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El documento resume el episodio de la narración de Roldán como jefe de la retaguardia del ejército francés en la Canción de Roldán. Se describe cómo Ganelón propone a Roldán para el puesto debido a su enemistad con él, y cómo Roldán acepta el desafío a pesar de los riesgos conocidos. El emperador Carlos parece tener poco control sobre la situación a pesar de sus advertencias sobre el peligro.
Deskripsi Asli:
Auerbach sobre el cantar de Rolando
Judul Asli
Auerbach, Erich - Nombran a Roldán Jefe de La Retaguardia Del Ejército Francés
El documento resume el episodio de la narración de Roldán como jefe de la retaguardia del ejército francés en la Canción de Roldán. Se describe cómo Ganelón propone a Roldán para el puesto debido a su enemistad con él, y cómo Roldán acepta el desafío a pesar de los riesgos conocidos. El emperador Carlos parece tener poco control sobre la situación a pesar de sus advertencias sobre el peligro.
El documento resume el episodio de la narración de Roldán como jefe de la retaguardia del ejército francés en la Canción de Roldán. Se describe cómo Ganelón propone a Roldán para el puesto debido a su enemistad con él, y cómo Roldán acepta el desafío a pesar de los riesgos conocidos. El emperador Carlos parece tener poco control sobre la situación a pesar de sus advertencias sobre el peligro.
Nombran a Roldán Jefe de la retaguardia del ejército Francés
Eric Auerbach
Retirada de la campaña de España a través de Los Pirineos, seleccionado como
jefe de la retaguardia del ejército francés. La elección tiene lugar a raíz de la propuesta del padrastro de Roldán: Ganelón. Su desarrollo es la respuesta a uno anterior: la elección de Ganelón como embajador del emperador Carlos ante el rey de los Sarracenos, Marsilio. La raíz de estos dos episodios, una antigua enemistad entre los barones por querellas sobre bienes. La embajada de Marsilio era altamente peligrosa, al punto de no sobrevivir si no por un trato traidor. Promete al rey entregarle la retaguardia del ejército Francés, con Roldán y sus íntimos amigos, los doce pares. Ganelón debe asegurarse de que Roldán vaya en la retaguardia. Episodio, cinco estrofas (Laisses). La primera la propuesta de Ganelón y la reacción de Carlos. La segunda, tercera y cuarta la actitud de Roldán; la quinta, la intervención de Neimes y el nombramiento de Roldán por el emperador. Luego de un gran esquema paratáctico: la demanda de Carlos que contiene un tipo casual (“Elegidme uno…). Pero para hacerlo apropiado al carácter altivo del emperador, se compone de dos oraciones principales coordinadas: una indicativa (ved el peligroso terreno), y otra imperativa. Como respuesta sigue la propuesta de Ganelón, también paratáctica, en tres miembros: miembro, mención de parentesco (henchido de sentimiento y venganza), y la justificación formalmente elogiosa, pero con furiosa ironía. Entonces aparece la corta parte dramática con la terrible mirada de Carlos. Su réplica, dispuesta en oraciones coordinadas, comienza con palabras violentas que indican que conoce el plan de Ganelón, pero que tampoco tiene a disposición un medio eficaz para rechazar la proposición. Termina con una especie de contraataque (“Necesito a Roldán para la vanguardia”). Ganelón rechaza el contraataque, y la estructura de su segundo parlamento, acentúa lo tajante de su intervención; sin duda, en posición más fuerte y seguro de su victoria. En la Laisse, la estructura avanza, hasta lo sintáctico, con aspereza. Muchas cosas en la escena no están muy claras. Se menciona la aprobación del ejército. Se puede suponer que el emperador está obligado (Igual en la elección de Ganelón). Lo que se manifiesta en realidad es que también Roldán tiene enemigos entre los francos, que desean conferirle una misión, quizás por miedo a que retrase por medio de su influencia la decisión de dar fin a la guerra. Dudoso igual que el emperador se halla puesto en una situación sin salida con su demanda. Considerando que estaba prevenido en sueños, ¿Hasta qué punto conoce las intenciones de Ganelón?. Si no está enterado del plan de Ganelón, su respuesta parece exagerada. Toda la actitud del emperador es equívoca, apareciendo como un aletargado ensueño. SU importante posición, simbólica está en extraño contraste con su impotencia. Presiente la desgracia, la sueña, pero no puede impedirla, depende de sus barones, y ninguno puede cambiar su situación. Luego, al final, habría dejado de vengar a Roldán de Ganelón, si no hubiese aparecido un caballero. Algunas explicaciones: la débil posición del poder central en el régimen feudal, no en tiempos de Carlomagno, sino más tarde, al aparecer la CDR; los rasgos semireligiosos, además, semilegendarios de muchos reyes del roman courtoies, y ue se acompañan de otros rasgos de dolor y martirio y aletargada ensoñación. El poema no explica nada, debemos extraer conclusiones con indudable prejuicio de la recepción estética. Expuesto con lucidez paratáctica, produce la impresión de que todo tuvo que suceder tal y cómo sucedió, que no pudo ser de otra manera y que no son menester interludios explicativos. Esto se aplica tanto a principios como a acciones de los personajes. Los principios más importantes son la voluntad de lucha caballeresca, el concepto de honor, la recíproca fidelidad de los compañeros de armas, la comunidad del linaje, el dogma cristiano, la distribución de la razón y sinrazón entre creyentes y no creyentes. Los principios más importantes son pocos. Ofrecen un cuadro angosto, sólo con una clase social, en forma simplificada, dispuestos como pura tesis: “así es”. No hace falta razonamiento alguno cuando salte a la vista que la vida del caballero pagano, si exceptuamos la diferencia en la invocación de Dios, apenas si es distinta a la del cristiano. En la segunda parte de la escena, la reacción de Roldán. Tres Laisses; en las dos primeras habla Ganelón y en la tercera el emperador. Tres motivos que se interceptan: Inaudita y salvaje conciencia de triunfo, el odio a Ganelón y la adhesión solícita al emperador. Roldán ama el peligro, no se deja intimidar, buscando siempre mostrar que no pierde la serenidad. Bravura demostrativa y triunfante (que hasta Ganelón reconoce), seguida de episodios de burla y odio persistente. Toda la escena replicada en tres Laisses, una que parece amistosa, la otra colérica. Esto ha llevado a dudar de la autenticidad del CDR, optando por una u otra. La segunda Laisse presupone la primera; La reanudación de la misma situación en Laisses consecutivas es frecuentísima en el CDR, y también, en general, de las canciones de gesta. Las Laisses 129 a 131 en las que Roldan propone tocar el cuerno, son la respuesta a la escena anterior, solo que ahora los papeles están cambiados, y es Oliveros el que responde tres veces negativamente. Construidas psicológicamente, la primera repetición obstinada e irónica de los argumentos anteriores de Roldán, interrumpida por compasión o sorpresa al ver el brazo de Roldán. La segunda aún con ironía termina en cólera. La tercera formula recién el reproche y dolor de forma ordenada. De las tres, 133 a 135, el efecto que causa el cuerno en los francos está desarrollado cada vez de un modo distinto, aunque los tres dan en conjunto la idea de un proceso, que va de adelante hacia atrás, en sacudidas, no de forma lineal. La repetición del mismo tema con variantes es una técnica de la poética latina medieval, así como también la retórica antigua, pero en el CDR, con efecto y forma particular. Funciona de forma semejante a la coordinación dentro de la sintaxis. La coherencia racionalmente articulada con predilección por el procedimiento entrecortado, intermitente, yuxtapuesto, de avance y retroceso, en el cual se sumergen las relaciones causales, modales y temporales. Cada vez con nuevo impulso, recomienzo cerrado e independiente, que enseguida se junta el siguiente, y a menudo queda en el aire cuál será la conexión. Avance y retroceso dentro de la misma acción principal. El procedimiento es pronunciadamente épico y recitativo, puesto que el oyente incidental cobra una impresión completa. Fragmentos ligados por giros estereotipados. El ritmo del CDR no es nunca fluido, a la manera de la epopeya antigua. Cada línea recomienza de nuevo, cada estrofa arranca de nuevo. La construcción abrupta y casi siempre anti – gramatical y la versificación asonantada, que hace a cada verso una figura independiente, y que toda la estrofa parezca como un haz de de miembros independientes. 222, 225, La oración final principal está al final, pero el princicipio del período no tiene para nada en cuenta el modo de su disposición; después de la exposición del contenido de Marsilio, la construcción debe ser alterada. Una estructura hipotáctica (más bien paratáctica), se añade la articulación del sentido por versos autónomos. Unidad asombrosa, porque la actitud de los personajes se halla estritamente limitada y dispuesta en el estrecho marco del orden fijo en el cual se mueven, que sus ideas, sentimientos pasiones encuentran sitio en semejantes versos. La fijación formal de las figuras de la redención y el estilo de las súplicas en apóstrofe, provocan un fuerte pathos, pero también la angosta seguridad de una idea estrecha y unilateral de Dios, mundo y destino. La plegaria, comparada con una plegaria de la illíada, su curso es menos impetuoso, libre e impetrante, con una composición no tan rígida. En el desarrollo de la grase, de amplia oscilación rica en matices. La coordinación, de alto estilo, nueva forma que no se basa sino en la pujanza de bloques verbales sucesivos e independientes. Un estilo alto de miembros coordinados nada nuevo en Europa; ya el estilo bíblico poseía éste carácter. El tema del CDR es un poco estrecho, y para sus hombres no hay nada problemático; la ordenación de la vida y del más allá son eternas, inconmovibles, formalmente fijas. No accesibles a la penetración racional. La esencia de los poderes sobrenaturales y la relación del hombre con ellos están regulados en la forma más simple. Dentro de estos límites existe riqueza delicadeza de sentimientos e incluso policromía de los fenómenos externos; sin embargo, los límites son tan estrechos y rígidos que apenas si puede originarse problemática y tragedia: no existen conflictos que merezcan el nombre de trágicos. En los textos épicos germanos también hay una construcción paratáctica, pero reina en ellos la deriva herrera de los nobles con su estricta fijación del honor, las normas y del combate como juicio de Dios. No obstante, causan una impresión muy distinta. Los bloques verbales son más sueltos entre sí, el espacio y el cielo son más amplios, el destino más enigmático la estructura social no tan sólidamente fijada. Su atmósfera, además, es creada con la de los bárbaros y dilatados tiempos de las invasiones, y no con la construcción sólidamente estructurada del apogeo feudal. Esto les proporciona más amplitud y libertad. El cristianismo carece de significación casi. No puede decirse de los poemas heroicos germanos, como el Cantar de Roldán, que les falte lo problemático y lo trágico. Hildebrand es más humano y trágico que Roldán, y los conflictos de Nibelungos, más hondos. Pero se encuentra la misma estrechez y rigidez en el espacio vital de un texto religioso románico primitivo. Hay varios, anteriores en el tiempo al Cantar de Roldán. El más importante es el Cantar de Alejo, leyenda sacra que adoptó en el siglo XI la forma francesa primitiva que nos ha sido legada en varios manuscritos. Las ideas son diferentes, pero la misma forma expresiva paratáctica y cerrada, la misma estrechez rígida y la firme estabilidad de las cosas. Todo está fijado, lo blanco y lo negro, lo bueno y lo alo, y no se necesita ninguna investigación o fundamento nuevos: existen tentaciones, pero no problematismo. Por un lado, el servicio de Dios, que lleva a fuera del mundo y a la vida eterna; por el otro, la vida natural en el mundo, que conduce a grandes dolores. La consciencia no conoce otra situación. La realidad externa, lo que ofrece de polícromo, no pasa de ser un fondo, nada esencial, sobre el que se desliza la vida del santo. Una misma rígida estructura social, la feudal, y el mismo ethos. El mundo se ha vuelto pequeño y angosto, no hay más que una sola cuestión, a la cual el hombre no tiene más que la consabida respuesta. Sabe por qué camino marchar, r no existe ás que un camino libre; no hay otro; y sabe también que ha de encontrar una encrucijada, y sabe, que deberá tomar a la derecha, aunque el tentador tratará de llevarlo por la izquierda. Ha desaparecido todo lo demás, lo abigarrado, la amplitud de posibilidades. El cristianismo ha mostrado luego ser más flexible y rico y con muchas más capaz. La estrechez podría ser algo primitivo, por elementos heredados; no es estrechez, sino estrechamiento. El proceso de petrificación y reducción de la antigüedad tardía. La forma simplistamente reducida que el cristianismo adoptó al entrar en colisión con pueblos en parte cansados y en parte bárbaros ha representado un importante papel en el proceso. En el Cantar de Alejo (Estrofas 11 – 15), lo paratáctico sobrepasa la mera técnica de construcción de la frase (como en la CDR). El mismo eterno recomenzar, el mismo avance y retroceso por sacudidas, la misma independencia de los episodios aislados y de las partes de los episodios. Cada estrofa da la imagen completa y cerrada en sí misma; la impresión de un episodio unitario, progresivo, con todos sus miembros, conectados en sentido de avance, es mucho más débil que la de la yuxtaposición de tres imágenes muy parecidas, deslindadas unas de otras. En el Cantar de Alejo, un ciclo de imágenes y cada episodio contienen un gesto preciso, con leve conexión temporal y causal con los anteriores y posteriores. El acaecer se disuelve así en una serie de imágenes, se parcela. En el Cantar de Rolando el conjunto es más apretado, la conexión más precisa, la imagen aislada con mayor movilidad en sí misma; pero la técnica expositiva es, idéntica: se ensartan imágenes independientes. En el CDR los espacios intermedios no son siempre tan vacíos y lisos; están ensartados unos tras otros. El número de protagonistas es también muy reducido; el resto de los personajes aparece en series. La necesidad de conexión y desarrollo es débil, pero los gestos del momento escénico poseen la expresividad más aguda y plástica. La representación tiende a ojos vistas a esta expresividad de los gestos y de las actitudes. El momento escénico actúa como modelo moral: las diversas etapas se concretan en gestos a tal grado que las escenas se aproximan mucho en función del carácter de símbolos o figuras. Curtiuis señala el sentido figural ultraterreno como tradición, que desvalorizó la conexión horizontal e histórica de los acontecimientos, volviendo formalista el cuadro, en figuras que son yuxtapuestas paratácticamente como en los sarcófagos de la baja antigüedad. Ya no poseen realidad alguna, sino solo sentido. La misma tendencia con los acontecimientos terrenales: soltarlos de su conexión horizontal, aislarlos, para darle expresividad. Sería un error achacar al cristianismo la rigidez y estrechamiento ue se muestra en las leyendas de la antigüedad tardía, y de lo cual comienzan a liberarse los textos en lengua vulgar. La esquematización rígida, estrecha, desprovista de problematismo es muy extraña a la consciencia cristiana de la realidad. El problema de la rigidez, de un esquema simplista y rígido, limita al dogma y al cristianismo, no al revés. Está ligado al proceso de reducción de la cultura antigua. EL cristianismo no produjo la rigidez; fue presa de ella. Estilo limitado, temporal, local, simplifica en sentido idealizador y plástico sucesos del pasado. El sentimiento que quiere despertar en el auditorio es el del asombro y admiración hacia un mundo lejano, cuyos instintos e ideales son los mismos suyos, pero que se despliegan frente a las resistencias de fricción que ofrece la vida con una pureza, unas consecuencias y una libertad inalcanzables en la existencia propia. El estilo del cantar heroico francés es, un estilo elevado, en el cual la idea estructural del acontecer es todavía muy rígida y solo nos representa una parte de la vida real, muy reducida por la lejanía temporal, la simplificación de la perspectiva y la limitación estamental. Para el oyente de los siglos XI, XII y XIII, la epopeya era historia en que vivía la tradición del pasado. No había otro tipo de historia accesible al oyente. La crónica aparece hacia el 1200, no narraba el pasado, sino el presente, en forma muy influída aún por el estilo épico. La epopeya es historia, en cuanto recuerda circunstancias históricas, aunque las desfigure y simplifique, y en cuanto que sus figuras realizan una función histórica – política.