contrapunto y en general una actitud composicional más restringida (la mayor parte de String Quartet on Negro Tbemes (Cua,1eto de cuerda sobre temas negros) (1919), eran
_ la música _de _At_the Boar's h'ead, .PO.i:�e_mpl o, está basada en formas de danza del si- tratados como "exotismos" dentro de · u n lenguaje esencialmente europeo,. 0 � . ;· · . . . •
. De forma característic"Íl., -fue irn-io'mpositó(eün:ipeo 'él qucmóstr6 e1-d¡;.J;10�par:i
glo XVII). Las caracteríiticas estilísticas -guardan°rela�ión -�;;:;-la-t��d�ncia �eoclásica de
la música europea de aquei momento que tendió a minimizar los rasgos nacionalistas estos "nacionalismos" americanos. Invitado como profesor a los .Estados Unidos, el
de Holst. En cierto modo se puede establecer que Holst, en mayor medida que Vaug checo Antonín Dvorák vivió durante los años 1 892-1895 en el nuevo continente. Enor
han Williams, ejerció una gran influencia sobre los compositores ingleses de la siguien memente impresionado por la música del país, llegó a incorporar algunos de los ele
te generación que fueron, a su vez, más internacionales en cuan!O a su orientación. mentos más característicos en su famosa 'Sinfonía del nueuo mundo (1893), práctica
El papel de Holst en la educación musical inglésa fue bastante significativo. No sólo - · que ya había utilizado, como nacionalista comprométido, al hacer uso . de material
dio clases eñ ..el""Róyal College y en el Universiry College de Reading, sino que también procedente de su Bohemia natal en composiciones anteriores. En un influyente artícu
enseñó . en las . escuelas. de niños y a. músicos_?.f!13t�urs . ._Un grupo de sus obras corales lo que escribió unos dos años después de su llegada, Dvorák instaba a los compo;ito
fu eron escritas para coros no profesionales. Holst, que . durante sus prin1eros años se · ·res americanos a seguir su camin·o"y�a asimilar - l ó::i recursos musicales nacionales den
ganó la vida . tocando el trombón en diferentes orquestas, esc'ribi9 también algunas tro de un lenguaje que conservara el espíritu de la música de concierto europea.
composiciones importantes para bandas de música, incluyendo tres Suites (una de Hacia el cambio de siglo, sin embargo, al menos un compositor americano estaba
interés que el siglo XX prestó a estos conjuntos, tar1 abandonados durante años.
__ ellas compt¿s".sta:j:iaia.Y.n concurso) lo que supuso un temprano precedente del enorme ya tratando de romper con este molde europeo. Charles lves (187.,4-1954) ocupa una
curiosa posición dentro de la._histbria�deº lá·-música. · Auncjüe jugó· un papel embrionario
El "Renacimiento" de la música inglesa fue sólo en parte una realización de grandes en el desarrollo de una música de-concierto americana de distintivo sabor nacional,
figuras como Elgar, Delius, Vaughan Williams y Holst. Igualmente importante fue la pre Jves vivió en un aislamiento casi total respecto al público y a otros músicos durante el
sencia, durante los. primeros años del siglo, de un grupo completo de jóvenes composi período en el que trabajó de forma in_tensa en el campó de la composición (desde
tores menos sobresalientes pero con mucho talento y gran profesionalidad. De forma aproximadamente 1 895 hasta 1917) . Su música no fue interpretada en aquella época y,
colectiva, volvieron a dotar de energía a la escena musical inglesa, transfom1ándola por lo tanto, no ejerció una influencia inmediata sobre otros compositores. Sin embar
desde un aburrido remanso provinciano en un centro de importante actividad. Entre go, parece probable que esre aislamiento sirvió para que Jves llegara a desarrollar un
ellos destacan los siguientes compositores: Granville Bantock (1868-1 946), John Ireland estilo musical independiente del peso del -p asado europeos - -- ·-·-·
(1879-1 962), Frank Bridge (1879-1941) y Amold Bax (1883-1 953) Como para compen Jves, a pesar de rodo, recibió una educación musical más o menos tradicional .
·sar el largo "vacío" existente en la historia de la composición musical inglesa, erifocaron Durante su niñez estudió órgano y piano y se familiarizó con la mayor parte de la litera
su producción hacia los géneros más comunes que se dieron durante los siglos ;xvin y tura para redado más conocida, conocimiento que a menudo aparece reflejado en la
XIX: Bantock escribió ,algunos poemas tonales . y sinfonías programáticas; Bax produjo producción perteneciente a su madurez musical. La música perteneciente a la pequeña
síete Sinfonías, mientras que Bridge y lreland se dedicaron a la música de cámara. Como población de Connecticut donde creció (sus himnos, canciones populares y patrióticas,
maesrros y modelos, esta generación fue una base sólida ·sobre la que se a�entó el des3- marchas y bailes) fue igualmente impo1tante en la fom1ación de su personalidad compo
rrollo ulterior de la música inglesa y sus esperanzas se vieron cumplidas con la apari s,cional. La mayor pa11e de la educación musical de Jves proviúo de su padre, George
ción, a lo largo del siglo, de una serie de compositores inusualmente buenos. Ives, que ocupó los cargos de músico mayor de su pueblo y de músico de Iglesia. Fue
L�mbién un hombre que tuvo una curiosidad infinita y que realizó experimentos musica-
les acerca de remas ·como la afinación sobre el cuano rono y la ime1pretación de piezas
- · CHARLES IVES Y � MÚSJCA AMERJCANA - - en .diferentes ron.os ele fo1rna sií11últár1ea _ Su influencia sobre el menor de los Ives, corno
a menudo solía indicar Charles, fue de especial importancia al -inculca·r en el joven com
La música de concierto en los Estados Unidos, durante el cambio ·d e siglo, estu,/o positor una actitud aperrurisra sobre lo que podía definirse como música "apropiada".
enom1emente dominada por los modelos y normas europeos. La práctica más corrien La inrención de ]ves de seguir un camino propio resulta evidente al decidir realizar
te era la de enviar a los músicos jóvenes a que desplegaran su talento en Europa con sus estudios musicales en la Universidad de Yale en vez de en Europa. En Yale recibió
objeto de recibir una educación musical y casi rodos los composit0res americanos más una fuerte preparación tradicional de la mano del importante composit0r americano
importantes d e -aqu ella época , incluyendo a George \'(/_ Chadwick ( 1 854- 1 93 1 ) . Horatio Parker (que a su vez había estudiado en Alemania)_
Edi,ard MacDowell (1860-1908) )' Dañiel Gregory Mason ·(l873-1953), estudiaron en Aunque a men�do trataba de dejar - a �n l�do lÓ q�e co;:;side��ba 1; ·parÍe- ac:adéc
conseryat0rios alemanes don.de absorbieron los ideales, Jonnas y técnicas del arte mica y conservadora de su educación musical, !ves aprendió mucho de Parker por �l
musical de la Europa central. Su música esruvo·. en su mayor parte, desprovista de los cual, y a pesar de sus diferencias, tenía un gran respet0 :y bajo cuya superv isión
elementos propios de las tradiciones vernáculas americanas. Incluso cuando tales ele-· compuso sus primeras obras largas, incluyendo el primer Cuarteto de cuerda (1 896)
memos aparecían, como en la Jndian Suite (Su ite india) (1895) de MacDowell o en el y su prin1era Sirifonía (1898) . En 1 898 se graduó.
'-- .
1 58 Fl"ER_\ DEL co:--T1:s;E:--TE
CHARLES !VES Y L\ ,IéSICA .\c\lERJCANA 159
-en
se por lo que el público u otros músicos pudieran pensar e incluso por si la música iba
Esta concepción ele la tonalidad no ·se ve como un sistema "natural' que ordena
o no á ser interpretada. en alguna ocasión. Quizá podría decirse que en mayor medida
toda la música si.no como una de las posibilidades existentes para desarrollac los dife-
que ningún otro compositor importante perteneciente a la historia de ia música- occi- ·.
rentes. propósitos exp��sivos . .-Dicha_ concepción fue, su · catnpo, .ta.ru-_ev9lucionaría,�;�, .::.� 0 _
dental, !ves escribió sus composiciones estrictamente . para si"miúno,- si.n- imporíúle -sc - - ·
'. como la concepción de la atonalidad forrnulada por Schoenberg.
que
estaban o no circunscritas a una fonna completamente acabada (el proceso de edición
de las obras de !ves, e-nal�·�¿s casos consiste en "reunir'' la música procedente de.
borradores dispersos por diferentes sicios, no está aún del todo fmalizado). Esto resulta 2 Escritos anteriores a la sonat� /a mayoría y otros escritos, ed. Howard _ Boa.rwright (Nueva York,_
1962). p. 1 17. . . .
1 60 . Fl,)l;:RA_DEL COJ\i!I.NENTE CHARLES !VES Y lA MÚSICA AMERJCANA 161
Incluso en sus canciones más sencillas, sin embá'í'g o, !ves tendió a colocar todas las Ejemplo VI-3: IVES, _'[h_e _Things O u r Fatbers Loved (Las cosas que amaron nuestros
0
mayor p arte en la melodía de un· himno que consiste en dos frases de ocho compases Piano ) �
�-
cada una, que finalizan con una cadencia de tónica; pero después de cada cadencia, la
r
�:
continuidad "nom1al" está interrumpida por una reminiscencia di'srorsionada de un
segmento anterior de la canción, empujando a la música fu era del centro tonal y
:;j· r
- dejiindola suspendida en un -estado de incertidumbre:
La melodía de En el 1io, eJ.."traída exactamente de la melodía de un himno muy cono
cido de Robert Lowry, proporciona un ejemplo de una de las técnicas más caracteristicas made - of lUOe5, of _ tunes of lon g a - go; hear the or - gan on the Main Strcet
de ]ves: la cita musical. Aunque aquí !ves toma prestada toda la melodía, generalmente
suele citar sólo fragmentos de melodías muy conocidas, a los que entremezcla creando
una música de teJ..1:U ras complejas y de múltiples niveles. Las fuentes que utiliza para sus
citas son melodías de canciones del repertorio católico; las melodías de los himnos son
las más empleadas. Las canciones populares de aquella época, las marchas y el ragri.me.
también aparecen y en menor medida, fragmentos de los conciertos más populares. Sea
cual sea el marerial, !ves no cita simplemente por el hecho de citar. De forma invariable, ' 1
transforma el material que toma prestado, lo coloca en conte}.."tos nuevos y más comple
jos y lo distorsiona por medio de modificaciones internas.
i
·La habilidad para combínar ) volver a dar fom1a a los fragmentos musicales proce
dentes de diferentes fuentes puede observarse en los compases del principio de The
17Jings ourfathers lóvéd (Las cosas que amaron nuestros pad,-e,) ( 1 9 1 7) (Ejemplo VI-
hum -·ming Gos - pels;
...__
162 FUER--\ DEL CONTINE:S.'IT CHARLES [\"ES Y LA. MLSIC.-\ _->._v!ER!CA.'IA 163
Por esta razón, la línea vocal escá formada por fragmentos aislados perteneciences cionales q u e , a menudo, se anticiparon a l a s q u e sus contemporáneos europeos
a diferences melodías que reflejan una especie de lógica especial relacionada con (que apenas conocían su obra) llevarían a cabo algunos a·ños después. Aunque , por
diferences cosas que el oyente recuerda de fonna distante. Escas melodías completan lo general, no aparecen citas_ literales en escas obras, algo de ese sabor característico
pe1i"eccamente el texto de la canción que, a su vez, incluye series de recolecciones de los tipos- de música- populares, como son -la- música-- de bandas - o - el ragtime, se
separadas y desconeccadas entre sí. Resulca asombroso ver cómo !ves se las arregla puede llegar a detectar- fácilmente. Hemos ya mencionado la temprana utilización
para integrarlo todo, de una forma convincente , en series de frases desplegadas de que !ves hizo de la escala de tonos enteros y de los elementos b itonales hacia el
forma concinua que, a pesar de sus diferentes orígenes, forman u na unidad más año 1890. Este interés por practicar con nuevas técnicas que retaran a la mente y al
larga . Todo este proceso resulca posible gracias a la ucilización de técnicas de cohe oído (tendencia que heredó de su padre) permaneció a lo largo de toda su carrera
sión rícmica y melódica que recubren frases, realizan conexiones lineales . . . y cambién cornposicional.
a una sucesión de _asociaciones mócívicas· iruerrelacionadas que abarcan a· ·todci " el - Un- ejempló es· el:--scherzo-Over-the--Pavements-fSobre--los pavimento5) (-1906-19-1-3}.-- -----
material-. - Por- cicar solainence un ejemplo, la cuarta- descendente So-1-Re, - que fom1a el Se ·tra"ta de un esru_dio · acere:( de lf combinación ,;_-Coordinación que se puede� dar en· -
final de la cita de Wabash (primera· y segunda parte del compás 7) y de Nettleton los múltiples estratos que aparecen en- actividades rítmicas opuestas . La ide; que. !ves
(desde la úlcima parte del compás 8 hasta el compás 9) , está anticipada (en el compás ruvo de esta obra, a la que denominó "un cipo de_ despegue del baile de la calle" , surº
6) e imitada (en el compás 9)_ en la voz superior del acompañamie!'to- De forma sig gió por un interés de evocar musicalmente un acontecimiento no musical. " Por la
nificativa , !ves tiene que alterar las últimas nocas de las citas de Wabash y· de Nettle mañana temprano, los sonidos de la gente yendo y viniendo, todos marcando pasos
ton para producir esca conexión. Aquí, al igual que en el resto de los casos , la distor diferentes y en ocasiones todos yendo al mismo paso (los caballos, el trote rápido,
sión que realiza sobre el material prescado no es algo arbitrario, sino que forrna parte algo más lento, a veces retardando la marcha hasta el paso) ... de vez en cuando pasa
de una idea de conjunco . un trolebús y tapa el resto de los ritmos (pasos, caballo y hombre), y entonces vuelven
El uso que !ves realiza de la cita le permite un acercamiento hacia la composición a aparecer todos los sonidos de nuevo. Estuve impresionado con la cantidad de pulsa-
cocalmeme nuevo, entendido como una unión de elementos hecerogéneos dentro de
una síncesis- mayor (un cratamiento que podría definirse como "combinado"). Los com Ejemplo VI-4: !VES, Sobre los pavimentos, COIDpas_es _46,48
ponentes individuales que dan fonna a la música (ex,raídos de una amplia gama de
fuentes, siendo algunos prestados y otros cotalmente originales) se yuxtaponen tanto
., '
' i\,,.---,...__
de fo nna secuencial como de forrna simultánea. La forrna musical se convierte en un
A
Ciar.
realizan dentro de este conjunto. Por lo tanto, aunque los materiales que !ves utiliza
¡\ ¡\
Bn.
suelen ser bastante "corrientes" , su forrna de u tilizarlos les confiere una nueva e - ines ;• '!># 'b>r
perada viveza; se transforrnan por medio de los materiales que les rodean:
-
¡\
- 1,�- - --- - �- - - - ,---
La u nidad en !ves, por lo tanto, no es sólo un problema de relaciones entre los dis
A
TpL
cintos materiales. Aunque este hecho es de vital imponancia, los diferentes elemencos .ff
tJ
recogidos en una sola obra, por ejemplo, casi siempre comparten in1portances caracte
\
ríscicas musicales que !ves se preocupa por poner de relieve. Del mismo modÓ: los
, �·� :
.· _Trb.s .
coherencia existente en la actitud de.. Ives hacia. eUos y en el hecho de que aparezcan
en un contexto más amplio (en este sentido !ves se parece a Mahler) .
Perc.
taciones escénicas; posteriormente· favoreció de: forma especial a este tipo de gru
*· ,:
¡\ ¡\ ¡\ ¡\
pos cuyo número podía o·s cilar desde unos pocos instrumentos hasta una orquesta
de cámara completa. Para este tipo de formaciones -compuso pequeñas obras de un
9 " :i�·· : � -.:;;
�
carácter m arcadamente "experimental " . En ellas ensayó nuevas técnicas composi- _ C Copyright 1954 by Peer !nt�.1.cion2-l Co ri Used by Pcrmission.
164 FUERA DEL-CONTINENTE CHARLES !VES Y LA. MÚSICA AMERJCANA 165
ciones, tiempo ,- ritmos, etc, que iban juntos y solamente cuando te acostumbras a oír- estilísticos, que aparentemente no están relacionados entre sí, están todos ellos marca
_lcc o_:___ Jo5 1e pare cen-algo natural , o almenos no tan extraño.''3 _ . -· .• __ _ _ · -- - dos por diferentes características estructurales: la música de la trompeta permanece
- • - - É:l Ej��pl� VI-4 co-ntie�elas éomplejas sUbdivisic5nes métricas'yritmos-cruzados-que -- - -" - esencialmente "fija", no se altera_a Jo largo de ]_as sucesivas re peticiones, mientras que
-
aparecen en Sobre los pavimentos_ Cada primera parte del compás de 5/8 está anun la música de la flauta se d espliega y desarrolla produci�nci¿; ju-;.;co con la--cÜ erda, un
c i a da por la p e rcusión, mientras el clarinete y la trompeta dividen de forma imitativa fondo neutral frente al que los otros dos elementos aparecen resaltados_ Sin embargo,
cada- compás e n dos grupos iguales de 5/16, por lo que supone una contradicción res todos los instrumentos se combinan en una especie de diseño global que , d e fo rma
pecto al pulso de ocho notas_ Mientras tanto, los trombones y el piano que cuentan convincente, va creando un clímax (que corresponde a la última respuesta de las flau
con el supl e m e n to de un fagot tocan clusters, a la manera de la percusión, en un regis- tas) ames_ _c:le apagarse en la incertidumbre.
tro más grave, durando cada nota una corchea con puntillo y, por Jo tanto, dividiendo En cuanto a la parte de la flauta, !ves anotó en el prólogo de la partitura que "esta
los tres compases como un todo en diez subunidades iguales _ parte no necesita ser interpretada en el tiempo exacto que se indica "_ Este es un ejem
En algunas p i e zas !ves experimentó con series de notas, como ·en la obra Tone plo más de la __".indetem1inación" que caracterizó a su obra musical, o Jo que es l o
Roáds /V_ º 1 0 9 1 1 ) y /V_ º 3 0 9 1 5) y en Ch,·omatimelodtune ( 1 91 9), Aünque con estas 'mismo, el cierto grado de elección y libertad que dejó en ma nos de l o s intérpretes. Esta
- obras se ·anticipó a las primeras obras seriales y a las primeras composiciones dodeca particularidad puede también aparecer en cuestiones referentes a cuántas veces ha de
_fónicas de Schoenberg (que iio fueron publica das hasta después de 1 9 23), a diferencia repetirse un pasaje concreto o incluso si una parte determinada debe ser rocada o no_
de -sus co��e�-;;;-rií'� eos a�su-iacos , ]ves no se pre ocupó por el desarrollo de un sistema Un . ejemplo humorístico de todo esto apare_ce en Sobre los pavimentos donde el coni
serial u nificado_ En Tone Roads /V_ º 1, por ejemplo, existen dos series, ninguna de las positor escribe Jo sigu iente acerca de la sección �a-d�;cial: "¿Tocar o no tocar� Si se
cuales se adhi e re de forma estricta al sistema dodecafónico y el aspecto serial es sólo decide tocar ha de ser interpretado no como algo- bello sino de la manera más precisa
un elemento entre varios que afecta a la organización melódica de toda la obra_ Incluso y menos musical que sea posible_" Las sorprendenres indicaciones de !ves, que inclu
en Chromatimelodtune, donde !ves u tiliza serie únicas (y e n este caso una serie de yen maravillas como éstas: "Andante con arañazos" y "Allegro con fittiswatto" (en el
d oce n otas) con u na consistencia poco usual, la música traiciona cualquier tipÓ de segundo Cuarteto de cuerda), junto con su naturaleza de parodia son un recordatorio
orienta ción tonal fu erte. From the Steeples and mountains (Desde los campanarios de Satie aunque bastanre distinto en cuanto al propósito estético y resultado músicaL
hasta las 111 011 1Cl/1CISj ( 1 9 0 1 ) está basada en una estru ctura retrógrada que incluso Al ]ves más característico lo _encontramos en una serie de composiciones, relativa
implica la serialización de los val ores rítmicos : una reducción de los valores, casi desde menre �e11sas y compuestas en muchos movimienros, en las qrni trabajó en la década
la mitad (8 semicorcheas), hasta corcheas con pu ntillo (3 semicorcheas) y así hasta la que va desde 1905 hasta 1 9 1 5 . En ellas alcanzó una síntesis de las diferentes técnicas
mitad de la obra; después, el proceso se invierte hasta que l a medida original de las que, de fomia individual, había ya utilizado en las canciones y en sus composiciones de
notas vuelve a a parecer_ (Un pasaje parecido, aunque sin movimiento retrógrado, es el cámara _ Aquí también aparece de forma más explícita la continuidad interna existente
que a parece e n la coda de Sobi-e los pavimentos) entre su propia música y la tradición del siglo XIX. La tercera y cuarta Sinfonías, las dos
]ve s también estuvo interesado en la posibilidad de- dividir los conjuntos largos en piezas orquestales (la más conocida es la primera, Tb ree Places in New England, T,-es
unidades más pequeñas que pudieran separarse entre si tanto espacial como musical- - lugares en Nueva lnglaten-a), el segundo Cuarteto de cuerda y las dos Sonaras para
mente 771e Una nswered Question (La pregunta sin respuesta) ( 1 906) está consti tuida piano (la segunda conocida como ·-concord, Mass, 1840- 1 860") companen la -caracterís
por tres ·niveles instrumentales diferentes, cada .uno con sus características musicales tica de la complicada inclusivida d comentada anteriormente _ Se trata de exposi ciones
específicas : J á ' é ción de l a cu erda e'stá fu era del escenario interpretando una sencilla
s {
musicales bastante largas que abarcan y, en cierta medida , reconcilian un caudal musi
- ----música-triáeica -en Do mayor de forma continua áunque_ muy suave_111 ente, Como si se cal extraído de mundos musica les aparentemente di\,ergente_s _ Himnos, canciones
tratara de música de fondo; el solo de trompeta presenta una figura cromática de dos - populares-y marchas se unen con combinaciones annónicas disonantes, con diferentes
compases que se repite siete veces de forma intermitente durante toda l a obra (repre ritmos y con técnicas multitexrural es, produ ciendo todas ellas una maravillosa amalga
sentando la "pregunta " a la que el títu lo hace referencia) ; y un cu a rteto formado por ma que más que un "estilo" unificado (paLrbra que sugiere un nivel de consistencia que
cuatro flautas que contestan a las primeras seis exposi ciones que h a n realizado las simplemente no puede ser aplicado aquí) es una ,-isión personalmente unifi cada _
trompetas (la úlüma "no contestación" que queda )' que aparece al final de l a pieza), La cuarta Sinfonía, jumo con la composición más ambiciosa de Jves: la Sonaia "Con
C a da -r.espu esta -eS-Cada-�,ez.rnásJarga, más alta , más disonante , más cromática y rítmi corde " , puede serv ir de e1ernplo. Aunque finalizada en 1916, la historia composicional
ca ,ñénte mas frenética quda,rrnerior. - -- �- - de la Sinfonía comenzó veinte ar)os atrás y - podría cara cter:izarse por .serla culmina ción
Enormemente avanzada_ para su tiempo, esta estrnctura de m ú l tiples niveles, que Y síntesis de todo su trabajo ,interior hasta tal punto que· podría incorporarse dentro de
claramente p royecta una cón-cepción extraniüsical; -es típica de !ves.- Sus elementos _cualquiera de las fonnas_ La reutilización que !ves hace de sus obras anteriores resulw
más evidente en el tercer movimiento_ Una orquestac-ión, en la qúe sólo se prod ucen
3 /demos, ed. _lohn Kirkp:nrick (!',;ueva York, 1 972), p . 62. una serie de cambios menores, realizada sobre una fuga tonal relativamente tra d i ci oml
1 66 FL'ERA DEL co:-.TI ;-;E:S-TI C!-lARLES !VES Y L� ,l !ÚS[CA A.\[ER!CANA 167
tscrita durai1te sus años de · Yale, sirvió como primer movimiento del primer Cuaneto
En la · música que, d e alguna manera, se basa en más d e u n o o _dos esquemas rítmicos, meló
de cuerda ( 1 898) . Pero otras quince obras antetiores (la mayoria ele elJas sólo existen
dicos o armónicos , el oyente üene que desarrollar una pa,1e bastante activa . . . Al igual que el o ¡ o
tes de fo,ma frágmentada) conLtibuyeron, en mayor o menor medida, a la formación
ve con un primer golpe de vista el cielo, las nubes, el sentido del color y la fonna · del primer
ele la Sinfo nía. A.demás, en la obra abundan las citas penenecientes a un amplio núme
plano y cuando el ojo se dirige hacia ese primer plano puede apreciar los contornos lejanos y el
ro de otros compositores, haciendo de la obra una especie de cúmulo de fragmentos
color, de una forma similar, el oyente puede elegir colocar en su mente la relación existente
del pasado musical de ]ves, un lugar de encuentro común donde todos estos elemen
entre el ritmo y la arn10nía o entre cualquier otro material. En otras palabra s, el oído puede
tos se reciclan y reasimilan y donde , por lo tanto, se les da una nueva vida.
jugar un papel parecido al que realiza la visia4 .
En el movimiento que abre la sinfonía , una música esencialmente triáclica escrita
para coro.. y. orquesta y p,oc;eclentedel h.irnnsi . Watch,nan, Tell us of the night (Guar
dián, cuén tan os algo sobre la noche) aparece. combinada con . una serie dé citas frag -· - ·· · -··o es P{i"éS" de1 .. tercer-·1nov1rru�·riC>," ·esC: ri ti:f e-ri . f(?"rñiá de _ _ füga;· e� · cua rto y·et· ú ! t� son · ... - -- ----
mentadas procedentes de OLras músicas que contribuyen a la-- existencia de un acom _ ?-
casi tan complejos en cuanto a su textura corno el segundo, aunque . aquUos diferentes
pañamiento orquestal variado y texturalmente complejo. Especialmente característica
niveles están relacionados de una manera más tradicional tanto en su coordinación rít-
es la adición de varios niveles musicales ele fo rma sin1ultánea (que también aparecen
mica corno en la armónica . La nota añadida ele "coro lejano·· del prin1er movimiento
de fo rma aislada), el correspondiente a la parre del arpa y a la ele los dos violines solis
vuelve a aparecer, ele nuevo en relación con Más C!!rca, mi Dios, de ti (esta vuelta cícli-
tas señalados en la panirura como un " coro apartado" . y donde aparece la siguiente
ca es una de las numerosas indicaciones que señalan la fuerte relación ele !ves con el
observación, "apenas debe ser oído, un tenue so.nielo en la distancia" . Esta música ,
Romanticismo musical europeo) . Hay también un nivel adicional de percusión, realiza-
basada en un segundo himno, Nearer, My God, to lbee (iv!ás cerca, mi Dios; de ti), y
do por los tambores, el cimba! y el gong, que - da comienzo al movimiento y tras per-·
los acordes característicos construidos sobre cuanas con notas que están en conflicto
rnanecer sonando corno música de fondo casi in1perceptible a lo largo de toda la obra,
parcial con aquellas que interpreta el resto de la orquesta, crean un ambiente confuso
vuelve a sonar al · final. El coro, que no aparecía desde el primer movimiento, reaparece
de sonidos conflictivos que colorea suavemente la melodía del himno y que propor
al final de la obra, entonando música sin texto, en un pasaje de enorme serenidad .
ciona una ;ensación de misterio vaga y ambigua: La- música- de estos ni"eles añadidos
!ves sufrió u n ataque al corazón en 1918 y debido, por un lado, a este hecho y, por
parece influir ocasionalmeme en el himno principal, al tiempo que el compositor
otro a la casi total falta de interés que el resto ele los músicos demostraron por su obra
introduce unas notas cromáticas inesperadas en los puntos estratégicos y que, en rela
(po; no hablar del público) compuso muy pocas obras durante los úlümos treinta y
ción con la peculiar ambivalencia de toda la obra, termina con el acorde ele la subdo
cinco últimos años de su vida. Unas pocas canciones· y pequeñas obras para piano
minante en vez de con el de tónica, remarcando -la pregunta no contestada. del final
(incluyendo Tbe three quarter tone pieces, escrita para dos pianos) aparecieron a
del texto: "Dost thou see its beauteous ray'" (¿No ve:S la be!le_za de
su rayo')
comienzos de los años veinte , pero tras ellas hubo un silencio casi completo. De
Aún más caracteristicÓ ele !ves y totalmente imprecedente en cuanto a su riqueza y
fo rma gradual, durante la década �e los años veinte y treinta, su obra comenzó a
complejidad es el segundo- rnovirniemo- que el mismo compositor__ bautizó_ cq_n_ _ej_ _
resultar atractiva para alguno'.' jóvenes compositores e intérpretes americanos, aunque
sobrenombre ele "comedía". La densidad textura] excede con mucho a la de cualquier
las interpretaciones de sus obras permanecieron corno . algo muy rarci hasta bien entra
· otra obra escrita antes ele mediados de siglo. Aquí !ves lleva su técnica de "collage" a
dos los años cinci¿ enca. Durante la década de los sesenta, sin embargo, !ves surgió ele
sus últimas consecuencias combinando los múltiples niveles musicales que se diferen
forma repentina corn<;¡ una figura a la que había que rendir culto y comenzó a ser
cian no sólo en· su contenido temático y armónico, sino también en la medida y _en el
reconocido a nivel mundial como el pruner cornposnor amencano ;En 1965, a_ñ o de la
tempo ele cada uno de ellos (se necesitan tres directores para poder coordinar todos
primera representación completa de la Cuarta Sinfonía, su figura atrajo un interés
los instrumentos) . Abundan los fragmentos recogidos de obras de otros compositores,
especial y la obra fue acogida corno un monumento in1portante de la música moder
pero, en este caso, no se subr�ya tanto el sabor caracteristico de las referencias indivi
na. Una ele las razones principales de este éxito retardado fue que algunas de las nue
duales sino que se ptima más la proyección de una "confusión" organizada y cuidado
vas técnicas compositivas que !ves había introducido, corno la multiplicidad- de tem
samente controlada a lo largo ele las distintas combinaciones y supetimposicione_s. En
pos, las texturas polidimensionales o las afinaciones microtonales, ocupaban ya un
varias páginas de la partitura resulta imposible distinguir cualquier tipo de detalle indi
lugar como parte del vocabulario básico de la música del periodo posterior a la segun
vidual. . Por el contrario, el oyente es consciente de las variaciones y transformaciones
da guerra mundial. !ves se había convertido en un profeta y eL mundo de la música lo
, que se producen dentro· de - un conjunto textura], . densamence.. agrupado, desde__e_l _g.1a!, \
los acontecimientos específicos se manifiestan de forma breve y esporádica. Como el .había finalmente reconocido.. corno. parte de él. ·
mismo Iveifseñaló acerca de esta música en una larga "nota del director" en relación
con el efecto que los motivos mus icales que suenan de form a _ simultánea ejercen
sobre la percepción del público: . . .
4 Nota al pie de página Pertenecience al segúndo mo"".lmiemo de la- Sinfonía N.º 4 (Nueva York, 1