Resumen: Máscara, transformación e identidad en los andes.

La fiesta de la Virgen
del Carmen de Gisela Cánepa
Fecha: 09/10/18
I. La máscara: discusión
Como explica Cánepa, la máscara en occidente estuvo desde un inicio
relacionada a la persona y siguiendo la línea de análisis que plantea se desprende que
dentro de ella hay dos ámbitos opuesto: lo externo e interno. De ahí que el cuerpo es
una manifestación temporal de la mente y esta es la auténtica esencia dela persona. En
ese sentido, como dice Cánepa, “la materialidad misma es entendida como obstáculo
para una representación fiel y verdadera… es así que la máscara como manifestación
materializada de una identidad pierde su autoridad como representación auténtica de la
persona”. (pg 11). Es así como la máscara pasó de ser un símbolo de identidad a uno de
falsedad y a la representación de esta. Sin embargo hay otras sociedades en las cuales la
representación y lo representado son interdependientes, la máscara adquiere un carácter
ritual, “un poder mediador y transformador entre…el significado y significante” (pg
12). Por ejemplo, los sacerdotes de las culturas pre hispánicas eran mediadores entre lo
divino y lo terrenal y mediante ellos se generaban los cambios del orden social.
En la máscara teatral se tiene en claro la distinción entre actor y personaje,
mientras que en un ritual la identidad de las personas se definen en su participación
social de dicha actividad y a diferencia del teatro, aquí no hay escenario ni cuarta pared,
solo se subordina al contexto de dicho ritual.
Con respecto al estudio de la máscara en el Perú, nos presenta a la máscara como un
objeto de colección hecho por artesanos que tiene una presencia muy importante en las
danzas de la zona andina. Además, las primeras mascaras fueron las de animales siendo
usada por los pre-cerámicos en la caza de estos.
Para terminar este capítulo Cánepa hace referencia a la máscara ritual y como esta tiene
marcadas diferencias con la máscara teatral. La primera se mueve en dos planos: real e
irreal, y es ambigua en su delimitación; mientras que la segunda al ser una convención,
se asume que todo lo visto en el fondo es ficción. Por ejemplo, en las danzas los
bailarines toman actitudes propias de su personaje, y se sabe que es ficticio en parte
como en otros casos puede de verdad “ser el personaje”. Esto no sucede en el teatro,
pues cuando acaba la función, el actor deja completamente el personaje para retomar su
identidad como actor/persona.
 II. Ritual e identidad

2.3 Danzas y cargos festivos: identidad individual e identidad colectiva

Aquí la autora nos muestra la relación que existe entre las comparsas de danzantes y los
cargos festivos, de cómo estas dos formas de acceso al poder ayudan a la conformación
de una identidad colectiva e individual.
Mientras que la comparsa de danzantes son entidades cerradas y agrupan a sus
miembros mediantes una identidad colectiva, el sistema de cargos es un compromiso
individualizado que otorga prestigio a quien lo cumpla. Este sistema tiene una función
cohesionadora a través de la jurka que es un sistema de prestaciones reciprocas y
permite a los miembros de la comunidad participar con dinero o servicios y asi cubrir
los gastos de la fiesta. También tiene una función diferenciadora pues distingue a los
cargos entre sí según lo invertido en la fiesta. En suma, estas identidades tanto
colectivas como individuales se disputan el status de la jerarquía festiva.
III. Ritual y transformación
1. Relatos orales sobre la llegada de la imagen de la Virgen del Carmen al pueblo:
competencia y transformación
Como bien dice Cánepa, la identidad se construye a nivel del discurso escrito y del
discurso ritual. Y la competencia y transformación se encuentran en la base de ambos
discursos.
En las primeras tres versiones: la versión recopilada por el doctor Manuel J. Aparicio
Vega, la versión recopilada por Betty Yábar de Zúñiga y la versión recopilada por
Segundo Villasante. El común es el origen forastero de la virgen y la presencia de ella
en el pueblo se entiende en términos de transformación mítica, es decir, la relación de
pertenencia de la virgen cambia de espacio geográfico y esto permite establecer una
relación de complementariedad (cabeza/cuerpo, bello/feo) y una jerarquía entre
opuestos, es decir, la valoración diferenciadas de las imágenes siempre coloca superior a
Paucartambo. En las últimas tres versiones se explica el surgimiento de las tres danzas
que se presentan en la fiesta de la Virgen del Carmen: comparsas de negros, qulla y
ch’unchu. Y la noción de competencia entre los grupos opuestos pero complementarios
que genera una transformación mítica de la imagen.
 2. La secuencia festiva: respuesta a una situación de peligro ritual

IV. Máscara, identidad y transformación