MILTON NASCIMENTO

INTERVISTA ESCLUSIVA

N. 811 - GIUGNO 2018 - € 9,90 The Italian Jazz Magazine

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DOSSIER INTERVISTE
LENNIE PHILLIP
TRISTANO JOHNSTON
BAM! •
SHABAKA DOUBLE CUT
N. 811 - GIUGNO 2018 - POSTE ITALIANE S.P.A. - SPED. IN A.P. - D.L. 353/2003 (CONV. IN L. 27/02/2004 N. 56) ART. 1, COMMA 1, LO/MI - A 17,00 € - B 14,90 € - F 17,90 € - L 14,90 € - P 17,00 € - E 15,00 € - ITALY ONLY 9,90 €

HUTCHINGS •
GAVINO
GIÙ AL NORD
TILL
MURGIA
BRöNNER

TULIPA RUIZ TOWNES VAN ZANDT DORIS DAY WILLIE NELSON EDDIE PILLER MINA & GABER
 ANNO 73° N. 6 (811),
GIUGNO 2018 SOMMARIO foto di copertina: Daryan Dornelles

MENSILE DI CRITICA MUSICALE

FONDATO NEL 1945 DA GIAN CARLO TESTONI

DIRETTORE EDITORIALE
Luca Conti 54
international Summer workShop
INTERVISTA
GAVINO MURGIA

58
ART DIRECTOR E PROGETTO GRAFICO
Silvano Belloni

48 edition Siena July 24 August 7 - 2018

th th th
PHOTO EDITOR
Maria Francesca Tatarella BAM!
SHABAKA HUTCHINGS

Theo Bleckmann Diana TorTo AMMINISTRAZIONE E CONTROLLO

Silvana Mangalaviti
silvana@22publishing.it 62
GIÙ AL NORD
Jen Shyu SuSanne aBBuehl

95
Alessandra Andretta
MUSICA JAZZ.IT
TILL BRÖNNER

64
Alceste Ayroldi

Fulvio SigurTà ralph aleSSi

alceste.ayroldi@musicajazz.it

Monica Carretta
monica.carretta@musicajazz.it LATIN
giovanni Falzone Shane enDSley PUBBLICITÀ MARIALY PACHECO

7 69
Alessandra Maffei
a.maffei@musicajazz.it

miguel zenon achille Succi TIME OUT: PER SEGNALARE EVENTI

notiziario@22publishing.it
(entro il primo giorno del mese precedente l’uscita) THE THEME CIRCUS
Ben WenDel maurizio giammarco
maTT miTchell STeFano BaTTaglia
DIRETTORE RESPONSABILE
Fausto Tatarella
GLI AUTORI DI QUESTO NUMERO:
Alceste Ayroldi, Andrea Baroni, Alberto Bazzurro, DISCHI DEL MESE
8 LIBRI
ART ENSEMBLE OF CHICAGO
TROPICÁLIA
TULIPA RUIZ

20
Riccardo Bertoncelli, Riccardo Brazzale, Enzo Capua, BRAD MEHLDAU MOON IN JUNE
kenny Werner phil markoWiTz
Sandro Cerini, Franco Fayenz, Luciano Federighi,
Ivo Franchi, Gennaro Fucile, Nicola Gaeta, THE BAD PLUS TOWNES VAN ZANDT
Gian Franco Grilli, Angelo Leonardi, Michele Manzotti, JAMIE SAFT
Giuseppe Piacentino, Walter Porcedda, Pietro
AUGUST GREENE COVER STORY MILLENNIUM JAZZ
gilaD hekSelman roBerTo ceccheTTo Scaramuzzo, Marta Tripodi, Franco Vailati, Paolo Vitolo.
EDWARD SIMON MILTON NASCIMENTO EDDIE PILLER

26
EDITORE
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DIDIER LOCKWOOD
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via Cazzaniga 19 , 20132 Milano. LENNIE TRISTANO CHANSON(G)S

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Ben STreeT paolino Dalla porTa
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DAL MONDO
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FaBrizio SFerra henry cole via della Volta 179, 25124 Brescia.
Registrazione Tribunale di Milano n. 711 anno 1948. ROBERT GLASPER DON GROLNICK DISCHI

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n. 46) art. 1, comma 1, Dcb Milano.

JeFF BallarD eTTore FioravanTi Numeri arretrati (non oltre i 12 mesi):

gli arretrati non esauriti sono disponibili dopo due
mesi dall’uscita e vanno richiesti al proprio edicolante
LI SALVI CHI PUÒ INTERVISTA TIME OUT
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The Italian Jazz Magazine

LE SCELTE DEL DIRETTORE PUBLISHED SINCE 1945 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 5
 WHAT’S NEW THE THEME
Tra vecchi e nuovi maestri,
una scena in fermento
I
l jazz sarà anche in crisi, come rego-
larmente si sente ululare da più parti,
ma a giudicare dall’alto livello di molti
dei dischi che vengono pubblicati non si
direbbe davvero.
Per averne una dimostrazione immediata
è sufficiente leggere la nostra rubrica Di-
schi del mese, che trovate alla pagina 8 di
questo numero, e poi ascoltare qualcuno
degli album consigliati. Da Brad Mehldau
ai Bad Plus, da Jamie Saft a Edward Simon
e Kenny Barron, passando per il nuovo la-
voro di Kurt Elling, si ha la netta impres-
sione di una scena in continuo fermento,
anche per quanto riguarda leggendari ve-
terani come Barron, che potrebbero tran-
quillamente vivere di rendita e adagiarsi
sugli allori di una carriera prestigiosa ma
che mettono in piedi un quintetto nuovo
di zecca – con alcuni dei giovani più bril-
lanti in circolazione, da Mike Rodriguez
a Dayna Stephens e Johnathan Blake – e,
alla bella età di settantacinque anni, de-
buttano su Blue Note con una voglia di
suonare che farebbe l’invidia di molti ven-
tenni all’esordio.
Ci sembra anche abbastanza significa-
tivo – sarà forse una coincidenza ma ne
dubitiamo – che molte di queste brillanti
uscite recenti siano o guidate da pianisti
oppure abbiano dei pianisti di grande li-
vello a condurre le danze (Orrin Evans
© JOEL SAGET
nel disco dei Bad Plus e Antonio Faraò
in quello, purtroppo postumo, di un ma-
estro del violino come Didier Lockwood,
assurdamente scomparso il 18 febbraio
scorso ad appena 62 anni). Questo signi-
fica che la situazione del pianoforte jazz è
in questo periodo particolarmente florida,
e che lo strumento ha riacquistato quel
ruolo trainante che in epoche più o meno
recenti gli era stato sottratto da chitarre e
sassofoni.
Ed è anche per rimarcare questa nuova e
meritata visibilità che due dei servizi più
rilevanti del nuovo numero della nostra
rivista si occupano di pianisti: da un lato il
consueto dossier, che esamina uno degli
argomenti più affascinanti ma anche più
misteriosi della storia del jazz, ovvero gli
anni in cui un genio come Lennie Trista-
no elaborava una poetica completamente
originale e ne portava gli stimoli in sala
d’incisione, e dall’altro un approfondito
ricordo di un dimenticato maestro degli
anni Ottanta e Novanta, Don Grolnick,
che non merita certo l’inspiegabile oblio
in cui è caduto dal 1996, anno della sua
prematura dipartita.
Ma non finisce qui. Il numero di Musica
Jazz che state per affrontare esplora, co-
me ci piace e riteniamo giusto fare, un’am-
pia gamma di musiche dando spazio ai lo-
ro creatori, nella convinzione che il mon-
do sonoro di oggi debba essere esplorato
da molteplici punti di vista. Ecco quindi
le interviste a musicisti italiani di grande
valore come Tino Tracanna e Massimilia-
no Milesi, membri del poderoso quartetto
Double Cut, che ci presentano il loro nuo-
DIDIER
LOCKWOOD
Al grande violinista
francese, che ci
ha lasciato il 18
febbraio, è dedicato
questo numero di
Musica Jazz.
vo album, e a Gavino Murgia, poliedrico
sassofonista sardo (ma anche cantante ed
etnomusicologo) la cui voce è necessaria
per capire dove sta andando il jazz; ecco
le interviste a personaggi in forte ascesa
come l’anglo-caraibico Shabaka Hutch-
ings e la cubana Marialy Pacheco, che
dimostrano ascora una volta quanto sia
necessaria, al jazz, la contaminazione con
altre musiche e altre culture. Ecco i nuo-
vi gruppi di un protagonista della scena
attuale come Robert Glasper (R+R=Now –
che vedremo in Italia a luglio – e August
Greene assieme a Common e Karriem
Riggins); ecco la scoperta di un prezioso
inedito dell’E.S.T. Trio, dieci anni dopo la
tragica fatalità che costò la vita a Esbjörn
Svensson, ecco tante altre cose ancora,
soprattutto l’intervista al sassofinista Phil-
lip Johnston, leader di uno dei nostri grup-
pi preferiti, il Microscopic Septet, il cui
stralunato e surreale umorismo ha sem-
pre rappresentato un doveroso sberleffo
alla seriosità che troppo spesso attanaglia
il mondo del jazz.
Ce n’è abbastanza, crediamo, per tra-
scorrere un mese di belle letture e ottimi
ascolti con Musica Jazz. Ci vediamo il
prossimo mese con quello che si prean-
nuncia come un avvenimento ecceziona-
le (al momento non possiamo dire di più
ma vi garantiamo che si tratta di qualcosa
destinato a fare rumore). Keep swinging!
Luca Conti
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 7
 WHAT’S NEW DISCHI DEL MESE
Miscele irresistibili
I nuovi lavori di alcuni dei nomi più significativi del jazz contemporaneo
BRAD MEHLDAU
«Seymour Reads The Constitution!»
Nonesuch, distr. Warner
Brad Mehldau (p.), Larry Grenadier (cb.),
Jeff Ballard (batt.).
New York, prob. maggio 2014.
In Dreams Begin Responsibilities, soste-
neva nel 1937 il titolo della celeberrima
short story di Delmore Schwartz, e proprio
in un sogno è contenuta la spiegazione
dell’enigmatico titolo del nuovo lavoro di
Mehldau, pubblicato ad appena due mesi
dall’uscita di «After Bach». Perché il piani-
sta avrà voluto tornare subito sul mercato,
quasi come se intendesse rivendicare la
8 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
BRAD MEHLDAU TRIO
Da sinistra: Brad
Mehldau, Jeff Ballard,
Larry Grenadier.
sua appartenenza al mondo del jazz comu-
nemente inteso, nonostante le varie «scap-
patelle» messe in atto negli ultimi anni (il
duo con Mark Guiliana; quello con il man-
dolinista Chris Thile; «Modern Music» con
Kevin Hays e Patrick Zimmerli)? È uno dei
tanti piccoli misteri di quest’album dall’a-
spetto apparentemente dimesso: niente
foto dei musicisti, zero note di copertina,
silenzio sulla data di registrazione.
Di primo acchito, pur avvezzi da decenni
ai titoli surreali e criptici dei brani di Henry
Threadgill, tanto per citarne uno, ci siamo
incaponiti assai nel voler scoprire chi fos-
se questo misterioso Seymour che «legge
la Costituzione» magari estraendola dal
carrello riprodotto in copertina, stracol-
mo di massicci testi giuridici (i credits del
disco lo tacciono ma si tratta di Tag Sale
III, scatto del 2000 di un importante foto-
grafo come Mitch Epstein, ex marito della
regista indiana Mira Nair e frequente col-
laboratore, sul palco, di jazzisti come Erik
Friedlander; e dietro questa foto c’è una
storia assai complicata che sarebbe trop-
po lungo raccontare qui). Dopo qualche
SCELTI PER VOI / BRAD MEHLDAU, THE BAD PLUS, JAMIE SAFT, AUGUST GREENE (ROBERT GLASPER, COMMON, KARRIEM RIGGINS)
THE BAD PLUS
«Never Stop II»
Legbreaker, thebadplus.com
Orrin Evans (p.), Reid Anderson (cb.),
JAMIE SAFT
«Solo a Genova»
RareNoise, distr. Goodfellas
Jamie Saft (p.).
sapienza nello sfruttare le grandi capacità
sonore del pianoforte che Jamie ebbe fra
le mani a Genova. E c’è, infine, il ricorso
quasi costante al rubato che, nel pianismo
Dave King (batt.). Genova, 3-3-17. magniloquente o ammiccante di Saft, faci-
Brooklyn, settembre 2017. lita la coabitazione fra un certo gospel e
ricerca, abbiamo finalmente rintracciato un certo entertainment. Invenzione con la
una vecchia intervista in cui Mehldau rac- «i» maiuscola è ciò che soprintende a que-
contava di aver sognato, una notte, Philip sto disco. Tanto per dirne una, Saft riesce
Seymour Hoffman che gli leggeva la Co- persino a farci scorgere in Bob Dylan le
stituzione degli Stati Uniti; e di aver com- facce di Monk e di Earl Hines.
posto, al risveglio, il brano che si ascolta Piacentino
in questo disco, restando poi stupefatto,
poche settimane dopo, alla notizia della
tragica morte del popolare attore e deci- AUGUST GREENE
dendo di incidere il pezzo a mo’ di ultimo «August Greene»
omaggio. Pare che Jamie Saft avesse pensato per Amazon Original, distr. Amazon
Questa intervista – Hoffman è scomparso Strana e inimitabile band, The Bad Plus, la prima volta a un recital solistico nel Common (rap), Robert Glasper (tast.),
nel febbraio 2014 – indica in maniera abba- portatori sani di un’estetica post-punk in 2007, su invito di Giuseppe Vigna. Il risul- Karriem Riggins (batt.); più Roy Hargrove
stanza precisa la data di registrazione, tan- ambito post-bop (gli aspetti ironici della tato arriva adesso, dieci anni dopo, in un (tr.), Elena Pinderhughes (fl.), Burniss
to più che pochi mesi dopo il trio di Mehl- faccenda terminologica sono del tutto invo- disco che il pianista ha realizzato dal vi- Travis (b. el.), Samora Pinderhughes,
dau già eseguiva dal vivo Seymour Reads lontari, eppure eloquenti di cosa sia il trio); vo, a bordo di un magnifico Steinway, e Brandy, Estelle, Bilal (voc.).
The Constitution e diversi altri brani dell’al- dichiaratamente privi di leader (e anzi ca- che costituisce il suo esordio nella solo
bum appena uscito, addirittura nell’ordine ratterizzati dalla fusione in unico fascio di performance (a fronte di una discografia
in cui li ascoltiamo qui (Spiral era il brano personalità talmente diverse e divergenti amplissima). Con un paio di eccezioni,
di apertura dei concerti dell’autunno-in- da risultare persino disturbanti, nell’acco- Saft lavora su cover più o meno famose,
verno 2014-2015). Considerando poi che in stamento) eppure coesi; adusi alla cove- tutte americane e tutte a sottolineare che
«Blues And Ballads» (Nonesuch, 2016) era- rizzazione più estrema ma mai pigramente gli Stati Uniti non hanno soltanto il volto
no presenti tre esecuzioni registrate il 12 formulare, alla destrutturazione, al riuso e inquietante di oggi ma una indiscutibile
maggio 2014, è ragionevole presumere che alla ricostruzione, eppure capaci di sforna- nobiltà culturale, anche e soprattutto nel-
anche il nuovo lavoro risalga a quei giorni. re album di soli brani originali pienamente la musica. Il mondo del jazz fornisce alla
Oltre allo stralunato valzerino Seymour convincenti («Inevitable Western» soprattut- sua immaginazione Naima di Coltrane e
Reads..., gli altri due brani a firma del pia- to, ma anche il precedente primo capitolo, Blue In Green di Bill Evans e Miles Davis.
nista sono il già citato Spiral (in 5/4, che «Never Stop»). Come in un’obbligata ripre- Il resto proviene da autori della classica In tempi di cosiddetta «musica liquida» e di
sembra costruito su una cellula di Vesti la sa di questo schema, apparentemente fatto (Ives), del folk-rock (Dylan, Joni Mitchell), crisi dell’industria discografica è sempre
giubba di Leoncavallo, troppo insistita per per conciliare opposti, quest’ultimo album del soul e R&B (Curtis Mayfield, Stevie più frequente imbattersi in produzioni co-
essere casuale) e Ten Tune, in 10/8 come presenta la forza della continuità progettua- Wonder, Jam & Lewis), del rock classico me questa. Artisti, anche molto rinomati,
svela il titolo. Le riletture di brani altrui le nel momento della sua possibile interru- (gli ZZ Top, con i quali Saft condivide la alle prese con difficoltà distributive oppu-
comprendono invece De-Dah di Elmo Ho- zione: infatti l’«intellettuale» del gruppo, il barba spettacolare…). Ma se Saft si è ap- re semplicemente coinvolti in strategie di
pe, parente stretto della monkiana Bemsha pianista Ethan Iverson, non è più della par- provvigionato di qua e di là, la sua idea marketing «alternative», affidano al web le
Swing e come tale restituito ai suoi umo- tita ma nessuno è in grado di accorgersene, di concerto solitario è così forte da ren- sorti delle loro creazioni. Erykah Badu, per
ri caraibici; un vecchio standard come perché chi gli è subentrato, – l’acclamato dere il materiale compatto. C’è, anzitutto, esempio, alla fine del 2015 ha inciso uno
Almost Like Being In Love, che perde il e stimatissimo Orrin Evans – per quanto un profondo lavoro preparatorio grazie al dei suoi lavori meglio riusciti del suo ultimo
tratto nostalgico-spensierato dell’originale astrattamente agli antipodi espressivi, intri- quale i pezzi, come in Ran Blake, passano periodo, il mixtape «But You Caint Use My
per trasformarsi in una corsa a perdifiato; so come è di blackness e di groove, non ha attraverso filtri, prismi, specchi che defor- Phone» intelligente e gradevole rimastica-
Beatrice di Sam Rivers, posta in chiusura il potere di spostare il corso delle cose. E mano la melodia originaria. C’è, poi, la zione di un hit di Drake, il rapper canadese
di set e offerta in una versione asciutta e forse non si è neppure posto il problema.
rigorosa, priva di ogni velleità romantica; La musica fluisce sicura, riproponendo la
infine i consueti prestiti dal repertorio pop, consueta robustezza dell’asse contrabbas-
che questa volta comprendono Friends dei so-batteria, guadagnando grazie a Evans un
Beach Boys (dall’omonimo, sfortunato al- senso della costruzione armonica più qua-
bum del 1968) e l’inaspettata ricomposi- drato e mantenendo nel contempo il senso
zione di Great Day, la curiosa miniatura di urgenza sospesa eppure incalzante, l’ir-
che Paul McCartney aveva inciso nel 1992 regolarità dei metri, i continui slittamenti de-
per poi pubblicare soltanto cinque anni gli accenti, che le donano imprevedibilità.
più tardi (su «Flaming Pie», 1997) e qui la- Hurricane Birds e Trace ne compendiano
sciata in gran parte al contrabbasso di Gre- ottimamente il senso, mentre Commitment,
nadier, in telepatico rapporto con Mehldau vecchio brano del nuovo pianista, confer-
© MICHAEL WILSON/CORTESIA NONESUCHX
© SHERVIN LAINEZ/CORTESIA THE BAD PLUS
(e ci mancherebbe, visto che i due lavora- ma l’esistenza di una precisa visione di
no assieme dai primi anni Novanta). gruppo cui Evans aderisce convintamente.
In conclusione, niente di particolarmente I due bonus in chiusura, Kerosene e Seams,
nuovo – non sembrava comunque questo offrono una convincente oasi melodica. Ri-
l’obiettivo – ma molto di ben fatto: nel suo mane dunque intatto il valore di un gruppo
genere, il trio di Mehldau si conferma tra che non si limita al pigro import-export di
THE BAD PLUS
le migliori espressioni del jazz contempo- materiali allogeni ma riesce a trasfonderne Da sinistra: Reid
raneo e questo album otterrà sicuramente il senso in una mistura fortemente originale Anderson, il «nuovo arrivo»
il successo che merita. e riconoscibile, a tratti davvero irresistibile. Orrin Evans e Dave King.
Conti Cerini
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 9
 WHAT’S NEW DISCHI DEL MESE
AUGUST GREENE
Da sinistra: Robert
Glasper, Common
(ovvero Lonnie Lynn)
e Karriem Riggins.
che, a sua volta, aveva campionato il buon
vecchio Timmy Thomas. E quel lavoro non
era un disco ma semplicemente un ordina-
to assemblaggio di files che ci si può pro-
curare solo su iTunes o su Amazon. Oggi
ci riprova, con le stesse modalità, Common
che, facendosi aiutare dall’ormai onnipre-
sente Robert Glasper e dal batterista Kar-
riem Riggins dal vivaio della Revive, da vita
ad una delle operazioni di consciousness
più intriganti di questa prima metà del 2018.
«August Greene» è black music con il jazz
che s’impone non solo nella musica ma
anche nel modo di rappare di Common e
con un pezzo trainante, la cover di Optimi-
stic (hit del 1991 dei Sounds Of Blackness),
uscito come singolo all’inizio dell’anno, e
il cui successo ha probabilmente stimolato
l’avvio di questa brillante iniziativa.
Gaeta
EDWARD SIMON
«Sorrows & Triumphs»
Sunnyside, distr. IRD
David Binney (alto), Edward Simon (p.,
tast.), Adam Rogers (chit.), Scott Colley
(cb.), Brian Blade (batt.), Rogerio Boccato,
Luis Quintero (perc.), Gretchen Parlato
(voc.), Imani Winds Quintet.
Brooklyn, settembre 2017.
Il graditissimo ritorno di Simon e del
quartetto Afinidad (con Binney, Colley
e Blade, più Rogers, consueto compo-
nente aggiunto) è in realtà la confluen-
10 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
za di due progetti più complessi, nati su
commissione della Chamber Music Of
America e del suo programma «New Jazz
Works»: le suites «Sorrows & Triumphs»
e «House Of Numbers» (il pianista ce ne
aveva parlato, con specifico riguardo al-
la seconda, nell’intervista pubblicata su
queste pagine nel 2014). Il quartetto, che
non smentisce la propria fama di gruppo
di virtuosi – come del resto si confà alla
rinomata brillantezza del proprio leader
– pur mantenendosi al centro delle co-
se si trova così parte di un organico as-
sai più ampio, con vasto arricchimento
delle possibilità espressive e timbriche,
integrato da chitarra, percussioni, voce
e dal quintetto «classico» Imani Winds.
Se l’altro lavoro per organico esteso di
Simon, la magnifica «Venezuelan Suite»
(sempre del 2014), si offriva naturalmen-
te come spunto di forte affermazione
identitaria, legata alle radici dell’autore
(affermazione che non manca neppure
in questo album, facendone fede il bra-
no Venezuela Unida), nella musica risal-
ta piuttosto la matura espressione di una
precisa cifra autoriale, che pone al cen-
tro dell’obiettivo la confluenza polisemi-
ca di più tradizioni americane, per il loro
trascendimento (la molteplicità dei temi
presenti in sottotesto include interessi
correlati alla pratica del buddhismo o al-
la numerologia). Del resto è noto che il
pianista è portatore, rispetto alla visione
della propria musica come «Latin» (ma
è un discorso di portata generale, che
vale per la stessa etichetta usata) o La-
tin-oriented di un dissenso tanto garbato
quanto esplicito, che lascia sopravvivere
– e tollera – un uso funzionale della defi-
nizione, per scopi di divulgazione molto
semplificata. Ecco dunque che la musica
parla per sé stessa, come è abusato di-
re ma talora di insuperata sintesi. Essa
è distesa e lirica, pure nella stratificata
densità di strutture complesse e di arran-
SCELTI PER VOI / EDWARD SIMON, KENNY BARRON, KURT ELLING, DIDIER LOCKWOOD, GREG LAMY
giamenti di qualità sontuosa e raffinata KURT ELLING di Peter Gabriel, di Hoagy Carmichael e di violino, al suo calore, alla sua ricchezza
(si ascolti la lunga apertura di Incessant «The Questions» Leonard Bernstein, con ardite contamina- sonora. Tra le carte vincenti del disco c’è,
Desires), ricca di spunti che incrociano OKeh, distr. Sony Music zioni che mettono in musica le parole dei poi, l’ingaggio di Faraò. Come Lockwood,
classicità, tradizioni diverse e jazz. Di Kurt Elling (voc.), Marquis Hill (tr., flic.), poeti (Wallace Stevens, Rumi, Sara Teasda- il pianista ha padronanza tecnica (come ge-
particolare importanza, nel contesto, ap- Branford Marsalis (sopr., ten.) John le, Franz Wright). A unificare il tutto c’è una stire, altrimenti, pezzi infernali quali Blues
pare l’inserimento della vocalità eterea McLean (chit., chit. el.), Joey Calderazzo penetrante malinconia ottenuta con l’uso Fourth e Quark?), energia, ricchezza nel
della Parlato (in Chant e Rebirth partico- (p.), Stu Mindeman (p., org.), Clark prevalente dei tempi lenti e con la sobrietà fraseggio. Un’intesa perfetta, fra loro due,
larmente evidente, ma dispensata con Sommers (cb.), Jeff «Tain» Watts (batt.). dei musicisti. che culmina nell’avventuroso dialogo violi-
grazia ovunque presente) mentre Binney New York, dal 5 al 12-10-17. Disco molto filosofico e molto americano, no-pianoforte di The One Shot Duet. Con il
è travolgente e bruciante, come sempre. tra i più belli finora registrati da Elling. corposo contributo dei due ritmi c’è in tutto
Un disco splendido, in definitiva, che Piacentino il resto dell’album la gioia della creazione. Il
torna a porre in evidenza un pianista di violino del leader canta (Time To Time) e fi-
caratura tecnica eccellente e un musici- schietta (Ballad For Four), oltre a incantare
sta a tutto tondo di pari, enorme valore DIDIER LOCKWOOD in Little Bossa, brano che conferma quanto
e grandi ambizioni, ottimamente riposte, «Open Doors» eloquente possa essere la semplicità.
misconosciuto al grande pubblico, spe- OKeh, distr. Sony Music Piacentino
cie italiano. Didier Lockwood (viol., mandolino),
Ed è un peccato imperdonabile. Antonio Faraò (p.), Daryl Hall (cb.), André
Cerini Ceccarelli (batt.), Patricia Petibon (voc.). GREG LAMY
Seine-et-Marne, giugno 2016. «Press Enter»
Piaccia o non piaccia, Kurt Elling è di certo Igloo Records, igloorecords.be
KENNY BARRON uno dei cantanti più personali apparsi sulla Johannes Müller (sax), Greg Lamy
«Concentric Circles» scena del jazz. Capace di esporre un forte (chit.), Gautier Laurent (cb.),
Blue Note, distr. Universal carico emotivo e di prendersi dei rischi, in Jean-Marc Robin (batt).
Mike Rodriguez (tr., flic.), Dayna Stephens «The Questions» assomma queste due qua- Poitiers, ottobre 2016.
(ten.), Kenny Barron (p.), Kiyoshi lità in una produzione che si può definire
Kitagawa (cb.), Johnathan Blake (batt.). concept album, avendo come filo condut-
New York, 2018. tore la confusione dei nostri tempi. Elling
cita una delle famose Lettere a un giovane
poeta (quella del 16 luglio 1903) nella quale
Rainer Maria Rilke esorta a non incaponirsi
nel cercare le risposte ma a vivere, perché Si comincia da un pezzo modale che si svi-
soltanto vivendo si può sperare di ottener- luppa con andatura di morbido calypso, un
le. Il cantante ha messo insieme dieci brani brano che subito scalda il cuore e un poco
che, in modi diversi, rendono conto della consola del fatto che Didier Lockwood è
nostra quotidianità, e li interpreta con auto- improvvisamente morto d’infarto in apri-
revolezza ed eleganza palpitanti. Nonostan- le. Questo è, dunque, l’ultimo disco di un È nato a New Orleans 44 anni fa, ha stu-
te i compagni di viaggio vengano dal jazz (e violinista che ha molto sperimentato man- diato al Berklee College of Music di Bo-
Marsalis coproduce il disco con il leader), tenendosi sempre leggibile. Lockwood ha ston e al Trinity di Londra e oggi vive tra
Quella di Kenny Barron è una dimensione «The Questions» sta in un’area indefinita trasportato nella contemporaneità lo spirito Parigi e il Lussemburgo. È un cittadino
musicale così camaleontica da scoraggiare che guarda anche al pop. E vi sono pure so- del suo maestro Stéphane Grappelli, soprat- del mondo, Greg Lamy. E con «Press
qualsiasi tentativo di incasellamento e cate- prassalti folklorici, se pensate che il disco si tutto in un aspetto: nel mostrare, cioè, che Enter» firma il sesto album da leader, il
gorizzazione. Qui lo ascoltiamo in quintetto, apre con la dylaniana A Hard Rain’s A-Gon- il violino, pur non essendo fra gli strumen- terzo con l’affiatato quartetto transnazio-
sostenuto da una ritmica rigorosa e puntua- na Fall esposta in piena solitudine con un ti di primo piano nel jazz, in realtà non ha nale da lui fondato nel 2007. Questo nuo-
le con Kitagawa, ormai sodale collaudato vibrante taglio alla Tracy Chapman. Il resto alcuna penalizzazione in proposito: il jazz vo lavoro è un’efficace sintesi di umori
(già dai tempi del trio con Francisco Mela dell’album si sviluppa con uguale pathos in può praticarlo alla grande, eccome. «Open e amori del chitarrista statunitense. Una
col quale incise il delizioso «The Traveler» varie direzioni, con brani di Paul Simon e Doors» è, appunto, un bellissimo inno al decina di brani nei quali emergono in
nel 2008) e il giovane concittadino Blake modo netto le coordinate del suo uni-
alla batteria, entrambi impegnati a tessere verso musicale. Siamo sull’onda del jazz
delicate e raffinate soluzioni. Il senso dello mainstream e swingante, dal robusto im-
swing di Barron è da preservare in uno scri- patto ritmico (merito di un batterista co-
gno. Così prezioso da coinvolgere i giovani me Robin) e con innesti fusion (i suoni
leoni di oggi (alcuni di loro sono appunto i anni Ottanta e groove di Control Swift).
componenti del gruppo in oggetto) che fan- I temi sono melodicamente eleganti, in
no a gara per suonare con lui. Barron è uno alcuni casi esposti all’unisono dalla sei
dei grandi maestri del piano jazz di oggi, corde e dal sassofono di Müller (Exit),
sempre in grado di regalare armonie raffi- e conservano la memoria delle radici
nate ed episodi sensuali e romantici. Vedi musicali afroamericane (Blues for Jean)
la delicatissima versione di Aquele Frevo con alcune virate verso il rock (There
Axè, una canzone di Caetano Veloso scritta Will Be). Nello stile chitarristico Lamy si
per Gal Costa e sottolineata dal brillante fra- ispira al Larry Coryell del periodo con
seggio di Stephens e Rodriguez, oppure il gli Eleventh House e soprattutto a John
CORTESIA AUGUST GREENE
Latin tinge di Baile. Com’è sensuale tutta la Scofield, cui lo accomunano il gusto
CORTESIA SONY MUSIC
musica incisa in questo elegante lavoro. Un- bluesy e la ricerca del colore. Questo
KURT ELLING
dici cerchi che concentricamente ruotano Il cantante di Chicago senza nulla togliere alla sua originalità
attorno a un’idea di flessibilità e di passione torna con uno dei suoi e alla compattezza sonora del gruppo,
che va oltre le banalità di ogni giorno. album più riusciti. guidato con mano sicura.
Gaeta Franchi
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 11
 WHAT’S NEW DAL MONDO LA PROSSIMA EDIZIONE / APPUNTAMENTO CON IL 14° JAZZAHEAD! A BREMA DAL 25 AL 28 APRILE 2019, CON LA NORVEGIA COME PAESE PARTNER

A Jazzahead! parlano Quadrivium, rinunciando al contrabbas-

so in favore del violoncello e inserendo
il pianista e compositore italiano Angelo

sempre i numeri
Comisso per dar vita a un progetto di
grande forza melodica e ritmica che met-
tesse in evidenza il suono della tromba e
del flicorno. Molto raffinato il trio del bat-
terista giapponese – con base a Monaco
La rassegna che si tiene a Brema è giunta alla sua tredicesima edizione e ha – Shinya Fukumori, anch’egli della scude-
puntato i propri riflettori sulla scena della Polonia, Paese partner per il  ria ECM: una ricerca melodica profonda
e una cura particolare del suono, con il
di Michele Manzotti pianista Walter Lang a cercare armonie
foto di Nikolai Wolff classiche per sostenere Matthieu Borde-
nave al sax tenore.

A
lla fine hanno parlato i numeri.
I partecipanti professionali so-
no stati 3.282 – contro i 3169 del
2017 – e provenivano da 61 paesi diversi.
In linea con lo scorso anno, invece, visita-
ECM 2016 con il suo trio. La formazione, lenti musicisti scelti da Obara, ovvero il Tra le formazioni emergenti segnaliamo MADE IN POLAND
Marcin Wasilewski
che festeggia i venticinque anni di attività, pianista Dominik Wania, il contrabbassista con entusiasmo il progetto Velvet Revo- (al centro), con
sta preparando una nuova incisione dal vi- Ole Morten Vågan e il batterista Gard Nils- lution del tenorista Daniel Erdmann, che Slawomir Kurkiewicz
vo per la stessa etichetta. Alla serata di gala sen, tutti assai festeggiati dal pubblico. ha trovato due partner ideali nel vibrafo- e Michal Miskiewicz.
è stata protagonista un’altra formazione La manifestazione di Brema è stata anche nista Jim Hart e nel violinista e violista

tori e spettatori agli showcases e alla Club
Night, calcolati in oltre 17.000. Jazzahead!,
la rassegna che si tiene a Brema, è giunta
alla sua tredicesima edizione e ha puntato i
Sentiamo Marcin
inserita nel catalogo ECM, quella del sas- l’occasione di fare il punto sul jazz del Théo Ceccaldi, presentando un suono
sofonista Maciej Obara. Con brani tratti dal Paese ospite, cui viene dedicato il sabato molto originale. Swing di avanguardia
suo «Unloved», l’ensemble di Obara riesce pomeriggio con gli showcases di mezz’o- per il quartetto Hütte del batterista Max
a evidenziare la cantabilità delle melodie e ra. Il German Jazz Expo ha proposto sette Andrzejewski, con il chitarrista Tobias

Wasilewski
propri riflettori principalmente sulla scena al tempo stesso portarsi in formazioni prevalentemen- Hoffmann in evidenza, bop moderno per

della Polonia, Paese partner. L’istituto inti-
tolato ad Adam Mickiewicz ha contribuito
alla scelta degli artisti che hanno dato vita
alla Polish Night (ovvero la serie di esibi-
zioni di mezz’ora all’interno del comples-
so fieristico) e al concerto di gala in Die
Glocke, la prestigiosa sala da concerti nel
centro di Brema. Una scelta facilitata anche
dal valore che ha portato alcuni jazzisti po-
lacchi a incidere per importanti etichette
poco tempo verso territori
vicini al free senza mai su-
perare quel confine. Nelle
esecuzioni si percepisco-
no ritmi popolari ma anche
una buona dose accademi-
ca alla base delle improvvi-
sazioni. A volte il quartetto
dà l’impressione di essere
un trio più un solista, ma lo
IN CIFRE
te di giovani musicisti, ma il Fearless Trio del contraltista Johannes
non solo. Tra questi ultimi Ludwig e ricerca del suono (con buone
l’esperienza nata dalla col- idee, ma ancora da sviluppare) per il
3.282
PARTECIPANTI
laborazione tra il tenorista
Paul Heller con il pianista
olandese Jasper Van’t Hof,
pianista Benjamin Schaefer e il quintetto
Quiet Fire.
Il pianista polacco ha riscosso un notevole
successo nelle giornate di Jazzahead!
PROFESSIONALI – NEL
L
che ha portato la giusta do- a Club Night ha offerto tanti appun-
2017 FURONO 3169 – se di tradizione e di bop in tamenti in locali sparsi in tutta la di Michele Manzotti
PROVENIENTI DA 61 PAESI. un contesto molto attuale. città di Brema. Ne citiamo uno in foto di Tomasz Sikora
Anche Markus Stockhau- particolare, che in una rassegna dedica-
OLTRE

discografiche come la ECM di Monaco di
Baviera. Uno di essi, Marcin Wasilewski,
era tra i protagonisti a Friburgo del festival
interpretiamo anche come
un segno di democrazia
nei confronti degli eccel-
17.000
I VISITATORI E GLI
SPETTATORI PRESENTI
AGLI SHOWCASES
E ALLA CLUB NIGHT
sen, ormai musicista di ta al jazz ha offerto un momento legato al
lungo corso, si è presen-
tato in quartetto con il suo
mondo classico. Alla Sendesaal (che ha
una delle migliori acustiche di Europa)
l’ensemble di viole da gamba Orlando
Viols ha eseguito brani di Palestrina, Ba-
ch, Cage e Reich in un concerto chiamato
Harmonies of the Spheres, nel quale erano
inseriti anche giochi di luci per descrivere
stelle e pianeti in un viaggio oltre il tempo
e lo spazio. Un modo diverso per conclu-
dere l’esperienza di tre giorni di ascolto
nel segno della ricerca e del suono antico
ma al tempo stesso modernissimo.
L’appuntamento con il 14° Jazzahead! a
Brema sarà dal 25 al 28 aprile 2019, con
la Norvegia come paese partner. Come ha
detto Uli Beckerhoff, della direzione arti-
stica: «A partire dalla generazione di Jan
Garbarek, Arild Andersen e Jon Christen-
sen, e poi attraverso Nils Petter Molvær,
Jan Bang, Arve Henriksen, fino ai giovani
musicisti di oggi come Mathias Eick, la
Norvegia ha avuto un ruolo importante
nel determinare lo stile che ora si chiama
jazz scandinavo». Attendiamo prima o poi
che anche l’Italia sia chiamata a ricoprire
© TOMASZ SIKORA/CORTESIA ECM
È
stato fra i protagonisti della Po-
lish Night, ovvero gli showcases
organizzati a Brema durante Jaz-
zahead! e dedicati al Paese partner della
manifestazione. Il Marcin Wasilewski
Trio (formato dal pianista, dal contrab-
bassista Sławomir Kurkiewicz e da Michał
Miśkiewicz alla batteria) ha caratterizzato
la giornata inaugurale con tre brani di cui
due tratti da «Spark of Life», l’ultimo album
in ordine di uscita per ECM, festeggiando
il quarto di secolo di musica assieme. Ab-
biamo incontrato Wasileswki subito dopo
l’esibizione alla fiera di Brema.
Sono venticinque anni che il trio è in
attività. Oggi il jazz polacco è più co-
nosciuto rispetto al passato. Come era
invece la situazione nel vostro Paese
quando avete cominciato?
Anche quando iniziammo a suonare i
giovani artisti stavano facendosi strada,
così come oggi. I musicisti già in attività
ci invitarono a collaborare con loro e fum-
mo chiamati a esibirci dalla Polish Jazz
Society, un’istituzione che allora aveva
un’organizzazione importante, ma che
ECM: come è nato il rapporto con
Manfred Eicher?
Tutto è iniziato grazie alla nostra collabo-
razione con Tomasz Stańko. Nel 1996 Man-
fred Eicher ci ascoltò suonare con lui e
dopo qualche anno decise di incidere un
disco di Stańko assieme a noi, che allora
eravamo poco più di un giovane gruppo
polacco.
Per quanto riguarda il vostro futuro,
avete annunciato sul palco un nuovo
disco in arrivo...
Sarà un album dal vivo con tutto materiale
scritto originariamente per trio, da quello
dei primi anni ad altro più recente. Il fatto
di averlo suonato davanti a un pubblico
dà a tutte le composizioni una veste nuo-
va e differente.
L’ultima domanda è relativa proprio
alla caratteristica della formazione.
Anche qui a Brema avete dato prova
di ottima intesa e dialogo tra gli stru-
menti. Le composizioni però sono tue:
ti consideri democratico oppure sono
i tuoi colleghi che ti seguono in modo
naturale?

questo ruolo. Va detto però che, rispetto collassò con il cambio di sistema politi- Se non ci fosse democrazia o dialogo un
© NIKOLAI WOLFF/FOTOETAGE

allo scorso anno, lo stand di I-Jazz (cui
bisogna aggiungere Puglia Sounds) era
CLUB NIGHT A BREMA più grande e in una posizione migliore
L’iniziativa di Jazzahead!
ha offerto numerosi rispetto a quella del 2017. Una circostanza
appuntamenti nei locali che ha permesso molti incontri e contatti
sparsi per tutta la città. e che speriamo si riveli utile a imporre la
qualità della nostra scena.
co. Adesso la situazione è analoga, con
lo scambio di esperienze tra musicisti di
generazioni differenti. Se però la prassi è
quasi la stessa, è il livello qualitativo che è
indubbiamente più alto come è dimostra-
to in questa manifestazione.
Parliamo della vostra esperienza con
buon gruppo jazz non esisterebbe e non
ci sarebbe la possibilità di fare musica .a
livello importante. Così tra noi c’è intesa,
capacità di generare il ritmo, cambiando
armonia accordo dopo accordo, e im-
provvisazione, che è una splendida idea
alla base del nostro lavoro.

12 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 13

 WHAT’S NEW LOCOROTONDO

R+R=NOW: il nuovo R+R=NOW

Robert Glasper, Terrace
Martin, Christian aTunde

progetto di Robert Glasper

Adjuah Scott, Derrick
Hodge, Justin Tyson
e Taylor McFerrin.

Il dovere di un artista – amava dire Nina Simone – è quello di riflettere

il tempo in cui vive: e questo è vero per pittori, scultori, poeti, musicisti
di Nicola Gaeta
foto di Todd Cooper

C
onsciousness and awareness: co- dell’Academy Award come miglior canzo- Q-Tip. Christian aTunde Adjuah Scott,
scienza e consapevolezza. Parole ne a Glory, tratta dalla colonna sonora del trombettista di New Orleans (e nipote
d’ordine, talvolta utilizzate con film Selma, è stato ispirato da quella cita- dell’altosassofonista Donald Harrison) il
malcelato orgoglio, in altre occasioni con zione. Era la notte degli Oscar del 2015. E cui stile mostra un evidente richiamo alla
supponenza. Ma da qualche tempo fanno il rapper Kendrick Lamar, dopo aver visto musica «della strada» (hip hop, funk ecce-
sempre più capolino nei discorsi delle What Happened Miss Simone?, si è presen- tera ) arricchito da una curiosità intellet-
nuove star della musica nera. Sono le stes- tato in manette e catene alla cerimonia dei tuale di davisiana memoria. Scott non sarà
se che hanno ispirato l’attivissimo Robert Grammy nel 2016 per poi dichiarare: «Tu il trombettista più virtuoso tra quelli della
Glasper a dar vita al suo nuovo progetto, mi odi, vero? Tu odi la mia gente, il tuo pia- sua generazione, ma le sue idee musicali
assieme al quale girerà questa estate nei no è quello di porre fine all’impatto sulla sono molto interessanti. Derrick Hodge,
principali festival europei. Nel corso di gente della mia cultura». Tutta la cultura che non è solo il bassista che aiuta Gla-
un’intervista, per rispondere a un reporter nera di questo decennio, in cui il razzismo sper a realizzare le sue miscele tra jazz
che le chiedeva di parlare del suo coinvol- (e le sue nefaste conseguenze) riprende e hip hop ma è anche un abile manager
gimento nella lotta per i diritti civili dei ne- con Trump a far parlare di sé, rivaluta le che ha costituito la Son Of Knowledge En-
ri, Nina Simone disse: «Il dovere di un arti- icone del passato, riaffermando la necessi- tertainment, una società creata per soste-
sta è quello di riflettere il tempo in cui vive, tà per ogni artista di imparare dal potente nere il lavoro di giovani musicisti che, in
e questo è vero per pittori, scultori, poeti, esempio di Nina Simone. BAM e Black Li- un mercato come quello odierno, hanno
musicisti». Quest’affermazione ha colpito ves Matter non sono che due espressioni poche possibilità di farsi ascoltare. Infine
l’immaginazione del pianista di Houston, diverse di questo comune sentire. Justin Tyson, un giovane batterista del
che ha deciso di riunire attorno a sé cin- vivaio della Revive, una piccola etichetta

I NOMI C
que tra i musicisti più in vista osì, mentre Robert discografica: anzi, più che un’etichetta, un
della nuova scena per dar vita Glasper cavalca l’on- gruppo di musicisti accomunati dalla vo-
a R+R=NOW (Reflect and Re- da, noi vi presentiamo lontà di fondere i vari aspetti dell’estetica
spond Now, Rifletti e reagisci, R+R=Now: un progetto che, nero-americana di inizio millennio.
ora). Molti si sono chiesti co- ROBERT GLASPER, al di là delle evidenti implica-

I
me Eunice Kathleen Waymon, TERRACE MARTIN, zioni ideologiche, si annuncia n tempi recenti la Revive – della qua-
nata poverissima nel 1933 a interessante e anche molto fa- le ci siamo occupati due anni fa sul-
Tryon, nel North Carolina, ab-
CHRISTIAN SCOTT, scinoso, perché riunisce alcu- le pagine di Musica Jazz – ha stret-
bia potuto diventare l’immensa DERRICK HODGE, ne delle personalità musicali to un accordo con la Blue Note grazie
Nina Simone, la diva dalla voce JUSTIN TYSON, che stanno dando lustro alla all’intuito e alla creatività di Don Was, il
unica e dall’indimenticabile TAYLOR MCFERRIN: musica nera di questo inizio principale fautore dello svecchiamento
tocco sui tasti del pianoforte. I SEI MEMBRI DI di millennio. Di Robert Glasper in atto da qualche anno nella celebre eti-
Sicuramente la sua personalità R+R=NOW si sa tutto, o quasi. Del suo lin- chetta. Onore al merito. Infine, ciliegina
carismatica, che, al di là delle guaggio pianistico, che rappre- sulla torta, il sestetto è completato da
sue indubitabili qualità artisti- senta il punto di passaggio tra Taylor McFerrin, non solo figlio del ce-
che, ha contribuito a creare un personag- il forte rispetto della tradizione afro-ame- lebre Bobby ma anche abile e divertente
gio importante per gli afro-americani, alla ricana e la cultura di strada dell’hip hop. beatboxer, in grado di colorare con le
pari dei leader politici. Una personalità ca- Delle sue avventure acustiche ed elettri- sue acrobazie vocali la già suggestiva mi-
rismatica ma anche controversa, ai limiti che. Del suo coinvolgimento nella colon- scela di jazz, soul e hip hop della band.
della psicopatologia, che l’aveva portata na sonora di Miles Ahead, il controverso Siamo quindi davanti a un vero e proprio
a dire: «Eunice era il mio vero nome, ma film di Don Cheadle su Miles Davis. Della supergruppo, che tra pochi mesi sarà in
oggi l’ho dimenticato. Cinquant’anni pas- sua camaleontica capacità di adeguarsi giro per tutta l’Europa: il prossimo 13 lu-
sati sotto le spoglie di Nina Simone me al mercato senza mai perdere di vista la glio potremo ascoltarli al North Sea Jazz
l’hanno fatto dimenticare. E in fin dei conti qualità del messaggio. Della sua voglia di Festival. Ma, prima ancora, potremo ve-
è strano dover portare un nome che non comunicare e della sua vivace progettua- dere e sentire in azione R+R=Now nella
è mai stato il tuo. Per vivere un destino lità e, in definitiva, del suo essere assurto sua unica data italiana (sabato 7 luglio) al
che non era il tuo». Un’artista adorata in alla dimensione di star della musica nera Locus Festival di Locorotondo, una delle
tutto il mondo, eppure terribilmente sola. contemporanea. Gli altri protagonisti del manifestazioni più attive in Italia nella pro-
Un’artista dall’influenza smisurata, che og- progetto sono Terrace Martin, produtto- mozione della black music: quest’anno ci
gi torna al centro della scena e rilancia il re e polistrumentista, uno dei più influenti, saranno, tra gli altri, il sassofonista Shaba-
© TODD COOPER

suo appeal intriso di blues. E Glasper non un musicista con il quale Glasper ha diviso ka Hutchings con The Comet Is Coming
è l’unico ad essersi lasciato suggestionare diverse esperienze: da quelle con Quincy e il Kamal Williams Experiment, il nuovo
da quella citazione. Il discorso di John Le- Jones al lavoro con rapper come Kendrick progetto del tastierista dell’ormai disciolto
gend e di Common durante la consegna Lamar, Common, Kanye West, Mos Def e duo Yussef Kamaal.

14 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 15

 WHAT’S NEW LI SALVI CHI PUÒ
Reel Recordings: storia del
jazz inglese in venti capitoli
La piccola etichetta fondata da Michael King ha scritto, nella sua breve vita,
una storia importante nella salvaguardia di musiche a forte rischio d’oblio
L
ondra, 1966. Allo Student Union Bar
dell’University College è di scena il
quintetto di Don Rendell e Ian Carr.
Uno studente registra l’esibizione, ma i na-
stri vedranno la luce solo nel 2010 nel disco
«Live At The Union 1966». Qualche anno
dopo, il 28 febbraio 1971, i Soft Machine
suonano all’Henie Onstad Art Centre di
Øvikodden in Norvegia. È una straordinaria
performance che dovrà aspettare il 2009
per essere pubblicata con il titolo «Live
At Henie Onstad Art Centre». Nel maggio
1972, una meteora attraversa i cieli del jazz
inglese: il supergruppo intergenerazionale
Splinters. Ne fanno parte John Stevens, Phil
Seamen, Tubby Hayes, Trevor Watts, Kenny
Wheeler, Stan Tracey e Jeff Clyne. Suona-
no al The 100 Club in Oxford Street a Lon-
dra e l’album «Split The Difference», uscito
nel 2010, ne documenta le gesta. Qualche
mese prima, un collettivo estemporaneo
formato da Elton Dean, Marc Charig, Nick
Evans, Keith Tippett, Harry Miller, Johnny
Dyani e Keith Bailey, si ritrova a suonare ai
Command Studios con l’idea di realizzare
un doppio album che avrebbe dovuto inti-
tolarsi «Guilty But Insane». Parte dei nastri
16 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
di Gennaro Fucile
è andata perduta, ma alcune registrazioni
sono sopravvissute e si ascoltano in «Cu-
riosities 1972», uscito nel 2008 a nome dei
Command All Stars.
Settembre 2007: iniziano a essere pubblica-
te queste e altre rare, e soprattutto inedite,
registrazioni di quella scena musicale, ov-
vero la strana cosa chiamata «British jazz»,
blend inimitabile nel quale convergeranno
a partire dalla seconda metà degli anni Ses-
santa, le libertà conquistate dai musicisti
free d’oltreoceano, quelle più ingenue del-
le musiche giovanili e tradizioni assortite,
dal folk britannico alle musiche popolari
sudafricane. A farsene carico è un’etichet-
ta canadese, la Reel Recordings, nata per
opera di Michael King, che nell’impresa si
fa aiutare dalla compagna Miki Dandy. Lo
fa semplicemente perché è appassionato di
quel sound e del suono è anche un innamo-
rato, come si addice a un audiofilo. Tant’è
che dietro ciascuna uscita c’è l’amorevole
recupero dei nastri originali, trasferiti su
cd adottando criteri di massima accura-
tezza sonora. King era un restauratore so-
noro, che aveva collaborato a lungo con
l’etichetta Cuneiform lavorando sui nastri
di registrazioni dei Soft Machine e dei vari
membri dell’immaginifica band, oltre che
di altre figure di primo piano della scena
jazz e rock d’avanguardia inglese, da Gary
Windo a Mike Osborne.
Passano sei anni. La Reel Recordings ha
pubblicato venti dischi ma King è sempre
più disilluso, oltre che insoddisfatto dei si-
stemi di diffusione commerciale della musi-
ca, e il peso esorbitante dei costi di produ-
zione e soprattutto di spedizione si è fatto
insostenibile. Inoltre è sempre più esiguo
il numero di chi apprezza la qualità sonora
del nastro analogico, mentre tutt’intorno im-
pera il famigerato (per King) formato mp3.
È il settembre del 2013 quando King decide
di chiudere la Reel Recordings, la «label of
love», come lui e Dandy l’hanno ribattezza-
ta. Cosicché, in uno di quegli imprevedibili
scherzi che il tempo si diverte ad architetta-
re, un’intera collana di dischi digitali (cd)
dedicata alle registrazioni analogiche inter-
rompe le attività proprio a causa dei guasti
causati dalla cultura digitale.
King non aveva intenzione di tornare indie-
tro né potrebbe ormai più farlo, perché il
2 marzo del 2015 decise di togliersi la vita.
SETTEMBRE 2007 / LA REEL RECORDINGS INIZIA LE PUBBLICAZIONI SETTEMBRE 2013 / L’ETICHETTA È COSTRETTA A SOSPENDERE L’ATTIVITÀ
Ci ha lasciato più di un tesoro. Tra le tante in due concerti: a Colonia (ottobre 1980) e
operazioni discografiche da lui condotte Londra (aprile 1981), entrambi in quartetto,
a buon fine restano quei sei anni gloriosi con alla tromba un ispirato Dave Holdswor-
Purveyors, di cui facevano parte anche G.F.
Fitz-Gerald e Lol Coxhill. Lo strip-tease di
quest’ultimo per far scorrere i titoli vale la
della Reel Recordings, durante i quali pub- th e due differenti sezioni ritmiche. visione. Sue le musiche, talvolta in compa-
blicò tutte le registrazioni sopra menziona- Nel 2009 escono anche «Full Steam Ahead», gnia di Robert Wyatt e Archie Leggett. I due
te e altre ancora. Un paio sono dedicate che coglie gli Isipingo di Harry Miller regi- cd audio contengono una registrazione di
a Kevin Ayers, un concerto con il Whole strati tra il 1975 e il 1977 a Londra, sia in Fitz-Gerald e Coxhill in concerto (sempre
World («Hyde Park Free Concert 1970») e studio sia all’ICA, e «Crossing Borders» a del 1981) e un’ampia documentazione dei
in un altro disco del materiale registrato in nome Bob Downes Open Music, zibaldone collage sonori e le azioni su nastro realizza-
casa («What More Can I Say...»). Altre due dell’ultima stagione del flautista in patria ti da Fitz-Gerald a metà anni Settanta. Come
uscite sono ristampe (poi le riedizioni non prima di migrare in Germania sul finire de- nel precedente album registrato a Edimbur-
ebbero più seguito): «Secret Asylum» di Ray gli anni Settanta. È in bella compagnia, tra go, la magia qui regna sovrana. Infine, nel
Russell (del 1973) e «Dreaming Of Glenisla» cui Brian Godding, Paul Rutherford, Barry 2012, le ultime uscite. La prima vede ancora
intestato ai Ken Hyder’s Talisker Guy e John Stevens. protagonista Elton Dean in azione il 5 mar-
REEL F
e risalente al 1975. Della prima zo 1979 al The 100 Club con i suoi Ninesen-
annata facevano parte «Avant uochi d’artificio nel 2010 se. Il doppio cd si intitola didascalicamente
Gardeners», a nome Pam & che vede anche la prima «The 100 Club Concert 1979». L’ultimo di-
Gary Windo, e «Echoes Of Du- IL CANADESE delle due pubblicazioni sco della Reel Recordings è uno splendido
neden», collezione di musiche MICHAEL KING ERA anche di materiale video tar- sunto del jazz inglese dalle origini all’età
improvvisate da G.F. Fitz-Gerald
& Lol Coxhill all’Edinburgh
UN RESTAURATORE gata Reel. Si tratta di «Double
Trouble», che documenta alcu-
d’oro: «Trad Dads, Dirty Boppers And Free
Fusioneers: British Jazz 1960-1975», com-
Fringe Festival  nel settembre SONORO CHE AVEVA ne fasi dell’attività dal vivo del pendio sonoro all’omonimo libro scritto da
del 1975. Nel 2008 apparve- COLLABORATO progetto Dreamtime di Nick Duncan Heining. Si parte con un quintetto
ro diverse rarità, a iniziare da A LUNGO CON Evans e Jim Dvorak con varie capitanato nel 1961 da Mike Taylor, pianista
«Steve Miller Trio Meets Elton L’ETICHETTA formazioni: quintetto (1986), e compositore di grande talento prematu-
Dean», intestato al trio di Miller CUNEIFORM doppio quintetto (1991) e se- ramente scomparso (noto ai più per aver
(la cui robusta sezione ritmica stetto (2006). Il terzo disco è un scritto brani dei Cream) e si chiude (1975)
era composta da Tony Moore e dvd con riprese video amatoria- con l’ensemble Graham Collier Music im-
Eddie Prévost), che qui (siamo nell’inverno li realizzate al The 100 Club in occasione di preziosito dalla voce di Norma Winstone.
1985) dava vita a improvvisazioni di rara un omaggio a Dean nel maggio 2006. L’al- Di mezzo altre formazioni dalla vita breve,
eleganza. Dean fu anche protagonista di tra uscita si intitola «Radar Favourites» ed brevissima, effimera, come i gagliardi Sym-
un’altra uscita 2008: il concerto tenuto dai è opera dell’omonimo gruppo di art rock, biosis di Gary Windo e un Mike Osborne/
Soft Heap nel novembre 1978, al Phoenix altra formazione durata come un battito di John Surman Quartet in azione nel 1966,
Club di Londra e pubblicato da King con il ciglia. Fu allestita nel 1974 da Geoff Leigh, oppure formazioni note come il quintetto di
titolo «Al dente». Nell’occasione il quartetto uscito da poco dagli Henry Cow. Rendell e Carr ma con l’aggiunta del chitar-
includeva un altro softmachiniano, Hugh Nel 2011 arriva un’uscita strepitosa. Il tri- rista Amancio D’Silva (siamo nel gennaio
Hopper, oltre a Alan Gowen e Pip Pyle pro- plo «The Poppy Seed Affair», che include 1969, un anno dopo apparirà «Elastic Rock»
venienti dai canterburyani National Health. l’edizione in dvd di uno squinternatissimo dei Nucleus), oppure i Just Us di Dean ri-
A questi va aggiunto «Force Of Nature» in- film del 1981 diretto, diciamo così, da Robin presi nel 1972. Un gran finale: poi arriverà
testato a Mike Osborne, con brani eseguiti Thornburn, con protagonisti tali Matchbox quello tragico.
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 17
 WHAT’S NEW FOTONOTIZIA

DIECI ANNI SENZA

ESBJÖRN SVENSSON
Il 14 giugno 2008 la vita scivolò via,
tragicamente e prematuramente, da Esbjörn
Svensson. Oggi dal cassetto della ACT (distr.
Egea) spunta una perla: la registrazione
del live dell’E.S.T. Trio, il 20 maggio 2005,
al Barbican Centre di Londra (nel cuore
del trionfale tour britannico); un doppio
cd che rappresenta meravigliosamente il
testamento musicale del gruppo e della
poetica musicale di Svensson, destinata
a dettare i nuovi stilemi del piano jazz
secondo il rito europeo. Il doppio album
cattura perfettamente la fonte vitale del
trio, l’attenzione alla melodia, il sussurrato
pianismo di Svensson che si alterna al
personale senso dello swing piegato
alle pause, ai silenzi e alle sospensioni
ingigantite con maestria da una ritmica
capace di contrappuntare e costruire frasi
e cerchi concentrici; questo grazie ai golosi
passaggi del ponderato fraseggio del bassista
Dan Berglund, che aggiunge pepe con gli
effetti wah-wah e fuzz, e all’incessante
macchina temporale architettata dal
batterista Magnus Öström, che ribolle di
invenzioni ritmiche sempre diverse ed
entusiasmanti. L’arma vincente del trio
è l’elevata interazione, che fa coppia
con l’arguto posizionamento delle note
e l’uso dello spazio.
La prima parte (ovvero il primo cd) è
interamente dedicata all’album «Viaticum»,
pubblicato proprio nel 2005. Il secondo atto
contiene invece altre pillole di saggezza
compositiva tratte dai precedenti «Strange
Place For Snow») e «Seven Days Of
Falling». Ma ciò che rende unica questa
registrazione, rispetto a «Live ‘95» e «Live in
Hamburg», è un’improvvisazione interattiva
capace di rileggere i brani creando delle
vere e proprie suites.
Quindi, se non si può parlare di testamento
artistico, è indiscutibile che l’esibizione
londinese rappresenti un capitolo unico
nell’universo musicale
© JIM RAKETE, CORTESIA ACT MUSIC

dell’E.S.T. Trio.

di Alceste Ayroldi
foto di Jim Rakete

18 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 19

COVER STORY

Intervista esclusiva a uno dei personaggi più

importanti della musica del nostro tempo.
Non è facile entrare in contatto con Milton,
ma ci siamo riusciti ed ecco qui gli esiti del nostro
prezioso colloquio
di Pietro Scaramuzzo
foto di Marcos Hermes

Milton Nascimento
Non essere triste
Molta gente h a bisogno di te

© MARCOS HERMES
20 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 21
 N
COVER STORY

of Music e, cosa probabilmente ancora

più emblematica, il «battesimo» ricevuto
dagli indios Guarani - evento rarissimo
per chi non è indio - con il nome di Ava
Nhey Pure Yvy Renhoi, ovvero seme della
terra.
Non è un caso che la sua attuale tournée
si chiami allo stesso modo. Con un reper-
torio che ripercorre un’intera carriera, Se-
mente da Terra – questo il titolo originale
– è un ritorno alle origini, un viaggio alle
radici della Terra Brasiliis, che apre lo spa-
zio per una riflessione politica e sociale
necessaria se si pensa al periodo turbo-
lento che il Brasile sta attraversando.
Quello che ci riserva il futuro, invece, è
ancora un mistero. Milton Nascimento
non si sbilancia ma, allo tesso tempo, la-
scia spazio alla possibilità di nuove com-
posizioni, nuovi dischi. A noi rimane la
speranza che il seme della terra dia anco-
ra nuovi frutti.

Nel 1967, nel corso di un rito religioso, rono i canoni della musica brasiliana Mi piacerebbe iniziare dal principio.
uno spirito apparso a un allora giovanis- mescolando la tradizione joãogilbertiana In che momento della tua vita ti sei
simo Milton Nascimento pare gli abbia con elementi di origine jazz, con il rock interessato alla musica?
detto: «Non essere triste, molta gente ha dei Beatles e il doo-wop dei Platters, con La mia casa a Três Pontas, in Minas Ge-
bisogno di te. Tra qualche giorno accadrà la musica classica e con i canti tradizio- rais, è sempre stata molto musicale. Lilia
qualcosa di straordinario a cui non riusci- nali dei neri di Minas Gerais. Il risultato e Zino, i miei genitori adottivi, ascolta-
rai a credere neanche tu». si riversò in una strana forma di moder- vano molta musica senza badare troppo
È Milton a raccontare l’episodio in più nismo in musica, di progressive in salsa al genere, alcuni giorni poteva essere
occasioni, assicurando puntualmente che verde-oro ancora oggi fonte di ispirazione musica classica, altri musica popolare.
nulla di quanto raccontato è frutto della per intere generazioni. Credo che questo aspetto sia stato fon-
sua immaginazione. Che ci crediate oppu- L’estro musicale di Milton Nascimento, damentale nella mia formazione.
re no, resta il fatto che alcuni giorni dopo però, non riesce subito a varcare i confini Sei cresciuto nel sud di Minas Ge-
l’accaduto, sul palco del Maracanãzinho, del suo paese. A consacrare il brasiliano
il compositore carioca vinceva il premio nell’olimpo musicale internazionale sarà
rais, a Três Pontas, una città che of-
fre una realtà ben diversa da quella Sono cresciuto ascoltando musica
di ogni genere:
come miglior interprete del Festival In- niente di meno che Wayne Shorter, che di Rio de Janeiro e Salvador. In che
ternacional da Canção. Il brano che ese- con Milton registrerà il disco «Native Dan- modo questa città ti ha reso il Milton
guiva, invece, si sarebbe classificato se- cer» nel 1974 per la Columbia. musicista?

un aspetto fondamentale
condo, dietro a Margarida di Guttemberg A partire da questo momento la carriera Come ti dicevo prima, i miei genitori so-
Guarabyracon: era Travessia, ancora oggi dell’artista brasiliano è un susseguirsi di no state le persone più importanti per la
un caposaldo della musica brasiliana. La collaborazioni. In Brasile ne vanno ricor- mia formazione. Senza di loro non sarei
profezia si era avverata. In quell’esatto date alcune: la partecipazione al progetto quello che sono oggi. Non solo come
momento veniva consacrato al successo O Grande Circo Místico di Chico Buarque musicista, ma anche come persona. Da dove hai preso il titolo Travessia? È stata una cosa impressionante che non ste parole fui quasi per svenire, soprattutto

uno degli artisti più apprezzati del pano- ed Edu Lobo, nel quale Milton Nascimen-
rama brasiliano.
«Travessia», inutile dirlo, rappresenta un come autore di numerosi brani scritti per
punto cruciale non solo
per la carriera di Milton
Nascimento ma anche, e
soprattutto, per l’evolversi
della musica brasiliana. Il
disco, infatti, pone le basi
per il sorgere del movi-
mento che qualche anno
più tardi, esattamente nel
1972, avrebbe preso il no-
me di Clube da Esquina: a
detta di molti, una rivolu-
zione importante almeno
quanto quella della bossa
nova. Insieme a Milton, i
fratelli Borges, Marilton,
to interpreta il brano Beatriz, l’impegno
Elis Regina, vera musa ispi-
ratrice di Milton, la liaison
con Naná Vasconcelos nei
dischi «Milton» del 1970 e
«Milagre Dos Peixes» del
1973 e, più di recente, la
tournée con il giovanissi-
mo Tiago Iork e la collabo-
razione con Criolo. Sul pia-
MILTON (1976) no internazionale, Milton
La copertina di
«Milton», un famoso Nascimento ha suonato
album del 1976, con Paul Simon, Peter Ga-
fuori catalogo briel, con i Duran Duran,
ormai da lungo Herbie Hancock e Quincy
tempo, inciso con
Wayne Shorter e Jones.
Herbie Hancock e In totale, oggi, a suo nome
S
ono passati cinquant’an-
ni dalla pubblicazione
del disco «Travessia».
Quanto è stato importan-
te per la tua carriera?
È stato l’inizio di tutto. La
pubblicazione di «Traves-
sia», nel 1967, si è rivelata uno dei momenti
più importanti della mia vita. Oltre ad es-
sere il mio primo disco come solista, «Tra-
vessia» è stato anche il lavoro che mi ha
permesso di fare i miei primi concerti con
canzoni da me composte. Questo già dimo-
stra quanto il disco sia stato importante per
me. Dico sempre che «Travessia» ha avu-
to un significato molto speciale per molta
gente. Grazie a questo lavoro, io e Fernando
Brant abbiamo iniziato un percorso che ha
© MARCOS HERMES
Dal libro Grande Sertão Veredas, di Gui-
marães Rosa.
Travessia si è classificato al secondo
posto nel Festival Internacional da
Canção. Hai raccontato spesso che,
all’epoca, non volevi partecipare al fe-
stival. Come andarono le cose?
Avevo già partecipato, nel 1966, al Festi-
val Berimbau de Ouro, della tv Excelsior,
presentando un brano scritto da Baden
Powell e Lula Freire: Cidade Vazia. Nono-
stante avessi vinto il premio come miglior
interprete, non mi era piaciuto il clima di
competizione che si respirava nel backsta-
ge. Oltre a questo, prima del Festival Inter-
nacional da Canção partecipai ad altri due
festival e notai la stessa situazione. Così mi
ero promesso di non partecipare mai più
ad un festival fino a quando non apparve
sarebbe potuta accadere nemmeno in un
film. Se non ci fosse stato lo zampino di
Agostinho non ci sarebbe stato nessun
festival. Lui mi aveva chiesto di iscriver-
mi al festival del 1967 ma non avevo dato
neanche l’occasione di finire il discorso.
Dopo quel 1966, come ti ho già detto, mi
ero ripromesso di non partecipare a nes-
sun altro festival: quel clima di competi-
zione non mi piaceva per niente. Un mese
dopo, Agostinho venne a dirmi che aveva
trovato la persona che gli avrebbe prodot-
to il disco. Mi disse anche che alcuni miei
brani sarebbero stati inseriti nel repertorio
ma che, per farlo, avrei dovuto registrare
i brani – che sarebbero serviti come gui-
da – nello studio di un suo amico. Ci an-
dai pensando: accidenti, dovrò registrare
tre canzoni ma alla fine ne sceglieranno
pensando all’ipotesi che potesse esistere
un altro Milton Nascimento. Ma all’improv-
viso la risata fragorosa di Agostinho alle
mie spalle mi risvegliò: avevo capito tutto.
Agostinho aveva iscritto i tre brani al FIC
del 1967 e ed erano stati scelti tutti e tre.
«Clube da Esquina» è arrivato qual-
che anno più tardi, nel 1972. Qual è
l’importanza di questo disco?
In quel periodo pensavamo quello che
continuiamo a pensare oggi, ovvero che
si possa essere felici senza dover far ma-
le a nessuno. Convivere con gli amici,
fare la nostra musica, pensare al futuro…
Questi erano i nostri sentimenti, nient’al-
tro. Il resto era mera conseguenza. Ed è
in questo clima che abbiamo fatto il di-
sco che rimane un classico ancora oggi.
Cosa ricordi dei giorni passati in sa-

Lô e Márcio, il pianista Wa-
gner Tiso, i poeti Fernando
Brant, Ronaldo Bastos e
Murilo Antunes rinnova-
che i nostri lettori si contano 34 dischi e nu- definito le nostre vite. Wayne Shorter, per Agostinho do Santos. solo una. Una settimana dopo incontrai la di registrazione?
potranno trovare in
edicola a partire dal merosi riconoscimenti. Tra esempio, è solito dire che la nostra musica In che modo Agostinho dos Santos Elis Regina sulla porta della Recordo: «Lo Accidenti, un sacco di cose. Mi ricordo
mese di giugno. gli ultimi, la laurea honoris costruisce ponti, ponti di amicizia, pace e è stato fondamentale in questo mo- sapevo», disse, «ti sei classificato con tre della casa di Mar Azul, a Niterói, dove
causa dal Berklee College unione. mento? canzoni al Festival». Quando ascoltai que- io, Lô Borges e Beto Guedes abbiamo

22 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 23


Un disco come «Clube da esquina»
ha cambiato la vita
di chi vi ha preso parte
iniziato a dare forma all’idea. Oltre alle
incursioni di tutta la pá, come io chia-
mavo il gruppo di amici. C’erano sempre
persone che arrivavano e altre che an-
davano via: Ronaldo Bastos, Márcio Bor-
ges, Robertinho Silva, Wagner Tiso. Era
davvero molta gente. E in mezzo a tutto
questo abbiamo fatto il disco.
I
n che modo questo disco ha
cambiato la vita di chi vi ha
preso parte?
Il fatto che la gente ne parli ancora
oggi la dice lunga su quanto que-
sto disco sia stato importante.
Cambiando argomento, nel pe-
riodo della dittatura militare tu sei
stato uno degli artisti che hanno scel-
to di rimanere in Brasile. Cosa ricordi
di quel periodo?
È stata una fase terribile per tutti. Ma in
qualche modo dovevamo andare avanti
ed è esattamente quello che abbiamo
fatto.
24 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
Credi che i recenti avvenimenti po-
litici in Brasile ricordino quello che
è accaduto durante la dittatura mili-
tare?
È tutto molto strano, non soltanto ciò
che avviene in Brasile ma nel mondo
intero.
Tra le tue canzoni ce ne sono molte
che affrontano temi politici come
Coração de Estudante. Credi che la
musica possa ispirare il popolo bra-
siliano?
Sarebbe fantastico se questo succedesse
davvero.
Hai dedicato un intero lavoro al po-
polo nero, «Missa dos Quilombos».
In che modo hai affrontato temi co-
me il razzismo e la schiavitù, e come
questo lavoro è stato accolto in Bra-
sile e all’estero?
Questo disco è stato il risultato della
volontà di Dom Helder Câmara, che ha
messo in contatto Dom Pedro Casal-
dáliga e il poeta Pedro Tierra con me e
Fernando Brant. «Missa dos Quilombos»
è l’unione tra neri, poveri, indios, lavo-
ratori e minoranze del Brasile. La nostra
intenzione era quella di dar vita a una ri-
flessione. Abbiamo registrato un disco e
abbiamo fatto diversi concerti importanti
per la causa. Uno di questi, molto spe-
ciale, si è tenuto in Spagna, a Santiago
de Compostela. Ancora oggi le persone
ricordano questo disco.
Tornando di nuovo indietro nel tem-
po, nel 1974 hai registrato il disco
«Native Dancer» con Wayne Shorter.
Come è avvenuto questo incontro e
in che modo questo lavoro ha cam-
biato la tua carriera?
Nel 1972 ero impegnato in uno spettaco-
lo in cartellone al teatro da Cruzada Eu-
carística São Sebastião, che si trova nella
Fonte da Saudade, a Rio de Janeiro. E
© MARCOS HERMES
i Weather Report, di cui Wayne Shorter
era il co-leader, si trovavano a Rio per
dei concerti. Tramite sua moglie, Ana
Maria, Wayne Shorter venne qui e co-
minciò a chiedere dove abitasse Milton
Nascimento. I ragazzi della produzione,
credo per dispetto, dissero che non lo
sapevano. Solo che la moglie di Way-
ne, Ana Maria, era portoghese e lesse
sul giornale che i ragazzi del Clube da
Esquina avrebbero fatto un concerto lo
stesso giorno di Wayne. Ricordo che
stavo per salire sul palco quando una
persona mi disse: “Wayne Shorter è tra il
pubblico”. E io risposi: “Cosa?” All’epo-
ca ero già innamorato di lui fin da quan-
do suonava con Miles Davis. Tremavo,
naturalmente, alla sola idea di esibirmi
al suo cospetto. I musicisti dei Weather
Report vennero ai concerti del Clube da
Esquina per sette giorni di seguito. L’ulti-
mo giorno Wayne mi chiamò in disparte
e mi chiese se avessi voglia di registrare
un disco con lui. Gli risposi che sicura-
mente avrei voluto, ma non sapevo se ne
sarei stato in grado. Qualche tempo do-
po, Wayne mi chiamò per invitarmi a Los
Angeles e io ci andai accompagnato da
Wagner Tiso e Robertinho SIlva. Wayne
ci ospitò tranquillamente a casa sua e lì
avemmo la possibilità di conoscere mol-
ti musicisti di diversi generi e di diversi
luoghi. Fu così che registrammo il disco
«Native Dancer».
L’elenco dei famosi artisti con i quali
hai collaborato è enorme: Peter Ga-
briel, Duran Duran, Jon Anderson
degli Yes, Quincy Jones, Herbie Han-
cock, Esperanza Spalding. Qualcuno
di loro ti ha impressionato più degli
altri?
Dico sempre che, in generale, collabo-
rare con ognuno di loro è stato un pri-
vilegio.
A N
ttualmente sei impegna-
to nella tournée Semen-
te da Terra. Parlaci di
questo progetto.
«Ava Nhey Pure Yvy
Renhoi», che significa «Se-
mente da Terra», è il nome
che ho ricevuto dai trentasette leader
religiosi della nazione Guaraní-Kaiowá
durante una cerimonia officiata nel 2010
a Campo Grande. Il nome di battesimo
Guaraní è un privilegio concesso a po-
chissime persone nate al di fuori del-
la tribù. Il mio, in particolare, nacque
dall’impressione che gli indios ebbero
guardando una mia foto. Nessuno dei
leader aveva mai sentito parlare di me
prima dell’evento, che riunì vari indios
di varie etnie a Campo Grande, dove mi
esibii in un concerto con la mia band
per gli abitanti del Mato Grosso do Sul e
per le comunità indigene. Dopo una lun-
ga discussione di quasi due ore (in cui
la mia foto passò di mano in mano), gli
indios – che stavano in uno dei camerini
– salirono sul palco durante il concerto
e tennero il mio battesimo lì sul palco.
Semente da Terra, il nome che gli indios
mi diedero quella notte, è stato scelto
per battezzare anche questa tournée. Ma
Semente da Terra è, prima di qualsiasi
altra cosa, un messaggio di speranza. Il
mondo ne ha bisogno. Il nostro deside-
rio è che questa tournée possa generare,
in un certo senso, un momento di rifles-
sione.
Questo concerto offre un repertorio
con canzoni cariche di un forte signi-
ficato politico. Qual è l’importanza
di fare un concerto politico oggi?
Credo che tutto quello che possiamo
fare per prestare aiuto sia importante.
Ognuno nel suo piccolo, tutti aiutando-
si, sempre… Questo nuovo spettacolo è
iniziato partendo dal tema degli indios e
solo in un secondo momento ha iniziato
a prendere altre forme. Fino a quando
è diventato Semente da Terra, come se
fosse un racconto della mia vita. Tutto
è presente in questo concerto. E tutto è
stato fatto insieme a Wilson Lopes, diret-
tore musicale e responsabile degli arran-
giamenti, mio figlio Augusto Kesrouani
Nascimento, il mio impresario, Danilo
Japa, il direttore artistico del concerto.
Chiaramente ascolto sempre le opinioni
dei musicisti della band, specialmente
quelle di Lincoln Cheib (batteria), Kiko
Continentino (piano e tastiere) e Widor
Santiago (fiati), ma anche della nostra
equipe in generale. Per me, l’aiuto di tut-
ti è sempre molto importante.
In che modo avete scelto il reperto-
rio?
È avvenuto tutto in modo molto tran-
quillo e sereno. Non abbiamo pensato
a nient’altro che non fosse ispirato alla
vita degli indios del Brasile. In special
modo ai Guaraní-Kaiowá del Mato Gros-
so do Sul. E abbiamo scelto il materiale
il più diretto possibile. Nel concerto so-
no rappresentate tutte le fasi della mia
vita, a partire da Travessia e passando
dagli anni Settata e Ottanta, Diretas Já,
Coração de Estudante, Nos Bailes da Vi-
da, Maria Maria, Caxangá e tanto altro.
In che modo hai abbracciato la causa
indigena, tema molto presente nella
tua carriera e nello spettacolo Se-
mente da Terra?
In realtà tutto è iniziato molto prima
del disco «Txai». Erano gli anni Settan-
ta quando, a San Paolo, ho conosciuto
alcuni indigeni. Già in quel momento
ho avvertito un senso di identificazione
molto forte. In seguito è nato il progetto
Txai, che è diventato un disco nel 1991,
quando mi trovavo nell’Acre con gli in-
dios della tribù Ashninka. A partire da
quel momento, la causa indigena è sem-
pre stata presente nella mia vita. Fino a
quando, nel 2010, sono stato battezzato
dagli indios Guaraní-Kaiowá del Mato
Grosso do Sul. Sono loro la principale
ispirazione di questo concerto.
COVER STORY
Qual è oggi la situazione degli in-
dios? Quali sono le politiche che il
Brasile mette in atto per proteggerli?
Il mio interessamento per la causa de-
gli índios del Brasile è iniziato quando
ho avuto il primo contatto con loro. Ho
portato questo problema in giro per il
mondo grazie alla tournée Txai, che mi
ha concesso di ricevere anche il premio
della fondazione Rain Forest, che è una
specie di Oscar per la politica dell’eco-
logia. La nostra intenzione è porre di
nuovo lo sguardo sul tema degli indios,
soprattutto nel Mato Grosso do Sul. Più
le persone ne parlano, discutono e si
informano sul tema, più attenzione i
Guaraní-Kaiowá riceveranno. Recen-
temente abbiamo creato una linea di
T-shirt insieme al Progetto Vivart, in cui
parte del ricavato sarà destinato a una
scuola indigena a Caarapó. Ma il punto
non è solamente quello di aiutare queste
popolazioni sotto il profilo economico,
anche perché i Guaraní-Kaiowá sono for-
mati da diversi popoli e, in questo modo,
esistono centinaia di lideranças che non
sempre convivono sullo stesso territorio.
Dobbiamo fare molto di più. Dobbiamo
mobilitare la società perché guardi all’at-
tuale situazione dei Guaraní-Kaiowá.
Dobbiamo portare il tema all’attenzione
dei governi perché passino ad affrontare
direttamente i problemi che gli indios so-
no costretti a vivere. I governanti devono
dedicare più attenzione a questa faccen-
da. Sono loro a essere investiti di una re-
sponsabilità molto più grande. Consiglio
a chi si vuole informare sulla questione
di guardare il film Martítio e di leggere il
libro Os Fuzis e as Flechas.
el 2016 hai ricevuto il
titolo di Doctor Hono-
ris Causa dal Berklee
College of Music. Cosa
ricordi di questo mo-
mento?
È stato uno dei momenti
più belli della mia vita.
C’è qualcuno tra i nuovi giovani arti-
sti che consideri un tuo erede?
Non trovo giusto parlare di eredi, perché
credo che ogni artista abbia un proprio
stile.
Come vedi il futuro della musica bra-
siliana?
Com’è sempre stato: rivela qualcosa di
nuovo a ogni istante.
Sei solito vivere il presente o ti pro-
ietti nel futuro? Detta in altro modo,
stai già pensando a nuovi progetti?
Quest’anno è tutto possibile. Ma la no-
stra priorità rimane questa tournée, che
ha una programmazione pienissima da
oggi fino alla fine di novembre. E quando
sentiremo il bisogno di filmare, registra-
re o pubblicare un nuovo disco lo fare-
mo, ma tutto con molta tranquillità.
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 25
LENNIE
DOSSIER

TRISTANO
THE NEW SOUND
FRANCO FAYENZ PAG. 28 RICCARDO BRAZZALE PAG. 30 PAOLO VITOLO PAG. 33
© WILLIAM GOTTLIEB/IBRARY OF CONGRESS

FOTO DI WILLIAM P. GOTTLIEB

26 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 27
DOSSIER
INTERVISTA A LENNIE TRISTANO FRANCO FAYENZ
HO AVUTO CON LENNIE TRISTANO UN
RAPPORTO PRIVILEGIATO PER VIA DELLA
RICONOSCENZA, INDUBBIAMENTE DA ME
NON ATTESA, CHE MI HA SERBATO DOPO
IL PRIMO CONCERTO SOLISTICO DELLA
SUA VITA, A PADOVA NEL 1965.
Ripresi contatto con lui dopo undici anni,
nell’ottobre 1976. L’incomunicabilità, da
parte sua, si era fatta totale: non soltanto
verso di me, ma verso chiunque non rien-
trasse nella cerchia ristretta dei suoi fami-
liari e dei suoi allievi. Aveva dato un ultimo
concerto nel 1969 a Leeds, in Inghilterra,
poi si era chiuso a riccio nella sua abitazio-
ne per insegnare, apparendo qualche rara
volta in pubblico a New York ma mai per
suonare. Ai primi di quel mese, decisi dopo
molte esitazioni di cercarlo ad ogni costo.
Volevo capire i motivi di quell’isolamento
ostinato, autolesionistico, convincerlo a
pubblicare un nuovo disco con materiale
fresco, e possibilmente a tornare in Europa
per qualche concerto. Si trattava di riparti-
re da zero. Sapevo soltanto che aveva ab-
bandonato il suo vecchio appartamento di
Hollis e che si era trasferito in una villetta
unifamiliare, sempre nel Queens. Recupera-
to attraverso varie avventure il suo numero
telefonico, chiamai a vuoto un’infinità di
volte. Infine, quando ormai disperavo, fu
proprio lui a rispondermi. E mi lasciò basi-
to, dicendomi con la sua voce lenta e pro-
fonda: «Franco, che piacere... Certo che mi
ricordo di te. Perché non vieni a trovarmi?».
Di me, ovviamente, Tristano si era impresso
nella mente soltanto il nome e il timbro del-
la voce; però, disse, non aveva dimenticato
né il concerto di Padova né un mio articolo
su di lui che gli era arrivato all’indirizzo pre-
cedente. Partii per New York all’inizio del
mese successivo.
L’interno della villetta corrispondeva agli
28 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
DI
aneddoti che si raccontavano su Trista-
no. Il maestro, come subito mi avvenne
di chiamarlo, vi circolava con la massima
disinvoltura. Nella living room troneggia-
vano due pianoforti, c’erano due registra-
tori, moquette dappertutto. Su un tavolo
vidi due bottiglie di gin aperte, dalle quali
mi venne una prima spiegazione dell’a-
spetto terribilmente invecchiato di Tri-
stano che mi aveva colpito entrando: gli
occhi spenti si muovevano in due cerchi
di sangue e il corpo era gonfio, piuttosto
che ingrassato. In quei giorni, Tristano
aveva già consegnato all’etichetta disco-
grafica East Wind i nastri per l’album
«Descent Into The Maelstrom» e stava per
consegnare alla Jazz Guild i vecchi brani
di «The Lost Session». La pubblicazione
del primo, quantunque imminente, non
era ancora avvenuta; d’altra parte, io cer-
cavo qualcosa di recente che desse ai
cultori nuove informazioni circa l’evolu-
zione dei concetti tristaniani.
Tornai in quella casa altre due volte, più
una terza dopo la morte improvvisa di
Tristano, realizzando in concreto pochis-
sime cose: l’intervista che state per legge-
re, un rapporto superficiale con Connie
Crothers e con altri giovani allievi, alcu-
ne fotografie effettuate di nascosto, con
molto rimorso e con la tacita connivenza
di Connie, fingendo accessi di tosse per
coprire lo scatto della macchina perché
Tristano non ne voleva sapere. Non ci
fu verso, malgrado mille promesse della
controparte, di ottenere o di ascoltare al-
cun nastro, né di convincere il maestro a
mettersi in viaggio per qualche concerto,
e men che meno di fargli suonare qual-
cosa al pianoforte per me, o meglio per il
mio registratore pronto a entrare in azio-
ne.
Nel luglio 1977 mi resi conto con sincero
dolore che Tristano era molto peggiorato
e che io stavo lottando contro i mulini a
vento. Pensai che quasi certamente non
esistevano nastri nuovi e che mi sarei do-
vuto accontentare al massimo di registra-
zioni vecchie fatte in casa; comunque,
le avrei accettate a scatola chiusa. Per di
più, a poco a poco mi si profilò il dubbio
un po’ raggelante che Tristano non fosse
più in grado di suonare il pianoforte, se
non quel tanto che bastava per esercitare
l’insegnamento.
Le vicende successive confermarono
queste impressioni, soprattutto per quan-
to riguarda il suo stato di salute. Tristano
mori nel tardo pomeriggio del 18 novem-
bre 1978 per un collasso cardiaco. Quat-
tro giorni prima mi aveva fatto scrivere da
Lloyd Lifton una lettera, comunicandomi
il suo definitivo impegno a fare un disco
con l’etichetta che gli avessi consigliato,
utilizzando i nastri che custodiva in ca-
sa. In Europa nessuno seppe della sua
scomparsa per parecchi giorni. In Italia
la notizia arrivò addirittura ai primi di
dicembre, e io l’appresi come gli altri da
un breve comunicato della radio. Ripar-
tii per New York ed ebbi con due degli
allievi un breve dialogo tra sordi, pacato
e quasi cordiale. Non mi passò neppure
per la mente di far valere in qualche mo-
do la lettera dettata dal maestro. I tempi in
cui Lee Konitz, Warne Marsh e Sal Mosca
avevano vent’anni erano davvero lontani.
L’intervista (uso per comodità il presente
storico) ha luogo il primo luglio 1977. La
conversazione si avvia amabile e cortese,
e tale rimane sino alla fine. Lennie, ovvia-
mente, risponde in inglese, un inglese pa-
cato e chiarissimo, quasi privo di accento
locale, e ogni tanto mi sorprende con
qualche scherzosa parola italiana che in-
vece ha un netto accento napoletano, co-
me «capish?» oppure, se mi sente un po’
accalorato, «dottor Fayenz, statte citto».
Maestro, quando ha avuto luogo il tuo
ultimo concerto?
Nel 1969 a Leeds, in Inghilterra. Ti dirò:
quando si fanno concerti, quando la pro-
pria carriera consiste nel suonare musi-
ca, lo si deve fare sempre. Ma a me non
piace viaggiare, non mi piace essere nel
mondo. Per me, essere nel mondo signi-
fica trovarmi in un posto molto insicuro
e pericoloso. Perciò preferisco senz’altro
stare sempre a casa, e insegnare e fare
dei dischi: quello che sto facendo adesso.
Se potessi fare qualche concerto ogni tan-
to lo farei, perché mi piace suonare per la
gente. Il fatto è che se uno vuole fare dei
concerti, questi diventano il perno della
sua carriera, il che vuol dire passare la
maggior parte del tempo a fare concer-
ti. Io non me la sento, mi trovo meglio a
casa. Tu mi dovresti capire, perché sai
meglio di me che succedono tante cose
brutte nel mondo.
Adesso vorrei sapere qualcosa sui tuoi
allievi. Quanti ne hai?
Non te lo posso dire, altrimenti mi copro-
no di tasse. Questa casa, che è l’unico
luogo al mondo in cui mi muovo come
se ci vedessi, ha undici stanze. C’è un
certo arredamento, ci sono i pianoforti e
tante altre attrezzature. Io devo pagare tut-
to questo, e diciamo che ho un numero
sufficiente di allievi per poterlo fare.
Benissimo. Però mi hai detto che ti pia-
ce fare dei dischi, che uno l’hai appena
licenziato e un altro lo stai mettendo a
punto, ma sappiamo tutti che per più di
dieci anni non ne hai fatto nemmeno
uno. Perché?
Perché io sono un uomo del sindacato
musicisti e non voglio dare i miei nastri a
chi non è iscritto al sindacato. Le offerte
che ho avuto mi sono sempre arrivate da
persone non iscritte al sindacato, perciò
ho rifiutato. Anche quelli della East Wind
in un primo tempo non erano iscritti, poi
hanno regolarizzato la loro posizione e
allora ho accettato.
A questo punto Tristano mi descrive minu-
tamente il contenuto dell’album «Descent
Into The Maelstrom» oggi noto. Mi coglie
una notevole perplessità apprendendo che
in sostanza i due brani più recenti della mi-
scellanea sono vecchi di dieci anni.
Che cosa pensi della musica afroameri-
cana di oggi?
Non credo che il termine «afroamerica-
na» sia giusto. Il jazz non è una musica
afroamericana ma tipicamente america-
na. Nel jazz non c’è più nulla dell’Africa,
nemmeno la percussione. I suoni e i ritmi
sono differenti. Ci sono uomini neri in tut-
to il mondo ma soltanto in America, anzi
negli Stati Uniti, fanno del jazz. Tra i neri
di altri Paesi il jazz non esiste, loro hanno
altre musiche. Ti ripeto: il jazz appartiene
agli Stati Uniti, è musica americana.
Secondo te, il jazz è fatto validamente
sia dai bianchi sia dai neri?
Certamente, e voglio dirti i musicisti
che preferisco. Fra i trombettisti Louis
Armstrong, Roy Eldridge, Fats Navarro,
Clifford Brown, Freddie Hubbard, Dizzy
Gillespie. Tra i sassofonisti Lester Young
e Charlie Parker. Fra i pianisti Earl Hines,
Teddy Wilson, Art Tatum, Bud Powell e
Billy Kyle. C’è un solo grandissimo chitar-
rista, ed è Charlie Christian. Fra i contrab-
bassisti voglio ricordare Jimmy Blanton,
Oscar Pettiford, Ray Brown, Ron Carter.
Infine i batteristi: Kenny Clarke, Jo Jones,
Philly Joe Jones, Elvin Jones, Max Roach.
Ma ci sono anche dei bianchi che sono
bravissimi. Io adoro Bix Beiderbecke;
e poi ci sono Lee Konitz, Warne Marsh,
Don Ferrara, Peter Ind, Sal Mosca, Jeff
Morton, Al Levitt. È giusto citare anche
Ronnie Ball, che è inglese. A proposito
di europei, non dimentichiamo il contrab-
bassista danese Niels Pedersen che è as-
solutamente eccezionale, forse il migliore
del mondo tra tutti quelli che ho ascoltato.
Ho avuto un’ottima impressione di molti
jazzisti europei e fra questi c’è anche un
italiano, il pianista Franco D’Andrea che
considero un musicista molto bravo. Ma a
questo punto c’è una considerazione che
desidero fare e che ti prego di sottoline-
are. Secondo me un essere umano non
nasce con la disposizione a fare del jazz,
ma a fare della musica. Poi tutto dipende
da dove nasce, in quale parte del mondo.
Se ci si trova in un ambiente di jazz, allora
si impara a suonare il jazz. Se si nasce in
una famiglia che s’interessa alla musica
classica, si finisce per preferire la musica
classica. Ma non si nasce con un determi-
nato tipo di musica addosso. C’è chi dice
che non si possa suonare il jazz se non
si è neri, ma non credo che ciò sia vero.
Un’altra cosa. Io mi occupo assiduamen-
te delle donne che suonano il jazz. Tra i
miei allievi c’è una grandissima pianista,
Connie Crothers, che ha già fatto un di-
sco per un’etichetta danese. Oggi ci so-
no molte giovani donne che stanno per
imporsi nel jazz, in America. Desidero si
sappia che cercherò di fare per loro quan-
to mi sarà possibile.
Com’è il tuo stile di oggi, soprattutto
in confronto a quello di dieci anni fa?
È difficile rispondere. Posso dire che
ascoltando, suonando, invecchiando,
il mio stile diventa sempre più free, più
libero. Ma non è disordinato né fortuito.
La musica che suono è quella che posso
sentire e ascoltare dentro di me. Non mi
metto alla tastiera per fare del rumore. Io
improvviso, non sono un compositore
nel senso usuale del termine. Ogni vol-
ta che mi siedo al pianoforte creo della
musica diversa. Nella mia carriera, al
massimo ho buttato giù delle note per i
musicisti dei miei complessi perché po-
tessero suonare i temi. Improvvisare, per
me, significa creare spontaneamente del-
la musica nel linguaggio del jazz.
Alla fine di questa risposta gli chiedo di
darmi una dimostrazione pratica suonan-
do per qualche minuto: uno dei pianoforti
è a un metro di distanza. Confesso che
penso alla possibilità di uno scoop radio-
fonico: vorrei vedere chi non lo farebbe.
Ma il rifiuto è talmente deciso e ostinato
da procurarmi – assieme alla vista del gin,
al disco fatto con i nastri vecchi e al con-
fronto fra l’aspetto che ha Tristano e quel-
lo che aveva nel 1965 – ulteriori dubbi.
Adesso ti faccio una domanda alla
quale in passato, quando ti è stata ri-
volta da altri, hai risposto con una
certa irritazione. Ma è indispensabile
approfondire alcuni particolari. Tu sei
considerato il primo esponente del co-
siddetto cool jazz, il primo nel tempo e
nella profondità dello stile, ma sei an-
che considerato un anticipatore della
free music con opere come Intuition e
Digression. Che opinione hai su tutto
questo?
Cool jazz non è che una parola che qual-
cuno ha inventato, allo stesso modo di
progressive jazz, bebop, Swing e Dixieland.
Questi termini non vogliono dire nulla, so-
no etichette di comodo che si affibbiano
ai musicisti i quali rimangono bollati per i
mille anni successivi. Se ci poniamo invece
da un angolo visuale corretto, vediamo per
esempio che la differenza tra Charlie Parker
e Lester Young è di tutt’altro tipo. Entrambi
suonano del jazz ma entrambi lo suonano a
modo loro, e così Fats Navarro, Bud Powell
e via dicendo. E io suono il jazz a modo
mio. Non c’è altro da dire, le etichette non
sono niente. Anche la parola «rock» non
vuol dire niente. Solo un termine indovinato
che ha fatto vendere moltissimi dischi.
E per quanto riguarda Intuition e Di-
gression?
Nel 1949, all’epoca di queste due registra-
zioni, avevo chiesto ai miei musicisti so-
prattutto di imparare a suonare insieme.
Dovevano cercare di far musica senza
un tema o una melodia di base. Questo
aspetto, secondo me, è stato effettivamen-
te ripreso dalla free music, ma con qual-
cosa di accidentale e di fortuito e con la
simulazione di qualcosa di europeo. I mu-
sicisti del free jazz hanno inventato troppi
suoni strani e hanno suonato e suonano in
modo indipendente l’uno dall’altro, ognu-
no per sé, senza che si stabilisca fra di loro
un autentico rapporto. E questa è la vera dif-
ferenza con quanto noi facevamo nel 1949.
Noi cercavamo tra di noi un rapporto pro-
fondo, una relazione, cercavamo di capirci.
Loro ascoltavano me e io ascoltavo loro. È
quello che succede tra le persone comuni
quando parlano ed entrano in sintonia tra
di loro o fanno l’amore.
Che cosa pensi del futuro della musica
americana?
Questa è una domanda molto seria. Oggi
la situazione è grave perché le case di-
scografiche, le agenzie di stampa e alcuni
manager hanno troppo potere, ragion per
cui la maggioranza dei musicisti che fanno
dei dischi è costretta a suonare per chi of-
fre la cifra più alta. Per questo motivo esi-
ste quella stupida combinazione di jazz e
di rock chiamata fusion, che secondo me
è una cosa orrenda. Dobbiamo unirci tutti
per promuovere il jazz «vero», che è quello
che non cerca di accontentare il maggior
numero di persone, altrimenti non avremo
un futuro brillante.
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 29
DOSSIER
A NEW SOUND RICCARDO BRAZZALE
DI
IL TRISTANO DEGLI INIZI È SPESSO STATO
OGGETTO DI MISTERO, E LE STESSE
REGISTRAZIONI CHE SI CONOSCEVANO
NON SEMPRE SONO STATE CONFORTATE
DA DATI INFORMATIVI CHE LE LEGASSERO
INOPPUGNABILMENTE ALLA BIOGRAFIA.
Da subito il «caso Tristano» si è segnalato
come particolare, poiché – sia per lo sta-
tus fisico sia per la particolare concezione
estetica – il pianista si trovò sin dal debut-
to a lavorare con musicisti non particolar-
mente noti o, d’altro canto, direttamente
in formazioni proprie e non invece come
sideman di colleghi più celebri. Dunque,
il percorso che porta dall’ultimo periodo
di Chicago all’approdo newyorkese è fatto
inevitabilmente non solo di dati oggettivi
ma anche di pur ragionate ipotesi.
La scena jazzistica di Chicago nel primis-
simo dopoguerra non si era certo disco-
stata da quell’immagine di comprimarietà
che portava con sé da anni. New York
restava il centro, e solo secondo quest’ot-
tica i cronisti e i recensori delle riviste
specializzate si interessavano di tanto in
tanto agli accadimenti della Windy City.
Fu così che, a partire dal maggio 1945,
Phil Featheringill, un giornalista di Metro-
nome, cominciò a parlare di un «giovane
pianista cieco, guida e padre spirituale
di tutti i musicisti progressisti della città»
il quale, al di là di ogni enfasi, iniziava
a contare fra i suoi allievi Lee Konitz, il
compositore-trombonista Bill Russo e il
pianista Lloyd Lifton, che gli sarebbe di-
venuto amico inseparabile. È comunque
certo che nel 1945 la via tristaniana fosse
già delineata: è una musica nuova, è jazz
moderno vicino ma, nel contempo, diver-
so dal bop.
Nel luglio del 1945 Tristano si sposa con
Judy Moore, una giovane cantante del
30 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
Wisconsin; i due si separano subito dopo
la nascita del figlio Steven, ma del nome
di Judy rimane testimonianza nei titoli di
varie composizioni tristaniane fra il 1947
e il 1949. Nella primavera 1946 Lennie in-
contra di nuovo i membri dell’orchestra
di Woody Herman, in quel momento tor-
nata a Chicago, ed è un momento fonda-
mentale. Il contrabbassista Chubby Jack-
son che, aveva già suonato con Tristano
l’anno prima, resta affascinato dalle idee
del pianista e, parlando con lui, si lascia
andare a progetti impegnativi; si parla di
arrangiamenti per Herman, di tournée
con un suo gruppo e di tante altre cose.
Poi non se ne farà niente, ma intanto le
acque sono smosse, l’entusiasmo di Tri-
stano è alle stelle e le valigie per New York
sono pronte. Prima di partire, comunque,
Tristano riesce a registrare quattro pezzi
per pianoforte solo, improvvisando sulla
traccia di Yesterdays, What Is This Thing
Called Love, Don’t Blame Me, I Found A
New Baby. Lo scopo delle registrazioni
era quello di fornirsi di una presentazione
per gli ambienti newyorkesi, ciò che ave-
va fatto seguendo il consiglio del premu-
roso Featheringill.
Di fronte alla necessità di dover curare
la propria immagine, Tristano mostra an-
che una maturità stilistica vicina a quella
compiutezza che si avrà qualche anno
più tardi. L’interpretazione di Yesterdays,
introdotto da quattro battute di approccio
armonico, è già vicina allo Yesterdays del
1949, con una rara saggezza nel mischiare
le copiose novità armoniche e contrap-
puntistiche alle ragioni dello swing. E se
stilisticamente gli è vicina l’interpretazio-
ne di Don’t Blame Me, la lettura degli altri
due standard se ne allontana nel nome
dell’invenzione più pura. In I Found A New
Baby lo svolazzo della linea presagisce gli
arguti pindarismi degli assolo pianistici
del 1949, ma ben più rivoluzionario è il
trattamento riservato a What Is This Thing
Called Love. Qui tutto il tema, per ciò che
riguarda il motivo melodico, non è nem-
meno preso in considerazione, pressato
com’è dal perorare della mano sinistra
sulla parte più grave della tastiera cui dà
gracile appoggio il tocco incostante della
destra. Esaurite le trentadue misure te-
matiche, le parti si rovesciano e la destra
comincia a improvvisare sulle lievi sortite
boppistiche della sinistra: l’impatto è sor-
prendente, poiché dà l’impressione dell’u-
scita del solista dopo l’esecuzione un po’
anonima del tema. Il brano sconvolge,
non meno, i vecchi ruoli di chi fa il tema e
di chi «attacca» gli assolo. Cominciano sin
dall’inizio le anticipazioni tristaniane; so-
lo agli inizi degli anni Sessanta avremmo
avuto nel trio di Bill Evans il contributo del
basso di Scott LaFaro parificato a quello
del pianoforte, solamente che il basso in
Tristano è semplicemente la mano sini-
stra. Il nuovo, però, è da sempre difficile
da digerire. Se poche soddisfazioni erano
state date a Tristano nei locali di Chicago,
di ben poco la situazione sarebbe mutata
in positivo a New York. Certo, almeno nei
primi tempi. individualità sia nella loro partecipazione
N
ell’estate del 1946 Lennie Tristano
e Judy Moore partono alla volta
della East Coast. I primissimi gior-
ni paiono facili. Chubby Jackson
li fa accasare a Freeport, sua cit-
tà natale, nella penisola di Long
Island, dove Tristano trova da suonare
col suo nuovo trio che comprendeva già
Billy Bauer, il chitarrista del First Herd di
Herman tra il 1944 e il 1946, folgorato sulla
via di Chicago assieme agli altri Herma-
nians e frastornato da quella musica a un
tempo nuova e vicina alle sue aspettative.
Da quel giorni Bauer sarebbe stato il trista-
niano per eccellenza, nella radicale comu-
nanza con le idee estetiche del maestro.
Il trio, completato dal contrabbassista
Leonard Gaskin, incide il n° 735 dei V-Di-
sc che comprende, uno per faccia, I Can’t
Get Started e A Night In Tunisia. Entrambi
i pezzi sono, nella versione tristaniana,
due gemme preziose, sotto l’aspetto delle
novità di linguaggio e della cura formale.
L’introduzione (quattro misure) a I Can’t
Get Started avvolge da subito la musica
in un velo d’indefinitezza, plasmato su
elementi che armonicamente partono da
un vago, impressionistico senso atonale.
All’inizio del tema il clima si ristabilisce at-
torno ad armonie più vicine a quelle della
vecchia song di Vernon Duke, solo che il
continuo intreccio delle linee del piano e
della chitarra danno luogo ad un fluttua-
re che sembra irrefrenabile: la chitarra
non smette mai di suonare ascoltando il
partner; le linee improvvisate si compene-
trano in un inseguirsi pacato, di note sop-
pesate, mai sprecate. Il dialogo fra i due
strumenti prosegue in una condotta pari-
tetica nelle prime due sezioni A. Da metà
brano (la sezione B) gli strumenti comin-
ciano a staccarsi, fino a che Tristano pare
uscire in assolo. Poi, nell’ultima ripresa di
A, si percepisce il riavvicinamento che,
pur improvvisando, avviene in un sostan-
ziale moto contrario. Così, dopo le tren-
tadue misure, Bauer prende il testimone
dell’improvvisazione ma la riesposizione
del tema si riattacca ancora in un inedito
gioco contrappuntistico, che si sviluppa
fra armonie ormai distorte, solo intravedi-
bili nella loro originarietà, con l’aggiunta
dell’invenzione ritmica, sino alla coda
conclusiva. Dunque I Can’t Get Started,
già privato del suo motivo melodico, ri-
sulta irriconoscibile anche nel suo scor-
rere armonico, a documento della nuova
dottrina che Tristano applica alle ballads:
l’atonalismo pragmatico. Rispetto a I Can’t
Get Started, A Night In Tunisia è forse me-
no rivoluzionario, laddove le novità si ri-
volgono qui da altro lato, andando mag-
giormente a interessare la materia sonora
in sé e la sua organizzazione interna. La
lettura tristaniana è dunque nuova soprat-
tutto nella cura per i suoni, sia nella loro
alla frase. Siamo al bop «da camera» che
pare voler riascoltarsi e avere coscienza
delle caratteristiche tecniche ed espressi-
ve che lo contraddistinguono come forma
linguistica rivitalizzata.
L’unicità dei risultati usciti dalla seduta
è evidente. Il trio si compiace di sé e si
ripete registrando ancora l’8 ottobre. L’u-
nica voce anonima è il contrabbasso che
viene cambiato con Clyde Lombardi ma il
mutamento non produce effetti eclatanti.
Le registrazioni riguardano due versioni
di un brano dello stesso Tristano, Out On
A Limb, ancora I Can’t Get Started e due
songs che rimarranno care al nostro, I Sur-
render Dear e Ghost Of A Chance.
Ormai Lennie Tristano si è definitivamen-
te spostato a New York, domiciliandosi
nel Queens, a Hollis, in una bifamiliare.
Ma la vita non gli è facile perché i gesto-
ri dei jazz club giudicano la sua musica
troppo ostica; così non gli resta che inten-
sificare l’attività di insegnante. Tra i nuovi
allievi si contano Warne Marsh (sax teno-
re), Don Ferrara (tromba), John LaPorta
(clarinetto), Arnold Fishkin (contrabbas-
so) e persino il vecchio sassofonista Bud
Freeman, già in auge ai tempi della «sta-
gione cool» del 1927. È attorno a questo
nucleo di musicisti che si forma la scuo-
la di Tristano, destinata a ingrandirsi e a
costituire un precedente importantissimo
nella vita del jazz moderno. Col passare
del tempo, la scuola diviene un aggregato
di nomi famosi ma soprattutto, in continu-
ità con la situazione di vent’anni prima, si
giova di una cerchia sempre più larga di
italo-americani; il più importante di questi
sarà il pianista Sal Mosca. Alla scuola di
Tristano il musicista di jazz si va formando
una coscienza nuova, di artista che deve
sapersi adattare a una società in continua
evoluzione come quella americana del
dopoguerra. Nella scuola si parla di jazz
ma anche di musica accademica, di pro-
blemi sociali e politici, di letteratura e di
filosofia. Nel suo Storia del jazz in Ameri-
ca (Einaudi 1965), Barry Ulanov ne traccia
un ritratto suggestivo.
A
i primi del 1947 la situazione è
sbloccata. Se per certi versi è
indubbiamente Charlie Parker
l’uomo del momento, per altri è
Lennie Tristano l’uomo nuovo.
Per il primo è l’anno della con-
sacrazione definitiva, per il secondo si
tratta dell’ufficializzazione della sua pre-
senza attiva. Tristano porta prima di tutto
cultura. Suo progetto è che il jazzman si
formi una coscienza d’artista al di fuori
della mondanità dei locali fumosi. Se il
jazzman ha manifestato una sua precisa
volontà nel non voler farsi imporre l’aure-
ola, essendo proprio il bordello uno dei
luoghi dove egli ha dato origine alla pro-
pria storia, lui stesso deve saper dar prova
che la sua non è stata una scelta imposta.
Deve dare a vedere che all’occorrenza di
quell’aureola sa anche appropriarsi (per
mettersela sottobraccio invece che sul
capo, non importa); importante è solo
non cadere nell’assoggettamento a essa
(come rischierà di essere per il Modern
Jazz Quartet). Il jazz, in fondo, attendeva
un uomo che della propria cultura volesse
far partecipe l’intero ambiente, e Tristano
doveva solo trovare il momento giusto per
uscire allo scoperto. Ciò che accade ap-
pena riaffrontato lo studio di registrazione
con il trio, dopo l’ennesimo e non ultimo
cambio del contrabbassista (Bob Leinin-
ger per Clyde Lombardi).
Il 23 maggio Tristano registra, oltre a una
versione di A Night In Tunisia, tre pezzi
suoi – Blue Boy, Atonement e Coolin’ Off
With Ulanov – che, sommati a quelli dell’8
ottobre 1946, escono per la Keynote. Nello
stesso periodo appaiono le sue interviste
su Metronome.
Il problema su ciò che significa bebop
e ciò che s’intende per cool è questione
che, a lungo, ha rischiato di far cadere
nella ragnatela delle classificazioni fati-
scenti. Theodor Adorno, in una delle sue
rarissime intuizioni pertinenti in materia
jazzistica, scrisse che «nel jazz è celato
il potenziale di un’evasione dalla cultura
per coloro che non vi sono stati ammes-
si o che si sono irritati della sua falsità.
Ma il jazz è stato sempre irretito dall’in-
dustria culturale e pertanto dal conformi-
smo musicale e sociale: alcune famose
definizioni che ne indicano le diverse
fasi, come Swing, bebop, cool jazz, sono
anche slogan pubblicitari e segni di quel
processo d’assorbimento» (Introduzio-
ne alla sociologia della musica, Einaudi
1971-1974).
In tutti i casi, bop e cool non possono es-
sere messi su un identico piano: se con
bop può essere definito il movimento di
rinnovamento che interessa il jazz a parti-
re dai primi anni Quaranta, con cool non
si può che individuare un modo diverso
per interpretare il nuovo «fare jazz». Ce lo
confermava Marcello Piras: «Il cool jazz
non è altro che un dialetto del bebop. I
dischi di Tristano del 1945 con Earl Swope
ne sono una buona prova. Ciò che rende
così singolare il cool jazz, nelle sue inci-
sioni più celebri è semmai la voluta estre-
mizzazione di certe tecniche; non l’uso di
tecniche diverse che non ci sono. Le inci-
sioni cool che appaiono più lontane dal
bop sono semplicemente quelle più auda-
ci e sperimentali. Quelle più correnti, o di
più modeste ambizioni, si distinguono po-
co dal bop; sono, in effetti, “bop bianco”».
Quando, tra la primavera e l’estate del
1947, uscirono le due interviste di Tristano
raccolte da Metronome nelle quali si par-
lava delle «lacune dei boppers» (la prima)
e dei «pregi dei boppers» (la seconda), si
vide che il pianista usava, in riferimento al
bop e allo Swing, vocaboli che rispettiva-
mente, secondo terminologie posteriori,
avrebbero potuto essere associati al cool
e al bop. «Si deve capire che il bebop è
diametralmente opposto al jazz che l’ha
preceduto (lo Swing e il Dixieland). Lo
Swing era bollente, pesante e rumoroso.
Il bebop è fresco, leggero e tenue... Il be-
bop ha contribuito molto all’evoluzione
della linea in sé; l’abile impiego di scale
incoraggia lo sviluppo di molte più idee
di quanto non faccia l’uso degli arpeggi;
i boppers hanno messo da parte l’improv-
visazione collettiva: forse il prossimo pas-
so, dopo il bebop, sarà l’improvvisazione
collettiva su un piano molto più elevato...»
Era evidente che Tristano stava parlando
del suo modo di intendere il bop o il jazz,
che per lui era lo stesso, ma era altrettan-
to chiaro che l’uso dei termini bop e co-
ol, freddo e caldo, era fatto con estrema
duttilità sia da parte dei musicisti sia dei
musicofili, tanto che lo stesso bop poteva
essere fresco o addirittura freddo. Certo
è che alla base della definizione di cool è
rimasto per molto tempo un equivoco di
fondo. Ciò che usualmente s’intende per
cool può essere esemplificato in diverse
maniere: non solo gli ensemble tristaniani
ma anche la tuba band di Miles Davis, il
sound dei Four Brothers, le contaminazio-
ni colte nei gruppi di Dave Brubeck. Tutti
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 31
DOSSIER
questi sono modi di intendere un’idea del
jazz, appunto il cool, che talvolta distano
fra loro non meno di quanto varrebbe la
distanza con il bebop. Nel 1947, inoltre,
Tristano suonò con tutti i boppers del
momento in jam session infuocate e nelle
registrazioni radiofoniche curate da Bar-
ry Ulanov. Sempre, comunque, Tristano
suonò la sua musica; piuttosto, nel caso,
furono gli altri ad adeguarsi parzialmente,
ma più spesso si trattò di una convivenza
senza problemi. Il 22 agosto, per esempio,
viene registrato dal vivo con Bill Harris
(trombone), Flip Phillips (sax tenore),
Billy Bauer, Chubby Jackson e Denzil Best
(batteria). Ne escono cinque pezzi: What
Is This Thing Called Love, Just You, Just
Me, A Knight in the Village (di Bill Harris),
un collage tra Body and Soul e Sweet Lor-
raine e un ultimo brano di Flip Phillips. In
tutti gli assolo, in mezzo alle ordinarie sor-
tite dei fiati e ai routinieri breaks della bat-
teria, Tristano suona le sue lunghe linee
con un approccio ritmico non comune.
La linea e il ritmo: sono questi i due con-
cetti basilari in cui l’azione di Tristano è
volta ad estremizzare le idee dei boppers.
Linea e poliritmia erano elementi che,
ricavati dall’esperienza di Lester Young,
costituivano per i boppers oggetto di ap-
profondimento.
P
er Tristano, l’invenzione melodica
non era solo un modo per sfuggire
al mero arpeggio abbellito degli ac-
cordi: era il centro dell’invenzione
nella sua totalità. Nell’atto improv-
visativo la linea diventa forza strut-
turante che assoggetta anche il ritmo, in-
ducendolo sì a complicarsi ma soprattutto
a rimanere nell’alveo del suono cameristi-
co. Se Tristano e Parker sono ugualmente
debitori verso Young (solo con relative
conclusioni diverse), è l’attenzione per
il suono in sé a sancire primariamente la
diversità. I brani registrati da Tristano con
Parker sembrano dunque la conferma più
lampante dell’idea secondo cui il cool è
una «corrente» e il bop il «movimento» che
la comprende. Con Parker, nel 1947, inci-
de in due situazioni, entrambe promosse
da Barry Ulanov, il direttore della rivista
Metronome che era subito diventato il più
ardente sostenitore della musica di Tri-
stano. Con una formazione composta da
Parker, Tristano, Dizzy Gillespie, LaPorta,
Bauer, Ray Brown e Max Roach si incide
prima il 13, poi il 20 settembre. Con un
altro gruppo comprendente Parker, Tri-
stano, LaPorta, quindi Fats Navarro, Allen
Eager (sax tenore), Bauer, Tommy Potter
(contrabbasso) e Buddy Rich (batteria),
si incide l’8 novembre. Il 13 settembre il
settetto registra Koko come presentazione
del gruppo e quindi Hot House, tema bop
di Tadd Dameron costruito sulle armonie
di What Is This Thing Called Love, e infine
Fine and Dandy; Tristano, in trio con Bau-
32 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
er e Ray Brown, registra anche I Surren-
der Dear. Il 20 settembre il settetto, dopo
il Koko d’apertura, registra On the Sunny
Side of the Street, How Deep Is The Ocean,
Tiger Rag e il brano di Thelonious Monk
52nd Street Theme. L’8 novembre l’ottetto
registra ancora 52nd Street e Koko, oltre
a Groovin’ High. Senza LaPorta e Eager
vengono registrati Donna Lee e Fats Flats,
entrambi temi di Parker, mentre un quin-
tetto, con il solo LaPorta come strumento
a fiato, registra Tea For Two; il trio Trista-
no-Bauer-Potter registra Don’t Blame Me
e il trio ritmico, senza chitarra, accompa-
gna Sarah Vaughan in Everything I Have
Is Yours.
Il 23 ottobre, tra una session e l’altra del-
le registrazioni curate da Ulanov, nasce il
primo trio tristaniano in grado di esibirsi
su un carnet di brani tutti originati dalla
mano di Tristano. Il trio, oltre a Bauer,
comprende ora il contrabbassista John
Levy che, come i suoi colleghi che lo ave-
vano preceduto allo strumento, non dura
che per una semplice occasione. In quan-
to poco conto Tristano tenesse i bassisti è
facile capire da tutte queste vicende, ma
la scarsa considerazione che aveva per i
batteristi era ancor più grande, tanto che
la scelta di attenersi alla tradizione dei
gruppi senza batteria (come già quelli di
Art Tatum o Nat Cole) poteva sembrare
necessità fatta virtù. In realtà, al momento,
il Nostro esigeva dalla ritmica la regolaris-
sima e puntuale scansione del tempo e al
bassista, soprattutto, chiedeva un walking
preciso su cui calare le sue elucubrazioni
ritmiche, una scansione armonicamente
chiara e ineccepibile che avvalorasse con
discrezione i dialoghi fra chitarra e piano.
Intanto, un mese prima della collabora-
zione con Levy, proprio il 23 settembre,
Tristano aveva inciso in solitudine Ghost
Of A Chance, Spontaneous Combustion e
Just Judy. Ma le sue mire principali erano
rivolte al trio: così alla fine di ottobre ven-
gono registrate due versioni di Supersonic,
poi On A Planet, Air Pocket e Celestia, che
erano, come si è detto, tutti brani suoi. Il
risultato complessivo denota un notevole
un passo in avanti. Non sono più avvertibi-
li i vecchi barlumi di sperimentalismo poi-
ché si assiste alla calcolata miscela fra fo-
ga boppistica e attenzione alla formazione
del suono, fra un pianismo soggettivo nel-
le tentazioni romantico-impressionistiche
e un pianismo atonale-oggettivo. Nei due
Supersonic (con la rimarchevole sfasatura
poliritmica fra le mani, nella seconda ver-
sione) e in Air Pocket, il piacere della fuga
solitaria, propria del bopper autentico, è
inequivocabile; in tale contesto il contrap-
punto finale, quasi in direzione atonale,
è ancor più una gradevole sorpresa. Ma
è con On A Planet che si torna all’astrale
oggettività più convinta. L’introduzione
di Bauer è memorabile per equilibrio tra
canto e astrattismo, e dallo stesso chitarri-
sta sarà riutilizzata su Rebecca, in duo con
Lee Konitz, il 4 luglio del 1950. Celestia è
il riposo del giusto: dopo il sudore dell’in-
venzione, il sapore della ballad è etere im-
pagabile per lo spirito. Finalmente, dopo
estenuanti ricerche, al contrabbasso giun-
ge una presenza non effimera: Levy – di
cui pure vanno ricordate sortite solistiche
pertinenti e sempre in clima con l’esecu-
zione – è sostituito da Arnold Fishkin e
questi resta il bassista di Tristano per due
anni. Fishkin è allievo di Tristano, ne se-
gue costantemente le lezioni e accetta di
buon grado il ruolo dell’accompagnatore
anche se non gli è offerta la possibilità di
proporsi in solo.
I
l 31 dicembre, memore della figuraccia
patita l’anno prima al Three Deuces,
Tristano non va a elemosinare lavoro
dai proprietari dei locali e, per evitare
seduzioni pericolose, si chiude in sala
di registrazione. Il trio Tristano-Bau-
er-Fishkin dà alla luce un blues, Freedom,
e poi Parallel, Appellation, Abstraction e
Palimpsest; in un secondo momento al trio
si aggiunge John LaPorta e vengono ese-
guiti Through These Portals (uno dei tanti
titoli autoreferenziali di LaPorta), e quindi
Speculation, New Sound e Resemblance,
questi tre di Tristano. LaPorta (nato a Fi-
ladelfia nel 1920 e scomparso nel 2004)
costituiva con Buddy De Franco, Jimmy
Giuffre e Tony Scott (Anthony Sciacca),
un singolare quadrumvirato di nuovi cla-
rinettisti, tutti di discendenza italiana, dei
quali costituiva il polo intellettualistico.
Egli porta dunque nel gruppo una nuova
ventata di sperimentalismo, trovandosi
d’accordo col pianista nei riferimenti alla
cultura accademica. Alla scossa bop di
Parallel da un lato, e dall’altro alla ricer-
ca oggettuale pur bagnata da decadenti,
umane suggestioni che è nei brani slow,
John La Porta aggiunge il ricamo barocco
filtrato dallo Stravinskij dei Tre pezzi per
clarinetto. Memorie stravinskiane sembre-
rebbero riemergere anche in relazione al
ritmo «circense» più volte menzionato nel
caso di Speculation, ma l’ironia ritmica
tristaniana – qui forse più evidente – resta-
va in realtà debitrice di tutto il pianismo
jazz di vecchia data, e di questo debito
Tristano avrebbe più volte fatto menzione.
Diverso il caso di Freedom, tra i primi e
tra i rarissimi blues incisi dal Nostro. La
prova col blues è per Tristano una messa
in discussione dei suoi princìpi sull’ogget-
tivismo, poiché il blues resta per definizio-
ne, nel jazz, l’espressione più lampante
dell’uomo che canta le sue vicissitudini.
Proprio in virtù di questa considerazione
qualche anno dopo, nel Requiem, Trista-
no sarebbe tornato senza tentennamenti
addirittura al blues arcaico. Ma, intanto,
Freedom resta più che altro una palestra
dove egli può esercitare la sua rigorosa
libertà improvvisativa.
NEL NOSTRO CD PAOLO VITOLO
DI
PER QUANTO TRISTANO NON SIA MAI
STATO TRA QUEI JAZZISTI BIANCHI MESSI
ALL’INDICE DALLA CRITICA NELL’ETÀ
DELL’IDEOLOGIA OBBLIGATORIA (SORTE
TOCCATA PERSINO A JIMMY GIUFFRE),
FINO A TUTTI GLI ANNI SETTANTA LA
SUA MUSICA ANTERIORE ALLE STORICHE
REGISTRAZIONI DEL 1949 È RIMASTA
IN GRAN PARTE INACCESSIBILE.
Dei ventinove titoli incisi dal 1945 al 1947,
qualcuno provvisto di alternate takes e
qualche altro ripetuto in differenti ver-
sioni, ne erano stati pubblicati su long
playing soltanto dieci: sei della Keynote,
su un remoto lp della Mercury condiviso
con Red Rodney, e quattro della Savoy,
fortunatamente editati più volte. E la lacu-
na è stata colmata per piccoli passi e di-
sordinatamente ancora per lungo tempo,
fino all’uscita nel 2003 di un cofanetto di
quattro cd della Proper contenente tutto
ciò che Tristano ha registrato dal 1945 al
1952, comprese collaborazioni, adunate
dei Metronome All Stars (in cui domina
il bebop) ed esibizioni dal vivo riesumate
alla men peggio, oltre a tutte le alternate
takes esistenti. Dunque un’edizione ad-
dirittura dispersiva rispetto al senso di
questo particolare materiale, che rappre-
senta la fase di costruzione della filosofia
tristaniana e andrebbe messo a fuoco
isolatamente, senza deviazioni. Ascoltar-
lo significa soprattutto voler ricostruire
il percorso logico di una ricerca fissata
da tappe progressive, da esecuzioni che
rivelano ipotesi sempre più sofisticate
sulla possibile ricchezza della miniatura
jazzistica di fonte standard. In realtà, più
questo che non esecuzioni «belle». I capo-
lavori verranno dopo.
Di pezzi riusciti e anche molto poetici ne
troviamo senz’altro tra quelli per piano
solo. Già i primi quattro incisi a Chicago
nel 1945 (a titolo di demo, non risultan-
do legati a nessun nome di etichetta), di
cui almeno un paio, Glad Am I (ovvero
Yesterdays) e This Is Called Love (What
Is This Thing Called Love) possono con-
siderarsi dirette anticipazioni di ciò che
nella musica di Tristano sarà lo specchio
di una dimensione interiore. E così anche
un Ghost Of A Chance del settembre 1947.
Ma allora le attenzioni di Tristano erano
rivolte al trio con chitarra (Billy Bauer) e
contrabbasso (chi di turno), formula che
gli consentiva di arricchire ulteriormente
la speculazione armonica su un pezzo
attraverso la simultaneità di linee melodi-
che in and out, e a costo di una frequente
«non cura» della compiutezza formale.
Spesso si ascoltano introduzioni aperta-
mente atonali di cui non si propaga nulla
nel resto dell’esecuzione, così come pas-
saggi dissonanti, a volte anche prolunga-
ti, che non concorrono a nessuna atmo-
sfera. Dominano le atmosfere «in meno»
per eccesso di frammentarietà, insieme
a un sound di gruppo non molto rifinito.
Altri ostacoli al «bell’ascolto» di questo
materiale sono quindi un suono della
chitarra di Bauer più metallico del solito
– non si capisce bene perché – proprio
nei quattro pezzi per la Savoy dell’ottobre
1947 (Supersonic, On A Planet, Air Pocket
e Celestia) che sarebbero tra i più equili-
brati e la modesta qualità di registrazione
– o forse di conservazione delle matrici
– di tutta la seduta del successivo dicem-
bre, comprendente non soltanto due epi-
sodi emergenti quali Freedom (che è un
blues) e Dissonance (dalla fonte indeci-
frabile), ma anche i quattro pezzi in cui
si aggiunge significativamente al trio il
clarinetto di John LaPorta.
Stando così le cose, il fascino del pri-
mo Tristano sembrerebbe accostabile a
quello di una vicenda scientifica sfocia-
ta in qualche importante conquista per
l’umanità. Al confronto, quello di certe
coeve esecuzioni dell’ottetto di Brubeck
o dell’orchestra di Kenton, per restare
nell’ambito di chi sperimentava, potreb-
be apparirci più diretto, più fisico, meno
bisognoso di nostre mediazioni mentali.
Ma perché è musica che ci fa inquadra-
re un’epoca, un clima, un gusto. Tristano
stava invece gettando le fondamenta di un
contributo iper-individuale alla «civiltà»
del jazz, e quella preparazione di labora-
torio è lo specchio di una visione della
musica pressoché decontestualizzata.
Quella di cui soprattutto il poco materiale
registrato in studio dopo il 1949 (dai Ju-
Ju e Pastime del 1952 alle esecuzioni del
1965 riversate nel cd della Jazz Records
«Note To Note») costituisce un continuo,
ostinato approfondimento, sempre più
libero e meno analitico – mentre le sto-
riche sedute del 1949, fatta eccezione dei
guizzi di Intuition e Digression quasi gette-
rebbero un ponte tra filosofia tristaniana e
formalismo cool.
Il cd comprende tutti i titoli registrati da
Tristano come leader dal 1945 al 1947 in
una sola versione ciascuno, escludendo
Untitled Blues (ovvero Blues Of A Kind),
le alternate takes e le due esecuzioni re-
alizzate nel settembre 1946 per i V-Disc.
Pertanto, I Can’t Get Started e A Night in
Tunisia (qui Interlude) sono presenti nelle
versioni Keynote; Out On A Limb, I Sur-
render Dear e Coolin’ Off With Ulanov in
quelle che la stessa etichetta di Harry Lim
– se non Tristano in persona –- aveva sele-
zionato come master takes all’epoca.
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 33
 JAZZ PEOPLE

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arrangiatore ha saputo lasciare il segno nella storia del jazz di fine secolo
di Angelo Leonardi
foto di Darryl Pitt

GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 36

Provincia di Siena
 Q
JAZZ PEOPLE

Don era
il mio mentore
musicale,
il mio fidato
confidente
e il mio grande
Quanti si ricordano di Don Grolnick? A un ipotetico test
basato sulle libere associazioni un medio fruitore di
jazz non andrebbe oltre i legami con il termine fusion,
amico.
con la figura di Michael Brecker o con il brano Pools, la
composizione del pianista divenuta tema-manifesto di Michael Brecker
quella fusion seducente e sofisticata nata con gli Steps
Ahead. Se si scorre l’indice dei nomi delle più recenti
storie del jazz (Gioia, Shipton, Zenni) Don Grolnick è
del tutto assent,e e solo restringendo il campo d’analisi
si ottengono dei risultati. Nel suo Jazz – The 1980s Re-
surgence (Da Capo Press, 1995), Stuart Nicholson cita il
pianista nel paragrafo dedicato agli Steps Ahead senza
accennare ai suoi lavori da leader, e solo nei testi de-
dicati al jazz elettrico o alla fusion troviamo maggiore
attenzione.
Vincenzo Martorella, già nella prima edizione del suo
Storia della Fusion di recente aggiornato (Edizioni Arca-
na, 2015), dedica un paragrafo a Grolnick analizzando
«Hearts and Numbers», l’esordio da leader del pianista,
e definendolo «non solo un disco di fusion ma proba-
bilmente uno dei pochi grandi capolavori del genere».
«Il più grande, quello che ha lasciato il vuoto più difficil-
mente colmabile – continua Martorella su Grolnick – era
in realtà un unsung hero, un musicians’ musician, uno
di quegli artisti di cui difficilmente ci si accorge quando
è in vita, ma la cui scomparsa rende il ricordo insoppor-
tabile». Le parole di Michael Brecker, che aprono il sito
CON GLI STEPS web dedicato a Grolnick (dongrolnick.com) offrono
I tre album del ulteriori conferme: «Don era il mio mentore musicale,
gruppo di Mike il mio fidato confidente e il mio grande amico. Mi rivol-
Mainieri, incisi
per il mercato gevo a lui per consigli in quanto aveva una fantastica «Poco distante da dove vivevo – disse il pianista a John Coltrane e Sonny Rollins. del fratello Michael, del chitarrista John Abercrombie,
giapponese, cui abilità di ascoltare e determinare cosa rendesse grande DownBeat – c’era un jazz club chiamato Cork ‘n’ Bib, Terminato il liceo, Don s’iscrisse alla facoltà di filosofia del trombonista Barry Rogers e altri. Dopo l’omonimo
Grolnick prese parte la musica. Egli ha profondamente influenzato il mio mo- e ci andavo spesso con mio papà. Lì ho visto sia Bill della Tufts University ma non giunse mai alla laurea: l’at- primo disco, il tastierista titolare se n'era andato e fu
come pianista.
do di ascoltare, suonare e scrivere musica... e questo Evans con Scott LaFaro sia Horace Silver quando aveva tività di musicista prese il sopravvento dopo il conse- aperta la selezione. «Don fu uno dei primi a presentarsi»
rimarrà con me per il resto della mia vita». con sé Joe Henderson». Un altro club in cui lo portava il guimento del piano award al Notre Dame Collegiate Ja- ricordò ancora Randy «e ci piacque subito il suo modo
Scomparso il 1° giugno 1996 a 49 anni per un tumore, padre era il Birdland, che aveva un’apposita balconata zz Festival promosso dall’omonima università di South di suonare. Ci fece ascoltare un paio dei suoi temi e
Grolnick lavorò molto dietro le quinte come pianista, dove potevano entrare i minori e bere solo analcolici Bend, Indiana. Era il 1968, e in quell’edizione s’esibì il suo stile era davvero divertente. Così fu ingaggiato».
autore e produttore sia nell’ambito del jazz (che non ab- («Lì vidi John Coltrane e tanti altri»). anche il settetto Mrs. Seamon’s Sound Band del dician- Pertanto Grolnick entrò nel cast del secondo album
bandonò mai) sia nella musica rock d’autore. Nel cam- Per tre anni Grolnick studiò la fisarmonica e poi pas- novenne Michael Brecker: capelli lunghissimi e un’ori- della formazione, «Imagine My Surprise» (1972, Co-
po jazzistico incise con Steps Ahead, Brecker Brothers, sò al pianoforte. Negli anni della scuola media provò ginale miscela di straight-ahead e jazz-rock che scon- lumbia) contribuendo anche con un brano, la ballad
Gato Barbieri, Ron Carter, Peter Erskine, Bob Mintzer, anche a studiare il sax tenore ma la cosa non ebbe se- certò e divise i giudici. Il gruppo era favorito ma Ray Just Be Ourselves. Prodotto a Memphis dal chitarrista
John Scofield, David Sanborn, Mike Mainieri e molti al- guito. All’età di quindici anni si iscrisse a una delle cli- Brown si oppose (giudicando oltraggiosa la versione Steve Cropper, anche quel disco era troppo sofisticato
©ODASAN MACOVICH/CORTESIA JEANNE O’CONNOR

tri; nel secondo ebbe lunghe collaborazioni con James
Taylor e Linda Ronstadt e altre con gli Steely Dan, con
Bonnie Raitt, Carly Simon, Bette Midler, Roberta Flack,
Chaka Khan, Esther Phillips, Barry Manilow e Paul Si-
mon.
Don Grolnick nacque a Levittown, un sobborgo di Long
Island (New York), il 23 settembre 1947, e lì trascorse
l’adolescenza. Il padre era un chitarrista dilettante e gli
trasmise l’amore per la musica portandolo con sé ai
concerti jazz sin da piccolo. All’età di otto anni lo colpì
particolarmente («mi fece impazzire», ricordò poi) l’or-
chestra di Count Basie.
nics estive varate da Stan Kenton (i National Stage Band
Camps) per educare i giovani musicisti. E vi conobbe
Randy Brecker, uno dei principali partner (col fratello
Michael) della sua futura attività professionale: «Era l’e-
state del 1962, io avevo 16 anni e lui 15» ha ricordato il
trombettista. «Ho suonato con Don in un paio di piccoli
gruppi ed era già un buon musicista, il pianista più ri-
cercato della clinic».
Al di là di quelle uscite occasionali, Don non aveva
compagni di scuola con cui condividere la passione
per il jazz. I suoi musicisti preferiti erano Wynton Kelly,
Erroll Garner, Bill Evans, Herbie Hancock, Count Basie,
rock dell’ellingtoniano Warm Valley) e la giuria finì per
non premiare nessuno.
All’inizio del 1970, Grolnick si era ormai stabilito a New
York e si presentò all’audizione per il ruolo di tastierista
nella band Dreams. Quella formazione, ormai dimen-
ticata ma da rivalutare, aveva inciso un primo album
(«Dreams», 1970, Columbia) ampliando jazzisticamente
il jazz-rock dei Chicago, dei Flock e dei Blood, Sweat
& Tears di Al Kooper. Il trio del tastierista Jeff Kent,
comprendente il batterista Billy Cobham e il bassista
Doug Lubahn, era stato rifondato con l’ingresso di
Randy Brecker, già presente nell’esordio dei BS&T,
e originale per il pubblico giovanile ed ebbe vendite
limitate: si distingueva per l’enfasi posta sulle ricche or-
chestrazioni e per lo spazio lasciato agli energici assoli.
La band si sciolse ma quasi tutti i componenenti – com-
preso Grolnick – si ritrovarono qualche anno più tardi
nella prima incisione dei Brecker Brothers.
L’occupazione immediata fu per tutti il lavoro di studio
in dischi pop e rock di pregio o le collaborazioni con
gruppi jazz. Per esempio, Michael Brecker partecipò
all’incisione di «Mind Games» di John Lennon e valoriz-
zò con un bell’assolo il finale di Don’t Let Me Be Lonely
Tonight di James Taylor. Il cantautore rimarrà in quella

37 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 38

JAZZ PEOPLE
cerchia di musicisti, stabilendo un ventennale sodalizio
con Grolnick. Quest’ultimo, per tredici anni, alternò il
ruolo di sessionman a collaborazioni jazzistiche in ruoli
secondari.
In campo jazzistico ricordiamo la sua presenza su di-
schi di Ron Carter («Anything Goes», Kudu 1975), Mark
Murphy («Mark Murphy Sings», Muse 1975), Gato Bar-
bieri («Caliente», A&M 1976), Billy Cobham («Inner
Conflicts», Atlantic 1978), Art Farmer/Joe Henderson
(«Yama», CTI 1979), Peter Erskine («Peter Erskine»,
Contemporary 1982), Mike Mainieri («Love Play», Arista
1977 e «Wanderlust», Warner Bros 1981). In tutti questi
titoli il ruolo di Grolnick, generalmente alle tastiere, è
marginale. Una delle poche eccezioni fu il citato disco
di Mark Murphy, come membro di un combo compren-
dente i fratelli Brecker e David Sanborn.
Se vogliamo seguire le tracce del compositore e piani-
sta fino all’esordio da leader nel 1985, quindi, è oppor-
tuno tornare ai Brecker Brothers e soprattutto ai primi
due album degli Steps Ahead.
Steps Ahead
Fu nelle jam sessions al Seventh Avenue South, il club
gestito da Michael e Randy Brecker, che si posero le
basi per la nascita degli Steps Ahead. Il primo nucleo si
formò nel 1979 con Michael Brecker al sax tenore, Mike
Mainieri al vibrafono, Grolnick al pianoforte, Eddie Go-
mez al contrabbasso e Steve Gadd alla batteria (poi
sostituito da Peter Erskine). I primi tre dischi, usciti a
nome Steps, furono registrati in studio o in concerto in
Giappone tra il dicembre 1979 e il settembre 1981: «Step
By Step», «Smokin’ In The Pit» e «Paradox». L’organico
nacque come formazione prettamente acustica ma la
sua forza innovativa era tale da risultare sconcertante:
nei referendum fu votato anche come «gruppo elettri-
co» senza esserlo ancora.
In questi dischi possiamo finalmente apprezzare le do-
ti strumentali e compositive di Grolnick, ormai sopra
i trent’anni. «Step By Step» si apre e chiude con due
suoi brani: il dinamico Uncle Bob e il lento ed evocativo
Six Persimmons. Le linee melodiche, avvincenti nella
loro essenzialità, evidenziano una dote ben espressa
da Michael Brecker: «Don ha l’abilità di scrivere cose
semplici e profonde allo stesso tempo. È un grande
dono». Due brani esemplari nel coniugare seducenti
Un compositore
e pianista
i cui lavori
sono un’intensa
miscela di
mistero, suspense
e propulsivo
post-bop
Leonard Feather
Los Angeles Times
39 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
melodie con sviluppi articolati sono presenti in «Para-
dox»: il sorprendente NL 4, in continua mutazione tra
climi latini e straight-ahead jazz, e il multiforme Four
Chords, che a partire da un tema radioso si sviluppa in
un fantastico intreccio di soluzioni metriche, melodiche
e armoniche. Le ottime doti strumentali di Grolnick si
evidenziano nell’energico e swingante assolo di Fawlty
Tenors e in quello liricamente introspettivo di Song To
Seth, presenti entrambi in «Smokin’ In The Pit».
Nel 1983 Grolnick preferì lasciare gli Steps, pur conti-
nuando a mantenere rapporti coi colleghi e a scrivere
composizioni per il gruppo. Per il successivo «Steps
Ahead» (Elektra Musician, 1983) con Eliane Elias, scris-
se Pools, la sua composizione più famosa.
I dischi da leader
Grolnick aveva iniziato il lavoro di sessionman con in-
teresse, apprezzato non solo come strumentista ma per
le doti di compositore dall’innato senso melodico e di
fantasioso arrangiatore.
«Tutti noi nei primi anni Settanta ci divertivamo a lavo-
rare negli studios» disse ancora a DownBeat. «Io avevo
ascoltato solo jazz fino all’età di vent’anni e cercavo di
imparare a suonare un diverso tipo di musica. Sentivo
dei sessionmen cresciuti come jazzisti che suonavano
r&b- o rock ma si capiva che c’era l’impronta del jazz
ed era una cosa che non volevo fare. Io volevo suonare
quelle cose in modo autentico e ci lavorai su parecchio.
Certo era sconcertante incontare persone che mi co-
noscevano solo per i miei dischi di rock. All’inizio la
cosa mi mandava su di giri ma dopo un po’ capii che
non era ciò che volevo continuare a fare. Cinque anni
fa ho smesso di realizzare jingles e registrazioni di ogni
genere con chiunque».
L’anno cui faceva riferimento Grolnick era il 1985, quan-
do il pianista fece uscire il primo disco a suo nome,
«Hearts And Numbers», per la Hip Pocket, una piccola
etichetta californiana sussidiaria della Windham Hill.
L’incisione fu progettata con cura, sia nelle composi-
zioni e negli arrangiamenti che nella scelta dei partner.
Ogni brano fu eseguito con formazioni non più ampie
di un sestetto. Nei quattro o cinque più significativi tro-
viamo un sax tenore (Michael Brecker), una chitarra
elettrica (Hiram Bullock, Bob Mann o Jeff Mironov), un
basso elettrico (Will Lee o Marcus Miller) una o due
batterie (Steve Jordan e/o Peter Erskine). Grolnick si
alternava al pianoforte o al piano elettrico con un co-
stante uso di sintetizzatori (in collaborazione con un
programmatore, Clifford Carter),
Senza essere un disco sperimentale, l’album trova una
riuscita sintesi tra dimensione acustica ed elettronica.
Veementi assoli jazz con accenti rock e funk entro
costruzioni tematiche attentamente concepite e logi-
camente ordinate, che fanno sempre capo a melodie
avvincenti (e rese ammalianti da Brecker). Un disco
sofisticato e innovativo, talmente ricco di soluzioni tim-
briche, armoniche e metriche che servirebbero pagine
per descriverlo (come evidenzia Martorella, nel testo
citato, con l’analisi del brano Pointing At The Moon).
Il disco contiene una nuova versione di Pools, tema già
inciso degli Steps Ahead nell’album omonimo del 1983.
CORTESIA JEANNE O’CONNOR
Una versione più breve, questa, che ripropone l’accatti-
vante sequenza tematica nella relazione tra sax e basso
elettrico, lasciando al solo Grolnick lo spazio per un in-
cisivo assolo al pianoforte. «Hearts And Numbers» non
suscitò particolari attenzioni e restò fuori catalogo fino
alla riedizione in cd (Art Of Life Records, 2010).
Prima di tornare in studio con un nuovo progetto, Grol-
nick effettuò alcune significative collaborazioni nel ruo-
lo di strumentista e/o produttore per noti jazzisti (Peter
Erskine, Bob Mintzer, Gato Barbieri, John Scofield, Bob
Berg e altri) riservando le sue collaborazioni nel mon-
do del rock agli amici James Taylor e Linda Ronstadt.
Le sue produzioni più significative riguardarono i primi
tre album di Michael Brecker, con un contibuto anche
tematico: per «Michael Brecker» (Impulse 1987) scrisse
l’incalzante blues Nothing Personal e la ballad The Cost
Of Living; per «Don’t Try This At Home» le cangianti
Chime This e Talking To Myself; in «Now You See It»
(GRP 1990) troviamo altre composizioni particolamen-
te congeniali al sassofonista (Minsk e Dogs In The Wine
Shop).
In una rara intervista reperibile su YouTube, Grolnick
parla della sua attività di produttore dicendo di non
considerarsi tale, almeno nel senso comune del termi-
ne. «I dischi che ho prodotto – poco più di una deci-
na – hanno riguardato miei amici stretti e persone che
conosco molto bene e di cui amo la musica. Non sono
il tipo di produttore che arriva, pone mano al materiale
che qualcuno sta progettando di registrare e dice: “Be-
ne, credo che dobbiamo andare in tutt’altra direzione”.
Ci sono persone che lo fanno, e la cosa può anche an-
dare a vantaggio di tutti, ma io non sono così. Mi faccio
un quadro di quello che mi viene presentato e cerco di
aiutare gli artisti a realizzarlo».
Nel 1990 Grolnick pubblicò
«Weaver Of Dreams», il primo
dei suoi due album Blue Note,
sorprendendo la critica che lo
associava ancora strettamente
– come aveva già fatto con Mi-
chael Brecker – alla fusion bian-
ca degli anni Settanta. I ricono-
scimenti furono però elevati.
DownBeat – facendolo recensi-
re da Bill Milkowski – assegnò
al disco cinque stelle; Leonard
Feather sul Los Angeles Times
definì Grolnick «un composi-
tore e pianista i cui lavori sono un’intensa miscela di
mistero, suspense e propulsivo post-bop». Il giudizio di
Claudio Donà su Musica Jazz non fu da meno: «Don
Grolnick rivela qui tutta la fantasiosa e organica brillan-
tezza della sua scrittura musicale».
Da vero fabbricante di sogni, Don Grolnick aveva pro-
gettato l’album con cura, con impliciti ma evidenti
omaggi ai protagonisti che amava. Lo produsse e incise
in proprio, con i partner a lui più affini: i fratelli Brecker,
Peter Erskine alla batteria, Bob Mintzer al clarinetto bas-
so, Barry Rogers al trombone e Dave Holland al con-
trabbasso. Portò quindi il master a Matt Pierson, allora
direttore del marketing alla Blue Note, che ne fu entu-
siasta e concordò con Bruce Lundvall la pubblicazione.
Due dei sei originals di Grolnick sono rielaborazioni
di splendide composizioni passate: Nothing Personal
è preso dal primo album di Michael Brecker, mentre
Persimmons non è altro che Six Persimmons, presente
in «Step By Step». Facendo propria una collocazione sti-
listica di modern mainstream, Grolnick rilegge con fan-
tasia e ricchezza di scrittura alcune «stagioni» del jazz:
quella davisiana degli anni Cinquanta (Persimmons),
l’estetica Blue Note dei anni Sessanta, vicina al free e al
modale (Nothing Personal), la Liberation Music Orche-
stra (Taglioni). Non mancano creativi riferimenti alla
tradizione (I Want To Be Happy) e altri riecheggianti
Dolphy e Mingus.
Qualche anno dopo Grolnick registrò il suo secondo
e ultimo disco per la Blue Note, che fu pubblicato nel
settembre 1992. L’organico strumentale è confermato
ma entrano nomi nuovi (d’identico spessore artisti-
co): mentre restano Dave Holland e Randy Brecker,
al sax tenore troviamo Joe Lovano, Steve Turre al
trombone, Marty Ehrlich al clarinetto basso e Bill
Stewart alla batteria.
Più dell’album precedente questo nuovo progetto
evidenzia le smaglianti doti d’arrangiatore di Grolni-
ck, che trasforma un settetto in una piccola orche-
stra e si caratterizza per l’alta coerenza stilistica: un
mainstream contemporaneo ritmicamente spigliato e
timbricamente variopinto, con parti orchestrali e as-
soli integrati con coerenza. Una scrittura sofisticata,
ricca di tensione e sorprese (sette temi del leader
e uno standard) che appare singolarmente fresca e
accattivante. Anni di lavoro nella pop music avevano
affinato in Grolnick la capacità di coniugare legge-
rezza e complessità, e non è casuale che il pianista
godesse della stima di Gil Evans. In un lavoro ricco
di momenti significativi spicca per l’appunto la riscrit-
tura orchestrale di The Cost Of Living, il suggestivo
bolero scritto per Michael Brecker che qui si colora
di suggestioni gilevansiane.
Nel 1994, sempre curioso di esplorare nuovi ambiti,
Don Grolnick formò un gruppo di Latin jazz, debut-
tando al Blue Note di New
York. Di quel progetto ci resta
il raffinato album inciso in stu-
dio, che vide la luce dapprima
in Giappone e, soltanto postu-
mo, negli Stati Uniti col titolo
«Medianoche» (Warner Bros
1996).
L’elemento che influenzò
Grolnick fu l’ascolto di «Soul
Burst», un vecchio disco di Cal
Tjader (Verve 1966) regalato-
gli dal chitarrista Steve Khan.
In forma ridotta, il suo nuovo
organico ricalcava proprioquel modello, dando un
ruolo centrale alla relazione flauto/vibrafono (Dave
Valentin e Mike Mainieri) entro un variopinto tappeto
di percussioni latine (Don Alias, Steve Berrios e Mil-
ton Cardona). Accanto a Grolnick al pianoforte, com-
pletavano l’organico il sassofonista Michael Brecker
e il contrabbassista Andy González. Un album con
quattro nuove composizioni del leader e azzeccate UNA SCARNA
ambientazioni Latin di temi apparentemente inconci- DISCOGRAFIA
liabili come Water Babies di Wayne Shorter e Catta di Ecco in ordine
cronologico,
Andrew Hill. a partire dall’alto,
L’ultimo album della scarna discografia da leader di i cinque album
Grolnick è la registrazione pubblicata postuma (The dell’esigua
produzione da
London Concert, Fuzzy Music 2000, ristampata di leader di Don
recente nella sua forma completa e solo in versione Grolnick.
digitale) dello splendido concerto dato nella capitale
britannica il 26 gennaio 1995 a capo di un gruppo con
i fratelli Brecker, Marty Ehrlich a sax contralto e cla-
rinetto basso, Robin Eubanks al trombone Peter Wa-
shington al contrabbasso, Peter Erskine alla batteria
e Don Alias alle percussioni. Un clima espressivo che Tutte le citazioni
tratte da DownBeat
ricalcava l’hard bop avanzato e pregnante di «Weaver provengono
Of Dreams». dalla monografia
Un anno e mezzo dopo Grolnick perdeva la vita al Don Grolnick -
Mount Sinai Hospital di Manhattan per un tumore al Dreamweaver» di
tessuto linfatico (non-Hodgkin lymphoma). È giusto,
Michael Bourne,
DownBeat,
anzi doveroso, non dimenticarsi di lui. dicembre 1990.
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 40
INTERVISTA

PHILLIP JOHNSTON & THE MICROSCOPIC SEPTET

I NSOLI T I SOSPET TI Passano gli anni ma il surreale gruppo newyorkese è ancora sulla scena,
anche se uno dei suoi fondatori, il sassofonistaPhillip Johnston, si è da
tempo trasferito in Australia. Ma ormai le distanze non contano più
di Andrea Baroni
foto di Lars Klove

DAVID HOFSTRA
MICHAEL HASHIM
CONTRABBASSO
RICHARD DWORKIN SAX TENORE
BATTERIA JOEL FORRESTER
PIANOFORTE

DAVE SEWELSON
SAX BARITONO DON DAVIS
PHILLIP JOHNSTON SAX CONTRALTO
SAX SOPRANO
© LARS KLOVE/CORTESIA CUNEIFORM RECORDS

42 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 43

INTERVISTA

D
efiniscono la loro musica «swing surreali-
sta», perché leggono la tradizione del jazz
con una lente lievemente deformata dall’i-
ronia e da misurate dosi di comicità ebrai-
ca. Tra le barbe e la compassata immagine di musicisti
navigati dei componenti del Microscopic Septet si
annidano le origini dello spirito iconoclasta, in seguito
molto sviluppato, di John Zorn, membro effettivo della
formazione fino al 1981, durante la prima fase di vita del
settetto, chiusa all’inizio degli anni Novanta. Un venten-
nio di vita condotto ad alto tasso di ritmo, concentran-
do in quattro album, in seguito ristampati in due doppi
cd («History of the Micros») impreziositi da copertine di
Art Spiegelman, un originale mix di jazz – con predile-
zione per Ellington e Jelly Roll Morton – polka, tango,
temi da celebri cartoon e spruzzi di rock new wave.
Poi sedici anni di stop: seguiti da un ritorno imprevisto
quanto gradito in casa Cuneiform con «Lobster Leaps
In», album del 2008, seguito dal progetto tematico «Fri-
day the Thirteenth: The Micros Play Monk» e, nel 2014,
da «Manhattan Moonrise». E nel 2017, con l’età media
dei componenti che ha superato la settantina, un nuo-
vo scintillante lavoro tutto dedicato al blues, «Been Up
So Long It Looks Like Down to Me:The Micros Play the
Blues». Come sempre, una sezione fiati composta dal
baritono di David Sewelson, dal tenore di Michael Ha- 1990
HISTORY
shim e dal contralto di Don Davis, più il contrabbasso OF THE MICROS,
di David Hofstra e la batteria di Richard Dworkin. Il tutto VOL.1 E VOL.2
guidato dai due leader Phillip Johnston (sax soprano)
e Joel Forrester (pianoforte).
Philip Johnston ha risposto alle nostre curiosità sulla
storia dei Micros, come sono chiamati dalle parti di
New York.

Quali sono le origini del Microscopic Septet?

Nel 1980 suonavo regolarmente in diverse formazioni
con alcuni di coloro che furono poi tra i membri ori-
ginali del gruppo, in particolare John Zorn, Joel For-
rester, Dave Hofstra e Dave Sewelson. Ero attratto sia
dal jazz degli anni Venti e Trenta (Duke Ellington, Don
Redman, Jelly Roll Morton), sia dalla musica contem-
poranea dell’epoca (Anthony Braxton, Art Ensemble of
Chicago), così come da una pluralità di altre fonti come Nella musica del settetto si avverte il vostro ri- ma la sua musica era abbastanza diversa da quella dei
Charles Mingus, Gil Evans, il cool della West Coast, il spetto per la tradizione, che fate coesistere con un musicisti che facevano parte di quella corrente. I bop-
r&b. Volevo provare a combinare tutte queste influen- umorismo surreale. Come siete riusciti a raggiun- pers amavano tempi sostenuti, mentre Monk suonava
ze con un approccio personale, così riunii alcuni dei gere un punto di equilibrio? in larga parte su tempi medi. Mentre i boppers davano
miei amici e partimmo da lì, e per circa un decennio Ho sempre voluto assorbire tutto ciò che catturava la grande risalto alla tecnica, Monk mostrava un’anti-tec-
il gruppo portò in giro la sua formula. La formazione mia immaginazione, Da bambino, i miei genitori mi nica che venne interpretata, da chi non lo apprezzava,
originale si sciolse nel 1993. Nel 2005, dopo avere ini- portavano al museo di Storia Naturale e io osservavo le come una mancanza di capacità strumentali. Il suo

© LARS KLOVE/CORTESIA CUNEIFORM RECORDS © CHRISTINE MEYER/CORTESIA CUNEIFORM RECORDS

ziato un rapporto lavorativo con la Cuneiform per il mio posate dei cavernicoli (!), con le quali avrei poi voluto
progetto «Fast and Bulbous» con Gary Lucas, dedicato mangiare... Assorbire (qualcuno direbbe appropriarsi)
alla musica di Captain Beefheart riletta con nuovi arran- è sempre stata una pratica usata da musicisti e com-
giamenti, proposi all’etichetta di ristampare su cd i la- positori, da Jelly Roll Morton e Duke Ellington, fino a
vori dei Micros degli anni Ottanta, cosa che produsse i Mingus, Monk, Herbie Nichols e l’Art Ensemble of
due doppi album intitolati «History of the Micros» (l’uno Chicago. Così l’umorismo. Ciò che faccio rappresenta
«Seven Men in Neckties» e l’altro «Surrealistic Swing»). il mio tentativo di raggiungere tale equilibrio. E l’equi-
Riunimmo il gruppo per alcuni concerti a New York e librio è tutto.
Filadelfia legati alla promozione dei cd – all’epoca già Nel 2017 è caduto il centenario della nascita di
vivevo a Sydney, mentre Don Davis nel New Hampshire Thelonius Monk, e nel 2010 i Micros hanno pub-
– e scoprimmo di divertirci ancora a suonare assieme. blicato un album che rivisita alcuni suoi brani,
Da allora abbiamo ripreso ad esistere come gruppo,
anche se incidiamo e suoniamo dal vivo solo di rado,
«Friday The 13th». Credi che Monk abbia ancora
una forte influenza sul linguaggio del jazz?
2008
LOBSTER
soprattutto a causa della mia residenza in Australia. Io credo che la cosiddetta «influenza» di Monk sia stata LEAPS IN
Quali sono, nella storia del jazz, le principali fonti fraintesa. Molta della musica ispirata da Monk sia du-
di ispirazione per la vostra musica? rante la sua vita sia nei decenni successivi alla sua mor-
Per me Jelly Roll Morton, Louis Armstrong, Duke Ellin- te, imitava più che altro alcune modalità da lui usate
gton, il sestetto di John Kirby, Charles Mingus, Thelo- nei suoi pezzi; comparivano alcuni specifici intervalli o
nious Monk, Herbie Nichols, Steve Lacy, Roswell Rudd, aggregazioni di note ma, in generale, questi pezzi era-
Sun Ra, Louis Jordan, Art Pepper, Anthony Braxton, no abbastanza convenzionali e alla fine il loro effetto è
Gigi Gryce, Cecil Taylor, Joel Forrester, John Zorn, Gil stato quello di omogeneizzare Monk. La vera unicità di
Evans, Tadd Dameron, la ICP Orchestra, Earl Bostic, Si- Monk è il modo in cui egli si differenziava sia dai suoi
dney Bechet e anche molti musicisti meno conosciuti e predecessori siae dai suoi contemporanei. Com’è noto,
spesso dimenticati dalle storie del jazz. l’avevano soprannominato «The High Priest of Bop»,
approccio alla composizione e al solismo era molto
più moderno (e già post-moderno) di quello dei suoi
contemporanei, al punto che sembrava collocato in un
universo distante e parallelo. Il suo uso dello spazio, la
struttura degli assolo, il rapporto con i temi e le cellule
motiviche non sono stati sviluppati da molti musicisti,
fatta eccezione per Steve Lacy, Anthony Braxton e po-
chi altri. Monk era davvero sui generis. Quindi la mia
risposta è, si, penso che lui sia più influente che mai,
Ma non sono le sue scale a toni interi o le sue spigolose
melodie a essere influenti, lo è il suo atteggiamento. Il
suo spirito, la sua irriverenza, la sua combinazione uni-
ca di influenze, la sua bizzarria, il suo rifiuto ad essere
condiscendente, la sua ostinazione a permeare con la
propria visione tutto quello che faceva: tutto questo ha
influenzato una generazione di gruppi dentro e fuori il
jazz, inclusi il Microscopic Septet, i Jazz Passengers, i
Kamikaze Ground Crew, i Sex Mob, e continua a farlo.
John Zorn è stato uno dei membri originali del
settetto: qual è stato il suo contributo alla defini-
zione dello stile del gruppo?
John Zorn è uno dei miei più vecchi amici nel mon-
do del jazz. Ci siamo conosciuti nel 1971 a San Fran-
cisco, mentre attraversavo il Golden Gate Park per re-

GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 45

INTERVISTA
carmi al concerto dei Jefferson Starship, e subito dopo
quell’incontro abbiamo iniziato a suonare assieme. La
mia amicizia e collaborazione con lui è stata una parte
molto importante della mia educazione musicale, così
come il mio legame con Joel Forrester, che iniziò più o
meno nello stesso periodo. Prima della nascita del Mi-
croscopic Septet c’erano state diverse configurazioni,
alcune con John e Joel, mentre tutti stavamo cercando
di immaginare un’identità per la nostra musica. All’ini-
zio John suonava con noi, ma quando iniziò a vederci
chiaro sulla musica che voleva fare capì che doveva
lasciarci e dedicarsi esclusivamente allo sviluppo della
sua ispirazione musicale. Ci siamo separati senza ran-
core, e lui è rimasto per me un amico generoso e una
fonte di ispirazione.
Molti musicisti preferiscono parlare di musica
creativa anzichè di jazz, riferendosi ad un uni-
verso più ampio che comprende diversi linguaggi
musicali contemporanei. Tu come vedi il futuro
del jazz?
All’inizio del Ventesimo secolo, conclusa la tediosa
marcia funebre dalla tonalità all’atonalità (e per il jazz
questo viaggio è durato oltre sessant’anni), la doman-
da era: e adesso dove andiamo? Alcuni esponenti della
stampa specializzata – quelli con minore apertura men-
tale – sono convinti che la creatività e l’innovazione
nel jazz siano terminate negli anni Sessanta con il free.
Niente di più lontano dal vero! Spesso i critici hanno
difficoltà a riconoscere i cambiamenti quando essi non
rispecchiano le loro aspettative. Infatti, la principale in-
novazione dell’ultimo mezzo secolo è stata la sintesi:
se è fuori discussione che i musicisti creativi continue-
ranno a combinare fra loro differenti elementi musicali,
la domanda è «come» ciascuno lo farà, quali specifici
elementi sceglierà dalle infinite fonti storiche, e in che
modo assemblerà il tutto. Quando eravamo giovani ci
toccava passare un sacco di tempo tra gli scaffali dei di-
schi usati per trovare qualcosa che potesse arricchire la
nostra conoscenza: ora tutto è disponibile con un clic
o il tasto di uno smartphone. Ma, visto che campiona-
menti e ricontestualizzazione sono ormai dappertutto,
è altresì essenziale che gli artisti continuino a creare
nuovo materiale che possa essere successivamente
manipolato o reinventato da altri con la stessa filosofia.
Appunto. Ha ancora senso, oggi, parlare di una «fi-
losofia jazz», ovvero l’insieme di valori, il rispet-
to, la libertà, la collaborazione interpersonale, la
capacità di ascolto reciproco che confluiscono
nell’espressione individuale, oppure si tratta del
lascito di una visione romantica del musicista?
Penso che sia un pensiero romantico e simpatico, ma
alla fine credo che i musicisti jazz siano suppergiù per-
sone come tutte le altre. Il romanticismo degli artisti
2008
FRIDAY THE
provoca, a lungo termine, più danni che benefici, e
principalmente agli artisti stessi. Tuttavia ritengo che il
THIRTEENTH: jazz, come filosofia musicale, abbia un’impronta molto
THE MICROS chiara, ovvero sia un meta-stile che inietta idee musicali
PLAY MONK e teoriche in ogni genere con cui esso viene a contat-
to. Quando io compongo musica da camera che non
prevede assolo nè scale blues, scrivo comunque come
un compositore jazz. Non so perché o come. Per tor-
nare alla domanda iniziale, credo che The Gig del 1985
di Frank D. Gilroy –la storia di sei musicisti dilettanti
posti di fronte all’occasione di fare il salto verso una
dimensione professionale – sia un film sulla vita di un
musicista ben più riuscito di Bird o di Round Midnight.
2014
MANHATTAN
In astratto, il jazz pone dei traguardi molto ambiziosi cui
aspirare – e avere aspirazioni è una buona cosa – ma
MOONRISE solo di rado questi traguardi si raggiungono. Anche se
coltivare i propri ideali resta una cosa positiva.
Nel jazz, più che in altri generi, sono frequenti gli
scambi e le collaborazioni tra musicisti diversi,
tanto che i gruppi stabili non sono poi così longe-
vi. Come si riflettono sulla musica i rapporti tra i mentre i gruppi rock sono spesso un’entità collettiva mondiale, Sydney è una città con grandi musicisti, po-
membri di un gruppo? più stabile. Per esempio: Paul McCartney è un grande co conosciuti nel resto del mondo, forse addirittura i
Volendo azzardare una generalizzazione, potremmo di- bassista o il grande bassista dei Beatles? John Gilmore migliori con cui ho suonato, ma ha pochi teatri che fa-
re che i musicisti jazz tendono ad essere pianeti solitari era una star dell’orchestra di Sun Ra o lo sarebbe stato ticano a reggersi in piedi e un pubblico molto ridotto.
che, di volta in volta, si collegano a un’orbita favorevole, in qualsiasi altra band (inclusi i Beatles?). La verità, New York ha un’infinità di concerti, ma molti sono per
a mio avviso, è che un produttore musicale raduna persone che non ascoltano davvero la musica. Non
i musicisti così come un compositore mette insieme ho idea di cosa sia meglio. So solo che Sydney ospita
le sue conoscenze armoniche o ritmiche: questi sono alcuni dei migliori musicisti che mi sia mai capitato di
gli strumenti essenciali per creare musica. Ci vogliono sentire e presenta molta musica originale, allo stesso
anni per trovare le persone che sappiano condivide- modo di Melbourne e di altre città australiane. Mi pia-
re la tua visione, che sappiano aiutarti a portarla alla cerebbe che potesse ascoltarla un pubblico più am-

© GREG CRISTMAN/CORTESIA CUNEIFORM RECORDS © METIN ONER/CORTESIA CUNEIFORM RECORDS

luce e che magari sappiano aggiungere degli sviluppi
non previsti. Nel corso del tempo capita di aggiunge-
re o sottrarre, separarsi e tornare insieme, in ragione
delle esigenze, degli eventi della vita di ciascuno. Per
esempio, con i colleghi dei Micros ho condiviso sva-
riati progetti: Fast ‘N’ Bulbous con Dave Sewelson e
pio nell’emisfero Nord, come anche gli australiani. Dal
momento che non vivo a New York a tempo pieno, la
scena jazz continua a riservare molti misteri per me,
come è sempre stato.
Uno sguardo ai tuoi progetti per il futuro?
Molti. Da dove iniziare? Continuo a portare in giro

Richard Dworkin, Wordless con Mike Hashim e Dave
Hofstra, oltre a diverse altre configurazioni per colon-
ne sonore o lavori commerciali. E se questi musicisti
possono essere quelli giusti per eseguire la musica
composta da altri (e anche quella scritta da loro stes-
si), per me rimangono i migliori. Quando trovi perso-
ne che sanno sorprenderti, con le quali c’è sintonia e
che hanno a cuore le stesse cose alle quali tieni tu, si
realizza ciò che disse John Gilmore di Sun Ra : «Spero
proprio che ci si fermi qui».
Vivi tra l’Australia e gli Stati Uniti. Che differen-
ze ci sono fra le scene jazz di Sydney e New York?
Negli ultimi dodici anni mi sono trovato nella singola-
re situazione di vivere a Sydney in Australia e visitare
New York diverse volte l’anno, per suonare, registrare
o collaborare a vari progetti. Le differenze tra i due
mondi sono evidenti: New York è il centro del jazz
2017
Wordless, il mio progetto in collaborazione con il
grande disegnatore Art Spiegelman. Quest’anno sare-
BEEN UP SO mo a Londra, poi ci esibiremo a Parigi e ci piacerebbe
LONG IT LOOKS
LIKE DOWN TO molto venire in Italia. Ho continuato a comporre ed
ME:THE MICROS eseguire musica per film muti e sto iniziando un nuo-
PLAY THE BLUES vo lavoro per un film ambientato in Australia. Ho appe-
na finito di registrare un nuovo cd con il mio gruppo
australiano, il quartetto The Coolerators, prodotto da
Lloyd Swanton dei Necks che suona anche il basso.
Suono regolarmente a Sydney con un gruppo di otto
musicisti, The Greasy Chicken Orchestra, che esegue
miei arrangiamenti di brani jazz degli anni Venti e
Trenta. Di recente mi sono esibito, sempre a Sydney,
con un ensemble di grosse dimensioni presentando
una composizione intitolata Page Of Madness: Suite
For Improvisers, e sto cercando il modo di organizzare
un tour su larga scala.

46 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 47

INTERVISTA

Tracanna + Milesi pio taglio

Ja z z a d o p Double Cut, uno dei più importanti gruppi italiani, pubblica un nuovo album,

© ROBERTO CAVALLI
«Mappe» (Parco della Musica). Ne parliamo con i due fondatori del progetto
di Luca Conti
foto di Roberto Cavalli

48 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 49

INTERVISTA
T
ino Tracanna e Massimilia-
no Milesi, siamo in dirittura
d’arrivo con il nuovo disco
dei Double Cut. Rispetto
all’album di esordio, qual è la filosofia
di questo secondo lavoro?
Tracanna: La filosofia di base è rimasta
la stessa. La differenza sta solo nella matu-
razione del gruppo, che ormai lavora con
regolarità da tre anni. Tre anni in cui i Dou-
ble Cut hanno potuto provare e riprovare,
oltre che suonare con una certa frequenza,
e il risultato è un disco che ci sembra più
«studiato» da un punto di vista compositivo,
laddove nel primo album lo spazio conces-
so all’improvvisazione era ben più ampio.
Milesi: Il maggior tempo a disposizione,
tra l’altro, ci ha permesso di capire meglio
quali fossero i punti deboli del gruppo e di
lavorarci sopra.
Ecco, allora partiamo da qui. Ricor-
do che all’ascolto del primo album la
prima impressione era stata: «Quasi
nessuno suona più così, adesso. Quasi
nessuno organizza un gruppo in que-
sto modo, sembra un’impostazione da
energy music di una trentina d’anni
fa». Insomma, l’effetto è stato per cer-
ti versi straniante. Era questa l’idea di
partenza?
Tracanna: Double Cut deriva dal duo di
sassofoni che io e Massimiliano avevamo
messo in piedi poco dopo esserci cono-
sciuti. Un duo di sassofoni non è un’im-
presa facile. Certo, alla fine qualcosa esce
comunque, ma se vuoi ottenere una certa
consistenza devi lavorarci su parecchio. Il
rapporto tra me e Massimiliano è particola-
re; pur nelle differenze strumentali abbiamo
in comune una certa curiosità intellettuale
che si rivela non solo negli ascolti – amia-
mo entrambi la musica contemporanea,
oltre che un certo tipo di jazz che non sia
troppo legato al mainstream – ma anche,
per esempio, nella passione per la cosmo-
logia. Così quando ci siamo messi a fare
musica insieme abbiamo scoperto una no-
tevole affinità, e il primo disco dei Double
Cut è molto legato alla scoperta dei nostri
tratti comuni, al voler creare situazioni in
cui tutto potesse succedere, pur nell’am-
bito di strutture accurate. Certo, alcuni dei
temi del primo album erano in realtà dei
pretesti per improvvisare, ma ci siamo resi
subito conto di dover rendere «concreta»
l’improvvisazione rispetto agli spunti tema-
tici di partenza. Su questo eravamo entram-
bi d’accordo, così come sul trovare il modo
giusto di organizzare l’accompagnamento, i
vuoti, la densità, la rarefazione; quel che vo-
levamo evitare era la «povertà» timbrica che
si rischia in un gruppo con due sassofoni.
Milesi: Tra l’altro il repertorio del primo di-
sco era per molti versi lo stesso repertorio
del duo; molti brani sono stati riadattati per
quartetto ma erano nati per due sassofoni
non accompagnati.
È realistico pensare che la vostra idea
50 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
di base fosse quella di un disco che
suonasse improvvisato ma che nascon-
desse una struttura?
Milesi: Diciamo che se è andata così non è
stata proprio una scelta deliberata.
Tracanna: Molto spesso partivamo da una
struttura ben definita, un groove in cui si
suonava sul tempo e poi, di colpo, succede-
va qualcosa che ci faceva piombare in una
situazione astratta (un brano come Gufo,
per esempio). Si trattava comunque di stra-
tegie per differenziare l’esecuzione, perché
se hai due diversi assolo di sax tenore in un
unico brano qualcosa ti devi inventare. E a
me interessa moltissimo trovare il modo di
legare l’improvvisazione al tema. Il parados-
so è che quando suoni completamente libe-
ro tendi a fare sempre le stesse cose, men-
tre più hai dei vincoli più ti senti stimolato.
Lo hai imparato con gli anni, oppure ne
sei stato convinto fin da subito?
Tracanna: È venuto con l’esperienza. Del
resto io ho fatto tanta improvvisazione to-
tale. Nel periodo in cui lavoravo con Pierre
Favre, molti dei nostri concerti erano im-
provvisati da capo a fondo. Era un’espe-
rienza interessante, anche dal punto di vista
umano, perché ti trovi davanti al pubblico
e ti dici: «E adesso che faccio?» Allora devi
svuotarti la mente, ma ti accorgi che dopo
Quando
suoni
totalmente
libero
tendi a
fare
sempre
le stesse
cose: sono
i vincoli a
liberarti
davvero
un po’ cadi negli automatismi e fai della
musica che si assomiglia tutta. Strano, no?
Ma è un’esperienza comune a parecchi al-
tri colleghi. Invece, quando hai qualcosa di
concreto cui riferirti, la musica diventa più
interessante.
Milesi: Quando il duo eseguiva dei brani
non strutturati, visto che mancava uno stru-
mento armonico, c’erano sempre dei confi-
ni all’interno dei quali dovevamo muoverci;
al posto dei chorus sul giro armonico, per
esempio, avevamo stabilito delle regole da
seguire. Che so, un brano doveva muoversi
dalla rarefazione al caos, o l’improvvisazio-
ne doveva basarsi sull’impulso ritmico del
tema.
Tracanna: In realtà in tanti brani la struttu-
ra armonica c’è eccome, anche se magari è
nascosta; e comunque ci sono tanti rimandi
extra-jazzistici.
Tino, rispetto ad Acrobats, gruppo nel
quale hai inserito uno strumento armo-
nico – la chitarra di Roberto Cecchetto
– come ti muovi in Double Cut?
Tracanna: Certo, in Acrobats il suono della
chitarra contestualizza la situazione, ti rive-
la l’armonia, però anche lì abbiamo cose
completamente astratte, diversi approcci
tonali all’interno dello stesso brano. La dif-
ferenza tra i due gruppi è soprattutto timbri-
ca; in uno ho trombone e chitarra elettrica,
nell’altro siamo due strumenti a fiato. In
quintetto la qualità dell’interplay è ovvia-
mente diversa. Dal trio in su si cominciano
a creare «alleanze» temporanee, tipo «ades-
so mi appoggio alla chitarra, adesso invece
alla batteria»: è difficile quando suoni avere
una percezione del tutto. In Double Cut c’è
invece una sorta di triangolo magico nel
quale tu, sassofonista, ti trovi a suonare con
contrabbasso e batteria e a un certo punto
si inserisce l’altro, ti fa dei piccoli fondali,
entra in contrappunto con te. Insomma,
una situazione stimolante.
Milesi: Parlando di strumento armonico,
mi preme segnalare come uno dei tratti ca-
ratteristici di Double Cut sia l’uso della me-
lodica, idea che in origine è stata lanciata
da Tino. In realtà usiamo le melodiche più
in funzione timbrica, quasi come elemento
di disturbo. Da qui in poi abbiamo iniziato
a inserire altri elementi apparentemente
incongrui, come i richiami per uccelli o,
nel nuovo disco, la cetra, utilizzata però
in funzione percussiva. Tutto questo è ov-
viamente legato alla necessità di variare le
situazioni, dato il rischio di uniformità di cui
si diceva all’inizio.
Giulio Corini e Filippo Sala sono stati
© LUCIANO ROSSETTI/PHOCUS AGENCY
fin da subito le vostre prime scelte?
Milesi: Praticamente sì, ne abbiamo discus-
so all’inizio ma eravamo già convinti.
Tracanna: Ritengo Giulio uno dei migliori
bassisti italiani, in grado di muoversi con
disinvoltura nei diversi contesti in cui agi-
DOUBLE CUT
sce il gruppo, mentre Filippo – che è il più
Da sinistra: Giulio Corini, Tino
giovane di tutti – ha portato delle soluzioni Tracanna, Massimiliano Milesi
ritmiche inaspettate e la freschezza che ri- e Filippo Sala.
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 51
INTERVISTA
tenevamo necessaria. Inoltre la caratteristi-
ca indispensabile per suonare con noi era
quella di non essere dei rompicoglioni...
D’altronde, visto che negli ultimi anni le
situazioni lavorative sono profondamente
cambiate, se non ti circondi di persone
motivate, che abbiano il desiderio e la vo-
lontà di creare qualcosa assieme, non vai
da nessuna parte. Anche perché non è che
puoi aspettarti chissà quali guadagni, con
questa musica. Quindi lo stare assieme da
più di tre anni, il provare con assiduità, l’a-
ver potuto fare qualche tournée e una sorta
di piccola residenza hanno prodotto risul-
tati addirittura sorprendenti. Riascoltando
il master del nuovo disco, per esempio, ci
siamo un po’ sorpresi, perché sono venute
fuori cose che magari uno dà per sconta-
te ma che scontate non sono affatto, e che
derivano proprio da questo lungo percorso
fatto assieme.
Parliamo dell’aspetto ritmico. Mi sem-
bra che negli ultimi anni i maggiori
passi in avanti siano stati compiuti
dai batteristi. Siete d’accordo o avete
un’impressione diversa?
Tracanna: Trovo che nel jazz contempo-
raneo, soprattutto in quello che viene da
New York, l’aspetto ritmico sia preponde-
rante. Ci sono strumentisti che fanno cose
di una complessità straordinaria, e da qual-
che tempo iniziamo ad ascoltarle anche da
certi musicisti italiani. In alcuni casi però,
e qui mi metto nei panni dell’ascoltatore,
il rischio è quello di cadere nel gioco ma-
tematico e in una certa freddezza emotiva.
Certa musica fatta oggi è un po’ cerebrale,
anche se molte cose sono davvero interes-
santi, e poi c’è tanto jazz europeo che si è
ritrovato a combattere contro la scarsità di
spazi, mentre sotto questo aspetto venti o
trent’anni fa noi musicisti ce la passavamo
meglio. Pensa che nel 1977 – avevo poco
più di vent’anni ed ero uno sconosciuto –
ho suonato prima di Charles Mingus al Vi-
gorelli di Milano, e qualche anno dopo ho
suonato al Ciak prima di Ornette Coleman...
Per un ventenne-trentenne di oggi occasio-
ni del genere sono impensabili, ed è anche
per questo che mi spendo così tanto nei
confronti dei giovani curando la sezione
Scintille all’interno di Bergamo Jazz: ritengo
che sia un problema da affrontare, perché
ascolto tante cose interessanti che troppo
spesso, poi, muoiono lì perché uno deve
pur mangiare, deve sopravvivere.
Tino, sei stato per una decina d’anni
membro del quartetto di Franco D’An-
drea. Quanto ti ritrovi di ciò che hai im-
parato in quegli anni, adesso che tocca
a te organizzare la musica di molti dei
gruppi in cui suoni?
Tracanna: Tanto, sinceramente. La pro-
gettualità di D’Andrea era così avanzata
da lasciare a bocca aperta ancora oggi. In
quella musica c’era di tutto, fin dalla grande
tradizione del jazz, cui Franco era ed è le-
gatissimo, a partire da New Orleans; c’era
52 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
una varietà tematica sbalorditiva (era capa-
ce di scrivere un tema di quattro battute e,
poco dopo, ne sfornava uno di 112!); c’era
un’organizzazione del materiale incredibil-
mente articolata, nella quale passavamo –
all’interno dello stesso brano – da sezioni
basate sul giro armonico ad altre comple-
tamente libere. La cosa incredibile è che il
gruppo ha realizzato pochissimi dischi, che
testimoniano soltanto alcune fasi del nostro
lavoro. Ma quel che abbiamo fatto all’epoca
ha finito, forse inconsciamente (e me ne so-
no accorto dopo), per influenzare ciò che
ho fatto in seguito. E il lavoro con Franco mi
è stato utilissimo perché mi ha fatto com-
prendere che per essere un musicista più
completo era necessario colmare quelle
lacune che mi rendevo conto di avere.
Mentre gli anni nel quintetto di Paolo
Fresu come ti hanno formato?
Tracanna: Lì la situazione era diversa,
perché tanto per cominciare eravamo tutti
pressoché coetanei, a parte Paolo che era
un po’ più giovane. Poi, a un certo punto,
Paolo ha preso il volo, soprattutto in Fran-
cia, grazie a dischi col quintetto come «Ni-
ght On The City», e proprio al quintetto è
rimasto molto attaccato. Va detto che agli
inizi il gruppo era molto sperimentale, ba-
sta ascoltare i nostri primi dischi per ca-
pirlo, mentre poi ha raggiunto una sorta di
Suonando
assieme
vengono
fuori
cose che
magari si
danno per
scontate
ma che
non lo
sono
affatto
«classicità» che, tendenzialmente, è rimasta
stabile fin da allora, soprattutto per quanto
riguarda l’organizzazione del materiale.
Partire con due insegnanti così determinati
è stata la mia fortuna, sotto l’aspetto dell’or-
ganizzazione sia della musica sia del lavo-
basava sulla pratica della conduction; da lì,
il discorso si è allargato alle varie modalità
di improvvisazione. Wayne aveva un modo
perché è vero che in quest’ambito in Italia
non siamo moltissimi a suonare il sax teno-
re: io, Dan Kinzelman, Francesco Bigoni e
D’altronde il quintetto ha una personalità
spiccata, e ormai ha un modo caratteristico
di rielaborare i brani che affronta; e dal vivo
ro. Falzone ti fa sudare ma ti garantisce di
raggiungere un livello qualitativo che diffi-
cilmente potresti ottenere in altro modo.
di guidare l’improvvisazione che per me
si è rivelato assai stimolante, perché nella
sua visione si tratta praticamente di «com-
pochi altri.
Tino, da insegnante, quali sono i mo-
delli sassofonistici che vedi più ripro-
le cose sono assai diverse, meno «classi-
che» e più libere, rispetto a ciò che spesso
capita su disco. Comunque è una bella sfi-
Poi ho avuto molte altre esperienze, alcune
molto brevi ma che mi hanno comunque
segnato; tra quelle che ritengo fondamen-
posizione istantanea», una metodologia che
ho trovato fin da subito molto congeniale,
grazie anche alla mia passione per la mu-
dotti nelle nostre nuove generazioni?
Tracanna: Tendenzialmente i modelli sono
gli americani, oppure gli italiani che si rifan-
da, perché Paolo è un solista formidabile e
quando decide di «prendere il via» bisogna
tali c’è quella con la European Orchestra
diretta da Wayne Horvitz e allestita per una
sica contemporanea di area non jazzistica.
Usare in funzione tematica piccole cellule
no molto ai modelli americani. Di rado gli
europei. Qualche giorno fa parlavo con uno
© LUCIANO ROSSETTI/PHOCUS AGENCY
darsi da fare per tenergli testa. Con lui le residenza a Novara Jazz. Ho lavorato con che, a ogni ripetizione, si sommano l’una studente di sax baritono e ho scoperto con
sorprese sono sempre in agguato.
Massimiliano, a questo punto parlaci
delle tue esperienze formative.
Horvitz per una settimana intera e penso
che per me sia stato un momento formativo
all’altra era una prassi tipica di Horvitz. Di
grande utilità mi è stata poi una masterclass
sorpresa che non aveva mai sentito nomi-
nare John Surman! Per quanto mi riguarda,
determinante, anche perché era la prima con Markus Stockhausen, anch’essa basata io tendo ad aprire gli orizzonti. Se trovo uno
Milesi: La mia attività odierna ha origine volta che venivo a diretto contatto con un su una forma di composizione istantanea, studente con la mania di Charlie Parker gli
in Conservatorio, a Milano, dove sono stato musicista americano di quell’area stilistica. di «musica intuitiva», come l’aveva definita faccio ascoltare Ornette, e viceversa. E cer-
allievo sia di Tino sia di Giovanni Falzone; E da Horvitz cosa hai imparato? suo padre. Da lì in avanti è arrivata tutta una co di appassionarli al jazz europeo, che do-
dopo qualche tempo ho iniziato a collabo- Milesi: Innanzitutto si trattava di un omag- serie di collaborazioni e oggi mi sento chia- po tutti questi anni ha una lunga tradizione
rare con entrambi, e lo faccio ancora oggi. gio a Butch Morris e, di conseguenza, si mare spessissimo per progetti altrui, anche che non è giusto trascurare.
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 53
INTERVISTA
Gavino Murgia
Suono jazz
con l’accento
sardo
Il sassofonista nuorese è uno dei musicisti più originali in circolazione
e agisce nelle aree stilistiche più disparate. Ecco il suo ritratto attuale
U
n solo chitarristico hendrixia-
no, virtuoso e acido, mette
il suggello live a una inedita
versione di Thang Long trat-
ta dall’album «Homescape» inciso nel
2006 per la ACT, che il franco-vietnamita
Nguyên Lê ha portato in dote al trio vo-
luto dal sassofonista Gavino Murgia e
completato dal percussionista e cantan-
te  Mino Cinelu. Come per gli altri pezzi
di una scaletta equamente distribuita tra
i tre – da Will O’The Wisp alla celebre
Confians incisa da Cinelu su «Sportin’ Li-
fe» dei Weather Report fino a Migrants ed
Endless di Murgia – è una primizia. Suoni
accattivanti e atmosfere cool mai ascoltate
prima per un rendez-vous dagli esiti non
scontati. Il terreno di scambio tra jazz,
richiami etnici e rock costituisce d’altra
parte l’ultima scommessa del musicista
nuorese, titolare di questo terzetto che ha
aperto nella prima decade di gennaio il
Jazz Club Network del CeDAC in diversi
centri della Sardegna, chiudendo il giro
con successo al Jazzino di Cagliari. Tour-
nèe utile per la successiva incisione in
studio di inediti dal piglio live, la cui usci-
ta su disco è prevista nel 2019. I tre musi-
cisti si sono confrontati in modo aperto,
guardando con curiosità dentro i diversi
54 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
di Walter Porcedda
foto di Roberto Cifarelli
repertori fino a trarne un filo comune. Gli
arpeggi di Nguyên, profumati d’Oriente,
filtrati da una spiccata attitudine fusion e
da una solida passione elettronica hanno
così duettato  con le volute e i ricami di-
segnati da Murgia dentro ipnotici moduli
garbarekiani, facendo altresì da apripista
alle formidabili esibizioni vocali del sasso-
fonista: uno scat così primigenio da lascia-
re sgomenti per i seducenti richiami ance-
strali. Un suono basso, oscuro e gutturale
che ricorda le voci di Tuva, ma provenien-
te dalla millenaria tradizione del canto a
tenore sardo. Un ideale controcanto alla
voce di Cinelu, abbigliata di morbida sau-
dade, mentre con i suoi dinamici grooves
alle percussioni si ritagliava un ruolo di
perfetto baricentro tra due musicisti mol-
to diversi tra loro quanto empaticamente
vicini.
Sì, Mino – racconta Gavino Murgia –
ha sempre cercato di interagire con due
personalità assai diverse come la mia e
quella di Nguyên, cercando di asseconda-
re le specificità di ciascuno ma senza di-
menticare le proprie. D’altra parte Cinelu
proviene da una ricca tradizione caraibica
e ne fa sempre tesoro nelle sue avventure.
Tutti e tre ci siamo trovati in una terra di
nessuno dove abbiamo sperimentato un
incontro di etnie differenti. Alla fine non
era più il Vietnam con le sue sonorità pen-
tatoniche né la mia Sardegna e neanche
le radici di Mino, ma una sorta di nuova
geografia. Voi chiamatela pure world mu-
sic ma io penso soprattutto al jazz: cioè
il genere che più di ogni altro accoglie
e rigenera le musiche del mondo. Il più
grande contenitore di influenze e ispira-
zioni che possa esistere: così insegnano i
grandi, vedi Don Cherry, John Coltrane e
per certi aspetti anche Miles Davis, capaci
con il jazz di trasformare in nuovi linguag-
gi suoni di origine popolare. Con Nguyên
ho respirato così la stessa aria, condivi-
dendo il modo di reinventare i flussi musi-
cali. Alcuni anni fa c’eravamo incontrati in
Francia in un ensemble aperto, un gruppo
multietnico messo su proprio da Lê e do-
ve a volte suonavano anche Paolo Fresu e
lo stesso Mino. Da qui è nata la mia idea:
rivivere quella esperienza sotto forma di
trio. Cinelu e Nguyên hanno raccolto su-
bito la mia proposta. La partenza è stata
© ROBERTO CIFARELLI
senza rete, un triplo salto mortale nel qua-
le tutti e tre eravamo spinti dalla curiosità
e la voglia di scoprire cosa potesse nasce-
re dal nostro incontro. Dopo il quinto live
il progetto ha preso una forma definita,
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 55
INTERVISTA
quella che poi è stata fotografata in sala di
incisione registrando un pugno di brani
originali scritti da me, come Labirinto e
una Ballad n. 3 molto melodica. Tutto il
resto è basato sull’improvvisazione.
E diverse ballads sono presenti an-
che nell’ultimo «Endless», un disco
con molte linee di fuga inciso per
Abeat dal Megalitico Quartet, con
Luciano Biondini, alla fisarmonica,
Michel Godard, basso tuba e Patrice
Herat, batteria ed elettronica. Un’ope-
ra preminentemente melodica con un
originale omaggio a Coltrane e Davis
e un brano, Endless, che dà il titolo
al lavoro, molto segmentato e quasi
cerebrale.
Vero. C’è tanta melodia in questo disco,
quasi assente invece nei miei lavori pre-
cedenti, dove ho dato maggior spazio
al ritmo. L’omaggio ai grandi viene dal-
la voglia di far conoscere il mio attuale
percorso di ricerca. L’album è anche da
intendersi come una vetrina dove mostra-
re il frutto del mio lavoro. Nasce da qui
pure l’esigenza di inserire brani poco dif-
fusi e complessi come India di Coltrane
riproposto in un particolare arrangiamen-
to. Endless invece è un notturno che ri-
chiama l’infinito, il ciclo di una vita citato
da quello armonico della composizione.
Chiude e si rinnova. Sì, forse è davvero un
album con diverse linee di fuga.
G
avino, anche se in «End-
less» omaggi Coltrane non
puoi certo definirti un col-
traniano. Eppure ci sono
momenti in cui sciorini un suono
esplosivo, mentre dal tuo sax liberi
un indomabile flusso. È accaduto ad
esempio al recente festival European
Jazz Expo di Cagliari quando, ospite
della big band del trombonista Mauro
Ottolini, hai sfoggiato al contralto un
torrente cristallino di pura energia
sonora. Dipende forse dallo strumen-
to che suoni in quel preciso istante?
Nel corso della mia formazione ho tra-
scritto tantissime partiture ma mai mi so-
no rifatto a dei sassofonisti. Ho guardato
al contrario in direzione di trombettisti,
chitarristi e trombonisti. Ero convinto
che ripetere materiale dei sassofonisti mi
avrebbe in qualche modo condizionato.
Studiare altri strumenti ti spinge invece
a cercare nuove soluzioni. Ecco perchè
non sono quello che si indica normal-
mente come coltraniano. Eppure è l’a-
spetto modale che più di ogni altro Trane
ha studiato e approfondito, quello di cui
ho fatto tesoro. La sua ricerca, come quel-
la di Dave Liebman, mi hanno influenzato
enormemente. Poi è vero che a guidare è
lo strumento. Con il contralto, per esem-
pio, suono in maniera completamente
diversa dal baritono. È il suono che mi
porta in una determinata direzione.
56 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
Il jazz è una grande
famiglia dove ognuno
porta in dote qualcosa.
Penso che ciascuno di
noi debba fornire un
contributo originale
Un flusso di energia che a un tratto
sembra moltiplicarsi come accade
ascoltando alcuni suonatori di lau-
neddas. Oltre che attivo nel jazz, tu
sei un instancabile ricercatore di tra-
dizioni sarde, suoni «su solitu», un
antico zufolo, e le launeddas, lo stru-
mento a fiato più antico del Mediter-
raneo. Un’arte appresa sin da piccolo.
Intanto va detto che le launeddas e il sas-
sofono sono lontani tra loro come Marte
da Saturno, anche se qualcuno potrebbe
trovare un parallelo in quel modo di suo-
nare continuo come se non si dovesse
mai smettere. Ho iniziato a suonare «su
solitu» da giovanissimo. Fu mio zio Pietro
a regalarmelo. L’aveva costruito un de-
tenuto del carcere di Nuoro che l’aveva
inciso con un coltello ricamandolo come
se la canna fosse avvolta da una pelle di
serpente. Da allora non l’ho mai abban-
donato. È uno strumento dalle potenzia-
lità ritmiche e melodiche meravigliose.
Conosco naturalmente il repertorio dei
balli ma amo tantissimo improvvisare...
Sempre da ragazzo, a dodici anni, ho ini-
ziato a suonare anche il sax «rubando» da
un armadio quello di proprietà di mio pa-
dre, allora componente di una jazz band.
Ecco così svelati pure gli intrecci tra
jazz e musica popolare. D’altro canto
tu suoni in giro per il mondo portan-
do le tue radici dentro il suo bagaglio.
Quando suoni il jazz lo fai con l’ac-
cento sardo, di contro nella musica
popolare ci metti la tua anima jazz.
Il jazz è una grande famiglia dove ognu-
no porta in dote qualcosa. Non amando
rimasticature o cose già metabolizzate
da altri, penso che l’apporto debba esse-
re originale: qualcosa che appartiene al
proprio background. Cosa ha fatto d’altra
parte John Surman? E Garbarek non ha
forse dietro di sé la storia musicale della
sua terra, la Norvegia? Questi musicisti,
che con Don Cherry e Coltrane sono i
miei maestri, partendo dalle radici hanno
regalato qualcosa di inedito, una spezia
o un profumo che raccontano di loro.
Nel mio piccolo cerco di fare lo stesso. E
tutto deve succedere naturalmente, come
quando si parla. Appena apro bocca si
capisce subito quali siano le mie origini,
il mio accento è inequivocabile. La stessa
cosa avviene quando si suona.
Oltre a continuare le tue ricerche di
etnomusicologia, sei è anche un pro-
tagonista della musica sarda. Lau-
neddas e «solitu» ma anche voce. Sei
infatti da venti anni membro del coro
a tenore Su Goine di Nuoro, con cui
pubblicherai a breve un album in vi-
nile e un cd doppio con brani sacri e DAL TRIO ALLA BIG BAND
profani. in questa foto, Nguyên
La musica sarda è viva e si rinnova con- Lê, Mino Cinelu e Gavino
Murgia; in basso, Murgia
tinuamente. Il fatto incredibile è che in è ospite dei Sousaphonix
passato questo accadeva più lentamente. di Mauro Ottolini.
Oggi invece mi rendo conto, stando al suo
interno, che è in continua crescita ed evo-
luzione. Il canto a tenore, per esempio, og-
gi non è lo stesso di venti anni fa: e questo
si può capire se si ascoltano le registra-
zioni del passato. D’altra parte tradizione
vuol dire anche spostarsi. Come influisce
il jazz, quando canto a tenore? Per me è
difficile decifrarlo ma sono cosciente del
fatto di aver estrapolato il basso dal ruolo
di accompagnamento che ha nel coro a
tenore trasformandolo in solista. Quel can-
to è il mio contributo jazzistico alla musica
sarda. Ho iniziato a cantare a tenore a otto
anni: sono letteralmente imbevuto di tra-
dizione. Ogni luogo possiede un suono e
io ho avuto la fortuna di capitare nel posto
giusto. Da mia nonna, grande poetessa, ad
esempio ho imparato a comporre muttos,
componimenti poetici in rima. Questo mi
ha insegnato che l’improvvisazione è an-
che e soprattutto esercizio. L’importanza
della composizione, invece, l’ho appresa
da Rabih Abou-Khalil, col quale ho suona-
to tantissimo. I suoi temi contengono tut-
to, ritmo, melodia, costruzioni e architet-
ture. Lavorare con lui è stato importante
per elaborare una concezione ritmica, svi-
luppando un groove originale. Grazie a lui
ho avuto infine la possibilità di costruirmi
una rete di rapporti internazionali che mi
© AGOSTINO MELA
è servita tantissimo in questi ultimi anni
per scoprire cosa accade fuori dall’Italia:
un Paese, il nostro, dove si tende a cadere
spesso nella routine.
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 57
BAM!

SHABAKA
HUTCHINGS

YOUR
QUEEN IS
A REPTILE
Il sassofonista londinese, di famiglia
barbadiana, ci parla dei suoi numerosi
progetti e del nuovo album dei Sons Of
Kemet, forte atto d’accusa nei confronti
dell’establishment britannico
di Nicola Gaeta
foto di Guidou Pierrick
© GUIDOU PIERRICK/CORTESIA UNIVERSAL

58 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018

BAM! BAM

C’
è una nuova scena musicale
che da qualche tempo si sta
diffondendo per l’Europa
e ha il jazz come punto di
partenza della sua spinta propulsiva. Mol-
ti dei musicisti che ne fanno parte hanno
firmato per la Brownswood Recordings di
Gilles Peterson, il cui zampino ha un ruolo
fondamentale nella promozione di questi
artisti che altrimenti, in un sovraffollamento
di suoni come quello che stiamo vivendo,
avrebbero serie difficoltà nel farsi notare.
È una scena in cui l’Africa si mescola a
un’esigenza di rinnovata spiritualità e che
alcuni anni fa ha iniziato a far conoscere in
Europa musicisti come l’etiope Mulatu Asta-
tke o il nigeriano Orlando Julius: entrambi,
guarda caso, headliners degli Heliocentrics,
un collettivo di musicisti londinesi attivi sin
dal lontano 2007. I nomi più in vista oggi so-
no quelli di Ezra Collective, Nubya Garcia
(i cui concerti al prossimo North Sea Jazz
Festival, sabato 14 luglio, sono già sold out),
di Kokoroko, di Moses Boyd e, naturalmen-
te, di Shabaka Hutchings, un sassofonista
di trentaquattro anni nato a Londra che ha
studiato i suoi strumenti – il sax tenore, ma
anche il clarinetto – alle Barbados e che ha
avuto modo di mettersi in mostra, oltre che
con i succitati Heliocentrics, anche al fian-
co di Charlie Haden, di Evan Parker, di King
Sunny Ade. Collaborazioni trasversali, che
rendono ragione di una musicalità in cui
avanguardia e ritmi ancestrali si sposano
ad un amore per la ricerca culminata nella
nascita di tre progetti in cui il sassofonista
ha il ruolo di leader: Sons Of Kemet, The
Comet Is Coming (che suoneranno al Lo-
cus Festival di Locorotondo a Luglio pros-
simo) e Shabaka And The Ancestors, il cui
«Wisdom Of Elders» del 2016, registrato con
musicisti sudafricani e da noi recensito a
suo tempo, ha segnato una tappa impor-
tante della musica di quell’anno. L’ultima
incisione di Hutchings, «Your Queen Is A
reptile», è a nome dei Sons Of Kemet. Con
lui i termini «diaspora caraibica», «afro-futu-
rismo», «spiritual jazz», tornano a prendere
corpo.
«Your Queen Is A Repti-
le» è la terza avventura
discografica dei Sons Of
Kemet. Parlaci della ge-
nesi di questo progetto…
Era qualcosa che mi frul-
lava in testa da un po’ di
tempo. La contraddizione
REPTILE QUEEN
quelli che io ritengo siano i miei veri leader?
Con questo titolo volevo mettere in risalto
un aspetto che ritengo importante per chi,
come me, è un britannico caraibico e che
cresce attraverso un processo di assimila-
zione subendo una sovranità politica che
non ha scelto ma che ha subito. Rappre-
sentato da una regina da cui non si sente
rappresentato e che invece avrebbe scelto
un’altra regina che lo rappresentasse, se
avesse potuto. Perché qualcuno, solo per il
fatto di nascere in una determinata famiglia,
acquisisce automaticamente determinati
diritti e privilegi e, soprattutto, la possibili-
tà di governare sugli altri? Per me questa è
una cosa assurda. Da qui il titolo. La regina
diventa un rettile, e nello stesso tempo io
cerco di capire quali siano le donne che
sono state veramente importanti per me,
quelle che mi hanno veramente ispirato, e
le indico molto esplicitamente.
Ecco, la diaspora caraibica. Nel Regno
Unito è un problema molto sentito dal-
la tua comunità e nel disco, come hai
detto, paghi un tributo ad alcune delle
«regine» che hanno segnato la tua edu-
cazione e formazione culturale. Cono-
sco alcune di loro, Angela Davis per
esempio, ma non ho alcuna notizia di
Nanny Of The Marrons oppure di Al-
bertina Sisulu. Me ne parli? Chi di loro
ha maggiormente impressionato il tuo
immaginario?
Probabilmente Ada Eastman, la mia bisnon-
na che ha vissuto sino alla veneranda età
di 103 anni. Credo sia stata lei a stimolare SONS OF KEMET
maggiormente la mia immaginazione. La «Quali sono i miei
sua determinazione, il suo esempio di per- veri diritti? Chi mi
rappresenta davvero?»
sona che ha lavorato duro nella vita per Questi gli interrogativi
ottenere qualcosa. Il mio modo di lavorare alla base del lavoro
deve molto a lei. del gruppo britannico.
Sei coinvolto in diversi progetti come
The Comet Is Coming e il lavoro con gli
Ancestors, e Sons Of Kemet è soltanto ne spirituale. all’inizio degli anni Duemila. Ho conosciuto re la loro musica, semplicemente perché Credo sia molto ragionevole per i motivi di
uno di essi. Molta gente oggi parla del Ci racconti qualcosa della tua vita? gente come Steve Williamson dei Jazz War- esprimeva qualcosa che li ingabbiava in cui ti parlavo. E mi fa piacere che a soste-
ritorno della spiritualità nel jazz, ma Sono nato in Inghilterra, a Londra, la città rior e tanti altri musicisti. Ed era molto bel- un recinto. Dipende ovviamente dal signi- nerlo siano degli afro-americani. Vuol dire
la mia impressione è che questo abbia in cui ancora vivo. Mia madre mi ha portato lo, perché si trattava di gente molto aperta ficato che vogliamo dare a quel termine: che c’è un sentimento trasversale che ac-
poco a che fare con «Your Queen Is A con sé alle Barbados quando ero molto pic- con la quale non ho avuto alcun problema se parliamo di qualcosa che ti consente di comuna musicisti di continenti diversi che
Reptile». Pensi che la spi- colo: avevo sei anni. Lì sono stato educato. a entrare in rapporto. esplorare, di trovare altri significati, allora hanno delle affinità non esclusivamente
ritualità abbia un ruolo Alle Barbados è più semplice perseguire un Ti faccio i nomi di alcuni musicisti e tu mi posso definire un musicista jazz, ma musicali. Il significato delle parole cambia
nella tua musica? programma di educazione, anche se non mi dici chi di loro ti ha maggiormente se ci riferiamo a qualcosa che deve essere con il passar del tempo, e se oggi quei
Direi proprio di sì. Per me sei molto ricco, al contrario dell’Inghilter- influenzato… rigidamente ingabbiato in un contesto che musicisti non si riconoscono nel significa-
la spiritualità è un viaggio, ra, soprattutto a quei tempi. È stato in quel Vai… ha delle regole precise, allora non mi piace to di quel termine, trovo che ciò di cui stai
qualcosa che riguarda la periodo che mi sono innamorato della mu- Nikele Moyake, Hugh Masekela, Abdul- essere definito un musicista jazz, anche se parlando sia giusto. Se stessi parlando con
comprensione di noi stessi sica, un amore che non mi ha più abban- lah Ibrahim, Miriam Makeba. qualche volta, anzi spesso, sento il bisogno qualcuno che proviene da quella tradizio-
e, ovviamente, della musica donato sino ad oggi. La musica è diventata Probabilmente Miriam Makeba. Per il suo di utilizzare elementi della tradizione jazz. ne, non userei il termine jazz. Anche se, per
che è parte di uno schema la mia vita, il mio modo di interagire con il feeling e per il ruolo che ha avuto in Sud Una delle cose che apprezzo della parola carità, ognuno può avere la sua opinione e
più grande. La spiritualità mondo. Africa. jazz è che non ha un significato univoco, io sono aperto a tutte le diverse prospettive.
© GUIDOU PIERRICK/CORTESIA UNIVERSAL

tra l’essere un cittadino bri-
tannico e avere delle origini
caraibiche, il contrasto di
una sensazione vissuta co-
me conflittuale e parecchi
interrogativi. Quali sono i
miei veri diritti? Chi mi rap-
presenta davvero? I leader
che qualcuno mi ha impo-
sto dall’esterno, oppure
Il potente album
dei Sons of Kemet
(Impulse!/Universal),
da noi recensito nel
numero scorso, è
contraddistinto da
un netto impegno
politico e sociale
e mette in luce i
grandi conflitti della
società britannica.
è una maniera attraverso la
quale comprendere la pro-
pria vita, ti fa capire il ruolo
della musica che, alla fine,
diventa uno strumento in
grado di curare te stesso,
uno strumento di compren-
sione. E anche un modo di
essere. Ogni artista dovreb-
be curare la sua dimensio-
Raccontami qualcosa della scena del Il termine jazz è corretto per definire la è una parola in grado di ispirare qualcosa So che sei un grande lettore. Quali so-
jazz britannico e del tuo legame con es- tua musica? che si muove, con la quale confrontarsi. no gli scrittori che ti piacciono?
sa. Penso a gente come Soweto Kinch. Bella domanda… Difficile rispondere. Di- È curiosa la tua posizione. Lo sai che Uno scrittore che mi ha sempre colpito è
È incredibile che tu mi chieda di Soweto… pende… Non so se è il termine più appro- ci sono alcuni musicisti afroamericani, Eduardo Galeano, il romanziere uruguaya-
Lui è stato uno dei primi che ho conosciu- priato. Cerco di spiegarmi meglio: innanzi- negli Stati Uniti, che sostengono che no scomparso da pochi anni e che non rie-
to quando sono tornato in Inghilterra dalle tutto la parola jazz è problematica di suo. «jazz» sia un termine offensivo, o alme- sco a togliermi dalla testa.
Barbados. Dirigeva ogni settimana una jam A molti musicisti non piaceva quella parola, no da loro ritenuto tale, per definire la Qual è il prossimo progetto importante
session a Birmingham. Dopo un paio d’an- la ritenevano limitante. Artisti come Charlie loro musica? Loro la vorrebbero chia- al quale stai lavorando?
ni mi sono trasferito a Londra dove stavano Parker, John Coltrane, Duke Ellington non mare BAM (Black American Music)... Il nuovo disco dei Comet Is Coming, che
avvenendo un sacco di cose: era proprio gradivano usare quella parola per defini- Tu che ne pensi? sarà pubblicato verso la fine dell’anno.

60 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 61

GIÙ AL NORD

T
ill, come è nata l’idea di un
disco in duo e perché hai
scelto, come strumento con
cui confrontarti, proprio il
contrabbasso?
Perché è lo strumento che ascolto di più
quando suono nella band. Riducendo al
massimo l’assetto, nessuno più del con-
trabbassista ti consente di arrivare alle
scelte più logiche.
Tra te e Dieter Ilg c’è molta compli-
cità: da quanto tempo vi conoscete e
collaborate assieme?
Lavoriamo assieme da circa otto anni.
Sei abituato a suonare con gruppi nu- DIETER ILG
mericamente consistenti. Quella del E TILL BRÖNNER
duo è un’esperienza completamente «Entrambi amiamo la
cucina, il vino e ci piace
diversa. pescare. Che altro
Trovo straordinario confrontarmi con possono condividere
Dieter perché è un musicista fenomenale due uomini?»
ed è riuscito a farmi capire contempora-
neamente sia i miei limiti sia le mie capa-
cità. Cosa potrei desiderare di meglio?! vista la sua passione per Bach. forse seduta in un bar. Qual è il suo
E, oltre alla musica, mi sembra che Esatto. Dieter è un grande appassionato significato in relazione al disco?
condividiate anche altre passioni. di Bach. Io e Dieter avevamo avuto la stessa idea
Sì, entrambi amiamo la cucina, il vino e E tu sei un appassionato di musica per la copertina: per la prima volta en-
ci piace pescare. Che altro potrebbero classica? trambi volevamo che ci fosse qualcun
condividere due uomini? Ora più che mai. La musica classica ri- altro ad apparire in fotografia al nostro
Secondo te è un disco intimista? chiede un controllo incredibile sullo posto. Siamo stati davvero fortunati poter
Assolutamente sì. Molto nudo, puro in un strumento, considerevoli abilità e un’alta contare su Lisa Tomaschewsky, attrice e
certo senso. sensibilità per ottenere risultati brillanti, modella assai nota in Germania, che ha
E che cosa avete voluto raccontare in mentre il mondo intero – a volte – sta a accolto con gioia e orgoglio di posare per
questo disco? guardarti. noi e davanti alla mia macchina fotogra-
Quello che volevo veramente creare era Parliamo del brano Nightfall, così fica. Ha immediatamente capito qual era
una profonda conversazione musicale suggestivo. Sembra di ascoltare un la nostra intenzione e ha iniziato a esibir-
tra due personaggi che non si pestassero brano di matrice nord-europea. si come se fosse un vero e proprio terzo

TILL
mai i piedi! In parecchie occasioni io e Il brano è ispirato dall’incredibile vista musicista in questa produzione. Non sai
Dieter ci siamo ritrovati a invertire il con- che avevamo dallo studio di registrazio- quanto ci piace questa copertina!
trollo sulla distribuzione classica dei ruo- ne in cui eravamo impegnati a registrare. Parlando di te, invece, sappiamo che
li. Questo perché lui è estremamente ca- La grande montagna bavarese, il Wetter- suonerai nel nuovo disco di Mario
pace di offrire qualsiasi tipo di funzione stein, ci ha mostrato i suoi colori più belli Biondi. Come è nata questa collabo-
e suono. Una grande e utile sfida per me. durante i tramonti. razione?

BRÖNNER
In «Nightfall» troviamo diversi stan- Perché Eleanor Rigby? Adoro Mario Biondi e lo seguo da diversi
dard e cover, tra i quali spicca The Ah, semplicemente perché sia io sia Die- anni. Tra l’altro, tutti i componenti della
Fifth Of Beethoven di Ornette Cole- ter amiamo i Beatles. sua band sono eccellenti musicisti e fa-
man: quasi una sterzata! Straordinaria, poi, la scelta di Mel- mosi in tutto il mondo. Con Mario siamo
Può darsi, ma con questo assetto ci sia- chior Vulpius che chiude l’album con in perfetta sintonia e sono veramente
mo ritrovati, senza alcun problema, in Ach, bleib mit Deiner Gnade. L'ho tro- onorato di far parte del suo gruppo.
perfetta armonia con la vata molto interessante, A quali altri progetti stai lavorando?

Nightfall
musica che volevamo suo- anche per la ricostru- Ho già in programma il mio prossimo
nare. Non avere uno stru- zione che ne avete fatto. album; mentre come fotografo – la mia
mento armonico significa, Come avete proceduto altra professione, come ben sai – sto la-
in pratica, che nessuno si per l’arrangiamento? vorando a un nuovo libro che sarà pub-
doveva incaricare di dise- Potrà sembrarti strano, ma blicato nel 2019.
gnare la linea melodica. il brano è frutto di un’im- Till, tu hai vissuto in Italia per diver-
In Scream and Shout si provvisazione totale. L’ap- so tempo. Sei ancora legato al nostro
© CHRIS NOLTEKUHLMANN/CORTESIA SONY MUSIC

ascolta anche una base proccio modale alternato paese?

di elettronica: chi l’ha
manovrata?
In verità si tratta di qual-
Il popolare trombettista tedesco – che è anche un che effetto sulla tromba,
forografo di pregio – pubblica un nuovo album in con l'aggiunta di un loop.
Tutto il resto è la fantasia
duo col veterano contrabbassista Dieter Ilg e ci di suoni che provengono
parla del suo stretto rapporto con l'Italia dalla tromba e dal con-
trabbasso.
di Alceste Ayroldi Presumo che Air sia sta-
foto di Chris Noltekuhlmann to scelto da Dieter Ilg,
alla melodia non l'abbia- Non voglio esagerare ma posso davve-
COMPLICITÀ
«Trovo straordinario mo cercato di proposito ro dire che Roma e l’Italia sono le mie
confrontarmi con ma è venuto spontanea- radici. Sono cresciuto lì da voi, negli an-
Dieter perché mente. Sono molto con- ni Settanta. E, potete credermi, non ho
è un musicista
fenomenale ed tento del risultato finale. avuto altre esperienze, dal punto di vista
Parliamo della coper- umano, più belle di quelle fatte in Italia
è riuscito a farmi
capire i miei limiti tina: una bella ragazza e non ho mai provato una mentalità più
ma anche le mie
capacità. Non elegantemente vestita, umana e fantastica di quella italiana.
credo che si possa con gli occhi chiusi, la Quest’estate sarai in tour per pro-
desiderare di più». sigaretta in una mano muovere «Nightfall»?
e un piattino nell’altra, Ci puoi scommettere!

62 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 63

LATIN
LE DONNE CONQUISTANO
IL JAZZ AFRO-CUBANO
La brillante pianista e compositrice dell’Avana, da tempo residente
in Europa, si sta imponendo come una presenza molto significativa
nel panorama jazzistico internazionale. Ecco la sua storia
U
na ventata di novità nel Latin
jazz arriva dall’universo fem-
minile. A parte le numerose
artiste provenienti dal Brasi-
le (che è un continente a sé...), sono in
crescita le mujeres strumentiste che non
solo si cimentano con il jazz en clave (di
scuola afro-cubana) ma che sono anche
leader di gruppi: Jane Bunnett, Rebeca
Mauleon o Michele Rosewoman, per citar-
ne alcune. In questo senso, dall’inizio del
nuovo millennio qualcosa sta cambiando
anche nel mondo musicale cubano, noto-
riamente ««machista»: anche a Cuba sta
emergendo il jazz al femminile, e quindi
vedere una donna al timone non è più
una rarità come dimostrano la multistru-
mentista Bellita (Jazztumbatà), la percus-
sionista Brenda Navarrete, la batterista
Yissi Garcia, la violinista Yilian Cañizares.
Alla lista aggiungiamo la pianista Marialy
Pacheco che, dal 2005, è entrata nella co-
munità dei musicisti cubani che da alcuni
anni hanno scelto di vivere in Europa per-
ché dall’osservatorio europeo riescono a
vedere meglio le proprie radici per com-
binarle poi con altre culture attraverso il
filtro del jazz.
Nata e cresciuta all’Avana, trentacinquen-
ne, figlia d’arte, pianista e compositrice,
Marialy Pacheco vanta una forte e rigorosa
preparazione di musica classica. Strumenti-
sta smagliante, suono brillante e cristallino,
tecnica magnifica, mano sinistra straordina-
ria da grande virtuosa, sa interpretare con
grande personalità opere di diverse scuole.
Infatti si è prima nutrita di Bach, Chopin,
Beethoven, Cervantes, Saumell, poi di Er-
nesto Lecuona, Emiliano Salvador, Art Ta-
tum, Keith Jarrett, Chucho Valdés, e ciò le
64 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
di Gian Franco Grilli
foto di Markus Jans
consente di conciliare agilmente musica
classica, tradizione afro-cubana, jazz, world
e canzone. Le sue dita saltellano e volano
sulla tastiera con una facilità sconcertante,
passando rapidamente dall’intimismo del
bolero all’esuberanza del montuno, domi-
nando perfettamente il concetto di clave
e i codici del jazz. Insomma, una pianista
in grado di conferire ad ogni nota il giusto
peso e il colore più appropriato. Ma anche
una donna forte, schietta, che, da bonita
qual è, ha raggiunto traguardi importanti
senza l’aiuto di sponsor, rifiutando promes-
se fasulle da uomini che contano: «Io voglio
essere valutata per le mie qualità professio-
nali e non mi faccio comprare per una villa
con piscina», ci racconta Marialy in questa
intervista, che ripercorre la sua carriera e
presenta il suo ultimo cd, «Duets», dove è
lei a dirigere a bacchetta i duetti con virtuo-
si come Omar Sosa, Hamilton de Holanda
e Miguel Zenón: tutti maschi, ma è solo una
coincidenza.
In Italia suoni spesso ma sei ancora po-
co conosciuta in ambito jazz. Traccia
un tuo profilo e racconta com’è nata la
tua storia con il pianoforte.
Il mio nome completo è Marialy Pacheco
Campos, nata nel 1983 all’Avana e cresciuta
in una famiglia di musicisti: mia madre è di-
rettrice di coro, mio padre è stato molti an-
ni cantante d’opera e mia zia è chitarrista.
Quindi ho respirato musica fin dalla culla e
la mia relazione con il pianoforte è scaturita
all’età di sette anni dopo un concerto visto
con mio padre e da lì cominciai a studiarlo
al conservatorio Alejandro García Caturla,
poi a quindici presso la Escuela Nacional
de Artes e infine studiando composizione
all’Instituto Superior de Artes, l’università
cubana della musica.
Quali erano i musicisti e compositori
maggiormente studiati? E tra questi
c’erano anche i cubani Espadero, Cer-
vantes, Fuentes, Roldán o altri ancora?
Ovviamente si studiano tutti i grandi com-
positori classici universali, Bach, Mozart,
Chopin, Beethoven, ma dei nostri ho stu-
diato soprattutto nel repertorio pianistico
Cervantes, Saumell e Lecuona. All’esame
dovevamo portare sempre un’opera cuba-
na e così ho eseguito un’opera di Ernesto
Lecuona, artista che ho amato moltissimo.
E la riprova che il tuo cuore batte anco-
ra da quelle parti sta in Gitanerias e La
Comparsa, due suoi famosissimi moti-
vi presenti nel tuo ultimo cd, «Duets».
Lecuona, oltre ad essere considerato il
Franz Liszt di Cuba era soprannomina-
to anche il «Gershwin cubano», e allora
ti chiedo: come giovane pianista cosa
rappresenta per te George Gershwin,
che è stato il compositore statuniten-
se più conosciuto al mondo nel secolo
scorso, autore di canzoni tra le più suo-
nate nel jazz e anche un eccellente pia-
nista? Tra l’altro Lecuona e Gershwin
si conobbero a Parigi e lo statunitense
si congratulò con il cubano definendo-
lo in quell’occasione il miglior inter-
prete della sua Rhapsody In Blue, poi
entrambi erano attratti dal folklore
africano, ma mi fermo qui perché si
aprirebbe un altro capitolo interessan-
te sulle similitudini dei due musicisti.
© MARKUS JANS
I brani di Lecuona citati e interpretati in
«Duets» oramai sono diventati dei classici
del repertorio dei grandi musicisti jazz cu-
bani e non solo. In effetti Lecuona portò
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 65
LATIN
per primo sul pentagramma e sulla tastie- re, e alla fine è stato utile anche per arricchi- poiché a mio avviso è la qualità che deve col quale cerco di unire jazz afro-cubano e
ra i colori dei tamburi afro-cubani e quindi re il mio modo di diventare jazzista. Ricordo emergere, non i tratti maschili o femminili. ritmi e colori del Marocco.
confermo ciò che hai detto. Vero, Lecuona da piccola i gruppi che spopolavano in quel E questo vale ovunque nel mondo. Noi dob- Cuba è la base del percussionismo La-
lo consideriamo il nostro Liszt, anche per le periodo, ossia la Charanga Habanera, Los biamo sempre misurarci con la qualità, e la- tin, e allora perché cadere su Rhani?
difficoltà tecniche della sua musica. Van Van, NG La Banda… Ma ancora non vorare molto per sfatare pregiudizi, le altre L’ho conosciuto per caso in Germania e mi
Veniamo al jazz. È vero che sei la pri- capivo bene cosa stesse succedendo sotto promesse che ti possono fare sono fasulle e ha affascinato il suo multi-percussionismo,
ma importante donna del pianismo l’aspetto musicale. Poi, crescendo, hai la a volte indecenti, e sappiamo bene che esi- diverso da quello dei cubani. Il suo drum-
jazz cubano? Pianismo che tra l’altro capacità di analizzare e capire l’importanza stono modelli e stereotipi sulle donne: per set è molto esotico: a me piacciono molto i
annovera talenti come Chucho Val- di arrangiamenti già molto evoluti nei reper- esempio, io credo di essere bonita, carina, colori nella musica e allora l’ho preferito ai
dés, Gonzalo Rubalcaba, Omar Sosa, tori di quelle orchestre di musica da ballo. mi faccio notare in scena con un certo abbi- timbales o a una conga. D’altronde in Afri-
Hilario Durán, o più vicini alla tua Dalle feste di scuola ai miei compleanni gliamento. Però voglio essere ascoltata per ca ci sono parecchie delle nostre radici e
generazione, Roberto Fonseca, Harold con parenti e amici ho sempre ballato salsa le mie qualità artistiche, con errori e imper- fare esperienze con le musiche del mondo
López-Nussa, Alfredo Rodríguez, David cubana, ma non so dirti come ho imparato fezioni, non per la mia presenza fisica. Tanti arricchisce molto il mio modo di fare jazz.
Virelles e altri. E qual è il primo gruppo la rueda de casino e gli altri stili. Certo, dan- ti cercano ancora prima di vederti suonare, Quindi il modo migliore per unire le nostre
cubano con cui hai suonato? za e musica si mescolano e i pianisti cubani ti promettono sogni in cambio di..., ma a due realtà (cubana e marocchina) non po-
Mi sono avvicinata al jazz con il «Köln Con- – che si formano nel conservatorio e con- me non va bene e non lo accetto. Nella so- teva che essere su Burundanga, titolo con
cert» di Keith Jarrett, album che mi cambiò temporaneamente frequentano la calle e i cietà la discriminazione è ancora presente, molteplici significati: melting pot, ajiaco (il
la vita perché fino a quel momento avevo locali di salsa – assorbono tutto come delle c’è machismo, maschilismo arrogante. minestrone cubano) e nella religione Yo-
studiato solo piano classico e quell’ascolto spugne, diventando così artisti poliedrici, in Ti riferisci al caso di Harvey Wein- ruba può voler dire anche malocchio. Ma
CROSSLATIN
mi aprì un nuovo universo musicale. Quindi grado di suonare agilmente Bach, Mozart, stein, accusato di violenze e molestie Al teatro Asioli di Correggio, prima che tu me lo chieda ti dico che non
Jarrett è stato il mio primo grande mentore jazz, blues e di fonderli con la musica popo- sessuali da decine di donne e famose lo scorso 16 maggio, Marialy sono Santera come Omar Sosa; io sono
e resta uno dei miei pianisti jazz preferiti. lare che hanno nel DNA. attrici? Non avrei sfiorato quel tema, Pacheco si è esibita in pragmatica, scientifica, materialista ma ho
Prima pianista cubana di jazz? Nella storia Completiamo il discorso sui premi. Do- duo con il percussionista
ma se vuoi dimmi cosa ne pensi sia co- marocchino Rhani Krija. rispetto per quella cultura.
del jazz a Cuba non conosco nessuna don- po JoJazz è arrivato anche Montreux, me donna che come artista. Potremmo Circa un secolo fa i musicisti cubani co-
na musicista di jazz, se non qualche cantan- che tra l’altro fu vinto prima di te da al- invece in breve parlare del machismo minciarono a sognare e a popolare la
te. Della mia generazione poi non ricordo tri due tuoi connazionali, Harold López di Cuba: senza generalizzare, e con le grande metropoli del jazz mondiale. Da
altre pianiste o strumentiste di jazz. Nussa e Rolando Luna. E, per la crona- dovute proporzioni, mi risulta che vi qualche anno, invece, molti delle nuove
Nel jazz cubano sono gli uomini a do- ca, quella competizione ha cambiato siano anche comportamenti poco edi- generazioni espatriano in Europa.
minare la scena e le donne pianiste so- la vita a un altro tuo collega, Alfredo ficanti nell’ambiente dello spettacolo Io non sono ancora andata negli Stati Uniti
no molto rare... Rodríguez, nonostante il suo secondo cubano, o sbaglio? e pertanto non mi azzardo a parlare di quel
Certo, ma io parlavo soprattutto di pianisti posto dietro López Nussa grazie a… Sì, mi riferisco anche a quel fatto che ha Paese, però tra i musicisti cubani ho molti
e con una carriera internazionale. Comple- Sì, Quincy Jones, che restò molto impres- creato scandalo nel mondo: quella che è amici che vivono là e preferirebbero l’Euro-
tando la risposta di prima, vorrei dire che sionato dal tocco di Alfredo, aprendogli accaduta negli Stati Uniti è una cosa asque- pa. Dal 2005 risiedo in Germania, dove so-
la lista dei jazzisti che hanno alimentato la una fortunata carriera. Io invece ho vinto rosa, schifosa, degradante. Io, per fortuna, no arrivata la prima volta per registrare un
mia curiosità pianistica sarebbe lunga ma la Montreux Jazz Piano Solo Competition non mi sono mai trovata in situazioni del disco e ho deciso di fermarmi. Ho vissuto
te la faccio breve: dapprima il leggendario nel 2012 e sono orgogliosa di essere stata genere. A Cuba, come ben sai, il machismo un po’ a Brema e adesso abito a Dortmund.
Emiliano Salvador poi Rubalcaba, Chucho la prima donna vittoriosa nei quindici anni non è scomparso del tutto, e non nascondo Musicalmente qui c’è una situazione spe-
Valdés, Camilo, Omar Sosa, Roberto Fon- di storia del concorso. Ci tengo a precisare che ci siano alcuni uomini che si approfitta- ciale, con una tradizione musicale molto
seca e mostri come Oscar Peterson, Art che io vivevo già in Europa e non ho avuto no in qualche modo (non così vergognoso forte. Ho rischiato tutto ma mi è andata be-
Tatum, Brad Mehldau, Herbie Hancock, Bill nessun sponsor e mi sono pagata tutte le come quello del cinema) di alcune donne ne, e tre anni fa mi sono sposata con un ra-
Evans. Il primo gruppo con il quale ho suo- spese di partecipazione. desiderose di arrivare ai vertici come mu- gazzo tedesco. Io non cerco la luna, le mie
nato all’Avana? Mezcla del chitarrista statu- Prima donna al Montreux Solo Piano
nitense-cubano Pablo Menéndez, gruppo Competition, prima donna nell’attuale
siciste, illudendole di farle diventare star
in cambio di sesso. Agiscono su donne in MI SONO AVVICINATA priorità sono la musica e la famiglia.
Cos’è la musica da espatriato?

AL JAZZ CON IL
che si muove tra jazz, afro-cubano e rock. pianismo jazz cubano, prima pianista posizione di debolezza. Io ti parlo della mia Bella domanda. Direi che la musica è indi-
Il mio primo disco si chiama «Bendiciones» jazz donna in tutto il mondo ad avere esperienza e sono molto sincera: ho avuto scutibilmente un processo creativo ma an-
e lo registrai a Cuba nell’ambito del premio il privilegio di «Artista Bösendorfer» avances in forma indiretta ma sono felice che lo specchio di cosa e come uno vive.
JoJazz che vinsi nel 2002. dal 2014. Come vivi l’esperienza di
A Cuba esiste una relazione stretta tra essere la prima mujer cubana con ri-
di non averle mai accettate perché nessu-
no può chiedere qualcosa di me in cambio «KÖLN CONCERT» Siamo in tanti a vivere lontano da Cuba,
Omar Sosa, Gonzalo Rubalcaba, io stessa e
musica e danza, tra musi-
cista e ballerino, a parti-
re dalla rumba per arri-
conoscimenti internazio-
nali nel jazz e non solo,
e soprattutto pensando
di altro. I traguardi li voglio raggiungere da
sola, senza sponsor di alcun genere ecce-
tera; costa molti sacrifici ma io vado avanti
DI KEITH JARRETT altri colleghi, e ovviamente siamo influen-
zati da tutto ciò che ci circonda. E, musical-
mente, credo che tutto ciò migliori la nostra
vare alla timba. Tu, che alla Cuba socialista do- così. Ci sono hombres con molto denaro è solo una coincidenza perché avrei volu- Ero piccola ma avevo un video di Omar cultura jazzistica.
sei cresciuta con i classi- ve, nonostante conquiste che pensano di comprarti con una villa con to incidere anche con Mariza, la cantante quando faceva parte del gruppo di Xio- Prima o poi, nella musica o in una
ci, hai avuto un rapporto importanti e pari diritti piscina eccetera, ma io non sono di quelle portoghese di fado, però non è stato pos- mara Laugart, cantante che da tempo vive conversazione Latin spunta la clave.
sano con la calle, intendo tra uomini e donne, sono chicas che si fanno comprare. sibile. Suonare con Hamilton de Holanda è negli Usa. Quando poi mi sono avvicinata Tu cosa pensi di questo pilastro dell’A-
con il barrio e i sensuali ancora poche le donne Apprezzo la franchezza! Ma ora an- stato un mio sogno da quando ho iniziato al jazz, Omar è stato un altro dei musicisti fro-Cuban jazz?
ritmi afro-cubani? al comando di istituzio- diamo sul leggero: mi sembra che con ad ascoltare i suoi dischi qui in Europa, e che mi hanno ispirata, ho apprezzato il suo La clave non si studia a livello accademico,
Io ho vissuto in un ambiente ni importanti? E anche «Duets» le vuoi cantare bene, a los pensa che l’ho conosciuto soltanto il giorno lavoro di musicista e compositore. El Bola, ma nel percorso di formazione non ne sen-
DUETS
soprattutto di musica classi- Strumentista nella musica faticano ad hombres. Infatti il cd raccoglie una se- della registrazione; poi Omar Sosa... registrato in una sola take, è un tema scritto tiamo la mancanza perché ce l’abbiamo nel
ca, e il mio primo incontro smagliante, suono emergere, o sbaglio? rie di duetti con artisti importanti ai Con Sosa interpreti El Bola, che apre da Sosa in ricordo di un suo amico flauti- sangue. Si parla sempre della clave 3/2 o
con il jazz è avvenuto all’età brillante e cristallino, È una responsabilità e allo tuoi piedi. Allora come ci si sente, una il disco. L’hai conosciuto prima che la- sta scomparso, Reinaldo Perez «El Bola»; la 2/3 ma ve ne sono altre, come una clave
tecnica magnifica,
di quindici anni. Ma ho sem- mano sinistra stesso tempo un grande volta tanto, a dirigerli a bacchetta? E sciasse Cuba (1993), periodo in cui tu voce melodiosa del sax di Miguel non ha in 7/4. Poi la clave si può adattare a molti
pre ritenuto importante ave- straordinaria da orgoglio. È difficile per me con quale criterio li hai scelti? eri piccina e lui poco conosciuto dai bisogno di commenti. Meno jazzistico è tempi e a volte non è necessario farla suo-
© GIAN FRANCO GRILLI

re un legame con la musica
popolare cubana e afro-cu-
bana, rumba, guaguanco,
columbia, guaracha fino alla
timba jazz, iniziata da Irake-
grande virtuosa, parlare in generale della Scusami se rido per la tua divertente osser- cubani, oppure vi siete trovati in Euro- invece Max, un cantante soul che adoro; è nare: è sufficiente averne alcuni elementi e
Marialy Pacheco si
muove con grande donna nella società cubana vazione ma sono loro ad avermi fatto un pa? Tra gli altri, spiccano i duetti con molto famoso in Germania e nel disco ha ci sono molte maniere di farlo. D’altronde,
personalità tra ma personalmente in ambi- regalo! Ho mandato al mio manager una Miguel Zenón su La Comparsa, poi con preso il posto di Mariza, cantante portoghe- i ritmi cubani hanno il grande pregio di po-
molteplici influenze. to artistico non farei distin- lista di nomi con i quali desideravo registra- il tedesco Max Mutzke e il marocchino se di fado, che avevo cercato invano. Infine tersi mescolare facilmente con molte altre
zioni tra uomo e donna, re in duo, ma il fatto che siano solo uomini Rhani Krija. il percussionista marocchino Rhani Krija, musiche.

66 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 67

 top jazz 2017
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MOON IN JUNE
TOWNES VAN ZANDT:
MILLENNIUM JAZZ
EDDIE PILLER:
BLACK & BLUE
WILLIE NELSON:
CHANSON(G)S
MINA E GABER:
I MILLE SIGNIFICATI L’ARTE DI NON ESSERCI I TRENT’ANNI DELLA COME SCRIVERE STORIE VECCHIE
MUSICAJAZZRADIO.IT DELLA PAROLA «TU»
PAG. 70
(E FARSI DESIDERARE)
PAG. 74
ACID JAZZ RECORDS
PAG. 78
UNO STANDARD
PAG. 82
E NUOVE
PAG. 86

TOWNES VAN ZANDT

TROPICÁLIA

A colloquio con la cantautrice di San Paolo, tra gli artisti più

interessanti oggi emersi dalla ricca scena musicale brasiliana

LIPA RUIZ
di Pietro Scaramuzzo
foto di ONErpm Studios

71 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 72

TROPICÁLIA

Era da tempo Hot Chili Peppers, Atoms For la nuova band di David Byrne que autori.
che si attendeva Peace) e Adan Jodorowsky, e gli Atoms for Peace, il nuo- L’idea iniziale era quella di
la tournée italiana di Tulipa musicista, regista e attore, fi- vo progetto di Thom Yorke. divulgare «Tu» solo attra-
Ruiz e finalmente, grazie allo glio del grande Alejandro. Per quel che riguarda Adan, verso i canali digitali. Ma
sforzo di Ponderosa Music & Quello che immediatamente l’ho conosciuto in Messico in un secondo momento
Art e A Buzz Supreme, lo scor- colpisce in questo lavoro, in- durante un evento di cinema avete deciso di utilizzare il
so mese la cantante brasiliana somma, è la pluralità che inte- e letteratura organizzato per supporto fisico. Perchè?
– accompagnata dal fratello e ressa non solo la sfera affettiva rendere omaggio al padre, il È stato necessario. Non sono
produttore Gustavo Ruiz – si ma anche quella compositiva. leggendario Alejandro Jodo- poche le persone che chie-
è esibita in quattro importanti «“TU”», come dice Tulipa, «so- rowsky. Il modo in cui Refo- dono ancora il disco fisico.
date a Milano, Bologna, Firen- no io e sei tu. “TU” siamo noi. sco e Adan si sono dedicati al Non c’e stato altro verso che
ze e Roma. L’occasione per la “TU” è anche due, come la progetto è stato commovente. produrlo.
mini-tournée italiana è stata pronuncia in inglese di «two», Il primo era passato dallo Pedra è una canzone che
la recente pubblicazione del io e Gustavo, mio fratello e studio soltanto per salutare tuo padre ha scritto l’anno
disco «TU», uscito a dicembre partner musicale. “TU” è un’of- Stephane e, alla fine, si è ri- in cui sei nata. Come hai
in Brasile. ferta, un dono». Per capirlo, trovato a registrare con noi. scoperto il brano e perché
Rispetto ai precedenti lavori, basta premere il tasto play per Il secondo era impegnato in l’hai scelto per chiudere il
«TU», si presenta minimalista essere proiettati in un universo altri progetti ma ha interrot- disco?
sul piano musicale ma non per intimista e familiare in cui l’a- to ogni cosa per dedicarsi al È un brano che mio padre ha
questo povero di contenuti. L’i- scoltatore si sente partecipe, mio lavoro. sempre suonato ma che si è
dea del disco, nata dopo una accolto, privilegiato. Attualmente sei accompa- perso nel marasma musicale
serie di concerti voz e violão gnata da tuo fratello Gusta- in cui vivevamo. Ho sempre
(come dicono i brasiliani), era Hai definito «Efêmera», il vo e in passato hai lavorato creduto che anche il testo fos-
quella di riproporre brani già tuo primo lavoro, un di- molto con tuo padre Luiz se suo, ma in realtà lui aveva
noti sotto una nuova chiave di sco di polaroid, mentre Chagas. Com’è lavorare in musicato una poesia dell’ami-
lettura ma il progetto iniziale si «Tudo Tanto» un disco famiglia? co Dirceu Rodrigues. L’anno
è modificato in corso d’opera di radiografie. Come de- È curioso che in casa non ab- scorso mio padre ha inserito
includendo numerosi inediti. finiresti il nuovo «TU»? biamo mai suonato assieme. il brano nella scaletta di un
Tra i brani già noti vanno ci- Un disco di nudi in cui le musi- Le cose sono cambiate col suo concerto e io e Gustavo
tati Pedrinho, già inclusa nel- che si mostrano per intero. tempo. Nostro padre era l’o- abbiamo pensato di inserirlo
la setlist del disco «Efêmera, Quando è nata l’idea di re- rizzonte cui guardavamo. Non in «TU». Credo che stia bene
Desinibida» che l’artista aveva gistrare questo progetto? viveva con noi perché era lì, a chiudere tutto.
composto con il portoghese L’idea di registrare in questo sempre in tournée, eppure ri- Recentemente hai registra-
Tomás Cunha Ferreira e che format, chitarra e voce, este usciva a inondarci di musica. to Cura di Te, la versione
era finita nel disco «Tudo Tan- da sempre. Dopotutto abbia- Questo ha permesso a me e italiana del brano Prumo.
to, Dois Café e Algo Maior». mo sempre lavorato cosi. Nei a Gustavo di trovare una di- Possiamo attenderci un
Del tutto inedite, invece, sono primi concerti in Europa era- mensione comune. Abbiamo disco interamente in ita-
le tracce Pólen, Game e Tu. In- vamo soltanto io e Gustavo. bevuto alla stessa fonte no- liano?
teressante, inoltre, è il brano, A ogni modo la registrazione nostante, più tardi, abbiamo Sarebbe fantastico. Ma io so-
cantato in spagnolo, Terrorista del disco è stata incentivata da
del amor, frutto di un lavoro Stéphane San Juan, un musici-
BASTA non era stato ancora esplo-
rato.
non c’era alcuna intenzione
di creare un «progetto New
NELLE AVVERSITÀ
NASCE LA FORZA
seguito cammini diversi. Il
primo a dedicarsi alla musica
no sempre molto attenta al
fatto di cantare in una lingua
collettivo realizzato con Ava sta franco-carioca che non so- PREMERE IL Credi che il minimalismo York». Quello che volevamo
«Non esiste la fortuna, esiste
l’aver sempre lavorato per è stato mio fratello. Io, invece, che non è la tua. Credo che
Rocha, Paola Alfamor, Gustavo lo ha co-prodotto il disco ma TASTO PLAY di «TU» rappresenti un ri- era una qualità sonora eccel- qualcosa in cui crediamo».
Questa la filosofia di
ho iniziato a trent’anni e so- sarebbe meglio un duetto,
Ruiz e Saulo Duarte. vi ha anche partecipato come torno all’inizio della tua lente. Il formato chitarra e vo- no stata molto felice quando non credi?
A chiudere il disco la bellis- musicista. PER ESSERE carriera, un ritorno alle ce lo impone. Poi cercavamo
Tulipa Ruiz, ritratta qui sopra
col fratello Gustavo. Gustavo e mio padre si sono Mentre il Brasile affronta
sima Pedra che, questa volta, Il disco è molto minimalista PROIETTATI IN origini? nuove sonorità, e per ottener- uniti a me. Il primo come mu- un momento storico oscu-
non porta la firma di Tulipa dal punto di vista musicale
ma di suo padre, Luiz Chagas. pur essendo denso di con- UN UNIVERSO Credo che si tratti di un falso
minimalismo. Non è un ritor-
le bisogna cercarle altrove.
E allora perché non a New
sicista e produttore, il secon-
do come chitarrista. In «TU»
ro, la musica brasiliana
sembra vivere un periodo
«TU» è stato tenuti. È stata INTIMISTA E no alle origini ma un ritorno York? mio padre suona la seconda estremamente florido. Co-
registrato
New York con
a una scelta in-
tenzionale?
FAMILIARE a un certo format, a un certo
modo di comporre. La musica
Stéphane San Juan, Mau-
ro Refosco e Adan Jodo-
chitarra in un brano.
Dopo Víbora, il brano Ter-
sa ne pensi?
Il periodo oscuro è stato pre-
il percussioni- I brani sono DOVE CI minimalista che suonavamo rowsky. Qual è stato il con- rorista del Amor è la tua ceduto da una fase florida. E
sta Stéphane
San Juan (già
molto ben ri- SI SENTE all’inizio della nostra carriera tributo di questi musicisti? seconda esperienza in fat- ora stanno arrivando i frutti.
camati. Come ci ha spinto a registrare «Dan- Stéphane è stato il primo a to di composizione colletti- È nelle avversità che nasce la
con Vanessa da ti dicevo, sono PARTECIPI, cê», mentre la complessità di suggerirei di registrare negli va. Com’è andata? forza, la resilienza.
Mata, Amadou dei nudi e que- ACCOLTI, «Dancê» ci ha proiettati verso Stati Uniti in un nuovo studio Ogni volta che si compone Se ieri eri considerata
e Mariam, Jane
Birkin) che ha «TU»
sto significa
che sono ap-
PRIVILEGIATI «TU». È un flusso continuo.
Un disco di musica brasilia-
di registrazione, O Duro of
Brooklyn del canadese Scott
con altri è un’esperienza di
composizione collettiva. Ví-
un’artista emergente, og-
gi sei un’artista afferma-
L’idea del disco,
anche prodotto nata dopo una prezzabili nella na registrato a New York. A Hard, che ha lavorato con bora è stata scritta in due di- ta. Qual è il consiglio che
i brani insieme serie di concerti loro totalità. cosa si deve questa scelta? artisti come Cypress Hill, Me- versi momenti. Il primo con daresti adesso ai giovani
a Gustavo Ruiz. voz e violão, era La densità di Avremmo potuto registrarlo deski Martin & Wood e con la mia band e il secondo con emergenti?
Insieme a loro quella di riproporre
contenuti non è a Istanbul! Ma cercavamo le i brasiliani di Nação Zumbi. Criolo. In Terrorista del Amor, Lavorare su ciò che si consi-
CORTESIA A BUZZ SUPREME

brani già noti sotto

collaborazioni una nuova chiave stata una scelta sonorità di New York, oltre al Hard é amico di Stephane e di le cose sono iniziate da una dera importante, valido. Non
con artisti co- di lettura; ma il consapevole, fatto che Stéphane vive lì. Refosco, brasiliano di nascita collaborazione con mio fratel- esiste la fortuna, esiste l’aver
me Mauro Re- progetto iniziale si è bensì la rivela- Ritieni che New York abbia ma newyorkese di formazione lo e Ava Rocha. In un secon-
modificato in corso sempre lavorato per qualcosa
fosco (Forrò in d’opera includendo zione di qual- in qualche modo arricchito che, nel corso della carriera, do momento si sono aggiunti in cui crediamo. Dobbiamo
The Dark, Da- numerosi inediti. cosa che già il disco? ha suonato con i Forro in The Saulo Duarte e Paola Alfamor. essere noi a creare le condi-
vid Byrne, Red esisteva e che Sicuramente hai notato che Dark, i Red Hot Chili Peppers, Il risultato è un brano con cin- zioni per farci notare.

73 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 74

 MOON IN JUNE

UN OMAGGIO A
TOWNES
VAN ZANDT

TOWNES
DEGLI
SPIRITI
Un doppio cd di innamorati
cultori riporta all’attenzione una
grande figura di folksinger
di Riccardo Bertoncelli
foto di Michael Ochs
© MICHAEL OCHS ARCHIVES/GETTY IMAGES

75 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 76

MOON IN JUNE

Dall’aldilà, dov’è Ely, Steve Earle, Guy Clark (il che lo tiranneggiavano. Il suo penetranti, quelle note affilate
finito con suo mio preferito). mal di vita lo curava con eroi- come un Randall knife (questa
(immagino) compiacimento, Van Zandt era un figlio della na e alcol, le giornate le passa- è per Guy Clark).
Townes Van Zandt si diverte buona borghesia texana che va bevendo whisky o vodka fin Non mi sono dimenticato
a ritornare periodicamente fra dopo avere visto in tv Elvis Pre- dal mattino e giocando con le dell’omaggio, è che la storia
noi. È un revenant come quelli sley all’Ed Sullivan Show de- armi, come vuole un articolo è tanto grande e affascinante
di certi romanzi gotici, o come cise di cambiare il colore del non scritto della Costituzione da coprire tutto. «When The
il camionista Joe e il suo Phan- suo vello; sarebbe stato una del Texas. Wind Blows» è un labour of lo-
tom 309 di quella canzone di pecora nera per tutta la vita. Per anni abitò a Nashville in ve, come si dice, e vale di più
Tommy Faile ripresa da Tom Era sensibile brillante inquieto, una baracca che non aveva perchè i nomi dei partecipanti

LA MUSICA
Waits. Appare, scompare, è un e non era il petrolio di famiglia gas né riscaldamento; poi tor- non sono così stellari; quando
mito, un miraggio: e arrivo a ad attirarlo irresistibilmente, nò verso casa, ad Austin, e si scendono in pista i boss hai
dire che un tale destino se lo bensì la musica. Era anche un permise il lusso di una tv: dico- sempre l’impressione che lo
augurava già in vita, se pro- maniaco depressivo, i medici
prio non se l’è preparato con diagnosticarono così quand’e- GLI PIACEVA no che amasse alla follia Hap-
py Days. Ingaggi ne trovava
facciano per un tornaconto,
per un atto di vanità, per un gi-
certi suoi poteri sovrannatura- ra ancora adolescente, e con
li; voglio dire, fare in modo di quel fardello di belle cose e ANCORA MA spesso, ma non erano teatri o
palazzetti. Erano pub da poche
ro sotto lo spot che non fa mai
male. Qui invece solo bei no-
restare impresso nell’immagi- tormenti iniziò la sua carriera
nario collettivo tanto che non alla metà dei Sessanta, ruban- NON RIUSCIVA A decine di persone, piccoli club
dove se la luna era buona veni-
mi di culto, da Joe Ely a Terry
Allen, da Jono Manson a Boce-
possiamo farne a meno, sottile do a vicini e lontani, a Light-
vendetta per uno che quando nin’ Hopkins come a Dylan, a CONCENTRARSI. vano serate incantevoli e se gli
astri invece si stortavano erano
phus King, fino a Chris Jagger,
che per una volta ha qualcosa

IL SUO MAL
stava tra noi non era poi così Blind Willie Johnson, agli Sto- mugugni, collassi in scena, da insegnare in famiglia; ognu-
famoso e seguito, e poco face- nes. Prima dei trent’anni aveva involontarie imitazioni dell’ul- no con i suoi modi, per fortuna
va per esserlo, anzi. già pubblicato sei lp, suscitan- timo Elvis, bolso e ubriaco. senza strafare, ammirati e qua-
Certe volte è un inedito a uscire do un culto capace di arrivare
dagli archivi, altre un omaggio. fino all’Europa: album agitati
DI VITA LO Lo cercavano comunque, le
sue canzoni erano merce rara.
si intimoriti da quel revenant
all’apparenza dimesso eppure
Come questo fresco di stampa, se non cupi, dove con voce
When The Wind Blows, doppio impassibile e nudo sostegno di CURAVA CON Willie Nelson e Merle Haggard
arrivarono addirittura in testa
così minaccioso, una monta-
gna invitante che presto scopri
dell’etichetta italiana Appaloo- chitarra e poco altro offriva il
sa, dove una trentina di artisti suo sguardo di vita, indulgen- EROINA E ALCOL, alle classifiche country con
Pancho & Lefty, Don Williams
quanto sia difficile da scalare.
Ci riesce meglio chi non si pre-
country e folk della schiatta di do alla dark side of the street,
Van Zandt lo onora riprenden- tratteggiando malumori, cuori LE GIORNATE ed Emmylou Harris sfiorarono
l’obiettivo con If I Needed You.
senta attrezzato di tutto punto,
chi non ha paura di sporcarsi,

LE PASSAVA
do le sue canzoni più note, e infranti, storie di povertà e de- A Townes in realtà importava di inciampare, magari anche
qualcuna anche no. L’omaggio solazione, fantasticando con poco; era un rumore di fondo, di stonare un po’. Townes
vale anche come celebrazione amarezza. Il sesto album lo magari anche fastidioso. Sen- Van Zandt non è mai liscio e
di una rassegna che si tiene chiamò «The Late Great Tow-
ogni anno in un paesino non nes Van Zandt», come fosse il
BEVENDO tiva più forti certe voci in fon-
do alla testa, e lo confessava
tirato a lucido: è ruvido, graf-
fiante, sempre un po’ scon-
lontano da Como, Figino Se- primo di un «dopo»: che vi ave-
renza, intitolata proprio a Van vo detto? Un po’ ci scherzava, WHISKY O candidamente ai dottori che di
quando in quando lo visitava-
nesso, come insegnano qui
Christian Kjellander (Tower
Zandt e alla sua strana leggen- un po’ era come il Phil Ochs
da, così fragile così potente. di «Rehearsals Of Retirement», VODKA FIN no provando a strapparlo da
quell’inferno, quel suo amato
Song), o Thom Chacon (Still
Looking You), Sam Baker (Co-
Van Zandt era un texano di che ancora vivo aveva mes-
Forth Worth, e se so un po’ so in copertina la sua lapide DAL MATTINO inferno. Forse un giorno si sarà
confidato anche con i poliziotti
me Tomorrow) o Gurf Morlix
(Marie). Naturalmente «When

E GIOCANDO
di geografia quello è un posto annunciando l’avvenuta mor- di Austin, che secondo la leg- The Wind Blows» è disco per
decisamente lontano e diverso te. La vita era una storia che genda lo conoscevano così adepti, per chi già si è esposto
dalla provincia di Como; ma so sembrava troppo complicata,
CON LE ARMI,
bene da chiamarlo per nome e alle fatali radiazioni TVZ e vuo-
un po’ anche di sociologia mu- meglio prepararsi per tempo considerarlo uno «di famiglia». le a tutti i costi dare un seguito
sicale, provo a chiamarla così, all’aldilà. L’ultimo album a nome Tow- a una storia comunque affasci-
ed è giusto da
quelle parti, di-
In effetti Tow-
nes scherzava COME VUOLE UN nes Van Zandt è «No Deeper
Blue», 1994: un’eccentrica
nante. I non convertiti, i non
ancora contaminati è meglio
ciamo in Lom-
bardia, a nord
poco, e basta
far di conto. Da ARTICOLO NON divagazione con musicisti ir-
landesi, un disco faticato, con
che partano da altrove, per
esempio dai primi sei dischi
di Milano, che
un certo mito
quel paradossa-
le epitaffio al di- SCRITTO DELLA una voce provata dagli affanni.
Ne ha in programma un altro a
Hank Williams. Come diceva
quella canzone del maestro?
Eppure la fama di Van Zandt
resiste, anzi si amplifica. Le
bia scritte io.» A proposito di
Dylan, non oserei mai compro-
che dicevamo, tutti presenti fra
l’altro su Spotify, la piattaforma

COSTITUZIONE
di American sco successivo fine 1996, spinto da Steve Shel- I’ll Never Get Out Of This Wor- sue canzoni le riprendono in mettermi con una dichiarazio- tanto vituperata che pure ac-
music ha attec- passarono sei ley dei Sonic Youth, ma cade ld Alive, «non uscirò vivo da tanti, amici e curiosi, e uno dei ne tanto impegnativa e l’ultima coglie decine di dischi esoteri-

DEL TEXAS
chito tenace- anni, e dal 1972 dalle scale di casa, si frattura e questo mondo». Muore e non discepoli prediletti, Steve Ear- volta che ho messo gli stivali ci che altrimenti rimarrebbero
© BRIGITTE ENGL/REDFERNS VIA GETTY IMAGES

mente e ancora al 1996 della inizia un tormento di settima- finisce lì, lo perseguiteranno le, non smette di divulgarne il sul tavolo di qualcuno l’ho nascosti nelle segrete della
WHEN THE WIND
dura. Non solo BLOWS effettiva morte ne, con i dolori dell’incidente anche nel regno degli spiriti: la verbo e grida ai quattro venti pagata cara; però è storia che discografia. Ascoltate quelli e
i nomi celebri e Pubblicato dalla Van Zandt pub- che si mescolano all’alcolismo moglie, i figli, il vecchio mana- che Townes era «il miglior Bobby sia sempre stato un am- fra i tanti, troppi live sceglie-
celebrati, anzi, Appaloosa/IRD, blicò solo tre al- devastante, fino al delirium ger e il di lui fratello che lo in- autore di canzoni del mondo. miratore di quel fleur du mal, te «At The Old Quarter,
l’omaggio in cui
più volentieri una trentina di bum in studio. tremens. Lo vogliono ricove- seguiva sempre con il registra- Lo direi davanti a Dylan, met- e dicono che volentieri Houston, Texas», 1977,
certi fuorilegge artisti country e folk La musica gli rare, lui si fa portare a casa e tore acceso, tutti contro tutti, tendogli gli stivali sul tavolo». ci avrebbe registrato un in solitudine, o «Live
che i cultori della schiatta di piaceva ancora muore così, schiavo fino all’ul- per custodirne la memoria, co- Alla fine gli dedicherà un al- disco assieme. Non era & Obscure», 1989, con
Van Zandt lo onora
ben conosco- riprendendo le sue ma non riusci- timo di vodka e pillole. Muore me si dice, o per un pugno di bum commosso e reverente, il suo lato oscuro ad un insolito trio. Anche i
no: Townes Van canzoni più note, e va a concen- a cinquantadue anni, con una dollari, come si fa. Forse solo «Townes», giurando che è uno attirarlo, gli piacevano testi si trovano in rete,
Zandt quindi, qualcuna anche no. trarsi, distratto macabra finezza: il primo gen- Hendrix è stato così martoriato suoi dischi più belli, «peccato proprio le canzoni, e il tutto è un viaggio
ma anche Joe com’era dai vizi naio, proprio come il suo idolo dopo la morte. Forse. solo che le canzoni non le ab- quelle parole dritte e che vale la pena.

77 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 78

MILLENNIUM JAZZ

EDDIE
PILLER
Il fondatore dell’etichetta Acid
Jazz Records festeggia trent’anni
di attività con una compilation
e molte nuove idee
di Marta «Blumi» Tripodi
foto di Tobias Stahel

© TOBIAS STAHEL

79 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 80

MILLENNIUM JAZZ
La prima do-
manda che tutti
si fanno, guardando la coper-
tina della compilation «Jazz
on the Corner» che celebra i
trent’anni della seminale Acid
Jazz Records, è questa: che ci
fa Bilbo Baggins della trilogia
dello Hobbit sulla copertina del
disco? No, non è uno scambio
di persona: quello di fianco al
fondatore dell’etichetta, Eddie
Piller, è proprio l’attore Martin
Freeman. Non tutti sanno che
è un grande appassionato di
jazz, in particolare di acid jazz,
perciò la scelta di coinvolgerlo
nella compilazione di questo
meraviglioso doppio vinile è
stata naturale. E non abbiamo
nulla da eccepire sui suoi gusti
(men che meno su quelli di
Piller, ovviamente): da Art Bla-
key a Mose Allison, da David
Axelrod a Kamasi Washington,
la scaletta è un viaggio mistico
all’interno dei gusti e delle in-
fluenze che hanno creato un
genere, e una label, ancora
oggi garanzia di qualità e origi-
nalità. D’altronde, Eddie Piller è
sempre stato a sua volta una ga-
ranzia: produttore discografico,
dj e speaker radiofonico, nel
1988 fondò insieme all’amico
Gilles Peterson una realtà che
precorse decisamente i tempi,
anticipando quella che sarebbe
stata l’ondata acid jazz dei pri-
mi anni Novanta. Da allora non
si è più fermato: quando lo rag-
giungiamo al telefono sta pren-
dendo un treno per rientrare a
Londra, dopo uno dei suoi tanti
dj set in giro per il mondo.
Hai cominciato la tua avven-
tura musicale come segua-
ce del punk. Secondo te c’è
qualche punto in comune
tra il punk e il jazz?
Certo! Il principale è che sono
entrambi al di fuori della sfera
del pop e della musica main-
stream, ovviamente. Ho comin-
ciato a seguire il punk a quat-
tordici anni, poi sono diventato
un mod, e poi ancora un fan
del soul, e da lì ho scoperto
il jazz. Oggi come oggi, però,
mi considero solo un vecchio
mod!
Che tipo di musica suoni
oggi nei tuoi famosi dj sets,
quindi?
Soul classico, funk e jazz degli
anni Sessanta, Ottanta e No-
vanta. A volte anche reggae.
81 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
Lo stesso tipo di musica che
abbiamo inserito nella com-
pilation «Jazz on the Corner»,
insomma.
Perché proprio una com-
pilation per celebrare i
trent’anni della Acid Jazz
Records?
La scena jazz inglese all’im-
provviso è riemersa dal sotto-
suolo. Sta avendo un grandissi-
mo successo, e non succedeva
dai giorni di gloria dell’acid
jazz (inteso come genere mu-
sicale) degli anni Novanta.
Abbiamo pensato che fosse
una buona idea sottolineare il
trentesimo anniversario dell’e-
tichetta con un prodotto clas-
sico, senza tempo. Martin Free-
man è un fan della prima ora
della Acid Jazz, nonché un ca-
ro amico, perciò ci è sembrato
il momento perfetto per firmare
un album insieme. Ma non è
l’unico modo in cui festegge-
remo questo compleanno così
importante: lo faremo per tutto
l’anno, con concerti, ristampe,
iniziative inedite e tanto altro.
Con che criterio avete sele-
zionato i brani che poi sono
effettivamente finiti in sca-
letta?
Penso che il grosso problema,
per chi stampa delle compila-
tion in Inghilterra, sia ottenere
le relative licenze dalle major
discografiche che le detengo-
no. Perciò, paradossalmente, il
criterio principale è stato pro-
prio che le tracce avessero una
licenza alla nostra portata!
Tornando all’acid jazz, all’e-
poca fu una rivoluzione che
cambiò completamente le
carte in tavola...
Penso che ai tempi siamo stati
molto fortunati a trovarci al po-
sto giusto (in questo caso Lon-
dra) al momento giusto. Era
un piccolo movimento under-
ground, radicato in una man-
ciata di piccoli jazz club, tanto
che avevamo aperto la nostra
etichetta senza grandi aspetta-
tive; nel giro di due anni, però,
si era diffuso in tutto il mondo.
Lo adoravano soprattutto in
America, il che era molto im-
portante perché è il mercato
musicale più importante che
ci sia, mentre in Europa aveva
preso subito piede in Italia e
in Grecia. All’improvviso tutti
sembravano interessati al jazz,
un genere musicale preceden-
temente abbastanza ignorato a
RARE GROOVE!
Martin Freeman (il Bilbo Baggins
del grande schermo) assieme a
Eddie Piller e a un bel numero di
vinili di pregio.
livello di massa.
Secondo te esiste un movi-
mento ad esso paragonabile
oggi, in termini di influenza
sulla cultura pop e innova-
zione culturale?
Come dicevo prima, soprattut-
to in Inghilterra c’è parecchio
che bolle in pentola. La scena
jazz underground è più vitale
che mai. I giovani musicisti tor-
nano a interessarsi a un genere
che era di nuovo caduto nel di-
menticatoio e lo contaminano
con influenze contemporanee,
ad esempio con l’elettronica o
© TOBIAS STAHEL
con alcuni sottogeneri locali
dell’hip hop, come il grime.
Come lo vedi, il futuro del
jazz? C’è ancora qualcosa
da inventare, o prevarrà
l’effetto nostalgia e la risco-
perta delle radici?
È una domanda molto diffi-
cile, in realtà. L’acid jazz si
basava soprattutto sull’effetto
nostalgia, mescolando i suoni
del passato con quelli che si
sentivano in discoteca in quel
periodo. Il ballo ha sempre gio-
cato un ruolo importante nella
storia del jazz, e credo che con-
tinuerà a giocarlo, in maniere
sempre diverse. È sempre stato
un genere musicale molto pro-
gressista, perciò continuerà ad
evolversi. Ma se mi chiedi co-
me suonerà il jazz del futuro,
non ne ho idea. Se lo sapessi,
sarei un uomo molto ricco!
C’è qualche realtà che ti pia-
ce particolarmente e su cui
scommetteresti?
Ovviamente la Brownswood
Recordings del mio amico Gil-
les Peterson, che è la casa di
molti dei nuovi artisti più inte-
ressanti in circolazione.
Qual è, invece, la cosa che ti
ha reso più fiero, in questi
tre decenni della Acid Jazz?
Chiaro, l’aver lanciato i Jamiro-
quai. Partendo da un singolo
sulla nostra etichetta, hanno
finito per vendere quarantacin-
que milioni di dischi in tutto il
mondo. Ma anche l’aver lavora-
to con Terry Callier: abbiamo in
qualche modo rilanciato la sua
carriera ristampando un suo
disco che fece molto successo target demografico che la rete
in Inghilterra, il che alla fine lo vuole raggiungere in quella
portò a tornare in studio per fascia oraria. Alienante, insom-
registrare il suo primo disco in ma. I giovani non hanno molte
quindici anni. Era una persona opportunità di ascoltare musi-
adorabile. L’altra cosa che mi ca diversa dal solito, radicale,
rende particolarmente orgo- all’avanguardia. E di conse-
glioso è aver fondato e gestito guenza, se non riescono a sco-
uno degli eventi più apprezzati prire della sua esistenza non la
di Londra negli anni Novanta: compreranno, e quindi l’intero
la mia serata si chiamava The sistema collasserà.
Blue Note e fu uno dei party È un paradosso, perché pro-
più iconici del periodo. prio ora che la musica è dispo-
Una delle cose che rendeva nibile ovunque su internet, le
unica la tua serata è il fatto radio dovrebbero essere incen-
che amavi molto mescolare i tivate a puntare sulla varietà.
generi: sei stato uno dei pri- Anche perché c’è talmente
mi a dare spazio a Goldie, tanta roba, in giro, che molti
storico dj inglese che fa mu- ascoltatori non sanno neanche
sica jungle e drum’n’bass. Il da che parte cominciare per
jazz odierno è diventato un distinguere i prodotti validi da
ambiente troppo conserva- quelli che non lo sono. Per for-
tore? tuna ci sono parecchie stazioni
Un po’. Ma tocca ai giovani indipendenti, web o pirata che
d’oggi operare un cambiamen- portano avanti un discorso di
to. Sono loro che hanno gli questo tipo.
strumenti e la visione per poter In conclusione: c’è qualcosa
cambiare le cose. Ci sono mo- che cambieresti, se potessi
menti in cui penso che a questa tornare indietro?
generazione, ai diciottenni, non Cerco di non guardare troppo
freghi un cazzo della musica. al passato, però... Quando gli
La battaglia principale va com- Style Council si sciolsero pro-
battuta per farli interessare di vai molte volte a convincere
nuovo alla musica. Purtroppo Paul Weller a firmare con me:
non succederà, finché il pop volevo fare di lui una star dell’a-
andrà per la maggiore. Il pop è cid jazz. Non riuscimmo mai a
il male. Se ascolti la radio, sco- trovare la quadra, però: questa
pri che l’ispirazione principale è una delle pochissime cose
per le sonorità dei nuovi hit è che rimpiango.
ancora l’America nera: pecca- E invece come li vedi, i pros-
to che quell’America nera non simi trent’anni della Acid
abbia più soul, melodie, testi Jazz?
importanti. Non penso che sarò ancora in
A proposito di radio, sei circolazione nel 2048! Anche
molto attivo anche su quel se non si sa mai, in effetti. Pos-
fronte... so dirti, però, che ho da poco
Esatto, e penso che il problema fatto firmare un contratto disco-
in Inghilterra sia che la BBC grafico alla migliore cantante
non sia abba- soul che abbia
stanza aperta mai sentito. Ha
rispetto alla mu- appena finito di
sica: nonostan- registrare il suo
te sia una po- album, non sve-
tenza in termini lo nulla ma ne
mediatici, ha un sentirete parla-
solo program- re parecchio. In
ma jazz ed è cantiere c’è an-
molto all’acqua che una compi-
SULL’ANGOLO
di rose. Ti dirò Una facciata a testa lation soul, una
di più: nella per la compilation dedicata all’hip
maggior parte studiata da Freeman hop degli anni
e Piller. Tra i tanti
dei program- artisti selezionati: Novanta e tante
mi musicali la Mose Allison, Art altre cose.
scaletta non è Blakey, Marlena Dalle nostre
Shaw, Eddie Harris,
scelta da un se- Lee Morgan, Sam parti, insomma,
lezionatore, ma Jones e Kamasi non stiamo mai
da un algoritmo Washington. con le mani in
che si basa sul mano.
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 82
BLACK & BLUE CIRCUS

DA WILLIE NELSON A DORIS DAY

La celebre canzone di Willie
Nelson si è praticamente
trasformata, nel corso degli
anni, in uno standard dalle
mille rivisitazioni
di Luciano Federighi

NIGHT LIFE E I MESSAGGI DEL BLUES © NOME FOTOGRAFO/AGENZIA

83 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 84

BLACK & BLUE
Ha sempre ri-
cordato Willie
Nelson che negli anni del
suo apprendistato la musica
popolare americana non co-
nosceva le barriere e le distin-
zioni di genere che avrebbero
cominciato a caratterizzarla
sin dall’epoca del rock’n’roll.
Creatura del country & we-
stern texano con una profon-
da anima metodista, il giovane
Nelson (nativo della minuta
Abbott, nella fertile area musi-
cale compresa tra Waco e Fort
Worth) era un ascoltatore avi-
do ed eclettico di tutta la buo-
na musica radicata nel terreno
culturale statunitense: con una
passione particolare per le
grandi orchestre Swing e per
l’elegante, accorata e inven-
tiva vocalità di Frank Sinatra.
Non è dunque un caso che la
sua storia di cantante country
sui generis – un «fuorilegge»
irriverente e tuttavia amabile
e immensamente popolare –
l’abbia condotto, in maturità,
a interpretare alla sua maniera
grandi standard jazz e pop,
a rendere omaggio a Irving
Berlin e Jerome Kern come a
Hoagy Carmichael (Stardust,
nel 1978, dette il titolo a uno
dei suoi album di maggior ri-
sonanza) o al Matt Dennis di
Angel Eyes, fino al Gershwin
dell’incantevole cd crepusco-
lare del 2016, «Summertime»,
che sembra animato dallo spi-
rito di Fred Astaire.
DORIS DAY
L’attrice è stata
anche ottima
cantante, con
la rara capacità
di definire
un’atmosfera.
85 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
E non è un caso che la sua
stessa scrittura abbia trovato
una flessibilità di contorni e
una complessità di riferimenti
melodici e lirici tale da render-
la appetibile per interpreti di
varie collocazioni stilistiche: e
tale da conquistargli, di conse-
guenza, un ruolo prominente
tra i moderni songwriters ame-
ricani. Giudicata inizialmente
una canzone dai tratti troppo
bluesy per l’estetica coun-
try, Night Life – una delle sue
prime e più ispirate compo-
sizioni, con il languido riff di
chitarra a introdurla e quell’in-
cisivo attacco lirico dal cuore
del blues: «When the evening
sun goes down…» – fu incisa
in Texas dal giovane Willie nel
1959: su una sorta di spunto
autobiografico, le lunghe notti
trascorse in cerca di sopravvi-
venza e identità sulle fervida
quanto sordida e inquietante
scena musicale di Houston, un
mondo popolato da drifters e
losers e individui solitari «che
sognano di vecchi amori di
una volta».
Il brano emerse in tutta la
sua eloquenza e ambiguità
di atmosfera soltanto quattro
anni più tardi, come episodio
atipico quanto potentemente
suggestivo nel repertorio del
celeberrimo country crooner
di Dallas, Ray Price, che ne
percorse la melodia ondivaga,
dalle peculiari ombre malinco-
niche, con il suo sobrio relax
e la sua schietta eleganza di Franklin ne dette una versione
enunciazione, pilotando il bel memorabile, dalla febbrile e
baritono denso e castano sino imperiosa tensione churchy
WILLIE NELSON
ai margini più alti della tessitu- accentuata dalla combinazio- Ascoltatore avido
ra, in un crescendo emoziona- ne tra la prodigiosa sezione ed eclettico di
le insieme vibrante e assorto, ritmica sudista e la ventosa tutta la buona
musica radicata nel
tra le chiose luminose della coralità degli arrangiamenti di terreno culturale
magistrale pedal steel guitar Ralph Burns, in uno dei primi statunitense.
di Buddy Emmons, che in lp Atlantic, «Aretha Arrives»
seguito all’invito del cantante del 1967; Marvin Gaye lo inserì
(«Listen to what the blues are (insieme a One For My Baby e
sayin’…») dava voce alle pa- a puri bozzetti Motown quali
role nascoste del blues. Ed è I’ll Be Doggone e Ain’t That
diventato uno standard, Night Peculiar) nel microsolco del
Life, proprio in virtù della sua 1966 che descriveva la varietà
UN MONDO capacità di collocarsi al di
fuori dei più ortodossi confi-
dei suoi «Moods», attaccando-
lo con grazia in un lentissimo
POPOLATO
ni dell’industria discografica clima da night club, facendolo
di Nashville. Questo bozzetto esplodere in un vibrante cre-
notturno di una saturnina sen- scendo orchestrale e chiuden-
DA DRIFTERS sualità, icastico lamento di chi
conosce soltanto un «mondo
dolo su un ad-lib di colloquia-
le distensione; e B.B. King, nel
E LOSERS
di sogni spezzati», da allora è corso della carriera, l’ha più
stato reinterpretato dallo stes- volte efficacemente collocato
so Willie in una luce inequi- nel suo eclettico repertorio,
E INDIVIDUI vocabilmente blues, dal gran-
de album del 1994 «Healing
dal bellissimo live chicagoa-
no (sempre del 1966), «Blues roscuri capaci di emergere commedie brillanti dirette da La performance era costruita
SOLITARI
Hands Of Time» fino ai vari, Is King», alle ripetute medley con ruspante e rilassata soul- Delbert Mann o Norman Jewi- come una sceneggiata radio-
amichevoli testa a testa con con un’altra classica ballata fulness da un arrangiamento son. Doris si era richiamata al fonica in miniatura. La introdu-
Price (e Nelson che fa gemere blues, Please Send Me Someo- corale-strumentale un po’ disco di Ray Price, che faceva ceva uno schizzo orchestrale
«CHE con forza la sua chitarra acusti-
ca) e all’incontro con Wynton
ne To Love di Percy Mayfield,
sino al cd del 1997, «Deuces
macchinoso. Nel frattempo,
sulla Costa Ovest e sul versan-
allora capolino nelle classifi-
che country, e aveva registra-
frizzante e frenetico, ai limiti di
una cartoonesca o circense ca-
SOGNANO
Marsalis del 2007: il suo canto Wild», dove trovava in Night te del pop di maggior classe, to Night Life nel corso delle cofonia, che la voce parlante di
laconico e di terra essiccata, Life – pur nella diversità di due mature cantanti-attrici illu- sedute Columbia dell’ottobre Doris descriveva come i «suoni
dalle originali pressioni nasali colori e accanti vocali – una stravano il bozzetto di Nelson 1963 da cui nacque l’album del giorno», vertiginosi, felici e
DI VECCHI e dagli stretti vibrati asprigni, a
dare al racconto una emozio-
autentica consonanza di umo-
ri proprio con il Willie Nelson
in una chiave più sofisticata,
entrambe sostituendo la voce
intitolato «Love Him!»: una
cangiante raccolta di temi
confusi, vibranti nel caos; ma
subito l’enfasi scemava con
AMORI DI
nalità controllata e severa ma cantante. Tra fine Novecento e di un’ancia a quella della chi- del momento (da More di Riz l’arrivo dell’»oscurità», l’orche-
in realtà toccante, tra minute inizio del nuovo secolo il tema tarra per dare sfogo ai feelings Ortolani a Lollipops And Ro- stra era soppiantata dal gemito
oscillazioni blue, fugaci pie- sembra aver particolarmente del blues e della notte. La ca- ses del giovane crooner Jack di un sax alto nel silenzio e la
UNA VOLTA» ghe caustiche, piccole scosse
melodiche e delicate, cordiali
ombreggiature. Ma la canzone
affascinato signore jazz dal
marcato senso del blues: in
un panorama che spazia dalla
liforniana pura Julie London,
con la sua bruna e ambrata
sensualità e la elegante so-
Jones), in compagnia di una
sontuosa orchestra losangele-
na diretta da Tommy Oliver e
voce si faceva calda e intima
e invitante nell’annunciare il
«suono della notte: triste, sen-
ha fatto intanto appello (al pa- acre e petrosa aggressività di brietà del suo respiro, che si animata da importanti presen- suale, solitario». Seguiva, su
ri di molte altre gemme nelso- Dakota Staton, in comunione dinamicizzava nel pulsante ze solistiche: Paul Smith, Vic- un ampio, cangiante tappeto
niane, tutte di un’eccentrica e con la chitarra funky di Melvin finale tra jazz e r&b dell’arran- tor Feldman, Bud Shank. Al d’archi integrato dalle fluide
penetrante malinconia a tratti Sparks e in bel contrasto con il giamento orchestrale di Ernie pari di quello di Julie, il long improvvisazioni d’ancia di
venata di humor: Hello Walls e corposo relax del tenore «can- Freeman, spostava con bella playing comprendeva una let- Bud Shank, l’esposizione del
Crazy, passate da Faron Young tante» di Houston Person, alla naturalezza l’ambiente del tura della ballad di Buddy e brano: Doris Day distillava
e Patsy Cline a Esther Phil- cauta evocatività della versio- brano in uno scenario di club Ella Johnson Since I Fell For melodia e testo con grazia
lips, o Funny How Time Slips ne crepuscolare di Ernestine after hours, quasi evocando la You (in quel periodo tornata esemplare, illuminandone e
Away, illuminata dal falsetto Anderson, con la chitarra di Los Angeles noir di Nicholas in auge nella chiave pop-soul cesellandone ogni dettaglio
lancinante di Joe Hinton) alla Rodney Jones, e alla giovanile Ray o di Fritz Lang: il contesto di Lenny Welch): una lettura, ed esaltandone l’equilibrio tra
sensibilità di grandi cantanti grazia agrodolce di Cassandre era quella di un lp Liberty del quella di Doris, notevolissi- la bella essenzialità di frase e
afro-americani. McKinley (in ricordo di Mar- 1964 che prendeva il titolo da ma, insieme intima e ariosa, linguaggio e il profondo river-
Charles Brown, sostituito al vin Gaye). un piccolo hit di Tennessee palpabile nel calore della bero di significati, le eco dei
piano da Roger Kellaway, ri- A Nashville le cover femminili Ernie Ford, You Don’t Have To grana e decorata da sobrie languori e dei tormenti nottur-
prendeva Night Life come epi- più intriganti del disco di Ray Be A Baby To Cry, e miscelava pennellate di un’espressività ni. La tonalità colloquiale della
sodio conclusivo dell’album Price furono quella Capitol richiami al repertorio di Chris legittimamente bluesy. Ma il scrittura di Willie Nelson veni-
Mainstream del 1964 elegan- della Okie Wanda Jackson Connor o Kay Starr a songs gioiello era proprio Night Li- va pienamente conservata pur
© ETHAN MILLER (WILLIE NELSON)
temente orchestrato con archi (nell’album del 1964 «Blues contemporanee di Mancini e fe, che con la precisione del nella raffinata immagine hol-
da Don Sebesky, «Ballads My In My Heart»), un lento e Bacharach. pitch, l’ampiezza e la plasticità lywoodiana di arrangiamento
Way»: il baritono texano bi- agrodolce monologo bluesy L’altra interprete era la qua- del portamento, la nitidezza e canto: e sottolineata in chia-
lanciava le sue ombre langui- dalla frenata ma provocante rantenne Doris Day, colta nel e l’eloquenza dell’enuncia- ve orchestrale jazzistica nell’a-
de con un certo abbandono tensione ritmica, e quella re- periodo di splendore cine- zione, metteva in luce la rara sciutto inciso, con quell’im-
abrasivo e trovava, in Kenny alizzata nel 1965 per la RCA matografico come incantevo- capacità della bionda tedesca provviso e veemente richiamo
Burrell e Seldon Powell, super- dalla tennessiana Dottie West, le partner di Rock Hudson, di Cincinnati di definire un’at- ad ascoltare il blues e i suoi
bi alter ego strumentali. Aretha i suoi silvani e corposi chia- Cary Grant o James Garner, in mosfera. impliciti messaggi.
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 86
LA TIGRE
CHANSON(G)S
E IL
CORSARO
La nostra storia
prende le mosse
nell’anno e mezzo che va dal-
la primavera 1969 all’autunno
1970, ormai quasi mezzo seco-
lo fa. Sarà il caso di metter giù
qualche data. Partendo dal 26
giugno 1969, un giovedì sera,
allorché il Programma Nazio-
nale (l’attuale Rai 1) mette in
onda una puntata di Senza
rete con protagonisti Giorgio
Gaber e Mina. I due si sono
già trovati fianco a fianco, in
situazioni del genere (nel 1965
la Ri-Fi aveva pure pubblicato
un lp a due dal titolo «Mina &
Gaber – Un’ora con loro», una
facciata a testa), ma stavolta
fanno le cose più in grande.
Insieme, o più spesso ognuno
per suo conto, cantano A que-
sto punto, Sai com’è, Non ar-
rossire, Suona chitarra, Com’è
bella la città, Non credere e
parecchio altro. Pare sia que-
sta l’occasione in cui nasce (o
forse prende corpo) l’idea di
fare qualcosa assieme che non
sia l’incontro di una singola se-
rata, come per esempio avver-
rà ancora di lì a sei mesi per
87 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
Avanti il prossimo!, spettacolo
di capodanno in diretta tv.
A quel punto, del resto, i gio-
chi sono ormai fatti: il recital
a due voci è pronto al debutto,
che avverrà il 16 gennaio 1970
al Teatro Ariston di Sanremo.
Sono tre ore di spettacolo fit-
to, primo tempo per Gaber,
secondo per Mina, finale in-
sieme, che parte poi per una
quarantina di date in giro per
l’Italia. A Sanremo, inteso co-
me festival, Mina è stata due
volte, consecutive, 1960 (addi-
rittura con due brani, fra cui È
vero di Umberto Bindi) e 1961
(ancora due canzoni, tra cui
Le mille bolle blu), Gaber quat-
tro, l’ultima (definitivamente,
come del resto quella del 1961
per Mina) nel 1967 quando gli
cade addosso (a lui come a
tanti altri) la tegola della morte
dell’amico Tenco.
I tempi si evolvono rapidamen-
te, in quegli anni. Gaber, in
particolare, a una dimensione
teatrale ha sempre guardato
con attenzione. Fin dal 1959,
ancora Corsaro (in coppia col
gemello Jannacci), ha portato
Due nuovi album riportano sotto
i riflettori due grandi artisti – Mina
e Gaber – che hanno anche una
storia in comune. In più, omaggi a
Gianmaria Testa e Dorival Caymmi
di Alberto Bazzurro
foto di Rino Petrosino
in giro il recital, anche qui a
due voci, con Maria Monti Il
Giorgio e la Maria, in cui lei
recitava dei monologhi su Mi-
lano intercalati dalle canzoni
di lui. Poi i primi successi te-
levisivi, l’istintiva simpatia, ma
anche la consapevolezza di un
ruolo fin troppo sclerotizzato,
che si sente addosso sempre
più stretto, persino soffocante.
Accanto a Mina ha la sensa-
zione di potercela fare in una
nuova veste. Conosce da anni
un pittore viareggino di nome
Sandro Luporini, con cui ha
anche scritto qualcosa, e ha il
sostegno (anzi il pungolo) del
direttore del Piccolo Teatro di
Milano, Paolo Grassi (all’epo-
ca Giorgio Strehler si era mo-
mentaneamente staccato dalla
sua creatura), che il 23 aprile
1969 gli ha creato una sorta di
«data zero», al teatro Quartiere
Comasina, satellite del Picco-
lo, periferia nord di Milano, dal
titolo – emblematico – Teatro
incontro.
Così fra il 15 agosto e il 3 ot-
tobre 1970, proseguendo con
le date, la RAI trasmette le set-
te puntate di ...E noi qui, che l’ex-Corsaro, un po’ perplesso Si dirà: perché tutto questo MINA E GABER il decennale della morte. C’è
Gaber conduce con la moglie per l’interlocutoria risposta del preambolo? Per il semplice Fin dal 1965 i due lavoravano molta delicatezza e anche un
sull’idea di fare qualcosa
Ombretta Colli e altri, dando pubblico (la Gente di quella G, motivo – l’avrete capito – che assieme, che non fosse però po’ di esilità di tratto, nel disco,
già la misura, almeno in nu- che non è solo Gaber) non ab- Gaber e Mina sono tornati d’at- l’incontro di una singola serata. che si fa comunque ascoltare
ce, di ciò che sta per diven- bandoni il progetto. La stagio- tualità negli stessi giorni, all’i- con piacere (É doce morrer
tare: brevi monologhi, brani ne teatrale 1971/72 vede così nizio di questa primavera che è subito molto incisivo e altri no mar, Nesta rua tão deserta,
dall’album L’asse di equilibrio, concretizzarsi Storie vecchie e nel frattempo sta volgendo al brani (Il mio amore disperato Valerá a pena e Quem vem pra
decisamente altro rispetto nuove del Signor G, e con esso termine, con due nuove pro- e Al di là del fiume, con testi beira do mar gli episodi più
all’immagine più consolida- la consacrazione di un artista duzioni discografiche. Di Ga- dei compianti Paolo Limiti e convincenti). Il secondo omag-
ta che si ha di lui (anche se (grosso modo raddoppiate le ber, Ivano Fossati ha prodotto Giorgio Calabrese, rispetti- gio va invece a Gianmaria Te-
certe avvisaglie ci sono state recite, così come le presenze «Le donne di ora» (Fondazio- vamente, Il tuo arredamento, sta, del quale, nel secondo an-
praticamente da sempre), le medie per serata) che non si ne Gaber), scegliendo un ma- sorta di nuovo sesto grado vo- niversario della scomparsa (30
prime istantanee del Signor toglierà più di dosso questa nipolo di canzoni già edite ma cale come già le storiche Bra- marzo), è uscito il dvd con i ri-
G. Tre giorni dopo la messa sua nuova pelle. aprendo con l’unico inedito, va e Se telefonando, Un soffio) flessi della serata organizzata il
in onda dell’ultima puntata di Mina, altrimenti detta la Tigre di la title track, incisa dall’artista appaiono senz’altro degni di 22 settembre 2016 al Parco del-
…E noi qui, il 6 ottobre 1970, Cremona, si regala nel frattem- milanese pochi mesi prima di nota. Un ritorno in grande sti- la Musica per ricordarlo. «Dalla
Giorgio Gaber è negli studi Re- po anche lei una dimensione morire, il 1° gennaio 2003, ma le da parte di un’artista che, in parte di Gianmaria» (Incipit/
gson per registrare lo spettaco- nuova (e un nuovo look) e di- non ultimata. Ci ha pensato una clausura che dura ormai Egea) riunisce una miriade di
lo per la sua nuova etichetta, schi regolarmente ai vertici del- così Fossati, incidendo le parti da quarant’anni, sembra farsi artisti (Fresu, Rava, Nada, Bol-
che ne affiancherà per quasi le classifiche: dopo Non crede- strumentali mancanti, e confe- veramente gioco del tempo lani, Mesolella, Mirabassi, Bru-
trent’anni la straordinaria sta- re, arrivano i grandi hit targati zionando con tutto il resto un che passa. nello, Cederna, Pagani, Paolo
gione teatrale, la Carosello. E’ Battisti (Insieme, Io e te da soli, cd che ha il principale merito Rossi eccetera) che, presentati
©RINO PETROSINO/MONDADORI PORTFOLIO
nato ufficialmente Il Signor G, Amor mio) e non (Grande gran- di riportare sotto i riflettori un Post Scriptum. Ci corre l’ob- da Lella Costa, spaziano nel re-
che quindici giorni dopo de- de grande, Parole parole), a artista che nessuno dovrà mai bligo di riferire, pur succinta- pertorio testiano e al di fuori di
butta al Teatro San Rocco di imporne un’immagine appunto dimenticare. Così come Mina, mente, di altri due omaggi. Nel esso per tre ore e un quarto fit-
Seregno, sempre fortemente rinnovata. Con Gaber si ritrova che con «Maeba» (PDU) firma primo, «Lio canta Caymmi» te fitte che non mancano di re-
voluto (e sponsorizzato) dal nel 1972 a Teatro 10, altro stori- il suo album migliore da (Crammed Discs/Materiali galare qualche chicca (a Mauri-
Piccolo Teatro nella persona co varietà RAI del sabato sera, parecchi anni in qua. Sonori), la cantante por- zio Geri, con Tesi e Marcotulli
di Paolo Grassi, che crede a in un duetto che recupera ico- Risalta il duetto con toghese Lio rilegge il negli Amanti di Roma, darem-
tal punto nello spettacolo e in ne pre-Signor G tipo La ballata Paolo Conte in ‘A mi- repertorio del grande mo la palma per la rilettura più
questo nuovo Gaber da insi- del Cerutti, Trani a go-go, Barbe- nestrina, ma l’avvio con Dorival Caymmi, di calzante). E tanta prevedibile
stere, a fine stagione, affinché ra e champagne, Il Riccardo. Volevo scriverti da tanto cui in agosto cade commozione.
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 88
 In the box
THE METERS:
IL GROOVE DI
NEW ORLEANS
PAG. 94
MAXIME BENDER
«Universal Sky»
CamJazz, distr. Goodfellas
Maxime Bender (sop., ten.), Manu Codja
(chit.), Jean-Yves Jung (org.),
Jérôme Klein (batt.).
Colonia, aprile 2017.
Buone notizie dalla scena jazz lussembur-
ghese. Dopo il Reis-Demuth-Wiltgen Trio
(di cui è da poco uscito l’ottimo «Once In A
Blue Moon») c’è un altro loro connazionale
da seguire con attenzione. Si tratta di Ben-
der, che ora sbarca sul mercato con il suo
sesto lavoro da leader. La strumentazione
del gruppo che accompagna il sassofonista
– Hammond B3, chitarra elettrica e batteria
– potrebbe far pensare a un classico disco
groove, leggero, grintoso e ballabile sul ti-
po di quelli di Jimmy Smith o di Stanley
Turrentine. Non è così. Nelle note di coper-
tina Brian Morton fa giustamente osservare
che, col suo eloquio cangiante e mai pre-
vedibile, Bender guarda a Wayne Shorter e
alla sua concezione dello spazio sonoro. A
chi scrive è tornato anche in mente un altro
collega di strumento, David Binney, con il
quale– guarda caso – il Nostro ha collabo-
rato. Colpiscono per la costruzione e per
il senso architettonico i dieci brani del cd,
tutti scritti dal leader a eccezione di Holoce-
ne, opera di Klein. Niente assoli torrenziali,
piuttosto dialoghi pacati e giochi di spec-
chi tra i vari membri del quartetto, dove
Maxime è un primus inter pares. Merito
sia dell’organo di Jung sia della sei corde
di Codja, a volte usata à la Frisell e sem-
pre funzionale alla struttura del pezzo. Tra
moderne ballads e momenti ritmicamente
più sostenuti dove l’improvvisazione rive-
ste un ruolo fondamentale, ecco uno dei
dischi più intelligenti dell’anno.
Franchi
HENRY THREADGILL
IN ARRIVO «DIRT... AND MORE DIRT»
HENRY THREADGILL
«DOUBLE UP, PLAYS DOUBLE UP PLUS»
LIBRI PAG. 95
MANHATTAN TRANSFER
«The Junction»
BMG, distr. Self
Janis Siegel, Cheryl Bentyne, Alan Paul,
Trist Curless (voc.), più altri.
Los Angeles, date scon.
L’omaggio a Tim Hauser è doveroso e i
Manhattan Transfer dedicano al loro fon-
datore il nuovo, e primo, album dalla sua
scomparsa. Il leggendario quartetto voca-
le, in attività da quarantasette anni, torna a
lavorare in studio in grande spolvero, con
un frizzante repertorio che fa coppia con
degli arrangiamenti carichi di funk, di om-
breggiature elettroniche e un groove bello
sostenuto.
Dieci brani nel carniere: si parte, a spron
battuto, con Cantaloop, cavallo di battaglia
negli anni Novanta degli Us3 (che cam-
pionarono e mutuarono Hancock), che
sottolinea la sintesi corale del quartetto e
la perfetta amalgama dei registri vocali. Si
va nel dancefloor – come anni addietro era
successo – con Swing Balboa, dove la tec-
nologia fa quadrato con le swinganti voci
evergreen dei Manhattan. A sorpresa arriva
The Man Who Sailed Around His Soul degli
XTC, che guadagna punti grazie all’intrec-
cio delle voci e al profondo arrangiamento
orchestrale. L’electro-swing fa capolino
nelle pieghe di Shake Ya Boogie. In Some-
times I Do si fa un salto nel passato, con il
mid-tempo che decretò il successo plane-
tario del gruppo statunitense; scelta che si
ripresenta in Ugly Man (di Rickie Lee Jo-
nes) ben foderata di modern soul, e in Pa-
radise Within, più d’antan. Nel mezzo c’è
anche una rispettosa versione di Tequila.
Un disco dalle mille anime, per un gruppo
che ha sempre la capacità di stupire e mai
annoiare.
Ayroldi
JOSHUA REDMAN
PI RECORDINGS
«STILL DREAMING»
NONESUCH/WARNER
SHEILA JORDAN
«LUCKY TO BE ME»
PI RECORDINGS ABEAT/IRD
20
RECENSIONI
CECILIA SANCHIETTI
«La terza via:
The Other Side Of The Coin»
BluJazz, blujazz.com
Nicolas Kummert (ten.), Pierpaolo
Principato (p.), Marco Siniscalco
(b. el., cb.), Cecilia Sanchietti (batt.).
Civitavecchia, data scon.
Al secondo album (il precedente «Circle
Time» è del 2015), la giovane batterista ro-
mana offre un saggio di notevole maturità,
che prende corpo in una scaletta compo-
sta per sette decimi di solidi brani originali
(uniche eccezioni Hang Gliding, di Maria
Schneider, la jarrettiana Innocence ed
Emerging Lands, di Principato) e in una
musica capace di forte fascinazione emoti-
va e robusto costrutto melodico. Colpisce,
in particolare, la cura discreta – eppure
evidente – con la quale la leader tiene di
vista l’insieme, garantendo in modo sem-
plice e naturale la trasmissione di conte-
nuti niente affatto scontati, ricchi di sfuma-
ture e influenze, aperti e raffinati. Grande
merito va anche ai compagni di viaggio,
soprattutto Principato – sempre brillante,
ampio e disteso – e Siniscalco – autore di
corpose torniture, di supporto e non solo
–, ma anche Kummert, capace di interven-
ti pertinenti; ma non v’è dubbio che il ri-
sultato finale riferisca di un’idea autoriale
marcata, anche con specifico riguardo al
suono (ripresa audio di qualità ottima).
Tra i brani ci piace segnalare le intense
Which Way e Not (In) My Name (notevole
la parte del tenore), la cadenzata e giocosa
Shouting To A Brick Wall, e la più assorta
Sweet & Bitter. Una bella sorpresa, per un
disco espressamente dedicato al coraggio,
da parte di una musicista che dimostra di
averne, insieme alle idee. Da ascoltare.
Cerini
LYDIAN SOUND ORCHESTRA
«WE RESIST!»
PARCO DELLA MUSICA/EGEA
EMANUELE CISI
«NO EYES: LOOKING AT LESTER YOUNG»
WARNER MUSIC/WARNER
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 89
 JAZZ
LOU BENNETT
«Dansez et rêvez»
Phono, distr. Egea
Lou Bennett (org.),
Elec Bacsik (chit.),
Daniel Humair (batt.).
Parigi, estate 1960.
Nato a Filadelfia nel 1926 (e
scomparso a Parigi nel 1997),
a poco più di trent’anni Lou
Bennett trovò la sua Ameri-
ca in Europa e, lasciati senza
troppi rimorsi gli Stati Uniti,
non tornò più a casa se non
una volta, nel 1964, per esi-
birsi al festival di Newport. La
sua nuova patria era ormai la
Francia, dov’era arrivato nel
1960 ed era stato accolto a
braccia aperte diventando «di
casa» in un club prestigioso
come il Blue Note (ovvero il
vecchio Ringside fondato dal
pugile Sugar Ray Robinson).
Bennett aveva iniziato come
pianista di chiaro stile bop ma
s’era convertito all’organo do-
po aver sentito suonare Jimmy
Smith. A Parigi era diventato
popolarissimo, grazie anche
al saldo legame che aveva
stabilito con Kenny Clarke,
e in Francia la sua fama non
temeva confronti con quella di
un Count Basie o di un Miles
Davis.
Qui, per la prima volta su cd,
troviamo il suo primo album in
trio, inciso con altri due «emi-
granti» di alto livello come l’un-
gherese Bacsik e lo svizzero
Humair. Organo, chitarra e
batteria, musica di gran clas-
se ma anche da lounge bar (le
due cose non si escludono),
da voci sussurrate e tintinnio
di bicchieri. Rilassante come
un buon massaggio e intri-
gante da morire, anche quasi
dopo sessant’anni. Ciliegina
sulla torta sono poi le sette
bonus tracks incise da Ben-
nett con altri partner, ma sem-
pre rigorosamente in trio.
Borsa
90 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
LAILA BIALI
«Laila Biali»
ACT, distr. Egea
Laila Biali (voc., p., tast.),
George Koller (b. el.), Larnell
Lewis (batt.), Ben Wittman
(batt., perc.); agg: Ambrose
Akinmusire, Mike Maher (tr.),
Sam Yahel (org.), Glenn
Patscha (org., tastiere), Lisa
Fischer, Jo Lawry, Carlos
Ricketts (voc.).
Toronto, marzo-ottobre
2016.
Chi ama mettere in scatola i
generi musicali, sappia subi-
to che questo disco gli ren-
derà la vita difficile. Sì, perché
l’organizzazione sonora della
cantante e pianista di Toron-
to è prismatica, così come è
più che eloquente la nutrita e
variopinta schiera di musici-
sti – alcuni assai noti – da lei
convocati per le registrazioni.
Biali tratta con pari riguardo
tanto i brani di sua produzione
(buona parte), quanto quelli
altrui; nel secondo caso at-
tinge dalle ricche dispense
dei Coldplay (Yellow), David
Bowie (Let’s Dance) e Randy
Newman (I Think It’s Going
To Rain Today), affrescando il
tutto con una solida voce e un
tocco pianistico assai deciso.
Da un lato, infatti, la ragazza
sa accendere il romanticismo
implicito delle proprie com-
posizioni, dall'altro è brava a
mettere in luce gli aspetti funk
delle sue scelte e a sciorinare
un groove soffuso e suggerito.
Già in una Go To Love dal ner-
bo gospel si avvertono, pal-
pabili, rivoli di musica afro-a-
mericana, così come di quel
mainstream che fa muovere il
bacino con le sensuali caden-
ze di Satellite. E lo stesso vale
per Queen Of The Hearts, che
riporta alla mente l’elegante
nu-soul che andava di moda
negli anni Novanta.
Ayroldi
JUNGSU CHOI
TINY ORKESTER
«Tschüss Jazz Era»
Challenge, distr. Bertus Anzic Records,
Ye Jung Kim (tr.), Junyeon
Lee (trne.), Minkyu Cha
(alto), Sungil Bae (ten.),
Eunmi Ki (fl.), Jungmin Lee
(p.), Sungyun Hong (chit.),
Sehwa Kang (cello), Joseph
Han (b. el.), Hyunsu Lee
(batt.), Jungsu Choi (voc.,
arrangiamenti).
Seul, 10-5-17.
Giovani improvvisatori coreani
crescono. Una bella conferma
è «l’orchestra minuscola» gui-
data da Jungsu Choi. Questo
brillante ensemble – che in
studio di registrazione allinea
una decina di elementi, molti
di più dal vivo – debutta oggi
sul mercato europeo con un
album che comprende cinque
brani tutti arrangiati dal giova-
ne leader, un equilibrato mix
tra sue composizioni e stan-
dard assai riveduti e corretti
che fanno riferimento a diver-
se epoche del jazz (Duke El-
lington, Charlie Parker e Chick
Corea).
La big band «tascabile» made
in Seul guarda alle grandi for-
mazioni degli ultimi decenni. In
alcuni passaggi del disco, co-
me l’originale ripresa di Spain,
il pensiero corre alla Vienna Art
Orchestra di Mathias Rüegg,
peraltro ringraziato nel libret-
to del cd: gli impasti timbrici
sono debitori di certa musica
contemporanea, la voce viene
usata in funzione strumentale
e i cambi di ritmo sono repen-
tini, nervosi e inattesi. Mentre
in altri casi, per esempio What
If Ellington Didn’t Take the «A»
Train, ci ritorna in mente il suo-
no compatto, energetico e in
qualche caso ai confini con il
rock (ci sono chitarra e basso
elettrici) delle orchestre di Mi-
chael Gibbs.
Franchi
ANAT COHEN
& FRED HERSCH
«Live at Healdsburg»
anzicstore.com
Anat Cohen (cl.),
Fred Hersch (p.).
Healdsburg, 11-6-16.
Partita doppia per clarinetto
e pianoforte. Appartenenti a
generazioni e mondi diversi,
due improvvisatori tra i più
prolifici sulla scena in questo
periodo presentano il loro al-
bum di esordio in coppia.
Dal vivo allo Healdsburg
Jazz Festival, la clarinetti-
sta israeliana e il pianista e
compositore di Cincinnati se
la giocano con una scaletta
ben equilibrata tra un tris di
composizioni di lui (compre-
sa la lirica Child’s Song),
una di lei e quattro evergre-
ens che spaziano tra Duke
Ellington e Fats Waller. Non
aspettatevi sorprese come
quelle che ci regalavano nei
loro leggendari passi a due i
compianti Steve Lacy e Mal
Waldron. Certo, Hersch è un
artista raffinato, che rifugge
luoghi comuni e virtuosismi
inutili (si ascolti, per esem-
pio, l’introduzione solitaria
a The Peacocks di Jimmie
Rowles). Mentre la Cohen
per l’occasione contiene la
propria naturale predisposi-
zione all’esuberanza e suona
mettendosi all’ascolto – e
spesso anche al servizio –
del più anziano collega, come
se avesse un pizzico di timo-
re reverenziale nei suoi con-
fronti. Risultato: il disco non
va oltre un elegante esercizio
di stile, non regala particolari
brividi e neppure aggiunge
otoglie niente a quanto già
sapevamo dei suoi protago-
nisti.
Franchi
HUGH COLTMAN
«Who’s Happy?»
OKeh, distr. Sony Music
Hugh Coltman (voc.), David
Torkanowski (p., tastiere),
Freddy Koella (chit.),Matt
Perrine (sousaphone), James
Singleton (cb.), Raphaël
Chassin (batt.), più altri.
New Orleans, 2017.
Il nuovo album dello chanson-
nier britannico ma parigino di
adozione – una versione ma-
schile di Madeleine Peyroux
– fa seguito al fortunato «Sha-
dows», omaggio a Nat «King»
Cole che nel 2017 era valso
a Coltman il premio come mi-
glior voce alle Victoires de la
musique jazz.
Questa volta il fondatore degli
Hoax e complice del pianista
belga Eric Legnini fa rotta
verso New Orleans, in equi-
librio tra malinconia e gioia di
vivere. E per intraprendere il
viaggio nelle radici della mu-
sica nera si fa aiutare da una
vecchia volpe: il chitarrista e
multistrumentista Koella, già
collaboratore di personaggi
del calibro di Bob Dylan, k.d.
lang e Willy DeVille. Ne ven-
gono fuori dieci pezzi originali
(più l’efficace cover di It’s
Your Voodoo Working, grande
classico di Charles Sheffield)
tra ritmi indolenti, chitarre
bluesy e organi soul. Con i
suoni degli ottoni da brass
band sempre sullo sfondo.
C’è qualcosa di nuovo eppure
di antico nell’approccio e nella
voce di Coltman, il cui timbro
brumoso e increspato, a tratti,
fa pensare all’ultimo Sting. E
così la sua operazione – che
evita accuratamente le sec-
che della nostalgia – riesce a
meraviglia. «Who’s Happy?»
è un gioiellino che si conclu-
de degnamente con Little Big
Man, sognante ninna nanna
che il cantante dedica al suo
bambino.
Franchi
PEGGY LEE
«The Nelson Riddle
Sessions»
American Jazz Classics,
distr. Egea
Peggy Lee (voc.), orchestre
dirette da Nelson Riddle e
Frank Sinatra.
Hollywood, aprile e dicembre
1957, gennaio 1958.
Nel 1957 ad attenderla alla
Capitol, dopo cinque anni di
Decca, Peggy Lee trovò nien-
temeno che Frank Sinatra.
Non come cantante, ma di-
rettore d’orchestra. Quella di
Nelson Riddle. Tanto per farle
capire quanto puntavano su di
lei, i due si misero subito al la-
voro e, in meno di una settima-
na, era già pronto «The Man I
Love». Un album con canzoni
firmate dai fratelli Gershwin, Ir-
ving Berlin, Sammy Cahn, Je-
rome Kern e chi più ne ha più
ne metta. La crema, insomma,
della canzone americana. Ci-
liegina sulla torta, Sinatra che
dirigeva il tutto e il risultato fu
uno splendido album, nottur-
no e malinconico, che antici-
pava, in qualche modo, «Only
the Lonely» il disco che Sina-
tra avrebbe inciso solo un an-
no dopo. «The Man I Love» fu
un successo. La voce di Peg-
gy Lee s’era fatta più calda e
seducente e furono in tanti a
rimanerne incantati. La Capi-
tol non perse tempo e, in fret-
ta, fece incidere alla cantante
un nuovo disco. Questa volta
con Riddle a dirigere la sua
orchestra. «Jump for Joy» uscì
all’inizio del 1958 e fin dal pri-
mo ascolto ci si accorse che
Riddle aveva cambiato le car-
te in tavola. Niente malinconia,
questa volta, ma tanta voglia di
divertire e divertirsi. Facendo
girare sul piatto Duke Ellington
e Betty Comden, Jump for Joy
e I Hear Music. Anche qui,
Peggy Lee se la cavò egregia-
mente, offrendoci l’altra faccia
della sua medaglia. Quella so-
lare e sorridente.
Borsa
PEARRING SOUND
«True Story»
Autoprodotto,
pearringsound.com
Jeff Pearring (alto), Connie
Crothers (p.), Ken Filiano
(cb.), Carlo Costa (batt.).
New York, 25-4 e 9-10-15.
Registrate dal vivo senza la
presenza del pubblico, le un-
dici tracce che compongono
l’incisione documentano le
ultime esibizioni di Connie
Crothers (1941-2016). Allie-
va di Lennie Tristano e degna
continuatrice del suo pensie-
ro innovativo, la pianista ha
svolto un ruolo rilevante co-
me didatta. Non a caso, nella
dedica riportata nella coper-
tina interna Pearring – che
della Crothers è stato fedele
allievo – tiene a sottolinearne
l’influenza decisiva. Inoltre, gli
stessi Filiano e Costa ave-
vano già collaborato con la
pianista prima di questa regi-
strazione.
Ne risulta un’unità di inten-
ti evidente già nell’iniziale
Round Dance. Suddivisa in
tre movimenti (Gathering,
Blue Foot Hop, Dis Band),
la mini-suite è fondata su
un impianto atonale alimen-
tato da segmenti e clusters
pianistici, possenti arcate e
pregnanti pizzicato, un feb-
brile gioco percussivo e il
canto straniante dell’alto, che
nel timbro e nella pronuncia
esibisce tratti riconducibili
a Ornette Coleman, Julius
Hemphill e Anthony Braxton.
Tali elementi arricchiscono
anche altri episodi signifi-
cativi: il blues stralunato di
Everyday; le ribollenti, quasi
ayleriane Melody 3727944
e Spring Thunder; lo swing
scarnificato di And The Deep
Blue Sea. Un modo intelli-
gente di interpretare lo spi-
rito del free al di là del suo
contesto storico.
Boddi
ENZO ROCCO
& FERDINANDO
FARAÒ
«Fields»
Setola di maiale,
setoladimaiale.net
Enzo Rocco (chit.),
Ferdinando Faraò (batt.).
Cremona, dicembre 2016.
Personaggio lontano dalle luci
della ribalta ma impegnato in
progetti didattici e di anima-
zione musicale, in realtà Roc-
co è uno degli strumentisti e
compositori più originali della
scena jazzistica nazionale. Di
lui gli appassionati ricorde-
ranno il TubaTrio creato nella
seconda metà degli anni No-
vanta con Rudy Migliardi (a
cui poi subentrò Giancarlo
Schiaffini) ed Ettore Fioravan-
ti. Forse meno conosciute, ma
non per questo meno impor-
tanti, le sue collaborazioni con
esponenti dell’avanguardia in-
glese come Lol Coxhill, Veryan
Weston, Steve Noble e John
Edwards.
Queste frequentazioni trovano
riscontro anche in un peculia-
re approccio allo strumento,
a tratti influenzato da Derek
Bailey, oltreché dotato di una
innegabile matrice sassofoni-
stica. Esplicativo in tal senso
si dimostra già il brano d’a-
pertura, Splinters, meticoloso
accumulo di schegge, come
appunto suggerisce il titolo.
Approfondiscono l’esplora-
zione Flout-Off e Ferdinand
Solaire, disciplina dell’infor-
male contrapposta al gioco
percussivo. Nei loro percorsi
spigolosi, Mallets e The Glan-
ce esibiscono un’unità esem-
plare dal punto di vista ritmico,
grazie alla feconda interazione
con Faraò, che altrove sa an-
che costruire capaci tessuti
poliritmici. Interessante, infine,
la costruzione di Golep, basa-
ta sul pelog, anagramma del
titolo e scala pentatonale della
musica di Bali e Giava.
Boddi
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 91
 JAZZ
BLAISE SIWULA
& LUCIANO TROJA
«Rags To Ragas»
NoFrillsMusic,
nofrillsmusic.com
Blaise Siwula (alto, cl.),
Luciano Troja (p.).
New York, 2-5-16.
IN THE BOX/ CANZONI CHE SALVANO LA VITA
MICHAEL
MCDERMOTT
«Out From Under»
Appaloosa, distr. IRD
CHARLOTTE
ILLINGER
«But Beautiful»
Double Moon, distr. Bertus
MICHELA
LOMBARDI
«Live To Tell»
Dot Time,
dottimerecords.com
«Senza la musica la vita sa-
rebbe un errore», diceva
Nietzsche. E spesso è vero
che la musica salva addirit-
tura la vita, come nel caso
di Michael McDermott.
Dell’artista di Chicago esce
oggi per l’italiana Appaloosa
l’ottimo «Out from Under».
Salutato al suo esordio ne-
gli anni Novanta come «uno
dei più grandi cantautori del
mondo, forse il maggiore ta-
lento non riconosciuto del
rock’n’roll dell’ultimo ven-
tennio» (parole di un mae-
stro della letteratura, nonché
grande appassionato di mu-
92 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018
Classe 1950, nativo di Detroit,
dal 1989 Siwula vive a New
York, sulla cui vitale scena è
attivo in molti contesti. Inol-
tre, il sassofonista ha avviato
delle collaborazioni con vari
musicisti europei, come del
resto testimoniano anche le
ultime produzioni per l’etichet-
ta NoFrillsMusic, da lui stesso
gestita.
Il sodalizio con Troja vanta già
una base solida, essendo do-
cumentato da «Beneath The
Ritual» (con John Murchison
al basso), «Sometimes The
Journey Is A Vision» e «D’i-
stante 3» (quest’ultimo inciso
per la Slam), nei quali figura
il chitarrista Giancarlo Mazzù,
sica, come Stephen King), il
Nostro non ha avuto la for-
tuna commerciale sperata.
E così, secondo un copione
fin troppo prevedibile, è fini-
to nel tunnel dell’autodistru-
zione, una vita di eccessi tra
sesso, droga e alcol. Poi, a
poco a poco, la rinascita:
grazie al matrimonio con la
sua collega Heather Horton,
alla paternità e a un disco del
2016, «Willow Springs», che
prende il nome della località
nei dintorni di Chicago dove
McDermott è andato a vivere
mettendo poi su uno studio
di registrazione domestico.
Ispirato da Springsteen (si
ascolti, per esempio, la ca-
valcata elettrica Sad Song) e
da John Mellencamp (gli aro-
mi country-folk di Gotta Go
To Work con tanto di chitarra
acustica, mandolino, banjo e
violino), nel suo nuovo lavoro
McDermott racconta storie di
caduta e di redenzione sem-
pre dalla parte dei perdenti
dignitosi. E lo fa con il timbro
vocale roco e vissuto che or-
mai è il suo marchio di fabbri-
ca. Siamo dalle parti dello sti-
le detto Americana, un mix di
alter ego del pianista.
Questa spontanea seduta
newyorkese propone un dialo-
go intenso, mai prevedibile e –
benché Siwula stilisticamente
sia collocabile nell’ambito
della libera improvvisazione
– lontano da pulsioni radicali
e non privo di alcuni asciut-
ti sprazzi melodici. Laddove
Siwula imbraccia il clarinetto,
il fraseggio aspro e privo di
orpelli si inserisce in una linea
che congiunge idealmente il
Jimmy Giuffre interlocutore di
Paul Bley in «Free Fall» e l’An-
thony Braxton protagonista
con Muhal Richard Abrams di
«Duets 1976», in cui figurava
una versione di Maple Leaf
musica delle radici e rock. E,
anche se il cantautore dell’Il-
linois non possiede certo l’o-
riginalità dei suoi maestri, l’al-
bum ci restituisce una delle
voci più sincere della scena
statunitense attuale.
Debutto nel segno della tra-
dizione jazzistica per Char-
lotte Illinger. Alla giovane
vocalist tedesca, che in «But
Beautiful» è accompagnata
dal suo quartetto (Paul Hel-
ler, ten.; Jerry Lu, p; Caris
Hermes, cb.; Niklas Walte,
batt.), dà sicurezza cimen-
tarsi con gli standard. Ma la
sua sfida è arrangiarli a modo
proprio: così passa dalle bal-
lads (la title-track) a brani più
mossi (efficace la ripresa di
Nica’s Dream di Horace Sil-
ver, mentre Old Devil Moon
viene eseguita a tempo me-
dio), il tutto intercalato da
una manciata di composizio-
ne originali. Niente di nuovo,
però la ragazza ha sicurezza
e talento.
Madonna, invece, ha cambia-
to la vita (anche e non solo)
di Michela Lombardi. Nel-
Rag di Scott Joplin.
Per coincidenza, qui due brani
– Ragtime In Brooklyn e Next
Time George – si ricollegano
al ragtime, sfalsandone e de-
costruendone l’impianto e tra-
sportandolo sul terreno della
libera improvvisazione.
Boddi
le note di copertina del suo
album-omaggio alla signora
Ciccone, l’artista viareggina
osserva: «Come cantante, vi-
vo per raccontare storie. Che
siano mie o che appartenga-
no ad altri, riflettono sempre
qualcosa che ho pensato,
che sto sperimentando al
momento oppure speranze o
sogni che mi hanno accom-
pagnato». Da qui la coraggio-
sa operazione di interpretare
in chiave jazz i classici della
regina del pop, complice il
trio costituito da Riccardo
Fassi al pianoforte, Luca Pi-
rozzi al contrabbasso e Ales-
sandro Marzi alla batteria.
Dal repertorio della prima
stagione della star spicca-
no una swingante Material
Girl e la magnifica ripresa
slow-motion di Holiday;
mentre tra i brani del perio-
do più maturo ed elettronico
si segnalano Frozen (c’è l’o-
spite Don Byron al clarinetto)
e Music, in cui la Lombardi
dialoga con la slide trum-
pet dell’altro ospite di lusso
Steven Bernstein. Un disco
sensibile, intelligente e dal
respiro internazionale.
Franchi
IN THE BOX/ COLONNE SONORE IMMAGINARIE
CALIBRO 35
«Decade»
Record Kicks,
distr. Audioglobe
ENZO PIETROPAOLI
WIRE TRIO
«Woodstock Reloaded»
Via Veneto Jazz,
distr. Goodfellas
STEFANO BAGNOLI
«Rimbaud»
Tuk Music, distr. Ducale
La potenza del wall of sound
a base di ance e ottoni – so-
stenuto da un ritmo Afrobeat
puro e duro – caratterizza
Psycheground, brano che
apre le danze di «Decade».
Sesto progetto in studio dei
milanesi Calibro 35, l’album
(il cui titolo suona anche
come omaggio a un noto
disco di Neil Young) è una
celebrazione dei dieci anni
di attività della brillante band
indie capitanata da Tomma-
so Colliva. Gli undici temi in
scaletta sono una carrellata
attraverso gli elementi distin-
tivi che costituiscono la cifra
stilistica della formazione e,
al tempo stesso, la proietta-
no verso il futuro: si spazia
dal crime funk dei nostrani
film «poliziotteschi» (Super-
Studio, Faster Faster) agli
echi del cosmic jazz di Sun
Ra, dagli accenni alle co-
lonne sonore hollywoodiane
fino agli omaggi ai maestri
della musica per il grande
schermo come Luis Bacalov
ed Ennio Morricone (Am-
bienti e anche la conclusiva
Travelers). Ai suoni e alla
strumentazione vintage del
gruppo questa volta si ag-
giungono trombe, violoncelli
e flauti dell’ensemble Ese-
cutori di Metallo su Carta,
che dialoga e arricchisce la
tavolozza timbrica del quin-
tetto-base. E così, tra omag-
gi ai movimenti architettonici
d’avanguardia (ArchiZoom)
e rimandi pop, il disco si tra-
sforma nella colonna sonora
di un film immaginario.
Sempre per restare nel mon-
do del cinema, dopo Matrix
Reloaded arriva «Woodstock
Reloaded»: è questo il nome
del nuovo progetto disco-
grafico di Enzo Pietropao-
li con il suo Wire Trio (En-
rico Zanisi, piano e tastiere,
e Alessandro Paternesi,
batteria). Strumenti, sonori-
tà ma soprattutto repertorio
vintage la fanno da padroni
in questo cd dedicato alla
leggendaria tre giorni di pa-
ce, amore e musica, che fu
prima un documentario e poi
un disco. Il contrabbassista
romano (che per l’occasio-
ne, e non certo per caso,
suona soltanto il basso elet-
trico) guida con mano sicura
i suoi attraverso il repertorio
del festival americano, dove
la dionisiaca Soul Sacrifi-
ce dei Santana incontra la
Hey Joe resa famosa da Ji-
mi Hendrix, passando per gli
iconoclasti Who di «Tommy».
Niente a che vedere con lo
stile e l’approccio dei Doctor
3, storica formazione di cui il
leader è colonna portante.
Qui i temi sono ben rico-
noscibili, certo, ma al grado
zero e senza fronzoli. E non
si tratta di semplici cover
quanto piuttosto di aggior-
namenti, di riletture originali
dei classici della musica (e
della cultura) hippy, libere
dall’ingombrante fantasma
della nostalgia. Un’operazio-
ne tutt’altro che scontata.
Viaggia con la poesia, Ste-
fano Bagnoli: è quella di
«Rimbaud», titolo del nuovo
album firmato dal batterista
milanese. La sua potrebbe
essere la colonna sonora di
un immaginario film dedica-
to al grande visionario della
letteratura francese. Qui il
compagno di avventure di
Paolo Fresu e di tanti altri
jazzisti fa tutto da solo (a
eccezione del cameo finale
di Umberto Petrin): oltre a
comporre e a suonare per-
cussioni e drum set, si ci-
menta con il contrabbasso,
il pianoforte, il vibrafono e le
tastiere. L’effetto è una sorta
di «Tubular Bells», sonoriz-
zazione virtuale di pensieri
e rime del poeta di Charle-
ville. Con momenti minima-
listi (Suole di vento), sipa-
rietti ambient ed elettronici
e omaggi ai ritmi brasiliani
(Eternità). Il risultato è molto,
molto anni Settanta. Ma con
un autentico fascino.
Franchi
TONBRUKET
«Live Salvation»
ACT, distr. Egea
Martin Henderos (p., sint.,
viol.), Johan Lindström (chit.,
pedal steel), Dan Berglund
(cb.), Andreas Werliin (batt).
Stoccarda, 17-11-16.
A quanto pare, i Tonbruket
riescono a mettere in chiaro
il loro verbo tanto in studio
quanto dal vivo. Questa fre-
sca incisione live è la chiara
dimostrazione dell’amalgama
del quartetto, di come il grup-
po sappia tramare accordi
travolgenti, ai confini con ogni
cestello musicale. Berglund e
compagni, dal vivo, rendono
ancora più agitate le acque
recitando al meglio il loro vo-
cabolario armonico che s’ap-
parenta con la più preziosa
new wave dark anni Ottanta
(The Missing); che mette in-
sieme gli stilemi della classica
contemporanea europea con
del sano e roccioso rock, in-
carnato dalla torrida chitarra di
Lindström (Dig It To The End);
che tiene a mente la lezione
del patriarca Esbjörn Svens-
son, immagazzinata nelle note
scolpite dal pianoforte di Hen-
deros in Gripe.
I Tonbruket declinano qui il lo-
ro personale vocabolario, fatto
di mille accenti che sembrano
piovere da ogni dove: dalla
post-lounge di Nightmusic al
recupero delle tradizioni fol-
cloriche che creano un pidgin
musicale sbalorditivo (Polka
Oblivion) sotto le ficcanti
corde del violino di Hende-
ros. Berglund, già membro
dell'E.S.T. Trio, tira le fila come
solo i giganti sanno fare: con
sobrio garbo e incisiva sicu-
rezza.
Ayroldi
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 93
 JAZZ
IN THE BOX/ MEET THE BOYS ON THE BATTLEFRONT
THE METERS
«A Message From The
Meters: The Complete
Josie, Reprise
& Warner Bros. Singles»
Real Gone, distr. IRD.
Art Neville (org., p.), Leo
Nocentelli (chit.), George
Porter, Jr. (b. el.), Joseph
«Zigaboo» Modeliste (batt.),
Cyril Neville (perc., voc).
New Orleans, 1968-1977.
La musica dei Meters poteva
nascere soltanto a New Orle-
ans, crocevia di mille culture
e tradizioni diverse. È musica
che ha un piede nel passato e
l’altro nel futuro, restando però
strettamente contempora-
nea e mischiando jazz e soul,
il jazz di domani
l'etichetta discografica di Paolo Fresu
www.tukmusic.com
tukmusic@gmail.com
funk e r&b, Africa e Caraibi.
È musica che dalla metà de-
gli anni Sessanta – il gruppo
era nato verso il 1965 anche
se il membro più anziano, Art
Neville, era attivo fin dal 1954
– ha influenzato una quantità
incalcolabile di artisti (da Ja-
mes Brown a Herbie Hancock
passando per Cannonball Ad-
derley) ma i cui creatori sono
per lo più rimasti nell’ombra,
tra orgoglio cittadino, senso
di appartenenza a una gran-
de tradizione e incapacità
imprenditoriale («We were
real black and real broke», è
la cruda ma efficace sintesi di
Art Neville).
Impiegati da Allen Toussaint
come sezione ritmica di riferi-
mento per le sue mille produ-
zioni, soprattutto grazie a una
sovrumana capacità di andare
dritti all’essenza del groove,
i Meters restano ancora per
molti – soprattutto in Italia –
un gruppo semisconosciuto,
una nota a piè di pagina nella
storia della musica afro-ameri-
cana. Buggerati da discogra-
fici senza scrupoli, derubati
dei diritti d'autore, impegolati
per decenni in controversie
contrattuali di complicatissi-
ma risoluzione, campionati da
centinaia di rapper senza mai
vedere un dollaro, i cinque fi-
gli della Crescent City hanno
condotto una vita romanzesca
tra disavventure giudiziarie,
grossi problemi di droga e il
costante desiderio di fuggire
da una città quasi sempre in-
grata ma i cui stimoli artistici
rendevano impossibile abban-
donarla troppo a lungo. Alla
fine Nocentelli si trasferirà a
Los Angeles per dedicarsi in
prevalenza al jazz, da cui pe-
raltro veniva (è poi apparso
spesso con Kip Hanrahan as-
sieme al sassofonista Charles
Neville, fratello di Art e Cyril)
e Modeliste, uno dei più imitati
ma inimitabili batteristi di ogni
tempo, finirà a Oakland.
Questo doppio cd compren-
de l’integrale dei singoli ori-
ginariamente pubblicati per la
Josie – sottomarca della più
nota Jubilee – e per la Repri-
se, più l’unico pubblicato per
la Warner nel 1977 quando
i giochi erano ormai fatti e
il gruppo aveva ceduto alle
Libri
tensioni interne (salvo poi ri- Grande Musica Nera:
costituirsi, negli anni a venire,
Storia dell’Art
in configurazioni e denomina-
zioni assai diverse). I brani che
hanno creato la leggenda dei
Meters sono contenuti in larga Ensemble of Chicago
parte nel primo cd, da Sophi-
sticated Cissy a Cissy Strut, di Paul Steinbeck
da Here Comes The Meter Traduzione di Giuseppe Lucchesini
Man a Look-Ka Py Py, da Zony Quodlibet, collana Chorus
Mash a Good Old Funky Mu- Pagine 399, € 25,00
sic, mentre il secondo esplora
gli anni Reprise (1972-1976)
spesi alla frenetica caccia di
un riconoscimento artistico
e commerciale sempre sul
punto di arrivare ma mai defi-
nitivamente conquistato: sarà
decisiva, nel 1978, la nascita
dei Neville Brothers (e il suc-
cesso planetario giunto solo
nel 1989 con «Yellow Moon»)
per far accendere una buona
volta, e in maniera definitiva,
i riflettori su una delle più im-
portanti dinastie musicali di
New Orleans, dalle ramifica-
zioni ben più profonde dell'in-
tera famiglia Marsalis, tanto
per citarne una.
Anche questa, a pieno titolo, è
Grande Musica Nera.
Conti
L
o scorso settembre, nel
recensirne su Musica
Jazz l’edizione ameri-
cana, Enzo Capua si augura-
va che questo saggio fosse
tradotto da noi in tempi brevi.
La prontezza c’è stata e il libro
è stato scelto per inaugurare,
presso un editore intelligente
come Quodlibet, la collana
Chorus, curata da Fabio Fer-
retti e Claudio Sessa; il quale
ultimo è conosciuto e apprez-
zato dai lettori di Musica Jazz
essendone stato a lungo diret-
tore. Proprio Sessa firma una
introduzione nella quale, oltre
a ripercorrere le vicende italia-
ne dell’Art Ensemble of Chica-
go, in primis di Lester Bowie,
aggiorna la storia del gruppo.
Perché quando Steinbeck pub-
blicò il suo lavoro l’Ensemble
pareva ormai cosa del passa-
to; mentre invece, poco dopo,
Roscoe Mitchell e Don Moye
lo avrebbero resuscitato, in-
gaggiando nuovi musicisti (Jo-
seph Jarman continua a restar-
ne fuori sia per seri motivi di
© JEAN-MARC BIRRAUX
salute sia per la sua dedizione
allo zen e all’aikido).
Il titolo americano di questo
bellissimo lavoro, Message To
Our Folks, riprende quello di
un disco che l’Art Ensemble
of Chicago registrò nel 1969 e
che è famoso anche per la fo-
to di copertina: dove Mitchell
ha in una mano un coltello e
nell’altra due dadi; Favors, che
indossa una tunica bianca e
un cappello di paglia, regge
una vanga; Jarman potrebbe
essere un cappellano militare
della Guerra di Secessione;
e Bowie – sigaro in bocca e
smoking – punta la pistola ver-
so l’obiettivo. Quella coperti-
na, oltre a rappresentare tutto
il senso del gioco dell’Ensem-
ble, metteva in risalto come la
forza del quartetto (al quale
si sarebbe aggiunto Moye di
lì a non molto) consistesse
nel suo riunire personalità di-
verse, benché mosse da una
comunione di intenti. Come
la band di Duke Ellington o i
Beatles.
Steinbeck segue la storia
dell’AEOC fin nei minimi
particolari ma, grazie a una
scrittura assai gradevole,
non diviene mai pedante. La
documentazione è ricchissi-
ma, grazie anche all’appor-
to dei musicisti superstiti. E
poi, dalla narrazione l’autore
estrapola tre ingrandimenti,
prendendo in esame un disco
di studio («A Jackson In Your
House»), una registrazione dal
vivo («Live At Mandel Hall») e
un video (Live From The Jazz
Showcase), il che permette
di avvicinare una materia in-
candescente e non facilmente
trattabile quale è la produzio-
ne del gruppo.
Altro grosso merito di Stein-
beck è stato l’aver sempre
posto l’attività dei musicisti in
relazione con l’ambiente. L’au-
tore incomincia a seguirli in
paragrafi separati rievocando
le origini familiari, le frequen-
tazioni, gli esordi artistici, e
sottolineando che la «geogra-
fia sociale» di Chicago è stata
il retroterra della nuova scena
musicale. È curioso notare
che le fortune dell’Art Ensem-
ble of Chicago sono poi passa-
te principalmente per un altro
luogo: l’Europa. Infatti, grazie
al sostegno del batterista-or-
ganizzatore Claude Delcloo,
il vero decollo del gruppo av-
venne a Parigi nel 1969, dove
i quattro furono accolti dalla
gauche come campioni della
Rivoluzione e del terzomon-
dismo, ruolo al quale tutto
sommato si sottraevano. Nel
1978, inoltre, vi fu una seconda
svolta con il passaggio alla ca-
sa discografica tedesca ECM,
che garantiva partecipazione
agli utili, ampia diffusione de-
gli album anche negli Usa e
organizzazione di concerti.
Ma naturalmente, questi even-
ti furono accompagnati da un
certo talento imprenditoriale
che l’Ensemble avrebbe mo-
strato soprattutto dopo gli anni
Settanta, garantendosi la lon-
gevità.
Resta da dire che leggendo
Steinbeck si ha la conferma
che anche le attività artistiche
obbediscono qualche volta
a quelle che potremmo chia-
mare «congiunzioni astrali»
oppure giochi del Caso. Per
esempio, la storia dell’AEOC
sarebbe stata sicuramente
diversa se Lester Bowie non
avesse sposato la cantante
Fontella Bass, se questa non
fosse diventata una star del
soul con la canzone Rescue
Me, se il marito non le aves-
se fatto da direttore artistico,
col risultato di una cospicua
disponibilità di danaro: quella
che avrebbe permesso all’En-
semble di trasferirsi a Parigi.
E cosa sarebbe successo se,
quando le finanze del gruppo
stavano precipitando proprio
durante il soggiorno francese,
non fosse intervenuto lo psi-
chiatra Jean-Paul Rondepier-
re? Costui, in forze presso una
clinica di periferia ma anche
trombettista, diede al gruppo
un po’ di respiro ospitandolo
proprio in quell’istituto, ne-
gli alloggi dei medici… Ecco,
Steinbeck ha avuto il pregio
di intrecciare l’aneddoto e la
riflessione, dimostrando che
i cinque dell’Art Ensemble
of Chicago hanno avuto una
storia non meno eccezionale
della loro musica. E facendo
uscire dalla narrazione tutto il
capitale umano che illuminava
ciascuno di loro.
Giuseppe Piacentino
GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 95
 GIUGNO 2018 a cura di Alceste Ayroldi 9 GIUGNO, TRIESTE / JIM BLACK & ELIAS STEMESEDER 2 LUGLIO, UDINE / DAVE HOLLAND TRIO, CON ZAKIR HUSSAIN E CHRIS POTTER
16 GIUGNO Kone Trio suedtiroljazzfestival.com
UDIN & JAZZ ore 19.30, BRESSANONE
XXVIII ZOLA PREDOSA circolo operaio Santa Maria Klabbes Bank
Udine, Tricesimo, Accordi Disaccordi via Santa Maria, 18 ore 21, tetto società
Cervignano del Friuli, ore 19, azienda Manaresi trentinojazz.com cooperativa del Turismo
varie sedi via Antonio Bertoloni viale Ratisbona, 9
zolajazzwine.it 28 GIUGNO suedtiroljazzfestival.com
28 GIUGNO COSTALOVARA
Barbara Errico 17 GIUGNO ROMA Building Instrument
PER SEGNALARCI EVENTI The Short Sleepers Opi Ambrogio Sparagna ore 21, hotel Weihrerhof
Le informazioni per questo notiziario devono pervenire non oltre il primo giorno del mese precedente la pubblicazione
(cioè entro il primo dicembre per il prossimo numero di gennaio) all’indirizzo notiziario@22publishing.it. 29 GIUGNO ROVERETO ore 21, auditorium via Costalovara, 22
Altri concerti saranno segnalati sul Time Out settimanale pubblicato sul sito musicajazz.it. Disorder at the Border Stefano Colpi Open Trio Parco della Musica suedtiroljazzfestival.com
Kombo-C ore 19.30, viale de Coubertin, 30 LANA
2 LUGLIO circolo operaio Santa Maria auditorium.com Kadri Voorand
1 GIUGNO Udin&Jazz Big Band; via Santa Maria, 18 ore 14,
Dario Carnovale Trio; Dave trentinojazz.com 29 GIUGNO Virgilius Mountain Resort
CORREGGIO Holland / Zakir Hussain / Monte San Virgilio
Zeno De Rossi Zenophilia Chris Potter 22 GIUGNO ALGHERO via Villa, 3
Trio; Pipe Dream 3 LUGLIO Eugenio Finardi suedtiroljazzfestival.com
ore 21, teatro Asioli I vent’anni di Artesuono; BERGAMO & Franca Masu Quartet
corso Cavour, 9 Norma Winstone Quartet; Antonio Faraò Trio; ore 21.30, MISCELLANEA
crossroads-it.org Youn Sun Nah Joe Pisto Organ Trio tenute Sella&Mosca Aperte le iscrizioni per i
GARDA & Ulf Wakenius ore 21.15, piazzetta Bergamo località I Piani Seminari di Nuoro Jazz, che si
Luca Donini Quintet 4 LUGLIO centro jazzalguer.it terranno dal 21 al 31 agosto
piazza Carlotti Presentazione del libro viale Borfuro angolo via XX BOLZANO (entemusicalenuoro.it).
gardajazz.com L’altra metà del jazz di Settembre Eugregio Collective con
MILANO Gerlando Gatto; Forq; jazzclubbergamo.com Pauli Lyytinen and The
Paolo Tomelleri Avishai Cohen Nordic Connection JAZZ ASCONA
e Paolo Peruffo 5 LUGLIO 23 GIUGNO ore 21, TopHaus spa 2018
ore 13, CityLife Quintorigo; via Waltraud-Gebert-Deeg, 7 Ascona, varie sedi
piazza Tre Torri Tony Allen The Source BERGAMO suedtiroljazzfestival.com
associazionemusicaoggi.it 6 LUGLIO Giovanni Mazzarino Quintet 21 GIUGNO
TREVISO eMPathia Jazz Duo ore 21.15, piazzetta Bergamo 30 GIUGNO Philipp Fankhauser
Bebo Ferra
e Paolino Dalla Porta
ore 20.45,
chiesa di San Gaetano
3
GIUGNO
con Art Hirahara;
Serata per Chico Buarque
de Hollanda,
con Susanna Stivali
centro
viale Borfuro angolo via XX
Settembre
jazzclubbergamo.com
BOLZANO
Ikui Doki
ore 10.30, Museion
22 GIUGNO
Paolo Tomelleri Big Band
23 GIUGNO
Roland Guerin Band
HOBBY HORSE
via Carlo Alberto GARDA 24 LUGLIO piazza Piero Siena, 1 con Quiana Lynell;
trevisosuonajazz.it Marcus Miller 24 GIUGNO Nox.3 & Linda Olah Bryan Carter
euritmica.it ore 21 24 GIUGNO
2 GIUGNO ROVERETO piazza Walther Franco Ambrosetti
piazza Carlotti Eastern Border Quartet & Dado Moroni Quartet
GARDA gardajazz.com ROERO con Saverio Tasca ore 21.30, 25 GIUGNO
Giovanni Guidi ROVERETO MUSIC FEST ore 20.30, auditorium castello dei Conti Cacherano Randolph Matthews
& Francesco Bearzatti; Sonata Islands Santa Vittoria d’Alba, del museo Revoltella via Castello d’Osasco 26 GIUGNO
Rosa Brunello / Frank Kommandoh Zeuhl Jazz anfiteatro della via Armando Diaz, 27 jazzvisions.it Alexey Marti’s Latin
Martino / Sergio Pesca ore 19.30, confraternita controtempo.org TRIESTE Project; Luiz Meira
piazza Carlotti circolo operaio Santa Maria Jim Black 27 GIUGNO
di San Francesco
gardajazz.com via Santa Maria, 18 8 GIUGNO & Elias Stemeseder Jeff Tyson & The Ka-
TREVISO trentinojazz.com ore 20.30, auditorium del Nection Band; Chris
Big Band del conservatorio TREVISO 29 GIUGNO TRIESTE museo Revoltella Adkins Band; Kyle Roussel
Venezze diretta da Young Band Steffani con Presentazione del disco Giovanni Guidi Drive via Armando Diaz, 27 & Roland Guerin’s Band
Massimo Morganti Michele Polga; Big Band «Andromeda» ore 20.30, auditorium controtempo.org 28 GIUGNO
con Fulvio Sigurtà conservatorio Steffani Filippo Cosentino del museo Revoltella Paolo Jannacci; JJ Thames;
ore 17.30, loggia dei Cavalieri diretta da Gianluca Carollo 30 GIUGNO via Armando Diaz, 27 10 GIUGNO Sugarpie & the Candymen
via Martiri della Libertà, 48 con Francesca Bertazzo Drums+Drums; Hyper + controtempo.org con Mauro Negri
Roberto Gatto Trio Hart 6 LUGLIO ROMA 29 GIUGNO
ore 20.45, auditorium ore 17.30, loggia dei Cavalieri William Lenihan 9 GIUGNO Patti Smith Francesco Salvi: Louis
degli Spazi Bomben via Martiri della Libertà, 48 & Filippo Cosentino con ore 21, auditorium Prima, Jimmy Durante,
via Cornarotta, 7 Roberto Gatto Trio Quartetto Effe BERGAMO Parco della Musica Salvi Dopo; Frank Salis
trevisosuonajazz.it ore 20.45, auditorium 7 LUGLIO Alessandro Carabelli viale de Coubertin, 30 & Michael Watson;

3 GIUGNO
degli Spazi Bomben
via Cornarotta, 7
Il jazz visivo, a cura di
Alceste Ayroldi;
Music Ensemble
ore 21, sala sopra
auditorium.com
ROVERETO
30 Serena Brancale
30 GIUGNO
© JOSEP MARIA PALOU
© ENRICO MENICHINI

trevisosuonajazz.it Raw Frame Porta Sant’Agostino Ottomani Re:Funk con Pee Wee
GIUGNO
GARDA roeromusicfest.com viale delle Mura ore 19.30, PEE WEE ELLIS Ellis; Ellen Birath &
Hobby Horse: Dan 7 GIUGNO milleunanota.alba@ jazzclubbergamo.com circolo operaio Santa Maria ASCONA Shadow Cats & Trio
Kinzelman, Joe Rehmer, libero.it OSASCO via Santa Maria, 18 jazzascona.ch
Stefano Tamborrino TRIESTE Klaus Lessmann Quartet trentinojazz.com

96 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018 GIUGNO 2018 MUSICA JAZZ - 97

CODA BOTH SIDES OF THE COIN

Trovare nuovi linguaggi:

la missione del jazz attuale
Ethan Iverson e Ambrose Akinmusire da un lato, i Bang on a Can e il Kronos
Quartet dall’altro, sono tra i tanti alla ricerca di strade non ancora percorse
di Enzo Capua
foto di Jimmy Katz

S
e c’è stata una corrente stilistica
nel jazz che ha creato forti contro-
versie da decenni a questa parte,
forse anche più della cosiddetta fusion,
cioè il connubio fra jazz e rock, questa
è l’unione fra jazz e musica classica.
L’abbraccio fra due visioni della stessa
materia così diverse, a volte antitetiche,
ha creato nel tempo molti detrattori e an-
che tanti estimatori. Se in passato l’idea
di base, a volte malcelata, era quella di
do: il Lincoln Center, la Carnegie Hall e il
Jazz at Lincoln Center. Tutti e quattro que-
sti illustri luoghi si trovano nello spazio
di un fazzoletto, in termini newyorkesi.
Non è questa la sede per una recensione
dell’Ecstatic Festival, che d’altronde sa-
rebbe fin troppo estesa, ma qui si vuole
puntare l’attenzione sulla rinascita della
Third Stream, che a dire il vero è ancora
abbozzata ma dà segni di grande attività.
qualificati, come Ethan Iverson o Ambro-
se Akinmusire, di avvicinarsi decisamen-
te verso le strutture tipiche della classica
o della cosiddetta musica contempora-
nea. Si diceva dei risultati: gli sforzi sono
notevoli, e spesso premiati dal pubblico,
i linguaggi si intersecano e si sviluppano
in maniera sempre più convincente, tan-
to da non riuscire spesso a definire dove
emerga il jazz o altro. Una cosa è sicura:
l’improvvisazione è fortemente limita-

S
dare del rigore e della nobiltà a una mu- e, da un lato, il Kronos Quartet e i ta. E questo è un aspetto che gli amanti
sica, il jazz, che ancora – e con ignorante Bang on a Can e i loro derivati rap- del jazz raramente mandano giù. E non
snobismo – veniva considerata «leggera» presentano lo sforzo più concreto possiamo che essere d’accordo, almeno
o «da ballo» (come si leggeva persino in dal lato «classico» di propendere verso fino a quando qualcuno ci sorprenderà
certe blasonate enciclopedie in odore le forme più propriamente jazzistiche, sul serio con un colpo di genio. Il che,
di razzismo); oggi quegli stessi intenti dall’altro abbiamo potuto piacevolmente possiamo dirlo con una certa sicurezza,
stilistici stanno ritornando alla ribalta sorprenderci dei tentativi di jazzisti ben non tarderà ad arrivare.
in una veste nuova, culturalmente più
evoluta. Negli anni Cinquanta fu Gunther
Schuller a stigmatizzare, anzi proprio
a codificare, quella nuova corrente del
grande fiume del jazz, dandogli il nome
di Third Stream. Oggi quel termine non
si usa più, ma un tempo fu abbracciato
con risultati a volte eccellenti (come nel
caso di John Lewis o Bill Russo), a volte
decisamente mediocri. Ancora una vol-
ta, però, si cercava in qualche modo, pur
con intenti sinceramente artistici, di da-
re una veste più acconcia, formalmente
accurata, a qualcosa che per sua natura
voleva sfuggire a quegli accademismi.
Quindi il ritorno della Third Stream di og-
gi vuole essere slegato da quelle gabbie
strutturali per trovare una soluzione ric-
ca nel linguaggio, senza dovere andare
a scapito della qualità creativa. I risulta-
ti sono di nuovo alterni, ma l’interesse
per le forme musicali contemporanee e
i loro possibili sviluppi ci impongono di
seguirne da vicino le vicende, soprattutto
quando vengono proposte in serie e con
abbondanti novità. È il caso dell’Ecstatic
Music Festival, del quale abbiamo già
© JIMMY KATZ/CORTESIA ETHAN IVERSON

parlato in passato ma che è diventato or-

mai una vera e propria istituzione a New
York nel periodo invernale e primaveri-
le. Quest’anno il programma del festival ETHAN IVERSON
è apparso più esteso ed ambizioso, con L’ex pianista dei
Bad Plus è uno dei
circa tre mesi di concerti alla Merkin Hall musicisti più attivi nella
del Kaufman Music Center, cioè a due odierna mescolanza
passi dalle tre istituzioni più famose in dei linguaggi.
città per le musiche di cui stiamo trattan-

98 - MUSICA JAZZ GIUGNO 2018

 Foto: Vinícius Giffoni

Que Bom
Stefano Bollani
Stefano Bollani, pianoforte
Jorge Helder, contrabbasso
Jurim Moreira, batteria
Armando Marçal, Thiago da Serrinha, percussioni

Special Guests:
Caetano Veloso, Hamilton de Holanda,
Jaques Morelenbaum, João Bosco

Que Bom: un bouquet di fiori, melodie e ritmi.

Un inno gioioso alla vita composto da brani
originali inediti di Bollani ispirati al mondo
musicale brasiliano.

AL 1001
Distribuzione esclusiva
DUCALE snc Via per Cadrezzate, 6 - 21020 BREBBIA (VA)
Tel: 0332 770784 - 770189
info@ducalemusic.it www.ducalemusic.it stefanobollani.com