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D E L A F I L M OT E C A
52
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FEBRERO 2006
 52
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
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Gráficas Papallona DE LA FILMOTECA
C/ Pius XI, nº 40, baix-esq. Revista fundada
46014 - Valencia por Ricardo Muñoz Suay
ISSN 0214-6606 DEPÓSITO LEGAL V - 954 - 1989 en 1989
Editorial 6

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Jean Vigo, una mirada independiente - COORDINACIÓN ÀNGEL QUINTANA

ÀNGEL QUINTANA La inevitable influencia de Jean Vigo 10

LUCE VIGO Cómo resiste la obra de Jean Vigo el paso del tiempo 14
ISABELLE MARINONE Jean Vigo: un cineasta impregnado de anarquismo 22
JOSEP MARIA CATALÀ Vigo en las ciudades.
La construcción de un punto de vista moral 42
NICOLE BRENEZ À propos de Nice y la necesaria (re)invención
del panfleto cinematográfico 64
IMMA MERINO “Je vous dis merde”.
A propósito de la influencia de la película libre: Zéro de conduite 76
ÀNGEL QUINTANA L’Atalante y las raíces del cine moderno 86
BERNARD EISENSCHITZ Los Atalante 104

Adorno y el cine 121

JORDI MAISO Y BREIXO VIEJO Imágenes en negativo. Notas introductorias a

“Transparencias cinematográficas” de Theodor W. Adorno 122
THEODOR W. ADORNO Transparencias cinematográficas 130

Historia y estética 139

LIVIO BELLOï “Such apparently insignificant details”: Fritz Lang y lo ínfimo 140

2 Libros 170

VICENTE J. BENET Una poética de la puesta en escena 170

ROCÍO ALCALÁ DEL OLMO Nuevas miradas sobre el cine de la guerra civil española 174
ÁNGEL CUSTODIO Identidad, género, modernidad y nación:
redefiniendo conceptos en el campo cultural del cine español 178
MAR BINIMELIS ADEL Mapeos de la memoria en plano medio 184

S u m a r i o
 EDITORIAL
ARCHIVOS
Q uizá no haya otro cineasta que, con una
obra tan cor ta debido a su prematura muer te,
haya dejado una huella y una influencia en la his-
toria del cine tan perdurable como la de Jean
Vigo. El centenario de su nacimiento celebrado
durante 2005 nos permite ofrecer a los lectores
de Archivos un dossier de textos coordinados por
Àngel Quintana a través de los cuales revisamos
algunos aspectos destacados de sus filmes en el
contexto creativo y social de su producción. Reti-
centes a ser ubicadas tanto en la vanguardia como
en las convenciones del cine clásico, las películas
de Vigo conforman un proyecto de enorme
fecundidad por el modo singular en que recogen
las tensiones estéticas e ideológicas de su tiempo.
Además de la peculiaridad de su propuesta estilís-
tica, la obra de Vigo posee un componente auto-
rreflexivo que entrelaza de manera muy
interesante su vida y su obra. Por ese motivo, y
aunque no sea frecuente en Archivos, el lector
encontrará entre los textos de este bloque abun-
ARCHIVOS de la Filmoteca
dantes referencias a sus circunstancias personales
y familiares que permiten entender mejor algunos
de los temas que aparecen en sus filmes. Asimis-
mo, ofrecemos una reflexión comparativa sobre
el posible legado de su obra, tanto por los cineas-
tas que se reclaman sus herederos o admiradores
como por quienes comparten modos semejantes
de abordar la realidad. La reciente difusión en
DVD de los filmes de Vigo pone de actualidad los
procesos de restauración y recuperación a los
que se ha visto sometida su obra. Concretamente
en el caso de L’Atalante, Bernard Eisenschitz expli-
ca las dificultades para fijar una versión definitiva
de un film que tuvo que compaginar su originali-
dad con las demandas de la industria y las expec-
tativas del público, lo que se consumó en una
serie de cambios e intervenciones por parte de
los productores que manipularon decisivamente
el proyecto original del autor. El proceso de
reconstrucción de L’Atalante está todavía en mar-
cha, pero el recorrido sobre las distintas versiones
es el mejor exponente de la recepción de una
obra tan particular a lo largo de los años.
En otro orden temático, nuestra sección de
recuperación de clásicos de la reflexión sobre el
cine ofrece al lector un texto de uno de los auto-
res más críticos con la función social del cine:
Theodor W. Adorno. Más allá de su célebre texto
sobre la música cinematográfica escrito con Hans
Eisler o de las referencias generales de la Dialéctica
de la Ilustración, la obra de Adorno no dedicó
especial atención al cine. Breixo Viejo y Jordi Maiso
plantean algunas ambigüedades del pensamiento
de Adorno sobre el séptimo arte, algunas de las
cuales pueden deducirse del texto que publica-
mos, en el que el filósofo alemán polemiza con los
ideales de los firmantes del manifiesto de Ober-
hausen.
Por último, Livio Belloï reflexiona sobre la obra
de Fritz Lang a través de una serie de elementos
que podríamos considerar marginales o, utilizando
la expresión del autor, ínfimos. La construcción
E d i t o r i a l
narrativa y de la puesta en escena de los filmes de
Lang parece componer una maquinaria perfecta-
mente ajustada en la que pocas cosas se dejan al
azar. Precisamente para que todo funcione de
manera imparable, es esencial que dicha maquina-
ria no solo se ajuste hasta los más mínimos deta-
lles, sino que en muchas ocasiones dependa de
ellos. Para ejemplificarlo, Belloï recorre una serie
de filmes americanos del autor vienés en los que el
detalle desempeña una baza esencial para ar ti-
cular la narración. Su tesis se apoya en la idea de
que el detalle langiano perdió algo de la dimen-
sión alegórica o metafórica de la fase alemana a
costa de conver tirse en una pieza esencial de la
eficacia narrativa dentro del marco industrial de
Hollywood. La observación minuciosa de una serie
de ejemplos (entre los que incluso se recogen
fallos, debilidades y desajustes del poderoso dispo-
sitivo) ofrece una perspectiva original sobre algu-
nas de sus películas más significativas.
 ÀNGEL QUINTANA. La inevitable influencia de Jean Vigo

LUCE VIGO. Cómo resiste la obra de Jean Vigo el paso del tiempo

ISABELLE MARINONE. Jean Vigo: un cineasta impregnado de anarquismo

JOSEP MARIA CATALÀ. Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista moral

NICOLE BRENEZ. À propos de Nice y la necesaria (re)invención del panfleto cinematográfico

IMMA MERINO. “Je vous dis merde”. A propósito de la influencia de la película libre: Zéro de conduite

ÀNGEL QUINTANA. L’Atalante y las raíces del cine moderno

BERNARD EISENSCHITZ. Los Atalante

Jean Vigo, una mirada independiente

INTRODUCCIÓN ÀNGEL QUINTANA

LA INEVITABLE INFLUENCIA
DE JEAN VIGO
A lo largo de la historia del cine se han forjado algunos curiosos misterios creativos que han alcan-
zado la condición de mitos. La mayoría no han hecho más que demostrar que el cine, más allá de las
modas cientifistas que pretenden atraparlo, siempre ha sido un medio de expresión artística indomable
que ha sentido una fuerte atracción por los enigmas propios de la estética que se han filtrado en el inte-
rior de las imágenes. ¿Por qué un cortometraje de diecisiete minutos de duración como Un chien anda-
lou (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, realizado desde los márgenes industriales y presentado como
la ópera prima de dos españoles que penetraron en el corazón del mundo artístico parisino, se ha con-
vertido en la obra más carismática de las vanguardias? ¿Reside su poder en la fuerza corrosiva de sus
imágenes o en el hecho de que supo dislocar las coordenadas racionales que marcaban la relación espa-
ciotemporal del cine clásico? Todas estas incógnitas no aclaran el misterio del porqué esta pequeña
pieza se ha convertido en un título clave dentro del canon cinematográfico, por el que forzosamente
han acabado transitando una parte esencial de los ejercicios vanguardistas que se han llevado a cabo
desde otras culturas y en otras épocas.
El mismo misterio parece presidir toda la obra de Jean Vigo. Con dos cortometrajes, un mediome-
traje y un largo mutilado que ha sido objeto de múltiples restauraciones, su filmografia –de menos de
tres horas de duración– se ha convertido en un punto de referencia ineludible en todos los debates
sobre la independencia cinematográfica. Este auténtico Arthur Rimbaud del cine, que murió en plena
juventud, que realizó su obra lejos de los cenáculos de la cultura y de las modas imperantes, ha conse-
guido convertirse en un cineasta ejemplar. A pesar del tiempo, Vigo es, probablemente, uno de los nom-
bres más admirados e imitados del cine francés. ¿Dónde reside el misterio Jean Vigo? Si tuviéramos que
ceñirnos a las explicaciones de carácter historiográfico podríamos llegar a afirmar que la obra de Jean
Vigo es clave porque supone una especie de tránsito entre el mundo de la vanguardia y el realismo poé-
tico francés. Bajo esta perspectiva, À propos de Nice (1930) sería una continuación/reformulación de los
 La inevitable influencia de Jean Vigo

trabajos llevados a cabo desde las sinfonías urbanas de los años veinte y
L’Atalante (1934) funcionaría como embrión de algunas de las conquistas
fundamentales que llevaría a cabo ese cine francés surgido alrededor de la
victoria del Frente Popular en 1936 y que desembocaría en un cierto pesi-
mismo social. A pesar de estas consideraciones historiográficas, la preten-
sión de situar a Jean Vigo en el contexto de ese cine que abandona las van-
guardias y vuelve el orden realista no acaba de funcionar. Es muy difícil
considerar la obra de Vigo como paradigma de lo que fue el cine francés
de los años treinta, porque Vigo no fue, bajo ningún concepto, representa-
tivo de la norma, sino sobre todo un ejemplo de la excepción. La impor-
tancia de Vigo no reside en el lugar que ocupa en el contexto del cine fran-
cés de los años treinta, sino en cómo ha sabido atravesar los flujos
y reflujos del tiempo. Hoy, cuando ya ha sido celebrado su centenario, con-
tinúa siendo un cineasta actual, un autor que genera un fuerte deseo de
cine a muchos de sus admiradores.
A pesar de que Jean Vigo es un punto de referencia clave, no
existen muchas publicaciones en España dedicadas a su obra. Hace
unos años fue traducida la clásica biografía de P.E. Salles Gomes, la
revista Nosferatu le dedicó un número a principios de los años
noventa y, con motivo de su centenario, han surgido algunos textos
esporádicos. Por este motivo, hemos decidido complementar el
déficit bibliográfico sobre Vigo con un amplio dossier, cuya finalidad
principal no consiste en observar el lugar de Vigo en el cine francés
de los años treinta, sino indagar las razones por las cuales esta figu-
ra marginal dentro del contexto global del periodo se convirtió en
una clave anunciadora, con su corta obra, de muchas de las con-
quistas llevadas a cabo en el territorio de la modernidad. Actual-
mente, no podemos hablar de la discontinuidad entre las escenas
sin tener en cuenta L’Atalante, ni del sentido metonímico que puede
adquirir la imagen documental sin tener presente À propos de Nice,
ni de la fuerza de la representación de lo físico y corporal sin pensar
en La Natation par Jean Taris (1931) y ni de la necesaria recuperación
de la rebeldía del cine sin considerar Zéro de conduite (1933).
El presente dossier ha intentado cruzar las miradas de estudiosos fran-
ceses que han trabajado sobre la obra de Jean Vigo con la de historiadores
españoles. Nuestro objetivo ha consisitido en explorar algunas perspecti-
vas teóricas nuevas que pretendan introducir otra mirada en la obra del
 Vicente Sánchez-Biosca
Àngel Quintana
- Vicente J. Benet

cineasta. Es un auténtico honor que el artículo inicial de este dossier sea firmado por Luce
Vigo, hija de Jean y Lydu Vigo. En los últimos años, Luce no ha cesado de trabajar de forma
activa en la difusión y en el estudio de todos los aspectos relativos a la memoria de su
padre. En su artículo introductorio glosa la figura de Vigo y da cuenta del papel que ha
jugado dentro del patrimonio cultural. Isabelle Marinone nos propone una relectura de
algunos aspectos biográficos de Jean Vigo, completada por algunos documentos inéditos, y
centrada en la importancia de su ascendencia anarquista. Josep Maria Català centra su tra-
bajo en el análisis de À propos de Nice, rompiendo con algunos de los postulados sobre el
llamado punto de vista documental y observando la película como el resultado de una
mirada rebelde que quiere desenmascarar los ejercicios de vanidad de un espacio burgués.
Nicole Brenez, responsable de la sección de vanguardia de la Cinemathèque Française,
complementa el trabajo de Català con un artículo en el que indaga cómo el espíritu radical
de este cortometraje de Vigo se ha extendido a múltiples obras de la vanguardia contem-
poránea que exploran lo urbano desde una perspectiva poco complaciente. Imma Merino
centra su trabajo en Zéro de conduite y analiza el devenir de una película que, pensada como
un ataque al mundo de los internados, ha acabado convirtiéndose en un modelo para cier-
to cine centrado en sistemas de revuelta contra determinados órdenes institucionales.
Àngel Quintana centra su estudio en la elaboración que L’Atalante hace de la herencia fran-
cesa de las obras de contenido fluvial para desplazarse hacia una puesta en escena que
acaba construyendo las bases de la modernidad cinematográfica. Finalmente, Bernard
Eisenschitz, responsable de la edición para la Cinémathèque Française del DVD con la obra
integra de Jean Vigo, analiza las múltiples desventuras padecidas por L’Atalante y sus dife-
rentes procesos de restauración ♦

T hroughout the history of cinema there have been a

few minor works that, while appearing not to adjust to
the canons of any particular school or movement, have
nonetheless taken on mythical status. The present
article discusses why the work of Jean Vigo has acquired
such status, given that it operated outside the norms
and styles of French cinema in the 1930s. The Vigo
mystery has its basis in the fact that Vigo’s cinema
expands beyond the limits of the era in which it was
The Inevitable Influence created, and all of Vigo’s three main works –with the
of Jean Vigo exception of La Natation par Jean Tar is– may be
considered groundbreaking. Our aim here is to examine
abstract the expansive influence of the work of Jean Vigo.
L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
 C
LUCE VIGO
omo ha dicho y escrito en más de una oca-
sión Henri Langlois, cofundador y director de la Cinemateca francesa: “Todos los ci-
neastas buscan el Cine y lo encuentran parcialmente. Vigo es el Cine encarnado en
un hombre. Al ver sus filmes, uno se da cuenta de que es mucho más que un reali-
Cómo resiste
zador, que no se contenta con deletrear, que no explora un nuevo terreno. Ha na-
cido en él. Por esa razón, hace filmes igual que respira. Observa, sueña, piensa, es-
cribe, vive el cine”. Y tras analizar con unas palabras sensibles y precisas los filmes
la obra de
de Vigo, concluye: “Si el cine es un arte de la ensoñación, solo hay un hombre que
posee la llave de los sueños: Jean Vigo1”. En un texto posterior a estas líneas cita-
das, Henri Langlois iba todavía más lejos: Jean Vigo
el paso
Solo hay un hombre, uno solo, que haya logrado hacer un todo homogéneo del cine
sonoro. Y está muerto. Cogió el sonido, la imagen, la música y el diálogo, y los fusionó; y
digo bien que los fusionó, no los mezcló. Resultado: L’Atalante (1934). Viendo este film,

del tiempo
descubrimos por qué el cine agoniza a causa de una horrible enfermedad: el naturalismo.
Por naturalismo entiendo ‘servil copia de la realidad’. Si existe un film con toda la pinta
de ser naturalista es L’Atalante, aunque es naturalista solo en apariencia. En realidad es
una vidriera. La realidad cinematográfica difiere del naturalismo como las vidrieras del
cristal coloreado. Vigo recreó la vida, no la imitó. Pero se llevó consigo su secreto, pues
murió demasiado pronto. L’Atalante, como las vidrieras del s. XIII, lleva implícito la solu- 1. H ENRI L ANGLOIS : “La clef des
ción del enigma2. songes” en FREDDY BUACHE: Hommage

à Jean Vigo, Lausana, Cinemateca

No había nada indicativo de que la breve obra de Jean Vigo fuese a suscitar suiza, 1962. El libro cuenta además con

años después de la desaparición del cineasta en 1934, a la edad de veintinueve la colaboración de V INCIO B ERETTA y

años, semejante admiración traducida en palabras tan profundas que constituyen FRANCO VERCELOTTI.

imágenes por sí solas. Otros, como el gran crítico de arte, Élie Faure, ya antes de 2. HENRI LANGLOIS: “Trois cents ans

la muerte de Vigo, le escribió una carta magnífica sobre L’Atalante que desarrolló de cinéma”. Textos recopilados por

16
Foto de rodaje de L’Atalante
(Jean Vigo, 1934)
RUI NOGUEIRA el 27 de abril de 1972, en
Zoom, n° 25, junio-julio de1974.
3. N° 289, 31 de mayo de 1934.
4. “Un cinéaste-né: Jean Vigo,
l’auteur de L’Atalante” en Cahiers
Élie Faure 2 (1983), págs. 189-193.
Tiempo
Cómo resiste la obra de Jean Vigo el paso del
después en un artículo publicado primero en Pour vous3, y más tarde, en 1983, en
Cahiers Élie Faure:
¿L’Atalante? Sobre la humanidad. Sobre la humanidad de la gente pobre. En jersey y
camisola. Nada de cristalerías resplandecientes sobre el mantel. Paños colgando, cacero-
las. Cubetas. Pan. Un casco de botella. Tenues fulgores en la penumbra, potenciados por
la neblina del río. La sombra furtiva de Rembrandt que se encuentra entre dos muebles
rústicos y tabiques de tablas, con la sombra furtiva de Goya (…)4.
Al hojear los recortes de prensa, cuidadosamente clasificados y fechados por
Lydu Vigo, que miden la temperatura de la acogida de la crítica y del público cuan-
do se estrenaron los filmes y se anunció la muerte de Jean Vigo, hoy día sorprende
sin duda el papel que desempeñó este joven en el cine contemporáneo internacio-
nal. De hecho, la reacción de los distribuidores de filmes, de los directores de sala
y de los periodistas de los años treinta no fueron tan entusiastas como las de Élie
Faure en el momento de descubrir la obra cinematográfica de un principiante que
sabía utilizar tan bien este medio de expresión para denunciar las injusticias
del mundo, entre otras cosas. Ciertas personas solo podían tener prejuicios desfa-
vorables hacia Vigo, pues conocían la ideología de su padre: Eugène Bonaventure
Vigo, conocido como Miguel Almereyda, nombre que él mismo había elegido para
destacar su compromiso con el anarquismo –Almereyda es el anagrama de “Y’a la
merde” [Hay mierda]–, fue considerado un “traidor a su patria” cuando al estallar la
 Vigo
Luce
17
Primera Guerra mundial declaró a través de su periódico Le Bonnet rouge sus ideas
pacifistas, algo que pagaría toda su vida.
Apenas cinco años de creación cinematográfica, de 1930 a 1934, ricos en activi-
dades paralelas –la creación de un cineclub como “Les amis du cinéma de Nice”
[Los amigos del cine de Niza] o la participación en el segundo Congreso interna-
cional de cine independiente en Bruselas a finales de 1929–, prueban hasta qué
punto Jean Vigo era un creador de su tiempo, ávido de todo lo relativo a un arte
que deseaba defender y compartir con los demás.
Desde su primer film, À propos de Nice, point de vue documenté (1929) –reali-
zado en colaboración con Boris Kaufman, hermano de Dziga Vertov–, y en la pre-
sentación que de este hizo, titulada “Vers un cinéma social” [Hacia un cine social],
el 14 de junio de 1930 en el teatro del Vieux Colombier ante el Groupement des
Spectateurs d’Avant-Garde [Agrupación de Espectadores de Vanguardia], Jean Vigo
define lo que el cine social representa para él:

(…) me gustaría ofrecerles un cine social más definido, del que me siento más cerca:
del documental social o, para ser más exactos, del punto de vista documentado. ( …)
Este documental social se distingue del documental a secas y de los noticiarios de la se-
mana por el punto de vista que defiende claramente el autor. Este documental exige un
posicionamiento, pues pone los puntos sobre las íes. Si no compromete a un artista, com-
promete al menos a un hombre. (…) Y se alcanzará el objetivo si conseguimos revelar la
oculta razón de un gesto, extraer la belleza interior o la caricatura de una persona banal,

Foto de rodaje de L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

 Tiempo
18 Cómo resiste la obra de Jean Vigo el paso del

escogida al azar, si conseguimos revelar el espíritu de una colectividad a partir de una de

sus manifestaciones puramente físicas. Y esto con tal fuerza que desde ese instante el
mundo que antaño rozábamos con indiferencia se nos ofrece, muy a su pesar, más allá
de las apariencias. Este documental social tendrá que abrirnos los ojos (…).

Es también un joven exasperado que, junto a su cómplice Boris Kaufman, se em-

Foto de rodaje de À propos de Nice
(Jean Vigo, 1930)
peña en denunciar, con crueldad y humor, lo que siempre le ha horrorizado: la
ociosidad de una burguesía hecha de muertos vivientes, las secuelas o las amenazas
inaceptables de las ideas militaristas, las injusticias sociales. Sin embargo, al mismo
tiempo se entrevé su júbilo de poder expresarse por fin “en cine”. Este júbilo no le
abandonará de un film a otro, ni en el cortometraje por encargo La Natation par
Jean Taris (1931) ni en Zéro de conduite (1933), auténtico himno a la rebelión con-
tra las instituciones y el encarcelamiento, prohibi-
do por la censura durante trece años, ni finalmen-
te en L’Atalante, guión impuesto y transformado
en una obra muy personal. Pero este júbilo
constante, fuente de invenciones cinematográficas
que constituye su modernidad, no desvía a Jean
Vigo y su equipo de lo que él definió tan bien
como el “punto de vista documentado”. Para per-
suadirse, basta con recordar esa fijación de L’Ata-
lante en los paisajes de los polígonos industriales,
en la belleza ordinaria, magnífico contrapunto a
los lugares cerrados cargados de erotismo. El últi-
mo film, rechazado por distribuidores y directores
de sala, fue mutilado, desbautizado (le pusieron el
título de Le Chaland qui passe [La chalana que pasa]). Jean Vigo murió sin ver esta
versión que le habría producido tanto sufrimiento. Algunos de sus amigos lucharon
para que se restableciera la versión tal y como él la había concebido. La Segunda
Guerra mundial se desató poco después de morir Lydu Vigo, y los amigos se
perdieron de vista. La obra de este cineasta apasionado cayó en el olvido hasta la
Liberación.

Del cineasta mítico al cineasta de carne y hueso

A finales de 1945, el levantamiento de la censura que desde 1933 había privado
a los espectadores franceses del film Zéro de conduite permitió redescubrir, gracias
a la actividad de los cineclubs, una obra que había resistido al paso del tiempo, que
había sobrevivido a las amputaciones, aunque sus copias no eran de muy buena
calidad, sobre todo en el aspecto sonoro. Este hecho no impidió el entusiasmo de
cierto número de espectadores cinéfilos, hasta el punto de que Gilles Jacob, el ac-
 Vigo
Luce
19
tual director del Festival de Cannes, entonces crítico de cine, tituló uno de sus artí-
culos “Jean Vigo, Saint Patron des Ciné-Clubs”5 [Jean Vigo, Santo Patrón de los Ci-
neclubs]. Pero no hay duda de que la actividad de los cineclubs no hubiese sido su-
ficiente para lograr la entrada de Jean Vigo en la Historia del cine mundial si no
hubiesen existido también revistas que sacaron a Vigo de ese gueto de “cineastas
míticos” al que lo confinaban algunos, los cuales atribuían el entusiasmo de sus ad-
miradores a los avatares de su vida y a su precoz desaparición, convirtiéndolo así
en un “cineasta maldito”. En los años cincuenta y sesenta se publicó la primera
biografía en las Editions du Seuil que el brasileño Paulo Emilio Salles Gomes, futuro
director de la Cinemateca brasileña, consagró a este cineasta apresado en su
“leyenda”. La revista Positif, que surgió en marzo de 1953, contribuyó también a Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933)
un conocimiento más real del hombre y de la obra, al igual que los artículos del Fondo página: diario íntimo de Jean Vigo
guionista americano James Agee, o una recopila-
ción de testimonios publicados en 1962 por
Freddy Buache, entonces director de la Cinema-
teca suiza. Paralelamente, la creación de un Pre-
mio Jean Vigo por iniciativa de Claude Aveline en
1951 pretende, a pesar de la perversión actual
en la que ha caído tal fórmula, descubrir al públi-
co nuevos cineastas independientes, innovadores,
como fue Vigo en su época. Como resultado te-
nemos su inclusión en los programas de las es-
cuelas de cine, francesas y extranjeras –el kazajo
Sérik Aprymov y el chino Jia Zhang Khe son algu-
nos de los beneficiados—; el primer intento de
restaurar L’Atalante por parte de Henri Langlois y
Salles Gomes6; la aparición de los cineastas de La Nouvelle Vague, como Jacques
Rozier, autor de un Jean Vigo en 1963, realizado para la serie de televisión “Cinéas-
tes de notre temps” [Cineastas de nuestro tiempo] coproducida por André S. La-
barthe y Janine Bazin; el libro de François Truffaut Les Films de ma vie [Las películas
de mi vida] y su prefacio a Jean Vigo. Oeuvre de cinéma [Jean Vigo, obra de cine],
editado y comentado por Pierre Lherminier; y finalmente a Jean-Luc Godard quien
dedicó al cineasta su film Les Carabiniers (Los carabineros) realizado en 1964. 5. Aparecido en Raccords, n° 7,

Pero el auténtico reconocimiento a Jean Vigo, cuyo L’Atalante suele citarse entre 1951.

los cien mejores filmes del mundo, viene de la mano de los cineastas que, conscien- 6. Esta tarea de restaurar la obra de

temente o no, se identifican con su obra y nos remiten a ella. Existen cineastas que Jean Vigo ha sido retomada ejemplarmen-

afirman su filiación mediante “alusiones” en sus propios filmes. Como Truffaut en te por BERNARD EISENSCHITZ quien, en este

Les Quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes, 1959) cuyo paseo comparan a me- mismo dossier, ofrece una explicación

nudo con el de Zéro de conduite, aunque en cierto modo uno sea opuesto al otro, detallada de todos los avatares para recu-

o la larga carrera del joven Doinel hasta el mar, que recuerda a la del marinero de perar la versión original.
 Tiempo
20 Cómo resiste la obra de Jean Vigo el paso del

L’Atalante en su búsqueda desesperada de Ju-

liette por el puerto de El Havre. Otros reali-
zadores han dejado así su firma, mediante un
objeto o un personaje: un salvavidas en Le
Dernier Tango à Paris (Último tango en París,
1972) de Bernardo Bertolucci, una barcaza
bautizada “L’Atalante” que sale al principio
de La Chasse aux papillons (La caza de las
mariposas, 1992) de Otar Ioseliani, o una ca-
sada que aparece varias veces en Under-
ground (1995) de Emir Kusturica. Pero más
que estos guiños, encontramos en la obra de
cineastas contemporáneos ese mismo espíri-
tu que animaba a Vigo, en los temas escogi-
dos y el modo de tratarlos con un punto de
Zéro de conduite vista asumido y un auténtico placer y libertad para filmar. Surgió el movimiento de
(Jean Vigo, 1933) los “Angry Young Men” [jóvenes encolerizados] en Inglaterra, entre los cuales esta-
ba Lindsay Anderson con If (Si…, 1968) y en la actualidad no podemos ver un film
de Leos Carax, especialmente Les Amants du Pont-Neuf (Los amantes del Pont-Neuf,
1991), o la obra completa de Aki Kaurismaki, y también la de Jacques Rozier, sin re-
cordar a Jean Vigo. En las generaciones más jóvenes se anuncian también cineastas
rebeldes, como es el caso de Alain Guiraudie cuyo mediometraje Ce vieux rêve qui
bouge (Ese viejo sueño que se mueve) recibió el Premio Jean Vigo en 2001.
Vemos que existe una filiación de otros cineastas con Vigo. Desde hace unos
años, los filmes de Jean Vigo han entrado en colegios e institutos, hay salas de cine
que llevan su nombre. Durante el 2005, con el centenario del nacimiento, se han
multiplicado los actos del MoMa en Nueva York, también en el cineclub La Garriga,
cerca de Barcelona, o los del Instituto Jean Vigo de Perpiñán en el festival Batik de
Perugia, todos indicativos del lugar que ocupa Vigo en la Historia del cine.
Queremos acabar este texto con las palabras escritas por Raymond Borde para
la Cinemateca Suiza, publicadas en el número 4 de Documents de Cinéma en 1962,
y que lleva por tíulo “Vigo hoy”:

Jean Vigo se libra de los embalsamadores. Sigue siendo uno de los nuestros. Su poe-
sía, su violencia nos alerta. Los trabajos de erudición que aprisionan al cine cuando se tor-
na historia del cine no afectan a una obra que sigue siendo tan turbadora, tan lúcida
como en los años 30. La garlopa universitaria que alisa las asperezas saltó sobre Vigo
como sobre un escándalo. Pero no lo han neutralizado. Permanece en el corazón del
mundo que nos rodea, porque nos ha enseñado a verlo.
 Vigo
Luce
21
Vigo era ateo, simpatizante del anarquismo y poseía un rigor ético que no tenía su
padre. Era fraternal e implacable. Creía en el amor y la amistad, y no sentía más que
desprecio por los valores burgueses. Decir otra cosa, es traicionarlo.
Tiene herederos: son los cineastas que radicalizan el documental social. Él era la antí-
tesis de la frivolidad. Detestaba el espíritu parisino, la complacencia, el realismo sonriente
y el folclore humanitario. Hoy, ciertos filmes rescatan esta visión de las cosas que era
cruel y estaba justificada, pero son escasos, como es lógico. Vigo no cae en lo banal. Exi-
ge un grado tal de resistencia a la moda que resulta muy difícil de encontrar en el cine
contemporáneo. Cualquiera no es capaz de hacer el cine de Vigo. La inteligencia, el cora-
zón no bastan. También hace falta ferocidad, lo que no es contradictorio. Eso se llama
mundo revolucionario.
A Vigo le hubiesen gustado Cendres et Diamants (Cenizas y diamantes, Andrzej Waj-
da, 1958), Les Bateaux de l’Enfer (Los barcos del infierno, So Yamamura, 1953), Le
Sang de Bêtes (La Sangre de las bestias, Georges Franju, 1949) et L’Oeil sauvage (El ojo
salvaje, Johanna Vaude, 1998) ❍

Traducción: María Enguix

H ad he not died in 1934 at the young age of 29, Jean

Vigo would have been 100 years old in 2005. It may seem
surprising to celebrate the hundredth anniversary of the
birth of the son of an anarchist, not least because he died
as a near complete unknown. Nevertheless, the collective
work of Jean Vigo, discovered only some time later, has
resisted the ravages of time thanks to the very modern
nature of its cinematographic expression, the enjoyment,
shared by his collaborators, with which Vigo made his
films, and the acuity of his vision of the world, which he
himself referred to as “a documented point of view”.
Many are the contemporary filmmakers who see
themselves in Vigo, including Nouvelle Vague directors,
Otar Ioseliani and Aki Kaurismaki, to name only two. It is
The Work of Jean Vigo thanks to writers, critics, historians and cinema club
and Withstanding managers like Henri Langlois, co-founder of the
the Test of Time Cinémathèque française, that Jean Vigo’s work is known to
us today and still enjoyed by scholars and students of
abstract cinematography.
L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
 ISABELLE MARINONE
L a obra cinematográfica de Jean Vigo, actualmen-
te valorada y reconocida por todos tras haber sufrido una prolongada censura, lleva
el sello de una poesía rebelde sin igual. Quien fuera considerado el Rimbaud de la
imagen en movimiento, el artista maldito que murió trágicamente en la flor de la vida,
sigue siendo para muchos la encarnación del joven rebelde de genio creador, el eter-
no adolescente de talento inimitable. Si la vena rebelde de Vigo patente en sus filmes
se debe en parte a la joven edad del cineasta en el momento de realizarlos, es obvio
Jean Vigo:
un cineasta
que no fue exclusivamente producto de su entusiasmo juvenil. La contestación y la
subversión eran prácticas habituales para los padres del director y, como una tradi-
ción familiar, fueron transmitidas y germinaron en el espíritu del joven. Jean Vigo, naci-
do en un entorno revolucionario que marcará tanto su personalidad como su obra,
impregnado
de anarquismo
es el fruto de dos militantes anarquistas, Emily Clero y Eugène Bonaventure de Vigo,
más conocido por el seudónimo de Miguel Almereyda1.

La influencia del entorno

Eugène Bonaventure, hijo bastardo rechazado por su familia, abandona Andorra 1. Eugène Bonaventure de Vigo proce-

para subir a París en 1898, introduciéndose rápidamente en los círculos libertarios. día de una familia de notables del princi-

Almereyda es muy joven cuando empieza a trabajar como retocador fotográfico para pado de Andorra, que le repudiará a

un tal Maes establecido en la Butte Montmartre, calle de la Chapelle. Se instala causa de un nacimiento manchado por la

entonces en la calle des Saules, no lejos de la plaza del Tertre, en una modesta habi- bastardía y un matrimonio vergonzoso. En

tación que comparte con un amigo que ha conocido a través del escritor anarquista JEAN VIGO: Oeuvre de cinéma, París,

Laurent Tailhade2. “El efebo de ojos de gacela”, como gusta llamarle el autor de La Pierre Lherminier editor, La Ciné-

noire idole, impresiona por su belleza, su vitalidad y su inteligencia. Rebelde y apasio- mateque Française, 1985, pág. 25.

nado por naturaleza, participa en actividades “ilegales”. Su primer despropósito, la 2. J EANNE H UMBERT : “Jean Vigo,

colocación de unos explosivos inofensivos, como se comprobará más tarde, desem- cinéaste d’avant-garde”, en A con-

boca en un encarcelamiento de pocos meses en la Petite-Roquette3. Cuando no está tre courant nº 56, noviembre de

en prisión, Almereyda suele aparecer implicado en trifulcas callejeras4. Después de 1957, París, Tomo V, pág. 69.

24
Fotos de colegial de Jean Vigo
3. Ibíd., pág. 70: “(…) Cuando nos
hablaba de su arresto en la vieja prisión,
nunca se olvidaba de cantarnos el estribi-
llo que tarareaba en su celda: “Je suis
photographe (…), mais pour le moment,
je couds des agrafes (…), à deux sous le
cent” [Soy fotógrafo pero, por ahora,
coso corchetes a dos reales el centenar].
Después de aquella época, pasó varias
temporadas en las distintas cárceles de la
República, adonde le condujeron los pro-
cesos políticos”.
4. Ibíd., pág. 69: “(…) Miguel se
peleó tanto algunas tardes, calle du Che-
valier de la Barre, que vino herido en
muchas ocasiones”.
5. Ibíd., págs. 71-72.
Anarquismo
Jean Vigo: un cineasta impregnado de
muchos años, se serena y deja la fotografía y el activismo por el periodismo. En 1903,
redacta artículos para el órgano de prensa anarquista Le Libertaire, periódico creado
por Sébastien Faure y Louise Michel en 1895.
(…) Miguel defendía el lema “Al azar del camino”, eran sus comienzos en el periodis-
mo. Es ahí, en aquel despacho donde se trabajaba poco y se charlaba mucho, donde
Miguel Almereyda conoció a la que se convertiría en su compañera durante largos años
tempestuosos, y que le daría un hijo, Jean Vigo, en 1905. (…) Su situación económica esta-
ba lejos de ser brillante. El fotógrafo Maes, cansado de ese empleado demasiado “fanta-
sioso” (…) lo había despedido. Para vivir, recurrieron a mil astucias reprobadas (…) por la
moral burguesa. (…) Algo de dinero, que no salía del Banco de Francia (…) fue, durante
un tiempo, el peligroso medio de sustento. La ayuda de amigos más desahogados garanti-
zaba durante unos días la tranquilidad de la pareja, pero tuvieron que mudarse varias
veces de casa para acabar refugiándose en un edificio más que modesto de la calle des
Gardes, en plena Goutte d’or. Es aquí, y no en la calle Polonceau, como se ha escrito, donde
vino al mundo el 26 abril de 1905 Jean Vigo5.
 Marinone
Isabelle
25
Inmediatamente después de nacer su hijo, la pareja se instala en una modesta 6. ERIC JARRY: “Jean Vigo”, en CLAIRE

vivienda de la calle Polonceau. La única habitación de esta casa, que hacía las veces A UZIAS : Un Paris révolutionnaire,

de hogar y de despacho, ve cómo se elabora el primer número de esa publicación París, L’esprit Frappeur, 2001, pág.

revolucionaria y antimilitarista que llegará a ser la más importante del periodo 1906- 54: “(…) Jean Vigo suele confiarse a Jani-

1914, La Guerre sociale. Jeanne Humbert, amiga de la pareja, aprende los rudimen- ne Champol, antigua comunera y liberta-

tos de la taquigrafía gracias a Almereyda, y participa en la vida diaria de los padres ria, que más tarde se ocupará de la hija

de Vigo, que la nombran a ella, madrina, y a otro libertario, Fernand Desprès, padri- del cineasta”.

no del futuro cineasta. El recién nacido nada en pleno anarquismo, rodeado de mili- 7. JEANNE HUMBERT: op. cit, pág. 73.

tantes libertarios, y bebe la leche de una antigua comunera convertida en nodriza6, 8. PIERRE MERLE: “Souvenirs”, Pre-

Janine Champol. mier plan n° 19, París, 1961, pág. 18.

“(…) Nuestros padres eran amigos.

(…) Emily me puso al nene en los brazos. Enseguida sentí un afecto infinito por aquel Mejor: compañeros de batalla. (…) Nues-
pequeño ser. Me unía a sus padres una amistad llena de admiración que resistió a bas- tras familias jamás se separaron”.
tantes sacudidas, cómo no iba a querer a su hijo. En el acto, me nombraron su madrina y
a Fernand Desprès su padrino, laicos, por supuesto. Ni se planteó bautizar a ese hijo de
anarquistas que fue después un anarquista mucho más puro que sus progenitores. Desde
ese día, me tomé en serio mi papel de madrina, así es como me ha llamado Jean Vigo
durante mucho tiempo7.

Almereyda redacta textos virulentos, lo que conlleva nuevos encarcelamientos en

la prisión de la Santé y en la de Clairvaux, con Eugène Merle, padre del amigo del
joven Vigo, Pierre Merle8. Gustave Hervé se encarga de La Guerre sociale durante las L’Atalante

reiteradas detenciones de los dos hombres, asumiendo finalmente el puesto de (Jean Vigo, 1934)

director del periódico, mientras Miguel Almereyda pasa a ser el jefe

de redacción y Merle se ocupa de la administración. Además de su
actividad periodística, el padre de Jean Vigo interviene como ora-
dor en mítines políticos. Cuando no ejerce, sigue llamando la aten-
ción por alguna trifulca callejera contra los “Camelots du Roi”
–grupos de monárquicos extremistas–, en compañía de otros mili-
tantes anarquistas.
Almereyda, sediento de nuevas iniciativas, funda el Bonnet rouge
en 1913, periódico satírico semanal que será diario a partir de
1914. De nuevo, sus feroces críticas contra el régimen establecido
le conducen a menudo a la cárcel. Jean Vigo, que no ha cumplido
aún diez años, visita a su padre en el triste decorado penitenciario
que dejará una huella tan profunda en el cineasta. En esta época, las
penas en la cárcel son más cortas, no duran más que unas semanas
o unos meses. Así, el joven Vigo verá a su padre entre rejas en más
de una ocasión, familiarizándose con el entorno carcelario donde
los presos políticos son también residentes habituales.

26
9. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 82:
“(…) Me enteré enseguida del cambio
súbito encabezado por los jefes de fila de
La Guerre sociale. Louis Grandidier que,
junto a Pierre Monatte, velaba por el des-
tino de La Bataille syndicaliste, nos escribió
el 19 de octubre 1914: ‘¿Qué voy a con-
tarles que no sepan ya? ¿Que el Bonnet
rouge está por debajo de todos los perio-
dicuchos nacionales? ¿Que en La Guerre
sociale se han vuelto locos? Ya lo saben.
Hervé supera los límites de la estupidez.
Patriota (…), daría puntos a todos los
nacionalistas. Sus artículos están plagados
de tonterías.’ En efecto, ¡esta gente había
perdido el norte! El eslogan ‘¡Hasta el final!
¡Hasta el último hombre! ¡Hasta el último
céntimo!’ que figuraba en las columnas del
periódico que había luchado contra el
ejército, contra la guerra y por la fraterni-
dad entre los pueblos, tenía razones para
desconcertar a los más escépticos”.
10. Ibíd.
11 F RANCIS J OURDAIN : “Une enfan-
ce”, en Ciné-club, febrero de 1949,
París, pág. 4: “(…) Llegó la guerra. Dejé
de ver a Miguel, un tanto desconcertante.
Director de un diario, tenía un coche, una
residencia, criados, amantes caras, un sinfín
de preocupaciones, mala salud y morfina”.
12. P HILIPPE S AND : “La vie de Jean
Vigo”, en Premier plan n° 19, París,
1961, pág. 14: “(…) Su nombre (Alme-
reyda) era el blanco de los ataques de
L’Action française y de la extrema derecha
contra el pacifismo. Clémenceau, por su
parte, deseoso de obtener la dimisión del
ministro Malvy, íntimo de Almereyda,
ataca con violencia a este último en la Tri-
buna de la Cámara. El arresto se tornaba
Anarquismo
Jean Vigo: un cineasta impregnado de
Cuando estalla la guerra, tanto Gustave Hervé en La Guerre sociale como Alme-
reyda en Bonnet rouge cambian de rumbo. En adelante, del antimilitarismo pasan a
identificarse con el patriotismo, viendo en la guerra contra Alemania la ocasión de
vengar la Comuna de París aplastada en 1871. Su viraje es absurdo a ojos de muchos
militantes libertarios9, de modo que en las columnas de La Bataille syndicaliste, Pierre
Monatte y Louis Grandidier, suelen enfrentarse con Hervé. El ajuste de cuentas se
realiza dentro de la prensa anarquista. A pesar de la agitación, Almereyda confirma su
postura, alentado por su posición social como director del Bonnet rouge. Su periódi-
co se vende cada vez más entre las filas belicistas, y Almereyda, que empieza a hacer
fortuna, goza de cierta reputación. Se muda con su familia al popular distrito XX de
París, calle des Pyrénées. Jeanne Humbert, por su parte, sigue ocupándose de
“Nono”, como llaman entonces al joven Jean Vigo10.
(…) En cuanto a Nono, seguía haciéndome visitas, o en mi casa, calle de Ménilmon-
tant, a dos pasos de la calle des Pyrénées, muy cerca del 266 donde vivían entonces sus
padres, o en la calle de la Duée, en Génération consciente. Iba a la escuela de enfrente de
su casa y en el recreo mi madre se divertía escuchándolo cantar a voz en grito las cancio-
nes que ella misma le enseñaba.
Con su compañero Eugène Humbert, Jeanne hace campaña para promover el
neomaltusianismo a través de su revista, Génération consciente. Desde su más tierna
infancia, Jean Vigo había crecido entre estas “figuras” del movimiento anarquista, de
las que se aleja cuando sus padres, ahora ricos, deciden mudarse de nuevo, esta vez
a Saint-Cloud, a un hotelito particular11. El joven asiste a las clases del colegio para
chicos de la ciudad hasta 1917, año en que detienen a su padre en Fresnes. En efec-
to, la evolución política de Almereyda le lleva a entregarse, en plena guerra, a activi-
dades turbias, aún hoy por desentrañar, con motivo del caso denominado “Bonnet
rouge” que estalló el mismo año12. Tras su arresto el 6 de agosto, lo encontraron
muerto en su celda el 14 de agosto, estrangulado con un cordón de zapato. La vida
del joven Vigo se tambalea por completo. Tras ser confiado a un allegado de su
madre, Gabriel Aubès, fotógrafo en Montpellier, Jean Vigo entra como externo en el
Colegio de Nîmes durante un año, con un nombre falso, el de Jean Sales, para no
levantar sospechas. A continuación, Aubès lo inscribe en el Colegio de Millau. En esta
época, el futuro cineasta redacta un diario íntimo donde ya despuntan las posiciones
antimilitaristas y anticlericales que mantendrá en adelante.
(…) El tren llegó a la Estación de Nîmes con tres cuartos de hora de retraso. (…) Subí
al tren y conseguí un asiento (cosa extraña). Me hallaba entre soldados y dos o tres civiles.
Estaba escuchando la conversación de mis vecinos cuando alguien se puso a contar
sus proezas de antes de la guerra. (Era un agente de la policía), explicaba los sistemas
 Marinone
Isabelle
27
empleados, las palizas y demás vilezas. No sé si viene de familia, pero sentí un desprecio
total hacia aquel fanfarrón. (…) Después, nos disponíamos a ir al cine cuando nos llamó la
atención un resplandor que venía del final de la calle y unos cantos de Iglesia (…). Vimos
a los curas, a los clérigos, a toda la pesca de la Iglesia rodeada por una multitud innume-
rable, todos cirio en mano, haciendo votos por el peregrinaje de Nuestra Señora de Lourdes. Primera página del diario íntimo

Nos quedamos bastante pasmados al ver la caradura que tenían de celebrar su ceremo- de Jean Vigo durante su estancia

nia en la calle13. en el Colegio de Millaud

Ciertas imágenes pueden esconder otra

En 1923, su madre viene a buscarlo para hacerse cargo de él. Emily Cléro y su
hijo viven en Chartres, donde el último prosigue sus estudios en el Instituto
Saint-Marceau. Cuando termina el Instituto, el adolescente quiere ingresar en la Facul- necesario para la mayoría. Se realizó una

tad de Letras de París, pero como su salud no es buena viaja primero a Montpellier y pesquisa en el Bonnet rouge. Se incautaron

después a la Clínica Espérance en Font Romeu para que le traten la tuberculosis. En documentos y, una vez hallada la justifica-

este contexto médico, Jean Vigo conoce a su futura esposa, Elizabeth Lozinska, y al ción específica para acusarle de traición

escritor Claude Aveline. En esta época empieza a pensar en el cine. Frecuenta a los (algunos datos insignificantes, por lo visto),

antiguos amigos de su padre, que lo apoyan moralmente, y permanece cerca de su encerraron a Almereyda en Fresnes”.

madrina civil Jeanne Humbert, una de las primeras neomaltusianas y anarquistas. Vigo 13. JEAN VIGO: “Journal”, Positif n°

profesa un culto a la memoria de su padre y desea rescatarlo del olvido. 7, París, 1953, pág. 49.

28
À propos de Nice
(Jean Vigo, 1930)
14. PHILIPPE SAND: op. cit.
15. Carta de Jean Vigo a Séverine,
fechada el 9 de diciembre de 1927. (Cita-
do en L UCE V IGO : Jean Vigo, une vie
engagée dans le cinéma, París,
Cahiers du cinéma, 2002, pág. 7):
“Usted conoció al acosado de los prime-
ros días, en quien no se puede pensar sin
emoción, como expresa literalmente
Anarquismo
Jean Vigo: un cineasta impregnado de
(…) La personalidad y la lucha de su padre influyeron considerablemente en Vigo,
con tanta trascendencia quizás para su pensamiento y su obra como sus miserias de
niño. Convencido de la inocencia de Almereyda y de la legitimidad de su lucha, no solo
reunirá testimonios para intentar justificarlo, sino que conservará además la nostalgia
del militante14.
Desprovisto aún de los medios materiales para hacer cine, empieza a reunir todos
los documentos que encuentra para rescatar de las sombras la imagen de Almerey-
da15. Aunque nunca llevó a la pantalla la historia de su padre, algunos de sus proyec-
 Marinone
Isabelle
29
tos fílmicos, sin realizar, llevan la huella de la cárcel, como L’évadé du bagne (Escapa-
do del presidio) o Le bagne (El presidio), guión firmado como Jules Dupont (uno de
los seudónimos de Jean Vigo) y Eugène Dieudonné. Es posible que en este preciso
momento de su vida se plantease realizar un primer film sobre el tema de Almerey- Francis Jourdain. Mi buena y distinguida

da. Los consejos de sus dos padrinos, Fernand Desprès y Gabriel Aubès, y los de Séverine, usted me hablará del Miguel de

Francis Jourdain para que abandone la idea de rehabilitar a su padre dan sus frutos. la Roquette, de Pierrefonds, del Libertaire,

Jean Vigo aparca el proyecto que todos consideran demasiado peligroso y contra- de La Guerre sociale, del militante; como el

producente16. Tras marcharse de Font Romeu, pasa algunos meses en París, lee las Miguel de los últimos tiempos, cuyos

obras teóricas de Epstein y frecuenta a personalidades del cine, como Léon Moussi- actos no siempre aprobó usted”.

nac, a quien conoce gracias a Fernand Desprès17. Cada vez es más notorio su deseo 16. Carta de Fernand Desprès a Jean

Vigo, fechada el 29 de junio de 1927.

de entrar en el cine. Con este objetivo se instala en Niza, donde además el clima es
(Citada en LUCE VIGO: op. cit.): “(…) He
más beneficioso para la joven pareja de tuberculosos. Después de casarse con “Lydu”
querido, después de oír hablar a Gabriel
en enero de 1929, elabora su primer film, À propos de Nice (1930), con Boris Kauf-
de una campaña de prensa, alertarte con-
man, gracias al dinero de su suegro, entonces industrial en Lodz.
tra semejante error que se volvería inevi-

Bombas de celuloide tablemente en tu contra y mancillaría la

memoria que pretendes honrar. (…) Sé

La carrera del cineasta debuta con À propos de Nice, documental social donde la
que de los 30 ó 35 periódicos que se
rebelión toma los caminos de la poesía más pura. El inconformismo absoluto, la irre-
publican actualmente, 25 ó 30 se erigirían,
verencia y las verdades componen este film explosivo. Vigo sigue la tradición anar-
pues esa es su política, contra aquellos
quista de denunciar un sistema social a dos velocidades, utilizando imágenes que
que intentaran la apología de un hombre
suponen un auténtico shock, aproximaciones atrevidas e insólitas que se suceden
que se contaba no hace mucho entre
durante todo el mediometraje con un montaje cruzado. El director pasa de un plano
nosotros. (…) Sería la ruina. (…) Lo he
a otro alternando, por ejemplo, la imagen de un burgués seguida inmediatamente de
comentado con Francis, con Gabriel. Soy
otra que muestra montones de basura, un plano del carnaval contrapuesto a un foto-
consciente de todo lo que puedes obje-
grama de un joven leproso, etc. Esta primera obra muestra el capitalismo envarado tarme: que los últimos meses de su perió-
en su superficialidad, la riqueza obscena que se disfraza una vez al año para esconder dico pueden redimir el chovinismo del
la pobreza diaria que sufren quienes no tienen derecho a la fiesta. El montaje del principio, que consagró toda su vida ante-
film en forma de conflicto recuerda el de L’Hiver, plaisirs des riches, souffrances des rior a la causa proletaria. Sí, tienes razón.
pauvres (Invierno, placer de ricos, sufrimiento de pobres) con fecha de 1914, dirigido Pero haces mal en creer que ha llegado la
por el cineasta español Armand Guerra y producido por la cooperativa anarquista hora. Él se equivocó, otros también se
del Cinéma du Peuple. Jean Vigo continúa la cultura libertaria del film militante inicia- equivocaron, esa es la pura verdad”.
da por la cooperativa. Se trata de montar imágenes contrapuestas para que de la 17. Carta de Fernand Desprès a Jean
confrontación de fotogramas surja un discurso implícito. Los dos filmes tratan del Vigo, fechada el 2 de mayo de 1926.
mismo tema: el Cinéma du Peuple coloca representaciones de la clase acomodada y (Citada en LUCE VIGO: op. cit., pág. 22):
de la pobre en función de un mismo “tiempo”, la estación invernal, mientras que “(…) Una persona totalmente al corrien-
Vigo las dispone en función de un mismo “espacio”, Niza. En este sentido, el hijo de te de todo lo que tiene que ver con el
Almereyda es continuador de la labor comprometida del cine libertario desde 1913, cine y que podrá serte de utilidad, pues
cuyos fundamentos teóricos se remontan al arte social y revolucionario que Fernand me parece que se relaciona con cineastas
Pelloutier profesaba a finales del s. XIX. de todo el mundo”.

30
À propos de Nice
(Jean Vigo, 1930)
18. F ERNAND P ELLOUTIER : L’Art et la
révolte, (conferencia pronunciada el 30
de mayo de 1896), reeditada en Place
d’armes, abril de 2002, págs. 7-8.
19. JEAN VIGO: op. cit, pág. 65: “(…)
Este film, tomando como pretexto una
ciudad cuyas manifestaciones son significa-
tivas, presenta al espectador la gestación
de un mundo concreto. En efecto, una
vez señalado el ambiente de Niza y el
Anarquismo
Jean Vigo: un cineasta impregnado de
(…) De modo que la ignorancia ha creado
a los resignados. Equivale a decir que el arte
debe crear a los rebeldes. (…) De eso es de lo
que se trata. Desvelar las mentiras sociales,
decir cómo y por qué fueron creadas las religio-
nes, imaginado el culto patriótico, construida la
familia sobre el modelo del gobierno, inspirada
la necesidad de maestros: tal debe ser el objeti-
vo del arte revolucionario18.
À propos de Nice desvela, y ridiculiza, esa ociosidad ambiente que se apropia de
las calles de Niza para ocultar la miseria que no es un disfraz, sino la cruda realidad.
El film muestra el lento declive de la burguesía hacia la muerte y el cementerio,
corroborando así que el capitalismo es un sistema enfermo a ojos de Vigo19. Si
L’Hiver, plaisirs des riches, souffrances des pauvres expone el conflicto entre dos
masas humanas, los ricos y los pobres, À propos de Nice aborda además el tema de
la desigualdad, la dimensión del cinismo social, fundiendo las dos clases opuestas en
el motivo central del carnaval. La fiesta popular representada por Vigo contiene dos
significaciones: por una parte, la burguesía hace uso de ella para camuflar la miseria,
como en el plano del gigante que hace desaparecer la imagen de un niño pobre, y
 Marinone
Isabelle
31
por otra, el pueblo la utiliza para ridiculizar a la clase dirigente, como en el plano de
los burgueses en El Paseo de los Ingleses alternado con el de los gigantes grotescos.
Vigo, tras mostrar las diferencias sociales, culmina su film con la disolución de ese
mundo que termina en el cementerio. Las secuencias finales muestran a jóvenes
prostitutas que exhiben su lencería a la multitud, pronto eclipsadas por los planos
siguientes de una vieja burguesa minusválida en su silla de ruedas, y por las imáge-
nes finales de la muerte. Los últimos fotogramas están consagrados a las fábricas,
única esperanza quizás para cambiar ese estado de hecho gracias a sus trabajado-
res, o simplemente persistencia de una maquinaria funesta, la del trabajo alienante
sobre el que descansan todos los motivos de la burguesía tratados en el film.
El cine social, asumiendo el papel del discurso político, tiene el deber de despertar
al mayor número de personas, no solo para sensibilizarlas, sino para forzarlas a ver
lo que habitualmente no soportan mirar. Vigo quiere un cine que “diga” y no un
cine que “hable”, que parlotee, reafirmando al espectador en su ignorancia o su
desconocimiento del mundo; para lograrlo, aplica los principios educativos de los
libertarios. Se realiza una primera proyección en privado, en el Théâtre du Vieux
Colombier, el 28 de mayo de 1930, y una segunda más tarde, el 14 de junio
del mismo año, con motivo de la cual Jean Vigo pronuncia un discurso sobre su
concepto del cine.

(…) Dirigirse hacia un cine social no sería más que resignarse a decir algo y despertar
otros ecos aparte de los regüeldos de estos señores y señoras que vienen al cine a hacer la
digestión. (…) ofrecerles un cine social más definido, del que me siento más cerca: del
documental social o, para ser más exactos, del punto de vista documentado. En este
campo por explorar, afirmo que el aparato tomavistas es el rey o, como mínimo, el Presi-
dente de la República. (…) Este documental social se distingue del documental a secas y
de los noticiarios de la semana por el punto de vista que defiende claramente el autor. Este
documental exige un posicionamiento, pues pone los puntos sobre las íes. (…) Y se alcan-
zará el objetivo si conseguimos revelar la oculta razón de un gesto, extraer la belleza inte-
rior o la caricatura de una persona banal, escogida al azar, si conseguimos revelar el espí- carácter de la vida que allí se lleva, y tam-
ritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas. Y esto bién, por desgracia, en otras partes, el film
con tal fuerza que desde ese instante el mundo que antaño rozábamos con indiferencia se tiende a la generalización de burdos feste-
nos ofrece, muy a su pesar, más allá de las apariencias. Este documental social tendrá que jos, colocados bajo el signo de lo grotes-
abrirnos los ojos20. co, de la carne y de la muerte, y que son

los últimos sobresaltos de una sociedad

Este interés por el cine social se une al del cine educativo que Jean Vigo debió de que se abandona hasta provocar la náu-
conocer sin lugar a dudas, tras examinar largo y tendido los documentos de su sea, haciéndole a uno cómplice de una
padre, sobre todo sus artículos. Le influyó seguramente la crítica sobre el cine de solución revolucionaria”.
Almereyda. 20. Ibíd.

32
21. M IGUEL A LMEREYDA : “Le ciné-
ma”, Le Bonnet rouge, París, 5 de
abril de 1914, pág. 2.
22. F REDDY B UACHE : Hommage à
Jean Vigo, Lausana, Cinemateca
suiza, 1962, pág. 43. “(…) Sin duda,
Vigo añadió que se siente personalmente
más cerca del cine que él mismo denomi-
na ‘el punto de vista documental’ y que
considera como ‘un cine social más defini-
do’, pero la lectura de los guiones, Lour-
des, Au café (En el café), Chauvinisme
(Chovinismo), Lignes de la main (Líneas
de la mano), demuestra que permanece
fiel a una forma de rebeldía emparentada
con un anarquismo surrealista”.
23. Carta de Jean Vigo a Jean Painlevé,
fechada el 7 de octubre de 1930. (Archi-
vos Jean Painlevé): “(…) En serio, ¿le ha
gustado À propos de Nice? Cuando lo ima-
gino proyectado todas las tardes ante el
público, me invade la ansiedad. (…) Mi
interés principal era provocar nauseas.
¡Por lo menos que sea imposible de
soportar en el cine aquello que es visto
con indiferencia, complacencia o placer en
tamaño natural! Y con imágenes de obre-
ros y una atmósfera de fábrica, el efecto
producido hubiese sido el alivio”.
24. JEAN PAINLEVÉ: “Rencontre avec
Jean Vigo”, Ciné-club n° 5, París,
febrero de 1949, pág. 5.
25. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 78:
“(…) No le dije nada de su salud, su
aspecto habló por sí solo. Me recordó
nuestra brevísima entrevista, en Niza,
donde di una conferencia a la que asistió.
Fue en 1932”.
26. Vigo se refiere aquí a La Grande
réforme, segundo periódico junto a
Anarquismo
Jean Vigo: un cineasta impregnado de
(…) Como cualquier obra nueva, el cine (…) puede mejorarse. (…) Puede hablar,
mejor que el teatro, mejor que el libro, mejor que el periódico. (…) La desgracia es que la
mayoría de las empresas cinematográficas están en manos de los capitalistas que lo uti-
lizan para sus fines y lo transforman en instrumento de defensa y de embrutecimiento.
Pero, ¿por qué no esperar algo mejor? Ya hay excelentes iniciativas del Cinéma du Peuple
con buenos resultados, o a punto de lograrlos. Imagínense lo que un cine de este tipo
puede transmitir a las conciencias y qué transformaciones puede operar en las mentali-
dades. (…) Nos toca a nosotros tomarlo y utilizarlo al servicio del progreso, de la justicia
y de la belleza21.
El concepto libertario de cine social se desarrolla en el joven cineasta a raíz de su
proyecto de cineclub titulado “Les amis du cinéma” (Los amigos del cine), que acoge
en su seno tanto obras realistas como surrealistas22, y donde se proyectará À propos
de Nice el 19 de septiembre de 1930. Al poco tiempo, Vigo escribe a su admirado
Jean Painlevé23 y no tarda mucho en invitarlo a Niza para presentar algunos de sus
documentales24. Unos meses después rueda un film de encargo, La Natation par Jean
Taris (1931), para el Journal vivant, que debía ser la primera parte de una serie sobre
el deporte. El mismo año, Vigo se convierte en miembro de la Junta Directiva de la
Federación Francesa de Cineclubs, y tendrá una hija, Luce Vigo. Sin perder nunca el
contacto con su madrina Jeanne Humbert, sigue de cerca sus conferencias, asistien-
do a algunas de ellas25.
(…) Niza, 7 de octubre de 1931. Querida Jeanne, deseoso de leerte, he comprado
un ejemplar de Police-magazine, que por el título no me había inspirado mucha
confianza, ni siquiera había despertado mi curiosidad. Te felicito por combatir los muros
que esconden demasiadas cosas. No puedo evitar tomar prestado el principio de tu
campaña. Dejo para el final del libro la continuación de mi discurso. Sin embargo, no
acabo de verte demasiado en este medio periodístico. Antes que una Police-magazine,
preferiría siempre una muy Grande réforme26, y te agradezco muchísimo el favor que
me has hecho. Saluda al chaval y a Eugène. Por aquí, mi mujer y mi hija están bien.
Con cariño. Jean27.
En 1932, la productora de Taris rechaza el guión de Vigo sobre Le Tennis (El Tenis),
con Henri Cochet. El director no se desanima y acude a la Pax-Film para presentar
un proyecto fílmico titulado Anneaux (Anillos), con guión de Serge Chouloine y del
libertario Henry Poulaille. El proyecto no gusta. Durante el verano de 1932, la fami-
lia Vigo deja definitivamente Niza por París. Este periodo le permite conocer a un
productor original, Jacques Louis Nounez. En septiembre de 1932, a petición de
Henri Storck, redacta un texto sobre el interés del documental social, que da fe de
sus arrebatos contra el Estado.
 Marinone
Isabelle
33

(…) En eso pensaba yo aquella noche demasiado negra del 2 de septiembre de 1932, La Natation psr Jean Taris

en París, ante Bullier, donde Maxime Gorki, Willy Munzenberg, Marcel Cachin, Schwernik y (Jean Vigo, 1931)

Henri Barbusse, entre otros, tenían que rendir cuentas de sus mandatos como delegados
en el congreso mundial contra la guerra, celebrado en Amsterdam pocos días antes bajo la
presidencia de Romain Rolland. Cerca de 25.000 personas, de las cuales solo 7.000 pudie-
ron acceder a la sala. En la calle, una multitud de curiosos y de militantes, tranquila, un
poco triste, silenciosa, esperaba bajo la protección de agentes de la Policía. Y a las 21
horas, un silbido oficial: ¡la carga! Los jinetes, caballos encabritados y tanteando con el sable
el camino, la brigada especial, donde Francia esconde a sus atletas. (…) Las porras, que no
son berenjenas, sino madera para leña, sobre los cráneos abiertos al instante. (…) ¡Circu-
len! (…) ¡No se informa ni de un muerto entre los manifestantes, ni un herido entre nues-
tros agentes de Policía! ¡Farolillos de gas para iluminar esta escena de urbanidad! ¿Cuándo,
pues, a falta de que lo sean los hombres, dejará de ser insensible la película cinematográ- Génération consciente, dirigido por
fica a semejantes espectáculos?28 JEANNE HUMBERT.

27. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 79:

Este ímpetu lo explota en un guión que acepta Nounez, Zéro de conduite (1933). “(…) Tenía, y se comprende, escasa esti-

Desde finales de diciembre de 1932 hasta el mes de enero de 1933, rueda las esce- ma por todo lo que llevase el término

nas de este mediometraje en el recinto del Colegio de Saint-Cloud, del que fue ‘police’. Le traía amargos recuerdos”.

alumno. Recurre a Maurice Jaubert, con quien contacta a través de Painlevé, pero 28. JEAN VIGO: op. cit., pág. 53.

también a Pierre Merle29, su amigo de la infancia, y Jean Dasté, actor y militante anar- 29. P IERRE M ERLE : “Souvenirs”, en

quista30. Premier plan n° 19, París, 1961, pág.

Después de Taris, Vigo retoma sus intenciones iniciales, las vinculadas a la revuelta 19. “(…) Finalmente, y sin saberlo, nos

de À propos de Nice, aunque esta vez con más detenimiento y precisión. En esta obra unió un nuevo amor: el del cine. (…) Vol-

se imbrican los recuerdos dolorosos del hijo de Almereyda, esos años difíciles en que vimos a vernos en la presentación de À

fue necesario enfrentarse al rechazo de colegios e institutos, sobre todo al de estos propos de Nice (…) y un día, su llamada

últimos, que no podían tolerar al hijo de un anarquista con un pasado tan duro. El para Zéro de conduite. ¡Voy volando!”

internado, encargado de educar los jóvenes espíritus en la obediencia a las leyes de 30. ERIC JARRY: op. cit., pág. 55: “(…)

la nación y en el respeto a las autoridades, hace lo imposible por aplacar cualquier Jean Dasté era un anarquista de Saint-

revuelta. Vigo sitúa esta polémica en un colegio, pero la violencia que manifiesta con- Étienne”.

34
31. J EAN C OLIN : “Avec Vigo au
Lycée de Chartres”, en Premier plan
n° 19, París, 1961, pág. 20: “(…) Lo
notamos, entonces, endurecido contra la
sociedad y ya rabiosamente antimilitarista”.
32. G EORGE B ARBAROW : “L’enfant
révolté”, en P IERRE L HERMINIER : Jean
Vigo, París, Seghers, 1967, pág. 105:
“(…) Se puede considerar a Huguet
como un autorretrato de Vigo, dotado de
cualidades sobresalientes y universales, y
aquí magníficamente encarnado por Jean
Dasté”.
33. ANDRÉ NEGIS: “On tourne Zéro
de conduite”, en Premier plan n° 19,
París, 1961, pág. 67: “Vigo decía: ‘La
fantasía es la única cosa interesante en la
vida. Me gustaría impulsarla hasta la chifla-
dura’”.
34. MAX STIRNER: L’Unique et sa pro-
priété, París, Spartacus, 1949, pág.
42. “Se empuja a los jóvenes en tropel a
la escuela para que aprendan las viejas
cantinelas y cuando se saben de memoria
la verborrea de los viejos, se les declara
mayores. Dios, la conciencia, los deberes,
las leyes son patrañas con las que nos han
hinchado la cabeza y el corazón”.
Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933)
Fondo página: diario íntimo de Jean Vigo
Anarquismo
Jean Vigo: un cineasta impregnado de
tra los representantes del orden va más allá de la simple crítica a la educación esco-
lar, abarca el conjunto de la sociedad aboliendo simbólicamente las formas de auto-
ridad31. De hecho, la censura de la época no se equivocó al ver en este film algo más
que el discurso de un niño díscolo. Incluso hoy, el film sigue siendo escandaloso por
su manera de exponer y de pensar la sociedad. El vigilante Huguet, interpretado por
Jean Dasté, el único adulto a favor de los niños, ilustra este pensamiento anarquista32.
Gracias a él, los rebeldes se reafirman en su espíritu vindicativo. Especie de bufón,
Huguet no se comporta como los demás, resulta entretenido y divertido. Auténtico
Charlot, representante del cine tan querido por Vigo, el vigilante inyecta dosis de
libertad, comadrón de la subversión, cuida de las almas sensibles33. De modo que se
hace “el muerto” desde las primeras escenas del tren y a lo largo del film, dejando
que los colegiales se expresen, haciendo oídos sordos a las “tonterías” de unos y
otros, y a la planificación de futuros proyectos de fuga. Vigo lo describe como un
cómplice pasivo y benévolo. En el lado opuesto, las autoridades del colegio repri-
men, mientras los niños intentan desarrollarse libremente en un ambiente descrito
como carcelario, o casi, en una especie de evocación de Almereyda. Dos colegiales
destacan del grupo de niños: Colin, el joven sensible que acusa un comportamiento
individualista, y el gran líder, que anticipa reacciones colectivistas. Vigo opone a la dis-
ciplina obligatoria, a la escuela que prepara para el ejército34, la insubordinación de
los niños. A la pregunta, “¿cómo liberarse de la autoridad?”, el realizador da la clave
en la segunda parte del film, cuando describe “el complot de los niños”. Los alumnos
confeccionan para su causa una bandera negra, en la que dibujan con pintura blanca
 Marinone
Isabelle
35
una calavera y dos fémures, lo que recuerda tanto a
los piratas como la bandera de Nestor Makhno35.
Huguet aplaude esta iniciativa y continúa con sus
acrobacias.
Zéro de conduite denuncia todas las bajezas y la
hipocresía de un sistema, denuncia el celo de quienes
ocupan un rango menor, la soberbia de los jefecillos
satisfechos de poder afianzar su autoridad, etc. El
joven Colin parece encarnar al cineasta, cuando le
dice “mierda” al profesor.

(…) La finalidad de cualquier tipo de educa-

ción es la formación del carácter. Formar el carác-
ter es liberar el espíritu de los temores, es desarrollar en el ser humano el sentimiento Zéro de conduite
de poder. Y la disciplina actual, creada, esa sacristía laica, aplasta el espíritu del joven, (Jean Vigo, 1933)
lo invade del sentimiento de su impotencia, de la convicción de su nulidad. Y a menos que
se rebele –en cuyo caso suele asesinarlo–, moldea su alma conforme al alma media
del país36.

La réplica del colegial aniquila cualquier intento de reeducar al niño, que ya se ha

pasado al bando de la rebelión. Los eslóganes fueron: “¡Abajo los vigilantes!”, “¡Liber-
tad o muerte!”, “¡Viva la rebelión!”. La bandera pirata, una vez izada sobre el tejado
de la escuela, confirma la liberación de los niños; el presidio, la celda, se convierten en
el lugar de la insurrección. Para afianzar este cambio y dar consistencia a la revolución,
Jean Vigo ilustra simbólicamente, personificada en los jóvenes rebeldes, la destrucción
de cada institución. Se estrena con la Iglesia, poniendo en escena, en los dormitorios
comunes, una falsa procesión irónica. La ceremonia, rodada a cámara lenta, finaliza 35. PETER LAMBORN WILSON: Utopies

con la transformación del vigilante dormido en un santo cristiano, con la cama ende- pirates, París, Dagorno, 1998,

rezada verticalmente, con una lamparilla entre los brazos. Vigo continúa con la sáti- pág. 7.

ra, destruyendo, como le sugiere el anarquista Sébastien Faure37, a las autoridades 36. G EORGES D ARIEN : L’ennemi du

del ejército, las de la escuela cuartel, de la Iglesia, y del Estado, y todo en la única peuple, París, Champ libre, 1972,

secuencia de la fiesta de la kermesse. pág. 29.

La organización de esta fiesta oficial del colegio parece grotesca, la música atenua- 37. SÉBASTIEN FAURE: L’Encyclopédie

da contribuye más aún al ridículo, pues se escuchan fragmentos de cornetas pompo- anarchiste, Tomo I, París, La Librai-

sas. El vigilante general ya no sabe qué más hacer delante del director; en cuanto al rie Internationale, 1932, pág. 84:

cura, saluda por lo bajo al director del colegio, y se dedica a dar vueltas, sin saber qué “(…) No queremos abolir solamente

hacer con sus manos. Un bombero de uniforme, tomado en un plano de cerca, pare- cualquier forma de autoridad, además

ce hacer esfuerzos sobrehumanos para levantar su trasero que no quiere despegar- queremos destruirla al mismo tiempo y

se del potro de gimnasio. La cámara sigue de lejos las maniobras y sobre todo a los proclamamos que esta destrucción total y

dirigentes, especialmente al prefecto y al director, sentados en unos bancos concebi- simultánea es indispensable”.

36
Zéro de conduite
(Jean Vigo, 1933)
Fondo página: diario
íntimo de Jean Vigo
38. MAX STIRNER: op.cit.: “Cualquier
educación debe ser individual; no es el
saber lo que debe inculcarse, sino que la
personalidad debe alcanzar su plenitud.
(…) El punto de partida de la pedagogía
no debe ser civilizar sino formar espíritus
libres, personalidades dueñas de sí mismas”.
Anarquismo
Jean Vigo: un cineasta impregnado de
dos para este efecto. Algunos alumnos pasan por delante de ellos y les reparten
ramos de flores muy similares a coronas funerarias.
Los representantes del orden, colocados en primera fila, están al mismo nivel que
las marionetas alineadas detrás de ellos. Marionetas, títeres, las autoridades no valen
más que los muñecos de trapo. Vigo insiste en este plano fijo en particular, el que
muestra al director junto al prefecto. Mientras tanto, la cámara vuelve a enfocar a
Huguet, que se encuentra solo en medio del patio y, divertido con el vuelco que ha
dado la fiesta y la descarga de proyectiles contra las figuras oficiales, saluda a los cole-
giales. Cuatro rebeldes recuperan su bandera y se marchan jugando a la pídola por el
tejado, saltando por encima de la escuela castradora de pensamiento, por encima de
la escuela que inculca obediencia y sumisión, por encima de la escuela moralista. Para
Vigo, la escuela tendría que ser el lugar de formación de espíritus libres, pensamien-
to similar al de Max Stirner38. Este gusto por una educación libre se basó, sin duda,
en los conocimientos que le habían transmitido los libertarios de su entorno y en los
testimonios de una Jeanne Humbert que había experimentado en su persona l’Ecole
de la Ruche de Sébastien Faure, equivalente francés a la Escuela moderna creada por
Francisco Ferrer.
Zéro de conduite se prohíbe en agosto de 1933 tras la protesta de los “Padres de
familia organizados”, que tachan el film de “anti-francés”.
 Marinone
Isabelle
37
(…) No obstante, hoy día no se entienden bien las reacciones, oficiales o no, cuando 39. PAUL LEUTRAT en FREDDY BUACHE:
salió el film. La comisión de censura habría recibido la orden de prohibir Zéro de condui- op. cit., pág. 44.
te antes de verla. Parece que se apuntaba más al autor, el hijo de Almereyda, claro está, 40. MARCEL MARTIN en FREDDY BUACHE:
que a la obra, juzgada de antemano de espíritu anti-francés39. op. cit., pág. 64.

41. ERIC JARRY: op. cit., pág. 56: “(…)

Así es, la historia de Almereyda tuvo un peso importante en el film, lo que con- Dieudonné, que conocía a la familia Vigo

tribuyó a que lo censuraran más, aunque, según Marcel Martin, la causa fue sin duda desde hacía mucho porque les había fabri-

mucho más ideológica. cado muebles cuando era carpintero”.

42. JEAN VIGO: op. cit., pág. 195.

(…) Algunos ponen mala cara y declaran caducas esas revueltas infantiles, observan
con mirada protectora esa anarquía juvenil. Pero vuelvan a ver À propos de Nice, vuelvan
a ver Zéro de conduite. ¿Acaso no quedan aún por tomar las mismas Bastillas? ¿El fana-
tismo, la ignorancia, el ridículo, la violencia, la barbaridad? Los curas, los militares, los polis
y los bedeles, ¿no siguen ejerciendo la ley y a veces de un modo más científico y despiada-
do incluso que en tiempos de Vigo? Cómo no sentirse hermano de ese que se lanza contra
los tabúes, de ese destructor de prejuicios, que vibra con una sensibilidad de desollado vivo
y que no ha olvidado la lección de su padre, el anarquista muerto en prisión, el militante de
la promoción humana y de la justicia social. Su rebelión no tiene nada de la rabia del niño
mimado o de la agitación del joven burgués en la crisis de la pubertad, cuando arremete
ferozmente contra lo odioso y la fealdad, no es ese que pisotea sus juguetes o que grita
“¡Familias, os odio!”. Lanza invectivas precisas y eficaces, y su rebelión destapa una visión
Jean Vigo durante el rodaje
revolucionaria40.
de L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

Ante este rechazo, Vigo no se debilita, reflexiona sobre otros

guiones. Uno de los que más le entusiasma vuelve a tratar sobre la
vindicación de personajes olvidados. Sabe de sobra que nunca
podrá hacerlo por su padre, pero piensa en poder recuperar a un
hombre que admira, Eugène Dieudonné41. La sinopsis, concebida
por Vigo, repasa recuerdos personales del presidiario y artículos
incendiarios de Albert Londres, su defensor. Los intérpretes tenían
que haber sido el propio Eugène Dieudonné y Gaby Morlay42.
Dieudonné, acusado de ser uno de los miembros anarquistas de la
trágica Banda de Bonnot, fue juzgado con ella y condenado a
muerte al igual que sus principales supervivientes, en febrero de
1913. Pero como no pudo probarse formalmente su culpabilidad,
le conmutaron la pena por trabajos forzados a perpetuidad. Por
esta razón, permaneció bastante tiempo en el presidio de Cayena,
de donde salió gracias a la virulenta campaña de prensa del famo-
so periodista Albert Londres. Vigo se implica en este nuevo pro-
yecto, meditado muy en serio durante la primavera y el verano de
 Anarquismo
38 Jean Vigo: un cineasta impregnado de

1933, tras la finalización y la prohibición de Zéro de conduite. Jacques Louis Nounez,

interesado al principio en el guión, acaba por rechazarlo a causa del fracaso anterior
de Zéro de conduite. De todos los proyectos de Vigo, parece que L’évadé du bagne
fue de los que más le interesó. Como se desprende de su trabajo sobre el guión, el
film debía ser una denuncia del funcionamiento de la justicia y de sus desviaciones. La
explicación de las condiciones de detención supone un golpe para la justicia france-
sa: hacinamiento de presos en las celdas, comida deplorable, detenidos enfermos sin
los cuidados necesarios, etc. Estas condiciones empujan a cinco presos, entre los que
se encuentra Dieudonné, a escaparse. Las descripciones de Vigo plasman todas las
L’Atalante dificultades que sufrieron estos hombres en su huida, pero también su deseo inex-
(Jean Vigo, 1934) tinguible de libertad. En el testimonio concedido, poco antes de morir, al programa
de televisión “Cinéastes de notre temps” (Cineastas
de nuestro tiempo), Jacques Louis Nounez recuerda
de este proyecto sobre todo la visita que realizó, en
compañía de Vigo y de Dieudonné, a Moro-Giafferi,
abogado de este último en el proceso de la Banda de
Bonnot y quien obtuvo del Presidente de la Repúbli-
ca la conmutación de la pena. Los tres visitantes, fas-
cinados por el gran abogado, salieron de la entrevista
más decididos que nunca a llegar hasta el final de su
empresa. Pero los riesgos de censura parecían tan
inminentes que el productor prefirió aplazar la reali-
zación del film, lo que significó en realidad su aban-
dono definitivo.

(…) No era para menos, un tema como L’évadé du bagne podía satisfacer esta ambi-
ción. Una gran aventura humana, sostenida por los temas fundamentales del derecho a la
justicia y de la obsesión por la libertad. Semejante conjunción podía responder con mucha
naturalidad, a sus ojos, tanto a las exigencias del espectáculo cinematográfico como a su
voluntad de expresar, por este medio, las verdades que tenía que decir. Para colmo, este
proyecto le brindaba la oportunidad de reencontrar, por medio de Dieudonné, el mundo de
los anarquistas de preguerra al que le ataban tantos lazos y recuerdos: el mundo de Alme-
reyda. Más que recordarlo, dar testimonio del mismo, por poco que fuese43.

43. Ibíd., pág. 196. Cesare y Jacques- El mundo de Almereyda sobre el agua
Bernard Brunius rodarán el proyecto de o la anarquía realizada en un barco
Vigo con el título Autour d’une évasion (En

torno a una evasión) en 1934, con Dieu- Para no provocar más censuras, Nounez le propone al cineasta un guión anodino,
donné representando su propio papel. L’Atalante (1934), escrito por un autor desconocido, Jean Guinée. Al principio, Jean
44. Ibíd., pág. 195. Vigo considera que no hay nada que hacer con el guión44, y después, de mala gana,
 Marinone
Isabelle
39
intenta a pesar de todo realizar el film integrando elementos poéticos y subversivos 45. Entre los tatuajes del tío Jules, cabe

sacados de sus guiones rechazados. Así, incorpora algunas escenas de L’évadé du destacar el que lleva las iniciales MAV, de

bagne en una secuencia de L’Atalante, la del merendero, donde los dos enamorados “Muerte a las vacas”, eslogan que adopta-

escuchan cantar al charlatán. El personaje del tío Jules está compuesto al mismo tiem- ron los anarquistas a partir de los años

po por Dieudonné, conocido por sus tatuajes exóticos45, y tal vez también, según 1890. John Ellerby constatará este detalle

Bruno Voglino46, por Almereyda. El tío Jules, cuya historia no cuenta el film, ha reco- (J OHN E LLERBY : Anarchy in the film,

rrido el mundo entero, se parece a una especie de ermitaño, de vagabundo. Londres, Anarchy, 1967, pág. 172).

Autodidacta, no posee nada, aparte de extraños objetos traídos de diversos paí- 46. BRUNO VOGLINO: “Un réalisme

ses. Solitario y salvaje, representa para los amantes un ángel guardián, protector, al poétique”, en Premier plan n° 19,

timón cuando el amor o la enfermedad asoman entre los dos jóvenes, especialmen- París, 1961, pág. 104: “(…) ¿Y el tío

te cuando “la patrona” va a la deriva en un París extraño y desproporcionado. Vigo, Jules? ¿Recuerdan los gatos que invadían el

tras la contestación social de À propos de Nice y la destrucción de las instituciones de granero de la calle Polonceau? Claude

Zéro de conduite, pasa a realizar la utopía libertaria tan ansiada con L’Atalante, la pues- Aveline recuerda que, cuando conoció a

ta en marcha del barco pirata de los jóvenes rebeldes. A la eterna pregunta, “¿cómo Vigo en 1926 en Font Romeu, no pensa-

liberarse de las obligaciones sociales?”, el realizador establece una nueva respuesta, ba más que en salvar la memoria de su

reapropiarse de uno mismo para vivir mejor y fabricarse un mundo donde crecer padre. Esta vindicación no fue posible,

libremente en paz. ¿pero qué mejor para garantizar la defen-

El agua, portadora de sueños, de dulzura, acompaña el amor de los amantes y sa de su padre que esa extraordinaria

representa el motivo principal del largometraje. Constituye el medio de reapropiar- figura de viejo aventurero, romántico en

se de uno mismo, de volver a uno mismo, pero también el de la comunicación con su género, viril y delicado, liante y simpáti-

“el otro”. Vigo inventa la metáfora de la inmersión en el elemento líquido, en la esce- co, elemento de unión entre la vida

na del tonel lleno de agua en el que los amantes sumergen sus cabezas, o aun en la misma y los esposos, entre lo viejo y lo

del salto del “capitán” al río para ver a su amada de nuevo. El agua como vínculo nuevo, entre la experiencia y el frescor

primero?”

L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)


40
47. G LAUCO V IAZZI : “À propos de
Jean Vigo”, en Premier plan n° 19,
París, 1961, pág. 76.
48. HENRI STORCK: “Portrait brisé”,
en P IERRE L HERMINIER (ed.): Jean Vigo,
París, Seguers, 1967, pág. 131: “(…)
Vigo era un tipo estupendo. (…) Timidez,
(…) espiritual a más no poder (…) vio-
lento (…) exclusivo (…) anarquista”.
49. J EAN D ASTÉ : “En tournant
L’Atalante”, en Premier plan n° 19,
París, 1961, pág. 38: “(…) Todos los
amigos de Vigo contribuían y le ayudaban
a inventar su puesta en escena. Jean Pain-
levé aportó la mano cortada en el bocal,
otro amigo le trajo aquella extraordinaria
marioneta de pianista. (…) Recuerdo
también cómo desconcertaba a aquellos
señores de la Producción, o de la Direc-
ción de los Estudios Gaumont, por su
humor, su fantasía y su simplicidad, a
veces se escondía de ellos para realizar
algunos gags después de poner a algunos
compañeros de guardia”.
50. Louis Chavance, sin ser militante,
fue simpatizante anarquista, y redactó, a
partir de los años 1950, artículos para el
órgano de Prensa, Le Libertaire.
51. ALBERT RIERA: “L’improvisation
chez Vigo”, en Premier plan n° 19,
París, 1961, pág. 36: “(…) Jean Vigo
era mi primo y mi amigo. (…) Para rodar
la escena de L’Atalante que transcurría en
las taquillas de la Estación de Austerlitz,
había pedido a sus amigos que fuesen
figurantes voluntarios, entre los cuales se
encontraban Jacques y Pierre Prévert”.
52. FRANCIS JOURDAIN: “Une enfan-
ce”, en Ciné-club n° 5, París, febrero
de 1949, pág. 4: “Merodeo por la calle,
Anarquismo
Jean Vigo: un cineasta impregnado de
aporta sobre todo la renovación, fluye y se lleva el amor verdadero que transforma
y revoluciona a los seres. Todos los personajes comparten el mismo amor, el de la
libertad, y ahí, L’Atalante traduce otra forma de vivir, otra forma de pensar el tiempo,
de existir en el mundo.
Si la obra no anuncia ninguna reivindicación, aplica en cambio una visión anarquis-
ta de la vida, sin coacciones, en el respeto más profundo hacia los demás, en la amis-
tad y la solidaridad. El amor se instituye como una pequeña revolución que aleja dos
seres de las convenciones admitidas, de las leyes, y los sitúa fuera del mundo razona-
ble y bien pensante. De historia banal, L’Atalante pasa a convertirse en un himno a la
libertad, con la puesta en escena de dos personajes de destinos singulares, individua-
listas libertarios y nómadas. La barcaza no posee comandante en realidad; solo la lla-
mada del agua y de la libertad une fuertemente al tío Jules y al “capitán”. No les
constriñe ninguna ley específica, solo pervive la necesaria para hacer que el barco
avance y se conserve. L’Atalante evita la provocación demasiado viva, la idea de liber-
tad irrumpe en su totalidad y todos los discursos políticos son válidos.
(…) Si estaba, en parte, “condenado desde su nacimiento”, desde otro punto de vista
no lo estaba en absoluto, pues no se limitaba a reivindicar la libertad. Por su trabajo,
realizaba de forma concreta su reivindicación; a diferencia de los falsos revolucionarios,
surrealistas o extremistas, no expresaba la rebelión, la “realizaba”. Vigo era un anarquis-
ta consecuente47.
Jean Vigo se rodea de amigos48 para realizar el film, así es como va en busca de
Jean Dasté49, en compañía de Michel Simon, pero también recurre al libertario Louis
Chavance50, a su primo Albert Riera51, conseguirá que Jean Painlevé le ayude con
ciertos accesorios, los Hermanos Prévert con la figuración y, el viejo amigo de su
padre, Francis Jourdain52, con la decoración. Elabora al mismo tiempo otros guiones,
sobre todo uno con Jean Painlevé, que nunca llegará a filmar53. En esta etapa de
rodaje, el cineasta se debilita y su enfermedad se acentúa. A pesar de su cansancio,
continúa trabajando y permanece cerca de su madrina, asistiendo a sus conferencias,
incluso a veces rindiendo homenaje a los compañeros anarquistas de su padre, como
Victor Méric.
(…) Recuerdo nuestro último encuentro. Fue en el Père-Lachaise, el 13 de octubre de
1933, un año antes de su muerte, en la incineración de Victor Méric, el fundador de La
Patrie Humaine, que formaba parte del grupo de amigos de Miguel Almereyda. (…) Esta-
ba solo, con aire cansado y triste, con la espalda encorvada54.
Jean Vigo muere en 1934, dejando, a pesar de los retoques y la censura de sus fil-
mes, una poesía que bebió de lo real y casó composición formal con reivindicación
 Marinone
Isabelle
41
Foto de rodaje de L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

delante de la cárcel de los jóvenes deteni-

dos. Por fin, he aquí que avanza hacia mí

ese cuyo indulto acabo de obtener con

ayuda de Séverine, solo un mes antes de

que expire legalmente su pena. Ese chaval

enclenque ha sido condenado a un año

por haber colocado la minúscula caja, que

han bautizado como “bomba”, en un uri-

nario público, tras llenarla de pólvora y de

magnesio. (…) Entre los libertarios, ya se

le conoce por el nombre de Miguel

Almereyda”.

53. JEAN VIGO: “Une interview”, en

social libertaria. Constituye la síntesis de dos tendencias del cine libertario-educativo PIERRE LHERMINIER: op. cit., pág. 92: “(…)

(social) y de vanguardia, hasta entonces separados. Vigo representa un hito sin pre- He elaborado (…) un guión en colabora-

cedentes en la Historia del cine francés y del cine anarquista. Habrá sabido recordar ción con Jean Painlevé y se titula, Le Café

con sus obras que la política libertaria es ante todo una poética ❍ du bon accueil” (El Café del buen recibi-

miento).
Traducción: María Enguix 54. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 78.

J ean Vigo is among the French filmmakers most

frequently cited by film historians. Though his work has
been the subject of much study, little research
has been done into Vigo’s anarchist upbringing and
defense of libertarianism. This text is focused on the
filmmaker’s political make-up, with a view to better
understanding the poetic vision of his films.
Concentrating mainly on the tremendous influence of
anarchism on Vigo’s childhood and youth, this article
points out the specific links to be found between his
work and libertarian ideology, which he defended in
Jean Vigo: many different ways in his cinema. With the help of an
Anarchy and the Filmmaker analysis of his films and documents which up to now
have rarely been cited, this paper insists that Vigo’s
abstract poetic vision is also a political one.
A propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
 JOSEP MARIA CATALÀ
E Las grandes ciudades tenebrosas
descargaban toda la electricidad sobre él

Stefan Zweig

mpecemos por prestar atención al hecho de

que Jean Vigo decidiera calificar a su primer film À propos de Nice (1930) de “point de
vue documenté”, es decir, de punto de vista documentado, en lugar de “punto de
vista documental” como se ha traducido a veces. Hay en el hecho de querer docu-
mentar un punto de vista una radicalidad que, en principio, está ausente de la realiza-
ción de un documental simplemente subjetivo o de la decisión de adoptar un punto
de vista que es documental. Es obvio que Jean Vigo no pretendía hacer solo un docu-
Vigo en las
ciudades.
mental, es decir, no quería acomodarse a la vaga objetividad que este tipo de cine
empezaba a proponer en ese periodo, ni tampoco quería resguardarse únicamente
en los ambiguos recodos de lo subjetivo. Sus rasgos biográficos nos permiten adivinar
que su deseo era mucho más profundo que lo que sugieren estas dos posibilidades
La construcción
de un punto
estilísticas, ya que estaba movido por impulsos muy íntimos y difíciles de contener,
pero, al mismo tiempo, esta urgencia personal no le impedía aferrarse a un determi-
nado tipo de objetividad, aunque le obligaba sin embargo a seguir siendo subjetivo. Es
por ello, por el juego de estos impulsos contradictorios, que quería proponer un
punto de vista personal y que pretendía que a la vez este estuviera documentado.
Dice Barthes en su ensayo sobre el fenómeno fotográfico La chambre claire que de vista moral
las fotografías pueden contemplarse desde tres distintas perspectivas: la del operator
o fotógrafo, la del espectator y la del referente u objeto fotografiado. En realidad,
Barthes lo que dice exactamente es que una fotografía puede ser objeto de tres
prácticas y añade de forma muy oportuna, “o de tres emociones o de tres intencio-
nes”1. A nosotros, a propósito de Vigo, nos interesa regresar, dejando atrás los rigo-
res posestructuralistas, a la práctica más tradicional, la del operator, o sea la del autor
propiamente dicho, para contemplarla precisamente desde esa categoría emocional
que Barthes coloca al mismo nivel que la intención y la práctica. Pocas veces habló de 1. R OLAND B ARTHES : Oeuvres

emociones la política de autor, cuando aún estaba bien vista. Por el contrario, lo hizo complètes V, París, Seuil, 1995,

casi siempre de ideas (de intenciones que se llevaban a la práctica), considerando pág. 795.
 Moral
44 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

que las emociones eran un asunto del espectador y juzgándolas como un epifenó-
meno inconfesable de la fruición estética. Al autor cinematográfico, al que apenas se
le supone capacidad de pensamiento, inmerso como está en la estructura de la pro-
ducción industrial, menos se le permiten las emociones. Pero el camino que llevó a
Jean Vigo hasta Niza fue un transcurso cargado emocionalmente hasta lo imposible y
À propos de Nice es el resultado de esta tensión emocional acumulada a través de una
biografía siniestra. À propos de Nice es, en este sentido y como ya se ha dicho reite-
radamente, un ajuste de cuentas. Lo interesante, sin embargo, es que mediante este
gesto visceral Vigo se adelanta a su tiempo y fundamenta un poderoso dispositivo
poético capaz de poner el film al servicio de su punto de vista y no al revés como
sucede en otros ejercicios vanguardistas. Para ser más exactos, pone el film al servi-
cio de su pensamiento, aunque no tanto de sus ideas como de sus emociones con-
vertidas en ideas que son posteriormente visualizadas. Desarrolla por lo tanto un
punto de vista emocional, sin abandonar por ello la objetividad, puesto que, al fin y al
cabo, está tratando con imágenes que provienen de lo real.

À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
2. Ibíd.
Sin embargo, para empezar a conocer de qué tipo de imágenes estamos hablan-
do, debemos regresar primero a la propuesta de Barthes sobre la fotografía. El teó-
rico francés nos advierte en el estudio citado que el autor no solo piensa, sino que
también siente; que el espectador no solo observa, sino que interviene con sus
emociones y sus propias intenciones en la obra; y, finalmente, que la imagen foto-
gráfica no es solo una copia del referente, una emanación de este, sino que tiene la
calidad de un Spectrum, ya que, dice Barthes, “le añade ese algo un poco terrible
que hay en toda fotografía: el retorno del muerto”2. La restauración del recuerdo
que supone cualquier fotografía para un espectador no contemporáneo de la misma
se convierte, según Barthes, en una experiencia espectral a través de la que se
manifiesta la muerte. Pero esta sensación no debe considerarse tan solo producto
de la mirada subjetiva del espectador, sino que es la propia imagen la que al ser
construida fotográficamente añade al referente real el plus de su propia mortalidad,
aunque esta no se descubra hasta mucho más tarde. Por otro lado Vigo, en la pre-
 Català
Josep Maria
45
sentación pública de su película, afirmaba que “la cámara debe ser dirigida a algo
que ha de ser reconocido como documento y que durante el verdadero proceso
de montaje debe ser utilizado como tal”3. Esta apelación al hecho documental por
parte de Vigo es un tanto ambigua, como hemos visto. Más parece que el cineasta
se esté refiriendo a una prueba que a un documento: a la prueba de que su opinión,
en este caso acerca de Niza, es acertada. Y ¿cuál es su opinión sobre esa ciudad
cuya textura alegoriza a una clase social considerada por él culpable?: “vanitas, vani-
tatis, todo es vanidad y nada más que vanidad”. Lo que Vigo descubre en la realidad
de Niza son documentos para la muerte. El punto de vista emocional que adopta
Vigo al contemplar la ciudad de Niza le permite adivinar las emociones del especta-
dor del futuro y transferirlas al espectador del presente con toda la inquietante
intensidad que la fotografía acostumbra a reservar para el porvenir. Son en realidad 3. P.E. SALLES: Jean Vigo, Berkeley,

imágenes de Niza vistas desde el futuro y que lo que captan en el presente es en University of California Press,

consecuencia la muerte. 1971, pág. 72.

Pero no adelantemos acontecimientos. Quedémonos en esta doble vertiente Foto de rodaje de À propos de Nice

configurada por la relación entre el operator y el Spectrum de las imágenes. Se trata (Jean Vigo, 1930)

de un autor, Jean Vigo, que fundamenta su estética en un impulso emocional desti-

nado a inscribir la muerte como futuro en el registro visual de la realidad presente.
Todo ello nos ha de conducir a un panorama mucho más complejo que el que puede
 Moral
46 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

delimitar la simple actuación de la subjetividad, la objetividad o la emotividad. Este

panorama convierte el film de Vigo en una operación estéticamente crucial en la que
el impulso documentalista y los vectores de la vanguardia se combinan para transfor-
marse en otra cosa.

4. M ARCEL P ROUST : Contre Sainte-
Beuve, París, Gallimard, 1954, pág.
157.
5. Ibíd.
Biografía y estética
La presencia de Boris Kaufman en el film de Vigo, a pesar de que su nombre
acompaña al del francés en los créditos como codirector de la película, debe consi-
derarse muy tangencial. Ciertamente, aportó sus conocimientos fotográficos y el fre-
nesí de la poética del Kino-Pravda a la empresa, pero también es cierto que Vigo
había internalizado su idea de hacer un film sobre Niza bastante antes de encontrar-
se con él en París: se había instalado en Niza y había estudiado intensamente su his-
toria antes de conocer a Kaufman. Parece fuera de toda duda, pues, que el proyecto
pertenecía a Vigo de forma muy íntima y que Kaufman, a pesar de sus intervenciones
en la estructura del guión y de sus conocimientos técnicos, quedaba fuera de ese
núcleo emotivo, por lo que debe ser considerado, desde este punto de vista, como
un simple dispositivo que contribuye a la textura del film, pero que no interviene en
la gestación de su punto de vista, el cual tiene raíces más particulares y profundas.
Vigo queda así habilitado pues como sujeto, no necesariamente trascendental
pero sí fenomenológicamente y hermenéuticamente operativo, de la operación pre-
tendidamente documentalista, sujeto que, por otro lado, emprende esta operación
en un determinado estado de ánimo que es producto de su experiencia vital. Pero,
para evitar malentendidos, recordemos que Proust ya nos advierte, al criticar el
método de Sainte-Beuve, que una obra “es el producto de un ego distinto del que
manifestamos a través de nuestras costumbres, de nuestra vida social o de nuestros
vicios”4. Con esta observación Proust pretendía dar un carpetazo, que debería haber
sido definitivo, a las veleidades de una crítica literaria decimonónica que se conside-
raba científica porque resumía al artista y a su obra a un catálogo de anécdotas per-
sonales. Introducía con ello en la hermenéutica del autor la fractura freudiana que
lleva a buscar razones más allá de los actos superficialmente biográficos: para Proust,
“este ego distinto, si queremos intentar comprenderlo, es en el fondo de nosotros
mismos, intentando recrearlo en nosotros, que lo podemos alcanzar”5. Es ahí, en esa
“profundidad”, que lo biográfico, reconvertido en pulsiones emocionales, cobra sen-
tido y es desde ahí que las decisiones que genera cualquier expresión, artística o de
otro tipo, se proyectan al “exterior”.
La corta biografía de Vigo deja poco lugar a dudas sobre su capacidad para mar-
car profundamente la vida del cineasta con trazos de una intensidad poco habitual. La
trágica muerte del padre en la cárcel, rodeada por el escándalo político, el aleja-
miento de la madre, la necesidad de ocultar el nombre del padre durante su pere-
grinaje por los distintos centros docentes de cuyo recuerdo se alimentará más tarde
 Català
Josep Maria
47
la creación de Zéro de conduite (1933), la concurrencia de una enfermedad progresi-
vamente agravada y que le lleva al sanatorio de Font-Romeu, donde permanece
hasta poco antes de trasladarse a Niza. Todo ello es suficiente para quebrar cual-
quier vida, sobre todo la de alguien tan joven como Vigo, que pareciera incapaz por
esa misma juventud de asimilar tantas y tan contradictorias convulsiones. Sin embar-
go, el cineasta se muestra inesperadamente apto para convertir esa fuente de desa-
sosiego en una plataforma poética desde la que enfrentarse al mundo y recomponer
de alguna forma su desbaratada identidad. Propongo la hipótesis de que fue su con-
tacto con la peculiar sociedad de Niza lo que sirvió de catalizador de sus emociones
y le permitió transformarlas en un punto de vista capaz de ser utilizado como arma
y posteriormente como fundamento poético.

À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)

Jean Vigo llega a Niza con sentimientos contrapuestos sobre la misma ciudad, ya
que hubiera preferido quedarse en París, donde considera que su carrera puede
tener más oportunidades. Se instala, pues, en Niza a regañadientes y descubre en la
ciudad una fauna social cuya conducta, más conspicua por estar más concentrada,
revela un aire superficial y decadente que contrasta con su carácter melancólico y crí-
tico a la vez. En Niza el enemigo se revela con toda su petulancia: la sociedad que ha
asesinado al padre, le ha negado el nombre y ha secuestrado a la madre se pasea
indolente por la “Promenade des Anglais”, puebla con indiferencia las terrazas de los
cafés y celebra su carnaval con un descaro insoportable. La contemplación de todo
ello ha de procurarle intensas emociones que pronto convierten su estado melan-
cólico en un estado moral, a partir del que puede analizar más rigurosamente los
 Moral
48 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

documentos de la realidad, las pruebas de que la superficial euforia que caracteriza la

À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
vida burguesa de la ciudad mediterránea está condenada al fracaso, ya que la muer-
te acabará indefectiblemente con todo ello.
Aparece así en la superficie ese ego profundo del que hablaba Proust y que es dis-
tinto del ego biográfico, no porque carezca de cualquier relación con él, sino porque
es el resultado de la reconversión del mismo en energía creadora. Esta recreación
profunda que alcanza al yo creativo, Proust la exterioriza en A la Recherche du temps
perdu, de la misma manera que Vigo, salvando las distancias, la manifiesta en À propos
de Nice. Solo que Proust se vuelve hacia el pasado para reconsiderarlo, mientras que
la mirada de Vigo va dirigida al futuro para utilizarlo como crítica del presente. Esta
operación de Vigo, equidistante de la de Proust, es, si no estéticamente superior, sí de
una mayor originalidad.
Vigo hubiera podido muy fácilmente adoptar una actitud de crítica social que
hubiera dado salida inmediata a su moralismo, sobre todo teniendo en cuenta que
todo estaba a favor de ello, a partir de la actividad política del padre, así como de la
cercanía de Kaufman. Si hubiera sido así, el “documental” de Vigo se hubiera que-
dado en una serie de comparaciones entre la vida burguesa de la ciudad y la de sus
habitantes menos afortunados. Sin embargo, parece claro que esta operación retó-
rica no es, ni mucho menos, la más trascendental de la película, ni tampoco la que
tenía más posibilidades de hacerla destacable. Lo que, por el contrario, convierte en
sorprendente À propos de Nice son sus referencias a la muerte, y más que ello, la
transformación que esas referencias operan, a través de la imagen, en los materiales
de la realidad, primero en la confección de un tiempo futuro que se incorpora a
esas imágenes extraídas del presente, y luego en la dimensión que cobran las mis-
mas por obra y gracia de ser el resultado del punto de vista emocional del que esta-
mos hablando.

La mirada documental y lo siniestro

Vigo quiere documentar, pues, su punto de vista que, en esos momentos, ya está
moral y emocionalmente asentado. Para ello, debe desfamiliarizar la realidad, extraer
los objetos, los personajes, su conducta y sus costumbres del flujo de lo cotidiano en
el que anida la indeferencia burguesa. Debe mirar la ciudad y sus habitantes no a tra-
 Català
Josep Maria
49
vés del rotundo realismo desde el que se pavonean de forma insultante día tras día,
sino a partir de la sospecha de que ese realismo oculta algo que es su verdadera
naturaleza. Esa mirada, alimentada, filtrada, por sus emociones, le hace descubrir el
lado siniestro de las cosas, algo que aparece en ellas contradiciendo su inmediata
naturaleza. A continuación, es necesario efectuar el ejercicio inverso que consiste en
revertir ese aspecto siniestro a las cosas mismas, a través de la confección de imáge-
nes, o de visualidades, que sean siniestras. O dicho, de otra manera: se trata de hacer
aflorar lo que de siniestro tienen las cosas, añadiéndole a las mismas la calidad de su
mirada de cineasta. La primera operación es hermenéutica, la segunda creativa, cine-
matográfica, pero ambas se conjugan a través del punto de vista emocional surgido
de la transformación experimentada por Vigo a su llegada a Niza.
Este planteamiento de Vigo frente a lo real nos permite dos posibilidades, una
objetiva, la otra subjetiva. La primera sirve para sustentar un análisis o una descrip-
ción de las propias imágenes como manifestaciones, mediadas por la mirada de Vigo,
de lo siniestro en la actividad social; la segunda, nos puede permitir el establecimien-
to de una relación entre las imágenes escogidas por Vigo y su propio estado emo-
cional. Ambas funciones son, por supuesto, complementarias y pertenecen a la
estructura compleja de la obra del cineasta.
Emprendamos el primer camino, el de una objetividad que permite observar las
transformaciones que la realidad experimenta bajo una mirada crítica, destinada a
desfamiliarizar lo cotidiano, a descubrir en ello un aspecto siniestro. Pero entenda-
mos que esta desfamiliarización, que en el film parece producirse primordialmente
a través de la retórica fílmica de los encuadres, el montaje, los movimientos de
cámara y las diferentes obturaciones, tiene de hecho una raíz más profunda cuyas
características se pueden dilucidar en parte acudiendo, por un lado, a lo que Benja-
min denominada imágenes dialécticas y, por el otro, al concepto de síntoma tal
como nos lo explica Zizek.
La mirada que Benjamin proyecta sobre el París de finales de siglo anterior, es
estructuralmente parecida a la que lanza Vigo sobre Niza, y aunque las intenciones
morales de ambos no sean del todo equiparables, si bien no dejan por ello de ser
concomitantes, su distinción no impide que el dispositivo que ambos utilizan sea muy
parecido. Me explico: Benjamin mira, como Proust, hacia el pasado para descubrir en
él los síntomas del presente. Esta operación equidista, como he apuntado, de la de
Vigo, quien mira hacia el presente para descubrir en él los síntomas del futuro, con la
particularidad que es desde este futuro desde el que luego se dedica a reconstruir las
imágenes del presente. En cualquiera de los dos casos, el resultado es parecido: la
detección de imágenes en las que cristalizan los sueños sociales y que son una encru-
cijada de tiempos complejos.
La primera parte de À propos de Nice comprende un inventario de este tipo de
imágenes que hacen ver claramente los rasgos determinantes de un tejido social con-
 Moral
50 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
creto y por medio de las que se detectan las corrientes subterráneas que lo ali-
mentan. Son imágenes que actúan a través de una visualización que es a la vez
particular y general. Cada plano tiene una función descubridora de una deter-
minada tipología social, pero al mismo tiempo se sumerge en visualidades más
amplias por medio de las que esas tipologías adquieren, por acumulación o por
comparación, cualidades más intensas como, por ejemplo, la de convertirse
finalmente en siniestras, es decir, que acaban destacando sobre el fondo del
ambiguo realismo general para hacerlo derivar hacia otra parte. Así, por ejem-
plo, podemos observar cómo, al principio mismo del film, las imágenes del casino, las
de las olas rompiendo sobre la orilla de la playa, la representación animada de la lle-
gada de los viajeros y las fichas de la ruleta y las acciones del croupier se combinan
para formar un conjunto surcado por movimientos internos del que aflora un signifi-
cado que revierte sobre los elementos particulares, cada uno de los cuales tiene su
propia efectividad individual. Asimismo, el motivo del agua, que se manifiesta de dis-
tintas maneras a lo largo del film –agua del mar, aguas residuales, agua acumulada en
el recoveco de una estatua del cementerio, etc.–, es uno de estos casos, pero con la
salvedad de que, en esta ocasión, el conjunto estructural no está relacionado por
contigüidad estricta sino que forma una arquitectura cristalizada a partir de la secuen-
cia fílmica al completo. La película está transitada, pues, por el juego de estos tres
niveles: el particular de cada imagen, que capta tipologías, acciones, gestos; el grupal
que forma estructuras locales; y el arquitectónico que relaciona elementos dispersos.
Se ha dicho muchas veces que Vigo utilizó el montaje de atracciones en esta pelí-
cula, pero en realidad no es este el rasgo más destacado de su poética, como puede
 Català
Josep Maria
51
comprobarse fácilmente si se contempla el film de manera adecuada. En verdad lo
que hay en el mismo es un procedimiento acumulativo, que funciona incluso cuan-
do se establecen contrastes o analogías, ya que estas aparecen inmersas en el flujo
de creciente intensidad que domina el conjunto. Como ya he dicho, una palmera, un
individuo, un edificio, un gesto, una actitud, un oficio aparecen primero como ele-
mentos individualizados y luego como parte de una constelación que se va compo-
niendo y recomponiendo, mostrando distintas facetas. No se produce por lo tanto
una simple dialéctica de contrastes de tipo lineal, sino que estas contraposiciones, de
carácter muchas veces metafórico, se ven trascendidas por movimientos retóricos
de índole superior. Así, por ejemplo, el tema del grupo de muchachas que bailan,
expresado a través de un contrapicado extremo y sutilmente comentado mediante
cambios de obturación, tiene obviamente diversas funciones a lo largo de la segun-
da parte del film, es en cada momento un caso particular destinado a contraponer- À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
se a las imágenes que lo rodean, pero al mismo tiem-
po forma un conjunto que se manifiesta como tal en
las diversas partes de la película. La imagen de las
muchachas reales (desfamiliarizadas ya por el contra-
picado y luego por las variaciones de velocidad) ve
diluido su realismo al ser relacionada con imágenes
circundantes a las que aporta metafóricamente un
nuevo significado, pero, a la vez, la reiteración de su
presencia en muy distintos momentos hace que esa
imagen y su contenido se conviertan en alegórico y
confeccionen por lo tanto una nueva visualidad fílmica
que está “por encima” del discurrir de los planos o de
su concatenación simple.
No se trata tampoco, por lo tanto, de la creación
de ritmos con intenciones expositivas como ocurre en
Berlin, die Sinfonie der Großstadt (Berlín, sinfonía de una
ciudad, 1927) de Walter Ruttmann, ya que los propósi-
tos de Vigo van más allá de una descripción formaliza-
da de la ciudad. Lo que distingue claramente a Vigo de
sus epígonos más cercanos, Ruttmann y Vertov, es el
hecho de que él no está fascinado por el fenómeno
urbano. Es más, ni siquiera parece interesarle este
fenómeno por sí mismo ni sus vibrantes y polifacéticas
ampliaciones, sino que se acerca a la ciudad como un
profeta, dispuesto a censurar a sus habitantes. Una acti-
tud que incluso podría considerarse reaccionaria, de
no ser por el hecho de que su punto de vista moral, al
 Moral
52 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

formalizarse, crea un dispositivo que le permite penetrar en el tejido social con

mucha mayor intensidad que otros documentalistas quizá más politizados. Por ejem-
plo, su sentido moral le permite anticipar el lado paradójico y oscuro del fenómeno
turístico que, en esa época, supone el inicio de un futuro empobrecimiento de la
experiencia vital. No se trata solamente de que descubra y dé testimonio del turismo
de Niza, sino que observa ese turismo como síntoma social de una progresiva falsifi-
cación de la experiencia que se habrá de ir produciendo paulatinamente en el futuro.
En el Vigo de À propos de Nice, los dos momentos característicos del trabajo cine-
matográfico, el rodaje y el montaje, se dan de forma muy peculiar, dado su íntima
relación con el objeto al que dedica su interés. Hay en el inicio una mirada primeriza
que Kaufman se encarga de materializar en imágenes. No es una simple mirada
observacional, puesto que está cargada ya de emociones. Existe en ella, por lo tanto,
un primer punto de vista emocional. Es luego, durante el montaje, que este punto de
vista emocional se convertirá en moral. Aparece por lo tanto, la típica división de
funciones que caracteriza la labor tradicional del documentalista: primero mirar, luego
reflexionar. Ahora bien, en este caso se produce también una segunda mirada que se
origina durante el periodo de montaje. Vigo vuelve a mirar a Niza y a sus sujetos
cuando se encuentra con el material rodado. No es igual la primera mirada, la ejecu-
tada a pie de calle, que la otra, postergada hasta la moviola. En la primera, hay solo
emoción, en la segunda existe además juicio. De esta segunda mirada surge el pecu-
liar montaje del film, la energía moral que lo alimenta. Estas dos miradas, que quizá
puedan detectarse en todo cineasta, en Vigo adquieren una mayor trascendencia
porque entre ellas se produce una transmutación de las imágenes. En la segunda
mirada, Vigo hace de espectador de su primer atisbo y luego actúa en consecuencia.
En este caso, el montaje, como reflexión visual que plasma el definitivo punto de
vista sobre las imágenes, va más allá de la habitual linealidad más o menos dialéctica.
Produce, por el contrario, como digo, configuraciones complejas, constelaciones con-
ceptuales y visuales que articulan la película a través de una complicada arquitectura,
que es la que confiere a esas imágenes, surgidas del punto de vista emocional y moral
y desveladas como siniestras, la calidad de síntoma.
La segunda parte de la película es la que resulta determinante para entender el
proceso. De hecho, el film debería ser visto al revés, empezando por el final, para que
se pudiera comprender adecuadamente su procedimiento. Esta visión a la inversa,
generadora de un proceso de desconstrucción, sería equivalente a la operación men-
tal que genera en Vigo la conciencia moral que le lleva a completar el film. Esta
segunda parte, que se inicia después del carnaval, es donde hace inesperado acto de
presencia la muerte, visualizada a través, primero, de las imágenes aceleradas de un
entierro y, luego, del gran motivo del cementerio que surcará todo el conjunto. Esta
presencia de la muerte significa tanto la culminación del discurso de la primera parte
como el reverso de esas imágenes del periodo inicial, que ahora aparecen en su ver-
 Català
Josep Maria
53
dadero contexto; que ahora, en el recuerdo, adquieren su verdadero tinte siniestro.
Porque lo siniestro está, no en los mausoleos y en las esculturas funerarias, sino en
los tipos psicosociales que han poblado la primera parte, en los pomposos edificios
de la ciudad, en las actividades distendidas de algunos de sus habitantes, en el clima
indiferente que baña buena parte de aquella. À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)

A partir de aquí, hacia delante y hacia atrás, el discurso de Vigo es muy fácil de
seguir. Incluso podría parecer pueril, si no fuera porque los contrastes, las analogías,
las metáforas que lo habitan y que se reúnen en articulaciones arquitectónicas tie-
nen la doble virtud de ser formas visualizadas de su pensamiento y a la vez síntomas
sociales.
Según Zizek, un síntoma es “hablando estrictamente, un elemento particular que
subvierte su propio fundamento universal, una especie que subvierte su propio géne-
ro”6. En resumen, el síntoma es como una imagen dialéctica, que representa la reali-
dad de determinados factores sociales y por lo tanto es necesaria para comprender-
los, al tiempo que niega la operatividad de los mismos e impide que esa realidad se
cierre en su propia naturaleza. El síntoma manifiesta, por lo tanto, el lado siniestro de
lo real, ya que lleva inscrito en su textura, tanto la posibilidad de ese real como la cer- 6. SLAVOJ ZIZEK: El sublime objeto de

teza de su propia decadencia. Según Zizek, este procedimiento puede contemplarse la ideología, Buenos Aires, Siglo

desde el lado opuesto, el de la hermenéutica de lo real: “consiste en detectar un XXI, 2003, pág. 47.

54 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
7. Ibíd.
8. No hace mucho que, en un capítulo
de un libro –C. T ORREIRO y J. C ERD Á N
(eds): Documental y vanguardia,
Madrid, Cátedra, 2005–, me mostraba
todavía reticente con respecto a las carac-
terísticas verdaderamente ensayísticas de
À propos de Nice. Sin duda ello se debía a
un examen insuficiente de la textura de la
película. Un defecto que la escritura de
este artículo me ha permitido subsanar.
9. El que podría considerarse, con pre-
venciones, el primer film-ensayo de la his-
toria del cine, Haxan, la brujería a través
de los tiempos, de Benjamin Christenssen,
es de 1922 y puede decirse que no tiene
inmediatos seguidores. En 1926 y 1929,
Eisenstein trabajará en dos películas, Octu-
bre y Lo viejo y lo nuevo (La Línea general),
donde aparecen segmentos que son efec-
tivamente ensayísticos.
10. Ver al respecto ERNST JUNGER: “El
mundo transformado” seguido de
“El instante peligroso”, edición a
cargo de Nicolás Sánchez Durá, Valen-
cia, Pre-Textos, 2005. Los dos prime-
ros foto-ensayos (o foto-libros) de E.
JUNGER: El rostro de la guerra mundial
y Aquí habla el enemigo, son de 1930 y
1931, respectivamente y, por tanto, pos-
teriores a À propos de Nice.
Moral
punto de ruptura heterogéneo a un campo ideológico determinado y al mismo tiem-
po necesario para que ese campo logre su clausura, su forma acabada”7. Es así pre-
cisamente como Vigo procede a desmenuzar convulsivamente el universo de Niza.
En este sentido, el procedimiento creativo de Vigo consiste en plantearse en un
principio una mirada inocua, incluso “turística” sobre Niza. ¿Desde dónde hay que
mirar a Niza?, se pregunta. Y responde: desde la propia Niza. No neutralmente como
Ruttmann pretende contemplar Berlín; no, desde fuera, como Vertov se enfrenta a
Moscú. Por el contrario, lo que hay que hacer, para empezar, es construir una mira-
da simbólica que promueva una identificación también simbólica de los habitantes de
la ciudad con su propia imagen. A partir de ahí, las imágenes estarán dispuestas para
mostrar su verdadero rostro, el de su propia caducidad, cuya presencia inherente a
las propias cosas, permanecía sin embargo escondida en la superficialidad burguesa,
en la mirada turística, amoral y despreocupada.
Un ensayo sobre la vanidad
Las imágenes surgidas de un “sentido moral” (y no de un “sentido ideológico”)
son de alguna forma nuevas en el cine de la época. Si acaso, podríamos rastrearlas en
algún film de Dreyer contemporáneo al de Vigo como La passion de Jean d’Arc (Juana
de Arco, 1928), o quizá en algunas películas de Stroheim. Tampoco será fácil encon-
trar este tipo de imágenes en el documental hasta, posiblemente, la generación del
angry cinema, a finales de los cincuenta. Ello nos indica hasta qué punto, el film de
Vigo constituye un hecho aislado, difícilmente relacionable con otras corrientes y esti-
los cinematográficos.
Por otro lado, sí es posible relacionarlo con formaciones pertenecientes a otros
ámbitos. Se acostumbra a decir que À propos de Nice es un film-ensayo, y a medida
que vamos conociendo mejor las características de este estilo, nos damos cuenta de
que efectivamente Vigo se dedica en el mismo a pensar con imágenes, de la forma
que he descrito y tal como es característico del film-ensayo8. Sin embargo, si bien
este tipo de cine todavía es prácticamente inexistente en esa época9, se están pro-
duciendo en otros ámbitos actividades parecidas que están muy directamente rela-
cionadas con el film de Vigo. Me refiero, por ejemplo, al foto-ensayo, género que flo-
rece durante la República de Weimar y que tendrá en Ernst Junger uno de sus más
afamados practicantes10. La inmovilidad inherente a las imágenes del foto-ensayo
supone, en principio, una ventaja sobre el equivalente cinematográfico, ya que en
este el movimiento tiende a naturalizar las conexiones retóricas e incluso a impedir,
según cómo, su ideación. En este sentido, la capacidad reflexiva que Vigo muestra
con la articulación de las imágenes hace pensar más en las posibilidades del foto-
ensayo que no en las del film-ensayo o en lo que este podía ser en ese momento. Sin
embargo, el cineasta se muestra capaz de dominar el movimiento a favor de una
retórica compleja, mostrando de esta forma el camino para futuras realizaciones y,
 Català
Josep Maria
55

por supuesto, trascendiendo adecuadamente las limitaciones que el foto-ensayo exhi- À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
be cuando se enfrenta a un montaje cinematográfico sofisticado.
Otro género con el que el film de Vigo tiene cierta conexión es con el de las
narrativas gráficas, como las de Frans Masereel11, cuyas imágenes contienen asimis-
mo un punto de vista moral muy intenso, como es característico del expresionismo,
sobre todo el literario y el pictórico. Si observamos las imágenes que componen,
por ejemplo, el relato visual titulado La ciudad (1925), nos daremos cuenta de que 11. Viaje apasionado (1919), La idea

toman un posicionamiento muy parecido al de Vigo frente a los elementos sociales (1920), El paisaje y las voces (1929) y

y visibles que componen la vida urbana. Hay en ambas configuraciones visuales la especialmente La ciudad (1925)

56 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
À propos de Nice
(Jean Vigo, 1930)
12. El género proliferó también en
España e Italia. Indica J. BIALOSTOCKI: Esti-
lo e iconografía, Barcelona, Barral,
1973, que, mientras que los italianos y
españoles resaltan el carácter del hombre
como ser perecedero, los holandeses
hacen hincapié en el carácter perecedero
de la naturaleza y el mundo.
Moral
misma distancia ante los hechos, así como una pare-
cida distorsión de las perspectivas y un montaje de
elementos que en Masereel, sin embargo, pretende
ser más enumerativo que polifónico, como es en
Vigo. Ambas formas parecen haber surgido de un
clima parecido que, no obstante, en Vigo da la
impresión de estar intensificado por su propia impli-
cación vital en la obra. Además en la película de este
actúa ya el germen del otro estilo concomitante, el
foto-ensayo, que le permite el desarrollo de una
reflexión visual que en Masereel se encuentra solo
en estado latente.
He mencionado antes que, sobre todo en la pri-
mera parte del film (producto consecuentemente de
la primera mirada de Vigo sobre sus materiales que
es asimismo nuestro primer acercamiento, todavía
no impregnado por la segunda contemplación, refle-
xiva, moral), Vigo parecía confeccionar un catálogo
de elementos característicos de la vida social de
Niza. Obviamente, cuando se observa este catálogo
con atención (es decir, cuando se sobrepasa la iden-
tificación primaria con la mirada simbólica de los
propios habitantes de Niza), enseguida aparecen las
configuraciones arquitectónicas que determinan la
verdadera cualidad de las imágenes aisladas. El resul-
tado está más cerca de un fotomontaje que de una
visualización realista, y es a través de este fotomonta-
je que aparece la fuerza ensayística del conjunto. Ahora bien, si prescindimos
momentáneamente de esta trascendencia de las imágenes y las tomamos tal y como
se presentan a la mirada inadvertida, nos daremos cuenta de que detrás de su ela-
boración se encuentra una intención última que agrupa en su interior a todas las
demás. Se trata de la equiparación de À propos de Nice con uno de esos cuadros
pertenecientes a la serie de Vanitas que proliferaron sobre todo en la pintura holan-
desa del siglo XVII y que pretendían alegorizar, precisamente, la vanidad de la vida
humana12. Como los bodegones, estos cuadros se componen de un repertorio de
objetos de la vida cotidiana, pero al contrario que en ellos, estos objetos adquieren
en las vanitas, por la presencia de la muerte simbolizada por calaveras u otros obje-
tos funerarios, un tono muy distinto: la aparición de la muerte cae como una som-
bra sobre todos ellos y los desfamiliariza. Algunos de estos objetos se convierten
entonces en simbólicos o ya lo son de antemano: un reloj de arena puede simboli-
 Català
Josep Maria
57
zar el paso del tiempo; los objetos de oro o plata representan la riqueza; los libros,
el conocimiento; los instrumentos de música se refieren a las diversiones, etc. Pero
este proceso de simbolización no es el fenómeno más importante que caracteriza
las vanitas y el que realmente transfigura sus objetos, sino que lo más trascendental
es que estos, que en un bodegón (que sería equivalente a un documental) se refe-
rirían miméticamente a una realidad sin aparentes cualidades, adquieren de inme-
diato, al contacto con la muerte, un aire siniestro que contradice su propia eviden-
cia visual inmediata. Cuanto más rico, más placentero, más atractivo es un objeto
incluido en una vanitas, más siniestro se vuelve a los ojos del espectador, que lo con-
templa a través del filtro de su inevitable carácter perecedero. Así cada objeto, inclu-
so cada símbolo objetivado por él, se convierte en su propia negación. Una vanitas
es una configuración visual que niega el deseo que ella misma se empeña en provo- À propos de Nice

car en el espectador. (Jean Vigo, 1930)

Este es el fin último de Vigo al realizar À propos de

Nice: la confección de una vanitas que destruya el
deseo burgués desde su mismo seno. Ello lo consigue
mediante la captación, primero, de los elementos
característicos de esa sociedad burguesa y la consi-
guiente creación provisional de la mirada simbólica
que esa burguesía aplica sobre sí misma, y la poste-
rior revelación del carácter siniestro de esos objetos
de deseo (o de esos deseos objetivados, en forma de
imágenes dialécticas) mediante la introducción del
motivo de la muerte en el conjunto. De esta manera,
cada cosa, cada elemento, así como las agrupaciones
que se establecen, adquieren todos ellos el carácter
sintomático que es prototípico de la vanitas, puesto
que, configurada la realidad de esta manera, se con-
vierte en una realidad que se abre a su propia nega-
ción, a su propio proceso desconstructivo. Todo ello,
de manera mucho más dinámica de lo que permite la
pintura, y por lo tanto favoreciendo que el dispositivo,
promovido por el punto de vista moral de Vigo, ali-
mente un determinado proceso de reflexión sobre la
realidad que es el que da lugar a esas constelaciones
visuales en las que se reúnen las distintas propuestas.
De hecho, el gran cuadro que es À propos de Nice,
ese amplio paisaje moral que constituye el conjunto
de la película, se descompone también en pequeños
grupos que tienen una cierta autonomía pero que,
 Moral
58 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

13. VER SERGEI EISENSTEIN: Nonindiffe- por su propia dinámica, producen resonancias en otros conjuntos. De esta manera el
rent Nature, Film and Structure of tema de la vanitas, su fuerza disgregadora y su caudal reflexivo, se va modulando a tra-
Things, Cambridge University vés del juego de contrastes y analogías al que dan lugar estas formaciones. Este pro-
Press, 1987. ceder nos ilustra también acerca del complejo método de montaje de Vigo, así como
de la calidad poética del mismo.
Uno de los más espectaculares ejemplos de este funcionamiento lo encontramos
en la serie que, hacia el final del film, introduce el tema de los militares. Este argumento
se distribuye en dos partes, la primera de las cuales sirve de puente entre el tema del
carnaval y el de la muerte. En el segmento, los motivos se articulan a través de distintos
movimientos que en un inicio conjuntan las comparsas del carnaval con un militar a
caballo, para a continuación reunir un desfile militar con cruces funerarias. Esta disposi-
ción dialéctica permite pasar de la fanfarria del carnaval a la quietud de la muerte, a tra-
vés de los militares, cuya figuración reúne ambas características, puesto que el uniforme
y los desfiles alimentan y se refieren a la vanidad, mientras que el oficio está directa-
mente relacionado con la muerte. Estas particulares articulaciones nos muestran que el
sistema de montaje de Vigo, o mejor dicho, su sistema de pensamiento, no se ajusta
estrictamente a la dialéctica del montaje de atracciones, aunque podría considerarse
cercana a la idea del montaje orgánico del mismo Eisenstein13. De todas maneras, deja
traslucir una relación más íntima con las imágenes que le aleja de cualquier mecanicismo.
À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
 Català
Josep Maria
59
A continuación de la estructura anterior, aparece otro conjunto, formado por un 14. Vanidad entendida aquí en su acep-

grupo de gente bailando, una panorámica rápida sobre una serie de barcos de gue- ción más corriente, relacionada con las

rra y la repetición del plano de las muchachas bailando (en contrapicado) que está cosas mundanas, intrascendentes: este sig-

presente en toda la segunda parte del film, como motivo recurrente. Se realiza, nificado es la contrapartida del de vanitas,

luego, un montaje con las muchachas y los barcos de guerra que culmina con la que implica la conciencia de este carácter

misma panorámica sobre el conjunto de los buques que habíamos visto abrir esta intrascendente de ciertas manifestaciones.

segunda parte de la serie. De nuevo, pues, nos encontramos con la dialéctica vani- Lo que transforma la vanidad en vanitas,

dad-muerte14, repetida rítmicamente, pero con la salvedad de que ya no puede con- es precisamente la presencia de la muerte.

templarse este dispositivo como una alternancia entre dos polos absolutos, sino que
la vanidad y la muerte pueden ser atributos de cualquiera de las dos imágenes: la
machacona repetición de la infantil alegría de las muchachas, una imagen caracteriza-
da, repito, por un extraordinario contrapicado (el juego entre picados y contrapica-
dos extremos que califica ciertas imágenes del film merece un estudio aparte) está ya
contaminada por la impresión de su propia caducidad, mientras que el motivo de los
militares también contiene en sí mismo, como hemos visto, ambos caracteres, el de
la vanidad y el de la muerte. Ello hace que al contemplar el montaje citado entre los
planos de las danzarinas y los de los barcos, aparezca también sobre el mismo una
alternancia virtual entre los motivos que se superpone dialécticamente a lo que las
imágenes nos indican en primer lugar: muchachas/vanidad vs. militares/muerte es a la
vez una contraposición entre muerte/muchachas y vanidad/militares. Algo parecido
ocurre con las imágenes del carnaval, pero sin necesidad de contraposiciones (aun-
que pueden producirse), porque en cada una de ellas coexiste la pompa de la vani-
dad con su propia ridiculez.
A través de un plano en el que se exhibe fugazmente una confusión de cuerpos,
se introduce una nueva constelación visual que se inicia con otra muestra de las
muchachas bailando. A esta le sigue la visión en contrapicado de un cura en la calle.
Inmediatamente, las muchachas dan la espalda a la cámara, sin dejar de bailar; el cura
atraviesa la calle; siguen bailando la muchachas y dan paso a un entierro, también en
contrapicado y a cámara rápida. El conjunto lo cierra otro plano de las danzarinas. De
À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
 Moral
60 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)

15. P.E. SALLES: Jean Vigo, University
of California Press, 1971, págs. 58.
esta manera, la energía semántica que ha acumulado la imagen de las muchachas dan-
zantes sirve para profundizar el tema de la muerte, ligando con la religión y sus cere-
monias que conducen (rápidamente) al cementerio. El siguiente segmento es de
transición: una bicicleta que se mueve presionando el manillar en la “Promenade des
anglais”; vuelve el tema del carnaval a través de la figura de una mujer mayor y de
aspecto bestial (Vigo y Kaufman ya la habían descubierto en la “Promenade des
anglais” y la habían calificado así15) y de nuevo las muchachas bailando. Se trata de un
intervalo que pretende conectar la tirada actual con la primera parte de la película, la
que termina con el carnaval. Esta pausa nos conduce a otra agrupación que desarro-
lla el tema anterior de los militares: burgueses leyendo, caballos y mulos, un militar de
uniforme con muchas medallas, un limpiabotas (un plano en el que se produce una
transformación metafórica y se ve al limpiabotas limpiando los pies desnudos del
cliente), una panorámica sobre el uniforme del militar, un primer plano de las meda-
llas y, finalmente, una cruz funeraria. Y así sucesivamente.
No contemplamos, por lo tanto, una sucesión de planos aislados que se contra-
ponen, sino una arquitectura compleja de motivos y conceptos, articulados median-
te frases visuales que se entrelazan. Poco a poco, ninguna imagen tiene ya un valor
aislado, sino que depende de las resonancias que va recibiendo de los distintos
conjuntos y subconjuntos que forman las diferentes partes del film. Algunos moti-
vos, además, forman cadenas visuales y temáticas que atraviesan grandes estructu-
 Català
Josep Maria
61
À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)

ras pero que, de todas formas, adquieren en el momento de su intersección

significados particulares. El de las muchachas danzantes es el más importante de
todos ellos, pero también hay que considerar el del agua, el del carnaval y otros de
tono menor.

Vanitas como desengaño

Aparece, hacia el final de la película, en el cementerio, una escultura que repre-
senta la melancolía. Su presencia reiterada a través de dos planos a los que separa la
imagen de un hombre haciendo ejercicios absurdos con su cuerpo, se produce en un
pasaje que es vehementemente melancólico en sí mismo. Imágenes de ángeles recor-
tadas sobre el cielo, las olas rompiendo sobre la playa, las nubes que pasan, los cipre-
ses movidos por el viento, todo ello configura un ambiente en el que esta figura des-
taca por su carácter alegórico. Esta condición alegórica, es decir, en este caso,
metasignificativa, es obvia porque la postura que la figura femenina adopta es típica
de esta clase de conformaciones: se trata de un gesto, el de apoyar la cabeza en la
mano con actitud pensativa a veces cubriendo parte del rostro, que se puede ver
repetido a lo largo de la historia de las imágenes, siendo la más famosa de todas ellas
el grabado de Durero “Melancolía I”16. La imagen aparece, como digo, en dos pla-
nos distintos, antes de la última inflexión del film, la que introducirá el tema de la
industria y los obreros: primero a través de una panorámica desde la base del mau-
soleo al que pertenece, para mostrarla recortada sobre un cielo de nubes y, luego,
desde otro ángulo que la aísla por completo. Esa figura, más concreta, más legible y
más simbolizada que el resto de elementos escultóricos fúnebres que puntean la
segunda parte del film hasta convertirse en un tema en sí mismos, absorbe la ener-
gía emotiva que esta parte ha vertido sobre todo el conjunto de la película: el pre-
sente de Niza voltea ante la presencia de la figura de la melancolía que cristaliza todo
el movimiento melancólico que la contiene, y se convierte en pasado, ante el futuro 16. Ver K LIBANSKY , P ANOFSKY y S AXL :

de las chimeneas, de las fábricas, de los obreros que se manifiesta a partir de ese Saturno y la melancolía, Madrid,

momento para ir poco a poco reclamando, “con melancolía”, ese pasado superfluo Alianza, 1991. Con todo, la actitud de

que, en el último plano de la película, se disuelve literalmente en humo. la figura de Durero no es la más típica.

62 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
17. Afirma SANTIAGO SEBASTIÁN, en su
tratado Contrarreforma y Barroco
(Madrid, Alianza, 1989) que el tema
Moral
Pero hay algo más, en ese momento, que debe considerarse trascendente desde
el punto de vista de la figura de Vigo como sujeto que piensa y siente a través de
estas articulaciones visuales. Se trata de que, en torno a la imagen alegórica de la
melancolía y cuando el film gira sobre sí mismo para desplazarse hacia el futuro del
proletariado y de la industria, Vigo imprime también un giro a su mirada y empieza a
dialogar consigo mismo. Se materializa la intuición de que ese futuro fabril no le per-
tenece y que, por el contrario, la frenética mirada funeraria que ha vertido sobre la
vanidad de Niza es también una mirada sobre sí mismo. Por encima de la película,
para nosotros espectadores, comienza entonces a suponerse una tercera mirada,
que se añade a la simbolización de la mirada burguesa y al punto de vista moral del
 Català
Josep Maria
63
À propos de Nice

(Jean Vigo, 1934)

cineasta que la descentra: es la visión de la propia mortalidad de Vigo, no solamente del desengaño aparece en la literatura

constatada, de forma trágicamente temprana, por la historia y por consiguiente per- española del XVII “como una especie de

cibida por nosotros como Spectrum barthesiano, sino presentida también por el pro- sabiduría, o un mirar las cosas como son

pio Vigo en el mismo discurso del film a medida que lo va confeccionando, de mane- al margen de cualquier apariencia” (pág.

ra que esta superposición melancólica aparece inescrutada en la materialidad de las 96). De esta manera, el desengaño supo-

imágenes y constituye una última consecuencia, autorreflexiva, del punto de vista ne también un despertar.

moral del cineasta17 ❍

A propos de Nice is Vigo’s personal journey inside

himself. The filmmaker places the film at the service of
his own thoughts, i.e., not just his ideas, but also his
emotions, which are then presented in visual form.
Thus, Vigo constructs an emotional perspective that
allows him to discover an underlying presence of death.
Jean Vigo’s aesthetics are based on an emotional
impulse that inscribes death withinthe visual register.
Vigo in the City. Building À propos de Nice can thus be considered equivalent to a
a moral perspective painting of the genre Vanitas that proliferated especially
in seventeenth century Dutch Art, and sought to
abstract allegorize the vanity of human life.
acsímil de la conferencia pronunciada por Jean Vigo en la presentación de À propos de Nice (Jean Vigo, 1934)
 NICOLE BRENEZ
À “El arte es la máxima expresión de la libertad”

Pierre-Joseph Proudhon, Del principio del arte y de su función social (1865)

propos de Nice: mostrar cómo la injusticia

social se graba a fuego en la piel, en las paredes, en la ordenación urbana misma, a
través de la ocupación concreta del espacio (riberas ricas/ barrios pobres) y del tiem-
po (placer/ trabajo). Describir la dimensión física, restablecer su funcionamiento sim-
bólico, manifestar su violencia. Para lograrlo, idear una organización de las imágenes
que concilie las virtudes de la sintaxis (lo que puede montarse a modo de conflicto:
la lucha de clases) y las de la parataxis (lo que rechaza la continuidad, en virtud de las
cesuras, rupturas o fisuras: la sonrisa del obrero, por ejemplo).
À propos
de Nice
Demostrar que el cine puede esclarecer los fenómenos limando las apariencias y
restituyendo las lógicas sociales. Por esta razón –la de un cine biopolítico, en resu-
men–, la descendencia de À propos de Nice se revela prolífica y magistral: Chris Mar-
y la necesaria
(re)invención
ker, Jean-Luc Godard, P.P. Pasolini, R.W. Fassbinder, Kinji Fukasaku, Koji Wakamatsu…
En el campo estético concreto del panfleto documental, lo que Jean Vigo realizó en
una ciudad, lo traspuso exactamente René Vautier a un continente, África, en Afrique
50 (Francia, 1951); Fernando Solanas a otro, América Latina, en La hora de los hornos
(Argentina, 1967); Bruno Muel a una fábrica, la Peugeot, en Avec le sang des autres
(Francia, 1974); Al Razutis a un país, Estados Unidos, en Amerika (Canadá, 1972- del panfleto
1983); el Grupo Cinéthique al marco de una institución, la medicina, en Bon pied bon
œil et toute sa tête (Francia, 1978); Rui Simoes a un acontecimiento, la Revolución de
los Claveles, en Bom Povo Português (1980), etc., por citar tan solo algunos de los
poemas panfletarios más cruciales de la historia del cine.
cinematográfico
Si nos atenemos a la entidad tratada por Jean Vigo y Boris Kaufman, la ciudad,
existen sin duda dos herederos declarados: el melancólico estudio de Manoel de Oli-
veira, Nice à propos de Jean Vigo (Francia, 1984), y el film colectivo À propos de Nice,
la suite (Francia, 1995), yuxtaposición de sketches firmados por Claire Denis, Abbas
Kiarostami, Raymond Depardon, Raoul Ruiz, Catherine Breillat, Pavel Lounguine y
Costa-Gavras. Es maravilloso que un film nos lleve al punto de volver una y otra vez
 Nice
66 À propos de

sobre el mismo, ya sea como referencia, modelo o planteamiento.

Los ensayos aquí evocados mantienen otra relación con el film de
Jean Vigo. Deliberadamente o no, constituyen los À propos de Nice
de sus propias urbes, lo que hacen es actualizar sus rasgos estruc-
turales: ensayo polémico, análisis urbano, innovación estilística,
axioma biopolítico. Así, no remiten exclusivamente al film de Jean
Vigo, sino también a las obras precedentes que lo inspiraron:
L’Hiver plaisir des riches, souffrances des pauvres (Invierno, placer de
ricos, sufrimiento de pobres, Armand Guerra, Francia, 1913) de la
cooperativa anarquista Cinéma du Peuple, que por lo visto conta-
ba con Miguel Almereyda1 entre sus espectadores; Rien que les
heures (Francia, 1926) de Alberto Cavalcanti, que es la primera
sinfonía urbana, aunque Chelovek s kino apparatom (El hombre con
la cámara, Dziga Vertov, 1929) siga siendo la más conocida; Ménil-
montant (Francia, 1926) de Dimitri Kirsanov, ficción documental
ultramoderna sobre la crueldad y el hambre; Marseille Vieux-Port
(Francia, 1929) de Laszlo Moholy-Nagy, que enfrenta el esplendor
geométrico del puente trasbordador y la miseria negra de los
barrios populares. Al igual que estas obras radicales, a veces casi
sepultadas (el Cinéma du Peuple) o aun demasiado ignoradas (el
fecundo Rien que les heures), À propos de Nice y los siguientes fil-
mes son asimismo productos que están fuera de los circuitos
comerciales, productos artesanos más propios del denominado
“Tiers Cinéma” donde afloran las iniciativas artísticas, pero donde
suelen desaparecer las copias. Se hace, por tanto, más urgente
trazar su historia, propagar su eco inestimable y frágil. Veamos
algunos hitos para esta historia eminentemente internacionalista.

Aubervilliers de Élie Lotar, Francia, 1945, 35mm, 25’.

El fotógrafo, quien también fuera operador de Joris Ivens, Pie-
rre Prévert y Luis Buñuel, describe con énfasis la miseria en los
alrededores de París.

À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) On the Bowery de Lionel Rogosin, EE.UU., 1956, 16mm, 65’.
Aquí solo actúa la miseria.

1. Véase A LAIN W EBER : Cinéma(s) Pestilent City de Peter Emanuel Goldman, EE.UU., 1965, 16mm, 16’.
français 1900-1939. Pour un monde En 1964, Peter Emanuel Goldman dirige dos cortometrajes de cuatro minutos
différent, París, Atlantica/Séguier, cada uno: Recommended by Duncan Hines, “una comedia muda sobre una cena muy
2002, págs. 24-28. formal organizada en el suelo del metro” –el nombre Duncan Hines hace referen-
 Brenez
Nicole
67
cia a una conocida marca de dulces–, y Night Crawlers, también conocido por el
título Night Life, todo en negativo, al estilo de las obras pioneras de Eugène Deslaw
en 1930.
Más tarde, Goldman monta material filmado de Night Crawlers como preámbulo
y conclusión de Pestilent City, 16 minutos de elegía dantesca. El retrato crítico de
Nueva York compuesto así por la trilogía Recommended by Duncan Hines, Night Craw-
lers y Pestilent City culmina con un largometraje de ficción rodado entre 1962 y 1965,
Echoes of Silence.
Los filmes saturninos de Peter Emanuel Goldman describen el carácter insufrible
del mundo. Representan por igual tratados sobre la desesperación, una desespera-
ción documentada, sabia e impulsiva a un tiempo. Night Crawlers, rodado en Broad-
way, emblema del lujo y de la diversión para el resto del planeta, se convierte aquí en
el segundo círculo del Infierno, donde Dante, tras descender al “lugar donde ya no
brilla nada”, había hallado miles de almas en pena que vagaban “por el aire negro”, al
igual que los White Slaves de Goldman se mueven a cámara lenta en medio de un
pesimismo asfixiante. Pestilent City recorre Manhattan de Sur a Norte, de Times
Square a Harlem, encontrando en su camino cada vez más pobreza, violencia, rabia,
trágica embriaguez. En este mundo, la soledad es absoluta, la crueldad, algo cotidia- Ice (Robert Kramer, 1969)
no, la miseria, el único bien compartido. La aspereza del blanco y negro, el
mutismo, la descripción sugestiva y minuciosa de los cuerpos, de las miradas
y de los gestos incapaces de tocar otros cuerpos elaboran un heroísmo de
la inmanencia. El cine de Goldman nos arrastra incluso más allá de la melan-
colía más negra porque nada se ha perdido, pues nunca se concedió nada,
salvo el apetito. Un sensualismo tan furioso nos remite a las concepciones
más tenebrosas de lo sensible, en especial a la de Giordano Bruno: “Perros
de Acteón, ¡ah! Bestias ingratas que lanzaba yo al refugio de mi divinidad,
me regresáis vacías de esperanza2…”

Black Liberation/Silent Revolution de Edouard de Laurot, EE.UU., 1967,

16 mm, 40’ y Listen America de Edouard de Laurot, EE.UU., 1969, 16 mm, 40’.
A diferencia de Moholy-Nagy, Vigo o Goldman, Edouard de Laurot, uno de los
teóricos y prácticos más importantes del “Cine comprometido” (según el término
que eligió él mismo para bautizar a su grupo), no realiza ningún estudio urbano. Sin
embargo, sus dos panfletos transforman Nueva York en una ciudad asediada por la
revuelta, en un campo de maniobras para la guerrilla urbana, en un campo de entre-
namiento para los Black Panthers (Black Liberation) y todas las fuerzas revolucionarias
de Estados Unidos (Listen America). Aquí, el cine vierte de nuevo su poder descrip- 2. G IORDANO B RUNO : Des Fureurs

tivo y analítico al servicio de una utopía combativa, lo mismo que hace Robert Kra- héroïques (1585), I, IV, París, Les

mer en la misma época con sus filmes de ficción The Edge (1967) y Ice (1969). Aun- belles Lettres, les Classiques de

que los discursos de los personajes de Robert Kramer resultan menos elocuentes l’humanisme, 1954, pág. 226.
 Nice
68 À propos de

que los ritmos de percusión que inventa el montaje musical de Edouard de Laurot,
visiblemente inspirado por la secuencia del jazz en Les Statues meurent aussi (Las esta-
Allée des signes tuas también mueren, 1953) de Resnais y Marker. Black Liberation está exclusivamen-
(Gisèle y Luc Meichler, 1976) te consagrado a la lucha negra; Listen America figura entre los primeros grandes ensa-
yos visuales sobre la sociedad de control y abre el camino a los filmes de
Ange Leccia en Francia, de Michael Klier y de Harun Farocki en Alemania.
Robert Kramer fue uno de los fundadores del movimiento de los News-
reel, grupos de contrainformación que a mitad de la década de los sesenta
se organizaron en las grandes ciudades estadounidenses como Los Ángeles,
San Francisco o Chicago para documentar las luchas sociales y políticas.
Ciertos filmes de los Newsreel presentan una descripción polémica de la
organización urbanística, sobre todo en Nueva York. Citemos algunos títulos
representativos de las experiencias aplicadas a partir de la investigación fun-
damental llevada a cabo por Moholy Nagy, Dziga Vertov y Vigo.

Case against Lincoln Center de Newsreel, EE.UU., 1968, 12’.

Sobre la expropiación de 20.000 familias hispanoamericanas con motivo de la
construcción del Lincoln Center.

Garbage de Newsreel, EE.UU., 1968, 10’.

Una acción espectacular del grupo Up Against the Wall Motherfuckers.

Mill-In de Newsreel, EE.UU., 1968, 12’.

Ocupación de las calles más pijas de Nueva York en Nochebuena.

El Pueblo se Levanta (The Young Lords Film) de Newsreel, EE.UU., 1971, 50’.
Sobre las luchas políticas de la comunidad portorriqueña de Nueva York.

Allée des signes de Gisèle y Luc Meichler, Francia, 1976, 21’, 16mm.
y Dédale de Gisèle y Luc Meichler, Francia, 1993, 18’, vídeo.

About a Theological Situation in the Society

of Spectacle (Masayuki Kawai, 2001)

 Brenez
Nicole
69
Para describir las metamorfosis de París, Gisèle y Luc Rapp-Meichler se inspiraron
en los textos de Guy Debord sobre psicogeografía y dirigieron Allée des signes, el
último ensayo del situacionismo. Quince años después, con ayuda de los textos de
Piotr Kowalski lograron crear el panfleto más completo y radical que existe sobre la
deshumanización de las ciudades, a partir de un fenómeno concreto: la baldosa. Bal-
dosa de cemento, falso foro, desierto de las ordenaciones urbanas, carácter laberín-
tico y angustioso de las articulaciones entre carreteras y hábitats… Ojalá Dédale
hubiese constituido el primer tratado visual de crítica arquitectónica, pero no fue así.
Queda su intento, inigualado.

About a Theological Situation in the Society of Spectacle de Masayuki Kawai,

Japón, 2001, 7’, vídeo y Yamato-Takeru de Masayuki Kawai, Japón/Israel, 2005,
60’, vídeo.
A través de los rótulos de los establecimientos y la locura gráfica de Tokio, Masa-
yuki Kawai ha reconstruido el trayecto de la plusvalía y, por tanto, de lo simbólico
(About a Theological Situation in the Society of Spectacle). En Jerusalén y sus alrededo-
res ha acorralado los síntomas habituales de lo sagrado. Pero la minuciosa precisión
de sus descripciones, la duración de sus planos-secuencia no han dejado más que
materia y memoria. Masayuki Kawai ha establecido, como quien no quiere la cosa, el
poder sacrílego de la grabación digital.

(as if) beauty never ends

(Jayce Salloum, 2002)

Untitled part 3b: (as if) beauty never ends… de Jayce Salloum, Líbano-Canadá,
2002, 11’22, vídeo.
Imaginemos a un habitante de Niza exiliado de su propia ciudad, sus habitantes
reagrupados en un campo, y ese campo transformándose en un montón de cadáve-
res. Vaga por el espacio en busca de rastros, contándose a sí mismo la historia de ese
duelo interminable a intervalos. Pero los ocupantes han quemado hasta las ruinas
para impedir su regreso. “Abdel Majid Fadl Ali Hassan, refugiado desde 1948 en el
campo libanés de Burj Al Barajneh, aporta, en medio de las ruinas de su casa en
Palestina, un eco elegíaco, franco, visceral y metafórico a la expropiación de los pales-

70
Cap Esterel
(Antoine Page, 2002)
3. D OMINIQUE P A ï NI : “Les images
font toujours penser au cinéma
(Journal, suite)”, En Cinéma n° 8,
otoño de 2004, págs. 122-125.
Nice
À propos de
tinos”. Sobre imágenes de la masacre de Sabra y Chatila se escucha la voz de este
palestino que se ha quedado sin ciudad, sin lugar, sin país, y cuyas palabras entrecor-
tadas resuenan en el vacío de los planos y el exceso de los cuerpos muertos. (As if)
beauty never ends… es una anatomía de la expropiación.
Cap Esterel de Antoine Page, Francia, 2002, 20’, vídeo.
Como Oasis de James Schneider (EE.UU., 1995, 10’, vídeo), Cap Esterel informa
sobre la gestación, a finales del s. XX, de un nuevo tipo de reagrupamiento de la
población: el gueto de los ricos. Dominique Païni ha llevado a cabo el primer análisis
detallado de este film:
En Cap Estérel hay algo a caballo entre la descripción del mundo y la organización de
lo sensible. Algo extra, como una nota crítica, emana misteriosamente de un silencio de-
bido a la supresión de comentarios.
(…) Page, que decide deliberadamente ocultarse detrás de una imagen cruda, ofrece
una visión espantosa de la organización social de las vacaciones: el pueblo de veraneo
aparece como un universo concentracionario. Hay una secuencia significativa: al final de
la primera parte del film, la cámara, como en la vigilancia por vídeo, filma los puntos de
control de acceso al pueblo, esas barreras que restringen selectivamente la entrada al
pueblo. El plano se multiplica de pronto hasta el infinito sobre la pantalla convertida en
mosaico, y el emblema publicitario de la sociedad Pierres & Vacances, en apariencia ino-
fensivo, adopta una dimensión claramente guerrera3.
I Live in a Bush World de Lionel Soukaz, Francia, 2002, 5’30, S8.
Primera parte: los Campos Elíseos tomados desde el punto de vista de los signos
de ocupación comercial y de represión política. Segunda parte: entre las estaciones
de metro de République y Nation, desfile contra la guerra en Irak. Omnipresente: la
canción de Iggy Pop reducida a su principio que se repite sin cesar, “I live in a bush”,
monopoliza la banda sonora como Estados Unidos monopoliza el Tercer Mundo.
Le Brame du cerf de Bernard Cerf, Francia, 2002, 4’, vídeo.
París, un desfile de extrema derecha, y sobre sus imágenes, una lluvia de invec-
 Brenez
Nicole
71
tivas contra los electores de los partidos fascistas, un torrente de insultos como
no autoriza ya el espacio mediático. Tan necesario y saludable como una descarga
de adrenalina.

Minarets de Zoulikha Bouabdellah, Argelia, 2003, 2’, vídeo.

De la ciudad, de La Meca, de Arabia Saudí, de la religión solo queda el símbolo
arquitectónico más común, reducido a la risa que provoca. Zoulikha Bouaddellah
agita esa cámara delante de un minarete, haciéndolo bailar irrespetuosamente ante
ella, al son de una canción popular festiva. El sistema patriarcal se tambalea y Zoulik-
ha se escapa.

Manipulations

(Mounir Fatmi, 2004)

Manipulations de Mounir Fatmi, Marruecos, 2004, 7’, vídeo.

De la ciudad, de La Meca, de Arabia Saudí, de la religión solo queda el símbolo
arquitectónico más singular, reducido al terror que inspira. Manipulations es un pan-
fleto anticlerical de una economía y de una audacia de locos. En este trabajo, Mounir
Fatmi investiga el acercamiento visual a través de una fina inserción, tan fugaz en
cuanto al plano (su aparición, su duración), como monumental en cuanto al motivo
(su carga simbólica). En primer plano, unas manos masculinas manejan un cubo de
rubik que, en lugar de organizarse en caras monocromáticas, en verde, azul, rojo o
amarillo, se hunde por completo en el negro. De repente, una imagen de la Kaaba y
 Nice
72 À propos de

a su alrededor una masa inmensa de peregrinos que se cuela entre los planos, con las
manos embadurnadas de una sustancia negra que parece licuar el cubo (nombre del
“rubik” y traducción francesa de “kaaba”); las manos se enguantan con ese negro
opaco, la sustancia mancha incluso la pared, semejante al alquitrán que pringa los
pájaros en las playas o a los políticos en los países del Golfo.

Andy Ask del Massroom Project (colectivo), Indonesia, 2004, 6’, S8.
Yakarta, megalópolis del Tercer Mundo. Para su tratamiento hacía falta un colecti-
vo, el Massroom Project, y una organización serial de los filmes, que llegan a una

Andy Ask

(Colectivo Massroom Project, 2004)

 Brenez
Nicole
73
docena en la actualidad. Los temas y los tratamientos son tan diversos como los
fenómenos urbanos: los transportes sin industrializar como los scooter, el número
“24” en letreros y neones, un peluquero, los trenes… Entre estos filmes cortos que
no se apiadan de nada, Andy Ask: los pequeños anuncios pegados por doquier en la
ciudad tejen el vínculo entre barrios pobres y zonas ricas, la fuerza de trabajo se
vende por nada, se subasta, al azar, y se negocia durante horas por teléfono.

Cette ville me tue de Hélène Deschamps, Francia, 2004, 20’, 16mm.

París la mata, con esa forma que tiene de pretender ser una ciudad popular mien-
tras expulsa cada vez más lejos a sus habitantes más pobres. Hélène Deschamps
combina la gran tradición del cine de Vigo con la perspectiva histórica a la que se
consagró Pasolini en sus ensayos sobre la destrucción y la aculturación, Le Mura di
Sana (Italia/Etiopía, 1964) o La Forma della città (Italia, 1974). Pero pronto se inte-
rrumpe el film crítico, Hélène Deschamps lo reemplaza de forma sublime por el
retrato silencioso y en plano-secuencia de su amado, Pierre. Porque es en su nombre
que puede ejercerse la crítica. Porque el amor representa la fuerza más violenta,
intransigente, irresistible que logrará doblegar la injusticia.
Desde entonces, en París arden los squats y con ellos sus inquilinos (negros, siem- Ça sera beau. From Beyrouth with Love

pre); Hélène y Pierre han tenido un niño. (W. Noureddine, 2005)


74
Ça sera beau. From Beyrouth with Love
(W. Noureddine, 2005)
4. Rito chiíta que celebra la muerte de
Hussein, nieto del profeta Mahoma, con
sablazos y flagelaciones.
Nice
À propos de
Ça sera beau. From Beyrouth With Love de Waël Noureddine,
Francia-Líbano, 2005, 30’, Super-16.
À propos de Nice, II parte, solo que no se trata de la tranquila
Niza de la lucha de clases en 1930, sino de Beirut en 2005, y por
tanto 75 veces más violento. A lo burlesco de Jean Vigo le sustituye
el “no future” de Johnny Rotten (nivel al que pertenece el explosivo
final de los Messageros Killer Boys, grupo del cineasta punk F.J.
Ossang); a los entierros religiosos a cámara rápida, las sangrientas
manifestaciones de Achoura4; a las lápidas sepulcrales neoclásicas de
Niza, una ciudad que se asemeja a un enorme cementerio minado;
a los desfiles y a los navíos de guerra, la insoportable ocupación mili-
tar de una ciudad en teoría pacificada.
Beirut, o cualquier otra ciudad en guerra consigo misma. Aquí nunca se soluciona
ningún conflicto, no se repara ningún muro. En la ciudad agujereada retumban mejor
las deflagraciones. Se puede escoger entre el ejército y la religión, o la religión y el
ejército. El autor visita a algunos conocidos, fuma y se droga con ellos, recoge sus dis-
cursos suicidas, nadie va a ninguna parte; recorre su ciudad en todas las direcciones,
de día, de noche, en largos travellings que sirven de telón de fondo a sus poemas y
siempre acaban tropezándose con una patrulla de militares, como un hombre ebrio
cae en la calzada.
Waël Noureddine construye sus planos como tarjetas postales frenéticas, las
monta, lanzándolas en pantalla unas sobre otras, mediante ligeros desfases rabiosos,
y las envía a sus espectadores como se lanzan las granadas. En una pone que aquí la
dosis de heroína cuesta 10 dólares. ¿Por qué? En la ciudad dividida, rota, asediada, las
explosiones de los atentados políticos se transforman en disparos y los disparos en
explosiones de imágenes de explosiones. Cuando se tiene veinte años, una infancia
completamente devorada por la guerra y ningún porvenir, ¿cómo se puede mirar la
realidad cara a cara? Es imprescindible una cámara, un avión (robado al propio ejér-
cito) y esa energía poética gracias a la cual Waël Noureddine transforma un desastre
geopolítico que dura ya treinta años (llevaba 25 cuando empezó el rodaje) en una
demostración de cómo la violencia histórica es capaz de atravesar la psique. La psi-
cogeografía de Guy Debord es sustituida por una geografía de la psique.
Lumière d’avril/Light in April de Justine Malle, EE.UU./Francia, 2005, 25’, vídeo.
Abril. Justine Malle descubre Nueva Orleans, donde filma a los residentes de un
barrio negro, que le explican que no se atreven a salir de su gueto pues se convier-
ten automáticamente en sospechosos a ojos de los blancos. Si salen todos de algún
sitio, es de la cárcel, antes de regresar a ella, ineluctablemente. Uno de ellos ya tiene
una hija, a pesar de ser muy joven. Apenas recuerda su nombre. Justine Malle filma las
grandes avenidas, los árboles, dice con toda simpleza y de corazón que tiene la
 Brenez
Nicole
75
impresión de pertenecer a ese lugar, lo reconoce, todo resulta
familiar. Marzo. Monta su film. Septiembre. Dos ciclones lo destro-
zan todo ❍

Traducción: María Enguix

Lumière d’avril/Light in April

(Justine Malle, 2005)

This paper traces the thematic and aesthetic lines that

went into the construction of À propos de Nice, only to
resurface in later productions. The films mentioned
À propos de Nice follow in the footsteps of Vigo’s film in one or other of
and the Necessary its particular traits. Noteworthy among these are the
(Re)invention of the Cine- radiography of space and classes, the condemnation of
matographic Pamphlet social injustice and its violence, its syntactic and
paratactic construction and its placement outside the
abstract commercial circuit.
Facsímil del escrito leído por Jean Vigo durante la presentación de Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933)
 IMMA MERINO
C reo haber oído que, durante el mayo de 1968,
también alguien pintó en un muro de París: “Zéro de conduite”. Puede que sea una
leyenda, pero es plausible la existencia de la pintada y su relación con el filme de Jean
Vigo. Al fin y al cabo, este mediometraje tan exultante como ensoñador es un acto
de libertad en contra del autoritarismo a través de la rebelión de unos estudiantes en
un internado, que es un mundo donde intervienen o aparecen autoridades académi-
cas, eclesiásticas y militares. Hijo del anarquista maldito Miguel Almereyda, Vigo here-
“Je vous dis
merde”.
dó un espíritu libertario que en su fluir perseverante, aunque a veces discretamente
visible, llegó a mezclarse en las corrientes revueltas (y dispersas) del mayo 68. Hasta
podría imaginarse que el mayo 68 podía haber hecho suya esa respuesta de Tabard
(el niño de facciones delicadas y apariencia frágil que, ya lo apuntó claramente Paulo
A propósito
de la influencia
E. Salles Gomes en su libro de referencia1, es el reflejo del propio Vigo durante sus
años en el liceo de Millau) al grasiento y tocón profesor de Química y más tarde al
director enano del internado que le exige disculparse: “Je vous dis merde”. Este grito
que alienta la revuelta (ese alboroto festivo en el dormitorio que culmina en una llu-
via de plumas, esa procesión ralentizada de niños sonrientes como entrevistos en un
estado de duermevela, esa huida hacia el tejado para izar la bandera negra de los de la película
rebeldes) lo estampó Miguel Almereyda (su mismo seudónimo caballeresco parece
al mismo tiempo incluir la palabra “merde”) en un titular que, dirigido al Gobierno
francés, apareció en grandes caracteres en el periódico La Guerre sociale.
Al margen de su hipotética presencia en el mayo francés a través de la pintada
libre: Zéro de
conduite
“Zéro de conduite”, Jean Vigo (cuya prematura muerte no impidió una obra intensa)
ya era en 1968 un personaje legendario (lo sigue siendo, como ha demostrado el
fervor compartido en algunos actos sin estridencias a propósito del centenario del
cineasta) vindicado desde un lugar favorable a un cine libre donde sentir el fluir de la
vida, la potencia de la imaginación poética y un deseo de revuelta. Sus películas habí- 1. PAULO E. SALLES GOMES: Jean Vigo,

an sido redescubiertas justo después de la II Guerra Mundial, como si hubieran resur- Barcelona, Circe, 1999, pág. 131.
 Conduite
78 Zéro de

gido con la Liberación. Curiosamente, hablando

Zéro de conduite
(Jean Vigo, 1933)
2. J AMES A GEE : Escritos sobre cine,
Barcelona, Paidós, 2001, págs. 195-
196.
3. PAULO EMILIO SALLES GOMES: op.cit.,
pàg.154.
4. FRANÇOIS TRUFFAUT: Las películas
de mi vida, Bilbao, Ediciones Mensa-
jero, 1976, pàg. 39.
de la revuelta y procesión en el dormitorio de
Zéro de conduite (1933), el escritor (y brillante,
lúcido, apasionado crítico cinematográfico)
James Agee observó esta hermosa semejanza:
“…como imagen de un júbilo triunfal y milena-
rio solo tiene parangón, que yo sepa, en las
imágenes documentales de la liberación de
París”2. Ahora bien, después de la Liberación,
no parece que pueda rastrearse su influencia en
el cine académico y genérico (ni tampoco en
sus notables disidencias vinculadas a personali-
dades tan singulares como R. Bresson o J. Tati,
aunque alguna afinidad con este último hacen
sentir algunos cineastas que, como es el caso
de Otar Ioseliani, los relacionan en sus filmes) dominante en Francia durante los
años 50. Sí ha existido la tentación de apuntar la coincidencia (e incluso una influen-
cia que parece forzarse) entre Vigo y los filmes (sobre todo con niños) del neorre-
alismo italiano en lo que atañe a la poesía, el humor y la utilización de actores no
profesionales. En cualquier caso, pasados unos años, en Francia fueron algunos cine-
astas de la Nouvelle Vague (que ya antes lo reivindicaron como críticos de Cahiers
du cinéma) los que reconocieron a Vigo como un estímulo para reinventar el cine.
Godard le dedicó su extraño filme antimilitarista Les carabiniers (Los carabineros,
1963) después que, según François Truffaut, hubiera concebido A bout de souffle (Al
final de la escapada, 1960) a partir de L’Atalante (1934). De hecho, Truffaut hizo
uno de los comentarios sobre la película que me parecen más misteriosos: “Al final
de L’Atalante, Jean Dasté y Dita Parlo se abrazan. Ese día engendraron el Belmondo
de A bout de souffle”. Pero es el propio Truffaut quien homenajeó de manera más
explícita a Vigo citando a Zéro de conduite en Les 400 coups (Los cuatrocientos golpes,
1959) primer largometraje del también director de Jules et Jim (1962) que, como es
sabido, se inspiró en su propia infancia desventurada para concebir ese personaje de
Antoine Doinel que, huyendo de un reformatorio hacia el mar, acaba interpelando
al espectador con su mirada.
La cita de Zéro de conduite en Les 400 coups está en ese paseo de los alumnos que,
detrás del profesor de gimnasia, aprovechan cada esquina o cada puerta para salir de
la fila, esconderse e irse por las suyas. En el filme de Vigo, los alumnos parecen contar
con la complicidad o, al menos, el despiste del “chaplinesco” vigilante (sin querer serlo)
que interpreta Jean Dasté: casi azarosamente, los colegiales se meten por calles latera-
les y Huguet camina un buen rato solo (llega a entrar en un local para comprar ciga-
rrillos) hasta que en una esquina aquellos vuelven a unírsele. Asimismo, la presencia de
 Merino
Imma
79
un cura en Les 400 coups (a quien Doinel y su amigo René
levantan la sotana) puede evocar aquel otro cura que en
Zéro de conduite aparece de improviso mientras Huguet y
los colegiales van detrás de una atractiva mujer. Es como si
Truffaut diese otra vuelta irónica a la decepción del cam-
biazo (una mujer por un cura, la promesa erótica por la
represión del deseo) de Zéro de conduite. Hablando de
citas, está el hecho de que el propio Jean Vigo es un ini-
ciador de la cita cinematográfica. Así, mientras Huguet
recorre el patio imitando a Charlot, un grupo de alumnos
aparece o desaparece tras la tapia de los retretes creán-
dose una “parodia respetuosa” (así lo definió Vigo en sus
notas preparatorias del rodaje) de una escena de Easy
Street, film de Chaplin del periodo Mutual. En su libro,
publicado en 1957, Paulo E. Salles Gomes destaca: “La cita
cinematográfica que incluye Vigo es comparable a la de
una frase de un autor célebre en una obra literaria. No
creo que nadie haya retomado esta idea, a no ser Renoir
en La regla del juego, en la que cita un pasaje de The Count
(El conde), también de Chaplin”3. Casi cincuenta años des-
pués, habiéndose alimentado tanto el cine del propio cine
hasta dar mil vueltas manieristas y autocomplacientes, es
evidente que muchos han retomado la idea en múltiples
citas, homenajes, parodias y, claro está, plagios. Pero el
gesto inaugural de Vigo se relaciona con lo que Truffaut
advirtió en un hermoso texto cuya redacción inicial data
de 1967, pero que, revisado, fue publicado por primera
vez en Les films de ma vie (Las películas de mi vida): “Jean
Vigo es uno de los primeros cineastas de vocación. De
espectador se convierte en cinéfilo, ve películas, cada vez
más filmes. Funda un cine-club para poder traer los mejo-
res filmes a Niza y pronto querrá hacer cine. Escribe a
diestro y siniestro, solicitando una plaza de ayudante
(“Estoy dispuesto a atar los zapatos de las actrices”). Se
compra una cámara y produce él mismo su primer corto-
metraje: À propos de Nice”4. Visto como cinéfilo, cine-
cublista (también Truffaut fundó un cine-club, con el que
se endeudó) y cineasta vocacional que debutó producién-
dose a sí mismo, Jean Vigo tenía que ser un referente para los directores de la Nou- Zéro de conduite

velle Vague, para quienes el cine era una manera de vivir, una pasión y una aventura. (Jean Vigo, 1933)
 Conduite
80 Zéro de

En el texto aludido, donde reconoció que con el paso del tiempo y las revisiones
llegó a preferir L’Atalante, Truffaut apuntó que primero simpatizó con Zéro de con-
duite. Fue porque, al verla a los 14 años en el cine-club parisino La Chambre Noire,
se identificó más con este mediometraje que exalta la pureza, libertad y creatividad
de la infancia amenazada por el autoritarismo y la mezquindad de los adultos. Truffaut
aún no había empezado su periplo por internados, reformatorios y prisiones milita-
res, pero ya estaba en lucha contra los adultos y a la vez, como Tabard y el mismo
Vigo, se sentía abandonado por su madre, mientras su padre biológico era el ausen-
te desconocido (el caso paterno es diferente al de Vigo, para quien Almereyda devi-
no el ausente mitificado después de su muerte en extrañas circunstancias en prisión).
La cuestión es que Zéro de conduite, vista por primera vez un sábado por la tarde de
1946 junto al resto de la filmografía de Vigo, produjo un impacto tan perdurable en
Truffaut que este, internado en el centro de reclusión para menores de Villejuif, le
escribió a mediados de enero de 1949 una trágica carta a su amigo Robert Lachenay
firmándola como François-Jean Vigo: “También pienso en Jean Vigo, con quien me
comparabas cuando tosía demasiado o cuando llegaba sin aliento después de haber
subido a duras penas los cinco pisos de tu casa; si tengo o llego a tener varios pun-
tos en común con Vigo, moriré, de eso estoy seguro, sin tiempo para hacer un Zéro

Zéro de conduite

(Jean Vigo, 1933)

 Merino
Imma
81
L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

de conduite. También me acuerdo de Raymond Radiguet, pero sé muy bien que no

tendré tiempo ni de vivir ni de escribir El diablo en el cuerpo”5. Muchos años después,
tras criticar tanto la adaptación cinematográfica que hizo su denostado Claude
Autant-Lara, Truffaut aún soñaba con el maravilloso “diablo al cuerpo” que habría
rodado Vigo6.
Truffaut no tuvo una larga vida, pero sí tiempo para realizar diversas películas con
una inspiración (o al menos una respiración) autobiográfica que no se reduce a la
serie Antoine Doinel que inicia Les 400 coups. Que llegara a preferir L’Atalante no es
extraño en un cineasta tan preocupado (también como reflejo de su propia vida) 5. ANTOINE DE BAECQUE y SERGE TOU-

por los movimientos del amor, pero en 1959, al abordar su primer largometraje, BIANA : François Truffaut, Madrid,

debía tener muy presente Zéro de conduite para transfigurar su propia infancia en 2005, pág. 67.

materia ficcional. También Jean Vigo recreó sus recuerdos de infancia (los ceros en 6. F RANÇOIS T RUFFAUT : op.cit., pág.

conducta que le impedían salir los domingos por la tarde del internado; sus amigos 36.

Caussat y Bruel en Millau y Colin en Chartres; pero también la niña montada encima 7. J EAN V IGO hizo referencia a este

del piano que suspendía en un alambre el bocal con peces rojos7) sin olvidar las recuerdo infantil en el texto de presenta-

experiencias de su padre en la prisión infantil de la Petite Roquette tal como pudo ción de Zéro de Conduite que leyó el 17

leerlas en un número de L’Assiette au Berre8. Pero, aparte de la cita explícita, de hacer de octubre de 1933 en el Club de l’Écran

cine a partir de la propia vida y de la sensibilidad ante la fragilidad de la infancia aco- de Bruselas.

sada por el autoritarismo adulto, se abre una distancia entre las dos películas al mar- 8. P AULO E MILIO S ALLES G OMES : op.

gen de los diferentes desarrollos argumentales. No solo porque Truffaut parece más cit., pàg. 129.

82
Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933)
9. PIERRE LHERMINIER: Jean Vigo, París,
Éditions Seguers, 1967, pàg. 68.
Conduite
Zéro de
apegado a un cierto realismo mientras que Vigo lo combina con una irrupción de lo
maravilloso, que de alguna manera es el cumplimiento (aunque quizá sea a nivel del
sueño) de un deseo de cambiar la vida. También parece más apegado al dolor de
sentirse un niño abandonado e inadaptado socialmente. En cambio, Vigo parece tras-
cender ese dolor con una rabia contra el mundo burgués que, a pesar de sus prohi-
biciones y represiones, no es capaz de ahogar el vitalismo y el sentido de la libertad.
De ahí, hay rabia, pero no desesperación porque, al fin y al cabo, Vigo fue un hom-
bre libre para quien el cine debía ser un lugar para la libertad, para que en él existie-
ra la libertad. Un lugar para que, como apuntó Pierre Lherminier, la infancia pudiese
desarrollar su rebelión ontológica:
Habló de una rebelión sin una causa: la “intriga” de Zéro de conduite no hace que
Bruel, Caussat, Colin, Tabard y sus tropas tengan un motivo directo preciso, explicable de
manera lógica, para lanzarse al asalto del colegio y de todo lo que encarna la autoridad.
El pretexto inmediato de su rebelión es ínfimo y, de hecho, no cuenta. Lo que cuenta es
que esta rebelión haya tenido lugar porque no podía no tener lugar9
A diferencia del solitario Antoine Doinel, la rebelión en Zéro de conduite es colec-
tiva. Además, hay una vida de grupo (que comparte la experiencia de crecer) que
 Merino
Imma
83
invitó a Barthélemy Amengual10 a confrontar los héroes de Les mistons (cortome-
traje de Truffaut anterior a Les 400 coups) con los de Zéro de conduite para consta-
tar que, mientras los segundos aún son inocentes, los primeros (sabiéndose en exilio
entre dos edades humanas) sufren hasta convertirse en malos o pervertirse de cara
a convertirse en adultos. Para Amengual, Les mistons es el único filme de Truffaut
que podría emparentar este cineasta a Vigo. Esto lo escribió en el año 1966, pero es
muy posible que el recientemente fallecido Amengual (que escribió mucho y pro-
fundamente sobre el cine) no cambiara su opinión por mucho que Truffaut siguiera
homenajeando a Vigo, con la presencia de Jean Dasté en L’enfant sauvage (El peque-
ño salvaje, 1969) y La chambre verte (1978) y tendiera a proteger la infancia de los
abusos de los adultos.
Como han observado otros, Barthélemy Amengual también habla en el mismo
ensayo del hecho de que buena parte de lo insólito de Zéro de conduite proviene de
sus imperfecciones, de su inacabado, de sus ausencias, de sus rupturas o, más exac-
tamente, del rigor lógico, de la continuidad que conserva a pesar de ello. Ahí, en las
imperfecciones, en lo no acabado (aunque tenga que ver con las urgencias de un
plan de trabajo tiránico exigido por el bajo coste de la producción), las rupturas y las
ausencias también se abría la pendiente de una posibilidad del cine libremente áspe-
ro, por no decir libre y salvaje y hasta bruto: como si las bruscas elipsis llevaran con
el tiempo a la brusquedad de las mismas imágenes. Una pendiente que, más allá de
la misma Nouvelle Vague, podría llevar al crispado Pialat que precisamente ganó el
premio Jean Vigo con su primera película, L’enfance nue (1968), sobre un niño aban-
donado y violento. Pero si Maurice Pialat, que para su primer filme encontró su ins-
piración en los orígenes del cine representados por Louis Lumière, es un ejemplo for-
zado, quizás no lo es tanto Jean Eustache. Así, hablando de Le père Noel a les yeux
blues (1966), Luc Mollet se refirió a un final que, mientras se repite el grito de “Al
burdel”, recuerda al clima de Zéro de conduite. En cualquier caso, donde el cine res-
pira libertad, detrás podría asomarse (aunque fuera muy detrás hasta hacerse invisi-
ble) Jean Vigo.
Finalmente, como empecé este texto con mayo de 1968, me referiré a un filme
rodado ese mismo año en Inglaterra por el fordiano (hasta cierto punto) Lindsay
Anderson, quizás el más radical (al menos a nivel político) de los cineastas del llama-
do Free Cinema. Este filme se llama If y forma parte de una trilogía que, con los años
y el mismo actor (Malcom McDowell) interpretando el personaje de Mike Traves,
fueron completando Lucky man y Britannia Hospital, que, de manera respectiva, criti-
can los medios de comunicación y los establecimientos médicos. La primera, If, ataca 10. BARTHÉLEMY AMENGUAL: Monde et

la institución escolar y muestra a un grupo de estudiantes que, después de una pri- vision du monde dans l’oeuvre de

mera rebelión domesticada, optan por la insurrección armada. Se ha apuntado que, Vigo, Études cinématografiques

confrontando el autoritarismo con la defensa de las libertades individuales, es una núm 51-52, París, Minard-Lettres

heredera de Zéro de conduite. Puede que sí, aunque por eso mismo podría tener Modernes, 1966, pàg.55.
 Conduite
84 Zéro de

muchos otros referentes o ascendentes. Sus formas son

muy distintas y, en cualquier caso, If (que, de manera sig-
nificativa, está protagonizada por jóvenes y no por niños)
es un film fruto de una época donde estaba muy vivo el
debate sobre el uso (su necesidad) de la violencia para
hacer frente a un poder autoritario. Y, además, apuntó
con bala hacia un determinado tipo de escuela elitista
muy británica (con sus jerarquías y sus castigos corpora-
les) orientada a formar ciudadanos obedientes, militaris-
tas, clasistas y respetuosos con la tradición monárquica.
A propósito de Zéro de conduite, la edición francesa de
la obra completa de Jean Vigo incluye unas declaraciones
de Lindsay Anderson y Bernardo Bertolucci grabadas por
David Thompson en 1992. El cineasta inglés explica que
la primera vez que la vio, Zéro de conduite le pareció mag-
nífica, pero no entendió nada: “Esa batalla de plumas en el
dormitorio que acaba con esa procesión que es una
parodia de una ceremonia católica…”. Anderson añade
que, con el tiempo, se dio cuenta que es mejor mirar el
filme de manera inocente: “Te invita a volver a ser un
niño. De hecho, no hay nada extraordinario. Es lo que ha
imaginado un poeta”. Por su parte, el cineasta italiano
apunta que la cámara está a la altura de los niños y que el
montaje tiene la respiración de un adolescente. Bertoluc-
ci concluye: “el cine con Vigo aún está en el proceso de
ser un niño y así de descubrirse y de inventarse”. Des-
pués de la revolución (o del deseo de la revolución) y del
cine vivido con la pasión de querer reinventarlo, Zéro de
conduite casi parece invocarse para recuperar el paraíso
de la infancia. Pero nada en Zéro de conduite invita a la
nostalgia. Esos niños continúan vivos jugando, soñando y
rebelándose. Mientras preparaba este artículo, entre las
páginas de la edición castellana del citado libro de Paulo
E. Salles Gomes he encontrado una hoja con un texto
copiado de una página de un “Hommage a Jean Vigo”
que coordinó años atrás Freddy Buache. Así está anotado
en la hoja escrita a mano. El texto copiado es de Marcel
Martin. Apenas entiendo mi propia letra, pero algo he
Zéro de conduite entrevisto: “El fanatismo, la ignorancia, los militares, los curas, los vigilantes (….) han
(Jean Vigo, 1933) continuado haciendo las leyes de una manera más científica, pero aún con menos
 Merino
Imma
85
piedad, que en los tiempos de Vigo. Cómo no sentirse el gemelo de este profanador
de tabús, destructor de prejuicios (….) que no ha olvidado la lección de su padre,
anarquista muerto en prisión, luchando por la justicia social. Su rebelión no tiene
nada de la rabia de un niño mimado (…). Lanza puyas contra el odio y la fealdad. Y
su rebelión despierta una visión revolucionaria” ❍

Beyond the specific influences which, in the case of

Zéro de conduite, may be relativized and traced back to
films about childhood marked by supervision and
punishment in the hands of adults (Les 400 coupes by
“Je vous dis merde” Truffaut) and authoritarianism (If by Lindsay Anderson),
On the Influence of Zéro Jean Vigo is a filmmaker whose work is celebrated by
de conduite on Free Cinema those in favor of a free cinema in which to experience
the flow of life, the power of poetic imagination and a
abstract desire for change.
L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
 ÀNGEL QUINTANA
A
Antecedentes: travesías fluviales
Nuestras vidas son los ríos…

Jorge Manrique

ctualmente no podemos llegar a comprender

el cine moderno sin tomar en consideración el papel simbólico que, dentro de los
parámetros propios de la representación, jugaron las islas en algunas películas clave
que cambiaron la escritura cinematográfica. Stromboli, terra di Dio (Stromboli, 1949) de
Roberto Rossellini, Sommaren med Monika (Un verano con Mónica, I. Bergman, 1952),
L’avventura (La aventura, M. Antonioni, 1960) y Pierrot le fou (Pierrot el loco, 1965) de
Jean-Luc Godard son películas que sitúan el epicentro de su acción en el interior de
L’Atalante
y las raíces del
una isla que se convierte en prisión anímica, en lugar de escapada, o en espacio de la
desaparición. La isla juega un papel central en la desestabilización de la dramaturgia y
se convierte en el lugar del relato donde todo puede llegar a quebrarse para impo-
ner un deseo de obra abierta. En el cine francés de los años veinte, la función sim-
cine moderno
bólica que las islas acabaron ocupando dentro de la modernidad había sido desem-
peñada previamente por los ríos.
En algunos de los títulos más importantes de los años veinte, en los que se pre-
sentó una cierta dialéctica entre los postulados vanguardistas y una poética de lo real
marcada por cierto sustrato documental, los ríos jugaron un papel muy destacado.
Una serie de películas diseñaron una interesante poética integrada por la presencia
dentro del cuadro fílmico de una serie de barcazas que transportan mercancías por
los numerosos canales que surcan la geografía francesa y sobre todo por la presen-
cia de unas aguas turbulentas, que en muchos casos parecen ser como el preludio de
una cierta calma amenazadora que va a poner de relieve el juego de pulsiones y frus-
traciones del que hacen gala los principales personajes. En cierto modo, L’Atalante
(1934) de Jean Vigo puede considerarse como la obra que canaliza las exploraciones
llevadas a cabo en el resto de películas fluviales y que expande sus hallazgos hacia
otros territorios del cine para abrir las puertas al cine moderno. No podemos enten-
der L’Atalante sin preguntarnos previamente sobre sus antecedentes, sin indagar
sobre la importancia que las películas fluviales jugaron para imponer una mirada níti-

88
L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
1. A NDRÉ A NTOINE : “El futuro del
cine”, Archivos de la filmoteca, nº
47, junio 2004, pág. 107. (El texto fue
publicado originalmente en Lectures
pour tous, diciembre de 1919, págs.
352-356).
2. Sobre la obra de Jean Epstein y su
pensamiento sobre el cine véase JACQUES
AUMONT (ed.): Jean Epstein. Cinéaste,
poète, philosophe, París, Ciné-
mathèque Française, 1998.
3. JEAN EPSTEIN: Ecrits sur le cinéma,
Vol. 1, París, Segher, pág. 60.
Moderno
L’Atalante y las raíces del cine
da en un entorno excesivamente marcado por los efectos del cine de vanguardia y
por ciertas grandilocuencias de la puesta en escena.
El punto de partida de las películas fluviales es una
obra maldita titulada L’hirondelle et la mésange (André
Antoine, 1922) que no pudo llegar a acabarse porque
sus productores la encontraron excesivamente docu-
mentalizante y poco ajustada al peso de la época. André
Antoine, padre del teatro naturalista, decidió convertir el
paisaje de las cuencas fluviales en el autentico tejido de
L’hirondelle et la mésange. La película centra buena parte
de su acción en la descripción del viaje que efectúan, en
dos peniches, los miembros de una familia de carboneros
que, guiados por un personaje de corte siniestro llamado
Michel, pretenden llevar a cabo una operación de con-
trabando. La película muestra el viaje desde Bélgica hasta la frontera francesa, mien-
tras la cámara da cuenta de las heridas que el paisaje europeo sufrió durante la Pri-
mera Guerra mundial. La película de Antoine nos permite establecer un interesante
proceso de transfiguración dramática y de reescritura del guión en función de las
características del paisaje por el que atraviesan los principales protagonistas.
André Antoine consideraba que con L’hirondelle et la mésange podía llevar a cabo
una pequeña revolución en medio de un cine que, según señaló en uno de sus tex-
tos teóricos, “en vez de buscar la vida y moverse por el mundo, prevalece la idea de
traer el universo entero sobre unos pocos pies cuadrados, delante del aparato”1.
Argumentalmente, la película proponía una interesante oposición entre el drama
interior de los personajes muy cercana a la que Jean Vigo acabó proponiendo en
L’Atalante. La película prefiguraba el motivo narrativo de la mujer ajena al mundo de
las barcazas fluviales que se siente atrapada en su cárcel interior.
Unos años antes de convertirse en una de las figuras claves de la vanguardia y del
pensamiento teórico sobre el misterio estético del cine, Jean Epstein rodó para la
compañía Pathé, la adaptación de la novela de Alphonse Daudet, La Belle Nirvanaise
(1923). En la película se cuenta la historia de un marinero (Maurice Touzé) que sien-
te una fuerte atracción por la hija de su patrón mientras navegan por el Sena de París
hasta Rouen. A pesar del peso que imponía el legado literario, Epstein se propuso
establecer una interesante relación con el paisaje y con la realidad atmosférica del
entorno, hasta llegar a romper con el tono académico que se filtraba en el interior de
su historia2. A lo largo de la película, Epstein lleva a cabo una curiosa simbiosis entre
los cuerpos, el movimiento del barco y el paisaje. En sus escritos sobre cine puede
leerse que La Belle Nirvanaise le ayudó a darse cuenta de que “el cine puede pasar a
ser llamado como la fotografía de las ilusiones del corazón. Es decir, un pensamiento
que filma a partir de los cuerpos y amplifica los sentimientos”3. La declaración de
 Quintana
Àngel
89
Epstein, situada en el contexto de una película de contenido fluvial, es significativa
porque esos cuerpos ubicados en medio de las aguas del Sena anticipan los cuerpos
de Dita Parlo y Jean Dasté amontonados en los camerinos de L’Atalante.
La tensión entre el drama, la naturaleza y la vanguardia también marca la película
que inaugura la carrera de Jean Renoir como cineasta, La fille de l’eau (1924). La
opera prima de Renoir se presenta como la historia de Virginia, una chica que vive en
una barcaza, pierde a su padre y es asediada por su tío. En las primeras imágenes, que
transcurren en el interior de la peniche, vemos como Renoir decide instalarse junto
a la naturaleza para capturar la vida apacible de una chica que, desde su barcaza/refu-
gio, atraviesa las transparentes aguas del río. A partir del momento en que el padre
de la chica muere en accidente y es adoptada por su tío, Renoir nos traslada al cora-
zón de una especie de drama dickensiano, en el que el agua transparente se transfor-
ma en agua estancada, turbia y sombría. La fille de l’eau acaba adquiriendo el tono de
un melodrama que explora la expresión simbólica de los materiales de la naturaleza.
En 1932, apareció en el cine francés otra película fluvial, La Belle marinière de
Harry Lachman, entre cuyos protagonistas se encuentran, significativamente, una
pareja clave en el devenir del realismo poético francés: Madeleine Renaud y Jean
Gabin. En esta obra se acaba consolidando la receta narrativa básica de la mayoría de
películas fluviales, consistente en mostrar una pareja que se siente prisionera de sus
celos y que quieren huir de los ecos de la ciudad tentacular que puede corromper el
mundo cerrado en el que se encuentran. Una receta que conforma la base argu-
mental de L’Atalante y que Jean Vigo acabó trascendiendo.

L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

Junto a esta serie de películas que transcurren por ríos y canales, podríamos aña-
dir Maldone (1927), la primera película de una figura tan significativa para el cine fran-

90
4. FANK CUROT: “Jean Renoir, l’eau
et la terre”, Etudes cinématographi-
ques, nº. 170-178, París, Minard,
1990.
5. G ASTON B ACHELARD : L’eau et les
rêves. Essai sur l’imagination de la
matière, París, José Corti, 1942.
(Traducción castellana: El agua y los
sueños. Ensayo sobre la imaginación
de la materia, México, Fondo de
cultura Económica, 1978).
Moderno
L’Atalante y las raíces del cine
cés de los años treinta como fue Jean Grémillon y algunos importantes documenta-
les como La vie d’un fleuve: La Seine (1931) de Jean Lodz, un reportaje fotografiado
por Boris Kaufman, hermano de Dziga Vertov y operador de las obras de Jean Vigo.
Incluso, dejando a un lado L’Atalante, podríamos ver cómo la poética fluvial se
encuentra también en el epicentro de esa miniatura impresionista que es Una partie
de campagne (1936) de Jean Renoir. La película, curiosamente. propone un despla-
zamiento a través del río hasta la isla, espacio donde los sentimientos hedonistas esta-
llan con fuerza y acaban planteando una reflexión dionisíaca sobre la liberación,
mediante el sexo, de los límites y prejuicios de la sociedad pequeñoburguesa. Toda
esta serie de películas nos inducen a formular una cuestión clave: ¿Qué misterio
escondían las aguas fluviales francesas para llegar a articular una poética tan intensa
que llegara a marcar el futuro del cine francés?
En un trabajo en torno a La fille de l’eau de Jean Renoir, Frank Curot indica que la
rectitud del agua canalizada de los ríos franceses simboliza la idea de una existencia
rectilínea, configurada como un destino inevitable que únicamente puede verse dese-
quilibrado por la lógica azarosa del melodrama4. A pesar de esta reflexión, es obvio
que la trascendencia que el agua adquiere en el cine del periodo va más allá de las
formas de predestinación propias del melodrama. La puesta en escena rectilínea,
marcada por el fluir del agua junto a los árboles que encuadran su cauce, puede
adquirir un carácter simbólico cuando se propone la captura de una realidad cuya
fuerza natural se integra en el tejido cerrado de los relatos fílmicos. El agua introdu-
ce una poética que acaba otorgando un carácter simbólico a los dramas y relatos
que baña. Las penas y angustias de los protagonistas de estas películas convierten el
fluir del agua en su espejo y transforman el paisaje fluvial en el entorno ideal para la
proyección de todos sus miedos y pasiones.
El filósofo Gaston Bachelard, creador de la llamada poétique de la rêverie –poética
de la ensoñación–, demostró en sus trabajos sobre los componentes naturales –agua,
aire, fuego y tierra– que las imágenes de las representaciones del mundo pueden lle-
gar a transfigurarse y convertirse en símbolos del inconsciente hasta el punto de con-
figurar una determinada poética de lo visual5. Si analizamos las diferentes imágenes
poéticas que se articulan alrededor del agua, y que están presentes en la mayoría de
estas películas que llegaron a configurar un curioso subgénero, nos encontraremos
con la curiosa paradoja de que todas ellas llevan a cabo un curioso proceso de trans-
figuración de la realidad filmada hasta el punto de que los ríos acaban convirtiéndo-
se en el escenario privilegiado de unos dramas que tienen como epicentro narrativo
las fluctuaciones del deseo prisionero del espacio y su prometida emancipación en un
entorno terrenal, generalmente urbano, que se sitúa más allá de las líneas horizonta-
les que señalan la rectitud del río.
Gilles Deleuze también analiza, en el primero de sus ensayos sobre el cine, el
fenómeno de la fijación que tuvo la escuela francesa por el agua y llega a la conclusión
 Quintana
Àngel
91
de que estas obras proponen un movimiento distinto, basado en la búsqueda de “un
equilibrio, una justicia que no son de la tierra”6.
Dominique Païni considera que el camino que se
abre en el interior del cine francés a partir de sus pelí-
culas fluviales se contrapone al espacio prototípico que
ha estado establecido desde el cine americano, ideado
después de Griffith y compuesto por llanuras desiertas y
secas. El cine francés encuentra en el agua una forma de
transformar la escena. De este modo, en todas estas
películas fluviales, no son los actores quienes realizan el
movimiento, sino que es la propia escena la que se des-
plaza y la que no cesa de renovarse en contacto con un
decorado que no cesa de cambiar. Esta apertura hacia el
exterior permitió al cine francés de los años veinte
poder liberarse de la pesadez y rigidez generada por la
escuela del film d’art. Esta apertura hacia los destellos del mundo, hacia una cierta L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

poética impresionista basada en la captura de lo natural en su pureza solar, se con-

virtió en algo más sombrío a finales de los años treinta, después de la incertidumbre
generada por la crisis del Frente Popular y de los signos amenazantes que avisaban del
hipotético desastre de la guerra. A finales de los años treinta, las películas empezaron
a ser más oscuras y los personajes empezaron a contemplar el agua desde la distan-
cia7. Un agua que no pudo ser cristalina porque la historia la acabó enturbiando.

Tensiones: pasión y realidad

En una emotiva crítica para el diario neoyorkino, The Nation, el crítico americano
James Agee, deslumbrado por la visión de L’Atalante, acababa constatando su impo-
sibilidad para alinear a Jean Vigo dentro de las categorías cinematográficas que opo-
nían al profesional de Hollywood del cineasta vanguardista. Agee consideraba a Vigo
una de las pocas personalidades originales que habían trabajado en el cine, ya que
hasta el momento nadie había podido igualar “su habilidad en el dominio de la reali- 6. GILLES DELEUZE: La imagen movi-

dad y de la conciencia del tiempo en el cine, ni había podido sobrepasar la expresión miento. Estudios sobre cine 1, Barce-

viva que conseguía capturar de las sensaciones del mundo inanimado y de sus inte- lona, Paidós, 1984, pág. 120.

racciones”8. 7. D OMINIQUE P A ï NI : “Au film de

La reflexión apuntada por James Agee indicaba que, por un lado, Vigo era un l’eau”, en NATHALIE BOURGEOIS, BERNARD

cineasta capaz de dominar lo real, hasta el punto de reciclar en L’Atalante toda la B ENOLIEL y S TÉFANI DE L OPPINOT (eds.):

poética de las historias fluviales para darle una dimensión más cruda, mientras que, L’Atalante. Un film de Jean Vigo,

por otra parte, su sentido del encuadre y de la fisicidad plástica habían convertido su París, Cinémathèque Française,

película en una exaltación de la fuerza del deseo, estableciendo un puente con la 2000, pág. 84.

poética del subconsciente que se había gestado en el arte de vanguardia de los años 8. J AMES A GEE : Escritos sobre cine,

veinte. La originalidad de Jean Vigo, que anteriormente ya había llevado al límite su Barcelona, Paidós, 2001, pág. 144.

92
L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
9. La génesis y el destino de L’Atalante
están narrados en PAULO E. SALLES GOMES:
Jean Vigo, Barcelona, Circe, 1999.
Una documentación más precisa se
encuentra en el libro de N ATHALIE
BOURGEOIS, BERNARD BENOLIEL y STÉFAN IDE
LOPPINOT (eds): op. cit.
Moderno
L’Atalante y las raíces del cine
revolución contra la vanidad pequeño burguesa en À propos de Nice y contra las
estructuras represivas de carácter institucional en Zéro de conduite, residía en la capa-
cidad de L’Atalante por hacer avanzar, de forma lineal, el relato a partir de una tensión
constante entre el principio de realidad y el principio del amour fou.
Difícilmente puede separarse L’Atalante de su contexto de producción, tanto de
las circunstancias biográficas que marcaron su rodaje iniciado en el año 1933 bajo los
efectos de una enfermedad crónica y de una situación vital altamente delicada, como
de las circunstancias que marcaron su proceso de producción. En la génesis de la
película se encuentra la figura del productor Jacques-Louis Nounez que quería adap-
tar un relato de Georges de la Fouchardière –autor que había servido de base para
La chienne (La golfa, 1931) de Jean Renoir–, pero ante la negativa
del autor a que sus obras fueran llevadas al cine por el joven
cineasta que había dirigido Zéro de conduite, llegó a las manos de
Vigo un texto titulado L’Atalante, escrito por Jean Guinée bajo seu-
dónimo. El texto era convencional y narraba la historia de un mari-
nero que se instala con su esposa en una chalana a motor. La pare-
ja vive dentro de la nave fluvial hasta que ella siente la llamada de
la ciudad, lo que genera el conflicto. Vigo transformó el proyecto
con su colaborador Albert Riera, quien afirmaba que era posible
extraerse cierto material de la historia convencional que servía de
base9. La financiación de L’Atalante corrió fundamentalmente a
cargo de Nounez y fue apadrinada por la Gaumont. El rodaje se
inició el 10 de noviembre de 1933. Vigo trabajó con absoluta liber-
tad permitiendo que las situaciones, los inconvenientes de la pro-
ducción y los imponderables de la puesta en escena modificaran el
tejido de una obra en la que el cineasta no cesó de jugar con las
atmósferas meteorológicas y con las situaciones climáticas. El roda-
je finalizó el mes de enero de 1934.
A pesar del estado avanzado, e irreversible, de su enfermedad, Vigo pudo dar
forma al montaje. También pudo ver cómo la Gaumont cambiaba el título original
del film por Le Chaland qui passe, modificaba algunos momentos esenciales de su
metraje y sustituía la banda sonora de Maurice Jaubert. Vigo murió en octubre, un
mes después de que la versión manipulada de L’Atalante llegara a las pantallas fran-
cesas. La película no encontró su forma definitiva hasta 1940, momento en que
empezó a ser mitificada en determinados sectores de la crítica y de la cinefilia
que encontraron en sus imágenes una nueva concepción del cine. Posteriormente,
L’Atalante acabó siendo objeto de progresivas restauraciones y ligeras variaciones
en su metraje.
Con L’Atalante, Vigo alcanzó el cénit de la poética edificada en sus obras prece-
dentes hasta el punto de conseguir una extraña madurez que lo lleva a observar, con
 Quintana
Àngel
93
pesimismo, un entorno social en el que el sentido de la revuelta se ha modificado y
donde el amor se ha convertido en el gran refugio existencial. Vigo construye un
canto lírico a la vida y a la pasión amorosa, pero con clara conciencia de que en plena
década de los años treinta algunas cosas ya no eran como antes: el legado de las van-
guardias se estaba transformando de forma progresiva, pues se imponía un cierto
retorno al orden que implicaba el surgimiento de un cierto modelo realista en el
interior del cine francés. Tal como indica Dudley Andrew, la irrupción de L’Atalante
en medio de este contexto supone la existencia de una nueva mirada que reformu-
la el caos para transformarlo en un nuevo orden poético: “El relato cinematográfico
se transforma en un complicado problema sobre la visión y el movimiento, utilizando
como elemento clave el espacio que se sitúa entre dos sexos, dos visiones morales
del mundo y dos centros de gravedad”10. L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

El tema de L’ Atalante es, en apariencia, convencional: el conflicto entre el amor y

la libertad y la maduración del deseo sexual en medio de una armonía conyugal. Sin
embargo, Vigo transforma el tema para presentarnos la irrupción de la sexualidad en
las más básicas estructuras sociales. En el transcurso de la película vemos cómo la
imaginación convierte el deseo en la auténtica imagen del amor, hasta el punto de
que la imagen de la pulsión entra en tensión con los reflejos de una realidad social
nada apacible que se filtra entre los planos de la película.
Tal como ha escrito Pierre Lherminier, la gran paradoja de L’Atalante reside en que
lo que debía ser una gran celebración del amour fou acaba transformándose en un
cuestionamiento implícito del surrealismo, articulado como una especie de confron-
tación violenta entre un mundo surreal, entendido como dominio sin límite de la 10. DUDLEY ANDREW: Mist of Regret.

libertad y del amor, con un mundo real, donde reinan la miseria, el odio y las debili- Culture and Sensibility in Classic

dades sociales11. La película no propone ninguna solución, solo reflexiona sobre la French Film, Princenton, Princenton

existencia del conflicto entre las tendencias estéticas, observa la realidad aparente University Press, 1995, pág. 72.

que se forma a su alrededor, reivindica la fuerza del deseo como camino de libertad 11. P IERRE L HERMINIER : Jean Vigo,

mientras Vigo toma conciencia de que el principio de realidad –y las dosis de exotis- París, Lherminier/Filméditions,

mo que se extienden en la figura de este magnífico personaje de corte dionisíaco lla- 1984, pág. 74.
 Moderno
94 L’Atalante y las raíces del cine

L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

12. JEAN-LUC NANCY: L’intrus, París,
Galilée, 2000.
mado Père Jules–, no hacen más que poner en crisis la inocencia de ese viejo deseo
de revuelta inherente a sus convicciones anarquistas.
La estructura de L’Atalante es muy simple y se basa en un juego constante de con-
trastes entre los dos personajes protagonistas, la pareja formada por Juliette –Dita
Parlo– y Jean –Jean Dasté– que viven el desgaste de su amor por culpa de la mono-
tonía conyugal y por la angustia que les provoca la presencia del intruso, el persona-
je de Le Père Jules –interpretado por un inolvidable Michel Simon que retoma las
insolencias de su personaje en Boudou sauvé des eaux (Bodou salvado de las aguas, J.
Renoir, 1932)–. Tal y como ha reconocido el filósofo Jean Luc Nancy, la entrada del
otro en el universo propio puede crear desorden y amenaza. El otro desestabiliza. El
intruso es alguien cuya presencia produce un sentimiento de amenaza en las coor-
denadas de nuestro pequeño mundo12. Le Père Jules es el intruso que establece otro
orden y otra moral en medio de la relación conyugal. Su orden se basa en un aten-
tado constante contra el mundo pequeño burgués, en la presencia de elementos
exóticos en su entorno –las manos guardadas en formol, su cuerpo repleto de tatua-
jes– y en la aceptación de un cierto primitivismo que le otorga un alto grado de inhi-
bición, a partir de la libertad. Como todo ser dionisíaco, el Père Jules ejerce una fun-
ción catártica porque es capaz de poner en evidencia, frente a los seres de su
entorno –Juliette y Jean–, la fuerza de sus propias pulsiones internas.
 Quintana
Àngel
95
La fuerza de L’Atalante no radica en la historia que se cuenta, sino en la puesta en
escena empleada por Jean Vigo, en cómo desarticula constantemente los efectos
melodramáticos de la narrativa para imponer el valor y la fuerza de la poesía y refor-
zarla con la utilización de la música de Maurice Jaubert. En cierta forma, L’Atalante
funciona como un esbozo incompleto de melodrama, que convierte su imperfección
en fuerza expresiva y en el signo de su moderna perfección.
Para comprender mejor las tensiones entre el amour fou y la realidad podemos
partir de una de las escenas más celebradas, el momento que muestra la separación
de los amantes y en el que estalla la crisis conyugal en el interior de la Atalante. Ella
se encuentra en una pensión de la ciudad y él en el interior de la peniche. Sus cuer-
pos están separados, pero se desean. Los reflejos luminosos provocan un marcado
contraste entre la sombra y la oscuridad sobre unos seres medio desnudos que pro-
vocan, con sus movimientos, una auténtica poética de la ausencia. Al filmar la escena,
Vigo utiliza elementos provenientes de la estética vanguardista, como el ralentí de las
imágenes, la exageración de la representación a partir de la fuerza del deseo hasta
convertirlo en la manifestación de un amour fou y la creación de un juego de luces y
sombras que pretende embellecer, y hacer visible, la fuerza de la imagen. En la esce-
na posterior, Vigo no duda en poner en relación este universo de cuerpos que se
desean y que no se encuentran con una serie de imágenes de la ciudad, en las que
los personajes, bajo la música de Maurice Jaubert, se buscan mientras en su paseo se
ponen de relieve las imágenes de los obreros parados, se evidencian los signos de la
crisis económica que atravesaba Francia a principios de siglo, o simplemente, se
ponen en evidencia las formas de vida en el interior de una ciudad tentacular, ajena
al oasis del amor puro. Una ciudad que se transforma en un principio de realidad que
pretende entrar en constante diálogo con la poética vanguardista del pasado.
El milagro de L’Atalante reside en que nada es forzado y que todo se efectúa con
gran simplicidad, bajo la mirada de alguien que siente una viva pasión cinematográ-
fica. En el fondo, Vigo establece un debate entre los modelos que años después
establecería Pier Paolo Pasolini entre el cine de poesía y el cine de prosa. Vigo se
mueve entre los dos caminos, siente la fuerza del lirismo poético pero no está ajeno
al peso de lo prosaico.
Todas estas tensiones convierten L’Atalante en una obra que no cesa de buscar y
de encontrar curiosas fórmulas de puesta en escena que reciclan sistemas del pasa-
do, sobre todo algunas imágenes de corte vanguardista y otras que enlazan con la
poética de las películas fluviales, para abrir las puertas al realismo poético francés de
los años posteriores a la victoria del Frente Popular en las elecicones de 1936. No
obstante, el carácter de pieza única e inclasificable que posee L’Atalante demuestra
que en la Francia de los años treinta era posible crear un modelo de cine que rom-
piera con los modelos institucionales y la lógica del relato, un modelo en el que, tal y
como veremos, la fuerza del plano como imagen esencial ponía en desequilibro la
 Moderno
96 L’Atalante y las raíces del cine

L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

 Quintana
Àngel
97

L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

 Moderno
98 L’Atalante y las raíces del cine

linealidad narrativa tradicional. L’Atalante privilegiaba la irrupción de un lirismo capaz

de romper con el manierismo del espacio generado por los rodajes en estudio y
abría nuevas formas de representación a la cuestión de la figura humana –y especial-
mente el cuerpo– en el cine. Una lección que no ha cesado de extenderse hasta
ubicarse en el corazón del cine moderno.

Proyecciones: el horizonte de la modernidad

En 1998, el director británico Julien Temple dirigió un biopic titulado Vigo, historia
de una pasión (Vigo, 1998) que relataba la atormentada existencia de Jean Vigo y los
apasionados amores con su mujer, Lydou. La película planteaba los clásicos tópicos
en torno a la figura del artista maldito y acababa con unos títulos de crédito en los
que recordaba que Jean Vigo se había convertido en el padre del cine independien-
te. En el mundo de la cinefilia anglosajona, la existencia de este rótulo creaba un
curioso proceso de filiación porque convertía a Vigo en la sublimación del cineasta
rebelde, que rechaza los valores industriales del cine y que es capaz de crear una
obra al margen de los poderes institucionales. Transformaba a Vigo en el padre
putativo de John Cassavettes o de Jim Jarmusch. Más allá del tópico, y de la lectura
anglosajona que se deriva del mismo, es cierto que Vigo se ha convertido en un
cineasta de referencia para muchos directores y que su trabajo no ha cesado de ser

L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

 Quintana
Àngel
99
imitado. Este Arthur Rimbaud del cine ha marcado con su obra la existencia de
muchas otras imágenes, tal como demuestra Nicole Brenez en otro apartado de
este dossier centrado en la herencia de À propos de Nice. La prueba es que L’Ata-
lante no ha cesado de ser referenciada y homenajeada en otras películas.
Si tuviéramos que establecer un catálogo de referencias directas y homenajes a
L’Atalante en algunas obras del cine contemporáneo, estaríamos obligados a empe-
zar recordando que el plano de Jean Dasté en la playa, en los últimos momentos de
la película, conecta a nivel de puesta en escena con el plano final de la carrera por
la playa en que el niño Antoine Doinel camina hacia su incierta libertad en Les qua-
tre-cents coups (Los cuatro cientos golpes, 1959) de François Truffaut. También debe-
ríamos recordar que Jean Pierre Léaud se convirtió en un ideólogo del ciné-verité
en Le dernier tango à Paris (El último tango a París, B. Bertolucci, 1973) mientras con-
templaba como caía al Canal Saint Martin de París –espacio clave en L’Atalante– un
salvavidas con el nombre de la peniche inscrito en letras mayúsculas. El georgiano
Otar Ioseliani también jugó con el legado de Jean Vigo y en La chasse aux papillons
(1992), interesante reflexión sobre lo viejo y lo nuevo, mostraba una barcaza llama-
da L’Atalante navegando por los canales. Podríamos continuar el juego de las citas
con la referencia que Leos Carax establece en Les amants du Pont Neuf (Los aman-
tes de Pont Neuf, 1991) o en el impacto que Vigo ejerció en el cine de ese gran
cineasta olvidado de la Nouvelle Vague llamado Jacques Rozier, autor de un intere-
sante capítulo sobre Vigo para la serie Cinéastes de notre temps. El juego nos lleva-
ría a la clásica acumulación de referencias estériles propia de la cinefilia, pero no nos
dejaría reflexionar sobre por qué, más allá de las influencias y citas concretas, Jean
Vigo continúa siendo un nombre fundamental para entender cómo se llegaron a
establecer otros paradigmas en la forma cinematográfica que jugaron un papel clave
en el momento de edificar las bases de la modernidad. La obra de Vigo, y en espe-
cial L’Atalante, cuestionó la imagen cerrada del cine clásico y centró las raíces de
otra forma de hacer cine.
Al hablar de las películas fluviales y la función que estas jugaron en el cine francés
de los años veinte, Gilles Deleuze acaba reconociendo que L’Atalante establece el
límite o la línea de fuga de las imágenes-movimiento13. La fuga que la película lleva
a cabo respecto al modelo de cine clásico basado en la linealidad narrativa, en la
lógica causal del montaje y en la construcción de fórmulas dramáticas de identifica-
ción con el espectador se asienta sobre dos ejes fundamentales, cuyo legado será
clave para el cine moderno: la búsqueda de la autonomía del plano y la reivindica-
ción de la fisicidad.
Las dos películas más carismáticas del cine francés de los años treinta que tienen
un río por protagonista –Une partie de campagne y L’Atalante– han conservado los
descartes de su rodaje. Los descartes de la película de Renoir han sido ordenados
en un film-montaje llevado a cabo por Alain Fleischer bajo el título de Un tournage 13. GILLES DELEUZE: op. cit, pág. 121.

100
L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
14. El autor agradece a Nicole Brenez
el visionado de los descartes de L’Atalante.
15. ALAIN BERGALA: “Le plan-aqua-
rium”, en NATHALIE BOURGEOIS, BERNARD
BENOLIEL y STÉFANI DE LOPPINOT (eds.): op.
cit., pág. 153.
Moderno
L’Atalante y las raíces del cine
à la campagne (1994), mientras que los de L’Atalante están depositados en la Cine-
mathèque Française. El visionado de los rushes de L’Atalante tiene algo de inquie-
tante, ya que constituyen una especie de puerta abierta hacia un misterio inabarca-
ble del acto de la creación por parte de Jean Vigo14. A partir de los descartes
podemos especular sobre algunas escenas no incluidas en el montaje, como un
plano que muestra a Juliette levantándose de la cama de su camarote y besando el
torso de su amado mientras se lava. Pero también podemos especular sobre los
niveles de repetición e improvisación llevados a cabo en el proceso de rodaje. Sin
embargo, la información más interesante que nos proporcionan los descartes nos
muestra que la lógica interna de L’Atalante no se articuló en función de las posibili-
dades de montaje y del proceso de unión entre planos, sino a partir de un claro
sentido de la independencia de los diferentes planos. El hecho de contemplar el
material en bruto provoca en el espectador la sensa-
ción de que Vigo buscó puntos de vista muy precisos
para colocar tanto la cámara como a sus actores y que
construyó a partir de sus cuerpos, de sus gestos, una
interesante relación con el paisaje que los envuelve.
Vigo no busca composiciones geométricamente per-
fectas en las que el cuadro debe reflejar una fuerza
plástica a partir de los volúmenes y formas que parti-
cipan en el interior del espacio figurativo, sino que
busca un sistema que le permita crear atmósferas,
componer contrapuntos visuales y acabar convirtien-
do cada plano en un ejercicio de construcción de una
idea muy precisa.
Alain Bergala considera que Jean Vigo es sobre todo un cineasta del plano, quizás
uno de los más grandes cineastas del plano que ha dado la historia del cine. Para
Bergala, un cineasta del plano es “quien se preocupa de filmar los planos, uno por
uno, sin ceder al deseo de observar el film como una totalidad futura”15. Vigo buscó
fundamentalmente una forma que le permitiera llegar a convertir el plano en un
espacio abierto a los diferentes acontecimientos, ya fueran estos un producto de la
naturaleza o el producto de un trabajo de puesta en escena que a partir de lo cor-
póreo fuera capaz de llegar a distorsionar el espacio. Este trabajo en torno a la poé-
tica del plano nos lleva a plantearnos dos cuestiones fundamentales: el problema de
los raccords entre los planos y la cuestión del modelo de plano que el cineasta dise-
ña en sus películas.
La inexistencia de engarces sólidos en el interior de L’Atalante acaba rompiendo
con los puntos de sutura semi-invisibles propios del cine clásico. Este hecho con-
vierte la película de Vigo en la primera obra importante que introdujo una figura
básica para el cine moderno: el falso-raccord. En Le chien Andalou (1927), Luis Buñuel
 Quintana
Àngel
101
y Salvador Dalí llevaron a cabo un proceso de distorsión de la lógica del espacio y
del tiempo propios del relato clásico, para crear una lógica aleatoria que rompía con
la lógica de los ejes de relación entre los planos. Sin embargo, en el momento de
efectuar esta operación sus autores no rompieron con la función que ejercían los
engarces entre los planos, sino que la reforzaron mediante la creación de otra lógi-
ca que no era la lógica del mundo, sino la de lo onírico. Vigo no busca ni la cohe-
rencia espacial entre los planos ensamblados en el montaje, ni la posibilidad de esta-
blecer otra lógica no naturalista, su trabajo de montaje en L’Atalante se basa en la
irrupción brusca de las imágenes, en la utilización de cortes radicales que acaben
rechazando la noción de secuencia y otorguen una determinada fuerza visual a cada
plano. Algunos planos de L’Atalante no tienen un lugar preciso de ubicación, por lo
que en los diferentes procesos de restauración de la película han acabado jugando
diferentes funciones narrativas y expresivas.
L’Atalante no hace más que inaugurar un camino que prosiguió en los falsos rac-
cords establecidos entre la mirada de Ingrid Bergman frente a una realidad que no
actúa de contraplano en Viaggio in Italia (Te querré siempre, R. Rossellini, 1953) y que
se consolidó en los años sesenta con los movimientos bruscos del cine de John Cas-
savettes en los que el objetivo de la cámara no radica en contar una historia sino en
hacer visible el peso de atracción y rechazo entre los cuerpos que provocan las
pasiones. En la actualidad, una parte significativa del cine contemporáneo no hace
más que utilizar la figura del falso raccord, para hacer más visible la puesta en escena
y romper con las convenciones del modelo academicista.
En La Natation par Jean Taris (1931), Jean Vigo exploró la capacidad expresiva
del cine para poder filmar un cuerpo. El nadador y campeón olímpico Jean Taris
mostró su fuerza anatómica, mientras Jean Vigo exploraba el nivel de atracción que L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

lo físico podía llegar a provocar a la cámara y se

cuestionaba cómo llegar a anular la distancia que
separa el objetivo cinematográfico del cuerpo del
sujeto filmado. En numerosas escenas de L’Atalante
da la sensación de que la cámara se introduce en
espacios cerrados, casi claustrofóbicos, para poder
observar los cuerpos atrapados por su ambiente y
convertidos en animales enjaulados por el marco
establecido mediante el encuadre. Alain Bergala
considera que el plano prototípico de L’Atalante es
el plano acuario, porque se opone a la idea del
intervalo entendido como trabajo sobre la distancia
que media entre la cámara y el sujeto. Jean Dasté y
Dita Parlo pasean por un espacio cerrado y este
factor no hace más que aumentar constantemente

102
16. N ICOLE B RENEZ : De la figure en
général et du corps en particulier,
Bruselas, De Boeck Université,
1998, págs. 12-13.
17. DOMINIQUE PAÏNI: Le temps expo-
sé, París, Cahiers du cinéma, 2002,
pág. 36.
Moderno
L’Atalante y las raíces del cine
su presencia física. Frente a estos personajes, la figura del Père Jules se convierte en
un cuerpo exótico, cuyos múltiples tatuajes no hacen más que mostrar su carácter
pagano, su apego a viejas culturas ancestrales. El juego con los cuerpos, sin embar-
go, va de lo marcadamente físico a lo erótico y tiene su culminación en la famosa
escena del deseo generado por la ausencia del otro. Vigo filma unos cuerpos que
buscan el placer de forma onanista, deseando a ese otro que han perdido momen-
táneamente.
A pesar de su condición de clásico y de pieza arqueológica de la historia del
cine, el modo en que L’Atalante explora el territorio de lo físico no hace más que
abrir las puertas a una de las nociones más importantes del cine contemporáneo,
un cine en el que las estrategias articuladas en torno a lo narrativo han ido per-
diendo importancia en beneficio de la configuración de un nuevo valor expresivo:
la figuración. A partir de los años noventa, la nueva cinefilia ha empezado a ver el
cine como un medio de expresión creador de figuras y formas, las cuales no son
consideradas como entidades originadas por un proceso contextual, sino como
simples elementos figurativos fácilmente abiertos a un flujo constante de relaciones
entre los diferentes modelos de la imagen. Tal como indica Nicole Brenez, en un
texto programático sobre la importancia del cuerpo en el cine contemporáneo,
en vez de observar la obra cinematográfica como un monumento, determinado
por sus límites históricos espaciales y subjetivos, la obra es vista como un elemen-
to frágil cuya densidad es fruto de su propia opacidad y su lógica se encuentra ins-
crita en el proceso originado por la confusión del mundo16.
El reconocimiento de la fragilidad de la obra ha privilegiado el estudio de algu-
nos elementos como la silueta, el personaje, la relación entre el fondo y la figura o
la circulación de motivos figurativos en el interior de la propia obra. Este retorno
hacia el placer de lo figurativo se ha visto coronado por un progresivo interés hacia
las formas de representación del cuerpo en la pantalla. Tal como indica Dominique
Païni en el cine contemporáneo se revaloriza “la dimensión figurativa de los cuer-
pos, su metamorfosis, la autonomía del gesto, el juego alternado de la presencia y
la desaparición, las velocidades con que se mueven las figuras en la pantalla o el
valor plástico de su movimiento”17.
El debate en torno al cuerpo se inscribe en el interior de un debate más amplio
que ha ocupado un lugar destacado tanto en la filosofía, en la estética y en la prác-
tica ar tística contemporánea. Un debate en medio del cual, la presencia de
una obra como L’Atalante de Jean Vigo es clave. Y no lo es como simple resto
arqueológico de un cine del pasado, sino como una pieza que abrió el camino hacia
la exploración de lo físico y que es algo más que un simple film faro para el cine
contemporáneo. L’Atalante es un momento sublime del cine que no ha hecho
más que penetrar en el tejido de nuestro presente convirtiéndose en una referen-
cia inapelable ❍
 Quintana
Àngel
103
L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

This article examines the question of the place to be

occupied by a film like L’Atalante as a unique piece in
the cinema history. In attempting to define that place,
the author begins by considering a series of films with
river settings shot in France in the 1920s and 30s.
These films aimed to explore a specific sort of
documentary aesthetics and establish a tension
between form and content. The article then goes on
to study the status of L’Atalante at the time it was
produced, as a work marked by a continual debate
between the concept of amour fou, with its origins in
surrealism, and the principle of social reality,
representative of a brand of aesthetics very close to
poetic realism. L’Atalante is, however, a fundamental
work of art which, independently of its place of origin
and historical time, has been projected into the future
and has come to establish some of the bases of
modernity. In order to better understand this process,
L’Atalante and the Roots the author focuses especially on two key stylistic
of Modern Cinema elements, i.e., the issue of false memories and the
aesthetic research that Jean Vigo carries out on
abstract physicity, on the attraction between bodies.
L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
 BERNARD EISENSCHITZ
L I

a historia de las distintas versiones del largome-

traje de Jean Vigo es compleja y sigue siendo un misterio. Me limitaré a lo que está
establecido y a lo que he visto; por lo demás, citaré mis fuentes (a menudo incluso a
los responsables de una versión que me parece discutible). Empezaré recordando y
resumiendo hechos conocidos, para esclarecer el desarrollo posterior.
Vigo no pudo hacer un seguimiento del montaje de L’Atalante, confiado a Louis
Chavance. Este último le pide consejo con regularidad y los amigos de Vigo también
Los Atalante
le informan de los progresos y de los problemas. Parece ser que su última salida fue
para visionar un montaje, último estado del film que “aprueba”: bien pudo ser antes
de su partida (primer montaje), en febrero de 1934, para descansar en Villard-de-
Lans, bien después, en abril1. 1. J EAN V IGO : Oeuvre de cinéma,

25 de abril, proyección corporativa. La reacción de los exhibidores, cuya opinión París, Pierre Lherminier (editor),

resulta decisiva, es catastrófica. En verano, deciden cortar el film y reemplazar la La Cinémathèque Française, 1985,

música de Jaubert, en nueve momentos concretos, por la canción de éxito “Le Cha- pág. 198.

land qui passe” [La chalana que pasa]. El film se estrenaría con ese título (en adelan- 2. R AYMOND C HIRAT , en la primera

te, Le Chaland) pocos días antes de la muerte de Vigo2. Los amigos de Vigo se escan- edición de su Catalogue des films

dalizan ante Le Chaland qui passe, sobre todo por la mutilación de la música, pero français de long métrage/Films sono-

también por lo que consideran talas masivas. Estos cortes se agravarán con el paso res de fiction 1929-1939 [Catálogo

de los años, porque en aquella época los exhibidores se tomaban la licencia de abre- de los filmes franceses de largo-

viar los filmes que consideraban poco comerciales (es cierto que pocos llegaron a metraje/ Filmes sonoros de ficción

mostrar Le Chaland qui passe). 1929-1939], escribe decididamente que

Una copia titulada L’Atalante, y no Le Chaland qui passe, sale en Londres en otoño “Vigo ha muerto antes del montaje

de 1934. Paulo Emilio Salles Gomes, cuando escribía su obra esencial Jean Vigo3, ya de su film”.

estaba al corriente de la existencia de una copia nitrato en el Archivo Nacional de 3. P.E. S ALLES G OMES : Jean Vigo,

Cine y Televisión del British Film Institute. Uno de los dos restauradores de 1990 París, Editions du Seuil, 1957, reed.

(Pierre Philippe y Jean-Louis Bompoint) tuvo acceso a esta versión (en adelante, con la misma paginación de Ramsay

“1934”), que se halla desde entonces en la Cinemateca Gaumont. Poche Cinéma, 1988.

106
Cartel del estreno comercial
de L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
con el título de Le Chaland qui passe
4. Fax de Bompoint a Gaumont fecha-
do el 23 de febrero de 1990, que cita en
su conferencia “L’Atalante de Jean
Vigo, l’histoire d’une restauration”
[L’Atalante de Jean Vigo, historia
de una restauración], Groningen,
septiembre de 1993.
5. Dossier de prensa del film, fechado
en 1990, que presenta una versión más
desarrollada del comentario del film de P.
Philippe De l’Atalante à l’Atalante.
6. Emisión canadiense Parlons ciné-
ma, más conocida por el título de Anti-
cours, extraída del pack DVD Integral Jean
Vigo, edición francesa.
7. P.E. S ALLES G OMES : op. cit., pág.
227.
Atalante
Los
El hecho de que el último plano tomado desde el avión, filmado por Kaufman
cuando el montaje ya estaba en marcha, no figure en el film, anima a pensar que se
trata del último montaje que Vigo llegó a supervisar (aunque esto resulta discutible,
ya que este plano fue añadido antes de grabar la música).
Para Philippe y Bompoint, esta copia es “probablemente el
primer montaje original de Louis Chavance”4; “seguramente
una de las primeras antes del nuevo montaje ‘sacrílego’”,
escribe Philippe, y continúa: “Con esta copia, estamos final-
mente en posesión de un patrón del film”5.
Un año después de la muer te de Vigo, sus amigos
se esfuerzan por reconstruir el film, a veces a par tir de
copias únicas (Bruselas, 1935). En 1940, Henri Beau-
vais, administrador de Gaumont en 1934 y de la que
se independiza con la sociedad Franfilmdis, compra los
derechos y los materiales, reconstituye por sus propios
medios una versión conveniente de l’Atalante, “en su
pureza, en su belleza”, afirmará incluso Henri Langlois
cuarenta años más tarde 6 . El primer mérito de Beau-
vais consiste en restablecer la música de Jauber t y los
fragmentos de la banda sonora que habían sido susti-
tuidos por “Le Chaland qui passe” (o casi, pues todavía
se oyen unas notas de Le Chaland durante unos segun-
dos, cuando el tío Jules toca el acordeón para Juliette).
Sin embargo, han desaparecido bastantes escenas o se han acor tado y la
calidad de la imagen es mediocre. Pese a todo, L’Atalante se estrena final-
mente en París, durante la Ocupación, para la reaper tura del Studio des
Ursulines 7 . Esta copia del Atalante estrenada en 1940 con el logotipo de
Franfilmdis (en adelante, “1940”) es la que ha sido proyectada durante más
tiempo, unos cincuenta años, en un estado de deterioro que se acentuaba
con el paso del tiempo: en salas de ar te y ensayo y en cineclubs, en la tele-
visión y, en los últimos años, en edición VHS.
De Le Chaland qui passe así como de la versión de 1940 existen, o más bien exis-
tían, copias muy diferentes hasta que desaparecieron las del Chaland qui passe y se
retiraron las de L’Atalante en 1990. Por ejemplo, Salles Gomes escribe8 que en Le
Chaland, la presentación del fonógrafo y el insomnio (es decir, el montaje paralelo de
los dos amantes) había desaparecido por completo; sin embargo, figura en la única
copia de esta versión accesible en la actualidad9. Ahora bien, esta secuencia del
insomnio que Salles Gomes había tenido la alegría de volver a encontrar en la versión
de 194010 había desaparecido, sorprendentemente, de las copias que circulaban
todavía en la década de 1980 y en la edición VHS.
 Eisenschitz
Bernard
107
Beauvais cede, o vende, los materiales de trabajo del film a la Cinémathèque
française. Henri Langlois calcula que el metraje ronda los “cinco o seis mil metros”11; Cartel de L’Atalante

el metraje visible hoy en día se acerca más a los tres mil. Después de la Liberación, (Jean Vigo, 1934)

Langlois hace un tiraje del material e intenta una restauración

más completa, que presenta en 1949 en el Festival del Film
Maldito de Biarritz. “Es el fin de los avatares de la obra maes-
tra de Vigo y la consagración de su entrada entre los clási-
cos”, escribe Pierre Lherminier en un libro publicado en
1985. Todavía faltaba mucho. La “reconstitución” de Langlois
parece haber desaparecido (en cualquier caso, los restaura-
dores de 1990 no la mencionan y no ha podido ser consul-
tada en 2001).
Cuando Beauvais se jubila en 1985, Gaumont adquiere
Franfilmdis, recuperando así derechos y copias, al igual que el
material filmado, los descartes y los sonidos depositados en
la Cinemateca. En 1989, la sociedad se encarga de una res-
tauración-reconstrucción confiada a la “dirección artística”
del realizador Pierre Philippe y del montador Jean-Louis
Bompoint. Después de Langlois, después de Salles Gomes y
Panfilo Colaprete (una tentativa que Salles Gomes menciona
de pasada, con mucha modestia), estos disponen de elemen-
tos de trabajo que desde hacía años solo habían sido vistos
por algunos colaboradores de la Cinemateca. También tie-
nen acceso a la copia de Londres, que parece ser la versión menos manipulada del
montaje de Chavance-Vigo. “Debido a la euforia provocada por el descubrimiento
de los descartes”12, Philippe y Bompoint se esfuerzan por integrarlos al máximo en
su montaje. Esta versión (en adelante, “1990”) se presenta en Cannes con éxito y se 8. Ibíd., pág. 207.

proyecta en las salas. Otorgan por fin a las imágenes de Vigo y Kaufman un brillo y 9. Versión presentada en el Cinema

una visibilidad que años y años de reimpresión habían hecho olvidar. No obstante, Ritrovato de Bolonia en 2001 y deposita-

ciertos historiadores y Luce Vigo exponen serias reservas respecto a sus iniciativas. da en la Cinémathèque Royale de Bélgica.

Diez años más tarde, el film es incluido en el programa de bachillerato. La Cine- 10. Op. cit., pág. 207.

mateca Gaumont, juzgando efectivamente que se trata de un work in progress, desea 11. En Anticours.

esta vez “revisitar” el trabajo realizado en un sentido filológicamente más riguroso 12. LUCE VIGO: Jean Vigo, Les Petits

(en adelante, “2001”). Cahiers, Cahiers du cinéma,

CNDP, 2002.
II 13. N ATHALIE B OURGEOIS , B ERNARD

En el libro de la Cinemateca francesa sobre L’ Atalante13, la cronología de B. Beno- B ENOLIEL , S TÉFANI DE L OPPINOT [eds.]:

liel y la comparación de las tres versiones (Le Chaland, “1940” y “1990”) establecida L’Atalante de Jean Vigo, Ciné-

por Nathalie Bourgeois14 proporcionan una base de trabajo útil. Hay que añadir: 1) mathèque française, 2000.

un elemento de comparación esencial, la copia inglesa de 1934, que N. Bourgeois no 14. Ibíd., págs. 67-71.
 Atalante
108 Los

pudo consultar, y 2) las enmiendas aportadas en 2001 a las interpolaciones y extra-

polaciones de la versión de 1990. Como referencia, seguiremos la numeración del
“desarrollo” de este libro15.
Apenas se tratará aquí Le chaland qui passe. La copia que ha sobrevivido –a dife-
rencia de aquellas que pudieron ver casi todos los testigos16 – se parece mucho a la
copia “1934”, en la que se añade el plano final tomado desde el avión. El principal y
criminal cambio es la inserción, por nueve veces, del tema de la canción que le da su
título y que reemplaza la música de Jaubert o el sonido directo. En cuanto a la ima-
gen, la única diferencia importante es que Le Chaland sustituye, extrañamente, una
estrofa de la canción del vendedor ambulante a otro.
“1990”, que será muy discutida en lo sucesivo, restablece escenas o planos nece-
sarios para la continuidad que se incluían en “1934” (y a menudo en Le Chaland) y
habían desaparecido en “1940”, sin duda por el deterioro de las copias. Veamos sim-
plemente los pasajes restablecidos por Philippe y Bompoint con respecto a “1940”:
Secuencia 5: toda la escena con Rasputín, el paseo por la ribera.
L’Atalante Secuencia 6: el abrazo en el camarote, púdicamente interrumpido antes del final
(Jean Vigo, 1934) por un fundido en negro en “1940”.
Secuencia 9: el plano de Michel Simon con
los gatos.
Secuencia 26: el plano largo sobre la cubierta,
el chaval con el sombrero de paja trayendo el
fonógrafo.
Secuencia 27: el insomnio erótico que en princi-
pio Salles Gomes afirma haber visto en “1940”
–aunque no lo encontró en Le Chaland–, está por el
contrario ausente, mientras que sí que lo encontra-
mos en la copia del Chaland. Nosotros (cinéfilos de
los años 1960) lo conocíamos de copias que toda-
vía no identificábamos, vistas en la Cinemateca (Ber-
nardo Bertolucci parafrasea la escena en Prima della
rivoluzione, en 1964).
Y los tres últimos planos que preceden al de la toma del avión, claramente recor-
tados en “1940”.
La versión de 1990 inserta también planos que parecían encontrar su lugar con
bastante naturalidad, como en la primera secuencia, con los recién casados girando
15. Ibíd., págs. 60-66. alrededor de un almiar y saliendo después de entre la maleza antes de llegar a una lla-
16. A veces reducidas a 65 minutos; nura. Pero se observan también otras intervenciones. El inventario que sigue no es
véanse los testimonios en el film Jean Vigo exhaustivo.
de Jacques Rozier. El genérico. Philippe-Bompoint lo justifican con énfasis: “un nuevo genérico que
17. Dossier de prensa. será también un genérico nuevo”17. Con un estilo poético retro típico de los años
 Eisenschitz
Bernard
109

1980, la primera imagen del film, la popa de

la barcaza, que pasa con efecto flou, es el
fondo sobre el que se inscribe una lista de cré-
ditos completada y rectificada (Coldblat torna
a ser Goldblatt), aunque sin relación con la típi-
ca ficha artística de los años 1930, muy neutra
en origen.
Secuencia 1: durante la procesión de la
boda, se añaden dos planos mencionados; uno
de los almiares y otro de la pareja que sale de
un bosquecillo de arbustos. Luce Vigo ha visto ese plano de los almiares en la versión L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
“de Langlois”; Otar Ioseliani, siendo estudiante de cine en Moscú, todavía no lo ha
olvidado desde que lo vio en el Gosfilmofond, en la década de 1950; lo que sugiere
que Langlois había enviado una copia de su versión a la cinemateca de Estado sovié-
tico. Pero el plano, que es bastante largo, solo permanece en una imagen muy ines-
table. Philippe y Bompoint no utilizan, por tanto, más que un pequeño fragmento,
que no permite comprender cuál es su sentido, descrito así por Ioseliani: “Los invita-
dos a la boda se dirigen hacia la barcaza, los recién casados rodean los almiares y
siguen girando a su alrededor, olvidándose del mundo entero”. Por el contrario, justo
después de la imagen de la pareja saliendo de entre la maleza, los casados atraviesan

110
L’Atalante
(Jean Vigo, 1934)
18. Según Pierre Philippe: “Interven-
dríamos incluso en el propio ritmo del
film… asignaríamos un nuevo lugar a esos
instantes en que se expresa una noción
del tiempo dilatado, al mismo tiempo
que de movilidad, cierta lentitud desde
luego deseada por Vigo”. Qué más pode-
mos decir, sino que en este caso es lo
contrario.
Atalante
Los
un campo –y el marco– en diagonal hacia la izquierda de la cámara. Philippe-Bom-
point cortan su entrada y conservan únicamente ocho segundos de un plano que
duraba quince. ¿Cómo se explica o se justifica esta “corrección”?18
Sobre la “Feliz vida a bordo del Atalante” del chaval, se ha añadido un raccord de
Juliette y Jean sonriendo, sin duda por el deseo de ese espíritu gramaticalmente
correcto.
Secuencia 5: en el diálogo “¿el tío Jules no quiere entregar su ropa blanca?”, un
plano del tío Jules y otro de Juliette, sobre el cual sigue hablando en off, reemplaza-
dos por uno negro en “1934” (evidentemente ausentes a causa de su deterioro) se
restablecen aquí (como ya ocurre en “1940”).
Un plano de la lavadora en la cubierta, fuera de contexto. Está sacado de
una toma falsa (clap 87/2) donde se explica el plano completo: Jean descubre
que Juliette ha aprendido el “Canto de los marineros” y lo cantan juntos, tal y como
Juliette lo escuchará más tarde en el Palace Chansons. Solo está montado el principio
del plano, pero la continuidad lleva a Philippe-Bompoint a cambiar el sonido del plano
del tío Jules, el chaval y Rasputín sobre la ribera, donde (en “1934”) había tres hom-
bres cantando, y no la pareja.
Raccord abrupto, en “1990”, de la lavadora con el plano donde Juliette mete la
cabeza de Jean en la palangana. Para esta última escena, una toma (“cuando viniste
por primera vez a casa”) ¡ha sido reemplazada por otra (“cuando viniste a casa por
primera vez”)!19
“Cumpliremos el deseo de Vigo haciendo que el tío Jules se pelee contra sí
mismo”, escribe Pierre Philippe, que le encarga al Studio Exposure una sobreimpre-
sión que resulta bastante confusa. En el guión publicado20, Vigo indica efectivamente
un “larguísimo encadenado”, “de manera que –añade– haya en ciertos momentos
dos tíos Jules luchando en pantalla”. Todos saben que el rodaje de un film es diferen-
te del film sobre el papel, sobre todo para los cineastas poetas, y que la inspiración
del guión no es la del rodaje. Si la sobreimpresión no se realizó en la cámara (como
habría hecho Boris, hermano de Mijail Kaufman y de Dziga Vertov), es porque el
cineasta tendría desde ese momento urgencias mayores.
 Eisenschitz
Bernard
111
Secuencia 9: después de la discusión de la radio, se añadió un plano de Juliette
subiendo a cubierta y sentándose. El plano en perspectiva de Jean sobre la cubier-
ta, avanzando a tientas en busca de Juliette está también modificado. Esta vez ha
sido alargado: empieza bastante antes, con el chaval lanzando una caja al agua, y ter-
mina bastante después, con el tío Jules saliendo rozando cámara por la izquierda. El
plano original (en “1934”) duraba diecinueve segundos, el de la versión de 1990,
treinta y nueve. Por el placer de añadir “bellas imágenes” (lo que es indudablemen-
te el caso), los restauradores se despistan con el tío Jules y el chaval y difuminan
la bella linealidad de la escena, donde el espectador se quedaba con Jean buscando
casi a ciegas a Juliette, por primera vez desaparecida, sin saber su paradero más L’Atalante

que él. (Jean Vigo, 1934)

Sabemos que “1990” restableció el plano del cigarrillo en el ombligo del tío Jules,
conocido durante tanto tiempo por una simple foto y cortado, como se decía de
forma poco verosímil, por la censura; es más probable, si es que llegó a montarse
alguna vez, que fuese a petición de los exhibidores y del distribuidor.
De forma totalmente extraña, el plano del gato que mira al tío Jules inclinarse
sobre Juliette, antes de pasar entre ambos, se traslada, en “1990”, al final de la
secuencia, tras la salida de Juliette y Jean, antes de que el tío Jules replique “¡Se han
olvidado de ella!” Sin explicar lo inexplicable (e injustificable), Nathalie Bourgeois
comenta: “Según el efecto Kulechov, el gato es, en el primer caso, testigo del des-
propósito [testigo activo, de hecho, como vemos en el siguiente plano], de la otra 19. Mencionado por NATHALIE BOUR-

forma, observa el desorden del camarote”21. GEOIS, pág. 69.

Tras el arrebato de Jean, Juliette, sentada en su cama, se levanta, se mira en el 20. Œuvre de cinéma, pág. 244.

espejo y oye la voz en off de Jean que le habla: “No estés enfadada conmigo, venga. 21. Op. cit., pág. 69.

Entiéndelo, he perdido la cabeza cuando te he visto con ese viejo chiflado que se 22. “1934”, Le Chaland, “1940”.

deja tomar el pelo. Y encima estamos en París, con las ganas que tenías de venir 23. Sobre ella hablará Jean Dasté en

desde hace tanto tiempo. ¡Para una vez que termino la faena pronto!”22. De manera más de una ocasión en el material filmado

inexcusable, sin otra razón que la de justificar un añadido a continuación de una de la entrevista, por otra parte decepcio-

secuencia que les gusta, Philippe y Bompoint eliminan esta voz en off, primera alusión nante, que llevó a cabo Pierre Philippe

a la “locura” de Jean23. (Cinemateca Gaumont).

 Atalante
112 Los

Secuencia 13: este encadenado de siete planos adicionales muestra a Jean bus-
cando a Juliette, y tranquilizándose (“Venga, seguro que vuelve a aparecer”), al tío
Jules, por el contrario, buscándola en medio de las enrevesadas estructuras metálicas
del puerto fluvial, y a Juliette que sale al fin con toda tranquilidad de otra barcaza,
donde pasan hombres cargados con sacos de carbón. En cuanto a la narración, la
escena repite la primera desaparición “inocente” de Juliette en cubierta, muestra a un
Jean ya extrañamente indiferente a su suerte y anticipa, aunque a contratiempo, la
partida del tío Jules a París en su busca.
Sin duda, esta es la escena a la que hacía alusión el montador Louis Chavance
cuando contaba cómo había aceptado Vigo cortar lo que era bello en virtud de la
continuidad:

Había tres planos de Michel Simon persiguiendo a Dita Parlo en las dársenas de la
Villette. Esos planos eran admirables por su calidad fotográfica y ese esplendor es lo que
se puede lamentar, pero los tres decían lo mismo desde el punto de vista del lenguaje ci-
nematográfico y Vigo, que tenía un sentido agudo de la sintaxis de las imágenes –su-
brayado mío–, las había filmado exclusivamente para escoger lo mejor. Después, empezó
a amarlas, como se ama lo que es bello. Pero sacrificar dos de ellas le permitía no ceder
L’Atalante
ante el resto, lo que no era poco”24.
(Jean Vigo, 1934)

Los restauradores de 1990 podrían y ten-

24. Cahiers du cinéma n° 53,
diciembre de 1955.
25. SALLES GOMES: op. cit., pág. 194.
26. Op. cit., pág. 198.
27. Op. cit., pág. 198.
drían que haber leído, y seguido, al autor de lo
que ellos llamaban el “montaje original”.
Secuencia 16: de nuevo, Philippe y Bompoint
prolongan (unos 15 segundos más o menos) el
plano en el que el tío Jules entra en una cafete-
ría y le dice al chaval que entre. El chaval lo
observa desde fuera, el tío Jules vuelve a salir, le
da un puntapié en el trasero y suelta: “¿Quieres
entrar? ¡Marinero de agua dulce!” Pierre Merle
dijo a Luce Vigo que el cineasta se había nega-
do a que se golpeara a un niño en pantalla, ni
siquiera como un gag. “Ya conocemos el rigor
excepcional de Vigo con todo lo relativo a la
infancia”25.
Secuencia 18: en el merendero, los restauradores de 1990 añaden la segunda
estrofa entera de la canción. Pero la colocan en primer lugar, antes de que el vende-
dor ambulante reciba a Jean y Juliette: “¡Mis queridos amigos!” De golpe, tienen que
suprimir el plano largo indispensable (“1934”) donde, de frente, les hace una seña
mientras avanza en medio de la multitud. Como se trata de la segunda estrofa, tam-
 Eisenschitz
Bernard
113
bién es necesario cortar uno o dos planos generales donde se ve a Jean y Juliette L’Atalante

sentados, pues según este montaje no pueden haber cogido ya sitio; sin embargo, (Jean Vigo, 1934)

queda uno donde podemos reconocerlos.

Secuencia 19: después de que Jean haya llevado a
Juliette a bordo, “1990” elimina (probablemente porque
el sonido está muy dañado) un plano (“1934”, “1940”)
donde Jean, delante de un montón de piedras, despide al
chaval y al tío Jules que entran en la barcaza, y a conti-
nuación se dirige hacia allí para buscar al vendedor ambu-
lante que estaba hablando con Juliette.
Secuencia 25: escena del fonógrafo. Justo donde el
montaje original repite un plano del chaval con su acor-
deón, “1990”, en un deseo de “limpieza”, coloca un
inserto del disco.
Secuencia 26: el fonógrafo funciona. Corta con Dasté
caminando sobre la cubierta y sumergiéndose en el agua,
en un único plano (“1934”, “1940”). “1990” utiliza un
plano lateral de la popa de la barcaza, para crear el
raccord con la zambullida. Esto es lo que se llama un
“buen montaje”.
Sabemos que “1990” corta en dos el plano largo de la
cubierta, el del chaval trayendo el fonógrafo, por un
plano de Dasté frotándose la cara con un trozo de hielo.
“Como la imagen era interesante”, apuntaba Salles
Gomes26, “estamos tentados de colocarla en una
reconstrucción ideal, aunque no es imposible que el
mismo Vigo la descartara, por considerarla demasiado
rebuscada”.
Secuencia 28: llegada a El Havre. Según Salles Gomes:
“Entre los descartes hay largas caminatas de Jean por el
puerto autónomo”27. Después del plano de Jean dejan-
do la barcaza, nueva inserción de un plano suyo (13
segundos) caminando de derecha a izquierda delante de
un hangar y luego alejándose hacia un paquebote. El aña-
dido elimina el hermoso cambio de grosor y de ritmo del
original (donde se pasaba directamente a Jean corriendo
y saltando sobre un parapeto).
Secuencia 30: la búsqueda en París. “1990” añade un
plano inicial que desfasa la música y, sobre todo, corta la
panorámica de acompañamiento del tío Jules que llega
 Atalante
114 Los

ante el Hôtel de l’Ancre, y sube después por la fachada. No hay duda de que se trata
de evitar el raccord de una panorámica ascendente con una panorámica descenden-
te sobre la misma fachada. Esta figura tan poco convencional no tiene nada de sor-
prendente en los dos autores de À propos de Nice, donde podemos apreciar más de
un ejemplo. En este acortamiento aparece del modo más claro la ideología del “buen
raccord”, que reduce un plano de once segundos a un flash de cinco segundos, pri-
vándole de toda respiración.
Secuencia 31: El Palace Chansons es el episodio en el que la banda sonora difiere
más de una versión a otra. En “1934”, la música de ensueño del paseo por París pro-
sigue y se funde en el bullicio del interior. En Le Chaland qui passe, se trata por
supuesto de la canción del mismo título que escucha Juliette (de ahí la eliminación de
un inserto con el título “Canto de los marineros”). “1990”, ilustrativo, acompaña el
plano del pabellón exterior con una versión estruendosa de “La madre Michel”. En la
copia de 1934, que tendría que haber servido aquí más que nunca de “patrón”, Juliet-
te escucha el “Canto de los marineros” a capella, cantado por “ella y Jean”: una alu-
cinación auditiva (¿compartida por el tío Jules cuando llega delante del Palace?) simé-
trica a la alucinación visual de Jean bajo el agua. Los amantes no necesitan la palabra
ni su presencia para comunicarse; lo que confirma el guión. Después de empezar a
escuchar el “Canto de los marineros”:
L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
 Eisenschitz
Bernard
115
454. Juliette escucha la música pegada al espejo del aparato.
Voz de Jean dirigiéndose a Juliette.
Juliette se turba.
Aparece en el espejo la cabeza del tío Jules cerca del rostro de Juliette, que vacila.

No se trata en este caso de una simple intención (como en el caso del tío Jules
luchando consigo mismo), sino de un efecto realizado sobre la película (con la dife-
rencia habitual entre guión y film).
Philippe y Bompoint, que no vieron aquí sino una escena de gramola, sustituyen el
canto de los dos amantes por la versión orquestal con coro de los títulos de crédito
(reproduciendo el sonido, ¡con el mismo cambio brusco sonoro!).
Secuencia 34: en el dossier de prensa de 1990 del Studio Exposure, responsable
de los trucajes de esta versión, se describe la última manipulación:

El plano original es muy caótico y da una impresión bastante torpe y desagradable28.

Tras enumerar con detalle todas las imágenes de este plano, fuimos descartándolas una
a una para eliminar al máximo los movimientos poco afortunados y descontrolados de la
cámara. Se doblaron las imágenes para dar mayor amplitud a este plano final.

Una vez más, no se trata del plano que fue filmado, sino del que tendría que haber
sido filmado. Esperemos que las imágenes trémulas de Rossellini o de Rouch no
corran jamás la misma suerte.

III
A pesar del “descubrimiento capital” –en palabras de P. Philippe– de la copia de
1934, la versión de Philippe y Bompoint es, más que el regreso a un estado origina- 28. Véase, en efecto, la descripción de

rio, un nuevo montaje en realidad, hasta el punto de que Louis Chavance figura este rodaje aventurado que ofrece BORIS

desde entonces entre los créditos del “montaje original”. Los nuevos autores se KAUFMAN: “El avión, en lugar de ascender,

toman licencias, sin complejos: “Elimino las cosas feas y restablezco las bonitas”29, había caído en un campo de puerros”, en

denunciando de antemano a los “vigólatras más doctrinarios” y a los “guardianes del Ciné-Club n° 5, febrero de 1949.

templo” con algo que objetar. Y más adelante, el montador explica a algunos profe- 29. Entrevista de Pierre Philippe en la

sores: “L’Atalante y Zéro de conduite están plagados de faltas de gramática cinemato- cadena de televisión FR3 (Cinemateca

gráfica, cuyo inventario podría entretener a cualquier cinéfilo avispado”30. Gaumont).

Philippe y Bompoint se esmeran, con ayuda de los elementos de trabajo, en qui- 30. Carta citada en PATRICK PERROTTE:

tar esas cosas feas y en rectificar la gramática de Vigo. Pierre Philippe, que sin embar- “À propos de la restauration de

go ha realizado filmes, puede escribir que “Vigo, en las circunstancias particulares de l’Atalante réalisée en 1990 par Jean

la realización de l’Atalante, no podía a todas luces darse el lujo de rodar ni siquiera Louis Bompoint” (sic) [Sobre la res-

una imagen que no sirviera para consumar su proyecto”. tauración de l’Atalante realizada en 1990

Constatación que contradice cualquier experiencia práctica, el estado mismo de por Jean Louis Bompoint], en la Web

los materiales y su propia restauración. Esta última descarta por supuesto –¿cómo www.ailesdudesir.com.

116
L’Atalante
(Jean Vigo, 1934)
31. JEAN VIGO: op. cit.
32. Parece que Lherminier, que com-
pleta el découpage, ha visto esta escena,
que ha perdido el sonido: JEAN VIGO: op.
cit., pág. 245.
33. Estos tres planos se citan en mi
film Les Voyages de l’Atalante (Los viajes
de l’Atalante), incluido en el paquete DVD
La obra íntegra de Jean Vigo, que inicia una
parte de las reflexiones aquí desarrolladas.
Atalante
Los
podría ser de otro manera?– escenas conservadas entre los materiales de trabajo.
Por citar tan solo tres, cuyo lugar es conocido puesto que figuran en el découpage31:
un despertar muy sensual de Jean y Juliette (principio del n° 121, justo antes de la
escena de la radio). Él se está aseando, ella lo abraza por la espalda, hace punto32. Un
plano de Juliette en el camarote del tío Jules antes de la llegada de este (principio del
n° 186): ella descubre sus hombros, se mira en el espejo, se compara con la foto de
la mujer desnuda, oye entrar al tío Jules. Finalmente, Jean se marcha a por el visado
de los papeles de a bordo (n° 208); en la toma, un transeúnte –se parece a Cabuche
en La Bête humaine (La bestia humana, Jean Renoir, 1938)– mira hacia la cámara33.
Resultaba una empresa admirable restablecer una versión completa comparando
las copias antiguas, buscar la mejor calidad de imagen en cada plano (muchas proce-
den de “1934”, identificables por las rayas y las marcas del final de la bobina que las
restauraciones digitales, por suerte, no lograban borrar todavía hace quince años),
obtener una calidad de imagen espléndida y un contraste homogéneo, muy denso y
oscuro, a diferencia de la copia de 1934, sin duda mucho más clara. Se puede admi-
tir que estas tonalidades corresponden más al trabajo de Kaufman y Vigo tal y como
se conoce por otro lado.
Lo que resulta extraño son las intervenciones en el montaje, la reducción o el
alargamiento de los planos, como si la versión original fuera extensible y reductible a
placer, una serie de imágenes sin ritmo donde se podría, sin ningún daño, comprimir
o extender las duraciones como un acordeón. Es la ausencia total de reflexión histó-
rica, pues nada en esta versión es justificable si no obedece a otro objeto que el
 Eisenschitz
Bernard
117
gusto y la intuición de los “directores artísticos”. Puede que su pasado fuera brillan-
te –Philippe fue el primero en desenterrar algunos incunables de la Cinemateca Gau-
mont, como Le Mystère des roches de Kador (El misterio de las rocas de Kador, Léon-
ce Perret, 1912), obras que, desgraciadamente, troceó para una emisión de
comentario humorístico–, pero desde luego no garantizaba en absoluto una idea
seria de la restauración. Se apoyaron en declaraciones que les habrían hecho ciertos
testigos, privilegiando aquellas que más debían ponerse en tela de juicio. Uno de los
dos restauradores mantiene una agitada polémica contra la versión de 2001 y contra
el libro de la Cinemateca francesa, pretendiendo por ejemplo que “las bobinas de
l’Atalante fueron destruidas durante la Ocupación” por la Gestapo, por tratarse de un
film “subversivo”, que Gaumont ordenó la restauración de 1990 “pues el copyright
iba a pasar a ser de dominio público” (todavía no lo está a día de hoy); para comba-
tir una “visión intelectualizante” que atribuye a los Voyages de l’Atalante [Los viajes de
l’Atalante], inventa incluso una segunda cámara en el camarote del tío Jules, sin dis-
tinguir una toma de otra34. Como si en el decorado hubiese cabido una segunda
cámara, cuando hasta un miope se daría cuenta de que en una de las tomas Dita
Parlo coge el colmillo del elefante con una mano, ¡y con las dos en la otra!
La concepción de la restauración de 1990 consiste en suponer y fabricar las inten-
ciones del cineasta. Por el contrario, cabe recordar lo que decía en 1976 uno de
los mejores conocedores del film y uno de los primeros actores de su renacimien-
to, Henri Langlois (lo que explica tal vez en parte que su “reconstrucción” no haya
sobrevivido):

Teníamos entre cinco y seis mil metros de material filmado. Tras la Liberación, hice
que se tirasen copias, conseguí unos bonos de emisión. Descubrí cosas magníficas, tan
magníficas que Vigo las había retirado, porque lo que él buscaba era la simplicidad abso-
luta. Hice una versión donde incluí esas escenas, por curiosidad, para ver el resultado. So-
berbio. Pero del tipo que todo el mundo exclamaría: “¡Aaah!” Pero no es lo que quería
Vigo. Lo que él quería era justamente esta simplicidad, esta pureza total, la línea más
simple posible. La simplicidad del gran arte. Así que eliminó todas estas escenas35.

IV

Con su decisión de “revisar” once años más tarde uno de los grandes filmes fran-
ceses, Gaumont manifestaba modestia y discernimiento ante la complejidad del pro-
blema. La firma se veía alentada por las críticas a la versión “1990” vertidas por los
historiadores del cine y por la propia Luce Vigo, y también estimulada por la ayuda 34. Véanse todas estas observaciones

nada despreciable que había aportado el Ministerio de Educación Nacional, que, al en PATRICK PERROTTE: “À propos de la

incluir el film en el programa de bachillerato, necesitaba copias y DVD. Dicha revisión restauration…”.

se llevó a cabo tras un debate público en junio de 2001, en el Festival de Cinema 35. Anticours.
 Atalante
118 Los

L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

36. “¡Esta restauración ha costado una
pequeña fortuna!”, decía al respecto J.-L.
Bompoint.
Ritrovato de Bolonia, entre cuyos participantes se encontraban Peter von Bagh, Ber-
nard Benoliel, Martine Offroy (Gaumont), Luce Vigo y un servidor.
A diferencia de 199036, el tiempo necesario para realizar un Jean Vigo Integral en
DVD era limitado, al igual que los medios técnicos para trabajar en L’Atalante. No
hubo ni montaje nuevo, ni comparación sobre la mesa, sino una discusión entre Luce
Vigo, Martine Offroy, Manuela Padoan (directora de la Cinemateca Gaumont) y
Émile Breton acerca de las escenas que había que restablecer o descartar; Manuela
Padoan se encargó de realizar el trabajo. Se trataba, pues, de acercarse al máximo a
la “línea más simple posible” representada en “1934”, eliminando las modificaciones
más chocantes de “1990” y conservando siempre el montaje general y el etalonaje.
Los títulos forman parte de la totalidad plástica de un film: se han restablecido los
títulos de crédito originales. Con sus errores y su grafía sobria y banal, semejante a la
de Zéro de conduite, resultan menos anticuados, a estas alturas, que los de 1990. (Este
ha sido completado al final del film con una lista exacta de colaboradores y funciones).
Secuencia 5: el plano de la lavadora se ha suprimido, así como el trucaje posterior
del tío Jules luchando contra sí mismo.
 Eisenschitz
Bernard
119
Secuencia 9: se ha restablecido la duración original del plano de Jean avanzando
por la cubierta.
Secuencia 12: se ha restablecido la voz en off de Jean sobre Juliette que se mira en
el espejo.
Secuencia 13: se ha suprimido la segunda desaparición de Juliette.
Secuencia 16: se ha cortado el final del plano exterior del café, con la patada en el
trasero al chaval.
Secuencia 18, del merendero: se ha restablecido la continuidad de 1934 y se ha
suprimido la primera estrofa (en realidad la segunda) del vendedor ambulante.
Secuencia 30: el plano que termina con la panorámica sobre el Hôtel de l’Ancre
recupera su duración original.
Secuencia 31, del Palace Chansons: el canto a capella de Jean y Juliette sustituye a
la versión orquestal y coral.
Se ha restablecido el ritmo original del plano del avión.
La sociedad Lobster, que había restaurado el sonido en 1990, realizó una nueva
restauración beneficiándose de los progresos técnicos logrados desde entonces
(excelente labor del ingeniero de sonido Nicolas Teichner), aunque seguía dominán-
dole la preocupación de la inteligibilidad y sobre todo de la “adaptación al gusto con-
temporáneo”. Así, la escena en la que Jean descubre la fuga de Juliette, que siempre
había sido muda, incluida en “1990”, pasó a tener ridículamente efectos sonoros. En
un documento corto que acompaña Zéro de conduite incluido en el DVD37, Serge
Bromberg –que parece ignorar el esplendor de las rugosidades sonoras deliberadas
en los filmes de Renoir, Dreyer, Vidor, Hitchcock o… Vigo– declara ingenuamente
que las bandas sonoras de los inicios del cine sonoro estaban “hechas con trozos de
sonido por aquí y por allá”, “completamente desequilibradas”, y que “debemos adap-
tar estas bandas sonoras al canon actual”, cuestionándonos lo siguiente: “¿Jean Vigo
habría hecho la misma elección en 1934 si hubiera contado con las mismas técnicas
que nosotros en la actualidad?” Sigamos este razonamiento sin exagerar: ¿por qué no
decir que habría escogido el color y el dolby?
Por tanto, “2001” está lejos de haber rectificado todas las modificaciones de
“1990”. Hay que ver en ella una prefiguración de la copia ideal, y podría argumentar-
se que se trata simplemente de un contratipo de “1934”, al que se le ha añadido el
plano del avión final.

V
Dos incógnitas y un deseo. Las incógnitas son las pistas aún por explorar para los
investigadores futuros: por una parte, una indagación sobre la salida de L’Atalante en
Londres, en otoño de 1934, con la esperanza de saber más sobre la copia “1934” 37. Jean Vigo, le Son retrouvé [Jean Vigo,

hallada en el Archivo Nacional de Cine y Televisión. Por otra, un examen de las el sonido reencontrado], realizado por

copias que se encuentran en el Gosfilmofond y en el VGIK (Instituto Estatal de Cine- Éric Lange.
 Atalante
120 Los

matografía de Moscú), y un interrogante en torno a la posibilidad de que Langlois

hubiese enviado a Moscú una copia de su restauración.
El deseo sería, por supuesto, que Gaumont, después del DVD de 2001, permita el
acceso, en el marco estrictamente limitado a investigadores y a filmotecas, al conjun-
to de los materiales de trabajo de L’Atalante, así como a la copia de 1934 ❍

Traducción: María Enguix

This article provides an overview of the different

versions of L’Atalante which have been in circulation
since the film’s troubled premiere as Le chaland qui passe
to its penultimate restoration in 1990 at the hands of
Pierre Philippe and Jean-Louis Bompoint. The author,
responsible for the latest restored version of L’Atalante,
produced in 2001 for distribution of the complete
works of Jean Vigo on DVD, justifies his choices and
Atalantes attempts to provide a version of the film as close as
possible to that of the original editing approved by Jean
abstract Vigo in 1934 prior to the film’s commercial release.
 JORDI MAISO Y BREIXO VIEJO. Imágenes en negativo.
Notas introductorias a “Transparencias cinematográficas” de Theodor W. Adorno

THEODOR W. ADORNO. Transparencias cinematográficas

Theodor W. Adorno y el cine

Foto de rodaje de La notte (La noche, M. Antonioni, 1961)
 JORDI MAISO Y BREIXO VIEJO
I I

ntentar establecer un vínculo directo entre el pen-

samiento filosófico de Theodor W. Adorno (1903-1969) y el teoría cinematográfica
puede resultar a primera vista tan absurdo como querer extraer las leyes del movi-
miento desde el punto de vista de una pelota. La relación entre el filósofo y el cine
parece marcada por el apotegma que al propio Adorno le gustaba pronunciar: “Me
encanta ir al cine; lo único que me molesta es la imagen en la pantalla”1. Entre los
estudiosos de la estética cinematográfica, Adorno es conocido precisamente por esta
Imágenes en
negativo. Notas
postura de radical rechazo, y en ese sentido su “mala fama” dentro de los film studies
solo es comparable a la que se ha creado entre los seguidores de la música de Stra-
vinski o los amantes del jazz. Su temprano énfasis en la compresión de las películas
como mercancías portadoras de ideologemas cuya finalidad última consiste única-
introductorias a
“Transparencias
mente en aumentar los beneficios de la industria cultural que las genera, ha llevado a
muchos a ver en él al prototipo de mandarín elitista que desprecia cualquier forma
de baja cultura. Desafortunadamente, en la actualidad esta visión reductora sigue
vigente, tal y como demuestra uno de los pasajes que Robert Stam dedica al filóso-
fo en su reciente libro sobre teorías del cine (donde señala que Adorno “expresaba
el mismo desdén por el pasivo público popular que un escritor de extrema derecha cinematográficas”
como [Georges] Duhamel”2).
Pero incluso los conocedores de la obra adorniana parecen haber aceptado su
rechazo a la imagen como un incontestable lugar común. Rastreando la bibliografía
más reciente sobre Adorno, resulta especialmente difícil encontrar estudios dedica-
de Theodor
W. Adorno
dos a su vinculación con el cine que vayan más allá de los viejos tópicos que autores
como Stam han actualizado. Ni el monumental estudio de Stefan Müller-Doohm En
tierra de nadie, ni la exposición Das Unmöglich ist Möglich organizada por el Frankfur-
ter Kunstverein a propósito de la relación del filósofo con las artes visuales (por citar
solo dos referencias de 2003)3, se han detenido en el impacto que el cine tuvo sobre 1. Tal y como ha afirmado ALEXANDER

el pensamiento de Adorno. Al preguntarle sobre este asunto recientemente, el pro- KLUGE en KLAUS EDER y ALEXANDER KLUGE:

124
Animal Crackers
(El conflicto de los Marx, V Heerman, 1930)
Ulmer Dramaturgien: Reibungsverlus-
te, Munich, Hanser, 1981, pág. 48.
2. R OBERT S TAM : Teorías del cine.
Una introducción, Barcelona, Pai-
dós, 2001, pág. 88.
3. Véase STEFAN MÜLLER-DOOHM: En
tierra de nadie. Theodor W. Adorno,
una biografía intelectual, Barcelona,
Herder, 2003, y NICOLAUS SCHAFHAU-
SEN (ed.): Adorno: Die Möglichkeit des
Unmöglichen, Berlín, Lukas &
Sternberg, 2003.
4. La frase proviene de un párrafo en
el que Jay dice: “Adorno no era una per-
sona especialmente dedicada al ámbito de
lo visual. Para él, reflexionar sobre el cine
era mucho menos importante que hacer-
lo sobre la música o la literatura. Eso fue
precisamente lo que produjo sus conflic-
tos con Siegfried Kracauer. A excepción
del texto ‘Transparencias cinemato-
gráficas’ y de los breves pasajes del
capítulo sobre la industria cultural, apenas
escribió en profundidad sobre el cine” (en
B REIXO V IEJO : “Sobre Theodor W.
Adorno. Una entrevista con Martin
Jay”, en Archipiélago. Cuadernos de
crítica de la cultura, Barcelona, de
próxima publicación).
5. ARISTARCO apenas recoge ideas del
pensamiento adorniano en su, por otro
lado, fascinante ensayo “Marx, el cine y
Adorno
“Transparencias cinematográficas” de Theodor W.
pio Martin Jay, autor de La imaginación dialéctica y Adorno, ha llegado a decir que el
filósofo, en su opinión, “apenas escribió en profundidad sobre el cine”4.
El hecho de que los teóricos del cine hayan dejado de lado la reflexión adorniana
de forma casi sistemática (como ocurre incluso en el caso del marxista Guido Aris-
tarco5), justifica si cabe todavía más los negativos presagios del filósofo a propósito
del poder neutralizador de esa industria de la cultura que desde su origen ha anula-
do cualquier tipo de pensamiento crítico que pudiese cernirse sobre ella. La imagen
de Adorno como intelectual pesimista que rechazó enérgicamente “tradiciones
democráticas norteamericanas” como el jazz y el cine no es sino una visión fosilizada
de un pensamiento vivo que luchó, quizá más que ningún otro, contra su propia rei-
ficación. Una mirada atenta a su análisis del cine revela en realidad una aproximación
diálectica en la que la crítica radical a los procesos homogeneizadores y alienantes
promovidos por este medio de masas por excelencia se entrelaza y enriquece con
una imaginación fabuladora que descubre en lugares recónditos algunas de las posi-
bilidades auténticamente emancipatorias del arte cinematográfico. Uno de los
momentos más llamativos de “Transparencias cinematográficas” así lo refleja: “En su
afán por dominar a las masas, la ideología de la industria de la cultura se transforma
en su interior en antagonista de esa sociedad que pretende controlar. Ella misma con-
tiene el antídoto a su propia mentira”.
Que las fronteras de la producción cinematográfica hayan marcado una suerte de
círculo de fuego que el filósofo nunca se atrevió a traspasar no significa que su pen-
samiento estético no diese constantes vueltas alrededor de dicha circunferencia.
 Maiso Viejo
Jordi y Breixo
125
Además de frecuentar asiduamente las salas de exhibición en la época de Weimar, la crítica del film” (en La disolución

durante su exilio norteamericano y, posteriormente, a su regreso a Alemania, y de de la razón. Discurso sobre el cine,

comentar en numerosas ocasiones de su correspondencia sus particulares gustos fíl- Caracas, Ediciones de la Biblioteca,

micos6, lo cierto es que la problemática de la estética cinematográfica reaparece una 1969, págs. 25-134); curiosamente, el

y otra vez a lo largo de la obra adorniana, y cobra un papel especialmente relevante crítico italiano sí cita a pensadores marxis-

en distintos pasajes de dos textos fundamentales del filósofo como son Dialéctica de tas como György Lukács o Antonio

la Ilustración y Teoría estética. Gramsci que, a diferencia de Adorno,

¿Y cómo pasar por alto además el intenso diálogo crítico que Adorno estableció apenas se interesaron por el cine.

en su correspondencia con Walter Benjamin tras la publicación en 1936 del célebre 6. Véanse al respecto distintos pasa-

artículo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”? ¿Por qué las jes de la biografía de D ETLEV C LAUSSEN :

abundantes referencias ulteriores a este texto casi siempre olvidan las respuestas que Theodor W. Adorno. Ein letztes

Adorno expuso a los postulados benjaminianos en su artículo de 1938 “Sobre el Genie, Francfort, S. Fischer, 2003,

carácter fetichista en la música y la regresión de la audición”7? ¿No se encuentra ya en así como numerosas cartas en los distin-

la brillante reflexión sobre los hermanos Marx que esboza en estas páginas alguna de tos volúmenes de correspondencia entre

las esperanzas depositadas en el cine que más tarde reaparecerían en Composición Adorno y Walter Benjamin, Max Horkhei-

para el cine, el libro sobre música cinematográfica escrito junto a Hanns Eisler entre mer, Ernst Krenek, Thomas Mann o

1943 y 19448? ¿Y cómo debemos entender los conceptos de “shock”, “objetivación” Alfred Sohn-Rethel (de la primera corres-

y “chiste” o las profundas observaciones sociológicas sobre el nacimiento del cine pondencia existe versión en castellano:

que incluye ese mismo volumen? ¿Acaso no contiene numerosos elementos de ver- THEODOR W. ADORNO / WALTER BENJA-

dad el capítulo de la industria de la cultura de Dialéctica de la Ilustración cuando se MIN : Correspondencia 1928-1940,

enfrenta ferozmente a ese regresivo proceso económico cuya lógica del beneficio Madrid, Trotta, 1998).

sigue dominando y degradando el mercado cinematográfico actual? ¿En qué consistió, 7. Nos referimos a los textos WALTER

en definitiva, la intensa aproximación al cine realizada por Adorno en textos como B ENJAMIN : “La obra de arte en la

estos, o en artículos como “Dos veces Chaplin”, “Transparencias cinematográficas” y época de su reproductibilidad téc-

“La televisión como ideología”?9

Debido a la falta de un análisis serio y extenso
sobre la relación entre Adorno y el cine, a día
de hoy parece urgente rescatar los postulados cine-
matográficos adornianos del terrible encasillamiento
que han sufrido durante estos últimos cuarenta
años. Quizá sea hora ya de detenerse también en
la primera parte del apotegma y de superar las fáci-
les generalizaciones, los parciales estudios previos
e incluso las pistas falsas que el propio pensador
pudo dejar tras de sí. La traducción de “Transpa-
rencias cinematográficas” y la breve introducción
al texto que incluimos a continuación pretenden
hacer una primera aportación a una investigación
que todavía no se ha realizado a nivel nacional ni
internacional. Film (A. Schneider, 1964)

126
nica”, en Discursos interrumpidos I,
Madrid, Taurus, 1973, págs. 15-60, y
T HEODOR W. A DORNO : “Sobre el
carácter fetichista en la música y la
regresión de la audición”, en Diso-
nancias, Madrid, Rialp, 1966, págs.
17-70.
8. Remitimos al lector a la nueva tra-
ducción en castellano que Akal publicará
en breve como volumen 15 de las Obras
Completas de Adorno: T HEODOR W.
ADORNO / HANNS EISLER: Composición
para el cine, Madrid, Akal. Para
mayor información sobre la redacción
conjunta de este ensayo, véase B REIXO
VIEJO: “La historia de un libro. Ador-
no, Eisler y Composing for the
Films”, en Secuencias, nº 21, 2005,
págs. 27-45.
9. T HEODOR W. A DORNO : “Dos
veces Chaplin”, en Archivos de la Fil-
moteca, nº 34, febrero de 2000,
págs. 63-67, y “La televisión como
ideología”, en Intervenciones. Nueve
modelos de crítica, Caracas, Monte
Ávila, 1969, págs. 75-89.
10. Véase la carta de Th. W. Adorno a
Hans Magnus Enzensberger, fechada el 6
de septiembre de 1956, que se cita en
S TEFAN M ÜLLER -D OOHM : op. cit., pág.
616.
11. V é a s e “ K l u g e ü b e r A d o r -
n o . Peter Laudenbachs Interwiew
anlässlich Adorno Geburtstag”, en la
página[http://www.klugealexander.de
/interv_tagesspiegel_adorno.shtml].
12. Recuérdese que el poder de Esta-
dos Unidos sobre la RFA fue utilizado
para asegurar un mercado europeo para
su producción cinematográfica. Por otra
Adorno
“Transparencias cinematográficas” de Theodor W.
II
Tras más de quince años en el exilio, en 1951 Adorno regresó definitivamente a
Alemania. Conforme avanzó la década de 1950, y sobre todo a partir de la década
de 1960, fue percatándose de la necesidad de revisar y actualizar algunos de sus plan-
teamientos acerca de la industria de la cultura y el medio cinematográfico. En esos
años de posguerra, Adorno fue tomando conciencia de que su propuesta estética,
profundamente enraizada en las prácticas de la modernidad artística, quedaría atada
de manos si no se servía del poder de difusión de unos medios de masas que se
imponían como realidad. Por ello, ya en 1956 afirmaba que “renunciar a los medios
de masas y limitarse al pergamino […] sería una testarudez y un gesto de ese con-
servadurismo cultural que, en definitiva, tan solo favorece a la industria cultural. Nin-
gún lugar es tan oportuno como este para usar el concepto de ‘transformación fun-
cional’ de Brecht”10. En consecuencia, a partir de ese momento, el énfasis de los
textos adornianos no solo iba a estar en la crítica al carácter ideológico de la indus-
tria de la cultura, sino también en el tanteo de la posibilidad de una forma diferente
de servirse de la misma (de ahí el papel fundamental que iban a jugar los nuevos
cines europeos de la década de 1960).
La renovación estética que se estaba produciendo en las nuevas olas del cine euro-
peo no era algo desconocido para Adorno, que desde el principio se había interesa-
do por ellas11. El objetivo común de dichos cineastas se cifraba en el abandono de los
estrechos caminos a los que se había ceñido el medio hasta entonces y en la explo-
ración de sendas alternativas. En el caso del nuevo cine alemán, se trataba de rebe-
larse contra un panorama cinematográfico que en la era Adenauer había estado mar-
cado por una conformidad absoluta con el modelo de producción hollywoodiense y
por un explícito continuismo con la tradición del Heimatfilm promovida por Goeb-
bels12. Desde el primer párrafo de “Transparencias cinematográficas” queda claro que
Adorno se pone del lado de esta empresa. Es más, si tenemos en cuenta que el texto
fue publicado en el semanario Die Zeit en 1966, año en que vieron la luz los prime-
ros largometrajes de Volker Schlöndorff, Vlado Kristl, Edgar Reitz y Alexander Kluge,
discípulo y amigo personal de Adorno, cabe entender este escrito como una defen-
sa pública de los jóvenes cineastas alemanes y su manera de entender el medio.
En esta nueva forma de concebir el cine se depositaban para Adorno algunas de
las esperanzas que veinte años antes Eisler y él habían apuntado en su libro conjun-
to: sentar las bases de una forma de hacer cine que no se someta a la industria y
poder desarrollar el potencial estético del arte de masas más allá del carácter ideo-
lógico que le imponen sus medios de producción y distribución. Lo que Adorno
detectó en estos jóvenes cineastas fue la voluntad de llevar a cabo un cuestiona-
miento profundo de las convenciones formales y diegéticas del cine comercial que se
habían impuesto de manera arbitraria y habían inmovilizado las posibilidades del
 Maiso Viejo
Jordi y Breixo
127
medio antes de que su contenido estético pudiera despegar. Con ellos nacía para
Adorno la posibilidad de plantear una estética del cine, cuyo esbozo iba a impulsar la Walter Benjamin
redacción de “Transparencias cinematográficas”.

III
Si bien es cierto que el texto se limita a una serie de cuestiones metodológicas
abiertas, señala aspectos de gran importancia para la comprensión de la especificidad
del medio cinematográfico, su carácter industrial, técnico y colectivo, y cómo desde
estas premisas puede llegar a alcanzar un estatuto artístico. Por otra parte, la influen-
cia que la amistad de Adorno con Kluge tiene en su redacción no se puede subesti-
mar ya que, aunque su nombre no aparezca en el texto, fue sin duda su presencia
como interlocutor lo que motivó este nuevo acercamiento adorniano al cine y buena
parte de sus nuevos planteamientos13.
Sin duda el punto clave de la nueva comprensión adorniana del cine es el reco- parte, la mentalidad aislacionista y conti-

nocimiento de que este ocupa un lugar privilegiado dentro del arte moderno14. Sin nuista de los productores germanos había

embargo, para Adorno el estatuto artístico del medio cinematográfico tiene que posibilitado que el 60% del empleo cine-

hacer frente a una paradoja: para llegar a ser arte, el cine tiene que inhibir de alguna matográfico activo en 1960 fuese ocupa-

manera la especificidad de su imagen. El obstáculo que esta presenta se debe a la do por antiguos miembros del partido

conjunción de su carácter fotográfico y representacional, y a su fluir, que constituye el nazi. Dicha mentalidad había supuesto

movimiento formal del cine previo a la introducción de todo contenido. La fusión de que el cine perdiese casi todo su interés

ambos elementos da lugar a una referencialidad obstrusiva que impide el desarrollo para el público alemán y que este se

del potencial estético del medio. cerrase a las innovaciones que en otros

Lo que Adorno no puede aceptar es un cine que se presenta como algo de esen- países se estaban llevando a cabo (véase

cia orgánica, en el que la fusión de palabra, sonido e imagen no se utiliza para desa- THOMAS ELSAESSER: “The Postwar Ger-

rrollar un código cinematográfico, sino para enfatizar una sensación de realidad en la man Cinema”, en TONY RAYNS (ed.):

que dichos elementos se presentan como algo homogéneo. Este cine pretende hacer Fassbinder, Londres, British Film

pasar la conformidad entre lo representado en la pantalla y la realidad como algo Institue, 1980, págs. 1-16).

dado de antemano, lo cual es, por un lado, una ingenuidad estética inaceptable que 13. Para más detalles de la influencia

deja de lado la especificidad del medio y sus presupuestos tecnológicos y, por otro, de Kluge en el texto, véase MIRIAM HAN-

un refuerzo de las pretensiones ideológicas de la industria. SEN : “Introduction to Adorno,

Para contrarrestarlo Adorno propone basar el cine en la recreación de modos de ‘Transparencies on Film’”, en New

experiencia subjetiva y disponer sus imágenes en una constelación semejante a la de German Critique 24-25, 1981-82,

la escritura15. La herramienta para ello es el montaje, entendido como una “autoco- págs. 186-198.

rrección de la fotografía”16, concepción que Adorno no toma tanto de Serguei M. 14. T HEODOR W. A DORNO : “Die

Eisenstein y Dziga Vertov como de las nuevas prácticas que estaban llevando a cabo Kunst und die Künste”, en Kulturkri-

Jean-Luc Godard y, sobre todo, Alexander Kluge17. En esta forma de montar se quie- tik und Gesselschaft, Francfort,

bra toda sensación de continuidad, y se da lugar a combinaciones de sonido, imagen, Suhrkamp, 2003, pág. 452.

palabra y texto que tejen una compleja red de significaciones que se interpenetran. 15. La propuesta adorniana de un cine

Por eso Adorno plantea que quizá el mayor potencial artístico del cine esté en su como escritura y sus consecuencias sobre

interacción con otros medios y en su posibilidad de convertirse en un punto de con- la recepción del discurso cinematográfico

128
están desarrolladas en JORDI MAISO BLAS-
CO : “La inmediatez quebrada. El
cine como escritura audiovisual, de
Kluge a Haneke: una tradición
adorniana” en Binaria 4, febrero de
2005, publicación en la red
[http://www.uem.es/binaria/congre-
so/archivos_congreso/Jordi%20Mais
o.pdf]
16. T HEODOR W. A DORNO : Teoría
estética, Madrid, Taurus, 1981, pág.
205.
17. Según el testimonio de Kluge,
Adorno encontraba el montaje de Eisens-
tein retórico, mientras que en Godard,
pese a su frivolidad, detectaba una forma
de construcción que respondía a las exi-
gencias “de la cosa misma”. En cuanto a la
reacción de Adorno a las prácticas de
Kluge, está claro que descubre en él gran-
des potenciales; no obstante, en “Trans-
parencias cinematográficas” está
probablemente polemizando con su con-
cepción del montaje cuando critica la yux-
taposición de materiales de forma
inintencional y la pretensión de hacer que
el material hable por sí solo.
18. THEODOR W. ADORNO: “Prólogo
a la televisión”, Intervenciones, op.
cit., págs. 63-74.
19. ALEXANDER KLUGE: “On Film and
the Public Sphere”, en New German
Critique, nº 24-25, 1981-82, págs.
206-220, pág. 207. Para Adorno, la fala-
cia de la industria es que presenta al
público como su sujeto, en la medida en
que quiere hacer pasar su producción
como una respuesta a las demandas de la
audiencia, cuando en realidad dicha pro-
ducción se basa en una estandarización
Adorno
“Transparencias cinematográficas” de Theodor W.
fluencia entre las artes. No en vano alude a Mauricio Kagel, que en estos años
comienza a concebir algunas de sus obras como películas, explorando nuevas con-
fluencias de palabra, sonido e imagen a través de la sincronización y desincronización
de elementos ópticos y acústicos, con lo que da lugar a un encuentro de cine y músi-
ca en el que se sacude el territorio asumido por ambos.
Sin embargo, más allá de las formas de inhibir el exceso de referencialidad moti-
vado por la imagen, el elemento fotográfico y representacional del cine también
implica una presencia más patente de lo histórico y lo social. Si a esto se le añade el
carácter colectivo de la producción y la recepción del medio, no es de extrañar que
Adorno afirme que el cine tiene un sujeto colectivo, que su sujeto somos “nosotros”,
y que, por tanto, al hablar del medio cinematográfico, estética y sociología deben ir
siempre de la mano. Esto va a repercutir en el imperativo de que toda estética del
cine preste una especial atención a la recepción, a la actitud que el film establece con
su público, ya que de ello depende en último término que pueda alcanzar un estatu-
to artístico18. El objetivo es posibilitar que este carácter colectivo del medio, que al
servicio de la industria potencia el elemento ideológico, se ponga al servicio de inten-
ciones ilustradas. En Adorno esto significa ante todo una potenciación de la capaci-
dad de experiencia por parte del espectador, y ahí es donde sus planteamientos teó-
ricos van a encontrar una continuación cinematográfica excepcional en la filmografía
de Alexander Kluge.
Adorno y Kluge coinciden en la necesidad de que el espectador deje de ser el
objeto al que se dirigen las mercancías cinematográficas y pase a ser realmente suje-
to19. Con este fin, el planteamiento de un cine como escritura, como una construc-
ción autoconsciente, incluía ya en su propia formulación la referencia a la recepción,
a la necesidad de ser leído e interpretado. Esto es lo que busca el montaje de las pelí-
culas de Kluge cuando potencia la fragmentación, concentra la sustancia cinemato-
gráfica y entrecruza los discursos; se trata de estimular al espectador a involucrarse
emocional y reflexivamente, a que conjeture nuevas lecturas ante un texto fílmico
cuyo potencial expresivo no se agote en las sucesivas interpretaciones.
Sin embargo, la convergencia de elementos estéticos y sociológicos en el medio
cinematográfico se dirige también a la expresión de las tensiones latentes en la his-
toria y la cotidianeidad. Desde una rigurosa concepción estética y formal, el cine se
perfila como un medio privilegiado para tratar los problemas de su tiempo y anali-
zarlos confrontando diversas perspectivas. Esto es lo que en 1968 impulsó a Adorno
a proponer al instituto para jóvenes cineastas fundado por Kluge el rodaje de una
película sobre Franz Josef Strauss que diera lugar a un contradiscurso político en los
medios. El proyecto fue desestimado, pero cuando en 1980 Strauss se presentó a las
elecciones por la cancillería, se llevó finalmente a cabo con el título de Der Kandidat
(El candidato, 1980)20. La película fue un trabajo colectivo de diversos directores del
nuevo cine alemán, entre los que destacaban Schlöndorff y Kluge, y se unió a la lista
 Maiso Viejo
Jordi y Breixo
129
de otros filmes colectivos que exploraron la situación política alemana, como que responde al cálculo de los efectos

Deutschland im Herbst (Alemania en otoño, 1978) o Krieg und Frieden (Guerra y paz que el producto tendrá sobre el público

(1983). El objetivo era el establecimiento del cine como un medio de cooperación según los estudios de mercado.

entre directores que diese lugar a lo que Kluge, en un libro coescrito con Oskar Negt 20. ALEXANDER KLUGE: Ulmer Drama-

y dedicado a Adorno, había llamado contraesfera pública (Gegenöffentlichkeit)21. turgien. Reibungsverluste, op. cit.,

Quizá esta sea la mejor respuesta a la transformación funcional del medio que recla- pág. 47.

maba Adorno desde mediados de la década de 1950 y al imperativo de poner el 21. OSKAR NEGT y ALEXANDER KLUGE:

carácter colectivo del medio al servicio de intenciones ilustradas ❍ Öffentlichkeit und Erfahrung, Franc-

fort, Suhrkamp, 1972.

Tatöwerung

(Tatuaje, A. Kluge, 1967)

D espite the common assumption that the German

philosopher Theodor W. Adorno (1903-1969) did not
write extensively about film, this article attempts to
reveal how strongly cinema influenced Adorno’s
Negative Images: conception of the cultural industry and emancipatory art.
Introductory Notes Focusing on his text “Filmtransparente” (“Transparencies
to Theodor W. Adorno’s on Film”) published in 1966 by the weekly magazine Die
“Filmtransparente” Zeit, the authors briefly examine some of the aesthetic
notions and philosophical paradigms that Adorno
abstract displayed in that text.
Elke Sommer, estrella del cine alemán de posguerra
 THEODOR W. ADORNO
L os niños que se insultan en broma siguen la
regla del juego: no vale copiar. Su sabiduría parece perderse en los adultos que han
madurado demasiado a conciencia. Los de Oberhausen2 atacaron con la fórmula
“cine de papá” la producción barata de la industria cinematográfica practicada
durante casi sesenta años. Sus integrantes no supieron responderles con nada
mejor que “cine de críos”. Esto de copiar, como también dicen los niños, no iba
con ellos. Resulta miserable rivalizar entre experiencia e inmadurez allí donde se va
Transparencias
cinematográficas 1

en contra de la inmadurez de esa experiencia que se ha alcanzado sentando la 1. Este artículo fue publicado origi-

cabeza. Lo detestable del cine de papá es lo infantil, la regresión manufacturada nalmente por el semanario Die Zeit en

industrialmente. El sofisma insiste en todo tipo de producción cuyo concepto es Hamburgo el 18 de noviembre de

desafiado por la oposición. No obstante, si todavía hubiese algo que reprochar, si 1966. La presente traducción se ha rea-

realmente las películas que no forman parte del mercado fuesen menos efectivas lizado a partir del texto tal y como se ha

que las mercancías completamente dominadas por dicha industria, entonces el editado en T HEODOR W. A DORNO :

triunfo sería lamentable, porque aquellos a los que respalda el poder del capital, “Filmtransparente”, en Kulturkritik

la rutina técnica y los profesionales altamente especializados, podrían hacer mejor und Gesellschaft I: Prismen. Ohne

las cosas que aquellos otros que se rebelan contra el coloso y que, por ello, deben Leitbild, Gesammelte Schriften,

renunciar necesariamente a su potencial acumulado. En estas tendencias compara- volumen 10i, Suhrkamp, Franc-

tivamente más torpes, peor hechas y de efectividad desconocida, se ha depositado fort, 1977, págs. 353-361 [Nota del

la esperanza de que los llamados medios de masas se conviertan en algo cuantitati- traductor]. Esta versión española aparece-

vamente diferente. Del mismo modo que en el arte autónomo lo que va por detrás rá en el volumen 10 de la edición espa-

del estándar técnico previamente alcanzado no vale nada, la industria de la cultura ñola de la Obra completa de T.W.

(cuyo estándar excluye aquello que no ha sido predigerido ni integrado de la misma Adorno que publica Akal. Agradecemos

manera que la cosmética anula las arrugas del rostro) contiene la configuración a Ediciones Akal y a Jesús Espino el per-

de una emancipación cuya técnica no domina del todo y, por tanto, consiente lo miso de publicación.

incontrolado y lo accidental de forma esperanzadora. En ella los defectos de cutis La presente maquetación del respeta

de una hermosa muchacha se convierten en el corrector del rostro inmaculado de el espaciado entre párrafos como reque-

la estrella profesional. ría el propio T. W. Adorno.


132
Anything Goes
(Lewis Milestone, 1936)
2. Adorno se refiere a los veintiséis
cineastas alemanes que el 28 de febrero
de 1962 firmaron en dicha localidad el
célebre Manifiesto de Oberhausen. El
texto, que incluía la frase “el viejo cine ha
muerto, creemos en el nuevo”, marcaría
más adelante el comienzo del Nuevo
Cine Alemán [N. del T.].
Cinematográficas
Transparencias
Como se sabe, la película de Törless3 ha incorporado a
sus diálogos sendos pasajes de la novela juvenil de Musil sin
apenas haberlos alterado. Son superiores, sin duda, a todas
las frases del guionista, de las cuales ninguna parece pronun-
ciada por una persona viva. Entretanto, han sido en Améri-
ca el hazmerreír de los críticos. Pero las frases musilianas, a
su manera, también suelen resultar demasiado literarias tan
pronto como dejan de leerse y se escuchan. La culpa de
esto puede tenerla el modelo novelístico, que dentro de su
transcurso interno incorpora como supuesta psicología un
tipo de casuística racionalista que la psicología progresista de
aquella misma época, la freudiana, criticó ferozmente como
racionalizante. De todos modos, difícilmente se trata de eso.
Obviamente, la diferencia artítistica entre ambos medios
siempre se acentúa más de lo que se piensa cuando, para
escapar de la mala prosa, se adapta al cine la buena. En la
novela, incluso allí donde se usa el diálogo, la palabra habla-
da no se habla sin mediación, sino que, a través del gesto
del narrador, a través quizá de la tipografía, se distancia y
sustrae de la corporeidad de las personas vivas. Por eso los
propios personajes de una novela, no importa cuán minu-
ciosamente hayan sido descritos, nunca se parecen a los
empíricos; al contrario, cuanto mayor es la exactitud de la
representación, más se alejan si cabe del empirismo y mayor
autonomía estética adquieren. El cine retira esa distancia: la apariencia de inmediatez,
mientras el medio proceda de forma realista, le resulta indispensable. Por eso en el
cine suenan pretenciosas e inverosímiles las frases que en las narraciones se justifican
mediante el principio de la estilización y se dibujan contra la falsa cotidianeidad del
reportaje. El cine tendría que buscar la inmediatez en otros medios. Entre ellos, la pri-
mera posición quizá la ocupe la improvisación que se entregue sistemáticamente al
azar de un empirismo ingobernable.
El surgimiento tardío del cine impide que la distinción entre los dos significados de
la técnica sea tan clara como en la música, donde, hasta la electrónica, la técnica
inmanente (la organización sonora de la obra) se distinguió de su ejecución (los
medios de reproducción). El cine activa la suposición de una identificación entre
ambas técnicas, porque, como señaló Benjamin, no tiene un original que pueda
reproducirse en masa; en él, la mercancía producida en masa es el objeto en sí. De
todos modos, dicha identificación, que en música también es similar, no vale así como
así. Los conocedores de la técnica específica del cine dicen que Chaplin, o bien des-
 Adorno
Theodor W .
133
Der junge Törless (El joven Torless,
conocía sus posibilidades, o bien prescindió de ellas porque se contentaba con filmar
V. Schloendorff, 1966)
sketches, escenas cómicas y demás. Esto en ningún caso resta calidad a Chaplin, a
quien apenas nadie puede negar su carácter cinematográfico. Su figura
enigmática (y diferente, desde el primer día, de las antiguas fotografías)
solo podía desarrollar su pensamiento en la pantalla. Por eso resulta
imposible extraer de la técnica cinematográfica este tipo de normas. La
más plausible, la que se centra en los objetos en movimiento4, queda
descartada provocativamente en películas como La noche de Antonioni:
el estatismo de dicha película la contiene claramente en negativo5. Lo no
cinematográfico del film le otorga la fuerza de expresar, como con ojos
hundidos, el vacío del tiempo. La estética del cine debe recurrir antes
bien a una forma de experiencia subjetiva a la que el propio cine, independiente- 3. Der Junge Törless (El joven Törless)

mente de su origen tecnológico, se parece, y que constituye además su carácter artís- fue dirigida por Volker Schlöndorff en

tico. Quien tras vivir un año en la ciudad pase algunas semanas en la alta montaña y 1966 a partir de la novela de R OBERT

se entregue al ascetismo contra todo tipo de trabajo, quizá vea de súbito, en sueños MUSIL: Las tribulaciones del estudiante

o duermevelas, cómo pasan amablemente ante él o a través de él las imágenes colo- Törless (Die Verwirrungen des

ridas del paisaje. Estas no se mezclarán entre sí de manera continuada, sino que, en Zöglings Törless), publicada en Viena

su devenir, se interpondrán unas con otras como en las linternas mágicas de la infan- en 1906 [N. del T.].

cia. Sus interrupciones en el movimiento facilitan a las imágenes un monólogo interior 4. Véase SIEGFRIED KRACAUER: Theorie

que las acerca a la escritura, que no es otra cosa que lo que se mueve bajo los ojos des Films. Die Erretung der äußeren

y al mismo tiempo se fija en forma de signos singulares. Dicha sucesión de imágenes Wirklichkeit, Francfort del Meno,

podría aportar al cine lo que el mundo visible aporta a la pintura, y el acústico, a la [Suhrkamp Verlag], 1964, págs. 71

música. En tanto recreación objetivante de este tipo de experiencia, el cine se con- y siguientes [Teoría del cine. La

vertiría en arte. El medio técnico por excelencia está profundamente vinculado con redención de la realidad física, Pai-

la belleza natural. dós, Barcelona, 1996].

5. La noche (La notte) fue dirigida por

Si se decide tomar la palabra a la llamada autocensura y confrontar el cine con su Michelangelo Antonioni en 1961. La opi-

lógica del resultado, entonces ha de procederse de un modo más sutil que el de nión que Siegfried Kracauer tenía de dicha

aquellos viejos análisis de contenido que se basaban de forma inevitablemente exce- película era, en efecto, negativa; en una

siva en la intención de las películas, desatendiendo así la amplia variabilidad entre carta dirigida a Guido Aristarco a princi-

dicha intención y sus resultados. La variabilidad, no obstante, está ya contenida en el pios de la década de 1960, afirmaba sen-

propio objeto. De hecho, siguiendo las tesis de “Fernsehen als Ideologie”6, en las pelí- tirse “francamente insatisfecho” tras haber

culas se superponen distintos grupos de modelos de comportamientos, lo que impli- presenciado su estreno en Nueva York

ca que los intencionados modelos oficiales y la ideología producida por la industria en (veáse GUIDO ARISTARCO: Historia de las

ningún caso coinciden automáticamente con aquello que se introduce en el especta- teorías cinematográficas, Barcelona,

dor; si la investigación comunicativa empírica se centrase finalmente en cuestiones Lumen, 1968, pág. 29). Por otro lado,

que pudieran dilucidar algo, esta tendría preferencia. En los modelos oficiales interfie- recuérdese que en una de las primeras

ren otros no oficiales que proporcionan la atracción y que, no obstante, son puestos secuencias del film, el personaje interpre-

fuera de circulación de modo intencionado por los oficiales. Para conseguir consumi- tado por Marcello Mastroianni regala a su

dores y suministrar satisfacciones sucedáneas, los modelos no oficiales, si se quiere, amigo enfermo un artículo que acaba de

134
publicar “sobre Adorno”; en la versión
doblada en castellano no se aprecia este
detalle porque, en un grave error de tra-
ducción, el artículo mencionado es “sobre
decoración” [N. del T.].
6. “Fernsehen als Ideologie” (La
televisión como ideología) fue publi-
cado originalmente en Rundfunk und
Fernsehen en 1953 y, más adelante, en
THEODOR W. ADORNO: Kulturkritik und
Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte,
Gesammelte Schriften, volumen 10,
Suhrkamp, Francfort, 1977, págs.
518-532; hay traducción al castellano:
“La televisión como ideología”,
Intervenciones. Nueve modelos de
crítica, Monte Ávila, Caracas, 1969,
págs. 75-89 [N. del T.].
Cinematográficas
Transparencias
deberían configurar una ideología heterodoxa más amplia y llamativa que fuese dige-
rible siguiendo la máxima fabula docet; las revistas sensacionalistas lo demuestran así
cada semana. La libido que los tabúes reprimen en público podría reaccionar inme-
diatamente, porque cada modelo de comportamiento, en la medida en que acaba
por aceptarse, conlleva también un elemento de aprobación colectiva. Aunque las
intenciones siempre van en contra del playboy, la dolce vita y las wild parties, la opción
de descubrirlos es probablemente más soportable que un veredicto apresurado. Si
hoy se ve por todas partes, en Alemania, en Praga, en la conservadora Suiza, en la
Roma católica, a chicos y a chicas fuertemente abrazados por la calle besándose sin
tapujos, es porque han aprendido todo esto, y posiblemente más, de las películas
que venden el libertinaje parisino como folclore barato. En su afán por dominar a las
masas, la ideología de la industria de la cultura se transforma en su interior en anta-
gonista de esa sociedad que pretende controlar. Ella misma contiene el antídoto a su
propia mentira. Su salvación no podría encontrarse en ningún otro lugar.
La técnica fotográfica del cine, principalmente representacional, otorga mayor gra-
vedad al objeto ajeno a la subjetividad que a los procesos estéticos autónomos; he
aquí el momento retardante del cine en el devenir histórico del arte. Incluso allí
donde, en la medida en que le resulta posible, modifica y anula los objetos, el cine no
produce una anulación completa. Cualquier construcción absoluta queda imposibili-
tada; los elementos en los que se descompone conservan algo cósico y no son valo-
res puros. Debido a esta diferencia, la sociedad se proyecta en el cine respecto al
objeto de forma totalmente distinta y mucho más inmediata a cómo lo hace en la
literatura o en la pintura avanzadas. Lo que en el cine resulta irreductible al objeto es
de por sí una señal social anterior a la realización estética de una intención. Por eso
la estética del cine es inmanente y, en relación al objeto, se ocupa de la sociedad. No
hay estética del cine, ni siquiera una que sea puramente tecnológica, que no conlle-
ve su propia sociología. Cuando la teoría del cine de Kracauer practica la abstención
sociológica, su libro se queda en blanco. De lo contrario, el antiformalismo se con-
vertiría en formalismo. Kracauer juega irónicamente con la intención de su temprana
juventud de celebrar el cine como descubridor de las bellezas de la vida diaria; dicho
programa, sin embargo, estaba ya en el Jugendstil del mismo modo que todas las pelí-
culas que quieren que las nubes pasajeras y los estanques ensombrecidos hablen por
sí solos son vestigios de dicho estilo. A través de su elección del objeto, estas pelícu-
las infiltran en el objeto libre de sentido subjetivo precisamente ese sentido ante el
que se muestran reservadas.
Benjamin no advirtió lo profundamente confabuladas que estaban algunas de sus
categorías sobre el cine (el valor de exhibición, el test) con el carácter de mercancía
al que se oponía su teoría. Sin embargo, la naturaleza reaccionaria de todo realismo
 Adorno
Theodor W .
135
estético resulta hoy inseparable de dicho carácter, porque propone esa corrobora-
ción afirmativa de la superficie visible de la sociedad que el realismo impregnado de
romanticismo rechaza. Todo significado que la cámara-ojo confiere al cine, incluso el
crítico, vulnera de inmediato la ley de la cámara y profana el tabú que Benjamin con-
cibió con el propósito explícito de superar al astuto Brecht para ganarle libertad en
secreto. El cine se encuentra ante el dilema de cómo proceder sin tener que caer,
por un lado, en el arte industrializado y, por otro, en el documento. Al igual que hace
cuarenta años, la respuesta fundamental que presenta actualmente es la de un mon-
taje que no altere las cosas, sino que las disponga en una constelación semejante a la
escritura. La durabilidad del proceso que buscaba el shock ha generado dudas. El
montaje puro, sin la añadidura de la intención en los detalles, se resiste a adoptar
solo el principio sin las intenciones. Parece ilusorio creer que el sentido se obtenga a
partir del mero material reproducido mediante la renuncia a todo sentido, especial-
mente al de la psicología inherente al material. Pero puede que todo este plantea-
miento quede superado al comprender que la renuncia de la interpretación de sesgo
subjetivo es a su vez una cuestión subjetiva en tanto interpretación a priori. El sujeto
que calla no habla menos sino más a través del silencio que del habla. Los cineastas
marginados por ser intelectuales deberían centrarse en estos procedimientos a
modo de segunda reflexión. Con todo, entre las tendencias más progresistas del arte
visual y las del cine persiste la divergencia que sigue comprometiendo los propósitos
más atrevidos del medio cinematográfico. Al parecer, en este momento su potencial
más fructífero consiste en buscar otros medios que, como ciertas músicas, converjan

Abschied von Gestern

(Una muchacha sin historia, A. Kluge, 1966)


136
7. El cortometraje Antithèse, descrito
por su director como “una película para
intérprete con sonidos electrónicos y
cotidianos”, fue dirigido por Mauricio
Kagel en 1965 y televisado por primera
vez el 1 de abril de 1966 en la televisión
alemana NDR III [N. del T.].
8. Anything Goes fue dirigida por Lewis
Milestone en 1936 a partir del famoso
musical de Cole Porter, y estaba interpre-
tada por Bing Crosby, Ethel Merman y
Grace Bradley (a quien Adorno confunde
con Gracie Fields). La expresión anything
goes, literalmente “algo va”, suele traducir-
se por “todo vale”. Adorno emplea aquí
el pronombre alemán en tercera persona
singular neutro Es para referirse a ese
“algo”, a ese “ello” que define la forma
interna del cine [N. del T.].
Cinematográficas
Transparencias
a su vez con el cine. Antithèse, la película realizada para televisión por el compositor
Mauricio Kagel, ofrece al respecto uno de los ejemplos más enérgicos7.
Que las películas faciliten esquemas de comportamientos colectivos no las con-
vierte de primeras en un reclamo complementario de la ideología. La colectividad es
algo más bien inherente al cine. Los movimientos que en él se representan son
impulsos miméticos. Antes que cualquier concepto o contenido, las películas parecen
animar al espectador y al oyente a que se incorporen a su marcha. Por eso el cine se
parece a la música del mismo modo que la música se parecía a las películas en la pri-
mera época de la radio. No sería descabellado describir al sujeto constitutivo del cine
como un “nosotros” en el que convergen su carácter estético y sociológico. Hay una
película de la década de 1930, en la que actúa la célebre actriz inglesa Gracie Fields,
que se titula Anything goes: este “algo” captura con exactitud, en relación al conteni-
do, el momento formal del movimiento del cine previo a cualquier contenido8. El
ojo, al ser atraído, se suma a la corriente de todos aquellos que siguen la misma lla-
mada. La indeterminación de este “algo” colectivo vinculado al carácter formal del
cine facilita sin duda el mal uso ideológico del medio, esa confusión pseudorrevolu-
cionaria que convierte la locución verbal “debería ser de otro modo” en el golpe del
puño sobre la mesa. El cine emancipado tendría que rescatar su colectividad aprio-
rística de la inconsciente e irracional lógica de resultados y colocarla al servicio de la
intención ilustrada.
La tecnología del cine desarrolló una serie de recursos que van en contra del rea-
lismo inherente a su proceso fotográfico, como el plano desenfocado (semejante a
aquel uso industrial de la fotografía superado hace tiempo), los encadenados y, tam-
bién con frecuencia, los flash-backs. Ya es hora de reconocer cuán estúpidos son
estos efectos, y de enfrentarse a ellos. Hay otros recursos parecidos que tampoco se
basan en las necesidades de cada producción particular, sino en meras convenciones.
Avisan al espectador del significado de algo, o de aquello que tiene que añadir a lo
que excluye el realismo cinematográfico de por sí. Lo cierto es que estos procedi-
mientos casi siempre conllevan valores expresivos empobrecidos, y por eso surge un
desequilibrio entre ellos y los recursos ya aceptados. De ahí que los efectos interca-
lados resulten kitsch. Todavía queda por demostrar si pervivirán como parte del
montaje y de las asociaciones internas que se sitúan al margen de la acción cinema-
tográfica; en cualquier caso, estas divagaciones requieren de manera especial el tacto
del director. No obstante, conviene descubrir en el fenómeno algo dialéctico: que la
tecnología, al entenderla de forma aislada y sin tener en cuenta el carácter hablado
del cine, puede entrar en contradicción con su propia legitimidad. La producción de
cine emancipada ya no debería fiarse de manera irreflexiva de la tecnología ni de la
base del oficio como lo hizo la extinta Nueva Objetividad. El concepto de material
 Adorno
Theodor W .
137
alcanza en ellas su crisis antes de poder desarrollarse como es debido. La reivindica-
ción de una relación con sentido entre los procedimientos, el material y el conteni-
do, difícilmente encaja con el carácter fetichista del medio.

No hay duda de que el “cine de papá” se corresponde realmente con lo que

quieren los consumidores o, quizá mejor, pone en sus manos un canon imperceptible
de aquello que no quieren, es decir, de aquello que es diferente a eso otro con lo
que se les alimenta. De lo contrario, la industria de la cultura no sería cultura de
masas, aunque la identificación entre ambas no esté tan fuera de duda como piensa
la crítica, por lo menos, no mientras esta se centre en el ámbito de la producción en
lugar de examinar empíricamente la recepción. Con todo, la tesis defendida por los
apologistas más o menos confesos, de que la industria de la cultura es el arte de los
consumidores, es, en tanto ideología de la ideología, falsa. La comparación nivelado-
ra de la industria cultural con la baja cultura ya
no vale nada. La industria cultural contiene un
momento de racionalidad, la reproducción pla-
nificada de lo popular, que, aunque no faltaba
en la baja cultura de antaño, tampoco constituía
su regla de cálculo. Ni la rudeza o idiotez más
venerada justifican desenterrar formas como
aquellas combinaciones de circo y farsa que se
daban con popularidad en tiempos del imperio
romano si estas ya han sido descubiertas a nivel
estético y social. Pero la tesis del arte de los
consumidores se rebate hoy mismo incluso sin
tener que considerar ninguna dimensión históri-
ca. Su descripción de la relación entre el arte y
su recepción es estática y armónica, y sigue el
de por sí dudoso modelo de la oferta y la
demanda. El arte que no se relaciona con el espíritu objetivo de su época significa tan Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos
poco como aquel que carece del momento que lo supera. La separación de la reali- (Los artistas bajo la carpa del circo:
dad empírica que configura de antemano la constitución del arte anhela ese momen- perplejos, A. Kluge, 1968)
to. Por el contrario, esa apropiación de consumidores que gusta presentarse como
humanitaria no es en lo económico otra cosa que la técnica de su explotación. Con
respecto a lo artístico significa la renuncia a cualquier intervención en la espesa sus-
tancia del idioma actual y también, por tanto, en la conciencia reificada del público. En
la medida en que la industria de la cultura reproduce dicha conciencia con sumisión
hipócrita, la modifica todavía más, es decir, de acuerdo a su propio sentido: imposibi-
lita incluso el cambio que, en secreto y de forma profundamente inconfesable, que-
rría para sí. Los consumidores deben seguir siendo lo que son, consumidores; por
 Cinematográficas
138 Transparencias

eso la industria de la cultura no es el arte de los consumidores, sino la proyección de

la voluntad de los dominadores sobre sus víctimas. La reproducción automática de lo
existente según las formas establecidas es la expresión del dominio.

Se habrá observado que, en un primer momento, resulta difícil distinguir entre el

tráiler del próximo estreno y la película que uno espera ver a continuación. Eso dice
algo de las propias películas. Al igual que los anuncios o las superproducciones, ellas
mismas son reclamos publicitarios: llevan el carácter mercantil en la frente cual estig-
ma de Caín. Toda película comercial es en realidad el avance de una promesa con la
que al mismo tiempo se estafa.

Sería grato poder afirmar en la situación actual que las películas, cuanto menos se
presenten como obras de arte, más lo serán. Uno se inclina a creerlo cuando se
enfrenta a las sofisticadas películas psicológicas de serie A que la industria de la cul-
tura produce por el bien de la representación cultural. No obstante, hay que guar-
darse del optimismo de la negación: las películas del Oeste y las de suspense, por no
hablar de las comedias alemanas y de las sentimentales películas patrioteras, son
todavía peores que los altos logros oficiales. En la cultura integrada ya ni siquera se
puede contar con los desperdicios ❍

Traducción: Breixo Viejo

In this text, Theodor W. Adorno points out that in order

to fulfill its artistic potential, cinema must deal with the
internal paradox of inhibiting the specificity of its images.
For Adorno, the representational and sequential
character of motion pictures prevents film from achieving
full aesthetic and political development. Rather than
present films as essentially organic works (through an
almost imperceptible conjunction of words, sounds and
images), he intends to create cinematic works based on
the emulation of subjective experience and the use of
Transparencies on Film multi-layered montage. In his new conception of film, the
interaction of motion pictures with other different media
abstract takes on crucial importance.
THEODOR W. ADORNO. “Such apparently insignificant details”: Fritz Lang y lo ínfimo

Historia y estética
Fritz Lang
 LIVIO BELLOÏ
C omo teórico que reflexiona sobre su práctica,
Fritz Lang se ha interrogado más de una vez sobre el estatus, los usos y las funcio-
nes del detalle en el cine. Dos fragmentos de textos escritos el mismo año, que lle-
van la huella de este cuestionamiento, parecen responderse como en un espejo. En
el primero, Lang aborda la cuestión de forma anecdótica y voluntariamente irónica.
El cineasta, evocando el rodaje de You Only Live Once (Solo se vive una vez, 1937),
rememora los problemas que le planteó entonces un batracio recalcitrante:
“Such
apparently
Cuanto más miraba yo a la rana, más me examinaba ella fijamente. Se había resguar-
dado en una hoja, cerca del borde, y, relajada, con las patas distendidas, contemplaba con
perfecta impasibilidad el plató, la cámara y a mí. [...] El problema consistía en lograr que la
insignificant
1
details ”:
rana saltara. He de decir que entonces yo estaba realizando un film que se llama You Only
Live Once. En un momento concreto, las siluetas de Henry Fonda y Sylvia Sidney se reflejan
en el agua de un estanque donde salta una rana, que destruye su imagen. Supongo que la

Fritz Lang
gente de la Encyclopedia Britannica Films sabe provocar los saltos de ranas a discreción. Yo
lo ignoraba, a pesar de tener la sensación de que un realizador debe estar a la altura de
las circunstancias y de ser especialmente capaz de embaucar a una enorme rana parda
empeñada en no saltar ni aun haciéndole cosquillas por detrás con una punta de alambre2.

Como es conocido, al final Lang le administra una ligera descarga eléctrica a la

rana, que termina saltando (con su sarcasmo, Lang quería hacer creer que el batracio
y lo ínfimo
había obedecido finalmente a las órdenes del productor Walter Wanger). Entre 1. “Me siento simplemente desborda-

anécdota de rodaje, sátira y parábola animalista, esta historieta no está desprovista, do por la cantidad de información que la

sin embargo, de ciertas lecciones a ojos de Lang : policía ha obtenido de esos detalles en

apariencia insignificantes”. Réplica pro-

Lo repito, no me interesan especialmente las ranas, pero esta historia, como la mayo- nunciada por Richand Wanley (E. G.
ría de las historias, tiene una moraleja –que puede ser otra distinta de la más evidente Robinson) en The Woman in the Window

142
Fritz Lang durante el montaje de Hangmen
also die (Los verdugos también mueren,
F. Lang, 1943)
(La mujer del cuadro, F. Lang, 1944) cuan-
do, no lejos del lugar donde se había
hallado el cadáver de Claude Mazard, se
dirige a los investigadores.
2. “La grenouille et moi” (1946),
en ALFRED EIBEL (ed.): Fritz Lang. Trois
lumières, París, Flammarion, col.
“Cinéma”, 1988, págs. 133-134.
3. “Le producteur contre la gre-
nouille” (1946), en ALFRED EIBEL (ed.):
op. cit., pág. 135.
Ínfimo
Fritz Lang y lo
según la cual uno siempre debe mirar don-
de se sienta– un realizador debe prestar la
máxima atención al detalle, porque el deta-
lle crea la atmósfera, y por tanto el ambien-
te y el tempo que condicionarán la acción3.
Presumiendo de fabulista, descendiente ima-
ginario de Esopo y de La Fontaine, Lang no
hubiera elaborado así esta historia (pues se
nota que embellece, inventa o adorna) si no
tuviera como objetivo hablar de su relación con
el detalle cinematográfico. Relación cuidadosa,
como mínimo, que reclama una circunspección
tanto más aguda cuanto que el detalle para
Lang no es solo transmisor de sentidos y de
connotaciones diversas (determina en profun-
didad la Stimmung del film), sino que requiere
además la rítmica misma de la puesta en escena
(cuestión de tempo).
En otro fragmento escrito el mismo año (y
sin duda con el mismo espíritu), Lang retoma la
cuestión del detalle, en términos menos gráfi-
cos, aunque igual de explícitos:
Tal vez sea porque he aprendido mi oficio en un país donde se le otorga la máxima
importancia al detalle [...] por lo que pretendo fundar la espontaneidad en una preocupa-
ción perpetua por el detalle. [...] En el cine, la espontaneidad, como la atmósfera, solo
puede nacer de una acumulación de detalles4.
Lang no disimula la naturaleza paradójica de su propuesta, que tiene casi el aire de
un double bind. En contra del sentido común, el cineasta considera eso que él deno-
mina “espontaneidad” no tanto un dato primero, inmediatamente accesible, como el
producto, in fine, de un trabajo, y más aún de un trabajo aplicado al detalle, concebi-
do en su alcance acumulativo (la espontaneidad como cálculo, en cierto modo). Este
trabajo, referido al “poder de la cámara para captar el detalle” (potencia que, a ojos
del realizador, es adecuada para distinguir el cine del teatro), no obedece a un carác-
ter caprichoso o maniático. Para Lang, esta “preocupación perpetua por el detalle” se
impone como la condición necesaria y fundadora de una auténtica economía figura-
tiva, que privilegia la imagen en detrimento de la palabra, acercándose más a la
noción de cinematograficidad5.
 Belloï
Livio
143
No obstante, Lang no se preocupa en ninguno de los textos por definir mínima- 4. “Comment être spontané”

mente qué significa para él en realidad esta noción de “detalle”. Todo transcurre (1946), en A LFRED E IBEL (ed.): op. cit.,

como si el dato estuviera clarísimo, como si para él fuera evidente. Cuestión de pág. 135-136.

“ambiente”, cuestión de “tempo”, el detalle aparece aquí como un dato manipulado 5. Observemos de paso que entre

y dominado, idealmente, por el realizador; y lo que es más, producido de entrada economía figurativa y economía a secas,

para ser percibido por el espectador6. Lang no se mostrará menos explícito

En su ensayo ya clásico, Lotte Eisner no ha dejado de apuntar el anhelo del deta- (A. EIBEL: ibíd.): “Si me he convertido en

lle como uno de los rasgos distintivos de la puesta en escena de Fritz Lang. En reali- productor es para tener la libertad de

dad, Eisner va incluso un poco más lejos. Concentrándose en la etapa americana del interesarme en detalles de apariencia

realizador, en sus relaciones hipotéticas de continuidad o de ruptura con su primera benigna, sin tener que explicar a nadie

etapa alemana (vieja cantinela de la literatura crítica consagrada a Lang), Lotte Eisner que no intento únicamente acometer

cree poder discernir, de una etapa a otra, una mutación

profunda y decisiva del estatus que se le concede al
detalle. “Pero el detalle –nos dice Lotte Eisner– no
juega ya, como en la etapa alemana, un papel simbóli-
co”7. Entonces se plantea enseguida una pregunta: ¿qué
es exactamente un detalle de alcance “simbólico”?
Lotte Eisner nos proporciona un primer elemento
de respuesta. En Fury (Furia, 1936), film inaugural de la
etapa americana (y curiosa elección estratégica, justa-
mente), Eisner cree detectar un caso emblemático de
detalle de alcance “simbólico” en el famoso plano de
las gallinas yuxtapuesto al cacareo sórdido y estúpido
de las cotillas que propagan el rumor (ahí donde no
vemos en la actualidad más que un resurgimiento bas-
tante incongruente de ciertos rasgos estilísticos propios
del cine de los años 20). Según Lotte Eisner, el detalle
de intención “simbólica” procedería entonces de una
glosa del film por sí mismo, plano sobre plano, de una
inclinación metafórica debida en principio, no a un
montaje alternado, sino a un montaje paralelo. Para Eis-
ner, este régimen “simbólico” del detalle se eclipsaría en
la alborada de la etapa americana del cineasta. Nueva
pregunta, igual de legítima: ¿qué sustituiría durante la
etapa americana de Lang ese detalle “simbólico”?
Tal vez la clave (o parte de ella) esté en Fury y en los
filmes sucesivos. Aquí, la ambición general de Lang es
harto conocida: para él se trata de seguir la trayectoria tortuosa y fatídica que trans- Fritz Lang y Marlene Dietrich durante

formará a un hombre común de la calle (un “John Doe”, como se ha apuntado más el rodaje de Rancho Notorius

de una vez) en víctima expiatoria del rumor y de la histeria colectiva, y, por un curio- (Encubridora, F. Lang, 1951)

144
Fury
(Furia, F. Lang, 1936)
nuevos gastos ni enviarlo antes de hora al
cementerio”.
6. Sobre este último punto, véase
sobre todo el testimonio emblemático del
periodista Otis Ferguson en su reseña de
Man Hunt (El hombre atrapado, 1941):
“Lang le da profundidad a todo lo que
rueda. Muy atento al detalle, su primer
deseo es que esos detalles aparezcan
ante el espectador con exactitud y de
forma inmediata, le impresionen y le con-
duzcan al núcleo de la narración, que esti-
mulen su imaginación”. A. E IBEL : ibíd.,
pág. 192 (La cursiva es del propio Fergu-
son).
7. L OTTE E ISNER : Fritz Lang, París,
Flammarion, 1984, pág. 182.
8. Sobre esta singular progresión,
véase sobre todo VICENTE SÁNCHEZ-BIOS-
CA: “Fury ou comment est né John
Doe”, en BERNARD EISENSCHITZ y PAOLO
BERTETTO (Coords.): Fritz Lang. La mise
en scène, Turín, Lindau, 1993, págs.
191-201.
Ínfimo
Fritz Lang y lo
so viraje de la situación, como verdugo, a distancia, de sus propios verdugos8. Filmar
a John Doe: el envite es menos simple de lo que parece. Si el realizador pretende
conservar el carácter mediocre del personaje, no podrá sin embargo filmarlo como
un cuerpo estrictamente anónimo, como una masa indistinta, desprovista de la esta-
tura, aunque sea elemental, propia de un personaje cinematográfico. Para que el rela-
to tenga cierta tensión será conveniente preocuparse de marcar ese cuerpo ordina-
rio, de adjudicarle rasgos distintivos que hagan referencia conjuntamente a lo
prosaico (deben especificar, pero no más allá de ciertos límites).
En cierto modo, la primera secuencia de Fury, secuencia de exposición en el sen-
tido más profundo del término, no posee otra intención: meet John Doe. Y hay que
reconocer que, en esta ocasión, Lang no se anda con rodeos; él que en estos prime-
ros planos preliminares multiplica rasgos identificadores de toda clase en el encuen-
tro con su personaje principal. Ante la vitrina de la tienda que expone las camas
separadas, al igual que en el trayecto a la estación, se tratará sobre todo de un deta-
lle de tipo alimenticio, la predilección de Joe Wilson (Spencer Tracy) por los cacahue-
tes; ocasión para que su futura esposa, Katherine Grant (Sylvia Sidney), haga un
curioso silogismo amoroso (“I love you, you love peanuts, I love peanuts too”). En la
consigna de la estación, marcando el cuerpo a través de su atuendo, se destaca un
detalle indumentario: mientras carga con las maletas de su futura esposa, Joe Wilson
se rasga el abrigo con el extremo de una verja de hierro [fig. 1]: es el primer plano de
detalle del film [fig. 2], introducido gracias a un raccord en el eje, insistiendo con fuer-
za en el trenzado donde la tela queda atrapada9. Al contrario del primer rasgo, este
 Belloï
Livio
145
segundo rasgo que lo caracteriza no existe previamente al arranque del film, sino
que es fabricado, puro producto. Más aún, se presta inmediatamente a insistir sobre
la misma acción, puesto que el personaje de Katherine toma la iniciativa de coser el
desgarrón con un hilo azul, que no le pega y desentona en exceso, como una cicatriz,
con el conjunto del abrigo (tipificación al cuadrado).

Fury (Furia, F. Lang, 1936)

Figs. 1, 2, 3, 4

En cuanto al andén de la estación, será el teatro de un doble intercambio: Joe Wil-

son le ofrece perfume a su futura esposa; le ofrece al mismo tiempo un lapsus
(“mementum” en lugar de “memento”) que desempeña aquí la función de detalle
verbal. Por su parte, Katherine Grant le regala a su futuro marido otro “mementum”
(se apropia del lapsus, lo que permite al film reiterarlo sin que lo parezca), en forma
de anillo que ha pertenecido a su madre [fig. 3-4]. Segundo plano de detalle del film,
vinculado de nuevo a una forma circular (el interior de la joya, como un eco defor- 9. Georges Sturm relaciona este plano

mado del borde trenzado donde se ha quedado enganchado el abrigo) y que des- singular con lo que él denomina una

cribe un nuevo proceso de transitividad, de relevo (“Henry to Katherine”, y más ade- forma (x), cuyas manifestaciones recurren-

lante “Katherine to Joe”). Joe Wilson se pone el anillo, adquiriendo con ello un rasgo tes estudia en la obra de Lang, bajo la tri-

distintivo de carácter ornamental. ple forma de la cruz, de la encrucijada y

Detalle alimenticio, detalle indumentario, detalle verbal, detalle ornamental: en del laberinto. Véase GEORGES STURM: “La

principio se puede pensar que es demasiado para un solo hombre y demasiado para forme –x–”, en Trafic, n° 41, prima-

una sola secuencia. No obstante, si se considera el film en su conjunto, se comprue- vera de 2002, págs. 107-113.
 Ínfimo
146 Fritz Lang y lo

ba que nada sobra en esta concentración preliminar: es justo (lo justo, ni más ni
menos) lo que necesita el film para desarrollarse plenamente. Observemos por lo
demás que este proceso regulado de tipificación, concentrado exclusivamente en el
personaje masculino, convoca preferentemente rasgos “ligeros”, dúctiles, fácilmente
trasmisibles, propicios a la circulación, aunque todavía parcialmente ausentes, ricos
en una latencia que el desarrollo de la narración no tendrá más que explotar.

Fury

(Furia, F. Lang, 1936)

10. Artículo citado, pág. 196.
Auténtico pliegue del film, el retorno del muerto viviente, Joe Wilson, tiene el
efecto directo de hacer bascular la economía del saber sobre la que se había orde-
nado hasta ahora la narración. Solo sus hermanos y nosotros, espectadores, sabemos
que la víctima del linchamiento sigue con vida. Nadie más lo sabe, nadie más, por lo
demás, debe saberlo. Pues, en su premeditada venganza, Joe Wilson estará interesa-
dísimo en mantener la ficción de su muerte (por esta razón precisamente se eleva,
para la ocasión, al estatus de “demiurgo”, según la expresión de Vicente Sánchez-
Biosca10). Es en este contexto de maquinación, al margen del proceso entablado
contra los veintidós habitantes de Strand, donde los rasgos distintivos expuestos sin
rodeos en el marco de la primera secuencia encontrarán también la manera de vol-
ver, siguiendo una relación de transitividad cuya entrada en materia esbozaba ya el
principio. Pero este retorno no sucede de cualquier modo, no sucede en cualquier
lugar: estos rasgos volverán en pareja y en momentos clave del proceso, contrarian-
do o sosteniendo la ficción elaborada por el personaje principal.
 Belloï
Livio
147
Justo después de la sesión de proyección que se organiza en el recinto del tribu-
nal, imágenes alucinadas y abrumadoras que intentan probar la culpabilidad de los
veintidós acusados11, Katherine Grant coge un ascensor. A su izquierda está el her-
mano pequeño de Joe Wilson. Ella lo observa con una mirada perpleja, como si algo
en él emitiera una señal involuntaria [fig. 5]. Entonces, ella baja los ojos e identifica el
origen de su turbación. Un primer plano de detalle nos revela y le revela al mismo
tiempo que el impermeable que lleva el hermano de Joe Wilson tiene un desgarrón
y una cicatriz azul [fig. 6]. Como si esto no fuera suficiente, cuando el mayor de los
dos hermanos le pide un cigarrillo al menor, este solo encuentra en su bolsillo un
puñado de cacahuetes (el mismo primer plano de detalle [fig. 7]). Regreso conjunto,
ya que no podemos suponer, en la cabeza del personaje concernido, ninguna inten-
cionalidad y que instaura, en este punto preciso del film, un poder ambivalente. Es
justo en el momento en que la muerte de Joe Wilson y la consiguiente culpabilidad
de los veintidós acusados parecen irrefutablemente demostradas por la imagen,
cuando vuelven a destacar en la narración los rasgos característicos expuestos en el
incipit, perturbando una certeza que acaba de afirmarse (desde este ángulo, la cegue-
ra parcial, la timidez hermenéutica del personaje de Katherine Grant tienen de hecho
motivos para sorprender [fig. 8]).

Fury (Furia, F. Lang, 1936)

Figs. 5, 6, 7, 8

11. Sobre esta secuencia que sigue

siendo tan sorprendente, remito por

supuesto al análisis clásico y detallado de

J EAN D OUCHE : “Dix-sept plans”, en

R AYMOND B ELLOUR (ed.): Le Cinéma

El otro retorno en pareja de los rasgos expuestos en el incipit se produce igual- américain. Analyses de films, T. I,

mente en un momento capital del proceso y se inscribe a la par bajo el signo de la París, Flammarion, 1980, págs.

ambivalencia. Cuando escucha, a través del aparato de radio, que los veintidós acu- 201-232.
 Ínfimo
148 Fritz Lang y lo

Fury (Furia, F. Lang, 1936)

Figs. 9, 10, 11, 12 ,13 ,14

sados podrían gozar, aunque parezca imposible, de un sobreseimiento, por falta del
corpus delicti, Joe Wilson utiliza una estratagema con el fin de atestiguar su propia
muerte. Haciéndose pasar por un ciudadano de Strand que hubiera ayudado a lim-
piar la cárcel tras el incendio, envía una carta anónima al juez Hopkins adjuntando,
como prueba, el anillo que le había ofrecido al principio de la narración su futura
esposa [fig. 9-10]. Aquí todavía el gesto, ambivalente, encierra el principio de su pro-
pio fracaso. Por una parte, el anillo, quemado, parcialmente fundido, pero donde se
pueden leer aún las palabras “Henry to K...” y “To Joe”, parece corroborar la hipóte-
sis de la muerte de Joe Wilson en el incendio de la cárcel. Pero, por otro lado, y
 Belloï
Livio
149
totalmente a contrasentido, la misiva anónima, compuesta de letras recortadas del
periódico, presenta la singularidad verbal de que el abogado de la defensa, encarga-
do de revelar en voz alta el contenido, se traba: “In the ashes, I found this enclosed
ring. Nobody knew it, so I was keeping it for a mement...”. Plano medio de los hom-
bros de Katherine Grant, desconcertada por esa pequeña extrañeza lingüística. Unos
planos después, verá por fin la carta anónima. En el centro, como probablemente
esperaba, la palabra “mementum”, que le salta literalmente a los ojos y le hace estre-
mecerse [fig. 11-14]. En cualquier caso, el contenido de la carta contradice la lección
vehiculada por el anillo: de nuevo, se rechaza una hipótesis cuando intenta afirmarse.
Es en este momento crucial cuando se destapa la maquinación, cuando la ficción ali-
mentada por Joe Wilson pierde fuerza: “Why didn’t you tell me Joe is alive?”. Y si Kat-
herine Grant, delante de ambos hermanos, enseguida pone cara de cambiar de pare-
cer (“He’s dead”), es para ponerle una trampa al instigador de esta ficción y a sus dos
acólitos (de golpe, la maquinación ha cambiado de campo y de rumbo).
Al examinar estas dos secuencias resulta evidente: el “lujo” aparente de detalles
desplegado en torno al personaje de Joe Wilson en la primera parte del film no tenía
Fury
nada de redundante. Cada detalle regresa, bien para perturbar la ficción servida por
(Furia, F. Lang, 1936)
el personaje (el impermeable y su costura), bien para intentar darle crédito (el anillo
fundido en parte), bien para desbaratarla pre-
tendiendo fortalecerla (la carta anónima, lugar
del lapsus verbal). Por tanto, de un extremo al
otro del film, todo se ejecuta en un amplio
movimiento, que se desarrolla desde el vacío a
la inversión, del planteamiento a la clausura, del
estado latente a la extenuación (estos rasgos
identificadores no podrán aparecer de nuevo,
ya que han quedado “extenuados” por su
regreso: cartuchos que el film ha quemado).
Lang habrá logrado así orquestar su narración
jugándoselo todo a una desmultiplicación de
redes mínimas, de pequeños circuitos binarios que, una vez activados, no permiten
que subsista ningún resto. Nos hallamos ante el orden de una funcionalidad máxima, 12. Alrededor de la noción de “símbo-

de una economía narrativa desprovista del menor residuo; nos hallamos ante un dis- lo”, que parece que hay que dejar aparte,

positivo que se resiste a la metáfora (con una excepción, como hemos visto) para la presente reflexión está en la línea de la

aprovechar mejor las relaciones de contigüidad, de tensiones indiciales, de sugestio- de ENNO PATALAS, cuando nos dice preci-

nes metonímicas12. samente a propósito de Fury: “Son símbo-

los que no comentan la acción [...], sino

* que son sus motores” (Fritz Lang,

Fury presenta un primer modo de serialización del efecto de detalle e indica ya París, Rivages/Cinéma, 1985, pág.

que, en Lang, semejante efecto se deja reducir en pocas ocasiones a una forma de 103).
 Ínfimo
150 Fritz Lang y lo

unicidad: se inscribiría fundamentalmente en una lógica de desmultiplicación y de

House by the River
(F. Lang, 1949)
13. Patronímico predestinado o pre-
destinante: en inglés, “gaunt” significa del-
gadez, cuerpo demacrado.
recurrencia. Sería ilusorio pensar que los circuitos binarios a los que recurre en Fury
forman una suerte de paradigma estereotipado que el realizador se habría empeña-
do en mantener durante toda la etapa americana. Al ver de nuevo los filmes uno a
uno, lo que llama la atención es muy al contrario la variedad extrema, la renovación
constante que Lang imprime a los efectos de detalle que utiliza. Para convencerse,
basta con volver a examinar desde este ángulo House by the River, ese film conside-
rado menor que Lang filma en 1949 por cuenta de Fidelity Pictures (en asociación
con la firma Republic).
Recordemos que en este film el personaje principal, Stephen Byrne (Louis Hay-
ward), escritor insignificante y homicida, por descuido, de la sirvienta Emily Gaunt13,
sufre literalmente la persecución de un motivo obsesivo, procedente de un efecto de
detalle en forma de pececito plateado que surge de las olas (y en este aspecto no
estamos tan lejos de la rana en You Only Live Once: el pequeño bestiario de Fritz
Lang). Este motivo visual se impone tres veces a Stephen Byrne a lo largo de la narra-
ción, bajo distintas formas.
La primera vez, el pececito plateado aparece ante la mirada del
personaje en tanto que dato real solo visto por él. Anochece. Esta-
mos en el río evocado en el título del film. Stephen Byrne y su her-
mano John han envuelto el cadáver de Emily Gaunt en un saco
grande de tela y se apresuran a lanzar el cuerpo al agua. En el
momento en que John suelta el ancla, y justo antes de que Stephen
se deshaga del cadáver, un pececito plateado da un salto, descri-
biendo una trayectoria semicircular, por el lado izquierdo hasta
recaer en el derecho. Fenómeno como mínimo extraño, cuyo dra-
matismo queda enfatizado por la música en off que lo acompaña,
que el azar (muy controlado en esta ocasión) sitúa en una relación
de contigüidad espacial y de simultaneidad temporal, o casi, con la
inmersión del cadáver en el agua. Lo que Lang ejecuta aquí es la
versión tragicómica del principio de los vasos comunicantes (un
cuerpo humano es lanzado al agua; un cuerpo animal se ve expul-
sado de ella casi en el mismo momento), el cual remite a su manera al gran esquema
de la reversibilidad que sobrevuela el conjunto de la obra. El hecho de que el pez pla-
teado aparezca en ese momento preciso del film supone una profunda ambivalencia,
después de todo: si procede de un surgimiento imprevisto, lleva igualmente la marca
intrínseca de una coincidencia fatal, trabando una relación indefectible entre ambos
hechos, el mayor (inmersión del cadáver) y el aparentemente menor (aparición casi
sincrónica del pez). El espectáculo improvisado que ofrece el pececito plateado solo
es visible en toda su furtividad (“Did you see that?”) para el personaje principal: solo
el culpable (y no su cómplice, John) ve al pez, que, a su vez, se convierte en testigo
ocular de su acto.
 Belloï
Livio
151
En su segunda aparición, el pececito plateado aparece ante Stephen Byrne (y ahí
tenemos un rasgo distintivo notable) en forma de dato virtual visto solo por él. Poco
después de que se haya lanzado el cadáver al río, volvemos a encontrar al escritor
endomingado en compañía de su esposa Marjorie. Ambos se preparan para asistir a
una recepción. Como Emily está ausente (y con razón), Stephen ayuda a su esposa
con los preparativos; en este caso se mete temporalmente en el papel que desem-
peñaba habitualmente su víctima (nuevo efecto de reversibilidad). La decisión de
puesta en escena que toma Lang en esta secuencia, banal en apariencia, está clara
como el agua: se tratará primero de instaurar una conjunción visual entre el matri-
monio y el espejo que tienen enfrente, y a medida que se desarrolla la escena, de
perturbar esta colusión de partida, para que se puedan ver, alternativamente, o bien
los dos personajes (sin el espejo), o bien el espejo solo. Es evidente que algo singu-
lar va a producirse en la superficie del espejo. Mientras que su esposa, sentada, lo
atrae hacia ella para abrazarlo [fig. 15], Byrne percibe, en el lugar donde hay un espe-
jillo de mano situado detrás, en la parte inferior del espejo, una especie de destello,
una chispa, una mancha blanca que se mueve, cuyos contornos perfilados pero incier-
tos imitarán la trayectoria del pececito plateado entrevisto en el río [fig. 16-19], mien-
tras que en el mismo lugar surgen, en sobreimpresión, reflejos acuáticos. Una vez
más, el personaje se queda solo ante su visión, proyección mental que lo trastorna
profundamente y lo sumerge en un estupor que apenas conseguirá enmascarar con
el pretexto de una migraña tan violenta como súbita.

House by River

(F. Lang, 1949)

La tercera (y última) aparición del pececito plateado se distingue de las otras dos
por revestir los trazos de un dato real que el personaje principal no ve. Eterno retorno:
el saco de tela y el cadáver han salido a flote y Stephen Byrne se pone a buscarlos.

152
House by the River
(F. Lang, 1949)
Figs. 15, 16, 17, 18, 19
14. Tom Gunning ha insistido clara-
mente en la importancia de esta diferen-
cia temporal mínima y en apariencia
menor. Véase TOM GUNNING: The Films
of Fritz Lang. Allegories of Vision and
Modernity, Londres, BFI Publishing,
2000, pág. 378.
Ínfimo
Fritz Lang y lo
Viaje en barca al final de la noche, entre la
vegetación que se agita y los ruidos inquietan-
tes. Cuando Byrne cree haber capturado a la
muerta con la punta de su bichero, esta vuelve
a escapar, liberando de paso su abundante
cabellera. Toda esta secuencia de búsqueda
enloquecida se inscribe en el régimen visual de
la ondulación, evidenciando de forma especial
los reflejos de la luna sobre el agua. De esta
ondulación emerge de nuevo el pececito, eje-
cutando exactamente el mismo salto, de izquierda a derecha, de su primera apari-
ción. Pero esta vez, Stephen Byrne, inmerso en su búsqueda del saco con el cadáver,
ni siquiera lo verá. Solo será consciente a través del sonido del salto, una vez que el
pez ya ha desaparecido dentro del agua.
De una aparición a otra, la progresión resulta sensible y extremadamente concer-
tada. En el nivel fílmico, Lang se dedica, en lo que respecta al pececito plateado, a
establecer una modulación progresiva entre la mirada y su objeto. En la primera apa-
rición, la mirada y la aparición son estrictamente sincrónicas, están en la misma fase;
en la segunda, la mirada llega con ligero retraso respecto al objeto, pues este apare-
ce un poco antes de que la atención se fije sobre él14; finalmente, en la última apari-
 Belloï
Livio
153
ción, la mirada se retrasa tanto que el objeto se le escapa. Este desencuentro gradual
del acto de la visión sirve para articular una desposesión, una progresiva pérdida de
House by the River
dominio del personaje principal. En adelante, será el entorno, y no el personaje,
quien lleve las riendas15. (F. Lang, 1949)

Más significativo aún, el motivo del pececito

plateado, en su forma de marcar House by the
River, traduce un uso radicalmente distinto de
los efectos del detalle en el cine de Lang (lo que
ya dice mucho de su carácter maleable, y no
menos de su polimorfismo esencial), si nos para-
mos a compararlo, aunque sea por encima, con
Fury. No es solo que el trabajo del detalle se
aplica aquí a un motivo único, exclusivo; no es
solo que actúa con un despliegue en tres tiem-
pos (allí donde Fury apuesta, ya lo vimos, por
una cualidad binaria desmultiplicada); es también
que las propias características del efecto del
detalle están invertidas una a una. En ese pececi-
to plateado no hay nada en principio que sea,
hablando estrictamente, del orden de la identifi-
cación o de la tipificación: estamos siempre en
una lógica de la contigüidad (espacial y tempo-
ral), pero sin que el objeto elegido adquiera un
valor pleno de índice. En el mismo registro, el
motivo recurrente del pececito que emerge del
agua no puede prestarse a ninguna confusión:
indecible, e invisible para cualquier otro, no
puede transitar de un protagonista a otro, pare-
ce condenado a girar en bucle en torno a un
único y mismo personaje, a la manera de una
visión alucinada y obstinada. Constatemos final-
mente que su regreso programado en la trama
de la narración no afecta en nada a su poder.
Más bien, el mismo motivo podría virtualmente volver una y otra vez hasta el infini-
to, con la misma intensidad, en la medida en que la obsesión ha invadido al persona- 15. Lo que vendrá a confirmar, de

je. Con House by the River, estamos con toda razón muy lejos del detalle “simbólico” manera fatídica, la última secuencia del

propio (o supuesto como tal) de la primera etapa alemana del cineasta, tanto como film, donde el personaje de Byrne

lo estamos de las redes mínimas explotadas en Fury. encuentra la muerte por tener el cuello

En el fondo, con House by the River, el detalle equivale a tres y está asociado a la atrapado en las cortinas hinchadas por el

noción de culpabilidad. Bajo este aspecto exclusivamente, el siguiente film de Lang, viento.

154
House by the River
(F. Lang, 1949)
16. Dejemos de lado American Guerrilla
in the Philippines (Guerrilleros en Filipinas,
1950), cuyo estatus especial es conocido
y constituye una excepción en la filmogra-
fía de Lang.
17. Desde este punto de vista, esta
secuencia inaugural invierte punto por
punto, pero en una relación de perfecta
simetría, la que abre Fury.
Ínfimo
Fritz Lang y lo
Rancho Notorious (Encubridora, 1952)16, puede concebirse como una variación en
torno a House by the River, llevada a una minuciosa amplificación. Se sabe que Rancho
Notorious se ordena fundamentalmente con el principio de un juego de pistas, cuyas
balizas iniciales están hechas de fórmulas verbales con un aire enigmático (“Chuck-a-
Luck”, “Altar Keane”). Pero no deberíamos desdeñar desde este ángulo el papel
estructurante, que se extiende a todo el film, que desempeña lo que podríamos
denominar con propiedad el circuito del broche. Este film que comienza con un plano
final (abrazo fogoso entre Vern Haskell y su futura esposa, Beth: happy beginning)
pone en juego un proceso regulado de circulación, activado desde su incipit. En efec-
to, desde la primera secuencia, Vern ofrece un broche (“from Paris”, precisa con
orgullo) a su futura esposa17. El film no tarda nada en insistir en esta joya, mediante
el escorzo de un primer plano de detalle sobre fondo negro (relación de contraste
que ofrece las condiciones de una visibilidad total). Cuando Vern, alertado de la trá-
gica noticia, regresa a la tienda de su prometida, no puede sino rendirse a la eviden-
cia (“She wasn’t spared anything”, dice el doctor que se apresura en llegar a la casa).
Cuando se clausura la secuencia, la cámara se queda detenida en la víctima, iniciando
un movimiento descendente a lo largo del cuerpo de la joven, recorriendo cada
detalle (del rostro sin vida a la mano encogida) y revelando de paso que el broche ya
solo brillará por su ausencia. A partir de este momento, el film se empeña en hacer-
nos olvidar la joya, para concentrarse mejor en los indicios verbales que orientan a
Vern en su búsqueda del asesino. Llega la secuencia del aniversario de Altar Keane, el
momento en que Vern se ha integrado, aunque sea un poco, en la pequeña y singu-
 Belloï
Livio
155
lar comunidad que puebla el rancho Chuck-a-Luck. Nueva marca de trágica ironía en
Lang: la duración de una canción atrevida (“a bold song”) será también la de la ate-
rradora revelación a ojos del protagonista. Cuando la canción va más o menos por la
mitad y Vern al fin esboza una sonrisa, Altar Keane empieza a juguetear con su públi-
co. Cuando llega delante de Frenchy se quita el chal negro, lo hace ondular ante su
amante y termina por enrollárselo en el cuello (variante erotizada de la última
secuencia de House by the River: el chal como signo de unión versus la cortina mortí-
fera). En ese momento no vemos nada todavía. Para que el espectador esté en situa-
ción de ver, Lang hará que contribuya la mirada de Vern, el cual, un tanto apartado
de la escena, hará en este caso el oficio de mediador. Primer plano del personaje
masculino (el primero en esta secuencia) donde la sonrisa, aún tímida, bascula una
mueca de desconcierto. Vern ve algo, pero aún no sabe qué. Una señal debe emanar
de esta escena en realidad totalmente banal, y nos vemos reducidos, como el perso-
naje, a analizar la escena. Cuando la cámara enfoca de nuevo a Altar Keane, ahora
sentada, vemos que está encuadrada en un plano medio de los hombros. La elección
de este grado en la escala de los planos no tiene nada de arbitrario, como es evi- Rancho Notorius

dente, pues justamente del hombro del personaje va a salir una revelación. Un extra- (Encubridora, F. Lang, 1951)

ño rictus atraviesa entonces el rostro de Vern: al

fin ha visto lo que tenía que ver, y el film nos
anuncia al instante lo mismo que a él mediante
la interposición de un contracampo que encua-
dra en un primerísimo plano el broche que
ostenta Altar Keane (mismo efecto de contras-
te que en la secuencia preliminar: plateado
sobre fondo negro)18. Si hay un efecto total de
detalle en esta secuencia, de nuevo en forma de
retorno (parecido en esto a Fury), este efecto no
aflora en absoluto de modo simbólico o meta-
fórico: no emerge sino para vincular la relación
de doble extensión metonímica, uniendo por
una parte a Beth y a su agresor y, por otra, al
asesino buscado por Vern y Altar Keane en per-
sona (según la fórmula: Beth <— X —> Altar Keane). Si el broche había sido obje- 18. Para un análisis en profundidad de

to, desde la secuencia de apertura, tanto de un regalo como de un robo, deja en este esta secuencia, sobre todo a través de los

caso todas sus potencialidades indicativas. Para Vern, a partir de este momento, iden- diferentes estados del guión, véase

tificar a quien haya regalado el broche a Altar Keane significa identificar forzosamen- GERARD LEBLANC: “Réécriture scéna-

te al culpable (de ahí esa rápida sucesión de primeros planos sobre los rostros res- ristique et mise en scène (sur une

pectivos de los diferentes comensales, mediante la cual se forma y se propaga la séquence de Rancho Notorious)”,

sospecha que Vern no puede dejar de alimentar). Lo que sigue es conocido. Basán- en BERNARD EISENSCHITZ y PAOLO BERTET-

dose en astucias (pues el reglamento interno del rancho no autoriza a nadie a hacer TO (eds.): op. cit., págs. 355-362.

156
19. De otro modo, con Rancho Noto-
rius, Lang vuelve a unir mediante un
modo de circulación objetos con los que
ya había experimentado anteriormente,
pero a una escala más pequeña, en Man
Hunt (El hombre atrapado, 1941) (circula-
ción del broche en forma de flecha que
Thorndike ofrece a Jenny). Por lo demás,
Man Hunt constituyó un título muy apro-
piado para Rancho Notorious.
20. La noción de “pan” se entiende
aquí en la acepción fijada, partiendo de
Proust y de Vermeer, por Georges Didi-
Huberman. Véase “Question de détail,
question de pan”, en Devant l’image.
Question posée aux fins d’une histoire de
l’art, París, Editions de Minuit, col. “Criti-
que”, 1990, págs. 273-318. Tal vez sea útil
recordar aquí que la noción de “pan”
avanzada por Didi-Huberman se elabora
en una relación de fuerte oposición con la
de detalle (incluso si, hechas todas las
reflexiones, la dicotomía se muestra final-
mente menos tajante de lo que parecía al
principio). Para un primer examen de la
cuestión del “pan” en el cine, véase el
excelente trabajo de F RANÇOIS P ETIT :
D’une certaine opacité de la repré-
sentation cinématographique: l’effet
de pan, tesina, Universidad de
Lieja, 2000.
21. Intransitividad, opacidad, reflexivi-
dad: sobre todas estas nociones, por otra
parte conexas, véase LOUIS MARIN: Opa-
cité de la peinture. Essais sur la
représentation au Quattrocento,
París, Editions Usher, 1989.
22. Véase G EORGES D IDI -H UBERMAN :
op. cit., pág. 315: “[...] el pan, él, salta a
los ojos, casi siempre en el primer plano
Ínfimo
Fritz Lang y lo
preguntas), Vern termina encontrando lo que buscaba: es Kinch quien le ha dado el
broche a la propietaria de la casa. De nuevo, un efecto de simetría: rescatando la
preciada joya, Vern la arranca de la blusa de Altar Keane, reproduciendo frente a su
invitada el gesto original que Kinch había tenido con Beth. Más tarde, encontramos a
Kinch sentado en la barra de un saloon cualquiera. Deslizándose sobre la barra, el
broche entra en el campo por la derecha y termina su trayectoria justo a la altura del
personaje, muy cerca del vaso de whisky que acaba de servirse (efecto de surgi-
miento que, a través de su conexión con la culpabilidad sobre todo, nos recuerda
precisamente el del pececito plateado en House by the River). Nueva puesta en esce-
na de una extensión metonímica (emparejada con un poderoso efecto de fuera de
campo), pero esta vez menos anunciada como indicio que retornada como prueba,
como marca objetiva de una culpabilidad. Una vez que el broche, objeto del detalle,
ha regresado al campo de Vern y que le ayuda además a confundir al culpable, el cir-
cuito llega lógicamente a su término, la combinatoria se ha agotado, como es natural.
En conjunto, el ejemplo que presenta Rancho Notorious es a fin de cuentas más com-
plejo que el observado en House by the River (del que procede en parte, sin embar-
go). Si el objeto del detalle vuelve, se pliega al mismo tiempo a variaciones de esta-
tus (objeto relativamente anodino, índice, prueba) y se ofrece a relaciones
diferenciadas (regalo, robo, compra) que regulan toda la circulación de la narración19.
Pero regresemos un instante a la segunda aparición del pececito plateado, la que se
produce en la superficie del espejo. Proyección, imagen mental, ya lo dijimos, que se
distingue por desprenderse del resto de las imágenes, tanto que parece que crea, en
el corazón mismo del tejido fílmico, una forma de desconcierto figurativo. Si esta ima-
gen se desprende del resto, no es solo por cómo se inscribe (un simple rasguño, una
raspadura regulada de la película), sino también por el modo de visibilidad que implica
e impone al mismo tiempo. En una palabra, ¿no cabe reconocer ahí una manifestación
de pan de la imagen cinematográfica, algo así como lo que Didi-Huberman llamaría un
“pequeño pan de cine”20? Al menos admitiremos que esos pequeños destellos, apenas
identificables, apenas nombrables, anuncian dimensiones inestables que se obstinan en
ocultarse a toda costa, revelando menos una extensión que una expansión, ella misma
referible a una intransitividad parcial21. Asimismo, esas manchitas inestables se imponen
de entrada con toda su fuerza de intrusión, no solo porque hacen rancho aparte, por-
que se “desintegran” del conjunto de la representación, sino también porque se mani-
fiestan como indeseables ante la mirada del personaje, saltándole a la cara ahí donde
no tienen, a sus ojos, nada que hacer22. En su labilidad, estos pequeños destellos rela-
tivamente informes encuentran, aunque no lo parezca, un orden en el esquema fun-
dador de la “figura figurante”23, insistiendo con fuerza sobre su carácter incoativo,
sacando deliberadamente a la luz su propio proceso de aparición.
Habrá quedado claro: en este plano de House by the River, el efecto del detalle,
aun estando del todo narrativizado, encuentra la manera de combinarse con un efec-
 Belloï
Livio
157
to de pan, que lo altera aunque centuplica su
intensidad. Paradójicamente, es una forma de
materialidad que regresa aquí de forma furtiva.
En este efecto del detalle, parafraseando a
Georges Didi-Huberman, el destello parece
surgir como un síntoma del cine en el interior
del plano24.

*
Ya se trate de la literatura crítica o de los tes-
timonios consagrados al cineasta, parece que ya
se ha dicho todo sobre las relaciones de Fritz
Lang con la noción de detalle: cuestión sobre
todo de “pasión”, cuestión, conjuntamente, de
“anhelo”25 o de “esmero”26. De un testimonio a otro, las mismas expresiones vuel- Rancho Notorius
ven una y otra vez incansablemente. Escuchemos por ejemplo a Gene Fowler Jr. (Encubridora, F. Lang, 1951)
conocido sobre todo como montador de Hangmen Also Die (Los verdugos también
mueren, 1943) y While the City Sleeps (Mientras Nueva York duerme, 1956):

No solo debe preverse el detalle de cada plano, sino que debe integrarse en la totalidad de los cuadros, frontalmente, sin discre-
del film. La composición de un plano (e incluso su iluminación) debe concebirse en vista de ción; sin por ello dejarse identificar o cer-
su contenido dramático. Los detalles solo son buenos cuando se inscriben en el conjunto27. car; una vez descubierto, continúa siendo

problemático”.

Aquí como en otras partes, dos rasgos se tornan insistentes: por una parte, el 23. Ibíd.: pág. 316.

elemento del dominio absoluto, que haría de Lang una especie de tirano de lo visible, 24. Ibíd.: pág. 308: “Y la noción de

ejerciendo un poder sin igual sobre el propio material cinematográfico; por otra pan encuentra ahí una primera formula-

parte, y de forma complementaria, la idea, muy clásica en su concepción, muy antigua ción: el pan es el síntoma de la pintura en

en su formulación y muy normativa en su principio28, de una plena servidumbre de el cuadro [...]”.

la parte al “conjunto total” de la representación, sin que el detalle pueda tener per- 25. NICOLAS SAADA: “Lang, le ciné-

tinencia si no es con la condición de no tocar él solo su partitura29. ma absolument”, Cahiers du Ciné-

Ciertamente hay algo de eso en Lang, nadie podría negarlo. Pero, ¿en eso queda ma, n° 437, noviembre de 1990,

todo? No cabe la menor duda de que los filmes de Fritz Lang, contrariamente a esa págs. 50-58: “Todo Lang está ahí, en

imagen estereotipada y estrictamente unívoca que se les ha asociado desde hace esta voluntad de depuración, en ese

tiempo, ofrecen también momentos de fluctuación en que la Máquina parece dejar de anhelo del detalle ‘útil’ por oposición a las

funcionar en parte; momentos privilegiados y muy poco constatados donde el plano ‘florituras’ sin interés” (pág. 50); “Su

se arruga, donde el raccord vacila, donde la bella planificación tiene dificultad para pasión por el detalle siempre le ha con-

disimular sus propias fisuras. Por lo demás, Bernard Eisenschitz ya había invitado a vertido a ojos de Hollywood en un ‘coña-

sondear el equilibrio precario en el que se mantiene el dispositivo de Lang: “Se ha zo’” (pág. 56), etc.

evocado a menudo, a propósito de los filmes de Lang, la idea de una puesta en esce- 26. LOTTE EISNER: Fritz Lang, op. cit.,

na absoluta, englobándolo todo, no dejando nada al azar, de una simetría perfecta, pág. 190.

158
Hangmen also die (Los verdugos también
mueren, F. Lang, 1943) Figs. 20, 21, 22
27. Testimonio recogido por Alfred
Eibel: op. cit., pág. 180. Parecer idéntico
al de Joseph Ruttenberg, director de foto-
grafía en Fury: “De este modo comparo a
Lang con el arquitecto que controla cada
detalle para que quede inscrito sin falta en
Ínfimo
Fritz Lang y lo
mientras que habría que buscar más bien por el lado del desequilibrio
y de la disimetría”30. La proposición se insinúa más seductora si nos
ponemos a buscar lo que hay en Lang de desarreglo o de pérdida
momentánea, y nos tomamos la licencia de invertir la perspectiva y
replantear de otra forma, sobre nuevas bases, la espinosa cuestión del
detalle. Lo que centrará la atención en adelante ya no es el detalle inte-
grado, plenamente narrativizado, al servicio de la narración, sino, muy
al contrario, el “detalle excéntrico”, el accidente local, la desviación, la
pequeña aberración que mancha31.
Sirva como un primer ejemplo, entre otros muchos, la secuencia
preliminar de Hangmen Also Die. Esta entrada en materia se desarrolla
en el castillo de Hradzin, donde varios militares y diplomáticos esperan
la llegada del verdugo Heydrich (Hans von Twardowski). La entrada
del Reichsprotektor en la enorme sala del castillo sirve a Lang de pre-
texto para componer uno de sus queridísimos planos de conjunto,
regulado conforme a todas las coordenadas mediante rigurosos efec-
tos de simetría: al fondo, la puerta de doble hoja, encuadrada por dos
soldados alemanes colocados de frente, emparejados con dos altas
lámparas de pie; a ambos lados de la puerta, los militares y los diplo-
máticos reunidos en este espacio, dispuestos de perfil, casi todos ali-
neados; en el centro, el espacio vacío y cuadriculado (¿algo parecido a
un tablero?) que se abre cuando entra en escena Heydrich. Sabia com-
posición, puede que hasta magistral, que sugiere al mismo tiempo la
sumisión, la disciplina y el bloqueo. Interviene entonces el terrible
intercambio mudo entre Heydrich y un suboficial checo: el verdugo ha
dejado caer deliberadamente su fusta e, impasible, espera que el gene-
ral checo se agache delante de él para recogerla (el campo-contra-
campo como estructura de la humillación).
En esta secuencia (la única donde aparecerá con vida), el persona-
je de Heydrich posee una propiedad decisiva. Como han subrayado
Jean-Louis Comolli y François Géré: “[...] en esta escena él, y solo él, tiene un cuer-
po”, e incluso, precisan los dos autores, un “cuerpo erótico”32. Si el verdugo, al con-
trario que sus víctimas, es bello y está dotado de un buen cuerpo, entonces este
cuerpo, a causa de su consistencia, tendrá la facultad de hacer pantalla. Es justamen-
te lo que se produce en el instante en que Heydrich deja al general checo para acu-
dir al lugar donde va a lanzar sus recriminaciones ante una asamblea resignada que lo
escucha en silencio (de manera desconcertante, Heydrich ocupa aquí, en términos
axiales, el mismo lugar que ocupaba la cámara en el plano de conjunto antes descri-
to). Mientras que la cámara efectúa una panorámica corta de acompañamiento de
derecha a izquierda, durante algunas fracciones de segundo, una sombra se perfila
 Belloï
Livio
159
furtivamente sobre el cuerpo de Heydrich, donde pueden recono-
cerse dos siluetas humanas dispuestas una al lado de la otra y paradas,
con toda probabilidad, a menos de un metro del verdugo [fig. 20-22].
Que la sombra esté íntimamente ligada, en Lang, a la figuración misma
del nazismo, es algo harto conocido; y el propio film se preocupará de
volver a decirlo, especialmente en la destacada secuencia de interro-
gatorio de la familia Novotny. Pero la sombra que se desliza sobre el
“cuerpo erótico” de Heydrich es de otra naturaleza totalmente dis-
tinta. Esta sombra es, en realidad, difícilmente concebible. En efecto,
¿de dónde sale? ¿a quién pertenece? ¿a qué otro cuerpo, invisible, per-
tenece? ¿de dónde emana ese trazo de oscuridad? En cualquier caso,
ese velo de sombra repentino vuelve a infundir un poco de duda en
el interior del plano; y sería legítimo identificar aquí una forma de tur-
bación figurativa, algo así como un reflujo pasajero de la disimetría en
el corazón mismo de la simetría.
Otro ejemplo, más tosco, extraído de Human Desire (Deseos
humanos, 1954). Estamos en Chicago, en el pequeño apartamento
que Jean, una amiga de Vicki Buckley (Gloria Grahame), ha dejado
prestado a esta última y a su marido, Carl, un subjefe de estación
recién despedido. Carl Buckley (Broderick Crawford) ha conseguido
que su esposa vaya a visitar a John Owens, un pez gordo de los
negocios, para que interceda por él en la empresa de ferrocarriles.
Cuando Vicki regresa, mucho más tarde de lo previsto, tiene que
sufrir un interrogatorio en toda regla por parte de su marido, el cual
sospecha que ha ofrecido sus favores a Owens a cambio de que lo
vuelvan a contratar. Sigue un diálogo cada vez más tenso, donde se
alternan primeros planos de Carl Buckley, sentado en la cama, y pla-
nos más largos del matrimonio (la mujer está de pie, se desviste para
darse una ducha). En el primer plano de acercamiento a Buckley, un
curioso objeto llama nuestra atención [fig. 23]: a la altura de la cabe-
cera de la cama, a ambos lados de la lamparita de noche cuya base, cúbica, está Human Desire (Deseos humanos, F. Lang,

adornada con un motivo curioso, destaca una masa negra que parece brillar tam- 1954). Figs. 23, 24, 25

bién a la izquierda de la imagen (y por tanto detrás del personaje masculino), impo-
sible de identificar con precisión (¿un objeto esculpido?). Dos planos después, vol-
vemos a ver a Buckley, aún receloso y sentado en la cama, pero esta vez un conjunto previsto” (EIBEL, pág. 177).

encuadrado en un primer plano del hombro [fig. 24-25]. Este plano destaca ante Por supuesto, la referencia directa a la

todo por su carencia, se expone sobre todo porque desentona, en una doble con- arquitectura no carece de interés.

cepción de desemejanza y deflagración. Y es que, contra toda previsión, en un 28. Sobre esta concepción clásica, o

segundo plano y a la izquierda de la imagen falta ahora la pequeña masa negra, ha “neoclásica”, de las relaciones entre el

desaparecido simplemente en la operación de empalme entre los planos. detalle y el conjunto, véase DANIEL ARAS-

160
SE : Le Détail. Pour une histoire rap-
prochée de la peinture [1992], París,
Flammarion, col. “Champs”, 1996,
así como N AOMI S CHOR : Lectures du
détail, París, Nathan, col. “Le
Texte à l’œuvre”, 1994.
29. Constatemos que tanto Rutten-
berg como Fowler no hacen sino repro-
ducir y reconducir, en sus respectivos
testimonios, un topos desde hace tiempo
anclado en la crítica de Lang. Véase por
ejemplo este artículo del Berliner Fremden-
zeitung publicado en la época del primer
Mabuse y que sustituye de forma emble-
mática la imagen de un Lang arquitecto
por aquella, vecina, de un Lang creador
de mosaicos: “[..] el mérito de Fritz Lang
es haber elaborado en este punto los
detalles que se integran, como las piedre-
cillas de un mosaico, en la totalidad del
cuadro, y que provocan al mismo tiempo
la máxima tensión en el espectador”
(texto reproducido en LOTTE EISNER: op.
cit., págs. 76-77).
30. “Questions à la méthode ou
doute raisonnable”, en B ERNARD
EISENSCHITZ y PAOLO BERTETTO (eds.): op.
cit., pág. 23.
31. Curiosamente, esta dimensión
excéntrica del detalle, señalémoslo de
paso, ha pasado desapercibida en la obra
dirigida por GILLES MENEGALDO: Le Ciné-
ma en détails, Poitiers, Publications
de la Licorne, 1998. Como si el detalle
cinematográfico no pudiese existir de
entrada sino de forma narrativizada y
debidamente controlada por el aparato
enunciativo. Para una primera perspectiva
sobre el detalle excéntrico, véase L IVIO
B ELLO Ï: “Syncopes, taches, détails:
Ínfimo
Fritz Lang y lo
Seguramente en términos estrictamente normativos algunos no verán aquí más
que un banal falso raccord de objeto. Pero, como se trata de Fritz Lang, semejante
discordancia tiene todo el aspecto de una violenta detonación, de un cataclismo en
miniatura. Para un mínimo conocedor de la obra del cineasta, no es tan normal –aun-
que es más habitual de lo que se piensa– que le lleven a presenciar un momento en
que el film desconcierta y desentona a sus ojos. Hasta el punto de que esta desvia-
ción, una vez percibida, se convierte sin lugar a dudas en el auténtico acontecimien-
to visual de la secuencia, eclipsando lo demás (otra modalidad de expansión). Inclu-
so hay, en esta anomalía o lapsus enunciativo, algo bastante conmovedor, algo así
como el afloramiento de una debilidad pasajera en el interior de un sistema que no
deja de anunciar sin embargo, como una tiranía, las marcas de su propia infalibilidad.
El fenómeno observado entra en la categoría del detalle. Pero la propia categoría
del detalle se encuentra aquí desplazada o ramificada: al contrario de Fury o House by
the River (por no considerar más que estos dos ejemplos), el efecto del detalle, en la
forma, ya no está en absoluto narrativizado, ya no es objeto de los cuidados del rea-
lizador; es más, no ha sido producido (y esa es su intención) para que lo perciba el
espectador. Se trata aquí de un accidente local, de una mancha en el tejido fílmico
que, a través de una vía apenas frecuentada, vuelve a cruzar sin quererlo una noción
típica del cine de Fritz Lang: ese famoso “instante que se nos escapa”33. Aquí, en
todo caso, este “instante de debilidad”, once off guard, “ley inevitable de la vida”
como lo llama el cineasta, no se puede referir ni a la eventual filosofía del cineasta ni
a un tema general conocido en ninguna de sus obras: se inscribe directamente en la
operación de raccord. Ahí precisamente radica su poder de encantamiento.
*
Está claro: tratándose de la puesta en escena según Fritz Lang, habrá que inquie-
tarse por su parte de disimetría, de sus líneas de fallo, de las pérdidas que le afectan
localmente; y considerar que junto al detalle narrativizado, “perpetuo anhelo” del
cineasta, subsiste o persiste otro dato, el detalle excéntrico, inscrito en la línea del dis-
parate, y portador de diversos efectos de dislocación, bien en el interior del plano,
bien en la relación de vínculo entre planos.
Entre el detalle narrativizado y el detalle excéntrico, se trata de una categoría
intermedia que repliega en cierto modo uno sobre otro para formar una manera
híbrida. Llamemos a esta categoría provisionalmente desviación asumida. De buenas a
primeras, sí que resulta un poco difícil pensar en este objeto híbrido e intermediario.
Y es que entre la operación enunciativa (situada del lado de la desviación) y su espe-
cificación (situada del lado de una intencionalidad), se manifiesta a priori una profun-
da incompatibilidad, hasta el punto de que la expresión en sí, desviación asumida,
puede presentar, a primera vista, el aspecto de un oxímoron. En resumen, la pregun-
ta es la siguiente: ¿por qué motivos y de qué modo un film sometido a los cánones de
 Belloï
Livio
161
la gran forma hollywoodiense –esa forma histórica y dominante sobre la que nunca James Williamson et le collage”, en

se ha dejado de afirmar que ante todo privilegiaba la homogeneidad, la continuidad, FRANÇOIS ALBERA, MARTA BRAUN y ANDRÉ

la “transparencia”, etc.– se pondría en situación de faltar deliberadamente a sí mismo? G AUDREAULT (eds.): Arrêt sur image,

¿Sería legítimo pensar que bajo una apariencia de homogeneidad históricamente fragmentation du temps/Stop

codificada la gran forma narrativa hollywoodiense obedece secretamente a una Motion, Fragmentation of Time, Lau-

auténtica lógica de la desviación, que abriga secretamente algo así como una razón sana, Editions Payot, col. “Ciné-

generalizada del hiato? ma” , 2002, págs. 297-308.

La segunda secuencia de Man Hunt (El hombre atrapado, 1941) invita como míni- 32. J EAN -L OUIS C OMOLLI y F RANÇOIS

mo a hacerse esta pregunta. Si analizamos con detalle la secuencia del autoritario G ÉRÉ : “Deux fictions de la haine”,

interrogatorio al que se tiene que someter (fuego graneado de preguntas y de invec- Cahiers du Cinéma, n° 286, marzo

tivas por parte de Quive-Smith, tortura en una habitación contigua y regreso al des- de 1978, pág. 34.

pacho del oficial alemán) el capitán Thorndike (Walter Pidgeon) veremos que se 33. Véase MARY MORRIS: “Le Mons-

caracteriza, lo sabemos, por el tratamiento específico que Lang reserva a las sombras, tre de Hollywood. Entretien avec

esos “agujeros en un flujo” según la hermosa expresión de Michael Baxandall34. Tra- Fritz Lang” [1945], en A LFRED E IBEL

tamiento sistemático y, mejor aún, tratamiento serial. Si se mira bien, en efecto, las (ed.): op. cit., págs. 161-172 (reciente

sombras en este segmento fílmico se distribuyen en dos series distintas, dependien- publicación en inglés, en K EITH G RANT

do de si se sitúan antes o después de la sesión de tortura (deliberadamente relega- (ed.): Fritz Lang. Interviews, Jackson,

da al fuera de campo35). University Press of Mississipi, 2003,

Antes de la sesión de tortura, la primera serie des-

grana sombras que salen del decorado para proyectarse
sobre el cuerpo de los personajes: como, por ejemplo,
todas las sombras del entorno que vienen a insinuarse
sobre el uniforme inmaculado de Quive-Smith; sombras
que emanan del lugar mismo, sombras ambientes en
cierto modo, y que presentan esa singularidad elaborada
esencialmente en la dimensión de la verticalidad. De
manera significativa, una relación semejante se invertirá
término a término en la segunda parte de la secuencia,
justo después de la secuencia de la tortura. Con el
regreso del cuerpo magullado de Thorndike al despacho
de Quive-Smith, la sombra, en efecto, saldrá desde ese
momento del cuerpo humano para perfilarse sobre los
elementos del decorado: sombras de los soldados que
arrastran el cuerpo inerte de Thorndike, sombras sobre
el mismo suelo de Thorndike y del médico que lo exa-
mina, etc. Si exceptuamos la última sombra de esta
secuencia (silueta proyectada sobre un muro de uno de
los verdugos que viene a preguntarle a Quive-Smith cuá-
les son las órdenes), todas gozan ahora de una relación Man Hunt
de horizontalidad bastante afirmada. (El hombre atrapado, F. Lang, 1941)

162
págs. 3-12. Lang declara (pág. 163):
“Este instante que se nos escapa. He ahí
mi obsesión [...]. Para cada uno de noso-
tros este instante existe, instante de debi-
lidad durante el cual se puede cometer
algún error”. Esta noción, cardinal en
Lang, ha inspirado un rico estudio a PATRI-
CE R OLLET : “Cet instant qui nous
échappe”, Trafic, n° 12, otoño de
1994, págs. 115-126.
34. Véase M ICHAEL B AXANDALL :
Ombres et Lumières [1995], París,
Gallimard, col. “Bibliothèque Illus-
trée des Histoires”, 1999, pág. 11.
35. Sobre esta decisión de puesta en
escena, véase LOTTE EISNER: op. cit., pág.
239; y BERNARD EISENSCHITZ: Man Hunt
de Fritz Lang, Crisnée, Yellow Now,
1992, págs. 55-59 (obra fundamental, y
no solo con respecto a Man Hunt).
36. M ICHAEL B AXANDALL : op. cit.,
pág. 15.
37. Estas sombras no se habían anun-
ciado, en todo caso no con la misma
intensidad, a lo largo de la primera entra-
da de Thorndike en el despacho de
Quive-Smith; no serán más visibles cuan-
do Thorndike deje su despacho escoltado
por sus dos verdugos [fig. 28].
Ínfimo
Fritz Lang y lo
Durante la secuencia, la oposición es patente y pone en conflicto decorados y
cuerpos, verticalidad y horizontalidad. No obstante, todas estas sombras obedecen
siempre a una justificación, a una motivación referente a un objeto o a un cuerpo
identificado: desprovistas de cualquier ambigüedad, no desentonan en el lugar donde
aparecían. No ocurre lo mismo con otras sombras que, aun ocupando un lugar en la
misma secuencia, no dejan escapar las dos series constituidas y ahí desentonan
muchísimo con respecto al conjunto en donde toman forma. Estas sombras enigmá-
ticas aparecen en el momento-pivote de la secuencia, cuando dos verdugos entran
en el despacho de Quive-Smith buscando a Thorndike. La puerta de la cámara de
tortura se abre, los dos soldados avanzan (dejando tras ellos a un tercer militar) y
después se paran, con una postura frontal y amenazante ya [fig. 26]. En segundo
plano, en el marco de la puerta ahora abierta de par en par, sobre el muro desnudo
del lugar de tortura, aparecen tres grandes sombras proyectadas, fijas, de espaldas,
alineadas de izquierda a derecha por tamaño decreciente. Estas sombras saltan a la
vista primero por su tamaño, mucho más importante que los cuerpos efectivos que
este singular plano nos ofrece. No nos sorprenden menos por su nitidez, que debe-
ría implicar, en este caso, el recurso a una fuente luminosa particularmente intensa y
en todo caso direccional, “puntual”36. Más aún, este despliegue de sombras en aba-
nico nos desconcierta, nos choca como una incongruencia, un exceso enunciativo. Al
revés de todas las que aparecen en el conjunto de la secuencia, estas sombras están
despegadas, como flotando: imposible asociarlas a uno u otro cuerpo identificado. Y
de manera decisiva, estas sombras proyectadas solo aparecen en este plano, peque-
ños hapax visuales37.
Según el ángulo desde el que se mire, estas sombras parecen surgir como un
excedente o un exceso: están de más ahí donde se perfilan, y engendran así una
forma de desviación, una deflación local de la verosimilitud narrativa. Pero en este
caso, la desviación no puede compararse en absoluto con el velo de sombra que se
inmiscuye, de forma imperceptible, sobre el uniforme de Heydrich en Hangmen Also
Die. Estas tres sombras proyectadas sobre la pared de la cámara de tortura, aunque
sean una desviación, no suponen ningún desorden real para el registro figurativo. La
perturbación que insinúan es, a decir verdad, de otro tipo totalmente diferente. Si
Lang, valiéndose en esta ocasión de un puro artificio de puesta en escena, y lo que es
más, de los más visibles, tiende en este punto preciso a poner en peligro la verosimi-
litud narrativa, consiente plenamente esta desviación, que no tiene mayores conse-
cuencias que un simple lapsus (enunciativo o de otro tipo). Que lo produzca y lo
asuma al mismo tiempo no tiene en este caso nada de sorprendente: es que seme-
jante desviación se muestra provechosa sin más, en términos de puesta en escena. La
incongruencia relativa que estas sombras proyectadas introducen en el espacio del
plano va acompañada de una contrapartida visual sustancial. El plano en cuestión
gana mucho en términos de expresividad pura; se articula, con ello, en torno a una
 Belloï
Livio
163
doble trinidad (el triángulo formado por los soldados ahora visibles, el trío de las
sombras proyectadas, en segundo plano) centuplicando los efectos de simetría y
haciendo perceptible, de forma singular, una ocupación del espacio completamente
ordenada según el principio doble de un bloqueo y de un cerco. Este plano y las
sombras que encierra nos lo dicen sin rodeos: para Thorndike, no hay escapatoria
posible, ni siquiera más allá de lo visible. El siguiente plano se encarga de articularlo
todavía más [fig. 27-28]: introducido aprovechando un raccord ejecutado justo en el
eje, sobre el filo de la navaja, reactiva, en el espacio y la profundidad, todo el esque-
ma de la triangulación, mostrándonos a Thorndike como recluido entre los dos ver-
dugos (encuadrados en plano americano, de espaldas, en primer plano) y Quive-
Smith (encuadrado en plano largo, de frente). La articulación misma de estos dos
planos no tiene otro objetivo que el de cercar al personaje de Thorndike: a lo largo
del eje óptico, por el golpe simetrizado sobre el eje dramático, se instaura un per-
fecto encaje entre dos frontalidades.
El detalle de las sombras proyectadas en esta secuencia de Man Hunt, en tanto
persigue la verosimilitud, nos introduce en el corazón mismo de la dinámica y de la
dialéctica profunda que anima en sordina la gran forma narrativa hollywoodiense. Al
contrario de lo que se complacen en afirmar las teorías aceptadas, toda desviación
no es necesariamente excluida: de hecho, la desviación es tolerada en tanto que
genera una plusvalía, sea del orden que sea (aquí, en el registro expresivo, con con-
notaciones de simetría, de plasticidad y de encerramiento).

*
Tal es sin duda el régimen paradójico al que se somete la gran forma narrativa
hollywoodiense, de la que sería emblemática en muchos aspectos la obra langiana:
lógica de oscilación permanente entre una elaboración de lo homogéneo y una ins-
trumentalización de lo heterogéneo. Bajo este aspecto, The Woman in the Window es
un film totalmente ejemplar, sobre todo (pero no exclusivamente) por lo que repre-
senta su secuencia inaugural.
El encuentro capital entre Richard Wanley (Edward G. Robinson) y la “mujer del
cuadro” es doble, porque se compone en dos ejercicios de visión, uno diurno y otro Man Hunt (El hombre atrapado,

F. Lang, 1941). Figs. 26, 27, 28


164
The Woman in the Window
(La mujer del cuadro, F. Lang, 1944)
38. No hay que descartar la posibilidad
de ver aquí un eco en miniatura de tres
momentos y de tres lugares que estructu-
ran y miden con economía esta entrada
en materia: el colegio (esfera profesional),
la estación (esfera familiar: salida de vaca-
ciones de la esposa y de los dos niños), el
club (esfera social).
39. G EORGES S TURM : “Alice ou la
femme-écran. Sur les premières
séquences de The Woman in the
Window, 1944”, en B ERNARD E ISENS -
CHITZ y PAOLO BERTETTO (eds.): op. cit.,
pág. 278.
Ínfimo
Fritz Lang y lo
nocturno (más tarde sabremos, una vez se haya desvelado el resorte íntimo del film,
que la visión diurna era la única real, pues la visión nocturna solo estaba ahí, y preci-
samente ahí, para encender el sueño que ocupa el núcleo del relato).
El primer encuentro se organiza en tres tiempos38. Mientras se dirige hacia su club
favorito, donde ha quedado con sus amigos, el Doctor Barkstone y el District Attor-
ney Frank Lalor, Wanley se detiene de camino ante un retrato expuesto en una vitri-
na encuadrada en plano largo, donde se refleja además su silueta rechoncha, a la
derecha del cuadro. Un encuentro casual, se podría pensar en principio. La disposi-
ción misma del cuadro, tanto en la vitrina como en el seno del plano, invita, no obs-
tante, a matizar el trazo. No solo la imagen pictórica se ve afectada por un doble
sobreencuadre (“[m]arco de la pantalla, marco de la vitrina, marco del retrato”, dirá
con pertinencia Georges Sturm39), polarizando con fuerza la mirada, sino que tam-
bién está situada en un ligero escorzo con res-
pecto al plano formado por el cristal, sobre un
pequeño caballete de tres patas, que ofrece su
costado derecho a Wanley, el cual penetra jus-
tamente en el campo por la derecha. Encuentro
forzado, a decir verdad, y fatal en todos los sen-
tidos del término: así dispuesto, el retrato solo
puede funcionar como un cebo para la mirada,
como un centro o una zona de captación. Sigue
un raccord de mirada, que nos revela, en busto y
sobre fondo negro, la silueta femenina inmóvil
en el cuadro. En ese momento, el reflejo de
Wanley deja de ser visible en la superficie del
cristal: ahora se reflejan en el espejo automóvi-
les, siluetas de curiosos con paso apresurado, toda la agitación de la calle. Por medio
de un contracampo, el film vuelve entonces a Wanley, encuadrado en un plano
medio por el hombro desde el exterior de la galería, completamente absorto en su
contemplación casi extática.
Aunque en principio parezca claro, no podemos dejar de apuntar algo sobre la
disposición entre los dos primeros planos (plano largo de la vitrina, plano cercano del
retrato que alberga). Y es que entre ambos algo se ha movido o, con más exactitud,
aprovechando el raccord, es el propio cuadro el que se ha movido. Si en el plano largo
el retrato ocupa el campo del escorzo, en el plano cercano del que es objeto a con-
tinuación, nos hace frente perpendicularmente al espejo y, del otro lado, a la calle que
se refleja en él (efecto de sobreimpresión prefílmica). Imposible no reparar ahí en
una forma de aberración del punto de vista, un efecto de detalle eternamente colo-
cado del lado de la desviación, de la desviación enunciativa. También conviene obser-
var que esta perturbación, si reintroduce discontinuidad en el seno de un sistema
 Belloï
Livio
165
The Woman in the Window

(La mujer del cuadro, F. Lang, 1944)

40. Sobre este dato de una imagen

que nos atañe, remito por supuesto a la

que obedece fundamentalmente a una continuidad aparente, no obedece en abso- obra clásica de GEORGES DIDI-HUBERMAN:

luto a la fantasía o a la equivocación por parte del realizador. No hay duda de que la Ce que nous voyons, ce qui nous

desviación se ha producido y asumido en este caso como tal por la instancia enun- regarde, París, Editions de Minuit,

ciativa y que resulta de una auténtica elección de puesta en escena. col. “Critique”, 1992. He intenta-

El profundo objetivo de esta secuencia inaugural es evidente: implica que el efec- do despejar las posibles posturas de

to de captación inducido por el retrato funciona a partes iguales, y de entrada, tanto esta doble proposición en el campo cir-

para el personaje como para el espectador. Y Lang se encargará de ello, aunque cunscrito del cine de los primeros tiem-

tenga que echar mano, para este efecto, de ardides en cuanto a las normas que el pos. Véase L IVIO B ELLO Ï : Le Regard

propio film ha instituido. Al personaje de Wanley, que entra en el campo por la dere- retourné. Aspects du cinéma des pre-

cha, Lang le ofrecerá un cuadro situado en escorzo, orientado hacia el lugar por miers temps, Quebec/París, Nota

donde aparecerá el personaje; al espectador que entra de frente, por delante (y que Bene/Méridiens Klincksieck, 2001.

en este aspecto no tiene elección), el realizador se preocupará de presentarle un 41. Sobre las múltiples posiciones del

cuadro tomado desde la más estricta frontalidad, programando un encuentro tanto retrato en tanto que objeto diegético,

más intenso por cuanto se une de entrada a una estructura de intercambios de mira- véase sobre todo el número especial de

das. De un plano a otro, el cuadro se ha movido, ciertamente, pero también se ha la revista Iris, n° 14-15, otoño de

puesto a observarnos, a devolvernos la mirada40; aquí estamos ante un tipo de mira- 1992.

da a la cámara estrictamente pictórico (más o menos idéntico al que abrirá Laura, el 42. Tal vez sea en este discreto movi-

film que Otto Preminger realiza el mismo año), una fuerte intención enfocada al lugar miento de acompañamiento donde apa-

donde se sitúa el espectador, en el preciso momento en que la narración resopla e rece la dicotomía que articula estos dos

intenta encontrar sus marcas41. lugares vecinos: por un lado, el club como

El regreso de Wanley ante la imagen se produce un poco más tarde, por la noche, lugar de la masculinidad, de la palabra, del

al término de un travelling con panorámica que sigue al personaje desde la entrada confort burgués; por otro, la galería de

del club (donde se tambalea, indicio de que está un poco ebrio) hasta la vitrina de la arte como lugar de la feminidad, de la

galería de arte42. Para orquestar este nuevo cara a cara, propiamente decisivo, a pri- mirada, de la aventura prometida.

166
43. Tom Gunning hace alusión precisa-
mente en términos de “anamórfosis”, en
TOM GUNNING: op. cit., pág. 291.
Ínfimo
Fritz Lang y lo
mera vista parece que Lang reconduce el dispositivo que habrá prevalecido durante
el encuentro preliminar: un plano largo que engloba al contemplador, la vitrina y el
cuadro; un primer plano del retrato; un retorno en plano de acercamiento a la mira-
da subyugada del contemplador. Y de nuevo Lang se vale de astucias para la disposi-
ción efectiva de los distintos elementos puestos en escena ya que, de nuevo, entre el
plano largo y el plano cercano, el cuadro se ha movido, para violentar con bastante
fuerza el punto de vista. Observemos a este respecto cómo el film se muestra preo-
cupado de su propia conformación, forzando la coherencia hasta instituir aquí una
auténtica pequeña lógica de la desviación, una economía local de la desviación en la
que parece querer apoyarse a toda costa, formulando en el acto mismo toda la para-
doja de una desviación controlada.
Pero este segundo encuentro también es válido, y tal vez sobre todo, para los
arreglos concertados que introduce el realizador, recalcando de paso su carácter
decisivo, que actúa propiamente de desencadenante. Se consagra aquí, en primer
lugar, un nuevo reparto de las masas en el interior del plano, distribución situada, en
este caso, bajo el signo de una doble inversión: frente al primer encuentro, el con-
templador goza aquí de un plano más largo (plano medio por la cintura frente a
plano medio por los hombros) aunque el cuadro, por su parte y de forma simétrica,
sea objeto de un encuadre mucho más cerrado, que lo abstrae de su entorno inme-
diato, y en el que resalta como idealizado, más parecido al de un rostro que al de un
busto. Esta es una forma hábil de sugerir una focalización, de afirmar una intimidad,
incluso ya un deseo, por el sujeto del cuadro. En cualquier caso, el acento se ha des-
plazado completamente: ya no es del lado del contemplador, sino del lado del cua-
dro, donde algo va a suceder.
Pero eso no es todo: esta inversión de las relaciones de escala entre el retrato y
su contemplador viene acompañada a su vez de una inversión del punto de vista.
Por oposición al primer encuentro, Lang escoge filmar a Wanley, no desde la calle,
sino desde el interior de la galería de arte, pues la cámara se sitúa a partir de ahora,
y sin equívoco, del lado del cuadro. El efecto por el cual el retrato se proyecta a su
vez se muestra enseguida como un reflejo deformado43 sobre la superficie interior
de la vitrina, en alto, a la derecha de la imagen. Ni que decir que a partir de ese
momento el cuadro está en todas partes: figura alternativamente en el campo (como
imagen actual) y en el contracampo (como imagen virtual). Observemos además
que este plano filmado desde el lugar del retrato tiene la virtud de provocar que
surja en lo más profundo de la narración una pequeña fenomenología del reflejo, de
la que pronto habrá echado mano el director, en virtud de una nueva inversión.
Porque en efecto, ¿qué vemos al final del plano? Vemos que la mirada de Wanley
se ha transformado, que ha pasado de golpe de la contemplación meditativa y fasci-
nada a la inquietud, a una forma de estupor. Hay algo, sin duda alguna, que Wanley
constata en el cuadro. Contracampo sobre el retrato e inversión: lo que retiene la
 Belloï
Livio
167
mirada del personaje no es un reflejo del cuadro en el cristal, sino más bien un refle-
jo del cristal en el cuadro. A la altura del rostro pintado (a su derecha si nos referi-
mos al cuadro, a la izquierda si nos referimos al punto de vista de Wanley), aparece
de frente otro rostro femenino, sonriente, pero cuya expresión permanece fija: un
rostro que se parece extrañamente al del retrato. Wanley no da crédito a sus ojos:
se reincorpora, frunce el ceño, escruta lo que se le impone como un misterio figura- The Woman in the Window

tivo, el desdoblamiento interno de la mujer pintada. En el siguiente contracampo, el (La mujer del cuadro, F. Lang, 1944)

rostro femenino sigue ahí, frontal, no se ha movido pero sus rasgos

se han difuminado como en un flujo fantasmal. Una rápida panorá-
mica de derecha a izquierda resuelve el enigma: el doble en el cua-
dro no era más que el reflejo de Alice Reed (Joan Bennett), fuente
de ese reflejo (en el presente) pero también fuente del cuadro (en
el pasado), que se ha situado, en carne y hueso, al lado de Wanley,
observándolo mientras él observa.
Al final de este rápido movimiento, el retrato se ha encarnado,
la “dream girl” del cuadro toma cuerpo y la narración ya puede
empezar. Pero de nuevo, ¿a qué precio? Al caro precio de una dis-
locación, de un nuevo fuera de juego de posición, comparable punto
por punto a aquel en el que el cuadro era el objeto durante el pri-
mer encuentro. Para que el rostro de Alice Reed se refleje frontal-
mente en el espacio del retrato (y es importante que se refleje así
sobre todo por el deseo de simetría para con la figura pintada), es
necesario que el personaje se sitúe, estrictamente hablando, frente
al cuadro. Ahora bien, lo que nos desvela la panorámica con su
deslizamiento, al encarnar el sujeto de la pintura, es precisamente
que Alice Reed no ocupa, no podría ocupar ese puesto, pues ha
ocupado un lugar situado a la izquierda del cuadro y observa ade-
más al personaje de Wanley. En otros términos, falta un raccord
entre el reflejo y su fuente. Entre el inicio del plano y su cierre,
entre la aparición misteriosa y su causa revelada, de nuevo algo se
ha movido, esta vez no es el cuadro sino su modelo44. Doble desviación, doble diva-
gación del punto de vista, doble manera de despegarse en triángulo (Wanley/ retra-
to, reflejo/ Alice Reed), bajo el efecto que hace perder continuidad al film, le hace
entrar en conflicto local con sus propias normas. En esta secuencia aparentemente
homogénea, vuelve la discontinuidad. Pero todo tiende a indicar que se ha asumido
este resurgimiento, planificado de cabo a rabo en términos de puesta en escena. Si
es así es porque la desviación conlleva una importancia contraria al registro visual. En
definitiva, son sin duda esos pequeños ajustes del espacio y los raccords los que 44. De hecho, no se tratará de algo

autorizan tanto a Wanley como al espectador a ver mejor, a aprehender más fácil- distinto en el remake de este plano, en

mente el fenómeno del reflejo y a desarrollar por tanto una lectura comparada del versión chistosa, que cierra el film.

168
The Woman in the Window
(La mujer del cuadro, F. Lang, 1944)
45. Se tratará por ejemplo, en el
marco de un futuro estudio, de examinar
con detenimiento lo que podríamos lla-
mar, como una primera aproximación,
los hábitos del punto de vista en el cine
clásico de Hollywood (y otras formas
emparentadas).
Ínfimo
Fritz Lang y lo
reflejo y del retrato, rostro a rostro, rasgo a rasgo. En cuanto al registro del detalle,
la desviación es masiva, la aberración local se manifiesta otra vez. Pero Lang hace
este sacrificio de buen grado desde el momento en que la desviación se muestra
fecunda en el plano visual y opera en beneficio no solo del personaje sino también
del espectador.
Intentamos ahora nombrar estas desviaciones asumidas y controladas. Conscien-
tes de su principio fundador y de sus efectos recurrentes, designémoslas en adelante
con el término general de palinodia (antigua palabra de origen griego, a la que el aná-
lisis de filmes quizás podría dar una nueva juventud). Se hablará de palinodia en todos
los ejemplos donde el film, tras establecer un principio al que debe adherirse el
espectador, retroceda, se retracte, se contradiga, se desvíe de sí mismo, aunque siem-
pre por una buena causa (la de una contrapartida de la naturaleza que sea: expresi-
va como en Man Hunt, visual como en The Woman in the Window, pero también dra-
mática, plástica, paródica, etc.).
Esta doble maniobra de suscripción y de retracción no es solo propia de los filmes
de Fritz Lang: funciona en numerosos filmes que competen por otro lado a la gran
norma clásica hollywoodiense45. Hay ahí un rasgo general, un mecanismo habitual de
instrumentalización de lo heterogéneo que merecería ser estudiado por sí mismo y
con detenimiento. En resumen, la proposición formulada por Bernard Eisenschitz a
propósito de los filmes de Fritz Lang (véase supra) podría aplicarse también, de forma
hipotética, al conjunto del cine clásico de Hollywood (y sus formas asimiladas). Y
entonces veríamos que este cine, tan deseoso de autorregularse y de tener una
superficie transparente, funciona en ciertas situaciones (y funciona necesariamente,
 Belloï
Livio
169
estaríamos tentados de añadir) con la desviación, el desequilibrio, la inverosimilitud.
¿Por qué iba a ser de otro modo? La mayoría de las veces, arrastrados por el ritmo
de la narración, por nuestras disposiciones incorporadas de espectadores ficcionali-
zantes, no vemos esas desviaciones (o no las percibimos como desviaciones). Frente al
cine, la docilidad de nuestra mirada nos confunde fácilmente. Nunca vemos la imagen
al completo, vemos mal, y a menudo ahí radica precisamente la paradoja, para que el
efecto diegético tome plena consistencia, importa que veamos mal, que cedamos sin
ser conscientes de esa extraña miopía nuestra.
La categoría del detalle, tema central de la presente reflexión, declinada en tres de
sus casos (detalle narrativizado, detalle excéntrico, palinodia), tal vez nos autorice a
redefinir en parte los estados de la mirada inducidos por la imagen del cine. Lo que
el cine espera fundamentalmente de nosotros (y nos ha formado en ello muy activa-
mente), es una mirada ambivalente, mixta de atención y de disipación, de vigilancia y
de olvido. Como se ha dicho u observado en muy contadas ocasiones, la distracción
forma parte manifiesta del juego, constituye incluso una de sus reglas. En ciertas cir-
cunstancias (y los filmes de Fritz Lang lo testimonian a su manera), el cine nos pide de
forma tácita –pero con insistencia– no ser demasiado mirados ❍

Traducción: María Enguix

This paper aims to address the thorny question

of detail in some of Fritz Lang’s American period
films. Along with the job of narrativization at the
service of the storyline, we may find two other
categories of less-studied details. First, we have the
eccentric detail, which may be described as a sort of
expository lapse. (Such errors are indeed to be found
in Lang’s work, despite his fame as a paradigm of
control, a stickler for detail.) Secondly, we have
the palinode, a sort of aside incorporated into the
expository apparatus for a number of different
“Such Apparently reasons (dramatic, plastic, expressive or even
Insignificant Details”: parodic). This threefold analysis of the notion of detail
Fritz Lang and Poor Quality allows for a partial redefinition of the visual effects
induced by cinema, half way between attention
abstract and distraction, memory and oblivion.
 LIBROS
UNA POÉTICA
DE LA PUESTA EN ESCENA
DAVID BORDWELL:
Figures Traced in Light.
On Cinematic Staging,
Berkeley, University
of California Press, 2005
David Bordwell plantea su último libro como
una prolongación de las ideas presentadas en On
the History of Film Style (OTHFS), en mi opinión de
las más sugerentes aportaciones de la historiogra-
fía fílmica de la última década. De este modo, los
postulados básicos sobre el concepto de estilo
presentados entonces se repiten, aunque expues-
tos con mayor precisión y depurados de la discu-
sión historiográfica que justificaba el libro anterior.
En esta entrega, se centra esencialmente en apli-
carlos a problemas específicos de la práctica cine-
matográfica. Si el último capítulo de OTHFS
entraba en la profundidad de campo como objeto
de análisis histórico, en Figures Traced in Light (FTL)
la discusión se lleva hasta la dimensión general de
la puesta en escena y a la descripción de los rasgos
de estilo que se deducen de las soluciones concre-
tas de representación establecidas por algunos
cineastas en distintos momentos históricos. De
este modo, después de proponer una clarificación
de un concepto tan ambiguo como el de puesta
en escena recorriendo una tradición que pasa
inevitablemente por André Bazin o Sergei M.
Eisenstein, Bordwell acaba concretando su análisis
en un aspecto par ticular : el “plano secuencia” o
por ser más exactos (traduciendo directamente la
expresión en inglés), la toma larga (long take).
En la toma larga afloran los problemas que defi-
nen un aspecto específico que está en la base del
análisis de Bordwell: el proceso de guiar la mirada
del espectador por el encuadre a través de la
escenografía, del movimiento de los personajes,
de la composición, del reparto de las masas, de la
perspectiva y de la ar ticulación del espacio en
profundidad. En cierto modo, detrás del proyecto
se encierra una declarada vindicación de los ele-
mentos “pictóricos” de cada imagen. Según Bord-
well, en la historiografía fílmica se instaló pronto
un prejuicio vinculado en par te al desarrollo de
un modo de representación que se acabaría con-
vir tiendo en dominante y que se basaba en el
montaje. Mientras los historiadores del cine se sin-
tieron cada vez más fascinados por el análisis de la
descomposición analítica del espacio o los avances
en el montaje paralelo, se dedicaron pocos
esfuerzos (y la mayoría de ellos puramente espe-
culativos e impresionistas) de interpretación a los
elementos constructivos de cada imagen, los
variados componentes que condicionan la mirada
del espectador tanto para ofrecerle información
narrativa como para plantearle problemas de
armonía compositiva o momentos de estabilidad
e inestabilidad de sus componentes. En suma, se
trataba de considerar aquello que Eisenstein
denominaba la puesta en cuadro y que Bazin plan-
tearía, quizá de manera no tan sistemática, a tra-
vés de sus ideas sobre el trabajo en la
profundidad de campo. La posición historiográfica
que privilegiaba los avances del montaje sobre la
puesta en escena justificaría, por ejemplo, la displi-
cencia con la que muchas historias del cine han
tratado fenómenos como el film d’art. Mientras
que lo avanzado era optar por la opción de la
 Libros
fragmentación espacial a través del montaje, las
propuestas estéticas dirigidas a resaltar el trata-
miento escenográfico de la acción o los valores
compositivos de la imagen cinematográfica fueron
consideradas como regresivas o como rémoras
de un precedente teatral que el cine estaba lógi-
camente empeñado en abandonar.
En este sentido, la propuesta de Bordwell per-
mite una relectura crítica de esas tendencias del
pensamiento historiográfico. Pero más allá de esto,
se ofrece como una metodología de análisis del
estilo fílmico. Para ello elabora una serie de pará-
metros que, combinados, permiten una aproxima-
ción interpretativa teniendo en cuenta cuatro
funciones esenciales de la imagen que me da la
impresión (aunque él no lo asuma en ningún
momento) de que contienen un cier to rumor
jakobsoniano. Las funciones de la imagen señala-
das por Bordwell son: la denotativa (la imagen
denota un dominio “ficcional o no” de acciones,
agentes y circunstancias), la expresiva (construye,
causa o presenta sentimientos), la simbólica (ela-
bora sentidos más generales o abstractos) y la
decorativa (supone una decisión sobre las distintas
fórmulas posibles y se resalta en la ornamenta-
ción, el exceso o los manierismos). A pesar de
todo, su aplicación en los análisis posteriores de
FTL no funciona como una plantilla que se deba
trasladar sistemáticamente. En cier to modo, en
cada cineasta, incluso en cada secuencia escogida,
el problema de estilo se revelará como una arti-
culación específica de estas funciones en las que la
predominancia de una u otra puede variar. Para su
aplicación concreta, Bordwell se centra en cuatro
cineastas par ticularmente destacados en su
empleo de la toma larga y, en cierto modo, repre-
sentativos a su vez de diversos momentos de la
historia del cine: Louis Feuillade, Kenji Mizoguchi,
Theo Angelopoulos y Hou Hsiao Hsien. En cada
uno de ellos confluyen propuestas estéticas que
171
pueden estar vinculadas a diferentes condiciones
culturales, tecnológicas y de evolución del gusto o
del estilo cinematográfico. El lugar donde este tipo
de problemas se revela con mayor claridad es en
el ensayo y búsqueda de soluciones concretas
para resolver los problemas de la puesta en esce-
na y de la articulación narrativa. En ocasiones, los
análisis de Bordwell son meramente ilustrativos y
funcionan como ejemplos de problemas históricos
y estilísticos, pero también demuestra a menudo
una capacidad de penetración y una finura en el
análisis (de manera especial con Feuillade y Mizo-
guchi) absolutamente inspiradores.
La estructura del libro invier te la secuencia
argumental de OTHFS, para, en cier to modo,
cerrar un círculo con aquel. De este modo, en
FTL se reserva un capítulo final para hacer un ejer-
cicio poco frecuente en la literatura académica:
manifestar algunos de los posibles puntos débiles
de sus propuestas y señalar elementos que que-
dan por desarrollar. Pero estas ideas se sitúan en
un contexto que no elude la polémica con algunos
de los postulados dominantes en los estudios fíl-
micos contemporáneos. Bordwell reivindica un
espacio para los trabajos centrados en el análisis
de las formas y la obser vación de las prácticas
ar tísticas concretas (de la poiesis, en suma) que
pueden explicar un filme, más allá de las interpre-
taciones exógenas o culturalistas que resultan
dominantes hoy en día. Quien sienta curiosidad
por el tono que puede alcanzar en su afán pole-
mista, puede echar un vistazo a su debate con uno
de los gurús teóricos de nuestros días, Slavoj
Zizek, en www.davidbordwell.net/onlineessays.htm.
En cierto modo, Bordwell quiere llevar el debate
sobre la pervivencia de los epígonos de la Gran
Teoría a un terreno básicamente pragmático:
“… para explicar los procesos de continuidad y
cambio en los estilos fílmicos, debemos primero
examinar las circunstancias que afectan más direc-
172
tamente a la práctica fílmica: el tipo de producción,
la tecnología empleada, las tradiciones y las prácti-
cas habituales preferidas por los agentes individua-
les. Factores más “distantes”, como circunstancias
culturales generales o constricciones políticas, pue-
den manifestarse únicamente a través de esas cir-
cunstancias próximas en las actividades de esos
agentes históricos que crean un film. El zeitgeist no
puede poner en marcha una cámara.” (40)
Como acabo de mencionar, Bordwell ancla la
base de su proyecto en la poiesis entendida de
manera casi literal: como fábrica, como proceso
creativo. Inspirándose en parte en algunos postu-
lados de Ernst Gombrich expuestos en OTHFS,
su idea es que en la base de todo problema de
estilo hay una toma de decisión por par te de
unos ar tistas basada en la experimentación de
soluciones posibles y en el conocimiento de tra-
diciones previas. Es decir, el cineasta se encuentra
constantemente ante problemas concretos que
debe resolver de manera específica. Para hacerlo,
puede echar mano de un reper torio asentado
por sus predecesores o buscar alguna fórmula
nueva. En cier to modo, la dinámica en la evolu-
ción del estilo se relacionaría con esta idea: el
avance del arte tiene muchas veces que ver con
pequeñas decisiones que resolvieron eficazmente
un problema de representación. Me parece, sin
embargo, que una respuesta de este tipo deja,
incluso en un nivel pragmático, muchos proble-
mas por resolver. Al fin y al cabo, las soluciones
no solo vienen impuestas por cuestiones de
representación a las que se enfrenta un creador,
sino muchas veces por demandas de quienes
financian las obras e incluso del público que paga
por verlas. También de otros medios culturales o
de entretenimiento cuyas fórmulas se adaptan al
cine. Y cómo no, de elementos exógenos al cine
que definen un marco de posibilidades que le
Libros
afectan desde su dimensión institucional (el ejem-
plo más inmediato, claro está, la censura o
la autorregulación de la propia industria que
determinan no solo las posibles elecciones narra-
tivas, sino también de puesta en escena, determi-
nando lo que puede o no puede aparecer en
un plano).
En mi opinión, el método de Bordwell abre
tantos caminos de investigación concretos para el
estudio de la forma y el estilo cinematográfico
como profundos interrogantes. Desvelando los
procesos cognitivos que permiten entender la
recepción no solo de la información narrativa,
sino también de los componentes de la imagen,
se abre un terreno de trabajo que puede tener su
importancia en nuestro campo: el análisis cinemé-
trico por ejemplo ayuda a explicar algunas cues-
tiones de la relación entre la percepción de la
narración, la duración del plano y los cambios de
gusto que generan transformaciones en el estilo
fílmico. Pero no sé hasta qué punto pueden servir
estas herramientas para entender los fenómenos
que, al fin y al cabo, determinan que una obra de
arte sea tomada como tal. Como pasó hace años
con las teorías de la Gestalt aplicadas al ar te, la
metodología de Bordwell no acaba de ofrecer
respuestas de orden estético a no ser que se las
contextualice desde una perspectiva histórica y
teórica. Su contrapropuesta no elude los elemen-
tos de contexto y culturales que puedan ser vir
para justificar los cambios estilísticos, sin embargo
y por poner solo un ejemplo, como cuando inten-
ta aplicar la poética del shinpa en los análisis del
Mizoguchi de los años treinta, da la impresión de
que la referencia cultural no se articula bien con la
metodología de análisis. Los patrones genéricos
parecen impostados: una derivación a aspectos
narrativos cuando el libro se centra en la puesta
en escena. Por otro lado, su método parece resis-
tente a cuestiones que no resulten inmanentes al
 Libros
estilo de un determinado cineasta, lo que en cier-
to modo nos puede llevar de nuevo a una visión
idealizada del autor. Él mismo apunta este proble-
ma en su capítulo final junto a la idea de que, en
su trabajo, ofrece análisis de fragmentos de filmes
y no interpretaciones de los mismos en su totali-
dad, lo que limita el alcance de su propuesta.
Todo esto parece sorprendente en la obra de
Bordwell, uno de los grandes críticos de la figura
“antropomórfica” del narrador pero que sin
embargo, recurre constantemente a los “autores”
(Dreyer, Ozu, Eisenstein o los tratados en este
libro) para la aplicación de sus ideas teóricas.
Obviamente el problema es que acudir recurren-
temente a “autores” evita muchos problemas de
tipo histórico.
El paso de las taxonomías hasta la definición de
una poética es un paso complejo desde los tiem-
pos de Aristóteles, pero no hay más remedio que
darlo. Es complejo, porque se pasa de la seguri-
dad enumerativa de la descripción al resbaladizo
terreno de la interpretación. Y todo ello a costa
de una pérdida: la de la certeza empírica frente a
la teoría especulativa. Pero quizá solo desde la
especulación podemos intentar entender por qué
Bordwell se centra en Mizoguchi o Angelopoulos
en sus análisis y no en Robert Zemeckis o Came-
ron Crowe1. De hecho, en su propio libro pode-
mos observar que la metodología, aislada de un
proyecto teórico e histórico, puede llegar a apli-
carse con la misma efectividad tanto para Jerr y
Maguire (C . Crowe, 1996) como para Ugetsu
Monogatari (Los cuentos de la luna pálida, K. Mizo-
guchi, 1953). No obstante, en el canon estético
asentado durante años para miles de especialistas
y espectadores, Mizoguchi juega en una dimen-
sión diferente a la de Crowe. El montaje rutinario
de Jerry Maguire, la puesta en escena estandariza-
da y extremadamente codificada para la mejor
eficacia narrativa al menor coste, el trabajo del
173
gesto y del cuerpo del actor como elemento
orientado hacia una máxima claridad… pueden
ser descritos con precisión con esta metodología,
pero ¿pueden ser valorados estéticamente? Si los
comparamos con los sofisticados y exquisitos
desplazamientos de los personajes de Mizoguchi
(tan bien observados por Bordwell), o los planos
sostenidos de Angelopoulos haciendo que el
espectador escudriñe con la mirada espacios abs-
tractos que se perciben como un problema de
duración, o la efectividad de Feuillade compri-
miendo distintas acciones y cambios de registro
narrativos en un plano sostenido... ¿Dónde radica
la capacidad para evaluar la importancia estética y
cultural de una propuesta o de las otras? ¿En
qué modo recogen esas estrategias estilísticas
los valores y los símbolos de una época para
plantearse como obras de arte y no como meros
productos de entretenimiento? El problema esen-
cial cuando uno se plantea una poética general
está en responder a estas preguntas. Las herra-
mientas de Bordwell pueden ayudar a dar algún
paso hacia la respuesta, pero no estoy seguro de
si lo hace en la dirección más apropiada. En cual-
quier caso, coincido con él en que los resultados
siempre serán mucho más sensatos y útiles para
los investigadores posteriores que los de los epí-
gonos de la Gran Teoría. Y, al contrario de lo que
pasa con gran par te de la bibliografía que nos
inunda, este libro es ineludible para quien quiera
avanzar en estos temas ❍
Vicente J. Benet
1. Una vez acabada esta reseña me entero de que el
próximo libro de D AVID B ORDWELL (The Way Hollywood
Tells It), que aparecerá en la primavera de 2006, se centra
en el Hollywood contemporáneo, por lo que estas pala-
bras que siguen pueden ser cuestionadas en un debate
posterior.
174 Libros
NUEVAS MIRADAS SOBRE
EL CINE DE LA GUERRA
CIVIL ESPAÑOLA
INMACULADA SÁNCHEZ ALARCÓN:
La Guerra Civil Española
y el cine francés, Barcelona,
Los Libros de la Frontera, 2005
ALBERTO ELENA: Romancero
marroquí: el cine africanista
durante la Guerra Civil, Madrid,
Filmoteca Española, 2005
Como reiteradamente se ha dicho, la guerra
civil española no solo fue banco de pruebas de
armamento y tácticas militares, sino que también
fue lugar de experimentación en el terreno de la
información y la propaganda. Este último aspecto
ha suscitado el interés por parte de los estudiosos
del cine sobre la producción cinematográfica de la
guerra. Investigadores como Fernández Cuenca,
Manuel Rotellar o, algunos años después, Román
Gubern, Ramón Sala o Marcel Oms han aportado
gran cantidad de información al respecto, así
como Alfonso del Amo y Mª Luisa Ibáñez en la
imprescindible obra de referencia Catálogo general
del cine de la guerra civil española1. Sin embargo,
estos trabajos entrañan algunas generalizaciones,
quizá porque gran parte de la producción cinema-
tográfica sobre la contienda está irremediable-
mente perdida o se encuentra inaccesible.
Asimismo, el principal problema metodológico
al que se han tenido que enfrentar los investiga-
dores del cine de la guerra civil ha sido la dificul-
tad de aunar dos disciplinas tan complejas como
son la historia y el cine. Autores como Magí Cru-
sells2 han empleado el cine como mero soporte
para ilustrar la Historia. En cambio, los dos libros
que a continuación presentamos conciben el rela-
to cinematográfico como documento histórico
fundamental para poder analizar los problemas
políticos, ideológicos, sociales que vive la sociedad
que los produce. Del mismo modo, ambos libros
constituyen una prueba fehaciente de que la
estrecha relación entre las filmotecas (que recupe-
ran películas y valiosos materiales referidos a ella
como guiones o documentación diversa sobre los
rodajes) y los investigadores seguirá apor tando
nuevos datos sobre esta etapa crucial en la histo-
ria de España.
Ya conocíamos las aportaciones que Inmacula-
da Sánchez había realizado sobre la producción
cinematográfica francesa relacionada directamente
con nuestro conflicto bélico. Su contribución al
Catálogo general del cine de la Guerra Civil Españo-
la, así como sus diversos artículos y la finalización
de su tesis doctoral auguraban la publicación de
un libro que examinara en profundidad el material
cinematográfico realizado por la Francia contem-
poránea al conflicto, dejando a un lado las sucesi-
vas y reiteradas revisiones que se han realizado
sobre las películas más relevantes (o quizá las más
accesibles) que el cine francés ha producido sobre
la contienda.
Amén de dar cuenta del esfuerzo de la investi-
gadora por aportar nuevos datos sobre filmes de
los que, hasta el momento, solo se conocían los
títulos, es digno de referir el objetivo cumplido
que se propone La Guerra Civil Española y el cine
francés: analizar cómo en la elaboración cinemato-
gráfica realizada durante los tres años del conflicto
se condensan simbólicamente las contradicciones
y tensiones que vive la sociedad francesa del
momento.
En la introducción, la autora da cuenta del
enfoque histórico y analítico adoptado. Entendien-
do el cine como vehículo cultural y de creación
de mitos sociales, Inmaculada Sánchez estructura
su libro en seis capítulos: en el primero se expone
 Libros
la repercusión que tuvo la guerra civil española en
la Francia del Frente Popular, así como la cobertu-
ra que dio al conflicto la prensa francesa 3 ; el
segundo pretende dar cuenta de los escasos fil-
mes de ficción en los que se representa de mane-
ra evasiva la situación de España, acorde con la
crisis económica que afectaba al sector de la
industria cinematográfica; el tercer capítulo aborda
el tratamiento ideológico dado por las actualida-
des cinematográficas francesas Gaumont Actualités
y Éclair-Journal a la contienda, directamente influi-
do por los principios que el gobierno francés
mantenía respecto a lo que estaba sucediendo en
el país vecino; el cuar to examina la propaganda
cinematográfica a favor de la causa republicana
producida por las diferentes organizaciones fren-
tepopulistas francesas; en el quinto se analiza Sie-
rra de Teruel y la par ticipación en el conflicto de
André Malraux como ejemplo de la actitud y las
inclinaciones de la intelectualidad francesa del
momento; por último, se nos propone un recorri-
do por las estrategias propagandísticas y persuasi-
vas (en las que se incluye el cine) que ambos
bandos españoles desplegaron en Francia, ya que
estas, ya fuera en mayor o menor medida, tuvie-
ron cierto calado en la sociedad francesa.
Uno de los principales hallazgos del libro lo
constituye la elección del corpus de investigación,
pues la cuantiosa producción cinematográfica fran-
cesa sobre nuestra guerra necesita bien ser estu-
diada estableciendo miradas transversales que
permitan analizar las reactualizaciones de los
temas y los mitos, o bien ser acotada por un
cor te temporal que haga posible la perspectiva
histórica libre de anacronismos. Si bien la cantidad
de datos históricos que se aportan en los prime-
ros epígrafes de cada capítulo puede hacer pensar
al lector que se halla ante un libro sobre Historia
de Francia o Historia del cine francés, estos per-
miten entender las razones histórico-sociales, eco-
175
nómicas, culturales e ideológicas que subyacen,
por ejemplo, al hecho de que únicamente existan
dos únicos filmes de ficción sobre la guerra o a la
visión tranquilizadora que se da en los noticiarios
sobre la contienda. No obstante, este afán histori-
cista nos deja con la miel en los labios, pues se
echa en falta un mayor análisis formal o textual de
películas que solo la autora y quienes tienen acce-
so a los archivos del Centre Nacional de la Ciné-
matographie Française podrán llevar a cabo, dada
la inexistencia de copias en otras filmotecas.
Sin embargo, debemos destacar el trabajo de
documentación y reflexión de la autora sobre el
tratamiento que los noticiarios Éclair-Journal y Gau-
mont Actualités realizan del conflicto bélico4. Tras
haber expuesto la coyuntura económica en la que
se encontraban estas grandes empresas producto-
ras y la censura a la que se veían sometidas, la
autora, casi de forma detectivesca, coteja la amplia
información apor tada por Del Amo e Ibáñez y
Christian Paté5, encontrando material adicional y
apor tando nuevos datos que difieren de los
expuestos en las investigaciones anteriores. Por
ejemplo, descubre ocho noticias de Éclair-Journal y
tres de Gaumont Actualités que no habían sido
catalogadas. A continuación, Inmaculada Sánchez
emprende un riguroso estudio de las noticias más
significativas de cada año, cuyo análisis diacrónico
permite ver el tamiz ideológico que subyace a
cada momento, así como las diferencias de crite-
rio de cada noticiario.
En este sentido, el trabajo que aquí reseñamos
se desmarca de otras propuestas teóricas, como
el monográfico de Cahiers du Cinéma, publicado
en 19776, precisamente porque no solo se limita
a contextualizar la producción cinematográfica
francesa sobre el conflicto o a realizar un análisis
textual de una película específica, sino porque el
objetivo prioritario de la autora es explicar los
diferentes discursos cinematográficos sobre la
176 Libros
guerra de España que se trazan en la Francia de
los treinta. Discursos que ilustran cómo el hecho
de representar al otro, en este caso, a su país
vecino, significa representarse a sí mismo, con
todas las contrariedades que ello supone.
El libro de Alberto Elena participa de la misma
preocupación que el de Inmaculada Sánchez: ana-
lizar determinadas películas desde el cruce, no
exento de contradicciones, de dos perspectivas
como son la historia y el cine. La restauración por
Filmoteca Española de la versión española del film
Romancero marroquí7, a partir de materiales cedi-
dos por el Bundesfilmarchiv-Filmarchiv de Berlín y
la Biblioteca General y Archivos de Tetuán, así
como la recuperación del guión original y de
otros materiales gráficos han permitido a Alberto
Elena llevar a cabo un riguroso estudio sobre este
pequeño tesoro fílmico que los estudiosos del
cine habían resuelto fácilmente con algunos tópi-
cos y conjeturas imprecisas ocasionadas por el
desconocimiento del guión y otros materiales
relativos a la película.
Así pues, comparando contradicciones, refu-
tando leyendas e indicando nuevas pistas para
avanzar en la investigación, Elena se propone
reconstruir las diferentes fases de producción del
film y sus numerosos avatares: la gestación de la
película, su dilatado rodaje y las primeras reaccio-
nes que suscitó su exhibición y la especial aten-
ción que recibió la versión alemana por parte de
la Alemania hitleriana como pieza central de pro-
paganda filoárabe.
Elena comienza su estudio recomponiendo el
ambicioso y perfilado plan de actuación tramado
por el coronel Beigbeder, profundo conocedor de
la cultura y la lengua árabe, para satisfacer las
expectativas de los nacionalistas marroquíes, pues-
to que con su apoyo se garantizaría la ayuda militar
de las tropas de Marruecos a las tropas de Franco.
De esta manera, Romancero Marroquí se inscribía
en una insólita campaña de reforzamiento del ara-
bismo, en principio contraria a las ideas de Cruza-
da y de Reconquista de la propaganda franquista8,
que incluía medidas como la construcción y refor-
ma de mezquitas y centros religiosos, un intenso
proyecto de arabización de la enseñanza, la funda-
ción del Instituto Jalifiano Muley Hassan de Tetuán
o la publicación libre de sus órganos de expresión
parcialmente subvencionados por la administración
española (Elena, pág. 21).
Amén de analizar el enmarañado engranaje
propagandístico y las dificultades que surgieron
durante el rodaje debido a que este fue empren-
dido durante la guerra, Elena prosigue su análisis
tratando de arrojar luz sobre el estreno del film, el
despliegue publicitario que la entronizaba como
“la película del glorioso Alzamiento Nacional”, ale-
jada de los iniciales objetivos propagandísticos que
motivaron su realización, y las críticas cinemato-
gráficas orientadas a descifrar el éxito y la acogida
del film en España.
A continuación, el autor coteja debidamente las
dos versiones finales con el guión original, cuestio-
nando los mitos y prejuicios historiográficos que
han rodeado al film. Esta es una de las principales
aportaciones que hace sumamente interesante la
lectura del libro, pues la recuperación del guión
junto a la precisa interpretación y evaluación de la
fiabilidad de los datos que de él se desprenden,
permiten al autor plantearse nuevas hipótesis
sobre las manipulaciones que posteriormente se
realizarían de las imágenes filmadas por Velo para
la realización de la versión española definitiva.
En lo referente al montaje alemán Der Stern von
Tetuan (Marokkanische Romanze), Elena desmitifica
la excesiva singularidad que la historiografía espa-
ñola ha tendido a conceder a los acuerdos cine-
matográficos entre la España franquista y el Tercer
Reich, pues considera que “formaba par te del
interés por par te de la industria cinematográfica
 Libros
alemana por capitalizar el mayor número de mer-
cados exteriores” (pág.79). A continuación, el
autor trata de encontrar una respuesta a la parti-
cular atención que recibió el film por parte de las
autoridades alemanas: a la sazón Der Stern von
Tetuan se inscribía en las maniobras propagandísti-
cas que la Alemania hitleriana había iniciado a
comienzos de la Segunda Guerra Mundial orienta-
da a explotar la simpatía hacia los árabes en clave
antifrancesa y antibritánica.
La incesante búsqueda de diferencias entre las
dos versiones parece no dejar espacio para un
análisis textual pormenorizado y Alber to Elena
nos remite en este caso a la tesis doctoral de Fer-
nando Redondo Neira 9 que, en palabras del
autor, “constituye el mejor análisis hasta ahora
realizado sobre la película” (pág. 67). Es asimismo,
de agradecer el uso que realiza el autor de las
notas a pie de página, pues estas además de testi-
moniar la ardua tarea de contraste con fuentes de
primera mano y el diálogo que el autor establece
con ellas, aportan una múltiple y detallada biblio-
grafía para todo aquel que quiera profundizar en
el tema.
A tenor de lo expuesto, es necesario elogiar el
rigor analítico de Elena a la hora de emprender el
análisis de un film cuya importancia radica en ser
un ejemplo muy significativo de cine etnográfico
sobre Marruecos así como uno de los más nota-
bles documentales de propaganda bélica, produci-
do por la Alta Comisaría de España en
Marruecos, con el firme propósito de exaltar y
garantizar el apoyo de los marroquíes (sobre todo
de los sectores nacionalistas) a la causa franquista.
En suma, tanto la reconstrucción que hace
Alberto Elena de Romancero Marroquí como la lec-
tura de Inmaculada Sánchez en clave histórica y
sociológica de la producción cinematográfica fran-
cesa durante la guerra civil española ponen de
relieve que los films pueden ser analizados desde
177
un marco más amplio al de la crítica inmanentista
que permita entender la potencialidad del relato
cinematográfico como modelador de las identida-
des de un pueblo, legitimador de las ideologías
políticas y codificador de las relaciones sociales y
los problemas políticos en los que se debaten las
sociedades que las producen. En definitiva, el cine
de la guerra civil sigue siendo un espacio privilegia-
do de reflexión donde se condensan las obsesio-
nes y los temores de la sociedad en una coyuntura
trascendental para la historia del siglo XX ❍
Rocío Alcalá del Olmo
1. ALFONSO DEL AMO y Mª LUISA IBÁÑEZ: Catálogo general
del cine de la guerra civil, Madrid, Cátedra/Filmoteca Españo-
la, 1996.
2. MAGÍ CRUSELLS: La guerra civil española: cine y propagan-
da, Barcelona, Ariel, 2000.
3. Un libro fundamental para el estudio de este tema es
la obra de JEAN SAGNES y SYLVIE CAUCANAS (ed.): Les Français
et la guerre d’Espagne: Actes du colloque tenu à Perpignan
les 28, 29 et 30 septembre 1989, Perpiñán, Presses Uni-
versitaires de Perpignan, 2004.
4. Sobre esta cuestión resulta altamente recomendable
la consulta de la investigación inédita de FRÉDÉRIC BAQUET:
L’information cinématographique française sur la guerre
d’Espagne (1936-1939), París, École des Hautes Études en
Sciences Sociales, 1996.
5. CHRISTIAN PATÉ: Représentations de la guerre d’Espagne
à travers les actualités cinématographiques françaises Gaumont
et Éclair, París, Mémoire de Maîtrise, Panthéon/Sorbonne,
1981-1982.
6. “La guerre d’Espagne vue par le cinéma” en Cahiers du
cinéma, enero 1977 y también “La Guerre civile d’Espagne
et le cinéma”, en Revue Belge du Cinéma, otoño 1986, nº 17.
7. Romancero Marroquí (Carlos Velo / Enrique Domínguez
Rodiño, 17 de julio de 1939) fue presentada públicamente en
el 57 Congreso de la FIAF en Rabat en abril 2001.
8. Esta idea aparece explicada en FERNANDO REDONDO
178 Libros
NEIRA: Carlos Velo. Itinerarios do documental nos anos treinta,
Galicia, Xunta de Galicia, 2004, pág. 76.
9. FERNANDO REDONDO NEIRA: Carlos Velo: discurso infor-
mativo e didáctico no cinema documental da II Republica, San-
tiago de Compostela, Universidad de Santiago de
Compostela, 2001.
IDENTIDAD, GÉNERO,
MODERNIDAD Y NACIÓN:
REDEFINIENDO
CONCEPTOS EN EL CAMPO
CULTURAL DEL CINE
ESPAÑOL
STEVEN MARS Y PARVATI NAIR
(eds.): Gender and Spanish
Cinema, Oxford
y Nueva York, Berg, 2004
ALBERTO MIRA (ed.):
The Cinema of Spain
and Portugal, 24 frames,
Londres,
Wallflowerpress, 2005
Desde La escritura y la diferencia de Derrida
hasta Orientalismo de Edward Said la configuración
ontológica del concepto de “el otro” ha demos-
trado la importancia que los discursos de la mira-
da extranjera tienen para la conformación de las
identidades nacionales. En este sentido, los dos
últimos títulos que nos llegan del lado del “esta-
blishment” anglosajón, Gender and Spanish Cinema
y The Cinema of Spain and Portugal, se inscriben
dentro de un campo teórico que alude directa-
mente a la tradición postcolonialista pero inten-
tando rebasarla con la redefinición de conceptos y
aproximaciones dentro del campo cultural del
cine español, entendido este como cine nacional.
Cualquier lector avispado podrá inscribir ambas
publicaciones dentro de la agenda teórica cultural
correspondiente, solo con el hecho de semantizar
las por tadas de dichos volúmenes: ambos libros
ilustran sus cabeceras con sendos fotogramas de
filmes de Pedro Almodóvar (Carne Trémula en el
caso del primero y Todo sobre mi madre en el del
segundo). Este elemento común en ambos títulos
no es baladí si tenemos en cuenta que fue preci-
samente la figura de Pedro Almodóvar, y en la
década de los 80, la que abanderó la representa-
ción de una nueva España (social, política, econó-
mica y culturalmente), personalizando de esta
forma nuevas maneras de aproximarse al cine
español. Él, de alguna manera, representa la crítica
sobre los conceptos clásicos de “identidad” y
“esencia” que más tarde llegarían a ser tan familia-
res en las teorías feministas, en las del cine de las
minorías y en la denominada “queer theor y”.
Además, su cine rompió con la tradición de
“autor” que prevalecía desde la década de los 60,
para volver a los orígenes del cine español y res-
catar fuentes de tradición “populares” que enlaza-
ban directamente con el cine de la República.
Las portadas comunes de ambas publicaciones
ponen, pues, de manifiesto una cier ta manera,
también común, de mirar y pensar el cine español,
inscrita bajo el paraguas de los estudios culturales
y que homogeneizan su respuesta cuando tratan
de responder a la cuestión general que planteaba
Santos Zunzunegui en su libro ”¿De qué hablamos
cuando hablamos de cine español?”1.
Ambas publicaciones se enfrentan al análisis del
cine español como “...un idóneo estudio de casos
para explorar el proceso de redefinición de iden-
tidad nacional, regional y cultural de los últimos
veinte años...” 2 . La manera con la que ambas
publicaciones abordan “los estudios de casos” de
análisis de filmes españoles responde claramente a
la del análisis cultural en términos de poder y pro-
 Libros
ducción simbólica. Una visión esta a la que subya-
ce cierta concepción del cine español como “ter-
cer cine”3 unido directamente a términos como
lo postmoderno, lo postcolonial y lo postnacional.
En el libro editado por Steven Marsh y Parvati
Nair, Gender and Spanish Cinema, este concepto de
identidad a través del cine se articula doblemente
sobre la forma de la identidad-género y la identi-
dad-nacional. El presente volumen despliega en
doce estudios de casos firmados por diferentes
autores varias aproximaciones a un mismo concep-
to clave: la relación entre el género y el cine espa-
ñol. En su introducción, los editores del presente
volumen expresan el deseo manifiesto de repensar
el concepto de identidad en términos de las com-
plejas implicaciones que se establecen entre las
múltiples divisiones sociales, en general, y entre los
conceptos de género y nación, en particular. Sub-
yace a los doce análisis un concepto de identidad
dinámico, un concepto cuyo resultado es la modifi-
cación misma de su propia práctica articulatoria, un
concepto ontológico de identidad que podría ser
definido como “una contradicción en constante
evolución” y que, de alguna manera, supera el
reduccionismo impuesto tradicionalmente por el
modelo teórico del psicoanálisis en el estudio de
las representaciones de género en el cine.
Los autores que participan en el presente volu-
men emplean una amplia variedad de herramien-
tas teóricas (que van desde el psicoanálisis a la
teoría urbana y la antropología pasando por los
análisis de narrativas del estrellato, la recepción de
la audiencia y la historia cultural), de géneros fílmi-
cos (melodrama, cine histórico, películas de terror,
documentales y comedias musicales) y de contex-
tos históricos (cine del primer franquismo, la
autarquía de los 50, la transición a la democracia
o el cine de los 90). No hay ningún criterio unifi-
cador a este respecto y el libro presenta las distin-
tas aproximaciones teóricas en capítulos
179
independientes, renunciando con ello a cualquier
criterio legitimador de la conexión teórica, genéri-
ca o de contexto histórico de los ensayos en pro
de una salomónica línea de orden alfabético por
los nombres de sus respectivos autores.
Análisis con clara influencia del psicoanálisis,
como los que Eva Parrondo y Gutiérrez-Albilla
despliegan respectivamente sobre La mujer más
fea del mundo y Viridiana, o reconstrucciones del
contexto histórico de la representación del imagi-
nario sexual en filmes de la transición como El
diputado, en el ar tículo de Alejandro Melero, se
mezclan con otros ensayos donde se despliega un
sólido aparato conceptual heredado de la tradi-
ción culturalista, como en los artículos de Parvati
Nair, Jo Labanyi y Eva Woods. Tampoco quedan al
margen análisis de narrativas del “star system”,
como el que Robe Stone hace sobre la figura
de Victoria Abril, ni la presencia de nombres de
directores como Almodóvar, (en el análisis de
Steven Marsh), Jess Franco (en el de Tatjana Pav-
lovic) o Aranda (el de Celia Martín Pérez). Chris
Perriam y Katleen Vernon completan la nómina
de autores que, con sus colaboraciones en la
presente publicación, ponen de manifiesto los
impor tantes puntos de intersección entre las
representaciones fílmicas de género con otras ins-
tancias sociales, algunas teorizaciones de lo po-
pular y un concepto bastante liberal de “la
identidad”. Toda una destacable apor tación a
tener en cuenta dentro del incipiente campo de la
“gender theory” en nuestro país.
La misma mirada sobre el cine español encon-
tramos en la mayoría de los veinticuatro artículos
que conforman la antología titulada The Cinema of
Spain and Portugal. El libro, editado por Alber to
Mira, per tenece a una colección de ensayos (24
frames) que pretende centrarse en los cines nacio-
nales y regionales de todo el mundo. Ya han apa-
recido volúmenes sobre Japón y Corea, los Países
180 Libros
Bajos, Italia, Latinoamérica, Centroeuropa y, el que
nos ocupa, sobre España y Portugal. Cada uno de
estos títulos traza una antología en veinticuatro fil-
mes del/los cine/s a los que da título el volumen.
Los artículos, normalmente, se complementan con
una filmografía, una bibliografía y un índice.
En el caso concreto de la antología que plantea
The Cinema of Spain and Portugal, su editor se ali-
nea junto a la teoría de los “cultural studies” y
menciona, en su introducción, dos volúmenes que
sitúa como el punto de par tida de la presente
selección de filmes, en cuanto a los criterios de
selección antológica: Spanish Cinema: the Auterist
Tradition, de Peter Evans4, y Spanish National Cine-
ma, de Nuria Triana-Toribio 5 . Al hacer esto,
Alberto Mira añade diferentes perspectivas en la
selección de los filmes que conforman su antolo-
gía y, por tanto, también en la construcción de la
historia del cine español que está trazando, a tra-
vés de las nociones de identidad nacional, género
e influencia de lo popular. De esta manera, los
títulos de autores clásicos y reconocidos como
Saura, Buñuel, Erice o Manuel de Oliveira, se ana-
lizan junto a otros menos conocidos que introdu-
cen cambios en la concepción de la tradición
fílmica de autor a través del planteamiento disi-
dente de nuevos conceptos en cuanto a la nación,
la sexualidad, el feminismo, etc. Se trata, en defini-
tiva, de una revisión del cine español con la idea
de redefinirlo desde una nueva óptica y una apro-
ximación más abierta y comprensiva que incluya la
tradición de lo popular.
Sin embargo, la selección de filmes hecha bajo
este “deseado” balance entre las clásicas tradicio-
nes autorales de algunos cineastas y aquellos
otros títulos menos conocidos per tenecientes a
géneros populares pierde fuerza al ser analizada
desde diferentes aproximaciones disciplinares y
deja al lector con la sensación de no suturar en la
creación de una verdadera y novedosa historia
antológica del cine español. Así, nos encontramos
con distintas posiciones historiográficas y teóricas
en cada uno de los autores que firman los análisis
de los filmes: con un peso mayor en la de aquellos
con perfil culturalista (Alberto Mira, Peter Evans,
Isabel Santolalla, Chris Perriam), también los hay
con influencias de la tradición textualista (Randal
Johnson, Sánchez-Biosca, Mark Allison, Xon de
Ros y Ryan Proust), otros de corte más histórico
y de reconstrucción del contexto de la época
(Elena Carrera, Lucia Nàgib y Sánchez Vidal) e,
incluso, los que se aproximan a ellos desde un
punto de vista más industrial (Antonio Lázaro-
Reboll). Esto, aunque resta homogeneidad y con-
cepción global al volumen, lo dota, al mismo
tiempo, de una mayor riqueza y heterogeneidad
en los enfoques y aproximaciones. De hecho, aun-
que varios autores repiten ensayo (quince autores
para veinticuatro ensayos de los cuales el propio
Alberto Mira firma cinco de ellos), son estas coin-
cidencias de aproximación teórica y metodológica
en los análisis del propio editor, las que de un
modo más ferviente tratan de crear ese paraguas
heterogéneo de redefinición teórica (tanto en la
selección de sus títulos como en su modo de
mirarlos) que esboza en su introducción.
De los veinticuatro títulos analizados, veinte
corresponden al cine español y solo cuatro al cine
portugués, por lo que difícilmente llega a trazarse
una historiografía, ni tan siquiera una pequeña
muestra cinematográfica de “sesión de tarde”, de
nuestro país vecino. Este es quizás, y sin atender a
las más que probables razones de criterio econó-
mico de la editorial y ajenas al editor, una de las
mayores deficiencias del presente volumen. Aún
más cuando el propio editor reconoce, en la
introducción al mismo, que sigue existiendo un
vacío en la bibliografía anglosajona en cuanto a un
análisis profundo y pensado de la cinematografía
portuguesa. Este mismo hecho hace que el editor
 Libros
despliegue en su introducción, y a pesar de dejar
claro que la presente antología pone cierto énfasis
en la tradición cinematográfica española, todo un
concepto teórico para definir lo que llama “Ibe-
rian national cinemas”. De esta manera, Alberto
Mira trata de resaltar espacios comunes de un
pretendido “cine nacional ibérico”, con el único
pretexto de justificar el título de la presente publi-
cación. Así, se afana en emplear tanto criterios de
evolución histórica y política comunes (dictadura,
transición democrática y estabilización dentro del
marco europeo) como de marcación estética
(impor tante papel de la censura con la finalidad
de transmitir valores de construcción nacional) y
también de situación de competencia ante
Hollywood. Sin embargo, posteriormente, en los
veinticuatro análisis de la antología, ningún texto
vincula realmente ambas cinematografías, a pesar
de que Mira haya querido en su introducción
defender una cierta cohesión de dicho cine nacio-
nal ibérico.
Antes de finalizar, volveremos una vez más a la
coincidencia en lo autoral de las por tadas de
ambos libros y a la tradición culturalista de enten-
der y mirar el cine español a la que ambas aluden.
Más allá de sus peculiaridades y circunstancias,
siempre más marcadas por el imperativo propio
del sector editorial que por deseo expreso del
editor, ambas publicaciones despliegan un aparato
conceptual anclado en los estudios de corte cul-
tural, moldeando una noción de “Tercer cine” que
apuesta por deconstruir las nuevas narrativas
postcoloniales en el contexto actual de globaliza-
ción y desplazamiento cultural. Todo un reto que
ambos textos enfrentan con decisión ❍
Ángel Custodio
1. SANTOS ZUNZUNEGUI: Historias de España: ¿De qué habla-
mos cuando hablamos de cine español, Valencia, IVAC, 2002.
181
2. MARSHA KINDER: Refiguring Spain: Cinema/Media/Repre-
sentation, Durham y Londres, Duke University Press, 1997,
pág. 1.
3. Entendemos el concepto de “Tercer cine” tal y como
lo define ELLA SHOHAT en su artículo “Post-Third-Worldist
Culture: gender, nation and the cinema” en A. GUNERATNE y
W. D ISSANAYAKE (eds.): Rethinking Third Cinema, Nueva
York/Londres, Routledge, 2003, págs. 51-78; es decir, como
proyecto ideológico: cuerpo de films adheridos a un progra-
ma estético y político, ya sea producido o no dentro de o
por personas del denominado tercer mundo.
4. PETER W. EVANS (ed.): Spanish Cinema: The Auterist Tra-
dition, Oxford, Oxford University Press, 1999.
5. NURIA TRIANA-TORIBIO: Spanish National Cinema, Lon-
dres, Routledge, 2003.
MAPEOS DE LA MEMORIA
EN PLANO MEDIO
JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ
y PABLO PÉREZ RUBIO:
Voces en la niebla. El cine
durante la Transición española
(1973-1982),
Barcelona, Paidós, 2004
SANTOS ZUNZUNEGUI:
Los felices sesenta.
Aventuras y desventuras
del cine español (1959-1971),
Barcelona, Paidós, 2005
Estas dos publicaciones editadas por Paidós
car tografían periodos sucesivos de la historia
reciente del cine español. Si la obra de Santos
Zunzunegui analiza el cine gestado durante
la etapa aper turista del último franquismo, la de
Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Rubio traza
una panorámica general de las películas españo-
182 Libros
las surgidas en los años de la transición a la
democracia.
Considerando que cada uno de estos trabajos
estudia momentos distintos, con sus par ticulari-
dades y especificidades, existen algunas similitudes
que posibilitan la comparación de ambos estu-
dios. Cabe señalar que los dos se inician a partir
de un proyecto común puesto que surgen de
otros textos más breves y anteriores que han
sido publicados en el compendio La nueva memo-
ria. Historia(s) del cine español (1939-2000)1. Esta
es una iniciativa que surge con el propósito
de reivindicar la existencia de una historia del
cine español rica y diversa, a la que es posible
aproximarse a través de nuevas perspectivas his-
toriográficas.
El libro de Zunzunegui y el de Hernández Ruiz
y Pérez Rubio cartografían y ordenan segmentos
de la historia del cine español cercanos en el
tiempo. Por otra par te, los dos trabajos le otor-
gan un papel prioritario a la noción de realismo a
la hora de abordar el análisis de las películas que
abarca su estudio.
En relación a la primera cuestión, ambos libros
se enfrentan al reto de ordenar lapsos de tiempo
de una extensión similar (aproximadamente una
década), presentando una mirada de “plano
medio”, adecuada para examinar la singularidad
de un periodo determinado de forma más detalla-
da de lo que permiten hacerlo los estudios gene-
rales, pero sin juzgar, “en primer plano”, los
pormenores de las obras específicas. En este sen-
tido, tanto Los felices sesenta como Voces en la nie-
bla pretenden contribuir a la construcción de la
memoria de un cine sobre el que no sobran ni
literatura, ni análisis críticos capaces de contem-
plar en su heterogeneidad los textos existentes.
Sin embargo, el abordaje y el planteamiento teóri-
co y metodológico desde el que cada obra escri-
be esta historia son muy distintos.
Con un objetivo común ya mencionado, trazar
un mapa del cine de los periodos analizados, Los
felices sesenta apunta, sin embargo, a una segunda
cuestión que es, de hecho, la sustancia principal
del libro. La médula del excelente trabajo elabora-
do por Zunzunegui es la propuesta de nuevos
parámetros interpretativos para estudiar el cine
de la década de los sesenta. Este autor deshace
algunos lugares comunes y propone una revisión
metodológica que disiente de los análisis estableci-
dos hasta ahora para acercarse al cine de este
periodo.
Comparando los dos libros en este sentido, hay
que señalar cómo la obra de Hernández Ruiz y
Pérez Rubio, Voces en la niebla, se ajusta a la cro-
nología usada por otros autores2 (o coincide con
ellos) y sitúa el inicio del periodo de análisis en un
momento trascendente a nivel político-administra-
tivo para el país, el atentado de ETA contra
Carrero Blanco.
De diferente manera, Los felices sesenta estable-
ce una periodización que difiere de los límites tem-
porales hasta ahora instituidos para estudiar la
etapa de la que se ocupa la obra. Generalmente,
los estudios dedicados al análisis del cine español
de los sesenta que han sido publicados sitúan la
cerca entre 1962, año en que José M. García Escu-
dero vuelve a la Dirección General de Cinemato-
grafía y Teatro, e inicios de la década de los
ochenta. Zunzunegui sostiene que esta periodiza-
ción implica situar el Nuevo Cine Español en el
centro absoluto del paisaje fílmico de los sesenta.
El protagonismo de este, auspiciado entonces por
unas instituciones interesadas en mostrar una ima-
gen aperturista del régimen, y más tarde reprodu-
cido por la literatura sobre la historia fílmica de
este periodo, ha abismado, marginado e invisibiliza-
do todos aquellos textos que no caben dentro de
los estrechos “y no siempre coherentes”3 márge-
nes de esa categorización. Así, los estudios sobre
 Libros
el cine español de los sesenta, coincidiendo con
aquello que promovió en su momento la adminis-
tración de García Escudero, han otorgado una
posición de absoluta relevancia al Nuevo Cine
Español, ubicando en segundo plano a la que se
tilda de su alternativa, la Escuela de Barcelona. Los
filmes producidos fuera de estos dos grupos con-
forman un paisaje indiferenciado del que solo sue-
len destacarse un muy limitado número de autores
(Fernán Gómez, Bardem y Berlanga entre ellos).
El cambio de mirada que propone Los felices
sesenta sostiene la hipótesis de que existe “otro”
cine español en los sesenta, un cine diverso que
recoge algunas de las principales arterias creativas
de la tradición del cine anterior y que excede
temporal y conceptualmente el conjunto de pelí-
culas englobadas bajo la etiqueta de Nuevo Cine
Español. Zunzunegui, convencido de que la signifi-
cación de una película reside en su forma, plantea
organizar la clasificación histórica del cine del
periodo a partir de criterios que miren al interior
de los textos fílmicos en lugar de establecer arti-
culaciones que surgen de acontecimientos con-
textuales. De esta manera, al cambiar las hipótesis
interpretativas generalmente utilizadas, este autor
activa una nueva periodización. Zunzunegui traza
la línea de salida en 1959, momento en el que
comienzan a surgir una serie de películas que,
aprovechando las grietas y el lavado de cara aper-
turista del tardofranquismo, reformulan aspectos
de la tradición cinematográfica española. A través
de la revista Nuestro Cine, estas obras se convirtie-
ron en el objeto de un debate sobre la transposi-
ción española de la noción de realismo4.
El enfoque de Voces en la niebla es distinto. Los
autores establecen el sistema de análisis del corpus
fílmico que constituye su objeto de estudio a par-
tir de la estimación que los profundos cambios
políticos y sociales de la Transición se extendieron
sobre la cinematografía. Desde esta perspectiva,
183
los textos son, en primer lugar, entendidos como
reflejo de las transformaciones que se producen
en el contexto. De esta forma, Hernández Ruiz y
Pérez Rubio consideran que, en buena medida, el
interés que suscita el cine de la Transición reside
en la simbiosis entre las prácticas fílmicas y los dis-
cursos ideológicos al afirmar que “las diferentes
concepciones de la realidad política y social tienen
su consecuente reflejo en el terreno fílmico, gene-
rando (o asimilando) diferentes modelos que no
solo se diferencian en el tratamiento de los aspec-
tos temáticos, sino que también parecen consti-
tuirse en modos de representación específicos”
(pág. 30).
En relación a esta idea, los autores de Voces en
la niebla afirman que como consecuencia de la
convulsa etapa sociopolítica que fueron los seten-
ta en España, el cine de esos años se caracterizó
por buscar con ahínco nuevas formas de escritura
que, característicamente, pivotaron sobre el eje
conceptual del realismo. En lo tocante a la centra-
lidad otorgada al realismo como un concepto en
torno al cual debatió la cinematografía española,
encontramos el otro elemento común entre los
estudios de Zunzunegui y de Hernández Ruiz y
Pérez Rubio. Ambos libros, en principio, suscriben
una definición similar del realismo. A grandes ras-
gos este concepto se podría describir como aque-
llo que ofrece una interpretación reveladora de la
realidad y que surge de las posibilidades que tiene
todo arte de oscilar, según determinadas conven-
ciones culturales, entre un reflejo analógico de lo
real y la representación del mundo de lo imagina-
rio. Entre los dos libros, no obstante, se imponen
finalmente las diferencias.
En Voces en la niebla el realismo es algo que
los autores definen como una característica, una
preocupación compartida por “el celuloide espa-
ñol más avanzado desde el punto de vista intelec-
tual” (pág. 29). Sin embargo, la ordenación y
184 Libros
clasificación de las películas se establecen, princi-
palmente, a par tir de categorías que surgen del
entorno sociopolítico o ideológico. El método
adoptado por Los felices sesenta es otro. El eje
realismo-simbolismo sobre el que basculan los
diferentes textos se convier te en el elemento
estructurador. Esto permite, por un lado, clasificar
las películas a través de juicios endógenos. Por
otro, posibilita establecer unos criterios homogé-
neos que resultan menos angostos que los
impuestos por las anteriores lecturas sobre el cine
del periodo.
De esta forma, el cine popular y el costumbris-
ta, el territorio del mito y la metáfora, el esper-
pento, la experimentación más conceptual o el
cine de géneros (desde el spaghetti-western, al
terror) pueden declinarse sobre el concepto de
realismo. Se dibuja así, desde la mirada propuesta
por Zunzunegui, un panorama mucho más polié-
drico del cine de los sesenta al permitirse la inclu-
sión de propuestas que desde otras perspectivas
se consideraban “inexistentes, cuando no medio-
cres”5 (pág. 105).
En conclusión, en Los felices sesenta se defiende
que, tras la máscara del aper turismo encarnada
por el Nuevo Cine Español, desde la administra-
ción se dificultó e incluso se impidió el desarrollo
de toda una serie de obras surgidas durante los
años sesenta que intentaban plantear otras matri-
ces creativas. Zunzunegui acusa que la valoriza-
ción posterior de manos de la crítica y de los
historiadores del cine volvió a construir una
memoria chata del cine del periodo. Los autores
de Voces en la niebla por el contrario, presentan la
década de los setenta estudiada en el libro como
un paréntesis que se prestó a la investigación y al
desarrollo de la creatividad ar tística pero que,
rápidamente, decayó en un proceso de homoge-
neización que se acentuó con la llamada Ley Miró
(1983). Por lo tanto, entre ambos libros destaca
una marcada diferencia de perspectiva: si en Los
felices sesenta la moderación se impone sobre el
cine, en Voces en la niebla la moderación se apo-
dera de él.❍
Mar Binimelis Adell
1. VVAA.: La nueva memoria. Historia(s) del cine español
(1939-2000), Vía Láctea Editorial, La Coruña, 2005. La
redacción de los artículos de La nueva memoria es anterior
a pesar de que, finalmente, se hayan publicados antes los
textos ampliados editados por Paidós.
2. Los autores hacen referencia a las periodizaciones uti-
lizadas por JULIO PÉREZ PERUCHA y VICENTE PONCE en VV.AA.:
El cine y la Transición política española, Valencia, Filmoteca de
la Generalitat Valenciana, 1986 y J. ENRIQUE MONTERDE en
Crónicas de la Transición. Cine político español 1973-1992. Un
cine bajo la paradoja, Barcelona, Paidós, 1993.
3. Zunzunegui señala que bajo la definición de Nuevo
Cine Español se engloban, arbitrariamente, un conjunto de
títulos de gran disparidad formal.
4. El Pisito (M. Ferreri, I.M. Ferri), estrenada en 1959,
Los chicos (M. Ferreri) de 1960 (su preestreno tuvo que
esperar hasta celebrarse en 1963 en Barcelona), Los golfos
(C. Saura), también de 1960 y no estrenada en Madrid
hasta 1962, El cochecito (M. Ferreri) y Plácido (L. García Ber-
langa) estrenadas en 1961, año en que también debería
haberlo hecho Viridiana (L. Buñuel).
5. Zunzunegui usa estas palabras para referirse, en con-
creto, al trabajo de Ramón Comas y Germán Lorente. Por
extensión sirven para describir lo que ocurrió con muchos
otros cineastas.
 Currícula
Àngel Quintana es Profesor de Historia y
Teoría del Cine en la Universitat de Girona y Doctor
en Ciencias de la Comunicación por la Universitat de
Barcelona. Es director del programa de doctorado de
Teoría y Cultural Contemporánea de la Universitat de
Girona. Ha publicado libros sobre Roberto Rosellini, el
cine italiano de 1942 a 1961 y Jean Renoir. Entre sus
últimas publicaciones se cuenta su participación en el
libro Roberto Rossellini. La herencia de un maestro.
Actualmente está acabando un libro sobre las mutacio-
nes del cine contemporáneo, titulado El cine después
del cine.
Luce Vigo (30-6-1931, Niza, Francia) es licenciada
en psicología y ha sido durante muchos años responsa-
ble de programación y animación de salas de arte y
ensayo (diez años en el cine Louis Feuillade, MC 93,
Bobigny) y delegada general de festivales de cortometra-
je. Crítica de cine, autora de dossieres pedagógicos (fes-
tival Ciné-Junior 94 y “Les enfants du cinéma”), también
ha intervenido en cursos de formación. Colaboradora
en obras colectivas, ha sido corredactora jefe, con Cat-
herine Schapira, de Allons z’enfants au cinéma! Une petite
anthologie de films pour un jeune public (ed. Les enfants
du cinéma). Autora de Jean Vigo, une vie engagée dans le
cinéma (ed. Cahiers du cinéma/Les petits
Cahiers/CNDP). Presidenta de la Asociación del Premio
Jean Vigo.
Isabelle Marinone es Doctora en Historia y
Estética del Cine por la Universidad París I, Panthéon-
Sorbonne, donde ejerce como Maître de Conférences.
Antigua becaria de investigación en Paris I (de 2001 a
2004), es autora de una tesis titulada Anarchisme et
Cinéma : Panoramique sur une histoire du 7ème art
français virée au noir (2004). Especialista en el cine de
André Sauvage, es autora de una obra que aparecerá en
2006 en la editorial Nouveau Monde, André Sauvage :
De la Traversée du Grépon à la Croisière jaune.
Josep Maria Català Domènech es
Doctor en Ciencias de la Comunicación por la Univer-
sidad Autónoma de Barcelona. Licenciado en Historia
Moderna y Contemporánea por la Universidad de Bar-
celona. Master of Arts in Film Theory por la San Francisco
State University de California. Premio Fundesco de
ensayo (1992) por “La violación de la mirada”, premio
de ensayo del XXVII Certamen Literario de la ciudad
de Irún (1996) por “Elogio de la paranoia” y premio de
la Asociación Española de Historiadores del Cine
(AEHC) al mejor artículo sobre cine publicado en
2000. Es coeditor del volumen Imagen, memoria y
fascinación: notas sobre el documental en España (2001)
y autor de La puesta en imágenes: conceptos de direc-
ción cinematográfica (2001), así como de La imagen
compleja (2005). Actualmente, es profesor de Estética
de la imagen y Dirección cinematográfica en la Uni-
versidad Autónoma de Barcelona y coordinador del
Máster de Documental Creativo que se imparte en
la misma.
Nicole Brenez es Maître de Conférences en
Estudios Cinematográficos en la Universidad París I Sor-
bona y responsable de las sesiones de vanguardia de la
Cinémathèque Française. Antigua alumna de la École
Normale Supérieure, catedrática de Literatura Moder-
na, ha publicado Shadows de John Cassavetes (Nathan,
1995), De la figure en général et du corps en particulier.
L’invention figurative au cinéma (De Boeck Université,
1998), Une passion critique. Abel Ferrara, le mal mais sans
fleurs (Illinois Université Press, de próxima aparición).
También ha dirigido o codirigido numerosos libros
 Autores
colectivos: Poétique de la couleur (Auditórium du
Louvre, 1988), Jeune, dure et pure. Une histoire du ciné-
ma d’avant-garde et experiméntale en France (Ciné-
mathèque Française/Mazzotta, 2001), La Vie nouvelle/
nouvelle Vision (Léo Scheer, 2004), Cinéma/Politique
(Labor, 2005), Jean-Luc Godard: Documents (Centre
Pompidou, aparecerá en 2006)
Imma Merino Serrat (Castellfollit de la Roca,
1962) es Licenciada en Filosofía. Escribe sobre cine y
temas de cultura en el periódico El Punt, donde también
es articulista. Colabora en el suplemento “Cultura(s)” de
La Vanguardia y en la revista Nosferatu. Es profesora de
“arte y cine” en la Universitat de Girona. Junto con
Àngel Quintana, ha editado Cinema i Pensament i Cultu-
ra i Barbarie al segle XX, que reúnen las conferencias de
los cursos que ambos coordinaron en el Centro Cultu-
ral La Mercè, de Girona.
Bernard Eisenschitz es restaurador e his-
toriador cinematográfico. Ha publicado libros sobre Fritz
Lang, Nicholas Ray, cine soviético y alemán. El libro más
reciente es un libro de entrevistas con Robert Kramer.
Ha sido miembro del Consejo Editorial de Cinémathè-
que y Redactor Jefe de la revista Cinéma 02. Ha sido el
restaurador de L’Atalante para la edición en DVD de la
obra integral de Jean Vigo.
Jordi Maiso es licenciado en Filosofía por la Uni-
versidad de Salamanca, ha realizado su Trabajo de
Grado sobre la estética de Theodor W. Adorno y ha
publicado numerosos artículos sobre estética filosófica,
cine y filosofía. En la actualidad es becario de investiga-
ción en la Facultad de Filosofía de la Universidad de
Salamanca y redacta su tesis doctoral sobre la posibili-
dad de una estética cinematográfica adorniana.
Breixo Viejo es Doctor en Historia del Cine por
la Universidad Autónoma de Madrid y Master of Arts en
Media Studies por la New School for Social Research de
Nueva York. Como investigador ha sido becado por la
Feuchtwanger Memorial Library y el Servicio de Inter-
cambio Académico Alemán (DAAD) para estudiar en la
University of Southern California de Los Ángeles y en la
Freie Universität de Berlín, respectivamente. Es autor del
libro Jim Jarmusch y el sueño de los justos, de numerosos
artículos sobre historia y estética de cine, y de ponencias
presentadas en diversas universidades, como Columbia
y Yale. Entre sus traducciones se encuentran El estilo
trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer de Paul Sch-
rader, Loach por Loach de Graham Fuller y Ken Loach, y
una nueva versión de Composición para el cine de Theo-
dor W. Adorno y Hanns Eisler. Recientemente ha traba-
jado como documentalista en los archivos de la
Filmoteca Española en Madrid.
Livio Belloï es investigador del FNRS (Fonds
National de la Recherche Scientifique, Bélgica), y profe-
sor asociado de Cine y Artes visuales de la Universidad
de Lieja (Département des Arts et Sciences de la Com-
munication). Es autor de los siguientes libros: Poétique du
hors-champ (Bruselas, APEC, 1992), La Scène proustienne
(París, Nathan, 1993), Le Regard retourné. Aspects du
cinéma des premiers temps (Québec, París, Nota
Bene/Méridiens-Klincksieck, 2001), así como de numero-
sos artículos sobre cuestiones de historia y teoría del
cine y las artes visuales. Recientemente ha publicado
L’Œuvre en morceaux. Esthétiques de la mosaïque (París-
Bruselas, Les Impressions Nouvelles, 2006) en codirec-
ción con Michel Delville. También es Presidente de
CIPA (Centre Interdisciplinaire de Poétique Appliquée :
http://www.cipa.ulg.ac.be/)
 ARCHIVOS
D E

27
25-26 ● Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum • Gilles Deleuze • Censura
L A

y Franquismo • Jour de fête resucitado • Catálogos Lumière • Fritz Lang y el azar

27 ● Ricardo Muñoz-Suay • Raza • Benito Perojo • Albin Grau
• La transición al sonoro del cine español • Hitchcock y el telefilm • Imágenes
F I L M OT E C A

de síntesis • Lumière y la publicidad

29 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I
30 ● Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificación • Sierra de Teruel
• Represión franquista en el cine • Imagen cinematográfica y modernidad

28 29 30

31 32 33

34

31 ● Mitologías Latinoamericanas —MONOGRÁFICO—

32 ● Poder, género e identidad cultural • Telenovela educativa
• Fabricación de película virgen • Televisión en el cine español de los sesenta
33 ● En el balcón vacío: película del exilio español • Siegfried Kracauer y la
representación de las masas • El cine del primer franquismo • Orígenes del cine en Valencia
34 ● Fragmentos de Luis Buñuel (I) • Chaplin y el pensamiento
• Frivolinas: un musical “mudo” • El film-ensayo
 35 ● La imagen del Alcázar en la mitología franquista
• Fragmentos de Luis Buñuel (II) • Erwin Panofsky y el cine
36 ● Brasil, entre modernismo y modernidad —MONOGRÁFICO— 35
37 ● Fragmentos de Luis Buñuel (III)
• El último Passolini • Lukács y el cine • Ópera y cine
38 ● Infancia y juventud en el cine franquista • Ragghianti y el cine
39 ● Cine español de los noventa • Robertson y la Fantasmagoría
40 ● Jardiel Poncela y el cine • Dos miradas sobre México •
Marlene Dietrich: una star transnacional
41 ● Cine y música popular en Latinoamérica • Malevich y el cine •
En torno al Bergfilm de la República de Weimar

36 37 38

39 40 41

—MONOGRÁFICO— MATERIALES PARA UNA 42 43

ICONOGRAFIA DE FRANCISCO FRANCO

42 ● VOLUMEN I • Un caudillo en busca de

una imagen: del mito a la autoimagen
•Inhumano, demasiado humano: la oscura
historia de la cara amable de Franco
43 ● VOLUMEN II • Calidoscopio cotidiano.
Franco en los espacios públicos
y privados de los españoles
• La deconstrucción de una imagen.

IVAC - EDICIONES DE LA FILMOTECA

44

44 ● Oriente Medio: cine, memoria, esperanza • La comedia romántica

estadounidense en la década de los noventa
45 ● La primera vanguardia norteamericana y el cine
• Apuntes sobre cine español
• Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann
46 ● Cine y carisma: la deificación del poder político

45 46 47

48 49 50

51
47 ● Paradojas de la “apertura”: el retorno de Buñuel a España
• El pensamiento cinemátográfico de André Antoine
48 ● El operador y el explicador en el inicio del cine
• El cine como ensoñación: María Zambrano • La multipantalla • Estudios Churubusco
49 ● El cine español en perspectiva
50 ● Ilusiones ópticas y placer de la mirada • Robert Reiner
• Vachel Lindsay • Herbert Read
51 ● Carmen en Hollywood • El caso de Mourir à Madrid
• El cine según Emilia Pardo Bazán
PRÓXIMAMENTE
PRÓXIMAMENTE EN
ARCHIVOS D E L A F I L M O T E C A

Dossiers
Monográficos
La vanguardia americana
Artículos de PAOLO BERTETTO, ESTRELLA DE DIEGO, MIGUEL FERNÁNDEZ,
JUAN ANTONIO SUÁREZ, entre otros

Migración de imágenes
de la Guerra Civil
Textos de DANIEL KOWALSKI, PIERRE SORLIN, LUISA CICCOGNIANI,
SONIA GARCÍA LÓPEZ, VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA

Teoría sobre el actor

cinematográfico
COORD. FRANCESCO PITTASSIO

Introducción de FRANCESCO PITASSIO y textos de BELA BALÁZS,

W. HAAS, H. JHERING y K. PINTHUS

La mirada homosexual
COORD. ALBERTO MIRA

Textos de ALBERTO MIRA, CHRIS PERRIAM, JACK BABUSCIO, JUAN ANTONIO

SUÁREZ, MARK NASH, TERENCI MOIX, PAUL JULIAN SMITH, RICHARD DYER,
ROBIN WOOD, TOM WAUGH

El cine documental
COORDS. JOSEP MARÍA CATALÀ y JOSETXO CERDÁN

Artículos de JOSEP M. CATALÀ, JOSETXO CERDÁN, PAUL ARTHUR, MICHAEL

CHANAN, CRAIG HIGHT, SUZANNE LIANDRAT, BILL NICHOLS, ROGER ODIN,
CARL PLANTTINGA, MICHAEL RENOV, CATHERINE RUSELL

IVAC - EDICIONES DE LA FILMOTECA

 diciones de la
E F
TEXTOS
Nº3 FÉLIX FANÉS: El cas Cifesa: vint anys
de cinema espanyol
Nº4 ENCARNA JIMÉNEZ Y VICENTE SÁN-
CHEZ–BIOSCA: El relato electrónico
Nº5 VV.AA.: Escritos sobre el cine espa-
ñol: 1973-1987
Nº8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La
vida, la muerte. El cine de Bertrand
Tavernier
Nº9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la
narración clásica: Los films de Gangs-
ters de la Warner Bros (1930–1932)
Nº10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NÚÑEZ:
Bud Boetticher. Un caminante solitario
Nº11 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Una cul-
tura de la fragmentación: Pastiche, re-
lato y cuerpo en el cine y la televisión
Nº12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martín Pa-
tino: un soplo de libertad
Nº13 JOSÉ E. MONTERDE: La imagen nega-
da: representaciones de la clase tra-
bajadora en el cine
Nº14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortome-
traje en España. Una larga historia
de ficciones breves
Nº15 ABELARDO MUÑOZ: El baile de los
malditos. Cine independiente valen-
ciano, 1967-1975
Nº16 DANIEL C. NARVÁEZ: Los inicios del ci-
nematógrafo en Alicante 1896-1931
Nº17 MIGUEL TEJEDOR SÁNCHEZ: Valencia,
ciudad de cines 1940-1950
Nº18 GAIL MORGAN HICKMAN: Las pelícu-
las de Georges Pal
V E N T A
LliG
E mail: llibreria@gva.es
Títulos Disponibles
Nº19 ANTONIO VALLÉS: Historia de la polí-
tica de fomento del cine español
Nº20 RAFAEL HEREDERO: La censura del
guión en España: peticiones de per-
misos de rodaje para producciones
extranjeras entre 1968 y 1973
Nº21 C. F. HEREDERO Y J. E. MONTERDE
(eds.): En torno al Free Cinema
Nº22 SANTOS ZUNZUNEGUI: Historias de
España. De qué hablamos cuando
hablamos de cine español
Nº24 IMANOL ZUMALDE: Los placeres de la
vista. Mirar, escuchar, pensar.
Nº25 FERNANDO MARTIN PEÑA (ED.): Ge-
neraciones 60-90. Cine argentino in-
dependiente. (2 vols.)
Nº26 ANNE-MARIE JOLIVET: La pantalla
subliminal. Marcelino Pan y Vino
según Vajda
Nº27 CARLOS F. HEREDERO Y JOSÉ E.
MONTERDE: Los “nuevos cines” en
España. Ilusiones y desencantos de
los años sesenta
Nº28 JOSÉ ANTONIO PALAO: La profecía de
la imagen-mundo: para una genealo-
gía del paradigma informativo
Nº29 CARMEN PINEDO: El viaje de ilusión:
un camino hacia el cine. Espectácu-
los en Valencia durante la primera
mitad del siglo XIX
Y D I S T R I B U C I Ó N
Llibreria de la Generalitat
Pl. de Manises, 3, 46003 –Valencia–
Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78
ilmoteca
CINEASTAS
Nº2 CESARE ZAVATITINI: Diario de cine y
de vida
Nº3 DAVID VASSE: Catherine Breillat. Un
cine del rito y de la transgresión
Nº4 VARIOS AUTORES: Roberto Rossellini
DOCUMENTOS
Nº6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO BER-
TETTO (EDITORES): Fritz Lang
Nº7 RICARDO MUÑOZ-SUAY: Columnas de
cine
Nº8 NURIA PUJOL Y ANTONIO SANTAMARI-
NA: Antología de los diarios de Yasuji-
ro Ozu
Nº9 EMETERIO DIEZ: Historia del movi-
miento obrero en la industria
española del cine, 1931-1999
CUADERNOS
Nº 2-17 Memorias anuales de la Filmoteca
TEXTOS MINOR
Nº 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cine-
matográficos
Nº 3 ANTONIO LLORENS: José Giovanni: La
aventura de la serie negra
Nº4 RAFAEL CORBALÁN: Vicente Blasco Ibá-
ñez y la nueva novela cinematográfica
Nº5 A. LLORENS Y A. AMITRANO: Francesc
Betriu, profundas raíces
Nº6 SIGFRID MONLEÓN: Paulo Branco: la
producción independiente
Nº7 VV.AA.: Bienvenido Mr. Marshall. 50
años después
Nº8 CARLOS A. CUÉLLAR: Vocabulario Bá-
sico del audiovisual
E N :
 Colección Textos
Colección cineastas
I VA C L A F I L M O T E C A

30

4
Colección Documentos
29
11

3
Textos Minor

28
8

2
 ✄
52

COLABORACIONES
Suscripción
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
Nombre y apellidos
acepta originales que deben ser re-

mitidos al Director, siguiendo las

Domicilio
siguientes normas:

• La extensión del texto no deberá so-

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brepasar los 15 folios a doble espacio

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Teléfono Fax
—30 líneas—.

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• El texto deberá ser entregado en Se suscribe a ARCHIVOS de la Filmoteca por:
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R L
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compatible o Macintosh.
ARCHIVOS de la Filmoteca

E
• Las notas irán al final del texto.

F CIA
—Agotados: 1, 3, y 4 —
• Las películas se citarán en su título
Las Tarifas
original —cursiva— seguidas, entre pa-
Suscripción por un año (tres números):
réntesis, por su título de estreno en es-

O E
Año 2006: números 52, 53, 54
pañol —cursiva—. Las sucesivas refe- España 30 € 38 $
rencias a películas ya citadas se Extranjero 43 € 54 $

P
realizarán en el título original. Suscripciones a instituciones 12 Euros más.
• Los libros se citarán del modo si- Formas de pago

S
guiente: autor —nombre y apellidos—,
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• Los títulos de artículos se colocarán ❍ Tarjeta de crédito: Visa MasterCard.
nº
entrecomillados, seguidos del volumen,
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Outside Spain 43 € 54 $ following way: author, title in italics,

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