Artesanía indígena en el
caribe colombiano:
el Sombrero Vueltiao Zenú

América Larraín
 SUMARIO

RESUMEN 2

NOTAS PRELIMINARES 3

ABREVIACIONES 5

AGRADECIMIENTOS 7

INTRODUCCIÓN 9

CAPÍTULO 1
Las sabanas del caribe colombiano, la tierra de los Zenú 14

1.1. Escenario general de la investigación 14

1.2 Los Zenú 19
1.3 Los Zenú en la historia reciente de Colombia 20
1.4 Primeras aproximaciones al Sombrero Vueltiao y a los indígenas Zenú 26

CAPÍTULO 2
Los Zenú y algunas instituciones 36

2.1. La escuela 36
2.2 Los Museos 40

CAPITULO 3
Los sombreros 51

3.1 Sombreros en Colombia 51

3.2 El Sombrero Vueltiao 58
3.3 La Fabricación 64
3.4 Las pintas 78
3.5 Medardo de Jesús, la inspiración divina 85
3.6 Mi experiencia haciendo un sombrero 88
3.7 Los celos de las pintas 96
3.8 El engaño y la mentira 106
3.9 Las imágenes del sombrero 112

CAPÍTULO 4
Sombreros, poder y política 117

4.1 Intermediaciones 117

4.1.1 Nuevas técnicas, esquemas de endeudamiento y reproducción de la
 pobreza 118
4.2 El endeude 122
4.3 Intermediarios 127
4.3.1Elkin 128
4.3.2 Edwin 130
4.3.3 La intermediación de la materia prima 132
4.4 Artesanía en Colombia, el caso de Morroa y las hamacas 136
4.5 La promoción del SV y sus artífices 140

CAPÍTULO 5
El sombrero como comodín:
Conjuntos, sistemas, campos y escenarios de los sombreros 145

5.1 El sombrero Vueltiao más grande del mundo 151

5.1.1 Mariana, la profesora de inglés 152
5.2 La estación turística del sombrero 158
5.3 Festivales del sombrero 159
5.3.1 La Feria de Tuchín 160
5.3.2 La Feria de Sampués 168
5.3.3 El Festival en Babilonia 173

REFLEXIONES FINALES 178

BIBLIOGRAFIA 183
RESUMEN

Este texto está basado en una parte de mi tesis de doctorado en Antropología Social,

realizada en la Universidade Federal de Santa Catarina en Brasil. Se trata de una

etnografía realizada en varios lugares de Colombia, particularmente de la región Caribe.

El eje que articuló el texto y el trabajo de campo fue el Sombrero Vueltiao, un objeto

artesanal, declarado símbolo cultural de la nación mediante la Ley 908 de 2004 y que es

producido por los indígenas Zenú que habitan principalmente en los departamentos de

Córdoba y Sucre, al norte del país.

Los temas desarrollados a lo largo de la tesis intentan dar cuenta de los tránsitos y

transformaciones de este tipo de sombrero, desde la producción de la materia prima

hasta la comercialización y exhibición, pasando por sus diversos usos y acepciones. No

simplemente del sombrero como objeto, sino también de sus imágenes que se

multiplican profusamente en los mas diversos contextos: desde el souvenir hasta el

emblema étnico. Aquí intento describir estos escenarios siguiendo los trazos del

Sombrero, que pueden apuntar tanto para festividades, música y danzas del caribe;

cuanto para la construcción de la identidad étnica Zenú, o para la promoción turística de

un país que dice tener en el Sombrero Vueltiao el símbolo cultural de la nación.

Palabras clave: Sombrero Vueltiao; Indígenas Zenú; Caribe Colombiano.

2
NOTAS PRELIMINARES

Debido a que la denominación del grupo étnico Zenú aparece en algunos textos en

plural (Zenues) y en otros en singular (Zenú, Senú, Cenú o Sinú), decidí usar el nombre

Zenú, por ser más frecuente en las diversas fuentes consultadas y para unificar la

escritura en el texto. El lector sabrá que hablo en singular o en plural por el uso de los

artículos.

La planta a partir de la cual se producen las fibras para la confección del Sombrero

Vueltiao, recibe el nombre científico de Gynerium sagittatum, en algunos textos aparece

como caña fleche y en otros como caña flecha, escogí mantener la última denominación,

pues fue la más recurrente en campo.

Las conversaciones con los interlocutores presentes en el texto aparecen entre comillas.

Las expresiones locales que consideré pertinente mantener intactas aparecen en itálicas

y entre comillas. Cuando es posible, cito la fecha original del texto, así: Le Roy Gordon

(1983 [1957]).

Utilicé nombres propios que no coinciden necesariamente con los nombres originales de

los interlocutores para proteger su identidad. Lo mismo se aplica al nombre de algunos

lugares.

Los créditos de las fotos, mapas e imágenes a lo largo del texto, son mías, excepto

cuando aparece indicado otro autor.

3
Cuando en el texto hay referencia a precios, escogí hacerlo en el equivalente

aproximado a Euros actualmente.

Como durante la realización del trabajo de campo tuve la compañía permanente de mi

pareja, los relatos presentados pueden fluctuar entre el “yo” y el “nosotros”,

dependiendo si las interacciones ocurrieron solamente conmigo o estando los dos

presentes.

Este trabajo fue escrito originalmente como tesis de doctorado en idioma portugués. El

presente texto es una selección de capítulos y tópicos de la tesis que fueron traducidos al

español por Paloma Larraín y revisados por mí.

Este trabajo está acompañado por el vídeo “Había una vez un sombrero” (Lacerda,

Uscátegui y Larraín, 2012), disponible en:

http://www.youtube.com/watch?v=jIzAl0ocXnY

Recomiendo a los lectores ver el vídeo antes de iniciar con el texto propiamente dicho.

4
ABREVIACIONES

ACNUR - Agencia de las Naciones Unidas para los Refugiados

ANUC - Asociación Nacional de Usuarios Campesinos

ASPROAL - Asociación de Productores Agropecuarios Alternativos

AUC - Autodefensas Unidas de Colombia

COLCULTURA - Instituto Colombiano de Cultura

CORFERIAS - Centro Internacional de Negocios y Exposiciones S.A.

CSJ - Consejo Superior de la Judicatura

CVS - Corporación Autónoma Regional de los Valles del Sinú y San Jorge.

EPS - Entidad Promotora de Salud

EXPOARTESANIAS - Feria de Artesanías de Bogotá

FUNDAPORT - Fundación Sociedad Portuaria de Barranquilla

ICONTEC - Instituto Colombiano de Normas Técnicas y Certificación

INCODER - Instituto Colombiano de Desarrollo Rural

INCORA - Instituto Colombiano de Reforma Agraria

INDEPAZ - Instituto de Estudios para el Desarrollo y la Paz

OIT - Organización Internacional del Trabajo

ONIC - Organización Nacional Indígena de Colombia

ONU - Organización de las Naciones Unidas

OTC - Organización de Tinteros del Caribe

PEI - Proyecto Educativo Institucional

PMA - Programa Mundial de Alimentos

RECAR - Corporación red agroecológica del Caribe

RIZ - Resguardo Indígena Zenú de San Andrés de Sotavento

5
SAS - San Andrés de Sotavento

SENA - Servicio Nacional de Aprendizaje

SISBEN - Sistema de Identificación de Potenciales Beneficiarios de Programas Sociales

SV - Sombrero Vueltiao

UNESCO - United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization

6
AGRADECIMIENTOS

Fragmento del discurso leído el 22 de noviembre de 2013 en el Cabildo de Tenerife,

durante la entrega del “Premio Tenerife al Fomento y la Investigación de la Artesanía de

España y América 2013”.

“Para comenzar quiero manifestar la gran alegría que siento por estar hoy aquí,

recibiendo un premio tan prestigioso y de tanta relevancia para el sector

artesanal. Me siento muy afortunada por haber sido contemplada en esta ocasión

con el galardón y por eso agradezco inmensamente a quienes permitieron que

así fuera.

Agradezco a los miembros del jurado por haber escogido mi trabajo, al Museo

Iberoamericano de Artesanía, a la Empresa Insular de Artesanía, al Cabildo de

Tenerife, sus autoridades, funcionarios y todos los que han participado de una u

otra forma en la organización de este evento y en coordinar mi presencia aquí.

Particularmente quiero agradecer a Nieves, Milagros y Ricardo por la cálida

recepción que nos han dado y por su esmero en los detalles para ofrecernos una

estadía amena en esta isla maravillosa.

Felicito de corazón a todos los que contribuyen para que este premio exista,

pues él constituye un puente entre continentes con historias entrelazadas y sin

duda es un valioso incentivo para el sector artesanal, una forma de fomentar y

proteger el registro de la artesanía, que es una de las actividades a través de las

cuales las sociedades han recreado y mantenido su cultura a lo largo de los

7
siglos. Por eso, sin duda, la existencia de este premio es invaluable y haberlo

recibido es un gran honor.

Recibir el premio Tenerife de Artesanía tiene un significado muy especial por

varios motivos. Uno de ellos es la visibilidad que este galardón le ha dado a mi

trabajo, porque es un valioso reconocimiento a una labor académica. En ese

sentido no puedo dejar de agradecer a las personas que en Brasil y Colombia

han participado de este proceso.

En Brasil, agradezco al Programa de Posgrado en Antropología Social de la

Universidade Federal de Santa Catarina, a mi orientador Rafael José de

Menezes Bastos, profesores, colegas y amigos. En Colombia al ICAHN,

particularmente a Margarita Chaves, quien articuló mi proyecto a las

investigaciones del Instituto.

Doy gracias a mi familia por su apoyo en todo momento, particularmente a mi

hermana Paloma y mi tía Nidia que participaron en la traducción y revisión del

texto. De forma muy especial agradezco a mi esposo Carlos y a mi hijo Félix,

que son el sustento y el motor de todo lo que hago.

Para concluir los agradecimientos quiero aprovechar esta oportunidad no solo

para agradecer, sino para dedicar públicamente este reconocimiento al pueblo

Zenú, a los artesanos que día a día trabajan con gran esfuerzo y abnegación,

trenzando los hilos de caña flecha para crear los Sombreros Vueltiaos, ellos son

los verdaderos protagonistas de mi investigación”.

***

8
INTRODUCCIÓN

Este texto está basado en una etnografía realizada en varios lugares de Colombia,

particularmente de la región caribe1 . El eje que articuló las observaciones y el trabajo de

campo como tal, fue un tipo de sombrero artesanal producido por los indígenas Zenú,

que habitan principalmente en los departamentos de Córdoba y Sucre al norte del país 2 .

Los diferentes tópicos aquí presentados, son el resultado de seguir los tránsitos y

transformaciones de este tipo de sombrero; desde la producción de la materia prima

hasta su comercialización y exhibición; pasando por sus diversos usos e acepciones.

Interesada en el proceso de patrimonialización de este sombrero, llamado Sombrero

Vueltiao 3 , y en su nombramiento como símbolo cultural de la nación, decidí estudiarlo.

Sin embargo, el sombrero, foco de la investigación, reveló ser un espejismo. En lugar de

un objeto concreto y bien definido, aparecieron muchos sombreros y un consenso

descompasado sobre sus significados. El SV se reveló un objeto polisémico;

significante de diversos significados, determinados en parte por los sistemas de objetos

y prácticas a los que se asociaba, constituyendo de cierta forma campos semánticos,

contextos que dialogan entre si. En este trabajo procuro dar cuenta de esos campos,

contextos y sus intersecciones, a partir de la descripción de los escenarios y actores

involucrados, teniendo a los indígenas Zenú como protagonistas.

1
A lo largo del texto usaré la categoría “región caribe” para referirme a lo que también es conocido en
Colombia como “litoral atlántico” o más genéricamente como “costa”. Preferí usar el nombre dado por la
división geográfica, pues me parece que facilita las explicaciones para el lector no colombiano. Es
pertinente mencionar que durante el período colonial y la primera mitad del siglo XIX, esta región estaba
conformada por los actuales departamentos de Atlántico, Bolívar, Sucre y Córdoba, recibiendo el nombre
de Provincia de Cartagena. Durante la segunda mitad del siglo XIX fue llamado Estado de Bolívar y a
partir de 1886, departamento de Bolívar. Fue solo durante la segunda mitad del siglo XX, que se
consolidó la actual división político administrativa del país.
2
Colombia cuenta con 32 departamentos que son divisiones político administrativas y dependen de la
administración central de la capital del país, Bogotá.
3
De aquí en adelante puede aparecer con la abreviación “SV”.

9
A través del SV, esta investigación habla sobre los Zenú, sobre el caribe y sobre

Colombia, con énfasis en la artisticidad 4 y su carácter estratégico poético y político.

Muchas investigaciones antropológicas sobre arte/artesanía entre poblaciones indígenas,

muestran esta dimensión como parte de una serie de manifestaciones que revelaría las

cosmologías y las formas de producir y transmitir el conocimiento (Barcelos Neto 2002,

2011; Gebhart Sayer, 1984; Guss 1989; Lagrou 2007; Langdon 1992; Lourenço 2009;

Menezes Bastos 1999, 2001, 2004, 2007; Montardo 2009, 2011; Overing 1991, 2006;

Ribeiro 1988; Vidal 1992, entre otros).

En ese sentido, estas investigaciones muestran de modo global, que manifestaciones

como la danza, la música, el grafismo, la cestería o la cerámica, entre otras; serían

transformaciones (traducciones) de otras actividades, pues todo aspecto de la vida social

de una comunidad, tendría una configuración semejante. No seria posible separar forma

de sentido, pues los significados serian capaces de transformarse en objetos y viceversa.

Otras investigaciones han tenido como foco las técnicas de construcción, la

organización social y las distinciones de clase y género derivadas de esta producción,

así como la importancia económica de la actividad artesanal, su papel en la

conformación de identidades étnicas y su vínculo con en turismo en algunas regiones

(Ariel de Vidas 2002 [1996], 2003; Stephen 2005; Vasco 1987).

4
Utilizo aquí el concepto de artisticidad según Menezes Bastos (2007), quien la describe como el estado
general de ser, pensar, sentir y hacer, en la búsqueda amplia de la "belleza"; una belleza que incluye no
solo a las llamadas "bellas artes", sino también las diversas manifestaciones de culturas para las cuales las
cosas y los seres del mundo son y pueden venir a ser obras de arte.

10
Particularmente las investigaciones existentes sobre el SV, toman el objeto como un

dato estable y definido (Serpa, 2000; Puche Villadiego 2001, Amador Soto, 2006).

Estas se concentran en el proceso de realización del objeto y realzan su valor como

patrimonio de la región de las sabanas del caribe colombiano. Podría decirse que de

cierta forma, se aproximan más de lo que ha sido llamado folclore, no solo porque

muchos de estos autores se definan a si mismos como folcloristas, sino porque en sus

reflexiones enfatizan que el sombrero sería una manifestación y legado de un pueblo

determinado, cuyo valor se justificaría por la evidencia de su antigüedad.

Lo que pretendo hacer aquí es un poco más complejo. En este texto procuro exponer

diferentes perspectivas sobre el SV, no exclusivamente su carácter artesanal, sino

también sus vínculos con la música, la danza y las festividades de la región caribe, su

papel como parte de un sistema de objetos y prácticas que conforman la imagen

nacional de la región. Desde esta perspectiva, el SV sería mucho más que simplemente

un objeto, un sombrero, convirtiéndose en imágenes, líneas, diseño gráfico y réplicas

que circulan como emblemas en publicidad, banderas, souvenirs, etc.

Así, aquí, intento explorar las dinámicas relacionadas con estos sombreros diversos, a

partir de reflexiones sobre la historia reciente de la música en Colombia (Figueroa 2009,

Wade 2002, Blanco 2009, Bermúdez 2005); sobre la etnicidad (Carneiro da Cunha

2009, Cardoso de Oliveira 2007 [1976], Mejía 2004); sobre la reciprocidad negativa

(Temple, 2003) y el dúo celos/envidia (Mello 2005, Menezes Bastos 2013, Castellanos

2011) presente en las interacciones entre indios y no indios.

11
Todo esto, a partir de la idea de que el sombrero hace parte de diferentes sistemas de

objetos que podrían ser pensados como campos semánticos, donde diferentes objetos y

manifestaciones se transforman entre sí y adquieren significados dependiendo de la

configuración del escenario en el cual interactúan, gracias a su carácter polisémico.

El texto se encuentra estructurado así: en el primer capítulo, hablo del escenario general

de la investigación, intentando contextualizar a lector no colombiano con el panorama

nacional, destacando la historia de los Zenú, desde la conquista, hasta sus

reivindicaciones territoriales, a partir de la segunda mitad del siglo XX. En el segundo

capítulo presento una descripción de los Zenú en el contexto de algunas instituciones

como la escuela y los museos. El tercer capítulo se centra en la descripción del proceso

de fabricación de los sombreros, donde expongo algunas reflexiones sobre los

celos/endivia, que están presentes en algunas relaciones establecidas durante la

investigación. El cuarto capítulo trata de la descripción de elementos ligados a las

condiciones de precariedad de la producción artesanal en aquel contexto, mostrando los

intereses particulares que están ligados a la promoción de la artesanía indígena en el

país. Finalmente, en el quinto capítulo hago una descripción de algunos de los

escenarios donde el sombrero y sus imágenes están presentes. En esa sección intento

mostrar con más detalle como el Sombrero Vueltiao es polisémico y constituye diversos

campos semánticos que dialogan entre si, gracias a la fluidez del sombrero y a su

potencia para ser apropiado en los más diversos contextos.

***

12
 Mapa 1.
Mapa indicando los principales puntos visitados durante el trabajo de campo

13
La región foco de esta investigación fue el litoral norte colombiano, particularmente las

sabanas del caribe, la tierra ocupada por los Zenú y sus inmediaciones. Fueron visitadas

principalmente las ciudades de Sincelejo y Montería, así como los pequeños centros

urbanos de Corozal, Ciénaga de Oro, Chinú, Chimá, Sampués, Tuchín, Lorica, Ovejas,

Morroa, Tierralta y San Andrés de Sotavento entre otros. Simultáneamente muchos

datos e informaciones fueron obtenidos en ciudades capitales como Medellín, Bogotá y

Cartagena, principalmente material bibliográfico.

CAPÍTULO 1

Las sabanas del caribe colombiano, la tierra de los Zenú

1.1. Escenario general de la investigación

Colombia es un país tropical que se encuentra localizado al norte de América del Sur,

limita con Panamá, Venezuela, Brasil, Perú, Ecuador, el Mar Caribe y el Océano

Pacífico. Está dividido en seis grandes regiones, llamadas “regiones naturales”, según

las semejanzas geográficas, de clima, vegetación, suelos, etc. Las regiones reciben los

nombres de: Caribe, Andina, Pacífica, Insular, Orinoquía y Amazónica.

Debido a la geografía tan diversa, formada por montañas, sabanas, desiertos, llanuras,

selvas, bosques, etc., hay una gran biodiversidad y es posible apuntar la existencia de

diferencias notables entre esas regiones, sus habitantes, sus prácticas y costumbres. Sin

embargo, puede decirse en términos generales que la agricultura, la ganadería y la

explotación de minerales como el carbón y el petróleo entre otros, son las principales

actividades económicas del país.

14
La región caribe, es conocida y llamada en Colombia “costa” y sus habitantes

“costeños”. Este gentilicio, dependiendo del contexto y de la frase, puede tener una

carga peyorativa, pues en el país es común que se haga referencia a los costeños de

manera general, como perezosos, fiesteros y “calientes” (connotación sexual). Es común

también que en muchos contextos los costeños sean llamados “corronchos”, expresión

local que califica algo como de mal gusto u ordinario. La costa y el interior del país,

particularmente la capital, Bogotá, se han construido históricamente como focos

opuestos; Bogotá como el centro y la costa como la periferia; el centro como un lugar

educado, organizado y frío, mientras la periferia sería desordenada, libertina y caliente

(Wade 2002, Blanco 2009).

Debido a la localización de Colombia en la línea del Ecuador, el clima es más o menos

estable durante el año entero. Bogotá tiene una temperatura media de 15º C; mientras la

costa, bañada por el mar caribe, tiene una temperatura media aproximada de 30º C en

las planicies bajas. Sin embargo, el carácter “caliente” de la costa no se limita a su clima

como fue mencionado arriba. Dicha condición está relacionada también a las

características de sus habitantes que son vistos como alegres, abiertos, espontáneos,

fiesteros y libertinos. En contraposición las personas del interior son vistas como serias,

cerradas, reservadas y ordenadas 5 . Autores como Wade (2002) y Blanco (2009) se

refieren a un “calentamiento” del país para ilustrar la difusión y apropiación de géneros

musicales de la costa, a lo largo de Colombia en las últimas décadas.

De forma simultánea a esa difusión de géneros musicales y dancísticos propios del

caribe, recientemente también ha habido una importante proliferación de tiendas

5
Dicha idea del caribe como lugar de fiesta y alegría, cuenta con gran consenso a nivel nacional, en gran
parte por la difusión de imágenes del Carnaval de Barranquilla, evento declarado patrimonio de la
humanidad por la UNESCO en 2003.

15
artesanales y una importante exaltación de materiales producidos por comunidades

indígenas para la moda y el diseño. Todo esto apunta para la consolidación de una

imagen de Colombia como un país “pluriétnico y multicultural”, (como aparece

consagrado en la Constitución Nacional de 1991), y que tiene en la mercantilización de

determinadas prácticas y objetos, una estrategia de difusión de esa nueva imagen, en un

movimiento donde el Estado y el mercado parecen fusionarse y ser uno solo (Sanin

2010; Chaves et al 2010).

***

El lugar foco de la investigación, localizado en las sabanas del Caribe, de modo general

puede ser descrito como una región con suelos muy fértiles por las inundaciones

periódicas de los ríos, que traen sedimentos ricos en sustancias orgánicas. Hay dos

estaciones anuales: verano (época seca, de diciembre a mayo) e invierno (época de las

lluvias, de junio a diciembre). Las sabanas localizadas entre os ríos carecen de agua

permanente, los riachuelos y quebradas desaparecen durante la estación seca y la

población utiliza el agua recogida en pozos artificiales y baldes durante la estación de

lluvias.

Allí predomina la actividad ganadera y el monocultivo de algodón, arroz y maíz. La

agricultura, de pequeña escala, realizada por campesinos e indígenas en sus tierras o en

tierras que alquilan, se destina principalmente al consumo local. En estas sabanas son

poquísimos los reductos de flora nativa, debido a que gran parte de la tierra es dedicada

a la ganadería en gran escala. A pesar de la explotación intensiva de los suelos y fuentes

16
de agua, en la región aún persisten numerosas ciénagas 6 , lagunas y ojos de agua. Dos

ríos importantísimos y caudalosos también hacen parte del paisaje, el Sinú y el San

Jorge.

Le Roy Gordon (1983 [1957]), en su trabajo sobre geografía humana del Sinú, afirma

que inmediatamente después de la conquista, los territorios más próximos a las ciudades

de Cartagena y Tolú perdieron el bosque, mientras que, en aquellos situados más al sur,

cerca de Montería, el bosque se habría extendido sobre las sabanas. Esto, debido a la

disminución de la población indígena, causada por el exterminio al que fue sometida

durante la conquista. Para fines del siglo XVI los grandes asentamientos indígenas

existentes en el Caribe a la llegada de los españoles, se habían desintegrado.

Las sabanas hoy se extienden hasta el comienzo de la cordillera de los Andes y la fauna

nativa es muy escasa. Durante el siglo XIX la desaparición del bosque nativo fue casi

total por el aumento de la población y el desarrollo de grandes propiedades dedicadas a

la ganadería (Turbay y Jaramillo, 2000).

En esta región, la población se encuentra diseminada de forma dispar como en el resto

del país. En Colombia hay aproximadamente 47 millones de habitantes, concentrando la

mayor parte de la población entre las cuatro principales ciudades: Bogotá, Medellín,

Cali y Barranquilla. Colombia es un país primordialmente urbano, el 70% de la

población está localizada en esas grandes ciudades, pertenecientes a la Región Andina y

Caribe.

6
Tipo de formación lacustre similar al pantanal en Brasil.

17
Según la ACNUR, Agencia de las Naciones Unidas para los Refugiados, (2011)

Colombia es el segundo país del mundo, después de Sudán, con mayor número de

desplazados internos (tres millones), debido al conflicto armado y sus problemas

derivados como la violencia en el campo y la imposibilidad de las personas permanecer

en sus tierras.

Este conflicto, tal como es conocido actualmente, surge en la década de 1940, en el

marco de la llamada “época de la violencia”, cuando se originaron parte de los grupos

armados que han actuado en el país desde entonces. La disparidad en la distribución de

las tierras y de los recursos en Colombia, así como las privaciones, exclusiones y

discriminación a la que ha sido sometida la población rural, fueron algunos de los

motivos desencadenantes del surgimiento de esos grupos armados.

Las regiones alejadas de los centros urbanos, históricamente han sufrido exclusión y

restricción de acceso a bienes y servicios. La población de estos lugares es

predominantemente negra e indígena, como el caso del principal foco de pesquisa.

En ese contexto esbozado aquí de manera general, se encuentran los Zenú. Este grupo

indígena habita hoy principalmente la región fronteriza de los departamentos de

Córdoba y Sucre, en el Resguardo de San Andrés de Sotavento 7 . Existen algunos

asentamientos Zenú fuera de allí, en los departamentos de Antioquia, Bolívar y la

7
Figura territorial originada en la época colonial del siglo XVI, que tenía como uno de sus objetivos
organizar el trabajo y el pago de impuestos, así como contener a la población indígena en un territorio
determinado. Cuando esta palabra aparezca con mayúscula estaré haciendo referencia al Resguardo
Indígena de San Andrés de Sotavento, cuya abreviación en el texto también podrá ser “RIZ”; en el caso
contrario la palabra resguardo estará designando genéricamente dicha figura de organización territorial.
San Andrés de Sotavento es también el nombre del municipio y podrá aparecer con la abreviatura SAS.

18
Guajira, sin embargo, esta investigación tuvo como foco a las poblaciones del

Resguardo y alrededores.

1.2 Los Zenú

Según investigadores como Le Roy Gordon (1983 [1957]), Serpa (2000), Turbay y

Jaramillo (2000), la palabra “Zenú” habría sido retomada del nombre del río Sinú y

estaría asociada simultáneamente a los nombres de las tres regiones o provincias en las

que se dividía el territorio al momento de la conquista: Finzenú, Panzenú y Zenufana.

Cronistas de Indias como el Padre Simón (1627: Noticias historiales de las conquistas

de tierra firme en las indias occidentales) y Juan de Castellanos (1589: Elegías de

varones ilustres de indias) relatan que en aquel territorio existían las tres provincias, sin

embargo, muchos otros de los gentilicios y topónimos usados por estos primeros

españoles probablemente correspondieron a los nombres de los caciques que

gobernaban el lugar a su llegada, no siendo los nombres que ellos usaban para referirse

a sí mismo.

Para el caso de este grupo indígena es importante mencionar el papel de la arqueología,

ya que los Zenú cuentan con numerosas investigaciones en esta área, además de un

vasto acervo de piezas y vestigios que incluyen cerámica, orfebrería y construcciones de

ingeniería hidráulica (Reichel-Dolmatoff, 1956; Falchetti, 1995 y Plazas et al, 1993).

Esto, sin duda, ha dado un importante soporte a sus reivindicaciones como moradores

ancestrales del territorio de las sabanas del Caribe, fortaleciendo la apropiación que han

hecho de su legado e historia.

19
Junto con la orfebrería y la cerámica, los Zenú precolombinos son reconocidos por la

sofisticación de los canales de irrigación que construyeron para dirigir las aguas de los

ríos circundantes en las épocas de lluvia e inundaciones, conduciendo los cursos a sus

cultivos y evitando así los daños a sus moradas. Las investigaciones de Plazas y

Falchetti (1990) revelaron que los antecesores de los actuales Zenú manejaban y

controlaban totalmente el medio lacustre y ribereño mediante canales, aprovechando al

máximo la riqueza de la región, la variedad de la fauna y la fertilidad de los suelos.

Debido a la influencia de la colonización y catequización de la población indígena, los

Zenú perdieron su lengua originaria y no hay consenso entre los investigadores, algunos

afirman que era del tronco lingüístico Caribe y otros Chibcha; sin embargo los trabajos

más recientes prefieren no especular al respecto, pues apenas se conservan palabras

separadas del idioma original y ninguna frase completa (Turbay e Jaramillo, 2000).

1.3 Los Zenú en la historia reciente de Colombia

Actualmente sus principales actividades productivas son la horticultura, la cría de

animales domésticos como aves de corral o cerdos y la artesanía. Cultivan plátanos,

tubérculos como yuca y ñame, fríjoles, arroz, berenjena y ajonjolí, entre otros

productos. Su actividad agrícola está destinada básicamente a la subsistencia y al

consumo en la propia casa, en menor medida se destina algo a la comercialización

dentro de la misma comunidad. Hoy en esta región, gran parte de la tierra es propiedad

de hacendados blancos y mestizos, nativos del caribe o del interior del país, por eso es

frecuente que los indígenas que no tienen tierra propia, trabajen como empleados o

peones en esas fincas.

20
Los Zenú tienen una historia de lucha por la recuperación de sus tierras muy bien

descrita en los trabajos de Velandia (2003) y Mejía (2003). Estos autores documentan

de manera rigurosa la tradición de lucha de este pueblo indígena en la segunda mitad del

siglo XX, a partir de de relatos de las ocupaciones de fincas y haciendas que

reivindicaron como parte de su territorio ancestral y consiguieron expropiar de grandes

terratenientes.

Velandia (2003) apunta que si bien la lucha de los Zenú por la recuperación de las

tierras inicia de forma más clara y continua en la década de 1970, esta lucha habría

tenido en principio un carácter campesino, pues se hizo en gran parte, gracias al apoyo

de la ANUC, Asociación Nacional de Usuarios Campesinos, transformándose en

reivindicación étnica solo en la década de 1980; cuando dejaron de lado la retórica

campesina e asumieron la lucha por la recuperación de su territorio ancestral como

indígenas.

Mejia (2003), politólogo Zenú, relata a partir de su vivencia personal como hijo de un

“luchador por la recuperación”, que la posición del movimiento indígena fue siempre la

de rechazar el uso de armas y el enfrentamiento directo, pues corrían el riesgo de ser

catalogados como guerrilleros o bandidos en lugar de indígenas luchando por su

territorio ancestral, lo que podría deslegitimar su lucha.

En décadas recientes, la región Caribe fue uno de los focos de surgimiento de grupos

armados ilegales llamados paramilitares, que se originaron por la iniciativa de

hacendados, terratenientes, ganaderos y hasta políticos buscando defender sus intereses

sobre la tierra. Sus crímenes, masacres, métodos de tortura sanguinarios, persecución,

21
Ocampo (1988), quien investiga el surgimiento de las haciendas y los modos de trabajo

rural en la región del Sinú, apunta que la expansión del régimen de la hacienda ganadera

afectó las condiciones que hacían posible la preservación de las formas de vida de la

población rural local. La instalación de la producción ganadera de grandes extensiones,

condujo al agotamiento de las florestas nativas y a la altísima concentración de la tierra,

lo que tuvo como consecuencia directa la disminución de acceso a ella por parte de los

pequeños agricultores, muchos de ellos indígenas, deteriorando las condiciones de vida

de esta población.

En años recientes, conforme Serpa (2000), aproximadamente el 70% de la extensión del

municipio de San Andrés de Sotavento ha sido convertido en terreno cultivado con

pastos para ganado, revelando la preponderancia de esa actividad en la región. Según el

autor, de lado de esos grandes emprendimientos ganaderos, subsisten con gran

dificultad los minifundios y las pequeñas propiedades familiares de campesinos e

indígenas artesanos.

Según las estadísticas reportadas por la Agencia Presidencial para la Acción Social,

durante el período 2003-2008, se desplazaron de la región de los Zenú, 35.772 personas.

Comparando ese número con otros departamentos del país, es evidente que la situación

22
de desplazamiento forzado entre los indígenas Zenú en los departamentos de Córdoba y

Sucre, es crítica.

Parte de la población desplazada aun en los días de hoy no ha conseguido retornar a sus

hogares, pues muchos perdieron definitivamente sus tierras, ya que al salir de ellas, se

vieron obligados a dejarlas por precios irrisorios a sus nuevos dueños 8 . A pesar de que

en la época de las negociaciones con los paramilitares (2003-2006), el Estado hubiera

confirmado la desmovilización de gran parte de esas fuerzas armadas irregulares, hoy se

sabe que tales grupos en realidad se reconformaron como bandas al margen de la ley,

con nuevos nombres y disputando territorios estratégicos para el tráfico de drogas.

El paramilitarismo y el narcotráfico son temas que precisarían de varias tesis y que

abordaré aquí solo de manera tangencial, reconociendo su papel en la comprensión de la

dinámica política y económica de la región Caribe, incluso, porque en años recientes,

dicho fenómeno permeó el movimiento indígena Zenú y fragmentó el territorio creando

grandes rivalidades. Podría decirse que esto agravó uno de los mayores problemas de la

región que es la relación entre personas y recursos: el Resguardo es poca tierra para

tanta gente.

El Resguardo Indígena Zenú de San Andrés de Sotavento, fue fundado originalmente en

1773 por orden de la corona española, cuando era Gobernador de Cartagena, Roque de

Quiroga (Fals Borda, 2002 [1986]) 9 . Posteriormente fue reconocido por la Ley 89 de

8
Ver más en: http://www.elespectador.com/noticias/nacional/articulo-376884-estado-busca-recuperar-
tierras-los-castano-arrebataron-campesino
9
La escritura conservada por los líderes indígenas es la No. 27 de 3 de agosto de 1870 de la Notaria de
Chinú, donde consta la demarcación del Resguardo, según los autos del 5 de agosto de 1773, autorizados
por el entonces Gobernador de Cartagena, Roque de Quiroga. Tuve acceso a una copia de esos
documentos que gentilmente me prestó el Cacique Nilson Zurita en 2009.

23
1890 10 y disuelto por la Ley 55 de 1905, bajo el argumento de extinción de los indios

(Mayorga, 1994). El Resguardo fue paulatinamente retomado y reconocido por el

Estado colombiano a partir de las luchas y recuperaciones de tierra iniciadas en la

década de 1970.

Actualmente el Resguardo funciona como unidad sin ánimo de lucro, de derecho

público y de carácter especial indisoluble, bajo las condiciones establecidas en la

Constitución Política de Colombia de 1991 y en otras leyes y decretos que reglamentan

los resguardos indígenas no país.

Mapa 2.
Mapa del territorio que habría sido designado como Resguardo
en el siglo XVIII por la corona española.
Fuente: Estatutos del RIZ (apud Velandia 2003)

10
“Ley 89 de 1890, del Congreso de la República, “por la cual se determina la manera como deben ser
gobernados los salvajes que vayan reduciéndose a la vida civilizada” que según el artículo 40 de la misma
ley, eran “asimilados a menores de edad”.

24
De las 83 mil hectáreas originalmente concedidas por la corona española, actualmente

han sido recuperadas aproximadamente 23 mil, que están efectivamente legalizadas por

el INCODER para uso colectivo y que están en las manos de las familias que

participaron de las luchas y recuperaciones. El resto de las tierras aun son propiedad

privada, por esto es frecuente que los indígenas trabajen como peones en las haciendas

vecinas de sus pequeños poblados.

Los Zenú son el tercer grupo indígena más numeroso del país, después de los Wayuú y

los Nasa (DANE, 2005). Según Serpa (2000), el 87% de la población vive en el área

rural, restando el 13% que reside en las proximidades y en los municipios de San

Andrés de Sotavento, Tuchín, Sampués, Chinú, Sincelejo y Palmito. De modo general

hay un evidente predominio de niños y jóvenes debido a que la taza de natalidad es alta,

pues el inicio de la vida sexual ocurre entre los 12 y 15 años (Serpa, 2000).

En función de la alta concentración de personas en el territorio indígena, es común que

en las ciudades próximas como Sincelejo, Montería o Cartagena, se hayan establecido

asentamientos de indígenas Zenú, la mayoría de los cuales trabaja en la informalidad,

como vendedores ambulantes de café en el caso de los hombres, o como empleadas

domésticas y niñeras en el caso de las mujeres.

Una vez que la economía de la región se fundamenta en la producción agropecuaria y

artesanal y en ésta última participan todos los miembros de la familia, la conformación

del núcleo familiar es determinante en la economía doméstica. En el campo trabajan

principalmente los hombres, sin embargo el trabajo artesanal y el trabajo en el campo no

son actividades excluyentes. En lo caso de los hombres particularmente, se alternan

25
dependiendo de la época del año. Si es tiempo de cultivar, plantar o recoger, se dedican

al campo y en los intervalos de las siembras, así como durante el invierno, se dedican a

la artesanía.

Prácticamente todos los niños y jóvenes del Resguardo alternan las actividades

académicas con la fabricación de artesanía. Durante el periodo de receso escolar de fin

de año es común que los precios de la artesanía bajen considerablemente debido a la

participación de todos los miembros de la familia en las actividades artesanales,

aumentando la oferta de productos.

Es importante resaltar que gran parte de la población infantil y joven del Resguardo

frecuenta la escuela porque existen incentivos estatales como el programa de gobierno

“Familias en Acción” que mensualmente entrega una cantidad de dinero a las familias

más necesitadas, bajo el requisito de que los niños y jóvenes frecuenten la escuela.

1.4 Primeras aproximaciones al Sombrero Vueltiao y a los indígenas Zenú

En 2008, a partir de una lectura online sobre el Festival de la Leyenda Vallenata 11 , me

deparé con la noticia de que el Sombrero Vueltiao, objeto típico del caribe colombiano,

había sido nombrado símbolo cultural de la nación. Interesada en la cuestión del

“calentamiento” del país, mencionado por autores como Wade (2002), para referirse al

hecho de que en Colombia e los últimos años, ha habido un destaque importante del
11
Considerado el evento más representativo de la cultura popular del caribe (Figueroa, 2009). Este
festival anual que cuenta con más de 45 ediciones, es un palco de exhibición y relevo de artistas nuevos y
consagrados de la música vallenata. Este género musical originario del caribe y ampliamente difundido en
el país, ha sido investigado por autores como Wade (2002) y Figueroa (2009), que muestran su papel en
la construcción de una imagen tropical y fiestera de Colombia, de cierta forma al margen de las
situaciones de violencia y conflicto armado. Ver más en: http://www.festivalvallenato.com/

26
litoral caribe y de algunos trazos de esta región, continué buscando en Internet

información sobre el sombrero y el proceso de patrimonialización.

Este sombrero, originalmente de uso exclusivo masculino y que durante décadas

distinguió a campesinos, indígenas y otros habitantes rurales de la costa atlántica

colombiana, se convirtió en los últimos años en un objeto con valores asociados a la

nueva “nación multicultural” 12 . Su designación como Símbolo Cultural de la Nación

mediante la Ley 908 de 2004, incluyó un reconocimiento a los indígenas Zenú,

fabricantes del sombrero, y solicitó al Banco de la República la inclusión de este objeto

en la próxima emisión de moneda legal 13 .

Quedé impresionada con la cantidad de información resultante de la investigación

inicial, principalmente artículos de los más importantes periódicos y revistas del país,

referentes a la artesanía, la música, la danza, la comida, etc., todo en la misma dirección

de destaque y exaltación de trazos de la llamada “cultura popular”, particularmente del

caribe, aunque también de otras regiones de país. Esto acompañado de discursos sobre

nacionalismo y una importante promoción del país como destino turístico.

La utilización de aspectos indígenas como emblema de la nación no seria nueva para el

caso colombiano. En las décadas de 1970-1980 ya circulaban imágenes de material

arqueológico y orfebrería. Particularmente recuerdo el Poporo Quimbaya y la balsa de

El Dorado 14 . Sin embargo, estos objetos circulaban como imágenes, réplicas,

12
Esta noción se encuentra directamente relacionada con la Constitución de 1991 que reconoce a la
nación como pluriétnica y multicultural. Para reflexiones sobre esta idea: Chaves y Zambrano (2006)
entre otros.
13
http://www.secretariasenado.gov.co/senado/basedoc/ley/2004/ley_0908_2004.html
14
El poporo es un objeto utilizado para consumir (mambear) las hojas de la coca mixturadas con cal que
activa los alcaloides de la hoja. El poporo fue una de las caras de la moneda de 20 pesos, pero salió de

27
reproducciones y piezas decorativas, pues los objetos originales se encontraban en el

Museo del oro en Bogotá. Ya en el caso del sombrero, se trataría de una exaltación de

aspectos indígenas vivos, donde no siempre el carácter indígena del objeto seria visible.

La presencia de lo indígena en el escenario nacional no es nueva, pero los significados y

contenidos atribuidos a los indios, se han transformado en décadas recientes, cuando

después de las diversas luchas y reivindicaciones, consiguen que les sea reconocido un

lugar y una posición contemporánea. Así, los indios comienzan a ser visibles no apenas

como remanecientes, testigos, recuerdo de un pasado remoto y superado, cuyo legado

(patrimonio material) puede ser referido como parte de la historia de la nación; sino que

comienzan a ser vistos como actores actuales, ciudadanos que exigen del Estado

atención y respeto, y que no se conforman con un papel secundario, a pesar de que

muchas veces el propio Estado se encargue de ignorar, negar y silenciar sus demandas.

Balsa Muisca e Poporo 15 Quimbaya

Fuente: Banco de la República.

circulación hace por lo menos dos décadas. En el caso de la balsa de El dorado esta es considerada la
réplica de un ritual que, según los cronistas, habría sido común en el territorio del altiplano del centro del
país donde habitaban los Muiscas ó Chibchas. Allí un cacique y algunos súbditos importantes,
completamente decorados con piezas de oro, se dirigían a una laguna en una balsa también llena de piezas
de oro, para lanzar todo el metal en el agua como homenaje a la divinidad que en ella habitaba.
15
Artefacto para consumo ritual de hojas de coca.

28
En el período de diciembre de 2008 a julio de 2011 hice tres viajes de campo para

Colombia, donde tuve la oportunidad de ver el sombrero en diversos contextos. Además

del lugar donde es producido, fabricado y confeccionado, también donde es

comercializado exhibido y promocionado. Esto implicó diversos desplazamientos

dentro do país. De la tierra indígena, donde están las materias primas, a los pequeños

pueblos y caseríos donde es producido, hasta las ciudades, tiendas, centros comerciales,

aeropuertos, manos y cabezas de todo tipo de personas.

En la ciudad de Bogotá, en Expoartesanías 16 tuve la a oportunidad de conversar por

primera vez con algunos artesanos y comerciantes indígenas. Conseguí los datos de

algunas asociaciones de artesanos y otros particulares de diversas zonas de la región de

producción del sombrero y me enteré de la realización del festival del SV en enero, en

el municipio de Tuchín 17 , localizado en el área indígena del departamento de Córdoba,

dentro del Resguardo Zenú. Decidí que ese sería el próximo lugar a visitar.

Desde Sincelejo, capital do departamento de Sucre o desde Montería, capital del

departamento de Córdoba, ir hasta Tuchín es un viaje de aproximadamente una hora en

carro o bus. El estado de las vías por lo general es muy malo, muchas son calles de

tierra, difíciles de transitar, los pocos os carros que se arriesgan son principalmente

jeeps antiguos. Los moradores locales se transportan en burro o en moto.

16
En diciembre, todos lo años desde 1990 se realiza en Corferias (Centro Internacional de Negocios y
Exposiciones en Bogotá), “Expoartesanias”; una feria nacional con participación de artesanos del país
entero y que cuenta con el apoyo de Artesanías de Colombia, una empresa de economía mixta, vinculada
al Ministerio de Comercio Industria y Turismo.
17
Nombrado municipio en 2008, esta localidad es el mayor centro de comercialización y almacenamiento
de artesanía en la región.

29
En Tuchín, por ser un área semi-urbanizada, llama la atención que a pesar de la

existencia del Resguardo como figura territorial, que se supone podría garantizar la

propiedad y pose de las tierras para los indígenas, la realidad es mucho más compleja;

pues gran parte de la población indígena se hacina en pequeñas casas y ranchos,

mientras migrantes colonos del interior del país (principalmente paisas), toman cuenta

de las casas y del comercio, pues son dueños de casi todos los establecimientos. En

Tuchín, el comercio está concentrado por negociantes paisas, que son los dueños de las

panaderías, tiendas de abarrotes e inclusive de muchas tiendas artesanales.

De modo general, aquella región como un todo, lo que una vez fue el “El gran Zenú” 18

hoy es una tierra fragmentada. El alambre de púas atado a pequeños árboles actúa como

cerca, delimitando los terrenos, principalmente de pastos para ganadería. Extensas

haciendas en las que no se ven personas y de las cuales no se distingue con facilidad el

comienzo o el fin, contrastan con el hacinamiento de ciertas localidades, en las cuales

los niños pequeños juegan desnudos con botellas de plástico, mientras sus madres,

padres, abuelo y hermanos mayores, trenzan las fibras de la caña flecha con la cual se

elaborarán los sombreros.

Algunas bongas (Ceiba pentandra ) y otros árboles endémicos llaman la atención en

medio de modestos cultivos de yuca, maíz y ñame. Ciénagas, pantanos y pequeños ojos

de agua sobreviven a pesar de la explotación intensiva, embelleciendo un paisaje

extremamente heterogéneo, donde los contrastes parecen no sorprender más a quien

habita ese territorio. Niños empujando carros con botellones de agua bajo el sol

18
Gran Zenú se refiere al amplio territorio que estuvo ocupado por este grupo indígena antes de la llegada
de los conquistadores y colonizadores españoles.

30
abrazador, desnutrición infantil, ausencia de manejo de residuos, etc., están presentes en

todo lugar.

El escenario de la región, formado por grandes extensiones dedicadas a la ganadería,

cuenta con algunos cultivos de maíz, ñame, yuca y escasos reductos de agua y floresta

nativa. Las casas son todas muy similares: paredes de caña y techo de palma. Algunas

lucen muy endebles, otras se ven en mejores condiciones, principalmente aquellas que

cuentan con barro en los muros, lo que las hace más resistentes. Casi sin excepción,

todas tienen una especie de solar para pasar las horas más calientes del día. Allí son

colgadas hamacas y colocados los taburetes, un tipo de silla de madera usada para

tranzar la caña flecha. La cocina queda siempre fuera de la casa en otro ranchito, así

como el baño, cuyas aguas residuales van a parar a una fosa, sin embargo no todas las

casas tienen baño. En los terrenos de las casas circulan libremente gallinas, pavos,

patos, cerdos, perros y gatos. En general son animales muy flacos y acostumbrados a

comer cualquier desperdicio.

En los vestigios arqueológicos Zenú, particularmente cerámica y orfebrería, hay una

constante referencia a animales que dominan la tierra y el agua, como los caimanes,

lagartos, ranas, sapos e iguanas. Esto según los investigadores de la región (Reichel

Dolmatoff, 1956; Plazas y Falchetti,1990, entre otros), debido al entorno lacustre y

ribereño que formaba el territorio Zenú. Sin embargo, hoy las condiciones han mudado

de forma drástica, y el agua es un bien muy escaso y apreciado. Esta proviene en la

mayoría de casos de las lluvias, siendo colectada y almacenada en grandes baldes en los

patios de las casas.

31
Algunas localidades del Resguardo, reciben agua por tubería algunos días de la semana,

gracias a la organización de comités de vecinos que se encargan de esos asuntos, en

otras localidades los niños son enviados en burro para obtenerla en pozos próximos. Es

paradójica la escasez de agua en la región, pues se trata de uno de los lugares del país

con mayor riqueza hidrográfica. La ausencia de agua está directamente relacionada con

la ganadería extensiva y la alta concentración de tierras en manos de grandes

terratenientes. El problema del agua no es exclusivo de las áreas rurales, también está

presente en ciudades próximas como Sincelejo.

El actual territorio Zenú no es un espacio estrictamente delimitado, está atravesado por

trochas y caminos que llegan hasta los lugares más aislados de las vías principales.

Como fue mencionado atrás, muchos de esos caminos son transitables solamente en

burro, en moto o a pie. Otras áreas están conectadas por caminos semi pavimentados e

incluso por una buena carretera que conecta a la ciudad de Sincelejo, capital del

departamento de Sucre, con Montería, capital del departamento de Córdoba. Allí

circulan buses intermunicipales y carros viejos de la década de 1970 y 1980, que prestan

el servicio de transporte público, aun cuando las condiciones físicas de los vehículos

son en muchas ocasiones deplorables.

Las carencias en materia de salud, agua, saneamiento básico, alternativas laborales e

incluso alimento, muchas veces son subsidiadas, temporal y parcialmente, por ONGs,

cooperación internacional y algunos programas del Estado. Por este motivo existe una

gran expectativa de la población local frente a la presencia de personas foráneas, ajenas

a la región.

32
33
 Casas y caminos del RIZ 2008-2010. Detalle el lector la estructura de las casas,
a los niños llevando agua en la cuarta imagen y a los mototaxistas en la última.

Uno de mis primeros interlocutores indígenas fue Daniel, un líder local, quien se

interesó por mi investigación sobre la artesanía Zenú y me ofreció muchos datos

importantes. Daniel comentó que le parecía emocionante ver como los artesanos Zenú,

cuando están en sus reuniones, discutiendo asuntos de interés general de la comunidad,

van tejiendo y procesando la caña flecha y sus ideas simultáneamente. Sin embargo,

añadió tener sentimientos encontrados cuando veía en las casas a los más ancianos y a

los niños trenzando, pues se enorgullecía de la continuidad de la práctica tradicional,

pero sentía tristeza por las condiciones tan precarias del trabajo. Fue él quien llamó mi

atención por primera vez sobre el fenómeno del tranzado por metro 19 y me dijo que

observara como vivían quienes se dedicaban exclusivamente a la artesanía: “Los que

trenzan por metro son los más pobres, esa es la realidad”, aseveró.

Como un dato para mi investigación, Daniel mencionó que recientemente en Cartagena,

importante ciudad del litoral colombiano, había algunos expertos no indígenas, dando

19
Forma reciente de producción artesanal en la cual la trenza tejida no es necesariamente para la
construcción de un sombrero, sino es comprada por intermediarios y pagada por metro para la confección
de accesorios como bolsos, zapatos, pulseras, aretes, etc.

34
capacitaciones sobre artesanía en caña flecha, en el SENA, Servicio Nacional de

Aprendizaje. Según él, en el SENA intentaron “mejorar” las formas de producción

artesanal con el apoyo de diseñadores. Dijo que ellos llamaban eso “evolución”, pero

que en realidad se trataba de saqueo del conocimiento tradicional. Adicionalmente

mencionó que a ley que había promulgado el Sombrero Vueltiao como Símbolo

Cultural de la Nación, sería inconstitucional, porque no hubo proceso de consulta

previa, ni promulgación pública, según recomienda la Ley 21 y el convenio 169 de la

OIT, del cual Colombia es signataria 20 .

Daniel también mencionó que en la actualidad habría un momento de euforia política,

donde había una intención de favorecimiento de la empresa privada y que, en ese

sentido, el reconocimiento de lo indígena, estaría relacionado con la posibilidad de

incluirlos en un mercado donde ellos también fueran contribuyentes del pago de

impuestos. Hoy habría dinero para el fomento empresarial además de una importante

valorización de la región. Según él, esto habría favorecido el actual reconocimiento de

los Zenú y su artesanía.

En Tuchín, además de establecer contacto con artesanos y líderes de la región, tuve

también la oportunidad de entender un poco de la técnica de fabricación del sombrero,

materias primas, tintas, tipos de trenza y variación de precios. Así mismo, participé en

las actividades de la Feria del Sombrero Vueltiao y aproveché para conocer las tiendas

20
El convenio de la OIT (Organización Internacional del Trabajo), ratificado por Colombia, y que se
encuentra en la Constitución Nacional de 1991 (Ley 21 de 4 de marzo de 1991), reglamenta que cualquier
decreto legal que afecte o incluya a las comunidades indígenas, debe pasar previamente por un consejo
que evalúe la pertinencia e interés que determinadas decisiones tengan para estas poblaciones.

35
de venta de artesanía, observando las dinámicas de comercialización y algunas de las

interacciones en otros ámbitos como el escolar, que han sido fundamentales en los

últimos años para la pervivencia de la actividad artesanal.

CAPÍTULO 2

Los Zenú y algunas instituciones

2.1. La escuela

Un interesante lugar de observación de la forma como se construye la etnicidad Zenú

ligada a la actividad artesanal, fue la escuela, pues allí profesores y directivas de estas

instituciones se refirieron a la artesanía en caña flecha y particularmente al SV, como el

elemento que estaría en la base de lo que significa ser Zenú. Según mencionaron, “Los

niños aprenden primero a trenzar que a hablar, pues son amamantadas mientras la madre

trenza, sus primeros juguetes son las fibras de caña flecha... Los niños comienzan

temprano jugando con las fibras y de ahí en adelante van aprendiendo, observando e

imitando a los padres, nadie les enseña directamente”.

A partir de la observación de las escuelas, pude identificar cómo, gracias a las

iniciativas de algunas instituciones educativas del Resguardo, la artesanía en caña

flecha, específicamente el SV, son importantes ejes alrededor de los cuales se construye

el ser Zenú.

36
Sin embargo, a pesar de las iniciativas de incentivo de la actividad artesanal en la

escuela, los profesores del Resguardo manifestaron que “la influencia de las culturas no

indígenas en su tierra, generan nuevas expectativas en los jóvenes, que buscan seguir las

modas y procuran acceso a bienes de la sociedad de consumo, alejándose de oficios

considerados más tradicionales como la artesanía”.

Dentro de los centros educativos se ha intentado fomentar el uso del Sombrero Vueltiao

para ir a la escuela, pero a pesar de su uso estar permitido e incentivado, casi ningún

alumno lo porta. “Muchos prefieren usar gorras que están de moda o lucir peinados

parador sin usar ninguna protección en la cabeza”, comentó una profesora indignada por

el hecho de que entre muchos alumnos han proliferado las enfermedades de piel debido

a la exposición indebida al sol y a la falta de protección.

La “falta de pertenencia” referida por varios docentes, se evidenciaría también en la

preferencia que muchos jóvenes tienen por actividades como el mototaxismo o la venta

ambulante de café en ciudades capitales de la región. Estas son actividades que les

permiten ganar dinero rápidamente, pero que los alejan de su “cultura y tradiciones”,

comentaron varios profesores.

Muchos centros educativos han establecido convenios con instituciones de orden

nacional o regional como el SENA, CVS, Corporación Autónoma Regional de los

Valles del Sinú y San Jorge; la Fundación Oleoductos de Colombia, o ASPROAL,

37
Asociación de Productores Agropecuarios Alternativos 21 ; que ofrecen capacitaciones en

las que pueden participar los alumnos y sus padres. Según informaron profesores y

directivas, estas iniciativas han tenido como objetivo explícito valorizar y fortalecer los

conocimientos tradicionales de la población, así como capacitar y mejorar las

condiciones de realización de sus actividades laborales, garantizando la seguridad

alimentar de la región y la redistribución del ingreso.

Todos los centros educativos manifestaron tener iniciativas de rescate de sus costumbres

y tradiciones, tales como eventos de danza, gastronomía, juegos tradicionales,

exposiciones artesanales, jornadas culturales, etc.

Un elemento que fue mencionado como algo problemático por parte de profesores y

directivas de los centros educativos, fue la participación de los estudiantes en la

economía doméstica, principalmente con la realización de actividades ligadas a la

artesanía, pues esto impediría que dedicaran tiempo suficiente a las actividades

académicas.

Fue posible detectar así, la existencia de una serie de contradicciones y paradojas en los

procesos vinculados a educación entre pueblos indígenas, en lo relacionado a las

expectativas de los docentes y adultos en general frente a los estudiantes, niños y

adolescentes.

21
Estas instituciones que funcionan en la región caribe tienen diferentes características. Las dos primeras
de carácter estatal tienen como objetivo apoyar, capacitar y promover iniciativas de fortalecimiento de las
actividades locales como la agricultura y la artesanía, mientras la Fundación Oleoductos de Colombia
funciona como entidad a través de la cual empresas petroleras de la región cumplen su función de
responsabilidad social, a partir del fomento y apoyo de iniciativas productivas. En el caso de ASPROAL,
se trata de una pequeña ONG que funciona en la región ofreciendo asesorías para la producción y
comercialización de productos derivados de la agricultura limpia, sin agrotóxicos.

38
Una de las grandes inquietudes de los docentes frente al tipo de formación que dan a sus

alumnos, está relacionada con la formulación de estrategias para no oponer la escuela y

el hogar, pues percibieron que muchos alumnos tienen dificultades para conciliar la

realidad de su cotidianidad con las exigencias de la escuela, pues en casa, deben ayudar,

principalmente en los oficios artesanales.

Por otro lado, profesores y en geral adultos y autoridades del Resguardo, manifestaron

que los jóvenes de la región “no tienen aspiraciones”, pues no procuran “un futuro

mejor”, y prefieren el dinero rápido. Simultáneamente esos mismos profesores y adultos

expresan su desaprobación frente a la migración de jóvenes para otros lugares, pues

dicen que no hay valoración de lo propio, que no quieren trabajar más en el campo y

que no están interesados en reproducir su cultura y tradiciones.

Esas dos perspectivas exponen una de las principales paradojas que enfrentan los

jóvenes Zenú para pensar su futuro, ya que de un lado son acusados de no procurar “un

futuro mejor” (lo cual implicaría indirectamente que lo que viven y tienen no es

suficientemente bueno), pero de otro lado, se les recrimina por migrar y no quedarse en

su tierra “reproduciendo su cultura y tradiciones”. Aquí, es posible observar como

confluye una expectativa de progreso basado en un patrón occidental (el estudio como

medida del éxito y del progreso) y un anhelo romántico frente al “deber ser” de lo

indígena Zenú, que está asociado al trabajo en el campo y al desarrollo de la actividad

artesanal.

Sin embargo, es un hecho que tanto el trabajo en el campo, cuanto la artesanía, no son

actividades productivas posibles para toda la población por diversos motivos, ya que no

39
todos poseen tierra para cultivar o de donde extraer la materia prima para la artesanía, lo

que hace que estas actividades no sean una alternativa económica suficientemente

lucrativa en todos los casos.

2.2 Los Museos

Como fue mencionado atrás, los Zenú cuentan con un gran acervo de piezas de

cerámica y orfebrería en varios lugares del país. Como parte de la investigación, visité

algunos de estos museos. Describiré a continuación el Museo del oro Zenú en

Cartagena, Bolívar; perteneciente a la red nacional de museos del Banco de la

Republica.

Los museos cuentan con importantes reflexiones sobre las cuales no profundizaré aquí,

pero en términos generales, destacan su papel en la consolidación y legitimación de la

historia oficial (Karp y Lavine 1990). Es bien sabido que las elecciones y decisiones de

curaduría, sobre la exhibición y disposición de los elementos, enfatizan algunos

contenidos y mensajes, mientras silencian y omiten otros.

También existen investigaciones sobre las implicaciones políticas de ver los museos de

otras culturas, en términos del poder y la autoridad representada por los curadores y la

sociedad misma, que determina que cierta cultura tradición sea digna de ser exhibida en

un museo o no (Price, 2001). El trabajo de Antonino Pinto (2008) acerca de los eventos

y celebraciones ligadas a 500 años de Brasil, en particular, sus descripciones de las

trayectorias que forman el Museo Afro-Brasil, son un excelente ejemplo de esto.

40
Adicionalmente, las discusiones sobre el arte, artesanía y artefacto, han rendido

importantes reflexiones, desde Benjamin (1969 [1936]) y la pérdida del aura de la obra,

por su reproducibilidad en la industrialización; Adorno (1982) y el hecho de que el arte

sólo existe como un proceso en el marco de sus testigos; pasando por Lévi-Strauss

(1970), que explica la repetición de rasgos similares en las artes de diferentes

tradiciones alrededor del mundo partiendo de las conexiones internas de carácter lógico;

o Geertz (1998) y su visión que el arte sería un sistema particular que sólo seria posible

mediante la participación en un sistema general de formas simbólicas, llamadas cultura.

Más recientemente Gell (1998, 2001), define las obras de arte como agentes haciendo

parte de un sistema de acción, donde las obras de arte se convertirían en tales, por ser

clasificadas de esta manera; mientras que autores como Latour (2002) proponen pensar

en los objetos, de forma general, como "desplazadores de acción", a los que nuestras

vidas estarían estrechamente vinculadas. Según esta perspectiva, en cada una de

nuestras actividades, aquello que fabricamos nos superaría.

Así, los museos que exhiben piezas de arte Zenú, como el Museo del Oro Zenú en

Cartagena; fueron un espacio de mucho provecho para pensar los contextos que los

producen y la forma en que se integran a la retórica de la identidad nacional y regional,

además de lo que estos museos, como espacios institucionalizados, producen a su

alrededor.

A partir de los datos suministrados por las personas del Resguardo, sobre la notable

presencia de los indígenas Zenú en esta ciudad y mi interés en conocer el museo,

mientras vivía en Sincelejo hice un viaje a Cartagena, capital del departamento de

41
Bolívar. Actualmente catalogado como distrito histórico y cultural, fue uno de los

principales puertos de la época colonial y hoy en día cuenta con casi un millón de

habitantes.

El Museo del Oro es parte de la red de museos del Banco de la República. Se encuentra

en uno de los edificios coloniales del centro histórico de la ciudad. La exposición que

visité era de una curaduría 2006. Tenía pocas piezas comparado con otros de su tipo,

pero la mayoría era de oro y todo estaba muy bien organizado, varias habitaciones,

urnas se seguridad y mucha información escrita ilustrando las piezas. Además de las

piezas exhibidas había un video proyectando constantemente datos de la región y la

investigación arqueológica en los canales hidráulicos, cerámica, joyería, etc.

Dentro de los museos visitados, percibí que en el Museo del Oro Zenú en Cartagena, fue

donde se evidenció mejor lo que tiene que ver con los cambios, tránsitos y

continuidades del sombrero, donde su carácter ambiguo fue más explícito y donde fue

posible ver con claridad lo emblemático y estratégico del uso de este objeto.

En la exposición como un todo, lo que más llamó mi atención fue el énfasis tan marcado

en la trenza del sombrero como evidencia de la continuidad de las artesanías Zenú. Por

ejemplo, cuando se hacía referencia en el video y paneles a los canales hidráulicos ya

mencionados, hablaban del "tejido la de las aguas." Cabe señalar que las investigaciones

más antiguas, como las de la arqueóloga Clemencia Plazas (1993), no comparaban los

canales con el tejido, sino que se utilizaba la metáfora de las espinas del bocachico, un

pez considerado esencial en la dieta de la región, mostrando la similitud de los canales

con la estructura ósea de este pez.

42
En las piezas de joyería con detalles de filigrana, así como los rodillos cerámicos

grabados, que al parecer eran utilizados para imprimir imágenes en el cuerpo y en los

tejidos, la exposición hizo hincapié en la similitud y continuidad con las figuras de la

trenza de caña flecha con que se hacen los sombreros vueltiaos. Me pareció que en

algunos casos este enfoque tendía un puente y explicaba un objeto como continuidad del

otro.

Pensé en la pertinencia de las reflexiones de Carneiro da Cunha (2009) donde la autora

habla sobre la forma en que se hace de la tradición un mito, en la medida en que

determinados elementos culturales se convierten en otros, mediante la reorganización y

simplificación de la forma en la que fueron presentados, precisamente para convertirse

en diacríticos. En este caso se habrían transformado simbólicamente cerámica y

filigrana en trenzas de caña flecha.

Vitrinas del Museo del Oro Zenú, Cartagena

Detalle de los rodillos de cerámica también presentes en el museo de Tierralta y para
corona en filigrana de la imagen antropomórfica a la derecha.

43
 Panel en el Museo del Oro Zenú, Cartagena
Tenga en cuenta la imagen de la parte superior del sombrero en el centro de la
fotografía, donde se sugiere, a partir de las imágenes superpuestas, la continuidad entre
la filigrana y el trenzado en caña flecha.

Interesada en conocer los criterios de la curaduría me contacté con la junta directiva del

Museo, ellos me conectaron con Juanita Saenz Samper, antropóloga colombiana y

curadora de la exposición que yo había visitado. Como ella estaba fuera de la ciudad nos

pusimos en contacto por correo electrónico.

En los mensajes intercambiados, Juanita dijo que el montaje de la exposición había sido

un largo proceso y que la idea de relacionar la filigrana de la orfebrería y los canales

hidráulicos, había comenzado a materializarse en el Museo del Oro en Bogotá. Según la

curadora, las lecturas de crónicas del siglo XVI, habían resultado inspiradoras, pues en

ellas se hacía referencia de forma importante a tejidos en general (sombreros, mantas,

hamacas, etc.). Simultáneamente ella apuntó que la clasificación arqueológica había

44
demostrado la contemporaneidad del desarrollo de la joyería y del sistema hidráulico de

canales entre los Zenú.

Según señaló, su idea no era sugerir que la trenza del SV fuera una continuación de la

filigrana, pero si que había una estrecha relación entre los tejidos antiguos y los

actuales. También mencionó que, en muchas piezas de oro, había una alusión directa al

uso de sombreros y/o coronas, diademas y tocados. Investigaciones sobre el SV (Fals

Borda, 2002; Serpa, 2000; Puche Villadiego, 2001), se refieren a las piezas

arqueológicas de oro y cerámica, donde aparecen figuras humanas usando adornos en la

cabeza con detalles muy similares al trenzado caña flecha, como una evidencia de la

antigüedad del sombrero.

Remates de bastón con músicos.

Dibujos de orfebrería Zenú.
Observe el lector los sombreros de las
figuras antropomorfas.
Detalle la conexión de sombreros y la
ejecución de música, como se mencionó
anteriormente en la conformación de
campos semánticos relacionados estos
artículos.
Fuente: Falchetti, 1995.

45
Sin embargo, es oportuno mencionar que a pesar de las evidencias arqueológicas a las

cuales apelan dichos investigadores, la forma actual del objeto, es claramente una

transformación influenciada por la forma de otros sombreros que circulan en el país e

incluso en el mundo. De hecho, es posible observar una notable diferencia entre el

sombrero actual y el que aparece en las fotografías de comienzos del siglo XX.

Los actuales SV con sus alas levantadas simétricamente a los lados se parecen mucho a

los sombreros de vaqueros (cowboys), mientras que los sombreros más antiguos

mantenían su base recta así:

Calazan González, mantero 22 Flechas, 1920 Fuente: Archivo fotográfico de Sincelejo

Andrés Teherán, Músico RIZ, 2009.
Observe las similitudes en los colores y diseños de los sombreros y las diferencias en las
alas: rectas en la primera imagen y levantadas en la segunda.

La curadora de la exposición del Museo del oro, me dijo que su intención original había

sido llamar la atención sobre las actuales comunidades Zenú y por eso había insistido en

las referencias a la trenza del Sombrero Vueltiao. Según señaló, el SV ya estaba en la

22
En las corralejas, se trata de aquel que se encarga de embestir a los toros.

46
curaduría anterior, desde el comienzo de la exposición. Su trabajo de montaje habría

coincidido con un momento histórico particular de exaltación del sombrero, que podría

haber influenciado la percepción artística de los museólogos, que junto con ella,

decidieron destacar ese objeto, en particular la trenza que lo forma, utilizando la

metáfora del tejido.

En este sentido y pensando en el trenzado del sombrero como continuidad y

transformación, vale la pena mencionar el análisis establecido por Puche Villadiego

(2001. P 46), donde el autor compara los motivos y diseños del trenzado en caña flecha

con otros motivos de tejidos a lo largo de todo el continente americano. En el caso

Zenú, el autor llama la atención sobre los rodillos de cerámica y la posibilidad que estos

ofrecen de dar a continuación a un diseño de manera lineal como sería el caso del

trenzado en caña flecha.

Gráficos americanos presentes en los tejidos de todo el continente.

Fuente: Puche Villadiego, 2001

47
El diseñador gráfico Antonio Grass (1979), tiene un interesante trabajo sobre grafismo

prehispánico, donde compila imágenes de animales mitológicos en el arte

precolombino, y los diseña en formato plano y monocromático, intentando establecer

cuáles serían los principios de organización, el orden, la norma y el estilo que

estructurarían las artisticidades regionales. Según él, la forma precolombina tendría

algunos rasgos comunes como la simetría bilateral, que según apunta, se caracteriza por

lo que él llama: composición heráldica, donde se duplica un modelo que tiene como

resultado figuras bicéfalas o repetidas, como ocurre reiteradamente en el caso Zenú.

El autor utiliza el concepto de “estilo” para hablar del principio de organización que

incluye las formas, relaciones y elementos que son constantes y que permiten ubicar

históricamente las obras de arte. El "estilo" busca trazos comunes y sistemas de formas

significativas, sin embargo advierte, que este concepto es siempre una calificación

subjetiva de apreciación visual.

Según Grass, habría algunos trazos comunes propios de cada tradición cultural y en

algunas partes del Sinú, a diferencia de otros grupos, un elemento que aparece con

preponderancia es la filigrana, el trenzado o tejido de hilos de oro. Llamo la atención en

este punto, sobre el hecho de que las pruebas presentadas por el autor, coinciden con

aquello argumentado por la última curadora del Museo del Oro Zenú, donde el criterio

de la exposición, fue la metáfora de trenzado y tejido.

48
Gráficos Zenú. Detalle de la predominancia de figuras zoomorfas de aves y reptiles
Fuente: Grass, 1979

49
 Remate de bastón y pectoral Zenú
Observe la presencia de estas imágenes en la versión plana monocromática de Grass
(1979), así como los detalles en filigrana presentes en las cabezas de la primera y tercera
imágenes.
Fuente: Museo del oro Banco de la República 23

Pienso que estos datos se presentan como un ejemplo de lo que menciona Carneiro da

Cunha (2009) sobre los elementos que son depurados y constituidos como símbolos de

una identidad étnica. En este caso, parece que la conexión entre la filigrana, los rodillos

de cerámica, y la trenza del sombrero, es un intento de hacer pasar lo uno por lo otro: el

sombrero por la filigrana y los rodillos y otras piezas arqueológicas, por el trenzando en

23
Disponible en: http://www.banrepcultural.org/museo-del-oro/sociedades/zenu/tecnologias-y-escenas-
de-la-vida-diaria y http://www.banrep.gov.co/museo/esp/boletin/48/aguilas1.htm

50
caña flecha. De esta forma, los objetos que tienen el prestigio de investigaciones que

acreditan su antigüedad, legitiman y consagran el SV como un símbolo, validando así

este objeto como un elemento ancestral de la cultura Zenú y de la nación.

Los discursos sobre transformación y continuidad presentes en esta última parte, son

muy pertinentes para considerar las dinámicas en torno a los diferentes sombreros,

cuyas existencias están vinculadas a procesos históricos, políticos, sociales y culturales.

Siguiendo Carneiro da Cunha (2009), sería posible pensar en los aspectos presentados

como un ejemplo de la transformación de la cultura en "cultura", ya que gran parte de la

información contenida en las investigaciones y referencias de las instituciones, son

retomadas y organizadas por las poblaciones que tienen en ella una importante base de

sus reivindicaciones.

CAPITULO 3

Los sombreros

3.1 Sombreros en Colombia

Sombreros, gorras, coronas, tiaras, tocados y demás accesorios, son extremamente

diversos y se extienden por todos los rincones del planeta. Proteger, adornar y distinguir

la cabeza es una práctica muy difundida desde tiempos remotos. Una historia del

vestuario occidental (Kohler, 2009 [1993]), hace referencia a la utilización de algunos

tipos de gorras y capuchas entre los egipcios y los persas, pero es tal vez es el gorro

frigio el más emblemático de estos accesorios antiguos, teniendo en cuenta la evolución

de sus usos. Inicialmente por esclavos liberados, pasando por símbolo de la Revolución

51
Francesa y la República, hasta convertirse en imagen frecuente de los escudos de

algunos países, como Colombia, o del estado de Santa Catarina en Brasil.

Escudo de Colombia y escudo del Estado de Santa Catarina.

Detalle de los gorros frigios presentes en la imagen intermedia del centro del escudo de
Colombia y en la estrella encima del escudo de Santa Catarina

Las diversas formas, materiales, dimensiones y apelaciones que los sombreros han

adquirido con el tiempo, son muestra de su importancia como una prenda de vestir, pero

no sólo eso. El bicornio de Napoleón, el sombrero de Charles Chaplin y la Mitra

sacerdotal, apuntan a realidades con significados muy diferentes. En este sentido tal vez

vale la pena señalar el hecho de que elegir un sombrero como símbolo cultural de una

nación y la difusión simultánea de este objeto en los espacios mas diversos, muestra

cómo esto no es arbitrario y tiene que ver con las características formales de los

sombreros de modo general, pues son prendas usadas en la cabeza, siendo

extremadamente visibles y marcando diferencias o semejanzas explícitas, que alejan o

aproximan.

Antes de proceder a la descripción de los Sombreros Vueltiaos es pertinente mencionar

la coexistencia de otros sombreros en la región caribe, especialmente el aguadeño y el

concha e' jobo. El sombrero aguadeño es básicamente el mismo conocido

52
internacionalmente como Sombrero Panamá, que era fabricado originalmente en

Ecuador. Esta industria se extendió hasta Colombia desde el sur, en el departamento de

Nariño, siendo el municipio de Sandoná uno de los principales sitios de producción

desde principios del siglo XIX (Solano, 1986).

Hecho de la paja extraída de una palma llamada Iraca (Carludovica palmata), su uso es

predominante entre la población de Antioquia y del llamado "eje cafetero", que

comprende los departamentos de Quindío, Caldas, Risaralda, Tolima y parte de el Valle

del Cauca. El sombrero recibe este nombre hoy en día debido a uno de los lugares del

país donde se fabrica, el municipio de Aguadas, Caldas. También es conocido como

sombrero de paja toquilla, jipa, jipijapa o incluso antioqueño. Se trata de un sombrero

ampliamente difundido en el país.

Sombrero Aguadeño
Fuente: Municipio de Aguadas 24

En 2009, durante las fiestas de enero en la ciudad de Sincelejo, este sombrero estaba

vendiéndose bajo el nombre de "uribeño", ya que uno de sus principales portadores en

el escenario público nacional, fue el ex presidente Álvaro Uribe Vélez. Como se

24
Disponível em: http://aguadas-caldas.gov.co/sitio.shtml?apc=mGNuestro%20Municipio-1-
&x=3119244

53
mencionó anteriormente, no es de extrañar que un jefe de estado utilice sombreros para

aparecer y hablar a su pueblo, ya que estos accesorios pueden funcionar como

marcadores de jerarquía para alejar (por ejemplo, en el caso de Mitra) o para aproximar.

Hablando informalmente sobre mi investigación en Brasil, alguien me dijo que era

común que el ex presidente Luiz Inácio da Silva (Lula), utilizara un sombrero del lugar

donde se encontrase haciendo campaña. Uno de los más recordados y significativos fue

la gorra del Movimiento sin tierra, el MST.

Otro sombrero típico de la región Caribe es el concha e' jobo. Es fabricado con fibras de

la palma amarga (Sabal mauritiiformis), en localidades del departamento de Bolívar

como Cascajal o San Jacinto. Es un accesorio muy difundido y utilizado sobre todo

entre trabajadores rurales y obreros (Fals Borda, 2002 [1986]). Se trata de un sombrero

de color beige amarillento y se le considera un instrumento de trabajo básico en la

región, donde es esencial para protegerse del sol. Se trata de un artículo barato, fácil de

conseguir en cualquier mercado público del Caribe. En general se ve como algo común

y no se considera sofisticado, su precio es de aproximadamente 1,34 EUROS

No encontré descripciones o relatos detallados de su historia y elaboración, a diferencia

de lo que ocurre con sombreros como el Aguadeño o el Vueltiao. Sin embargo, vale la

pena destacar el hecho de que este objeto sustituye al SV en términos semánticos en

algunos contextos, como aquellos en donde hace parte de la vestimenta tradicional

adecuada para la ejecución de determinadas músicas y danzas de la región Caribe

(cumbia, porro, gaitas, etc.) Esto fue evidente particularmente en "cuadros

costumbristas" y en la celebración de festividades de la región Caribe como el 20 de

54
enero en Sincelejo; donde el traje de músicos y bailarines alterna el uso del SV y el

concha e' jobo.

Réplica de campesino y cartel del quinto Festival de Gaitas

Casa de la Cultura, Ovejas, Sucre, 2009
Obsérvese que el sombrero de la réplica a la izquierda es un concha ´e jobo y que en el
cartel de la izquierda aparecen ambos, el SV y el concha ´e jobo

Abarcas tres puntá en cuero

Fuente: Portal del artesano 25

25
En: http://portaldelartesano.blogspot.com.br/2010/03/abarcas-negras-unisex.html

55
El concha ´e jobo (o en su lugar el SV), junto con las Abarcas tres puntá y la mochila de

maguey, son considerados elementos clave del traje del campesino caribeño como lo

demuestran las anteriores imágenes. El concha ´e jobo y el SV tendrían significados

similares.

Hoy en día, algunos sombreros concha ´e jobo tienen fibras negras pintadas que imitan

el aspecto visual del SV desde lejos. Sin embargo, al acercarse las diferencias entre los

dos tipos de sombrero son fáciles de distinguir. Adicionalmente, es pertinente

mencionar la existencia de otros sombreros que imitan al SV en materiales como cartón

(principalmente para su uso en fiestas y publicidad de algunas empresas) y otros en tela

que imitan las líneas y las pintas del SV). Esto ha sido denunciado por líderes indígenas

como una forma de robo de sus tradiciones. Sin embargo, hasta el final del trabajo de

campo no supe de ninguna iniciativa para revertir efectivamente la proliferación de estas

"falsificaciones" 26 .

Pongo entre comillas la idea de la falsificación, para llamar la atención sobre las

nociones de autenticidad y falsedad, analizadas por autores como Hobsbawm (1994), y

porque creo que estos otros sombreros "falsos" son tan verdaderos como los que tratan

de imitar, ya que indican una serie de transformaciones en las que el SV se convierte en

varios objetos, entre ellos, otros sombreros, sus propias falsificaciones.

De la misma forma, cabe mencionar el trabajo de los Comaroff (2011), donde los

26
Esta investigación fue sustentada como tesis de doctorado en diciembre de 2012. En enero de 2013 en
Colombia, hubo un gran escándalo debido a los Sombreros Vueltiaos falsificados que estaban llegando
desde China a precios muy bajos. El asunto al parecer se resolvió con la prohibición de importación de
tales artículos. Menciono el episodio de forma rápida y superficial, para justificar la ausencia de una
reflexión mas profunda al respecto, una vez que cuando ocurrió esto, el presente texto ya había sido
finalizado.

56
autores reflexionan sobre las etno mercancías y sobre la forma cómo estas no pierden su

aura o autenticidad, a pesar de la circulación masiva, pues esa circulación reafirma su

carácter de mercancía étnica autentica, tanto para los productores como para los

consumidores. Es precisamente por la circulación y el consumo en un contexto

específico, que estos bienes se legitiman como tales: etno mercancías.

En este sentido, los Comaroff contradicen a Adorno y sus reflexiones sobre la industria

cultural, pues en el caso de las etno mercancias, la comercialización masiva sería

constitutiva del aura, del carácter único de dichas mercancías, que si no fueran tales,

simplemente no serían tan apreciadas y buscadas.

Según los autores, uno de los atractivos de estas etno mercancías radica en el hecho de

que, aparentemente, rompen la lógica económica habitual, porque la diferencia que

anuncian, puede reproducirse y ser intercambiada sin perder su valor original (ser

étnicas), ya que la circulación masiva reafirmaría la etnicidad.

De otra parte, en el caso colombiano, es pertinente mencionar la existencia de otros

sombreros indígenas. Por ejemplo, el de los Arhuacos, llamado tutusoma; el de los

Wayuu llamado uwomü y el de los Guambianos. En estos tres casos se trata de técnicas

y materiales diferentes de aquellos usados en la fabricación del SV. También se

encuentran entre las comunidades amazónicas una serie de penachos, gorros y tiaras

para la cabeza, pero no tienen exactamente la forma de un sombrero. No voy a

detenerme aquí en la descripción de ninguno de estos adornos, ya que su difusión y

utilización, de forma general, a diferencia del caso del SV, se limita a las comunidades

en las que se producen.

57
 Indígenas Arhuacos e Indígena Guambiana usando sombreros tradicionales 27

Sombrero tradicional Wayuu usado por el protagonista de la película “Los Viajes del
Viento” 28

3.2 El Sombrero Vueltiao

Los orígenes del sombrero son descritos por Puche Villadiego (2001), como resultado

de la llegada del maíz, cuyo cultivo implicaba la exposición al sol durante largos

periodos. Como fue mencionado atrás, algunos autores se refieren a la orfebrería como

27
Fuentes: http://news.bbc.co.uk/2/hi/americas/7988082.stm
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/geografia/geohum2/wampi2.htm
28
Película del director Colombiano Ciro Guerra (2009). De alguna manera se podría decir que la
propagación de este sombrero es diferente del Arhuaco y del Guambiano, no sólo porque ha aparecido en
una película de amplia difusión, sino también porque, en general, las artesanías Wayuu, especialmente los
bolsos coloridos hechos por mujeres, han contado con una gran promoción nacional e internacional.

58
evidencia de la antigüedad del sombrero, debido a la existencia de figuras humanas con

gorros o sombreros cuya apariencia es muy similar al trenzado de la caña flecha (Fals

Borda, 2002; Serpa, 2000; Puche Villadiego , 2001).

Le Roy Gordon (1983 [1957]), sostiene que el SV es un objeto que evidencia

claramente al origen indígena de sus fabricantes y describe, ya en la época de su

investigación (década de1940), la especialización de lugares como Tuchín, que se

destacan como importantes centros productores. Cabe recordar que en el momento de la

investigación realizada por el autor no había un reconocimiento explícito de la

población local indígena Zenú, y sólo eran llamados cholos o indios peyorativamente.

Le Roy Gordon llama la atención sobre el hecho de que no se hace referencia al uso del

SV en escritos antiguos, es decir, en las Crónicas de Indias; mencionando que el único

objeto similar al descrito sería una especie de penacho adornado con plumas. Por este

motivo, el autor sostiene que podría haber sucedido que los españoles intervinieran en la

diversificación de la fabricación original de la cestería, por lo que los indios

comenzaron a producir sombreros para ellos, ya que estos objetos habrían sido muy

utilizados entre los europeos.

Sin embargo, el propio autor en uno de los trechos de su texto contradice esta hipótesis,

al mostrar la preferencia de los “blancos”, por sombreros importados de Europa o

Estados Unidos.

“…en Tuchín es posible comprarlos muy baratos aunque su fabricación

toma la mayor parte de la semana, sin tener en cuenta el cultivo, la

59
 recolección y el procesamiento de los materiales… la mayor parte de los

habitantes rurales de Bolivar 29 , especialmente los de la región del Sinú

usan estos sombreros. Son livianos, cómodos, resistentes a la lluvia y

muy apropiados para el clima. Pero los habitantes de las ciudades mas

grandes tienen gustos mas refinados y soportan, a pesar del calor, los

fieltros pesados que traen de los Estados Unidos” (Le Roy Gordon, 1983

[1957]:129).

De acuerdo con la descripción del autor, se trata de un objeto muy diferente conocido

como Sombrero Panamá. El sombrero producido por la población de Tuchín y sus

alrededores, estaba formado por una trenza larga, que se iba envolviendo desde el centro

de la copa hasta las alas, siendo cosido manualmente con hilo. Los sombreros se hacían

con caña flecha. Es importante mencionar que esta descripción, así como las técnicas de

decoloración y pigmentación reportadas por el autor, son idénticas a las utilizadas en la

actualidad. En ese entonces, hombres y mujeres de todas las edades ya participaban de

esta actividad.

Es interesante observar que Le Roy Gordon menciona que algunos de los sombreros

tenían el área de la parte superior descubierta, a lo que él atribuye una explicación de

orden económico, pues según dice, los harían así con el fin de obtener mayores

ganancias utilizando menos materia prima. Esta referencia fue la única que encontré,

que describe el SV abierto en la copa.

29
En el momento de la investigación del autor, la región pertenecía al departamento de Bolívar, puesto
que los departamentos de Córdoba y Sucre se crearon posterioremente por las leyes del 9 y 18 de
diciembre de 1951 (regulado de 18 de Junio de 1952 y la Ley 47 de 1966 respectivamente).

60
Lamentablemente, el libro no tiene dibujos o fotografías que ilustren el sombrero al que

el autor se refiere. Sin embargo, me gustaría llamar la atención sobre la existencia de

otros sombreros o gorros entre los pueblos indígenas sudamericanos, que tienen esa

característica de estar abiertos en la parte superior, tal es el caso de la corona de los jefes

de Ashaninka 30 de la amazonía peruana.

Algunas referencias recientes sobre el SV, mencionan que su entrada en el mercado

nacional e internacional, habría ocurrido en 1985, cuando el famoso boxeador

colombiano Miguel Happy Lora, ganó el título de "gallo" en el Consejo Mundial de

Boxeo. Al mismo tiempo resaltan el porte de éste por personalidades como el Nobel de

Literatura Gabriel García Márquez, el ex presidente Carlos Lleras Restrepo, el Papa

Juan Pablo II o el ex presidente Bill Clinton en una visita oficial al país, como

momentos clave en la promoción y difusión del sombrero. (Revista Semana, 24 de junio

de 2006 31 ).

Sin embargo, a partir de una investigación sobre las imágenes de las carátulas de los

discos de la región caribe, realizada en el archivo de Discos Fuentes, en la ciudad de

Medellín, se hizo evidente que el sombrero ya aparecía notablemente durante las

décadas de 1950 y 1960, como parte de la vestimenta de grupos como “Los Gaiteros de

San Jacinto”, “Los Corraleros de Majagual” o “Alejo Durán”. En estos espacios, el SV

aparecía como elemento emblemático de la musicalidad de la región Caribe, junto con

acordeones, gaitas o tambores, ilustrando discos de géneros musicales como el

vallenato, la cumbia, el porro y el fandango, principalmente.

30
Lacerda (2012) comunicación oral.
31
Disponible en: http://www.semana.com/especiales/sombrero-vueltiao/95519-3.aspx

61
Esto, corroboró mis ideas relacionadas con el papel del Sombrero Vueltiao, como parte

de una serie de sistemas o campos de significado, donde estaría asociado a la danza, la

música, las artes plásticas y el teatro 32 . En las carátulas de los discos, el sombrero

aparece frecuentemente con instrumentos musicales como tambores, gaitas y

acordeones, pero no de forma exclusiva, este objeto también se hace presente vinculado

a las corralejas.

Independientemente del género musical, es común la exhibición de mujeres "hermosas"

en las carátulas de los discos. Sin embargo, en el caso de los géneros musicales como el

vallenato, la cumbia, el porro y el fandango, fue recurrente la referencia a imágenes

relacionando la música con un carácter "caliente" de la región caribe.

En las fotografías de las carátulas pueden percibirse ciertas connotaciones sexuales, en

contraposición a la caracterización de la música del interior del país durante la misma

época, en cuyas portadas predominaban cuadros bucólicos, paisajes de montaña,

imágenes de casas coloniales, etc.

32
Aquí es importante destacar la creación en 2012 de la obra "María Barilla", que inauguró el Festival
Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Esta obra buscó retratar la vida de la famosa bailarina de fandango,
emblema de la región Caribe, que incluso tiene un monumento en su ciudad natal, Montería.

62
 Fotos de portadas de discos de cumbias, vallenatos, porros y fandangos
Obsérvese la presencia del sombrero, junto con otros objetos, como acordeones,
tambores o toros.
Fuente: Discos Fuentes 33

Como se mencionó, la música de los discos donde el sombrero aparece ilustrado son

básicamente cumbias, vallenatos, porros y fandangos. Por lo general, se trata de géneros

33
Muchas imágenes de estas carátulas mejoradas se encuentran en:
http://candelazostropicales.blogspot.com/

63
musicales y bailables representativos típicos de la región del Caribe. Propongo que la

presencia del sombrero vinculado a estas músicas y bailes, demostraría la existencia de

un campo semántico, que apunta a la junción parcial de significados. Cabe resaltar que

en estas viejas carátulas no aparece ninguna referencia al carácter indígena del

sombrero.

3.3 La Fabricación

En la actualidad, la fabricación del sombrero se lleva a cabo en diferentes lugares del

Resguardo, desde las veredas y pueblos más aislados, hasta las zonas urbanas de

municipios como Tuchín y Sampués. En los procesos de producción y fabricación

participan indistintamente hombres y mujeres de todas las edades. Los historiadores

locales, artesanos y líderes indígenas, reconocen Tuchín como el centro más importante

de concentración y comercialización de sombreros desde tiempos inmemoriales.

En la actualidad, la materia prima para la fabricación del sombrero es la fibra de una

palma llamada caña flecha (Gynerium sagitatum), una gramínea cuyos tallos crecen

hasta 4 o 5 metros, con hojas de 2 metros de longitud que caen en forma de cascada. Se

trata de una planta de fibra muy flexible, cultivada en áreas con buena irrigación de

agua. Algunos artesanos tienen en sus pequeñas parcelas de cultivos de caña flecha, sin

embargo, otros tienen que comprar la materia prima que es traída de otras regiones, pues

la producción local no cubre la demanda.

64
 Plantación de Caña Flecha en el RIZ, 2009

La caña flecha se siembra en invierno, en el mes de abril, durante la temporada de

lluvias, porque la tierra está fresca, húmeda y tiene sombra. Dos o tres años más tarde

comienza a producir, momento en que alcanza una altura de aproximadamente 50

centímetros. A partir de entonces, se puede cortar cada mes.

El proceso de preparación de la fibra incluye el cultivo, el cuidado de la planta, el corte

de las hojas alargadas de la palma cuando están listas y luego, el proceso de

"desvaritado" y "raspado".

El "desvaritado" consiste en la eliminación de los extremos de la hoja de la palma,

dejando sólo la vena central que, a continuación es "raspada" por los agricultores y/o

artesanos, que sujetan un pedazo de neumático atado a una de sus piernas, contra el cual

exprimen la vena para extraer las fibras valiéndose de un cuchillo.

65
 Artesana “raspando” caña flecha, RIZ, 2009.
Observe la goma de neumático que envuelve la pierna y que facilita el proceso.

Una vez se obtiene la fibra, se deja secar al sol y se prepara para ser utilizada en su color

natural beige claro, que tradicionalmente se obtiene tras un proceso de blanqueamiento

con caña agria (Costus laevis) 34 , naranja o limón y mas recientemente un químico

llamado peróxido.

La fibra también puede teñirse con pigmentos extraídos de plantas nativas tales como la

batatilla (Curcuma sp.) para el amarillo/marrón; la bija o limpiadientes (Arrabidea

chica) para el rojo; el dividivi (Caesalpinia coriaria) para la coloración gris y la

cingamochila (Ruellia tuberosa) para el verde. Para obtener el negro, color usado en el

sombrero tradicional, se mezclan las hojas rojas de bija con barro oscuro.

34
Esta palma también es utilizada para el techo de las casas.

66
 Artesana tiñendo caña flecha de color rojo con hojas de bija RIZ, 2009

Metros de trenza para la confección de un Sombrero Vueltiao, sobre caña flecha sin
“ripiar” RIZ, 2009

67
Antes del trenzado, los artesanos deben "ripiar" la palma, es decir, separar las fibras de

acuerdo con el espesor de las hebras del tipo de sombrero que el artesano este

fabricando. Cada sombrero comienza con una trenza hecha de un número impar de

pares de hebras. Es común que una trenza empiece sobre el pedazo de una trenza

anterior, a la cual se incorporan nuevos pares de hebras, ya que esto facilita el proceso.

El sombrero hecho de una trenza de 11 pares se llamada ribete 35 o basto 36 , los de 15,

19, 21, 23 y 27 se nombran de acuerdo con el número de pares que los conforman. El de

27 en comparación con los demás, sería el mas caro y fino. Existe un sombrero que

combina las trenzas de 15 y 19 y se llama 'machiembriao', resultado de la unión de las

palabras macho y hembra, refiriéndose a la combinación de las trenzas. Todas las

trenzas, sin importar el número de pares de hilos que las conforman, miden

aproximadamente 1,50 centímetros.

Cabe mencionar que cuando indagué sobre las razones de dicha secuencia numérica a

los artesanos, ninguno de ellos supo decirme por qué era así y no de de otro modo. El

hecho de ser números impares se explica por la forma en que se construye la trenza,

pero la secuencia 11, 15, 19, 21, 23 y 27 sólo se justifica por el hecho de que son las

combinaciones que permiten la realización de los diseños geométricos en la trenza,

llamados pintas.

35
Ribete es el nombre dado a la cinta que adorna y mejora los bordes de un vestido.
36
Basto se refiere a algo toscamente terminado.

68
 Artesano trenzando 19 fino en la Feria del SV de Tuchín en 2008.

Puche Villadiego (2001), en su trabajo sobre el Sombrero Vueltiao desarrolla una

ecuación o fórmula para explicar parcialmente la lógica de la numeración del trenzado,

que sería la siguiente: 2 (N + 1) + 1 = X. En donde N corresponde a cualquier número

par, ya que cada trenza está formada por un número impar de par de hilos y X sería el

tipo de trenza. Las cifras de la trenza siguen una serie aritmética, cuyo primer término

seria 7 y la razón 4, generando la secuencia de números mencionada anteriormente, así:

2 (N + 1) + 1 = X

2 (2 + 1) + 1 = 7

2 (4 + 1) + 1 = 11

2 (6 + 1) + 1 = 15

2 (8 + 1) + 1 = 19

2 (10 + 1) + 1 = 23

2 (12 + 1) + 1 = 27

69
La fórmula serviría para determinar el tipo de trenza observado. Obtener N seria posible

contando el número de líneas verticales distinguibles en la trenza, excluyendo los

bordes, o contando de forma horizontal los diminutos rombos de la trenza. Sin embargo,

la fórmula excluye el sombrero de 21, una de las variedades de trenzado fino más

fabricados y comercializados en la región.

Artesano trenzando 19 fino en la Feria del SV de Tuchín en 2008.

Confirme el lector la fórmula referida, contando las líneas verticales o los rombos
horizontales, evitando los bordes para obtener N.

Acerca de este interesante tema que relaciona el trenzado con lógica y matemática, la

única investigación que conocí fue la de Puche Villadiego (2001). Sin embargo, el autor

no menciona si existen razones técnicas o de otro tipo que lleven a los artesanos a

establecer esta numeración específica, explicando solo que las trenzas mas finas se han

70
originado para ampliar la gama de posibles diseños, ya que cuanto mayor es el número

de pares, las posibilidades para innovar aumentan. Lamentablemente, no pude

profundizar mucho en el tema, ya que otros aspectos relacionados con la producción

artesanal me parecieron más prominentes y relevantes durante el trabajo de campo 37 .

La fabricación de un determinado tipo de sombrero tiene que ver con variables como la

habilidad particular de cada artesano (un sombrero mas fino necesita una mayor

destreza), la presencia de personas de la misma familia que se especializan en diferentes

tipos de trenza o la ubicación geográfica del artesano respecto al centro de

concentración, centralización y comercio que es Tuchín, ya que es común que las

personas que se encuentran en las zonas urbanas hagan trenzas y sombreros bastos o

ribetes, debido a que este trabajo se hace rápido y es el que se vende mas y mejor en el

comercio local, pues su demanda es diaria. La palma (nombre local dado a la caña

flecha) se trenza sobre todo por la mañana y por la noche cuando es mas suave, porque

alrededor del mediodía corta los dedos; según los artesanos, se convierte en un

"pequeño cuchillo".

Un artesano experto puede completar un sombrero ribete en dos días, mientras que otros

tipos de sombrero implican mayor trabajo y dedicación. Esto podría explicar en parte

por qué en algunos lugares mas aislados del centro (las denominadas comunidades), se

dedican a trenzar sombreros más finos, pues el viaje a Tuchín no se puede hacer todos

los días y así tienen más tiempo para trenzar. De esta forma, los sombreros más finos o

37
En 2012, durante la fase final de elaboración de la tesis, consulté a un amigo matemático e ingeniero
estudiante de doctorado, siguiendo las sugerencias de mi supervisor, con el fin de obtener información
sobre la matemática involucrada en esta producción artesanal. Sin embargo, él expresó que los datos que
tenía no eran suficientes para elaborar una mejor hipótesis o formular una ecuación. Mi amigo agregó que
la fórmula propuesta por Puche Villadiego, en función de sus resultados, era información muy superficial
y "maquillada", ya que no era aplicable a todas las trenzas posibles.

71
son fabricados por artesanos consagrados que tienen nombre y reputación en la región y

fuera de esta, o son realizados por artesanos totalmente desconocidos. En el caso de los

sombreros ribete o basto, el autor es siempre anónimo.

Los sombreros ribete de 11 pares, son por lo general construidos a partir de una sola

trenza, que cosen y cotejan haciendo coincidir las vueltas para que así las figuras o

pintas encajen con precisión una encima de la otra y realcen el diseño del tejido. Los

demás sombreros por lo general no tienen "pega", es decir, no están formados por una

sola trenza, sino que cada una se cose siguiendo el aumento del sombrero, cerrándose en

cada nueva vuelta y formando un aro del cual no debe ser visto el principio o el final,

haciendo el trabajo aun más dispendioso.

Sombreros “con pega” y “sin pega” exhibidos en ventas de Tuchín.

Nótese en la fotografía de la izquierda un sombrero “con pega", donde es evidente el
montaje e intersección de los colores de la trenza en la parte superior de la imagen; en el
sombrero de la derecha esto no sucede, pues es “sin pega".

La "invención" de la técnica "sin pega" es atribuida a sí mismo por Medardo de Jesús

Suárez, uno de los artesanos mas famosos y consagrados en el Resguardo en la época en

72
que realicé el trabajo de campo. Al ser entrevistado, fue enfático en que este

conocimiento había llegado a él (señalando al cielo) y que si no fuera por él, el

sombrero sin pega no existiría. Muchas otras innovaciones de formas y diseños no son

propias de los artesanos del lugar, sino resultado de consultores externos de

instituciones estatales como Artesanías de Colombia. Sin embargo estas propuestas son

siempre modificadas, re-significadas e incorporadas por los indios, según sus

capacidades, necesidades y demandas del mercado.

De acuerdo con los artesanos locales, todos los sombreros hechos a partir del trenzado

de caña flecha y posteriormente ensamblados por vueltas de la trenza, llevan el nombre

de Sombrero vueltiao. Sin embargo, en la región llaman "tradicional" a aquel en el que

se utilizan generalmente dos colores (beige natural y negro), y tienen columnas en la

copa formadas por figuras geométricas llamadas pintas, que a su vez, llevan el nombre

de plantas, animales y otros objetos (la flor de la cocorilla, el ojo del pescado, la

mariposa, la manita 'el gato, la cocá, el tornillo, el peine, el abanico, etc.). Me gustaría

llamar la atención sobre el hecho que el nombre de “Sombrero Vueltiao” parece ser una

categoría que designa objetos muy diferentes entre si, como lo demuestra la siguiente

imagen.

Venta de Sombreros Vueltiaos en la calle principal de Tuchín

Obsérvese la diversidad de sombreros, todos llamados SV.

73
Un sombrero lleva en promedio 20 metros de trenza. Una vez el artesano completa los

metros de trenza necesarios para construirlo procede a ensamblarlo y coserlo. Antes de

empezar a coser, la trenza se plancha con una botella de vidrio para hacerla más plana y

brillante. No todos los artesanos tienen una máquina de coser, por lo tanto, muchos

llevan sus trenzas donde personas conocidas, familiares o amigos que tienen la máquina

y hacen el trabajo.

La costura o ensamble de un "ribete" puede costar el equivalente a 0,67 EUROS. Entre

más fina la trenza, también aumenta la complejidad de la costura, alcanzando un valor

de 3,39 EUROS en el caso de un sombrero 21. Las vueltas de una trenza se cosen desde

el centro de la copa a los bordes o alas, este proceso toma alrededor de una hora, cuando

se hace de una manera cuidadosa. Antiguamente, cuando las personas no tenían

máquina de coser la costura se hacía a mano, este proceso podía tomar hasta dos días.

Un aspecto muy llamativo sobre la fabricación y precios del sombrero, es que a pesar

del trabajo adicional que implica el proceso de teñido, el precio por metro de trenza o de

los sombreros en general depende de la calidad del tejido y no de los colores utilizados.

Cuando le pregunté a algunos artesanos sobre esto, expresaron que preferían teñir las

fibras ya que de este modo, el trabajo no era tan aburrido, pues con hilos de colores

podían crear dibujos, lo que no ocurre cuando los hilos son todos del mismo color,

generalmente blancos o beiges.

Considero útiles aquí las reflexiones de Barcelos Neto (2011) sobre el tejido, porque a

pesar de ser pensadas para el contexto amazónico, apuntan a una realidad similar donde

trenzar y tejer son "naturalmente" dibujos ya que, debido a sus técnicas específicas, los

74
dibujos surgen simultáneamente en el acto fabricación, por esto la importancia de los

colores en el caso de las trenzas de caña flecha.

Así mismo, es relevante destacar que prácticamente todos los implementos necesarios

para el teñido se encuentran en los campos o en los patios traseros de las casas de las

personas, por lo tanto no representan ningún costo adicional, sin embargo, en términos

de tiempo y trabajo es una inversión importante, ya que el proceso de teñido puede

durar días.

En ese sentido, considero oportuno reflexionar sobre la insistencia de los artesanos en

mezclar colores, a pesar de que esto no represente ningún valor a agregado a su trabajo.

Cuando indagué al respecto, los artesanos manifestaron casi unánimemente que teñían

las fibras para que el trabajo no fuera tan aburrido, entonces pensé que esto sería una

forma de evitar la monotonía de la actividad artesanal, pero luego me pareció que

apuntaba en otra dirección, la de los procesos creativos involucrados en la fabricación y

trenzado del sombrero y otros accesorios.

A pesar de que existan condiciones de explotación en la actividad artesanal y, a pesar de

que la rentabilidad de este trabajo sea muy baja o nula, existe en el trenzado y la

producción de artesanías en general, un proceso creativo, a partir del cual la persona que

lo realiza, transforma y reproduce una idea. Por lo tanto, el uso de diferentes colores, no

solo hace el trabajo "menos aburrido", sino que al mismo tiempo lo convierte en un

espacio de exploración creativa, ya que es a partir de la mezcla de colores, que es

posible transformar y crear nuevas figuras y pintas.

75
Es interesante pensar en las dimensiones de transformación y continuidad del

"conocimiento tradicional", así como en su carácter artístico y político, donde la

innovación y la permanencia (en las artes), apuntan a la subsistencia (económica), y

también a la persistencia cultural y a la política, entendida como forma de reivindicar un

lugar en el mundo.

Mejia (2003), desde su punto de vista como politólogo y también como nativo Zenú,

señala que la artesanía en caña flecha, particularmente el Sombrero Vueltiao, representa

el patrimonio cultural de los Zenú y es uno de los más importantes símbolos de su

cultura. Señala que a pesar de que el sombrero y otras artesanías se hacen con el

propósito de ser comercializados, tienen una importante función simbólica en términos

de identificación colectiva que trasciende el ámbito económico. Mientras simbolizan el

trabajo y sobrevivencia de quienes los fabrican, también representan la tradición y la

memoria colectiva. El sombrero, según el autor, funcionaria en muchos contextos como

un carnet de identidad Zenú 38 .

Considero conveniente establecer aquí una reflexión sobre el carácter artístico del

trabajo artesanal, ya que debido a la función utilitaria de la artesanía, a menudo parece

que tal condición y sus implicaciones económicas, predominan en el momento de

examinar y pensar estos objetos. De acuerdo con Guss (1989), “tener una función” es

algo constituyente de cualquier trabajo artístico. El autor reflexiona sobre la forma en

que occidente ha utilizado la categoría “función” para criticar sus propias obras de arte y

a sus artistas, mientras que esa misma categoría, ha sido utilizada para juzgar y

38
Por esta razón, habría sido elegido por los líderes indígenas como el elemento más emblemático de este
grupo. Los documentos expedidos por el RIZ siempre llevan en la parte inferior, como marca de agua, la
imagen de un SV.

76
examinar las artes de otros pueblos. Para que sirve, para que se usa, que significa,

parecen ser las preguntas más frecuentes en estos casos 39 .

Para Guss, las cualidades funcionales de un objeto estético pueden pertenecer a la

misma estructura que determina otros aspectos y por lo tanto tienen la capacidad de

revelar dicho significado. Esto es válido así mismo para los materiales, que además de

crear un contrapunto de la forma inteligible de la manera en la que están dispuestos,

participan en un sistema independiente pero paralelo, de expresión.

En este sentido, no habría ningún aspecto de la obra de arte que no haga parte del

mismo proceso de transformación creativa (:126). Llamo la atención sobre la validez de

estas reflexiones en lo que respecta a los procesos que preceden el trenzado y la

confección de las artesanías en caña flecha, tales como el teñido de hilos y fibras antes

mencionados.

Guss (1989) informa que entre los Yekuana, hay una categoría para los objetos hechos a

mano: tidi'uma, que son considerados artefactos de la cultura colectiva. Para los

Yekuana, la cultura sería algo que surge en el día a día, en las interacciones de cada

miembro del grupo. A partir de estas reflexiones, es posible establecer un puente entre

estas ideas y las desarrolladas por Mejía (2003) y otros interlocutores Zenú, sobre la

existencia de un sistema de objetos y prácticas características del ser Zenú (la artesanía

en caña flecha, el SV, la cestería en iraca, comer babilla, etc.). Este sería un ejemplo de

cómo los significados se convierten en objetos mientras los objetos adquieren

significados.

39
Reflexiones similares se encuentran en el trabajo de Overing (1991), Price (1993), Lagrou (2006),
Barcelos Neto (2011), en lo concerniente a la mirada de Occidente sobre las manifestaciones de los
pueblos llamadas “primitivos”.

77
3.4 Las pintas

El SV conocido como tradicional lleva en su copa, pintas: dibujos geométricos que

combinan los colores beige y negro y que, según Turbay y Jaramillo (2000 [1986]), se

asociaron con determinadas localidades dentro del Resguardo, es decir, en algunos

lugares se producían determinadas pintas. Sin embargo hay que destacar que estos

dibujos siempre han circulado entre las comunidades, y la copia, imitación y

reproducción son constituyentes de los procesos de aprendizaje de la producción

artesanal en la región.

La ONG Swissaid, Fundación Suiza de Cooperación para el Desarrollo y la Asociación

de grupos de artesanos SAS, publicó en 2004 un folleto que contiene los nombres y las

imágenes de algunas de las pintas más frecuentes en el Resguardo. Dicho folleto se

presentaba como una iniciativa de recuperación y rescate de los conocimientos

tradicionales y como parte del fortalecimiento de la identidad étnica, haciendo hincapié

en el valor del SV como un símbolo de los indígenas Zenú. Considero oportuno señalar

que los datos y descripciones de este trabajo, me parecieron muy superficiales y poco

sistemáticos.

En general, la atribución de orígenes y lugares a determinadas pintas o figuras es una

iniciativa muy controvertida, ya que como se ha mencionado, la copia, imitación y

reproducción son constituyentes del aprendizaje de la producción artesanal 40 . Pero no

sólo esto, también es un hecho que cualquier intento de unificación y asignación de

40
Es importante subrayar que las personas del Resguardo se desplazan según diversos intereses y
necesidades (matrimonio, trabajo, enfermedades, etc.), sin un patrón específico que permita establecer
cómo fue la difusión o dispersión de las pintas.

78
nombres exclusivos a las figuras (pintas), se encuentra con el inconveniente de que,

dependiendo del interlocutor, las mismas pintas pueden ser llamadas de manera

diferente, o puede ocurrir que un mismo nombre haga referencia a más de una pinta.

Frecuentemente en las entrevistas con varios artesanos del Resguardo me encontré con

esto, pero no sólo en las entrevistas, dicha inconsistencia también apareció en los textos

consultados.

La espina del pescado (Puche Villadiego, 2001) y El ramillete (Swissaid, 2004)

Crucecita (Puche Villadiego, 2001) y Flor del totumo (Swissaid, 2004)

Mitad del 8 (Puche Villadiego, 2001) y Limón partido (Swissaid, 2004)

En las fotos de arriba se puede ver cómo la misma pinta o dibujo, recibe diferentes

nombres. En las siguientes imágenes vemos diferentes pintas con el mismo nombre:

Mariposa (Puche Villadiego, 2001) y Mariposa (Swissaid, 2004)

79
 Crucecita (Swissaid, 2004) Crucecita (Puche Villadiego, 2001)

Al mismo tiempo, es importante mencionar que cuando pregunté por la relación de las

pintas con ciertas localidades como lo informan Turbay y Jaramillo (2000 [1986]), la

gente a menudo respondía que no sabían o que tal vez eso habría ocurrido en el pasado,

pero nadie dijo que en la actualidad existiera una relación de algunas pintas con una

familia o una localidad específica. Por lo tanto, no me fue posible comprobar que las

pintas estén efectivamente asociadas con determinadas familias o lugares, pero si que

circulan entre los artesanos y que no existe una prohibición de reproducir cualquier

pinta o mezclar cualquier diseño, así como no hay una relación de edad o género en el

tipo de figuras que se tejen. Por lo tanto, las pintas, son una confluencia de las

capacidades, deseos y necesidades de las personas que las crean y reproducen.

Muchos artesanos manifestaron desconocer los orígenes o incluso los nombres de las

figuras que hacían, llegando a afirmar, en algunos casos, que prefieren hacer las pintas

que son más fáciles de reproducir 41 . Esto, según observé, está relacionado con el

conocimiento y las habilidades individuales de cada artesano.

41
No es así en el caso de Festivales donde se realizan competencias para premiar la habilidad en el
desempeño del trabajo artesanal. Allí se eligen las pintas más difíciles para que los participantes las
hagan.

80
Considero también pertinente mencionar que sucedió varias veces en campo al indagar

al respecto, que las personas respondían que esta investigación ya había sido hecha por

Benjamin Villadiego Puche (2001), quien tenía un libro sobre el tema, que yo debería

consultar. Esto puede haber sido una respuesta de los entrevistados al aburrimiento

causado por mis preguntas, pero no sólo a las mías, sino las de todos los que transitan

por su territorio; los representantes de Estado, las ONG y los investigadores privados,

como mostraré más adelante.

También me gustaría señalar la existencia de la modalidad del marcado, en la que se

puede escribir el nombre deseado con los hilos de la trenza. Mucha gente pide que sus

sombreros sean marcados en los bordes de las alas. Esto sólo es posible cuando el

sombrero se compra directamente de los artesanos o en algunas tiendas de Tuchín. Es

un conocimiento especializado por el cual se debe pagar un valor adicional, no cualquier

artesano es capaz de hacerlo, ya que requiere mucha precisión y finura en el acabado.

En la elaboración del sombrero, tanto a las personas que tejen, como las que cosen, dan

mucha atención a empalme o cotejado para hacer que las pintas coincidan en columnas

perfectas en la encopadura o copa del sombrero. El cotejado es un momento central de

la elaboración, pues de él depende en buena medida la apariencia final del objeto.

81
 Encopaduras de sombreros exhibidos durante la
Feria del Sombrero Vueltiao en Sampués, 2009.

En general, las cuatro columnas están situadas de la siguiente manera: una que coincide

con la parte frontal del sombrero, una en la parte trasera, una a la derecha y otra a la

izquierda. Cada una de las cuatro columnas tiene generalmente la misma pinta, pero

cada sombrero puede tener hasta cuatro diseños diferentes, uno para cada columna. La

precisión en la ubicación exacta de cada pinta encima de la que corresponde para formar

una columna perfecta, se llama cotejado y muestra la habilidad del artesano, llegando

incluso fijar el precio de un sombrero, ya que si quedo mal cotejado su valor se reducirá.

Los sombreros no tradicionales no tienen pintas, pero también se llaman vueltiao y su

proceso de fabricación es idéntico al aquí descrito.

Los precios de los sombreros en general están determinados por el tipo de trenza (15,

19, 21, etc.) y la calidad de trenzado. En el equivalente aproximado actual a EUROS,

los precios de los sombreros observados durante el trabajo de campo en el interior del

Resguardo, fluctuaron entre 4,08 EUROS (ribete) y 272,40 EUROS (veintisiete). Fuera

del RIZ, en ciudades como Bogotá y Cartagena, en tiendas y ferias especializadas, los

precios observados se incrementaron significativamente. Ya el precio al que se paga el

82
metro de trenza a los artesanos, osciló entre el equivalente a 0,13 EUROS y 0,23

EUROS, dependiendo del tipo de trenza (11, 15, 19, etc.) y de la época del año.

El caso de los precios de los sombreros siempre me inquietó, porque después de

acompañar los distintos momentos de la producción, se observa en primer lugar, que

esta actividad no es rentable en términos monetarios. Sin embargo, hacer los cálculos no

fue tan sencillo como pensaba inicialmente, ya que la información dada por los

diferentes entrevistados fluctuó mucho de un caso a otro. Por ejemplo, para los

artesanos que tienen acceso a las implementos necesarios (caña flecha y otras plantas

para blanquear y teñir) no es necesario pagar por ello, el trabajo comienza en el monte,

recogiendo las plantas y limpiándolas. Cortar, raspar, secar, blanquear, teñir y alistar las

fibras para el tejido de un sombrero, puede tomar hasta cinco días, pero es difícil

calcular el valor de este trabajo ya que normalmente cada actividad se lleva a cabo por

diferentes miembros de una misma familia, con inversiones de tiempo también

diferentes.

Está también el caso de los artesanos que tienen que comprar la palma lista para tejer y

pagan alrededor de 1,7 EUROS por la cantidad necesaria de caña flecha en blanco y

negro para hacer el sombrero más simple, conocido como ribete. El proceso de tejido

del ribete, puede tomar de dos a tres días de trabajo, a intervalos durante la mañana y la

tarde, intercalados con otros oficios tales como el cuidado de la casa, la huerta y la

escuela, en el caso de los niños.

83
Un sombrero ribete, dependiendo de la época del año, se paga a los artesanos por el

equivalente de 2,7 a 4,08 EUROS y se vende en las tiendas de Tuchín a partir de 6,81

EUROS. Fuera de allí, los precios varían mucho dependiendo de la ciudad y del tipo de

almacén o lugar donde se ofrecen.

TUCHIN TUCHIN LORICA SINCELEJO CARTAGENA BOGOTÁ MONTERÍA SAMPUÉS

CALLE TIENDAS CALLE TIENDAS TIENDAS TIENDAS TIENDAS TIENDAS

8,51 - 10,21- 11,92 - 15,32 - 13,62 -

11 10,21 11,92 11,92 13,62 30,64 20,43 17,02 10,21

10,21 - 23,84 -

15 23,84 47,67

23,84 - 27,24- 27,24 - 50,59 - 50,59 - 27,24 -

19 40,86 40,86 40,86 100,94 67,30 34,05 34,05

27,24 - 40,38 - 40,38 - 67,30 -

21 33,64 50,47 67,30 84,12 84,12 50,47 40,38

100,94 -

27 201,89 269,19

Cuadro con los valores aproximados de los sombreros en EUROS, en algunos lugares
donde se realizó la investigación (2008-2010) 42

Un profesor del Resguardo me dio un ejemplo de las cuentas con el sombrero

"veintiuno". Dijo que en una familia donde tres personas participen simultáneamente en

el trenzado, dicho trabajo se llevaría a cabo en cuatro días; si fuera sólo una persona

podría demorar doce. Además de esto, sumando tres días del proceso de blanqueo y

teñido, en el caso de una persona sola, serian en total 15 días para la fabricación de un

42
Los nombres en la columna de la izquierda corresponden al tipo de trenza del sombrero de acuerdo a lo
ofrecido por los vendedores, que no siempre coincidía con el tipo de sombrero, ya que de acuerdo con mi
aprendizaje sobre las variedades del sombrero, con frecuencia intentaron venderme sombreros de menor
calidad por el precio y el nombre de los mas finos.

84
sombrero que, en el mercado local de Tuchín se puede vender desde 26,92 hasta 33,65

EUROS.

No tengo datos sobre los costos asociados con la producción de la palma y otras

materias primas para la fabricación del sombrero 43 . Únicamente conocí los casos de las

personas que tienen el cultivo en sus jardines y los que compran la palma en la plaza de

Tuchín, pero no a los que la cultivan y comercializan como mayoristas en la región 44 .

Una de las personas que entrevisté, que tenía todos los materiales en su jardín y que no

necesitaba hacer grandes inversiones económicas en la adquisición de materias primas,

fue uno de los artesanos más reconocidos y establecidos en la región, Medardo de Jesús

Suárez. Cuando la gente se enteraba de que yo estaba interesada en investigar el SV, la

gran mayoría me dijo que debería hablar con él, porque era considerado una autoridad

en el tema, una referencia ineludible.

3.5 Medardo de Jesús, la inspiración divina

Al tratar de establecer contacto con este reconocido artesano, una pregunta surgió de

inmediato: ¿Cómo sería la interacción con él?, ¿Cómo debería aproximarme?, ¿Cómo

hablar con una personalidad excepcional que se distingue entre sus contemporáneos?. A

diferencia de los líderes políticos con quienes había tenido la oportunidad de interactuar,

43
Como ya se ha dicho, por lo general las plantas para el teñido se encuentran casi en cualquier lugar en
la región, por lo tanto, es raro que se compren.
44
Vale la pena mencionar que esa palma es traida de fincas ubicadas en el municipio de Caucasia (ver
mapa 1) en el departamento de Antioquia, mas o menos a 3 horas del Resguardo. Este municipio es
conocido a nivel nacional por la fuerte presencia de grupos armados ilegales paramilitares. Vea mas en:
http://www.elespectador.com/impreso/judicial/articuloimpreso84755-caucasia-bajo-fuego-cruzado

85
para hablar con Medardo Jesús tuve que esperar, no fue en el primer intento que pude

obtener una cita, pues siempre estaba muy ocupado.

Cuando finalmente pudimos reunirnos, percibí que mi preocupación sobre cómo

acercarme, hablar y tratar con él era infundada; a Medardo de Jesús le gusta hablar de sí

mismo. No tuve necesidad de preguntar mucho, él estaba muy cómodo hablando, era

evidente que tenía experiencia en ser entrevistado. En unos momentos su discurso

parecía el recital de una lección aprendida de memoria.

Nos recibió en su casa de Tuchín, en el patio interior. Mientras hablábamos, él trabajaba

en su máquina de coser y posaba para las fotos que nos permitió tomar. Su casa de

ladrillo y cemento era bastante modesta. En las paredes de la sala había colgado algunas

noticias de periódicos en los que aparecía él.

Dio mucha importancia al papel de su esposa como compañera y socia en el trabajo que

desarrollaba, pero destacó que las mejoras y creaciones que habían causado el despegue

de la artesanía de la región, fueron suyas, que nadie más podría haber hecho esto, ya que

fue algo que vino del cielo para él.

Medardo de Jesús ha recorrido el mundo llevando el SV, apareció en varios medios de

comunicación hablando sobre la artesanía y fue uno de los contactos importantes

realizados por los hijos del ex presidente Uribe, para promover y comercializar en su

86
tienda la artesanía de la región. Fue él quien hizo los sombreros de la delegación

Colombiana que asistió a los juegos Olímpicos de China 45 .

Medardo de Jesús sólo estudió un año de la escuela, dijo que debido a que el trabajo en

el campo, era demasiado pesado, siendo todavía un niño, prefirió dedicarse a la

artesanía. Entrenaba con sus amigos y hermanos y apostaba a quien trenzaba más

rápido.

Durante la entrevista a Medardo de Jesús y otros artesanos del RIZ, intente siempre

llevar la conversación de una manera abierta, tratando de no condicionar las respuestas

y hacer sentir a mis entrevistados cómodos para relatar sus experiencias personales,

inclusive aquellas que aparentemente no tenían nada que ver con el sombrero o la

artesanía. Sin embargo, esto no siempre funcionaba. En 2010, al final de una de las

temporadas de trabajo de campo, mientras vivía en la ciudad de Tuchín, me di cuenta de

que en mis interacciones y entrevistas con artesanos y gente local no aparecía nada

nuevo. Las respuestas se hacían más uniformes cada vez y presentí que algo en la forma

de preguntar y aproximarme, simplemente accionaba un discurso memorizado y listo

para satisfacer la curiosidad de los forasteros.

Pensé que era importante buscar una nueva forma de interacción, por lo que me pareció

interesante aprender a trenzar, para, a partir de esa experiencia, abordar de manera

diferente el trabajo artesanal sobre el cual ya había investigado e indagado en varias

fuentes. Decidí que pagaría para que alguien me enseñara. Para mi comodidad y

seguridad preferí buscar alguien cerca de donde vivía y que fuera una mujer con la que

45
La delegación colombiana de los Juegos Olímpicos de Sydney 2000, Atenas 2004, Beijing 2008 y
Londres 2012; así como en los Juegos Panamericanos de Río 2007 y de 2011 en Guadalajara, utilizaron el
SV como parte de su uniforme en la ceremonia de apertura.

87
no tuviera ninguna cercanía. Esto, para evitar elegir cualquiera de las mujeres que

conocía, pues habría generado disputas entre ellas.

3.6 Mi experiencia haciendo un sombrero

Andando por la carretera principal de Tuchín vi a una mujer trenzando en la enramada

de su casa. Me acerqué y le pregunté si sabía hacer un sombrero tradicional completo

con pintas y si podría enseñarme. Respondió que si sabía y que podía enseñarme.

Sabiendo que las personas dependen de esta actividad para su subsistencia mencione

que pagaría por las clases. Ofrecí la suma de 3,36 EUROS diarios, por clases desde las

9:00 am hasta el medio día (3 horas). Ella aceptó contenta, yo sabía que la suma que

pagaría superaba por mucho lo que ella podría ganar normalmente. Mi idea era pagar un

precio justo, el equivalente a un salario mínimo en el momento. Estuvimos de acuerdo

en que las clases empezarían el día siguiente, ella me enseñaría el trenzado simple, para

fabricar un sombrero ribete. Yo debía comprar la palma en la placita de Tuchín. Zaida,

mi futura maestra, era una de las artesanas que no tenía la materia prima en su patio y

siempre la compraba a intermediarios.

Fui a comprar la palma tan pronto salí de su casa, fui a la placita y busqué materia prima

que no hubiera sido pasada por peróxido (pues había escuchado que ese químico

lastimaba la piel), pregunté a la vendedora, quien me ofreció algunas opciones y escogí

aquella cuyo color se veía más natural. También le compre a ella la palma negra,

pidiéndole explícitamente la cantidad necesaria para fabricar un sombrero.

88
Al día siguiente llegué temprano a mi primera clase, Zaida comenzó a explicarme la

forma en que se dividían (ripiaban) las fibras del trenzado. Dijo que la palma que yo

había comprado no era muy buena, era martinera, que es la que ellos, los artesanos,

compran para teñir, una palma de calidad inferior. Sin embargo, dijo que serviría para

hacer un sombrero y empezó a mostrarme cómo se trenzaba a partir de una trenza que

ella ya había comenzado.

No fue difícil entender la lógica del proceso, pero hasta que mis dedos y los ojos se

acostumbraron fue agotador. Ella me explicó y al comprobar que yo había entendido

retomó sus actividades domésticas. Me quedé sola en la enramada con dos perros y un

periquito. De vez en cuanto ella revisaba mi progreso, después de un tiempo se sentó a

mi lado y comenzó a trenzar y a conversar conmigo.

Mi idea de que trenzando podría tener una interacción diferente fue corroborada.

Mientras trabajábamos, Zaida me habló de una forma más relajada. Conversamos de la

artesanía, y también de nuestras vidas. Ella me dijo que todas las personas que vivían en

ese terreno donde estaba su casa eran parientes, que casi todas vivían de la artesanía y

que principalmente hacían el sombrero tradicional ribete. No fabricaban otras

variedades sombrero, porque con el sombrero ribete tradicional era más fácil garantizar

la compra, lo que no ocurría en el caso de los sombreros más finos y caros que no

siempre tenían compradores.

Mencionó que había épocas buenas y épocas malas como el mes de Octubre, que es

cuando no hay trabajo en el campo y los hombres también se dedican a trenzar,

generando una mayor oferta de artesanía que abarata los precios. En la época en que ella

89
estaba enseñándome había una gran oferta y los intermediarios, algunos de los cuales

eran mayoristas, estaban pagando muy poco por lo sombreros.

Zaida tenía diez hermanos, casi todos vivían allí, excepto dos que estaban en Venezuela

hacía más de 30 años, allá trabajaban en el campo y de vez en cuando viajaban al

Resguardo a visitar a su familia. Ella no había terminado la escuela, cursó hasta tercer

grado y el año en que la conocí había validado la educación primaria 46 . Valoraba mucho

la educación y se lamentaba no haber tenido más oportunidades para estudiar.

Zaida me dijo que había adoptado a una niña de dos años para ayudarla 47 . A los 14 años

la joven se enamoró, dejó la escuela y se fue a vivir con un chico que, según ella, no

valía la pena. Su hija adoptiva ya era madre, tenía 16 años cuando ella me contó esta

historia. Zaida tenía otro hijo biológico, un niño que entonces tenía tres años, pero ella

no vivía con el padre del niño ya que, según manifestó, no se pudieron entender.

Ella había aprendido la actividad artesanal con su madre, a los seis años ya trenzaba, lo

cual es muy común en la región. A partir de esta edad, los niños empiezan a colaborar

en el ingreso del hogar mediante el trabajo artesanal. Zaida decía que en su familia no

eran “tan indios”, según ella, eran más civilizados, pues muchos habían estudiado y

además, vivían en las zonas más urbanizadas de Tuchín. Es pertinente llamar la atención

sobre los prejuicios y valoraciones asociadas a la categoría “indio” en el contexto de

esta investigación, incluso a partir de la propia población que se adscribe étnicamente

como Zenú. Esto, porque históricamente han recibido un trato peyorativo de la

46
Validar es una forma de terminar los estudios de forma comprimida, se pueden validar la primaria y la
secundaria en dos o tres años.
47
En el contexto regional es muy común que las personas "tomen" los hijos de otros, principalmente
argumentando pobreza, muchas madres y padres entregan a sus hijos porque no pueden criarlos.

90
población envolvente por ser indios.

Por estar situados en la carretera principal, ella y su familia habían seguido de cerca los

cambios surgidos con el auge artesanal. Dijo que veinte años antes había llegado el

primer paisa para abrir una tienda de suministro de alimentos, antes de eso, compraban

la comida en el municipio de San Andrés, a unos 15 kilómetros de distancia. Desde

entonces, de acuerdo con Zaida, Tuchín creció mucho; ella recuerda que en su infancia

todo era “monte espeso”. Dijo que diez años atrás habían llegado cada vez más paisas a

abrir nuevas tiendas y desde entonces Tuchín había crecido rápidamente, sobre todo en

los últimos cinco años, recibiendo cada vez más personas del interior del país.

Quisiera resaltar, cómo en el relato de Zaida la presencia de los paisas está vinculada al

crecimiento y la urbanización de la región. Esta presencia se acentúa y hace cotidiana

una "fricción" ya existente, que obliga al establecimiento de relaciones en las que los

habitantes tradicionales de este lugar, tienen que lidiar día a día con estos “otros” que

son dueños de los medios de producción, paisas, blancos a los cuales han estado

sometidos históricamente.

Zaida me dijo que cuando su hijo de tres años le había pedido un sombrero a ella le

pareció extraño, porque en su familia casi no se interesan por su propia artesanía y

prefieren las cosas que utilizan o traen otros (refiriéndose a los paisas). Dijo que le

parecían bonitos los sombreros y otros accesorios de caña flecha, pero que ella jamás lo

usaría porque no veía gracia en eso.

91
Es interesante pensar aquí en el relato de Zaida como algo muy relacionado con lo que

Gordon (2006) analiza, entre los Xikrin del Cateté. En su obra, el autor trata de

comprender qué hace que los Xikrin deseen y consuman los objetos producidos por los

blancos. ¿Cuáles son los significados asignados a estos objetos, y cómo se comportan

una vez ingresan en el sistema de circulación de valores Xikrin?. Las descripciones y

evidencias de Gordon, muestran cómo el uso y consumo de estos objetos sería parte

fundamental del modo de producción social Xikrin, que se centra principalmente en la

incorporación ritualizada de otros. Así, el autor cuestiona las ideas de decadencia

cultural y asimilación, en las que se acusa a los indios por el consumo de bienes

manufacturados.

Las conclusiones del autor me parecen muy pertinentes para pensar a los Zenú en

ciertos aspectos, especialmente en los relacionados con las quejas y reclamos de

profesores y líderes indígenas que critican el interés de los jóvenes por el dinero y los

bienes considerados "no tradicionales" (videojuegos, mototaxismo, etc.). Esto también

es muy frecuente en los relatos de personas no indígenas que critican y deslegitiman a

los indígenas por los cambios y transformaciones en sus prácticas tradicionales.

Además de relatos como los citados atrás, durante las clases con Zaida aprendí diversos

detalles del proceso artesanal, que hasta entonces desconocía. Por ejemplo, que por lo

general para facilitar el inicio del trenzado, una trenza comienza con un trozo de trenza

vieja, y que a medida que las hebras de la fibra van quedando cortas, mientras se va

trenzando, se insertan nuevas hebras para continuar la trenza. No se usa ningún tipo de

material adhesivo, es simplemente por la fuerza y resistencia del trenzado de las fibras,

que estas se adhieren entre sí. Zaida también me enseño que para que una trenza quede

92
apretada, se debe colocar debajo del muslo para poder tirar bien de los hilos de palma

mientras se teje.

Ella me contó que ya había tenido la oportunidad de enseñarles trenzado a más

personas, pues por la proximidad de su casa con la carretera principal, era común que

apareciera gente preguntando: investigadores, ONGs, periodistas, etc., buscando

información sobre el sombrero. Me dijo que ella casi nunca hablaba porque no le

gustaba aparecer en las cámaras. Por ese motivo siempre tuve que insistir en el carácter

académico de mi trabajo, en que las fotos que estaba tomando y las grabaciones eran

para mi investigación y le reiteré en varias ocasiones que mi interés en el aprendizaje

del trenzado, era aproximarme a esta práctica desde otra perspectiva.

Este fue un discurso que tuve que repetir y perfeccionar, porque durante el trabajo de

campo, casi todos los días, y varias veces al día, tenía que explicar a alguien lo que yo,

mujer, paisa, no intermediaria, hacía allí. Durante los días que pasé en casa de Zaida

aprendiendo a trenzar, muchos de los familiares, amigos y conocidos se acercaron a su

casa para husmear lo que yo estaba haciendo. Algunos entraban y se sentaban

sigilosamente, otros se quedaban de pie y preguntaban en voz baja a algún residente de

la casa sobre mí. Estaba claro que mi presencia en la casa de Zaida como trenzadora

causó gran curiosidad. Varios incluso me preguntaron directamente qué estaba haciendo

allí y para que quería aprender a trenzar. Algunos hasta le preguntaban a Zaida si era

cierto que yo ya estaba haciéndolo sola. Una cuñada de Zaida no creyó, a pesar de

verme trenzar. Ella dijo que trenzar era para ellos (indios), como para nosotros (paisas,

blancos) escribir.

93
Según ella, "nosotros" podíamos escribir fácil y "ellos" no, por el contrario, "ellos"

trenzaban y "nosotros" no. Me di cuenta en ese momento de que ella consideraba el

trenzado un tipo de saber que les confería poder al ser admirado y apreciado por otros.

Al aprender a trenzar y adquirir dicho conocimiento, me estaría acercando demasiado,

tomando algo que ella sentía, era de ellos exclusivamente, obteniendo un doble poder: la

escritura y el trenzado.

Recordé las conversaciones con otros artesanos y maestros que me habían advertido

sobre la gran dificultad del trabajo artesanal, por lo que decían, era una actividad que

debía aprenderse desde niño, pareciendo algo inalcanzable para aquellos que no

tuvieron acceso en la infancia, o sea personas como yo, que no crecieron como

indígenas 48 .

Sin embargo, en campo encontré varios casos de personas que se convirtieron en

artesanos en la edad adulta, muchos porque prefirieron la actividad artesanal al campo,

por ser considerado muy pesado. Estos y otros ejemplos contradicen la retórica

imperante de que sólo se aprende a tejer cuando se es niño.

Cabe resaltar aquí el carácter de propiedad que opera sobre el trabajo artesanal, lo que

explica en cierta medida, los celos y misterio que imperan sobre esta actividad. Al ser

considerado un símbolo de su identidad es necesario que nadie más la haga, es decir, si

el sombrero es indígena, nadie que no sea indígena debería ser capaz de reproducirlo.

48
Personalmente no me pareció que el aprendizaje del trenzado básico fuera una tarea especialmente
difícil. Esto sorprendió a varios espectadores que visitaron la casa Zaida para espiarme, pues no creían
que yo pudiera trenzar. Sin embargo, el aprendizaje de las pintas fue realmente difícil. Incluso después de
haber probado varias veces, no pude entender la lógica.

94
Sin embargo, me gustaría llamar la atención sobre el hecho de que las ideas de

autenticidad y falsedad presentes en reclamos como el de los sombreros chinos o de

cartón, apuntan a algo más que a la propiedad intelectual como un ejercicio de los

derechos de autor. Apuntan a la naturaleza política y estratégica de determinados

conocimientos.

En este sentido, vale la pena reflexionar sobre los argumentos de los Comaroff (2011),

sobre el fenómeno de la aparición de empresas étnicas y la mercantilización de los

territorios y las culturas de diversos pueblos. Entre los Zenú, considero que dichas

reflexiones sirven para pensar la forma en que se saca provecho del capital material y

simbólico, consolidando como una mercancía los conocimientos tradicionales, en este

caso la artesanía.

A pesar de que el sombrero siempre ha sido comercializado, el hecho de que el

Resguardo Zenú este consolidado hoy en día como una entidad jurídica, agrupando

diversas empresas y asociaciones de agricultores y artesanos, coincide con lo

argumentado por los Camaroff sobre la etnicidad-empresa, que según ellos, se deriva de

la constitución de la identidad como persona jurídica y la transformación de la cultura

en una mercancía (2011:216).

Según los Comaroff, el Estado-nación ha sido por mucho tiempo el modelo oculto de

diversos grupos humanos, y hoy la empresa capitalista, su retorica e ideología han

consolidado las normas de una nueva forma de organización humana, la corporativista.

Lo que antes era controlado únicamente por Estado-nación tiene ahora la autonomía de

una corporación, con sus propios estatutos y reglamentos.

95
Vale la pena mencionar que en el caso de los Zenú, no habría una sola empresa que

representa los intereses de la comunidad en su conjunto, sino muchas empresas

pequeñas que tienen a menudo un carácter temporal, y que se forman por la iniciativa de

las ONGs. En cualquier caso, es la característica indígena (étnica), que en los últimos

años se ha destacado como algo valioso y relevante de la artesanía producida por los

Zenú.

3.7 Los celos de las pintas

Cuando le pregunte a Zaida por las pintas, uno de los aspectos que siempre me llamó

más la atención sobre el sombrero, ella no fue muy elocuente al respecto y simplemente

dijo que cada uno hacía lo que le daba la cabeza, que las pintas no tenían un significado

especial, ni estaban conectadas con familias o ciertos lugares como yo ya lo había

sugerido. Se levantó de su silla y fue a buscar a un sombrero ya listo, lo trajo y comenzó

a nombrar las pintas de manera diferente a la que yo conocía.

Los nombres que ella me dijo no correspondían con los que me habían dicho otros

artesanos o a los que yo había visto en libros. Como he mencionado atrás, hay cierta

inconsistencia o discrepancia entre las pintas y sus nombres. Pienso que esto está en un

plano similar al desacuerdo sobre lo que es un Sombrero Vueltiao y sus precios, algo

relacionado con la descripción del universo de una forma no categórica, sino

substancial, muy presente en el pensamiento amerindio, según Menezes Bastos (1999

[1978]).

Obtener información durante mi investigación sobre dichas pintas, de acuerdo con lo

96
señalado por otros investigadores (Turbay y Jaramillo 2000; Villadiego Puche 2001),

que describen que estas figuras están vinculadas a las localidades y ciertos grupos de

parentesco, fue una tarea casi imposible, debido a que muchos artesanos manifestaron

que la actual producción en masa de artesanías los llevaba a manufacturar sólo aquellas

figuras de rápida confección.

Creo que este tipo de respuestas pueden estar relacionadas con el agotamiento frente a

las preguntas curiosas de gente de fuera de la región, lo cual en mi caso, fue

particularmente evidente en la información truncada y en las respuestas rápidas sobre la

actividad artesanal. Sin embargo, es probable que en estos casos también estuviera

operando cierta reciprocidad negativa: comportamientos asociados a los celos y envidia,

que fueron frecuentes en las interacciones y relaciones que establecí con algunos

entrevistados.

Castellanos (2011), en su investigación sobre una población rural de artesanos alfareros

en los Andes colombianos, muestra cómo la envidia y los celos, ofrecen un modelo

alternativo de pensar el modo en que las comunidades marginadas se relacionan entre sí

y con el Estado. La autora muestra cómo la envidia y los celos son constituyentes de

todas las relaciones que se establecen allí, siendo un modo en el que estos campesinos

afirman una posición y un lugar en el contexto que ocupan.

Según Castellanos, los artesanos enfrentan a una fuerte tensión entre la tradición y la

modernidad que se relaciona con el hecho de que son exaltados como guardianes de un

pasado nacional que a la vez los margina. La exaltación de su oficio, contrasta

significativamente con la invisibilidad de la que son objeto como población rural, lo que

97
generaría una serie de acusaciones que involucran no sólo a los artesanos, sino también

a los representantes del Estado. En este contexto, "la verdad" sería siempre un tema

controvertido debido a que las márgenes y los límites son constantemente creados por lo

que ella llama una "política de la envidia".

Llamo la atención sobre la aplicabilidad de estas reflexiones para el caso Zenú, donde

el tema de la exaltación/marginación está tan presente en los discursos de los indígenas,

así como los celos/envidia y la reciprocidad negativa en particular con respecto a las

relaciones interétnicas (con los paisas), según se evidencia en mi caso y en el de otros

informantes paisas o no indígenas, con los que tuve la oportunidad de interactuar y

manifestaron abiertamente la existencia de estos rasgos de celos y envidia en el trato

con los indios.

Sin embargo, es muy posible que este modelo basado en los celos y la envidia no sólo

esté presente en el trato con los paisas y los no-indios, sino que se extienda a las

relaciones locales entre "más indios" y "menos indios", ya que la misma distinción,

apunta a una especie de acusación. Si la envidia es el deseo de poseer lo de los demás,

los celos implican miedo y temor por la pérdida, la falta o ausencia de lo que se

considera propio, algo que necesita, por lo tanto, ser celado.

El tema de los celos/envidia, ha sido muy bien estudiado y elaborado en la obra de

Menezes Bastos (2013) y Mello (2005), quienes apuntan a estos sentimientos como

elementos fundamentales de la sociabilidad entre los Kamayurá y los Wauja

respectivamente. En ambos casos, los celos/envidia apuntan al mundo de la alianza, que

tiene en el rito (sobre todo en la música), un territorio de expresión legítima.

98
Menezes Bastos (2013) sostiene que entre los Kamayurá, en el rito de Yawari, los celos

serían uno de los elementos más repetidos en las músicas interpretadas, que se remontan

a la prohibición del incesto, refiriéndose a aquello que produce el deseo. Según el autor,

los celos y la envidia no son cosas en sí mismas, sino objetos rituales tomados de donde

la alianza es impensable. De esta forma el análisis y descripción de estos aspectos,

contribuyen a una teoría de la alianza.

Mello (2005), a su vez describe el ritual y las músicas de los Wauja como un espacio y

forma ideal para expresar los afectos. Las cuestiones planteadas por estos mitos y

canciones están relacionadas con las preocupaciones del grupo y de los individuos. En

este contexto, cantar, tocar y jugar con los sentimientos de celos/envidia (uki), ponen de

manifiesto la importancia de estas pasiones y su dominio entre los Wauja.

Tanto Mello como Menezes Bastos, muestran cómo entre sus nativos, el duo

celos/envidia (producto del deseo), no se debe rechazar, pero si controlar y cultivar

como motor de la sociabilidad.

Los celos, la envidia, la venganza, el engaño, la mentira y la traición se mostraron como

ejes analíticos importantes para pensar mi experiencia en campo, ya que durante esta

investigación hubo manifestaciones explícitas de estos sentimientos y prácticas que me

permitieron entender mejor algunas de las dinámicas de las relaciones locales,

regionales y nacionales. Relataré a continuación un hecho vinculado con estos aspectos:

la historia de cómo tuve acceso a material bibliográfico sobre las pintas, la cartilla de

Swissaid, (2004) 49 .

49
Como se mencionó anteriormente, el texto como fuente de información sobre el sombrero y las pintas
no resultó muy provechoso, gran parte de los datos presentados eran inexactos y superficiales. Por

99
Vi el libro por primera vez en las manos de una artesana que participaba en los

concursos de trenzado de la “Feria del Sombrero Vueltiao” en Sampués, en diciembre

de 2009. Su nombre era Zunilda, una mujer de unos 50 años. En ese momento me llamó

la atención el título de la publicación "Pintando Nuestra Identidad", pues como no había

tenido mucho éxito al preguntar a los artesanos sobre las pintas, sus orígenes y sus

posibles conexiones con localidades o familias, pensé que este libro contendría alguna

información relevante sobre ese aspecto y que podría serme útil.

Me acerqué a la mujer a fin de dar una mirada al texto que llevaba bajo el brazo, pero

ella me dijo que el libro no era de ella y que no me lo podía prestar. Insistí diciendo que

quería sólo echar un vistazo, pero ella con recelo se negó de nuevo. Insistí una última

vez diciéndole que era investigadora, que no me movería del lugar y que le daría una

mirada al libro con ella a mi lado, entonces, al verse acorralada, estuvo de acuerdo.

Tomé el libro en las manos y rápidamente me fije en la edición, los autores, y algunas

de las imágenes. Por encima, el texto me pareció valioso, pero como la mujer estaba

muy incómoda mientras yo ojeaba las páginas, le pregunté si me permitiría hacer una

copia para revisarla después con más detenimiento.

Zunilda dijo que el libro no era suyo y que tenía que preguntarle a su marido que estaba

exponiendo artesanías cerca, en uno de los stands de la Feria. Pero ella no se movió, se

quedo sentada donde estaba, mirando hacia otro lado, evitando el contacto visual

conmigo. Yo le pregunté por qué no iba a pedirle a su marido si podía prestarme el

libro, entonces respondió que no podía ir hasta allá pues estaba esperando su turno para

el concurso de trenzado. La excusa me pareció extraña, pues faltaban horas para que el

ejemplo, cuando en el texto se presenta la imagen de una de las figura llamada "El ojo del gallo", la
explicación es la siguiente: "es una pinta que se desarrolló después de observar la forma que tiene el ojo
del gallo, por eso recibe este nombre".

100
concurso empezara. Le pregunté el nombre de su marido, ella dijo "Rodrigo", entonces

le dije tranquilamente que yo iría a buscarlo para preguntarle, así ella no tendría que

levantarse del lugar.

Fui a los stands de la Feria, a pocos metros de donde estábamos. Pregunté por el señor

Rodrigo y lo encontré rápidamente. Me presenté y le dije que era investigadora, que

estaba interesada en saber un poco más sobre el sombrero, que había visto que su esposa

tenía un libro y quería saber si me lo podían prestar para hacer una fotocopia. Él no lo

pensó mucho, dijo que sí de inmediato, así que me fui a donde Zunilda para decirle que

su marido había autorizado el préstamo del libro.

Cuando dije esto, ella respondió que él no sabía, porque en realidad el libro no era suyo,

sino de una vecina, entonces fue totalmente claro para mí, que ella no tenía ningún

interés en que yo tuviera acceso a dicho libro. Le dije que yo no haría nada malo con el

texto, que tendría cuidado, que yo conocía a las personas que estaban organizando la

Feria y sólo lo utilizaría como fuente de referencia para mi trabajo. En ese momento

pasó cerca de nosotras uno de los organizadores, Enorbe, así que lo llame y le explique

la situación, pidiéndole que le confirmara a Zunilda que podía confiar en mí 50 .

Enorbe la miró, habló suave y la tranquilizó, explicándole que mi trabajo no le haría

daño y sería bueno que ella me prestara la cartilla, que él personalmente se comprometía

a que yo le devolvería el libro intacto. Entonces, medio avergonzada, Zunilda aceptó y

me entrego el libro. Le dije que si ella prefería podríamos ir juntas a la copiadora en la

50
Se trataba del Secretario de Cultura del Municio de Sampués, un joven mulato de unos 35 años que
vivía en Sincelejo, pero trabajaba en Sampués. Fue él quien me invitó a participar de las actividades de la
Feria y hasta me pidió que sugiriera un conferencista para el evento de apertura. En ese momento
recomendé un antiguo colega de la Universidad Nacional, quien había escrito su trabajo de grado sobre
liderazgo entre los Zenú (Velandia, 2003).

101
plaza del pueblo, así ella estaría cerca de mí, pero me dijo que no era necesario. Le di

las gracias y tomé el libro para copiarlo.

Al regreso, le devolví la cartilla y le agradecí nuevamente su confianza; entonces por

primera vez en un tono más relajado, me dijo que la disculpara, pero que había mucha

gente que venía de afuera y robaba sus conocimientos para beneficiarse, sin dejar nada

para ellos. Traté de explicarle una vez más que en realidad no era el caso, que mi trabajo

era académico, que no era una comerciante y que mi propósito no era beneficiarme

económicamente. Esta situación, en la cual fueron evidentes los celos de Zunilda por el

libro, así como las explicaciones sobre su miedo a compartir "sus" cosas con los de

"afuera", me pareció un claro ejemplo de cómo estos sentimientos articulan parte de las

relaciones entre "nosotros" y "ellos".

Quisiera señalar que yo le dije que no me beneficiaría económicamente, porque

entendía que su temor se debía a la idea de que yo iba a “enriquecerme” con dinero por

poseer el libro y el conocimiento sobre las pintas. Sin embargo tiempo después

reflexioné sobre esto y pensé que en realidad yo si me estaba beneficiando, incluso

económicamente, porque el conocimiento académico es una especie de mercancía, a

pesar de que su circulación sea restringida. Adicionalmente, a lo largo del doctorado

recibí una beca y auxilios en dinero para poder realizar mis estudios y mi investigación.

Durante el trabajo de campo, la experiencia de aprendizaje del trenzado fue otro espacio

en donde aspectos relacionados con los celos/envidia y la mentira cobraron importancia.

A continuación relataré uno de esos episodios.

102
Antes de contratar los servicios de Zaida como profesora, le había preguntado si sabía

trenzar un sombrero entero y ella me dijo que sí. Yo le dije que quería aprender a hacer

un sombrero, expresando especial interés en el aprendizaje de las pintas, los dibujos

geométricos de animales, objetos y plantas que el sombrero lleva en la copa.

Desde el comienzo de las clases, tanto para Zaida como para sus vecinos y familiares, lo

que yo estaba haciendo (aprendiendo a trenzar), despertó muchas sospechas por ser una

situación inusual. Como ya se mencionó, existe una expectativa importante en la región

frente a la presencia de personas ajenas al lugar, ya que la mayoría, viene con intereses

comerciales, en búsqueda de artesanías: son intermediarios, mayoristas, turistas, o

pertenecen a alguna ONG o entidad del Estado, y en casi todos los casos, hay

posibilidad de acceso a recursos económicos por parte de la población local.

En mi caso, expresé claramente en múltiples ocasiones que no quería aprender a trenzar

para obtener dinero de esta actividad, sino para acercarme a la práctica desde otra

perspectiva, para conocerla mejor.

Sin embargo, esto no parecía tener sentido en el escenario local, las personas que

frecuentaban la casa de Zaida, dudaban de mis intenciones así como de mis habilidades.

Durante el tiempo que tome clases con Zaida, varias mujeres pasaron por su casa

mientras yo trenzaba, para revisar mi progreso, manifestando sorpresa, pues yo estaba

aprendiendo de verdad. En mas en una ocasión me preguntaron directamente y con gran

sospecha para que quería yo aprender, y comentaban con recelo que muchas personas

“de fuera” se enriquecían con sus conocimientos.

103
Zaida me enseñó el trenzado básico, el cambio de los colores y finalmente después de

días de trabajo, había avanzado lo suficiente como para comenzar las pintas. El día antes

de eso, me preguntó nuevamente para que quería aprender las pintas, pues según ella, yo

ya sabía trenzar bien. Le respondí que las pintas eran lo que me gustaba en el sombrero

y que yo no esperaba que ella me las enseñara todas (hay más de 100 diseños

diferentes), pero que al menos quería tener la experiencia de hacer una figura. Le

pregunté cual pensaba ella que sería más fácil de aprender y respondió: "el piloncito".

El piloncito

Al día siguiente llegué temprano y con ganas de aprender las tan deseadas pintas, pero

tuve que esperar que Zaida apareciera, por más de media hora. Cuando finalmente llegó,

me dijo que su hermana había dado a luz la noche anterior y necesitaba su atención en el

centro de salud, que estaba prácticamente en frente de su casa. Me dijo que volvía

pronto y me quedé esperando por otra media hora. Después volvió y dijo que su

hermana ya venia para la casa, desapareció de nuevo y volvió diciendo que estaba

ocupada y que no me iba a enseñar, pero que le pediría a una cuñada que la

reemplazara. Unos 15 minutos más tarde volvió con una cuñada y en medio de los

comentarios de ellas dos, descubrí que Zaida no sabía hacer pintas.

104
En ese momento yo estaba enojada, confundida y decepcionada. Sentí que ella me había

engañado deliberadamente desde el principio y me sentí como una tonta. Le pregunté

directamente si ella sabía cómo hacer las pintas y me dijo que no, le pregunté con

curiosidad como hacía para terminar sus sombreros, a lo que me respondió que

contrataba los servicios de una amiga vecina a quien le pagaba por hacerlas, pues ella

siempre había tenido pereza de aprender. Zaida pagaba 0,50 EUROS por las pintas de

cada sombrero.

Cuando Zaida me dijo que no me iba a enseñar las pintas y me preguntó por qué quería

aprenderlas, pensé que era algún tipo de celo, que estaba reservando una parte de su

conocimiento. Creo que había un poco de esto en la situación, así ella realmente no

supiera hacerlas. Recordé lo que había mencionado otra de sus cuñadas algunos días

atrás, cuando comparó la escritura con el trenzado, y mi sensación de que, en su

percepción, yo no debería saber más, tener más conocimiento que ellas, o sea escribir y

trenzar.

Yo estaba enojada por haber sido engañada, así que decidí no decir nada más y empezar

la clase su cuñada, Rosa, ella me enseñó que "la manita ´el gato". Creo que Zaida se dio

cuenta de mi molestia por lo que había sucedido y por eso me invitó a almorzar al día

siguiente en su casa, sancocho pavo 51 .

Manita´el gato

51
Sopa de tubérculos regionales como yuca y ñame con carne de pavo. Es un plato que se prepara solo en
ocasiones especiales como navidad o cumpleaños.

105
Durante los siguientes días Zaida y Rosa me ayudaron a terminar el sombrero y el

hermano de Zaida, don Victor, marido de mi profesora de pintas, lo cosió. Filmé la

costura del sombrero, que él hizo con gran cuidado. Después de coserlo, lo dobló por la

mitad y le pasó con una piedra redonda y lisa para darle forma, quedó muy lindo.

3.8 El engaño y la mentira

Aprovechando que estaríamos en Tuchín, algunos amigos y familiares me pidieron que

llevara sombreros. Preferí buscarlos directamente con los artesanos y no con

intermediarios. Muchos de ellos no sabían que a través de mi investigación era

consciente de las variedades y calidades de los diferentes tipos de sombrero y cobraban

precios exorbitantes por los artículos, llegando a “mentir” sobre el tipo de sombrero que

vendían, ofreciéndome los de la peor calidad, como si fuera el más fino, o tratando de

vender sombreros con trenzas mezcladas como si fueran de otra denominación.

Interpreto la “mentira” en el caso descrito, como algo vinculado a la reciprocidad

negativa, a la venganza y a la traición, señalando una realidad donde se oculta o se

cambia una información determinada en beneficio propio o de la parte interesada, los

aliados. Es relevante resaltar que esta "mentira", también podría ser pensada como algo

relacionado con la ya mencionada polisemia del sombrero, sus diversos significados,

límites difusos y los matices que parecen componer el universo descrito; donde los

objetos y las personas se presentan como seres inestables, que se adaptan y transforman.

Retomando el tema de la reciprocidad negativa, en múltiples ocasiones sentí que esas

actitudes (mentira, engaño, etc.) eran un tipo de respuesta a los reclamos y quejas que

106
mi presencia activaba entre la población, particularmente discursos y relatos donde

señalaban con recelo y sospecha, que generalmente las personas "de fuera" tomaban sus

riquezas y conocimientos, robando y expropiando, sin dejar nada a cambio para ellos.

“Mentir” y “engañar”, serían formas de balancear esas relaciones históricamente

desiguales con las personas “de fuera”, los blancos y paisas.

Por otro lado, volviendo a la reflexión sobre transformación y adaptabilidad del

universo descrito, fue muy llamativo que entre los Zenú, de forma general, noté también

una retórica marcada por quejas y reclamos relacionados con la precariedad de sus

condiciones de vida. Esta retórica era activada en mi presencia, principalmente cuando

se referían a las iniciativas de ONGs y entidades del Estado que actuaban en el

Resguardo (Fundación Restrepo Barco, SENA, CVS, Artesanías de Colombia,

Swissaid, etc.).

En principio pensé que muchas personas se sentían excluidas de las iniciativas de las

ONGs y del Estado, y que por provenir del interior del país, mi presencia generaba

expectativas acerca de lo que yo podría traer u ofrecerles, activando esos discursos de

exclusión y privación. En cierto momento llegué a pensar que esta retórica podría

tratarse de una estrategia para recibir más y así ser incluidos en una nueva iniciativa que

los beneficiara con recursos de algún tipo.

Sin embargo, pensar en esto a la luz de reflexiones académicas sobre dichas iniciativas

de "promover, apoyar y rescatar" entre pueblos indígenas, fue evidente que la cuestión

era mucho mas compleja, y que lo que estaba en juego allí era un desencuentro entre las

ideas y expectativas del Estado y las ONGs que definen lo indígena como colectivo y

107
homogéneo, por un lado, y por otro, las poblaciones involucradas en este tipo de

iniciativas, cuyas particularidades y dinámicas internas, no cumplen con el ideal

occidental de los grupos indígenas como santuarios de la colectividad, pues al igual que

cualquier grupo humano, están permeados por una serie de luchas y disputas que

constituyen las relaciones externas e internas del grupo.

Nieto (2010), explora la implementación de proyectos productivos en las comunidades

indígenas del trapecio amazónico colombiano, señalando que dicho ideal de comunidad

que atrae a los promotores de tales proyectos, se asocia con el consenso, la

homogeneidad y la armonía, pero al mismo tiempo niega las tensiones propias de la

convivencia que pueden formar lazos de solidaridad así como disputas, chismes, envidia

e incluso brujería. Por su parte Coelho de Souza (2010), muestra cómo estas

"comunidades" para ser atendidas y obtener ciertos beneficios, son capaces de idear un

sujeto colectivo, aunque sea temporal, resaltando su gran creatividad y versatilidad.

Al ser testigos de los "fracasos" en la ejecución de estos proyectos, es común que tanto

el Estado, como las organizaciones no gubernamentales, lo atribuyan a la incapacidad

de los indios, a su inestabilidad, a su falta de organización o a su pereza. Estas

reflexiones me llevaron a pensar mis propios "fracasos" como algo productivo en el

sentido de que ser "engañada", permitió que me fueran reveladas las tensiones de la

convivencia en el contexto investigado. Dichas situaciones me llevaron a pensar en la

reciprocidad negativa, la envidia, los celos, la mentira y el engaño, como algo

constitutivo de las relaciones establecidas en ese contexto, así como una manera de

subsistir y modelar un escenario que ha sido históricamente hostil para los indígenas; en

108
particular a partir del descubrimiento y la colonización, lo que llevó al exterminio de

muchos grupos y a la casi desaparición de otros.

Por otra parte, estas condiciones también me llevaron a reflexionar sobre la falta de

consenso frente a las pintas y los tipos de sombrero, o la mutabilidad de estos objetos en

función de las personas con quienes interactúan, ya que lo que algunos ven y describen

de ellos no es estático y depende siempre del punto de vista del otro. Esto, en el mismo

sentido que argumenta Viveiros de Castro (2002), de acuerdo con Deleuze, al referirse

al “otro” no como sujeto u objeto, sino como estructura en relación, en donde el punto

de vista sería siempre una posibilidad y no un lugar determinado y estático.

Así, de acuerdo con Simmel (2005 [1900]), la idea del sentido de “verdad” que las

personas dan a sus construcciones está relacionada con la forma en que sobre un objeto

surgen significados que se comparten solo de forma superficial. El sombrero puede ser

tomado como un “todo” o un consenso que no se lleva a cabo, que no se realiza, pues es

simplemente una potencia 52 . Se trataría de una relación entre las personas, el

conocimiento y las percepciones que son apropiadas de diferentes maneras. Así, se

podría decir que el Sombrero Vueltiao es polisémico, no sólo por su condición de

múltiples significados de acuerdo al contexto, sino por su propia potencia polisémica.

Es sorprendente que no hay consenso explícito frente a los tipos de sombrero, ya que

dependiendo de la persona con quien se interactúa, los detalles del objeto varían. La

falta de consenso no es sólo local, pues observé en las tiendas de objetos "étnicos" en

52
Según Ferrater Mora (1981), fue Aristóteles en la Metafísica, que utilizó por primera vez el concepto de
potencia para explicar las acciones, el movimiento y el dinamismo. Este concepto ha adquirido un
carácter sinónimo de la idea de posibilidad. Potencia sería el poder de una cosa para generar un cambio en
otra, o incluso para convertirse en otra cosa. Según Aristóteles no sería posible decir que X se convierte
en Y, sin admitir que existe alguna condición de X que posibilitará Y.

109
Bogotá, sombreros que yo reconocí como 19, siendo vendidos por 21 o incluso

sombreros 18, una denominación que ni siquiera existe donde estos son fabricados 53 .

Los mismos productores a veces hablan del ribete como 15, pues dicen que el 15 “de

verdad” sólo lo hacen por encargo. Además, hay una fluctuación de los precios a nivel

local, que no necesariamente corresponde a una lógica comercial, como se mencionó

anteriormente; hacer un sombrero casi nunca es rentable en términos de plusvalía.

Hay muy pocos artesanos que venden sus productos directamente en las tiendas. La

mayoría de los lugares de venta son propiedad de paisas, así sean atendidos por indios.

En cualquier caso, era común que los vendedores, cuando les preguntaba el valor de los

sombreros, me dieran información que no coincidía con aquello que yo estaba

observando en los objetos. Por ejemplo, me ofrecían un sombrero ribete diciendo que

era un machiembrado o un machiembrado como si fuera un 19. En más de una ocasión

mostraban sorpresa porque yo los contradecía, decían: “ah, pero usted si sabe...”. Esto

reconociendo que yo, a diferencia de la mayoría de las personas "de fuera" que visitan la

región, sabía que era lo que estaban tratando de venderme.

Suponiendo que los Sombreros Vueltiaos existan como unidad de algún tipo, parece que

resistieran ser vistos como objetos estáticos (siguiendo la definición anterior de potencia

Aristóteles, son dinámicos, se mueven). Los sombreros y los universos de relaciones

que los constituyen, a menudo serian simplemente inclasificables y definirlos como esto

o aquello nunca mostraría las transformaciones y mutaciones que tienen lugar allí y que

53
Recuerde el lector que estos números se refieren al número de hebras que se utilizan para hacer la
trenza base del sombrero, y que, contando los rombos intercalados en la trenza horizontalmente, es
posible conocer la “verdadera” denominación del sombrero.

110
parecen apuntar a la versatilidad y carácter ambiguo de estos objetos, así como a la

creatividad y plasticidad de sus fabricantes y del escenario en que convergen.

***

Las experiencias mencionadas anteriormente con relación a las situaciones de

reciprocidad negativa: celos/envidia, engaño, venganza, traición, etc., están relacionados

con un aspecto a menudo citado y discutido en la antropología: la subjetividad.

En la antropología de las últimas décadas, la relación subjetiva entre investigador,

interlocutor y el resultado de su trabajo, la etnografía, ha sido un tema recurrente, cuyos

debates han tenido respuestas muy diversas. Aspectos como las emociones, empatías,

malestares, etc., junto con otros como la autoría, el lugar de enunciación de ciertos

postulados y el impacto de la investigación en las comunidades indígenas, ha sido

explorado tratando de responder a uno de los grandes temas del quehacer antropológico:

su validez, pertinencia e incluso su objetividad. Sin embargo, estos aspectos no se

profundizarán aquí.

A pesar de esto, no quiero dejar de señalar que fue justamente a partir de mi

subjetividad, de las emociones vividas, que algún tiempo después de finalizada la etapa

de campo, pude reflexionar sobre las experiencias de la investigación. Fue precisamente

a partir de la incomodidad causada por situaciones como las descritas anteriormente,

que pude cuestionar y desplazar mi epistemología, para tratar de comprender y describir

a los otros: los costeños, los indios, los Zenú.

111
3.9 Las imágenes del sombrero

El SV en Colombia es considerado por gran parte de la población, genéricamente como

costeño. Se presenta en contextos tales como festivales, como un accesorio adecuado

para la interpretación de géneros musicales y bailables del Caribe, o en portadas de

discos como un índice del contenido musical (música del Caribe), mientras en lugares

como Tuchín, es un símbolo de la resistencia indígena Zenú.

El carácter polisémico del Sombrero Vueltiao y sus imágenes es evidente en estos

contextos diversos, en los significados y atribuciones que adquiere y que definen y dan

forma simultáneamente a los escenarios en los que aparece, otorgándoles un valor

determinado. Esto, porque el Sombrero Vueltiao no estaría solo, sino con otros objetos e

imágenes que le rodean y que también le dan forma.

Algunos de los espacios más recurrentes de aparición del SV son la publicidad de

alimentos, restaurantes, pinturas y murales "costumbristas", monumentos, gorras,

camisetas, carros, aretes, anillos y otros recuerdos para turistas, así como en las

corralejas, importante festividad de la región Caribe.

Réplicas en cerámica en tienda de recuerdos para turistas.

Conjunto de gaitas y tambores
Conjunto de cumbia. Cartagena, Bolívar, 2009

112
 Panadería en Sincelejo.
Publicidad de café en directorio telefónico.
Tienda de alimentos congelados en Cartagena.

Cuadro con escena de las corralejas en restaurante de Sincelejo, Sucre.

Afiche de publicidad de las corralejas de El Guamo, Bolívar. 2009 54 .

El sombrero también está presente en la arquitectura de la región del Caribe, como es el

caso de la Plaza Majagual, importante lugar de la ciudad de Sincelejo, donde se

reproduce el trenzado del sombrero en las baldosas del piso; también del punto turístico

construido en 2008 en forma de sombrero gigante, en la carretera que conecta las

ciudades costeras de Barranquilla y Cartagena; o los monumentos del sombrero en los

municipios de San Andrés de Sotavento, Tuchín y Sampués.

54
http://www.torosycorraleja.com/el-guamo-cartel-2009.jpg

113
 Monumentos al Sombrero Vueltiao, Sampués, Sucre y San Andrés de Sotavento,
Córdoba.

Plaza Majagual, Sincelejo, Sucre.

Parador Turístico Sombrero Vueltiao.

Como se mencionó anteriormente, otro lugar recurrente de aparición del sombrero son

las camisetas y los adhesivos en vidrios panorámicos de los automóviles, donde puede

haber escritos asociados a las imágenes, tales como: “orgullo tuchinero”, “sabanero”,

“costeño”, “colombiano”, etc., mostrando agregación a una identidad que se refiere a

estos lugares. Es decir, el sombrero se utiliza para demostrar pertenencia o afinidad a

ciertas localidades.

Vale la pena mencionar también que estas atribuciones, funcionan en algunos aspectos

de forma similar a las agregaciones segmentarias descritas por Evans-Pritchard (1974),

114
entre los Nuer, ya que se trata de definiciones reversibles que operan siempre con

respecto a otros segmentos del grupo.

Camisetas en tiendas de Sincelejo, Sucre.

Transeúnte en la plaza de Corozal, Sucre.
Adhesivos en las ventanas traseras de carros y buses en Tuchín, Córdoba y
Cartagena, Bolívar, 2009-2010.

Se podría decir que la idea de Sombrero Vueltiao como una entidad única u original es

el resultado de las múltiples copias e imágenes que lo constituyen. Por lo tanto, el

nombre “Sombrero Vueltiao” sería el resultado de la diversidad de significados que

abarca y no algo que lo antecede. Por ejemplo, como parte del sistema de objetos

asociados entre sí, del cual el sombrero participaría.

115
 Mural en un restaurante en Sincelejo, Sucre. Cuadros en restaurantes de
Sincelejo, Sucre. Afiche publicitario en la pared de una tienda.
Publicidad en un directorio telefónico.

Tenga en cuenta el lector que en las pinturas y murales se puede observar el SV junto a

los instrumentos musicales de los géneros mencionados anteriormente: cumbia, porro,

vallenato y fandango, todos son reconocidos como típicos de la región Caribe. En este

sentido, podría decirse que el sombrero no existe como unidad de ningún tipo y que es

sólo un espejismo. No sería una entidad concreta y bien definida, sino una construcción

116
consensuada, que busca cubrir una serie de significados, sin dar cuenta de la

complejidad que involucra. Si existe el sombrero, es sólo como figura retórica, en la

objetividad del campo, operaría apenas para referirse a los sombreros diversos,

inclasificables, esos que unas veces apelan a la identidad regional y otras venden

alimentos o papel higiénico.

CAPÍTULO 4

Sombreros, poder y política

4.1 Intermediaciones

La producción y comercialización del sombrero y otras artesanías derivadas de la caña

flecha, cuentan hoy con una serie de escalas de intermediación que hacen compleja la

comprensión de la dinámica del mercado y consumo generados alrededor de estos

objetos. En particular, desde el auge notorio que estos productos han tenido en el

mercado nacional e internacional y el valor político y simbólico dentro y fuera de la

región. Las formas tradicionales de elaboración y comercialización han sufrido una gran

transformación, con repercusiones en los estilos de vida, en la organización social y en

la economía de la población del Resguardo.

Pretendo describir aquí tres aspectos de la producción artesanal que me parecen

especialmente llamativos por condensar una serie de elementos constitutivos de la

dinámica de las artesanías indígenas en Colombia. Estos aspectos son: 1. La baja o nula

rentabilidad de la producción artesanal y los procesos de intermediación que rodean esta

117
producción; 2. los vínculos e intereses políticos de los promotores del auge de la

artesanía y 3. la tensión entre lo que el sombrero busca representar a nivel nacional y las

implicaciones que éste ha tenido en la percepción local de él y de la propia etnicidad

Zenú.

Es importante destacar que, debido al gran número de personas y la diversidad de la

región trabajada, hay diferentes versiones y vivencias de las formas de producción

artesanal. Aquí voy a hablar sobre los casos y las historias que me parece, representan

mejor lo que he observado y aquello que fue señalado por la mayoría de los artesanos y

comerciantes del sombrero en el área del Resguardo.

4.1.1 Nuevas técnicas, esquemas de endeudamiento y reproducción de la pobreza

En términos económicos, una de las grandes paradojas de la producción artesanal en el

RIZ, es el auge de los sombreros, a pesar de la baja e incluso nula rentabilidad que esta

actividad tiene para los productores primarios. Hay una enorme diferencia entre los

precios que pueden alcanzar estos sombreros en mercados fuera de la región y lo que los

artesanos locales reciben por su fabricación. Durante el trabajo de campo pude ver de

cerca dos espacios en los que se reproducen las relaciones de asimetría entre los

productores artesanales y los intermediarios. El primero tiene que ver con los regímenes

de endeude que soportan el auge de la artesanía; el otro tiene que ver con las

innovaciones técnicas que supuestamente deberían contribuir a mejorar la situación de

los productores, pero que en realidad la empeoran.

118
Ariel de Vidas (2003), en su investigación entre los indígenas Teenek del Estado de

Veracruz, en México, describe una situación similar. Según el autor, la fabricación de

artesanías basadas en fibra vegetal, es un proceso largo que parece carecer de lógica

empresarial. Se trata de una forma de pensamiento económico que no se ajusta a la

lógica de la acumulación capitalista. Él detalla los precios de los productos y materias

primas, mostrando cómo el lucro de la actividad no existiría o no sería significativo,

pero sería el único flujo constante de dinero con el que muchas familias contarían,

justificando incluso el ausentismo escolar, ya que los niños son fundamentales en el

desarrollo de esta actividad.

Según Ariel de Vidas, aunque el lucro artesanal es muy limitado en proporción al

trabajo, los artesanos afirman que "al menos es algo". Lo mismo ocurre entre los Zenú,

donde la circulación de dinero sólo ocurre mediante el trabajo artesanal o gracias al

auxilio recibido por el Estado, mediante el programa "Familias en Acción", no

tratándose por lo tanto de rentabilidad en términos de ganancias substanciales, sino de la

obtención de una moneda para cambiar por otros productos o servicios que sólo se

pueden adquirir con dinero en efectivo, como es el caso de algunos alimentos, ropa, o la

mayoría de artículos para el hogar y el transporte.

Debido a la demanda actual de sombreros y otros accesorios hechos de caña flecha,

muchas de las técnicas tradicionales de producción se han transformado para dar paso a

otras que permiten la fabricación de grandes cantidades, pero que no han generado

ninguna mejora en las condiciones de trabajo de los artesanos o en su calidad de vida,

por el contrario, la han deteriorado Tal es el caso de trenzado por metro y del

119
blanqueamiento de la caña flecha con un producto químico conocido en la región como

peróxido.

El trenzado por metro es una actividad que realizan muchos artesanos del RIZ para

resolver necesidades económicas cotidianas como la compra de alimentos que no se

obtienen de la tierra y otros productos. En este tipo de producción los artesanos venden

por metro el producto de su trabajo, tiras de trenza de caña flecha, que los

intermediarios pagan de acuerdo a la demanda externa y la época del año. Por ejemplo,

durante la época de siembra, los precios suben debido a la falta de mano de obra

masculina en la artesanía, hay menos trenzas y sombreros. Sin embargo,

independientemente de la temporada, los intermediarios acuden todos los días al

Resguardo para comprar los metros de trenza directamente en las casas de los artesanos,

ya que es un producto con demanda constante.

El precio de la trenza varía en función de su calidad, pero en términos generales, como

se ha mencionado, observé valores del equivalente a 0,13 y 0,23 EUROS el metro. El

tiempo utilizado para tejer un metro varía dependiendo de la habilidad del artesano. Es

importante señalar que las personas que trabajan de esta manera, son en su mayoría los

más pobres dentro del circuito de la producción artesanal, ya que no tienen los medios

para transformar su trabajo y darle un nuevo valor agregado. No existen datos oficiales

al respecto, pero con base en las observaciones de campo, calculo que aproximadamente

el 70% de la población de artesanos vende metros de trenza.

120
Llama la atención que los artesanos tienen interés y voluntad en seguir alimentando un

mercado que aparentemente los empobrece. Todos ellos son conscientes de las precarias

condiciones en las que trabajan, pero muchos mantienen la esperanza de obtener una

retribución mas justa en el futuro. Otros expresaron el reconocimiento que esta

actividad ha logrado en los últimos tiempos, destacando que sienten que esto otorga

dignidad a su trabajo.

Pensar en la producción artesanal desde la lógica de mercado tiene sus límites y no

reconoce la complejidad de esta actividad, donde la etnicidad, las relaciones de poder y

la política se entrelazan hasta el punto en que no puede hablarse de lo uno sin hablar de

lo otro. Hacer un SV es ser Zenú, indio, artesano, pobre, costeño, colombiano; pero no

sólo eso, cualquiera de estas clasificaciones es insuficiente para describir y explicar el

sombrero y su producción.

Cuando tratamos de situar a los artesanos en el contexto regional, se plantea el problema

de que no existe un artesano genérico, pues esta actividad no define en una única forma

a la población, ya que en muchos casos es una ocupación circunstancial y que no

determina de manera inequívoca a las personas como parte de eslabones de una cadena

de producción.

Incluso si esto sucede, por ejemplo, en el caso de los trenzadores por metro, que

aparentemente serian los mas pobres dentro de los productores de artesanía, dicha

situación tendría contra-ejemplos, de artesanos que en términos materiales son

relativamente acomodados dentro de su contexto, pero trenzan por metro y lo venden

121
para tener un ingreso adicional, cuando el mantenimiento del hogar no depende

únicamente del dinero obtenido por la artesanía.

En el caso de los artesanos que tejen trenzas finas, se puede tratar de autores

reconocidos, con nombre, como Medardo de Jesús o "don nadies", personas que buscan

participar en las ferias para consagrarse y/o ganar el dinero de los premios en estos

eventos. Otros, contrariando la retórica local de que los Zenú aprender el trenzado

mientras son amamantados por sus madres, han aprendido esta actividad siendo adultos,

ya que encuentran en este trabajo una ocupación "menos dura que el monte" 55 . Esto se

opone a lo relatado por otros artesanos y maestros del RIZ, que hicieron hincapié en la

gran dificultad del trabajo artesanal, razón por la cual, seria necesario haberlo aprendido

siendo niños.

Por lo tanto, además de constituir una serie de objetos y actividades a partir de las

cuales se construye la idea del ser Zenú, la persistencia de la artesanía, el mantenimiento

de una actividad que, aparentemente no genera beneficios, se explica a nivel local, por

su función en la obtención de dinero para comprar productos y servicios, así como por

la "facilidad " de la actividad artesanal, en comparación con el trabajo en el campo.

4.2 El endeude

En el poblado “La Estrella”, que pertenece a Tuchín y está ubicado a diez minutos en
moto del centro del municipio, fui testigo del funcionamiento de esquemas de

55
Expresión utilizada por algunos entrevistados para referirse a la artesanía como una actividad menos
dura que el trabajo en el campo.

122
intermediación y endeude a los que están sujetos muchos artesanos. Fui allí por
sugerencia de uno de los profesores de una escuela en Tuchín, quien consideró
importante que yo conociera el lugar.

En esta localidad las condiciones de los habitantes han sufrido un gran deterioro, a tal

punto que muchos de ellos han tenido que recurrir a prestamistas que son conocidos en

el país como "gota a gota". Los sistemas de endeude no son nuevos en el RIZ; ya desde

el siglo XIX y durante el siglo XX, hay registro de un sistema conocido como "el

avance", que permitía a los indios tomar fiado de las tiendas mercancías, para luego

pagar con su trabajo como jornaleros en las haciendas de la región (Turbay e Jaramillo,

2000; Fals Borda 2002 [1986]).

El endeude se extendió por casi todo el mundo campesino, indígena o no. Uno de los

casos clásicos brasileños, esta ligado a la producción de caucho en los siglos XIX y XX

y recibe el nombre de "aviamento". Este sistema es descrito por Pacheco de Oliveira

(2012), como una institución que unifica los diferentes roles en el sistema económico,

"funcionando como una máquina que, casi sin la participación directa de dinero,

bombea y succiona recursos entre los diferentes actores implicados".

Como es bien sabido, en estos sistemas de endeude los precios de las tiendas eran muy

altos, por lo que los indios quedaban en deuda de por vida. Actualmente en el RIZ, el

régimen del endeude se produce a través de pequeños préstamos a los artesanos, dentro

del equivalente a 6,80 a 17,00 EUROS. El dinero se utiliza a veces para adquirir

materias primas como caña flecha, o para comprar comida. A menudo, el préstamo

123
consiste en la propia caña flecha para poder trabajar y el pago se realiza con metros de

trenza.

Los prestamistas no son de la región. Según los residentes locales, su presencia en el

RIZ comenzó en 2008 y la mayoría de ellos provienen de la ciudad de Lorica, Córdoba,

a unos de 30 kms de Tuchín. Cuando la gente hace el préstamo, se compromete a pagar

las cuotas y los intereses día a día. Muchos artesanos pagan en especie, con los metros

de trenza. La deuda genera una dependencia económica de la cual difícilmente pueden

salir, ya que siempre se renueva, lo que hace que sea casi imposible la retención de

alguna ganancia y mantiene a los que se dedican exclusivamente a trenzar por metro,

sujetos a un control territorial y económico que se hace evidente por la constante

presencia y la vigilancia de los prestamistas y sus motos en el poblado.

Desde el momento en que me bajé de la moto que me llevó allí, tuve la sensación de ser

observada. Nos quedamos en medio del polvoriento campo de fútbol, punto central del

poblado, frente a la escuela. El lugar no era muy diferente de otros del RIZ que ya había

visitado; casas con paredes de paja, algunas con barro, todas con techos de palma,

situadas en el borde de los caminos de tierra, rodeadas de pocos árboles y grandes

cantidades de basura plástica; botellas y bolsas por el suelo. Las miradas curiosas desde

las ventanas y puertas de las casas, acompañaron nuestra estancia en ese lugar.

Me acerqué a varios lugares tratando de hablar con personas que trenzaban en las

puertas y entradas de sus casas, la mayoría eran mujeres. A diferencia de otros lugares

donde la gente a pesar de su recelo, habló conmigo, en este lugar la respuesta fue

124
completamente hostil, llena de desconfianza. Al acercarme a varias casas, el rechazo fue

evidente, expresando abiertamente desinterés en mi conversación y en cualquier

pregunta relacionada con la actividad artesanal. Me pareció que en esta zona había una

enorme represión y censura.

Sólo en un rancho logré que dos muchachas me permitieran acompañarlas mientras

trenzaban. Intenté hablar de forma relajada, les pregunté si estaban estudiando, como

era trenzar, qué les gustaba hacer y qué otras actividades realizaban durante el día. Sus

respuestas fueron cortas y no me permitieron profundizar en nada. El comentario mas

extenso que hicieron fue: "si pudiéramos haríamos algo más, cualquier cosa que no

fuera trenzar, pero no tenemos otras opciones." El discurso de las muchachas fue

contundente, en esta región no hay otra actividad productiva, y como trenzar era todo lo

que sabían y podían hacer, no tenían mas alternativas. No les era posible hacer nada

más.

Seguí el recorrido por el lugar tratando de establecer una conversación mas fluida con

otras personas. Me acerqué a una casa donde una mujer estaba cosiendo un sombrero en

una máquina. Antes de que pudiera presentarme, explicar mi presencia y lo que hacía,

expresó su desprecio hacia los foráneos, argumentando que siempre llegaban allí

haciendo promesas que no cumplían. Me explicó rápidamente que había firmado varios

documentos para participar en iniciativas de asociatividad, pero que sólo se habían

beneficiado las familias de los líderes indígenas locales.

125
Traté de explicarle que mi interés era sólo conocer y hablar un poco acerca de sus

actividades, pero su tensión seguía aumentando. En ese momento me di cuenta de que

dos hombres se acercaron en una moto. Eran prestamistas a quienes yo ya había visto a

mi llegada al lugar y que estaban en la casa de la mujer para cobrar la cuota de un

préstamo que ella había hecho.

Cuando los prestamistas se dieron cuenta de que estaba filmando, uno de ellos se quedó

afuera de la enramada donde conversaba con la mujer, mirando desde una casa cercana;

cubrió su rostro con una gorra para no salir en la grabación. Sentí miedo; era evidente

que mi presencia incomodaba. Decidí salir rápidamente, me despedí y seguí caminando

en dirección a la carretera, hacia una pequeña tienda a la entrada del poblado. Había

otros hombres sentados en sus motos, supe que también eran “gota a gota” porque

cuando me acerqué a preguntar si prestaban el servicio de mototaxi, dijeron que no. Le

pidieron al chico que atendía la tienda un celular, marcaron un número, no escuche de

qué hablaban pero me dijeron que esperara. En pocos minutos apareció un muchacho

para llevarme de regreso a Tuchín.

Durante el viaje el conductor del mototaxi que me llevaba hizo varias preguntas acerca

de mi presencia allí. Preguntó mi procedencia e incluso mi nacionalidad. Era obvio que

alguien le había ordenado obtener esta información, pues cuando preguntaba, parecía un

cuestionario. Nunca mas volví a ese lugar, opté por centrarme en otros donde las

personas fueran más accesibles y no me sintiera en riesgo.

126
La presencia de paramilitares y reinsertados en diversas localidades del RIZ es bien

conocida. La actual fragmentación política del Resguardo y los asesinatos selectivos de

líderes indígenas en las últimas décadas son evidencia de esto (Velandia, 2003). Sería

muy arriesgado proponer la existencia de una relación directa entre estos actores, las

cadenas de endeude y la comercialización masiva de artesanías. Sin embargo, la reciente

presencia de prestamistas que vienen de Lorica, genera muchas suspicacias en la región.

En una conversación con el coordinador del área educativa del RIZ, él lamentó la

existencia de estos prestamistas y la inestabilidad económica que había llevado a

pobladores de algunos lugares a recurrir al endeude. Lamentó también que la autoridad

del Resguardo no pudiera hacer nada respecto a esa situación, ni regular la presencia de

personas que proceden de otros lugares, y que al fin de cuentas, son los que controlan la

artesanía en la región: intermediarios, mayoristas y prestamistas.

Después de ese momento decidí que de ahí en adelante no hablaría mas de

"investigación", sino de "tesis", para relacionar estrechamente el trabajo que yo estaba

haciendo en la región algo de carácter académico, ya que "investigación" también

podría relacionarse con periodismo o en general con la obtención de información con

diversos objetivos. En la región donde realicé el trabajo de campo, preguntar siempre es

sospechoso y hay mucho temor entre la gente, en gran parte por la historia reciente de

los conflictos armados, enfrentamientos, masacres y desapariciones. Por esta razón,

siempre intente mantener cautela en el lenguaje utilizado y en los lugares visitados,

haciendo hincapié en el carácter académico de mi interés y trabajo en la región.

127
4.3 Intermediarios

En el centro de Tuchín y en las carreteras que conectan el municipio con otros poblados

y villas, se puede ver todos los días de la semana, muy temprano en la mañana, un

desfile de artesanos, hombres y mujeres de todas las edades, llevando metros de trenza y

sombreros para venderlos en la plaza central. Los compradores y vendedores de trenza

esperan a que los artesanos se acerquen, para ofrecerles un precio por sus productos.

Allí mismo, en la plaza de Tuchín, los artesanos que no tienen acceso a la caña flecha en

su tierra, compran la materia prima para su trabajo. Al lado queda la feria, donde se

puede conseguir comida y ropa, entre otros artículos. Antiguamente eran los hombres

quienes llevaban la mercancía para la venta hasta Tuchín, hoy en día es común que sean

las mujeres, ya que, según manifestaron algunas con quienes hablé, prefieren caminar

por horas, para evitar que los esposos gasten el dinero de las ventas en alcohol y

regresen a la casa con las manos vacías 56 .

4.3.1Elkin

Entre los comerciantes compradores de sombreros y trenzas presentes en la plaza de

Tuchín, me llamó la atención uno en particular, Elkin. Un hombre de unos 35 años, de

mediana estatura, piel clara y consistencia robusta, que sentado frente a una pequeña

56
Al igual que en muchas otras comunidades indígenas de todo el continente, el "alcoholismo" es una
problemática presente entre los Zenú. Esto aparece particularmente como una queja de las mujeres sobre
el comportamiento de los hombres. Constaté que durante las fiestas y eventos regionales hay un consumo
notable de cerveza y ron, principalmente. Investigaciones sobre este tema en Brasil, muestran la relación
entre el alcoholismo y la "pacificación" (Langdon, 2001), al mismo que tiempo que problematizan el
propio concepto biomédico de "alcoholismo", apuntando que la ingestión de estas sustancias, media la
construcción de las relaciones sociales entre indígenas, habiendo incluso formas de control social que
impiden o fomentan su consumo en ciertos contextos (Ghiggi Júnior, 2010).

128
mesa situada en una de las esquinas de la plaza, esperaba a que los artesanos se

acercaran a ofrecer sus sombreros.

Ya había observado la dinámica a su alrededor por unos días, pero su actitud arrogante y

la cantidad de gente que lo rodeaban, no facilitaron mi aproximación. Cuando por fin

consideré que era oportuno acercarme, hablé rápidamente de mi investigación y tuve

que esperar toda la mañana hasta que el estuviera mas o menos libre de trabajo. Antes

de aceptar darme una entrevista, quiso saber los detalles de lo que estaba haciendo y

exigió que después le llevara una copia de los registros realizados. Estuve de acuerdo y

cuando finalmente él me llamó, me senté a su lado y comenzamos a conversar.

Elkin nació en Medellín, Antioquia, era paisa. Vivía en Sincelejo y viajaba cada día

hasta Tuchín para hacer sus negocios. Lo que más me llamó la atención en su caso,

además de su actitud déspota de capataz, era el hecho de que a diferencia de otros

intermediarios y comerciantes que estaban de pie esperando a los artesanos, él estaba

sentado en una pequeña mesa con un mantel, que tenía una gran cantidad de dinero en

billetes y una calculadora. Los artesanos y los pequeños intermediarios esperaban

pacientemente a ser atendidos y recibir oferta(s) por el/los sombrero(s) y metros de

trenza que ofrecían (ver video mencionado al inicio del texto).

Hubo varios temas que Elkin evitó o cuyas respuestas mostraron que se ponía nervioso,

como cuando le pregunté por sus orígenes como comerciante de artesanías y cual

actividad realizaba antes de eso. En estos casos, cambié de tema inmediatamente, y

129
simplemente seguí la conversación de acuerdo con los temas sobre los que se veía más

cómodo hablando.

Elkin, dijo que en días "buenos" él compraba hasta 800 SVs y que en días "malos" hasta

300. No sólo compraba metros de trenza y sombreros, también prestaba dinero. Le

pregunté por el tipo de préstamos que hacia y me dijo que si los "muchachos 57 ”

necesitaban, él les daba dinero y después le pagaban con trenzas o sombreros. Los SV

que compraba en Tuchín los llevaba a Sincelejo y desde allí los enviaba a diferentes

partes del país y del extranjero, donde tenía contactos comerciales. Me dijo que los

comerciantes mayoristas, como él, eran sólo tres en Tuchín; fue bastante enfático en su

carácter de gran emprendedor.

Elkin también tenía tierras en Caucasia, Antioquia 58 , donde cultivaba caña flecha y

según él, emplea los "muchachos" del RIZ para hacer el proceso de transformación de

las materias primas, ya que solo los indios conocían bien este proceso (cultivar,

recolectar, desvaritar, raspar y secar).

En las negociaciones con Elkin, los artesanos no pedían un valor, sino que escuchaban

el precio ofrecido por él. Algunos aceptaban, otros regateaban, otros no aceptaban y

recurrían a otros compradores para ofrecer sus productos. Sin embargo casi siempre

aceptaban, pues aunque pagara poco, la venta con Elkin estaba garantizada.

57
Expresión utilizada para referirse a los artesanos, indígenas Zenú.
58
Este municipio localizado en la frontera del departamento de Córdoba y Antioquia, es una región
conocida por la fuerte presencia de grupos paramilitares que se disputan el dominio territorial de las rutas
de salida de la cocaína desde el interior del país, como ya se mencionó (ver mapa 1).

130
4.3.2 Edwin

En Sincelejo conocí y entrevisté al dueño de la tienda de artesanía más grande de la

ciudad, que en ese momento tenía dos sedes. También era paisa, pero a diferencia de

aquellos que trabajaban en Tuchín, Edwin fue desde el principio muy amable y

generoso. Cuando llegué a una de sus tiendas para hacer la entrevista, me invitó a la

segunda planta y abiertamente me mostró la cantidad de kilos de trenzas y sombreros de

caña flecha que mantenía en el ático del edificio.

Me contó que hacía unos años, en el momento en que la caña flecha escaseó mas, él

llevó unas semillas para su finca en Antioquia para reproducirlas y así garantizar el

material para el progreso de su negocio. Era vendedor de sombreros hacia15 años, había

comenzado como vendedor ambulante en las ferias y festivales en todo el país,

vendiendo aguadeños, pero el éxito del SV lo llevó a establecerse en Sincelejo y centrar

sus actividades en torno a la artesanía de caña flecha.

Edwin vivía en Sincelejo hacía 12 años, fue a Tuchín por primera vez para vender en

una feria y le fue muy bien, por lo que se quedó en la región. Cuando lo entrevisté dijo

que hacía tres años había abierto su primera tienda. Abiertamente expresó que él

pensaba que el auge del sombrero tuvo que ver con la promoción que habían hecho los

hijos del ex presidente Uribe, evento sobre lo cual profundizaré mas adelante.

Además de contar con miles de SV en el ático de su tienda, tenía todo tipo de artesanías

del Caribe y muchos accesorios fabricados en caña flecha. Según él, este sombrero

siempre se había vendido muy bien, pero hoy en día la demanda era mayor. No sólo los

131
turistas en las ferias y fiestas de todo el país, sino también a los ganaderos locales, les

gustaba mucho para montar a caballo.

Encontré su discurso muy sincero y honesto, me mostró toda su tienda, habló de su

vida, del diseño de la artesanía que vendía y de cómo había alcanzado el "éxito". Dijo

que tenía empleados indígenas que trenzaban y cosían para él. Edwin también

intercambiaba palma con los artesanos de las regiones del RIZ por trabajo, pero no fue

muy claro sobre como contrataba a sus empleados, sentí miedo de insistir en esta

pregunta porque se puso nervioso y empezó a evadirme. Creo que esto tiene alguna

relación con que él era consciente de las irregularidades de las condiciones de trabajo en

que empleaba a los artesanos, muy probablemente bajo regímenes de endeude, como los

descritos anteriormente.

4.3.3 La intermediación de la materia prima

Como no todos los artesanos tienen acceso a las materias primas en sus tierras, muchos

están obligados a empeñar su trabajo o comprarla en la plaza central de Tuchín. La

palma se puede comprar en su color natural (beige claro, lista para ser teñida), blanco

(blanqueado) o negro (teñido). El precio de la palma varía en función de la calidad y el

color. En general, el costo de un puñado es de alrededor de 0,67 EUROS.

Debido a que los puntos locales de suministro de caña flecha, no pueden hacer frente a

la demanda actual, muchos comercializan en la plaza de Tuchín las materias primas

traídas de lugares como Caucasia. En tales casos, la fibra viene lista para ser vendida a

los artesanos; los trabajadores que son oriundos de diferentes localidades del RIZ y que

132
dominan la técnica, son los que procesan la palma en las haciendas para que llegue lista

y sea comercializada en Tuchín.

Hasta que se convierte en material listo para el trenzado, la caña flecha implica el

cultivo de la palma, el cuidado, la recolección y la limpieza de la fibra una vez

cosechada. Dependiendo de la situación en la que ocurre este proceso, se puede estar

hablando de un proceso doméstico y otro industrial. Llamo doméstico al realizado por

aquellos que tienen cultivos en sus tierras y procesan la fibra en sus hogares, mientras

que el industrial sería aquel realizado de forma masiva en otras regiones, contratando

mano de obra del Resguardo.

Como parte del proceso de la palma, ésta se blanquea y se tiñe. El teñido se hace casi

siempre en la casa, incluso cuando la materia prima ha sido comprada, ya que se

necesita cocinar la fibra junto con plantas nativas para obtener el color deseado. En el

caso de blanqueamiento, como se ha descrito anteriormente, se realiza tradicionalmente

por la inmersión de la palma en agua con naranja, limón o trozos triturados de caña

agria. Recientemente se utiliza una sustancia química llamada peróxido, que acelera el

proceso a una o dos horas. Toda la caña flecha que es procesada industrialmente y se

vende en el mercado de Tuchín hoy en día es blanqueada con peróxido.

En los espacios domésticos, coexisten el método tradicional y el blanqueado con

peróxido, a pesar de las numerosas historias nefastas sobre el uso de productos

químicos. Fue común oír entre os artesanos, que cuando las personas trenzan una fibra

blanqueada con peróxido, sufren irritación y grietas en las manos y otras partes del

133
cuerpo como los ojos, debido a la fricción con las manos después de haber trenzado.

Supe de casos de afecciones oculares serias graves y de un joven que murió por la

ingestión accidental de agua con peróxido.

Los artesanos que cultivan la caña flecha y la procesan por completo, pueden decidir si

la blanquean de forma tradicional o si, para acelerar el proceso, usan peróxido. Sin

embargo, los que están sujetos a la compra de materia prima, están obligados a exponer

su salud al trenzar la palma que ya ha sido blanqueada con peróxido. Muchos antes de

empezar a trenzar, dan un baño a la palma en caña agria para limpiarla y así no

lastimarse.

Las nuevas condiciones de la producción artesanal en el Resguardo (la trenza por metro

y el blanqueado con peróxido), empeoraron las condiciones de los artesanos, lo que

acentúa las diferencias entre los tipos posibles de producción en ese contexto. En

general, existe la población que trenza en el marco de una serie de actividades propias

del campo en ese medio, incluida la agricultura; y por otro lado, la población que no

tiene otra opción que continuar trenzando para sobrevivir, ya que no tienen tierras para

cultivar y no habiendo mas fuentes de ingreso en la región, la única alternativa es

trenzar.

Si por lo general se habla de “artesanos”, sus condiciones no son homogéneas (como al

hablar de indios, Zenú, etc.); durante la investigación identifiqué al menos cuatro tipos

de artesanos: 1. Aquellos que son dueños de tierras con cultivos de caña flecha y pueden

hacer todo el proceso de fabricación del SV en su casa, 2. Los que tienen tierras, pero

134
compran la materia prima, ya que no tienen cultivos de caña flecha, 3. Los que no tienen

tierras, compran la materia prima y tejen los sombreros y 4. Los que compran la materia

prima -o la fian- y sólo venden la trenza. Estos últimos serían, de forma general, las

personas que viven en condiciones más precarias, pues tienen menos capacidad de

transformar su trabajo y darle un mayor valor agregado.

Es interesante mencionar en este punto que existe una clara conciencia y distinción de

los diferentes tipos de artesanos dentro del Resguardo, ya que por ejemplo, en los

concursos convocados durante las ferias del SV en los municipios de Tuchín y

Sampués, no participan artesanos de los municipios, pero si de las "comunidades 59 ”.

Parece que hay una auto-regulación de los residentes de zonas urbanas frente a la

participación en estos espacios, aunque los premios otorgados en las competencias de

estos eventos, no son para nada despreciables. Se trata de electrodomésticos que muchos

ni siquiera tienen en sus hogares, tales como estufas o televisores, bien como

importantes sumas de dinero.

También hay diferencias en la comercialización; los intermediarios minoristas, que

compran unos pocos sombreros y los revenden a mayoristas, quienes a su vez compran

grandes cantidades y los distribuyen en todo el país, incluso en el extranjero. Algunos

mayoristas tienen sus propias tiendas como Edwin. En general, los artesanos no

participan en la comercialización a gran escala. Son los intermediarios a diferentes

niveles quienes representan la demanda y establecen los precios. La gran demanda

59
Ser de las “comunidades” en el contexto local está asociado también a ser “más indio”, “más pobre”,
más apartado de los centros urbanos y por lo tanto del acceso a bienes y servicios.

135
artesanal en Colombia es abastecida a partir de métodos de producción en masa, como

los ya descritos, que mantienen y agravan la pobreza de los artesanos.

4.4 Artesanía en Colombia, el caso de Morroa y las hamacas

Colombia es un país con una gran producción artesanal, muy diversa y especializada de

acuerdo a las regiones. De modo general, las condiciones de trabajo no son nada

favorables para los fabricantes, pues muchas veces compiten con bienes industrializados

cuyos precios son extremamente bajos. Adicionalmente, es importante mencionar que el

fenómeno de la artesanía apunta generalmente a poblaciones indígenas o donde existen

pueblos considerados tradicionales.

No es gratuito que muchas de las demandas étnicas vayan de la mano de la promoción

de la "cultura" indígena representada por la artesanía y la música, como lo describe

Lacerda (2012) entre los Ashaninkas. La artesanía se ve y se toma como una tradición

auténtica, que se supone ha cambiado poco a lo largo de los siglos y que es presentada,

de cierta forma, como supervivencia de las prácticas ancestrales de algunos grupos

étnicos.

Presentaré aquí una breve reseña de Morroa, un municipio cercano a Sincelejo, que se

especializa en la producción de hamacas hechas a mano. Pienso ilustrar, a partir de este

relato, cómo el sombrero también es parte de un campo semántico de la artesanía, que

coexiste con otros objetos similares, tales como las hamacas o mochilas Aruacas y

Wayuu.

136
Morroa está a 20 minutos en carro de Sincelejo, una distancia similar a la existente entre

este municipio y varios locales del RIZ (véase el mapa 1). Saliendo de Sincelejo fui

hasta Morroa por la misma carretera que va a Cartagena. El pueblo, fue el más

organizado y bien cuidado que observé en toda la región; limpio y ordenado, las calles

pavimentadas, sin el ruido y el desorden de otros lugares. No había transporte público

directo hasta allá. Para llegar a Morroa era necesario tomar un autobús, bajarse en la

carretera y allí contratar los servicios de moto taxistas para ir a la zona urbana. Creo que

la organización de Morroa estaba relacionada de alguna manera con esto, ya que en

otros lugares de la región, la mayor parte del ruido y el "desorden" están relacionados

con los terminales de transporte.

En Morroa conocí a Angilberto Corena, artesano de la zona, quien me mostró todo el

proceso, habló de las asociaciones existentes en el lugar y del trabajo que para entonces,

adelantaba para la empresa de comercialización artesanal de los hijos del ex presidente

Uribe, SalvArte. Según informó, el desarrollo de productos para esta empresa, así como

para Hernan Zahar 60 llevaba más o menos 3 años en el 2009. El uso de materiales

artesanales en la moda y el diseño en Colombia ha tenido un pico notable en los últimos

años, como se mencionó al comienzo del texto.

Estos artesanos manifestaron con gran orgullo haber recibido el sello del ICONTEC,

Instituto Colombiano de Normas Técnicas y Certificación y de Artesanías de Colombia,

que garantiza que su trabajo es hecho a mano en su totalidad (sello “hecho a mano”). De

acuerdo con la descripción de estas institución, es una certificación que "contribuye al

desarrollo y la competitividad de los artesanos, generando confianza en los

60
Conocido diseñador de modas colombiano.

137
consumidores frente a sus productos"; la artesanía certificada garantiza que es: "hecho a

mano, trabajo creativo de un artesano colombiano, símbolo de la tradición y la cultura,

producto autóctono apto para mercados internacionales 61 ”. Para obtener este sello, los

artesanos deben presentar una solicitud a las entidades mencionadas, recibir un auditor

que elaborará un informe. Una vez recibida la certificación, se comprometen a mantener

la calidad de sus productos, recibiendo auditorías eventualmente en sus talleres.

Cuando hablé con Angilberto él insistió en mencionar la historia indígena de la región y

sus vínculos con los Zenú, a pesar de que su población no se identifica como tal. Sin

embargo, hizo hincapié en que esta tradición era indígena y que las hamacas no habían

cambiado desde la época pre-colombina, por lo que, según él, “eran originales”.

En su casa funcionaba una microempresa familiar y de vecinos donde pagaban por el

trabajo realizado, no por hora de trabajo. Allí me mostraron todo el proceso artesanal, la

colocación de los hilos, los colores, la dificultad de las mezclas, las tinturas, etc.

Angilberto habló también de la diversificación del tejido de la hamaca, que hoy se

utiliza en ropa, bolsos, zapatos, etc., y que comenzó hace unos 10 años. Dijo que en ese

entonces el 70% de la población tejía hamacas, siendo aproximadamente un total de

2.000 artesanos en el municipio.

La diversificación de producción de accesorios teniendo como base artesanía

tradicional, ha permitido el aumento de un mercado de objetos considerados étnicos

(Larraín, 2009). Al igual que la trenza del sombrero, los tejidos pequeños realizados con

61
Ver más en: http://www.icontec.org.co/index.php?section=125

138
las mismas técnicas de las hamacas, permiten ganar más dinero más rápido. Es menos

trabajo, el resultado más inmediato y los usos de la artesanía son más diversos.

Angilberto señaló que antiguamente en los censos poblacionales, las personas no decían

que eran artesanas, porque no consideraban esto una actividad laboral y si una más de

las actividades domésticas que se realizaba simultáneamente con otras tareas. Hace años

eran sólo las mujeres las que tejían; el hombre que tejía, era visto como homosexual. El

crecimiento del mercado para la artesanía en el país, ha transformado la percepción de

la identidad sexual en la región, ya que hoy en día no se pone en duda la masculinidad

de un hombre que se dedica a tejer hamacas, incluso por qué este trabajo es la principal

ocupación de toda la población.

Muchos artesanos de Morroa, como en el RIZ están en regímenes de trabajo en los que

se endeudan para conseguir las materias primas y para comer. Hacer una hamaca puede

tardar hasta cinco días y el beneficio neto es de 8,44 EUROS, lo que sólo alcanza para

alimentar a una familia durante dos días, por lo que muchos artesanos tienen que

endeudarse para comprar alimentos.

En Morroa hubo algunas asociaciones de artesanos que recibieron formación sobre

comercio justo 62 en Bogotá, en la Federación Nacional de Artesanos y en la CGT,

Central General de Trabajadores, pero según señaló Angilberto, hay una distancia muy

grande entre ellos como artesanos y la posibilidad real de acceso a un mercado justo.

62
Comercio alternativo que promueve una relación justa entre productores y consumidores, rechazando la
explotación, el trabajo infantil y la violación de los derechos humanos. Es una alternativa con el apoyo de
varias organizaciones no gubernamentales internacionales, incluso la ONU, que reglamentan los
estándares de este tipo de comercio. No profundizare sobre este aspecto aquí, pero creo que es un tema
que merece ser considerado seriamente, ya que es muy recurrente en la retórica actual de consumo, no
sólo de alimentos, sino de diversos bienes y servicios que se ofrecen como "ecológicamente correctos y
socialmente responsables".

139
Ellos no tienen el capital para producir comercio justo y no tienen como asesorarse

localmente. Dijo que el valor real de una hamaca en ese momento era de 30,44 EUROS,

pero el precio justo sería 84,56 EUROS. En Colombia, nadie la compraría por ese

precio.

Por medio de Angilberto conocí a doña Nelsy, una artesana muy popular en la

comunidad. Ella me enseñó sus telares y las hamacas que estaba haciendo, mostró

verdadero entusiasmo por trabajo artesanal. Ella es una de las personas que ha recibido

reconocimiento y prestigio a nivel local, regional y nacional, pues ha participado en la

elaboración de documentales y es considerada una gran innovadora de la artesanía. En

la corta visita que hice a su casa, pude ver siendo una artesana consagrada, no vive

cómodamente, a pesar de ser una de las personas que podría cobrar más por el trabajo

que realiza. Sus hijos recordaron con tristeza que en tiempos de dificultades

económicas, su madre cambiaba hamacas por comida.

4.5 La promoción del SV y sus artífices

Una de los aspectos llamativos que encontré cuando empecé a investigar, fue la

exaltación y promoción, no solamente del SV, sino también de todo lo relacionado con

las tradiciones populares del Caribe (música, danza y fiestas). Esto haría parte de un

proyecto de construcción de la imagen nacional basada en la costa y que habría sido

liderado especialmente por las élites políticas y económicas de la región (Figueroa

2009).

140
Esta costa genérica se presenta principalmente como un espacio festivo, en el cual se

destacan una serie de objetos y géneros musicales y bailables: cumbia, vallenato, porro

y fandango, principalmente. Este proceso se encuentra muy bien descrito en los trabajos

de Bermúdez (2003, 2006, 2007) Blanco (2009), Figueroa (2009), Pardo (2009) y Wade

(1997, 2002), entre otros.

En el caso del vallenato, llamo la atención sobre el trabajo de Figueroa (2009), cuya

exaltación es descrita por el autor como parte del proceso de creación de una imagen de

la costa como un lugar marcado por la tranquilidad, el tradicionalismo y la

adaptabilidad. Esta imagen habría sido construida a partir de intelectuales de la región,

muchos de los cuales eran también importantes figuras políticas como el ex presidente

López Michelsen, Consuelo Araujo Noguera, el Premio Nobel de Literatura Gabriel

García Márquez o el sociólogo Orlando Fals Borda.

Figueroa (2009), llama la atención sobre el hecho de que tanto la derecha como la

izquierda intelectual habrían ayudado en la construcción de ideas asociadas con el

Caribe como un lugar mítico, guardián de la tradición. Esto habría ocurrido a partir de

una lectura esencialista de la obra de García Márquez, "Cien Años De Soledad", donde

se eliminaron los elementos críticos del libro, como aquellos relacionados con el

nepotismo y la violencia política en la región, y se consagraron ideas como la de la

espontaneidad de los campesinos del Caribe, su tendencia a la magia, a la bondad, a la

fiesta y a la oralidad.

Según señala Figueroa en "Cien Años De Soledad" el incesto y el carácter de negación

de la sociabilidad, uno de los motivos centrales del libro, estaría del lado de las

141
descripciones de economía moral, paternalismo y violencia en la región, donde se

evidencia una lógica de lealtades, traiciones, favores y contra favores. Según el autor,

estos elementos críticos del libro fueron domesticados en un proyecto cultural que

construye una imagen del Caribe colombiano, que muestra las huellas de la poligamia,

la sensualidad, la relajación frente a la sexualidad, y una actitud indiferente frente a la

vida, como atributos innatos y esenciales de los campesinos y los habitantes de la costa

en general.

Como muestra el autor, los estereotipos persistentes en el discurso nacional colombiano

sobre la alegría y el tradicionalismo de los costeños, serían una alegoría racial

levemente disimulada, ya que casi toda la población de esta región del país es de origen

mestizo, predominantemente africano e indígena. Así, según indica Figueroa, el

vallenato se construyó como género musical que encarna el mito de las tres razas, la

aparente mezcla armoniosa y la "democracia racial" en una región donde la realidad

siempre ha sido un predominio de la población reconocida localmente como blanca.

Del mismo modo, las reflexiones de Da Matta (1981) para el caso de Brasil, muestran

cómo se ha consolidado una ideología del país como una entidad integrada, unida de

forma "natural" y que tendría en el carnaval, la mulata y la música, emblemas de

democracia racial.

Una de las personas más mencionadas en el trabajo de Figueroa como promotora de lo

costeño en el país, y también señalada por los medios de comunicación como gestora

indirecta de la divulgación del SV fue Consuelo Araújo Noguera (Revista Semana, 24

142
de junio de 2006). Conocida como “La Cacica”, fue una de las fundadoras y principales

promotoras del “Festival de la Leyenda Vallenata”.

La familia de Consuelo Araújo Noguera ha tenido gran influencia en la política nacional

y regional. Entre ellos se destaca su sobrina, María Consuelo Araujo, (La Conchi), ex

ministra de Cultura (2002-2006) y de Relaciones Exteriores, quien tuvo que renunciar a

su último cargo en el 2007, debido a los escándalos de "parapolítica", implicando a su

familia 63 . Fue ella quien, como ministra de Cultura en 2004, firmó el proyecto de ley

que declara al Sombrero Vueltiao, símbolo cultural de la nación.

Sin embargo, ante el Congreso, la autora del proyecto de ley encaminado a reconocer el

SV como símbolo cultural de la nación, fue Eleonora Pineda, senadora del departamento

de Córdoba. Dicho proyecto de ley fue presentado por primera vez en noviembre de

2003 y tuvo un trámite de diez meses antes de ser declarado ley de la República. La ex

parlamentaria, es conocida a nivel nacional por sus estrechos vínculos con los grupos

paramilitares en el departamento de Córdoba, que reconoció públicamente, por lo que

fue privada de su cargo en 2006 y recluida en la prisión para mujeres en la ciudad de

Bogotá. Condenada por "concierto agravado para delinquir" consiguió rebaja de su

condena por confesión de delitos y buena conducta. Fue liberada en enero de 2009 (El

Espectador, 2 de enero de 2009).

63
Entre estos escándalos, vale la pena señalar a Álvaro Araujo Noguera, padre de la mencionada ex
ministra y su hermano Álvaro Araujo Castro, que fueron investigados y acusados de vínculos con
paramilitares en Colombia. Es pertinente mencionar también que el escritor colombiano y sociólogo
Alfredo Molano, quien se ha dedicado a describir los acontecimientos nacionales, con énfasis en el
conflicto, la violencia y el tráfico de drogas, y quien trabajaba como columnista de uno de los principales
periódicos del país, El Espectador, fue demandado en 2007 por una familia de poderosos comerciantes de
la costa atlántica colombiana, después de escribir la columna "Araujos et al", que habla de la corrupción
en el ejercicio del poder económico y político de algunas familias de esta región de Colombia. En 2009,
Molano fue absuelto y exonerado de toda responsabilidad por un tribunal de Bogotá.

143
Es importante señalar que casi simultáneamente a la elección del sombrero, aparecieron

iniciativas empresariales importantes de comercialización de artesanías indígenas, en

particular Zenú y con énfasis en el SV, como SalvArte, una de las más prestigiosas,

perteneciente a los hijos del ex presidente, Álvaro Uribe Vélez. Junto con empresas

como esta, que comercializan artesanías Zenú en las grandes ciudades, ha surgido un

gran número de intermediarios que les suministran.

Pero la reciente promoción del sombrero no se debe sólo al apoyo y estímulo jurídico y

empresarial, sino también al uso de este objeto por parte de personalidades nacionales e

internacionales. El sombrero es utilizado y exhibido por personalidades de la política y

del espectáculo, además de ser el objeto que se obsequia a jefes de Estado, religiosos o

estrellas de rock en sus visitas al país.

Ex-presidente Álvaro Uribe Velez (2002-2010),

Presidente Juan Manuel Santos (2010-2014).
Fuente: El Espectador

144
 Steve Tyler (Aerosmith) concierto en Bogotá, 21 de mayo de 2010.
Bill Clinton, visita oficial a Colombia 2000
Shakira en concierto en Colombia
Fuente: El Espectador y Secretaria de Cultura de Córdoba.

CAPÍTULO 5

El sombrero como comodín 64 : Conjuntos, sistemas, campos y escenarios de los

sombreros

De acuerdo con Wagner (2010 [1975]), la comunicación se realiza por medio de

elementos simbólicos, palabras, imágenes, gestos y otros elementos que sólo tienen

sentido cuando se asocian a contextos, siendo que los significados serían función de las

formas por las cuales creamos y experimentamos los contextos.

64
También conocido como joker, es una carta de naipe que puede adquirir cualquier valor de acuerdo con
lo que el jugador desee. En Portugués de Brasil, se utiliza la palabra "curinga" que viene de la lengua
africana Quimbundo y significa matar. Houaiss 3.0

145
Al mismo tiempo, el autor define contexto como cualquier puñado de elementos

simbólicos que ocurren juntos de alguna manera, formando una secuencia o entidad

reconocible. Por lo tanto, el contexto sería algo que nuestra experiencia construye, un

ambiente donde ciertos elementos se relacionan y que se forman al mismo tiempo por el

hecho de que nosotros nos relacionamos. Por lo tanto, de acuerdo con Wagner, los

elementos de un contexto se pertenecen mutuamente.

El autor sostiene que algunos contextos incluyen otros, haciendo de ellos una parte de

su articulación, y estos pueden estar relacionados entre sí de una manera que no

implique la exclusión o inclusión total. Habría contextos tradicionales que parecen

inmutables y simultáneamente nuevos contextos que se crean todo el tiempo, en la

producción de estados y situaciones en que consiste la vida cotidiana.

Conforme Carneiro da Cunha:

“[Elementos culturales] extraídos de su contexto original,

adquieren significados que desbordan los originales. Un gorro

frigio no es sólo para calentar la cabeza. Polisemia que permite la

existencia de una cultura de resistencia operando con un discurso

que es propiamente refractado. Y esto en los dos sentidos, pues

símbolos distintivos de un grupo, extraídos de una tradición

cultural y que puede servir para la resistencia, a menudo son

absorbidos por un discurso oficial”. (2009:239 traducción mía)

Del mismo modo, Wagner añade que cuando un elemento se invoca fuera de un

contexto, se extienden sus asociaciones contextuales. De esta forma, la definición

146
termina siendo un ejercicio de afirmación o ajuste del punto de vista cultural del

definidor, de sus propiedades y de las convenciones de la comunicación. Cualquier uso

de un elemento simbólico es una extensión innovadora de las asociaciones que adquiere

a través de su integración convencional en otros contextos. Por lo tanto, el significado

siempre es un producto de las relaciones, mientras que las propiedades importantes de

una definición, serían resultado del acto de relacionar. La comunicación sólo sería

posible en la medida en que las asociaciones sean compartidas, se relacionen.

Ducrot y Todorov (1991) argumentan que el signo lingüístico en si, por lo general no

tienen un referente señalable y así, comprender el significado de un signo sólo es

posible determinando el resultado que el signo refiere. Según explican, los diferentes

semas que comprenden el contenido semántico de una unidad, conforman un conjunto

en el sentido matemático, es decir, una simple colección sin organización interna ni

relaciones especificadas entre sus elementos. La semántica entonces tendría como

objetivo proporcionar un medio para interpretar las fórmulas sintácticas y ponerlas en

correspondencia con otras cosas.

En lingüística, de acuerdo con Dubois (1973), determinar un campo es intentar

descubrir la estructura de un dominio dado o proponer para él una estructuración. El

campo semántico seria el conjunto de las clasificaciones relacionadas que asocian un

grupo de palabras; por ejemplo, prendas de ropa o partes del cuerpo (Jota, 1976).

Durante el trabajo de campo, especialmente durante la redacción de la tesis, me di

cuenta de que los diferentes escenarios en los que el sombrero aparece, revelan

conjuntos, sistemas o campos que se forman a partir de compartir ciertos significados.

147
En ese sentido, he utilizado la noción de campo semántico de la lingüística, para tratar

de proporcionar un medio de aproximación a los universos conformados por

asociaciones de significados presentes en los diferentes objetos, que en ciertos

contextos, demuestran la existencia de conexiones entre ellos.

Al mismo tiempo he utilizado a lo largo del texto la categoría polisemia (Jota, 1976),

para señalar la multiplicidad de significados articulados por el SV. Propongo que la

mutabilidad y la diversidad de significados que se pueden atribuir al sombrero y que le

permiten articularse e insertarse en diferentes contextos son campos semánticos, por

ejemplo, "las corralejas", "los géneros musicales/bailables del Caribe", "los símbolos de

la etnicidad Zenú" o las "imágenes de promoción turística del país".

Debido a que el Sombrero Vueltiao es uno de los objetos o elementos contenidos en

dichos campos, intenté pensar cuáles serían las características del sombrero que harían

posible su adaptabilidad. Esto me llevó a pensar en qué tendrían en común esos campos

o espacios que utilizan el sombrero; en qué constituye estos lugares en espacios

propicios para la aparición del sombrero.

Este fue un ejercicio complejo porque tratar de construir un argumento coherente

siempre me hizo tropezar con pruebas de que no habría explicaciones generalizables

para la referida polisemia del sombrero. Por ejemplo: el Sombrero Vueltiao tiene

sentido en espacios en los que funciona como emblema; o bien de imágenes bucólicas

del Caribe (sobre todo en las artes), o como símbolo de la identidad étnica (en escudos y

logos de los indígenas Zenú), así como referencia de pertenencia a la sub-región de las

sabanas del Caribe y al Caribe en su totalidad (en souvenirs como camisetas o adhesivos

148
cuyas textos indican "100% sabanero, costeño", etc.), o incluso como un índice de cierta

musicalidad (Cumbia, Vallenato, Porro y Fandango principalmente).

Sin embargo, en las corralejas y otras festividades de la región Caribe, me pareció que

el sombrero no funcionaba para indicar la pertenencia o afiliación a una región o

identidad particular, pues por lo general las personas que asisten a estos eventos son

nativas. En este caso el sombrero seria un accesorio que por consenso está destinado a

ser utilizado en esos espacios, aunque no de forma exclusiva.

De otra parte, para algunas personas el sombrero es un artículo de uso diario,

especialmente para los trabajadores rurales, campesinos e indígenas (los líderes casi

siempre lo utilizan). Sin embargo, el asunto es un poco más complejo, ya que en la vida

cotidiana, fuera de las fiestas, muchas personas como agricultores, turistas y políticos

también lo usan.

Por lo tanto, me encontré ante la dificultad de hacer algún tipo de generalización sobre

las características y contextos de uso del sombrero, fuera de aquellas más evidentes y

que lo definen como elemento emblemático de la región del Caribe; incluyendo el

hecho de su nombramiento como símbolo cultural de Colombia. En este sentido, el

sombrero parecía ser "bueno para todo", resultó un verdadero comodín.

Al igual que en un juego de cartas, el SV en la escena actual de Colombia, puede

adquirir gran variedad de valores; es bueno para casi cualquier cosa, es tal su potencia

de comodín que a través de él pude moverme en un universo de realidades

aparentemente heterogéneas. En este capítulo se describen algunos de estos conjuntos,

149
sistemas, campos y escenarios donde los sombreros están presentes, tratando de mostrar

cómo están conectados entre sí a partir de significados y sentidos parcialmente

compartidos.

FIESTAS DEL CARIBE

* 20 de enero
* Festival de Gaitas
* Carnaval de Barranquilla
CORRALEJAS * Festival de la L.Vallenata ARQUITECTURA
*Toros *Corralejas
*Música y dança *Música y dança * Monumentos
*Turismo
*Licor * Patrimônio * Nación
* Patrimonio Licor *Turismo
* Patrimonio

CAMPO (ROÇA) ARTISTICIDAD

*Pilones *Fiestas del caribe
*Machetes *Campo
* Mochila Maguey *Música y dança
*Abarcas tres puntá SOMBRERO * Mochila Maguey
*Artisticidad * Corralejas
VUELTIAO * Arquitectura

MÚSICA Y DANÇA ZENÚ

*Cumbia *Vallenato * Ser índio
*Porro *Fandango * Babilla
*Acordeón * Gaitas *
*Fiestas del caribe Explotación/resistencia
* Mochila Maguey *Abarcas tres puntá
*Abarcas tres puntá * Mochila Maguey
MUSEOS NACIÓN *Campo
* Zenú *Turismo * Patrimônio
* Nación *Fiestas del caribe
*Arquelogía *Música y dança
*Artisticidad *Museos
* Patrimonio * Zenú
* Patrimonio

Campos, escenarios, conjuntos, sistemas del sombrero 65

Este cuadro es un intento de mostrar las diferentes asociaciones que puedan derivarse

del SV y sus imágenes. Debo subrayar que en ningún caso pretende ser una

65
Otra alternativa visual que contemplé para pensar estas asociaciones tenía la forma de un árbol
genealógico, ya que permitía demostrar cómo las palabras/ideas surgen de otra sucesivamente. Sin
embargo, en ese árbol habría sido, mas complicado transmitir la idea de campos o sistemas que es mi
propósito aquí.

150
interpretación exhaustiva, sino un enfoque que busca aclarar algunas de las

descripciones dadas anteriormente y de las que aparecerán a continuación.

Tenga en cuenta el lector los colores de las palabras que muestran la repetición de

ciertas ideas. En negro las palabras que no presentan ninguna repetición, pero que

pueden estar asociadas intrínsecamente por pertenecer a ciertos campos semánticos.

Llamo la atención sobre el hecho de que prácticamente cualquiera de las palabras/ideas

que figuran en el cuadro anterior, se podrían conformar como un campo independiente;

por ejemplo, "patrimonio" o "mochila maguey", que cuentan con varias recurrencias,

pero por razones de espacio, se presentan como parte de otros marcos.

5.1 El sombrero Vueltiao más grande del mundo

En enero de 2009, supe del proyecto de construir el SV más grande del mundo en la

localidad de San Antonio de Palmito, en el departamento de Sucre. Sin embargo sólo en

septiembre de 2009, pude conocer el resultado de esta iniciativa, entonces terminada.

“El Sombrero Vueltiao más grande del mundo”,

montado al frente del Teatro Municipal de Sincelejo

151
Vi por primera vez el SV más grande del mundo, cuando este se estaba exhibiendo en la

plaza del teatro municipal de la ciudad de Sincelejo. Enorme, sostenido por plataformas

provisionales de tubo y madera, estaba siendo acomodado para asegurar las grandes

alas, que por el peso insistían en tocar el suelo.

A su alrededor, la rutina normal del centro de la ciudad continuaba, ruido, numerosas

ventas ambulantes, motos, mendigos y algunos curiosos transeúntes que se aproximaban

para mirar más de cerca. Esa tarde, mientras observa el sombrero, conocí una persona

que sería fundamental para la comprensión de dinámicas relacionadas con la producción

artesanal en la región, se trataba de Mariana, una profesora de inglés de una escuela

indígena.

5.1.1 Mariana, la profesora de inglés

Mientras observaba y fotografiaba el sombrero desde diferentes ángulos, una mujer

rubia y menuda se acercó y empezó a hablarme, mencionando el calor que estaba

haciendo y lo difícil que estaba siendo acabar de montar el sombrero, ya que era

demasiado pesado. Me preguntó de dónde era, dije que de Bogotá y ella preguntó si era

turista. Respondí que no, que estaba llevando a cabo una investigación sobre el SV y

que por eso había ido hasta la plaza para conocer el sombrero mas grande del mundo.

Entonces ella me pidió que la acompañara a una esquina de la plaza donde había otras

personas que trabajaban e intentaban terminar de instalar el enorme sombrero. Ella era

la promotora principal de esta iniciativa, profesora de inglés la Escuela de San Antonio

de Palmito. Al saber de mi investigación comenzó a hablar de su iniciativa y del

152
proceso de construcción de ese SV, recitando un discurso que parecía aprendido de

memoria.

Comenzó mencionando números, tiempos y cantidades: El sombrero fue construido casi

en seis meses, se utilizaron 600 kg de arcilla para teñir la palma, 11.000 metros de

trenza, etc. Me senté a su lado para seguir hablando mientras ella ayudaba a coser y

arreglar los implementos para instalar bien el sombrero.

En el ensamble había dos indígenas adultos, junto con ella estaban su madre, su esposo

y un niño, también indígena, que había participado trenzado metros de palma. Ella

conversaba mucho y era muy amable, me presentó al niño de nueve años, Samir, quien

era su alumno. Me contó que él había ganado una bicicleta por ser quien tejió más

metros de trenza, dijo que había trabajado hasta tarde, incluso los domingos, aún

viviendo a dos horas de camino a pie por una vía sin pavimento. Samir tenía cinco

hermanos, todos trenzaban por metro, su madre les había enseñado, ellos trenzaban

metro para reunir dinero suficiente para las compras diarias; arroz, tubérculos y hueso

de vaca para hacer sopa.

Mariana la profesora, estudió literatura, inglés y español en la Universidad de

Cartagena, vivía en Sincelejo y viajaba todos los días hasta Palmito 66 , municipio

ubicado a casi una hora en carro o en bus. Como profesora en esa zona y, en particular,

de una escuela donde la mayoría de los estudiantes son indígenas, se había acercado a la

realidad de sus alumnos y se interesó en la artesanía al darse cuenta de lo importante

que era en la vida de los niños. También mencionó haber desarrollado varias actividades

66
Abreviatura para San Antonio de Palmito

153
curriculares en la enseñanza de inglés, centrándose en la artesanía y en la etnicidad

Zenú 67 .

Al darse cuenta del gran trabajo, el sacrificio y el esfuerzo que representa la actividad

artesanal y cómo esto es invisible en los objetos terminados, tuvo la idea de mostrarlo al

mundo, mediante la construcción de un sombrero gigante, con el objetivo de entrar en el

libro de los Guinness récords. Según conto, fue a partir de lo que le dijo un estudiante:

“Seño 68 , es que si las personas supieran cuanto le cuesta a uno hacer un sombrero, lo

pagarían mejor”.

Simultáneamente a sus actividades como profesora y promotora del SV más grande del

mundo, comercializaba bolsos y sombreros hechos por mujeres que participan en una

asociación fundada por ella. Mariana me mostró dos bolsos hermosos y ofreció a

dejármelos a un "buen precio". Explicó que sólo dentro del Resguardo, en los lugares

más apartados, como los que ella frecuenta, es que la gente teje realmente fino 69 por lo

que sería difícil para mí, según dijo, encontrar bolsos de aquella calidad en cualquier

otro lugar. Elogié los bolsos, pero no compré nada.

Seguimos hablando del SV gigante. Esta vez ella no recitaba su discurso, respondió a

mis preguntas con cortesía, con muchos detalles, y me permitió grabar nuestra

conversación. Dijo que a los artesanos que participaron en la construcción del sombrero

les pagaron más de lo que hubieran ganado si hubieran hecho trenzas para los

67
En abril de 2011 recibí un e-mail de ella contándome que iba a viajar a México a participar en un
evento sobre educación, donde presentaría su experiencia en la enseñanza del ingles para indígenas, algo
que ella bautizo “Ethnoenglish”.
68
Abreviatura de señora, forma coloquial de referirse a las profesoras o personas mayores en el Caribe.
69
El tejido o trenzado fino, se refiere a la calidad de la trenza y está relacionado con el número de hilos
que componen la palma, como se describió anteriormente. Se considera trenza fina a partir de 19 pares.

154
intermediarios que compran en esa área, muchos de los artesanos eran padres de sus

alumnos. Agregó que durante la fabricación del sombrero, el metro de trenza había

aumentado de precio, ya que la mayoría de los artesanos locales, estaban dedicados a

trenzar exclusivamente para ella 70 . Habló de las dificultades del emprendimiento; de las

oposiciones iniciales por parte de algunos compañeros maestros y lideres del

Resguardo. Dijo lo difícil que era conseguir apoyo financiero, solicitó recursos en

varios lugares pero únicamente recibió ayuda de un comerciante local que era dueño de

una tienda de ropa en Sincelejo; de la Alcaldía y de la Gobernación. No mencionó el

total de lo que recibió y gastó.

Mariana hizo hincapié en la complejidad de trabajar con los indígenas, porque según

señaló, "ellos" eran impuntuales, desordenados, perezosos, y trabajaban a un ritmo que

retrasó por meses la finalización prevista del sombrero gigante, predicción que ella

había hecho basada en los cálculos de lo que tarda un artesano en la fabricación de un

sombrero normal. La construcción total del sombrero tardó más de cinco meses.

Mariana dijo que “ellos” se gastaron el dinero pagado por el trabajo muy rápido y que

incluso después de terminado, seguían esperando beneficiarse del proyecto.

Mariana también mencionó un episodio en el que los líderes del Resguardo y los

artesanos que participaron en la fabricación del sombrero gigante, impidieron que ella lo

exhibiera en la plaza Majagual en la ciudad de Sincelejo, afirmando que el sombrero era

70
Me llamó mucho la atención que durante nuestra conversación, ella alternaba la autoria del sombrero.
Habló de “nosotros” para hacer referencia al equipo; de “ellos”, al referirse a la importancia de este
proyecto para la identidad Zenú, y de “ella” cuando hacía mención a la coordinación, los asuntos
operativos y monetarios.

155
de ellos, pero ella dijo con vehemencia que el sombrero no era de ellos porque ella

había pagado por el trabajo.

En cuanto al proceso de entrar en el libro de los Guinness récords, dijo que estaba

preparando el documento, que era bastante dispendioso. Sin embargo, seguía en busca

de ayuda para obtener y mostrar el sombrero gigante en varios lugares del país. Expresó

su preocupación por el transporte y el depósito, ya que con cada nueva instalación las

fibras se iban desgastando, pero subrayó su interés en la realización de esas

exposiciones, porque de cierto modo, era una promesa que tenía con sus alumnos.

Mariana agregó que en la formación a sus estudiantes, les hablaba de lo que consideraba

los pecados culturales de los costeños: éstos serían 1. No haber leído "Cien Años De

Soledad" 2. No saber por lo menos un verso de una canción de Escalona71 , y 3. No tener

un SV en la casa 72 .

La profesora mencionó también que en sus clases los estudiantes indígenas enseñaban a

los no indígenas a trenzar, mientras llevaban en el pecho un papel pegado que decía:

"Orgulloso de ser artesano"; según ella dijo, esta actividad estaba destinada a acabar con

el racismo y la discriminación que sufren los niños, niñas y adolescentes indígenas.

También comentó que cuando tejían el sombrero gigante, muchas mujeres ni siquiera

sabían firmar su nombre, y que durante el trabajo, ella las animó a aprender. Más de

cinco meses después, cuando el sombrero se había terminado, todas sabían cómo

71
Rafael Escalona, Reconocido cantante y compositor de música vallenata.
72
Quisiera llamar la atención sobre el hecho de que estos elementos coinciden con aquellos señalados
Figueroa (2009), como los que sirvieron para la despolitización de toda demanda campesina en el caribe
colombiano y, en contraposición, sirvieron para la exaltación de la “cultura” de la región.

156
escribir su nombre. Mencionar el analfabetismo es casi siempre, en el contexto de la

región, una referencia a las condiciones de precariedad y pobreza.

Mientras Mariana contaba sus hazañas, su madre, que hasta entonces había estado

callada durante nuestra conversación, interrumpió para contar el caso de una estudiante

de su hija, que habían llevado desde Palmito hasta Sincelejo a vivir en la casa de ellas

para ayudar en las tareas domésticas. Dijo que la niña había quedado sorprendida por la

comida que se le ofrecía en la casa, pues no había probado en su vida nada diferente a

tubérculos y arroz.

Unas semanas más tarde, cuando entreviste nuevamente a Mariana en su casa en

Sincelejo, habló otra vez sobre su experiencia en el "mundo de los indios", el cual

confesó no entender. Expresó su malestar con el hecho de que no tienen visión o

ambición empresarial, sino que siempre buscan "pisotear a los demás". Dijo que entre

ellos mismos eran muy injustos y deshonestos, celosos y envidiosos. Añadió que había

casas donde ella no volvía o no recibía nada de comer, porque le podría “hacer daño”,

como ya había ocurrido (no me dio detalles de esto, pero entendí que se refería a

brujería).

Es relevante aquí llamar la atención sobre la proximidad de las quejas de Mariana

respecto a los indios, y las situaciones mencionadas por mí anteriormente, relacionadas

con celos/envidia, venganza y traición, que algún tiempo después de la finalización del

trabajo de campo, me permitieron pensar en esta experiencia con el fin de reflexionar

sobre estos aspectos como ejes de sociabilidad entre los Zenú y sus otros.

157
5.2 La estación turística del sombrero

Situado en la Vía al Mar, en la carretera que comunica a las ciudades de Barranquilla y

Cartagena, en el balneario de Santa Verónica; se encuentra la estación turística del

Sombrero Vueltiao. Se trata de un edificio de 570 m², construido con la forma del

sombrero donde se encuentra un restaurante de comida típica de la región, una tienda de

souvenirs, baños y un punto de información turística. La construcción de este edificio

fue una iniciativa de la Gobernación del Atlántico, y es administrado por la Fundación

Sociedad Portuaria de Barranquilla, FUNDAPORT.

Cuando lo visité por primera vez en octubre de 2009, me pareció una construcción

megalómana. Una visión verdaderamente surrealista en medio del Caribe, un sombrero

gigante petrificado. En aquel lugar todo hacia referencia al SV, los menús del

restaurante, los utensilios de las mesas, cada cuadro y cada pequeño detalle lo evocaba,

como si no bastara con que el propio local fuera un SV.

En ese lugar, el sombrero se establecía como aglutinante de las ideas sobre el Caribe en

su conjunto, no se refería a una identidad étnica Zenú sino a una identidad caribeña, a

pesar de que la población local conocía su origen, pues cuando pregunté por la

procedencia de las artesanías que se vendían en la tienda, me dijeron que todo venía de

Tuchín.

Los meseros estaban vestidos al estilo "tradicional" Caribe; camisa y pantalón blanco,

pañuelo rojo y SV. Además de meseros, también eran músicos y en determinados

158
horarios interpretaban canciones para los clientes. El lugar también era alquilado como

un espacio para eventos.

A la carretera en la que quedaba la construcción, sólo se tenía acceso viajando en

transporte privado o en carro. No era la misma carretera por la que transitaban los buses

interurbanos de servicio público, sino una ruta especialmente diseñada para el tipo de

turismo promovido por iniciativas como "Vive Colombia viaja por ella" o "Colombia es

Pasión" 73 ; turismo del interior del país, para la clase media y alta. La zona estaba

completamente vigilada por el ejército.

Estación turística del Sombrero Vueltiao, 2009

Balneário Santa Verónica, Atlántico.

5.3 Festivales del sombrero

Entre 2009 y 2010, asistí a tres eventos en los que se celebraba de forma explícita el

sombrero. En enero de 2009 y 2010 fue el Festival de Tuchín, Córdoba; en diciembre de

2009 fue en Sampués, Sucre, y en octubre de 2009 fue en Babilonia, Sucre. Los tres

73
Se trata de dos iniciativas para promover el turismo en el país que surgieron durante la vigencia del
mandato del expresidente Álvaro Uribe Vélez, cuyo objetivo explícito era el de activar las economías
locales mediante la explotación de los destinos turísticos, garantizando la seguridad de los viajeros y
visitantes. Mayor información sobre estas iniciativas se puede ver en las páginas web:
http://www.colombiaespasion.com/ http://www.rutascolombia.com/

159
lugares se encuentran en el territorio del Resguardo y no están demasiado lejos entre si.

En términos generales, los eventos tuvieron actividades como concursos de trenzado,

actuaciones musicales y exposiciones de artesanía. Sin embargo, aun celebrando el

sombrero, cada uno tenía características diferentes que se describen a continuación.

5.3.1 La Feria de Tuchín

Este festival, llamado Feria del Sombrero Fino Vueltiao, hace énfasis en la calidad de

los sombreros trenzados y fabricados en la localidad de Tuchín. Asistí al evento en

enero de 2009 y 2010, cuando se encontraba en su décimo tercera y décimo cuarta

ediciones. En ambas ocasiones, el evento duró cuatro días y la estructura fue muy

similar. Apertura con palabras de las autoridades locales, presentaciones musicales,

concurso de trenzado y costura de sombreros, venta de artesanías y comida típica de la

región.

El evento se realizó las dos ocasiones en un gran galpón con techo de zinc, que se

encuentra en la carretera principal que atraviesa la ciudad. Allí se instaló un escenario

para espectáculos y junto a éste estaba la venta de artesanías y alimentos 74 . Alrededor,

muchos vendedores ambulantes ocupaban el espacio ofreciendo diversos productos,

principalmente alimentos. Algodón de azúcar, frutas, cerveza, agua, helados, pinchos,

pasabocas fritos de maíz o yuca y butifarra 75 entre otros.

74
Los dos años en que asistí al evento, el escenario fue patrocinado por Cerveza Aguila, producida por la
cervecería más importante del país, Bavaria. En eventos como estos la cerveza siempre es la bebida más
vendida.
75
La butifarra es una especie de embutido de cerdo muy típico de la región del Caribe. Son unas bolitas
de carne, que al servirse se sazonan con limón. Las ofrecen vendedores ambulantes que las en recipientes
metálicos colgados con una cuerda alrededor de su cuello.

160
La ceremonia de inauguración y premiación de los ganadores de los concursos, fue

siempre precedida por las palabras de las autoridades locales. En 2010, me llamó la

atención particularmente, la forma como los dirigentes de los caseríos, con cargos

menores en la estructura organizativa del Resguardo, buscaban estar cerca del escenario

para ser llamados a sentarse a la mesa con las autoridades "grandes", por ejemplo, el

cacique del RIZ, o el alcalde de Tuchín.

El programa incluía una oración a cargo de un sacerdote indígena, los himnos de

Colombia, del departamento de Córdoba y del municipio de Tuchín. A continuación

muestro las imágenes del escudo, la bandera y el himno de Tuchín, junto con las

descripciones hechas por sus creadores, ambos ciudadanos de este municipio.

Escudo y bandera de Tuchín.

Observe el SV y las manos trenzando en la parte superior del escudo y en el medio de la
bandera
Fuente: Municipio de Tuchín 76

“En el escudo aparece el sombrero que cubre todo, las manos trenzado

representan nuestros sueños que se están tejiendo a través de la historia y se

76
Disponible en: http://tuchin-cordoba.gov.co/nuestromunicipio.shtml?apc=mIxx-1-&m=f

161
 manifiestan en el progreso y el desarrollo. En la parte inferior aparece la babilla

(caimán), símbolo legendario mitológico y alimenticio de los indios Zenú. La

pinta de la cinta de trenza de caña flecha en la parte inferior se llama el ojo de la

lechuza y representa la mirada llena de la sabiduría de nuestros antepasados que

miran a nuestro pueblo con esperanza y alegría, esperando ansiosamente la

prosperidad para nuestra tierra” (Robert Antonio Hernández Suarez).

“En la bandera el verde expresa la riqueza ecológica del territorio, así como la

belleza de la caña flecha, materia prima de la artesanía Zenú. El blanco, la paz

de la cultura Zenú y Tuchinera, la pureza de la raza y la pulcritud de la pujanza.

El rojo oscuro indica la sangre de nuestros antepasados en la lucha indígena y la

importancia de la bija 77 en la artesanía. En el centro y los bordes, las manos

tejiendo la trenza, describen la laboriosidad y la pujanza del pueblo tuchinero en

la elaboración de la artesanía en caña flecha, eje de la economía del pueblo

Zenú” (Camacho Manuel Cavadia Pertuz)

Las descripciones de la bandera y el escudo hechas por sus creadores, muestran

claramente el funcionamiento de los diacríticos culturales como elementos extraídos de

un contexto y reducidos para ajustarse a una imagen hegemónica del ser Zenú. Según

Carneiro da Cunha (2009), la construcción de la identidad étnica, deriva de la llamada

“tradición” elementos culturales, que bajo la apariencia de ser idénticos a sí mismos,

ocultan el hecho de que fueron creados y su significado se ha alterado. Por lo tanto, se

hace de la tradición un mito, en la medida en que los elementos se convierten en otros

por la reorganización y simplificación a la que se sometieron para convertirse en

77
Árbol nativo cuyas hojas se usan para teñir la caña flecha.

162
diacríticos. Esto es muy llamativo en el caso del sombrero, ya que se ha planteado un

proceso de depuración gráfico y de imágenes de lo que puede ser considerado un SV.

Carneiro da Cunha se refiere a la obra de Peter Fry sobre la apropiación nacional de la

"feijoada" y el samba, como un proceso en el cual, los símbolos distintivos de los

grupos, extraídos de una tradición cultural y que pueden servir de resistencia, son

incorporados y apropiados, con frecuencia por los discursos oficiales. Esto es relevante

para pensar la elección del Sombrero Vueltiao como símbolo cultural de la nación y la

forma cómo ciertos elementos de los grupos indígenas en Colombia han sido

seleccionados estratégicamente para exaltar la diversidad étnica del país, mientras se

niegan y omiten las condiciones precarias de muchos otros.

Transcribo a continuación el himno de Tuchín:

Resaltemos la virtud
La trenza es el pudor del artesano
Es orgullo de la etnia Zenú
Emporio de todos los Colombianos

Es Tuchín una parcela artesanal

Hidalga tierra de paz del Finzenú
Un vestigio histórico etnoancestral
Que identifica al indígena Zenú

Del cacique Zunga se ha conservado

La cultura, sus costumbres y tradición
Un legado de nuestros antepasados
Que hoy hacen a grande a mi región
CORO

163
Se vislumbra en el confín la artesanía en su esplendor
Es el trenzado la insignia de Tuchín
La cuna de este lindo folclor

Viva el sombrero y el jolón 78

La petaquilla y los canastos
El chocó, el balay, el pilón, el bollo 79 , 80
La babilla y el mazato 81

Viva el pudor que el indio encarna

Viva el arte mítico tradicional
Es el tesoro de mi linda patria
Esta reliquia etnocultural

Se lucha por una noble causa

Con esfuerzo sacrificio y tesón
Sin doblegar y con la esperanza
De ostentar la reivindicación
CORO

En el evento de 2009, después de los himnos, vinieron las palabras de las autoridades.

El cacique comenzó hablando de la declaración del sombrero como símbolo cultural del

departamento de Córdoba, por la ordenanza 08 de 2004 de la asamblea departamental 82 ,

haciendo énfasis en la valoración e importancia de mantener la identidad cultural,

citando la pérdida de las prácticas tradicionales, como las gaitas y el pito atravesao, e

invitando a su recuperación.

78
Bolsa hecha de fibras naturales para llevar cargas pesadas.
79
Petaquilla, Balay y Chocó son sinónimos de cesta, usados principalmente para cargar ropas y
alimentos.
80
En general, se trata de una especie de pan hecho de maíz seco y de forma cilíndrica. Existen
variaciones, los bollos pueden también ser de yuca o plátano. Dependiendo del contenido, se envuelven
en las hojas del maíz, plátano o bijao, un tipo de Heliconia (Calathea lutea).
81
Bebida fermentada de maíz.
82
Disponible en: http://www.cordoba.gov.co/v1/legislacion/ordenanza_08_2004.html

164
Uno de los organizadores del evento, el maestro de una de las escuelas locales, destacó

en su discurso que el evento promueve la artesanía 100% natural, refiriéndose a que

invitaba a los participantes a que el blanqueamiento de las fibras no se hiciera con

peróxido. Sin embargo, a pesar de la sugerencia de los organizadores, la exclusión del

peróxido es difícil, ya que con éste la palma queda más blanca y la mayoría de los

compradores la prefieren así, de acuerdo con lo que expresaron varios artesanos.

En la feria de 2010, además de las personas de la región participaron indígenas Embera

de Córdoba, Wayuú de la Guajira y Aruacos de la Sierra Nevada de Santa Marta. Su

presencia fue denominada como "encuentro de culturas de la región del Caribe".

Roberto, uno de mis principales entrevistados y amigos del RIZ, habló como

representante de la ONIC e hizo énfasis en la importancia de que los pueblos indígenas

no se convirtieran en el folclor de la democracia. Esto haciendo referencia a la

despolitización de sus demandas. Otro discurso inaugural fue el del señor Jacinto,

primer cacique del Resguardo en 1983. Recordó algunos episodios de las luchas por la

recuperación de tierras y mencionó que el indio no sólo vive de la artesanía, sino que

necesita la tierra.

Fue muy interesante que en el escenario de un evento dedicado a dar protagonismo a la

artesanía, en particular, al SV, hubiera un espacio tan importante dedicado a los

discursos de estas personas, ya que esto revela cómo este tipo de eventos son escenarios

propicios para hacer política, en el sentido que aquí convergen una gran variedad de

motivaciones e intereses más allá de los que se refieren explícitamente, es decir, en el

165
evento en cuestión, había mucho más en juego que sombreros, este festival, como otros,

funcionaba como un verdadero palco político (Larraín, 2008a).

Otro aspecto relevante, fue la ocupación del espacio después de los discursos y las

presentaciones inaugurales. Los asistentes a la Feria podían dividirse en líderes

ubicados cerca de los escenarios bebiendo cerveza y ron; vendedores de artesanía en sus

quioscos, vendedores ambulantes circulando, algunos habitantes de Tuchín observando

de lejos, muy pocos turistas recorriendo el evento, y en su mayoría, personas de las

comunidades y poblaciones periféricas pobres, muchos de los cuales iban a participar en

los concursos de trenza.

Se formaban grupos pequeños en el espacio entre el escenario y las ventas, los líderes,

sentados en sillas de plástico bebiendo cerveza abundante y rápidamente. Antes de

terminar una lata, ya estaban pidiendo otra. En algunos casos, sus sombreros eran más

finos que los de los demás asistentes, marcando una distinción.

Las personas de "las comunidades" sostenían por más tiempo la misma lata de cerveza,

su ropa, su actitud y a veces sus sombreros, atestiguaban que eran "de las

comunidades". La expresión “de las comunidades” o “de la región”, fue muy común

durante el trabajo de campo. En los contextos en los que se utiliza, casi siempre hace

referencia a lugares más remotos, más pobres, menos educados, "más indios".

166
 Artesanos y asistentes al concurso de trenzado durante la Feria de Tuchín en el 2009

Vale la pena recordar aquí una conversación con Zaida, mi maestra de trenzado, quien

expresó su desinterés en participar de los concursos de trenzado, al explicar que estos

habían sido proyectados para la gente de "las comunidades". Esto evidencia una vez

más la distinción entre quienes se consideran “más” o “menos indios”, lo que estaría

vinculado a la posibilidad de acceso a recursos, educación, etc., destacando divisiones

entre los Zenú.

167
5.3.2 La Feria de Sampués

Asistí a la “Feria y Reinado Nacional del Sombreo Vueltiao” de Sampués, en diciembre

de 2009, cuando se encontraba en su XIII versión. Este evento, a diferencia de lo que

sucede en Tuchín, incluye además un reinado 83 .

Sampués es un municipio situado en la carretera principal que comunica las ciudades de

Montería y Sincelejo. Sobre esta ruta hace décadas hay puntos de artesanías de madera,

tejidos de telar, hamacas, y productos de caña flecha como el SV. Una parte de la zona

rural pertenece al RIZ.

Según Cesar Martínez, artista, intelectual y comerciante de la región, la feria de

Sampués ha existido desde la década de 1970, cuando comenzaron las pequeñas ventas

a orillas de la carretera principal que comunica Montería y Sincelejo. Esta feria se

realizó pocos años y sólo se retomó en 1985 gracias a la iniciativa de diversificación de

la artesanía basada en caña flecha.

Esto sucedió con el apoyo de Artesanías de Colombia y la persona a cargo de los

talleres fue el diseñador Ernesto Rodríguez, quien investigó y buscó las posibilidades de

la trenza más allá del sombrero, de uso tradicional masculino, intentando crear

accesorios femeninos como bolsos o zapatos. El evento sufrió una nueva interrupción y

se habría reanudado en 2004, ya que, ante la falta de recursos en el municipio, no había

sido posible realizarlo antes. Fue a partir del auge de la feria de Tuchín que Sampués

decidió retomar su propia feria.

83
En Colombia es muy frecuente que los eventos como ferias y festividades tengan la elección y
coronación anual de una reina del evento.

168
Sampués es una localidad con aproximadamente 48.000 habitantes, más antigua que

Tuchín y con mejor infraestructura que muchos lugares vecinos; calles asfaltadas,

edificios de ladrillo, teatro, restaurantes, tiendas, farmacias y saneamiento básico. Se

podría decir que es una pequeña ciudad. El evento, obviamente más grande que el de

Tuchín, tanto en infraestructura como en recursos, se concentró principalmente en la

elección de la reina. Participaron mujeres representantes de diferentes departamentos

del país.

Para los concursos de trenzado fueron traídas personas de pueblos vecinos ya que en el

área urbana de Sanpués, muy pocas las personas trenzan. A los artesanos que fueron

traídos al municipio, se les ofreció transporte y meriendas, además de la oportunidad de

ganar algunos de los premios. El evento duró cuatro días, en los cuales se llevaron a

cabo diferentes actividades, desfiles, conferencias, exposiciones de artes plásticas y

concursos de trenzado. La expectativa de los comerciantes era alta, respecto a la llegada

de turistas y visitantes durante el evento, pero de acuerdo con algunos vendedores no

era posible saber si las ventas serían buenas o no, pues cada año era muy diferente.

El concurso de trenzado se llevó a cabo en uno de las plazas de Sampués, había dos

categorías: niños y adultos. Cada uno llevaba su material, se determinaba el tipo de

trenza a hacer y se contabilizaban 15 minutos. Aquel cuya trenza fuese más larga

ganaba. Durante el concurso, las reinas pasaban para ser fotografiadas junto a los

artesanos.

169
 Ninos y jóvenes durante el concurso de trenzado en la Feria de Sampués 2009

Reinas de la Feria de Sampués ensayando el desfile en el escenario

La exposición de artes plásticas tenía como propósito difundir el trabajo de artistas

locales como César Martínez y Walter Arruble Hoyos, quienes desarrollaron en sus

cuadros temas relacionados con la artesanía y las corralejas, festividad con una gran

importancia en la región.

170
Cuadro que el artista Cesar Martínez donó para ser imagen de la publicidad de cartel del
evento en 2009. Obsérvese la mujer transformando la caña flecha y las imágenes de
orfebrería Zenú al fondo.

171
Cuadros de Walter Hoyos Arruble. Fíjese en la primera foto los detalles de las pintas y
del trenzado interpretados por el artista, y en la segunda foto el toro de las corralejas
que tiene en su base el motivo triangular recurrente en la trenza del SV y en el primer
fragmento de imagen, un sombrero inclinado al lado derecho del toro.

Ya las conferencias celebradas durante el evento, tuvieron como tema la importancia de

reconocer el antepasado Zenú en el municipio y el papel del evento como un

estimulador de la cultura local. Los organizadores dijeron que habían hecho registro de

esta feria en el Ministerio de Cultura para tratar de vender el evento como un destino

turístico y poder crear una oficina de turismo en la alcaldía de Sampués. Cuando

terminé mi trabajo de campo, esta iniciativa aun no se había concretado.

Llamo la atención sobre la importancia del turismo en la dinámica del municipio y el rol

del sombrero como emblema local. Como se mencionó anteriormente, al igual que en

San Andrés de Sotavento y Tuchín; en Sampués hay un monumento al SV y la imagen

de este objeto es un ícono utilizado por la ciudad.

172
 Escudo de la alcaldía de Sampués. Detalle del SV en la parte superior izquierda de la
imagen, junto con las abarcas tres puntá y la hamaca, señalando la existencia de un
campo que tiene como contenido la artesanía.
Fuente: Alcaldía de Sampués 84

5.3.3 El Festival en Babilonia

En la localidad de Babilonia, que pertenece a la zona rural de Sincelejo, asistí al primer

Festival de trenza de caña flecha. Fui invitada por el sacerdote Héctor Castrillón que,

como parte de sus actividades pastorales, acompañaba y promovía las actividades

culturales en esta localidad.

Para llegar allí tomamos un taxi en la parroquia de Majagual, junto con la gente laica de

la ciudad que asistía a la pastoral. El Padre Héctor ya había salido de la parroquia en

carro, llevando algunos de los implementos para la realización del evento. Saliendo de

la ciudad, el taxi nos dejó al final de un camino de tierra desde donde teníamos que

caminar por una zona inclinada durante unos 40 minutos hasta llegar finalmente a

Babilonia.

84
http://www.sampues-sucre.gov.co/index.shtml

173
 Aviso publicitario del evento en Babilonia

Una vez en Babilonia, nos resguardamos bajo el techo de palma de una pequeña venta al

lado de la cancha de fútbol, punto central del lugar. Llegamos a mediodía, el sol y el

calor eran demasiado fuertes. La pobreza del lugar era evidente, las pocas casas estaban

en mal estado, los perros demasiado flacos, casi no había árboles para protegerse del

sol. Las personas se veían tristes y desanimadas.

El personal de la pastoral y el padre Héctor comenzaron a organizar la realización del

evento que se llevaría a cabo esa tarde. Poco a poco se fueron acercando los residentes

locales alrededor del pequeño galpón que servia como sede principal del Festival. Todo

era muy simple, incluyendo los premios para los participantes de los concursos.

Juguetes de plástico para los niños, gorras y utensilios domésticos para los adultos, todo

procedía de donaciones realizadas en la parroquia de Majagual en Sincelejo.

174
De las personas laicas de la pastoral que participaban en la organización del evento,

hablé principalmente con el señor Luis Moncada, un hombre de unos 50 años, residente

en otra zona rural del municipio de Sincelejo llamado La gallera. Él era vendedor

ambulante de banano en el mismo pueblo en donde vivía, viajaba a pie a Sincelejo dos

veces por semana, compraba dos cajas y las vendía allí, su ingreso semanal neto era de

13,53 EUROS.

Esto llamó mi atención, pues aunque sus medios de vida eran escasos, él apoyaba las

actividades de la parroquia de forma voluntaria y sin obtener ninguna retribución

económica. Dijo que siempre había apoyado la organización indígena del RIZ, porque él

mismo, aunque de piel blanca y ojos azules, se consideraba Zenú. Dijo que no podía

entender cómo las personas vivían en una localidad tan pobre como Babilonia, donde

nada, ni la tierra producía. “Es Dios”, afirmó el señor Luis, tratando de explicar lo que

permitía a la gente sobrevivir en esas condiciones.

Concurso de trenzado durante el Festival de Babilônia.

175
Alrededor de las 3:00 pm comenzaron las actividades del festival, con un micrófono

improvisado una de las chicas de la pastoral coordinaba a las personas. Los jóvenes

fueron apareciendo poco a poco, sobre todo las niñas salían de sus casa muy arregladas,

principalmente la que había sido elegida como la india mas bonita del RIZ en un

concurso celebrado semanas atrás.

Premiación del concurso del Festival de Babilonia.

Se hicieron los concursos de trenzado, poco después las premiaciones y al final del día

nos invitaron a cenar en la casa de un político local. Era un rancho muy modesto. En la

entrada había una enorme olla de arroz con carne, donde las mujeres de la familia del

político servían platos para todos los presentes. Antes de que oscureciera hicimos el

mismo camino de vuelta, única forma de llegar o salir de ese lugar.

Volvimos a Sincelejo en carro junto con el padre Héctor, quien expresó su satisfacción

por el desarrollo del evento, sólo lamento la ausencia de una parte de la población

176
debido a la presión ejercida por las iglesias evangélicas que contaban con numerosos

fieles a lo largo del Resguardo. Él dijo que los evangélicos estaban haciendo lo mismo

que hicieron los primeros católicos en la época de la conquista, porque impendían a los

indígenas utilizar la medicina tradicional, beber, festejar y realizar diferentes actividades

que formaban parte de sus tradiciones.

Las iglesias evangélicas llegaron a la región hace más de un siglo y, según Lozano

Garzón (2009), se han legitimado por medio de expresiones sobrenaturales tales como

la liberación (exorcismo o expulsión) de los espíritus demoníacos, curaciones y otros

milagros que, según la autora, son una reinterpretación de las creencias religiosas

locales de origen indígena 85 . La amplia difusión de estas iglesias, hoy se relaciona con
86
el aumento de la violencia desde mediados del siglo XX , cuando un gran número de

sacerdotes católicos abandonó la región. En las zonas rurales el crecimiento de las

iglesias evangélicas alcanzó un 500% (Restan, 1995 apud Lozano Garzón, 2009).

***

Traté, en la descripción de estos tres eventos relacionados con el trenzado de la caña

flecha y el SV, mostrar cómo este tipo de fiestas son un encuentro de diferentes

expectativas que, teniendo como eje la actividad artesanal, son espacios de legitimación,

vitrinas que promueven intereses específicos. El sombrero, la trenza y la artesanía son

los temas centrales, abarcando un número de significados distintos: desde la

85
Bajo la etiqueta y la auto-designación de "iglesia evangélica" en el departamento de Córdoba, la autora
identifica la presencia de las siguientes: Presbiteriana, que habría llegado a finales del siglo XIX, Bautista
(1930), Iglesia Evangélica Luterana (1930), Metodista Wesleyana (1940 ) y Alianza Cristiana y
Misionera (1942), Evangelio cuadrangular (1950) y la Asamblea de Dios (1998), que en la región recibe
el nombre de Centro Familiar Cristiano.
86
Tiempo de formación y auge de muchos grupos guerrilleros en la región, que surgieron como una
respuesta a la explotación excesiva y al abuso del que fueron víctimas la población campesina e indígena
local, por parte de los grandes terratenientes de la región.

177
reafirmación étnica, pasando por la explícita intención de dinamizar el turismo en la

región, hasta el ejercicio de una pastoral católica.

REFLEXIONES FINALES

Como se anunció al comienzo del texto, este trabajo pretendió ser una etnografía de

diferentes lugares de Colombia, teniendo como eje privilegiado de investigación las

sabanas de la región Caribe, ya que éstas son el centro de producción del Sombrero

Vueltiao, objeto que articuló las observaciones.

Uno de los objetivos de este trabajo fue mostrar cómo el sombrero es polisémico,

partiendo de la descripción de los campos y los circuitos; escenarios y protagonistas

que se articulan con los sombreros y sus imágenes y que hacen que éste, reciba

diferentes significados, de acuerdo a las configuraciones e intereses de su enunciación,

funcionando como un comodín en un juego de cartas.

Los escenarios en los cuales los sombreros y sus réplicas estaban presentes fueron muy

diversos. Muestro de forma general dos circuitos principales: uno relacionado con el

arte: música, danza y festividades de la región Caribe y otro con los emblemas

nacionales y regionales. Sin embargo, como se indicó anteriormente, estos campos o

circuitos están conectados entre sí.

Como he tratado de demostrar en ambos casos, el sombrero y las imágenes funcionan

efectivamente como marcador étnico, apuntando a diferentes niveles de cohesión, de

178
forma similar a la segmentación Nuer (Colombiano, caribeño, sabanero, tuchinero, más

o menos indígena).

Otro escenario que se presenta aquí es el de las aparentes paradojas que constituyen la

comercialización del sombrero; su falta de rentabilidad y las condiciones de explotación

en las que se produce. Como muestro en el texto, su reciente exaltación y consumo

creciente, serían parte de dinámicas vinculadas y motivadas por intereses políticos y

económicos concretos, vinculados a que "lo cultural" se ha pensado y utilizado cada vez

más como un recurso estratégico para el desarrollo y el crecimiento de las naciones

(Carneiro da Cunha, 2009; Tolila, 2007).

Pero no sólo eso, además de describir las formas en que esto se ha realizado

concretamente en parte de la población de artesanos del RIZ, traté de exponer las

condiciones de transformación y mutabilidad de estos objetos, que por sus

características, no están necesariamente vinculados a sus descripciones técnicas

(número de pares hilos, extensión de la trenza, etc.), ni son intrínsecos a los objetos,

sino que, siempre dependen del contexto en el que estos objetos interactúan y, por lo

tanto, están sujetos al punto de vista del otro.

En ese sentido, intenté mostrar que el SV sólo existe porque existen múltiples SV,

cuyos usos y significados apuntan a distinciones, fracturas y continuidades de consenso

entre lo que es un sombrero, para que sirve, y los contextos en los que él o sus imágenes

pueden ser activados. Un SV puede ser bueno para la publicidad de alimentos y papel

higiénico; como accesorio necesario en la interpretación de ciertos géneros musicales y

bailables, o para convertirse en emblema de una nación. En este sentido, los relatos

179
presentados aquí, buscan contribuir a la comprensión del SV como un elemento

constitutivo y constituyente de diferentes realidades que se tocan y entrelazan en

algunos aspectos, pero que simultáneamente se apartan en la medida en que se

establecen como campos de significados autónomos.

Por ejemplo, al pensar en el sombrero gigante producto de la iniciativa de una maestra

de niños y artesanos indígenas, creo que no es un sombrero propiamente dicho, en el

sentido de Foucault (1981 [1973]) en el ensayo sobre Magritte, "esto no es una pipa",

donde el autor reflexiona sobre la indivisibilidad entre la expresión y la imagen que

representa, el lugar común de la imagen y el lenguaje. Aquel enorme sombrero, no era

un sombrero. Pareciera que el sombrero fuera indivisible del nombre SV y de las

imágenes que evoca, las cuales estarían vinculadas al hecho de que comparte un mismo

campo semántico, cuyo significado apuntaría a la artisticidad. Así, el sombrero no sería

una realidad que existiría fuera de las relaciones con otros objetos y de las personas que

las constituyen; cuyos significados son contingentes.

En un sentido cercano, Agamben (2007) reflexiona sobre las imágenes, mostrando que

no se trata de ninguna sustancia, sino de accidentes, en el sentido de que la imagen, no

existe por sí misma, sino en otros. La imagen, no tendría una realidad continua, sino que

ésta sería generada a cada instante, de acuerdo con el movimiento o la presencia del

espectador. Nunca seria una "cosa" en si, sino una "especie de cosa".

Por otro lado, este trabajo intenta mostrar que sería posible pensar en aquello que

describí como celos/envidia, mentira y engaño; como una realidad que es parte de las

relaciones que los Zenú establecen entre ellos y con los otros: nosotros, los blancos, los

180
paisas, los del interior. Esto no sólo demuestra la forma en que se han construido

históricamente las relaciones entre la población indígena de la región y los otros; sino

que, simultáneamente evidencia los ejes de la sociabilidad al interior de lo que se

considera un grupo homogéneo, pero que en realidad es inestable y diverso.

Creo que hasta cierto punto es posible pensar en estas relaciones, a partir de las

reflexiones de Fausto (2001) sobre la guerra como intercambio. A pesar de que hoy en

día no se pueda hablar propiamente de guerra, declarada abiertamente, las relaciones

que se han tejido históricamente entre estos grupos indígenas y los otros:

conquistadores, colonizadores, ganaderos, campesinos, guerrilleros, militares,

paramilitares y comerciantes en general, tienen el carácter de una guerra/intercambio

constante, cuyo eje principal es la articulación entre la venganza y la traición.

Bajo la aparente amabilidad pacífica intercultural, en un lugar que como las sabanas del

Caribe colombiano, es considerado mestizo de forma general, y donde se afirma

abiertamente la valorización de la "cultura" Zenú para exaltar y reconocer su huella en

gran parte de las prácticas actuales de la región; hay tensiones que se manifiestan en el

uso y establecimiento de límites y fronteras por parte de la población que se identifica

como indígena y de la que no, las categorías "paisa" "indio/cholo" o "más indio" serían

un ejemplo de esto.

Aunque algunas de las tensiones mencionadas en el texto son parte de mi experiencia

como investigadora no indígena y del interior del país (paisa), quisiera destacar aquellas

relatadas por entrevistados como Mariana, la profesora quien confesó no recibir comida

en la casa de los padres de sus estudiantes por temor a ser embrujada; o Zaida, la

181
artesana que se negó a participar en concursos de trenzado durante el Festival del SV en

Tuchín, argumentando que se trataba de un espacio para la gente de "las comunidades",

los "más indios".

La complejidad de las relaciones, distinciones y lógicas clasificatorias en el contexto de

la investigación, se mostró como una gran dificultad a la hora de describir lo

vivenciado. Esto se debe a que no era fácil tratar de articular y dar coherencia a una

historia o relato con escenarios y actores tan diversos, que a menudo parecían

contradecirse.

Entonces intenté a lo largo de este trabajo (d)escribir lo vivido no sólo como una

representación o traducción de un contexto, sino tratando de reflexionar sobre la

confrontación y el desplazamiento de mis certezas, exponiendo lo que pasó en campo y

durante la redacción del texto, no con la intención de valorizar, dar voz al otro, o dividir

la autoría con los nativos; sino para producir algún tipo de conocimiento en el que las

diferencias y las diversidades no parezcan meros retratos del exotismo de un pueblo,

sino una historia que haga justicia a cómo los Zenú y sus otros dan sentido a un

universo y llevan a cabo sus vidas.

182
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