TÉCNICAS DE
CERÁMICA
Guía de las técnicas de cerámica y su
utilización paso a paso
PETER COSENTINO
ENCICLOPEDIA DE
TÉCNICAS DE
CERÁMICA
Guía de las técnicas de cerámica y su
utilización paso a paso
PETER COSENTINO
ÍNDICE
PRIMERA PARTE
TÉCNICAS • 6
ADITIVOS • PASTA DE ÁGATA • CONFORMACIÓN • APLIQUES DECORATIVOS •
FILETEADO • PALETEADO • BRUÑIDO • CENTRAR LA PELLA • ADUJA, ENROLLADO O
URDIDO • GOLLETEADO • COLOR • PEINADO • DECORACIÓN • DISEÑO • DIBUJO •
ESPOLVOREADO • EXTRUSIÓN • FACETADO O ACHAFLANADO • COCHURA •
ACANALADO • VIDRIADO • IMPRESIÓN • DECORACIÓN INCISA • INCRUSTACIÓN •
MODELADO CON TERRAJA Y TORNO • AMASADO DE PANADERO • TAPAS Y
ACCESORIOS • MAYÓLICA • CERÁMICA MOCA • CALADOS • BOLA O PELLIZCO •
PRENSADO • ASAS POR ESTIRADO • RAKU • RESERVAS • RODILLOS •
ESGRAFIADO • ENLOSADO • VACIADO DE BARBOTINA • ENGOBE • COCHURA
AL SERRÍN • AHUMADO • SALPICADO • PITONES • BORDADO • TORNEADO EN
SERIE • ESTAMPADO/TEXTURADO • TEXTURAS EN ARCILLA • PLANTILLAS •
TORNEADO • TORNEADO BOCA ABAJO O PULIDO • SAJELADO
SEGUNDA PARTE
TEMAS•94
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS • 96
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL • 110
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE • 126
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS • 140
FORMAS ABIERTAS • 150
FORMAS CERRADAS Y ESTRANGULADAS • 162
FORMAS PICTÓRICAS Y NARRATIVAS • 170
LA FIGURA « 1 7 6
ÍNDICE • 188
CRÉDITOS • 191
PRÓLOGO
Afortunada la p e r s o n a q u e p u e d e pasar su vida en busca de lo
que p a r a ella es significativo e importante. Los p o c o s ceramistas
q u e viven de su oficio s e n v e r d a d e r a m e n t e afortuñados.
Sin embargo, la idea de vivir sólo del arte o del oficio es en gran
parte un mito romántico y las estadísticas realizadas por los
organismos pertinentes revelan p r o m e d i o s de ingresos a n u a l e s
muy bajos para quienes se dedican exclusivamente a ello.
Hasta u n a é p o c a reciente, m u c h o s ceramistas podían
c o m p l e m e n t a r la venta de sus obras con la e n s e ñ a n z a a media
jornada. En cierta medida, esto eliminaba la necesitad de tener
q u e concentrarse en las cuestiones comerciales, de m a n e r a q u e
tenían u n a entrada de dinero y el t i e m p o suficiente para investigar en su estilo personal y de
a c u e r d o con su propia naturaleza. Muchos de estos profesores de cerámica se convirtieron
en importantes innovadores y creadores en diversos estudios y talleres.
Hay cada vez m e n o s plazas en las escuelas para los ceramistas y su disciplina. En caso de
q u e forme parte de la e n s e ñ a n z a , suele impartirla el profesor de trabajos manuales.
Frente a este p a n o r a m a m á s bien deprimente, t e n e m o s , sin embargo, la realidad de un
creciente interés p o r la cerámica y últimamente han aparecido m u c h o s libros excelentes
sobre el tema. Algunos son muy detallados y contienen una información ciertamente válida
sobre los procesos, las técnicas y el c o m p o r t a m i e n t o de los materiales, p e r o en m u c h o s
casos se s u p o n e q u e el lector p o s e e de a n t e m a n o un conocimiento profundo del oficio, q u e
se presenta c o m o complejo y difícil de dominar. En lugar de estimular al lector inexperto, los
libros de este tipo frustran m u c h a s veces sus intenciones, d á n d o l e a e n t e n d e r q u e sólo un
g r u p o de elegidos, ya iniciado en el oficio, p u e d e aspirar a la realización de un b u e n trabajo.
Mi propio c o m p r o m i s o con la arcilla, c o m o ceramista p e r o también c o m o profesor, me ha
permitido c o m p r e n d e r q u e t o d a p e r s o n a p u e d e beneficiarse de u n a t o m a de contacto con
este fascinante material y con sus problemas técnicos. Este libro se ha escrito para intentar
q u e la mayor cantidad posible de lectores p u e d a compartir esta opinión, ofreciendo un
breve recorrido p o r el fascinante m u n d o de la cerámica, con su riqueza de técnicas
diferentes y enfoques individuales. Espero q u e estas páginas estimulen a sus lectores a
descubrir por sí mismos el gran placer q u e espera a cualquiera q u e se anime a experimentar
el trabajo con la arcilla.
No p r e t e n d o dirigirme a los ceramistas profesionales, p u e s t o q u e b u e n a parte de ellos p o s e e
en m u c h o s aspectos una experiencia del oficio y u n a calificación artística muy superiores a
las mías. Esta obra quiere acercarse más bien a todos aquellos que alguna vez tuvieron en
mente la idea de probar el oficio, o a los que ensayaron y a b a n d o n a r o n porque las
dificultades eran a p a r e n t e m e n t e insalvables y los procesos complejos. T a m b i é n va dirigido a
quienes están e m p e z a n d o y buscan aumentar sus c o n o c i m i e n t o s . Sólo si se continúa
iniciando a las nuevas g e n e r a c i o n e s en el potencial creativo de la alfarería garantizaremos
que se m a n t e n g a el grado de interés indispensable para su superviviencia, c o m o mera
actividad recreativa o c o m o m e d i o de expresión artística y personal.
Entretanto, hay m u c h o terreno por conquistar, ya sea leyendo o investigando todo lo que
sea posible sobre las características de esta disciplina. Y nadie puede hacerlo en vuestro
1 ug ar.
TÉCNICAS
10
ADITIVOS • PASTA DE Á G A T A
PASTA DE ÁGATA
4 La t r a m a de ágata será Utilización de tiras de arcilla 2 Es posible unir las tiras de 4 Se v a n alternando capas de
claramente visible cuando el 1 I nidal mente, para estudiar las arcilla de diferentes colores arcilla de cada color haciendo
cacharro alcance la dureza de combinaciones de las t r a m a s , se colocándolas una al lado de la rollos con cada uno y
cuero. La naturaleza aleatoria del puede trabajar con plastillna, ya otra, para que f o r m e n una plancha humedeciéndolos un poco con
efecto ocasionado por el torno que las arcillas coloreadas no sólo con un diseño o trama. T o d a s las agua para que se adhieran entre
garantiza que cada pieza será son caras sino que su preparación tiras deben tener la misma si. Hay que apretar bien, a fin de
es larga y laboriosa. El trabajo con plasticidad y habrá que disponer eliminar cualquier burbuja de aire
la plastillna le ayudará a de guías para que t e n g a n además que pueda haber en la unión.
comprobar con qué facilidad los el mismo espesor cuando se las
colores se contaminan entre sí. enrolle. La c u c h i l l a que se utilice
para el corte debe tener muy buen
filo, para que el corte sea neto.
6 Las piezas de ágata se pueden S Puede sacarse cuando tiene 9 La barbotina o el engobe de
modelar dentro de un molde o de lo menos la d u r e z a del cuero, color azul que se utilizó para unir
cualquier otra matriz que convenga aunque el Interior se puede limpiar cada una de las partes aparece
al caso. La figura se c o n s t r u y e con anterioridad. Para rasparlo se como una fina linea divisoria entre
7 Hay que dejar que el trabajo
marcando cada uno de los puede usar una rasqueta metalica, ellas.
seque con gran lentitud, para que
elementos y presionando sobre el pero si el trabajo ha sobrepasado
todos sus distintos elementos se
molde al c o l o c a r l o s en su lugar. la dureza de cuero lo mejor es el
unan entre si c o r r e c t a m e n t e . No
A esta altura del t r a b a j o no t e n d r á papel de lija o la v i r u t a de acero.
debe retirarse del molde hasta que
gran definición, pero ello se Para evitar la Inhalación del polvillo
haya endurecido lo suficiente, de
arreglará al lijarlo. de arcilla hay que colocarse una
manera que se lo pueda manipular
m a s c a r i l la.
sin peligro de distorsión o
deterioro alguno.
CONFORMACIÓN
- 1
Dada la naturaleza misma del pro
ceso de moldeo, los cacharros
- 1
fabricados con el torno son redon
dos y simétricos. Sin embargo, el
alfarero puede, si asi lo desea ;
- 1
pueden modificar los bordes de
Uno de los sistemas de confor
las botellas y de los cuencos.
mación más s e n c i l l o s se lleva a
cabo ejerciendo una presión
suave y uniforme con las palmas
Estas f o r m a s de botella de Lude
de las manos sobre la forma
- 1
Rie tienen cuellos angostos que
húmeda y desde los lados opues
terminan en bordes elípticos, lo
tos para lograr asi un óvalo. Si las
que crea un contraste sutil con las
paredes son muy delgadas será
formas redondeadas del cuerpo.
mejor dejar que adquieran algo La arcilla utilizada para estas
de rigidez antes de conformarlas, piezas tiene una carga de
- 1
porque de otra manera se perde manganeso que se manifiesta en
ria la t e n s i ó n dinámica de la el moteado de color que se
5 Cuando se quiere realizar una 7 Las cazuelas ovales son uno de 8 U n a vez que el h u e c o de la
conformación muy forzada, a los e l e m e n t o s más comunes en la base se ha cerrado, se frota ésta
menudo es necesario tornear un producción de los alfareros con un riñon de goma para lograr
cilindro sin base que se puede dedicados a los objetos un buen sellado y alisamiento.
modificar a voluntad, para unirlo domésticos. Una fuente redonda Cualquier alisado adicional en la
luego a la base una vez que se ha se puede convertir en oval cara Inferior de la base debe
logrado la forma buscada. De esta eliminando una sección elíptica. realizarse cuando haya adquirido
manera se evitará que la f o r m a Esta impresionante forma de color Luego se entallan los bordes del dureza de cuero.
pandee o se quiebre mientras se negro de Hans Coper incorpora hueco, se agrega barbotina y se
la e l a b o r a . sectores torneados y aplanados cierra el hueco presionando las
como parte de la factura. Los paredes exteriores. Para que los
diversos elementos torneados se lados se cierren con facilidad hay
han combinado con gran habilidad que trabajar sobre una superficie
a fin de producir una forma húmeda y no absorbente, de
completa y unitaria. manera que no haya distorsiones.
APLIQUES DECORATIVOS
Creación de texturas
La arcilla se puede añadir o
Se pueden construir z o n a s enteras
«aplicar» a la superficie de la
con diseños texturados utilizando
pieza, en cualquier momento
trozos pequeños de arcilla, de
anterior a que alcance la dureza formas distintas, que pueden Ir
del cuero. A partir de entonces, desde los pellizcos a los rollos.
cualquier aplicación de arcilla Cuando una arcilla cruda se aplica
corre el riesgo de fisurarse o a una superficie también cruda no
pellizcos para realzar la formas de puede usar con acierto tanto para
las asas, los pitorros o las t a p a s , romper una extensa área plana de
la superficie como para conseguir
creando así rupturas sutiles de
un sencillo «remate» de líneas
una superficie que de no mediar
grabadas. Los pellizcos y otros
este añadido sería completamente
trozos de arcilla se utilizan a
plana. El añadido de arcilla para menudo para decorar los puntos
texturar la superficie con diseños donde los pitorros y las a s a s se
geométricos y bajorrelieves está adhieren al cuerpo principal del
presente en toda la historia de la cacharro.
C o m o su nombre lo indica, í
fileteado significa aplicar filetes o
Mineas coloreadas alrededor de
;
u n a forma. Puede realizarse en
cualquier etapa del proceso,
desde el torneado hasta después
de las sucesivas cochuras.
Para hacer el fileteado es
conveniente tener una mesa
giratoria de las que están
diseñadas especialmente para esta
técnica, aun cuando siempre es
posible hacer un buen trabajo
utilizando la rueda de alfarero.
' También existe un buen surtido 1 Se puede hacer filetes sobre la 2 Una vez que el cacharro tiene la 3 También se pueden hacer los
pieza húmeda, cuando todavía cochura de bizcocho se puede filetes inmediatamente después de
de pinceles para filetear, que se
está en el torno, o bien so puede aplicarle colores bajo vidriado. Si esmaltar y antes de la cochura del
.embeben con suficiente cantidad esmalte. La superficie, suave y
dejar que esta endurezca. En se necesita pintar líneas muy finas,
'de engobe coloreado o pigmento cualquier caso es posible utilizar es importante que el pincel se absorbente, es muy vulnerable en
••de manera que se cubra una línea engobes. cargue lo suficiente para dar una' esta etapa. Debe tenerse
completa sin necesidad de vuelta completa, de manera que se muchísimo cuidado de no picar ni
recargarlos a mitad de camino. El obtenga una línea fluida e dañar la capa de esmalte.
..tipo de colorante que se utilice ininterrumpida. Siempre que sea
.estará determinado por la etapa posible es mejor utilizar para
del proceso cerámico que la pieza filetear una rueda pesada, en lugar
de una mesa giratoria liviana,
haya alcanzado en el momento de
porque así se logra una estabilidad
decorarla. Los engobes coloreados
mayor.
se pueden aplicar desde el estado
plástico hasta el seco, y en
determinadas fórmulas, incluso
pueden aplicarse sobre arcilla con Esta delicada porcelana torneada y.
lustrada, de Mary Rich, utiliza el
dureza de hueso. Una vez que la
fileteado como medio efectivo para
p i S a tiene dureza de hueso o se separar y definir las fuertes zonas
ha convertido en bizcocho se con diseños geométricos de oro.
puSHen utilizar óxidos metálicos y Su trabajo refleja la influencia de
esmaltes para pintar bajo las vajillas islámicas así como de
vidriado. Los óxidos y los colores otras culturas orientales.
sobre vidriado se pueden utilizar
en piezas vidriadas
inmediatamente antes de Ja
cocción del esmalte. Una vez
l'.'rminado este último proceso, se
puede listear la superficie con
esmaltes sobre vidriado y lustres
.entes de volver a cocerla.
1
El fileteado rara vez dará por sí
..mismo efectos decorativos muy
impresionantes; quizá por eso se
le conoce mejor por el papel que
desempeña en otras técnicas,
como la mayólica, cuyas franjas
de color se utilizan para separar
áreas decorativas muy cargadas
de trabajo a pincel.
17
PALETEADO • BRUÑIDO
PALETEADO
BRUÑIDO
20
BRUÑIDO • CENTRAR LA PELLA
CENTRAR LA PELLA
Esta o p e r a c i ó n , previa al
torneado, está destinada a
garantizar que el movimiento de
rotación de la arcilla se realice
a l r e d e d o r del eje central de la
cabeza del t o r n o . Es sin duda el
factor más importante para una
feliz realización del torneado. Si
no se domina este primer paso
aparecerán paredes de distintos
espesores, áreas de menor
resistencia y formas pobres e
inestables. Hay muchas técnicas
para realizar el centrado y
muchas variantes en la posición
de las manos. La experiencia
dictará la mejor manera o estilo
personal para cada uno.
El grado de plasticidad de la
1 Hay que preparar bien la arcilla, 2 Gire la rueda rápidamente, 3 F o r m a r el cono favorece el
arcilla que se utilice para tornear
golpearla hasta formar una bola y lubricando las m a n o s y la a r c i l l a , y proceso de colocación de la masa
es vital. Debe estar muy bien
colocarla sobre la c a b e z a de la presione desde el borde exterior de arcilla en el c e n t r o de la rueda,
preparada y tener una
rueda firmemente y tan centrada de las palmas de las manos, y ayuda a mantener una
consistencia uniforme (ver
como sea posible. (Cuanto más lo colocadas en lados opuestos. Las consistencia uniforme del material
amasado de panadero y
esté, más fácil será el p r o c e s o de dos manos deben, al eliminar cualquier eventual bolsa
sajelado). Aunque es más fácil
trabajo.) Gire lentamente la cabeza simultáneamente, construir un de aire del interior. Tendrá que
hacer el centrado con una arcilla
de la rueda mientras golpea la cono con la masa de arcilla. empujar el cono hacia abajo,
bastante blanda, no conviene que
arcilla, hasta que tome forma de c o r t a n d o el vértice con la que sea
lo sea en demasía porque en ese
cúpula. su mano hábil (derecha o
caso será difícil trabajarla con el
izquierda). Con la otra mano
torno. Si la arcilla está muy dura,
sostendrá el cono, comprimiéndolo
responderá mal y el ceramista
ligeramente, para ayudar a que la
tendrá que esforzarse bastante,
arcilla se desplace hacia abajo.
con el riesgo de que las paredes
Este proceso debe repetirse varías
se tuerzan durante el torneado
veces antes de finalizar el
posterior.
ce ntrado.
CENTRAR LA PELLA • ADUJA, ENROLLADO O URDIDO
5 Un sistema alternativo de
centrado final es ejercer presión
lateral con una mano, mientras
7 Esta es una sección de una
con la otra se presiona hacia abajo
fuente que se ha llevado al torno
Una vez más, ambos movimientos
utilizando una masa de arcilla mal
deben ser simultáneos.
centrada: se perciben claramente
las d e s i g u a l d a d e s en el espesor
de la pared.
CENTRAR LA PELLA • ADUJA, ENROLLADO O URDIDO
ADUJA, ENROLLADO O
URDIDO
tollo de arriba quede dentro del u oval. Hágalas del mismo espesor
y en cantidad suficiente como para
de abajo. Por el exterior se puede
poder realizar la t o t a l i d a d de la
d e j a r los rollos parcial o
obra con ellas.
totalmente a l a vista, si a s í se
desea, aunque las juntas serán
mejores si también se sueldan
exteriormente. Si la f o r m a se
desarrollerávert ¡calmen te, los
rollos deben colocarse
s u p e r p u e s t o s . Si la forma será
ADUJA, ENROLLADO O URDIDO • GOLLETEADO
GOLLETEADO
2 SI se c o n t i n ú a t r a b a j a n d o el
cuello de la pieza, la f o r m a t e n d r á
una abertura muy estrecha o
totalmente cerrada. Para que el
procedimiento salga bien, la arcilla
tiene que estar en buenas
condiciones y la c a b e z a de la
rueda debe girar con bastante
rapidez. SI la arcilla se t r a b a j a
demasiado puede que se
fatigue, alabeando la forma.
COLOR
COLOR
color particular, una vez que el obras, con los que obtiene
PEINADO.
DECORACIÓN
El mundo de la alfarería y la
cerámica cambia con tanta
rapidez que es difícil, si no
imposible, estar al tanto de todas
las novedades, ya sea de estilos o
de técnicas decorativas. Los
buenos ceramistas poseen un
saludable conocimiento de las
técnicas comunes a todos los
países, pero al mismo tiempo
sondean los métodos del pasado
para penetrar en muchas técnicas
oscuras, y en estilos y recursos
decorativos de otras culturas.
El material bibliográfico sobre
cerámica ha crecido bastante
estos últimos años,
proporcionando amplia
información sobre las
investigaciones de los ceramistas
contemporáneos en sus intentos
de sobrepasar los límites
conocidos en cuanto a técnica,
imaginación y oficio.
Además, se ha producido un A Este grupo de cerámicas
importante cambio que implica funcionales, con superficies
una mayor aceptación del papel decoradas con fuertes colores,
que desempeña el diseñador en el debe su existencia en gran parte a
campo del arte y de la educación. los oficios de Janice Ichalenko,
Muchos ceramistas actuales quién desempeñó un papel
provienen del m u n d o de las bellas prominente en el paso de Dart
artes más que del de los artesanos, Pottery a la producción comercial,
y encuentran en la cerámica y en si bien arraigadas en las
la alfarería un vehículo adecuado tradiciones del taller. Esta brillante
para su expresión personal. En decoración se realizó utilizando
algún momento, puede que las técnicas combinadas de pincel, de
ideas y la imaginación se vieran esponjas y de arrastre.
frustradas por las limitaciones
técnicas que impedían lograr el
resultado deseado, pero hoy en
día la situación es muy distinta.
Los comercios tienen materiales
excelentes y una paleta de colores
que se multiplica sin cesar, lo que
se ha convertido en un factor en
parte responsable del enfoque
pictórico que se observa en las
decoraciones de la cerámica
actual.
> John Glick inventa técnicas
decorativas que implican la
superposición de varios esmaltes
coloreados, a los que agrega
pigmentos y óxidos. El resultado
es una fuerte superficie llena de
colorido y vitalidad.
> Las técnicas decorativas de
John Gibson: peinado, estampado
y reservas, así como métodos
diferentes para aplicar el color por
arrastre de engobe y aplicaciones
bajo cubierta, se realizan con la
pasta verde; esto es, antes de la
cochura del bizcocho. Las
técnicas se combinan
armónicamente, dando superficies
muy decorativas que no pierden
su funcionalidad.
DISEÑO
DIBUJO
ESPOLVOREADO
EXTRUSIÓN
E r t i n procedimiento para
modelar la arcilla que consiste en
hacerla pasar a través de matrices
o plantillas de las que se utilizan
tradicionalmente en la
construcción de tubos, bloques,
.aislaciones y tejas.
•Las formas más simples de
extrusión consisten en empujar
arcilla blanda a través de un
cedazo de malla gruesa o en
hacer un bucle con un trozo de
alambre rígido con el que se
atraviesa el terrón de arcilla,
^seccionándolo. 2 Se puede conseguir toda una 3 Las secciones sólidas produci-
variedad de matrices planas para das por extrusión se pueden utilizar
Para producir secciones sólidas
realizar la extrusión de arcilla de para asas o como adujas, tanto
(para las asas o para las adujas), formas y tamaños distintos. para cacharros torneados como
se utiliza la extrusión con La araña de centrado que se ve en modelados a mano.
instrumentos manuales como 1 El resultado de la extrusión de esta fotografía sirve para producir
pudieran ser un molde o un arcilla en su forma más elemental secciones huecas.
se demuestra fácilmente haciendo
molinillo. La forma de la sección
pasar un trozo de arcilla blanda a
testará determinada por el tipo de
través de un cedazo de malla
matriz que se utilice para pasar la gruesa. Cada uno de los hilos
arcilla. obtenidos, si se miran por
También se pueden producir separado, darán una idea de la
placas delgadas, y si se utiliza una forma y el tamaño de la malla
arcilla de grano grueso la sección utilizada.
resultante se puede cortar en
rodajas para hacer azulejos. Sin
embargo, las tiras que se fabrican
por extrusión tienden a alabearse
durante el secado, a menos que
se les dé la vuelta con frecuencia.
Las secciones curvas, para hacer
esferas, también pueden obtenerse
por extrusión.
4 Para las secciones huecas la
Por medio de una matriz arcilla debe tener una plasticidad
especial —que consiste en dos moderada, porque durante el
placas unidas por una suerte de proceso las formas se obtienen en
puente que deja espacio e.ntre las dos mitades que se unen a
dos— se pueden formar secciones medida que la arcilla sale de la
huecas con aberturas matriz.
de casi cualquier forma. El puente
entre las dos placas definirá el
espesor de la pared de la sección
que se pretenda trabajar. Una
sección hueca se puede conformar
mientras la arcilla tiene
plasticidad, abriéndola y Esta superficie de brillante
cortándola para formar una hoja decoración, obra de John Glick,
de arcifla o dejándola es una forma por extrusión que
simplemente con su forma incorpora una variedad de
tratamientos decorativos,
cilindrica y agregándole b
incluyendo la aplicación múltiple
posteriormente una base (ver
de engobes y de esmaltes junio
.torneado). con reserva de cera y pintura.
36
EXTRUSIÓN • FACETADO O ACHAFLANADO
"FACETADO*0
r-.Ó ACHAFLANADO
COCHURA
Recibe este nombre el proceso El bizcochado llega a su punto pirómetros, reguladores de la previamente se funda sin que se
por el cual se somete la arcilla o normalmente entre los 9 0 0 " C y alimentación de calor y toda una queme el pigmento del esmalte.
los esmaltes a la acción de un los 1 1 0 0 " C, según el tipo de gama de complejos aparatos que
•'calor,.constante y controlado, arcilla utilizada y el grado de se pueden programar y Segunda cocción de esmaltes
dentro de un horno que puede porosidad que se necesite: a pre-regular a un régimen dado, o vidriado
tener distintas características. mayor temperatura menor para aumentar o mantener las El vidriado es la cocción que
porosidad. Los fabricantes de temperaturas, y que incluso sigue a las operaciones de
Bizcocho arcilla aconsejan determinadas apagan el horno en el momento bizcochado y esmaltado. La
Esta es la primera etapa, cocciones o temperaturas de preciso. temperatura de cocción estará
destinada a transformar la arcilla «madurez» para cada tipo de determinada por el esmajte y por
en cerámica estable. En general es arcilla. Las primeras etapas son las Cocción de esmaltes la pasta de arcilla. Los promedios
anterior al esmaltado. Los más críticas, puesto que la arcilla Los esmaltes proporcionan una de temperatura siguientes son los
principios básicos de cocción son «seca» contiene un alto porcentaje espectacular gama de color a las más comunes:
los mismos, con independencia de compuestos químicos en cerámicas. Antes de aplicar los Arcilla de alfarería (incluidas las
¡ del tipo de horno o de combinación con agua, que pigmentos hay que diluirlos en un terracotas rojas): 9 0 0 - 1 1 0 0 ° C.
combustible que se utilice. Las cambia de estado con el calor: el medio específico. Existen también Arcillas para loza (de alfarero con
piezas tienen que dejarse secar el vapor resultante debe poder esmaltes preparados que operan alta temperatura de cocción):
tiempo suficiente, antes de escapar lentamente, pues de otra como una especie de serigrafías: 1100-1200° O
llevarlas al horno, de manera que manera puede forzar las piezas y se los desprende de su sostén Gres y porcelana: 1 2 0 0 - 1 4 0 0 ° C
se evite todo riesgo. Si se trata de provocar rotura de sus paredes. El sumergiéndolos en agua caliente, Hay que ser muy cuidadoso
piezas particularmente grandes es calor debe graduarse y se aplican luego sobre una cuando se carga el horno en este
aconsejable hacer un cuidadosamente hasta que la superficie previamente esmaltada caso. Al contrario del bizcocho,
precalentamiento del horno, para temperatura en el interior del y cocida. En general, los esmaltes los cacharros no deben tocarse
estar seguros de que no haya horno alcance por lo menos los se cuecen a temperaturas que unos con otros en este paso del
6 0 0 " C. A partir de ese momento oscilan entre los 7 0 0 " C y los
• restos de humedad en el material. proceso, pues se quedarían
la cocción puede ir más 9 0 0 ° C, según el grado de
Para el bizcochado las piezas adheridos una vez producida la
rápidamente. resistencia a la temperatura de
pueden cargarse colocándolas fusión del esmalte. Las bases de
,¡. muy cerca unas de otras, se cada color. La temperatura del los cacharros que se cocerán por
La tecnología moderna provee
^ pueden tocar o estar unas dentro horno debe ser lo suficientemente encima de las temperaturas de la
al ceramista de equipos para
de otras o encimadas o encajo- elevada como para que la arcilla de alfarero, no deben tener
controlar y verificar la
narse entre sí borde con borde. superficie que se esmaltó esmalte. Hay que procurar,
temperatura: pares térmicos,
COCHURA
Atmósfera oxidante
El tipo de atmósfera que haya
dentro del horno durante la
cochura afectará el aspecto de los En la cocción con atmósfera
cacharros. Los hornos eléctricos, L reductora se pueden conseguir
1
ai
AUAIMALADO • VIDRIADO
ACANALADO
42
ACANALADO • VIDRIADO
VIDRIADO
estriba además en el bajo Vidriado cocido a bizcocho explicado para la cocción de los clorhídrico en estado gaseoso.
consumo del sistema. Esta técnica combina la cochura esmaltes, hasta que se llegue a la El color superficial de un
Normalmente se utiliza una a bizcocho con la del esmalte, temperatura requerida. cacharro vidriado a la sal
pistola y un compresor, aunque configurando un proceso único depende del tipo de arcilla y del
para proyectar pequeñas (ver cochura). A los cacharros que Vidriado a la sal engobe, si lo hubiere. La loza que
cantidades se consiguen «kits» reciben este tratamiento se los Esta técnica consiste en introducir se vidriará a la sal puede cocerse
con minicompresor y pistola. Hay llama loza de cochura única. El sal húmeda en el horno, a primero a bizcocho.
que esmerarse para que las capas vidriado se puede hacer en temperatura de gres. Aunque muy El vidriado a la sal se ha
de esmalte sean uniformes, cualquier etapa en este caso, pero antigua, hay por ella un renovado utilizado extensamente en Europa
porque pueden formar «charcos» normalmente se realiza entre la interés entre los ceramistas de desde el principio del siglo X V I .
y chorrear. La pistola debe dureza de cuero y el secado a todo el mundo. Es un Se dice que lo introdujeron los
sostenerse a unos 4 5 - 5 0 cm de hueso. Los esmaltes se pueden procedimiento que se usa también alfareros alemanes, que usaban
distancia del cacharro y éste debe aplicar de la misma manera que comercialmente, para esmaltar los esta técnica para la producción de
girarse gradualmente para que al bizcocho o espolvoreándolos tubos de drenaje. vajillas domésticas. Las primeras
quede cubierto por completo. (ver espolvoreado). No todos los Cuando se introduce sal en la piezas vidriadas a la sal no eran
También se pueden proyectar esmaltes son adecuados para este cámara caliente del horno, el precisamente decorativas, pero se
óxidos colorantes y engobes finos. caso: hay que ensayar de sodio que ésta contiene se mejoraban decorándolas por
Los ceramistas utilizan los antemano porque puede suceder combina con la sílice presente en impresión (ver impresión).
atomizadores, que se han que el esmalte se descascare la arcilla, formando una cubierta Uno de los ejemplos más
popularizado bastante estos durante el secado o la cocción. El vidriosa sobre la superficie de los conocidos de la primitiva
últimos años, sobre todo para interior del cacharro se debe cacharros. Durante este proceso, cerámica vidriada a la sal
proyectar pigmentos cerámicos de esmaltar antes que el exterior y también se vidrian a la sal el alemana es la jarra belarmina
una granulometría muy fina y terminar el proceso lo más rápido interior del horno y sus elementos, con su barbuda cara modelada
menos para aplicar esmaltes. Los posible y con mucho cuidado, y hay una atmósfera muy tóxica a alrededor del cuello, que en
difusores pueden ser útiles para porque el agua que contiene el causa de la producción de ácido Inglaterra copió John Dwight.
proyectar pequeñas cantidades de esmalte ablanda las paredes de
esmalte fino, óxidos y colores, arcilla que todavía no se han
pero como se trata de un trabajo cocido.
muy laborioso no es adecuado Una vez que se terminó de
para cubrir áreas grandes. Para esmaltar se deja secar
salpicar esmaltes, óxidos o completamente el cacharro hasta
engobes se pueden utilizar que se lleve a cocción. La
cepillos de dientes usados o graduación de la temperatura
pinceles rígidos de cerda (ver debe seguir las mismas reglas que
salpicado). para el bizcocho: un primer
calentamiento del horno muy
lento, hasta llegar a los 600°C, y a
partir de este punto se sigue el
procedimiento según el esquema
Métodos para aplicar el esmalte 2 El cacharro puede sumergirse 3 El esmalte puede verterse sobre 4 Varios esmaltes se pueden
1 En los casos en que sea posible completamente. SI se sostiene un cacharro, cubriéndolo todo o superponer para producir efectos
es mejor esmaltar primero el nivelado, el aire quedará atrapado bien en áreas determinadas. El decorativos muy Interesantes.
Interior de los cacharros, en el interior evitando así que el vertido de esmalte produce efectos Sin embargo, habrá que tener
permitiendo así remover lo que esmalte penetre. Esto permite específicos, que sólo llegan a ser cuidado y no permitir que se
chorree afuera antes de esmaltar aplicar un esmalte en el interior y controlados con la práctica. formen áreas muy gruesas de
esa parte. El esmalte puede otro, diferente, en el exterior, por esmalte, pues éste puede escurrirse
verterse dentro del cacharro, inmersión, sin que se mezclen. durante la cochura.
revolverlo dentro y volcarlo,
dejando una capa Interna de
esmalte.
IMPRESIÓN
DECORACIÓN INCISA
la decoración, para acentuar aún 2 Aunque la decoración incisa 4 Para transferir un diseño a la Este cuenco de porcelana de Peter
más suelta y fluida se hace a superficie de la arcilla se puede Lañe tiene una superficie con una
más el diseño antes del esmaltado.
mano alzada, es un procedimiento calcar con papel carbón: éste compleja decoración incisa. La
que puede intimidar un poco al dejará una línea oscura sobre tonalidad verde pálido que realza
principio. Cuando la superficie de dicha superficie, que servirá de la delicada trama se logró por
la arcilla es plástica o está a guía. adición de un pequeño porcentaje •
dureza de cuero, el diseño se de carbonato de cobre al esmalte.
puede trazar dibujándolo de
antemano. Es una guía eficaz,
dada por una línea que marca
suavemente la superficie.
.i't
INCRUSTACIÓN
INCRUSTACIÓN
7 La lámina de arcilla decorada, 9 La plantilla del brazo de la 11 Antes de desmoldear la 12 Se ha mantenido la nitidez y la
blanda y maleable, está lista para terraja avanza hasta tocar la arcilla bandeja recién formada se puede precisa definición del diseño
moldearla sobre la superficie en movimiento, para definir el decorarla con cualquiera de los del plato durante todo el trabajo.
convexa del molde de yeso. perfil exterior de la bandeja. El sistemas que se adapten a la La fotografía muestra cómo el lado
exceso de arcilla se amontona en arcilla cruda. En este caso, se que estaba junto al yeso se
la plantilla. pinta una banda con engobe. mantiene sin que la terraja lo toque.
8 Una vez que el molde está fijo 10 Se recorta con una cuchilla la Estos platos de Sabina Teuteberg,
sobre la cabeza giratoria se prensa lámina de arcilla, alrededor del decorativos y funcionales, se
la capa, inlcialmente a mano, borde del molde, antes de volver a hicieron con arcillas de color
mientras la cabeza giratoria se bajar la plantilla y lograr la forma Incrustadas, dando como resultado
pone en movimiento. definitiva. un diseño que refleja una
Imaginería sencilla y suelta.
MODELADO CON TERRAJA Y TORNO • AMASADO DE PANADERO
AMASADO DE PANADERO
5, 6 El amasado de la arcilla es un
buen sistema para mezclar pastas
de distintos colores. Se colocan
capas sucesivas de cada color y
7, 8, 9, 10 Estos trozos de arcilla
luego se amasan para que se
de dos colores diferentes se
mezclen y se combinen.
cortaron durante el amasado y
muestran cómo se realiza la
mezcla. Al principio las arcillas
mantienen su color separándose
claramente. Luego de amasarlas
un poco se desarrolla la típica
pasta de ágata. A medida que se
sigue amasando el terrón, se
pierden las diferencias de color
4 Con una mano se aplasta la hasta que configuran una mezcla
arcilla y con la otra se la sostiene. inseparable.
Es una manera sencilla de amasar
cantidades grandes. A este
método se le llama normalmente
amasado oriental.
TAPAS Y ACCESORIOS
Variantes s i m p l e s de tapas y accesorios 1 Una simple tapa-taza encaja que se posa en el asiento de la
sobre el cuello del cacharro. vasija. 5 Aunque la vasija tenga
2 Esta tapa puede obtenerse con asiento, cuando se requiere un
facilidad Incorporándole una perilla cierre seguro (por ejemplo: para
durante el proceso de torneado. verter líquidos) suelen utilizarse
3 Esta tapa puede usarse en tapas con pestañas. 6 Esta tapa
vasijas con asiento Interior o sin él. es una versión simplificada del
4 Una tapa sencilla, sin pestañas, ejemplo número 2. t *
TAPAS Y ACCESORIOS
Fabricación de una tapa simple 3 Aquí se da definición y un canto 4 Las tapas que se tornean en 5 Tornee la forma de la perilla con
1 La forma más simple de tapa no vivo a la pestaña, sosteniendo una posición invertida necesitan un la bolita de arcilla aplicada,
es otra cosa que un cuenco herramienta en un ángulo de 90° asa o una perilla. Estas pueden ser utilizando el mínimo de agua
pequeño que al Invertirse hace las con el interior de la tapa. secciones estiradas o hechas por posible.
veces de tapa. Este tipo de tapa extrusión, pero una alternativa es
suele descansar sobre el borde de tornear directamente en la tapa
la vasija o encajar en el asiento una pequeña perilla. Centre la tapa
modelado dentro de este. sobre la rueda del torno, sin
invertirla, y fíjela con pellas de
arcilla. Marque y coloque una
bolita de arcilla sobre la tapa.
Utilice cola para asegurar una
buena unión entre la perilla y la
superficie de la tapa.
Fabricación de una perilla 3 La perilla puede ser un volumen Fabricación de un asiento para 3 Para definir el asiento interior se
integrada sólido o se puede ahuecar la tapa puede utilizar un instrumento
1 Las tapas torneadas en posición forzando el pulgar hacia adentro. 1 Muchas vasijas necesitan adecuado en un ángulo de 90°.
.vertical pueden tener una perilla El borde de la base se puede accesorios para su funcionalidad.
incorporada. Separe la arcilla, recortar, para obtener un canto Este es el caso de las tapas que
empezando ligeramente fuera del vivo, antes de quitar la tapa de la requieren el modelado de un
centro exacto, de manera que rueda. asiento. Comprima el anillo, para
pueda forzar hacia adentro para engrosarlo, aplicando una presión
formar un pequeño pico en medio. hacia abajo con el dedo índice de
una mano, mientras lo sostiene por
el borde con el pulgar y el dedo
índice de la otra.
CERÁMICA MOCA
CALADOS
BOLA O PELLIZCO
PRENSADO
2 Una vez cubierto el molde, una La hoja de arcilla se 4 El Interior texturado se puede
las piezas de arcilla soldándolas acondiciona en el molde con dejar tal cual o bien hacerlo más
entre sí. SI se utiliza un molde de ayuda de una esponja mojada, funcional llenando los espacios
gran tamaño es aconsejable poner para que tome bien la forma, y el con una arcilla o un engobe de
Jo Connell utiliza la técnica del
arcilla extra para que la sección exceso de arcilla se recorta con color contrastante. Cuando se
prensado para la creación de sus
sea más gruesa. Con mucho alambre o con la horqueta de rasque, los colores en contraste
vasijas con densas decoraciones.
cuidado, dé la vuelta al trabajo ceramista, para definir el anillo de acentuarán las siluetas de la trama,
Los diseños van incrustados en la
sobre un tablero adecuado y borde de la fuente. y al mismo tiempo se tendrá una
superficie de la hoja de arcilla,
prepare la segunda mitad de la superficie alisada.
antes de prensarla con la
forma de la misma manera que ha superficie Incrustada de cara al
hecho con ésta. molde. Los dos lados se hicieron
por separado.
ASAS POR ESTIRADO • RAKU
La cerámica raku se desarrolló en con cualquier método vidriado es una característica del gradualmente en serrín húmedo
el siglo X V I , en Japón, y es una conveniente al caso (ver esmaltes proceso raku, y si además se en lugar de agua, ya que de esta
forma de cochura a baja o vidriados), con vidriados raku y desea intensificar este efecto se manera se disminuye el riesgo de
temperatura. Las vasijas, que son colorantes. El vidriado debe pueden exponer los cacharros al posibles quebraduras. Cuando los
en general pequeñas formas de madurar entre 9 0 0 ° C y 1000° C aire frío durante un momento cacharros están fríos, deben
cuencos, estaban vidriadas y se aproximadamente. Se pueden antes de taparlos, lo que lavarse y limpiarse con lana de
utilizaban para la ceremonia del comprar a los proveedores listos estimulará el cuarteado. Una vez vidrio o algo similar para que
té. para usar o bien hacerlos, lo que tapada la vasija (algunos resalte toda la intensidad del
La rapidez del método de no es difícil, a partir de una ceramistas las dejan algunos color.
cochura, en el que las piezas se variedad de fritas disponibles, a minutos, mientras que otros
retiran del horno cuando todavía las que hay que agregar alrededor esperan que se enfríen
están al rojo, y sus atractivas del 5-10% de arcilla con óxidos completamente en serrín húmedo
calidades de superficie han metálicos, para dar el color. durante una hora o más) se
colaborado a la popularidad que sumerge en agua para completar 1 En este caso, las vasijas
ha adquirido entre los ceramistas el proceso de enfriamiento. Esto vidriadas se han colocado
Cochura del vidriado raku
también protege la superficie alrededor del horno, de manera
occidentales, popularidad que ha Teóricamaente, se puede utilizar
vidriada de la vasija de una que se sequen perfectamente
ido en aumento durante la última, cualquier tipo de horno para un antes de cocerse. No se preocupe
década. vidriado raku, pero en términos posible reoxidación. Las formas
si se produce alguna decoloración
prácticos, el hecho de que para muy delicadas o las cerradas Involuntaria a causa del humo, ya
Los cambios rápidos y violentos
retirar la cerámica al rojo del debieran dejarse enfriar que ésta no afectará el resultado
de temperatura que sufren las
piezas requieren el empleo de horno se utilicen unas tenazas definitivo.
una pasta especial que contiene metálicas indica que, a menos
un alto porcentaje de chamota y que se haya cortado previamente
arena (ver aditivos). Esta arcilla la corriente eléctrica, la
puede prepararse en el taller, utilización de un horno eléctrico
aunque muchas excelentes arcillas es potencialmente peligrosa. Dado
raku se encuentran en las tiendas que puede haber una cantidad
especializadas en alfarería. considerable de emisiones de
La cerámica raku se puede vapor y humos, como parte del
realizar con cualquiera de los proceso, la cochura debe tener
métodos de modelado o por una lugar en el exterior.
combinación de las diferentes La temperatura del horno se
técnicas. Las formas de sección lleva aproximadamente a 1000°C
delgada son en general las que y las vasijas vidriadas se colocan
dan mejor resultado. Las juntas en algún lugar cálido (por lo
son particularmente vulnerables y general en el techo o a los lados
pueden fisurarse durante la del horno) para sacar el agua del
cochura o el enfriado inmediato vidriado. Los cacharros secos se
posterior. Hay que tener mucho colocan entonces en la cámara de
cuidado, cuando las partes se han templado del horno, utilizando
unido durante el proceso de tenazas, y se dejan allí hasta que
construcción, de que hayan la superficie del esmalte tiene
soldado entre sí correctamente aspecto húmedo, lo que indica
(ver modelado con planchas). Las que se ha fundido. Esta etapa
vasijas se decoran prácticamente puede llevar entre 5 y 20 minutos
de la misma manera que los otros según el tipo de horno y los
tipos de cerámica, durante las esmaltes que se utilicen.
etapas idóneas de secado y de Una vez que el esmalte se ha
cochura. Hay que cocerlas a fundido, los cacharros se sacan
bizcocho, como es habitual, pero del horno y, mientras todavía
a la temperatura de 900°C, para están calientes, se pueden recubrir
garantizar su porosidad y su con ceniza u otro combustible
resistencia mecánica a los orgánico como hojas secas, de
distintos choques térmicos que m o d o que se realice la reducción
sufrirán. El bizcocho se esmalta (ver cochura). El cuarteado del
RAKU
2 Las vasijas esmaltadas se 4 Después de retirado del horno, 6 El efecto reductor se fija
pueden colocar dentro del horno el cacharro se coloca en un sumergiendo el cacharro en llamas
para que se calienten recipiente metálico con tapa que dentro de agua, para enfriarlo con
progresivamente con él, o bien se contenga serrín u otro combustible rapidez. En este momento, el
colocan en la cámara, con largas similar y se cubre con él cacharro afronta su prueba más
tenazas de metal, cuando el horno colocándose la tapa otra vez. La serla, porque las juntas mal
esté a unos 1000°C. Si no se reducción se producirá porque el hechas así como las secciones
tienen medios adecuados para suministro de oxígeno es limitado, muy gruesas pueden estallar o
conocer la temperatura exacta, y provocará una drástica alteración flsurarse. Cualquier pieza cerrada
téngase en cuenta que el horno de los colores y de las superficies. o particularmente frágil debe
alcanzará los 1000°C cuando la Por ejemplo, si los engobes o los dejarse enfriar lentamente, para lo
cámara esté rojo brillante. esmaltes contienen cobre, el color cual se cubren con serrín mojado,
virará al bronce oscuro y rojo después de la reducción.
mientras que las partes no
vidriadas virarán al negro.
66
RAKU
A Esta elegante botella raku de reducción. La reducción posterior A En esta vasija de Harvey Sadow
David Roberts, hecha con rollos, ennegreció las líneas y creó una se ha utilizado una combinación
muestra una superficie con intenso rica trama en la superficie. de engobes, pigmentos, múltiples
cuarteado. Tal efecto se acentuó cochuras raku y chorros de arena,
dejando la botella al aire libre, hasta conseguir el colorido
algunos minutos después de iridiscente que se observa en la
retirarla del horno, antes de la fotografía.
RESERVAS
RESERVAS
68
RESERVAS
RODILLOS
ESGRAFIADO
ENLOSADO
VACIADO DE BARBOTINA
74
VACIADO DE BARBOTINA • ENGOBE
ENGOBE
1 El engobe por arrastre, en su 2 Cuando se utilizan las plumas, 4 Se pueden hacer «topos» sobre
forma más sencilla, está formado técnica tradicional de la superficies húmedas con capa de
por líneas de engobe de color decoración con engobe, un engobe.
trazadas sobre una base húmeda. engobe monta sobre el
También se alternan bandas de siguiente.Esto se consigue con la
distintos colores o tramas de líneas punta de una pluma o con una
que se cruzan. aguja.
3 Si se aplican dos o más 5 Los topos con engobe de color La superficie profusamente
engobes de colores distintos a un^ contrastante sobre una superficie decorada de este cesto de gres
superficie, y luego se los mezcla monocroma son una técnica muy llamado Amphitrite, obra de John
con una fuerte sacudida, se común en la alfarería popular de Glbson, Incorpora las técnicas
obtiene un efecto marmolado. muchos lugares de Europa. tradicionales de la decoración con
engobe, como el arrastrado con
áreas pintadas bajo vidriado. Los
engobes y los colores de esmalte
se aplicaron cuando la arcilla
todavía estaba fresca.
CHURA AL SERRÍN - AHUMAOP .
SALPICADO
PITONES
BORDADO
TORNEADO EN SERIE
ESTAMPADO/TEXTURADO
La utilización de imágenes
grabadas, hechas de un material
fuerte o perecedero, para
imprimirlas sobre la superficie de
la arcilla maleable es un
tratamiento sencillo pero eficaz
(ver impresión). Pero estos sellos
pueden hacerse también con
materiales absorbentes, como por
ejemplo las espumas sintéticas o
las esponjas. El efecto que crean
es bastante distinto, porque no
mellarán la superficie de la arcilla
sino que absorberán los colores.
Si se aplica color a la arcilla 1 Las esponjas dan tramas
cuando se encuentra a dureza de propias muy diferentes si se
cuero, especialmente engobes, y utilizan para aplicar color sobre
arcilla o sobre superficies recién 3 Con esponjas tramadas se 5 La traftia de arriba, color de
se hace presión sobre la superficie
esmaltadas. También se pueden puede aplicar colorantes como melocotón, es sustanclalmente
con una esponja que lleve una cortar, elaborando complicados esmaltes u óxidos sobre las diferente, en cuanto a su carácter,
trama estampada, mientras el diseños que se pueden transferir a superficies recién esmaltadas. de la de abajo, con engobe
engobe está todavía fresco, una la arcilla. Las típicas esponjas blanco. Se utilizó la misma esponja
parte de la pintura se quedará en sintéticas que se utilizan en el en ambos casos, pero la textura
la esponja y en la superficie hogar son las más fáciles de cortar superior se hizo sumergiendo la
aparecerá la trama impresa. Esta —con tijeras o con un e s c a l p e l o - esponja en el engobe y la inferior
técnica se puede utilizar también si se las congela previamente. resultó de aplicar la esponja seca
sobre una superficie esmaltada, al engobe blanco fresco y sacarla
aunque el esmalte se seca luego.
rápidamente sobre el bizcocho, a
menos que se haya efectuado un
bizcochado a alta temperatura,
que disminuye la porosidad.
La construcción de áreas de
colores con texturas se hace
simplemente utilizando una
esponja o cualquier otro material
adecuado.
El estampado, como la
construcción de texturas o tramas,
se puede utilizar como técnica
decorativa en sí misma o
combinando con otras formas de
decoración. Por ejemplo en las
mayólicas, las áreas se
esquematizan con líneas a pincel
de distintos colores y espesores y 2 Si la esponja se sumerje en un 4 Un sello hecho con una esponja
se llenan con colores texturados. engobe de color se puede utilizar seca se puede utilizar sobre un
para cubrir o «estampar» el dibujo engobe fresco o una superficie
Ambas técnicas se pueden utilizar
en superficies a dureza de cuero. esmaltada: creará áreas tramadas
con diversas formas de reserva. Se pueden lograr tramas simples, por absorción más que por
dobles o múltiples, muy fácil y impresión y de esta manera se
rápidamente, como se observa en conseguirán efectos delicados y
la fotografía. definidos.
ESTAMPADO / TEXTURADO • TEXTURAS EN ARCILLA
TEXTURAS EN ARCILLA
.11
PLANTILLAS • TORNEADO
PLANTILLAS
cortado, o en la decoración de
reserva, en la que se usa un
patrón de papel (una variedad d e ,
plantilla) para limitar el flujo de
engobe, color o esmalte a
determinadas áreas.
TORNEADO
Torneado de un c i l i n d r o 3 Una vez que el cilindro ha 5 La pared debe elevarse 7 Cualquier rebaba o saliente de
1 Moldee la base interior llegado a un nivel demasiado alto siguiendo la vertical exacta. Hay los cantos se puede sacar con una
moviendo el extr.emq de su pulgar para cogerlo entre los dedos, una tendencia natural a recostarse aguja. Afirme el canto Interior con
desde el centro de la masa de utilice los de la mano libre dentro levemente hacia atrás, pero trate el dedo índice Izquierdo, mientras
arcilla hacia afuera. Mientras del cilindro, mientras sostiene el de evitarla porque el cilindro se gira la cabeza de la rueda, y
tornea., utilice su otra mano como exterior con la mano con la que ensanchará. Continúe levantando empuje la aguja con firmeza unos
sostén. trabaja. Coja con firmeza el fondo hasta que la pared absorba todo el 5 mm dentro de la pared de
de la pared del cilindro y, exceso de material. arcilla, debajo del punto inferior
manteniendo una presión del canto hasta que toque su dedo
constante, suba la mano. índice en el interior. Levante el
I trozo por encima del canto.
2 Para aumentar la altura, una vez 4 La sección muestra la alineación 6 Esta sección muestra la forma 8 Se alisa y se comprime el canto
moldeada la base interior, coja la de los dedos y de los nudillos de economizar arcilla, para lograr presionando hacia abajo con el
pared de arcilla entre el pulgar .y el mientras la pared se eleva. la máxima altura posible del dedo índice mientras sostiene el
anular, y levante la mano con un Observe el exceso del espesor de cilindro. El ancho de la base es canto con el pulgar y el índice de
movimiento firme y gradual. La arcilla que servirá para aumentar la algo mayor que el del borde, lo la otra mano.
sección de arcilla ubicada altura. Los codos están a los que sirve para dar estabilidad a la
inmediatamente por encima del costados, para tener mayor pieza.
extremo del pulgar será absorbida- estabilidad, y el pulgar forma un
a medida que aumenta la altura. puente entre las dos manos.
TORNEADO
9 Mientras gira la cabeza de la Torneado del pitón de una jarra 3 Finalmente utilice la punta de los
rueda, utilice una e s p o r a atada a 1 Las piezas del tipo de las jarras dedos para hacer el canal,
una varilja para sacar cualquier necesitan alguna forma de pitón. sujetando el pitón por debajo.
resto de agua depositado en el En el caso de las vasijas torneadas,
cilindro. estas formas se pueden modelar
en el mismo proceso de torneado.
Para empezar, asegúrese que el
borde tiene el espesor suficiente
para poder modelar el pitón.
Luego estire hacia arriba una parte
del borde y la zona que se
La gracia de este esbelto vaso, encuentra debajo.
obra de Gerry Unsworth, resulta
simplemente del desarrollo de una
forma básica torneada
cilindricamente.
Cuencos Ahuecado
Teniendo en cuenta que en estas Esta es la técnica que permite
formas la pared, por un ahuecar la arcilla, modelándola
lado, aumentará la altura, y por para que crezca y se ensanche. La
otro se ensanchará, «inflándose», fuerza centrífuga de la cabeza de
y que esto ocurrirá la rueda tiende a dirigir cualquier
simultáneamente, el modelado pieza hacia afuera, y por lo tanto
inicial del interior se hace con el el tornero se esfuerza con
pulgar y los dedos del medio de frecuencia por trabajar contra esta
una de las manos, mientras que la tendencia. Sin embargo, cuando
otra mano se ocupa de sostener la se quiere ahuecar una forma para
forma emergente. Hay que prestar que se «hinche» de una manera
mucha atención a la curva determinada, el proceso se lleva a
interior del cuenco, pues ella cabo sobre todo mientras se
determina su perfil exterior, así levanta la pared y los
como el espesor final de la base y refinamientos se dejan para otra
del pie. etapa.
Torneado de un c u e n c o 3 Alrededor del anillo de borde, e
Debe tenerse mucho cuidado al Si desarrollamos una forma
1 El perfil de un cuenco crece Inmediatamente debajo, debe
sacar el cuenco de la cabeza de la abierta a partir de un cilindro, las simultáneamente hacia arriba y dejarse un espesor considerable
rueda, pues cualquier sacudida paredes deben mantenerse hacia los lados. La posición de las (más del que parecerá a primera
distorsionará el borde. Cuando gruesas, porque ese espesor nos ' manos es semejante a la que vista) porque se utilizará más tarde
los ceramistas no disponen de un proveerá el material necesario se tenía en el caso del cilindro, cuando el cuenco se ahueque y se
rodete móvil, colocan una hoja de para que la arcilla se expanda. Si pero para sacar la pieza se realiza ensanche.
papel fino que trabaja como una se necesita un ahuecado o un movimiento suave en horizontal
bolsa de aire protectora contra las 1
«hinchado» importante, habrá más que en vertical.
deformaciones. También se puede que mantener el nivel de
utilizar un secador de pelo, para humedad de la arcilla al mínimo,
endurecer un poco el cuenco a p o r q u e si está demasiado fresca
antes de sacarlo. corre peligro de no poder soportar
su propio peso. Por otra parte, si
Cilindros la forma se abre mucho más allá
Son el punto dé partida para del ancho de la base, también
muchas formas torneadas. Una corre peligro de estallar.
vez que se modela la base, la Aunque el ahuecado inicial,
pared se levanta ejerciendo mientras se levanta la pared, se
presión .con el pulgar y el dedo puede hacer rápidamente, con la
medio, hasta que la altura es tal rueda girando velozmente, los
que las puntas de los dedos no siguientes pasos del proceso
I
I tocan l a base. E n este momento deberán hacerse con lentitud, ya
se utilizan los nudillos de una de que una rueda demasiado rápida
las manos afuera y el dedo medio agrava y exagera los errores
de la otra mano sostiene el mínimos que se puedan cometer.
interior. La pared del cilindro Una forma cerrada se puede
puede debilitarse o romperse si la ahuecar sin prisas, de manera que 2 El modelado debe hacerse en 4 Cualquier exceso de arcilla
presión que se ejerce no es se consiga una más grande y forma gradual, incrementando alrededor del área exterior de la
redonda. paso a paso tanto el diámetro base, que se pueda eliminar en
uniforme. Otro defecto común es
como la altura. En el punto en que esta etapa sin riesgos para la
que la pared se-tuerza: esto El ahuecado se combina con la la base pasa a ser pared, deberá estabilidad de la pieza, debiera
ocurrirá si la arcilla no está bien técnica del golleteado, que modelarse una curva y no un recortarse con un torneado boca
lubricada o si el terrón de arcilla restringe o estrecha las formas. ángulo. abajo.
no se centró correctamente al
principio.
88
TORNEADO
Esta técnica consiste en recortar el con polietileno. También se puede Pueden aparecer quiebras o fisu-
exceso de arcilla alrededor del usar a modo de «mandril» alguna ras durante el trabajo, que se
borde exterior de la base y debajo pieza que esté cocida a bizcocho reconocen porque aparecen «rizos»
de la forma torneada. (Estos o hasta un florero de plástico, u ondas en la superficie. En gene-
recortes se pueden volver a utili- siempre que el borde del anillo se ral, esto se debe a malas condicio-
zar: ver más abajo.) Hasta cierto cubra con un cuello de arcilla nes de la herramienta que utili-
punto, el borde exterior de la base blanda, que proteja la pieza que zamos. O bien no tiene suficiente
se puede recortar inmediatamente se coloque sobre él. Las jarras filo, o se la maneja mal. En el
después del torneado, cuando la que llevan el pitorro arriba caso de arcillas con elevado por-
arcilla todavía está muy blanda, necesitan un colchón de arcilla, centaje de chamota, puede que
pero la base de la pieza sólo se para cubrir el borde y levantarlo a aparezcan líneas muy finas a lo
recorta a la dureza de cuero. una altura por encima del pitón. largo de la superficie, pues los tro-
Las consideraciones estéticas, Las tiendas especializadas tie- citos de chamota afloran a
respecto de la forma y los nen un surtido de herramientas medida que la herramienta va tra-
aspectos táctiles de la pieza, son de pulido, pero muchos ceramistas bajando. Estas marcas se pueden
razones primordiales para llevar a utilizan las suyas «caseras», que sacar o alisar con un «riñon» de 1 Una parte del pulido se puede
goma o con la rasqueta de tor- hacer antes de retirar la pieza
' cabo esta técnica, pero también es adaptan a sus necesidades. No
near, presionando con firmeza recién torneada de la rueda. Lo
importante para mejorar el equili- hay herramientas correctas o inco- que se pueda adelantar en esta
brio por medio de la fabricación rrectas. El único criterio real debe sobre la superficie de arcilla mien-
etapa dependerá en gran parte de
de un anillo de base. Este proceso basarse en que la herramienta tras gira.
la forma y la estabilidad de la
facilita una corrección final pero corte la arcilla netamente y que a pieza. Es bueno no olvidar que la
no una modificación radical de la la vez sea cómoda de manipular. Arcilla reciclada arcilla se recorta mejor en este
forma, ya que a dureza de cuero estado que cuando está a dureza
Empiece por «enrasar» la base La arcilla se puede reciclar, prepa-
la arcilla habrá perdido su posibili- de cuero.
moviendo la herramienta desde el rándola para su utilización en
dad de responder con fluidez a la centro al borde, lo que eliminará cualquier etapa previa a la
presión que se ejerce durante el cualquier saliente. Corte en el cochura a bizcocho. Se pueden
torneado. borde todo lo que sea quebradizo recuperar todos los recortes del
Tanto las fuentes planas como o desigual y defina el área exacta pulido, así como los pedazos
las formas esféricas y los cuencos que ocupará el anillo de la base, secos que haya, teniendo cuidado
necesitan que se deje algo de antes de dar a la pieza su silueta de no incluir los posibles fragmen-
arcilla extra alrededor de la base, definitiva. La forma del anillo de tos de bizcocho e impidiendo que
hasta que endurecen, para ayudar base alterará la entera imagen de se mezclen arcillas de diferentes
a su estabilidad. Pero otras for- la pieza, de manera que debe tipos.
mas, siempre que su torneado sea tenérsela muy en cuenta y defi- T o d o este material debe jun-
correcto, necesitarán sólo un nirla bien antes de empezar este tarse, poniéndolo dentro de un
mínimo de pulido o torneado trabajo. Su configuración y tama- recipiente estanco, sea una batea
boca abajo. Muchos torneros con ño dependerán del tipo de forma o un cubo de basura, y cubrién-
experiencia, que producen en que se haya torneado: un pie dolo con agua. Después de un
gran escala, no necesitan dar la angosto y diminuto puede ir bien día, aproximadamente, la arcilla
vuelta a la base de sus formas con un cuenco pequeño, mientras «apagada» será una barbotina. Se
(esto aumentaría, por otra parte, que una pieza más voluminosa elimina entonces el exceso de
las horas de trabajo y portanto los necesitará una base más ancha agua y la barbotina se coloca en
costes de fabricación). para mantener su estabilidad. Los un tablero o una plancha para
anillos de base que se adosan sin secado, que se puede cubrir con
El «pulido boca abajo» se hace
problemas son de gran utilidad en un paño para evitar la contamina-
sobre la rueda del torno con la
el momento de esmaltar, porque ción de la arcilla, lo que además 2 La pieza debe centrarse
pieza perfectamente centrada. Las
sirven de sostén cuando se nuevamente, al ponerlo boca abajo
piezas que en posición invertida facilita las cosas cuando se la
sumerje la pieza en el esmalte. sobre la cabeza de la rueda, antes
tienen un equilibrio inestable remueve durante el período de
de comenzar el proceso. Se la
deben apoyarse sobre un «man- El pulido debe hacerse en secado. Cuando recupera la ma- puede fijar a la cabeza de la rueda
dril» de arcilla, que se tornea pre- forma muy gradual, reduciendo leabilidad necesaria, se puede vol- con algunas pellas de arcilla.
viamente para que se adapte a la poco a poco las capas. Si la arcilla ver a preparar con las técnicas de
forma. Este «mandril» se puede se saca con rapidez, el resultado amasado descritas en esta obra.
mantener en buenas condiciones será que la herramienta se embo-
de utilización, si una vez que se zará en la arcilla, y descentrará la
terminó de trabajar se lo envuelve pieza o bien la sacará del todo.
TORNEADO BOCA ABAJO O PULIDO
| 3 Situado en una posición 5 Empiece desde el centro de la Utilización de un «mandril» _ 3 Cuando una pieza tiene una
confortable, una los dedos de base, trabajando hacia afuera y 1 Las piezas con cuello angosto o sección desigual en el borde,
ambas manos de manera que se eliminando una fina capa de arcilla cerrado se pueden poner boca como es el caso de una jarra, se
forme un vínculo estable entre cada vez. Mientras trabaja, tenga abajo sobre un «mandril» que las hace un «collar» de arcilla sobre la
ellas, la herramienta y la pieza. presente el espesor de la base sostenga mientras se hace el cabeza de la rueda, para ajusfar la
Empiece recortando el exceso de para no perforarla por accidente. pulido. Los cuencos grandes jarra boca abajo. En este caso, se
arcilla en la base y en el borde también suelen colocarse sobre ha cortado un sector del «collar»
exterior. Si el borde exterior está mandriles, si su ancho sobresale para que el pico de la jarra se
muy resquebrajado, es de la cabeza de rueda normal. pueda apoyar sin peligro de
aconsejable utilizar un punzón. romperse.
4 Una vez nivelados el borde 6 Se define el borde exterior del . 2 Es posible tornear mandriles Arcilla reciclada
exterior y la base, se marcan con pie de la pieza. La arcilla en esa especiales para un determinado Todos los pequeños restos de
el canto de la herramienta las zona es más gruesa y a veces tipo de pieza. Una vez utilizados, arcilla, recortes, etc., se pueden
líneas que definen el anillo de la sorprende la cantidad que se se los envuelve bien con utilizar nuevamente. Se colocan los
base, para visualizar los bordes puede recortar. Es importante polletileno hasta que se vuelva a restos en un recipiente de
que se deben respetar. controlar la forma del pie a medida necesitarlos. La pieza se pone plástico y se vierte agua hasta
que se lo hace, para que se boca abajo sobre el «mandril» y se cubrirlos. Una vez que la arcilla ha
desarrolle con naturalidad el hace el pulido de la manera formado una barbotina, se coloca
pasaje al cuerpo principal de la descrita. SI la pieza está en las sobre una placa hasta que so hayn
pieza. condiciones aptas para este secado lo suficiente como para
trabajo, la arcilla saldrá en tiras poder amasarla y utilizarla otra voz
largas, tal como se observa en la
fotografía.
SAJELADO
r :
v?.-A -4:'j??3í \ - í ^; í t ' í . •£ x ^. X . j. S- : V . - : :;'
TEMAS
El ceramista Michael Bayley dice q u e sus ideas Mientras q u e el trabajo de algunos ceramistas se
« e m a n a n del paisaje, de los campos, del mar, de relacionará e s t r e c h a m e n t e con la fuente de
las nubes, el cielo, los árboles, las rocas y a veces inspiración, el de otros a d q u i r i r á a l final una
incluyen formas q u e son obra del hombre». David identidad c o m p l e t a m e n t e nueva, resultado de
J o n e s , en la memoria descriptiva de sus piezas haber trabajado y desarrollado la idea inicial hasta
raku, presenta una lista de los objetos q u e dejar sólo una referencia vaga o emotiva de la
colecciona y q u e utiliza c o m o fuente de ideas. «Las fuente primaria. En ningún caso el ceramista
conchas pulidas por el mar, incrustadas con p r e t e n d e reproducir literalmente el estímulo en
percebes, los guijarros q u e arrastra el río, piedras arcilla, sino q u e intentará más bien u n a síntesis o
resquebrajadas y rotas q u e cuentan sus historias de una respuesta q u e p o n d r á el a c e n t o sobre un
millones de años, viejas vasijas h e r r u m b r a d a s . En aspecto particularmente relevante para él. El
mis trabajos raku intento llegar a una síntesis de trabajo de Michael Bayley, por ejemplo, está
estas fuerzas opuestas...» c o m p r o m e t i d o con elementos del paisaje. Sus
Nuestro e n t o r n o natural nos ofrece una fuente mezclas de arcilla, q u e selecciona con gran
constante de inspiración. Los dibujos, las formas, cuidado, p r o d u c e n combinaciones de color q u e p o r
los colores y las texturas q u e v e m o s a nuestro sí mismas reflejan ese compromiso. La adición de
alrededor configuran la base de la investigación en arena y de c h a m o t a y la g a m a de colores de las
cerámica. Es probable q u e el p u n t o de partida de arcillas q u e utiliza, le permiten o b t e n e r un material
cualquier pieza se e n c u e n t r e en la convergencia de de grano grueso, abierto y con t o n o s sutiles, q u e
una cantidad de factores q u e se s u p e r p o n e n y q u e van de un crema claro hasta los m a r r o n e s intensos.
interactúan, c o n f o r m a n d o u n a respuesta personal La obra de Peter Lañe también refleja la
del ceramista. Pero d a d o q u e cada p e r s o n a es un preocupación p o r el paisaje, lo q u e se advierte en
individuo único, no habrá dos ceramistas q u e m u c h a s de sus vasijas así c o m o en sus diseños
frente al mismo estímulo inicial p r o d u z c a n dos trabajados con claroscuro. De sus observaciones y
piezas de las mismas características. bocetos, elige formas q u e luego simplifica y traduce
Estas diferencias en la m a n e r a de enfocar los en calidades de la superficie: el color y la textura, a
problemas se ve claramente en los trabajos de través de la utilización de vidriados, o c o m o p u n t o
Mary Rogers (pág. 98) y de Elsa Rady (pág. 97). En de partida para la decoración con calados, q u e es
estas piezas, las dos ceramistas se enfrentan a la un rasgo particular de su obra.
b ú s q u e d a de las cualidades de las plantas y de las Las formas de Karen C h e s n e y se basan en un
flores y a m b a s utilizan c o m o material cerámico la conocimiento profundo de los pájaros. Su original
porcelana. Sin embargo, sus obras tienen m é t o d o de construir con partes t o r n e a d a s combina
cualidades diversas y hasta opuestas. Mary Rogers la habilidad técnica con una cuidadosa
ha sentido la fragilidad y la vulnerable delicadeza observación, de m o d o q u e sus formas,
de la flor abierta, con sus pliegues y su b o r d e s perfectamente convincentes, resultan muy
o n d u l a d o s , r e p r o d u c i e n d o esas calidades al decorativas sin caer en la repetición.
modelar una fina lámina de porcelana en un molde Christine Constant p r o d u c e piezas raku q u e
p e q u e ñ o y profundo, en forma de cuenco. La obra intrigan, tanto en el aspecto visual c o m o técnico.
Lily, de Elsa Rady, manifiesta el neto corte afilado Su obra incluye objetos q u e g u a r d a n u n a relación
característico de m u c h a s plantas y flores. La figura obvia con las formas marinas, p e r o q u e al mismo
de porcelana, muy fina y^con b o r d e s precisos, está tiempo tienen cualidades mecánicas q u e parecen
m o l d e a d a a torno y se le hicieron cortes con el sugerir los engranajes de antiguas herramientas de
sistema de facetado o chaflanado (ver técnica en la una é p o c a remota.
primera parte).
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS
ELSA RADY
Lily
El título de esta porcelana,
torneada y luego facetada,
confirma su nexo evidente con las
formas de las flores en la
naturaleza. La simplicidad formal
de la obra, acentuada por el
sencillo esmaltado blanco, deja en
un plano secundario, en cierto
sentido, el gran manejo de la
técnica que la autora ha
demostrado al tornearla.
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS
A MICHAEL BAYLEY
Plancha c o n paisaje
Las texturas rayadas de la obra de
Bayley se consiguieron cortando
rodajas muy finas de un bloque de
arcillas laminadas de un color
contrastante (ver pasta de ágata).
Con estas rodajitas se hicieron
gusanillos que se Incrustaron en la
maleable superficie de la plancha
de arcilla. De la misma forma se > MICHAEL BAYLEY
engastaron zonas de arcilla de Pieza de gres en placa
distintos colores, tan finas como
Esta pieza está decorada con
una hoja de papel. Este
tiras de pasta de ágata, aplicadas
procedimiento constituyó un punto
sobre la superficie oscura de la
de partida importante en las
placa que configura la forma. Las
decisiones sobre composición,
tiras de ágata se obtuvieron de un
mientras diseñaba las distintas
bloque de arcilla coloreada (ver
partes de la obra. Las superficies
pasta de ágata) y se aplicaron con
que no están vidriadas evidencian
barbotina. La textura arbórea de la
el carácter abierto y el color
superficie evidencia una gran
natural de la mezcla de las arcillas,
habilidad en la utilización de la
a las que se les agregó arena y
gama de tierras neutras. Se
chamota y que recrean las
consiguió mezclando arcilla
cualidades del paisaje natural que
plástica de cuerpo St. Thomas con
son su fuente de Inspiración.
otra de color chocolate, para
obtener un tono medio. A esta
mezcla se adicionó blanco y rojo
de arcilla para extender la gama
de color (ver coloración). La pieza
no está vidriada y se sometió a
una cochura única a 1260°C (ver
vidriado).
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS
JO CONNELL
Vaso con decoración floral
Esta decoración está claramente
inspirada en motivos art decó. Los
delgados diseños florales, hechos
con una variedad de arcillas de
color, se incrustaron en una placa
de arcilla que se trabajó
posteriormente a presión, sobre un
molde elíptico de dos partes (ver
moldeado a presión). En lugar de
Intentar disimular las juntas, se
acentuaron sus contornos. Una vez
que la placa empezó a
endurecerse y contraerse,
despegándose del molde de yeso,
se procedió a unir las dos partes
del molde, aplicando un gusanillo
para formar el anillo de borde. Se
hizo un bizcocho a una
temperatura de 1000° C. Se
esmaltó el interior, para
Impermeabilizarlo, y se vidrió a
1245°C en un horno olóctrlco (voi
cochura y vidriado).
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS
MAGDALENE ODUNDO
Forma satinada modelada a
mano y ahumada
Este elegante vaso es una muestra
de dominio del oficio y de
equilibrio de la proporción. La rica
superficie, muy pulida, es un
ejemplo de las sutiles variaciones
de color que se pueden obtener
por el procedimiento del ahumado.
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS
BARBARA MANUEL
Forma con texturas
Las fuertes texturas de esta
cerámica, que sugieren las rocas
erosionadas por el mar, configuran
el elemento de mayor peso de la
pieza. Se logró este efecto gracias
al singular procedimiento que
utilizó Manuel, presionando
pequeñas piezas de arcilla unas
con otras y deíando las
Impresiones de los dedos
deliberadamente sobre la
superficie, sin alisarla. Una vez
hecho el bizcocho se realizó un
engobe, con fajas de arcilla, y se
esmaltó. La pieza se hizo con una
cochura de oxidación a 1240°C
(ver cochura).
FORMAS NA 11IKAI I.S Y ( >H< IÁNK AS
CHRISTINE CONSTANT
Cuadrante con cuerno
triangulado
La severa naturaleza de la
espigada zona del cuadrante se
continúa en las formas del cuerno,
más curvas y con sus caras
trabajadas con escamas
triangulares, que sugieren una cota
de malla. La pieza tiene algo de
los modelos «organizados» que se
encuentran a menudo en la •
naturaleza. Incluso la «nariz», con
su diseño geométrico, podría muy
bien representar una de las claras
y definidas formas que
encontramos en las alas de un
insecto o en las criaturas marinas.
ion
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
111
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
< J E N N Y CLARKE
Quesera de gres
El esmalte semitransparente verde
oscuro de esta quesera hecha
con torno cubre en parte la
decoración incisa, produciendo un
sutil efecto. El asa curva se
conjuga bien con las
características de la forma y la
decoración.
< JANE HAMLYN
Cacerola oval vidriada a la sal
Esta pieza cerámica, muy práctica,
se ha diseñado evidentemente
pensando en su función utilitaria.
Sin embargo, la ceramista no se
ha visto obligada a ceder en
ningún aspecto de su estilo
personal.
Las texturas a rodillo, hechas
sobre arcilla blanda y maleable,
combinan bien con la textura del
vidriado a la sal.
114
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
GERRY UNSWORTH
Vasija ahumada para jengibre
Una pieza no necesita ser sosa
para tener funcionalidad, como lo
demuestra esta elegante ánfora. L¿a
superficie, vidriada y lustrada, se
ahumó también para llegar al
resultado final.
La forma de bol de la tapa lleva
las líneas curvas de la vasija a una
culminación llena de gracia.
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
DAPHNE CARNEGY
Vajilla
Para lograr estas superficies tan
decorativas se han utilizado
técnicas de mayólica vidriada al
estaño, empleando óxidos y
pigmentos comerciales. Los
diseños estilizados incorporan
técnicas diferentes, con color
aplicado a pincel, con esponja y
estampado sobre la superficie
vidriada (ver vidriado).
DAPHNE CARNEGY
Gran fuente
La decoración gráfica floral de
esta fuente, creativa pero
funcional, nos muestra una
utilización talentosa y de mucho
oficio del tratamiento de las
superficies. •-<-• %>.--- i,
116
CERAMICA DOMESTICA Y E UNCIÓN AL
DART POTTERY
Vajilla
La ceramista y diseñadora Janice
Tchalenko ha realizado los ricos
diseños coloreados que utiliza
Dart Pottery.
Los dibujos de la superficie,
han constituido un nuevo punto de
partida para la decoración de
vajillas.
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
ILM
CERAMICA DOMESTICA Y FUNCIONAL
SABINA TEUTEBERG
Bandeja
Esta gama de tostados, amarillos y
naranjas, consigue un agudo
contraste con los pronunciados
tonos de azul. Estas osadas
combinaciones y este enfoque
eran impensables en la decoración tono, tanto en la cerámica como
cerámica de hace sólo unos pocos en el mobiliario, tejidos y otros
años. Hoy en día son de buen accesorios domésticos.
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
STEVEN HILL
Jarra color de melón
Esta pieza funcional es un buen
ejemplo de la individualidad de
estilo que un ceramista puede
alcanzar si mantiene su visión
personal aun en las formas más
básicas. La pieza se conformó
Inmediatamente después del
torneado, acentuando el pitón, y
la superficie se trató con varios
esmaltes distintos, lo que le dio su
intensa gama de color. Los
esmaltes se aplicaron por
inyección (ver conformación).
120
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
STEVEN HILL
Urna torneada
En esta pieza puede verificarse
cuan Inmediato y directo es el
proceso de torneado. Luego de
tornearla, se conformó la pieza
sutilmente y se hicieron incisiones
lineales (ver conformación e
incisión), consiguiendo con ello
cierta tensión formal. Los
matices rojos que se pueden ver
entre la fluida mezcla de vidriados
son característicos de muchos
vidriados base cobre que se
cuecen en atmósfera reductora.
Normalmente, este ceramista
trabaja sólo bajo vidriado.
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
WALTER KEELER
Jarra vidriada a la sal
Aunque esta pieza se concibió y
se fabricó en principio como una
cerámica estrictamente
utilitaria, su moderno diseño
apunta a sugerir más bien
cualidades escultóricas que
funcionales. El asa, realizada por
inyección, aumenta el interés
formal de la pieza por su aspecto
de puente entre los anillos de la
base y el borde superior.
122
A WALTER KEELER > WALTER KEELER
Tetera vidriada a la sal Tarro vidriado a la sal
Esta exuberante forma torneada es Este Impresionante tarro posee
un buen ejemplo de la manera en rasgos acerados, típicos de los
que se pueden combinar —a recipientes fabricados a partir de
veces bordeando lo disparatado— una lámina metálica, pero transmite
los elementos funcionales, también las particularidades
decorativos y esculturales. esenciales y las características de
la arcilla. Como la mayoría de los
trabajos de Keeler, este se torneó
por partes, y se conformó
posteriormente (ver conformación)
para montarlo.
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
SABINA TEUTEBERG
Jarra grande
A pesar de que esta pieza se
diseñó en primer lugar teniendo en
mente su funcionalidad, hay un
sentido del humor muy creativo en
el pitón alargado, que se asemeja
al pico de un tucán, y en el asa,
que se ha exagerado
deliberadamente.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE
126
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE
HARVEY SADOW
Vasija
El intenso colorido y la textura de
la superficie se logró por medio de
una combinación de técnicas
distintas: aplicación de engobes de
color, chorro de arena y múltiples
cochuras raku.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE
MARIAN GAUNCE
Cuenco hondo alicatado
Esta pieza está realizada con el
procedimiento de modelado-
prensado, que Incluye moldes de
tres o más piezas. Se han hecho
tres partes que se colocaron por
turno en el molde y luego se
unieron con mucho cuidado. El
anillo del borde, que da unidad a
la pieza, se agregó por separado.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE
V JOHN LEACH
PETER LAÑE Cuenco hondo cocido en gaceta
Cuenco de porcelana con el La forma robusta, pero sencilla, de
borde tallado y vidriado en este cuenco torneado está
blanco cuarteado realzada por la banda blanquecina
El cuarteado del esmalte de esta que ilumina la superficie. Se coció
pieza, muy pronunciado, es un en una gaceta cubierta
rasgo Importante que realza parcialmente con serrín,
considerablemente la frágil belleza haciéndose la cochura en horno
translúcida de la porcelana. de leña a y temperatura de gres.
JOHN LEACH
Urna torneada c o c i d a en gaceta
Esta forma funcional es sencilla,
directa y atemporal. Se detecta el
efecto de la cochura en gaceta,
por los fuertes contrastes entre el
intenso color ennegrecido de la
superficie y la banda blanca que
rodea la forma: un verdadero
testimonio del papel de la cochura
en los procesos de alfarería.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE
FELICITY AYLIEFF
Vaso incrustado con ágata
Esta forma modelada es notable
por el gran tratamiento decorativo
de la superficie, realizado con una
técnica vecina de la pasta de
ágata. Se han unido adujas de
arcillas de distintos colores, que,
una vez entretejidas y enrolladas,
han producido un diseño muy
variado. De estas partes se han
sacado fajas muy finas,
incrustadas posteriormente en la
superficie de la forma. El severo
negro de base de esta pieza
provoca un fuerte contraste con
las zonas complejamente
texturadas.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE
A ARCHIE McCALL
Fuente de gres
El ceramista ha utilizado aquí
múltiples aplicaciones de
vidriados, las partes de reserva se
han trabajado varias veces con
vivo y fluido tratamiento a pincel y
con lustres de oro. El conjunto de
técnicas produjo una superficie
decorada de extrema intensidad.
ELSIE BLUMER
Botella de porcelana con
cristales azules
Para conseguir la formación de
cristales claramente definidos en
un vidriado, hace falta experiencia
y predisposición por lo
experimental. El vidriado debe
tener una composición específica
y su ciclo de cochura debe
realizarse bajo un control riguroso.
KRISTIANSEN
Esfera
Esta forma ha demostrado su
eficacia como vehículo de una
Insólita propuesta caligráfica de
decoración. Un examen detallado
de la superficie revela un puzzle
visual, al que contribuyen las letras
semí escondidas.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE
ELSIE BLUMER
Botella de porcelana con
grandes cristales tostados
Los maravillosos y enormes
cristales de la superficie de esta
botella de porcelana, realizada con
torno, configuran un verdadero
hito técnico. Los cristales se
formaron mientras el vidriado
estaba en un estado muy fluido;
para prevenir que la base se
adhiriera al estante del horno, la
cochura se hizo sobre un soporte
especial.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE
ELIZABETH FRITSCH
Pieza modelada a mano
La superficie de las caras planas
se ha pintado con engobes de
colores apagados. La ceramista ha
realizado la decoración recreando
la imagen de las teclas del piano.
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS
Los estilos y los movimientos en cualquiera de las discutir sus méritos, en c u a n t o al aspecto utilitario
disciplinas del arte, sea este pintura, escultura o del diseño o la habilidad del artesano. Pero
cerámica, guardan u n a estrecha relación, y a veces c u a n d o u n o se enfrenta con un objeto de arcilla
incluso son inseparables, pues tanto el pensamiento q u e no se p u e d e utilizar y q u e no es
. c o m o la técnica tienden a u n a integración de las n e c e s a r i a m e n t e «decorativo», es difícil decir si es
ideas q u e sobrepasa los límites de la actividad q u e b u e n o , malo o siquiera a p r o p i a d o .
se realice. Las grandes corrientes artísticas se Es interesante observar los diferentes usos q u e la
reflejan en los estilos de la cerámica de la época. arcilla p u e d e tener en tanto q u e superficie
Por ejemplo, existe u n a relación clara y obvia bidimensional, c o m o un lienzo o c o m o material
entre las vajillas de mayólica pintada, de los siglos p a r a producir formas esculturales aisladas. S a n d y
XV y XVI, en Italia, y la pintura del renacimiento. Brown, por ejemplo, utiliza el color con tanta
También es interesante señalar q u e en ese libertad y con u n a tal expresividad, q u e sus
m o m e n t o e m e r g e la cerámica artística, de autor, planchas se convierten en v e r d a d e r o s lienzos al
q u e comienza a tener precios similares a los de servicio de su arte. El ceramista h ú n g a r o Gyozo
u n a obra artística. Lorincz toma u n a hoja o rodaja de arcilla para
Paul Gauguin o Pablo Picasso, artistas de organizar allí sus símbolos o motivos.
r e n o m b r e mundial, han investigado el potencial de Los paneles con relieves son un ejemplo de las
la cerámica c o m o vehículo para la expresión cerámicas q u e están entre lo bi y lo tridimensional.
personal. Los trabajos de estos artistas y los de El trabajo de la ceramista americana Ruth
m u c h o s más, c o m o Miró, Arp, Chagall y los artistas Duckworth se inscribe tanto d e n t r o de los grandes
de los últimos movimientos (pop o expresionismo paneles en relieve c o m o entre las formas
abstracto) h a n influido en el desarrollo de esculturales en tres dimensiones. Los ceramistas
tendencias q u e h a n modificado el trabajo de investigan a m e n u d o las formas cerámicas c o m o
m u c h o s ceramistas, y a veces de culturas enteras. objetos esculturales, al mismo tiempo q u e trabajan
En este siglo, la alfarería, la cerámica, la alfarería con líneas de producción normalizada para el uso
escultórica o c o m o quiera llamarla, se ha h e c h o doméstico, lo q u e da c o m o resultado un mínimo
eco de las mismas tendencias q u e h a n de aporte personal o individual a la forma. El
protagonizado los otros c a m p o s del arte. Hoy en p r o c e s o normal de producción de u n a línea
día e n c o n t r a m o s gente q u e trabaja con la arcilla, doméstica c o r r e s p o n d e a criterios e n t e r a m e n t e
tanto c o m o con otros materiales cerámicos, con diferentes. Si el ceramista trabaja habitualmente
absoluta libertad creativa. Esta gente se ve a sí con el torno, por ejemplo, las formas esculturales
misma c o m o pintor o escultor, y no es raro q u e en q u e produzca p u e d e n tener m u c h o p a r e n t e s c o con
ella esté totalmente a u s e n t e el c o n c e p t o de las vasijas. Un caso ilustrativo se e n c u e n t r a en las
«alfarería», en tanto q u e oficio relacionado con la vasijas de Hans Coper, hechas en piezas y con
construcción de vasijas. torno, o en las formas aladas de Colin Pearson.
A alguna gente le resulta todavía difícil aceptar A m b a s tiene un valor escultural indiscutible,
q u e la cerámica p u e d e —y d e b e — utilizarse c o m o m a n t e n i e n d o al mismo tiempo sus cualidades de
otro m e d i o de expresión más. S o n los mismos q u e pieza «torneada».
opinan q u e la pintura es arte «verdadero» sólo
c u a n d o r e p r o d u c e lo real, con u n a suerte de
servilismo fotográfico, c o m o si el trabajo abstracto
pudiera «hacerlo cualquiera». Las mismas
cuestiones se plantean c u a n d o d e s a p a r e c e la
noción de utilidad o funcionalidad en u n a pieza
i cerámica. Es fácil c o g e r u n objeto doméstico y
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS
FRANK BOYDEN
Plato c o n esqueleto
Este plato de porcelana, con
cochura de leña, no está vidriado.
Se lo decoró con manchas de
color e incisiones.
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS
HANS COPER
Forma de cardo
Esla forma compuesta, hecha con
torno, es un trabajo de
investigación sobre la proporción-y
los contrastes. El engobe de color
claro y seco de la superficie
guarda un fuerte contraste con la -
intensa oscuridad del Interior. Las
lineas concéntricas.de la superficie
refuerzan las características
particulares de la loza hecha en
torno.
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS
CAROL JACOBS
Forma modelada
Esta pieza escultural de alfarería os
una búsqueda centrada en la
forma de la vasija. Se utilizaron
pigmentos industriales para las
fuertes tramas de la superficie y
un molde con pliegues para la
compleja forma.
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS
ELSA RADY
Conjugaciones
Grupo de naturalezas muertas
Se necesita un oficio considerable
para conseguir estas porcelanas,
con tales formas de vasijas y
cuencos. Pero eso es sólo una
parte de lo importante de estos
trabajos. Rady ha reunido sus
obras jugando de manera que
haya una relación espacial entre
ellas, hasta configurar una unidad.
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS
PAUL SOLDNER
Pieza escultórica
Esta pieza, de cochura baja, que
no está vidriada, se torneó en
parte antes que se produjeran una
serie de alteraciones radicales,
que incluyeron cortes y un total
rearmado. Se utilizaron engobes y
pigmentos, sobre la superficie, y
se hizo cochura a la sal.
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS
< VIROT
Objeto
Este ceramista francés utiliza las
posibilidades escultóricas de las
arcillas gruesas, de cuerpo abierto,
y la construcción con placas,
como elementos principales. El
empleo de un cuerpo de gres,
color gris neutro, es un aporte a
las características monumentales
de la pieza.
> LUGETTI
Pieza abstracta
En esta composición abstracta,
sencilla pero de gran fuerza, el
interés visual viene dado por los
contrastes del claro y el oscuro,
las superficies lisas y texturadas,
los bordes torneados que se
yuxtaponen con aristas muy
definidas.
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS
> G Y O Z O LORINCZ
Pintura
Este ceramista hace un
tratamiendo del panel de gres
oxidado, del mismo modo que un
artista abstracto se comportaría
ante un lienzo.
I A u
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS
FORMAS ABIERTAS
U n a de las formas más sencillas y q u e se presta intrínsecas de la forma misma les ofrecen
mejor a u n a gran variedad de tratamientos suficientes razones para investigar respuestas
decorativos es la forma abierta, término genérico personales a las formas abiertas. Este tipo de
q u e c o m p r e n d e virtualmente cualquier pieza especulación, c o m o las relaciones proporcionales
d e n t r o de los platos y los cuencos. Estas formas se entre los elementos de un c u e n c o o de una fuente,
fabrican por un n ú m e r o casi infinito de razones y a d q u i e r e n tal importancia q u e dejan en s e g u n d o
de usos. plano otras consideraciones, por ejemplo el
C u a n d o se fabrica cerámica con u n o de los tratamiento de la superficie. Los h o n d o s cuencos
procesos semi-industriales del tipo del vaciado de m o d e l a d o s de J o h n Ward, por ejemplo, son
barbotina, m o d e l a d o a presión, con terraja y torno, primero y ante t o d o un proceso de b ú s q u e d a de la
y a u n en m e n o r m e d i d a con el p r o c e s o de forma por la forma misma, u n a definición
extrusión, la forma y sus dimensiones se cuidadosa y un refinamiento del c u e n c o c o m o
determinan d u r a n t e el p r o c e s o de fabricación. Pero forma, volumen y espacio contenido. En cambio,
en el caso de las técnicas de m o d e l a d o y de en los cuencos de ceramistas c o m o Alan Caiger-
t o r n e a d o , la esencia misma del procedimiento Smith y Sutton Taylor, a u n q u e su factura sea
favorece la producción de formas abiertas. C u a n d o igualmente impecable, la forma es m á s un vehículo
se trabaja con pellizcos, por ejemplo, la p a r e d de p a r a el ejercicio de un estilo individual en la
arcilla se aprieta con suavidad, puesto q u e la forma decoración de la superficie. Los resultados p u e d e n
es la q u e efectúa la rotación, mientras se la sujeta ser espectaculares a veces, ya q u e la p r e o c u p a c i ó n
con la m a n o . Las piezas h e c h a s con adujas por la decoración lleva por sí misma a la
también se e n s a n c h a n con rapidez si se las aprieta investigación formal. El gran oficio de Alan Caiger-
c u a n d o se las está u n i e n d o (ver adujas). Este es en Smith en la utilización de lustre a pincel sobre
verdad u n o de los principales problemas de los vidriado blanco de gres es muy ilustrativo del alto
principiantes, p u e s quieren q u e sus cacharros se nivel de diseño q u e se p u e d e lograr. Su manejo
desarrollen hacia arriba y en lugar de esto lo hacen fluido, directo y seguro del pincel ha evolucionado
hacia afuera. a través de m u c h o s a ñ o s hasta convertirse en un
C u a n d o se tornea sobre la rueda, la fuerza p o d e r o s o sentido caligráfico del dibujo.
centrífuga q u e se ejerce sobre la arcilla tiende En a g u d o contraste están los ceramistas cuyas
n a t u r a l m e n t e hacia la forma abierta a m e d i d a q u e formas no tienen un potencial utilitario ni
se p r o d u c e la rotación. El ceramista q u e quiere una decorativo, c o m o Ian Byers y J o h a n Van Loon. S u s
forma estrecha o alta tiene q u e trabajar t e n i e n d o trabajos escultóricos a p u n t a n m á s a u n a expresión
muy en c u e n t a q u e lo h a c e en contra de la personal y a u n a b ú s q u e d a de la forma abierta,
tendencia natural del material. Si se dejara la relacionada con la noción de espacio y de
arcilla a su aire, u n a forma q u e empieza p o r volumen.
abrirse continuaría este camino hasta ser tan a n c h a Dorothy Feibleman explora la forma abierta,
q u e no podría autosoportarse y se hundiría. c o m o medio p a r a trabajar con su d e p u r a d a técnica
Esto es: u n a forma abierta es en gran parte personal, q u e tiene sus raíces en la marquetería. Se
consecuencia de permitir o favorecer lo q u e trata de un trabajo d o n d e la decoración es parte
n a t u r a l m e n t e da la arcilla, de a c u e r d o con sus de la estructura, de m a n e r a tal q u e los mismos
características específicas. Si los ceramistas medios q u e utiliza para crear el c u e n c o le
p r o d u c e n u n a g a m a tan distinta de formas q u e proporcionan esas tramas geométricas de gran
derivan de una, simple y básica, es justamente calidad.
p o r q u e p o s e e n el conocimiento del material junto
con el oficio para utilizar sus posibilidades.
Para algunos ceramistas, las cualidades
FORMAS ABIERTAS
PETER LAÑE
Cuenco de porcelana con
decoración ondeada
En la cara exterior de este cuenco
de porcelana, fabricado con torno,
tallando y utilizando la técnica de
incisión, Lañe ha utilizado con
destreza capas de franjas
onduladas. El diseño, que sugiere
el movimiento de las olas, está
además acentuado por el sutil
tallado del borde y el uso
mesurado de un esmalte azul
celadón claro, que resalta el
trabajo. La pieza se coció en
atmósfera reductora, a 1280°C.
PETER LAÑE
Cuenco de porcelana con diseño
arbóreo
En esta pieza, la franja calada y
tallada, con un diseño arbóreo (ver
calado), produce un fuerte impacto
visual. La síntesis de las imágenes
se logró a partir de la
contemplación de las ramas y los
troncos de los setos
entrelazándose, lo que prueba que
en casi todas partes se pueden
encontrar ¡deas para un trabajo
interesante. Adviértase la precisión
con la que se ha calado el
cuenco, para impedir que la
estructura de la pieza se debilitara.
La cochura se realizó en un horno
eléctrico, a 1260°C.
FORMAS ABIERTAS
SUTTON TAYLOR
Cuenco de loza lustrado
El tratamiento de la superficie
proviene aquí de diversas fuentes.
Una es el efecto de la luz a través
de las hojas superpuestas. La
decoración evoca las cualidades
naturales, curvas y puntiguadas,
de las plantas silvestres que
crecen en frondosa libertad.
El vidriado de base se coció a
1120°C. Luego de aplicar la
decoración de lustre, el cuenco se
coció una vez más, en atmósfera
reductora, a una temperatura de
alrededor de 750°C. Esta cochura
hizo que el vidriado original se
fundiera justo lo suficiente para
que el lustre se le fusionara.
SUTTON TAYLOR
Cuenco lustrado (detalle)
Se observa la intensa combinación
del color y de la textura de la
superficie que Taylor logra en su
obra.
i i.-t
FORMAS ABIERTAS
JOHN ABLITT
Cuenco satinado
Esta pieza es precisa, de bordes
definidos y de diseño muy
moderno. El área interior, de
profusa decoración, contiene
elementos relacionados con el
diseño textil, que crean contraste y
un descanso visual frente a la
severidad de las zonas negras que
la rodean. El cuenco ha sido
moldeado a presión y decorado
con engobe de colores. Se satinó
a dureza de cuero y se hizo la
cochura a una temperatura de
1000°C.
DAVID JONES
Cuenco raku torneado
La naturaleza necesariamente
gruesa y abierta del cuerpo de
raku utilizado en este cuenco se
observa con claridad en las franjas
negras que atraviesan la
superficie. Las franjas ennegrecen
cuando las áreas que no están
vidriadas se reducen con cenizas
o algún material similar,
inmediatamente después de la
cochura raku. Estas líneas o
franjas constituyen un elemento
poderoso del diseño y el corte
tajante del borde las subraya, pues
dirige el ojo hacia el punto donde
las líneas empiezan y, desde allí, a
lo largo de la totalidad de la
superficie.
FORMAS ABIERTAS
IAN BYERS
Forma en espolón
El procedimiento utilizado para
construir esta forma ha sido el de
adujas, por el que la forma se ha
podido desarrollar muy
naturalmente. El ceramista ha
realzado este efecto utilizando
engobe, combinado con
superficies satinadas, lustradas y
ahumadas (ver satinado y
ahumado). La obra tiene un
aspecto sereno y contemplativo,
que lleva al observador a
relacionar la forma con el espacio
y el volumen. El cuenco pertenece
a una serie de obras sobre el
mismo tema.
FORMAS ABIERTAS
A ELSA RADY
Forma de bol de porcelana
Esta ceramista americana ha
utilizado un vidriado que da como
resultado una superficie
interesante, muy texturada, que
ofrece un contraste sorprendente
con la cualidad precisa, cortante,
de la forma. Algunas de las piezas
de Rady, con su moldeado
cuidadoso y su apariencia «alada»,
sugieren la idea del vuelo.
ELSA RADY
Bol
Gran parte del trabajo de Rady se
caracteriza por colores lisos, a
menudo temerarios, aplicados de
manera tan uniforme que parecen
casi pintura pulverizada sobre la
superficie de una lámina de metal.
157
FORMAS ABIERTAS
LUCIE RÍE
Cuenco t o r n e a d o
El fondo de un delicado rosa y las
finas líneas incisas que irradian del
centro, contenidas entre las
bandas de fuerte color en el borde
y en el fuste, recuerdan las setas
en su genulna sencillez formal.
I
;
[ ORMAS Alill-.U II AAS
S
JOHN WARD
Cuenco h o n d o m o l d e a d o a
mano
Ward es un ceramista preocupado
por investigar continuamente la
forma básica del cuenco. Esto lo
ha llevado a tener en cuenta sobre
todo el problema formal antes que
la función. La pieza está decorada
con bandas radiales color verde
que afloran a través de un vidriado
blanco mate.
MARY RICH
Cuenco torneado
Los sorprendentes dibujos
geométricos de oro con lustre dan
a esta pieza tan decorativa una
naturaleza angular. Los dibujos
adornan tanto el interior como el
exterior de la pieza.
FORMAS CERRADAS Y ESTRANGULADAS
Para producir las forjnas cerradas, el ceramista de botellas o formas esféricas, habrá q u e disponer
tiene q u e resolver u n a diversidad de problemas de un molde dividido al m e n o s en dos partes.
técnicos relativos a este tipo de configuración. El C u a n d o tornea, el ceramista está confrontado
m é t o d o d e producción d e b e tenerse directamente con u n o de los g r a n d e s problemas
c u i d a d o s a m e n t e en cuenta, ya q u e los factores q u e del oficio. C u a n d o se tornea u n a forma abierta o
hay q u e considerar no son los mismos q u e un cuenco, la fuerza centrífuga propia de la
afectarían a formas similares q u e se construyeran rotación de la r u e d a trabaja a favor del ceramista,
con torno o con moldes. p e r o c u a n d o se trata de una forma cerrada o
Para construir formas estranguladas (que se estrangulada, el creador d e b e trabajar contra la
cierran totalmente en el extremo superior), se naturaleza misma de la arcilla en rotación. El
a c u d e a sistemas de m o l d e o a m a n o tan conocidos golleteado d e s e m p e ñ a un papel importante en la
c o m o el de adujas o enrollado. El p r o b l e m a está fabricación de este tipo de piezas. El espesor de
en la m a n e r a de sostener el p e s o de las partes arcilla sobrante, c o m o consecuencia lógica del
a b o m b a d a s . C o m o ya dije en la primera parte de procedimiento, se p u e d e utilizar a m e d i d a q u e la
este libro, cada n u e v o rollo d e b e colocarse forma tiende a cerrarse y a crecer o, en el caso de
ligeramente sobre el anterior, de m a n e r a q u e la las botellas, para a u m e n t a r la altura del cuello. Los
forma se estreche y se cierre. La arcilla d e b e ser lo ceramistas q u e t o r n e a n botellas o formas cerradas,
suficientemente blanda c o m o para q u e p u e d a n suelen inflar el recipiente i n m e d i a t a m e n t e d e s p u é s
unirse las partes, p e r o si lo es en demasía, la forma de tornearlo, s o p l a n d o s u a v e m e n t e para a u m e n t a r
corre peligro de desplomarse. El p r o b l e m a tiene su continente. Si el cuello es bastante estrecho se
varias soluciones. Se p u e d e utilizar papel periódico, p u e d e sellar, de m a n e r a q u e el aire se m a n t e n g a
c o m o si fuera un encofrado, para sostener la arcilla a d e n t r o hasta q u e la arcilla endurezca. Es práctica
a m e d i d a q u e la forma se construye, o bien la c o m ú n dejar la parte de la base de las botellas más
sección de la base se p u e d e dejar e n d u r e c e r bien gruesa, para q u e funcione c o m o sostén de la
mientras la q u e se está c o n s t r u y e n d o se m a n t i e n e z o n a elevada de la pieza. El exceso de espesor se
h ú m e d a y trabajable. Se p u e d e utilizar un secador p u e d e eliminar en el a c a b a d o a dureza de cuero.
de pelo p a r a acelerar el p r o c e s o de Muchos ceramistas q u e trabajan con torno
endurecimiento. En las culturas primitivas, los incluyen las formas cerradas o las botellas en su
alfareros utilizan variaciones del mismo m é t o d o , repertorio. Uno de ellos es Derek Clarkson, un
c o l o c a n d o brasas en el fondo del cuenco, p a r a q u e ceramista célebre p o r el continuo desarrollo y
este e n d u r e z c a mientras la parte superior conserva refinamiento del t o r n e a d o de botellas.
la plasticidad. David Roberts, célebre por su pro- C o m o todas las formas en alfarería, estas q u e
ducción de grandes botellas raku, supera el pro- nos o c u p a n se p u e d e n producir p a r a cumplir
blema trabajando sobre varias botellas al mismo n u m e r o s a s funciones. Las botellas y los frascos,
tiempo. Esto no sólo permite q u e se e n d u r e z c a n entre los más c o m u n e s , se e n c u e n t r a n en las
mientras se las sigue trabajando, sino q u e a d e m á s formas básicas de la alfarería a lo largo de todas
tiene la ventaja adicional de q u e el ceramista p u e d a las culturas y épocas históricas. Pero las formas
producir varias formas relativamente afines q u e estrictamente decorativas, o la b ú s q u e d a de ideas
constituyan un grupo identificable. más abstractas, son igualmente válidas dentro de
Las formas cerradas o estranguladas acarrean este contexto y m u c h a s p u e d e n entrar en a m b a s
problemáticas particulares c u a n d o se realizan con categorías al mismo tiempo. Partiendo de una
m o l d e a d o a presión o con vaciado de barbotina. El esfera, p o r ejemplo, se p u e d e hacer u n a b ú s q u e d a
tipo de forma indica q u e las zonas q u e sobresalen formal o elaborar ideas sobre el tratamiento de la
tienen q u e hacerse en el molde, pero resulta superficie, y al mismo tiempo producir un objeto
imposible su d e s m o l d e o ; de m a n e r a q u e si se trata parcial o c o m p l e t a m e n t e funcional.
FORMAS CERRADAS Y ESTKANí ¡l II Al )AS
DAVID LEACH
Vasija
Esta forma culmina cerrándose
sobre un borde estrecho y bien
definido. El vidriado más oscuro,
con agregado de óxido de hierro,
atraviesa el vidriado más claro:
una ruptura que acrecienta el
atractivo de la superficie.
FORMAS CERRADAS Y ESTRANGULADAS
i Í,4
FORMAS CERRADAS Y I SI KAN< ,1II Al >A'
DAVID ROBERTS
Formas de botella
Estas botellas del ceramista raku
David Roberts fueron adujadas
(ver adujas) y trabajadas
simultáneamente. Las sutiles
variaciones de proporción, forma y
grado de cuarteo superficial son
importantes para la cohesión de
las piezas como grupo.
FORMAS CERRADAS Y ESTRANGULABAS
FRANK BOYDEN
La trampa del cuervo
Esta forma, en progresivo
estrechamiento, se modeló con
torno y es el punto de partida para
un tratamiento de superficie
intrigante, que al mismo tiempo
tien'aalgo de macabro. Se utilizó
arcilla de gres, con porcelana de
«huesos de pájaro» incorporada a
la superficie. El rico esmaltado
bronce de la superficie se saturó
con manganeso y cobre, y la pieza
se coció en horno de leña (ver
cochura).
FORMAS CERRADAS Y FSTKANí,(II Al )AS
FRANK BOYDEN
Vasija con salmón muerto
Pieza de porcelana sin esmaltar.
Las intensas variaciones de color
son el resultado directo de la
cochura con leña. El color pálido
que desciende por uno de los
lados está dado por un fuerte
depósito de cenizas.
FORMAS CERRADAS Y ESTRANGULADAS
A PETER BEARD
Pieza
La superficie texturada y las
tramas configuran un tratamiento
fuerte que se llevó a cabo
combinando la pintura con
esponja y la reserva de cera (ver
reservas). Se hizo un engobe
blanco, para partir de una base
clara, y después de la primera
cochura se agregó una capa de
esmalte, trabajando luego con la
esponja hasta construir la textura
de la superficie. La trama se hizo
con reserva de cera y se cubrió
con esmalte.
JOSIE WALTER
Ramo de pescados
Esta ceramista trabaja con
cerámica roja de alfarería e
incorpora métodos tanto
tradicionales como
contemporáneos de decoración
con barbotina, incluyendo
mascarillas, infiltraciones, arrastre
y decoración con pincel. Se
trabajó en vidriado crudo y cocido,
a aproximadamente 1100°C en un
horno eléctrico. Esta pieza tiene un
suave humor subyacente,
expresado por las sonrisas en los
rostros de los «felices» peces.
manera. Ya se han m e n c i o n a d o las posibilidades típicas del siglo XVII, describen t e m a s populares, a
de la mayólica. La obra de Andrew McGarva es saber: «Piedad del pelícano», «Sirena p e i n a n d o
un b u e n ejemplo. Es interesante señalar, sin sus cabellos» o «Adán y Eva». También existen
embargo, q u e a u n q u e en m u c h o s aspectos el retratos de eminencias de la época. En la obra de
trabajo respeta la técnica tradicional de la m u c h o s ceramistas m o d e r n o s c o m o J o h n Pollex y
mayólica y de la porcelana de Delft (uso Josie Walter se percibe la influencia de los estilos
característico de Delft, con u n a paleta restringida tradicionales, a u n q u e el trabajo sea más sencillo.
de azules predominantes) este ceramista utiliza un Otro sistema popular para t e m a s específicos o
sistema de cochura diferente del e m p l e a d o en para efectos visuales, es el del m o d e l a d o o relieve.
estas técnicas. Trabaja con t e m p e r a t u r a s de gres, El ceramista Frank Boyden lo utiliza para expresar
c u a n d o las cerámicas tradicionales m e n c i o n a d a s lo sus ideas semiabstractas.
hacen sólo a la de loza.
El e n g o b e ofrece un gran potencial para el
tratamiento de las superficies con formas
descriptivas. Las fuentes de cerámica de engobe,
FORMAS PICTÓRICAS Y NARRATIVAS
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FORMAS PICTÓRICAS Y NARRATIVAS
FORMAS PICTÓRICAS Y NARRATIVAS
171
MJKMAb F1C1 OKICAb Y 1NAKKA1 IVAb
17!.
LA FIGURA
LA FIGURA
De las infinitas fuentes potenciales de inspiración m o d e l a d a s con adujas de arcilla raku de grano
disponibles, la figura h u m a n a ha sido y es, quizá, grueso, en las q u e las impurezas chorrean la
la más solicitada. Ha fascinado a t o d o s los superficie, d á n d o l e a la piel u n a textura de
pintores, escultores y ceramistas, y algunos de ellos hoyuelos característica de la viruela. En
han d e d i c a d o la mayor parte de su obra a comparación, la obra de Glenys Barton tiene
trabajarla. Las primeras trazas de la representación cualidades casi contemplativas. A m e n u d o sus
de la figura h u m a n a en arcilla se r e m o n t a n a figuras carecen de t o d o contexto sexual obvio; a
miles de a ñ o s atrás. Su producción es m u c h o más veces carecen de pelos, de rasgos faciales o de
antigua q u e la de las primeras vasijas de alfarería. algún otro d e t e r m i n a n t e físico. En m u c h a s
Las figuras prehistóricas de arcilla tienen un ocasiones utiliza el raku para dar un
sentido mágico, ritual y religioso. Se produjeron envejecimiento a su obra.
símbolos de fertilidad, para asegurar las b u e n a s Ningún otro t e m a se ha descrito de tantas
cosechas o los embarazos. Estos p e q u e ñ o s objetos, m a n e r a s distintas c o m o la figura h u m a n a . Las
q u e las culturas m e n o s desarrolladas de nuestra ideas y las p r e o c u p a c i o n e s del autor son el factor
é p o c a todavía p r o d u c e n , se m o d e l a r o n con arcilla d e t e r m i n a n t e en el tratamiento de este tema.
y se cocieron en h o g u e r a s para endurecerlos. Algunas son c o m p l e t a m e n t e realistas y muestran
Muchas figuras y pinturas de la alfarería primitiva cada detalle con estricta precisión. En otros casos,
constituyen p r u e b a s de gran valor, q u e sirvieron a el tratamiento es semiabstracto.
los historiadores p a r a reconstruir la vida y las C u a n d o la figura se utiliza sobre el plano, q u e es
costumbres de las culturas del p a s a d o . Por el caso de la obra de S a n d y Brown, el proceso q u e
ejemplo, en el antiguo Egipto y en las cerámicas se utiliza no difiere de cualquier otra forma de
orientales es c o m ú n encontrar representaciones de decorar (ver decoración). T a m p o c o existe un
gente q u e lleva a cabo actividades cotidianas, sistema de fabricación especial para este tipo de
mientras q u e las cerámicas griegas y r o m a n a s trabajo. La mayoría de las técnicas de m o d e l a d o se
describen los hechos, costumbres y estilos de a d a p t a n al trabajo figurativo, a u n q u e tanto el
vestimenta típicos de su época. t o r n e a d o c o m o el sistema de terraja y torno tienen
En la actualidad s o m o s testigos de grandes limitaciones obvias dentro de este contexto. Jill
d e b a t e s sobre la definición de q u é es alfarería y Crowley es u n a de las ceramistas q u e trabaja con
q u é es cerámica, y de c u á n d o u n a obra es adujas para producir u n a forma básica hueca,
escultura o alfarería o cerámica. Sin embargo, no dentro de la cual m o d e l a las figuras. Los
es cosa fácil determinar en q u é m o m e n t o u n a obra procedimientos de placas, e incluso el de vaciado
deja de ser alfarería o cerámica y se convierte en de barbotina (técnica q u e Glenys Barton utiliza a
escultura. En general, lo único sensato en estas m e n u d o ) o el de extrusión de siluetas se aplican
cuestiones es dejarse llevar por u n a valoración en estos casos. T o d o s los procesos implican la
subjetiva, por el sentimiento personal frente a la producción de u n a pieza hueca; es decir, eliminan
obra, fuera de toda categoría artificial. No los procesos y problemas técnicos q u e van
obstante, existen ceramistas cuya obra se ubica en asociados a la cochura de sólidos o de p e d a z o s de
esa conflictiva zona llamada «escultura figurativa» arcilla muy gruesos.
y q u e tienden a sentirse i n c ó m o d o s entre los Por supuesto q u e es posible construir la forma
restantes ceramistas. básica c o m o un sólido, para ir a g r e g a n d o luego
El trabajo de ceramistas c o m o Jill Crowley y pellas sucesivas de arcilla, en cuyo caso existen
Glenys Barton es conocidísimo por su b ú s q u e d a y varios m é t o d o s sencillos para asegurarse de q u e el
por su compromiso con la figura h u m a n a . La obra trabajo se p u e d a cocer con seguridad. Debe
de Crowley es un paradigma de h u m o r sutil sobre utilizarse una arcilla de grano grueso y de c u e r p o
la «gente de la ciudad». S o n figuras aisladas, abierto, q u e permitirá q u e los sectores más
\7h
LA FIGURA
SANDY BROWN
Dama alegre
Esta colorida fuente de gres utiliza
la figura como un recurso
decorativo bidimensional. El
enfoque negligente de la pintura,
en la cual tiene poca relevancia la
exactitud anatómica, es un reflejo
del interés de la ceramista en la
expresión de emociones y
sentimientos personales.
delgados se cuezan con normalidad. C u a n d o u n a perfectamente posible cocer sólidos. Los ladrillos,
sección tiene un espesor de m á s de 3,8 cm, el p o r ejemplo, se cuecen corrientemente. Sin
exceso de arcilla d e b e sacarse mientras todavía embargo, en la cochura de los ladrillos, el proceso
está lo suficientemente blanda, para q u e no se se extiende d u r a n t e semanas, lo q u e representa un
rompa, ya q u e si se tratara de hacerlo u n a vez período m u c h o m á s largo q u e el normal para otros
seca, podría quebrarse. U n a alternativa es utilizar tipos de cochura de cerámica.
el mismo tipo de arcilla p a r a la producción de un
objeto sólido, q u e se dejará secar c u i d a d o s a m e n t e ,
durante un largo período de tiempo, antes de
llevarlo a cochura con extrema lentitud. Es
IV/
LA FIGURA
MARÍA KUCZYNSKA
Busto de porcelana
Esta pieza se construyó a partir de
capas y planchas de porcelana. La
ceramista polaca Kuczynska utiliza
con eficacia el claroscuro: los
rasgos de la mitad de la cara se
sugieren con sombras, arrojadas
por zonas planificadas
cuidadosamente, que crean
siluetas imaginarias.
178
CARMEN DIONYSE
Busto
Esta pieza impresionante de la
ceramista/escultora belga tiene
una fuerte carga expresiva de
atemporalidad. Pero también hay
un perturbador elemento ambiguo.
¿Es una referencia a la muerte y la
momificación o será un símbolo de
resurrección, con la nueva forma a
punto de aflorar de la antigua?
I /n
LA FIGURA
EVA KUN
Mujeres
La crítica social y política forma
parte, desde siempre, de la obra
de muchos artistas y ceramistas.
En este caso, la imagen vendada,
con aspecto de Pierrot, transmite
un fuerte sentimiento de soledad.
l.so
LA FIGURA
IMRE SCHRAMMEL
Minotauro
Esta pieza, obra de este importante
ceramista húngaro, está muy
trabajada: aunque sólo mide unos
40 cm de altura, da sensación de
monumentalidad. Las pesadas
capas de esmalte dan un color a
la superficie que realza la calidad
escultural de la pieza. Se utilizó
cuerpo de gres, con mucha
chamota (ver aditivos), y se hizo la
cochura en atmósfera reductora, a
1280°C.
LA FIGURA
JILL CROWLEY
Hombre con camisa azul
(detalle)
Las arcillas de grano grueso y
cuerpo abierto que utiliza Jill
Crowley contienen una proporción
elevada de hierro, que sale a la
superficie durante la cochura. En
esta cabeza se observa
claramente. Para muchos de sus
bustos de arcilla, esta ceramista
usa un tipo de técnica de
enrollado con la que logra formas
huecas en las que modela los
rasgos faciales y los restantes
detalles. Utiliza engobes y color
para dar mayor definición tanto a
la piel como a los detalles de la
vestimenta.
I M.i
LA FIGURA
LASZLO FEKETE
Plástica
En este caso la figura se ha
reducido a los elementos mínimos:
cabeza, mano y pie, jugando
continuamente con el contraste,
entre las calidades curvas de la
piel y la estructura rocosa angular
del torso. La pieza es de gres
coloreado y se llevó a cochura a
1280°C en horno eléctrico.
LA FIGURA
AGNES BOZSOGI
Figurita raku
Se combinan aquí las dos
calidades de lo formal y lo
informal, con sus notables
diferencias. El torso modelado da
una imagen pesada y suelta, que
se balancea con precariedad
sobre la rígida estructura
geométrica que lo soporta.
RUTH FRANKLIN
Bailarines
Ruth Franklin manifiesta un humor
sutil en sus descripciones de la
figura humana. Esta pieza, que se
ha fabricado con placas, transmite,
con un mínimo de medios o de
detalles, una arrogancia
caricaturesca, magníficamente
expresada por la actitud y la
posición del cuerpo. El color,
usado con mesura, se aplicó bajo
vidriado.
LA FIGURA
RUTH FRANKLIN
Hombre bebiendo una pinta de
Guinness
Esta figura, construida con una
plancha con cochura de arcilla de
SANDOR KECSKEMETI loza, es el resultado de una serie
Cabeza de dibujos que la autora realizó
Este ceramista reduce la ¡dea de durante un tiempo. El hombre de
cabeza a sus elementos abstractos arcilla está sentado en una base
esenciales. Se capta en esta pieza de madera. La figura está pintada,
la Influencia de Arp, Miró, Picasso pero se utilizó papel de envolver
y Henry Moore. chocolatinas para definir el brazo.
187
Las cifras en cursiva remiten a
una ilustración c
Caiger-Smith, Alan 150, 151
E H
emplumado 75, 76 Hamlyn, Jane 110, 114
caja 73 emulsión de cera 68, 68 Henderson, Ewen 10, 126
A calado 60, 60 encastre 55, 55, 56, 57 Herrmann, Christa Maria 33, 175
ablandado 93 Cardew, Seth 56, 85 engobe 75, 75, 76 hierro 26
Ablitt, John 62, 154 Carnegy, Daphne 31, 32, 58, arrastre 74, 76 Hill, Steven 73, 75, 79, 102, 121
acanalado 4 2 , 42 116 enlosado 72, 72, 73 hombro 55
achaflanado 37, 37 Cass, Barbara 41 enrollado 23, 23, 24 h o m o 38, 39, 39, 40
aditivos 10 cazuela oval 15 entubado 75
aduja 23, 23, 24 cedazo 4 3 , 43 escayola, modelo 51
ágata, pasta de 1 1 . 11 celadon 47 esferas 25, 25
ahumado 77, 77 centrado 21,21, 22,81 esgrafiado 71,71 I
amasado 64, 9 2 , 92, 93 cera, emulsión de 68, 68 esmalte, aplicación 4 5 , 45 impresión 4 6 , 46
de pandero 53, 53, 54 cilindro 72, 86, 87 cristalino 40 incisión 4 7 , 47
apliques 16, 16 Clarke, Jenny 71,112,113 de galena 35 incrustación 4 8 , 48, 49
arcilla, ablandar 93 Clarkson, Derek 162 en polvo 35, 35
de alfarero 10, 38 cobalto 26 estañado 58
mezcla 54 cochura 38, 38, 39, 39, 40, 40 transparente 35
natural 10 al serrín 77, 77 vidriado 4 3 , 43, 44, 44, 4 5 , J
reciclada 90, 91 raku 6 5 , 65, 66, 67 45 Jacobs, Carol 46, 144
tiras de 12 color 26, 26, 27 esmaltes, cocción de 38 jaspeado ennegrecido 19
arena 10 conformación 14, 14 espolvoreado 35, 35 Jones, David 96, 104, 154
Arp, Hans 140 Connell, Jo 31, 49, 63, 99 esponja 8 2 , 82
arrastre 34 Constant, Christine 96, 106, 107, estabilizador 43
asas 64, 64 108, 109 estampado 8 2 , 82
asiento 55, 55. 56, 57 Coper, Hans 15, 83, 140, 143 estrías 4 2 , 42 K
atmósfera oxidante 40 crank 10 extrusión 36, 36, 64, 72 Kecskemeti, Sandor 187
reductora 40 cromo 26
Keeler, Walter 110, 122, 123
atomizador 4 4 Crowley, Jill 176, 183 Kristiansen 134
Aylieff, Felicity 132, 133 cuenco 88, 88 Kuczinska, Maria 1 78
cuero, dureza 13 F Kun, Eva 180
facetado 37, 37
fayenza 58
B Feibleman, Dorothy 150, 158,
barbotina, vaciado 74, 74 Ch 159 L
Barton, Glenys 176 Chagall, Marc 140 Fekete, Laszlo 184 ladrillos 10
Bayer, Svend 1 1 1 , 111 chamota 10, 10 fileteado 17, 17 Lane, Peter 47, 60, 89, 96, 103,
Bayley, Michael 27, 73, 96, 98 Chesney, Karen 32, 96, 103 Franklin, Ruth 186, 187 130, 152
Beard, Peter 68, 168 Fritsch, Elizabeth 30, 138, 139 látex 68, 69
bizcocho 38, 77 Leach, Bernard 110
Blazeviciute, Nora 148 D Leach, David 4 3 , 163
Blumer, Elsie 41, 134, 135 Dart Pottery 117 Leach, Janet 37,138
bola 6 1 , 61 decoración 29, 29, 30, 31 G Leach, John 25, 126, 130, 131
bordado 80, 80 incisa 47, 47 galena 35 Loon, Johan Van 150
botellas 25, 25 defloculante 74 galgas 81 Lorincz, Gyozo 140, 148
Boyden, Frank 27, 67, 142, 166, Delft 58, 170 Gauguin, Paul 140 losas 7 2 , 72, 73
167, 173 dibujo 34, 34 Gaunce, Marian 128, 129 loza 38
Bozsogi, Agnes 185 Dionyse, Carmen 179 giboso 62 jaspe 26
Bright, Kenneth 16 diseño 3 2 , 32, 33 Gibson, John 31, 76 Lugetti 147
Brown, Sandy 26, 33 176, 177 Dobany, Sandor 110 Glick, John 27, 29, 36 lustre 32
bruñido 19, 19, 20 Duckworth, Ruth 140 golleteado 25, 25
Burton, Jo 40 dureza de cuero 13 gres 10, 38
Byers, Ian 150, J 55 liso 10
188
M Picasso, Pablo 140
T
Mabelson, Gus 45, 114 pie 90, 90, 91
T'ang 47
madurez, temperatura de 38, 39 pintura bajo cubierta 27
tapas 55, 55, 56, 57
pares térmicos 38 sobre cubierta 28
Taylor, Sutton 89, 150, 153
mandril 91 pirómetros 38
Tchalenko, Janice 29, 117
manganeso 26 pistola 43
té de moca 59, 59
Manuel, Barbara 102 pitones 79, 79, 87
temepraturas de cocción 38, 38,
marmolado 75, 76 pitorros 79, 79
39, 39, 4 0
marquetería 48 placas 36
terracota roja 38
de arcilla 11 planchas 72, 72, 73
terraja 50, 50, 5 1 , 5 2
mayólica 58, 5 8 , 140, 170 plantilla 23, 2 4 , 36, 3 6 , 51, 8 1 ,
Teuteberg, Sabina 50, 50, 5 1 ,
McCall, Archie 133 84, 84
5 2 , 118, 119, 124, 125, 136,
McGarva, Andrew 34, 1 7 1 , 172 Pollex, John 171
137
Mcintosh, Harrison 48 porcelana 10, 38
texturado 8 2 , 8 2 , 83, 8 3
Mellon, Eric 182 china 47
texturas aplicadas 16
mezcla de arcillas 54 prensado 62, 62, 63
titanio 26
Ming 60 pulido 90, 90, 91
óxido de 40
Miró, Joan 140 puntuado 75, 76
Toft, Thomas 35
Mishima 48 torneado 85, 85, 86, 87, 88, 88,
mix 10
89
moca 59, 5 9 en serie 8 1 , 81
modelado 50, 50, 51, 52 R
torno 2 1 , 2 1 , 2 2 , 25, 37, 50, 50,
molde 5 2 Rady, Elsa 96, 97, 145, 156,157
5 1 , 5 2 , 56, 57
de yeso 62, 62, 6 3 , 74, 74 raku 10, 65, 65, 66, 67
trama de ágata 12
negativo 73 rebabas 72, 73
Motty, Ivés 105 reducción 40
reserva 3 2 , 68, 68, 69
Rich, Mary 17,161 u
Rie, Lucie 14, 4 2 , 83, 160 Unsworth, Gerry 87, 115, 151
N Roberts, David 24, 67, 162, 165 urdido 23, 23, 24
níquel 26 rodillo 70, 70, 72
Rogers, Mary 6 1 , 96, 98
rueda de alfarero 85, 85, 86, 87,
88, 88, 89 V
O rutilo 26 vaciado 64
obra del diablo 60 de barbotina 74, 74
Odundo, Magdalene 20, 79, 100, vanadio 26
101, 126 vertido 62
Ogly, Mamedov Eldar S vestido 62
Mursal 149 Sadow, Harvey 67, 126, 127, vidriado, 38, 39, 4 3 , 43, 4 4 , 44,
oxidación 40 164 4 5 , 45
óxido de titanio 40 sajelado 9 2 , 92, 93 a la sal 4 4 , 44, 45
de zinc 40 Salazar, Flora 24 raku 65, 65, 66, 67
salpicado 78, 78 Virot 147
sang de boeuf 40
satinado 19, 19, 20
P Scott, David 124
paleteado 18, 18 Schrammel, Imre 181 w
Parks, Dennis 29, 170, 174 sección hueca 36 Walter, Josie 68, 170, 1 7 1 , 171
Pearson, Colin 16, 140, 141 serrín, cochura al 77, 77 Wallwork, Alan 61
peinado 28, 28 silicato de sodio 74 Ward, John 150, 161
pellizco 16, 6 1 , 6 1 sílice 43 Wedgwood 26, 80
perfil 84 sobrevidriado 31 Weigel, G. 105
perilla 55, 55, 56, 57 Soldner, Paul 146 Wondrausch, Mary 32
pestaña 55, 55, 56, 57 Sung 47 Wooton, Judith 13
D O C U M E N T A C I Ó N FOTOGRÁFICA
C u b i e r t a Frank Boyden; p. 7 Peter Cosentino; p. 12 Peter Cosentino; p. 13 Judith Wooton; p. 14 Galerie Besson/Lucie Rie;
p. 15 (arriba) Galerie Bcsson/Hans Coper; (abajo) Peter Cosentino; p. 16 Kenneth Bright; p. 17 Mary Rich; p. 20 Magdalene
Odundo; p. 22 Peter Cosentino; p. 24 (arriba) Fiona Salazar; (abajo) David Roberts; p. 25 John Leach; p. 26 (arriba) Sandy
Brown; (abajo) Galerie Besson/Lucie Rie; p. 27 (arriba) Michael Bayley; (abajo izquierda) John Glick; (abajo derecha) Frank
Boyden; p. 28 Peter Cosentino; p. 29 (arriba) Dart Pottery/Janice Tchalenko; (abajo) John Glick; p. 30 (izquierda) Galerie
Besson/Elizabeth Frisch; (abajo) Crafts Council/Dennis Parks; p. 31 (arriba izquierda) John Gibson; (arriba derecha) Daphne
Carnegy; (abajo) Jo Connell; p. 32 (arriba) Mary Wondrausch; (abajo) Karen Chesney; p. 33 farr/faajDaphne Carnegy; (centro)
Sandy Brown; (abajo) Christa-Maria Herrmann; p. 34 Andrew McGarva; p. 35 Victoria and Albert Museum, L o n d o n ; p. 36
John Glick; p. 37Janet Leach; p. 40 Jo Burton; p. 41 (izquierda) Barbara Cass; (arriba) Swiss National Museum, Zurich/Elsie
Blumer; p. 44 Walter Keeler; p. 45 Gus Mabelson; p. 46 Carol Jacobs; p. 47 Peter Lane; p. 48 Harrison Mcintosh; p. 49 Jo
Connell; p. 50 Sabena Teuteberg; p. 51 Sabena Teuteberg; p. 55 Gerry Unswort; p. 56 Seth Cardew; p. 58 Daphne Carnegy;
p. 60 Peter Lane; p. 62 John Ablitt; p. 63 Jo Connell; p. 66 Peter Cosentino; p. 67 (arriba) Frank Boyden; (izquierda) David
Roberts; (derecha) Harvey Sadow; p. 68 (arriba) Josie Walter; (abajo) Peter Beard; p. 69 Peter Cosentino; p. 71 Jenny Clarke;
p. 73 (arriba) Michael Bayley; (abajo) Steven Hill; p. 75 Steven Hill; p. 76 (abajo derecha) John Gibson; p. 77 (arriba derecha)
Peter Cosentino; p. 78 Peter Cosentino; p. 79 (abajo) Magdalene Odundo; (centro derecha) Steven Hill; p. 80 Wedgwood;
p. 83 (arriba) Galerie Besson/Lucie Rie; (centro) Peter Cosentino; (abajo) Galerie Besson/Hans Coper; p. 85 (abajo izquierda)
Seth Cardew; p. 87 Gerry Unsworth; p. 89 (centro izquierda) Peter Lane; (arriba derecha) Sutton Taylor; p. 97 Elsa Rady;
p. 98 (arriba derecha) Crafs Council/Mary Rogers; (arriba izquierda y abajo) Michael Bayley; p. 99 Jo Connell; p. 1 0 0
(izquierda y abajo) Magdalene Odundo; p. 1 0 1 Magdalene Odundo; p. 1 0 2 Barbara Manuel; p. 1 0 3 (izquierda) Karen
Chesney; (derecha) Peter Lane; p. 1 0 4 (izquierda) David Jones; (arriba) Swiss National Museum, Zurich/G. Weigel; p. 1 0 5
Swiss National Museum, Zurich/Ives Motty; p. 1 0 6 (arriba e izquierda) Christine Constant; p. 1 0 7 Christine Constant; p. 1 0 8
Mike Golding/Christine Constant; p. 1 0 9 Mike Golding/Christine Constant; p. I l l Crafts Council/Svend Bayer; p. 1 1 2 (arriba
y derecha) Jenny Clarke; p. 1 1 3 Jenny Clarke; p. 1 1 4 (arriba) Crafts Council/Jane Hamlyn; (abajo) Gus Mabelson; p. 1 1 5
Gerry Unsworth; p. 1 1 6 (izquierda y derecha) Daphne Carnegy; p. 1 1 7 Dart Pottery; p. 1 1 8 (arriba y abajo) Sabina Teuteberg;
p. 1 1 9 Sabina Teuteberg; p. 1 2 0 Steven Hill; p. 1 2 1 Steven Hill; p. 1 2 2 Walter Keeler; p. 1 2 3 (arriba y derecha) Walter
Keeler; p. 1 2 4 (izquierda) David Scott; (derecha) Sabina Teuteberg; p. 1 2 5 Sabina Teuteberg; p. 1 2 7 Harvey Sadow; p. 1 2 8
(arriba y abajo) Marian Gaunce; p. 1 2 9 Karen Norquay/Marian Gaunce; p. 1 3 0 (izquierda) Peter Lane; (abajo) John Leach;
p. 1 3 1 John Leach; p. 1 3 2 Felicity Aylieff; p. 1 3 3 (arriba) Archie McCall; (abajo) Felicity Aylieff; p. 1 3 4 (arriba) Swiss National
Museum, Zurich/Elsie Blumer; p. 1 3 4 (abajo) Swiss National Museum, Zurich/Kristiansen; p. 1 3 5 Swiss National Museum,
Zurich/Elsie Blumer; p. 1 3 6 Sabina Teuteberg; p. 1 3 7 Sabina Teuteberg; p. 1 3 8 (arriba) Janet Leach; (abajo) Galerie Besson/
Elizabeth Fritsch; p. 1 3 9 Galerie Besson/Elizabeth Fritsch; p. 1 4 1 (arriba) Crafts Council/Colin Pearson; (izquierda) Peter
Cosentino; p. 1 4 2 Frank Boyden; p. 1 4 3 Galerie Besson/Hans Coper; p. 1 4 4 Carol Jacobs; p. 1 4 5 Elsa Rady; p. 1 4 6 Paul
Soldner; p. 1 4 7 (arriba) Swiss National Museum, Zurich/Virot; (abajo) Swiss National Museum, Zurich/Lugetti; p. 1 4 8 (arriba)
International Ceramic Studio, Hungary/Gyozo Lorincz; (abajo) International Ceramic Studio, Hungary/Nora Blazeviciute;
p. 1 4 9 International Ceramic Studio, Hungary/Mamedov Eldar Mursal Ogly; p. 1 5 1 (arriba) Crafts Council/Alan Caiger-Smith;
(abajo) Gerry Unsworth; p. 1 5 2 (arriba y abajo) Peter Lane; p. 1 5 3 (arriba y abajo) Sutton Taylor; p. 1 5 4 (arriba) John Ablitt;
(abajo) David Jones; p. 1 5 5 Ian Byers; p. 1 5 6 (arriba y abajo) Elsa Rady; p. 1 5 7 Elsa Rady; p. 1 5 8 Dorothy Feibleman; p. 1 5 9
Dorothy Feibleman; p. 1 6 0 Galerie Besson/Lucie Rie; p. 1 6 1 (arriba) John Ward; (abajo) Mary Rich; p. 1 6 3 David Leach;
p. 1 6 4 (arriba y abajo) Harvey Sadow; p. 1 6 5 David Roberts; p. 1 6 6 Frank Boyden; p. 1 6 7 Frank Boyden; p. 1 6 8 (arriba)
Peter Beard; (abajo) Peter Cosentino; p. 1 6 9 (izquierda) Galerie Besson/Hans Coper; (abajo) Peter Cosentino; p. 1 7 0 Josie
Walter; p. 1 7 1 Josie Walter; p. 1 7 2 Andrew McGarva; p. 1 7 3 Frank Boyden; p. 1 7 4 Dennis Parks; p. 1 7 5 Christa-Maria
Herrmann; p. 1 7 7 Sandy Brown; p. 1 7 8 Swiss National Museum, Zurich/Maria Kucynska; p. 1 7 9 Swiss National Museum,
Zurich/Carmen Dyonyse; p. 1 8 0 International Ceramic Studio, Hungary/Eva K u n ; p. 1 8 1 International Ceramic Studio,
Hungary/Imre Schrammel; p. 1 8 2 (arriba y abajo) Crafts Council/Eric Mellon; p. 1 8 3 Crafts Council/Jill Crowley; p. 1 8 4
International Ceramic Studio, Hungary/Laszlo Fekete; p. 1 8 5 International Ceramic Studio, Hungary/Agnes Bozsogi; p. 1 8 6
Crafts Council/Ruth Franklin; p. 1 8 7 (izquierda) International Ceramic Studio, Hungary/Sandor Kecskemeti; (derecha)
Ruth Franklin.
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Una guía detallada, ampliamente ilustrada, sobre
las más importantes técnicas de cerámica,
desde los tradicionales métodos históricos hasta
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