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Viollet Le Duc: especialista en restauración de edificios medievales. Destaco también como teórico de la arquitectura.

Obras teóricas: Diccionario razonando de la arquitectura francesa del siglo XI al siglo XVI (1854-18689). Diálogos sobre
arquitectura (1875). Diccionario razonando del mobiliario francés de la época carolingia al renacimiento (6 vol. 1855-
1875). Referente a la restauración defendía el respeto absoluto al original, pero añadía a sus obras elementos
embellecedores que a menudo confundían sobe la imagen inicial del edificio restaurado. Defendió un modelo
racionalista para la arquitectura que debía ser un reflejo de las necesidades, los materiales y la tecnología de cada
momento. Insistió en su teoría de que el gótico se produjo como una evolución técnica, derivada de las soluciones
estructurales aplicadas a partir de la innovación de los arcos apuntados y las bóvedas por aristas. Defendió el uso de
una metodología racional en el estudio de los estilos del pasado contrapuesta al historicismo. Influye por sus teorías a
Guimard, Gaudi, Horta o Vilaseca. Restauraciones Notre dame de Paris Se convirtió en el arquetipo de catedral gótica
del medievo incorporo el novedoso sistema gótico de arbotantes y contrafuertes, el único capaz de descargar los
empujes de la elevada nave central, fue actualizada agregándole la tercer torre que la distingue E. V. le Duc hace la
inserción de gabletes en las ventanas (Gablete o piñón es na coronación o remate a modo de frontón triangular y
peraltado formado por dos líneas rectas y vértice agudo en edificios del periodo gótico), el rosetón sur, cambio de piedra
en los arbotantes, reconstrucción de capillas y altares. Se añadieron Gárgolas que configuran una de sus imágenes más
características utiliza el estudio arqueológico antes de intervenir. La abadia románica de vezelav el primero de sus
numerosos trabajos. Carcasona en Francia: agrego la parte superior en cada torre de la muralla, techos en forma de
cono propios del norte de Francia. El castillo de roquetaillade completa restauración tanto interna como externa fue un
rotundo éxito en materia de arquitectura e interiorismo. Saint-Denis: considerada como la primera obra arquitectónica
gótica. Totalmente opuesto a John Ruskin, puesto que Ruskin defiende la conservación frente a la restauración. A Le
Duc se le achaca de rigor histórico al buscar una recuperación idealizada con soluciones y añadidos no históricos,
apasionado defensor de su propia época, de la ingeniería, así como de los nuevos materiales y técnicas especialmente la
de hierro, para soportes y armazones y molduras. El castillo de Pierre Fonds incluye la mayoría de las características de
la arquitectura defensiva militar de la edad media. Estatua de la libertad eligió los cobres, pero falleció antes de
finalizarla al final el diseño fue de Auguste Bartoldu y la estructura interior de Gustav Eiffel. Sus restauraciones no
recuperaban sino más bien mejoraban el estado original del edificio.

John Ruskin, 1819-1900 La teoría de la arquitectura es siempre filosofía moral relacionada con la búsqueda de la verdad.
Obras teóricas: Las 7 lámparas de la arquitectura. Los pintores modernos. Llega a entender la restauración de los
edificios como una destrucción para la arquitectura y la historia. La restauración según la filosofía de aquella época lleva
a la destrucción de ideas, valores e ideales morales históricos que nacieron con esos edificios. Parte del principio de que
la mayor proyección de la arquitectura solo ocurre al cabo de 4 o 5 siglos. No aboga por un renacimiento
arquitectónico. –la lámpara de la verdad- al contrario, insiste en que los estilos arquitectónicos ya existentes bastan
ampliamente a las necesidades de la sociedad contemporánea. “no queremos un nuevo estilo arquitectónico” cada
estilo debe someterse a la prueba de la lámpara de la verdad para ser aceptado como estilo universal. Exige sinceridad y
amor a la verdad en el ámbito de la construcción. Para él un pilar que no soporta ninguna carga es un error tan
reprobable como un acto inmoral. Prefiere materiales tradicionales piedra y madera, acepta nuevos materiales si son
producidos por el hombre de forma artesanal o natural, no de manera industrial. Califica el uso de estructuras
industriales de hierro como violación a la naturaleza. Considera al palacio de cristal de Paxton punto final a la tradición
arquitectónica Palladiana. Las piedras de Venecia 1851-1853: La concepción del gótico como único estilo arquitectónico
no dogmático convirtió a Ruskin en un modelo de primer orden de su época. El gótico no sufrió la influencia de ningún
estilo anterior ni de ninguna norma estética esto lo convierte en estilo universal que debe garantizar ante el
desenfrenado progreso de la industrialización. También considera el paisajismo inglés como una compensación de esa
monotonía arquitectónica. Como el más sano intento de colmar el vacío dejado por la destrucción de la arquitectura
gótica. Desarrollo un abanico de adornos que van desde lo orgánico hasta formas abstractas a diferencia de Pugin el
modelo debe obtenerse del gótico continental. Considera que ningún estilo arquitectónico ingles merece renacimiento,
y el gótico continental resulta más rico y ambicioso que el gótico inglés, pequeño y limitado por no decir carente de
valor.
Augustus Welby Norhtmore Pugin 1812-1852 obras teóricas: Contrastes o analogía entre los nobles edificios de la edad
media-, -Las construcciones equivalentes de nuestra época- y -Los verdaderos principios de la arquitectura ojival o
cristiana- Rompe sus escritos por primera vez en Inglaterra con el lenguaje arquitectónico clásico hace una revisión
fundamental de la historia de la arquitectura ya que no interpreta la arquitectura antigua y del renacimiento como un
momento de esplendor sino como el síntoma de un declive de ahora en adelante será la nueva referencia de la
arquitectura gótica de la edad media de la que exige con fervor su rehabilitación en vistas a un gotic revival. No es el
primer arquitecto ingles que aboga por el revival del gótico. Ya que en el siglo XVIII a arquitectura gótica fue entendida
al menos como una alternativa estética al lenguaje arquitectónico clásico. Aunque su uso se ciñera en un principio al
jardín ornamental inglés. Aboga por un rechazo radical de la arquitectura clásica, que abarca contenido extra
arquitectónico más allá de aspectos funcionales y arquitectónicos. Su pasión por la arquitectura gótica surgió de manera
decisiva tras la colaboración de su padre, francés Augustus Charles Pugin, -Ejemplos de arquitectura gótica- a principios
del siglo XIX. Otros autores desde el punto de vista arqueológico reforzaron su convicción “de que algo extraordinario
sobre todo desde un punto de vista constructivo se había conseguido con la arquitectura gótica”. Con este pensamiento
define pugin en su obra contrastes “un ideal funcionalista al entender lo bello como una adecuación del proyecto con el
objetivo propuesto”. En los verdaderos principios de la arquitectura ojival o cristiana exige la sencillez de la
construcción, a la que deberán someterse todos los ornamentos de la arquitectura. El modelo histórico de ese tipo de
arquitectura ya no es el clasicismo, muy diferente de lo que prevalecía en el siglo XVII, sino la arquitectura gótica con sus
arbotantes, contrafuertes y cruceros u ojivas. Caracteristicas del gótico 1-Arcos ojivales o apuntados 2-Bobedas de
crucería 3-Distribucion de peso sobre arbotantes 4-contrafuertes exteriores. Avances: muro abiertos-soportan menos
peso, construcciones ligeras-los muros ya no tienen que ser tan gruesos, buena iluminación-grandes y numerosos
ventanales. El arco apuntado daba la posibilidad de no utilizar módulos cuadrados. Considera el modelo de la cabaña
primitiva como un falso arquetipo de la arquitectura cristiana, le parece absurdo que los edificios de piedra de los
griegos puedan derivarse inicialmente de una cabaña primitiva de madera. La arquitectura de los griegos se habría
quedado a su modo de ver muy por detrás de sus posibilidades. El invento del arbotante y la altura de la bóveda gótica
demuestran como los constructores de la edad media supieron sacar provecho de la piedra como material de
construcción. Bóveda de crucería cuatripartita, bóveda de crucería sexi partita. Diferencia entre bóveda románica y
bóveda gótica: BR dirección en un solo sentido, contrafuertes adosados a los muros. BG bóveda de crucería,
contrafuertes separados de los muros tipos: cañón apuntado, crucería, estrellada, arista y cañón apuntado, laceria y
cúpula nervada. Pone como contraejemplo a San Pablo, la catedral barroca construida por Wren. Critica el uso de los
elementos clásicos de la arquitectura de los templos griegos y deben abordarse por tanto en un contexto cultural
distinto al marco cristiano. La Adaptación de la arquitectura pagana dentro de la sociedad cristiana es una falsa idolatría
y el síntoma de la impotencia para crear una expresión arquitectónica y cultural singular. Vio en la restauración de la
iglesia católica la condición preliminar para una gran arquitectura, como en los siglos XIII y XIV subraya en contrasts la
perfección de la sociedad medieval una época de armonía, y solo gracias a esta religiosidad colectiva consiguieron ver la
luz las grandes catedrales “piedra convertida en arquitectura”. Consideraba obvio que los elementos esenciales se
deduzcan del simbolismo cristiano por ejemplo la cruz como modelo de planta cruciforme o la verticalidad como modelo
de la inmensa altura de la nave principal. Los contrafuertes o arbotantes son columnas que sostienen lateralmente la
estructura de la iglesia para poder hacerla más robusta y hacer que se elevaran más “disminuir al hombre cuando
entrara al templo de Dios para recordarle su grandeza y su poder. Las formas de la arquitectura clásica no corresponden
a los valores fundamentales de la sociedad cristiana. Y deben considerarse por tanto como adornos carentes de sentido.
Escala del gótico Monumental. Junto con Charles Barry Construyeron el parlamento de Londres con repertorios góticos
históricos y una distribución regular y equilibrada de los espacios que no evitan la simetría.

William Morris 1834-1896. Estudio arquitectura y religión en 1856 trabaja en la firma de arquitectura E.G. Street. Fue
artesano, impresor, poeta, activista político, pintor diseñador y reformador social británico. 1861funda Morris,
Marshall, Faulkner & CO. Empresa que se deico a la producción de vidrieras, tapices, alfombras y artículos de artesanía
en general, diseñados por los propios artistas y confeccionados manualmente. Fue esta actividad que tubo mayor
proyección, puesto que recogieron su herencia instituciones de la Arts and Crafts. Fundo el Movimiento Arts and Crafts,
tendencia artística de la segunda mitad del siglo XIX que lucho por revitalizar la artesanía y las artes aplicadas durante
una época de creciente producción en serie. Surgio en 1861 cuando fundo su empresa argumentando que la verdadera
base del arte residia en la artesanidad y junto a sus seguidores atacaron la esterilidad y fealdad de los productos hechos
a maquina. La paradoja eera que los productos de su empresa eran muy caros e hacer y solo los ricos podrían
comprarlos. Su obra mas conocida the Chaucer. Su teoría se baso en el rechazo de la producción industrial y creo un
revival cultural en la Inglaterra victoriana que se basaba en las artes y oficios de la época medieval como paradigma de la
primacia del ser humano sobre la maquina y a la vez de un trabajo echo atendiendo a la mas altas cotas de expresión
artística. Enfatizo la necesidad del retorno al amor por el trabajo manual, tal y como creían que se concebían en la
sociedad medieval del siglo XIV. Estubo estrechamente vinculado a la hermandad prerrafaelista, movimiento que
rechazaba la producción industrial en las artes decorativas y la arquitectura y propugnaba un retorno a la artesanía
medieval, considerando que los artesanos merecían el rango de artistas. Principios básicos del movimiento: calidad en
el diseño y en la elaboración de muebles, telas, papel, echos a mano, pinturas prerrafaelistas, motivos de manuscritos
medievales, utilización de flora en vidrieras.

Tony Garnier 1869-1948. La ciudad industrial es el proyecto ideal meditado y concebido en todos sus detalles de una
moderna ciudad industrial, un modelo de reforma frente a la anarquia sin plan de creciiento urbano industrial. Queria
presentar el modelo industrial para una ciudad industrial del silo XX. Su proyecto es una ciudad ficticia ubicada a orillas
de n rio y en la desembocadura de un afluente con sus grandes diferencias de alturas inspirada en Lyon su ciudad natal.
El principio mas importante es la división de espacios por funciones: Trabajo, vida social, vivienda. La ciudad en si se
extiende por un altiplano desde donde se ve todo el valle con el área industrial unida por el ferrocarril. Edificiosde 3 o 4
plantas máximo a excepción del edificio administrativo central con torre con reloj. Con centros de infraestructura social
como escuelas, bibliotecas instalaciones deportivas. El numero de casas unifamiliares es superior al de los edificios de
aportamentos. Delante de la estación del ferrocarril se encuentran los hoteles, almacenes, mercados. La arquitectura
se caracteriza por un diseño uniforme, volúmenes cúbicos, muros lisos. La distancia entre casas debia ser almenos igual
a su altura. Todo debia ser de ormigon armado, una técnica con la que se tenia aun poca experiencia. La ciudad
industrial proporciono una importante inspiración para la carta de Atenas del urbanismo moderno aprobados en 1933
en el CIAM.

Arq. Louis Henri Sullivan. Estadounidense cuyos esplendidos proyectos para rascacielos con estructuras de acero
convirtieron esta tipología en el símbolo arquitectonico de estados unidos. a través de sus obras y como fundador de la
llamada escuela de chicago ejercio una influencia importantísima sobre la arquitectura el siglo XX. Su discípulo mas
aventajado fue Frank Lloyd Wright, que siempre reconoció a Sullivan como su verdadero maestro. Fundo su propio
estudio junto con Dankmar Adler juntos contruyeron mas de 100 edificios. Uno de sus primeros trabajos en equipo fue
el famoso auditorioum de chicago 1886-1889, enorme edificio que incorpora hotel, oficinas y el teatro propiamente
dicho cuya extraordinaria acústica lo convirtió en una obra modélica. Este proyecto lo lleva a cabo con tecnias
tradicionales en piedra pero en el que se observa el inicio de su predilección por lo funcional frente a lo decorativo.
Adler y Sullivan tuvieron éxito en este proyecto al integrar función comercio, arquitectura y ornamentación. Fue
durante un tiempo breve el edificio mas alto y mas caro en america. . 1891 concluyeron el Saint Louis, Missuri otra
construcción de 10 plantas, el Wainwright Building. 1895 su prolífica asociación se disolvió y para Sullivan comenzó el
declive económico causa de que no se le encargaran mas obras grandes. 1904 construyo su obra maestra en solitario el
almacen de arson Pirie Scott. Uno de los mejores ejemlos de la escuela de chicago. De sus construcciones posteriores
tan solo se coneservan Security Bank y People´s Savings Bank.
INTRODUCCIÓN

“Sepa lo

que tiene que hacer y hágalo”, frase dicha por un

pintor, que en pocas palabras resume todo el contenido de este libro,-¿Por qué?-, porque el principio básico de cualquier
quehacer humano es ese, este libro nos muestra a manera de lámparas las características que debe de poseer una obra
arquitectónica para considerarse esta arquitectura real, son una serie de principios estudiados para lograr que como dice
la frase el hacer de la arquitectura se digno de llamarse obra de arte. CAPÍTULO 1: LA LÁMPARA DEL SACRIFICIO Esta
lámpara, he dicho que nos mueve al ofrecimiento de cosas preciosas meramente porque son preciosas, no porque sean
útiles o necesarias. Es el espíritu que, por ejemplo, de dos mármoles bellos, aplicables y duraderos por igual, nos hace
escoger el más costoso por serlo.. Por consiguiente s muy irracional y entusiasta, y acaso mejor negativamente definido;
todo lo contrario del sentimiento dominante de los tiempos actuales, que busca producir los mayores resultados al mínimo
coste. Pues no es cuestión ahora de si la hermosura y majestad de una construcción pueden o no responder a un fin moral;
no es el resultado de ningún tipo de trabajo de lo que estamos

hablando, sino, lisa y llanamente, de la suntuosidad. Tallen una o dos columnas en un pórfido cuyo precio solo conozca
quien desee usarlo de este modo; añadan otro mes de trabajo para esculpir unos cuantos capiteles cuya exquisitez no sea
vista ni apreciada por un observador de diez mil; procuren que las más simple albañilería del edificio sea perfecta y
duradera; para quienes estiman estas cosas su testimonio será claro y solemne; para quienes no las estiman, todo será
cuanto menos inocuo. P ero si piensan en la sensibilidad en sí como un disparate, el acto será inútil. L a obra puede ser un
derroche por demasiado buena para el material que la sustenta, o demasiado primorosa para aguantar la exposición; y
esto por lo general característico de las obras tardías, es acaso el peor defecto de todos. Que las construcciones se lleven
consigo a la tumba sus poderes, sus honores; pero que dejen sobre todo su adoración. CAPÍTULO II: LA LAMPARA DE LA
VERDAD Hay defectos pequeños en el espectáculo del amor, errores pequeños en la estimación de la sabiduría; pero la
verdad no olvida una ofensa ni soporta una mancha. Si esto es justo y prudente en atención a la verdad, mucho más
necesario lo es con respecto de los placeres sobre los que tiene influencia, es maravillosos ver que poder y universalidad
reside en este sencillo principio, y como en el aconsejarse de el u olvidarlo radica la mitad de la dignidad o del declive de
todo arte y acto humano. En términos generales, las mentiras arquitectónicas se pueden distribuir en tres categorías: 1.-
L a insinuación de un tipo de estructura o soporte que no es el verdadero. 2.- Pintar superficies para representar un
material que no es el que en realidad hay. 3.- El empleo de ornamentos de cualquier tipo, hecho a máquina o moldeados.
En consecuencia, se puede afirmar que la arquitectura será

noble exactamente en la medida que se eviten estos recursos falsos. El edificio será mucho más noble cuando descubre a
la mirada inteligente dos grandes secretos de su estructura, como lo hace una forma animal. La introducción de miembros
que tendrían, o profesan tener, una función, sin tener ninguna es una falta a la verdad en un edificio. Quizá la fuente más
fructífera de toda esta clase de corrupciones, de la que tenemos que protegernos en los íntimos tiempos sea una que, sin
embargo, representa una

forma “indirecta”, y de

la que no es fácil determinar los limites y las leyes que le son propias; me refiero al empleo del hierro.

“EL ORDEN Y EL SISTEMA SON COSAS MAS NOBLES QUE LE PODER”

L a arquitectura guarda tan estrecha asociación con las figuras y mantiene tan magnífica confraternidad con ellas que se
sienten a un mismo tiempo como una sola obra; y dado que las figuras han de estar por fuerza pintadas, se sabe que la
arquitectura también lo estas. No existe pues, engaño. Se puede definir entonces el engaño como la inducción de la
creencia en alguna forma o material que en realidad no existe. En lo tocante a la representación falsa del material, la
cuestión es muchísimo más sencilla y la ley, más radical: toda imitación de este tipo es absolutamente infame e
inadmisible. La última forma de falsedad que, se recordará, teníamos que lamentar era la situación de la obra manual por
la máquina o el molde, expresable como engaño de fabricación. No fue el ladrón, ni el fanático, ni el blasfemo quien sello
la destrucción de lo que habían labrado; la guerra, la ira, el terror podrán haber causado todo el mal posible, pero lo recios
muros se habrían levantado. Lo que no pudieron es alzarse de las ruinas de su propia violada realidad. CAPITULO III: LA
LÁMPARA DEL PODER Existe la diferencia entre lo que hay de original y lo derivado en

la obra humana; pues cuanto hay en la arquitectura de justo y hermoso es imitación de formas naturales; y lo que no lo
es, si no que su dignidad depende de la disposición y porte que recibe de la mente humana, se convierte en expresión del
poder de esa mente y cobra sublimidad en proporción al poder expresado. Así pues, todo edificio muestra al ser humano
ya copiando, ya mandando, y el secreto de su existo consiste en que saber acopiar y cómo mandar. Así pues aunque no
se ha de dar por sentado que el mero tamaño ennoblecerá un diseño humilde, sí que cualquier incremento de magnitud
le otorgará cierto grado de nobleza: de modo que conviene definir de buen principio si el edificio ha de ser acusadamente
hermoso o acusadamente sublime. CAPITULO IV: LA LÁMPARA DE LA BELLEZA Todas las líneas bellas son adaptación de
las más comunes en la creación externa; que en proporción a la magnificencia de su asociación, la similitud con el mundo
natural, como símbolo y apoyo, ha de ser perseguida de más cerca y percibida con mayor claridad. L a decoración idónea
se buscaba en las formas naturales de la vida orgánica, y principalmente en las humanas. Además, por frecuencia entiendo
esa repetición aislada y limitada que es característica de toda perfección; no mera multitud. La arquitectura que por fuerza
ha de tratar con líneas rectas, esenciales para sus fines en unos casos y para la expresión de su poder en otros , ha de
contentarse muchas veces con el grado de belleza inherente a tales formas primitivas; y cabe suponer que el máximo
grado de belleza se habrá alcanzado cuando las ordenaciones de esas líneas sean congruentes con los agrupamientos
naturales más frecuentes. Estrechamente conectado con el abuso de rollos de pergamino y cintas está el de coronas y
festones de flores como decoración arquitectónica, pues las composiciones

antinaturales son tan feas como las formas antinaturales; y la arquitectura al adoptar objetos de la naturaleza, está
obligada a colocarlos, en la medida de su poder, en combinaciones tales que puedan corresponder y reflejar su origen. He
aquí entonces una ley general, de singular importancia en la actualidad, una ley de simple sentido común: no decore los
objetos que pertenecen al ámbito de la vida activa y ocupada; donde quiera que pueda reposar, allí sí, decore; donde
reposar está prohibido eso es belleza. La proximidad al ojo no es la única circunstancia que influye en la abstracción
arquitectónica, la imitación más fiel será del objeto más noble. L as relaciones de todo el sistema de decoración
arquitectónica se pueden expresar como sigue: 1.-Forma orgánica dominante. 2.-forma orgánica subdominante. 3.-Forma
orgánica abstracta. 4.-Forma orgánica pérdida por completo. Y si ocurre, como creo es el caso, que es modelo y espejo de
la arquitectura perfecta, ¿no hay nada qué aprender contemplando retrospectivamente la vida de quien lo construyó?,
decía yo que el poder de la mente humana se desarrollo en la soledad. CAPÍTULO V: LA LÁMPARA DE LA VIDA En realidad,
la sensibilidad vital- se animal o vegetal- puede adquirir la tenuidad que su existencia deviene asunto problemático; pero
cuando es absolutamente manifiesta, lo es sin más: no cabe confundir imitación o pretensión de tal índole por la vida
misma. Todos los pasos aparecen claramente marcados en las artes, y en la arquitectura más que en cualquier otra; pues
está por depender muy de cerca, del calor de la vida verdadera, es también particularmente sensible al frío cicuteño de la
falsa; no conozco nada más opresivo, cuando la mente toma de golpe conciencia de sus características, que el aspecto de
una

arquitectura muerta. No hay síntoma alguno de falta de vida en todo arte actual que tome prestado o imite, a no ser que
tome sin pagar interés, o imite sin escoger. Se preguntará, ¿cómo hacer que la imitación de sea saludable y vital?
Lamentablemente aunque es fácil enumerar los síntomas de la vida, resulta imposible definirla o comunicarla. Hay que
buscar síntomas nobles y seguros de vitalidad: síntomas independientes, por igual de carácter decorativo u original de
estilo y constantes para todo aquel que sea decididamente progresivo. A esto llamo yo arquitectura viva: hay emoción en
cada pulgada, un acomodo a cada necesidad arquitectónica, con un decidido trastrueque de la ordenación, exactamente
igual a los ajustes y proporciones afines en la estructura de la forma orgánica. Hay bastante desvarío, bastante grosería,
bastante sensualidad en la existencia humana sin que convirtamos los pocos momentos brillantes que tiene en puro
mecanismo. CAPITULO VI: LA LÁMPARA DE LA MEMORIA Solo hay dos vencedores firmes del olvido de los seres humanos:
la poesía y la arquitectura; y esta última que, de una forma u otra, engloba a la primera, detenta más poder en su realidad;
es bueno tener no solo lo que las personas han pensado y sentido, si no lo que sus manos han manipulado, su fuerza
forjado y sus ojos contemplando todos los días de su vida. Al convertirse en conmemorativa o monumental, los edificios
civiles y domésticos alcanzan una verdadera perfección, esto en parte porque con tales miras se construye de una manera
más estable, y en parte, porque por consiguiente, se da vida a la decoración con un propósito histórico o metafórico. Así
pues, quisiera tener las casas corrientes construidas para durar; construidas para ser agradables, tan excelentes y plenas
de amenidad como se pueda, igual por dentro que por fuera;

con que grado de parecido en estilo y clase con cualquier otra; pero en todo caso con las diferencias que pudieran convertir
y expresar tanto el carácter como la ocupación de cada persona, y en parte su historia. En los edificios públicos, el designio
histórico debería de ser más preciso. Mejor la obra tosquísima que narra una historia o registra un hecho, que la más
exquisita sin ningún significado. No debería de haber un solo ornamento en los grandes edificios que no tuviera un
propósito intelectual. Rara vez cabe imaginar las benévolas consideraciones y propósitos de los seres humanos en
conjunto, prolongándose más allá de su propia generación. Cuanto más lejos coloquemos nuestra meta, cuanto menos
deseemos ser nosotros mismos testigos de aquello por lo que hemos trabajado, más amplia y pingüe sea la medida del
éxito. En la arquitectura, la belleza occidental y superinducida es, con mucha frecuencia, incompatible con la conservación
del carácter original; por lo tanto lo pintoresco se busca en la ruina y se supone que consiste en la decadencia. Sin embargo
aún cuando se busque de este modo, consiste en la mera sublimidad de las grietas, fracturas, o manchas o vegetación que
la arquitectura asimila con el quehacer de la naturaleza y le confieren esas condiciones de forma y color que la mirada
humana aprecia de manera universal. CAPÍTULO VII: LA LÁMPARA DE LA OBEDIENCIA A decir verdad la obediencia se
fundamenta en una especie de libertad, de lo contrarió de convertiría en mero sometimiento, pero esa libertad solo
admite que la obediencia pueda ser más perfecta y así, mientras se precisa cierta medida de atrevimiento para paternizar
la energía de las cosas, la belleza, el placer y la perfección de todas ellas radica en la perfección. No es todo; podemos
observar que la integridad de la obediencia de las cosas a las leyes que sobre ellas actúa es proporcional a su majestad en
la escala del ser.

Por lo tanto podríamos concluir sin la luz de la experiencia que la arquitectura no podría florecer más que en los momentos
que estuviera sujeta a una ley nacional tas estricta y de tan meticulosa autoridad. Si existe alguna condición que, a la vista
del progreso de la arquitectura, juzguemos clara y general; si entre los testimonios en contra del éxito que acompaña a
los accidentes adversos de carácter y circunstancia, se puede trazar alguna conclusión firme e indiscutible, es esta: que la
arquitectura de un país es magnífica solo cuando es tan universal y esta tan consolidada como su idioma y, cuando las
diferencias provinciales de estilo no son más que otros tantos dialectos. Cuan firmemente delimitados han de estar los
principios en un primer momento, lo podemos establecer sin dificultad con una reflexión en torno a los imprescindibles
métodos de enseñanza de cualquier otra rama del saber en general. He titubeado uno o dos veces mientras escribía, y a
menudo e refrenado el curso de lo que, de otra forma, podría haber sido insistente persuasión, pues la idea se me ha
atravesado: que pronto puede resultar vana toda la arquitectura que no está hecha con las manos.