Podemos definir a la obra de arte como aquello que trae al mundo un nuevo
objeto, algo que puede gustarnos, o que podemos rechazar, pero que
inoportunamente persiste en querer ser, y así, para mejor o peor, se vuelve parte
integrante de nuestro campo referencial. (p.45)
En esta cita se observa en primer lugar que la obra de arte es algo hecho, algo
que se produce, es decir no se desarrolla por sí misma y una vez realizada, cobra
independencia del creador. Asunto que se torna paradójico, porque la
autonomía del objeto con el actor es relativa, pues no puede existir
independientemente de la presencia de la persona, es decir del actor en la
escena.1
Raúl Serrano en su libro Dialéctica del trabajo creador del actor (1981) utiliza
un posicionamiento teórico de Sánchez Vázquez con respecto a la concepción
del arte, que aplica directamente al objeto de creación del actor:
1
En esta indagatoria solo estamos hablando del actor de teatro. Los medios de reproducción de la obra de
arte, el teatro filmado, el cine y la televisión son objeto de otro estudio.
1
creado o producido ha de satisfacer. El arte no es mera producción
material ni pura producción espiritual. Pero justamente por su carácter
práctico, realizador y transformador, está más cerca del trabajo humano
que de una actividad meramente espiritual.” (Sánchez Vázquez en Serrano, p.
24)
[…] es una forma expresiva, y lo que expresa es una concepción de la vida, la emoción,
la realidad interior. Pero no es una confesión ni un rapto emocional congelado; es una
metáfora desarrollada, un símbolo no discursivo que articula lo que es verbalmente
inefable, esto es, la lógica de la conciencia misma. (p. 24)
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Las peculiaridades del objeto de creación del actor son ser un objeto que se
realiza aquí y ahora de modo contemporáneo con el espectador, es decir, es
irrepetible y efímero. El proceso de realización y la persona que le da forma son
parte del objeto, por lo tanto existe un diálogo técnico transformador entre el
artista y la materia a partir de la ficción que consiste en crear falsificaciones
convincentes a partir acciones significativas en la circunstancia de la escena.
A continuación se procederá a distinguir algunos de los elementos que
considero parte sustancial del objeto de creación del actor. Dichos elementos
son el sí mismo del actor, la acción, la forma y el modo en que ésta se selecciona,
el detalle, el pensamiento y el espectador como condicionantes de la forma, y
por último el ideal del objeto de creación del actor, que es nombrado por Peter
Brook como el pez dorado.
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La acción
La persona del actor es el medio para que el acto teatral suceda, pero ha de ser
su persona en acción la responsable de crear significados escénicos. Pavis define
la acción como una “serie de acontecimientos escénicos producidos
esencialmente en función del comportamiento de los personajes, la acción es, a
la vez, concretamente, el conjunto de los procesos de transformaciones visible
en el escenario.” (Pavis, p.20-21) En la definición que proporciona Pavis se
pueden distinguir tres elementos que deben caracterizar a la acción teatral:
La forma
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luces y sobre todo el modo en que éstos están organizados para crear
significados. “Forma en el sentido mas abstracto equivale a estructura,
articulación, a un todo que resulta de la relación de factores mutuamente
dependientes o con mas precisión, el modo en que se reúne el conjunto.”
(Langer, 1995, p.23-24) Condición para que pueda entenderse y cuyos
elementos tienen relaciones análogas.
En el teatro esta estructura se da por un concepto unificador que se traduce en
el montaje o puesta en escena, Así la estructura no aceptará que “Ninguna
palabra, tono, línea o color pueda ser alterado o desplazado sin modificar el
todo.” (Brook, 1989, p.47) En los montajes teatrales no hay formas aisladas. La
escenografía no es significante si el actor con sus acciones no le da de sentido.
Un color en la iluminación no es nada si no está en relación con la circunstancia
escénica. El vestuario será inútil si no revela lo que el personaje es en la
situación que presenta. Todo entonces está condicionado por la percepción del
espectador. Pavis (1998) lo resume así: “Una forma teatral no existe en sí
misma, sólo tiene sentido en un proyecto escénico global, es decir, cuando esta
asociada a un contenido transmitido y que a su vez debe ser transmitido.”
(p.209) La forma en el teatro debe ser una estructura al mismo tiempo precisa y
flexible, atendiendo a su carácter efímero. Puede decirse que es un proceso en
constante evolución.
En dicho proceso, el actor comprometido acepta su responsabilidad temporal en
escena ya que es momentánea y necesaria la renovación. Este carácter variable
de la forma se explica porque solo surge en el momento mismo de la
representación, pues aunque hay que seguir las reglas que el montaje impone, la
forma está siempre sujeta a lo impredecible del momento presente: cada
función es “el momento único de la creación” (Pavis, 1998, p.209).
Retomando las aportaciones de Brook es deseable que esa forma, ese objeto de
creación, se torne simple. En este contexto simple implica ser accesible a todos,
significativa para todo el mundo, capaz de alcanzar significaciones comunes a
todos los hombres. Estamos hablando incluso para públicos con los que no se
comparte ni el contexto ni el lenguaje. Para lograrlo resulta primordial
considerar dos condiciones: la construcción del detalle y la capacidad de
eliminar todo aquello que no resulta esencial, construir la línea de acciones a
partir de una selección cuidadosa y exhaustiva con la finalidad de limitar la
expresión al mínimo necesario para comunicar.
El detalle
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está de más y todas son necesarias para lograr la forma total: el montaje. El
actor y todos los creativos participantes de un montaje se presentan como
abejas que centímetro a centímetro construyen un panal. Al respecto decía
Héctor Mendoza (1998) que “Un texto sólo cobra vida gracias al detalle, y el
detalle es el fruto de la comprensión.” (p.17) Un microsegundo de mirada
ausente es captado por el ojo telescopio del espectador. Basta este tropezón para
que el juego se rompa y perdamos a nuestro cómplice, el espectador. El cuidado
del detalle en la puesta en escena y en la creación de personajes es un asunto a
tratar con sumo cuidado, pues es allí donde todo adquiere significado y se
convierte o no en verdad escénica.
La concatenación de los detalles configura la forma. Cada uno de ellos es como
un peldaño de una escalera que conduce de un nivel a otro, momento a
momento, juntos conducen al “corazón del misterio” (Mendoza, 1998, p.102).
Las obras llenas de detalles hacen que una representación no sea exactamente
igual a otra. Para construir el detalle se precisa de una absoluta comprensión del
personaje y de la circunstancia escénica. Es sólo a partir de un conocimiento
profundo que podrá el actor renovar los detalles en cada representación. Así, el
detalle emerge como parte fundamental del objeto de creación del actor que le
posibilita la creación de una ficción convincente.
Elegir, condensar
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El tren de pensamiento, también llamado monólogo interior según la escuela
checa de actuación, se torna un elemento integrado a la construcción del objeto
de creación. Constituye una herramienta para sobreponerse a la ficción. Ya que
el actor ha logrado comprender al personaje y a su circunstancia, así como la
poética que regirá el montaje, necesita establecer la creencia en la ficción. Para
que su falsificación sea convincente, primero necesita creer él mismo en la
ficción.
El actor utiliza sus sentidos para percibir la realidad cotidiana. Luego la registra
en su cerebro a partir de su marco referencial y entonces ésta se torna
significativa, y ocurre una reacción que se expresará en acción. En el caso de la
escena, la ficción impide que los estímulos sean recibidos como verdad, es decir
se presenta una barrera entre los estímulos y la percepción. Una manera de
construir un puente entre estos dos factores es construir el pensamiento del
personaje3. Este pensamiento puede estar constituido por palabras o por
imágenes visuales o sonoras y sucederse de manera espontánea tal como ocurre
en la vida cotidiana. Al respecto dice Luis de Tavira (2000): “[…] el actor existe,
luego piensa, el personaje o piensa o no existe.” (p.31) Si el actor no logra crear
el pensamiento del personaje y éste es reflejado en la acción, entonces lo que
suceda en escena será una cáscara vacía que puede tornarse fragmentada o
cuando menos ilógica y por lo tanto falsa o no convincente.
Peter Brook (1989) también se refiere al pensamiento, que no es un texto
estático, sino variable y fluido que transcurre en el interior del actor-personaje
“En el teatro los movimientos no son otra cosa que la expresión exterior de las
ideas y supone que las ideas cambian y se desarrollan constantemente.“ (p.91)
La acción, el detalle y la forma son vehículos para revelar el pensamiento del
actor-personaje.
El objeto de creación del actor sólo es posible en tanto que alguien lo ve, y lo que
ve cobra sentido para sí. El actor ha de ocuparse de esta razón de ser de su
objeto de creación. Dicho de otro modo, en la construcción de su objeto el actor
debe ser capaz de poner en condiciones al espectador de leer los signos que
expresa.
Valga recordar a Gadamer con su planteamiento sobre la actitud de juego
requerida en la relación obra-espectador (Gadamer, 1988). En el caso del teatro,
el dramaturgo, o en su caso el grupo, ha propuesto a qué jugar. Los intérpretes
o el grupo de teatro aceptan el juego al elegir la obra y proponen una manera de
jugarlo con la puesta en escena. Pero hasta este momento el juego no está
acabado, falta un participante: el espectador que desde su muy particular
percepción recibe el juego desde la butaca que ha decidido o que le ha tocado en
3
Estas reflexiones nacen de las clases de Ricardo Ramírez Carnero en 1985 en la Escuela de Arte Teatral,
hoy Escuela Nacional de Teatro INBA/SEP.
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suerte ocupar. Y hasta entonces sucede el hecho teatral: la fiesta comienza.
Pavis (1998) refiere que:
El pez dorado
A pesar de la diversidad que puede haber entre los espectadores de una misma
función, en algunos momentos de ciertas puestas en escena bien logradas existe
un momento en el que todos los que participan del escena se hayan en
comunión (Stanislavsky, 2003). Para Peter Brook ese momento instantáneo de
calidad se teje a medida que avanza la obra. En su conferencia dictada en Kyoto
con ocasión de la entrega de premios de la Fundación Inamori en noviembre de
1991, Brook llama a ese momento el pez dorado.
Solo el que ha vivido este momento entiende por qué el teatro no ha muerto y
porque vale la pena dedicar una vida a él. El pez dorado es a fin de cuentas el
objeto ultimo y aspiración creadora del actor.
Bibliografía
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MENDOZA, Héctor. Prólogo a La puerta abierta de Peter Brook. México: El
Milagro, 1998.
PAVIS, Patrice. Diccionario de teatro. Dramaturgia, estética, semiología.
Buenos Aires: Paidós, 1998.
SERRANO, Raúl. Dialéctica del trabajo creador del actor. Argentina: 1981.
STANISLAVSKY, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo. España: Alba
Editorial, 2003.