SVEN LÜTTICKEN
LA VIDA EN UN PARQUE
El fundamento que hay tras estos asentamientos, con sus diversos grados
de ficción, puede deducirse del término «parque humano», introducido
por Peter Sloterdijk en su notoria conferencia de 1999: «Normas para el par-
que humano»1. Sloterdijk hizo aquí diversas referencias a la ingeniería
genética, suficientemente ambiguas como para que muchos críticos –Jür-
gen Habermas entre otros– supusiesen que estaba promoviendo algún
tipo de programa eugénico para «mejorar» la raza humana. De hecho,
Sloterdijk no parece dar por sentado que el diseño genético fuese real-
mente capaz de controlar la compleja totalidad de la conducta humana,
1
Peter SLOTERDIJK, Regeln für den Menschenpark. Ein Antwortschreiben zu Heideggers Brief
über den Humanismus, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1999. [ed. cast.: Normas para
el parque humano. Una respuesta a la Carta sobre el humanismo de Heidegger, trad. Teresa
Rocha Barco, Madrid, Siruela, 2000].
92
una suposición que sería criticable tanto por su ingenuidad científica
ARTÍCULOS
como por sus implicaciones políticas. Las afirmaciones de Sloterdijk estu-
vieron provocadas por su desesperación ante el estado de la tradición
«humanista». En su opinión, la Schriftkultur está bajo ataque de los dioni-
síacos medios de comunicación de masas, que amenazan con destruir la
civilización apelando a la bestia que hay en el hombre. Mientras que
la Bildung tradicional, con su hincapié en el texto, ha representado un
impulso humanizador y civilizador, los medios de comunicación de masas,
saturados de imágenes, reducen las inhibiciones.
2
Ibid., p. 46.
3
Ibid., p. 48.
93
ARTÍCULOS
como una aventura, pero uno sabe que es tan segura como una visita al
zoo. En la visión del «parque humano», la sociedad es una especie de zoo
para personas: deben restringirse sus instintos peligrosos. Sloterdijk con-
sidera a las personas como «animales bajo la influencia» de la cultura; los
guardianes del parque tienen que asegurarse de que estas influencias son
beneficiosas4.
Naturaleza primigenia
En los Estados Unidos del siglo XIX, nació una nueva concepción de par-
que: el Parque Nacional, en el que se declara protegida una gran exten-
sión de tierra virgen. Aquí ya no es el hombre quien domestica la natu-
raleza y se protege, por lo tanto, de ella, sino la naturaleza la que es
protegida de la interferencia humana. Este tipo de parque se ha genera-
lizado cada vez más: la naturaleza silvestre tiene que conservarse pura e
inmaculada, y si no queda nada, habrá que crearla, como en las áreas de
pseudoauténtica «naturaleza nueva» de Holanda. En sus escritos de fina-
les de la década de 1960 y comienzos de la de 1970, el artista estadouni-
dense Robert Smithson atacó la ideología de los parques naturales, que
en aquel momento estaban recibiendo nuevos ímpetus de la contracultu-
ra. En su opinión, los conservacionistas intercambiaban un mito (el del
progreso) por otro (la «naturaleza intacta»). Él abogaba por un «paisaje dia-
léctico», en el que lo humano y lo natural, lo moderno y lo antiguo pudie-
4
Ibid., p. 17.
5
Celebration sufrió su primer atraco a mano armada en agosto de 1998.
94
sen coexistir e interactuar. Frederick Law Olmsted, creador del Central
ARTÍCULOS
Park de Nueva York, fue un maestro en esto. El Central Park es una crea-
ción artificial, un erial convertido en una suprema «naturaleza nueva» que
ha seguido evolucionando a lo largo de las décadas. Smithson describió
que, a comienzos de la década de 1970, en la sección llamada la Rambla
–con senderos zigzagueantes creados para poder dar meditabundos
paseos– abundaban «los matones, los vagabundos, los timadores y los
homosexuales», a quienes él consideraba, aparentemente, fuerzas de la
naturaleza indómita: «Olmsted ha traído una condición primigenia al cora-
zón de Manhattan»6. Mientras que comunidades como Celebration se
basan en la premisa de que la sociedad en su conjunto ha evolucionado
hasta convertirse en un lugar lleno de «animales» espeluznantes, Smithson
se deleitaba en un parque dialéctico que distaba mucho de estar «bien
conservado».
6
Robert SMITHSON, «Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape» (1973), en J. Flam,
ed., The Collected Writings, Berkeley y Londres, 1996, p. 169.
7
R. SMITHSON, «A Museum of Language in the Vicinity of Art», (1968), en op. cit., p. 85.
8
R. SMITHSON, «A Tour of the Monuments of Passair, New Jersey», (1967), en op. cit., p. 71.
95
ARTÍCULOS
la perfecta convergencia, más que por las intuiciones smithsonianas de
una coexistencia compleja y desordenada. El complejo Biosfera 2, un sis-
tema de invernaderos unidos, con variedad de climas, llamó la atención
de los medios de comunicación a comienzos de la década de 1990, cuan-
do un grupo de científicos intentó vivir allí, de manera autónoma, sin con-
tacto con el mundo exterior. Cuando el proyecto tuvo dificultades y
quedó claro que sus estrictas condiciones (por ejemplo, respecto a la ven-
tilación) no se podían cumplir, la prensa se volvió violentamente en con-
tra del mismo; sólo cuando la Universidad de Columbia asumió el pro-
yecto y prometió llevarlo a cabo de acuerdo con criterios estrictamente
científicos, se calmó el asunto. Fuesen cuales fuesen los méritos científi-
cos de Biosfera 2, lo que captó la atención de los medios fue otra cosa:
era un fantasmagórico nuevo Edén, la promesa de un ecosistema sano y
equilibrado. Si fuese posible crear un ecosistema estable en invernaderos,
en un espacio cerrado, similar a un parque, quizá no importaría tanto que
la verdadera biosfera se echase a perder. Se podrían crear nuevos siste-
mas en otros planetas una vez que éste estuviese difunto.
La secesión de Rotterdam
9
Sobre el dinosaurio en la cultura contemporánea moderna, véase W. J. T. MITCHELL, The Last
Dinosaur Book, Chicago, 1998.
96
estudio de arquitectura y diseño artístico dirigido por Joep van Lieshout,
ARTÍCULOS
la principal localización del Estado (AVL-ville) es el recinto del estudio en
el distrito portuario, que ha sido sellado mediante un tosco muro de con-
tenedores. En el propio conjunto, se han esparcido varias estructuras,
incluido un hospital de campaña y un coche convertido en cooperativa
avícola, de manera bastante aleatoria. Hay también una granja en los
alrededores, AVL-ville 210. Atelier van Lieshout se hizo bastante famoso la
pasada década: sus casas móviles, sus edificios, lavabos, interiores y
esculturas en forma de pene se han expuesto en incontables lugares de
Europa y Estados Unidos. Las obras de AVL consisten a menudo (en parte)
en coloridos volúmenes de fibra de vidrio, con superficies ligeramente irre-
gulares, no la brillante mercancía media. La obra de van Lieshout parece
estar al servicio de una economía libidinal, no limitada por las conven-
ciones: las casas móviles parecen bastante bohemias, las enormes «camas
multimujeres» todavía más. Sus vehículos y armamento –como el conver-
tido Mercedes con cañón de 1997– recuerdan la «máquina de guerra
nómada» que Deleuze y Guattari oponían al Estado, mientras que éste
está construido sobre un controlado espacio «estriado» y sobre una pro-
piedad inmueble, el espacio nómada es suave, y consta de movimiento,
de velocidad: «para él [el nómada] los puntos son puntos a lo largo de una
trayectoria»11. Pero las actividades de AVL son ambiguas en cuanto a la
oposición Estado-nómada. AVL-ville se proclama un Estado en miniatura;
van Lieshout ha aprovechado su categoría de artista para obtener esto
para sí y sus colaboradores. Aunque oficialmente se halla en vigor la ley
holandesa, quiere mantener las normas de la sociedad holandesa tan ale-
jadas como sea posible, y en la actualidad un importante abogado está
redactando la constitución de AVL-ville.
Obras como el Atelier des armes et des bombes (un galpón para hacer
bombas) de 1998 han llevado a los críticos a hacer comparaciones con las
milicias reaccionarias estadounidenses y el Unabomber: ilusos intentos de
parar la permanente revolución del capitalismo mundial y de recrear una
sociedad estable y «normal». AVL-ville ha sido comparada también al con-
junto establecido por David Koresh en Waco, Texas, otra secesión de la
sociedad, bastante desafortunada. En la ceremonia de inauguración, AVL-
ville resultó mucho más festiva y amistosa. Aun así, como utopía a peque-
ña escala que toma la forma de conjunto urbanístico demarcado, se acer-
ca más a Waco que al proyecto de la Nueva Babilonia que Constant
presentó en las décadas de 1950 y 1960, cuyas inmensas estructuras ha-
brían abolido la necesidad de permanecer en un lugar fijo. Constant pre-
vió un homo ludens nómada, dedicado a una dérive perpetua. Esta visión
no podía estar más alejada de los parques humanos de Sloterdijk. Entre la
10
Véase www.avl-ville.com
11
Guilles DELEUZE y Felix GUATTARI, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia,
Londres, 1988, p. 380. [ed. cast.: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pretex-
tos, 1994].
97
ARTÍCULOS
Nueva Babilonia y AVL-ville ha cambiado algo fundamental: los modelos
de reforma (o revolución) social ya no tienen como objetivo la sociedad
en general, sino pequeñas secesiones de ésta.
12
Ibid., A Thousand Plateaus, p. 212.
13
Naomi KLEIN, No Logo, Londres, 2000, pp. 195-229 [ed. cast.: No logo: el poder de las mar-
cas, Barcelona, Paidós, 2001].
14
Hakim BEY, TAZ. The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terro-
rism, Nueva York, 1991, pp. 95-134.
98
pre que permanezcan fuera de la vista del Estado, y que no sean repre-
ARTÍCULOS
sentados en los medios de comunicación. Éste no es claramente el caso
de AVL-ville. Más que un «enclave libre» e invisible, como Bey describe la
zona autónoma temporal, es un «Estado libre» ampliamente divulgado.
Intenta convertir el enfoque que la sociedad da al «parque humano» en
nuevos objetivos, pero no rompe con su lógica estructural. Es un parque
humano disfrazado de utopía pirata.
Incluso más que los libros, las películas o los parques temáticos no habi-
tados (ya sean de Disney o de AVL), es la televisión la que ha explotado
la visión de la sociedad como un zoo humano. En un formato de «reali-
dad televisiva», Supervivientes, un grupo de personas cuidadosamente
seleccionadas viven juntas en una isla deshabitada; según van pasando las
semanas podemos ver quién se convierte en el desplazado y quién se
empareja con quién. En Gran Hermano, el parque humano se reduce a
las dimensiones de una sola casa, con cámaras en todas partes. Es la sece-
sión suprema: la propia casa convertida en un espectáculo de observa-
ción obscena. Habiendo perdido la fe en la manejabilidad de la sociedad
contemporánea, observamos a las personas en su microcosmos, luchan-
do sencillamente por salir adelante; el supremo zoo en miniatura resulta
ser exactamente igual de complejo e incontrolable que el más amplio, en
otro tiempo denominado sociedad. El espacio cercado resulta ser una
trampa más que una vía de salida.
99