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UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL DO RIO DE JANEIRO – UFRRJ

INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS – ICHS


DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA E RELAÇÕES INTERNACIONAIS – DHRI

História da América III

Roteiro do seminário sobre “O boom da literatura latino-americana, o exílio e a


Revolução Cubana”

Ana Carolina Fernandes


Marlon Ferreira dos Reis

SEROPÉDICA

2018
Texto
COSTA, Adriana Vidal. “O boom da literatura latino-americana, o exílio e a
Revolução Cubana”. Intelectuais, Política e Literatura na América Latina: o debate
sobre revolução e socialismo em Cortázar, García Márquez e Vargas Llosa (1958-2005).
Minas Gerais, UFMG, 2009 (tese de doutorado), p. 131-185.

Resumo da obra
O boom da literatura latino-americana e o exílio contribuíram em demasia para a
formação da rede intelectual de esquerda reunida em torno de Cuba. O objetivo da autora é
demonstrar a importância da revolução comunista na Ilha para a intensificação de laços de
solidariedade entre os intelectuais latinos.
1. A “grande família” do boom
O clima político da Revolução Cubana, de acordo com Vidal, tivera impacto
imediato e decisivo no mundo das letras; as práticas e utopias revolucionárias tornaram
inevitável uma alta e explícita ideologização no campo literário – um cenário que reforçou
a crença dos escritores do poder transformador da literatura. Percebe-se, nos ensaios e
comentários políticos de alguns escritores desse período, dois elementos: primeiramente, o
fato de que grande parte da comunidade literária passou a se reunir em torno de um mesmo
programa político comum (a Revolução) e segundo, a forma como encaravam a função da
literatura baseava-se, em grande medida, no livro de Sartre “Que é a Literatura?”.
Entretanto, vale ressaltar que “essa politização da arte não significou a adoção do realismo
socialista ou uma conduta dogmática, muito pelo contrário, os escritores rechaçaram o
realismo russo e abraçaram o realismo fantástico”.1
Para diversos escritores, o boom não foi apenas um fenômeno comercial, mas
também a oportunidade de apoiar as revoluções e os projetos socialistas na América Latina.
Tal evento teve seu limite temporal, entre a década de 1960 e o início dos anos 70, e
significou uma produção bastante original nas línguas latino-americanas, reunindo
escritores como Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosas, Guillermo Cabrera Infante e Gabriel
García Márquez – ganhadores de projeção internacional. O boom possibilitou que a Europa
e a própria América Latina (re)descobrissem que o subcontinente dos ditadores era capaz
de produzir literatura. Antes da década de 60, os escritores americanos já vinham

1 COSTA, Adriana Vidal. “O boom da literatura latino-americana, o exílio e a Revolução Cubana”.


Intelectuais, Política e Literatura na América Latina: o debate sobre revolução e socialismo em Cortázar,
García Márquez e Vargas Llosa (1958-2005). Minas Gerais, UFMG, 2009 (tese de doutorado), p. 132
publicando seus romances na América Latina e na Europa, contudo, essas obras não
alcançavam uma difusão massiva. Em apenas seis anos, de 62 a 68, apareceram obras
como Rayuela, Cien años de soledad, Sobre héroes y tumbas, entre outras que são
completamente distintas entre si, mas que, na época, foram exemplo de uma radical
experimentação de formas, estruturas e linguagens que abriu perspectivas que iam além do
realismo tradicional da fórmula latino-americana. O movimento aqui em questão
funcionou como um ímã que atraiu as atenções para alguns autores novos e seus
mestres/antecessores, criando uma mapa de leitura e compreensão da literatura latino-
americana.
Para muitos, o que motivou esse boom, a nível comercial, além da qualidade literária
das obras, foi o impulso das próprias editoras (especialmente europeias) e a irrupção da
Revolução Cubana, que motivou leitores a conhecer a literatura, cultura e a história da
América Latina. A autora cita Márquez: “a grande importância cultural de Cuba na
América Latina foi servir como uma espécie de ponte para transmitir um tipo de literatura
que existia na América Latina há muitos anos”. 2 O boom literário, para vários dos próprios
escritores, era uma consequência da Revolução de Fidel e Che. Para Cortázar, por
exemplo, o fenômeno não foi feito pelos editores, mas sim pelos leitores e justamente aí
residiria o feito revolucionário. Nesse último sentido, não foi apenas um fenômeno de
mass media, mas estava ligado ao aumento do interesse de leitores em consonância com o
esforço dos escritores que viviam fora de seus respectivos países – em seus meios de vida
difíceis e trabalhando anonimamente. Para Julio Cortázar, um dos aspectos positivo do
boom foi mostrar aos europeus que a América latina também era território literário e não
apenas um local onde se produzia golpes de estados e domavam-se potros.
O uso do termo boom fora problematizado, seja por sua origem inglesa, seja, como
para José Donoso, porque o vocabulário nada tinha de neutro, carregava conotação
pejorativa, visto que representa uma onomatopeia para estalido, agregado do sentido de
falsidade, de erupção que sai do nada e tem curta duração – e isso nada tinha a ver com a
literatura americana da época.
No texto de María Pilar Serrano, El boom doméstico, a autora demonstra um relato
dos bastidores do boom – o texto é recheado de cenas bucólicas e cotidianas da “grande
família”. Uma narrativa para mostrar as relações de amizade entre as famílias dos mais
renomados escritores do grupo. Estes reuniam-se sempre que possível, passavam o Natal e

2 COSTA, Adriana Vidal. Op. Cit., p. 134.


o Ano Novo juntos, sempre na Espanha, eram todos muito amigos. A última reunião foi no
natal de 1971, no evento em que Márquez e Llosa saíram no braço. Esse grupo, que a
autora entende como uma rede, caracterizou-se por organizar uma trama de relações de
solidariedade e companheirismo entre si; trama forte o suficiente para produzir alianças,
divergências e efeitos sobre os escritos uns dos outros. Mesmo antes de se conhecerem, os
autores já trocavam correspondências, Mario Llosa foi um dos promotores mais constantes
de Cem Anos de Solidão. Existia uma grande amizade e uma relação de camaradagem
entre os escritores do boom, unidos, especialmente, pela literatura. Os escritores
mantinham relações políticas de tal forma, por exemplo, Llosa e Márquez faziam amizades
com figuras da gauche divine, uma “esquerda divina” catalã – aí que conheceram o poeta-
editor que seria fundamental para que os escritores latino-americanos ganhassem espaço na
Europa.
Acerca da equação “Cuba-escritores-boom”, a autora utiliza da fala de Donoso que
expôs as duas interpretações mais comuns: (1) a de que os escritores utilizavam-se da
Revolução Cubana para se tornarem mais famosos e (2) a outra que a Revolução utilizava
os escritores, ingênuos politicamente, para fazer propaganda de si mesma. Donoso se
inclinava mais para a segunda. De fato ocorrera um grande esforço de Cuba para buscar
adesão na intelectualidade latino-americana, especialmente para dar sentimento de unidade
a um grupo de escritores, porém pecou ao crer que os escritores eram politicamente
ingênuos. De acordo com Adriane Vidal,
nesse contexto, ocorreu aquilo que chamamos de “via de mão dupla”: se,
de um lado, a Revolução Cubana ajudou a promover o boom da literatura
latino-americana e, conseqüentemente, o reconhecimento de vários
escritores latino-americanos; de outro lado, o apoio dos escritores mais
renomados do boom a Cuba foi importante para “legitimar” o processo
revolucionário.3
A promoção literária da América Latina em Cuba não funcionou na mesma forma
que nos países capitalistas, visto que a engrenagem não girava em função do mercado. E
mesmo ao redor do mundo, como aponta Donoso, o boom não foi meramente um
fenômeno mercadológico, tampouco trouxe riqueza e fama imediata; muitos dos escritores
viveram em condições financeiras deveras difíceis. O momento definitivo do movimento
latino foi alcançado somente com a publicação de Cem anos de Solidão de Márquez em

3 COSTA, Adriana Vidal. Op. Cit., p. 141


1967, livro que foi sucesso em quase todos os países onde foi publicado. Entretanto, para
alguns críticos, o boom reduziu a literatura latino-americana a umas poucas figuras do
gênero narrativo, ignorando outros escritores que ficaram à margem ou na segunda fila. “O
boom foi visto, nesse contexto, como uma terminologia do marketing norte-americano para
designar uma alta brusca nas vendas de um determinado produto nas sociedades de
consumo”.4
Esses narradores revelados, contudo, haviam rompido com o “realismo documental”,
“com a novela telúrica”, com a “denúncia social de tipo panfletário”. Rodríguez Monegal
agregou ao boom a responsabilidade social do escritor, pois deveriam profetizar ou
anunciar a formação de um “novo homem” por meio das obras literárias. A vitalidade do
boom residia num povo de múltiplas origens, criador de uma mestiçagem cultural, marcado
pela destruição, morte e opressão, mas ao mesmo tempo pelo nascimento de fabulosas
utopias, pelo espírito revolucionário e o esplendor da língua. O boom representou, mesmo
que um pouco, o fim da marginalização da literatura latino-americana.
2. O êxito de Cien años de soledad, os escritores e o boom
Cem anos de solidão vendeu milhares de exemplares, isto é fato, entretanto, de
acordo com a autora, é pertinente destacar que a consagração desse livro se deve ao papel
da rede intelectual de esquerda que vinha se formando desde 1960; o que torna esta obra o
fenômeno de consagração horizontal mais importante da América Latina. Graças a “ficção”
da narrativa, com suas doses de sonho, lendas, exageros e mitos, ao mesmo tempo que se
mescla com a história “real”, Macondo converte-se em um território universal da América
Latina. A aparição desse romance é sua volatilidade que, ao mesmo tempo que rompeu
com o que se vinha fazendo, restaurou-se com as bases do realismo. O sucesso de Cem
anos fora tanto que a primeira edição, com oito mil exemplares, esgotou-se em quinze dias.
A existência da rede de escritores que queriam tornar a literatura latino-americana
reconhecida dentro e fora do subcontinente teve grande papel no sucesso da obra de
Márquez. Diversos intelectuais teceram inúmeros elogios e realizaram uma verdadeira
campanha propagandística do trabalho criativo de Gabriel García. A parte mais
significativa dessa consagração, entretanto, repousa na figura de Vargas Llosa em suas
definições e elogios ao livro.
3. O exílio, o boom e os intelectuais

4 COSTA, Adriana Vidal. Op. Cit., p. 145.


Vidal aponta que o exílio sempre foi uma tradição na cultura latino-americana. Tal
prática tem uma conotação precária e temporária, aludindo a uma situação anormal,
entretanto, em realidade, os exílios criam e intensificam redes de comunicação entre
intelectuais e ampliam o conhecimento das singularidades locais. Desde o século XIX, a
história intelectual da América Latina já vem sendo marcada pelos exílios, seja forçado ou
voluntário, seja para países do continente americano ou para a Europa. No século XX essa
tradição continuou com os intelectuais aqui em questão. Por exemplo, Llosa foi para a
Europa em 1958, com breves estadias no Peru, viveu em Madri, recebeu seu doutorado, foi
morar em Paris e permaneceu ali entre 1960 e 1966. Foi lá que Vargas Llosa teve o
encontro com Madame Bovary, de Flaubert, uma de suas experiências mais ricas. Segundo
o próprio Llosa, na década de sessenta o exílio era visto por muitos como algo positivo
para a criação intelectual, pois produziria um distanciamento de seu território natal, o que,
supostamente, geraria uma reflexão mais objetiva. Para Llosa, isso significou redescobrir a
América Latina, não mais como diversos países pouco relacionados, mas como uma
“comunidade cultural”. O afastamento criou a consciência de ser um “latino-americano”.
Nas palavras de Octavio Paz, Paris se convertera na capital da literatura latino-americana,
visto que a maioria dos escritores havia vivido, ou vivia, sobre o céu parisiense, lá que
eram primeiramente reconhecidos.
Contudo, o próprio Llosa aponta que havia aqueles que acreditavam que o exílio
voluntário era um grande problema. Esses críticos partiam do princípio de que esse
distanciamento atrapalhava, pois privava o intelectual do contato direto com as
idiossincrasias, o idioma e a gente de seu país, empobrecia a visão do escritor acerca da
realidade. Outras críticas que eram lançadas repousavam no âmbito ético, pois
consideravam o exílio voluntário uma traição à pátria; defendiam a ideia de que, em países
que a vida cultural era escassa, o escritor deveria permanecer para desenvolver atividades
intelectuais e artísticas, para elevar o meio em que vive. Logo, seria um egoísmo
irresponsável sair do país. O que estava em discussão na década de 60 era como o escritor
latino-americano poderia fazer uma literatura para temáticas nacionais e continentais
(pessoas como Julio Cortázar viveram sua vida quase toda na França, obtendo, inclusive
nacionalidade francesa). O que incomodava era o princípio do exílio voluntário.
Entretanto, é inegável que o caráter cosmopolita e internacionalista configura, em grande
escala, a narrativa hispano-americana da década de 1960: os principais romances do boom
foram escritos no exílio.
Mesmo que Paris seja a capital literária da América Latina, a autora destaca também
a importância da existência das editoras espanholas para a difusão e divulgação dos
escritores latino-americanos na década de 1960. A Espanha é um polo importante, tanto por
possibilitar um ponto de encontro entre os escritores, quanto por oferecer reconhecimento a
eles e às suas obras. Foi lá que Cortázar, por exemplo, publicou o romance que o tornou
popular. A identidade nacional dos escritores latino-americanos do boom, especialmente o
último citado, muitas das vezes significava estar distante.
Ao que tange a Revolução Cubana, o fato de ter acompanhado da Europa, o
auxiliava, visto que, fora de seu país natal, a influência norte-americana era
demasiadamente menor do que em sua terra – os escritores residentes na América tinham
“a mais triste ignorância do que verdadeiramente estava acontecendo em Cuba”. 5 Na
Europa era possível se situar numa perspectiva mais universal do Velho Mundo, ou seja, a
distância territorial promovia benefícios em prol de uma melhor contemplação dos
desdobramentos da Ilha. Essas noções de universalidade e internacionalismo formaram
parte da retórica da esquerda cultural dos anos de 1960; a cultura tornava-se concebida
como um laço que unia os países e expressava paradigmas filosóficos da modernidade
latina. Crítico de Cortázar, José Maria Arguedas afirmou que a tarefa do escritor não era
feita por ofício (sendo este entendido como uma técnica que se aprende para ganhar
dinheiro), mas sim por amor, necessidade, prazer e não por ofício –criticava a característica
mercantilista do boom. Arguedas assumiu de forma irônica a sua condição como escritor
regional, provinciano. Em entrevista, Cortázar afirma que, apesar de certa regionalização
da literatura latino-americana, existiam fortes analogias que formavam a coluna vertebral
desta literatura, o que lhe garantia certa unidade. Porém, o mesmo não estava tão seguro de
que, em seu conjunto, o boom fosse tão extraordinários quanto outros momentos da
literatura mundial. De acordo com Vidal,
se o que importa são “as essências”, podemos afirmar que a discórdia
literária entre Arguedas e Cortázar rendeu um debate que evidenciou duas
formas diferentes de compreender a função da literatura, as contradições
sociais e culturais na América Latina, o comportamento literário e
extraliterário do escritor e as tensões entre o local e o global. 6

Literatura na revolução ou revolução na literatura?: a polêmica entre


Cortázar, Vargas Llosa e Óscar Collazos

5 COSTA, Adriana Vidal. Op. Cit., p. 166.


6 Ibidem, p. 176
O confronto que envolveu Cortázar, Llosa e Collazos ocorreu nas páginas do
semanário Marcha e se iniciou com a publicação do ensaio de Collazos (Encrucijada del
linguaje), no qual rechaçava a autonomia da literatura perante a realidade. O tema central
girou em torno do engajamento e comprometimento com as causas políticas na América
Latina; o autor estava preocupado com o estado “artificial” da literatura, criada pelo
aparato editorial do boom (que produzia uma busca por se lançar no mercado
internacional). Supostamente os escritores do boom criavam um distanciamento entre seus
romances e a realidade, que separava o ato de criação do ato intelectual. Ao seu ver, os
livros que possuíam um excesso de estetização do real e vanguardismo seguiam
mecanicamente os enunciados do estruturalismo europeu ou russo, e o efeito desse estilo
era o distanciamento cada vez maior da realidade. A literatura, para Collazos, não deveria
ser uma realidade autônoma. Por esse olhar, os escritores tinham um talento vertiginoso,
mas, no âmbito intelectual, era um teórico seduzido pelas correntes de pensamento
europeias sem saber como se apropriar delas na realidade latino-americana.
Toda obra de arte, segundo Collazos, deveria refletir a realidade, “nessa perspectiva,
definiu realidade como a referência a um mundo que poderia ir do especificamente
concreto ao absolutamente mítico”.7 Deveria vir a crítica desta realidade, com soluções
artísticas através da verossimilhança. A obra que representaria estes atributos seria Cem
anos de solidão, que transpunha a ideia de que, na América Latina, tudo é possível, tudo é
real. Para Collazos, era preciso ir além da “simples escrita”, havia a necessidade de
participar dos debates da vida social, denunciar as situações de injustiça e colaborar
efetivamente para a construção do socialismo. Para tal fato ocorrer, era preciso que o
intelectual rompesse seu complexo de inferioridade perante a metrópole, e a Revolução
Cubana oferecia a única possibilidade dessa afirmação cultural, pois Cuba era o único país
que significava um verdadeiro desafio frente ao neocolonialismo.
O primeiro a debater com Collazos foi Cortázar, o qual afirmou que, apesar de
solidário com os processos revolucionários na América Latina, não se sentia na obrigação
de entregar sua obra a enunciados que pouco contribuíam à história e à literatura.
Concordava que as ações em Cuba eram demasiadamente relevantes para a história da
América, mas tampouco achava que as obras criticadas por Collazos fossem inferiores, no
plano cultural, a essas respostas políticas. Cortázar negou ter um sentimento de
inferioridade frente a cultura estrangeira, assim como uma narrativa derivada destas

7 COSTA, Adriana Vidal. Op. Cit., p..178


mesmas, afirmava (ao contrário do que fez para a revista Life) que a literatura latino-
americana inovava em relação as metrópoles. Outro fator é que, definir realidade, para este
autor, era algo complexo, visto sua natureza incomensurável e, somado a isso, o fazer
literário não pode ser apenas uma invariável dialética entre contexto e linguagem. A
realidade não poderia ser facilmente alcançada, descrita ou narrada. “O criador de ficções
deveria compreender a realidade como algo que ‘possui muitos lados e muitas dimensões’
para, então, ‘exceder os limites do contexto sócio-cultural’ sem glorificá-la ou menosprezá-
la”.8 O perigo que Cortázar advertiu Collazos era o de que sua noção de realidade poderia
leva-lo para uma noção de realismo socialista, o que tinha sido um dos maiores tropeços do
socialismo ao longo de sua construção.
Para Julio Cortázar, o papel do intelectual variaria de acordo com a sociedade em que
este estava inserido (o que se aproximaria da visão de Collazos): se o intelectual vivesse
em uma sociedade burguesa, sua função seria de oposição, em uma sociedade
revolucionária, o de construção. Contudo, essa diferenciação não deveria ser confundida
com o ato de criar em si, este possuía formas independentes da função social e dos jogos
políticos. A literatura incide no homem por todos os ângulos, não só apenas de uma via
política. Portanto, um romance revolucionário não era somente aquele com conteúdo
revolucionário, mas aquele que procurava revolucionar a própria literatura.
A autora aponta brevemente, em segundo lugar, que Llosa e Collazos ainda fizeram
um debate aberto acerca desse tema. Collazos criticara Llosa de forma semelhante a que
fizera com Cortázar, Vargas Llosa o respondeu dizendo que o ato de criação envolve
aspectos conscientes e inconscientes e que, portanto, o escritor não escolhe
necessariamente seu tema, assim como não escolhe seus sonhos e pesadelos. Não seria
possível forçar a escrita acerca de “temáticas revolucionárias”, pelo simples fato de não ser
assim que grandes obras são feitas.

8 COSTA, Adriana Vidal. Op. Cit., p. 180-181