no se agote en el cuerpo
a cuerpo con la obra, un procedimiento que opere con la percep- (
ción de procesos más vastos y complejos.
(
Diversosartistas contemporáneos, al afrontaresas nuevas con- (
diciones de la experiencia y la cognición, tienen su obra marcada
por profundas redefinicionesconceptuales y operacionales. Sitúan (
- - las cuestiones relativ~'ª1'ª, percepcióJ.ly_la actllació!len dinámi- (
cas complejas, interaccióncon diversos agentes y grandes escalas
territoriales,donde el proceso que viabilizala intervención artísti- (
ca importa más que la producción de objetos.
Nelson Félixes uno de ellos. La intervención que destacamos (
aquí -realizada en el proyecto Arte/Ciudad 2002- es un intento
de abordar la condición inaprensible de lo desmesuradamente (
grande. Elencuentro con el volumen y el peso inmensos de la anti-
(
gua edificaciónindustrial provoca en el espectador el mismo des-
conciertoperceptivoque se da ante las grandes escalas de la mega- (
lópolis. Ambos escapan a los recursos cognitivos derivados de la
experiencia individual, una situación en la que el propio tamaño (
del inmueble constituye la cuestión fundamental.
La operación rompe por completo con el mecanismofenome- (
•·,
nológico.Aquí no existe la presuposición de una forma escultórica
(
inserta en lo edificadoo en el paisaje, una situaciónaprehendida a
(
109
(
\
(
)
\
)
partir de la presencia del observador en este campo ampliado. La
) escala en que se da la intervención implica otros modelos de es-
pacializacióny percepción.
) que entran en conflicto con él. Todo el entorno se ve afectado por
Se trata de insertar un perfil de acero a través de uno de los
pilares de sustentación, una cuña que corta totalmente la colum-
) proceso de desinversión económica, a la conversión de grandes
na, a escasa distancia del suelo. El pilar, una vez seccionado, se
) apoyaexclusivamenteen el perfil, acentuando el equilibriotrítico
de la situación.
) La estructuración del edificio en su conjunto es la cuestión de
la operación. La intervención en la verdad opera en todo el siste-
) ~ de sustentacióndel edificio.La propia estructuraestá completa-
) mente movilizada:se trata de •una escultura de 600toneladas•. Se
da una redistribucióndel peso, un redireccionamientode todas las
) fuerzas que sustentan el edificio.La intervenciónintroduce, en esta
estructurarígida y compartimentada,el principalpredicado de gran
) di~ensión: lo imprevisible. El cuestionamiento del pilar, base de
)
la estructura fija, sugiere una arquitectura flexibley dinámica.
Es una operación que lleva al observador a reflexionarno so-
bre lo que tiene inmediatamenteante la vista,sino sobre una confi-
)
guración mucho mayor y más compleja, el edificio en su conjun-
) ----· -· to~Engendra un_espaciono visual. Una acciónque compite-contra --· - -~
fuerzas y tensiones inmensas, volúmenes y pesos descomunales,
) en una escala irreductible a la experiencia y la percepción de los
que utilizan a diario estás construcciones.
) Lo que se ve en realidad in situ es una intervenciónaparente-
mente puntual. Se hace sobre algo cuyas dimensiones y forma no
)
se pueden aprehender, algo cuya inmensa presencia sólo se pue-
) de sugerir. Esta combinación entre acción precisa y circunscrita,
antiespectacular,y amplitud espacial es lo que confiere radicalidad
) al proyecto de Nelson Félix. Paradoja de un procedimiento que ya
no se adecua a los conceptos escultóricos de espacio y tiempo,
) sino que trabaja con las escalas de las metrópolis globales.
Ya la operación concebida por José Resende se relaciona con
) la desarticulación del trazado urbano por las vías de tránsito rápi-
) do y la indistinción arquitectónica, que dificultala aprehensión de
la configuración de la ciudad. La amplitud de las calzadas, los via-
)
110
)
l
duetos, la velocidad del tráfico y los servicios conectados ya no
guardan relación con el diseño histórico de la región, de tal modo
~.
el transitoacelerado.Todo ello contribuyedecisivamente,juntocon el
-,!~
parcelas de la zona en terreno desocupado. Es difícil insertar ese
amplio vacío en la cartogrof~ de _laciudad, percibir su papel laten-
i~
'f.c},_ te en la reestructuración espacial de escala global de Sao Paulo.
/,·
El proyecto de Resende consistió en suspender seis vagones
allí estacionados, por medio de cables de acero y pesadas trabas,
sustentándose unos a otros. Inclinados a gran altura, en hilera, a
lo largo de las vías de transporte, los vagones constituyen una po-
tente referencia visual de aceleración y dinamización de la zona.
Losvagones no se interpretan exactamente como objetos, for-
mas escultóricas,sino como elementos para configurar un espacio
mucho más amplio: el patio ferroviario, los sistemas de tránsito de
~ escala metropolitana y el vasto desierto urbano. Un espacio inters-
ticialengendrado por la proliferación de lo informe y la indiferen-
f¡
ciación perceptiva.
El mecanismo de tensionamiento -que incluye cálculos para
-,----evaluarla resistencia estructural de las composiciones, el uso de
grúas y alpinistas para instalar los cables- creado para suspender
los vagones introduce nuevas relaciones de fuerza en este espacio
dominado por la horizontalidady la velocidad La inclinaciónde los
vagones posibilita una aprehensión de las grandes escalas. Las in-
mensas masas conllevan proporciones de peso y procedimientosde
estructuraciónpara los que habitualmentecarecemosde parámetros.
El levantamiento de estos volúmenes extremadamente pesa-
dos, increíblemente sustentados, introduce un fuerte elemento de
verticalización,capaz de contraponerse a la avasalladorahorizonta-
lidad de la zona y remitir al poderoso .perfil de la ciudad, a lo le-
jos. Algotan masivo y pesado remite paradójicamentea una virtua-
lidad, a procesos que no se pueden ver de modo inmediato.
MauricioDías y WalterRiedwegvan a trabajar en una gran pla-
za de Sao Paulo, uno de los espacios urbanos de mayor concentra-
ción demográficade la ciudad. Este punto de confluencia de diver-
111
 :l i (
sas líneas de transporte público, lugar de paso de millares de perso-
nas, se ve completamente tomado por camellos.
El comercio informal promueve una completa disolución de la
arquite<..1uray el urbanismo existentes. La masa compacta de tende-
retes supera todos los límites establecidos, soterrando el diseño ur-
1 bano y eliminando las escasas referencias restantes, como el traza-
do de la plaza, el jardín y algunas fachadas. Afecta a todas las
~
demás actividades, pues redirecciona el uso de la mayor parte de
las construcciones y equipamientos urbanos.
:r!_
;) Esos tenderetes recubiertos de plástico ponen a la venta una
diversidad aparentemente infinita de ropa barata, productos falsifi-
cados y utensilios desechables. Todo mezclado en la más absolu-
ta indistinción. Parece imposible discernir patrones de organiza-
ción y movimiento en ese caos. ¿Será el fin del urbanismo?
Mauricio Dias y Walter Riedweg van a cartografiar ese espacio
i mas gráficas desarrolladas especialmente para tal intervención. Se
,i',' denso y aparentemente opaco. Pero no se trata de un mapa urba-
no convencional, que indique la localización de las edificaciones ,,
_z1-
y equipamientos, las diferentes formas de ocupación y actividades. ~~
i1
Eso no importa alli donde la ocupación informal diluye todas las 1 (
distinciones y fronteras, imposibilitando el trazado de los contor.._
-i,i,; - - _ nos de ese mundo fluido a partir de elementos fijos. Una arquitec-
tura y un urbanismo licuados que sólo se pueden percibir a través
de su flujo.
Vídeos de corta duración, como anuncios publicitarios, se gra-
baron con casi una decena de camellos que anunciaban sus pro-
ductos y hablaban de sus vidas. Esos videos se presentan en los
propios tenderetes de cada uno, recubiertos de lonas estampadas
con sus fotografías. En el centro de la plaza, una pequeña construc-
ción de dos pisos sirve de bar, punto de encuentro y mirador.
Se instala un dispositivo paralelo al circuito dominante de la
publicidad y la comunicación, del universo del consumo y la ima-
gen que jalona la inserción social. La identidad y la historia de es-
tos agentes, excluidos de la economía formal y demás instancias
de la ciudadanía, hallan su canal de manifestación. Un retrato colec-
tivo de la economía informal, su fuerza creativa y su papel de resis-
tencia ante la economía globalizante.
Ji
112
i,,
Un mapa de la mecánica de fluidos de la zona, la trama de re-
(
laciones que se crea en el lugar, invisible a través de referencias
puramente topológicas, como lo edificado y el diseño urbano. Una (
extraña superposición de niveles de abstracción, el comercio infor-
mal y la difusión televisiva, que apunta a otras modalidades de inte- (
gración metropolitana.
Y por fin, Giselle Beiguelrnan. Se trata de una intervención te- (
levisiva de arte digital con salida en panel electrónico, accionado
por control remoto a través de la web.Esta actuación interactiva se (
da a partir de una interconexión de espacios (local donde está si-
(
tuado el panel electrónico y lugares de los visitantes), medios de
comunicación (Internet y panel electrónico) y sistemas de teleco- (
municación (Intranet y web).
Las imágenes que se ven en el panel, accionadas por coman- (
'.
dos digitalizados en el ordenador o en el teléfono móvil, son for-
(
trata de una serie de mensajes visuales que reelaboran signos inte-
(
gradores de la región en la ciudad global, operando con sus ele-
mentos genéricos (como los graffitt)y particulares (su inserción en
la cultura de la ciudad), en el contexto del tránsito urbano, privile-
.- -giando"5ituaciones..de .aceleración .y entropía. (
Además del panel electrónico, es posible visualizar también las
imágenes en el sitio web. Las imágenes se accionan a través de In- (
ternet y se ven en el panel electrónico en registros de webcams.
(
Todo lo que se ve, no obstante, es siempre resultado de una
interacción entre el creador y las empresas productoras de inter- (
faces implicadas, entre el público y el creador, y entre éstos y los
realizadores. Lo que importa es que aquí no hay lugar para meros (
espectadores. El público está llªmado a actuar sobre los bienes co-
merciales, a ser el supervisor o editor del contenido generado por (
el artista. &te debe posicionarse como elemento productor de sen-
(
tido, trabajando con dispositivos de publicidad y telecomunica-
ciones. (
Se trata de un arte que se realiza a partir de elementos de la
memoria visual. Una cadena simbólica construida por los aparatos ('
telefónicos móviles conectados a Internet, el sistema de circulación
(
113
(
(
 ~··
\
;,
,,..j'
r) de imágenes en paneles electrónicos y el creador de las imágenes ELRÉGIMENCRÍTICO-ESTÉTICODELARTE
y el inventor del sistema. EN ELCONTEXTODE LADIVERSIDADCULTURAL
!
'y:
1 .
La intervención es una apuesta por las nuevas perspectivas es-
téticas, culturales y conductuales que se abren con los medios digi-
Y SUS POLÍTICASDE IDENTIDAD
' ),
tales. Tal apuesta parte de la premisa de que el arte creado para NellyRichard
i -'{ los dispositivos de comunicación remota se hace a partir de una
i integración de repertorios estéticos, tecnológicos, culturales y pu-
blicitariosligados a una nueva valoraciónde la obra de arte, desco-
) nectada de su función como objeto.
') No se trata de una exposición virtual,sino de una teleinterven-
ción pensada en la escala de las grandes ciudades, una operación

lj que atraviesa diversas capas de creación de sentido en el contex-

to de la cultura nómada y entrópica que prevalece en los grandes
En el contexto de la globalización y del multiculturalismo, el
eslogan de la •diversidad• llama a marginalidades y subaltemida-
) centros urbanos, como Sao Paulo, Los Ángeles y Tokio. des culturales, a recurrir al arte para denunciar condiciones de mi-
De ahí que aparezcan la weby el panel electrónico como sus seria y opresión sociales, reconfigurar identidades y comunidades,
) interfaces privilegiadas. Estos medios, verdaderos iconos de ese visibilizarmemorias históricamente sepultadas, disputar hegemo-
proceso de resignificación, son mucho más que soportes y ve- nías de representación sexual o bien realizar intervenciones públi-
)
hículos de transmisión. Son nudos de una red, puntos de conexión cas ligadas a demandas ciudadanas.
,) de un sistema que erradica los límites físicos, al tiempo que rein- La globalización y el multiculturalismohan estimulado un cre-
venta las nociones de lugar y memoria. 'j ciente proceso de sociologizacióny antropologización del arte que
- )-'---- - ~ - ·- -- 0 insiste ·másen la politización de loscontenidosque en la autorre-
jlexividad critica de la forma,más en la expresividad denuncian-
) te y contestatariade losstgnifacadosque en la retóricasignifican-
te de las poéticas del lenguaje.En el caso del arte latinoamericano,
)
este proceso de sociologización u antropologización del arte se
) agudiza aún más, ya que la mirada internacional no espera de la
periferia que compita en artificios discursivos sino que ilustre su
) -compromiso con la realidad• a través de una mayor referenciali-
dad de contexto.
) Es a propósito de esta tensión entre lo estético y lo político y
su traducción a -centro-y •periferia•,que quisiera introducir una cita
)
de la críticaargentinaBeatriz Sarloque dice lo siguiente(cito):.Siem-
) pre que formé parte de comisiones, junto con colegas europeos y
americanos, cuya tarea consistía en juzgar vídeos y filmes, encon-
)~
) ( tramos dificultadespara establecer un piso común sobre el cual to-
~~
·:~: mar decisiones: ellos (los no latinoamericanos) miraban los vídeos
) ·~:1:1~

114 115
)
)
, (
latinoamericanoscon ojossociológicos,subrayando sus méritosso-
ciales o políticosy pasando por alto sus problemas discursivos.Yo
me inclinaba a juzgarlos desdeperspectivasestéticas,poniendo en
un lugar subordinado su impacto socialy /X)lítico.Ellos se com-
portaban como analistas culturales(y, en ocasiones, como antro-
pólogos), mientrnsque yo adoptaba la perspectivade la críticade
arte.Era difícilllegar a un acuerdo porque estábamoshablando di-
ferentes dialectos [...). Todoparece indicar que los latinoamerica-
nos debemosproducir objetosadecuados al análisiscultural, mien-
tras que Otros (básicamente los europeos) tienen el derecho de
producir objetosadecuadosa la críticade arte[.. .1.Nos correspon-
de a nosotros reclamarel derecho a la "teoríadel arte", a sus méto-
dos de análisis•.1
UNIVERSAUSMOY CONlEXfOS
Veamos,primero, qué tiene de provocativoesta cita de B. Sar-
lo, si la confrontamos a uno de los giros de la teoría posmoderna
que consiste en haber impulsado1 desde los márgenes de lo peri-
férico y lo subalterno, ciertos desamlramienloN:iel canon que han --
ampliado el marco de la teoría cultural en torno al arte.
Desde la criticafeministahasta la teoríaposcolonial,se han mul-
tiplicado las denuncias que revelan las arbitrariedades,las censuras
y las exclusionesque, en nombre de lo •universal•,fue imponiendo
el canon moderno de la culturaoccidental-dominante: un canon que
se identificacon lo masculino,lo blanco, lo letrado, lo metropolita-
no, etc. La teoría feministay la teoria poscolonialhan radicalizado
sus sospechas en tomo a la noción de -calidad·que sustenta el jui-
cio estéticoen una metafísicadel valoruniversal.Ambasteoriashan
demostrado que el «valor•y la -calidad•son nociones históricamen-
te determinadas,construidasen la intersecciónde sistemasde gus-
l. Beatriz Sarlo, •Los estudios culturales y la crítica literariaen la encrucijada valora- ,i¡
tiva•, Revtstade CriticaCultural,n° 15, pág. 38, noviembre de I9n, Santiago de Chile. El
,;~
subrayado es mío.
·~
,.
116 ~ 117
tos, ideologíasy convenciones,pero además atravesadas.potlas,di.. f:\·\;:J:
visione~,los anta~onismos,las pugnas de intereses,gue soca\ra.11 ~!; :\/t/t-'f{
aparente •neutralidad•tras la cual se oculta el idealismoestético ba.;·..JJf; 1\)' (
sacioen el dogma de la autosuficienciade la fonna. ·.·_,-;·-·.
···
Desmontar el canon para exhibir la violenciarepresentacional
a través de la cual lo Universalimpone su jerarquíaa costa de silen-
ciamientosy tachaduras de la diferencia;potenciar las luchas inter-
pretativasque se desatan en los márgenes de la representaciónofi-
cial para cuestionar el monopolio de una categoría superior, han (
sido tareas de la crítica posmoderna. Y esa críticaha tenido la ven-
(
taja de forzar las institucionesdel arte internacionala abrir sus fron-
teras a relatos no-canónicos, a narrativasde la otredad que el dog- (
ma monocultural del centro había invisibilizado.
Para los márgenesy las periferiasculturales,es decir,para aque- (
llas otredades que se habían visto expulsadas del dominio auto-
centrado de la modernidad occidental-dominante,fue vital reivin- (
dicar el «contexto•,los contextos,para combatirel universalismo--0
(
imperialismo- del valor. •Contexto•quiere decir aquí: localidadde
producción, sitio enunciativo, coyuntura.de debate, particularidad (
histórico-socialde una trama de interesesartísticosy de luchas cultu,.-
rálés que especifican el valor situacionaly posicionalde cada diná- (
micade arte. La reivindicacióndel «eontexto•afirmalos espacio-tiem-
pos micro-diferenciadosque agitan la trama viva de cada cultura, (
para oponerse a la síntesis homogeneizante de la «función-centro.2 (
\.
del dispositivometropolitano.
La paradoja que parecería enunciar la cita de Sarlo es la si- (
guiente: después de que lo latinoamericanohaya reclamadotan in-
sistentemente su derecho al contexto, es decir, después de que lo (
latinoamericano haya usado su •regionalismocrítico•para desafiar
(
2. Decimos .función-centro•(Derrida) en lugar de -centro•, para evitar toda sobrede- (
terminadón topográfica. Sin ocupar un lugar fijo, siendo incluso un •no-lugar•(debido a
cómo la globalización mediática lleva flujos y acontecimientos a descontextualizarse ince-
(
santemente), la •función-centro•repre;enta simbólicamente aquella instancia que condensa
el poder de oiganizar •un número infinito de sustituciones de signos,,y de •ponerle límite
al juego de la estructura• de acuerdo con reglas de autoridad prefijadas (Jacques Derrida, (
L'ecritureet la difTerence,París, É<lition.~
du Seuil, 1967, pág. 408).
(
(
\
(
.,
';)
) \
el idealismo trascendental del valor estético, B. Sarlo, una crítica
) latinoamericana, se queja ahora de qu~ lo latinoamericano, en la
) escena internacional, quede remitido al -contexto•y no al •arte•, a
la -diversidad cultural• (a lo social y lo político) y no a las proble-
) máticas formales y discursivas del lenguaje estético.
El primer reclamo que podríamos compartir con la cita de B.
) Sarlo concierne al hecho de que una supremacía cultural (la •fun-
ción-centro-del dispositivo metropolitano) monopoliza el derecho
) a repartir roles fijos y predeterminados entre centro y periferia. El
;·!·1
centro se auto-asigna el privilegio de la •identidad. (la universali-
)
dad del arte) mientras le reserva a la periferia el uso estereotipado
¡) de la ,diferencia• como simple ilustración de contexto, destinada a
t. exotizar o folclorizar la imagen del Otro. Este reparto de •identi-
) dad• (universalidad) y ,diferencia• (particularidad) entre -centro• y
•periferia•le sirve para colocar a lo latinoamericanodel lado de los
) contenidos(el -análisiscultural•:el relato antropológico, la sociolo-
gía de la cultura, el testimonio político), mientrasque lo no latinoa-
)
mericano -lo internacional- se encarga de la fonna (la •crítica
) de arte• y la reflexión teórica).
Hay efectivamente.\10adesviación metropolitana -hecha de
,) prejuicios y estereotipos-- que supone-que 'el ·arte deia periferia---.~·
latinoamericana,por la contingencia históricade las miserias socia-
) les que le toca siempre denunciar, tiene vínculos más directos (no
mediados)con lo «real•.Al discurso metropolitano le gusta exaltar
')
la .fuerzavital•del arte latinoamericano(su -espontaneidad•,su -au-
) tenticidad•:el recurso •natural•a la -experiencia•)como señales de
este compromiso directo -sensible- con la •realidad•.Esta aso-
) ciación tan frecuente de lo latinoamericano con lo sensible(natura-
leza y cuerpo, es decir, origen)cumple con primitivizarsu imagen.
) Mientrasque el poder-de-representación de la •función-centro-me-
tropolitana se adueña de tcxlo lo que es simbolicidad,abstracción
) conceptual y mediación reflexiva, la periferialatinoamericanaque-
) da relegada a la prediscursividad de un más acá de los códigos.Se
produce así una nueva -y perversa- ,división internacional del
) trabajo-entre la teoría Oo abstracto-general del centro) y la prácti-
ca (lo particular-concreto de la periferia), que impide a lo latino-
)
118
)
americano tanto recurrir a los •métodos de análisis-de la -teoría del
arte•-juzgados europeizantes- como debatir en igualdad de con-
diciones con el dispositivo del arte internacionalsobre los procesos
socialesde insütucionaiiza.cióndel valor cultural.
Sin duda, lo más preocupante de la escena que relata Sarlo no
es que la crítica internacional dote al arte latinoamericano de cier-
tos índices de autoconciencia política, al estilo de lo que un autor
como F.Jameson (por muy discutida que sea su tesis) llamaba las
«alegoríasnacionales• del tercer mundo. 3 Lo molesto es que lo lati-
noamericano se vea forzado por el dispositivointernacionala iden-
·tificarse-contenidistamente- co_nla «realidad•,la -experiencia•y
el -contexto-,cuando bien sabemos que, así nombrados por el dis-
positivo conceptual metropolitano, •realidad•,-experiencia•y -con-
texto- son términos que. llevan una carga preteórica que remite
-simplistamente- a inmediatez, vivencia y primariedad. Mientras
el centro puede darse el lujo de meditar sobre •los problemas
formales y discursivos• del arte -acaparando todo lo que es me-
diación y representación-, la periferiaes condenada al realismodel
dalo primario, a la documentación antropológica o sociológicadel
contexto, a las políticasde la acción y del testimonio,al trasfondoro-
. mántico-popularde una subalternidadrle la que se espera que .ha-- ...
ble -sin mediación- en vivo y en directo. Puesto así, el arte
latinoamericano estaría fatalmente destinado al naturalismo de la
•representación• (a la transparencia referencial, a la ·explicitud de
los contenidos, a la subordinación ilustrativa)mientras el centro se
reserva el privilegio de poder gozar -refinadamente- de las am-
bigüedades y las paradojas textualistas de la «deconstrucción•.Algo
de esta injusticiaqueda consignado en el reclamo de B. Sarlo con-
tra las visiones neopopulistas de lo subalterno que parecerían su-
poner que la •realidad• latinoamericana habla por sí sola (ajena a
toda técnica de composición del sentido) para •representar• a un
sujeto ontológicamente superior por el solo hecho -natural- de
ser un sujeto de la miseria y de la opresión.
3. FredricJameson, •Transformacionesde la imagen en la postmodemidad•,Revista
de Critica Cultural,n.0 6, mayo de 1993,Santiagode Chile.
119

Pero vayamos más allá de este reparto desigual entre •univer-
. salidad· (la identificación del centro con la teoricidad del arte) y
· «contextos• (la diversidad cultural de la periferia reducida al docu-
mento y al testimonio). La cita de B. Sarlo evoca una dificultad más
general: la de tener que redefinir la especificidadcriticade lo estéti-
co,en medio del pluralismo de lo híbrido que fomenta hoy la agen-
cia multicultural entre ciudadanía y consumo.
PoúnCAS DELSIGNIFICADO
Y POÉTICASSIGNIFICANTFS
' Bien sabemos que uno de los rasgos predominantes de nues-
'/
t tras sociedades llamadas -sociedades de la imagen•, -sociedades del
espectáculo» o de las •tecnologías de la comunicación•, consiste en
que ellas producen el retoque de una estetizaciónde lo real que
(
Frente a la hipervisibilidad mediática de la imagen estetizada
por las tecnologías del capital: ¿qué puede el arte, qué puede el e
arte crítico? Quizás aventurarse en las zonas de secreto, de tumul- (
to y opacidad, donde se aloja lo más refractario a este régimen
translúcido de visibilidad satisfecha. Éste ha sido el desaf'10crítico (
del arte que trabaja con la memoria, en una sociedad posdictato-
?}~ rial como la chilena que ha consagrado el olvido sellando un pac- (
to tácito entre redemocratización y neoliberalismo; una sociedad
(
en la que la operacionalidad tecnomediática de una visualidad de
pantalla(s) lo exhibe todo, incluso el recuerdo del trauma, como (
un simple valor-información que debe agotarse -mercantilmen-
te- en la circulación y el recambio de lo fugaz. Sólo el arte críti- (
co es capaz de desafiar este código liso de imágenes planas, sin
fondo ni trasfondo, haciendo aflorar lo más oscurecido y turbu- (
~r lento de una memoria depositada en los plieguesy las sombras,en
<.
),~

nace de la -superabundancia de imágenes,,del •renovadopredo- :J las hendiduras de la representación.

minio de lo visualy del gusto visuaJ.."La crisis epocal de tempora- Hay, entonces, una primera dificultad para el arte en saber (
lidad histórica y de profundidad narrativa que llevó al primer pla- './' cómo demarcar -críticamente- su régimen de lo visiblede la ba-
no la simultaneidad y la contigüidad como efectos propios de la nalidad mediática que reina en las •sociedades transparentes• del (
estética del eolia.ge,ha generado un nuevo culto de la superficie capitalismo de la información~Pero la globalización agrega otra di-
/j· que, entre otros efectos, celebra fa «multtpltcaciónikrll1s7!Stf~y;- ficultad que complica 'aún ~s ta ¡Jregunta:por la' especificidad de·- -- . -e
;' también, la mezcla.indiscriminada entre los•estilosartísticos,.y los lo estético en un universo donde el recursodel arte ha sido lleva-
•estilosde vida-. En el paisaje mediático de la •cultura del espec-
5 do por el multiculturalisrno a actuar los significadosde identtda,d (
táculo• donde la imagen misma toma •la forma final de la reifica- que se exhiben en las vitrinas de lo hibrido.
Según G. Yúdice, la globalización capitalista se caracteriza por
<.
ción mercantil•, como decía G. Debord, al arte le cuesta mucho di-
ferenciarse de la multiplicación -ya estetizada- de formas y lo que él llama •la emergenciadel culturalismocomo táctica e:xpe- (
estilos culturales que complacen la extroversión publicitaria del dita,.,6 de la cultura como un simple -expediente•, como un recur-
mundo del consumo. Este contexto de satumción icónica plantea so destinado a ser •administrado y gerenciado•7 por las industrias (
al arte una primera dificultad, la de saber cómo diferenciar su tra- de la comunicación y el mercado del consumo, pero también por
los ministerios, las oficinas públicas, los organismos internaciona- (
bajo con /a, imagen del resto de lo visible entregado a la sobreex-
posición informativa y comunicativa. les y las Organizaciones No Gubernamentales (ONG). Esta «domi-
(
nante cultura lista• de la globaliµción tiende a subsumir el arte en
4. FredricJameson, •Transformacionesde la imagen en la postmodemidad• en Revis- (
ta de Critica Cultural, n.0 6, mayo de 1993,Santiago de Chile.
5. Gianni Vattimo,•Elmuseo y la experiencia del arte en la postmodernidad•, en Es- 6. George Yúdice, ,La globalización y el expediente de la cultura•, en Relea, nº 10,
(
tética y critica;los signosdel arte,Rosa Maria Ravera(comp.), Buenos Aires, Eudeba, 1998, Caracas, abril de 2000 (el subrayado es mío).
pág. 101. t
;-'i
7. !hui.
(
120 121
(

(
 ],,) \
b

) la cultura, para volver más «expedita•su capacidad de •trad1.1cir• la Muchas prácticas de arte multiculturaleshablan un lenguaje de
expresividad simbólica a una perforrnatividadinstitucional. marginal~dadestipificadas (étnicas o ge!)érico-sexuales)que obli-
) Al analizar cómo se redefine la palabra -cultura•en el léxico de gan a la raza, la clase o el género, a resumirse -unÚJOCamente-
la globalización, G. Yúdice no se refiere a ella sólo como al pro- a una sola coordenada de identidad, de la que se espera que mili-
?
)
ducto neoliberal de la lógica de la mercancía o del espectáculo.
También evoca una dimensión -progresista•de la cultura que la en-
te siempre en el registroortodoxo de la correspondencia fija,lineal,
entre •pertenecer• y •representar•,entre •ser•y •hablar como•. Para
r
tiende como un campo de lucha y resistenciasimbólicas en el que ganar en eficacia política, estas «defensasde (la) identidad• que le
se enfrentan lo hegemónico y lo contestatario,y que permite desci-
) frar -tanto las formas de exclusión como las estrategias de fortaleci-
dan su buena conciencia al multiculturalismo,reprimen todo aque-
llo susceptible de desestabilizar el molde identitario llamado a ser-
'1'
) miento de las posiciones (de los sujetos) en los juegos de poder• e virle de •representación•a lo subalterno: las variaciones, las ambi-
'' identidad. Entendida así, como un instrumento de ciudadanía, la
:) cultura serviríapara ampliar y transformarla esfera pública median-
güedades y las contradicciones,las intenupciones, las suspensiones,
que descalzan las identidades produciendo, en cada sujeto, un di-
f': te ciertas reivindicacionesde identidad' que ayudan a reparar -dis- ferir internoque hace que cada •yo-sea -otro- para sí mismo.
) cursivamente- las injusticiasde las que son socialmente víctimas
1 En este escenario -culturalista•de las políticas de identidad, le
>) los sectores discriminados. correspondería primero al régimen cólico-estético del arte fisurar
Las •políticasde identidad•, a las que se refiere G. Yúdice par- los dogmas representacionales del «nosotros-(nosotros los lati-
) ten del supuesto de que la cultura conforma •un espacio de lucha noamericanos, los negros o los ga~) y del •nosotras-(nosotras las
?)
que se abre en los procesos de democratización•,para pelear, -en el
contexto del neoliberali.5mo., 9
representaciones afirmativasque do- J feministas). El arte cótico debería trabajar a favor de la «subjetiva-
ción• más que de la •identificación•;.preferir las mutantes y des-
·--~ -
~w)- ten de visibilidady reconocimiento a los discriminadossujetos de la
· - ~da. Es·aetto que,~élfUn·.fde7swr dimensiones, estas políticas
::-: centradas fantasías subjetivas a los •guiones fijos de enrolamiento
de la identidad•.1º Las vueltas y revueltas <iel-arte,sus..rodees;-ek-----..;.-
- -
:~r
) de la identidad que defienden los sectoresminoritariosy subalternos violento desorden de lo estético, son los únicos capaces de po-
tienen el mérito -democratizador- de hacer ingresar en el campo tenciar los márgenes de errancia y oscilación del sentido, que im-
) de visión dominante las prácticas de sujetos hastaentonces subre- piden la clausura de la identidad y de la representación al mante-
presentados y de modificar,entonces, las escalas sociales de valora- ner sus formas ambiguas, siempre fluctuantes e indetenninadas.
) ción cultural. Pero no es menos cierto que estas •políticasde identi-
dad,. de los grupos subalternos que exhibe el multiculturalismo
) poseen también el defecto de simplificarla cuestión de la identidad LAUBICUIDADDELMARGEN
y la representación,al reducir ambas («identidad•y -representación•)
)
a la formulaciónmonocorde-de una condición predeterminada que Volvamosa la disputa del comienzo de este texto entre centro
) el arte debería ilustrar en términos siempre reivindicativos (ser y periferia, entre lo estético y lo político. Una vez refutada la meta-
latinoamericano,ser negro, ser feminista,ser gay, etc.). ftsica del •valor•universal del arte y su absolutismo del canon bajo
) las presiones de la crítica posmodema, hubo que combinar (cito a

) 8. Geoq¡e Yúdice, •La globalización y el expediente de la cultura,, en Relea,n• 10,

Caracas,abril de 2000. 10. Jacques Ranciére,•Politica,subjetivacióne identificación•,en FJreversode la di-
9. Yúdice, pág. 16. ferencia, BenjamínArditi(comp.), Caracas, Nueva Sociedad,2000,pág. 150.
)
1 )
122 123

)

A. Huyssen)•narr.1tivas de significadosmúltiples,,con el «pluralismo
de la identidad cultural•,11 para flexibilizarel sistema del juicio ar-
tísticoy dar cabida a las emergentes narrativasde la diversidad.
Éste sería el punto de flexión posmodema en el que, según
Hal Foster, se produce •un desplazamientodel criteriodisciplina-
rio de caJidaá, que regía el arte moderno a un nuevo •valorde inte-
rés-.Es decir, que la mirada críticase ha desplazado desde •lasfor-
mas intrínsecas del arte• -que valoraba la tradición estética- a
•los problemas discursivosen tomo al arte• que la posmodernidad
y el multiculturalismorelacionan hoy con -el efecto social• de la
obra.12 Este desplazamiento -culturalista•ha sido más que oportu-
no en cuestionar el idealismo del •valor•estético y su defensa eli-
)~;:
1 !.'
tista del -canon•, pero ha traído como consecuencia la neutraliza-
ción de la pregunta que se hacía la crítica de arte respecto de la
opciónestéticade una obra: de su •voluntadde forma•(R. Barthes)
como apuesta singularde construcciónde sentido, de montaje per-
ceptivo, que depende del trabajo específicocon los medios. Para
B. Sarlo,es indispensablerescatarel debate de la críticaespecializa-
da sobre el •valorestético•para recuperar •la densidad formal y se-
(
en conflictoideología,forma y poder. Másque de •valor•(que tien-
(
de a implicaruna reificacióninstitucionalde la obra), yo preferiría
hablar-deleuzianamente-de «régimende intensidad•,para apun- (
tar a las nuevas articulacionesdel deseo y los nuevos vectores de
subjetividad minoritarios con los que el arte incita a la revuelta, (
más allá del marco estrictamentedisciplinariode la filosofía,la es-
tética o la teoría del arte. (
De cualquier modo, asistimos efectivamente a un desplaza-
(
miento que nos lleva desde una tradición apoyada en el valor es-
téticode la obra hacia un nuevo contexto de apreciación del arte (
como discursosocialy como ínteroencíóncultural.Este desplaza-
,,
miento nos enfrenta al desafío, señalado por B. Sarlo, de saber (
14
«cómojuzgar (el arte) después del relativismo (de los valores)..
¿Cómoacoger la pluralidad de significadosculturalesque emerge (
:1 de la diversidad de contextos locales, sin tener que renegar de la
(
preocupación críticapor el modelajesimbólico-expresivoy retóri-
co-figurativoque le da a una obra su particular densidad de len- ()
guaje?
Conciliaresca doble necesidad supone, desde ya, rechazar el ( )

mántica•dehtrte, 13 para evitar que todas las obras queden nivela- binarismo de una oposición simple entre autorreferenciadel arte
das entre sí por el •relativismova-toratiVOii'l:te
ta1'.tiVerstda:d-mltura1. y arte comprometido,·entre política del significadoy poéticadel sig---·-- ( '

Aunque comparto la preocupación de B. Sarlo, no estoy se-
gura de si conviene ubicar la pregunta por lo estético bajo la fór-
mula del •valor•.Por un lado, el «valor•aparece como un término
cargado de nostalgia -moderna- por la autorreferenciadel arte,
que pareciera lamentar la desaparición de aquella normativa del
juiciouniversalque antes garantizabala selectividaddel canon. Por
otro lado, el término •valor•remite a una discusión filosófico-esté-
tica sobre fundamento, autonomía y trascendencia, que suprime ;.
las batallas que el arte ha librado, en contra de este idealismo me- ...
I~
~
nificante. Las obras más complejas en el arte -las obras más in-
(
teresante.s.por complejas: las que más se acercan a lo que H. Fos-
ter llama •el valor experimentaldel interés- 15 son aquellas que, (
sin perder de vista la criticidaddel lenguaje como forma, el traba-
jo denso y tenso con los medios, llevan la mirada del espectador (
a preguntarse -además- por los usospolíticosdel significado.Es-
tas obras requieren que se las lean desde la relacionalidadmóvil (
de una especie de -tercer espacio• que conjugue, por un lado, la
.especificidad,,critica de lo estéticoy, por otro, la dinámica •movi- (

tafísico,en agudas zonas de materialidadsocial en las que entran ·~: /izadora. 16 de la intenienciónartístico-cultural.Un •tercerespacio• (
(
11. Andreas Huyssen, ,Escapar de la amnesia: el museo rnmo medio de masas,, Re- 14. Sarlo, op.cil., pág .. 'i7.
vista de Critica Cu/Jura/.nº 13, noviembre de 1996, pág. 26. 1;. H. Foster, op. cit.. pág. 60.
16. Torno esta~ nociones de la cita que hace G. Yúdice de Miwon Kwon, en El re-
( '
12. Hal Foster, El retornode lo real, Madrid, Akal, 2000, pág. 11.
13. B. Sarlo, op.cit., pág. 38. curso de la cultllra, pág. 382.
\ ')

124 125
(
\
()
)
) \

) que, en el caso latinoamericano, debe evitar además el binarismo A LA MANERADE LOS PRIMIDVOS: TRASCENDERLO REAL
:1 • simple de la oposición centro-periferia, recurriendo para esto a la
) ubicuidad y la oblicuidad del margen en su doble capacidad EstelaOcampo
de desplazamiento y emplazamiento tácticos. Según las coyuntu-
) ras de debate, la critica periférica puede elegir acentuar la ,diver-
sidad del contexto, como un argumento político en contra de cual-
) quier idealismo del valor universal o bien, al contrario, si le es
) conveniente, reivindicar el derecho a ejercer -textualistamente-
,., un deconstructivismo de la representación que critique el naturalis-
) mo de lo latinoamericano con el que el arte internacional trata al
-contexto, cuando de periferia se trata. Esta ubicuidad y oblicuidad
) tácticas del margen hacen pasar lo latinoamericano de la categoría En las décadas de 1960 y 1970, se produce en el arte una mo-
-pasiva- de ser una -diferencia diferenciada, (una diferencia ya dificación de la noción de «obra•, de •público, y de ámbito pro-
) nombrada y clasificada por el sistema de arte internacional) a ser pio del arte que desembocaría en una serie de movimientos, que
:¡
) una -diferencia diferenciadora•: una diferencia que, habiendo to- en muchos casos continúan hasta nuestros días, con postulados
mado la iniciativa de ejercerse como -acto de enunciación•, 17 pasa radicalmente diferentes a los de las décadas anteriores del siglo
) de lo estéticoa lo político y de lo políticoa lo estéticosegún las co- xx. El propósito de estos artistas, como diría Walter de María, no
yunturas de debate que busca intervenir críticamente. era introducir un nuevo estilo sino cambiar completamente la for-
) ma de hacer arte. Si esto se logró o no, y en qué medida, es cues-
tión discutible, y el circuito tradicional del arte, tan cuestionado
) - . --,-·~~-.....,,..,.._....-,.-.-..
· -por.estosartist.as,--se,hareacomodado incorporando esas -obras•
) que en principio parecían inasimilables, mediante otros medios,
como la fotografía o la filmación. Pero sea cual sea el objetivo al-
) canzado, es evidente su carácter claramente contestatario al que
los había llevado la idea de que el arte de las vanguardias histó-
) ricas había sido plenamente asimilado por el sistema. El arte de-
bía salir de los ámbitos establecidos tradicionalmente para él, ga-
) lerías y museos, y desarrollarse «outdoors•, en los centros mismos
) de la vida real, la naturaleza, las ciudades, las instituciones so-
ciales.
) En este intento de redefinir la obra de arte y sus circuitos de
realización y comunicación con un público, los artistas vuelven su
) vista al ámbito de las sociedades primitivas y arcaicas. Las socie-
dades primitivas fundamentalmente, pero también los períodos
) prehistóricos, con su monumento-emblema Stonehenge, o el de
17. Homl Bhaba, •Hybridité,hélérogénéité et culture contemporaine•,Catálogo Ma-
) glciens de la terre,C.entreGeorges Pompidou, 1989,pág. 'El. las sociedades precolombinas con sus monumentales edificaciones

) 126 127

)

:.J':.i
...:,:1.............-.
·····<"·~~·ª. ciém. •
,·"'1:cultocósmico, b"'
·.·
7 fueron tomadas como referente
• ifi .
·-:,,y}}·.~.~~' no sólo formal sino tam 1~ns1g? 1catl~amente...
·,·. · · ., · · El arte primitivo -y en un senudo mas amplio las sociedades
: J
), ' preclásicas y prehistóricas, que los artistas muchas veces interrela-
(li
?i,·
cionaban- fue desde el comienzo del arte contemporáneo un es-
pejo en el que se reflejaban las búsquedas occidentales. Por eso es
~~ por lo que para muchos autores el primitivismo, es decir, la reela-
i;
~ (
boración por parte de los artistas occidentales del arte primitivo,
es un componente sustancial del espíritu contemporáneo, uno de
los elementos definitorios del arte de vanguardia. Y de la misma
~!;.!
manera que el arte de vanguardia, el primitivismo ha pasado por
distintas fases, desde ser un referente meramente formal en los pri-
meros artistas vanguardistas, iniciando el siglo xx,hasta un marco
i·'
i: ideológico en el que recortar una crítica a la sociedad occidental
en términos no exclusivamente artísticos.
¡;·
Los artistas que actúan a partir de la década de los setenta tie-
nen un referente primitivista distinto que los artistas de las prime-
ras vanguardias. Para aquellos artistas •descubridores• del arte pri-
mitivo,como Picasso,Matisse,Derain o los expresionistasalemanes
del Brücke y el Blaue Reiter,el elemento fundamental era el obje-
to de arte primitivo,_descoqtexwalizadoy convertido, aunque no
"éiclusiva"'sffunda~entalmente, en referente formal. La mirada de
artistas pertenecientes al /a,ndart, body art, arte conceptual, hap-
peningso pe,formances,enfocaba otros aspectos del arte y las so-
ciedades primitivas.
El hecho de que para estos artistas fuera fundamental el salir
de los ámbitos artísticos, es decir, la galería y el museo, ambos so-
metidos a una crítica radical junto con el mercado del arte, para si-
tuar su obra en el contexto social o en el ámbito natural, es decir,
en la vida, hizo que se fijaran en aspectos que tenían más que ver
con la organización, el pensamiento y el ritual de las sociedades
primitivas que en los objetos que utilizaban como intermediarios.
Más que objetos, lo que interesa a los artistas que trabajan a partir
de la década de los setenta en contextos y formas no habitua-
les del arte hasta el momento, es la relación que existe en las so-
ciedades primitivas entre el arte y la sociedad. Es decir, la signifi-
128
(
cación sustancial para la continuidad de la vida que atribuyen al
(
. arte, esa instancia intermedia- entre los hombres y el mundo so-
·brenatural que permite la vida ritual.
Para los pueblos primitivos lo estético, en sentido amplio -ya
(
sea la producción de objetos escultóricos o pictóricos, la pintura (
corporal, la danza, la música-, debe entenderse en el centro mis-
mo de las concepciones míticas, de su vida religiosa y de los ritua-
.:1:
,, les necesarios para actualizar constantemente la relación entre los
:l~I seres sobrenaturales y los hombres. Esta relación entre arte y vida, e
:;
que había sido un tema recurrente de algunos movimientosde van-
guardia como dadá o los surrealistas, adquiere un nuevo cariz en
los artistas de estos movimientosque pretenden llevar el arte direc-
(
<
tamente al ámbito de la experiencia, sea ésta nuestra experiencia
(
con el entorno y con la Naturaleza en sentido metafisico, nuestra
experiencia social o nuestra concepción y valoración del propio
(
cuerpo como vehículo de contenidos simbólicos.
Este particular enfoque hace que estos artistas no se inspiren (
fundamentalmente en las esculturas o pinturas primitivassino en la
literatura antropológica que da cuenta de ellas. La obra de Claude (
Lévi-Strausses en este sentido una puerta abierta, dado que su li-
(
bro Elpensamientosalmfe-introdujOooa~-
diferentede la mentalidad primitivaa la establecidahasta el momen-
(
to. Para Lévi-Strausslas sociedades primitivas,las sociedades sin es-
critura, no se encuentran en un proceso evolutivo inicialque nece- (
sariamente debería llevarlas a los parámetros de las sociedades 1
-civilizadas-,sino que entrañan una distinta manera de concebir al (
Hombre y al Mundo. A diferencia de lo establecido en la literatura
(
antropológicade las primerasdécadas del siglo,Lévi-Straussno pien-
sa las sociedades primitivascomo -simples•,sino que, por el contra-
(
rio, establece que sus sistemasorganizativosson extraordinariamente
complejos.Tras una aparente sencillez o simplicidadexiste un pro-
(
fundo sustrato de pensamiento, algo que ya habían captado los ex-
presionistasabstractosnorteamericanosy que MarkRothkoy Adolph (
Gottlieb habían sintetizado, en su carta al editor artístico del New
Yom Timesdel 13 de junio de 1943,con la fórmula:«Estamosa favor (
de la simple expresión de pensamientos complejos•.
\.
129 (
(
)
) \
) Los artistas del land art, del body art o de las performances,
que provenían en su gran mayoría del a_rteconceptual y el mini-
) malismo, valoraban sobremanera la posibilidad de expresar pro-
fundos significados simbólicos a través de acciones u objetos ex-
) tremadamente simples en sus formas. Estos artistas,muchos de ellos
universitarios y todos preocupados r9r distintos ámbitos de las hu-
) manidades, conocen a través de la literatura antropológica los pa-
) rámetros del pensamiento religioso y la organización social de las
sociedades primitivas y realizan sus obras no imitando o reelabo-
) rando los objetos primitivos sino a la manera de los primitivos.
Los artistas comienzan por sentirse, en un sentido de expe-
) riencia interior en términos similares, en una comunión panteísta
con la naturaleza, tal como podemos leer en las declaraciones de
) Andy Goldsworthy en nuestros días: «Quierocomprender esa ener-
gía que llevo dentro y que también percibo en los animales y en
)
las plantas•, o con la necesidad de vehicular contenidos simbóli-
) cos a partir de su propia persona, convirtiéndose el artista en el
centro del ritual, en su caso artístico, como en el ejemplo paradig-
) mático de Joseph Beuys.
Pero los artistas no buscan solamente su propia-experiencia
} personal sino también producir en el espectador de la obra una
experiencia similar, que, además, conmueva sus estructuras de
)
comportamientos y pensamientos establecidos. Esta vertiente cues-
) tionadora que tiene el primitivismo de los últimos años -cariz que
por otra parte, tuvo el primitivismo, desde sus orígenes, conside-
) rado como un ariete contra el arte académico y el orden burgués--
hace que los movimientos ideológicos más característicos de nues-
) tros días se relacionen con él por distintos caminos.
El feminismo, el movimiento ecológico, los movimientos reivin-
) dicativos de etnias minoritarias, el anti-imperialismo, han casado
) en la obra de algunos artistas con el primitivismo. Ana Mendieta
aúna su postura feminista crítica con el papel otorgado a la mujer
) en la sociedad contemporánea con la reivindicación de lo femeni-
no a través de los cultos a la fertilidad de las sociedades primitivas
) y la idea de la •madre tierra•. El land art tiene un contenido ecolo-
gista y crítico del deterioro de la Naturaleza producido por la so-
)
) 130
) (.~¡l.,"
ciedad industrial en, por ejemplo, la obra de Smithson, con sus mo-
,,¡;, numentales vertidos o con sus intervenciones situadas en zonas
completamente devastadas por la actividad industrial. Otras veces
~~¡
) las obras han surgido de encargos para; por medio de ellas, rea-
condicionar zonas completamente arruinadas, como es el caso de
las Effigy Tummu/i de Heizer que debían reforestar una zona mi-
nera abandonada por la acidificación total del suelo.
Si miramos la obra de Beuys, sus ideas de una izquierda radi-
cal, que debía atacar todas las formas de opresión del sistema
--tanto artísticas como sociales- se mezclaban con su postura del
artista como chamán. Sus performances con animales totémicos,
vivos y muertos, pretendían instaurar en nuestros días la labor pu-
rificadora y de redención de las prácticas chamánicas.
En la medida en que el arte primitivo está fundido con la idea
de lo Otro, que el diálogo entre Occidente y las culturas primitivas
es un diálogo entre «blancos-y •gente de color• y que ello ilustra los
modos de relación entre los países centrales y los periféricos, o en-
tre las potencias coloniales y las colonias, también es tomado por
los artistas como una manera de reflexionar acerca de los compor-
tamientos racistas y d~ la situación de las minorías en los países ca-
. - - pífalistás. - -- · 4
' -· -
La referencia primitivista del arte a partir de finales de los se-
senta es, entonces, muy variada y compleja, pero podríamos sin-
tetizarla diciendo que sus parámetros son más significativos que
formales, o que, en tcxlo caso, intentan que las formas vayan acom-
pañadas también de sus significados originales.
Cuerpo y Cosmos son dos conceptos de extraordinaria tras-
cendencia para las sociedades primitivas, conceptos muy interrela-
cionados dado que para la concepción de las sociedades primiti-
vas el orden natural, humano y divino forman un Todo indisoluble
e indisociable. Una invisible línea significativa recorre los distintos
mundos, y anuda al Hombre y la Naturaleza. Esta unidad significa-
tiva existe también en los artistas de los setenta, que en muchos
casos pasan de lo que se podría encuadrar en el land art al body
:r art, en la medida en que el Cuerpo también es la posibilidad de
experiencia del Cosmos.
131

Desde un punto de vista significativoes evidente que el /a,nd
an comparte con el pensamiento primitivola idea de que el Hom-
bre forma parte indisoluble de la Naturalezay de que esta relación
es mucho más profunda y trascendente que la meramente utilita-
ria que ha establecido la sociedad capitalista.El término /a,ndan,
·•
poco preciso porque ningún movimientose llama a sí mismo así,
a veces sustituidopor la denominacióneanhworks, denota, sin em-
bargo, la peculiar relación que estos artistas tienen con la Tierra,
entendida en sentido cósmico, y con los otros tres elementos que
están presentes en todas las cosmologías:el agua, el fuego y el aire.
En realidad setrata de una serie de artistas, provenientes en
¡.
::. su mayoría del minimalismoamericano, por ejemplo Robert Mo-
rris, o con una trayectoria similar,como Walterde Maria,Michael
Heizer o Robert Smithson. Su componente conceptual se observa
,~ en la compleja red de reflexión, vehiculada a través de distintos
medios: filmes,escritos, dibujos, bosquejos,esquemas, fotografías,
que suelen acompañar a las obras, y que en muchos casos, por
i,~ ejemplo en las obras efímeras, son el único referente y, por lo tan-
11,. to, se han convertido en •la obra•. El /and an tiene variantes muy
¡fü• . distin~ entre sí, .desde obras .monumentales y perennes a otras
~,~ ~-- -·- - mmúscufas-yeñineras, todas éon el común denominador de.fa-a:c:
· tuación en la naturaleza. La Naturaleza no es un marco, un am-
biente o un espacio que alberga la obra, sino que forma parte de
la obra misma, o mejor expresado, la obra se funde con la natura-
leza. El sitio elegido para realizar la obra no es arbitrario ni neu-
Ii tro, es la obra misma. Hay una relación de pertenencia recíproca.
En el caso del arte primitivo esta doble pertenencia es inex-
cusable, puesto que las distintas intervenciones siempre se reali-
zan en on sitio específico,cualificadopor un relato míticoo consa-
grado como un lugar ritual. En este sentido, podemos recoger algo
del significado de •lugar necesario•en las obras de los artistas del
/and art, como por ejemplo en Doblenegativode MichaelHeizer.
De cerca de 500 metros de largo, cada tramo tiene cerca de 1Ome-
tros de ancho con una profundidad de cerca de 17 metros y es in-
disociable del paisaje al que pertenece. Otra obra de Heizer, Com-
plexI, tiene su inspiración en el Juego de Pelota de Chichén Itzá,
132
I
(
un edificio realizado para albergar .el juego ceremonial que, entre
(
la mayoriade los pueblos mesoamericanos,significabala lucha en-
tre la luz y las tinieblas,que simbolizaba el paso de la noche al día. (
Un juego, y por ende un edificio, con profundos significados ri-
tuales. La obra de Heizer estiliza la serpiente que recorre todo el (
edificioprecolombino, y que es, a su vez, uno de los elementos
simbólicosmás importantes. (
.El interés de Heizer por los monumentos precolombinos vie-
(
ne desde su infancia, cuando acompañaba a su padre, etnólogo y
arqueólogo, en excavaciones en AméricaCentral. La escala monu- (
mental, tal como está supuesto en las culturas cosmológicas, con-
(
tribuye a subrayar el valor cósmico que poseen, su relación con
un mundo trascendente. Heizer es consciente de ello cuando dice:
«Esinteresante construir una escultura que tienda a crear una at- e
mósfera de terror y admiración al mismo tiempo. Se dice que las
(
obras de pequeño tamaño también producen ese efecto, pero yo
no he tenido esa experiencia. Inmensas esculturas de talla arqui- (
tectónica crean a la vez el objeto y la atmósfera. Ese sentimiento
de temor y admiración es un estado de espíritu equivalente a la (
experiencia religiosa y yo pienso que, si la gente se siente impli-
-@aa; siente.que alguna cosa se natrascendido. Crear una obra de (
arte trascendente significa ir más allá de todas las cosas•.
(
El arte primitivo también utiliza el elemento estético para pro-
ducir un acercamiento a lo trascendente. Lévi-Strauss,en Regarder, (
écouter,Jire,dice, a propósito de los espectáculos realizados por 1
los indios de la costa noroeste de Estados Unidos y Canadá, corn- (
plejísimosmontajes, que es la emoción estética provocada por una 1
obra lograda lo que convalida, retroactivamente, la creencia en su (
origen·sobrenattiral, la convicción de que entre el mundo huma-
(
no y el sobrenatural no existe ruptura. Y el propio Lévi-Straussse
pregunta si esta asociación entre emoción estética y experiencia de (
lo trascendente no puede extenderse más allá del ámbito del arte
primitivoa todo el arte. (
En otra de las obras de Heizer, Effigy Tummuli, la referencia
a la cultura de los aborígenes norteamericanos es explícita. Reali- (
1
zada en una explotación minera abandonada, consiste en una se-
~ )
133 e·
( ·1
··)r.
\
)'
rie de esculturascolosales, con fonnas abstraídasde animales, ins-
)
piradas en los tummuli realizados por las civilizacionesindígenas
) del Misisipí,los Mound Builders. Tienen la forma de cinco anima-
les propios de la zona: una araña de agua, una rana, una tortuga,
) un pez-gato y una serpiente. Estos animales eran representados
por los indígenasprecolombinosy tenían significadototémico.Hei-
) zer, a diferencia de lo que ocurre habitualmente con sus obras,
, que son abstractas,utilizó referenciasexplícitasa los animalespara
)
inscribirlasen la historia de la región. La forma estilizada del ani-
) mal solamente se percibe desde el aire, como ocurre con lama-
yoña de las figuras.representadasen el suelo por los indígenaspre-
) colombinos,haciendo claramente patente con ello que esas formas
no estab_andestinadas a ser vistas por los humanos sino por los
) ral Hill y la visión plana de la otra, Broken Gire/e.Cuando se es-
dioses.
En este contexto la referencia a las líneas de Nazca es inelu-
) los diques construidos desde siempre por los holandeses, se en-
dible. No solamente por las similitudesformalescon la obra de mu-
) chos artistas del la.ndan sino porque ellos mismos, por ejemplo
Long, Smithson o De María, se han referido a esta monumental
J obra precolombina. En el desierto de Nazcase encuentran una se- ti
}---·,--_ -·--.---~e~~_fi~~~- lin~~ que fuero!1realizadasl~vantandolas ~i~~e-
. · cillás negras, de mineral de hierro, y dejando ver el amarillo de la
) arena de debajo. Estas figuras monumentales solamente pueden
;.¡
apreciarse desde un sitio muy elevado...
) Dentro de las obras de envergadura monumental cabe citar
una de las pioneras, la SpiralJettyde Smithson. Realizadaen un
) gran lago de aguas coloreadas por la presencia de bacterias, el
Great Salt Lakede Utah, se trata de un muelle monumental en for-
) ma espiral. El agua coloreada debía servir de fondo a la escultura
y estaba previsto que la naturaleza accionara con ella. De hecho,
) ban los solsticios.Pero si bien en algunos casos la importanciadel
en la actualidad la espiral está sumergida y su vista es muy distin-
) ta a la que tenía cuando Smithson la terminó.
Artista de formaciónconceptual, Smithsonreflexionaacerca de
'{i
) su obra a partir de dos parámetros que se necesitan mutuamente:
el sile y el non-site.El non-site es un espacio artístico(galeña, mu-
) seo) y el site es un espacio no artístico (minas, pistas en desuso,
canteras abandonadas, etc.) en el que se desarrollará la obra. El
)
) 134
)
non-siteproporciona informacióndel site por medio de fotos, ma-
pas, filmesy de los contenedores expuestos en las galerías conte-
niendo materiadel site.En el caso de·SpiralJettyel sistemadel non-
site desempeñó un rol importantísimo,ya que Smithsonrealizó un
texto, fotos y un filme, que documentaban la obra pero también
formaban parte de ella. En el filme las referenciasprimitivistasson
muy claras,con la comparación de los bull-dozerscon dinosaurios
e imágenes representando el origen del mundo. Por otra parte, un
mito de los aborígenes del lugar narra los fuertes torbellinos que
producía.ellago y que llevabansus aguas del lago al océano. Smith-
son sugiere que su espiral alude a este mito inherente al lago.
En el caso de Broken Circle!Spirt#Hül Smithsonse interesaba
por la dualidad establecida entre la altura de una de las obras, Spi-
taba aplanando el terreno para realizar la obra, que debía aludir a
contró una gran piedra en su centro. &te descubrimiento primero
desconcertó a Smithson, que pensó en quitarla, pero luego lo in-
corporó a la obra, puesto que le había agregado una nueva di-
mensión temporal. En su corazón había aparecido un testimonio
.···rc:te-una erapetdichrde la tierra ·yuna referencia a las tumbas ar-
caicas de la zona que se construían con piedras de la misma pro-
veniencia.
Tan importante como la noción arcaica de la tierra, que todos
los artistas del la.ndart tienen en cuenta, es la idea del tiempo, del
Cosmos,asociado al ritmo de la naturaleza, a las estaciones y a los
solsticios.En este sentido es emblemático para la mayoríade ellos
el monumento de Stonehenge, un conjunto lítico realizadoen dis-
tintos momentos durante el neolítico, cuyas coordenadas marca-
cómputo del tiempo para las sociedades arcaicas, realizado sobre
la base de una observación estricta de los solsticiosy de la revolu-
ción de los astros, era fundamental porque regía el ritmo de siem-
bras y cosechas, en general estos sitios eran espacios rituales,luga-
res en los que podía darse una comunicacióncósmicacon los seres
sobrenaturales.
135

Es esta experiencia de lo cósmico la que quieren rescatar,y a
su vez producir en el hombre actual, una serie de obras como los
Sun Tunnels de Nancy Holt. La obra realizada sobre un terreno
comprado por la artista en el nordeste de Utah consiste en cuatro
enormes tuberías, de 6 metros de largo y 2,50 metros de alto, en-
frentadasdos a dos, alrededor de un espacio vacío circular.Lostu-
bos están orientados en función de los solsticios de verano y de
invierno y en su superficie se realizaron agujeros correspondien-
tes a las principales constelaciones, cuyo tamaño es proporcional
a la importancia y luminosidad de las estrellas.Esta instalaciónen
el desierto debe mostramos, a través de nuestra experiencia indi-
vidual, la dimensión cósmica del tiempo. Dice Nancy Holt: •Enel
desierto el tiempo no es solamente un concepto mental o una abs-
tracción matemática.Lasrocas a lo lejos no tienen edad; han esta-
do depositadas en estratos durante centenares de miles de años.
El "tiempo" adquiere una presencia ftSica.Encontramossolamen-
te a diez millas de los Sun Tunnels las extensiones de sal de Bon-
neville, uno de los raros lugares del mundo donde se puede ver
verdaderamente la curvatura de la tierra. Pertenecer a este tipo de
paisaje y caminar sobte un suelo que nunca ha estado recorrido
:r......----- - - - añféSJ>ié)portiona-elsentimienfode estar sobre este-planeta;vol.:
viendo hacia el espacio, en el tiempo universal•.
La tierra se pone en relacióncon las e~trellasy el Sol,fonnando
parte de un paisaje estelar, planetario, para proporcionar al hom-
bre moderno el sentimiento de pertenencia al cosmos, que para
las sociedades primitivasy arcaicas es parte ineludible de sus sis-
temas de pensamiento. Holt, según sus propias palabras, busca si-
tuarse en el centro del tiempo cíclicopara colocar al hombre en el
-centro del mundo•.
El tiempo y el espacio se anudan en muchas mitologías pri-
mitivas: El tiempo es el tiempo del origen del mundo, el tiempo
en el que actuaron los ancestros, narrado por los mitos y actuali-
zado en los ritos. El espacio posee las huellas de su actuación, en
forma de lugares sagrados, monumentos que marcan algún hecho
del origen de los tiempos narrado en los mitos, geografta rituali~
zada. Esta relación es inherente a todas las cosmologíasprimitivas,
136
(
el tiempo y-el espacio son cualitativos,significativos,nunca neutros. (
Elcaso de los indígenas australianoses particularmenteafm a algu-
~·
nas de las formas del land art porque su mitología se encuentra (
casi por completo encamada en el territorio, la suya es una territo-
~\
rializacióndel mito. (
Losancestros míticos, pertenecientes a lo que los australianos
llaman,en traduccióninglesaaproximada,el Dreaming o el Dream
(
Time,ap-ctrederony dieron forma al mundo, creando todos los se- (
res a medida que recorrían enormes distancias. Los mitos relatan,
de una forma extremadamentedetallada;las peregrinacionesde los (
ancestros.Todo lo existente, se trate de un curso de agua, de una
montaña, un animal, una institucióno una práctica está cargado de (
significado,existe, porque ha sido formado por los ancestros del
(
Dream Time.Los seres sobrenaturales recorrierontodo el territorio
z
"!:! australianoproporcionándolesu aspecto actual, mientrasdaban ori- (
gen a los seres nombrándolos. Cuando desaparecieron se transfor-
maron en una roca, un árbol o se ocultaron debajo de la tierra. (
Acabadala época ancestral, un lazo significativose estableció
entre los hombres, su geografía mística, es decir, su territorio, y la (
responsabilidadhumana de mantener el territoriovivo,es decir, fér-
. -til: La geografíaha quedado profundamente impregnada del relato
(
mítico,adquiere su sentido gracias a ella, y los indígenas, median- (
te los ritos, reactualizan la historia sagrada. Los aborígenes consi-
deran que el territorio está completamente marcado por unos ca- (
minos invisibles que unen todos los lugares en los cuales los 1
ancestrosse han transformado en algún elemento o han dejado su (
huella: tal roca es el ancestro de los canguros, tal ojo de agua re- 1
presenta el sitio en el que el antepasado tiburón se hundió en la (
tierra,tal otro ojo de agua es la morada de la serpiente del Arco Iris. (
Todo el territorio es, a los ojos de los aborígenes, la huella de
un drama sagrado desarrollado en la época mítica. El paisaje, así, (
en cuanto remite a los antepasados totémicos, forma parte de la
historiade los hombres, es su árbol genealógico. Estageografía mí- (,
tica ordena y estructura el territorio real de los aboágenes austra-
lianos. La orientación geográfica está en relación con esa historia (
míticay, por ejemplo, para llegar a un lugar sagrado no se toma-
~
137 (
(
)
1
) \
rá cualquier camino, o el más corto, sino el que los ancestros re-
)
corrieron según está narrado en.el mito. Es decir, existen •rutas•,
)" que los iniciados conocen, y que ·están en relación con la historia
mítica.
) Las ceremonias rituales, consistentes muchas veces en pere-
grinacionessimilaresa las de los ancestros, recrean el mundo. Es-
) dad artística es A line made by walking,un sendero realizado en
tos recorridosmíticosaparecen representadosen laspinturas,signi-
ficados por líneas que unen diferentes sitios o por las pisadas que
) co y negro. La radicalidad de esta propuesta, el acto de ir y venir
representan precisamente las peregrinaciones,ancestralesy reac-
) tualizadas ritualmente. Esta idea que hemos comentado, presente
en la mitología australiana, de apropiarse de la tierra mediante el
) recorrido, que adquiere su fundamentación en un previo deam-
bular ancestral, puede retornarse en las huellas de Denis Oppen-
) que deja la huella sobre la geografía,son sus pisadas, su ritmo que
heimer y fundamentalmente en la obra de RichardLong.
Cuando Long realiza su performance de 1975, 6 días alrede-
) t···
dor del gigante Cernes Abbas en Dorset, está reactualizandola fi-
) gura míticaa través de su acción, haciendo presente un tiempo ar-
caico. Sin duda, lo más característicode la obra de Longtiene que
) ver con sus recorridos en distintas geografías.El tiempo se une al
espacio, pues el artista va adentrándose en elpaisaje en un tiem-
) po que está medido por su propio cuerpo, por su ritmo y stí-re:
. ~r
) sistencia.
Long realiza mapas de sus recorridos, como en A walk offour
1
) bours ami four circles,realizada en Inglaterra en 1972,pero sus
mapas son equivalentes a las pinturas australianas, no reflejan el
) recorrido real del artista sino que marcan una geografíasimbólica.
En el caso de Longno se nos dice cómo el artistapasa de un círcu-
) lo a otro, ni el tiempo preciso que su recorrido ha insumido. El
mapa simbolizasu recorrido.La diferenciaentre los aborigenesaus-
) tiempo de la experiencia en la de Long,pero también otra forma
tralianos y la obra de Longes también clara: mientrasque los abo-
rígenes convierten el recorrido de la geografía en una rememora-
)
ción de su historia sagrada, para Longsu caminares su manera de
) hacer arte. Dice Long:•Miprimer trabajo realizado por el caminar,
en 1967,fue una línea recta en un campo de hierba, que fue tam-
) bién mi propio sendero, que conducía a "ninguna parte". En los
siguientes trabajos iniciales con mapas, registrando muy simples
)
) 138
)
pero precisas caminatas en Exmoor y Dartmoor,mi intención fue
la de hacer un nuevo arte que fuera también una nueva manera
de caminar:caminar como arte•.
En un caso se trata de caminar como rito, en otro caminar
como arte, pero en sus diferencias aparecen muchos puntos de
contacto. La obra que menciona Longcomo inauguralde su activi-
la hierba por el caminar reiterado del artista, fotografiadoen blan-
hasta diseñar la línea tenía antecedentes en otras intervenciones
sobre lo real,-perofue-la primera vez que realizó •arte en el cami-
nar•, fórmula que puede resumir su actividad futura. Este ir y ve-
~-~
;l..
nir traza otro puente con la marcha del aborigen: es el cuerpo el
~·
{ no vemos, ya que el espectador nunca está presente en el mo-
mento en que Long realiza su obra.
La fotografül,como laspinturas australianas,dan testimoniode
esa marcha, recogen la huella de las pisadas. Una caminata que se
ha realizadoen la propia naturaleza, en la geograf'iaelegida por el
artista.•Mitrabajo,.,dirá, -es real, ni ilusorioni conceptual. Supone
~-~ - ....,~deras, tiempo verdadero, verdaderas acciones.-Utili---- -
zael mundo tal como lo encµentra•. Pero igual que los aborígenes
australianos,busca trascender dicha realidad, en su caso por la ex-
petj.enciaestética y por esa comunión con lanaturaleza de la que
el espectador ha sido excluido. Mapas y fotografüs permiten re-
construir idealmente la experiencia del artista,así como las pintu-
ras australianaspermiten leer el recorrido ancestral y su reactuali-
zación en un tiempo real.
El tiempo cósmico, en el caso de la obra de Nancy Holt, el
muy importante de manifestación del tiempo está presente en la
obra de algunos artistasdel /ami art:la destrucción.Trabajaren el
seno de la naturaleza significaaceptar que su acción, tarde o tem-
prano modificaráo acabará con la obra. Aun cuando su estructu-
ra sea de suficiente consistencia, como en el caso de la Spiraljetty
de Smithson,la naturaleza acaba por modificarlao destruirla.
139
,
Estapremisa está en la base de la obra de todos los artistasdel
land art,pero en algunos ca~oses precisamentelo efímero~oque
el artista busca para realizar su obra. Trabajarcon flores u hojas,
con agua, viento o polen supone que la obra en muchoscasos ape-
nas si resistiráel instante necesario para fotografiarla.Lospueblos
primitivosutilizan para sus distintasformasde arte, tanto corporal
como escultórico, muchos materialesperecederos:vegetales, flo-
res, frutos. Muchos rituales se realizan con máscaras hechas con
elementos vegetales que serviránexclusivamentepara el momen-·
to de la ceremonia. En su caso, se trata de formas indudablemen-
te efímeras.Aunque visto con mayorprofundidad,el hecho de que
los pueblos primitivosmantengan las formas y las repitan ritual-
mente hace que se pierdan los objetos pero se mantenga la matriz
formal a la que responden y que originaránuevos objetos idénti-
cos a los perdidos. La memoria funciona de manera similar a lo
que realiza por medios mecánicosla fotografía.
Andy Goldsworthy, Nils-Udoo WolfgangLaib,trabajan con
elementos proporcionados por la naturaleza,en el seno de la na-
turaleza y sin medios técnicos ajenos a ella. Goldsworthytrabaja
desde 1988 en Penpont, en Dumfriesshire,porque necesita una
compenetracióncon la naturaleza.Dice:•Hayuna iniciaciónrecípro--·..
ca entre la naturaleza y el hombre•. En su diario de trabajo, en el
que anota comentariosbreves en los que registralos momentoslo-
grados y los fracasos,aparece constantementela frase -compren-
sión del mundo natural•,aunque comprenderno por mediosracio-
nales sino por esa particular empatía de la obra en la naturaleza.
Pero si bien su obra se realizaexclusivamentecon elementos
e instrumentosprovistos por la naturaleza,es evidente su carácter
de artificio,que hace que en la fotografíano la confundamosnun<..1
con una creación natural.Lasformasgeométricas,como las espira-
les o los círculos4ue como hemos visto son las fundamentales
en prácticamentetodos los artistasdel land ª*- se convierten en
agujeros. Los agujeros tienen para el artista propiedades mágicas,
son instancias de pasaje hacia otro mundo. Dice: •Elnegro de un
agujeroes parecido a la llama de un fuego. Lallamavuelve visible
la energia del fuego. El negro es la llama de la tierra, su energía•.
140
(
Uno de los rasgos de mayor originalidad de Goldsworthyes
el utilizar la acción del frío sobre el agua como elemento para la (
obra. El hielo, la nieve son también la mayor metáforade la fuga-
cidad. En el documental Ríosy mareasvemos una actuación de (
Goldsworthyen un río de Penpont, en Escocia.El artista elige un (
trozo de mineral,rico en óxido de hierro, encontrado al borde del
río, y lo muele cuidadosamente para obtener el pigmento con el (
cual teñirá sus aguas y los pequeños charcos que se forman entre
las rocas. En el monólogo que acompaña su actuación, Golds- (
worthy relata que esa piedra al molerse y diluirse en agua es roja
(
porque contiene hierro, igual que la sangre humana que por eso
también es roja. •Elcolor•, dice, «esuna parte de la vida. Aunque (
las cosas mueran siguen siendo parte de ese flujo;esa sensación
de energía interior,que es la vida. Se produce un verdadero shock (
a al ver ese color (el rojo) tan ajeno al río, y que sin embargo perte-
nece a él-. (
No muy distintodel proceder de Goldsworthyes el de los abo-
rígenes australianos.Lossitios en los cuales se encuentran los pig- (
mentos naturales son considerados sagrados y la asociaciónentre
(
el ocre rojo y la sangre es idéntica. Por ello, las pinturas sobre cor-
, _ -. -.· ._tez,Lde..eu.calipto se.realizansobre un fondo _de_ocre_ rojo,qu_~ajg- (
nificala sangre de los antepasados. Larealizaciónde la pintura so-
bre corteza, igual que la utilización del pigmento en la pintura (
corporal o en los enterramientos significala trascendencia de lo
)1 real para lograr una conexión con el mundo de los antepasados, (
1
la «épocadel sueño•. La postura religiosa,en un sentido amplio,de
(
Goldsworthy,su idea de trascendencia a través de la obra y de su
conexión con la naturaleza lo relaciona con la acción de simboli- (
zar los eJementosnaturales de los aborígenes australianos.
De similarinspiraciónpor su sutilezaes la obra del artista bá- (
varo Nils-Udo,que trabaja desde 1976en plena naturaleza.
En el caso de WolfgangLaib no se trata de un trabajo en la (
naturaleza,puesto que sus obras se exponen en galerías,pero su
(
material es siempre natural. Particularmenteremarcablesson sus
obras con polen, que recoge cuidadosamentedurante más de me- (
dio año, acción que forma parte de la obra y que, por lo tanto, no
\. :¡
141
(
\
( 1
j
\
)
es delegada en ninguna otra persona. Sus tapices de polen hacen
.) pensar en la pintura, especialmente porque el polen en esa con-
)
centración tiene un color de tal saturación que produce una sen-
sación de mareo. La pequeña escala, la fragilidad,la fugacidad,se
) expresan en sus pequeños montículosde polen como en las .Cin-
co montañas que no se pueden escalar•,que metafóricamenteex-
) presan la idea de que la parte más ínfimadel universo lo resume
y contiene todo.
) Efímeraes, por definición,la pintum sobre el terreno. Muchos
grupos indígenas, como los navajo en Estados Unidos,o los.abo-
) ocurre en las escarificacionesprimitivas.
rígenes del centro de Australia,realizan pinturas con arenas colo-
) readas y pigmentos minerales sobre el suelo del desierto. Michael
Heizer realiza la obra Primitive Dye Painting siguiendo el mismo
) ejemplo. En el caso de los indígenas la funcionalidadde estas pin-
turas es eminentemente ceremonialy ninguna conservaciónes po-
) sible, aunque las formas, como hemos mencionado antes, no se
pierden y vuelven en posteriores obras. De la obra de Heizer sólo
) quedará la fotografaa.Si bien su finalidades estética,el acto de rea-
lización retoma íntegramente la idea primitivade la pintura en un
)
contexto ritual y con unas característicasque solamente pueden
) servir para unmomento~ y luego-deben desaparecer. ·
El propio cuerpo es en varios de estos artistas que hemos co-
) mentado el medio necesario para la realizaciónde la obra. Lassen-
1
das.de Long producidas por sus caminatas, la silueta dejada en la
) piedra en Goldsworthy, Nils-Udoen su gigantesco Nido, tienden
un puente desde el Jandart hacia el body art. Quizá la obra de
)
Ana Mendieta sea la más rica en esta doble vertiente de Cuerpo y
) Naturalezacomo sujetos de la obra de arte, puesto que muchas de
sus obras consisten en un cuerpo, el suyo, en la Naturaleza.
) El Cuerpo en las sociedades primitivases vehículo de conte-
nidos simbólicos muy importantes expresados a través de la pin-
) tura corporal y de las distintas intervenciones perennes, como ta-
<~'
tuajeso escarificaciones,realizadasen el contexto del rito. También
) animalidad felina, también símbolo femenino, y una mujer negra
para los artistas del body art el cuerpo se ha convertido en un so-
) porte para la transmisiónde significados.La obra y el artista se fun-
den en uno, el cuerpo se vuelve simbólico.
}
142
)
'
)
Günter Brus, que junto con Hermano Nitsch,Otto Mühly Ru-
dolf Schwarzkoglerforma el grupo conocido como accionismovie-
mi
nés, dice: •Micuerpo es el motivo, cuerpo es el acontecimien-·
to, mi cuerpo es el resultado-.Imposibleuna definiciónmás precisa
y condensada que ésta. En las distintas intervenciones realizadas
por los artistasdel accionismo vienés está muy presente la idea de
sacrificioy de la violencia que éste supone. Por ello, como en mu-
chos rituales de las sociedades primitivas,utiliza como elementos
básicos la sangre, los animales muertos y la mutilación,tanto figu-
rada como real, que dejará una huella simbólica, como también
En el caso de las obras de body art realizadaspor mujeres,con
un sesgo feminista, la referencia al arte primitivo tiene un matiz
propio. Lo «primitivo•no puede separarse de lo «civilizado•,que es
su antagonistay que en la ideología colonialistaes un modelo ideal
al que debe aspirarse y que se logrará con el tiempo y la ayuda
del mundo desarrollado. Lo primitivo, así, es un segundo térmi-
no del binomio civilizado/primitivo. De manera similar, la mujer
en la sociedad patriarcal forma parte del binomio hombre/mujer,
definida como el •segundo sexo•, es decir, en dependencia y en
parte definida por un mundo masculino. Además, una asociación- --· - - -- -.
significativarecorre y asocia lo primitivoa lo femenino: ambos tér-
minos son considerados próximos a la naturaleza,imcionales, uni-
dos a la visceralidad y la corporeidad, frente al mundo racional,
conceptual, de lo masculino y lo civilizado.Un hilo muy sutil rela-
ciona la animalidad, la feminidad y lo primitivo,por cuanto lo pri-
mitivoy lo femenino participan simbólicamentede la animalidad.
En esa obra que con justicia puede considerarse el comienzo
de la mirada moderna, la O/impía de Manet, la desafiante prosti-
tuta está acompañada por una sirvienta negra cuya mirada se de-
tiene en su oferente y blanco cuerpo. En un precedente fotográfi-
co del tema, Odaliscay su esclava,aparece una mujer desnuda, en
clara posiciónoferente sobre una piel de leopardo que alude a una
que hace de contrapunto a la vez que de necesario penda.ni. Ma-
net anuda los tres términos: la mujer, sexuada -la prostituta-, la
143

animalidad felina -el gato negro- y la presencia de lo •primiti-
vo«, la criada africana. Esta obra fue retomada por Carolee Schne-
emann en la instalación del escultor Robert Monis titulada Site, en
la que la artista realizaba una versión en vivo de Olimpia. En ella
Schneemann, como Olimpia, yacía desnuda, llevando solamente
una cinta negra en su cuello, mientras Monis desmantelaba y mo-
vía una serie de tablones de madera colocados a su alrededor. Lle-
vándola al plano de lo real, la performancede Monis ironizaba so-
bre la O/impía de Manet así como Manet había ironizado en su
cuadro sobre la Venus de Tiziano.
Otra obra, inaugural de la vanguardia, tan señera como la
O/impía y tan provocativa como ella, l.i!sdemoiselles d'Avignonde
Picasso, une lo femenino claramente sexuado -la prostituta- y
lo •primitivo«.Mujer y primitivo aparecen en la obra de Picasso en
su significación profunda, a través del prisma de la personalidad
del artista, fascinado por ambos términos, con la ambivalencia de
la palabra fascinación: atraído al mismo tiempo que aterrado. En la
obra de la artista dadaísta berlinesa Hannah Hoch lo •femenino• en
.f.'16'
tensión con lo •primitivo«se resuelve en una serie de collagesque
superponen ambas imágenes. Lejos de resultar una imagen bella,
como la serie de Man Ray~et-~:ta--superposición de la
mujer con la escultura primitiva anula la individualidad de ambos
términos y subraya la •fetichización• de la mujer tanto como la del
primitivo.
En la tradición de la vanguardia el cuerpo fue asociado con lo
primitivo y lo primitivo asociado con lo •real•, la •vida• frente al
•arte•. Las artistas del bodyart hacían literal la asociación, utilizan-
do como punto focal su propio cuerpo que sintetizaba el arte -es
decir, la propia artista- con el objeto obra de arte, que era su pro-
pio cuerpo. Ellas son obra y artista al mismo tiempo, pero no en
la ficción sino en la realidad, en la corporeidad de sus propias per~
sonas. A la manera de las mujeres-pincel de Yves Klein, aunque en
este caso la mujer es el intermediario del artista-hombre, no la obra.
Retomando la asociación de lo primitivo con lo femenino, la
utilizaban en un doble sentido: por un lado desafiaban el binomio
,,·
civilizado/masculino, pero por otro reivindicaban lo «sagrado• fe-
144
(
menino tal como es simboliz.ado en el universo primitivo. A través
(
de los rituales, aludidos en las performancesde Carolee Schnee-
mann o de Ana Mendieta, aparece una reivindicación y rev~encia (
del cuerpo femenino como Creación, Naturaleza, Tierra, Materni-
dad. En este sentido tomaban la asociación femenino/primitivo a (
la que nos hemos referido para, despojándola de sus contenidos
despectivos dentro de la cultura occidental, reivindicar, como en (
los pueblos primitivos, el cuerpo femenino como metáfora de la
(
potencia de lo femenino. Así cabría interpretar la performancerea-
lizada en 1963 por Schneemanntitulada Eye/Body, en la cual se ce- (
lebraba el cuerpo femenino, su propio cuerpo, acompañado de
elementos presentes en los rituales primitivos: la pintura corporal (
y la serpiente, tradicionalmente asociada a la fertilidad y lo feme-
nino. Las diosas de la fertilidad solían ir acompañadas de serpien- (
tes, animal que por estar siempre en contacto con la tierra era con-
siderada perteneciente a su orden. Scheemann comenzó Eye/Body
(
en 1962 y realizó la performanceen diciembre de 1963, en su pro- (
pio loft. Su obra es una de las primeras que incorpora el propio
cuerpo del artista como sustancia de la obra, anticipándose a la (
eclosión del bodyarta finales de los sesenta y setenta. Scheemann
entraba en su instalación y en lo que ella llamaba una-.especiede-~- ____(
ritual chamánico• incorporaba su cuerpo desnudo en el montaje,
(
pintándose, engrasándose y cubriéndose de tiza a sí misma. La alu-
sión al ritual primitivo es obvia y doblemente marcada: ella es (
como el chamán que lleva a cabo el ritual transformándose a sí mis-
mo -el acto de transformación es el objetivo y centro del ritual ( :
chamánico- y a su vez utiliza los elementos del entorno de su ins-
talación con este propósito, como el chamán utiliza el fetiche para (
poder realizar el rito. Aunque, a diferencia de los rituales primitivos
realizados por hombres que utilizan metafóricamente lo femenino l
para invocar la fertilidad, ella es, simbólicamente, el chamán que (
lleva a cabo el acto y la mujer, diosa de la fertilidad en sí misma.
El objetivo de su Eye/Body, obviamente, es sustancialmente di- (
ferente del del ritual primitivo: la sacralización del cuerpo femeni-
no y la referencia ritual se realiza con un propósito de reivindica- (
ción feminista.
~
145 (
()
)
) \
En este contexto cabría incluir la obra de una de las mayores
) que fueron esculpidas en una gruta de un parque a las afueras de
artistas de esta corriente en los años setenta, Ana Mendieta. Los
) elementos feministas y de reacción frente a la violencia sufrida por
las mujeres, presente en sus obras Tied-UpWoman,performance
) realizada en la Universidad de Iowa en febrero de 1973 o sus es-
cenas de violación tituladas Rape Scenes, la primera de las cuales
) se realizó en la misma universidad, en abril de 1973 semanas des-
pués de que una estudiante del campus hubiera sido violada y ase-
) mo tiempo material, concreta.
sinada, se unían a los elementos primitivistas y de reivindicación
) del cuerpo femenino como fuente de vida.
En sus acciones de body-artMendieta incluye elementos pro-
) cedentes de los rituales primitivos, sobre todo de los cultos afroa-
mericanos de su Cuba natal. Dice Mendieta: «Fue durante mi in-
) fancia en Cuba cuando por primera vez me fascinaron las culturas
y el arte primitivo. Parece como si esas culturas tuviesen un cono-
) tado al que sostiene por una pata. Al acercar el cuerpo del animal
cimiento interno, una cercanía a las fuentes naturales. Y es este co-
) nocimiento el que da realidad a las imágenes que han creado. Este
sentido de lo mágico, del conocimiento y el poder que se en-
) cuentra en el arte primitivo ha influenciado en mi actitud personal
hacia la cre-.iciónartística. Durante los doce últimos años he esta-
) do trabajando en ~I exterior, -enia-naturalez:r;expforando ·la rela-
ción entre yo misma, la tierra y el arte•.
) De similar inspiración es Featberson a Woman,perfornumce
Los eartb and body works a los que Mendieta dio el título de
Siluetas son una serie en la que la artista inscribe su propio cuer-
)
po en el paisaje, muchas veces en un desarrollo ritual personal, de
) purificación y trascendencia. En muchos casos no se trata de un
cuerpo sino de una huella, dejada en la materia, y en la que la ar-
) tista ha trabajado con tierra, con fuego, con agua. La idea de la
transformación preside estas obras, perecederas por definición y
) documentadas mediante fotografías. Performance,por otra parte,
en la que no existe espectador y que se constituye fundamental-
) las referencia al pájaro y al vuelo que el chamán realiza luego de
mente en una experiencia de la artista.
) La referencia primitivista le servía para una doble reivindica-
ción: de lo femenino como símbolo originario y de sus raíces cu-
) banas, traumáticamente cortadas en su infancia por su traslado a
Estados Unidos en la llamada -Operación Peter Pan•. En su prime-
)
) 146
)
ra visita a Cuba decidió hacer unas obras inscritas en el paisaje,
La Habana. Fueron el ejemplo más explícito de su identidad con
la cultura cubana primitiva así como con la idea de la potencia de
~ lo femenino presente en ella. Un grupo de 10 figuras de mayor ta-
maño que el real representan diosas de la creación, nombradas en
taíno. La tierra en la que están realizadas las figuras es la metáfo-
ra de la Madre Tierra, la Madre Naturaleza, arcaica, mítica y al mis-
Desde sus primeros trabajos, realizados entre 1973 y 1976,
Mendieta recurre a mitos y prácticas religiosas afrocubanas, así
.j como precolombinas. El sacrificio de animales, una parte impor-
tante del ritual afroamericano, es utilizado por Mendieta en Death
of a chicken,realizado en la Universidad de Iowa en 1972,perfor-
mance en la que la artista se cubre con sangre del animal decapi-
!\t
al suyo Mendieta también aproxima simbólicamente el cuerpo de
;~
.,¡;
{;
la mujer al del animal. Ésta es por otra parte la primera obra en la
1:
}J;
que Mendieta utiliza sangre, elemento que considera de valor má-
;~
gico y sentido positivo, y que aparecerá en múltiples obras poste-
riores en el mismo sentido en queapareceenlas q¡hw:as,primiti-
vas, es decir, como una fuente de vida.
llevada a cabo también en Iowa en 1972, en la que Mendieta pe-
gaba plumas sobre el cuerpo desnudo de una mujer que finalmente
abrirá sus piernas enseñando su sexo en una postura muy repre-
sentada en el arte primitivo aludiendo a la esencia de lo femeni-
no, el nacimiento y la fertilidad. Es evidente no solamente la idea
de sacrificio, dado que muchas veces son aves las que se sacrifi-
can en rituales primitivos, sino también la de transformación cha-
mánica, que se simboliza en casi todas las culturas primitivas con
su transformación. En Venusgenerosauna mujer que no es la ar-
tista es cubierta con una sustancia pegajosa, luego con plumas de
pollo y después fotografiada con sus brazos abiertos como si es-
tuviera volando.
 (
La vida y la muerte, la plenitud del ciclo vital y el renacimien- de los desnudos son femeninos•.El origen de este trabajo reside
{
to son la base conceptual de la obra de Mendieta.Dice la artista: . en un encargo de diseñar una cartelera para el PublicArt Fund en
-No pienso que puedas separar muerte y vida. Toda mi obra gira Nueva York,que lo rechazó, argumentando que el diseño no era (
en tomo a esas cosas, en tomo a Erosy la vida/la muerte-.Una de suficientementeclaro. LasGuerrillaGirlsentonces pagaron un es-
sus imágenes más poéticas corresponde a una performancereali- pacio de propaganda en los autobuses de Nueva York hasta que ( ':
zada en una tumba zapoteca en El Yagul,en México.Laartista se la compañía canceló el encargo diciendo que la imagen era de-
acostó en la tumba y cubrió su cuerpo con pequeñas flores blan- masiado sugestiva y que parecía que el personaje llevaba en su (
cas que tapan completamentesus rasgos.Lavida se renueva en un mano algo más que un abanico. La imagenes, efectivamente,muy
(
ciclo eterno, renace continuamentede la destrucción.En el mismo sugerente. Está realizada combinando la famosa Odalisca de In-
¡
1: sentido podria entenderse su acción 0n givinglije,en la que Men- gres con la máscarade gorila: una conjunciónextraordinariamen- (
dieta aparece desnuda junto a un esqueleto. En ella retoma la idea te lograda de la idea de lo femenino sexuado -una mujer perte-
de los pueblos precolombinos mexicanos de que vida y muerte neciente al harén, condensaciónde las fantasíasacerca de la mujer (
son inseparables,expresada en la convivenciaen una mismaobra como objeto sexual- junto a la referenciaa lo primitivocomo lo
de rasgos de un ser vivo y muerto a la vez. instintivo,lo brutal, lo salvaje. (
Mendieta,como muchos artistasdel land y el body art, funda- He elegido la obra de algunos artistas para mostrar los lazos
menta su obra en una religiosidadabstracta,esencial, en perfecta profundos que unen el arte iniciadoalrededor de la década de los
(
1:t
.¡_;-
consonancia con la religiosidadprimitiva.Dice Mendieta:•Miarte ,. setenta cuyo fundamento es la trascendencia de lo real y el arte ('
se basa en la creencia de una energía universalque corre a través .,:~ primitivo,pero la variedady profundidadde la relaciónexcede no-
de todas las cosas: del insecto al hombre, del hombre al espectro, :i; toriamente nuestro recorrido, lo que demuestra su importancia a (
Í'.'
del espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia.Misobras son la hora de entender el arte contemporáneo.
las venas-.deirrigación-deese-tluido-Ulliversal. Através de ellas-as- - ~ ----~··'"'::..~ ~.--·-----:'-'"':
_.... --:-
(
ciende la savia ancestral, las creencias originales,la acumulación
(
primordial,los pensamientosinconscientesque animan el mundo•.
Está muy claro en la anterior cita que el arte asume el valor que en (
las sociedades primitivastiene el rito, cuyo fundamental papel es
anudar
. y sostener
. esa relación cósmicaentre todos los seres. ( ;
Quisiera terminar con un ejemplo en el que los términos fe-
menino/primitivohan sido tomados irónicamente.En 1985un gru- ("
po de artistas,que se llamabana sí mismasThe GuerrillaGirls,des-
plegaron por el Sobo neoyorquino carteles reivindicativosen una l·
forma particularde performancescuestionadoras.En un cartel,po- ( )
siblemente el más sugestivo de su trayectoria,planteaban la pre-
gunta: •¿Tienenlas mujeres que estar desnudas para entrar en el {
MetropolitanMuseum?•.Y una mujerdesnuda con una máscarade
gorila aparecía junto a un texto que decía: •Menosdel 5 % de los (
artistas en la sección de arte moderno son mujeres, pero el 85 %
(,
148 149 (
\ '
( )
 ··5
) \

) SE NECESITANSUJETOS:REGRESOSY SIMULACIONES

) NéstorGarcía Canclini

) ParaMagali

)
)
)
) Uno de los signos de que el siglo xx se agotaba fue que en su
últimadécada reaparecieranlo real y los sujetos.Sinembargo, pese
)
al carácter epocal, sociohistórico,de estos regresos, la estética ha
) tratado el asunto más con recursos psicoanalíticosque sociológi-
cos o antropológicos.Quiero ensayar algunas líneas de interpreta-
) ción sobre el aspecto social de este proceso, y su resonanciapara
la teoría de las artes.
) Es notable que la mayor deconstrucción del sujeto se haya
ctrmplidoen el sigloxx, cuando más se hizo para erigirnuevos su-
}~---:..,,
·--· --~ .,·--.·,--,,'
jetos individuales;etriicos·y <iectase-;naaonatt,r~énero. ·Esta
) época, que aumentó las dificultadespara hablar de la subjetividad,
mostró a la vez que no es fácildesprenderse de esa noción. Llega-
) mos así a dos preguntas de las que-este texto es apenas una intro-
. ducción: ¿cómo avanzar desde la sospecha necesaria para librar-
) nos de las afirmacionesingenuas de la subjetividadhacia el trabajo
'"!
reconstructivoindispensablepara dar solidez a ciudadanías posi-
) bles?¿Quétareas de investigación,teóricasy políticasse necesitan?
) Si traemos estas preguntas al campo estético,se trata de averi-
guar si es posible trascender la etapa deconstructivade los actores
) sociales,en particularde los creadores,y participarde algún modo
en los movimientossocialesy culturalescontemporáneosque reins-
) talan la cuestión del sujeto. Voya recordar,primero, las operacio-
nes de·deconstrucción de la subjetividadartística·protagonizadas
) por la sociología del arte y la posmodernidad. Vamosa explorar,
) también, qué está ocurriendo con este lugar vaciado: los medios

) 151

) ~-,.

masivos instauran nuevos relatos para reponer a los sujetos, los
mercados culturales inventan autores, y el campo artísticoi~agina
o impulsa a actuar a nuevos agentes organizadoresy renovadores.
LA DF.sCONSTRUCCIÓN
SOCIOLÓGICADEL SUJETO
¿Quiéncreó a los creadores?Esta pregunta, que encabeza una
conferencia de Pierre Bourdieu, podría titular el vasto desmontaje
de las creencias sobre la originalidad de los artistas efectuada por
los sociólogos del arte. La pretensión de reducir al -creador increa-
do,.a los condicionamientos sociales ha sido uno de los principa-
les motivos de que la sociología y el arte no se lleven bien. Antes
de ocupanne de la solución ofrecida por Bourdieu para esta pelea,
es útil situar la crítica sociológica a la noción de sujeto creador en
la deconstrucción moderna. No basta recordar la disputa entre el
narcisismode los creadores y el racionalismosacrílegode los cien-
tíficossociales.Estamosante una forma extrema de la inestabilidad
de la noción de sujeto y del desprestigiode la concienciay la liber-
tad individual ocurrido en los siglos XIXy xx.
Luego de ·haber constituido para la modernidad, de Descartes
a Hegel, el origen y fundamento de toda significación,las ciencias
sociales convirtieron al sujeto consciente en eco de detenninacio-
nes externas, un lugar sospechoso, fuente de engaños y enmascara-
mientos. Desde Descartes sabíamos que las cosas son desconfia-
bles, que no son tal como aparecen, pero no se dudaba de que la
concienciaera como se presentaba a sí misma.A partir de la segun-
da mitad del siglo XIXcomenzamos a perder esta certidumbre.Marx
habló de la conciencia como producto social, una representación
dependiente de las relaciones materialesde producción y deforma-
da por los intereses de clase. Nietzschedesmitificómediante su ge-
nealogía de la moral la falsedad de los valores consagrados por la
cultura europea, reveló bajo su aparente superioridad la decaden-
cia. Laobra entera de Freud estuvo dedicada a desconfiardel saber
consciente, perseguir en las expresiones disfrazadasde los sueños,
los chistes, los olvidos y los mitos aquellas palabras fundamentales
152
(
que no dejamosque nuestro inconscientepronuncie: por eso com-
(
paró el P!oyectopsicoanalíticode descentrar el yo con la empresa
de Copémico y Darwin cuando expulsaron al hombre del centro (
del universo y de la vida, por eso Lacan adjudicó a los analistas la
tarea de derribarla tradiciónfdosóficaque -eleSócratesa Hegel•pri- (
vilegió la conciencia de sí, y propuso •suspender las certidumbres
del sujeto•(Lacan, 1966,pág. 292). La teoria marxista de las ideo- (
logías, la crítica moral nietzscheana y el desenmascaramiento psi-
(;
coanalíticoconvergen para desmontar los mecanismos de simula-
ción de la concienciay descalificarlacomo fuente de conocimiento. (
No es un tema de la fdosofíael que resultaafectado,concluye Paul
Ricoeur,sino el conjunto de los proyectos filosóficosque fundaron (.
en la conciencialas certezas del saber (Ricoeur,1969,pág. 101).
Esta deconstrucción acaba con las pretensiones de los sujetos (
individualesde hablar y actuar desde una isla, un yo soberano. Si
no hay concienciaa priori, ni existeconciencia inmediatade sí mis-
(
ma o del mundo, no hay datos inmediatos de la conciencia. Así se (
..~ fueron desmoronando la autoafinnación individualistafrente a la
naturalezay la sociedad fomentada por los proyectos modernos de (
cambio, la exaltación subjetivistaque acompañó el desarrollo del
capitalismoy; portanto,el relato-sohre-ei=c-recimiento incesante de (
la cienciay el control tecnológico del mundo.
(
Narciso,que esperaba que el universo sometido le devolviera
su imagen-el reflejo de su conciencia-, desde el siglo pasado (
se aplica a descifrar lo que está debajo del rostro que ahora le en-
tregan. Se complace menos en lo que puede hacer con el mundo (
e interroga lo que el mundo puede hacer con él. Un léxico fue
reemplazado por otro: la reflexión sobre la conciencia,el sujetoy (
la libertad,que hasta la épica existencialistadominaba gran parte
(,
del trabajo filosófico,dejó su lugar desde los años sesenta del siglo
pasado al descubrimiento y análisis de las reglas,las est,ucturasy
los códigosque nos constituyen. LewisCarrolles quien ahora nos
t
representamejor: preferimos,como Alicia,más que contemplarnos (
en los espejos, tratar de penetrarlos.
La reaccióncontra las filosof'tasde la concienciafue llevando el (
péndulo hasta el extremo opuesto. El economicismomarxista sim-
( '
153 (
( )
 }
)! \
plificó la compleja dialécticaentre lo materialy lo ideal atribuyen-
)
)i'
. ·)
do al·desarrollo -objetivo,toda la iniciativay condenando a la con-
ciencia a estar siempre atrasada respecto de los hechos, ser apenas
su resonanciapasiva.La imagende que la conciencia•refleja•19real
y -metáfora ocasional en los textos de Marx- generó una profusa
bibliografíaque hizo pasar por concepto la metáforadel reflejoy le
).: 1
asignó valor demostrativo.Sin un adecuado trabajoepistemológico
que controlara los limites y peligros de esa metáfora, se concibie-
): ron las representacionessubjetivascomo externas y ulteriores a la
)f realidad, igual que el reflejoóptico respecto de lo reflejado.
Elauge estructuralista contribuyótambiéna aboliral sujetocons-
jÍ ciente o al menos a convertirlo en un fenómeno residual. La radi-
calizacióndel formalismosaussureano,sobre todo del primadode la
): lengua (sistemade reglas fonológicas,parte socialdel lenguaje)so-
bre el habla (acto singulardel hablante),unido al predominiode la
')
)
.:J:ii
estructurasobre el proceso y la función,engendraronuna estrategia
objetivista u operacionalistapara analizarlos fenómenos humanos.
Alexportara la antropología,el psicoanálisisy otras cienciaseste mo-
delo lingüístico,fue extendiéndoseuna concepcióndel saber que ex-
cluíaa los sujetosde la experiencia.ClaudeLévi-Strauss esaibió que
·;J
)-,,,_.,.·=--aun las creacionesaparentementemás libresy arbitrafias.del hom.:-~·
bre, como los mitos y el arte, se hallaban organizadas por un in-
j consciente impersonal,por e~cturas anónimasconcebidascomo
'··
operadoresabstractosde elementos;en últimainstancia,sostuvo,la
) tarea de la antropologíano es descubrirlo propio del hombre, sino
) disolverlo,-reintegrarla culturaen la naturaleza,y, finalmente,la vida
i
en el conjuntode sus condicionesfisicoquímicas- (Lévi-Strauss,1964,
) pág. 353).Antisubjetivismo,antihistoricismo,antihumanismo:ya ni
- podía decirseque el hombre hablaba o pensaba, sino que era ha-
) blado y pensado por el lenguaje.SegúnMichelFoucault,había que
despertar del -sueño antropológico,,reconocer que el hombre •no
)
es el problema más antiguo ni el más constante que se haya plan-
) teado el saber humano,, que el sujeto y su concienciasoberbia son
-una invenciónreciente•,cuyo narcisismose borra en la reorganiza-
) ción objetivistade la episteme contemporánea-como en los límites
del mar un rostro de arena• (Foucault,1973,págs. 331-333y 375).
)
154
.)
)
t-Quépasaba, entretanto, en la estética?Bourdieutuvo la sutile-
za de no derivar de las característicasgenerales del sistema capita-
listao de la posiciónde clase de los escritoresla explicaciónde obras
literarias,como hicieron Luckácsy Goldmann. Reconocióque exis-
te un espacio autónomo de la producción artística,un campo con
tradicionespropias,leyes de funcionamientoy reclutamiento,de va-
loracióny consagración,un juego que no carece de reglaspero que
no son idénticasa las que rigen las mercancíascomunes en la vida
social.E.secampo específicoen el que se producen las obras de arte
está formado por las relaciones entre los artistas y el conjunto de
agentes implicadosen la producción y.circulaciónde las obras: di-
rectoresde museos, galeristas,marchantes,criticosy públicos.
Loscondicionamientosque dejan huella en la obra de arte, se-
gún Bourdieu, se ejercen desde el babitus del prcxluctor,formado
en las condiciones sociales que lo configuran como sujeto social
(familia, etcétera) y como productor (escuela, contactos profe-
sionales), y por otro lado a través de las demandas y limitaciones
socialesfijadaspor la posiciónque ocupa en un campo detemtlnado
(más o menos autónomo) de prcxlucción.•Lo que se llama ~crea-
ción" es la confluenciade un babitus socialmenteconstituidoy una
. deteriñínaoa.pósídóñ -yainstituida o posible en la división del tra-
bajo de producción cultural•;el trabajo con el cual el artista hace su
obra y, de manera inseparable, se hace a sí mismo como artista (y,
cuando ello forma parte de la demanda del campo, como artista
original,singular) puede describirsecomo la relación dialécticaen-
tre su puesto, que a menudo lo precedey lo sobrevive (por ejem-
plo, con las obligacionesde la "vidade artista",ciertosatributos,tra-
dicionales,formas de expresarse) y su babitus que lo hace más o
menos propenso a ocupar este puesto o a transformarlode mane-
ra más o menos completa•(Bourdieu, 1990,pág. 228).
No voy a demorarme más en detallar la complejidad teórica y
metcxlológica,bien conocida, con que Bourdieu sofisticóel análi-
sis sociológicodel arte. Nos libró de explicacionescomo la de Antal
sobre los artistasdel Quatrocento florentino por su vinculacióncon
la gran burguesía bancaria y comercial,o las de Goldmann que los
interpretabasegún sus lazos con la nobleza. Pero desplazó radical-
155

mente la noción de sujeto creador al quitarle ese papel al artista
individualy dárselo al -conjunto del campo de la producción artís-
tica•. El sujeto de la producción artística ya no es el individuo ro-
mántico de la estética clásica ni el miembro de una clase social de-
finido por el marxismo. Es un personaje construido en las luchas
por la legitimidad cultural, la distinción simbólicay la dominación
social. Aunque reconoce autonomía al campo artístico, Bourdieu
desbarata las virtudes singularesdel individuoFlaubertcuando exa-
mina su defensa del arte por el arte como resultado de la doble
oposición al •arte social• y al -arte burgués•, como culminación del
habitus formado en la intersección del lugar del niño Gustave en
la familia, su relación con el sistema escolar y su posición en el
campo de la producción literaria de su época. Se ocupa de los ras-
gos del estilo flaubertiano, como el discurso libre indirecto o la es-
tructura quiasmática obsesiva de sus novelas, pero los explica por
la reacción de doble negación que, como •artista•,lo opone a la
vez al «burgués•y al •pueblo•.
Así como en Flaubert, los otros análisis de artistas hechos por
Bourdieu explican todo por una correspondencia u homología es-
tructural entre el espacio de producción, el de circulación y el de
-~''
- consümo:Aun los actos excepcionales,como el mingitorioy la rue-
da de bicicleta de Duchamp, las latas de cerveza de Jasper Johns
y las latas Campbell's de Warhol, se entenderían no por la rareza
del producto sino por la •rareza del productor, manifestada en la
firma•(Bourdieu, pág. 237). Bourdieu equipara este procedimien-
to con el efecto «mágico•que genera la marca en la moda, como
expresión de la posición de esa firma o esa marca en el campo,
homóloga de las expectativas de los espectadores o los clientes.
La circularidadentre acciones artísticasy expectativas sociales
es demasiado perfecta, según la concepción bourdieuana, como
para reconocer el papel disruptivo o transgresor de tantas obras ar-
tísticas.O su simple manifestaciónenigmática,como algo que exis-
te fuera del mercado, de la política, y de otras preocupaciones por
la eficacia social.
No sólo ante los comportamientos, performancesy obras de
arte disfuncionales a la reproducción social parece insatisfactoria
156
(
esta disolución sociológicadel sujeto. También respecto de proce- ( )
sos socioculturalesen que los sujetos resurgen, como si hubiera un
descontento social más amplio con esta extirpación de la subjeti- (
. vidad. Mencionaréaquí, lacónicamente, tres procesos.
El primero es el desplazamiento que hacen los medios masi- (
vos de la ideología de la creación absoluta atribuida a un sujeto
excepcional hacia un relato que exalta a los personajes sufrientes (
y malditos, sea por mala suerte o incomprensión, a fin de atraer la
(
atención de los públicos. En estas últimasdécadas, cuando los artis-
tas y los espectadores informados sobre el fin de las bellas artes y (
de las vanguardias abandonan las ilusiones sobre-ta originalidad
absoluta de las obras y la excepcionalidad de los creadores, los (
medios las rehabilitan en su sistema de difusión. A través de entre-
vistas biográficas a artistas, invenciones sobre su vida personal o (
sobre el •angustioso•trabajo de preparación de una película o una
(
obra teatral, mantienen vigentes los argumentos románticosdel ar-
tista solo e incomprendido, de la obra que exalta los valores del (
espírituen oposición al materialismogeneralizado. De manera que
el discurso estético idealista ha dejado de ser la representación del (
proceso creador para convertirse en un recurso complementario
destinaoo-a ~garantizar. laverosunff itudele laexpériencia artística (
en el momento del consumo.
(
El segundo fenómeno ocurre dentro del campo artístico. Al
mismo tiempo que disminuye la importancia de los autores-artis- (
tas en las exposiciones, dos nuevos sujetos irrumpen para renovar
la seducción de los museos: los arquitectos y los curadores. En vez (
de llamarnos a ver la exposición de tal pintor o escultor, nos con-
vocan a ver el museo de Gehry o de Libenskid:el diseño del edi- e
ficio,sus materiales y sorpresas estéticas,-aparecencomo la mayor
( / 1
novedad. Cuando la atracción aún proviene de dentro del museo
es por la interpretación ofrecida por un curador que relee la his- () !
toria de un período artístico, o los modos de percibir el cuerpo, la
memoria o el sufrimiento,sin importar mucho quiénes son los ar- (
tistas incluidos. Los nuevos sujetos son los curadores, por ejemplo
AchileBonitoOliva o Okwni Enwezor,quienes convocan a los mu- (
seos o bienales no tanto para ver la singularidad de los creadores,
(.
157 (
...
()
 J
) \

como sus relecturas conceptuales que reordenan obras de artistas cuenda de nuestros viajes,de los viajes de familiaresy conocidos
)
ya conocidos. Son estos dos nuevos sujetos creadores, arquitectos que nos relatan otros modos de vida, y por los medios de comu-
) y curadores, los profesionales de la puesta en escena y la concep- nicación que traen a domicilio la diversidad ofrecida por el mun-
.;,
tualización,quienes consiguen más financiamientos,los que atraen do. Aun los indígenas y campesinos migran y reconvierten su pa-
'
) a los museos, fundaciones, galenas-faro,bienales y revistas. trimoniogrupal y personal para ser obreros o comerciantesen otro
La tercera línea de restitución del sujeto creador es la que Hal país, quizá en otra lengua, o en varias. Por su mayor libertad par.1
) Fosterdenomina el retomo del sujetocomo tr,mma.EncuentraPos- elegirse o por la reducción de oportunidades impuesta por crisis
ter que la -desilusióncon la celebración del deseo como pasapor- económicas o políticas,los sujetos viven trayectoriasvariables, in-
) decisas, modificadasuna y otra vez.
te abierto de un sujeto móvil•,la desesperación por los contratos
Viviren tránsito, en elecciones cambiantese inseguras,con re-
? sociales rotos y otras nostalgiashacen espacio para la irrupción de
un •sujetotraumáticoo abyecto•. Cuerpos enfermos o dañados, si- modelaciones frecuentes de las personas y sus relacionessociales,
j tuaciones fóbicas, alteridades degradadas que piden reconoci- parece conducir a una deconstrucción más radical que las practi-
miento, incluso desde la muerte: .Sihay un sujeto de la historiade cadas por las teorías de la sospecha sobre la subjetividady la con-
) la cultura de la abyección en absoluto, no es el Trabajador,la Mu- ciencia. Las certezas de todas las teorías del individuo y la socie-
jer o la Persona de Color, sino el Cadáver•.¿Qué puede decimos dad son puestas entre signos de interrogación por la incesante
) recomposición de los órdenes socioculturales.
la sociologia del arte ante lo que Foster llama -este extraño rena-
) cimiento del autor, esta paradójica condición de autoridad ausen- Más mestizajes étnicos y sincretismos religiososque en cual-
te•?(Foster, pág. 162). quier época, nuevas formas de hibridación entre lo tradicionaly lo
) moderno, lo culto y lo popular, entre músicase imágenesde cultu-
ras alejadas,nos vuelven a todos sujetos interculturales.Latarea de
) S!MUIACROSPOSMODERNOS
. -- ~ - -~- - ...... - .. - "'" . - - ......
-
~-',:",ser
sujeto se presenta :más libre, sin-fas restriccionesque imponía " ....-:-.::_.,-
antes la fidelidad a una sola etnia o nación. Pero al aumentar la
) heterogeneidad e inestabilidad de referenciasidentitariasse incre-
Después del determinismo estructuralista,vinieron las exalta-
) ciones de la versatilidady la incertidumbreen las comentes postes- menta la incertidumbre filosóficay afectiva. Como si el principio
tructuralistas y posmodernas. De sus muchas vertientes, tomaré de realidad hubiera sido reemplazado por la anomia de la movili-
··~¡
) aquellas que exacerban las modalidades particularesde ser sujeto ~3 dad. Esta inestabilidadpuede ser trabajada en dos registros,que a
en una cultura, una clase o una nación. Llegamos,así, al extremo veces se confunden, pero conviene distinguir: la posmodernidad
) opuesto de esos debates abstractosy universalistassobre la ilusión filosóficay la globalizaciónsocioeconómica y tecnológica.
de ser sujeto, desplegados por el marxismo, el psicoanálisis y el . El pensamiento posmodemo redefine a los sujetos como nó-
) madas. Basado en las experiencias de migrantes, artistas y exilia-
estructuralismo.Asistimosa un paisaje de identidades nomádicas,
imaginarias,variables,formadas en los espejos múltiples de los si- dos, y tomando poco en cuenta las estructuras económicas y so-
) cioculturales, incluso aquellas que hacen posible la experiencia
mulacros.
) Nos dicen que podemos imaginamos como sujetos no sólo nomádica,autores como Deleuze, Guattariy Lyotardexaltan la des-
desde la cultura en que nacimos sino desde una enorme variedad territorializacióny ven el debilitamiento de lazos de pertenencia
) de repertoriossimbólicosy modelos de comportamiento.Podemos nacionales o locales como una liberación. En vez de las estructu-
cruzarlos y combinarlos. Somos estimulados a hacerlo con la fre- ras durables de sentimientos, la relocalizacióntácticade experien-
)
159
J.
·',')
158
L1

cias y conductas. Se configura así un universo de simulacros, dice
Jean Baudrillard, donde pierde sentido la diferencia entre copia y
modelo, entre espectáculo y realidad.
Hasta la sociología posbourdieuana, aunque no comparta esta '
,•,
.
visión, se ocupa de la deconstrucción de los sujetos ensimismados <\
y conscientes, antes ligados a un territorio, diseminados ahora por el
mundo en red. Luc Boltanski y Éve Chiapello lo describen así: •En 4 capaz de atraer su atención y obtener su apoyo o informaciones.
el mundo conexionista, la fidelidad a uno mismo es rigidez; la re-
sistencia frente a los demás, rechazo a conectarse; la verdad defini-
da desde la identidad de una representación con respecto a su orí-
. ginal, desconocimiento de la variabilidad infinita de los seres que
circulan por la red y que se modifican cada vez que entran en rela-
ción con seres diferentes, de tal forma que ninguno de sus avatares
puede tomarse como punto de origen con el que quepa confrontar
otras manifestaciones. En un mundo en red ya no cabe plantearse
formalmente la cuestión de la autenticidad en su acepción de la pri-
mera mitad del siglo xx,ni tan siquiera en la formulación que he-
mos visto surgir tras el intento de recuperación capitalista de la crí-
tica de la estandarización, que todavía supone la posibilidad de un
-~.:..: ___ juicio cuyas evaluaciones establecen un fundamento mediante la re-
ferencia a un origen- (Boli:añski y Chiapello;pág:571).-··-·· ·
Estos autores objetan que, al disolverse la distinción entre es-
pectáculo y realidad,. quedamos sin lugar desde donde construir un
punto de vista critico. La propia posición crítica posinodernase in-
valida: «Sitodo, sin excepción, ya no es más que construcción, có-
digo, espectáculo o simulacro, ¿desde qué posición de exterioridad
podría situarse el crítico para denunciar una ilusión que se confun-
de con la totalidad de lo existente?•(Boltanski y Chiapello, pág. 576).
Sin embargo, en el análisis que hacen estos autores de los ma-
nuales de gestión de las empresas y los discursos publicitarios, en- ·ij
'/:.:
cuentran signos de insatisfacción con este mundo de simulacros,
artificios y mercancías inconstantes. Se valora, dicen, junto con la 1''
·'
flexibilidad y la movilidad, •ser alguien seguro, alguien en quien
se pueda confiar• (Boltanski y Chiapello, 2002,pág. 579). El éxito
de la persona conexionista no depende sólo de su plasticidad: •Si
se limita a ajustarse a las nuevas situaciones que se le presentan
160
(
corre el riesgo de pasar desapercibido o, peor aún, de que se le
juzgue sin grandeza y se le asimile a los pequeños, a los nl!evos, ( ·'
:%:
'
':¡·
a los ignorantes. 'Para sacar partido de los contactos que establece,
tiene que "interesar", o sea, aportar algo que a su vez conecte con
(
"otros mundos". En la medida en que su persona, su personalidad, (
i~ contenga "ese algo" susceptible de interesarlos y seducirlos, será
(,
Pero para ello tiene que ser alguien, es decir, llevar consigo ele-
mentos ajenos a su mundo, percibidos como característicos suyos•
(
(Boltanski y Chiapello, 2002, pág. 584).
Laspolíticas artísticas o de tratamiento estético de lo social son
e
llamadas a colaborar arbitrando esta tensión entre la exigencia de (,
flexibilidada los sujetos y la necesidad de seralguien,o sea, po-
seer un yo dotado de cierta especificidad y permanencia en el tiem- ( ,
po. O creando espacios que valoricen las diferencias culturales (Be-
netton y otros). O explorando y consagrando •yacimientos de e
autenticidad convertibles en fuentes potenciales de beneficio• (pai- ( ':
sajes, bares con encanto, turismo alternativo), capaces de resta-
blecer un sentido de lo real cargado afectivamente y compatible (
con las variaciones de la especulación mercantil y de la moda. Aun-
·"t:)ue Boltanski y Chiapello no la mencionan, la industria del new
........,,·.-~ ( '
agesería otro ejemplo elocuente.
También los manuales de marketing aconsejan personalizar al (
consumidor. Recibimos en nuestra casa y en el correo electrónico
(
cartas de propaganda dirigidas a nuestro nombre, que nos tutean,
aunque el mismo texto sea enviado a millones de clientes. Dicen ( \
que diseñaron una ropa, un plan de vacaciones y el crédito para
comprarlos pensando en nuestras necesidades y aspiraciones. Hala-
gan al comprador masivo con referencias quizá inventadas, quizá
e
capturadas en nuestra compra de hace un año, aquella con la cual ( ·'
nos descubrimos estafados. Cuando quisimos reclamar, advertimos
(l
que ser sujeto es una construcción destinada al cliente, no al ciuda-
dano: es imposible saber quién es el dueño de la fábrica, ni siquie- (
ra el país desde el cual nos responde el contestador automático.
•Siquiere que le mientan en inglés, apriete l; para español, aprie- (
te 2.»
(
161 ('
()
 ;:r·
T \
r) •Nuestras líneas están ocupadas; lo atenderemos en un mo- que los párrafos importados habían caído en su relato •por un pro-
ii
¡l, mento,, dice una voz grabada cuando queremos pedir una informa- blema de inexperiencia, un error infonnático y un fallo de los docu-
) ción o expresar una queja. Cada vez es más arduo encontrar a un mentalistas». ¿Documentalistas? En el mundo edit0iial suele hablarse
fabricante que venda el producto, incluso al mismo empleado que de negrosal referirse a quienes trabajan anónimamente para que
) nos lo vendió o nos dio una infonnación. Detrás de los empleados un supuesto literato firme, •práctica generalizada -según el diario
t:
) ., . que rotan de una empresa a otra, de las voces anónimas que se FJPaís- en el salvaje mercado del bestsel/er,..
reemplazan según el azar de los tumos, hay -cadenas• de tiendas, La cuestión va más allá de esta novela editada por Planeta que
•Sistemas•bancarios, -servidores• de Internet. Cuando algo no fun- vendió más de 100.000 ejemplares, y de otras semep.ntes en distin-
'*) tas editoriales. Pregunta Juan José Millás: «¿Porqué una locutora fa-
"':·)
L ciona es porque -se cayó el sistema• o •se desconectó el servidor•.
,.,1·':::' La digitalización de los servicios, aliada con la precarización labo- mosa no puede alquilar su nombre para vender un folletín? Tam-
ral, está propiciando una desresponsabilización de los sujetos indi- bién el Rey y el presidente del Gobierno firman discursos que les
'·,y ' viduales y colectivos. Entre las consecuencias de este proceso, se- escriben otros sin que nadie se escandalice. ¿Por qué pedirle a una
ti ..::..
.)·,,· gún Richard Sennett, encontramos mayor vulnerabilidad de los presentadora de televisión más que a un Jefe de Estado?• (Millás,
' '
t.' individuos y un sentimiento creciente de impotencia (Sennett, 2000, 2000). Más allá del juego humorístico, la comparación entre una
:i). caps. 3 a 5). trampa editorial, una táctica publicitaria y un modo de producción
ff ' En vez de conocer a los amigos y las parejas en el trabajo o en delegada de los discursos políticos plantea la necesidad de consi-
'), la universidad, los encontramos en la Red. Me conecto con alguien derar los problemas de correlación entre construcciones verbales
Ji' que del otro lado del cbat dice ser mujer y le digo que soy veterina- y referentes empíricos, la adecuación entre conceptos y cosas, no
'')•':e;.::
,,., rio o fotógrafo, tengo 40 años y acabo de llegar de Australia. Ella sólo como un asunto semántico. Está en cuestión el sentido prag-
1 ': ,i: ,
''¡'•
·· dice llamarse Ofelia, y así vamos compartiendo desconocimientos, mático que adquiere el problema de la representación en interac-
.
'.'' ,, a
,~'li!r·-
,'J . - .-- - -que-es lo-quemasnósaceiéa al(')S-que ·somos tímidos. «Tesiento ciones diferentes. Se trata de los esquemas compartidos~<>: ~-"--.- ..
JJ:i..y:
tan cerca•, le digo con entonación de quien acompaña al otro. Es- ración en los pactos de confiabilidad que dan consistencia a unos
'%t ¡',
tos juegos con personalidades inventadas pueden ser inofensivos y otros modos de interactuar. Toda referencia, afirma Paul Ricoeur,
y,,' · mientras alguien no diga que le gustaría que nos encontráramos. «escorreferencia•, o sea que se construye con los otros.
r~1· ~I

n) , El carácter incierto de lo real y de los sujetos que dicen actuar En un sentido, es útil detectar_que las identidades son producto
desborda los circuitos explícitamente reconocidos como virtuales. de las narraciones y actuaciones. Pero el entusiasmo posmoderno
IL
'), Nos vemos en la necesidad de desconfiar de los mercados de bie- por esta ficcionalización de los sujetos, por el carácter construido
¡,.e
t. nes y servicios ordinarios. Sabemos que las industrias culturales se de las identidades, no se justifica del mismo modo en contextos
') han vuelto escenarios donde proliferan las actuaciones y los simu- lúdicos o de riesgo. El travestismo, interesante como ocasional jue-
¡,,)
l¡f
lacros. go carnavalesco o experiencia personal, no es conveniente como
En octubre de 2000 una lectora de la novela Sabora hiel, con modelo para todos. ¿Puede existir sociedad, es decir, pacto social,
k· la cual la locutora televisiva española Ana Rosa Quintana se estre- si nunca sabemos quién nos está hablando, ni escribiendo, ni pre-
1').. naba en la literatura, reveló que muchas páginas de ese relato esta- sentando ponencias? Convivir en sociedad es posible mientras haya
11:.
,') ban copiadas de Álbum defamilia, de Danielle Steel, y otras del sujetos que se hagan responsables. No se trata de regresar a las

w) libro de Ángeles Mastretta Mujeresde ojosgrandes.Sorprendida por

el descubrimiento, la •autora• intentó justificar el plagio diciendo
certezas fáciles del idealismo ni del empirismo, ni de negar cuán-
to imaginamos de lo real, de los otros y de nosotros mismos al re-
11) 162 163
,,, 1

presentarnos en el lenguaje. Se trata de averiguar si en cierto gra-
do es _viablehallar formas empíricaf!lenteidentificables, no sólo
discursivamenteimaginadas,de subjetividady de alteridad.
HACIA UNA CONCEPCIÓNPOSCONSTRUCTMSTA
Llegara ser sujetosse ha vuelto una tarea que no sólo depende
de la deconstrucción de la conciencia o de la críticaa la fetichiza-
ción de las mercancías.Tampoco es la búsqueda azarosa de identi-
dades nomádicascomo una posibilidadofrecida a todos. La socio-
logía reaparece para hacer visibles las desigualdades en que se
configurandiversos tipos de sujetoso imposibilidadesde serlo, se-
gún la posición en las estructurasde poder. Másque sersujetos,ha-
llamos ocasiones para ejercer la subjetividaden medio de las asi-
metrías de la globalización y las trabas en las fronteras, como lo
documentan tantas obras del arte contemporáneo, desde los pasa-
portes de AlfredoJaar hasta la puesta en escena de SantiagoSierra
en la última Bienal de Veneciacuando clausuróla entrada principal
al Pabellón de España y sólo permitíaentrar por la puerta trasera,
vigiladapor guardiasamiados, a quienes~to.e,.,..,~c
pañol de identidad. Y por cierto, crece también en las discusiones
promovidas por curadores y críticossobre los museos y las biena-
lec,(CatherineDavid, Hans UlrichObrist,Okwin Enwezor)o en las
,i:;
acciones de artistas que cuestionan la traducción intercultural y
el acceso a los medios en condiciones desiguales(pienso en obras
que reflexionan sobre la formación y el desvanecimientode iden-
tidades en la interculturalidad, desde 0n translation, de Antoni
Muntadas, hasta la película Lostin translation,de SofíaCoppola).
Así como la sociología y la antropología proveen lecturas de
las condiciones en que los discursosartísticossobre la intercultura-
lidad son verosímiles,también sitúan la emergenciade nuevos su-
jetos en las interacciones que limitan su papel. No permiten exa-
gerar, por ejemplo, el poder de los curadores o los arquitectos.Los
curadores son sujetos clave en la conceptualizacióny el diseño de
las artes visualesde los últimosaños, pero no actúan solos. Másque
164
(
el curador como persona, crece la función curatorialy su modo de
rearticulara los otros componentes del campo artístico.Todo lo que (
hace ocurre en interaccióncon artistas,museos,fmanciadores,me- ( '
dios de comunicacióny públicos. La noción bourdieuana de cam-
po artísticosigue siendo un instrumento indispensablepara enten- (
der una lógica social que no se ha disuelto con la irrupción de los
curadores. (
Asimismo,los parámetros sociológicoscontribuyen a mostrar
la consistenciareal de las nuevas desigualdades,diferenciasy exclu- (
siones. Una nueva fomia de desigualdadresideen que los identifica- (,
dos somos los consumidores de las grandes tiendas, los migrantes
y turistasfotografiadosen los aeropuertos, nunca los que hacen las (
preguntas y almacenan la información.Se nos pide en este mundo
conexionistaser lo bastante maleablescomo para adaptamos a mu- (
chas situacionesy culturas, pero quien vive adaptándose a nuevos
roles -leíamos en Boltanskiy Chiapello- corre el riesgo de pasar e
inadvertidoo volversedesconfiable.Tambiénde ser identificadosin ( :.
saber quién lo identifica.Se valora que un escritorproponga perso-
najes versátiles y se burle de las convenciones que estereotipan a ('
los sujetos, pero, además, ahora deseamos saber cómo evitar ser
1 engañados si convierte su autoría en-una uampa.·Aunque-admitb- " ,.,.. ,. ( ! •
, mos la relativizacióny pluralidadde saberes,esperamos que se dis-
tinga con alguna nitidez entre las máscarasy algún sustratoque es- (
tabiliza las relaciones sociales, entre los hombres,-las cosas y las
(
situacionesen que los comportamientosadquieren sentido.
Al final de los festejos posmodernos a la •sociedaddel consu- ( \
mo• o flexible, encontramos la necesidad de configurar una con-
cepción posmetafísicadel sujeto y de lo real que no se detenga en (
la deconstrucción. Menos aún que, por quedarse sólo en ella, ins-
taure una especie de metafísicadel simulacroilimitado.Y,por esta (
vía, acabe volviendoindiferenciadaslas distintassituacionesen que
()
los individuos y los grupos se vuelven nómadas, desarraigados o
excluidos.No aceptamos que se hable en generaldel sujeto moder- (
.~ no sin considerar las condiciones estructuralesque pemianecen ni
cómo son reordenadas en las ficcionesdel capitalismo.Unos cuan- (
tos artistas que vienen de prácticas posmodernas registran ahora,
(
165 (
\
()
)
\
)
como parte de las transfonnaciones,los dramas de los sujetos indi-
)
viduales,familiares,étnicos, para los cuales migf"argenef"amás de-
) sarraigoque liberación,vulnerabilidadque riesgo,soledad que enri-
quecimiento por multiplicaciónde pertenencias.
) Comenzamosa alejamos de relatoscomo el de esa intelectual
feminista italiana que celebra su itinerancia políglota por varios
) continentes,pues le permite «desdibujarlas fronteras»,vivir-escindi-
da• entre varias culturas, experimentar «saludableescepticismo en
)
relación con las identidades permanentes y las lenguas maternas»,
sentir «lafalta de hogar como una condición elegida• (Braidotti,
J 2000,págs. 30, 43 y 49). Los relatosde migrantespobres y exiliados
) políticosno hablan con tal entusiasmode los aeropuertos y las fron-
teras como «oasisde no pertenencia•, ni como «tierrasque no son
) de hombres ni de mujeres•(Braidotti,pág. 52). Para ellos ser suje-
to tiene que ver con buscar nuevas formasde pertenecer, tener de-
} rechos y enfrentar violencias.Para estos desplazadosy desplazadas
) la apertura multiculturalde nuestra época globalizadano se acom-
paña con estructurasy leyes que garanticenseguridadsociala quie-
} nes migran o van y vienen entre sociedades diversas. Apenas co-
' .
mienza a diferenciarseel distinto sentido que tiene para diferentes
'''j~ ··- - -·dases-sodalesia reconstrucdónactu3lde las identidadesy la subje-
tividad.Comienzaa ser visiblegraciasa la reciente articulaciónen-
) tre análisisposmodemos sobre políticasde identidad y estudios et-
) nográficossobre los efectos cotidianosde la globalización(Balibar,
2002;Sennett, 2000).
) Quiero detenerme aquí en una consecuencia de esta nueva
condicióninterculturaly transnacionalde la subjetividad:las dificul-
) tades de manifestarsecomo ciudadanía.Hay un desacuerdo estruc-
tural entre el ·orden político mganizadoen estados nacionales,con
) gobiernos elegidos por ciudadanos de cada país, que sólo tienen
) competenciasen asuntos internos, y los flujosde capitales, bienes,
mensajesy migraciones,que circulantransnacionalmentesin regu-
) laciones globales ni participaciónde ciudadanos en esa escala su-
pranacional. Se han dado algunos pasos en Europa para constituir
) una ciudadanía regional,que extiende los derechos y responsabili-
dades nacionales a. escala continental. Pero Europa tiende a limi-
)
t<,6
)
) :y{:r.
tar estos derechos dentro de su territorio. Y en otros esquemas de
integraciónapella$consideranformalmente,sin cpnsecuenciaspar-
ticipativas,el papel de los ciudadanos en las decisiones suprana-
cionales (Mercosur),o dejan ausente de la agenda políticala cues-
tión de la ciudadanía regional (TLCde América del Norte). Los
acuerdos se reducen a lo que arreglan entre ellas las cúpulas em-
presarialesy gubernamentales.
Un rasgo antidemocráticodel proceso de globalizaciónes que
~~
sustrae las decisionessobre los nuevos procesos de interdependen-
,;-"'
cia entre capitales, inversiones,producción, circulacióny consumo
de bienes, de la acción de los ciudadanos. Las decisiones y los be-
neficios se concentran en unas pocas élites financieras, industria-
les y políticastransnadonales,que residen en EstadosUnidos,Euro-
pa y Japón. La libertad para ser sujetos rnulti e interculturales se
restringea minoríasanónimasque administranlas grandes inversio-
nes, diseñan los productos y entretenimientos que se consumirán
en diversas culturas, y se apropian de los beneficios de ese vasto
comercio.
A diferenciade los nombres de multimillonarioscélebres, que
en otro tiempo aparecían como-sujetosde poder político y econó-
mico (representados en los objetos que producían~~.·-. -- --=- ..
por ejemplo), los dueños de las iniciativaseconómicas y sociales
se llaman hoy CNN,MIV,FMI,OECD.En vez de sujetos, hallarnos
siglas, sociedades anónimas, respecto de las cuales resulta difícil
que los consumidores nos posicionemos corno sujetos. Ladesper-
sonalización del poder desidentifica también a la mayoría de los
peatones del mundo.
SUJETOS
PERIFÉRICOS
Para situar quién habla y desde dónde lo hace, vuelve a ser
necesarioexplicitarel lugar geopolíticoy geoculturalde la emanci-
pación. Son significativas,en este sentido, las convergenciasy di-
vergenciasal concebir la rnulticulturalidaden distintasregiones. En
la teoría literaria y en los estudios culturales estadounidenses se
167

hallan constantes cuestionamientos a las teorías universalistas que
han contrabandeado, bajo apariencias de objetividad, las perspec-
tivas coloniales, occidentales, masculinas y blancas.
Una cuestión debatida en los últimos años a propósito de las
reivindicaciones de actores periféricos o excluidos es la relación en-
tre la creatividad gnoseológica y los poderes sociales o geopolíticos.
Después de haberse atribuido entre los años sesenta y ochenta ca-
pacidades especiales para generar conocimientos •más verdaderos•
a ciertas posiciones oprimidas, hemos visto en la exaltación de lo
subalterno riesgos fundamentalistas.
¿Qué gana el analista de arte o cultura al adoptar el punto de
vista de los oprimidos o excluidos? Puede servir en la etapa de des-
cubrimiento,para generar hipótesis o contra.hipótesis que desafíen
los saberes constituidos, para hacer visibles campos de lo real des-
cuidados por el conocimiento hegemónico, para cuestionar lascon-
venciones que definían lo real. Pero en el momento de la justifica-
ción epistemológica conviene despla.zarse entre las intersecciones,
en las zonas donde las narrativas se oponen y se cru.zan. Sólo en
esos escenarios de tensión, encuentro y conflicto es posible pasar
de las narraciones sectoriales (o francamente sectarias) a la elabora-
....
-don cleronocmiíéntófaipaces dé demostrar y controlar los condi-
cionamientos de cada enunciación.
En la medida en que el especialista en estudios culturales, lite-
rarios o artísticos quiere reali.zarun trabajo consistente, su objetivo
final·no es representar la voz de los silenciados sino entender y nom-
brar los lugares donde sus demandas o su vida cotidiana entran en
conflicto con los otros. Lascategorías de contradicción y conflicto es-
tán, por tanto, en el núcleo de este modo de concebir la investiga-
ción. No para ver el mundo desde un solo lugar de la contradicción
sino para comprender su estructura actual y su dinámica posible. Las
utopías de cambio y justicia, en este sentido, pueden articularse con
el proyecto de los estudios culturales, no como prescripción del
modo en que deben seleccionarse y organi.zarselos datos sino como
estímulo para indagar bajo qué condiciones (reales) lo real puede
dejar de ser la repetición de la desigualdad y la discriminación, para
convertirse en escena del reconocimiento de los otros.
168
(
Para retomar la cuestión que desencadenó este texto, la ábsolu-
ti.zación 4e sujetos privilegiados como fu_entesde conocimiento tie-
(
ne algo de simulación. Ni los subalternos, ni las naciones periféri- (
cas, pueden por sí solas entregar la clave de lo social. No es
cuestión de invertir las interpretaciones sesgadas de las élites o de (
los países del primer mundo sobrevalorando la autoafümación ex-
cluyente de los sujetos oprimidos. Más bien se trata de colocarse (
,:~ en las intersecciones, en los lugares en que los sujetos pueden ha-
blar y actuar, transformarse y ser transformados. Convertir los con- (
dicionamientos en oportunidades para ejercer la ciudadanía.
(
La disolución de lo real y del sujeto, que en la euforia decons-
truccionista eran vividas como liberaciones, ahora son experimenta- (
:,.:ji
das como trauma (Foster) o como duelo. Pero como observaJac-
ques Ranciere, no parece que esta metamorfosis del pensamiento (
crítico en •pensamiento del duelo• sea un camino productivo para
3,-~
-;¡,
volver inteligible lo que viene después de las fracasadas promesas e
'~1
de emancipación (Ranciere, 2002, págs. 10-11).
(
Jjl Últimamente, se nota cierto cansancio de ser viudos -viudos
del arte, del sujeto, de lo real, y de todos los otros post-, por lo (
cual comien.za a hablarse de la necesidad de dejar el velorio. Fos-
ter proclama «lamuerte de la muerte del sujeto.-(Festei,-págr213):-,,,----..,,..--=
Danto pide que pensemos -el arte después de la muerte del arte•.
La etapa anterior, en plan de lucidez psicoanalítica, era no negar la (
pérdida, hacer del arte una elaboración constante de la desapari-
ción del arte, del sujeto y de lo real. Ahora, la pregunta es cómo sa- \
lir del duelo. No se simpatiza con los gestos voluntaristas, aunque (
no faltan en los retornos de algunas subjetividades étnicas y de gé-
nero. Cabe preguntarse por qué en estos días son más criticadas es- (
tas irrupciones voluntaristas que los desplantes frivolos. Es como si
todavía la decepción por los grandes movimientos históricos, por ( :
las megapromesas, fuera más insoportable que la decepción ante
(!
la fugacidad del mercado.
Tal vez nos cuesta encontrar un lugar, un estilo, entre lo heroico (,
y lo frivolo, que dé un sentido a la existencia liberado de la deses-
peración y la sobreexigencia de los héroes, y también de la fuga (
presentista de lo banal. En su último libro, Design and Crime (and
(
169 (
()
·~.·.
:1 \
(
otber Diatribes),Foster destaca el carácter espectral de los sujetos
~
'f.
que siguen con vida en muchas obras artísticasde finales del siglo xx
y comienzos del actual. Esa reaparición de lo real, desde un trau-
:i
' ma, la hallamos en las novelas de Paul Auster y W. G. Sebald, don-
) de •la narración avanza hacia atrás o se mueve erráticamente, y la
' ~
peripecia es un hecho que sucedió hace tiempo o no sucedió en
) absoluto, según la naturaleza ambigua del tr.mma como algo fantas-
mático o real• (Foster, 2003, págs. 45-46). Los sujetos se definen
) ,?'_
,q ahora sin la •angustia de las influencias• señalada por Harold Bloom
) en la poesía moderna, ni tampoco se engolosinan con el •éxtasis
de las influencias• de los posmodernos. ·La realidad ahora se en-
) sombrece con una relación delicada entre silueta y sombra, como
en Dead man, y en GbostDog,de JimJarmusch, dos películas que
) eligen existir como evocación de los westerns, de los filmes de
gángsteres y samuráis. En DeadMan, cinta que •nace de la muerte
) del western,,,sus dos protagonistas son espectrales: el guía nativo
) •Nobody• confunde a William Blake con el espíritu de un muerto,
'
el visionario romántico que regresa de otra vida.
) Quizá Sebald es quien mejor relata la experiencia del •vértigo•
:: -título de su novela-; suscitado al evocar utopías fallidas, reconsi-
) oerat1óque'-et·p~sado1uvocfevalioso y mezclarlo ton escenas
inventadas. Dice Foster: .Se trata de una melancolía, que paradóji-
)
camente se ha distanciado de su objeto perdido, porque hay dema-
) siados objetos perdidos por rastrear, tantos que producen vértigo.
[...J.En un sentido, lo vertiginoso es una combinación de lo no-sin-
) crónico y lo incongruente, de los desplazamientos o desorientacio-
nes tanto en el tiempo como en el espacio; y las narraciones de Se-
) . Bratdotti:Rossi,Sujetosnómades, Argentina, Paidós, 2000.
bald encarnan este vértigo y a la vez tratan de superarlo [. . .J.Sebald
construye su trabajo a partir de archivos de pasados personales im-
) pulsados por pasados públicos• [. . .]. •De un especial int~rés resulta
) aquí su uso de fotografías banales y viejas huellas de'viajes, como
en las novelas surrealistas (pasajes de tren, recibos de hotel, anota-
) ciones de diarios), trazos que anclan sus excursiones hacia la histo-
ria, la literatura y la fantasía• (Foster, 2003, pág. 51);
) Más que construir una explicación, se quiere recuperar el as-
pecto indicial de lo real, como en esa bola de plastilina arrojada a
)
) 170
)
la calle por Gabriel Orozco para que, al rodar, se le peguen al azar
restos de basura urbana: no es el artista quien deja su marca en la
obra, sino el devenir cotidiano.
Parece que en eso estamos. No dejarnos agobiar por el pasa-
),:
do que no pudo ser, ni por el presente que se desvanece. En térmi-
nos un poco simplificadores, ni por la exigencia del heroísmo polí-
tico, ni por la obsolencia incesante del mercado. Los altermundistas
dirían que es el momento para que emerja lo social y nos recons-
truyamos como sujetos sociales. Pero ¿puede existir lo social sin al-
gún tipo de política y algún tipo de mercado?
Tal vez el arte, increíble desde hace tiempo como celebración
de los poderosos y decepcionante últimamente por su tomplacencia
con el mercado, sea uno de los lugares donde experimentar con
~~1
esta pregunta: cómo reconstruir lo social para que la necesidad de
ser sujetos con los otros no sea asfixiada por la política ni banaliza-
'.-.."(;
..
¡,{
i;
da por el comercio. Como tantas otras veces, aun en medio del do-
lor acrecentado del mundo, al pensar desde el arte estamos pidien-
~
.:/é
-~~: do mucho: que ser ciudadanos sea una tarea gozosa.
r
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172 e
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)
\

MUSEO_RAM: EL MUSEO COMO OPERADOR DE

CONECIWIDAD
)
JoséLuis Brea
)
)
)
)
) Quizá convendría comenzar por recordar que el museo no
siempre ha estado ahí, ni seguramente estará ahí por siempre.
) Comocualquierotra humana, es una instituciónque hay que situar
) sociale históricamente,que pertenece a un cierto proyectocultural,
civilizatoriocasi diría, y cobra por tanto su sentido bajo una deter-
#
) minada economía de las prácticas significantes,que opera y ges-
) tiona articulacionesde la representación y la verdad muy específi-
) cas e inscritas en el complejo de una época y un orden cultural,
:,'!¡'•.
," del discurso. No puede ser por tanto ajena a todas las transforma-
} ·-·-e· • -·· -- •..
-e, .. -cióne&q~ees&OOiea~idades. Transformacionesque- --
) -desde las condicionestecnológicas,lingüísticasy comunicativas,
hasta la propia organizaciónde los modos de la producción,etc.-
) afectan a las formas del representar,del construirse la verdad·,¡ la
memoria,el deseo y sus pregnancias, las proyeccionesy expecta-
) tivas que el ser de lo humano sitúa en el espectro de las prácticas
simbólicasy culturalesen relación con la autocomprensión que le
) es dado alcanzarde su propia existencia,como individuopero tam-
,¡.
bién en cuanto a su-pertenencia e inclusión en las comunidades
) ~
con que se identifica,en las que se reconoce.
) Habríaque empezar, por tanto, recordando que el museo fue,
y probablemente es todavía, un dispositivode crucial importancia
) al respecto,un dispositivoorganizadorde los imaginariosde la au-
torrepresentación y reconocimiento recíproco, probablemente el
• .,
) .1 primero que de una manera muy intencionada y consciente se
orientabaa ese propósito bajo lo que con los ilustrados,o con Kant
>
). 175
lt\
1':

en particular, podríamos describir como •un punto de vista cosmo-
polita• no exento de una cierta vocación de •perpetuidad•, de pro-
longación ilimitada en la duración que caracteriza una cierta con-
cepción de la Historia, como orientada a la consecución de un fin.
Fin que, con el mismo Kant, podemos ilustrar con la figura de •la
paz perpetua•, una figura que caracteriza la concepción ilustrada
de la historia y la humanidad universalizada como horizonte regu-
lador de un proyecto civilizatorio, vinculado justamente a la exten-
sión universal de la cultura, de las armas y potencias de la reflexión
y el pensamiento en cuanto hecho público.
El museo es hijo de ese mismo programa, de hecho es uno de
sus más importantes y característicos dispositivos. Podríamos segu-
ramente ponerlo al lado de otros, como la Enciclopedia, el parla-
mentarismo o la propia universidad, pero seguramente ninguno de
ellos tenía tan nítidamente encomendada la misión de darle al hom-
bre testimonio de identidad hermanada, seguramente ningún otro
fi.'
tenía tanta importancia de cara a fabricar y restituir a la conciencia
~
autorreflexiva el orden de un imaginario común, universalmente
compartido -y con capacidad de atravesar no sólo las fronteras y
las civilizaciones, sino incluso las eras y los siglos. El museo ilustra-
,,.,.""- . 0 --- -~~:.:erecto esa -casa del hombre• en que-se preten-
día acoger el imaginario compartido por todos los humanos, como
esencialmente constitutivo de la más alta y unánime expresión de
la condición humana, concebida como absolutarrÍénte universal y
eterna.
No voy a entrar a analizar con detalle ahora y aquí de qué ma-
nera y qué lugar ocupa en ese objetivo el museo de arte en par-
ticular, como escenario preciso en el que el ilustrado confia en poder
radicar un orden de hermandad universal -en el espacio de lo es-
tético- por encima de las diferencias que se evidencian en el or-
den estrictamente antropológico, y por supuesto también en el polí-
tico, en el cognitivo, en el general de las creencias. Si el proyecto
museo ilustrado se realiza mejor que en ningún otro escenario en
el museo de arte es justamente porque la esfera de lo estético se
le aparece al pensador ilustrado, y recordad en particular Kant y
su crítica del juicio, como el escenario en que un hermanamiento
176
\
(
inducido por la experiencia del placer, de gow ante lo sublime, se
(
impondría necesariamente más allá del ejercicio de las diferencias
de juicio o creencia, que habrían de regir en el·ámbito de los inte- (
reses e incluso en la esfera de la acción práctica.
No creo necesario apuntar cómo ese sueño de unanimidad se (
ha roto en la contemporaneidad, precisamente a partir de una toma
de conciencia de la posicionalidad característica de la empresa: era (
el sueño propio de un proyecto determinado epocal y culturalmen-
(
te, y por supuesto vinculado a int~reses de clase, de género y raza,
de dominación cultural y en última instancia de hegemonía políti- (
ca y económica, vinculado entonces a la administración interesada
de un imaginario particular, pero que resultaba despóticamente ho- (
mologado como imaginario unánime, de todos.
Sin embargo, mi análisis no querría apuntar de entrada a ese (
descentr'.amiento de los imaginarios al que necesariamente nos em-
puja una toma de posición crítica frente al proceso contemporá- e
neo de la globalización, sino que querría comenzar por atender (
más bien a la subversión del propio eje temporal que el desarro-
llo de las nuevas tecnologías de comunicación y de organización (
del saber y las formas de la representación están introduciendo
-con relación a aquel· modelaoriginario. -· (
Al respecto, me gustaría constatar de entrada que esa refle-
(
xión nos introducirá en un cierto orden de complejidad, ya que
. veremos que el propio objeto sobre el que queremos reflexionar (
se ve modelado por la construcción abstracta de la relación con
el tiempo que él mismo contribuye a elaborar. Lo que quiero de- (
cir es que el museo era también, y como ya he insinuado, un gran
articulador de la relación de nuestro existir con el tiempo, de las (
producciones culturales con su anterioridad y su posteridad. Que
(,
en cierta forma el museo operaba -y buscaba hacerlo- como
reloj del tiempo y la humanidad, pautando la cultura e incrus- (
tando su existir en el de la historia civilizatoria. Y que así, un cam-
bio epocal de su funcionamiento condicionará la propia confi- (
guración de la temporalidad que él vendría a administrar, puesto
que ésta se verá modulada en el cursó de sus actuaciones, cons- (
truida y modificada retroactivamente por su propia eficiencia prác-
(
177
l
( )
..
}..-
!i
) \
{f ''
tica. Dicho de otro modo: que todo museo construye el tiempo Por resumir la idea que voy a desarrollar en una fórmula sin-
y: de que habla, pero al mismo tiempo se construye en él, posicio- tética, diré que la relación de la memoria con el tiempo no será ya
)! nado en él. la caraéterística de los viejos dispositivos de recuperación del pa-
Permitidme que llame a esto el •síndrome Solaris•, y quienes sado en el presente Oa característica función de las memorias ROM,
'.
).' hayan leído la novela de Lem o visto la excelente película de Tar- de lectura y recuperación) sino la propia de los dispositivos de pro-
' kovski, sin duda mejor que la más reciente versión de Clooney, en- cesamiento de la información, de las memorias RAM,memorias de
): tenderán bien a qué me refiero. proceso y gestión de conectividad de la información.

)i Cuando se alteran las condiciones de definición del tiempo,

no sólo se problematiza la realizabilidad de nuestros deseos y la.
Si tengo razón, el museo se verá también convocado a verifi-
car esa misma transición, desde su estatuto originario como memo-
i¡j
proyección en el presente del recuerdo, sino que esos propios de- ria de acumulación y archivo para la eternidad cosmopolita --di-
l' J~,
seos y proyecciones se_transforman en algo otro y capaz de vivir gamos, su función rememorante, bajo la égida de Mnemosyne- a
. :·:

"'·
!11 otra historia completa, porque lo que en ese momento se vuelve
patente es que el propio desear o el memorizar es una variable
j.. ,,
funcional que es estructuradora -y no únicamente una estructura
pasiva o absoluta- de la propia condición de la experiencia del
.l! tiempo. De la misma manera que con Einstein se desvanece una no-
ción de tiempo absoluto para la física, podríamos decir que la
) sitivos de memoria y patrimonialización con las tecnologías de ges-
noción de temporalidad de la cultura -y diría que más en gene-
,.l ral de toda la vida de lo psíquico- nunca puede expresarse en
(J términos absolutos, sino que ella misma es función de la cons-
trucción de latemporalidad que-sus dispositivos efectivosvan--efa:-.....,.....,,.....,, habita el museo tradicional, moderno, sino más bien cómo y de
! ·1
bc>rando, -en el curso del tiempo-, diría.
) En lo _que de puente edificador de una relación determinada
y específica entre pasado y futuro de la cultura tenía -y segura-
)
mente tiene- el museo, diría que esa relación no es ni puede ser
) ahistórica ni, por así decir, absoluta, intemporal. Sino también con-
dicionada, desde dentro, por una cierta concepción cultural (que
) desde luego es bien característica de la idea de Historia de la mo-
dernidad ilustrada). Me atrevería a decir, y esto es lo que en sínte-
) sis querría desarrollar de manera más enfocada en lo que sigue,
que esa relación se ha transformado también de manera irrevoca-
) a;
ble, tan pronto como las propias condiciones de la producción
) simbólica han variado y nuevos dispositivos de gestión pública,
distribución, almacenaciento y recuperabilidad de los signos y la
) visualidad, han emergido y visto su enorme potencial en el con-
texto actual transformado y reforzado.
)
178
)
) L·.,·~.
una nueva función de interconexión y activación de las capacida-
des de procesamiento e interacción de las formas simbólicas entre
los distintos y multiplicados agentes implicados en la circulación
pública de las prácticas simbólicas y culturales .
Bajo mi punto de vista, la cuestión de la relación de los dispo-
tión del conocimiento no debe resolverse en la pregunta de cómo
las nuevas tecnologías pueden utilizarse para asegurar la continui-
dad de las viejas articulaciones del discurso en cuyo seµo nace-y·
qué manera la aparición y asentamiento histórico de otras modeli-
zaciones de la relación de los sujetos con las lógicas de la represen-
tación reclama de la totalidad de los dispositivos de gestión de las
prácticas relacionadas un nuevo estatuto o una rearticulación global
de su forma y función social.
Lo expresaré de otra manera: mi aportación tratará no de
pensar de qué forma y en qué medida las nuevas tecnologías sir-
ven a las viejas necesidades de conservar de la vieja forma mu-
seo, sino de pensar hasta qué punto su aparición transforma y
desplaza esas mismas necesidades: haciendo que conservar y pa-
trimonializar la cultura probablemente haya dejado de ser una
prioridad, a favor de otras funciones sociales y antropológicas de
las prácticas simbólicas que, en el curso de las transformaciones
que con su aparición tienen lugar, se convierten seguramente en
más prioritarias.
179

Consideraré esas transformaciones, en lo que sigue, básica-
mente en relación con la problemática que me parece crucial, la del
archivo, pero poniéndola en todo caso eri relación con otra que me
parece que actúa como fondo: la de las propias articulaciones de
la producción y el papel que en relación con ellas ocupan ahora
las propias prácticas culturales y de producción simbólica.
Creo que los textos recientes de Hal Foster sobre el archivo y
el arte contemporáneo pueden considerarse bastante elucidadores
en lo que concierne a la relación entre las prácticas artísticas y los
dispositivos de archivo, y en cierta forma también en su arqueolo-
gía de algunos·momentos específicos de la evolución histórica de
esa relación, pero es notoria la insuficiencia de ese análisis tan
pronto como aparecen en escena las tecnologías reproductivas y
de gestión telemática e informática de la archivación y transmisión
del saber, en particular del saber acerca del arte que constituiría el
archivo propio de nuestros días. Mi propósito aquí será intentar to-
mar en consideración esa cuestión de manera específica: es decir,
preguntarme por el estado de eso que con Foster llamaré a partir
de ahora la relación arcbivística del arte y las prácticas de produc-
ción de significado cultural a través de la visualidad;~n la estricta
"
'11t
actualidad definida justamente por una renovación profunda de las
condiciones de gestión general del conocimiento propiciada por la
aparición de nuevas tecnologías de información y comunicación.
Quizá sea obligado retrotraemos a la arqueología del saber
foucaltiana para establecer con toda la fuerza ese carácter archi-
vístico como justamente el propio del arte moderno y contempo-
ráneo. Podemos afirmar que en cierto sentido y en su conjunto, la
modernidad es la época en que el saber comienza a mantener una
relación estructural con el discurrir del tiempo (se temporaliza, po-
dríamos decir), y por extensión entonces la época en que la catalo-
gación y archivación de todo saber se vuelve entonces no sólo po-
sible, sino en cierta forma incluso necesaria, en la medida en que
ello presupone sobre todo el establecimiento de una relación acu-
mulativa con el pasado. Puesto que no es mi intención hablar aquí
..
·¡;
del estatuto general del conjunto de las prácticas productoras de
saber, aunque sí incardinar aquellas que se refieren a las prácticas
.; 180
i;¡J
:¡¡·i
i ~;
;~¡;i.i
,11'r~i
(
artísticas en su marco, me ceñiré en mi reflexión a la propia carac- (
terística del saber de lo artístico (y también de ese saber que es el
arte, en particular) como condicionado en la época moderna a dar- (
se justamente bajo una forma archivable, susceptible e incluso -<lig-
na• de archivo. Y ello precisamente porque la naturaleza de ese sa- (
ber sería, como la del conjunto de la epistemea la que pertenece,
(
que es la moderna, concebida precisamente como un darse en rela-
ción con el tiempo: como guiada por una flecha de superación (
evolutiva continua orientada a la realización de un estado de
cumplimiento absoluto. (
No cabe olvidar-que el aréhivo tiene, además de la función re-
memorante -digamos, de precisamente esa organización del sa- (
ber en cuanto al tiempo-, otra función no menos importante, que
(
es la de la propia ordenación del real, su organización a través de
la funcion clasificatoria. Mediante ella, el archivo es también un (
crucial mecanismo de producción y administración de la verdad, a
través de la distribución y organización de la diferencia en unos u (
otros órdenes de la identidad -y aquí me limitaré a recordar la
conocida reflexión de Foucault comentando la distribución clasifi- (
catoria de la extravagante enciclopedia china de los animales in-
.. . v-entada"por13orges:quelos
-=,-,.c clasificaría meaiante una distribudóri
. - -- (
·· atípica de la diferencia. (
Todo archivo ejerce de hecho -y creo que eso es lo que la
excéntrica clasificaciónborgiana ilustraba brillantemente- una fun- (
ción taxonómica de organización de lo real, de la diferencia, para
someterla a una articulación específica de la representación: a una (
regulación por lo parecido, por lo similar, por lo repetido, por lo
idéntico.
(_
En todo caso, lo más característico del archivo moderno, y muy (>
en particular del archivo de arte moderno, es establecer esa opera-
ción jerarquizadora, normalizadora, sometedora de la diferencia (
también en cuanto al tiempo. Y ello en un sentido bien preciso:
que aquello que ocurre «después• ostenta un rango superior, una (
jerarquía más alta. En eso, en efecto, se basa toda la «dialéctica de
(
lo nuevo• y la propia concepción historizada de la estética que es
característica de la misma idea de modernidad. Ella en efecto se (
181 (
\
( )
 )
) \
) construye a partir de la creencia fundadora de que aquello que
-9CUrredepués en el tiempo s~pera, porque como en la dialéctica
) hegeliana «absorbey contiene•, el momento anterior.
Podríamos decir que en cierta forma el arte tiene como misión
) aportar la «cargade la prueba• de este modelo de concepción his-
) tórica -historicista habría que decir- y para ello el propio arte
ha de ser concebido como instrumento por excelencia de conser-
) vación y reproducción del pasado en el presente. En eso, en efec-
to, creía Baudelaire cuando consideraba el arte como la «mnemo-
) tecnia de la belleza•, dando con ello base a una concepción
historicistadel arte -que más adelante ha podido ser caracteriza-
) da como de «darwinismo lingüístico-. Acaso en la noción de
) •mnemotécnicade la belleza•, en todo caso, había aún algo más y
mucho más denso: no sólo una inteligenciadel arte como campo
) acumulativo de hallazgos, cada uno de los cuales en cierta forma
supondría una reescritura mejorada del anterior,sino también una
) apuesta por el potencial mnemónico general del arte, como he-
rramienta de rescate y reposición del pasado en el presente, como
) fuerza de retención del instante bello para lo eterno, como pro-
::!',
") mesa de duración contra la efuneridad del acontecimiento, como
impulsode intemporalidadcohtrá'lacpasa]era leiñpOral@aocleipre--
) sente que caracteriza el darse del ser.
Por resumirlo;que no sólo el arte moderno es concebido como
) encadenamiento de hallazgos que retiene cada pasado en su he-
redero (y así permite concebir la cultura como gran potencia re-
) memorante, como hermenéutica, como el hablamos inmemorial
de la especie a que aludía Rilke en sus Elegías),sino que en cier-
)
ta forma el propio arte, o diría aquí de forma más extensa la vi-
) sualidad, es concebida como el lugar en el que se deposita el en-
cargo de memorizar al ser.
) No sólo, insisto, que el arte es la mnemotecnia de la belleza.
!,
Más allá, la condición moderna piensa al arte, a la imagen, como
) la más potente herramientade retencióny memoriadel ser: contra la
efimeridad del acontecimiento y su condición contigente y pasaje-
)
ra, el arte es concebido como el gran dispositivo capaz de reten-
ción intemporalizadora. •Detente, instante, eres tan bello•, decía
)
i·'i)
182
:;,t,
J:;,
)
Goethe, y con él todo un programa cultural desplegaba su fuerza
mayor como promesa de eternidad y esperanza de retomo, como
potencia de rescate del pasado en el presente.
En ese orden de expectativas, en efecto, operan los dispositi-
vos de construccion de la verdad de sus prácticas. Por excelencia
tres estrechamente relacionados, convergentes: la historia del arte
-como campo y disciplinaque proyecta esa condición reconstrui-
da de los hallazgos estéticos como desplegados en el tiempo-, el
museo -como escenario espacializado en que ese despliegue se
muestra y conserva contra el tiempo y en «loreal- y el archivo,
como memoria efectiva y material del conocimiento que almace-
na el discurrirorganizado de las diferenciasen un orden cronológi-
camente sostenible y recuperable. La relación archivísticadel arte
moderno se especifica así como articulada en relación con el tiem-
po, el pasado y su rescatabilidaden el presente y, en efecto, la pre-
sunta verdad del arte, el conocer del arte moderno, se dice en re-
lación a esa posibilidad de ser conservado y recuperado a través
del tiempo, como un viajero que, proveniente del pasado remoto,
se nos vuelve a aparecer en el hoy para decimos su projimidad,
para permitir que nos conozcamos a nosotros mismos en su re-
memoración, en sumemoria.'- ---:-,-_..,_ ~
C-C • :- Ce'.,~-:-,,,_."'-'"· "C . , __ ---
Por decirlo de otra manera, y resumiendo,esos tres dispositivos
que construyen la verdad del arte moderno-insisto: historia, ar-
chivo y museo- eran efectivamentediseñados bajoel modelo del
principiode recuperabilidad,del recuerdo,con el formatode las me-
morias ROM,de los discos duros de almacenamiento y rescate. Y
ello, precisamente,porque esta recuperabilidadcontrael dictadobo-
rrador en la efimeridadde la condición temporalizadadel ser cons-
tituía,precisamente,su propia conceptualizaciónfundadora.Como
he dicho, el arte no sólo como mnemotecnia de la belleza, sino in-
cluso como el gran •memorialdel ser•, o cuando menos del pasar
humano por él, por la existencia.
El modelo que venimos decribiendo constituyelo que, en cier-
ta forma, podríamos llamar el «canon•del arte moderno, y no sólo
en el sentido en que emplea el término Harold Bloom sino tam-
bién en el musical,como núcleo de un eterno retomo de lo idénti-
183

co en sus variaciones, e incluso como fundamento de su desplegar-
se en una estructura precisamente canónica, retornante --ésa es
justamente la razón de ser de su señalado carácter rememorante,
archivístico, como algo permanentemente vuelto al pasado en su
avanzar- entre las ruinas de un vendaval que llamamos progre-
so, como diría el angelus novus benjaminiano.
En todo caso, y como tantas veces ha sido señalado, el pro-
grama moderno se mueve en múltiples direcciones, y si bien ésta
constituye la dominante y canónica en lo que a su relación archi-
vística se refiere; no es menos cierto que ese canon se ve rápida-
mente y en varios aspectos descentrado, subvertido.
En lo que sigue me propongo considerar brevemente los fo-
cos de tres de tales descentramientos para analizar cómo en ellos
eso que he llamado la condición archivística del arte moderno se
,,
i:,' desplaza y-transforma en profundidad. Intentaré mostrar no sólo
j
cuáles son las variaciones que en la relación archivística se produ-
cen sino también cómo ese conjunto de desplazamientos conducen
a una situación actual en la que podríamos considerar plenamen-
•1·1
te cumplido un cambio profundo de episteme,por el que la lógi-
ca misma <le esa relación de archivo ha dejado paso a un estadio
·~ :~:, diferenciado, que-podemos- caracteri1.ar'tt>mO'COndid6fi RAMdel
museo: no tanto orientada a la recuperabilidad de lo idéntico, como
. _al aumento de las capacidades de procesamiento y conectividad,
a las capacidades de gestionar las memorias para hacer advenir a
su través lo desconocido, aquello que está aún y siempre por llegar.
El primero de esos descentramientos es puesto por la antro-
pología, tan pronto como el canon occidental entra en contacto
con otras culturas y, digamos, admite su irreductibilidad. Obvia-
mente es necesario que en el reconocimiento de esa diferencia se
supere la tentación de referirla nuevamente a la secuenciación tem-
poralizada que domina la estructura archivística -es preciso que
deje de tratarse al otro como una especie de pasado conservado,
de primitivo actual. En el ámbito de la historia del arte hay un mo-
mento en que ese descentramiento tiene lugar de forma espléndi-
da, y ese lugar es sin duda la obra de Aby Warburg y en particu-
lar su proyecto MnemosyneAtlas, un archivo visual que a través
184
(
de 100 lienzos recopila imágenes de las más distintas civilizacio- (
nes, en un intento de indagar la complej~ relación de memoria y
visualidad con la formación de las culturas y el conocimiento. (
Como era casi inevitable, a la muerte de Warburg en 1929 el
(
proyecto queda inacabado, y el Atlas que él inicia no alcanza sino
a constituir un primer momento de descentramiento del orden a
(
partir del cual se organizaba la relación archivística moderna, en la
medida en que puso al desnudo la ideología implícita -y el inte- (
rés de hegemonía que la fundaba- a un principio colonial de or-
ganización del conocimiento autorreflexivo de la humanidad; fun- (
dado en la distribución de la diferencia cultural en el eje del
tiempo, de la memoria de identidad. Seguramente, ese descentra- (
miento -que por cierto encuentra su fuerza en un principio de
(
organización que ya no es textual, sino puramente visual- apun-
ta a un desvío del objeto cognitivo que lo impulsa. (
En efecto, éste no es ya tanto la autoconciencia de una cultu-
ra, de una identidad cultural, como más bien el (re)conocimiento (
del otro, de lo diferente. Al igual que más tarde el Atlas de Gerhard
Richter, el objetivo de este archivo -que entonces tiene ya algo (
de contra.:.archivo- no es remitir la diferencia a un ornen interno
que distribuir, bajo el perfil· de la identidad a sí, a lo largo· dé uri
- (<
tiempo de la historia que es concebida como ~historiadel mismo•, (
sino más bien iniciar un proceso de descentramiento súbito de la
diferencia tanto en relación con el espacio, al mundo y por tanto (
a las geografías de la política y la cultura, como con relación al
tiempo, bruscamente abierto a una multisincronía irreductible. (
Aunque ahora lo mencionaré únicamente de pasada, me pa-
(
rece igualmente importante llamar la atención sobre un efecto de
descentramiento colateral que tiene lugar en el proceso, en para- (,
lelo a este doble antropológico y visual, que tiene que ver con la
subversión de la jerarquía disciplinar del mundo de lo simbólico. (
En efecto, el Atlas de Warburg recoge y mezcla con total falta
de disciplina imágenes de la ciencia, la astrología, simbologías po- (
iJ pulares, la geografía, el arte, las tmdiciones locales, en suma, todo
(
¡;¡,: un primer compendio de una multiplicidad de escenarios de la cul-
~-
J
i:
tura visual en el más amplio sentido del término que rompe radi- (
185 (
('
 )
') \
calmente la jerarquización que en el universo de la visualidad in-
)
troducía la presunta superi~ridad ontológicadel gran arte, con ma-
) yúscula.
Ahora no insistirémás en este aspecto, aunque debo decir que
) me parece extraordinariamente importante, pero sí que insisto en
llamar la atención sobre cómo la ruptura o descentramiento en la
) relación archivísticase produce simultáneamenteen cuanto al or-
den antropológico, la naturaleza icónica del archivo y la jerarqui-
,1·
) Sin duda esa pérdida del •valor de verdad• del arte por parte
zación de la visualidad para favorecer el más elevado rango de lo
) artísticofrente al resto de los signos portadores de significadocul-
:•,
....
;s tural. El sostenimiento de la •triplealianzade superiores•(superio-
ridad del ilustrado, superioridad del texto, superioridad del arte)
1i'
.,
que ese descentramiento rompe resultaba esencial para afirmar el
orden histórico-temporalque permitía constituircomo hegemóni-
!i)
co un determinado modelo de saber/poder dominante en la tradi-
) cada vez menos a ser ese lugar de realizaciónde la verdad del arte
ción moderna.
) El segundo gran descentramientoen la relaciónarchivísticadel
:./ arte moderno, que fundaba el museo como memoriade lecturay re-
,) cuperación engarzada entonces con el archivoy la historiadel arte,
;.;..:J~:¡
es introducioo,ahora ya sí, por la_tecnología, en este caso por las tec-
) nologíasreproductivas"(yfiabfofudivlaclelis-pruiieras~delaspró-
) pias de la reproducción«mecánica•).
Para nadie resultará una sorpresa que ponga este nuevo des-
i\,
) centramiento en relación con la reflexiónbenjaminiana,cuyo Libro
;J.
··!· de lospasajes,por cierto, guarda seguramente una relación muy
) estrecha con el AtlasMnemosynede Watburg,como él inacabado,
y que constituye también una aproximacióntransdisciplinary des-
) jerarquizada en el ámbito de la visualidad en el sentido más am-
plio, en este caso la propia de la cultura moderna·-pensad en su
) proceso de desplazamiento del escenario del conocer del arte al
indagación sobre los pasajes, los escaparates, los interiores bur-
gueses, sus bibelots,los panoramas, etc ...
)
En tcxlocaso, y como es bien conocido,será muy particularmen-
) te en el artía.dosobre .Jaobra de arte en la era de la reproductibilidad
técnica• donde esta reflexión se despliegue, y en mi opinión para
) poner definitivamente de manifiesto la progresiva disociación de
i:·
) archivo y museo en la progresivaseparación de los valores de ver-
;.;~t:
) 186
1 -,,..;.,....
dad, cognitivo, y exhibitivo de la obra de arte. Si de este valor ex-
hibitivo,que es el que queda del antiguo asociado al ritualde culto
aurático, se apropia ahora el museo, todo el valor de conocimien-
to de la obra va segregándose y poniéndose en cambio en el espa-
cio de la reproducción técnica, que es la que vehiculaen su mayor
parte el contenido de conocimientode la experienciaestética,pues-
to que es cada vez más a través de ella como se forma, organiza y
transmite todo conocer del arte.
del museo está vinculada·a toda la crítica que la vanguardia reali-
/'
za al proceso de fetichizacióndel que el museo forma parte. A par-
~
~«;,;_
tir de ello, el museo comienza a dejar de ser el lugar propio de la
verdad del arte, tal y como era concebido cuando ésta era pensa-
da en su relación con el pasado, como en Proust, o en Baudelai-
re, por ejemplo. En cambio, para la vanguardia el museo tiende
y a ser concebido más como el lugar de su muerte, de su falsifi-
cación. La consigna adorniana de museo = mausoleo podríaser to-
mada como ilustraciónde este distanciamientode las vanguardias,
y toda la tradición del museo sin paredes·--por ejemplo, los'mu-
seos portátiles o en cierta forma la:del arte público,csacado~la ca--- ·----
lle- explicitaesta desconfianzacreciente del arte en el museo, que
cada vez ~~ ve más reforzado únicamente en su potencial exhibi-
tivo -y sometido por tanto cada vez más a la lógica del espec-
táculo y la industria cultural- y menos en su potencial de pro-
ducción cognitiva,de verdad.
Éstase desplaza entonces y cada vez más hacia el archivo,que
es un archivo de reproducciones, para ser más exacto. Sin duda el
Museo Imaginariode Malrauxconstituye el mejor epítome de este
territorio del archivo de sus reproducciones. De cualquier forma,
no debemos tomarlo como la excepción, sino cuando menos como
caso ejemplar de una tendencia generalizada, fundada en primer
1~¡ lugar en la disociación de los valores de verdad, de conocimiento,
}
y del valor aurático-exhibitivo.Que el primero está en el espacio
organizadode las reproduccioneses algo que se hace aún más evi-
'
,;
187

dente si pensamos en la crucial función adquirida por éstas en el
propio espacio pragmático de la educación artística, en cuya es-
cena se funda y transmite en efecto el saber propio de la Historia
del Arte contemporáneo. Sin la eficacia del proyector de diaposi-
tivas, por ejemplo, esa escena que es la constituyente del espacio
académico del aula universitaria, su saber, resultaría poco menos
que inimaginable.
Cabe en todo caso reforzar esa idea pensando en los propios
desplazamientos que tienen lugar en la práctica artística, y cómo
ésta -,en la medida en que, consciente de la disociación de cono-
cimiento y potencia exhibitivo-aurática, se resiste-a renegar de la
primera, es decir, a dejar de darse como práctica productora de co-
nocimiento--- recurre precisamente a la propia forma del archivo
de reproducciones para enfatizar tanto el valor de conocimiento de
la obra de arte y ponerlo por encima de su valor exhibitivo -por
ejemplo, en las mismas cajas duchampianas- como su mismo va-
lor crítico y autorreflexivo. Citar en este caso como ejemplo el In-
dex de Art & I..anguageme parece obligado: la deriva hacia una es-
tética del archivo supone también la culminación de un proceso
-dedeconstrucción critica que apunta a la sustitución de la obra por
elanálisis de m:rlenguaje:cEn ese cunino;ia-crítici-al valor exhibi-
tivo y la reafirmación del puramente cognoscente coinciden en este
reemplazo de la obra por el registro archivado de su analítica, del
estudio de las condiciones de lenguaje que sientan y establecen su
posibilidad.
Rápidamente querría ahora avanzar a la consideración de un
tercer descentramiento, a mi modo de ver crucial para analizar la
transformación contemporánea de la relación archivística del arte
contemporáneo, y el desvanecimiento en él de una relación pre-
dominantemente mnemónica. Me refiero a la crucial irrupción en
su campo de la imagen-tiempo, en expresión deleuziana. No tanto
a la aparición con el cine de una imagen-movimiento en la histo-
ria de la cultura y las prácticas de entretenimiento, como sobre todo
a la generalización de los usos de la imagen-tiempo en el ámbito de
las prácticas artísticas. En relación con ese hecho, que tiene en el
desarrollo primero del vídeo-arte y posteriormente del cine de ex-
188
e
posición y la actual explosión de las vídeo-proyecciones sus mo-
(
mentos fundamentales, me gustaría únicamente apuntar tres cues-
tiones que me parecen cruciales. (
La primern, cómo esos usos de la imagen-tiempo trnnsforman
radicalmente las lógicas de la percepción, haciendo que la presen- (
tación espacializada en un tiempo instante -la característica forma
de presentación de las imágenes estáticas- resulte cada vez más (
inadecuada. La lógica de la miradamuseística favorecida por la caja
blanca como contexto privilegiado de percepción tiende a resultar
(
cada vez menos adecuada, y ello no sólo por los requerimientos (
de alter-.iciónde las condiciones de luminosidad ordinaria (esa ló-
gica que tiende a convertir las viejas cajas blancas en nuevas cajas (
negras), sino por la fundamental alteración de los tiempos de lectu-
rn, de percepción, que conlleva. Ya no se trata de los microtiem- (
pos necesarios para leer una imagen estática -que por ser captu-
Jl
ra de un tiempo único, o como mucho superposición de unos muy
(
{]
.._·)
:,:, pocos tiempos simultaneados- necesita un tiempo apenas más (
expandido para ser percibida (se calcula que 2 segundos es el tiem-
po de atención media dedicada a la contemplación de un cuadro (
en una visita de exposición). Sino de un tiempo mucho más ex-
tendido en la duradófl'que requiereotralógic:niel·visionado,-segu- (
ramente más cercana a la propia del cine.
Eso hace que los nuevos museos y desde luego las recientes l
bienales tiendan a convertirse err interminables galerías de micro- (
cines, largos túneles que dan entrnda a un rosario inacabable de
cajas negras con proyecciones: la convergencia de arte e imagen- (
tiempo no se produce sino a costa de una confluencia de sus esta-
blecimientos: a costa de una conversión progresiva del museo en (
una ciudad del Cine, en una especie de balélica micro-kinépolis.
La deriva del museo al territorio de la industria cultural y el en-
(
tretenimiento tiene en ello un argumento más, y no sólo porque la
dinámica de percepción del visionado favorece la recepción •si-
e
,~~ multánea y colectiva• que pone el fundamento de la cultura de ma- (
sas, como el propio Benjamín ya teorizó muy bien, sino porque en
esa misma lógica de percepción de la imagen-tiempo se introduce (
una inclinación a la percepción distraída, no reflexiva.
~J. (
189 (_
\
l'
')
') \
'
Ello, que se refiere a la fenomenología de la percepción de la
) _quistaraquella ubicuidad anunciada por Valérycon que corona la
imagen-tiempo,se debe también a la estructura inherente a su mis-
) ma ontología, que introduce la diferencia en su recorrido por la
duración, descentrando el proceso mnemónico -y la posibilidad
) de la reflexividad- y distribuyéndolo en cambio en el curso del
tiempo como un -diferirsede la diferencia•,como una diferancia,
) en expresión derridiana. Allí,la representación no está ya rendida
a una economía de la representación regulada por el continuo re-
) -es decir, aquel que se produce por evolución y convergencia de
tomo de lo mismo, por la repetición de la identidad.
) En efecto, mientras la imagen estática tiene su ontología defini-
da por la permanente repetición en su escenario de lo mismo --re-
) tenido contra toda temporalidad, contra todo pasaje del tiempo-,
en cambio, en la imagen-tiempoes la diferenciala que acontece en
) la mismasuperficie del signo visual. Que en ello se altera su poten-
cial mnemónico es obvio: recordar-como bien sabía Rachel,la re-
) plicante de Blade Runner-y ser uno mismo viene en la conser-
) vación de memoria que retienen las imágenes estáticas, mientras
que la imagen-tiempodice en cambio el carácter pasajero del acon-
) tecimiento.No que lo ocurrido vuelva y siga ahí, sino precisamente
j,
t;;
,.} que se va y deja de estar, para siempre. Que, como advertía el otro
. - - ---- e replicinte;se :pretdepara siempre, como lágrimasen la lluvia...
Con esto quiero insistir en la idea de que existe un vínculo in-
) trínseco entre arte y memoria, un núcleo firme de potencial mne-
mónico en la visualidad, pero únicamente en cuanto la práctica ar-
)
tística acontezca en el ámbito ·de la imagen estática, y no ya en la
) imagen-tiempo,en cuyo ámbito se ve alterada la predisposiciónde
la visualidad a operar como un mecanismo de lectura y recupera-
) ción, para ofrecerse en cambio como candente testimonio de pa-
sajereidad y desaparición.
) Un último rasgo que, en todo caso y para terminar,quiero aso-
ciar a esta irrupción de la imagen-tiempoen el espacio de la prácti-
)
ca artísticase refierea la gran autonomía con que, dada su inheren-
') te naturaleza desubicada y reproducible, se hace posible organizar
los escenarios de su ponerse en público, de su producir audiencia.
) Es, dicho de otra manera, el gran potencial que para distribuir-
se sin otra mediación que la de su propio escenario autónomo y
)
) 190
,)
deslocalizado-la pantalla- definitivamentele va a permitir con-
definitivainnecesidad del establecimiento museístico-como dis~
positivo espacializado y situado en algún aquí y ahora preciso, del
que la obra esta vez carece- para el alojamiento y difusión de las
nuevas producciones.
Me gustaría terminar ahora esta reflexiónsugiriendo que el es-
cenario contemporáneo de las nuevas tecnologías de la telemática
las tecnologías informáticas,de almacenamiento y gestión de la in-
formación,con las que hoy hacen posible su teledifusión instantá-
nea e interactiva- supone la ocasión de que estos tres sucesivos
descentramientos que he enumerado converjan ahora en un nue-
vo horizonte, que definitivamentedesplaza y resitúa las funciones
del museo en relación con lo que necesariamente también han de
ser nuevas funcionesde las prácticasartísticasy de producción sim-
bólica en las sociedades actuales.
Ese nuevo escenario de circulaciónde la informaciónhace sin
duda posible el efecto de encuentro cosmopolita en un escenario
de reconocimiento antropológico de la diferencia cultural, dificul-
tando enormemente el mantenlmientoihteresado ététoriñ2 hómo- --.. -
togadas y unificadoras de la representación -cuya crítica no deja
en ningún caso de resultar imprescindible, tanto más cuanto que
la apropiación de tales dispositivos por parte de las formaciones
hegemónicas no deja por otro lado de acrecentar su poder.
Al mismo tiempo, segundo descentramiento, favorecen aún
'(,
más la potencia de absorción del contenido de conocimiento por
parte de las tecnologías reproductivas. El carro de diapositivasme-
diante el que se ha transmitidoel saber historizadodel arte durante
todo el siglo xx se está viendo sustituido ahora por estas nuevas y
potentísimas herramientas electrónicas, que ya ni siquiera remiten
a algún archivo específico y localizado, sino que se encuentra per-
manentemente en línea en la red interconectada de sus mismos
usuarios,fortaleciendocon ello justamenteel caráctercada vez más
innecesario del archivo recuperable, del disco duro, a la vez que
sentencia el tránsito del museo al territorio más puro del directo,
191
~-i~·'.·
':~t
 (
del •vivo•, que en la performancey las formas de la estética rela-
,~,
•i!
sobrevivir o mantenerse en sus antiguas y probablemente ya obso-
(
letas funciones.
cional (.Umplen ahora la traducción al espacio de visualidad de la
Sino más bien de qué modo, utilizando el potencial de gestión
incontenida fuerza adrenalínica· del concierto -ese cosquilleo eléc- (
del conocimiento que ellas atraen, pueden los nuevos museos con-
trico que el mejor concertista, Glenn Gould, no dejaba de conside-
vertirse en eficientes nodos capaces de introducir en nuestra expe- (
rar un indicador equívoco ...
riencia perceptiva reflexividad, interacción, capacidad de procesa-
Por último, ese descentramiento que introduce la imagen-tiem-
·-t~ miento de las informaciones e interconexión, fuerza de comunidad (
po para desinscribir de la propia lógica de la visualidad su poder
y ciudadanía entre sus usuarios. De qué manern son cada vez más
de retención mnemónica, contra la fuerza de pasaje del tiempo. ··i capaces de constituirse como operadores ROM y de conectividad, (
Sometida ahora a él, el darse de la imagen se carga de otras poten-
para extender y complejizar las redes que favorezcan un acceso
cias, pero a costa de perder la de la retención eterna de lo idénti- (
cualificado y bajo formas enriquecidas de reflexión y contrastabili-
co para garantizar un rltornelloque ofrezca al hombre las garan-
dad a mayores cantidades de información, y a cada vez un núme- (
tías de habitar la repetición, lo ya conocido.
ro más elevado y más críticamente capaz de usuarios ...
Me atrevería a sugerir que lo que está en juego detrás de todos
estos desplazamientos y procesos de trnnsformación es algo que e
tiene que ver con todo esto, y es por tanto algo muy profundo e
(
inquietante: acaso un desplazamiento del papel y la función de la
cultura, cada vez menos un argumento de reproducción de las for- (
mas de vida asentadas -digamos aquella parte del ADN de la
especie que no se escribe biológicamente- y más un potente argu- (
mento de constelación y engranamiento general.de las interpreta-
- .ciones' er{si{grañ ·trnredüctible diversidad. ~--~-------~ - - -
-· ..... . (
Es posible que en el mundo que viene la cultura opere cada
(
vez menos como una máquina para restañamos con los ecos del
pasado y más como un operador de reflexividad eficiente para po- (
tenciar nuestras capacidades de procesar los datos, para, conociendo
nuestra posición en medio de su irreductible expresión, aprender (
a tolerar las diferencias, a tramar relaciones operativas de lo distan-
te con lo distante. No tanto entonces como una herramienta de re- (
cuerdo, en la égida de Mnemosyne,cuanto como una máquina de
(
multiplicacion de las interpretaciones, en el orden de un saber que
necesariamente ahora habrá de producirse como malla abierta, (
como matriz pública, en la intersección y conettividad de las inter- \,,l
pretaciones. (
Si tengo razón en lo que sugiero, acaso la pregunta más perti-
nente en cuanto a la relación del museo contemporáneo con las (
nuevas tecnologías no sea de qué modo éstas puedan ayudarle a
(
192
193
(
\
z,
)
) '\

ARTEDESDELAPANTALLA: LAIMAGEN
)
DE SÍNTESISDELNE!' ART
)
Elena Oliveras
)
)
)
·.-;
··1~
) .~:
\!'
Ú'!

) ,Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen

'rf desde lejos a nuestras casas ... así seremos alimentados por
) imágenes visuales y sonidos que acudirán a nosotros y nos
abandonarán con una simple seña.•
) PAUL VALÉRY,Ptecessur l'art, 1934

)
,-j
)
~---~.. .----
~-
;{,;.

:\¡
•'f:
Debo confesar que el tema de este encuentro me produjo, en
- - ·· .., Un..primer morñemo;·gran iñquietud. ¿Qué decir de la relación
real/virtual cuando todo en el arte es relación real/virtual y, por lo
)
mismo, cuando la bibliografía existente es inagotable, desde Pla-
) tón hasta Baudrillard, Pemiola, Zizek o Virilio?
¿Qué decir? O más bien, ¿qué no decir si todo el arte pertene-
) ce al reino de lo virtual? •El arte ha sido siempre, en nuestra reali-
dad cultural, realidad vittual: producción de mundos posibles, al-
) ternativos al mundo existente, material•, sintetiza Jiménez (2003,
pág. 226). El -descubrimiento• del arte tuvo lugar, precisamente, en
) el momento en que se descubre su •realidad virtual•, su ser ilusión
) (apaté). En este sentido, la perspectiva .es pintura vittual.
Quizá para convencenne -y convencerlos- de haber supe-
) rado aquella primera inquietud, voy a hacer un breve rodeo antes
de entrar en el tema que he elegido: los cambios que el net att
) produce en el concepto tradicional de arte, obra de arte, artista y
espectador.
)
195
)
)
 ·-i~
i:~i
:¡;;
•.
Partiendo de la base de que todo arte es •realidadvirtual•,po- Ye'
i,'
demos preguntar:¿la realidad ~ virtual?¿Nosería esto una contra-
dicción?La expresión suena extraña, como extraña es la figuradel
oxímoron,sólo que la extrañeza no es aquí poética sino teórica y,
además,conciliatoria,por cuanto la contradicciónqueda superada.
Lo real,tal como lo entendemos hoy, no es lo opuesto de lo virtual.
Desde el momento en que miro algo, lo •real•desaparece.Nin-
guna certeza; ningún «gradocero•. El dato •objetivo•de una su-
'i
puesta resextensa invariablese anula en función del ángulo de vi- ,j;
sión, como tambiénde la memoriay de la aptitud estéticaque hace ¡fl
,f'
que algunos vean más de lo que otros ven, más allá de los «luga-
.,:~
res evidentes•.1
La físicaha demostrado que no hay •principiode realidad•.No :~'!
r:,!
hay •real•,sino sólo -efecto-de lo real, como lo explica una abun-
~,.
dante bibliografia,desde Lacan a Zizek, quien relata una curiosa
-?;
anécdota sobre el -efecto real• del fetiche. Es el caso de un viudo
que, tras la muerte de su amada esposa, llega a viviruna vida nor- ~r,
mal, sin sentir un gran pesar por la pérdida. Esto ocurre porque él
aleja el fantasmade la muerte acercándose al hámster que su es-
···___. __pq$;i.t~nía..f<?.!!!º-~' _hastaque un día la mascota muere y en-
tonces éÍ ·cae en una depresión profunda e intenta suicidarse. El
fetichehabía tenido un -efecto real•,psicosomático.Era prueba de
la •realidadde lo virtual•.2
Ya no contamos con la cómoda acepción filosóficade lo real
como acto y de lo virtual como potencia (ontológicamente infe-
rior).Virtuales ahora lo que sustituye a lo real, lo que .firmasu di-
1. Dice Paul Valéry:,La mayoría de la gente ve con el intele<.'tO
mucho más a menu-
do que con los ojos. En lugar de espacios coloreados, conocen conceptos... Una regla ge-
neral de esta debilidad,que existe en todos los dominios del conocimiento,es precisamente
la elección de lugares evidentes... • (/Jscritos sobreLeonardoda Vine~Madrid,VISOr,1987,
pág. 27).
2. SlavojZizek, De la realidad virtual a la realidad de lo vinual, conferencia pro-
nunciada en la BibliotecaNacionalde Buenos Aires,28 de noviembrede 2003.Como el fe-
tiche descrito por Zizek, también la obra de arte tiene un efecto •real•;afecta realmente al
ánimo y a la <..'Offiprensión
real del mundo pues, en el decir de Kant, -da ocasión a mucho
pensar•.
(
solución•,como dice Baudrillard(2002,pág. 48).3 En este sentido, .(
lo virtual sería ontológicamentemás que lo real porque el señala-:•
miento-y la muerte- de éste depende de aquél y no a la inver.,a. (
Lo real muere, en la perspectivabaudrillardeana,por un exce-
so de realidad, por demasiada infonnación.Podemos agregarque (
quizá sea ésta la realización-pervertida, claro está- del Espíritu
Absolutohegeliano,en cuanto a la posibilidadde la concienciade (
acceder a todo lo que existe.4Aldesplazamos a un mundo virtual, (
no habrá tiempo siquierapara los acontecimientosreales;éstos no
tendrán tiempo para ocurrir, todo será precedido por su realiza- (
ción virtual. Es el -crimenperfecto-(Baudrillard,1996)de la reali-
zación incondicionaldel mundo. De ese -crimenperfecto-partici- (
pa lafabricación «demiúrgica• de la imagen de síntesisdel net arl.
(
Es la imagen digital que disuelve lo real en el número, en un con-
junto de elementos discretos (píxeles). ¡Qué sorprendente resulta
(
que después de tanto tiempo, en nuestra modernidad digital, la
vieja idea de Pitágoras de reducción del mundo al número en- (
cuentre finalmente su realizacióntecnológica!
(
LADESMATERIAUZACIÓN
TELEMÁTICA~---- -~- - - (
(
La imagen de síntesisdel net art muestra que hacer advenir lo
-real•equivale a producirlo.No se trata, de una simple representa- (
ción, sino de una construcciónan-óptica, no analógica,basada en
la discontinuidaddel punto (píxel). Que lo virtual produzca el ad- (
venimiento de lo real no suena nuevo en nuestra era post-media
(Brea, 2002), pero sí lo es la forma enfática en que ese adveni- (
miento tiene lugar, como fundamento de un programa de produc-
(
ción artística.Así lo encontramos en el net art,es decir, en el arte
producido para la red, que resulta una de las formas más nove-
dosas, de mayor interésy de mayor reconocimientode las artes vi-
e
(
3. Jean Baudrillard.Contraseflas, Barcelona,Anagrama,2002. (
4. Véase Gianni Vattirno,-Muerteo crepúsculo del ane-, en FJfin de la modernidad,
Barcelona,Gedisa, 1996,págs. 49-50.
(

196 197 (
\
(1
 lr:4M,
e ( ) 1 1+<Ci,·~•·•· •''°"' '""V·>•

1 ) \

1 ) suales contemporáneas. Mientras que el cine y la fotografía toma-
ron cierto tiempo en ser aceptados como arte (baste recordar la
/) dura posición inicial de Adorno respecto del cine), la acepta~ión
del desembarco de Internet en el arte, a mediados de los años no-
) venta, fue casi tan rápida como la expansión generalizada de este
( ) dispositivo de transmisión global de la información a fines de los
ochenta.'
') No obstante el interés del net art, creo que falta aún mucho
por hacer para establecer los términos del nuevo lenguaje. Hay de-
() masiada ·fascinación por el medio, lo que hace que no se lo con-
sidere como lo que es: un medio. Asimismo falta analizar en pro-
r)
,· fundidad las diferencias y semejanzas que mantiene con otras
1;) formas de las artes plásticas. En mi opinión, una de las relaciones
de mayor interés es la que se establece con el arte conceptual, en
) su doble forma de metalenguaje y de crítica social. Sin embargo,
aunque resulta evidente que el net art adopta estrategias concep-
) tuales, como la apropiación, la deconstrucción, el work inprogress,
',?' no es menos cierto que participa del marcado pluralismo del arte
t,
) actual, aunque esto parecetener poca importancia a la hora de ha-
;j cer el montaje de exposiciones multidisciplinarias.
f Todo habla de un protagonismo exagerado de ese nuevó ~-~- ··
) tem tecnológico que es la computadora y del impacto de la nave-
No obstante ser lo virtual, como vimos, esencial a la definición
de arte, la virtualidad del net artes subrayada al aplicársele el con-
cepto. más restringido, Y ligado a las nuevas tecnologías, de •reali-
da~ ;irtual• 0 realidad artificial(artificial reality).6 Según la clasifi-
cacton de Maldonado, el net art es realidad virtual en su sentido
débil 0994, pág. 101), diferente de la realidad virtual en sentido
fuerte, que es la de la inmersión-inclusión. Esésta una realidad si-
mulada en la que el observador •puede penetrar interactivamente,
con ayuda de determinadas prótesis ópticas, táctiles o auditivas, en
un ambie~te tridimensional generado por el ordenador-. El espec-
tador se siente dentro de ese ambiente mientras que, en el caso de
la realidad virtual en sentido débil, no se da una incursión inmer-
siva similar,dada la presencia necesaria de la vedutavirtual,la -ven-
tana• de escritorio.
Pero, insistimos, más allá de la ubicación del net art en el cam-
po de l_arealidad virtual, sus imágenes son tan virtuales como las
de la pintura; son un comosi de la apariencia de lo que supone-
I mos real. La diferencia está en el hecho de que en la imagen de la
f pantalla interactiva no hay materia tangible -la tela o el bastidor-
_ · sobr~ la que un contenido toma cuerpo. Ella se libra en el vacío,
~/isicalidad lo que gana en idealidad.- .. - . -.,.• ~ ___
Así como se ha subrayado en demasía la virtualidad del nue-

)
gación en el ciberespacio, lo cual contrasta con otros expedientes
menos espectaculares, más humildes, como los del dibujo o la pin-
:º medio, también se ha insistido en la desmaterialización de la
~ge~ ?el net art. ~~ro deberíamos hablar,·inás que de desmate-
tura. Se pone entonces demasiado énfasis en el soporte electróni- riahzacion, de creac10n de nuevas formas de materialidad que en-
:) co y en la virtualidad del viaje en la red. Pero, ¿acaso el dispositi- cuentran sustento en los flujos de información y en la luz.
vo electrónico, la pantalla, la electricidad no son reate&¿No es real Esdigna de atención la supuesta semejanza del net art con el
)
el datum que ha ingresado como •memoria virtual•y que, además, .• arte conceptual, teniendo en cuenta la común desmaterialización.
) está efectivamente disponible en todo momento, al alcance de la
mano, a la manera de un libro (inmaterial)?
6. AclaraTomás Maldonado que si bien ,realidad virtual es la expresión más co-
,) rrientementeempleada en el nivel periodí..'itko,en las publkaciones técnicas y científicas

'.)
r··.
5. Lasinvestigacionesque llegaríana lo que hoy llamamosInternet comienzan a fi-
nes de los años cin<.uenta,en el Depanamento de Defen.'i3de f_,;tadosUnidos.La idea era
«
sobre el tl'ma se prefierehablar de realidadartificial(artificial realfty). (Lo realy lo virtual,
Barcelona,Gt.'<lisa,1994,pág. 102).Una significaciónmás amplia del término•realidadvir-
tual,o -realidadartificial,es la que incluyetodas las imágenessimuladasde la gráficacompu-
desarrollarun sistemamilitarde comunicacionesen red, intercone<.tmdo computadorasque
pudieran st.,guirfuncionandoaun después de un ataque bélico.En 1962la nueva tecnolo- terizadaen la <.ual,mediante la acción interactivadel oper.1dor,se realizanvariacionesde
,1? gía llegó a las universidadesy a fines de los años ochenta se llegóa contar wn más de cien posición,de forma y de color. El observador puede seleccionarun frJgmento para agran-
darlo o reducirlo(zoom in/out).
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mil computadorasen linea.

:) 198 199
t j~,··,!r
, 1::1,
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¡

Es evidenteque ambos intentanlibemral arte del mundo de los ob-
jetos físicosmuseables y coleccionables.El objeto, la presencia «en
carne y hueso• (Merleau-Ponty,1945,pág. 369)no es lo decisivo.
La materiacede frente a la idea, como lo puso de manifiestola cé-
lebre exposición curada por Lyotarden el Centro Pompidou, •Los
inmateriales-(1985),que contribuyó a popularizarel ténnino. Pero
diferentedel arte conceptual,donde la descripciónde la obra, la na-
rracióno el documento que prueba la existenciadel hecho, pueden
reemplazara la obra como «objeto•,el net arl requierede la expe-
riencia on line de la imagen-tiempo.Esta experienciaresultaesen- :tt
cial la obra. El receptor debe seguir el decurso del materialexperi- ~f
mentado hasta que éste llegue a su cumplimientoen el e-show.Sólo
así tendrá una experiencia,en el sentido dado por Deweyde com-
pletud y autosuficiencia.7
INTRANSFERIBIUDAD
DE lA EXPERIENCIA
ESPACIO-TEMPORAL
.La imposibilidadde transferencia metalinguísticadel navegar
en la red resalta en la comparación con obras como la Invisible JJ ..
-- - ·- -----séulpiiirede Oaes Oldenburg. Genette observaba que -los--espec-
· ., -- :..--cc.bién:
tadores directos de ese bappening no estuvieron en mejores con-
diciones para percibir el significad<?
_quelos que se enteraron de él
8
por la prensa o, más tarde, en obras de historia del arte•. Lo que.
contaba allí no era el objeto -una cavidad en el terreno del Cen-
tral Park de Nueva York- sino la idea;por eso no importaba te-
nerlo delante de los ojos. Se podía llegar a reconstruirloperfecta- 1t
mente en la imaginación sin perder de vista lo esencial de la
propuesta (conceptual). Algoparecido ocurría con la participación
de On Kawaraen la Bienal de Veneciade 1970,consistenteen un
telegrama enviado por el artista desde Nueva York, y dirigido a
7. John l)ewey, El artecomoexperieneia,México,Fondo de CulturaEconómica,1949.
8. Gérard Genette, I.a obra de arte/, Barcelona, Lumen, 1997,pág. 163.La Invisible
Sculptureconsistió en una .cavidaddel tamaño de una tumba públicamente excavada y en-
seguida rellenada en Central Park. detrás del MetropolitanMuseum.en 1967.
200
('
Germano Celant,que decía: •I am still alive•.Losque vieron direc- (
tamente el telegramano estuvieron en mejores condiciones de in-
terpretar la obra que aquellos·que luego sólo tuvieron la informa- (
ción acerca de la misma.
La especificidadde la relación espacial y temporal obra-recep- e
tor, en el caso del net arl, se aclara si la comparamos con lo que
(
ocurre en la pintura. La imagen telemática está demasiado cerca y
paradójicamentedemasiadolejos,en cuanto tele-imagen,como para (
ser franqueable al cuerpo. Siendo la referencia al cuerpo del suje-
to lo que hace que la pintura sea considerada humana, ¿seríaaca- ()
so la imagende la pantalla •poshumana•?
Si queremos describir lo real como se nos aparece en la ex- (
periencia perceptiva, dice Merleau-Ponty,«loencontramos carga-
( 1
do de predicados antropológicos•.9 De allí su conocida frase: •Es
prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia al mundo en (
pintura•.10 Los predicados antropológicos de la pintura refieren
siemprea un cuerpo en movimiento,tal como los encontramos de (
manera ejemplar en la obra de Jackson Pollock o de LuisFrange-
lla. Observemos que de la trans-substanciación del mundo, del ( \
mundo cambiado en pintura, participa no sólo el artista sino tam- ( 1
elreceptorcuáñdo logra entrelazar, en la recepción, su pro-
pia visión y movimiento. (
Diferente de la recepción de la pintura, no hay en el net art
cuerpo en movimiento.Se trata de un cuerpo incompleto inmovi- ( 1
lizado en una silla, de un ojo-mano que finaliza en el teclado, en
el mouse,en la pantalla del monitor. Así como, según el esquema (
corporal del conductor,éste siente qué su cuerpo no termina en el
volante sino en el extremo delantero del automóvil; el internauta (
siente que su cuerpo llega a la pantalla interactivaestableciendo (
con ella, como veremos enseguida, una relación inframince.
La fragmentacióndel cuerpo en la recepción de la obra para (
la red es uno de los temas de Hyperbodyde Gustavo Romano. En
(
9. Merleau-Ponty,Maurice,Phénoménologiede la perception,París, Gallimard, 1945, (
pág. 369,nuestra trad.
10. Merleau-Ponty,Maurice,L 'oeilet l' Espril,París, Gallimard, 1964,pág. 16. ( )
201 ( 1
\
( '\
)
)
) este ejemplo de net arl se renueva la opción semiótica del con-
ceptualismo, ejemplificada en Una y tres sillas 0965) de Kosuth.
) Más de treinta años después, Romano retoma el camino de la re-
flexión sobre las caracteñsticas esenciales del lenguaje que utiliza,
) así como Kosuth reflexionaba sobre el estatuto del signo icónico.
Es el camino que recorren también artistas como Antoni Muntadas
) cuando expone el tema de la •traducción•en Internet. En On Trans-
) lation: 1be Internet Projectvemos cómo una frase inicial es trans-
formada radicalmente luego de ser traducida a diferentes idiomas.
) Un caso similar es el que presenta Carl Tashian en Lost in trans-
lation.
) .~l
Hyperbodyse presenta como un portal de Internet que ofrece
)
un listado actualizado de sitios referidos a partes del cuerpo huma-
no. Reannar la totalidad del cuerpo resulta imposible por la misma
) naturaleza de Internet con sus nodos (puntos de cruce) que inte-
ractúan permanentemente entre sí, de modo no lineal sino rizomá-
) tico. No hay centro, -organismo• o sistema de relaciones internas
de articulación. De allí el peligro de dispersión del internauta, la
) frustración de perderse en los mil y un senderos de un laberinto
--Virtual~--·•·• ··-- - ·. --- ..----.,,-c·-~---"-.,.-=·c.,,--·-,o~-~-'=-c-=
;,--,e
) La infranqueabilidad de la imagen y la presencia de un cuer-
) po inmóvil y fragmentado son elementos esenciales de la nueva
experiencia del net arl qtte cambian cualitativamente la -actuación•
) del espectador tradicional. Asimismo, al ingresar en la gran carrete-
ra de la weby navegar en el ciberespacio, el espectador-usuario
) de una obra de net arl tendrá una particularexperiencia del tiem-
po. Vivirá un presente eterno, siempre al alcance de la mano.
) La imagen de la pantalla no tiene nada del aquí y ahora de la
imagen pictórica. Nada de ese -admirable temblor del tiempo-, del
)
aura que Picon observara, maravillado, en el craquelado de la su-
) perficie pintada 11 y que pasa, con el tiempo, a ser parte de la obra.
¿Podríamos imaginar una pintura del Quattrocento sin las grietas
) del material que fijan un aquí y ahora, el momento irrepetible en
que el artista la hizo? La imagen de la pantalla, en cambio, no en-
)
r
11. Gaetan Picon, Admimble tremb/ementdu temps,Ginebra, Skira, 1970.
)
) 202
\
vejece físicamente. Su tiempo es un presente eterno, que corres-
ponde a nuestro ser-ahí. Lo que atrae en ella quizá sea, prec~-
mente, esa inclusión de nuestro ser-tiempo-siempre-presente. No
hay caducidad ni, para decirlo con Baudrillard, -exterminio-: •En
un sentido literal, exterminar significa privar a algo de su fin pro-
~::'
-~\.:.,
pio, privarle de su caducidad• (2002, pág. 67). Y precisa que esto
se encuentra, -en la actualidad, muy especialmente en nuestras tec-
nologías de lo virtual•.
:;;;,¡
"!!
¡.,,
t'
:i; LA INTERACTIVIDAD COMO TNFRAMINCE
.;_,,.¡
;,t'
A la especificidad de la experiencia del espacio y del tiempo
:f en el net art, se asocia la interactividad como condición de una
auténtica experiencia del medio. La interactividad como inframin-
ce (•ultraleve•) es la imposibilidad de discernir obra y espectador.
En su viaje virtual, el espectador podrá activar o detener el movi-
miento de la imagen, avanzar en las páginas sucesivas o hacerlas
retroceder, dejar su propia respuesta registrada en la red. Todas es-
tas acciones lo incluyen como obra; son obra. ___.
. -- Recordemos que el término inframince,_acuñado_poLDu-- --"~"-----·
champ, alude a un -entre-dos• de límites fluidos, leves, como en
el ejemplo del olor del humo del tabaco cuando se mezcla con el
aliento de la boca que lo exhala. Del mismo modo, en la pantalla
interactiva, el participante pasa a ser uno con la.máquina, conver-
tido en co-autor y, al mismo tiempo, en lector de sí mismo. Un tex-
to atribuido a Pitágoras, traducido por Diógenes Laercio, dice: •La
vida es como una competición atlética, algunos son luchadores,
otros vendedores ambulantes, pero los mejores aparecen como es-
pectadores-. 12 Sin embargo, los espectadores pueden dejar esa po-
sición exergonal,mirando desde afuera, para ingresar en la com-
petición como •luchadores-.
Es bien sabido que la obra de arte, en cuanto producto no arbi-
trario, presenta problemas, necesidades y esperanzas que los artis-
de seis ideas,Madrid,Tecnos, pág. 348.
12. Véase WladyslawTatarkiewicz,Hisl-Oria
203
 tas comparten con sus contemporáneos. Un grupo de artistas~os
netartistas- no podían permanecer indiferentesa las transforma-
ciones del mundo actúal, donde la tecnología es nósotros, donde
los cuerpos se prolongan naturalmenteen la máquina. La tan con-
trastada oposición entre una substancia-espírituy una substancia-
materia no puede explicar ya nuestra relación con el mundo. Y así
como el cuerpo se encuentra cada vez más mediatizadopor la me-
dicina, el deporte, las performancesen general, no es difícil ima-
ginar que el receptor de la obra de arte pueda unirse a la máqui-
na formando con ella una especie de circuito cerrado. Echeverría
prefiere hablar de •realidad expandida•, más que de realidad vir-
tual para hacer referencia a la realidad de un cuerpo que se pro-
longa en la máquina (2003, pág. 21), un cuerpo que siente como ,,
propias las extensiones tecnológicas del sistema nervioso central Jt
en fonna de redes globales de telecomunicación.Es parte de esa ~.,
•realidad expandida• el cuerpo biotecnológicamente modificado :l
que recibe corazones artificiales,marcapasos,y que no cesa de ex-
tenderse en prótesis dentales, lentes de contacto, implantes. Y es
también •realidadexpandida•el cuerpo que busca hacerse uno con .1~
el automóvil para sentir el vértigo deia velocidad. El filme Crasb,
de David Cronenberg,mostrará cómo ese cuerpo-níaqillna"tregaat---=- -
·o ·---
disfrute patológico del sexo ligado a la muerte, cómo puede exci-
tarse con el olor -inframince- de la sangre mezcladacon el olor
del combustible del automóvil, después de ocurrido el accidente.
Entrelos ejemplos de realidadtecnológicamenteexpandida,en
el campo del arte, encontramos lasperformancesde Sterlacy cons-
trucciones como Cloaca(2000), de Win Delvoye. Se trata de una
máquina que simula el funcionamientodel aparato digestivo,reci-
be comida y jugos químicos para la digestión para finalmente ex-
pulsarloscomo si fueran excrementos.Pero lo más sorprendente es
que, en un momento del proceso, la máquina comienza a producir
bacterias naturalmente.Lo artificialse vuelve entonces indiscerni-
ble de lo natural, como cuando incorporamos químicos a nuestro
cuerpo que luego pasan a ser parte naturalde su metabolismo.
La categoría de la indiscemibilidades tema dominante en las
teorías del arte contemporáneo. Danto la desarrolla en La transfi-
'í~
204 l~•·
...
guración del lugar común13 para dar cuenta de obras como las Ca-
e
jas Brillode Warhol,que no tienen ostensibles·diferenciaspercep- (
tibles con cajas similaresque se amontonan en un supennercado.
(
Una ambigüedad ontológica similar,aunque más dramática, se da
en obras que mezclan arte y vida. Es el caso de Jeff Koons cuan- (
do planea y exhibe su vida como obra (su casamiento con la Cic-
ciolina, por ejemplo). Los señalamientos de personas de Alberto (
Greco también vuelven ambiguos los límites entre vida y arte. La
indiscernibilidadpasará también al plano de los recursos técnicos (
con el ilusionismo fotográfico de la pintura hiperrealistae, inver-
samente, con el ilusionismo pictórico de la fotografíatal como la
(
ejercita,entre otros, LilianaPorter. (
Para la puesta en marcha del mecanismo inframince los ne-
tartistasprevén un cierto recorrido del espectador. Pero la •retóri- (
ca del caminar•(De Certeau) es, en este caso, limitada,14 ya que el
recorrido no es abierto sino acotado por el programa, lo que po- (
dría provocar una cierta decepción. Sin embargo, consideramos
que es en el marco de sus propios límites donde el net art asien- (
ta su interés, de la misma manera que el interés del juego está en
(
operar dentro de detenninadas -limitadas- reglas.15
-~-=-¡ornemos el ejemplo de 1be FileRoom,un worltinprogressde · ·· ·· 0
( -
•
AntoniMontadassobre la censura a lo largo y a lo ancho del mun-·
do. El artista cree que no puede presentar un trabajosobre el tema (
de la censura y después cerrarlo. De allí que su obra, un ejemplo
de la «estéticadel archivo•,16 se abra a la intervención del receptor. (
Pero ésta se encuentra limitada al tema elegido por el autor. Lo
(
mismo sucede con El arte o el mundo por segunda vez;de Hora-
do Zabala,un libro-juegoque se presenta como un hipertexto que (
(.
13. Arthur Danto, lA tranefiguracióndel lugarcomún, Barcelona,Paidós, 2002.
14. Michelde Certeau compara los giros y desvíos del caminante con los giros de una (
frase y (.'()nlas figuras estilísticas(Tbe practiceof everydaylife,Berkeley, Universityof the
CaliforniaPres.~.1988,págs. 91-110).
15. VéaseJean-LouisBois.sier,Dramatique de l'interacttvité,Paris,Centre Georgc Pom- l
pidou, 1996.
16. Bcnjamin Buchloh, •Atlas/Archivo•,Pasajes,nv 3, Buenos Aires, Universidad de (
Buenos Aires, 2002, págs. 5-22.
\. ;.
205
(
\
l
"'1·
)
j'•

·".) \
.,¡ ,, incluye mil citas de quinientos cuarenta y siete autores (artistas,
) las cosas• (pág. 27). Esa ..serenidad• hace que no quede desvasta-
poetas, historiadores, arquitectos, filósofos, músicos y pensadores
da nuestra esencia, que consiste en •mantener despierto el pensar
de todos los tiempos). El espectador podrá agregar su propio tex-
) to, limitado al siguiente repertorio: arte, belleza, muerte, tiempo,
reflexivo-. Y esto resulta más que necesario en tiempos de «atrofia
progresiva de la experiencia• (Benjamín).
globalización, abuso de las imágenes, amnesia.
) Los artistas del net art dicen •SÍ• a la técnica, al hacer uso de
los nuevos soportes, pero al mismo tiempo dicen •no•, al tomar dis-
) tancia crítica. Entre los ejemplos de mayor interés se encuentra Me-
LA CONSTRUCCIÓNDEL SIGNIFICADO
) jor VuiaCorp,un work in progressde Minerva Cuevas que refiere
··¡;i ,/, de manera paródica al mundo del consumo y a su promesa de fe-
,..,,.
Como en el arte conceptual, en el net art suele ser la escritu-
) licidad. Desde su sitio en la web la artista ofrece productos inútiles
ra -con su código transindividual- y no la imagen individual, el
,¡;) para una vida mejor. ¿Pero de qué nos serviría un código deba-
elemento principal de la construcción del significado. Al doble re-
rras suelto o un boleto para viajar en subterráneo en la ciudad de
gistro visible-legible, el arte para la red suma otro más: el lúdico.
Ji) ·,1.' México, si no vivimos allí? Sin embargo, la artista igual nos invita
Lajugabüidad, según el vocabulario de los juegos informáticos, o
a consumirlos. Vrsitorsguide to London, de Heath Bunting (pre-
la performatividad,según el vocabulario artístico, pone en el cen- '
·-r, sentada en la Dokumenta X de Kassel), habla, por su parte, de la
) tro la elección del espectador, siendo.esta posibilidad uno de los
imagen de consumo de una ciudad (Londres) y de la posibilidad
mayores atractivos del medio. Elección, por otra parte, es una pa-
de una visibilidad diferente.
?
lf~
labrn de gran peso en el filme Tbe Matrix, como deseo de superar
el control de las máquinas. ¿Jugará acaso el net art a realizar ese :,:
A diferencia de la acción del televidente cuando hace zapping
) -convirtiendo la programación en una especie de videoclip ho-
deseo? --- 1
1 AAfeñO-, la_Jlccióndel espectador de una obra ~e '}et ~!1_e:s-tr~:____.
) La posibilidad de juego es también, en el net art, posibilidad- -: -, --,..111111'"
..-~-
-Gajo de intérpretacióÍl.- Recordando -el título de la célebre insta:la- .-
\ de reflexión. De esta manera se vuelve efectiva la relación crítica
) ción Étant donnés... de Duchamp, podemos decir que Estando
con la técnica que aconsejaba Heidegger en una conferencia dic-
dadas ... las imágenes y las palabras el espectador debe conjugar-
tada en Francfort hace cincuenta años. Allí afirmaba que es impo-
.>
\
sible prescindir de la técnica (y de la máquina) pero que, al mis-
las en el «laboratorio• del net art. No es éste un juego inocente ni
una mera travesura conceptual. Es trabajo de desciframiento y,
mo tiempo, es necesario no mantener una relación de servidumbre
) con ella; es preciso no quedar bajo su control. De lo contrario, nos
como tal, placer. Jauss cita el caso de alguien que ante la pregun-
ta «¿Estástrabajando?•, dio la memorable respuesta: •¿Trabajar?No,
) convertiríamos, como muestra Tbe Matrix, en •pilas• para la propia
¡yo disfruto!•.17
1
alimentación de la máquina. Es preciso, dice Heidegger, decir •SÍ•
) y•no•.
Podemos decir •SÍ• al inevitable uso de los objetos técnicos y
) podemos a la vez decirles •no- en la medida en que rehusamos que

)
nos requieran de modo tan exclusivo, que dobleguen, confundan i
y, finalmente, devasten nuestra esencia 0953, págs. 26-27). 1~'
) A la actitud que dice •SÍ• y •no• al mundo técnico Heidegger la ¡/'

1 llama con una antigua palabra: •Serenidad ( Ge/assenheit)para con 17. Hans Roben Jauss, Pequeña apología de la experienciaestética,Barcelona,Pai-
dós, 2002, pág. 31.
;:)
:
;¡,I
)
\
206
207
 ('
A.Poc:ALíPTICOSE INTEGRADOS Cumpliendo con lo que los situacionistas describieron como (
procesos de comunicación directa, sin la intermediación de la ins-
,-Cuálha sido la fortuna c·rítica del net art? En términos gene- titución arte, el nei artya no debe pasar por los legitimadores tra- (
rales, observamos la existencia de dos bandos: -apocalípticos•, por dicionales -galerías, museos, críticos- para llegar al público. In-
un lado, e •integrados•, por otro. Estos últimos aprecian la impor- tervienen ahora nuevos legitimadores «de primera instancia•: los (
tantísima revolución antropológica que promueven las •nuevas tec- miembros de las •comunidades web,, quienes intercambian pro-
nologías• o •tecnologías punta• (high tech). Consideran que el ser ducciones y generan nuevos espacios de interacción. Sin embargo, (
humano ha sido y es buscador de tecnologías y que al no haber desde hace un tiempo, instituciones fuertes como el Guggenheim (
marcha atrás, la actitud melancólica, el fatalizar los cambios, no tie- o el MOMAy eventos como la Dokumenta de Kassel o la Bienal
ne ningún sentido. 18 de Venecia, han abierto sus puertas al net art sumándose así a los (
Los que interpretan el nuevo arte apocalípticamente refieren legitimadores de •primera instancia•.
al número exagerado de netartistas, sin ninguna formación en arte, El deliveryelectrónico inmediato del net art tiene la ventaja de (
:~·:
y al enorme flujo de obras que ingresan en la red sin ningún filtro facilitar el acceso a las obras (superando la dificil situación de los
de calidad. También ven en la pantalla -donde se puede hacer discapacitados). Nos enfrentamos, de este modo, a cambios perci- (
todo, desde una transacción bancaria hasta el amor- el peligro de bidos por Valéry hace setenta años: •Igual que el agua, el gasy la (
sentir la inutilidad potencial del mundo externo, involucionando corriente eléctrica vieneñ desde lejos a nuestras casas ... así sere-
en un microuniverso del cual no habría ya ninguna necesidad de mos alimentados por imágenes visuales y sonidos que acudirán a (
salir. •La interfaz vídeo sustituye toda presencia real, hace super- nosotros y nos abandonarán con una simple seña• (Piecessur /'art,
i (
J flua toda presencia, toda palabra, todo contacto, solamente en fa- 1934). Éstos y otros planteamientos, como el memorable •Museo
\
l vor de una comunicación-pantalla cerebro-visual. .. Nicho carcela- -imaginario• de André Malraux, se hacen efectivos a través del arte
--;,.-,-
,;:,
·--~ c._~~"'ñcrcoñ·-susparedes:vídoo•,dice Baudrilla-rd(1989, pág. 36). para la ted. e - - • -. .. - : -· ·- • - -- (
Paralelamente los •integrados• a los cambios -entre quienes (
me incluyo- ven con optimismo la aparición de manifestaciones
como el net art, capaces de democratizar la producción y la dis- CONSIDERACIONES
FINALES (
tribución. De este modo, el artista que había dejado de sentirse en
comunidad, como observara Gadamer, vuelve a encontrarla. 19 Pasemos, por último, a considerar las posibilidades de desa- (
rrollo futuro del net art. Él es síntoma de lo que Echeverría llama
•tercer entorno• (1999), el que nace de las nuevas tecnologías de (
18. Kodak ya ha anunciado la mudanza definitiva a la fotografüi digital, es decir, que la información y de la comunicación, y que viene a sumarse a los
(
dejará de fahricar y vender cámaras convencionales -las que usan rollos de pelíc.ulas- en otros dos grandes entornos del ser humano: la naturaleza (pbysis)
Estados Unidos, Canadá y Europa occidental.
y la ciudad (polis).Quienes lo mantienen son los .Señores del Aire-, (
19. Señala Hans-Georg Gadamer que el desarraigo se hace sentir ya en el siglo XIX.
•Yaentonces comenzaron los grandes artistas a sentirse más o menos desarraigados en una no ya la familia, la tribu, la ciudad o el Estado, sino las empresas
sociedad que se ~taha industrializando y comercializando, con lo que el artL~taen<..-ontró transnacionales que hacen circular la parafernalia tecnológica. El (
confirmada en su propio destino bohemio la vieja reputación de vagabundos de los anti- tercer entorno es digital y no requiere ca-presencia; es el del di-
guos juglares. En el siglo XIX, todo artL\ta vivía en la conciencia de que la comunicación en-
nero electrónico, las tarjetas de crédito, los satélites de comunica- (
tre él y los hombres para los que creaba hab'ia dejado de ser algo evidente• (La actualidad
de lo bello,Barcelona, Paidós, 1991, pág. 36). ción, los passwords,los números de identificación personal. Es el
\.1
208
\
209 e
(.'
 )
\
)
mo definitivo•, seremos cada vez más -cosmopolitas domésticos•
) mundo numerizado de nuestra identidad electrónica (e-identidad).
participando de un nuevo ecosistema de lenguaje, miembros de
Mundo que ha traspasado la ficción para desembarcar en nuestra
una misma Telépo/is(Echeverría, 1999), es decir, conectados cada
) cotidianidad real,aunque para algunos no sea fácilmente accesible.
vez más a la red global. Aumentarán las comunicaciones vía e-maü,
Dice EchevE!rría(2003, pág. 16): •Una persona culta en el se-
) sin el tono, la textura, la inflexión de la voz que sellaba la comu-
gundo entorno puede ser analfabeta en el tercer entorno, e inclu-
nicación más •personal• del teléfono, pero sin que esto suponga
so discapacitada, caso de que rechace las interfaces correspon-
) ausencia de sentimiento y de seducción (aumentada por el libre
dientes (teléfono, ordenador, tarjeta de crédito, multimedia, consola
juego de la imaginación). Todo llevará a una modificación pro-
) de videojuegos, etc.) o sea incapaz de usarlas mínimamente•.
fundísima de los modos de recepción y de producción. Los cam-
Los habitantes ideales del tercer entorno son los jóvenes, en-
bios de los nuevos soportes electrónicos no son sólo instrumenta-
) tre los que abundan los ciborgsde sistemas, babituésde los siste- "·
les, sino que afectan profundamente la estructura de pensamiento
mas cibernéticos. Son los que desarrollan la destreza electrónica
) (e-destreza) ante ejercicios mentales y no t"t.sicos.Sucede que, al no
y de vida en comunidad. De allí que se pueda hablar de una autén-
tica revolución antropológica.
tener más por eje de cultura al libro, ellos encuentran en el soporte
) Para concluir, una última reflexión acerca de la justificación fi-
electrónico la materia primera de visibilidad cultural. Su empatía
tecnológica hace que desarrollen una plasticidad neuronal capaz losófica del arte para la red. Luego de la estetización general de la
) existencia, ¿qué queda para el arte? Le quedaría, para decirlo con
de absorber con rapidez la información computerizada y de nave-
) gar velozmente por las redes informáticas. Este «don• de la veloci- Jiménez, el .-aprendizaje de la soledad• (2003, pág. 249). Este apren-
dad no suele estar entre los adultos, por lo que la brecha entre gru- dizaje -la dimensión más profunda del arte- está ligado al sen-
) pos menos y más adaptados al tercer entOfll()~~ele ser enorme. timiento de placer de sentir que en la soledad, a través de la uni-
~ Hoy la velocidad, como rasgo principal del nuevo ~"-~"!-. ,_ versal comunicabilidad de la obra, no estoy solo. Si pensamos en
.)
moderno, no está sólo en la calle. No sólo altera los tranquilos há- - -·· ef áJSlarruento del •Sédentario definitivo•, ese apfefldiiaje-de la so--~-.
\
bitos del jlaneur, como relataba Baudelaire. La velocidad ingresa ledad sería, sin duda, una justificación mayor.
)
en la intimidad del hogar, provocando un tipo de •atención en la
) dispersión• (Benjamín). Y si el siglo XIX vio la llegada del vehículo
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Madrid, Cátedra. mo: sólo la naturalezaes hennosa. Elcampo de acción de los biólo- (
gos es precisamentela belleza.Losbiólogossaben además por qué (
la naturalezaes bella: es nuestra cuna. De la misma forma que un
niñoencuentrapreciosaa su madrey un pez, el agua en la que nada, (
cualquierpersonagoza con todos sus sentidosde la naturalezade la
q _._
..- - - _que-brofa-.1.QsJines
-"'- de-Selllarlaes frecuentever a los paseantesdeam- (
bularpor senderosatravesandobosques y prados con la mismason-
risa beatíficaque los visitantesde un museo de arte o de una galeña.
(
Unavez en casa,tanto los visitantesdel bosque como los del museo, (
ademásdel obligadocuadroencimadel sofá,tambiéntienen fuerasu
propiagaleña viva:el jardín. (
Los pintores y los dibujantes han estado abusando de la be-
lleza de la naturaleza durante siglos. La copian con un lápiz o con (
un pincel, colocan un marco alrededor y voila:el arte está servido.
Durante mucho tiempo la norma fue también •verdad respecto a (
la naturaleza•hasta que empezó a hacerse aburrido. La fotografía (
tambiénestabaempezando a hacer puro realismoredundante.Ade-
más, estaba resultando más y-más obvio que la belleza natural no (
podía ser capturada tan fácilmentedentro de un marco.
Aparte de los artistas, los científicos también se han sentido (
atraídos desde tiempos inmemoriales por la belleza de la natura-
(:
212 213 (
\
('
'·:'•'~)
\
)
leza. Con mayores microscopios y más potentes telescopios han
.) En 1977 dos artistas californianos, Mike Mandel y LarrySultan,
estado pululando alrededor de cada planta o nebulosa, registran-
do polinizaciones cruzadas o constatando el nacimiento de nuevas publicaron un libro titulado escl!etamente Evidence. Carente_de
) cualquier tipo de texto, al pasar las páginas el lector sólo encuen-
estrellas. Más de un secreto ha sido robado de este modo a la na-
turaleza, pero nunca el secreto de su belleza. En eso microscopios tra en él fotografías documentales de angustiosa trivialidad. Se tra-
)
y telescopios siguen rebotando en la superficie. ta de imágenes asépticas y obedientes de las convenciones del do-
) Obse1Vémoslo ahora en una perspectiva diferente. Al decir de cumentalismo puro y duro, es decir, sin mayor aspir.ación que la
Vdém Flusser, el concepto de información incumbe de forma bási- de transmitir una información visual de la forma más clara y con-
) ca tanto a la.biología como a la fotografía. La biología puede con- cisa, desprovista de cualquier tipo de impronta de «autor-. Proba-
siderarse fundamentalmente como el estudio de los cambios suce- blemente la clase de material gráfico selVil a las necesidades del
) mundo de la industria o de la ciencia. Sin embargo, al escrutar el
sivos en la información genética, desde el principio de la vida sobre
la tierra hasta el presente ... La fotografía, por su parte, puede con- significado de estas fotograftas, el más profundo surrealismo emer-
) ge de su banalidad radical. En la extremidad (?) semipeluda de un
siderarse como una técnica cuyo objetivo consiste en la producción
) de información mediante los cambios químicos provocados por la simio (?) alguien inyectaba un suero (?); un astronauta (?) reptaba
luz al incidir en superficies sensibilizadas. Naturalmente, ya que la (?) sobre la moqueta(?); una densa humareda(?) indicaba el esta-
) biología y la fotografía son dos disciplinas muy distintas y rara vez llido controlado(?) de un nuevo explosivo(?). Son algunas inter-
se relacionan entre sí, cabe preguntarse si en ambos casos el con- pretaciones que se pueden dar y después de tantos años de haber
) adquirido el libro sigo fascinado por la incerteza y el desasosiego
cepto de •información• significa lo mismo o si tan sólo se usa ese
término de forma metafórica. que me producen.
) Mandel y Sultan habían obtenido las imágenes de diferentes
La dirección que imprimamos a la fotografia mantiene abierta
) -esracuestiónyapunta hacia-respuestas~ivos nive- --- lal>oratorios de investigación, de departamentos de veterinaria y - . -
criminología, de los archivos de los bomberos y de diversos hós- · - ·--~-· · --
les de información pueden solaparse también, pero la principal
) operación consiste en desplazar el énfasis de una información «se- pitales, de institutos aeronáuticos y de estudios agrícolas. En el ám-
mántica• a una información «estética•. Ésta es una operación su- bito de sus respectivos lugares de procedencia estas fotografíaseran
) tan aburridamente comprensibles como perfectamente útiles; se li-
mamente pe1Versaporque implica una suplantación de códigos: el
\ mitaban a cumplir el rol característico de transmitir una informa-
) •realismo• se convierte en «abstracción•. Lo que es físico y tangible
se vuelve meramente formal y simbólico. ción precisa, y nadie habría tenido dificultad en descifrarlas. Y esto
) lo conseguían por una sencilla razón: el espacio cultural y funcio-
De la misma forma que las palabras desplazadas de su con- nal en el que estaban insertas anclaba la eventual diseminación de
) texto adquieren resonancias misteriosas y poéticas, las imágenes sus significados. Lo que acotaba este significado, por decirlo con
evadidas de su archivo experimentan de improviso una metamor- otros términos, era el lazo entre el cuadro de la imagen y el extra-
) fosis paradójicamente profunda e invisible. Mirar es construir una cuadro que lo envolvía. De hecho, para transgredir este lazo y
experiencia y organizar lo visible, pero ese proceso requiere del constatar así la fragilidad del sentido, la pareja de artistas se había
) limitado a poner en práctica la técnica dadaísta del extrañamiento
andamiaje estable del conocimiento. Sólo sabiendo lo que mira-
del objeto: del archivador en el laboratorio de investigación al pa-
) mos llegamos a ver. Sólo sabiendo lo que miramos emerge el sen-
1

tido. pel couché del libro de arte; de la finalidad descriptiva a la espe-

) culación estética; una misma cosa veía trastocado fundamental-
214
) 215
1

mente su contenido, y por tanto su relación con el usuario. La des-
contextualización no sólo modificaba un valor de uso~sino que so-
bre todo pulverizaba la noción misma de que la fotografía es la
prueba de algo, el soporte de una evidencia. ¿Evidenciade qué?,
debemos preguntarnos. Quizá evidencia sólo de su propia ambi-
güedad. ¿Qué queda, entonces, del documento?
Tensión por tanto descamada entre lo natural y lo artificial.En
una contribución para una publicación francesa, Uneautre curio-
síté / Anotber Curiousity,donde se abordaba la cuestión entre la
«naturalidad•de la ciencia y la «artificialidad•del arte, adaptaba al-
gunos de los aforismos de Jorge Wagensberg. Digamos con él que
lo natural se definiría como la obra de Dios (sea cual sea el alcan-
ce que demos a esta entidad) y lo artificial sería la obra del hom-
bre. Bajo esa premisa se abren dos posibles hilos discursivos. Uno:
el hombre es obra de Dios, por lo tanto también es natural, y por
lo tanto lo artificial-las obras de los hombres- son lo natural en
un segundo grado, son lo natural manufacturado. Dos: tanto da si
el hombre es obra de Dios o Dios es obra del hombre, todo es na-
tural (no puede haber nada artificiáI)y/o todo es artificial_(nopue-
íl:1·· de haber nada natural). En definitiva, lo artificial senalC{reiTrn:~-: -·
dificado por el conocimiento humano donde el conocimiento es
un logro natural de la realidad. ¿Podría existir por tanto una natu-
raleza natural? La respuesta es no. Es decir, ya no: la presencia del
hombre artificializala naturaleza. La Creación hasta el sexto día era
naturaleza, pero al séptimo se convirtió en artificio. Acaso el Edén
en el que habitaron Adán y Eva fue el primer jardín botánico de la
historia y, como tal, el resultado de un esfuerzo por poner a la na-
turaleza bajo control. Así, pues, atando cabos, la obra de arte es
un metaartificio: la artificialización de lo natural que es a su vez
otro artificio. ¿Son esos paisajes virtuales la ilustración de esta gran
paradoja?
Para la vieja filosofía idealista la realidad no pre-existe a nues-
tra experiencia sino que es un efecto de construcción intelectual.
No existe la realidad sino modelos de conocimiento, como no exis-
te la verdad sino puntos de vista. La noción que manejemos de rea-
216
.'ͧ
)~.
(
lidad depende de procesos de gestión y traducción de datos. En
este proyecto nos damos cuenta de cómo la construcción del te- (
rritorio puede no depender de las leyes orogénicas de la geología
(
y de la geografía ÍtSicasino de la arbitrariedad de unos códigos. El
paisaje es la expresión del lugar y el lugar es el espacio habitado,
(
el espacio hecho cultura, el espacio apropiado por la conciencia,
porque tanto el arte como el paisaje son actitudes de la concien- (·
cia. La crisis del paisaje como género surge al plantear bajo qué
dispositivos políticos, culturales y estéticos el entorno se convier- (
)~ te justamente en paisaje. Éste es un tema al cual la ftlosoíta del arte
( )
ha dado ya numerosas respuestas, pero ahora se añade una cues-
tión adicional: ¿cómo representar el lugar cuando lo que prevale- · (
ce es el no-lugar, cuando el vacío y la dislocación pasan a ocupar
el territorio? Tal vez el único camino posible esté en la fantasma- ('
J~
goría, en la quimera, en lo virtual.
t (
1:ºs es~~narios no hacen sino mostrar el potencial de progra- (
mas mfoi:maticos(como Vistapro,Bryce, Vued'Esprít,Terragen0
Worldbuzlder)que generan paisajes virtuales, por tanto inexisten- (
tes, pero de apariencia notablemente convincente. Estos progra-
mas,_concebidos originariamente para.usos militares o.dentíficos
( '-.,
pero hoy reducidos a simples juegos de ordenador, permiten la (
~odelización de un territorio sin necesidad de interpretar los có-
d~g?s de representación cartográfica. A partir de ciertos archivos. (
,. ~tgttales que contienen la información altimétrica, el softwarerea-
f hza una simulación del relieve, concediendo al operador el control (
/; de algunas !"n~iones •cosméticas•, como fijar la dirección de luz y
so~b~as, anadtr t~xturas (de rocas, de vegetación, de agua, etc.) 0
( \
deqdrr la presencia de brumas, de nieve o de olas en el mar. Dado
(
qu~ todo archivo digital (sea del formato que sea, trátese de tex-
t?, imagen° sonido) no es más que una cierta secuencia de algo- (:
ntmos, la estrategia ha consistido en pervertir los fines del progra-
ma forzándolo a interpretar como paisajes lo que no son sino otros (
paisajes anteriores. Como estos programas son especializadamen-
te estúpidos Y •sólo• saben hacer montañas, valles, lagos, nubes, (
l etc., cualquier input (el •mapa•) será transformado dentro de ese
\.
217
(
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(. )
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,!
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)
:
repertorio limitado de outputs gráficos. Pertenecen de hecho a una
)
generación de programas rudimentarios, incapaces por ejemplo de
) introducir vegetación, animales, arquitecturas o personas. Exenta,
pues, tanto de botánica y zoología como de la acción intrusiva de
) la civili7.ación,la naturaleza se limita a su dimensión geológica, a la
solidez de su estructura mineml, lo cual no hace sino enfatizar el
) proceso de génesis de esa orografía quimérica como efecto de su
equivalencia metafórica con las reliquias de nuestra cultura artísti-
) ca -<Orno resultan ser aquellos hitos en la historia del género pai-
) sajístico.
:!;' ..Estos bellos paisajes que cumplen todos los requisitos del gé-
) nero son, pues, la consecuencia de un engaño: burlar a un pro-
grama infonnático para forzarlo a la interpretación y a la traduc-
) ción en tareas no previstas en su cometido estructural de origen.
Entendámoslo como un gesto de subversión que nos muestra cómo
) el arte -otra forma de dar sentido a la realidad- ya no depende
) de la experiencia sino de un imaginario precedente, de una expe-
·Y, riencia ajena y ya previamente codificada y digerida. Pero nos
) muestra también el hilo invisible que separa lo virtual de lo real,
•: quii.á dándonos a entender que ya sólo la ficción es posible. Que
) · vivúñósiñstalados enla ficción.Y nosmuesfurponíltimo que he-
mos enseñado a las máquinas -los ordenadores- a producir alu-
) cinaciones. Haciendo un guiño metafórico podríamos convenir que
el ordenador representa la mente; el programa y el programador
) actúan como la conciencia de esa mente, mientras que este pro-
) yecto artístico desvelarla posibles efectos de su inconsciente, de un
potencial imaginativo sumergido y no disponible en el orden de
) lo mcional, como si se produjem la emergencia de unos incons-
cientes tecnológicos. Se trata pues de provocar la irracionalidad allí
) donde sólo parece haber lugar pam la computación y la lógica. Los
resultados nos trasladan en fin a una fantasía virtual delirante y ba-
J rroca, a paisajes encriptados que exaltan más el kitschde las tarje-
) tas postales y los carteles turísticos que la propia natumleza. Asis-
timos a un bucle epistemológico que nos remite a esa fascinación
) romántica por la naturaleza.
) nuestro destino. Hace falta, en suma, que en su indiferencia subli-
) 218
<1
'\
La pintura realista perseguía la trascripción literal de la natu-
raleza y sus tres encarnizados eJ?.emigoseran lo sentimental, 19pin-
toresco y lo anecdótico. La aparición de la fotografta favoreció este
modelo de visión, aunque muy pronto los fotógrafos advirtieron
que su oportunidad no pasaba tanto por mostrar la naturaleza a tra-
vés de la cámam como habrían podido desear, sino en constatar
empíricamente cómo la cámara mostraba la naturaleza. La foto-
grafía prefigura así la especulación visual que deberá sobrepasar
una simple trasposición de la represéntación pictórica. El fotógra-
fo -y en eso se erige en paradigma de la Modernidad- no se
contenta con reproducir las apariencias sino que se afana en en-
contrar en una creación autónoma el equivalente de lo·real trans-
mitido por la experiencia sensible, una realidad que está ella mis-
ma en plena fase de transformación, de creación, o, si se prefiere,
de fabricación. No hay una búsqueda de similitud sino de equiva-
lencia. ·
Se puede concluir, escribe Je-dn Fran~ois Chévrier, que el pai-
saje fue y es todavía para los fotógrafos la ocasión de encontrar
una especie de identidad de sustancia, o al menos una analogía de
_materia,entre la realidad de la experiencia vlsüal de la naturalel::! _
y la materia misma del arte. Construir el paisaje mediarite·ta foto- · ...~ · ···· ·.
grafía equivale a estudiar simultáneamente la naturaleza y la fo-
tografía, explorar concreta y experimentalmente la una y la otra,
más que intentar reproducir los paisajes •preexistentes-, es decir, las
imágenes ya hechas. Construir un paisaje ~n el sentido de inter-
vención en el terreno- ha significado siempre fabricar una imagen.
Habrá que insistir sobre la importancia que tuvo en la aparición
del arte moderno la revelación de la extrañeza primitiva de la natu-
raleza, con su grandeza árida y vacía en los paisajes de mar y de
montaña. Rainer Maria Rilke escribió a principios de siglo que hace
falta mirar el paisaje como una cosa lejana y extraña, como una
cosa perdida y sin amor, que se colme enteramente en ella misma,
a fin de que pueda llegar a servir de medio y de punto de partida a
un arte autónomo. Hace falta que se separe y que se encuentre le-
jos de nosotros a fin de poder devenir una parábola liberadora de
219
.,is,,
 .('
me se muestre casi hostil para poder ofrecer a nuestra existencia nadie y no se hallan sujetos a ninguna estética. El Identity-Rende-
una nueva interpretación que favorezca una reconciliaciónentre
.....( ·,
ring escapa a toda medida de deseo humano, de apego a la vida. . - .~'·-:~' . .
hombre y naturaleza. La posmodernidad, la sociedad del espec- No hay tampoco la huefla de un «alejamientode la vida• en el que
•-e· -.'
táculo, el capitalismo de ficción, la era de la melancolía, no han se fijen los símbolos de lo trascendente. Son paisajes que no dis- '

hecho sino consolidaruna filosofiade la sospecha frente a una rea-
lidad compuesta por simulacionesque se manifiestaen una avalan-
cha de imágenes edulcoradas y seductoras, y a la que se impone
devolver una cierta dimensión crítica.
Alpessin eco, escribeHubertusvon Ameluxen.Paisajesyermos,
wasteland,tierrassin testigos,despojadasde arquitectura,intactasa
la acción del tiempo, ajenas a la experienciadel espacio, territorios
infmitos,de velocidad congelada, en la solemne memoria que eli-
mina la naturaleza y la primitividad para determinar horizontes a
partir de información.A primeravista,estas composicionespodrían
evocar los paisajesde montaña de los maestrosGainsborough,Tur-
ner o Caspar David Friedrich,pinturas que presentaban el horizon-
te como inaccesibleal hombre o más bien que suscitaban la incer-
)';
}11
tidumbreen el observador,al no poder advertirdónde se encuentra
___ _ _ell!mQraler1treel mundo real cercan9y un mundo imaginario,más
allá. Lospaisajesalpinos désnuclos,Oésprovisllis-dé tooa·expresión
arquitectónica, de toda medida humana, completamente sumidos
en el silencio_delmisteriode la materia, eran -según lo ha descri-
to Georg Simmela la perfección- -como la masa desarticuladade
tinguen la medida de la cualidad que produce la forma a partir del ( )
conocimiento consciente de los fenómenos, sino que parten de la
cantidad y la densidad de las informaciones. Este trabajo, que es ('
naturalmente alegórico, muestra qué sucede cuando una traduc-
ción deja de seguir el lenguaje de lo significado~e traducirlo en (\
el espacio de una posible realización semántica y social-, y pasa
( )
a convertir la imagen en el correspondiente tautológico de una
identidad que se resuelve en el proceso binario de la tecnología ( )
informáticade la representación.
Sirvaasí esta reflexión plásticade exponente de las cuestiones (
que siempre me han intrigado: las condiciones que afectan a·la in-
formación y el conocimiento, la verosimilitud y la credibilidad, el e
mundo de los simulacros y las apariencias, los vericuetos de la re-
presentación, el arte como canonización de una cultura visual...
(
En resumen, las zonas de penumbra entre la realidad y la ficción, (
donde tan a menudo los horizontes.de.la ciencia y del arte se en-.
cuentran ydesencuentran. . . _ ~-·, --~--_:~--~~-~--( '
(
( \

lo informe,que ha adquirido un contorno sólo por el azar y sin una

determinaciónpropia de la forma•. ( ',
En las primeras secuencias de 2001: Una odiseadel espacio,el
talento de StanleyKubrickconsigue transmitimos la sobrecogedo- ( \

ra impresión de estar presenciando lugares nunca antes pisados

por nadie, a la espera de que la vida y la inteligencia se desarro- (
llen sobre la tierra. La ilusión se mantiene en estos pospaisajes que
no han requerido la lenta orogénesis de millonesde años sino una ()
traducción alfanuméricapor escaneado que diferencia las informa-
(
ciones introducidas en montañas, cráteres o lagos. Estos paisajes
-nombrarlos así resulta ya doloroso- son puros partos de infor- (
mación, no los ha recorrido ninguna mirada, no los ha atravesado
(. ;
220 221 (
\

()
)
\
)
FILOSOFÍAPÁTICA:ONTOLOGÍA
.) DE LOS EFECTOSESPECIALES

) Alejandro Piscitelli

)
)
)
)
1. LA LUCHAA MUERTEANCESTRAL
ENI'REIMAGENY TEXTO
)
Entre el libro y la imagen existe algo más que una lucha a
) muerte. Por eso la maravillosa BladeRunner(1982),de Ridley Scott,
) es mucho más actual que las elucubraciones de lmmanuel Kant
(AA. W., 1996).
) Otro filósofo que nos abrió el camino fue Gilles Deleuze (1991),
quien desandando la arqueología del cine mostró cómo los prime-
) ros que hicieron cine y.pensaron el fenómeno partían de una idea

) "'· - -- _~--~
.. .. ·-···- - - ~--- sencilla: .elcJne.coro.o.arte.indus!.fia.lakªI@l.
eta,ut0:-µioyimiento,
el movimiento automático, hace del movimiento el dato inmedia-
) to de la imagen. Este movimiento ya no depende de un móvil o
de un objeto que lo ejecute, ni de una mente que lo reconstruya.
) Es la propia imagen, en sí misma, la que se mueve. Sólo cuando
el movimiento se hace automático se efectúa la esencia artística de
J la imagen: producir un choque sobre el pensamiento, comunicar
vibraciones al córtex, tocar al sistema nervioso y cerebral -he aquí
) el objetivo descarnado de la propuesta cinematográfica.
) Con su facilidad para los neologismos Deleuze hablaba de •no-
ochoque•. Previamente Martin Heidegger había insistido en que lo
) distintivo del hombre no era la posibilidad de pensar sino la efec-
tuación del pensamiento. El cine (al menos en su prehLc;toria)pre~
) tendió brindarnos esta potencia. El cine nos dice «conmigo con la
imagen-movimiento no pueden escapar al choque que provoca el
) pensador•.
';):
) :~;i
223
)
\' ."'•i-"•''
 ·'.'r
' ;)::;:\d.:1't
i1i1;f{/>t:··
1
Pocos autores como Sergei Eisenstein_intuyeron qué estaba en John Locke y David Hume hasta Immanuel Kant, ~r-:~,.~-~':'.-:«k,,,,,,,,.,
juego. Para éste el yo pienso cinematográficoes el todo como su- tein y tantos otros. ' '/ " ,:;:5tr
jeto. Eisenstein concibe la violencia del choque bajo la figura de la Ante la previsible objeción de que muchos de est~\uiói
oposición, y el pensamiento del todo con la forma de la oposición han tematizado las pasiones o las emociones en su reflexión, ~ '
Superada o de la transformación de los opuestos. Por eso afinna sistimos y queremos contraponerles las prácticas de los filósofos
prepotente que del choque de dos factores nace un concepto. El páticos o cinematográficos. Éstos no se han limitado a tematizar
suyo es cine a-puñetazos y, para él, el cine soviético debía romper ese componente afectivo,sino que lo han incluido en la raciona-
(
los cráneos en una clara misión proselitista. lidad como un elemento esencial de acceso al mundo.
Inspirándose tanto en Deleuze como en autores menos cono- El cachetazo de Cabrera suena certero. Si bien hasta el siglo xx (.
cidos, 1 pero sobre todo en un conocimiento espectacular de la his- la filosofía fue fundamentalmente un género literario y una fonna
toria del cine y de sus maravillosos productos, Julio Cabrera (1999) de escritura (como también lo es en otra dimensión la ciencia, Ba- (
fue tan o más pretencioso aún que el propio Deleuze. zerman (19881),¿quién dice que esto deba ser necesariamente así?
Para él no podría hablarse con seriedad de filosofía hasta la ¿Qué relación existe entre escritura y problematización filosó-
(
invención del cine. Hubo precursores obviamente en la tradición fica del mundo? Desde Havelock (1963) en adelante, sabemos que
de los filósofos cinematográficos, desde el surgimiento y muerte la escritura es condición necesaria, pero ahora llega Cabrera y sos- <
del existencialismo kierkegaardiano, pasando por el giro ontológi- tiene que aunque es cierto ello no es suficiente para la existencia (
co de Heidegger, y obviamente por todo lo que le debemos a de filosoffa. ¿Por qué las imágenes no introducirfan problematiza-
Nietzsche, y que éste a su vez le debe a Schopenhauer, presa- ciones filosóficas, tan contundentes, o más aún, que las de la pro- (
2
giando lo que serían las películas filosóficas del siglo xx. pia escritura?
_ Lo que directores como Oliver Stone y Michelangelo Anto- Así podríamosimaginamos culturas en las que la filosoffa se (
~iorri,'tuisBlÍflijely"Cañós ~--m~co Fellini y KrzysztofKies-
~;.,
;¿; <lesatrollara
ex~.t1aY~-.®lasJotpgraí~oAe_@.dal11.a, -
e
lowski comparten es haber problematizado la racionalidad pura- aunque para nosotros (en la tradición apática) esto suene a sin
mente lógica (el logos)con la que los filósofos se han enfrentado sentido. (
habitualmente al mundo, para hacer intervenir también en ef El punto de partida de la filosofia pática es suponer que el cine
proceso de comprensión de la realidad un elemento afectivo (o presenta un lenguaje más apropiado para expresar las intuiciones (
pático). de Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard o Heidegger que lo que
Para quienes coronamos nuestra adolescencia iniciándonos en ha logrado hacer la tradición escritural. (
la tradición filosófica, para quienes pasamos muchísimos años le- El intento desesperado de Heidegger de retorcerle el pescue-
yendo a los grandes filósofos, nos-es más que conocida la relación
(
zo al idioma alemán para liberar al ser, ¿no estaría tan destinado al
de identificación entre pensamiento filosófico y apatía afectiva. En fracaso como el intento, que duró décadas, de hacer que los antro- (
esa larga lista que seria intenninable entran obviamente tanto Aris- poides superiores hablaran, hasta que se reconoció que carecían
tóteles como Santo Tomás, desde Francis Bacon, René Descartes, de cuerdas vocales? (
No buscamos un valor emocional a lo que carece de sentido
cognitivo. El cine ofrecería un lenguaje que nos eximiría de hacer (
l. Se tt2ta de Cannen Peña Ardid,Jean-ClaudeCarrierreo MachadoArlindo.
2. La maravillosaobra de Cabrera consiste precisamente en seleccionar un puñado experimentos cronenberguianos con la escritura salvándonos del
(
de pelk-ulasestratégicas para ilustrar las tesis filosóficasde todas las épocas. horrible deporte propuesto por Wittgenstein de •golpearnos la ca-
(
224 225
(
\
'(
 b eza e mbi stie nd o co ntr a la paredes del lenguaje•. La fó
esta p ropu esta es más que clara. Lo emoc io nal no desalo¡
cio n al sino qu e lo redefine.
) Segú n la filosofía p ática no es rebu sca do co nsiderar •
o n su panicular tipo de lenguaje, co mo un a forma pos·
Sere nid ad (Gelassenheit), co mo un a fo rma de ca ptación
d o qu e p romu eve esta actitud funda mental frente al mu
2. LA FILOSOFÍA Y EL CINE UNIDOSJAMÁSSERÁNVENCIDOS.
Puede llegar a se r muy astuto sup o ner que la füosofíá
unid os jamas se rán ve ncidos . Pero la razón de ese man
de no se r necesa riame nte la qu e un o sup one. Porque si
qu e el cine y la filosofía tienen en co mún es precisamen1
amb os casos no sa bemos de qu é estamos hablando .
Po r ello co nviene ve r qu e co mp arten -co mo irnpod
) amb as actividad es. Los filósofos cinepáticos sostienen al
prop osiciones co ncatenad as:
1) Hay dim e nsio nes fund amentales de la rea lidad
den se r simplemente dich as y articuladas lóg icamente
namente entendid as , sino que tienen qu e se r presenta
mente a través de un a co mpr ensión logo pática racional
al mismo tiemp o.
2) Esa pr esentaci ó n sen sible debe producir algún ,.
pac to en quien es tablece un co ntacto co n ella. r .añopasado en Marienbad es la pu esta en imáge nes del con-
3) A través de esa prese ntac ión se nsible impactant1
za n ciertas rea lidades qu e pu eden se r defendid as con p'
de verdad uni ve rsa l.
Curios am ent e es tos tres rasgos pro pios de unaft,
) matográfi ca so n al mismo tiemp o definitorias del c·
punt o de vista de la filoso fía de la image n .
Filosó fica mente el cine co nstruye conceptos-i
cepto visual diferente de lo qu e tradicionalmente fu
so femas , a saber, los co nceptos-ideas. Un con cepto-·
taura y fun cio na d entro del co ntexto de un a experien
226
tener para poder encend er y utilizar el co nce pto. Para frasea n-
.a Austin (197 1), el cine es hacer cosas con imágenes.
•t1,Enconson an cia co n muchas de las ense ñanzas de Fernand o
(1991), sabe r algo desde el punt o de vista logo pático no co n-
simplemente en tener informac io nes, sino en abrirse a cie no
de experiencias, dejándose afec tar po r algun a cosa desde den-
de ellas mismas en un a situac ió n vivida. Lo qu e se ag rega a la
ra del comentario o a la sinopsis en el momento de ve r un fil-
y de tener la ex periencia de qu e la pel ícula no es tan só lo un a
· -ncia estética , sino una dim ensión co mpr ensiva del mund o.
no se trata tan só lo de ve r p elículas en el mejor estilo d e la
,, crítica cinematog ráfica . Lo qu e rea lmente imp orta es antes
entender qu e hay un a idea o co nce pto qu e se rá transmitido
laimagen en movimiento.
La universalidad del cine es de un tipo muy es p ec ial, perte-
alorden de la posibilid.ady no al de la neces idad . Para la fi-
,fiapática el cine es universal no porque diga qu e todo les pasa
.os,sino porqu e eso qu e pasa p odría oc urrirle a cualquie ra.
Unfilme entero en general es un conce pto- image n compu esto
,s conceptos -imágenes menore s. Fran~ois Truffaut , co n su
darivídencia , sabía-de"C¡ué setr.uaba . Para él una película
ima se podía res umir en un a palabra . En algun os casos la
bra(como en Intolerancia, d e David Griffith) es e l título mis-
la película . Pero much as otra s veces es bastant e mas difícil
la. ¿O muchos de entre no sotro s habríamos identifica do
de la persu as ión?
ue el grad o de abstracc ión de un a película pu ede riva lizar
mojarse con los mas ab stru sos tratados metafísicos se co m-
. viendo por enés ima vez 200 1: Una odisea del e!> pacio, de
leyKubrick. Para Cabrera al me nos toda la prim era parte de la
.iestá más qu e perfectame nte caracterizada como ejempli-
. del con cepto- image n «Re lac ió n co n la intelig ibilidad de l
, Y a veces , como sucede co n Lospáj aros, de Alfred Hirch-
lelconcepto -image n es prác tica mente invisible litera lmente
lo que muestra la pe lícula , tratá nd ose so rprende nteme nte
227

en este caso de la •fragilidad de la existencia humana•. Ello es más
qu~ claro en el caso de La m<l5Ca,de David Cronenberg,que más allá
dé toda literalidad alude explícitamente al envejecimiento, la muer-
te y en definitiva a la condición humana de nuestro ser para la
muerte.
3. LAIMAGEN-DEMONIO
El carácter abierto, problematizador y paradojal de las imáge-
nes, independientemente de las películas que elijamos para ejem-
l.~
plificar los conceptos,3 pasa por encima de todos los intentos mo-
ralizantes y tranquilizantes de algunas películas aparentemente
mansas, optimistas afirmativas, conciliadoras.
Los ojos nunca se detienen en lo que no nos interesa. Sólo so-
mos convocados, molestados, aterrorizados, despertados de nues-
tro sueño dogmático --0 condenados a soñar que el reposo, la paz
y la tranquilidad nos vuelven humanos- por el mal, la catástrofe,
la agonía y el descontrol.
Lo positivo no atrapa la mirada. Sólo lo sorprendente y lo ex-
f- . traordinario-mevilizao~matográfica, aun cuando lo - . --~-de~ asertos .~.¿Después
extraordinario (como en las obras magnas de Michelangelo Anto-
nioni y Wim Wenders) sea lo más cotidiano y trivial de todo.
Lo que constituye el punto de llegada de la filosofía, de Frie-· ·
drich Nietzsche a Jacques Derrida, de Martin Heidegger a Gilles
Deleuze, de Charles S. Peirce a Richard Rorty, es el punto de par.:.
tida del cine. El bien (como la verdad) no se impone por sí mis-
mo, y por lo tanto no amerita la consideración y su empaqueta-
miento en términos de un espectáculo audiovisual.
Lo logopático (especialmente en esas películas cuasi-clase B
como son Twíster,El colosoen llamas, Titaníc,La aventura del Po-
seidón) favorece la ruptura, la problematización de lo particular, lo
tremendo, lo devastador. Para la logopatía los enemigos declara-
3. Que alcanza su paroxismo en el edulcorado moralismo de ¡Que bello esvivir!, de
Frank capra.
228
\
(
dos son la claridad y la exclusividad lógica, el control, la armonía,
(
lo estético, lo reglado, lo dominable, lo divino. El Cine es mucho
más paganoque la Filosof'ta.El Cine nunca confirma nada. -Aun lo (
más sagrado, cerrado y definitivo se vuelve a cuestionar por el pa-
ganismo de la imagen. f
Desde sus comienzos la Filosofía siempre ha sido Pensamien-
to dominante y dominador. La historia de la filosofütes la búsqueda {
desesperada de someter la multiplicidad de la vida a un puñado
de conceptos universales, organizadores, reparadores, justificado- (.
res y embellecedores. (.
El cine -en las antípodas filosóficas- capta lo demoníaco, to
incomprensible, lo descorazonador, y lo arroja a las multitudes (es- (.
pecialmente ahora, con el vídeo) generando un extraño efectOde
estupefacción, incredulidad y desconfianza muy superiores a si la (
población entera hubiese leído a Marx, a Feuerbach, a Nietzsche
o a Freud -diversas variantes de Lapeste- en dosis masivas y le- e
tales. (
Pero ¡cómo se indignan muchos y nos reprochan justamente!
¿AcasoHollywood con su institucionalización del FinalFeliz-auh e
a costa del poder de la narración- no desdice todos y cada uno
de todo, Hollywood-hoy en (
versión digital- no es la Religión Técnica del nuevo milenio, el
opio de los couchpotatoes?Si las cosas fueran tan simples ...
(
El happyend cinematográfico es totalmente artificial. Un in- (
jerto tan estrafalario como los finales atenuados de las comedias
de Luis Sandrini para el interior del país. Saquemos el happyend (_)
(casi siempre mal injertado) y nos encontraremos con una desola-
ción inhallable en los happyends filosóficos que encontramos en (
la Teodiceade Gottfried Leibniz o en la Fenomenologíadel espíri-
tu de Hegel. El happyend filosófico es ese arreglo del mundo en (
la cabeza (o en la mesa de café) denunciado enfáticamente por ()
Karl Marx. La filosofía contemporánea renunció a la fundamenta-
ción metafísica pero sigue estando presa de una predisposición re- ( )
ligiosa por la reconciliación social, comunicativa o solidaria,
Todo muy bonito, pero ¿qué tiene que ver el cine con la ver- ( )
dad? ¿No es acaso el emporio del artificio (multiplicado al infinito
()
229 ()
() 1,
 ) \
) por el diablo de lo digital)?¿Mientrasque la filosofíasería, a la in-
versa, la imagenencarnada de la mesura, lo racional,lo natural?,
) Ni tanto ni tan poco. Después de todo la filosofíaestá llena de
) artificios(desde la caverna platónica,·pasandopor el genio malig-
no cartesiano,o el diablo de Schroedinger)y, al revés, el carácter
) artificialdel cine no cuestiona, por pretenciosa,la instauraciónde
algún tipo de verdad. De todos modos, ¿de qué tipo de verdad se
) trata?¿Ycómo la lograríael cine?
,•:)
F
La pretensión de verdad y universalidadse procesa en el cine
i, .. , a trayésdel impactoemocional.Un filmees un golpe y no un men-
'.) saje civilizado. Es probable que la mayoría de las verdades que
!\ muestra el cine ya hayan sido dichas por otros medios, pero en
todo caso la novedad está en la forma en que somos interpelados
'.r) por el cine.
l•
•La guerra es absurda• es una proposiciónque puede ser ver-
;!) dadera o falsa, y habrá belicistasy pacifistasque se pasarán toda
la vida discutiendo al respecto. Pero ver Nacido el 4 de julio, de
t: ..
'') Oliver Stone,o asistira los primeros diez minutos de Salvaral sol-
dado Ryan mostrará el absurdo y la crueldad de la guerra mejor
-·u~ _ q!l~g_¡alquiertra!:ado,alegato, denuncia o eventualmentenarrati-
va literariaen contra de la gu~~~-
- - .-
a -- -·---ce-· ,-
--
'') La instauraciónimpactante de una experienciadefine cuál es
/
l.)
:, '
el tipo de universalidadque se propone el Cine.Lo que Stone dice
acerca de la guerra es un cuestionamientoa la guerra como tal. La
}.') emoción(el dolor, la desesperación, la rabia, el espanto) que sen-
~ timos frente a las vicisitudesde un personaje,no es la películapar-
) ticularizada,sino que se alimenta de una reflexión logopática de
_alcancesuniversales,que nos permite pensar el mundo holística-
$) mente -más allá de las peripecias puntuales de una película en
particular.
_) Lo que el Cine dice es que la mediación emocional es indis-
?'.'.'
pensable para entender problemas como los de la guerra y no sim-
j plemente para emocionarsefrente a ellos. Frenteal riesgode que la
) emoción le retuerza el pescuezo a la intelección,es preciso recor-
dar que siempre podemos negar la verdad que la imagen cinema-
) tográficatratade imponernos.La mediaciónemocionaltiene.quever
::3
fi:
230
'1
con la presentaciónde la idea filosófica,no con su aceptación im-
positiva.
Si queremos entender debemos emocionamos -ello no sig~
nificaque debamos aceptar alegre y acríticamente lo que la ima-
gen muestra. Después de todo la emoción de la imagen no nece-
sariamente muestra una verdad, sino una posibilidad. Tanto en
Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, como en Platoon, el
componente pático de la imagen abre una esfera de sentido y nos
obliga a sentir lo que es estar en una guerra.
Pero no tenemos por qué aceptar la lectura que hacen Stone
o Coppola de la guerra ni tampoco sus alegatos antibélicos o pa-
rabélicos.Pero si igual queremos hacerlo debemos saber que nos
abrimos a un doble frente de cuestionamientos. Primero frente a
una proposicióncon la que no concordamos.Pero segundo, y mu-
cho más importante aún, a la experiencia que el director nos obli-
gó a vivir.La logopatía -en un sentido profundamente deleuzia-
no- es precisamente del orden del sentido, no de la verdad.
El concepto-imagenconsigue entrar en la cosa misma porque
deja de lado el moralismo afirmativo de la filosofía escrita tradi-
..---e:.
cional y todos sus compromisos con la pureza. La Filosofíanace
•
marca con rigor la oposición. Mientrasque la fi-
_.,.;,,,_,_~~--meralista,,Cabrera
losofía escrita pretende desarrollar un universal sin emociones, el
Cinepresenta una excepción con característicasuniversales.El Cine
plantea a la filosofíael desafío de que es necesario cambiar el len-
guajede la exposición,y no simplementecontinuar hablando acer-
ca de la necesidad de cambiarlo. El impacto emocional no distrae
sino que -al revés- nos hunde en una realidad problemática
como lo escrituraljamas conseguirá.
El cine, por lo tanto, nos causa cortocircuitos y nos obliga a
pensar con imágenes, que es la forma mas sensual e impactante
de pensar. Así las cosas, no debería extrañarnos el efecto de po-
tenciación que se produjo con la combinación de cine + efectos
especiales.4
4. En los ya casi diez años de formación intelectual (Bildung) que está siendo nues-
tro diario electronico <t1enninará alguna vez?), el lnterlink Headline News,hubo al menos
231

Hace ya más de diez años que vengo admirando efectos espe-
ciales,hace ya mucho tiempo (aunque había dejado la ~na costum-
bre en los últimos tiempos) que fascinaba a mi audiencia mostrán-
doselos pero sin saber muy bien por qué. Aunque sí lo sabía, era la
forma de comprobar que Humberto Maturana,el bio-epistemólogo
chileno, tenía razón cuando decía que la percepción es indistingui-
ble de la üusión-{) lo que es lo mismo, que la cordura es mucho
más cuestión de acuerdos sociales que de acuerdos neuronales.
4. UNA LARGAY FRUCTÍFERAHISTORIADE CINE+ EFECTOSESPECIALES
Aunque los efectos especiales digitalesdescollaron desde 1982
en Tron, su eficacia narrativa hizo acto de presencia definitivaa
fines de los años setenta y principios de los ochenta para, en una
seguidilla impresionante, cambiar para siempre el lenguaje de la
imagen, pero también y con no menos fuerza el comentario de las
imágenes.
Porque lo específico de obras como Alíen 0979), Blade Run-
ner0982), El último guerrero0985), Robocop0987), Aby.550989)---
· de consuno otras dimensiones no menos interesantes, pero bas-
-~·- · y El vengadordel.futuro (1990) fue haber aunado por primera vez
imágenes espectaculares con la acción en el mismo estatus(ontoló-
gicoy cognitivo)que el contenido narrativo y el significado.
La tesis principal de Andrew Darley (2001) ~ue seguimos
aquí con entusiasmo y espíritu de compañerismo- es que tanto
tres momentos en los que el cine nos pegó directo en la mandíbula de la mente y nos dejó
trastabillando.La primera fue con el descubrimiento de Julio Cabrera y el redescubrimien-
to de Gilles Deleuze. La nota que salió de el editorial n• 1.831y subsiguientes, Pensadores
pálfcosuspensadoresapáticos.Cuando el cine viene a salvara laftJosojiasobreftJosojiapá-
tica, todavía merece el honor de la enc.-uademacióny ha sido integrada en este texto. Más
recientemente, el segundo golpe vino del lado del choque con las Historiasdel cine en Vi-
deo,deJean-Luc Godarcl, pero no menos con las brillantes ideas que esas imágenes des-
pertaron en los comentarios de Oubiña, Sarlo, La Feria y Filipelli,recogidos en los edito-
riales n• 3033/4, Historiasdel ciney de cómo debemosrepensartodo y rápido.Pero siempre
hubo una tercera experiencia -permanente- y esta vez de pura imagen que nos afecta
desde hace tiempo, aunque hasta ahora no podíamos asirla en toda su dimensión y alcan-
ce. Se trata de los efectosespecialesy de su poder ontológico o de creación de realidades.
.;
232
•:t
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.,r
1;~_,
li~:
(',
la proliferación de este tipo de películas (vulgarmente descalifica-
( ,'
_dascomo de ciencia-ficción)como los videoclips (al menos un nú-
. mero bastante significativode los mismos)están ejemplificandoun (
desplazamiento de la estéticavisual de las preocupaciones y exci-
taciones -palabra que tanto le gusta a Herve Fischer- formales ( ¡
propias de lo que más adelante llamaremos la era digital.
Lo que estas películas subrayan y potencian es el valor in- (
trínsecode losformalismos, es decir, la prioridad y anteposición de
la técnica y de la imagen por encima del contenido y del signifi-
(
cado. (
Aunque Darley se ocupa de la recursividad,la autorreferencia,
la tautología,el palimpsestoy otros procedimientossemejantesque (,
dan por fin a la imagen una interoisualidad que rara vez se en-
cuentra entre los textos, lo cierto es que sus observaciones y aná- (
lisis son mucho más ricos que esa mera enumeración.
No es un hecho menor que la introducción masiva de las téc- e
nicas digitalesesté difundiendo un nuevo tipo de formalismo.Pero (
la cosa no se agota ni mucho menos allí. Porque solidario con este
anoticiamiento o novedad (según quien lo mire y qué diga) van (.
--tantemenos analizadas,que wleia pena destacar.
Así, por un lado contamos con un espectadorfascinado que
. (
(
tanto se enloquece (nos enloquecemos) por esas proezas visuale,5
como es encantado por las narrativasque conllevan (es el caso evi- (
dente de Minorlty Report,por ejemplo).
Pero este dato va de suyo con otro no menos importante, a ('
saber, la introducción masiva de un espectáculo ilusionista en el
cine tal como se evidencia en thrlllerstecnológicoscomo son Ter- (
minator 2, Día deljuicio (1991),-Mentimsarriesgadas0994), In-
dependance Day (1996) o Starship Troopers0997). (
Una noción clave como la de truco o trucaje, acuñada por (_ )
ChristianMetz en los setenta, alcanza en estas obras un nivel ex-
cepcional. Porque ya no se trata --como Metz temía en su mo- (
mento- de que las maquinaciones confesas de los efectos espe-
(
ciales terminen anestesiando los sentidos de tanto sorprenderlos,
sino más bien de una cosa bastante distinta.
(
233 (
\
()
""•j
\
)
Porque lo que acontece en este tipo de películas (de las que
)
estamos viend~ más y más cada día) es que s~ recepción conven-
) cional que pasaba por su significado simbólico ha sido trastocada
a través de un enaltecimiento de los sentidos y de una compren-
) sión pática de su proyección.
Ante las obvias pre-acusaciones de maniqueísmo y de sustitu-
) ción del contenido por el continente es necesario prepararnos para
la contestación, exigiendo la necesidad de análisis relativos a los
) elementos estéticos formales en sí mismos. 5
) cuya única función es fascinar al ojo. Vaciado de tpdo contenido,
) 5. LAsMETAMORFOSIS
DEL ESPECTÁCULO
) Una noción clave para entender de qué estamos hablando es
la de espectáculo. Tradicionalmente la crítica cinematográfica se
) concentró en la tensión entre la dimensión narrativa y la visual. Es
decir, en la supuesta (o real) diferencia que habría entre identifi-
)
car los personajes, ser absorbido por el mundo ficcional y seguir
) el argumento por un lado, y el placer propio de la pulsion escópi-
ca que se deleita en las imágenes perse más allá de cualquier in-
) teligibilidad por el otro. - ·--'::.-=-,e - - :.
Por supuesto -y Metz lo vio mucho antes y mejor que tantos
) otros-- hay un placer voyeurista del cine consistente en meternos
en lavida del otro, mirar a través de sus ojos (hasta hacerlo literal-
)
mente como sucedió en la maravillosa CómoserJobn Malkovich),
) o entrar en forma invisible en el espacio de la narrativa, con la in-
creíble ventaja de que nunca nos descubrirán (por lo menos hasta
) que la interactividad no vaya en una doble dirección y los perso-
najes puedan reaccionar frente al observador como sucede en La
) rosa pú,pura del Cairo, pero mucho mas llamativamente aún en el
Holoversode Star Trekteoriz.ado por JanetMurray).
) Curiosamente, el poder de la narrativa tradicional en el cine
) no obedece a una ontoiogía irreversible sino a un dictum ideo-
) 5. AunqueDarleyhablaprofusamente en el libro de los videos musicales, aqui no-
sotros nos con<.-entramos
en la cuestión <ielcine.
)
234
)
)
· lógico muy poderoso que -en la mejor tradición denunciada por
Camille Paglia- sostiene que el espectáculoes nocivopara la his-
toria, que lo espectacular siempre debe subordinarse al control
de la lógica narrativa represiva. Lo que es una soberana ... tauto-
logía, porque es obvio que el espectáculo es la antítesis de la na-
rrativa.
La definición misma de espectáculo es detener el movimiento
motivado. En su sentido más fuerte existe por y en sí mismo, sien-
do su único hilo conductor una sucesión inconexa de imágenes
esterfüzado de la bendición del proceso ficcional, la trampa del es-
pectáculo estaría en que empieza y termina en su propia artificia~
lidad que es su artificiosidad.
Pero este artificio también ha servido para -una vez denun-
... ciado este dualismo- valorizar el contenido a ultranza despegán-
::: dolo del esqueleto artificial que lo genera. Justamente ése ha sido
el lugar tradicional de los efectos especiales, al menos hasta el ad-
venimiento de la digitalización.
Porque tradicionalmente los F/X.(o, lo que es lo mismo, la su-
.perexcelencia técnica) permitían generar al mismo tiempo el es-
=- -pectáculo y el recónocimiento dehutificio en-símismo---como:lo::-:,,.-..,.,_'--,...""
ilustra generosamente Fellini al final de E la naveva al dejar al des-
cubierto un mar hecho d~. hule, aguas que no son tales y movi-
mientos que tampoco mueven nada. 6
NEO-HOLI.YWOODA LA VISTA
Pero Hollywood no quería mucho de eso y cuando existía per-
manentemente lo subordinaba a la motivación narrativa. He aquí
pues una diferencia importante con lo que llamaremos de ahora
en adelante neo-Hollywood.Porque llegados aquí los FIX.dejan de
6. Tal denuncia generalmente se revela en los backstagesde las películas más taqui-
lleras y más efectoespecialeras,sin tampoco anular por ello su efecto, a diferencia de la re-
velación de los trucos de magia baratos.
235
 (
ser aislados o intermitentes. Al contrario, en los techno-tbrillerslos Tratándose de un acontecimiento dramático clave, la escena
(
efectos son parte de la narrativa -si no la narrativa misma-, o tenía que llevar a una verosimilitud absoluta, para lo C':Jalla ima-
más bien hacen posible una narrativa que en su ausencia sería in- gen debía tener un éxito técnico en al menos tres niveles simultá- (
concebible y a lo mejor solamente imaginable (no casualmente Ja- neamente.
mes Cameron tuvo que postergar la realización de Tttanic duran- Debía alcanzarse la transparencia cinemática en el plano: (
te años, y lo mismo sucedió con Terminator2).
Obviamente los tecno-tbrillerstienen un esqueleto narrativo, 1) De la corrección descriptiva (naturalismo). (
pero la mayor diferencia con el cine de Hollywood es que ésa no 2) El seudópodo debía ser indistinguible en su efecto repre-
es la principal ni la única razón que nos lleva a verlos. Lo propio sentativo, debía ser ontológicamente coextensivo con el mismo es-
(
de estas películas (y lo que está dando pie a nuestra investigación pacio que ocupan los actores humanos. Para lo que había que lo- (
intensiva en OntologíaFIX) es precisamente su orientación forma- grar combinar dos conjuntos de imágenes realistas: las fotográficas
lista, su apertura al espacio de la intervisualidad y su concentra- con la simulación digital. (
ción en las nociones de acción, imaginario y de imaginación como 3) Pero también hacía falta integrar la dimensión diegética,es
base de sus operaciones estéticas. decir,el espacio de la narración. Lo que se obtiene con esta combi- (
natoria inusual es una ilusión visual asombrosa: la similitud visual
En ese sentido dos obras nos vienen sorprendiendo desde
hace más de diez años, y puesto que son justamente el debut de de la realidad-un efectoanak5gico- en escenasqueson totalmente e
este nuevo género se han convertido al mismo tiempo en anali- fantásticas.Lo que define la dimensión de espectáculo tanto en Alry.ss (
zadoresfilosóficosde primera magnitud. Se trata obviamente de la como en todas estas otras películas que queremos tanto, es precisa-
escena maravillosa de Alry.55 en la cual el seudópodo toma la for- mente el efecto de fotografía imposible que las mismas obtienen y (
ma de una cara y sonríe a los actores humanos en un efecto de encarnan.
mimesisespectacutar. - .- - - .... - - - - .e --e- . ·"-:--,,;..,--,.=e~
- •• - - o ,_ . (
Lo mas llamativo de Alry.55 es que esa escena dura apenas cin- Lo que Alry.sspreanunciaba, otras películas, muy especialmente
(
co minutos y .medio sobre un total de 140 minutos. Es tan impre- Terminator2, lo llevarían a la apoteosis generando un nuevo gé-
sionante el efecto conseguido que hay que cdmentarlo más en de- nero de altísima densidad tecnológica. (
talle y ponerlo bajo el paraguas de un hecho inaudito. En Alryss
por primera vez se filma lo imposible(algo que después se repeti- (
rá una y otra vez hasta llegar a las escenas mucho mas imposibles 6. DE.AB~ A 'fERMINATOR2
aún de Tbe Matrix. Star Trek W, para no hablar de animaciones (
igualmente imposibles como las que vimos en TcryStory2, Mons- Entre A~ y Terminator2 hubo no sólo una diferencia abis-
tntos SA. y Buscando a Nemo). mal sino que se terminó de conformar una nueva ontologíade los (
Lo extraordinario de la escena crucial de Alry.55
es la forma en efectosespecialesen cuya huella habremos de pasar largo tiempo
li
que se ha utilizado la computadora para construir un trncoper- aún, sin entender todavía demasiado de qué se trata.
ceptibleperoinvisible.Más claramente la computadora ha genera- Porque, efectivamente, mientras que en Alrysshubo un solo (
do una representación fotorrealista dentro de otra de naturaleza efecto especial, en Terminator 2, producida apenas un año des-
fantástica, es decir, una escena que no puede tener ningún corre- pués, había cuarenta escenas que hacían lo propio al servicio de (
lato directo en la vida real. las metamorfosis narrativas.del TerminatorT-1000,una criatura he-
(
236 237 (
j
t \
()
,,,',,.¡.
 ,,,.,..
) \
.)
cha de metal líquido (que oscilaba entre burbujas líquidas y una
) réplica huma.na perfecta) que cual camal.eón iba adoptando dis-
tintas caras y manifestaciones.
) Cada una de estas escenas hoy, a más de diez años de haber
sido inventadas, recurren en nuestras narrativas e imaginario (el
) policía que se levanta del piso, el T-1000 que atraviesa las rejas,
el que cae dentro del ascensor, el que se aferra a la cola del co-
) che, el que es desfigurado por un disparo para auto-reconstruirse
) inmediatamente).
Lo fascinante de este tratamiento cinematográfico es que la ma-
) yoría de las escenas fueron filmadas mediante primeros planos o
planos medios y se despliegan gráficamente en la escena como
) protagonistas principales en vez de estar delineadas o disfrazadas
en la edición. Se trata de la reinvencióndel primerplano (a lo Ei-
) senstein) pero esta vez en la dimensión digital.
) El objetivo inicial de Terminator2 (en una forma análoga pero
mucho más contundente que RogerRabbit)fue casar de modo in-
) consútil las figuras animadas digitalmente manufacturadas, con la
'' acción en vivo analógiq.,Jlevando al éxtasis las técnicas primitivas
) y a pesar de la eficacia de A~. _ al facilitar una interacción de los espectadores con las·imágenes
)
Todas las obras que armarían ~~·serueia impresibnartttae=-
ejemplos, desde Parquejurásico hasta StarsbipTroopers(de Paul
) Verhoeven), están plagadas de-escenas que ejercitan el mérito ma-
ravilloso de la fotografía imposible, para el asombro creciente y
) maravillado de los espectadores entre los que nos contamos.
Todas estas películas están vinculadas a escenas de espec-
) táculos fantásticos que involucran ert dosis cada vez más fuertes la
mimesis fotográfica.Como insiste una y otra vez Darley, en estas
) escenas de un realismo perfecto (la destrucción del Empire Státe,
el carnivorismo de los dinosaurios jurásicos o la lucha cuerpo a
_)
cuerpo en StarsbtpTroopers)lo espectacular consiste tanto en su
transparencia pura (el modo más que convincente que tienen de
) tud. Pero aquí tales distinciones no importan demasiado. Lo importante(y el caso de !.a
servirnos imágenes de estos eventos tan fantásticos) como en los
) hechos en sí mismos.
Al simular la fotografía de lo fantástico nos ofrecen simultá-
) neamente el símil de una imagenfotográficamóvil de lo imposible.
)
238
) 239
Todas estas imágenes parecen tener las mismas cualidades indexi-
cales de los personaje vivos y de los sets en los que han sido fil-
madas. Y la fuerza de fas imágenes proviene generalmente de
ejemplos en los que parecería haber una intimidad desde el pun-
to de vista, haciendo posible maravillosos close-upsinimaginables
una década atrás (para no mencionar la dimensión de la velocidad
que también es constitutiva). 7
EFECTOSPARAOOJALES
Queda así más que demostrado que ya estamos bien enea~·
minados en el trayecto de la producción de un •vivo• cinemato-
gráfico que nada le debe a la reproducción fotográfica. Pero la
tecnología tiene sus límites que el cine reconoce. Por ello la so-
f1Sticación de la acción a veces está sometida al convencionalis-
mo poco atractivo de fondos fijos, o de realidades bastante
irreales.
Al mismo tiempo, Ja recepción se ve grandemente trastornada
--ilusorias/ilusionistas que ya··no-operan gracias a la interpelación~'"""'-"-"-'=-.,:~
histórica convencional.
Lagratificación --s.41
descartar esos andajes- también se cen-
tra en una fascinación explícita por el juego de las referencias in-
tertextuales, así como con la perfección y ontologización de esas
imágenes espectaculares, hiperreralistas y más verosímiles que la
realidad misma.
7. Darleyhace una distinciónentre los distintos tipos de maquinariasque generan
efeL10Sespedales, tcitese de animatrónica,titereriay prótesispor un lado,y de modelosy
miniaturas,setsy pirotecnia,etc., por el otro, que apuntan a distintosnivelesde verosimili-
máscaracon lo especificoque es igual suma aJ resto de los ejemplos)es la dimensiónde
superfluidadque todas estas obr.is manifiestan,y que está clirec.'talllente
relacionadacon la
densidad tecnológicade la imagen en sí misma. No es menos importante reconocerque
películascomo éstas muestranciertostipos de recepciónque fomentanun compromiso con
la imagen ilusoriaque ya no opera más.
 f ..-.·
)·,;.·.,._

..

No se trata empero de una continuación sin más de la magia (

;~' se encuentran inesperadamente con los experimentosen narrativa
o del ilusionismo iniciado por Mélies hace más de un siglo, sino más osados provocados por las alguna vez llamadasvanguardias.
de un tipo de entidad híbrida más ·orientadahacia la recreación de el Los F!X están produciendo un tipo de realismo de un poder
(
la realidad que a su mera hipóstasis o jugueteo. 1 inusitado, un realismo dedicado a la representación ilusionistade (
Cabe hablar aquí del excesocomo dimensión constitutiva de í
lo imposible, un superrealismo que vence toda las limitaciones
la textualidad filmicaque siempre existe en cualquier película pero de la fotografía. ( }
que se potencia sobremanera en éstas. Elexceso es esa dimensión Habrá que analizar en qué medida el perfeccionamientode lo
--cuasi bataillesca- donde lo que sobra no es precisamenteni del verosímil impuesto por las técnicas se articula con las técnicas na- (,
orden de la narrativa, ni de la diégesis, ni del relato propiamente rrativas y con la evolución de la aitesisde públicos y espectado- (
dicho. res. Pero si queremos tener algún indicio en esta dirección, la obra
El exceso cinematográficoestá ligado a lo inmotivado,a lo su- póstuma de Marshall McLuhan,las leyesde los medios.La nueva (
perfluo, a lo incidental. Aunque todas estas dimensiones están ciencia,es un buen indicador. A explotarlas pues. Y a seguir vien-
siempre operando en el cine clásico, tienden a verse disimuladas do películas como locos. Ambosmovimientosforman parte de una (1
o camufladas, dada la coerción de la motivación y su causalidad misma cadencia, la de entender páticamente, la de ver maravilla-
narrativahiperdeterminada.. damente. (
Es parte de las numerosas paradojas que aquí operan mostrar
(
y sobreenfatizar la relación directamente proporcional que existe
entre perfección fotográficay develación del artificio.Puede llegar BIBLIOGRAFÍA ('
a ser tan intensa la fascinación con la imagen simulada que lo na-
rrativo propiamente dicho queda en segundo plano. Austin,J. L., Palabrasy acciones.¿Cómohacercosasconpalabras.~Bue- (
En definitiva, lo que veirios..,.aqu1:e-s-una-insubordinae-<ier---- nQSAires, Paid§s,_19-7!· _.. _·___________ . ____ ~=-_, _--=----- . __(
truco respecto de la función narrativa.Resultafácil asociar el efec- AA.W., Blade Runner. Fábula,Barcelona,Tusquets,1996. - - · ·
to de exceso a las intermediaciones cada vez más numerosas Ballo,Jordi y Pérez, Xavier,l.a semilla inmortal.Losargumentos univer-
sales en el cine, Barcelona, Anagrama, 1997.
(
-como efecto de espejo en abismo- que sufren los medios al
convertir a los unos en efectos o contenido de los otros. Bazerman, C., Shaping written knowledge. 1be gen.reand activity of the
(
Asistimosaquí a un proceso de autorreferenciaincrementalque experimentalarttcle in science,UniversityofWJSCOnsin Press, 1988.
define todo tipo de mediación. Imágenes que remiten a otras imá- Cabrera,Julio, Cine: 100 años defúosojta. Una introducción a la flloso- (
fta,a travésdel análisis depelículas, Barcelona,Gedisa, 1999.
genes, textos que remiten a otros textos en un sin fondo abismal.
Darley,Andrew, VisualDigitalCulture.Suiface Playand spectacletn new (
Mientrastanto quienes los producen -al igual que los espec-_
media genres (trad. cast.: Cultura visual digital, Barcelona, Paidós,
tadores que los gozan- están igualmente fascinados por el deta- 2002). (
lle de la producción y por los misteriosdel backstageque, una vez Deleuze, Gilles, Logiquedu sens, París, Minuit,1969. .
conocidos, en vez de disolver el goce lo potencian. -, La imagen-tiempo.Estudiossobre cine 2, Barcelona,Paidós, 1991. ( 1
Mas en general el aumento de las fascinación por el espec- Flores,Fernando, •Navegarespacios para preparar acciones-,David y Go- (
táculo que tiene en Le Cirque du Soleil a uno de sus estandartes, liath, nQ58, octubre de 1991, págs. 32-45.
y el amor por la imagen, indican la sobrevaloración de los forma- Grusin, Richard y David Bolter Jay, Remedia/ion:UnderstandingNueva (
lismosen los espectáculos masivos.Sin quererlo, obras de este tipo Media, Cambridge, The MITPress, 2000.
(
240
.
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r '
r,. \
241
(

(;
)
\
)
Havelock, Eric A., Pre/aceto Plato,Hatvard UniversityPress, 1963. ¿HABITAREN EL CIBERESPACIO?
.) Hayward, Philip y Wollen, Tana, Future visions.New tecbnologíeso/ tbe : ¡~~ PROBLEMASDE LA.cASA DELFUfURO•
·1
screen,Londres, BritishFilm lnstitute, 1993.
) Latour,Bruno y Woolgar,Steve, LaboratoryLije, The constrnctiono/ scien- José A. Bragan~ de Miranda
tiflc /acts, Princeton UniversityPress, 1986.
) Mcluhan, Marshall,Las leyesde los medios. La nueva ciencia,México,Gri-
·•,
....
,,_>

jalbo, 1990.
) Murray,Janet, Hamlet on tbe bolodeck.Tbejuture of narratil:ein cybers-
pace,Nueva York, Free Press, 1997.
) J
)
•Laobra de arte es revolucionaria,la casa conservado-
) ra. La obra de arte lleva al hombre en la direcciónde nue-
vos caminosy piensaen relacióncon el futuro.Lacasa pien-
) sa acercadel presente.•

) AooLFLaos

)
I
)
. -
) . - -----·· ~ --- :.....;.-4...---~~----:r_ -~· . .z .- e ---·-·- - -·r.------·- __
,.,,..;....--..,,-._,,,.
A medida que la experiencia va siendo requerida por las tec-
) nologías digitales,las casas se vuelven •inteligentes•.Anticipando
_unmovimientoque parece inevitable,han empezado a surgir las
) «casasdel futuro-,esa especie de museo de aquello que todavía no
existe. Más que una previsión gratuita, ese tipo de casas debería
) permitircuestionar el alcance de los cambios que están afectando
) a la casa contemporánea, pero también cuál puede ser todavía el
destinodel concepto de habitar.¿Estarnostodavíay estaremossiem-
) En
pre ante la misma casa? 2001, una odiseadel espacio, de Ku-
brick, se insinúa que entre la caverna y la nave absolutamente in-
) teligente, esa -casa•fuera del espacio de la Tierra, apenas media
un paso. Y en cierto modo podemos decir que hay una continui-
) dad enorme en el nivel de la casa, aunque ésta varíe en sus for-
) mas, funcioneso estilos.La cuestión interesantees saber si la -casa
inteligente•será todavía una -casa•.Discutirla casa del futuro im-
) :k'
242 243
)
)

plica reconocer los límites con que se enfrenta el habitar. Todo el
problema parece radicar en el hecho de que nuestro destino está
fatalmente ligado al de la casa.
Está claro que existe en este asunto continuidad y discontinui-
dad. Conceptualmente la palabra casa parece remitir siempre a lo
mismo, el •habitar•, sin que ello impida la existencia de rupturas
arquitectónicas e incluso fantasías que la exorbitan y la vuelven
irreconocible. Esa continuidad es lo que hace que lo más arcaico
y lo hipercontemporáneo se comuniquen. Es el habitar lo que ali-
menta esa cadena de continuidad. Los defensores de la casa inte-
ligente desearían poder olvidar esta cuestión, como en el caso del
arquitecto holandés Ole Bouman, a quien le gustarla vemos •libera-
dos de todas las esencias filosóficas relativas a la "idea" de casa y
la ontología del territorio• que se nos han impuesto desde Platón
hasta Heidegger. Se trata, por tanto, de dar un paso atrás, paradóji-
camente heideggeriano, que nos llevaría a los presocráticos. Latéc-
nica permitiría así salir de pronto de la estrategia metafísica, para
entrar en un mundo basado en la plasticidad y en el carácter efíme-
1
ro. La casa sería así una manifestación puntual de las redes tele-
máticas en permanente homeóstasis. En los casos más radicales,
.,..~·-,a ··nos-dispensaríade toda.tamaterialidady, finalmente, del propio
«cuerpo•,que parece constituir, de este modo, un último obstácu-
lo que conviene eliminar. Sería ésta la •época protoplásmica• de
que habla Neil Spiller: •Una época en que la sensibilidad del cuerpo
y sus capacidades de procesamiento de información estarían tan
amplificadas que el mundo material en su conjunto se convertiría
.·:,:,,
en una serie de áreas de computabilidad encapsuladas unas en
l. Ole Bouman, RealSpacein QuickTimes:arcbilectureand digitization, Rotterdam,
NAlPublishers, 1996,pág. 52. En palabras de Bouman: •Regresamosa un universo preso-
cr:iticoen que nada reivindica la eternidad. La casa verdaderamente inteligente es un <.'Oll-
texto en cambio incesante, con tantas manifestaciones como combinaciones de un núme-
ro infinitode variables-.E.~muy peculiar este retorno a los presocr:iticosque mimetizauna
estrategia heideggeriana que, por otro lado, se critica. E.~preciso reconocer que no es ab-
surda, si por presocráticos se entiende un fü,icalismoradical que engloba a los ,dioses-, es
decir, donde hasta el propio simulacro es material. Desde este punto de vista, volver a los
presocráticossignificaríaretornar a los simulacros de la materia, que sólo la poesía puede
restituir y no la técnica.
244
(
otras.[. .. ] Sería éste el momento en que el ciberespacio se volve-
ría por fin biológico,. 2 La idea de una morada -estable• o de un •re- (
fugio- donde guarecerse desaparecería en el momento en que la
,(~ -casa• se convirtiese en un objeto digital, en permanente reajuste
(
tectónico.}
(
Es cierto que no es posible continuar pensando en la casa se-
gún las modalidades metaí1Sicasde las que Heidegger es uno de (
los últimos representantes. Pero parece mucho menos evidente que
la «casa•que critican los arquitectos •virtuales•esté definida por la (
ú~ -eternidad· de una función o de una •idea•, según la cual se desem-
bocaría siempre en el encierro de un «espacio•construido. Esto no .
(
significa que el -estar en casa• o el «habitar• no conserve toda su (
relevancia. Y esto conduce a la pregunta de si la casa del futuro
será habitable, como lo hizo Le Corbusier a propósito de los rasca- (
cielos de Nueva York.4 Sólo en un mundo absolutamente •trans-
parente• y sin sufrimiento o injusticia el habitar sería innecesario. ('
Esta sencilla conclusión muestra que hay algo radical en relación
con el habitar la •casa• que no se reduce al espacio físico o a la (
construcción de la casa, ni a una función específica. De hecho, de
(
todo lo que se.puede construir, la Casa ha tenido siempre un lugar
aparte,· pues en ella se desarrollaJa_•vida!. J.as.,.entm~ y ~ida.§=--... _ (
(
'··
2. Neil Spiller,•Hot desking in nanotopia• en ,Architetctsin Cyberspace-,Arcbilectu-
ral Design,118, 1995, pág. 71. (
1, 3. En última instancia,se trataría de viviren un espacio mínimo, indiferenciado,que
se expandiría y diversificaríacon lastecnologias,a través de interfacesque cambiarían con-
(
vt-nientemente.Esta -supresión•completa de la materialidadfue anticipada, curiosamente,
por StanislawLem en una de sus novelas, donde narra una situación de inmersión de la
humanidad en un falsoparaíso provocado por drogas psicoquimicasque producen una alu- (
cinación colectiva,donde lasdrogastomadas individualmentegeneran u~ ilusión de ·~-
lidad· que no existe en ningún sitio. Todos viven en una utopía de felicidad petfecta, que (
tiene como implkación una degradación creciente del mundo, que se aproxima a la catás-
trofe. Véase StanislawLem0971), O CongressoFuturológico,Lisboa,Caminho, 1986(trad.
cast.: Congresodefuturología, Madrid, Alianza, 1989). Es evidente que la droga seria mu-
( ·'
cho más económica.
4. Afinna Le Corbusier: •Pretendo mostrar, tomando E.~dos Unidos como ejemplo, ( 1
que los tiempos son nuevos, pero que la casa es inhabitable-.Le Corbusier (1937), Quand
les catédralesélaienJblanches,París, Gonthier, col •Médiations-,1965,págs. 1-11 (trad cast.: ( '
Cuando lasca/edra/es eran blancas,Arganda del Rey [Madrid),Apóstrofe, 1999).
(
245
(
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()
 )
) \
) los viajes y los retornos, son conceptos que sólo cobran sentido en
relación con la casa. Homero nos legó, con Ulises, la gran configu-
) ración de esa nostalgia del retomo a casa. También es cierto que
los teólogos han mostrado que en ningún sitio estábamos en casa.
) Sólo somos meros exiliados, en cuanto seres históricos. Para los
metafísicos, los teólogos y, ahora, los defensores de la virtualidad,
) estamos todos prisioneros •en casa•. Más que un refugio, es una
) •prisión•. A pesar de lo que opinan los teólogos y todos los demás,
la casa no es un refugio o una caverna, sino algo que alberga el ha-
) bitar, más que a los •habitantes•. Por lo demás, éstos sólo son habi-
tantes porque habitan una Casa muy especial.
) Por ello es preciso distinguir entre •hacer una casa• y •construir
una casa•, a pesar de que Martín Heidegger, en un texto famoso,
) con un planteamiento más original afirma que «construir no sólo
) es un medio y una vía para el habitar; construir es ya de forma in-
mediata el habitar•.5 La razón es intuitiva: hacer una «casa•,como
) la •ilustre casa de Ramires•, por utilizar una expresión de E~a de
Queiroz, es un trabajo demorado, expuesto al paso del tiempo,
) mientras que la construcción se agota en la completitud de un edifi-
cio, en la edificación. Para que la edificación no sea contraria a la
) ·e -éasaes pretlso"qUe ti constru~ci6n sea interminable, pero paraeso
) ya no bastan los arquitectos y los ingenieros. Esto es precisamen-
te lo que fascina a la teoría arquitectónica que se centra ~p.las ca-
) sas •virtuales• o •inteligentes•, pues la construcción se vuelve •inter-
:,
! minable• y es algo que se hace también gracias a los «habitantes•.
) Pero tal construcción interminable es, a fin de cuentas, una radica-
n lización de la tectónica técnica. Anteriormente la «ventana• abría el
) edificio a algo que lo trascendía. Dice Rilke: •Ventana, tú, medida
de la espera/tantas y tantas veces confirmada,/ cuando una vida se
)
derrama y se impacienta/en la dirección de otrn vida•.6 Pensemos,
) por ejemplo, en la Kramlich Residence and Media Collection dise-
;¡
) intermedia de Bernardo Soares, cuando cree vivit en el •umbral•
.,I
1
5. MartinHeidegger (1954), •Batirhabiter peno;er,,en Bsais et Conférences,París, Ga-
) llirnard, 1958, pág. 173 (trad. cast.: Conferenciasy artículos,Barcelona, Ediciones del Ser-
~ ·1
bal, 2001).
6. RainerMarie Rilke, Frutose Apontament-Os,Llshoa, Relógiod'Água, 1996,pág. 289.
)
H
) 246
tt)
ñada por Herzog y Meuron para construirla en Napa Valley (Cali-
fornia), donde las divisiones de la casa están constituidas por pan-
tallas en las que se proyectan las colecciones de los propietarios,
y se percibe que se abren espacios de •infinitud• con un leve sus-
tento técnico. Los paneles de LCD que se pueden abrir a lugares
remotos y transmitir información de todas partes parecen consti-
tuir todavía una •ventana•, pero se trata de una ventana que se ago-
ta como tal, y no es un vínculo •para incorporar al cuarto finito/
todos los grandes números indomables /que la noche se encarga
de multiplicar•.7 Estos números no son los de lo digital, al igual que
esta construcción abierta tampoco es la construcción interminable
de lo «digital•.
Ahora bien, cuando prevalece el construir, ya sea terminable
o interminable, el habitar que aúna el estar aquí y ahora con algo
mucho más radical se convierte en una simple función entre otras,
junto con el trabajo o el ocio. En el fondo, ésta era la enorme li-
mitación del funcionalismo de Le Corbusier. Pero no se elimina un
fallo diluyéndolo en medio de otros, como pretenden quienes con-
sideran que la •casa inteligente• permitirá, por fin, juntar todo en
un mismo espacio, creando una casa que está en todas partes y
· sitvede-receptáculo .atodas1a&..faac~. Con esa casa -absolu-
~1}.,,,r ta• concluiría el periplo de Ulises, y todos los occidentales tienen
.{}
Jt.\ algo de aquel personaje que vivió durante veinte años arrastrado
·-tf poda nostalgia, el dolor de la tierra, o mejor dicho, el dolor de es-
_,,r.
tar lejos de la tierra. Ese deseo de una casa que está limitada y, si-
multáneamente, está en todas partes, cuando se presenta como
posibilidad técnica, parece que permite escapar, al igual que la casa
•perfecta•, situada en el paraíso, convirtió todo lugar en un espa-
cio inhabitable y provisional, y a semejanza de la economía polí-
tica, que convirtió a todos en prisioneros de las casas construidas
por limitaciones de todo tipo, como ser empleado, pobre o refu-
giado. Todo sucede como si fuese realmente posible la posición
de una puerta, ni dentro ni fuera, apenas sustentado por •vagos
7. Rilke,op.cit., pág. 294.
247
 I;
;;;-~:j
cantos-.ª Al igual que sucede en la ventana de Rilke o en el um- ;~
.•....
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i..
-',;1
'1/
,~:·}.
bral de Pessoa, algo de radial importancia ocurre en el habitar que
...,
sucede entre casa y casa, cuya forma pervetsa es la defensa, por
parte de los románticos, de la vida en la -calle• o el nomadismo.
Pero no es en la -calle• ni en las •interfaces,,donde se encuentra el
espacio distinto del habitar. Una indicación significativa nos la da
otro poeta, HOlderlin:•Aunque tenga que ganarse la vida,/El Hom-
bre habita en esta Tierra poéticamente-.9 Frase incomprensible para
quien vive ocupado y -preocupadamente-, pero que no se confun-
de con aquellas visiones que, por desear otra vida, niegan la que
tienen. Ese habitar exige otro tipo de construcción: •Pero lo que
queda, lo fundan los poetas•. 1º El construir exige unos cimientos,
pero éstos son poéticos; ahora bien, no nos engañemos, nadie •ha-
bita• en la poesía: •En el poema no (se) puede vivir y permane-
cer./Se vive y se permanece en el Mundo-. 11
Asípues, ocurre algo decisivo en la casa como espacio de otro
habitar que no es distinto de aquel en el que vivimos, aquí y aho-
ra. Habitar no es, por tanto, una propiedad ontológica de los hu-
J
•;¡-
...:
-
manos, una -esencia• suya; no sólo hay humanos gracias a la exis-
tencia de una casa que les es propia. ¿Cómo se inscribe la casa del
.J_ · -fi.ífúro~ese-c:oñtenorPerrsem~en-et ejemplo del templo me-
dieval. Aunque lo construían artesanos y lo diseñaban personas
como los arquitectos, el templo era un edificio que no se destina-
ba a los humanos, si bien les permitía reunirse como tales. Eso no
8. He aquí la frase de Pessoa: •Dejo a lo suyo a los que se encierran en el cuarto, .jf!{
echados indolentes en la cama donde esperan sin sueño; dejo a lo suyo a los que conver·
san en las salas, desde donde las músicas y las voces llegan cómodas hasta mí. Me siento
a la puetta (... J..Bernardo Soares, O Livro do Desassossego,
ediciónde Richard Zenith, Lis-
boa, Assirio& Alvim,1998,pág. 47 (trad cast.: El librodel desasosie8o, Barcelona,Seix:Ba-
rral, 1997).
9. En alemán: •VollVerdienst,doch dichterisch,wohnet der Menschauf dieser Erde-.
Citadopor MartinHeidegger,•... L'hommehabite en ~e- en Essaiset Conférences,op.cit., ~::?
pág. 224 (trad. cast. cit.).
10. En alemán: ,Was Blelbtaber, Stifendir Dichter•,en Andenken/Recorda~o, véase
en FriedrichHOlderlin,Poemas, Lisboa,Relógiod'Água, 1990,pág. 428. :i~
'{¡l...
11. En alemán: ,Er kann im Gedicht micht leben und bleiben/ Er lebt und bleibt in ),
der Welt•.HOlderlin,Buonaparte, op. cit.,pág. 62.
(
entorpecía en nada su materialidad. El espacio regido por el tem-
(
plo era doble y bien centrado. Ocupaba el centro de la ciudad o
de ia aldea, porque en el centro· donde todo se comunicaba esta- (
ba una imagen absoluta, Dios, imagen de origen teológico. 12 El
efecto inmediato de este tipo de imágenes •fuertes• es la división (
de todos los edificios, que se enlazan poralgúnprocedimiento, en
este caso concéntrico. El presente es el resultado de una división
(
que relaciona, al mismo tiempo, lo visible con lo invisible, el aquí
(
y ahora con lo -eterno-. En la modernidad este modelo entra ne-
cesariamente en crisis, lo cual pasa por una descentralización ra- (
dical cuyo paradigma más representativo es, en nuestros días, ta
ciudad de LosÁngeles. La construcción se hbera de -cimiento&oima- (
ginarios, pero potentes, al emerger como un deseo tectónico de
construir la casa absoluta o perfecta. 13 Esta estrategia es a la vez (
técnica y estética, aspectos que se presentan como el anverso y el
(
reverso del mismo d~ tectónico. Toda la economía moderna,
en cuanto monetarización general de la experiencia, alcanza en ese ( ':
deseo su forma culminante, de modo que todas las actividades os-
cilan en tomo al construir, o al destruir para construir. La liviandad (
de lo digital, que-en su máxima-el diseño lo es todo- pennite oons-
truir sin destruir,·parece la foriruf'•ut5pica·~- · .(
Todo ello depende, en gran medida, de la posibilidad de
(
mantener la apertura del espacio construido, sin retroceder ilu-
soriamente a la división mítica que caracterizó toda la metafísi- (
( '
12. Sobreeste asunto se puede consultar el libro ya clásicode JosephRikwert 0972),
la Maisond'A.damau Paradis,Paris,Seuil, 1976.Es cierto que la casa •perfecta•se puede (
basar en la naturaleza,peroes en la teología donde encuentra su formulaciónmás poten·
te. Sobre •la cabaña de los orígenes-o •primitiva•,un verdaderomito arqi.¡1Íect6nlco,sos-
-· ( '
tiene Rikwertque ,a pesar de estar situada, para siempre, fuera del alcance del historiador
y el arqueólogo,en esa Otra Cena que se puede denominar paraísocontinuará ofreciendo
un modelo para quien se preocupe por la arquitectura.Porque el paraíso es tanto una pro- ("
mesa como un recuerdo,,(pág. 232).
13. La famosareconstrucciónde Derrida sólo tiene sentido como lucha contra la ra· ( '
zón tectónica.
14. Profundicéen esta idea en el ensayo titulado •Eldiseño como problema,, en Ma- ( \
nuel JoséOamásio(comp.), Auloria e prodUf(lo em televisaoinleractiva,Lisboa,Progamia
Media/UUIT,2003,págs. 82 y sigs. (

248 249 (
\
(;
 ...
? \
)
) ca, o sin fusionarla con la técnica. La cuestión es principalmen-
te de orden político, como nos dice otro poetaJ Mallarmé, cuan-
) do se confunde con la ciudad: •La Ciudad, si no me excedo en
mi sentido de ciudadano, reconstruye un lugar abstracto, supe-
) rior, situado en ninguna parte, y aquí es residencia para el hom-
bre•.15Se trata de una •reconstrucción•, pues se construyen las
) construcciones existentes sin repercutir en ellas físicamente. Se
trata de un habitar de los humanos para los que no sirve cual-
)
:H quier casa. Desde este punto de vista, toda casa existente es,
) como mínimo, doble. Es la casa particular donde estuvo refugia-
t do Blanqui, o donde espera un desempleado, pero al mismo
) tiempo, y de un modo invisible, es la casa de todos los huma-
} sulta decisiva. Sólo desde el punto de vista de la casa común de
nos.16Es una extraña comunología que atraviesa cada una de las
) casas, pues siempre se habita en una «casa• aunque uno sea un
) ciudadano •Sin techo•. 17Algún ecologismo, las diversas éticas de
· la responsabilidad, estilo Hans Jonas, dirían que somos respon-
) sables de lo construido y del espacio sobre el que construimos,
¡ lo que significa que debemos proteger la •Tierra•, pero no llega-
) rían a tocar mínimamente ese espacio que determina lo que es
f ser responsable o irresponsable y por qué. Solamente en eseotro
)- ---- · --· espacio se puede acoger todo, incluso aquello que ya no pare-
) ce tener sentido, como los dioses del pasado, las sirenas y los
centauros, pero también lo que semeja tenerlo aún, como los ci-
) .
) 15. Stéphane Mallanné,La musiqueet les/ettres,en Oeuvres Completes, Paiis, LaP.léia-
de, 1941,pág. 656.
) 16.Losresultados absurdos de la lec.turaontológicade la casa se ponen de manifiesto
cuando se ohsetva lo concreto.Véase,si no, la siguienteafinnaciónde Heidegger:•Pormuy
dura y amarga, por muy embarazosa y amenai.adora que sea la carestía de las habitacio-
) definida la línea divisoriaque separa a los humanos de los no humanos. Es más, la única
nes, su auténtica penuria es más antigua que las guerras mundialesy las destrucdones, más
antigua aún que el aumento demográficoen la tierra y que la situación de los obreros en
) la industria. Laauténtica penuria del habitar radica en el hecho de que los mortales, antes
que nada, tienen que volver a buscar la esencia del habitar,en el hecho de que ante todo
) tienen que aprender a habitar•,en Heidegger, op.cit.,pág. 193.Si-bienes cierto que tener
i una casa no significa habitar bien, no es posible habitar sin casa. Y en ésta se concentra
:>
¡
toda la prioridad.
17. Reducir la casa al concepto de •techo, es empezar a negarla como -casa (."OffiÚn•
de los humanos.
,)
l 251
250
~)
)
borgso los replicantes, etc. 111En la medida en que se trata de un
plano de imagen, somos ante todo responsables de las imáge-
nes, y sólo en ellas somos absolutamente libres. 19
Se dice que coincidimos en la necesidad de abolir las lecturas
ontológicas del •habitar•, como es el caso de Heidegger. Ante todo,
porque la ontología pretende estar más allá del aquí y ahora, pro-
poniendo una imagen de otro modo de vivir, que no se reconoce
como tal. Referirse a un habitar auténtico que determina la cons-
trucción implica perder de vista que el espacio de lo humano es
ante todo ficticio, y que nada le impide tener una presencia esen-
cial. Ahora bien, como en ia actualidad todo se juega, como vivi-
mos siempre en el presente, hay una tensión entre ambas que re-
los humanos la construcción crea •lugares que otorgan espacios-.
Todo edificio tiende a cerrarse sobre sí mismo, y por ello tiene que
reabrirse permanentemente. En caso contrario nunca llegamos a
salir de la «caverna•donde nos «abrigó-la depredación, la caverna
que la economía política continúa por otros medios. Entonces, ¿la
arquitectura digital posibilita esa apertura o la imposibilita? Todo
depende de su relación con el espacio donde se desdoblan las nue-
-~ ___:_,~intettgemes-.-Yde1asrelaciones que se establecén.en:
tre sí. Vimos ya que en el caso de los edificios medievales las re-
laciones entre ellos eran imperativas, y sin embargo invisibles.
Cuando se -evapora• lo invisible, por utilizar una fórmula de Nietzs-
che, la forma de ligazón mínima acaba por ser su disposición en
un •mapa•. Alexandre Koyré definió la modernidad como el trán-
18. E.~interesante verificarque lo que determina que BladeRunnner, la película de
RidleyScott, sea una obra importame es la forma en que muestra hasta qué punto es in-
fonna de acabar con la guerra es acoger en la casa de los humanos, en su ciudad, hasta a
los replicantesy a los ciborgs.Sobreeste asunto, véase ScottBukatman,BladeRunner, Lon-
dres, BFI,2000.
19. Toda la estrategiade Heideggerdepende de laaceptacióndel Ge-vierte,de lo cua-
tripartito,fonnada por la tierra y el cielo, los divinos y los mortales:Ahora bien, es eviden-
te que se trata de una imagen especulativade la historia,que no puede concebirse en nin-
gún caso como única. No es que sea -errónea,, pues no existen las imágeneserróneas. Pero
es cierto que la apertura del habitar implicaromper la opacidad de la -existencia•y el vivir.
 ¡

*
(
sito de un mundo de lo impreciso a otro determinado por la exac- un habitar •auténtico•, que se podría revitalizar a través de un cam-
titud.:a>En consecuencia, siempre es posible trazar un mapa de lo bio de perspectiva. Si el habitar es intrínsecamente político, como (
construido 21 -que, por lo demás, ya estaba virtualmente presente vimos, el efecto de la división poética de lo existente es lo que
<TkJ (
en el mundo medieval-, 22 para comenzar a constrUir a continua- ...,~,¡
,:.ti!! •transfigura•todo lugar fijoy estable. Esta idea de una morada -ori-
ción en el mapa, que acaba por confundirse con una «matriz•de ginaria• es un mito que afectó en exceso a la arquitectura y ali- (
Jltf
.. ¡;,
base matemática. Es cierto que la matemática siempre estuvo pre- ti¡\ ' mentó el deseo tectónico de fundar los archa~ los principios fun-
.,/jf<,
sente, aunque ligada a formas fantásticas, que son «purificadas•por damentales, a través de su realización o constrUcción. Una enorme (
los modernos. 23 No es correcta la tesis heideggeriana que ve en la .:.,· ventaja de la arquitectura virtual es el modo en que se rebela con-
:Ji:~ (
matemática una degradación del habitar: «Spatiumy extensioper- .j tra esa visión.25 El problema no es la matemática, sino la forma en
-~.
miten siempre la posibilidad de espaciar cosas y medir (de un ex- -:~. que ésta determina toda la especialidad. La exorbitancia del espa-
:J; (
tremo a otro) tales cosas en función de las distancias, los interva- ~fi'¡
..;:·::
cio matemático provoca que todo orbite a su alrededor. Está en
los, las direcciones, y calcular tales medidas. Con todo, estos juego la colusión entre técnica y estética dentro de una tectónica (
número-medidas y sus dimensiones, por el mero hecho de que se general.
puedan aplicar de un modo general a todo lo que tiene extensión,
i~
·''·1'
Hoy está ampliamente aceptado que la técnica ya no es un (
no constituyen en ningún caso el fundamento de la esencia de los simple instrumento, sino un elemento decisivo de la constitución
espacios y lugares que son mensurables con ayuda de las mate- de la experiencia, que influye en ella en su totalidad. Cuando ad- (
máticas-.24 Si bien la matemática estuvo presente desde siempre, si- quiere tal alcance que se confunde con la •naturaleza•, la técnica
quiera de modo virtual, su utilización no es lo que conlleva un ha- parece corresponderse con la visión griega de la techné, en el sen- e
bitar «inauténtico-.Por otro lado, tampoco se puede decir ~e exista tido de -dejar que algo, en tanto que esto o aquello, de este modo (
o de otro cualquiera, aparezca en el.presente•.z6 Aun asi, todo el
-,1.

~~:- -~·~~--:._ -~--- •a_., -

20. AlexandreKoyré,•Du monde de l'a-peu pres a l'universde la precision•,Critique,

· pensamiento dél eontrol1>fOCUró siempre regular los tránsitos en- (
IV,septiembre de 1948,págs. 806-823. tre lo visible y lo invisible, entre lo posible y lo realizado, etc., y
21. Lacartografiacompleta corresponde a un proceso que.e$táintrínsecamenteliga- en el fondo éste es todo el programa de lo virtual. Para Heidegger (
do a la instauración de la modernidad, en cuanto levantamientocatastral del mundo. Se
sólo es posible alterar lo tectónico de la arquitectura y •lo tectóni-
sabe que Jorge LuisBorgescomenta la hipótesis en la que el mapa y el territoriocoinciden
co de la técnica de los motores• a través de la profundización en
(
por estar en la escala 1:1. La hipótesis más radical corresponde a la posibilidad de que el
territorio esté in.'i(.,itoen el mapa como una de sus ~ibilidades. En la Teodiceiade Leib- el concepto griego de tecbné,por medio de la idea de que •la esen- (
niz se expresa claramente esta idea. cia de constrUir está en el dejar de habitar•, que justifica por una
22. Esta hipótesis de una reladón entre lo teológicoy lo virtual está bien desarrolla-
da en Malgarett W~ (1999), 1be Pearly Gateso/ cyberspace.A bistoryo/ spaceJrom
determinada relación entre los humanos y los divinos, entre la Tie- (
Dame to the Internet,Londres,Virago. ir.i y el cielo. Pero este tipo de control no se altera por el mero he-
23. Lo fantásticosobrevive y se incrementa en las anes románticas,hasta que sufre cho de que se determine la construcción a través de una imagen (
también la matematizadón digital,proce'iOque está en marcha desde el siglo XIX.
24. En relación con la misma idea afirmaHeidegger:•Elconstruir,debido a que ins- (
tala lugares, es un modo de instituiry aunar espacios. Como el construir produce lugares 25. Juan AntonioRamírezmuestraque buena parte de los arquitectosmodernos,como
con la inserción de sus espacios, el espacio como spattumy como exten5ioconduce nece- Gaudí, LloydWright,Miesvan der Rohe y Le Corbusier,estaban influidos por la mitología
sariamentetambién a la unión cósicade las construcciones.Ahorabien, el construirno con- de una •arquitecturanatural•,y podríamos añadir que también por una matemáticanatural,
(
figura nunca -el•espacio, ni de modo inmediato ni mediato. Con todo, el con.'llruir,al pro- que detennina una parte significativade sus obras. La metáfom de la colmena: de Gaudí a
ducir las cosas como lugares, está más próximo a la esencia de los espacios y el futuro Le Corbusier,Madrid,Siruela, 1998. (
esencial -del, espacio que toda la geometríay las matemáticas-.Heidegger,op.cit., pág. 185. 26. Heidegger,op.cit., pág. 190.
{
,J, 252 253
1 :1 (
l ~· \
(
')
! \
)
1
) -y Heidegger se limita a proponer otra imagen del construir-, 1.1
por fuerte que ésta sea. Aquí hay otra posibilidad implícita,rela-
) cionada con el hecho de que la homogeneii.aciónmatemáticadel
espacio a través de la técnica, que se expresa estéticamente,sólo
) puede provenir de una incertidumbre en el deseo de regular esos
tránsitos y circulacionesentre lo posible y lo •real•.Se exige, por
) tanto, cierto descontrol poético, como sucede en los arquitectos
vanguardistasdonde no hay certei.a sobre la posibilidad de reali-
) '"·<··:
i.ar tales construcciones fantásticas.Lo virtualestá obligado a osci-
) lar entre las tecnologías, puramente matemáticas,en que se hace
efectivoy la incertidumbre a la que nos referimos.La monetarii.a-
) ción general de la vida, que la matematii.ade otra manera, intro-
duce la especulación en el espacio construido,que se acorta y en-
) cierra cada vez más sobre las formas de propiedad. Hoy, al igual
que en toda la historia,se necesitan otras expansiones del espacio.
)
Desde esta perspectiva, lo virtual es indispensable,a pesar de que
) constituye en gran medida un procedimientofácilmentematerna-
tii.able. Pero cualquier construcción, por complicadaque sea, lle-
) va implícitaU?3 ma.te·má.tica.,.y la realii.ac.
ión n.opuede dejar de re~
currir a ella. Esa es la inmensa verdad revelada por Descartes:el
) construir,-pór"elsimplehecho ae -que-ocurre en tficfifitlicffi"d~n.c~·c=-.. '.'---
tanto que extensio,es sin duda matematii.abley matematii.ado.El . ·l
)
~roblema.se da ~ando la •rejill~·~te~ática o la •matriz.~igital
) tienden a determinar todo el habitar, mcorporando el espacio que ;,.j
constituía,históricamente,la Casa común de los humanos. Lo cual •:·l
) remite inmediatamentea la •política•. ··1
En vez de partir de una concepción •pura•de la casa y del ha- ·.,
) bitar,sería preciso percibir mejor las formasen que puede ser des- j
truida. La -casa del futuro• deberá arrojar luz sobre esta cuestión, ·i
) que remite intrínsecamentea la •política•.
) descentralizada,,donde los interiores y exteriores están constituidospor ,paneles de espe-
) la cocina surgen imágenes e infonnación que aportan consejos para la preparación de la
27. El ejemplo propuesto por Heidegger es el de la construcciónde una cabaña de
campes~ en la SelvaNegra alemana, que es dificilmenteaplicable a las megaurbes<.'On-
) tempodneas y origina implicacionesdemasiado graves,sobre todo en lo relativoal núme-
ro de habitantes.
)
) 254
)
II
El proyecto de una .Casa del Futuro•deberá arrojar luz sobre
la calidad del habitar en su confrontación con la técnica. No se tra-
ta de una prolongación de la actualidad, como si fuese la casa que
conocemos más la técnica. Nos encontramos ante un desafío mu-
cho más radical.De lo que dijimosanteriormentese desprende que
la casa de los humanos, donde se habita de forma libre, no se de-
tti
fine por el futuro, ni por el presente o el pasado. No es que sea
:~
:~. -eterna•,pero tiene una cierta fatalidad relacionada con la prome-
·~~
Jit1 sa que constituye. Todo lo que es radical sigue el principio enun-
,,{"
~;r
ciado por Karl Kraus de que -el fin está en el principio•, al igual
ift
t,:!
que en el principio ya está preescrito el fin. Como mostró Hegel,
una vez instituidauna idea, sólo queda recorrertodo el espacio en
que es realii.able.La -casa•ha sido siempre el lugar de •refugio»de
cuerpos y objetos vitales,que establece entradas y pórticos con los
·.··
.. que se moderan las fuerzas de la naturaleza y la violencia de los
,S! poderes. Desde esta perspectiva es sintomática la serie de acuare-
J·.~f las que, en 1899, el pintor Carl Larsson dedicó al •Lar•,descrito
t. como el lugar donde se vivencia el «dulcee indecible sentimiento
de una separación con respecto al ruido del mundo•, que ya re-
··~
vela una cierta crisis en la articulación de lo público y lo privado,
;,j el interior y el exterior de la casa. Lejosquedan los célebres miér-
coles en que Mallarmérecibía en su casa a sus amigos artistas.28 La
visión de Larsson,caracteristicade los románticos,se basaba en un
tipo de familia y domesticidad que era, como lo muestran las pe-
lículasde Ingmar Bergman o de Antonioni, sumamente problemá-
28. Pero una fonna puede sobrevivircomo un ,molde, vaóo, como se puede dedu-
cir de la Digital Housede las hennanas Hariri & Hariri,que se basa en la idea de una -casa
jo "inteligente"que ejecutan varias funciones para facilitary reforzar la vida cotidiana. En
comida, en cuanto aparecen en la sala invitados digitalespara realizaruna visitavirtual,.Se
trata de un proyecto presentado en la importante exposición ,Toe Un-PrívateHouse,,que
tuvo lugar en el MOMAde Nueva Yorken 19')9.(Véase <http://momawas.moma.org/exhi-
bitions/19')9/un-privatehouse/> ).
 .•J'(-
.~~!
{{
tica, y que las feministasactuales atacan con vehemencia, al insis-
tir en que lo que ocurre en la •intimi$d• de la casa es algo que
compete a la política, o a lo Común. Muchos crímenes quedan
ocultos en el reducto de la casa moderna. Estacrisis está sin duda
asociada a la manera en que penetró en las casas, desde el siglo
XIX, una serie de objetos extraños y potentes.29 Nos referimosa nue-
vos objetos técnicos, como la fotografía,el calidoscopio o el gra-
mófono,30 y posteriormente la radio y la televisión. Todo ello no
dejó de repercutir en la arquitectura, que registra, con precisión
casi sismográfica,la transformación de las fronterasentre lo públi-
co y lo privado. Con los ordenadores y otros objetos digitales, la
propia casa se vuelve porosa, permeable a la recepción y transmi-
sión de información, en sus diversas formas: sonidos, imágenes,
datos y códigos. La nueva permeabilidad de la casa pone en tela
de juicio una divisiónque era, en sí misma,insostenible.Era la ma-
nera burguesa de especializar el habitar, que antaño se desdobla-
ba entre lo visible y lo invisible. Bemard Tschumi,en relación con
su proyecto de la Hague Villa,defiende incluso que las paredes se . sideran que son las «casasdel futuro-.33 En todo caso, el futuro de
j
;-
acabarán y que la transparencia será total, de modo que todo se de-
sarrollaráa la vista del público: •Lacasa tiene que concebirse como
'; !
';'1
~'
una prolongación de acontecimientos de la ciudad y como una·~ ---~-~
pausa momentánea de transferencia digital de información. Las
fronteras de la sala de estar y del espacio de trabajo, vaciadas del
camuflajedel ornamento, se expanden más allá de las líneas de la
propiedad a medida que éstas son minadas por los dispositivos
electrónicosde uso cotidiano•.31 Estacrisisera necesaria,pero todo
el problema está en la posibilidad de esa •pausa momentánea•
'l!). La verdad es bien distinta. Las estatuillas de santos y sus imágenes también cons-
tituían objetos extraños, a través de los cuales se salía de casa, se prometía, se enderezaba
la vida, se albergaba esperanza, etc., pero otros -objetos• fueron perdiendo poder.
30. Sobre el contexto y el impacto de estos nuevos objetos técnicos, véase Jonathan
Crary, Tecbnicsof tbe observer:on visionand modernityin tbe 19th Century,Massachusetts,
MIT Pre$, 1992.
31. Véanse los comentarios de Bernard Tschumi sobre el proyecto presentado en la
exposición •The Un-Prívate House,. del MOMAen 1999 (<http://momawas.moma.OfWexhi-
bitions/1999/un-privatehouse/project_21.htrnJ> ).
256
b \
~j;¡
(
cuando la casa se reduce a una singularidad matemática en una
matriz digital. Lo cual implica que toda la consti:ucciónes un efec- (
to potencial de esa matriz. Semejante •pausa•conlleva cierta capa- (
cidad de interrupción, que nunca está donde se espera o es pre-
visible. Será preciso prestar atención a pedidos inesperados como (
los de Francis Ponge: •Un parrafüo aquí para pedir a mi arquitec-
to que prevea, en la casa que me está construyendo, interruptores (
cerca de las ventanas (y no sólo cerca de las puertas y las camas),
para que pueda apreciar mejor la noche-.32 La luz eléctrica puede (
ocultar la noche, o puede reforzarla, pero debe ser interrumpida. (
Sin ella la noche seña más débil, pero con ella, a la espera ge que
fluyade nuevo, y con la seguridad de que fluirá,la noche adquiere
nueva intensidad. ¿Se podrá hacer lo mismo con los bits?
e
La radicalización de la casa moderna a través de los objetos (
técnicos, y dentro de la economía política que la determina, con-
(
duce al surgimiento de las llamadas -casas inteligentes•o •Virtua- '·
les-, que en su dulce ingenuidad los arquitectos de lo virtual con-
(
las casas tiene una imagen posible en la •casa inteligente-,que es
resultado de una concentración inusitada de dispositivostécnicos
e
--- ~rrerr la casa;ya sea uniéndose a los ya eXistentes·o (
sustituyéndolos.A pesar de que atravesamos una fase de integra-
ción, estamos lejosde una casa absolutamente.i~teligente.Lospro- (
yectos disponibles, que van en aumento casi exponencial, mues-
(
tranque cada arquitecto está desarrollando un segmento de esa
-casadel futuro-,sin que sea posible integrarlosen un softwareúni- (
co, capaz de gestionarlos de manera integral, a pesar de la gene-
ralización de los ordenadores conectados a redes telemáticas. Es ( )
evidente, entretanto, que el propio hecho de que la casa se haya
convertido en un espacio repleto de imágenes, sonidos y códigos ( 1
(
32. Francis Ponge. Le Gra11dRecueil,vol. I, Pañs, Gallimard, 1961, pág. 153.
33. Que buena parte de las casas inteligentes y virtuales sean -casas del futuro- se
debe al hecho de que nunca han pasado del papel, lo cual no es un obl.1áculo. De ahí el
(
interés de la propuesta de Manfred Koop de crear un mLLo;eo de la arquitectura virtual. Véa-
se Koop, M. y F. Rotzer, •Architectura virtualis•, <http://www.heise.de/tp/deutsch/spe- (
cial/arch/6127/l.html>, Telepoli~ (Special; Archite{,1Ure),5/06. 8/08/1999.
(
257 (
l
 ,r)
t \
)
!{i
') que fluyen a través de ella, con cierta inutilidad y con cierta ex- A medida que este proceso se acentúa, se crean situaciones y
:·1 pectativa, apela a planos de construcción virtual capaces de inte- objetos híbridos que parecen corresponde~ con una ampliación
') grarlos en un único espacio, que John Rajchaman define como un de las funciones de la casa moderna. En la práctica no se puede
«e~paciodinámico•, de geometña variable, formado por-conexio- decir que ya no funcione ninguna de las oposiciones clásicas. Es
) nes complejas•.34 Hay que reconocer que tales casas son todavía el caso del surgimiento de espacios •semipúblicos•, como sucede
demasiado incipientes, o que tienen costos exorbitantes. Esel caso en las «salas de estar• virtuales que amplían las salas anteriores a
)
de la TRON Intelligent House construida en 1989 en Nishi Azabu través de tecnologías audiovisuales «donde se puede oír sin ser

.~
)
)
(Japón) con un coste de 100.000 millones de yenes, que incluía
380 ordenadores controlados por la •total computer architecture•
desarrollada por Ken Sakamura, y no sobrevivió más de tres años.
.:y:,,,¡,
'MI·
oído, o ver (en una pantalla) sin ser visto (a través de una cámara
de vídeo) sin renunciar por completo a la privacidad y el dominio
delhogar-. 36Es mínima la semejanza con las salas del siglo XIX,don-

'
t' de los admitidos eran personas con las que se compartía una mis-
)
A pesar del innegable interés del proyecto TRON,está lejos de los
«sueños• de los arquitectos virtuales.35 En consecuencia, una casa
Jt
'ilA.-1 ma estrategia poética o de otro tipo sobre el mundo. Este tipo de
·/·t, ~~:.J
inteligente será aquella que logre pasar el test de Turing y pres- !t.'I
-~-:....
! selección ahora es casi inviable, en parte porque no se podrá des-
) cindir de todos los humanos. pegar la pantalla de la cara del dueño, pero sobre todo porque
'JI
") Tal casa no existe fuera de la ciencia ficción o del imaginario nunca se podrá desconectar una serie de dispositivos. Es el caso,
" de cierta arquitectura extrema, en última instancia biónica. Ese ima- por ejemplo, de los sistemas de control sanitario, epidemiológico,
) ginario es significativo y la •casa del futuro, debe tenerlo en cuen- de los ancianos o los niños, que inevitablemente reforzarán los sis-
,..
f;~J
--=
.f,,
ta como proyecto. La plausibilidad de la casa inteligente se funda- temas de vigilancia y la compulsión de estar conectado .
·-)
menta en la informatización de una serie de actividades cada vez '1'i;:~1 Se trata de un proceso lleno de ambivalencias que exigen de-
n;
i
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..
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~:~!~~~~~~~~~n°11::-:~t::~~~as!¡;.~~
y, ante todo, en el desarrollo de las redes telemáticas, inalámbri-
cisiones caso a caso. Lo que confiere fascinación a estas:m1evas
posibilidades tiene que ver con el hecho de que permiten encon-
trar nuevas soluciones para una serie de obstáculos provocados
;.k::, - casy por cable. Es cierto que todo ello depende, en gran medida, por la modernidad, sobre todo en lo relativo al trabajo. De hecho,
t;)
del aumento del ancho de banda y fa velocidad de procesamien- a medida que las ciudades han crecido en exceso, han aumenta-
,¡, to, pero estos factores han experimentado una evolución conside- do los problemas de tráfico y se ha reducido de forma catastrófi-
.. ·)
1

rable en los últimos tiempos. La integración de todos estos ele- ca el •tiempo libre•, por no mencionar las actividades que se de-
ir
mentos dispersos exige un diseño virtual cada vez más potente, sarrollan fuera del horario de trabajo y consumen tiempo, como
')
para el cual la •casa• existente es una mera interfaz que desapare- las visitas al banco, etc. Nadie con un mínimo de sensatez dejará
:J) cerá a medida que la computación ubicua se extienda a todos los de apreciar la comodidad que posibilitan las nuevas tecnologías, 37
objetos y, en última instancia, convierta la casa en nuevo objeto cuya rapidez y flexibilidad instituyen zonas intermedias facilitadas
1 )
virtual.
r(:
) 36. Mitchell,Wtlliamj., Cily of lbe bils.space,place, and the Infobahn, Massachusetts,
:t 34. John Rajchman,•The VirtualHouse-, ANYMagazine,19/20, 1997. MITPress.
) 35. Véase la presentación del proyecto TRONpor KenSakamura con motivo de la 37. También es cierto que tal dificultad afectaba a unos más que a otros. Los propie-
,\ recepción del Takeda Award 2001 ( <http:/ /www.takeda-foundation.jp/en/award/take- tarios y capitalistas estaban siempre trabajando, pues dedicaban todo el tiempo a la vigi-
!.,
da/2001/forum/03a.htm1> ). landa de su actividad, dado que no existe una opo.~iciónentre el ser y la propiedad, mien-
)
l.
258 259
i?

por el flujode informaciónrápido e incesante.Es evidente que na-
die consigue decir si eso va a implicaruna disminuciónde los tiem-
pos perdidos para poder trabajar o vivir o si, por el contrario, se
creará una situación en la que el consumo personal sea una fase
del trabajo, y en la que la supervisión y control de los empleados
afecte a todo el tiempo libre.311En cualquier caso, se trata de una
línea divisoria por donde pasará alguna lucha que exigirá decisio-
nes claras.
Todo indica, sin embargo, que la matematizacióngeneraliza-
da de la experiencia tenderá a reducir la capacidad de respuesta a
las posibilidades más inquietantes. La necesidad de integrartoda
esta serie de dispositivos provenientes de dominios distintos de la
experiencia tenderá a hacer coincidirla casa digitalcon la casa ma-
terial, disolviéndola en el ciberespacio, que constituye su verdade-
ro medio-ambiente. La casa como tal se convierte en una simple
interfazdel ciberespacio, una pequeña arruga que siempre podrá
alisarse con la banda de ceros y unos que recorre y constituye to-
dos los hogares. En el caso límite,el espacio físicopuede reducirse
hasta el punto de desaparecer. A través de sensores y actuadores
específicosque transformanel espacio fisicoen espacio diseñado,39
en última•instancia se necesita muycpoeo-espacioiptteS todo se
puede programarpara que funcione como zona de trabajo,de ocio,
_. de vigilanciamédica o policial, etc. El diseño virtual podrá provo-
tras que en el caso de los trabajadorestal distinciónes básica,lo que explica la presión para
no entregar tiempo que no estuviera pagado o contratado, lo cual es precisamente lo que
sucede con d transporte de casa al trahajo y viceversa.De ahí la necesidad de desarrollar
una críticapolíticade la economía generalizadaque está en vias de instauración.
38. Todo indica que en las condiciones actuales se impondrá la segunda hipótesis.
Para Mitchel,que describe bien el problema, se trata de una -distopíadigital•:.COntodo
esto se aleja la posibilidadde encontrar algún refugiofuera del lugar de trah-.ijo,se propi-
cian las jornadas de trabajo largase irregulares,se impide la organizaciónde los trahajado-
res y se recoloca a las mujeres en casa•.Mitchel,op.cit.
39. La divisiónanalíticade la vida hasta los últimospormenores pasa por el desarro-
llo de la semiótica de sensores y efel.1osque es la base para la creación de la casa inteli-
gente que, más allá de la computación y el diseño del interfaz,depende en gran medida
de los llamados ,sensingsystems,.Véase Francescode Lucay MarcoNarclini,Avant-Garde
tecbniquesin contemporarydestgn,Basilea,Birkhiiuser,2002, part. págs. 55 y sigs.
260
(
car rápidos cambios de un mismo espacio que se vuelve, por tan-
(
to, multifuncional.Esta tendencia tiene en el cuerpo su último obs-
táculo, lo cual lleva a los más radicales a defender su desaparición - (
y fusión como ciberespacio.40 Nos encontramos claramente ante
una tendencia que se debe superar en la fase analíticaactual, don- (
de se trata de codificar todos los objetos, comportamientos y tam-
bién el propio cuerpo. (
La -casa inteligente• será eminentemente sintética y se con-
fundirá con el espacio del -ordenador•.41 Lo que implica que no es- (
tará en ningún lado y estará en todas partes, de modo que equi- (
valdrá _auna pequeña arruga del ciberespacio, que engloba con
sus topologías matemáticas el espacio concreto y todas las activi- (
dades que lo caracterizan. La casa se convierte en un sistema de
conexiones cuyas disposiciones dependen de gráficos de ordena- (
dor en permanente rediseño.Dominio de la levedad, de lo efüne-
ro, de la plasticidad,.que corresponden a categorías estéticas de la (
época de la técnica, pero remiten a una cuestión esencialmentepo-
(
lítica.
j
1
1
No cabe duda de que el espacio construido históricamente
siempre ha estado muy regulado con leyesy contratosde todo tipo,
e
.e j1 basados sobre todo en los títulos de propiedad y ~tori.z:lciones_____ -:.__:_.(
que han ido disminuyendo. Éstos determinaban las entradas y sa-
lidas de un espacio a otro. En la nueva situación las cosas cambian (
profundamente.Como la casa inteligenteestá formadapor una -sin-
(
gularidad• del ciberespacio, que la excede en gran medida, y que
le sirve de frontera interior y exterior a la vez, entonces todo de-
pende de los passwords,lascontraseñas. Dada esta naturaleza in-
e
terfacial, se percibe que, en lugar de estar constituida por •pare- (
(
40. No es casual que hayan surgido recientemente diversaspropuestas para -abolir•
el cuerpo. Es el caso de Stelarcque denuncia su obsolescencia(véase Stelarc,,Towardsthe (
post-human•,Architectsin Cyberspace,ArchitecturalDesign,118,1995,págs. 90 y sigs.), o
el de Hans Moravec, que defiende el uploading de la ,memoria, para espacios virtuales (
como forma de abolir el -cuerpo,. Véase Hans P. Moravec,Robot:MereMacbine to 1rans-
cendent Mind, Oxford, Oxford UniversityPres.~.2000.
41. Sin embargo, la pregunta sobre si será posible vivir dentro del ordenador no es
(
tan absurda, como lo muestr.1la hipótesis imaginativade WalliamGibson en NeuromanJe.
(
261 (
{
 ;> \
)
¡
¡) des-, son las propias fronteras y barreras las que la «construyen•.42
¡,: No se trata de autorizar entradas o salidas, sino de crear el propio
f
) espacio a través de tales autorizaciones. El espacio virtual aumen-
J; ta y disminuye en función de cada uno de los actos o autorizacio-
) nes. Dada la compulsión al vínculo que ahí prevalece,43 la autori-
zación para salir tenderá a ser crucial,más que la autorizaciónpara
) entrar, característicade la visión clásica de propietario. La casa in-
teligente depende en gran medida de la construcción de barreras
)
~
virtuales,que se confunden con una serie intrincadade passwords,
) que a su vez atenúa la línea divisoria entre lo público y lo priva-
,;
,t do, que es la forma moderna de una división más esencialdel ha-
) bitar el mundo. Tiene una enorme relevancia saber si tal división
:\
;f,
es todavíaposible.44 Todo depende, por tanto, de los sistemas de
control o autentificación,que se han vuelto crucialesa medida que
;:
se han ido instalando y complicando las redes ligadas al creci-
)
¡ miento de múltiples usuarios. Por una necesidad incuestionable,
) vinculada a la virtualización de la actividad bancaria y comercial,
~
.¡: a la necesidad de defensa contra crímenes informáticosy backers,a
) la supervisión de Internet por parte de los serviciossecretos, se ha
$) ido incrementando el uso de contraseñas y autentificación,lo cual
ha dado lugara una-situac1orl-que"es,1íelíéelk5,novedOsa. Al fi.:-- -
nal, la situación creada por esta maraña de siglas y contraseñas
)
~
acaba por adquirir contornos inesperados que las casas inteligen-
) tes permiten ver con otra luz. Sin duda los sistemas de encripta-
ción personal son decisivos, como sucede en el caso de la Pretty
) Good Privacy(PGP) desarrollada por Philip Zimmermanen 1991,
que se ha convertido en un escenario de lucha contra los poderes
) públicos, así como su intento de ejercer una autorización absolu-
ta, anunciada por la estrategia del ClipperChip propuesta ¡x,r la
) acérrimas de Veme se dirigen a la Stahlstadt,la Ciudad del Acero
) 42. Como afinna ValerioTravi,•Unacasa inteligente es un sistemacerrado con el que
los productores sólo pueden comunicarse a través de licencias de utilización reguladas•.
) Véase V. Travi, Building in tbe compuler age,B2silea,Birlchliuser,2001, pág. 20.
,t3, Sobre los -vínculostécnicos-,véa.,;eel librodeJ05éA. Braga~ de Miranday Ma-
) ria Teresa Cruz (com~.). Critica das liR"f6esna em da técnica,Lisboa,Tropmos, 2002.
44. Que el pudor se hayaconvertido en un valor residual muestra que la cultura me-
diática nos está preparando para el fin de la separación entre lo púhlico y lo privado.
)
) 262
administración Clinton, que permitía un control de todas las acti-
vidades digitales a partir de cada ordenador. El problema es mu-
.~ cho más grave. No se trata de conseguir cerrar las •puertas• de la
casa inteligente para impedir la entrada a los indeseables, sino de
un movimiento complejo de controles, autentificacionesy autori-
zaciones que constituyen la propia casa informacional, y que se
desarrollan en dos direcciones, de entrada y salida, on y off, de
modo que se complican las entradas y las salidas.45
Éste es el punto donde nuestro planteamiento es más delica-
do. Aunque se trata, en apariencia, de una cuestión técnica que se
puede dirimir desde un punto de vista estético, se comprueba que
sobre todo es de carácter político. Éste es un resultado que estaba
previsto en nuestro tratamiento del concepto de habitar, en el que
la casa física se desdoblaba en un espacio de libertad incontrola-
ble que impedía el enclaustramiento. El caso extremo, en el que
se virtualiza por completo la casa, se convierte en una singulari-
dad inscrita en el conjunto de la rejillamatemática,de la matriz. Es
cierto que toda la experiencia humana guarda relación con lama-
temática, por el mero hecho de que se objetiva al desplazarse de
las carreterasal tiempo,de los edificiosal trabajo.Pero se tratade algo
que se extrae de fo cóñcreto y-<ftiesé susfe~élemodó-irtvtsib1e.-,=
Ahora que está en marcha el retomo de estas extracciones mate-
máticas a todos los objetos, y a los mismos cuerpos, sólo lama-
temática es concreta. Todo lo que existe es un momento del pro-
ceso matemático. En este punto Julio Veme fue profético cuando
anticipó en Los quinientas millones de la Begum este devenir ma-
triz del mundo. Veme distingue entre dos tipos de rejilla, la ale-
mana, concéntrica y cerrada, y la francesa,ortogonal y abierta; am-
bas conllevan dos tipos distintos de construcción. Las críticas más
45. Los movimientosde free softwarey de opensourcedonde militanLlnus Torvald
y Richard M. Stallmanconstituyen buenos indicios de que se traba una lucha decisiva en
tomo a estas cuestiones. Pero en sí mismo.~no son u113solución, como se demuestra en el
importante libro de LawrenceLessig(1991)), Codeand otberlaws of cybmpace, Nueva York,
Basic Books (trad. cast. FJcódigoy otras leyesdel ciberespacio,
Madrid,Taurus, 2001).
263
 ;:~
diseñada por el alemán Herr Schultze,que está totalmentecerrada
en sí misma: •Cuando se llega a las murallas de Stahlstadtno vale
la pena intentar franquear una de las puertas maci1.aSque cortan
a intervalosregulares los fosos y las fortificaciones.La contraseña
más impiadosa os rechazaría.Sólo entraréis en la Ciudad del Ace-
ro si poseéis la fórmulamágica, la contraseña, o por lo menos una
autorizacióndebidamente sellada y rubricada•.46 Veme tiene la ilu-
sión de que puede existiruna «buena•rejilla,peroésta siempre está
presente, al margen de una forma que la totalice.En última instan-
cia, la forma es una cuestión política que cuenta mucho.
Ahora bien, la sociedad del control es mucho más inexpugna-
ble y -cerrada•que la ciudad del acero, y más inquietante,pues en
su formaextrema nadie puede conceder sus contraseñas,dado que
se confunden con la propia construcción.47 En cualquiermomento
puede ser retiradao suspendida,como sucede en Elproceso de Kaf-
ka, donde todo puede ocurrir sin motivo.Esteaspecto ha sido bien
recalcado por Gilles Deleuze en sus análisisde las -sociedadesde
control•.Si todo está conectado, esta conexión se basa, en última
instancia,en una situación permanentemente cifrada,donde todo
- apunta más allá de la presencia,de modo que sirvede control y vi-
gilancia, perofaíñbieO·aé-,-exctusióffTntooas partenmperaría ta
•contraseña•(o password)que regula todas las entradas y salidas,
todas las participacioneso exclusiones.La «casa•que, en una con-
cepción muy burguesa, sería el lugar donde permanece el indivi-
duo que ha ido desapareciendo en todas partes, transformado en
46. Jules Veme, les Cinq Cents Millions dela Bégum.París,Poche, 1986,pág. 75 (trad.
cast.: Losquinientos mükmes de la Begum..Madrid,Alianza,1987).-
47. Es bien sabida la importancia del concepto de -cifra•de KarlJaspers, que la eri-
ge en <.'alegoría esendal de la libertad humana. A diferenda de los signos, la cifra es del or-
den del -entre-dos-,que articula libre e intuitivamentela -existencia•y la -trascendencia•a
través de ,sugestiones•.En sus propias palabras: •Lascifra.5no son conocimiento de algo.
No son signos; éstos están patentes rnando se dice aquello que designan las cosas. En las
cifrasestá presente aquello que no se podría manifestarde ningún otro modo-. KarlJaspers
(1979),Cifrasde la transcendencia,Madrid,Alianza,19'}3,pág. 38. En el mundo de las ,con-
traseñas-, la cifra apenas remite a aquéllas, pues funde la •red•y el •nodo,, de manera que
todo el trabajo de desdfre se convierte en un fraude
264
\
~~-
(
un conjunto de gestos de compra o deseo, es el lugar donde pue-
de ser destituido,o inclusodestruido,de modo absoluto. En la eco- (
nomía generalizadaque está en vías de implantación,en última ins-
(
tancia todo este sistema depende del «dinero•que rige •canjes
fluctuantes,modulacionesque introducencomo cifra un porcenta- (
je de diversasmuestrasde moneda•Un falloen el sistema,como la
suspensión de la contraseña,expulsa a un •no espacio,, una suerte (
de exilio a ningún lugar. Comenta Deleuze que sería posible ima-
ginar •una ciudad donde cada cual pudiera dejar su apartamento, (
su calle, su barrio, graciasa una tarjetaelectrónica(individual)que
abriríalas barreras;pero la tarjetapodría ser también rechazada un
(
determinado día, o entre tal hora y tal otra; lo que cuenta no es la (
barrera,sino el ordenador que detecta la posición de cada cual, lí-
cita o ilícita,y realizauna modulaciónuniversal•.48 Los nuevos pa- (
rias circularíanpor todas partes sin llegara salirdel local, lanzados
hacia un espacio que los congelaría,hasta que obtuvieran nuevas (
autorizacioneso algo más de dinero electrónico.
Ése es el resultado final de una casa que se realiza como lu-
(
gar ampliado de la técnica, anulando todas las vacilacionesy ten- (
siones que mantenía la casa histórica.49 Una -casa del futuro• no
podrá dejar-deJlevar-a.l ge f~~ --
límite la {)Qffl?ilidad (
nuevas posibilidades.
(
48. Gilles Deleuze, •Po~1-scriptumsur les sociétés de contróle-, Pou,parlers,Parfa, (
1990,pig. 247 (trad. cast.: Conversaciones, Valencia,Pre-Textos,1996).
49. Laciudad ideal tiene que permanecersiempre en reservay no construida. Lacasa
absoluta no se puede construir.Debemos a AndreiPlatonovuna leccióndecisivasobre esta
(
cuestión. En 1beFoundation Pit, publicado en 1987pero escrito en los mesesde invierno
de 1929y 1930,muestra cómo el cuerpo, los deseos y la propia utopía se entierran en el (
•pozo, originado por la voluntad de consuuir una -casa•perfecta, un mundo absolutamen-
te feliz. La historia guarda relación con la construcción de una casa para los futuros jóve- (
nes nacidos en la •revolución•.Alegóricamente,se cuestiona el retorno de la •humanidad-
ª casa, del único modo en que puede ser concebida. Construyéndola.Sucede que el pla- ('
no de la casaes tan inconmensurable e imposible de fijar,por razones misteriosas,que los
dmientos exigen un •pozo, que va creciendodesmesuradamente.Alfin no hay más que un
enorme agujero, ese inmenso pozo. Por una <.'llS:I que no llega a ser construida, de la que
(
apenas ha quedado el pozo, todos los trabajadores abandonan las suyas, los kulajks son
expulsados, se suceden las muertes y, al final,hasta Nastya,la niña que parece representar (
el •nuevo comienzo-, también acaba muriendo.
(
265
(
(
')
\
)
.) III
) Si bien el ordenador era en sus orígenes una herramienta auxi-
liar,sobre todo para la arquitectura, y todo tenninaba en la edifica-
) ción, en pocotiempo los objetos infonnáticoshan pasado a incluirse
en la construcción, hasta el punto de mantenerla indefinidamente
) abierta.Progresivamentela arquitecturase ha vuelto intenninable, se
) ha enfrentado a las paradojas del psicoanálisis.50 El hecho de que la
casa inteligentese base en una apertura absoluta, en equilibrio y de-
) sequilibriohomeostáticoincesante, conduce a que cada rual, huya a
donde huya, esté siempre en la misma casa. É.5taesla lección imagi-
) naria de la película 1be Matriz, de los hennanos Wachowski.la casa
se expande por el espacio matemáticoganando en automatismo,ri-
) gor y precisión.51 Gran parte de la fascinaciónejercida por este tipo
) de casa del futuro se debe justamente a esta expansión de la casa,
que en el fondo estaba inscritaen ella desde siempre, como paraíso,
) o incluso como -morada superior de los humanos-, como decía Ma-
llanné.Con una diferenciaesencial:la casade los humanos estaba en
) tensión con la casa particular,la dividía e inestabilizabasus formas,
otreándolas,como diña Fernando Pessoa. En el caso
de este tipo de
) --- -- "~-imáginatio, tat-dtvtm6rrse-anuhr;·puestodo se inscribeen el espacio
matemáticotécnicamente realizado,es decir,en el ciberespacio.
)
Lo que está en curso es la •invisibilidad•de los dispositivos, de
) las prótesis miniaturizadas e integradas en los cuerpos, la frag-
mentación de éstos a través de incontables sensores, la ocultación
) de los terminales y las interfaces, creando una especie de duplica-
ción de la vida. De ahí que se imponga alegremente la idea de una
) «eraposthumana• e incluso postorgánica.52 Esta alegre despreocu-
)
50. Pero no se puede afinnar que siga siendo arquite<.1Ura, o por lo menos ya no se
) distingue claramente de la ingenietia o del diseño.
51. En última in.'ltllnciaimplicaríaun •retomo- a la Pbysis,a la naturaleza, por medios
) hipettécnicos. Se sabe que Kleist formuló la hipótesi.~de que lo hiperartiflcialcorrespon-
derlaal .fin de la historia de la humanidad-. En cualquier caso, la naturaleza es en sí una
) consttucci6n artificialque lleva a privilegiarla repetición y la precisión.
52. En la práctica, retomando técnicamente el viejo despredo metaftsicoy teológico
haciael <."llerpo.
)
) 2(i6
)
pación es muy cuestionable. Como ya hemos señalado, el cuerpo
acaba siendo el último r~siduo del sistema y su principal obstácu-
lo, de modo que al final"tieneque ser inmaterializado,más que mi-
niaturizado. Lo cual implica una mutación considerable de las re-
laciones entre el cuerpo y los objetos que lo rodean. Elaine Scarry
sostiene que los objetos corresponden a determinadas proyeccio-
nes del cuerpo que, por su parte, se integra en estructuras comple-
jas. Históricamente este proceso se puede describir como un pro-
gresivo distanciamiento de los objetos en relación con el cuerpo,
que culmina en una especie de animismo universal. Ahora son los
«objetos»los que tienen vida: mientras que en la época clásica el
cuerpo estaba conectado con sus obras, que lo rodeaban, poco a
poco se ha ido diseminando por el ambiente a través de la materia-
lización de afectos, sensaciones y sinestesias de origen corporal.
Esto es lo que esta autora define como una vitalizacióndel ambien-
te y de todos los objetos.53 El ordenador llevó ese -animismo»a sus
últimas consecuencias, inoculando inteligencia cada vez en mayor
número de objetos, fundiendo la sensibilidad con la información.54
La reunión de todos esos objetos sólo ha sido posible con su inte-
gración-y-controla través de las redes telemáticas, que articula las
máquinas y los objetosde-modoque coi.stituyemt 41:nbieñwinte-
ligente, capaz de acogerlo todo.
Con todo, se trata de una visión extrema. Aunque no pasa de
una simple posibilidad, la ventaja de haberla contemplado es que
nos permite retrai.ar una línea donde lo virtual refuerza la casa co-
mún de los humanos, en vez de destruirla. En efecto, eso es cada
nueva obra arquitectónica que se afinna como única, sin que sea
bastante. MarcosNovak habla incluso de redefinir las relaciones en-
tre lo visible y lo invisible, de modo distinto a lo que ocurria en-la
teología o en el mito, pero sin traicionar las promesas que siempre
53. Elaine Scany 0985), 1be body in pain: tbe making and unmaking of tbe world,
Oxford, O.U.P.,particulannente •The interior structure of the artefact•,págs. 278y sigs.
54. A pesar de la insensatez de los resultacb!, es rurioso observar el entusiasmo pro-
vocado por estudioscorno los de RO/ialindW. Picard , AffectiveComputing, Cambridge,Ma~-
sachusetts,MITPress, 1997(trad. cast.: /.o5ordenadoresemocionales,Barcelona,Ariel,1998).
267

propició el extrañamiento del espacio. En sus propias palabras:
«Cuandose entra en una catedral gótica, el pórtico da inmediata-
mente la sensación de una mudanz.asutil, un aura; se experimenta
una sensaciónarquitectónicaque no es visible,pero sí bastante per-
ceptible,..55
No basta con afrontarlo virtualcomo una -amplificación•
o expansión de lo •real•,pues lo •real•no es nada sin las imágenes
que lo movilizan;al igual que no basta con que los -sensores-es-
tén ocultos y con que los -actuadores•sean rápidos; esto depende
del estilo del arquitecto,pues no es esa invisibilidadla que está en
tela de juicio.Aquelloque Novakdenomina -eversión•, 56 un giro de
dentro hacia fuera, al poner la fisicalidadde lo existente en cierta
oscilación permanente, puede tener efectos pertinentes, pero no
por las sinestesiasque produce a travésde la interaccióncasi instan-
tánea entre el •sensor•y el •actuador•.El problema es otro.
Se trata de saber si la experiencia se puede reducir a la este-
sia de un ambiente absolutamente virtual o, a la inversa, si lo vir-
tual consigue dar lugar a algo que sugería la catedral gótica, su
aura. A diferenciade la idea benjaminianade que el -aura•desapa-
rece con las nuevas técnicas de reproducción, y sobrevive como
---perversión,fascinacióny encantamientosinestésico,ahora se cues-
tiona la posibilidadde-q~ aparezca_enJa.flSicalidad, sin
ser dominado por la combinatoria matemática.En este aspecto lo
virtualparece restituirel •aura•que WalterBenjamíndefinía como
•el fenómeno singularde una distanciatan próxima como se pue-
da•.57Si las técnicas de reproducción suprimen la distancia en la
que, en definitiva,se fundamenta el culto, proceso necesariocuan-
55. Man.'OS Novak, •Invisiblearchitecture•,entreVistarealizada por Leo Gullbring en
Calimero.publicada en Frame,2001.
56. Dice Novak:•Eversiónes el término que empleo para describir un movimiento
complementarioal del concepto más familiarde inmersión.Mientrasque la •inmersión-des-
cribe un vector que se mueve del espacio vulgar al virtual,la -eversión•describe el contra-
vector de lo virtual que reviene sobre lo real. La eversión permite predecir que el aumen-
to de la realidad incrementada y la computación ubicua poblará el mundo físico de
fenómenos y entidades que anteriormente sólo se encontraban en el espacio virtual•(No-
vak, en la entrevistacitada).
57. WalterBenjamin0939), •L'Oeuvred'art a l'époque de sa reproductibilitétéchni-
268
(
do desaparecen las divisionesmetafísicas,como las de original o (
copia, presenciay ausencia,el aura sólo puede retornarcon el -des-
control poético• que afecta a toda la interfacialidad.En cambio, el (
•aura•se opone a la virtualizaciónmatemáticaque tiende a destruir
las diversascapas que estratificanlo •real•.Ahorabien, después de (
que los medios de comunicacióndel siglo XIX desgajasen lo •real•,
la posibilidadde recomponerloahora con procedimientostécnicos (
es políticamentepeligrosa. Afinnar que lo virtual y lo real son lo (
mismo resulta absurdo desde este punto de vista. El espacio del
arte es aquel en el que todos los espacios posibles se inventan, el (
reverso del espacio político como casa de lo humano. Desdeotra
perspectiva, que parece confundirse con ésta, la estética es el re- (
verso de la técnica. Diferenciade sensibilidad,o de sensores...
De ahí el interés que tiene todavía el modo en que retoma esa (
antiquísimadivisión que opone lo visible y lo invisibley que, no
(
por casualidad,duró hasta el sigloXIX. Que lo invisiblesea el •nue-
vo material•,como afirma Novak, es un asunto que se debe ex- (
plorar profundamente en todas sus implicacionespara no confun-
dirlo con meros espejismosde la -ubiquitouscomputing•.Algoque (
se daba por sentado y era prioritarioen la teología,y que en la es-
tética romántica se.convirtió en .unaf~de. ·wciar,,.cl~.::... - (
ahora pasa a ser fuente de una nueva intensidad y densidad de la
(
vida. En suma, lo •invisible•se vuelve misterioso.MarcelDuchamp
en Grand Verre exploró intensamenteestos nuevos ámbitos de la (
vida. Lovirtualexpande lo •real•técnicamente,pero siemprea con- .
tracorrientedel -acrecentador•absoluto que es la poesía. La sinte- (
sis tiene que darse en otro nivel distinto del técnico. Lo virtual tie-
ne que presentarse, tiene que aparecer, pero no puede regir el (
aparecer, lo cual no deja de ocurrir en el caso en que se realiza
(
que,, Oeuvres,III, París, Essais,2000,pág. 280.La cuestión de la desaparición del aura es (
un asumo complejo del pensamiento de Benjamín,que en este pumo se muestra vacilan-
1e. Es cierto que el aura cuya desaparición describeBenjamínes la de la oleología•como (
lestimoniode lo invisiblede lo visible;Benjamínno duda en ampliareste diagnósticoa las
ohras de arte •estéticas,,pero la mantiene, sin que sea de modo provi~ional,cuando habla (
de un aura •natur,11,.Todo indicaque tiene todavía alguna relevanciaen Ía obra de arte ,po-
lítica,,como hemo.~in1en1adosugerir más aniba.
(
269 (
\
(
 ~) \
.) técnicamente ..Salvar lo virtual que estaba auráticamente presente rafemalia de los objetos técnicos puede relacionarse con la casa e
~) en las catedrales, y en todas las imágenes históricas, requiere otra incluso con el cuerpo, pero no con el hombre, que habita siempre
¡)
alternativa que dé preeminencia la casa de los humanos. Podría en una casa doble, donde está su cuerpo, que es común a toda la
.. / ) decirse que la defensa del habitar humano pasa por evitar la fu- carne, y su «espíritu•,que es común a toda la memoria y a todo el
fl sión técnica y la síntesis matemática, que mima la vida. Todo ello tiempo. La destrucción de cualquiera de ellas cuestionaría lo que
') guarda relación con los objetos extraños de la serie Ciudades cie- hay de humano en el hombre.
d!' gas, de Pedro Cabrita Reís, que en su pobreza radical, en su geo- Como espacio de experimentación del futuro, tenemos el de-
) metría torturada, dejan entrever otras ciudades y la gran casa de recho de esperar la mejor arquitectum posible y las tecnologías más
fj) los hombres, que es la única habitable. avanzadas, pero ante todo un concepto innovador, que eleve la
Una vez realizado este breve análisis de los problemas suscita- experimentación a la máxima potencia y no separe la técnica de
P.) dos por la casa del futuro, intentaremos llegar a alguna conclusión. sus dimensiones estéticas, políticas y, por qué no, metafísicas. Ha-
La idea de una casa intensamente cargada de tecnologías es, en sí cer menos que eso es desaprovechar una oportunidad que no es-
ll) misma; sumamente ambivalente. Es cierto que anticipa la tenden- tará accesible durante mucho tiempo.
cia a la que la arquitectura virtual de las •casas inteligentes• se co-
fl) rresponda con la hipótesis más radical. En cualquier caso, la casa
r¡
:) inteligente estará determinada por el mismo destino que nuestras
casas y nuestros cuerpos, que atraen y se ven atraídos por los obje-
'
11
tos técnicos que se desarrollan a un ritmo sorprendente. Todo ello
')
es evidente. De nada sirve negar este fenómeno.
ll
1 1--c ---=·Pero ante todo las casas del futuro son objetos particulares, ca-
., sas donde mora la técnica, "pero taníbiérfe:x:periencias-de-arqui-- . ',e,.---:_--_-'"____::.. ::.."'7.";-.- ---~":".-:" ··~

') tectos que llevan al límite la propia arquitectura. Es el caso de la

Sendai Mediatheque, de Toyo lto, donde todas las cuestiones re-
) feridas están presentes en un espacio conceptual y estéticamente
i

,' ) fuerte, o las •casas virtuales• de Peter Eisenman o Herzog y Meu-

i ron, que nos ofrecen posibilidades sorprendentes y obligan a pen-
) sar. No se debe confundir la Casa del Futuro con una muestra de
•nuevas-tecnologías, ni como algo meramente lúdico ni espectacu-
) lar. Se trata: de afrontarla en un espacio de experimentación sobre
los límites del habitar humano cuando éste empieza a confundir-
) se con la matriz matemática. Francis Ponge nos aporta también una
reflexión preciosa sobre este asunto: «Habráncomprendido, los ar-
)
quitectos, que es a su casa, gracias a Dios, y no a él, a quien de-
) ben conectarse los aparatos que inventó el hombre•. ,;s Toda la pa-
1
') 58 Francis Ponge, op.cít., pág. 180.

j)
¡· 270
271
' )