DUPONT, Florence, La Invención de La Literatura, Madrid, 2001

Así, no garantizo teza alguna si m a t a conocer hasta
qué punto lieg < ?stös momentos I ento que tengo,

Que no se fijen
vean, por lo qiu
mi tema. Pues hçÆ
FLORENCE dieari
{ue tes doy. Que
■con qué realzar
bien, ya sea por l DUPONT puedo decir tan

por la pobreza de
mi juicio. No cuentM ^l.^^M rm ^É^iM /^W io.W si hubiera querido
hacer valer el número, habría cargado con el doble, lodos son,
o casi todos, de nombres tan fam osos y antiguos que no necesitan
presentación. De las razones e ideas que trasplanto a mi solar y
que confundo con las mías, a veces he omitido a sabiendas el
autor, para sujetar las riendas a la temeridad de esas sentencias
apresuradas que se lan: suerte de escritos, espé-
cialmente sobre los jóvene de autores aún vivos y en
lengua vulgar ,; que perm i\ todo el inundo y parece..
acu Uiión e ¡mención. Quiero
quiero decir con ch Wmicio Wiedimme la simple distinción

de la fuerza y la bM eA aË m -.s id A. Ρ^Λνο. que por fa lta de
memoria no puedo | p i s ^ ^ l a s , c g j^ ^ n ie n to natural, me
ís de aue m. modo
ricas
ha
me
engaño y de si hay vanidad y vicio en mis juicios que yo no sienta
o que no sea capaz de sentir al ponérmelo ante los ojos. Pues a
menudo se les escapan las faltos a nuestros ojos, mas la enfermaedad
del entendimiento consiste en río poder verlas cuando otro nos las
descubre. Pueden la ciencia y la verdad alojarse en nosotros
faltando y puede·,- ttsmiisn#), estar presente el juicio sin ellas; sí,
y el reconocer la ignQrançia es una de las más herniosas y seguras
pruebas de juicio que. pueda encontrar. No tengo más sargento de
banda para ordenar mis piézas que e ^k a r. Amontono mis fantasías
"-idida que hacen acto de preseu^m; ora se apelotonan en masa,
vienen en fila. Quiero q u e s J B a m i andar natural y ordinario,
desgarbado que sea. Ù éjcÆ t llevar tal y como estoy; por ello
lay aquí materia que- no/cjJf n u m itido ' ivnorar o hablar de
de form a casual y temeraria. Mucho me agradaría tener un
¿cimiento más p etft$ ¡f£ ¿ ^[y^¡¿ £ ¿ ^p a s no quiero comprarlo
|¡g¡¡ ¡giglglll
Florence Dupont es profesora en la Uni
versidad de Nancy II y miembro del
Centro Louis Gemet en París.
Los griegos y los romanos de la Antigüedad: ¿Leían por el
gusto de leer? ¿Cuál era su actitud durante la recitación de
un poema? ¿Cómo entendían el acto literario? ¿Inventaron
ellos la Literatura?
Este libro se centra en contarnos cuáles y cómo eran las
relaciones de los antiguos griegos y romanos con esos textos
que hoy llamamos Literatura. Integrando la antropología
histórica y el análisis lingüístico, se propone reconstruir la cul
tura viva — «la cultura caliente»— de los antiguos, la de la
«fiesta» y el «banquete», normalmente oculta por la cultura
monumental y académica — «la cultura fría»— , la de las
bibliotecas y escuelas. Tendiendo puentes entre la Antigüedad
y el tiempo contemporáneo, relacionando, por ejemplo, el
symposium con el flamenco, también nos obliga a recordar
que prácticas culturales populares y minoritarias hoy en Europa,
sean tradicionales o no, son las herederas, quizá más cabales
que nuestra cultura literaria, de aquellas culturas griegas y
romanas «vivas».
E D I T O R I A L
DEBATE
E N S A Y O L I T E R A R I O
FLORENCE
DUPONT
LA ,
INVENCION
DE LA
LITERATURA
E D I T O R I A L
DEBATE
FLORENCE DUPONT
LA INVENCIÓN
DE LA LITERATURA
E D I T O R I A L
DEBATE
Primera edición: abril 2001
Versión castellana de
JUAN ANTONIO MATESANZ
Revisión de la traducción de
RODRIGO VILLARROEL
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares

del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción
total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento,
comprendidas la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución
de ejemplares de ella, mediante alquiler o préstamo público.
Título original: L’i nvention de la littérature

© Éditions La Découverte, 1994, 1998
9 bis rue Abel - Hovelacque, 75013 Paris
© De la traducción, Juan Antonio Matesanz, 2001
© Florence Dupont, 1994
© De la presente edición, Editorial Debate, S. A., 2001
O’Donnell, 19, 28009 Madrid
Publicado con la colaboración del Ministerio de Cultura de Francia
I.S.B.N.: 84-8306-397-2
Depósito legal: B. 10.649-2001
Diseño de la cubierta, J. M. García Costoso
Compuesto en Versal A. G., S. L., Juan de Arólas, 3, Madrid
Impreso en A & M Gráfic, S. L„ Santa Perepétua de Mogoda (Barcelona)
Impreso en España (Printed in Spain)
Para Emmanuelle, Pierre, Raphaelle, Thierry, Catherine,
Arnaud, Sandrine, Stéphane, Romain, Estelle, Emmanuel,
Françoise, Franck, M arie-Donny, Marc, Florence, Michéle,
N athalie, Damien, Sophie, Éric, Claire, Claire-Akiko y los
otros «seminaristas» de los martes y luego de los miércoles.
G racias por vuestra paciencia y vuestras objeciones.
G racias por vuestros trabajos sobre la lectura, las epísto

las, la creación del poeta, el am or masculino, e l teatro, la
peste, los jardines, la memoria o el exilio, que me han sido ú ti
les en innumerables ocasiones a l escribir este libro.
In t r o d u c c ió n
POR UN USO DIFERENTE

DE LA ANTIGÜEDAD:
LA ALTERIDAD FUNDADORA
Invitación a l v ia je
En este fin de siglo los viajes geográficos raramente nos lle

van m uy lejos. Dentro de poco, sólo nos quedarán los viajes en el
tiempo para comprobar que Yo soy Otro. N uestra historia occi
dental es rica en exotismos; los m edievalistas, en particular,
sobresalen en este redescubrimiento de la pluralidad de mundos
sumergidos en nuestro pasado. Resucitar la hum anidad de esos
ancestros que tan poco se nos parecen es como descubrir que esta
mos emparentados con otras civilizaciones que creíamos total
mente ajenas, desde las profundidades de África hasta las orillas
del Pacífico.
Hoy en día, Grecia, y sobre todo Roma, vuelven a estar de
moda entre los editores; pero esta moda es engañosa cuando exal
ta sin m edida la pretendida modernidad de los antiguos Es de
temer que, al exaltar sus orígenes griegos y romanos, nuestra
época trate de aliviar un presente harto incierto: al presentar a la
Antigüedad como inventora de la literatura, la filosofía y la his
toria, del humanismo, de los derechos del hombre y de la demo
cracia, se la está conminando a ser el testigo de los siglos ante
7
Florence Dupont
nosotros, los europeos d e . hoy, certificando que nuestra civ ili

zación no puede ser mortal, puesto que es la civilización. Según
esto, Sófocles y Sócrates, Séneca y Cicerón serían nuestros con
temporáneos y su eternidad sería la nuestra.
Pero cabe otro uso de la A ntigüedad, más extrañador. Este
libro quisiera invitar a descubrir la ajenidad de los antiguos y, de
este modo, reencontrarnos a nosotros mismos en nuestra diversi
dad inhibida. Un viaje por el Mediterráneo de hace dos m il años
nos ayudaría a descubrir otras realidades humanas en esos griegos
y en esos romanos de los que nos consideramos herederos. Nos
sería bastante difícil reconocernos en aquellos hombres cuya vida
cotidiana está tejida por la ritualidad, en la que la religión no es
una fe sino la acumulación de animales sacrificados, la m anipu
lación de entrañas sanguinolentas m ediante las que se comunican
con los dioses; antiguos para quienes creer en una vida ulterior
en un mundo después de la muerte constituye una superstición
digna de galos bárbaros, una fábula que sus sacerdotes difunden
entre los espíritus ingenuos para que los guerreros no teman a la
muerte. ¿Qué podríamos comprender nosotros de esa gente sin
interioridad, cuya identidad pasa para cada uno por la m irada de
los otros, el único espejo que se les ofrece para cobrar conciencia
de sí mismos, precisamente nosotros que hacemos de la intros
pección una práctica casi nátural? ¿Qué podríamos compren
der nosotros de esta ciudad romana en la que la identidad de un
hombre está compuesta exclusivamente de relaciones interperso
nales, incluidas las de su identidad cívica? Roma no fue un Esta
do de derecho en el sentido en el que nosotros lo entendemos; en
ella, el individuo no se definía sólo ante la ley. ¿Qué podemos
pensar de los nobles atenienses, para quienes la droga y la pede
rastía son formas superiores de la cultura y de la herencia de la
elite? ¿Qué pensar de los romanos, que consideran un defecto
la esperanza y para quienes el verdadero valor en un naufragio no
estriba en colgarse para sobrevivir sino en dejarse hundir lo más
deprisa posible?
Si quisiéram os enum erar las curiosidades de los antiguos,
no acabaríamos nunca. Este libro lim itará su exploración a los
8
La invención de la literatura
modos no menos curiosos de em plear la oralidad y la escritura

por parte de los griegos y los romanos, continuando así un
libro precedente dedicado al banquete homérico y al canto del
aedo 1.
Escritura u oralida d: razón u tilita ria y razón sim bólica
Así pues, vimos que el redescubrimiento de la Grecia arcaica

representó la oportunidad de criticar una historia de la escritura
basada en la razón u tilitaria2 y que convertía la escritura en una téc
nica cuyo descubrimiento revolucionó supuestamente la cultura de
quienes tuvieron acceso a ella, y cuyos progresos, paso del ideogra
ma al silabario y, a continuación, del silabario al alfabeto, acompa
ñaron en principio los avances de la civilización3. Gracias a la escri
tura, los hombres habrían tenido acceso a la democracia, la historia,
la literatura y la filosofía, en una palabra, a la razón. De este modo, la
escritura habría arrancado a Grecia, y después a Roma, del mito, lo
irracional, la religión, la sumisión, la barbarie, la Edad Media (sic).
Los monumentos de ese milagro en los orígenes de la civilización
serían la lita d a y la Odisea, las tragedias de Sófocles, las Odas de
Horacio, las Bucólicas de Virgilio y las comedias de Terencio.
Desde hace algún tiempo, esta concepción ya ha sido puesta
en tela de juicio por los historiadores y los lingüistas: la historia
de los signos gráficos no es la de una técnica, sino la de los diferen
tes papeles que cada civilización ha podido decidir confiar a una
memoria objetivada en inscripciones de naturalezas d istin tas4.
1H omère et Dallas. Introduction à u n e critiq ue anthropologique. Hachette, Paris,

1991.
2 Este término fue propuesto por el grupo Mauss, y la noción fue desarrollada
por Alain CAILLÉ en C ritique d e la raison utilitaire, La Découverte, Paris, 1989.
3 Éric A. HAVELOCK, Aux origines d e la civilisation écrite en O ccidente, Maspé-
ro-La Découverte, Paris, 1981. A pesar del innegable interés de este libro, el autor
sigue viendo en la escritura alfabética una técnica de memorización que ha reem
plazado a la memoria oral.
4 Véase en Écritures II (Anne-Marie Christin, ed.), las contribuciones de
y
Florence Dupont
Por ejemplo, las tablillas descubiertas en Creta o en Pilos, archi

vos de los almaceneros reales, no son los ancestros balbucientes
de las leyes o de los poemas de Solón, habida cuenta que los grie
gos habían «olvidado» la escritura al cabo de decenios de inva
siones (¿) y de regresión cultural (?), la famosa «Edad M edia
griega» donde se sitúa también la epopeya homérica. Como si
una colectividad humana que u tiliza una forma de escritura para
un campo de actividad hubiera de em plearla automáticam ente
para todos los terrenos en que nosotros, gentes del siglo X X , la u ti
lizamos. Conviene pasar de una concepción u tilitaria de la escri
tura a una concepción sim bólica5.
En Homère et D allas pretendimos mostrar que la epopeya
homérica quedaba enteramente en el ámbito de la oralidad, en el
sentido en que un canto de aedo fue siempre una recomposición
improvisada en el propio sentido del banquete. La epopeya
homérica, que es sin duda la palabra gu ía de la cultura griega
arcaica, no puede conservarse bajo la forma de un enunciado
único, fijo y definitivo, es decir, bajo la forma de un texto, sin
que pierda su razón de ser6. Porque la epopeya griega arcaica pone
a los hombres en relación con Mnemósine, la Memoria divina del
mundo, en el marco ritual del banquete sa crificial, por interm e
diación del aedo, cantor de epopeya, tañedor de cítara y sacerdo
te de las Musas. Ese saber divino al que acceden de este modo no
es un saber humano, un saber de la m ism a naturaleza que una
lista de mercancías establecida por un alm acenista de Pilos, des
contando instrumentos aratorios y jarras colmadas de cereales o
de aceite. Es un saber efímero y m usical, sólo accesible a los hom
bres en un banquete ritual, y no puede atesorarse como mera
mercancía. La escritura es una lengua diferente de la palabra. El
hecho de que la cultura homérica sea exclusivamente oral, y sólo
eso, no se debe a una carencia de escritura, sino al papel que se
Dominique C h a r p in , Jean-Marie DURAN y Pascal VERNUS; cf. igualmente Mar

cel DETIENNE (ed.), Les Savoirs d e l ’é critu re en Grèce ancienne, Presses Universitai
res de Lille, Lille, 1988, «Introduction» de Marcel DETIENNE.
5Jack GODOY, La Raison graphique, Ed. De Minuit, Paris, 1979.
6 Gregory N agy , Le M eilleur des Achéens, trad, francesa, Le Seuil, Paris, 1994.
10
confirió entonces a la escritura, un papel profano y económico

— a diferencia de los jeroglíficos egipcios, que son una lengua
sagrada— ; de ahí que, en Grecia, la relación con los dioses pase
a través de la palabra. Pero la elección de los poemas homéricos,
y más concretamente de la Odisea, acaso no sea la mejor para refle
xionar sobre la oralidad y la escritura en la Grecia antigua. Pues
el texto que poseemos no es la transcripción de un resultado real,
sino un montaje de varios resultados aédicos, destinado a pro
porcionar un texto escrito para las recitaciones solemnes. Así, la
llía d a y la Odisea que poseemos ya habían sido transformadas en
monumentos del helenismo por un tirano ateniense, aunque ese
montaje no parece que haya afectado a las técnicas de composi
ción del poema, cuya fabricación es deudora de la enunciación
épica tradicional. Así pues, cuando hablamos de epopeya homé
rica se trata de la epopeya tal como se la practica en los poemas
homéricos y no de la Odisea y de la llía d a como ahora las posee
mos. Por tanto, el texto de Homero es al mismo tiempo dem a
siado oral y demasiado escrito como para ser el mejor punto de
partida de esta reflexión. Demasiado oral, puesto que el canto
aédico es resultado de una oralidad tradicional que nada debe a
la escritura, lo que en la ciudad griega clásica e incluso arcaica ha
desaparecido; demasiado escrito, ya que los enunciados épicos
que poseemos no son las huellas de una enunciación épica real.
Nos proponemos, pues, renunciar a esta ruptura engañosa
entre una Grecia pre o protohistórica sin escritura y una Grecia
histórica provista de escritura, pasando de la tradición oral, pro
pia de los pueblos prim itivos, a una memoria escrita, caracterís
tica de los pueblos civilizados. Los griegos y los romanos, como
nosotros mismos, siempre utilizaron, si bien de manera diferen
te, lo oral y lo escrito sim ultáneam ente, aunque en proporciones
y con usos diversos según las épocas. De todas maneras, no con
viene em itir juicios globales, ya que cada tipo de palabras ha
modificado su relación con la escritura a lo largo del tiempo y en
fechas distintas.
Si tomamos el ejemplo de la epopeya, la falla no se produce
entre una cultura arcaica y oral y una cultura evolucionada y
11
Florence Dupont
escrita, resultado de una mutación histórica (el «m ilagro grie

go »), una que recita y otra que lee al mismo Homero, sino entre
una cultura que opta por confiar en cantores inspirados por su
memoria activa, que diviniza, sin dejar por otra parte de utilizar
la escritura, y esta m ism a cultura que toma sus distancias res
pecto de esa tradición, y fija determinadas palabras de esos sacer
dotes cantores, empleando el mismo sistema gráfico que el que le
sirve para publicar sus leyes. Desde luego, ese tránsito no se ha
podido realizar sin cierta conmoción tanto en el terreno de lo oral
como en el de lo escrito, ya que semejante mutación de la memo
ria épica supone también un cambio en el uso de la escritura,
que, después de haber servido en un principio para las inscrip
ciones, se utiliza para las transcripciones. El canto homérico de
los banquetes griegos no está registrado en la lita d a o en la Odi
sea y conservado después merced a los papiros de los gramáticos
de Alejandría; se trata de tres realidades diferentes: un canto
ritual de posesión, inasequible por medio de la escritura, la reci
tación solemne en Atenas de dos textos fijados por la escritura y
un libro guardado en el fondo del palacio de los Tolomeos.
De manera global, la cultura griega poshomérica es tan oral
como la de la Grecia homérica, y, al propio tiempo, escrita, aun
que ambas lo sean de forma distinta. H ay que ir mirando caso por
caso, dado que hay escrituras y oralidades, m ultiplicidad que se
corresponde con funciones simbólicas distintas. Baste un ejem
plo: no podríamos confundir la escritura-transcripción, que sirve
para hacer hablar a las cosas mudas, a los objetos, a los muertos,
al pueblo, con la escritura-inscripción, que sirve para registrar
palabras vivas y conservarlas.
O ralidad, escritura-lectura y cultura griega
A sí pues, este libro se propone descubrir una doble tradición

en el origen de nuestra cultura europea. Por un lado, una tradi
ción de escritura, más reciente, sin duda más lim itada de lo que
se ha pretendido; por otro lado, una tradición de poesía (oral),
12
una poesía ritual que se inscribe en la relación que mantienen los

hombres con los dioses y que, como el sacrificio, define su iden
tidad de hombres civilizados, griegos o romanos. En el seno de
esta doble tradición, veremos que la prioridad sim bólica se dio
siempre a lo oral, mientras que la escritura aparece a menudo
como su auxiliar. Esta cultura poética no es solamente oral en el
sentido técnico, apela a todo el cuerpo de los cantores y de los
auditores — que suelen ser los mismos— movilizando sus senti
dos, y crea un vínculo social, a veces efímero, entre todos los par
ticipantes.
¿Hasta dónde se extendía la oralidad griega? Mucho más allá
de la poesía. Se halla en el corazón del «m ilagro griego ». La filo
sofía era una enseñanza oral. Pitágoras rechazaba cualquier forma
de escritura. Sócrates hablaba pero no escribía — conocemos el
famoso pasaje del Pedro sobre este p unto7; además, esta enseñan
za filosófica se hacía dentro de un espacio ritual e im plicaba prác
ticas religiosas8. El propio Aristóteles, al fundar el Liceo, creó una
asociación cultural. Los peripatéticos tienen un santuario, cele
bran banquetes sa crificiales y constituyen un colegio religioso
— un tbyas— . Ciertamente, la enseñanza de Aristóteles es doble,
exotérica y escrita para los profanos, pero sus libros no son sino
saber clasificado, esotérico y oral para los iniciados — lo que
nosotros poseemos de ellos son tan sólo notas tomadas por su
auditorio— . De lo cual se deduce que la escritura ha de servir
exclusivamente para archivar un saber de almacenista y no para
transm itir un discurso problemático que edifica un conocimiento.
La m ism a democracia griega se fundó sobre una palabra polí
tica esencialmente o ral9, y la escritura servía únicam ente para las
7 P la t ó n , Phèdre, 275 y ss., y su comentario en Jacques D e r r id a , La D isém i-

nation, Seuil, París, 1972: «La pharmacie de Platon», págs. 71-197. [Existe versión
española de ambas obras: Fedón. Fedro, Madrid, Alianza Editorial, 1997. Traduc
ción de Luis Gil Fernández. La disem inación, Madrid, Editorial Fundamentos,
1975. Traducción de José Martín Arancibia.]
8 P. M. F r a se r , P tolem aic Alexandria, 3 vols., Oxford, 1972, I, pág. 314.
’ C la u d e CALAME, Le R écit en G rèce ancienne, K in ck sieck , Paris, 1986, y E. A.
H avelo ck , op. cit., p ág. 13.
13
Florence Dupont
cartas de los embajadores, para los testimonios en los procesos y

para la publicación de las leyes. También en este caso la célebre
divergencia entre leyes escritas y humanas, y leyes orales y d i
vinas, es una bonita fábula que conviene devolver al país de los
sueños10.
En general, la Grecia clásica desconfía de la escritura cuando
pretende transcribir y conservar la palabra de los vivos, y recela
asimismo de la lectura que somete al lector a la voluntad del
escritor, ya que la función más antigua de la escritura griega no
fue la de registrar las palabras de los hombres sino hacer hablar a
las cosas mudas, copas o estelas funerarias, merced a una oraliza-
ción de la inscripción por el le cto r11. Recelo justificado, puesto
que la escritura aparece en la época de Alejandro como un ins
trumento de poder y de dominación, un medio de conquistar el
mundo, y la promoción del libro, soporte y vehículo de la cultu
ra griega, es indisoluble del fin de la libertad: el im perialism o
macedonio triunfa en la biblioteca de Alejandría.
También aquí, cuidado con ver en la m ultiplicación de los
libros a través del Mediterráneo, Alejandría, Pérgamo o Roma — esta
lo cu ra12 denunciada por Séneca bajo el Imperio romano— una
m ultiplicación de los lectores, y cuidado con hacer comenzar la
literatura a partir del reinado de Alejandro, pues habría que pro
bar todavía que esos lectores potenciales fueron lectores «lite
rarios».
Conocemos muchos ejemplos de esas «literaturas sin lector».
Por ejemplo, en la biblioteca de Asurbanipal se descubrió un cor
pu s de textos que, a ojos contemporáneos, hubieran podido pasar
por «literarios», hasta el día en que se demostró que se trataba de
textos profilácticos, destinados a ser recitados ritualmente en deter
10 Marcel DETIENNE, Les Savoirs d e l ’é critu re en Grèce ancienne, op. cit., págs.
«L’espace de la publicité», y Giorgio C a m a s s a , ibid., págs. 1 3 0 -1 5 5 .
2 9 -8 1 :
" Sobre la representación de la lectura en la Grecia antigua, cf. el libro funda
mental de Jesper SVENBRO, Phrasikléia. A nthropologie d e la lecture en Grèce an cien
ne, La Découverte, Paris, 1988.
12 SÉNECA, D e breuitate uitae, XIII, 3. [Existe version española: De la brevedad
d e la vida, Madrid, Mediterráneo, 1985.]
14
minadas ocasiones. «Podemos leer un relato sobre peste como un

relato, pero no era ése su destino sino que tenía una función de
conjuro» 13. Escribir es un prim er acto cuya finalidad sólo se reve
la por el segundo que im plica generalm ente, leer, y hay muchos
tipos de lectura. Un texto profiláctico no se puede leer como una
obra literaria, si no es ocultando su verdad histórica. Un ejemplo
más: si el libro XIII de los Epigramas de M arcial se vendía bien
en las librerías de Roma, era porque se trataba de una colección
de cortos poemas que acompañaban a los regalos, los xenia; los
romanos compraban el libro de M arcial no con idea de leerlo sino
para extraer de él dedicatorias poéticas destinadas a sus envíos, ya
copiaran sin más los versos de M arcial o hicieran alguna im ita
ción de circunstancias.
A sí pues, la cuestión de la cultura escrita y de la cultura oral
en la Grecia antigua, como en cualquier sitio, no es una cuestión
de datación — este libro nunca anunciará de manera teatral: «H e
aquí el día en que comenzó la literatu ra»— si se tienen en cuen
ta únicamente los actos de escritura, puesto que la escritura supo
ne una lectura y existe gran variedad de aquéllos. Un estudio que
se instale de manera resuelta en la distancia histórica debe
reconstruir las prácticas de lectura de los antiguos para tratar de
averiguar si verdaderamente, en uno u otro momento, leer un
libro o una inscripción dio a un griego o a un romano el placer
total que le ofrecían las prácticas culturales «orales» asociando a
las palabras la música y otros placeres del cuerpo.
La invención de la litera tu ra
Desconfiemos, pues, de esas «literaturas sin lectores», de esos

escritos que no estaban destinados a un público literario. Esto
nos lleva a definir sim ultáneam ente la literatura desde el punto
de vista de su producción y desde el punto de vista de su recep
13 Dominique C h a r pin , «L’Appropriation de l’oral», Cahiers Textuels, Univer

sité de París-VII, pág. 58.
15
Florence Dupont
ción, una recepción inscrita y prevista en una escritura que se da

como tal y propone una lectura organizada de antemano. La exis
tencia de la literatura supone una secuencia abierta por una escri
tura específica, y cerrada por una lectura no menos específica. En
otras palabras, sólo hay literatura donde existe, dentro de un
horizonte de expectativas, una institución literaria.
Es una de las propuestas de M ichel Charles en La R hétorique
de la lecture 14. En ella critica la idea adm itida generalm ente de
que en todo texto escrito, cualquiera que sea, la literatura «ya está
ahí» n. Precisa que «la literatura forma parte del texto, se halla
inscrita en é l» , no podemos imponerla desde el exterior si no se
encuentra ya en él. No todo texto es legible. «En la lectura, por
la lectura, un texto equis se constituye en literario; poder exorbi
tante, pero compensado porque el texto “ordena” “su lectura”» y
«si lo que convierte a un texto en texto literario es la lectura que
hacemos de él, esta lectura está plasm ada de modo colateral en el
texto y como tal es reconocible» l6. Por consiguiente, ninguna
lectura transformará una palabra registrada en la escritura en un
texto literario, «ya que un texto legible im plica procedimientos
textuales que posibilitan su lectura». Por tanto, tam bién leer a
Homero o a Plauto como textos literarios depende estrictam ente
de la invención, es una fantasía pura, una desviación, aunque
siempre sea posible reivindicarla como tal y que esa desviación
tenga efectos creativos en los lectores, como cualquier procedi
miento im aginario.
La institución literaria establece un contrato social entre el
escriptor ausente y su lector, contrato que es el único que da acce
so al texto Ese contrato se inscribe en el texto y perm ite que el
texto leído no sea el mensaje de nadie a cualquiera. Ciertamente,
la retórica de un texto literario impone un tipo de enunciado
m uy particular que pre-existe gracias a la institución literaria y
que será la única que dé vida al enunciado. El texto va a conven-
MMichel CHARLES, La R hétorique d e la lecture, Le Seuil, París, 1977.

15 Ibid., pág. 79.
16 Michel C h a r le s , La R hétorique d e la lecture, op. cit., págs. 9 y 61.
16
cer al lector de que pertenece a la literatura, que merece conser

varse una vez leído para que pueda ser releído. «El modelo de lec
tura de un texto literario debe re-actualizar constantemente el
proceso de transformación (que es la lectura), darse no sólo a leer
sino a releer» 17. Y es que el texto literario se presenta en aparien
cia inacabado, es una palabra privada de «su padre», por em
plear la expresión de Platón, o, como diríamos nosotros, un enun
ciado sin sujeto de enunciación. Pero, en vez de que esta ausen
cia sea una carencia, la desaparición del sujeto del enunciado, que
deja entonces de decir la ausencia del sujeto de la enunciación,
perm ite la instalación de otro sujeto y de otra enunciación, la lec
tura y el lector. El lector se apropia del enunciado según las reglas
que le indica la retórica del texto, aquí y ahora. De este modo, la
literatura se instala entre insignificancia y polifonía, el doble des
tino de toda palabra registrada, que por sí m ism a no dice nada y
a la que el lector puede hacerle decir todo lo que él quiera. Efec
tivamente, la escritura literaria indica al lector los caminos de su
hermenéutica, ya que sólo él fabrica el discurso significante a
partir del enunciado escrito, pero esos caminos todavía son m úl
tiples — corresponde al lector elegir el suyo— , a diferencia de la
escritura epistolar, que es monológica, gracias a la definición de
los dos actores de la enunciación, que perm ite instaurar entre
ambos una situación de comunicación socialmente definida.
Así pues, la literatura instaura una situación de enuncia
ción que deberá renovarse constantemente, re-encontrando el
tiempo de la repetición propia de la oralidad. Con ello, no obs
tante, habrá sustituido los cuerpos m utuam ente presentes, y su
respectiva evidencia, por la búsqueda infinita del sentido, la frus
tración perpetua del lector. «El efecto literario es a la vez susten
to del deseo de leer y su satisfacción. Hay que estim ular la lectu
ra, hay que defraudar a la lectura» 18.
La invención de la literatura, en el sentido histórico del tér
17 Ibid., pág. 61.

18 Michel CHARLES, La R hétorique d e la lecture, op. cit., pág. 62
17
Florence Dupont
mino «invención», es precisamente esto: escribir textos que no

sólo exigen ser leídos — pues todas las inscripciones destinadas a
hacer hablar a las cosas mudas contienen la m ism a exigencia—
sino que ponen al lector en situación de ser el sujeto de la enun
ciación, y no el instrumento de una oralización. Al convertirse el
lector en el padre del escrito leído es capaz de defenderlo y
comentarlo, domina la lengua que lo produce y, por consiguien
te, su sentido. Se comprende que cualquier otro modelo de lec
tura carezca de este efecto literario, y este trabajo nos llevará a
comprobarlo: los antiguos conocieron muchas maneras de leer un
libro, pero, por lo visto, nunca esta lectura literaria, sino bajo la
forma de una re-escritura, lo que denominamos un remake. Escri
bir la Eneida era, seguramente, para V irgilio la única lectura lite
raria posible de Homero, el único modo para él de situarse como
sujeto de enunciación.
Una duda sistem ática
¿Por qué me he lanzado a esta indagación? ¿Por qué haber

dudado de la existencia de las literaturas antiguas? A fuerza de
frecuentar los textos antiguos, griegos y latinos, y de enseñarlos;
a fuerza de querer reconstituir su realidad histórica, me sobrevi
no una inquietud que fue creciendo con los años. Todos esos tex
tos manifestaban una excesiva plasticidad; con un poco de cos
tumbre y otro poco de habilidad era posible hacerles decir abso
lutam ente todo lo que se quisiera, como a las profecías de Nos
tradamus. Cuanto más se prestaban a una exégesis histórica, más
parecía que su lectura literaria se mostraba como puro artificio.
Con lo que se nos impuso una duda: puede que las literaturas
griega y romana no sean sino una invención moderna.
¿No habríamos desviado, en beneficio de una historia litera
ria puramente fantasmal, jirones de palabras cuyo destino hubo
de ser bien distinto? A fin de cuentas, la institución literaria es
relativam ente reciente dentro de nuestra propia historia y nada
perm ite afirmar a p riori que existiese tam bién en la época de
18
Tucídides o de Mecenas. Nada perm ite afirmar a p riori que la lec

tura fuese en Grecia y Roma el modo privilegiado de la transm i
sión de valores y de saberes comunes. Y aun en el caso de que
existiesen libros y bibliotecas, habría que ver cuál era el uso que
se hacía de ello, tendríamos que re-descubrir lo que los antiguos
confiaban a sus libros y lo que buscaban en ellos.
Esa duda sistem ática chocará con algunas convicciones. Des
de hace algunos años, la noción de autor se ha visto fuertemente
sacudida, lo que facilita la ruptura con la idea de una literatura-
confidencia, de una literatura-m ensaje, pero en cambio no hay
tanta facilidad para desembarazarse de la noción de escritura.
Nuestra época ha perdido la lectura biográfica de la literatura,
pero ha recibido en compensación una panoplia de lecturas tex
tuales: las obras habrían dejado de ser la expansión de almas
excepcionales para convertirse en máquinas que trabajan sign ifi
cancias. De ahí que nuestros contemporáneos sean bastante reti
centes a aceptar al mismo tiempo la pérdida del autor y la in sig
nificancia de la escritura, m uy reticentes a renunciar a una semió
tica del texto, y todavía más reticentes a revisar la propia noción
de textualidad. En una palabra, raramente se muestran dispues
tos a utilizar las categorías de la oralidad cuando se trata de
monumentos de la cultura occidental cuidadosamente conserva
dos en sus bibliotecas. Y sin embargo es ahí a donde nos condu
cirá este estudio: a descubrir personajes de la A ntigüedad a q uie
nes repugnaba hallarse en la posición del lector, y unas escrituras
griega y romana que llevarán por siempre el luto de la oralidad.
Cuestiones de método
Nuestra investigación parte del examen de tres textos ejem

plares, cuyos «autores» son considerados como héroes fundadores
de la literatura occidental: una oda de Anacreonte, un poema de
Catulo y una novela de Apuleyo. Tres enunciados en prim era per
sona donde los modernos han querido ver tres textos dirigidos
por sus autores a la hum anidad y por ende a sí mismos, a través
19
Florence Dupont
de los siglos, gracias a la escritura y a la lectura. A sí pues, la cues

tión previa era la siguiente: esos escritos, ¿son legibles al día de
hoy?, ¿permiten una recepción literaria, una lectura merced a la
cual el lector cree para sí belleza y significación, recuperando de
ese modo una lectura idéntica a la de los antiguos? ¿Podemos tra
tarlos como un poema de Ronsard, de La Fontaine o de Verlaine,
una novela de Voltaire o de Stendhal?
Este libro se propone mostrar que esos tres textos son, en tér
minos literarios, ilegibles. La demostración arranca de una
reconstitución de lo que era la enunciación de cada uno dentro de
su contexto histórico y que lleva a la constatación de que ningu
no estaba destinado a una lectura literaria tal como la practica
mos nosotros:
— la oda de Anacreonte ha conservado las palabras de una
canción ritual que sólo tuvo realidad en el marco de un sympósion
aristocrático;
— el poema de Catulo afirm a que la ebriedad poética está en
otra parte, en la oralidad, y que la escritura poética sólo puede ser
el atestado de una enunciación oral que se le escapa, sólo puede
dar testimonio del cuerpo ausente;
— El asno de oro, de Apuleyo, se tiene también por un enun
ciado escrito: el prefacio presenta un papiro cubierto de caracte
res latinos, como una m áquina de producir cuentos, destinada
probablemente no tanto a lectores-consumidores como a un lec
tor-contador que los recompondrá, compondrá otros a partir del
original con el fin de decirlos en el marco donde se dicen los
cuentos. Este libro, que de forma abusiva los modernos han deno
minado novela, parece haber sido con toda certeza un interm e
diario entre dos oralidades.
Para apoyar esas tres demostraciones y prolongarlas — ya que
esos tres ejemplos no tienen nada de excepcional— , este libro
asocia a cada una algunas prácticas griegas o romanas, haciendo
intervenir la escritura, la lectura y la oralidad. Junto a la oda de
Anacreonte hemos colocado la biblioteca de A lejandría; junto al
poema de Catulo, las compilaciones helenísticas y romanas; junto
a los cuentos de Apuleyo, las lecturas públicas bajo el Imperio.
20
El método seguido es el utilizado en Homère et D allas: intro

dujim os entonces determinadas categorías de análisis que nos
habían servido para reflexionar sobre las prácticas de oralidad; las
recordaremos ahora con algunas más tomadas un poco de aquí y
de a l l í 19.
Decíamos del canto del aedo homérico que se trata de una
actuación única y singular, un acontecimiento, cuya realización
depende tan sólo de la competencia del cantor. Este acontecimiento
está organizado en torno a un acto de palabra, una enunciación que
constituye el tiempo de vida del enunciado. Este enunciado no es
textualidad, es decir, aislado de su enunciación por la escritura ni
transformado en monumento. En la cultura oral, en efecto, cada
enunciación es una recomposición o una dicción·, por consiguiente, los
resultados orales no son susceptibles de intertextualidad: el enun
ciado no resulta fabricado a partir de otros enunciados. Enunciación
y enunciados tienen significaciones diferentes, ya que es conve
niente distinguir la significación pragm ática obtenida mediante la
reconstitución del acontecimiento, la enunciación, y la significación
semántica, obtenida por el análisis del enunciado, tratado como un
texto. Un ejemplo sencillo tomado de la conversación corriente es
la fórmula de cortesía «¿Cómo está usted?», cuyo sentido semán
19 Nuestras referencias conceptuales esenciales son Jesper SvENBRO, Phrasi-

kléia. A nthropologie d e la lecture en G rèce ancienne, op. cit.-, Gregory N agy , Le M ei
lleu r des Achéens, op. cit., y P in da r’s Homer, John Hopkins University Press,
Baltimore y Londres, 1990; Paul ZUMTHOR, Introduction à la poésie orale, París,
1983, y La Poésie d e la voix dans la civilisation m édiévale, Paris, 1984; Domini
que M a in g u e n e a u , Pragm atique p o u r le discours littéraire, Bordas, Paris, 1990;
François R e can ati , Les Énoncés perform atifi, Ed. de Minuit, Paris, 1981; Claude
CALAME, Le R écit en Grèce ancienne, op. cit.; Bernard C e r q u i GLINI, Éloge d e la
variante, Le Seuil, Paris, 1989; Jack GOODY, La logique d e l ’é criture. Aux origines
des sociétés humaines, Armand Colin, Paris, 1986 [existe version española: La lógi
ca d e la escritura y la organización d e la sociedad, Madrid, Alianza Editorial, 1990.
Traducción de Inmaculada Álvarez Puente]; John SCHEID y Jesper SvENBRO, Le
M étier d e Zeus. M ythe du tissu et du tissage dans le m onde gréco-rom ain , La Décou
verte, Paris, 1994; a los que hay que añadir las interminables discusiones con Jean-
Louis Durand, helenista y africanista, adepto de la oralidad practicada.
21
Florence Dupont
tico es una pregunta dirigida a un interlocutor acerca del buen fun

cionamiento de sus intestinos, y cuyo sentido pragmático es la
puesta en evidencia de una situación de comunicación, que indica
que las dos personas se conocen, al menos de una manera señalada
(esta forma de saludo sigue a veces inmediatamente a una presen
tación). La pregunta no es tal y sobre todo no requiere una res
puesta auténtica, que pondría a quien pregunta en situación emba
razosa. El sentido pragmático siempre es socializado y presupone
una situación de enunciación precisa, definida en el tiempo y en el
espacio. Dicho de otro modo, la oralidad impone un uso contextua-
lizado de la lengua, y la escritura permite la apropiación de un
saber descontextualizado. Eso no im plica que la escritura sea siempre
descontextualizada — no es el caso en el intercambio epistolar— ;
no im plica tampoco que la oralidad no pueda descontextualizarse
en otras civilizaciones — sí es el caso del registro sonoro o la
cita— . En suma, si bien la escritura descontextualiza, la lectura
recontextualiza necesariamente el escrito. La escritura sólo per
m ite desglosar una prim era enunciación im plicada por la pro
ducción y una segunda enunciación im plicada por la recepción.
La escritura y la lectura de un texto sólo tienen en común el
enunciado escrito-leído. La secuencia escritura-lectura puede ser
regulada por una institución social, como la epistolaridad en
Roma o la literatura en nuestra cultura contemporánea.
Podría decirse que un texto literario que se da a leer como tal
es un enunciado en busca de enunciación, con el fin de que su
sentido semántico sea investido de un sentido pragm ático me
diante su imbricación en una relación entre escritor y lector, defi
nida socialmente en el tiempo y en el espacio. Sólo hay textuali-
zación, es decir, puesta en práctica de una hermenéutica que per
m ita construir un sentido discursivo m ediante la elim inación de
las ambigüedades y los dialoguism os, cuando se realiza a través de
esta lectura-enunciación. El texto no está producido por la escri
tura; ésta propone un enunciado a lecturas que constituirán un
texto. Dado que cada lectura nueva — en la m edida en que es una
nueva enunciación para el mismo enunciado, puesto que el suje
to y las condiciones cambian— propone un nuevo sentido prag
22
mático, puede que sea preciso todavía que esta lectura literaria se
adecúe a este enunciado. Incluso, puede que no dependa de otra
enunciación que le confiera ya un sentido pragm ático — co
mo ocurre, por ejemplo, con respecto de los textos de teatro— ,
puede tratarse también de un texto «inacabado», como diría
M ichel Charles, y no el atestado de un acontecimiento real o fic
ticio. La lectura de un enunciado que es la huella de un aconte
cimiento sólo puede ser la conmemoración de ese acontecimiento,
una cita; en ningún caso puede ser una lectura literaria. La cita no
es más que la oralización del enunciado; actualiza el significante
sin interesarse por el significado; es un monumento oral.
Por otra parte, el modelo de escritura que sirve para registrar
actos de palabra es bastante conocido y se utilizó en la A ntigüe
dad para fabricar enunciados a partir de enunciaciones ficticia s. La
enunciación rea l que preside su recepción es por tanto una forma
de lectura que carece sistem áticam ente del sentido pragmático
implicado por la enunciación ficticia. Es el caso, por ejemplo, de
las epopeyas homéricas en la m edida en que no existe para ellas
ningún contexto enunciativo, ninguna práctica del canto épico.
Dependen del pretexto falso en lo relativo a su producción, de
la cita en lo que afecta a su recepción. Conviene destacar que la
noción de enunciación ficticia aleja la hipótesis de una im itación
interpretada necesariamente en términos de intertextualidad. Por
lo demás, ¿cuándo podemos hablar de intertextualidad respecto
de los textos antiguos? Pues la intertextualidad no es sólo un pro
cedimiento de escritura, sino tam bién de lectura. Cuando un
poeta griego o latino re-escribe un enunciado precedente, aplica
los principios antiguos de la im itación, pero para que exis
ta intertextualidad es preciso además que el lector construya su
interpretación del nuevo texto de referencia, que escuche la Enei
da a partir de la Odisea y de la lita d a , por ejem plo20. Ahora bien,
eso está por probarse, ya que pudiera suceder que las referencias
virgilianas a Homero no tengan el valor de cita, con el objetivo
20 Pietro PUCCI, Odysseus Polutropos. Intertextual R eading in the Odyssey an d

the Illiad, Cornell University Press, Ithaca, 1987.
23
Florence Dupont
de afirmar una im itación técnica sin ningún efecto semántico

interno en el texto.
Estas contraposiciones entre oralidad y escritura-lectura, acon
tecim iento y monumento, enunciación y enunciado, acto de pa
labra y texto, recomposición y cita, sentido pragm ático y sentido
semántico, que se perfilan sin solaparse, configuran una nebulo
sa organizada a partir de dos polos asintóticos que hemos deno
minado la cu ltu ra caliente y la cu ltu ra fr ía . La cultura caliente,
como el vino y los besos que queman a los bebedores romanos de
la comissatio, como la ebriedad que embarga a los bailarines del cornos
y a los cantantes del sympósion, como el placer consensual del pú
blico romano en el teatro. Caliente como una fiesta flam enca. Una
cultura fría como la losa funeraria, el libro-monumento don
de se inscribe el nombre del poeta, como una reunión de am i
gos que asisten a la lectura pública del panegírico de Trajano,
como un tratado de historia natural. Fría como la soledad del
lector.
La exploración m ítica
En fin, el estudio de Homero nos ha llevado, en Homère et

D allas, a proponer la noción de exploración m ítica. El aedo homé
rico dice la verdad de un mundo ordenado bajo la garantía d iv i
na, el cosmos, donde cada uno, hombre, bestia o dios, tiene su
sitio justo y recibe su justa parte. Decir el orden del mundo, este
orden invulnerable en el tiempo y que depende del Ser, no con
siste en enunciar leyes, en definir partes ni en enumerar elementos,
la epopeya no es una física. La verdad del mundo sólo es accesi
ble a los hombres desde el interior de su realidad humana, a tra
vés de las contingencias de tiem po, lugares y personas. Nada
existe ni acá ni acullá del accidente. El aedo revela, pues, a los
hombres las conexiones invisibles que, en el acontecimiento,
organizan la cultura de los hombres. Y es que el hombre de la
epopeya sólo tiene acceso a lo que los físicos presocráticos llam a
ron la N aturaleza a través de su cultura, que constituye su única
24
manera de percibir el cosmos, en la m edida en que aquélla defi

ne totalm ente su estatuto de hombre, es decir, su estar-en-el-
mundo. Mas, como las conexiones ocultas cantadas por el aedo no
son inteligibles a través de la experiencia humana, en otras pala
bras, desde el interior de la cultura, el aedo, para hacerlas apare
cer, arrastra el im aginario del auditorio fuera de su experiencia
cultural, inventa situaciones imposibles, acontecimientos ficti
cios, como el encuentro de un marino y de un cíclope.
El aedo cuenta historias inverosímiles porque tiene necesidad
de crear ficciones, y todo el auditorio acepta reconocerlas como
tales. Los viajes de U lises, la cólera de A quiles, una guerra de diez
años al pie de las m urallas de Troya y las genealogías de los dio
ses son construcciones narrativas destinadas a explorar el mundo
fuera de la experiencia humana. Pero cada decir del aedo sólo
puede cristalizarse en una secuencia de dichos, o sea, en saberes
discursivos que los hombres capitalizarán, un canto épico que
completará al precedente, el viaje de Jasón se añadirá al viaje de
Ulises para construir un saber del viaje. Por el contrario, cada
decir borra al precedente, cada canto épico es el primero.
Este olvido del dicho no es el efecto de una insuficiencia de
memoria, de la falta de una técnica para registrar esos dichos,
como es la escritura; lo que pasa es que la escritura, que es archi
vo, no registra más que el vacío, es incom patible con un saber
circunstancial que no puede construirse por acumulación en una
acronía y una atopía. Cada verdad nueva, cantada esa noche por
un aedo, es heterogénea respecto de las demás. La que ha canta
do ayer, la que cantará mañana y la que canten los otros aedos.
Porque cada una se dirige a un público particular, en una cir
cunstancia particular, y por lo tanto cada una es un recorrido den
tro del Ser, único y siempre renovado.
La ficció n exploratoria como principio de n a rra tivid a d aproxi
ma los mitos griegos a la cultura caliente, en la m edida en que
son prácticas narrativas y no relatos modelizados, enunciaciones y
no enunciados. De este modo, los mitos escapan a la narratología
como producciones significantes. La significación de un m ito no
depende de la historia contada, ésta carece de toda significación
25
Florence Dupont
por sí m ism a; su significación dependerá del campo cultural, par

cial, donde se aplica esta historia, y en esta ocasión precisa. La
historia puede ser repetida, exactamente igual, por ejemplo la his
toria del homicidio de Electra cuando asesina a su madre con su
hermano Orestes, pero cada actualización m ítica produce una
significación nueva: Las Coéforas, de Esquilo, Electra, de Sófocles,
E lectra, de Eurípides, una sola historia y tres mitos distintos.
La noción de exploración m ítica ofrece un modelo de inter
pretación de todos los relatos que se ofrecen como ficciones, in
cluso al margen de la epopeya, ya se trate de una tragedia o de un
cuento. Pero sólo es utilizab le si se tiene en cuenta la recepción
del relato, puesto que únicamente el destinatario puede d istin
g u ir lo verdadero de lo no verdadero en función de un saber com
partido con el narrador. Por consiguiente, conviene estudiar una
exploración m ítica sólo después de haber reconstituido la enun
ciación.
P ara reconciliarnos con el fu tu ro: la a lterid a d fu n d a d ora
Al final del siglo X X , nuestra civilización tiene necesidad de

redescubrir sus orígenes para evitar sucum bir al canto de las sire
nas de la decadencia. Es importante darse cuenta, cuando se acen
túa la desafección de la literatura y de todo lo que depende de la
cultura de las obras maestras en beneficio de músicas mestizas y
de mutaciones permanentes, que ese movimiento puede vivirse
como una vuelta a nuestros orígenes griegos y romanos.
Después del siglo X IX , nuestro siglo X X estaba en la creencia
de que la institución literaria, que no es más que una forma efí
mera y como cualquier otra de cultura, representaba para nuestra
civilización y la civilización en general un logro irreversible del
progreso humano y una forma de su realización. Esta convicción
es tan fuerte que se inscribe en nuestro lenguaje ordinario. Cuan
do hablamos de poesía sin más precisión, se supone que se trata
de textos en verso conservados por escrito. Si es necesario, habla
remos de poesía oral o de poesía cantada y acompañada de m úsi-
26
ca. Pero Gregory N agy recuerda oportunamente, al comienzo de

P in d ar’s Homer, que la poesía oral no es una poesía sin escritura;
m uy al contrario, si nos situamos en la historia de la humanidad
donde la excepción es la escritura, la poesía escrita es una poesía
sin voz, como la poesía dicha es una poesía sin música; la caren
cia, si hubiera tal, no vendría del lado de la oralidad ni de las poe
sías tradicionales, sino más bien del de la escritura y la poesía
libresca.
De hecho, lo que se nos ha presentado como una cultura
m ilenaria, que se inició con Grecia y Roma, la cultura literaria,
apenas data de hace dos siglos y no es más que una invención
del siglo X IX , ya que es éste el que ha generalizado esta religión del
texto e instalado definitivam ente la noción de autor, que había
emergido en el siglo x v i21. Como lo expresa aquí de manera sin
tética Bernard C erquiglini, la noción de literatura es ideológica
y se halla históricamente datada: «Ese privilegio del autor sobre
el que vemos fundamentada la filología positiva será, después de
M allarm é, revertida globalm ente sobre la escritura y el texto
mismos, preparando así la epifanía textual final que constituyen
para nosotros las teorías literarias desde el New C riticism .»
Hoy en día vivimos un retorno de la oralidad y de lo efímero
que no es anuncio del fin del mundo. Por lo demás, ¿acaso no es
cierto que esta oralidad ha frecuentado siempre como una nostal
gia nuestra cultura aplastada bajo el peso de sus escritos? Y la
propia institución literaria, tal como la definió M ichel Charles,
¿no era ya un intento de re-introducir el acontecimiento en una
cultura monumentalizada y recuperar la oralidad perdida? Y, por
últim o, ¿es que la práctica del comentario que está en el corazón
de nuestros estudios literarios no es una manera de recordar que
Dios está ausente de las Escrituras?
¿Y si nuestros historiadores de la cultura realizasen una revo
lución copernicana pensando de ahora en adelante nuestra cultu-
21 CERQUIGLINI (1989), págs. 19 y 91. (Las referencias entre paréntesis remi

ten a la nota 19, pág. 19.)
27
Florence Dupont
ra del registro a partir de la oralidad y no a la inversa, como lo

hacían antes considerando por ejemplo la poesía (oral) como una
pre-literatura? Al re-encontrarnos con nuestros orígenes orales,
podremos proyectarnos hacia el futuro sin romper con nuestro
pasado y enlazar con la cultura mundial, reconociendo así una a lte-
rid a d fu n d a d o ra 22 que nos perm itirá también columbrar una rela
ción diferente con la escritura.
u L a fó rm u la se en c u e n tra en C erquiG LIN I (1 9 8 9 ), p ág. 3 3 .
28
I
L a c u l t u r a d e l a e b r ie d a d :
CANTAR PARA NO DECIR N AD A

Riberas griega s
A sí pues, vamos a explorar, como arqueólogos, palabras pro

nunciadas otrora en las riberas del mar Jónico, en los tiempos
de las más antiguas ciudades griegas. Ese regreso a las fuentes
tiene por finalidad preguntarse sobre lo que, en definitiva, nos
parece una de las grandes ilusiones de la historia literaria: la
poesía lírica griega. Esta expresión designa un corpus de textos
en verso, reunidos por los propios antiguos, y considerados
legibles por nuestros contemporáneos. Legibles literariam ente
hablando, es decir, susceptibles de transm itir un sentido a los
lectores y a los m anipuladores de libros. Esos textos que se
expresan siem pre en prim era persona son, pues, leídos hoy como
mensajes enviados por sus autores a los hombres de siem pre y
de cualquier parte, para comunicarles experiencias vividas, expre
sarles su yo íntim o.
Bajo los nombres de Anacreonte, Safo y algunos otros, se han
conservado canciones en las que un Yo habla de amor, de vino y
de poesía y que la historia de la literatura presenta como obras
«rom ánticas», los primeros monumentos de la efusión sentimen
tal y de la confesión conmovedora, y que se remontan al siglo VI
a.C. Una vez traducidos, se entregan tal como están a los con
temporáneos ansiosos. ¡Pensad! ¡Tienen cita con sus propios sen
tim ientos, experimentados hace m iles de años por efebos con fal-
dita! «¡Anacreonte sufría y amaba ya como nosotros! ¡Leed y
comprobadlo!» 1 Desde luego, hay que hacer un poco de trampa,
1 Un ejemplo reciente de interpretación «romántica» de la poesía de Ana

creonte donde el autor escribe que canta por frustración amorosa, y transforma sus
fracasos de amante valetudinario en obras de arte donde expone su «visión per
31
Florence Dupont
cambiar a veces el sexo de los amores de Anacreonte o de Safo

para hacerlos más ortodoxos; olvidar que Eros, Dionisos, Afrodi
ta o las Musas, presentes en esos cantos, eran exactamente dioses
y no alegorías académicas; fingir ignorar que la poesía lírica,
como su nombre indica, se cantaba acompañada con música de
lira. ¿Quién, hoy en día, al leer el libreto de Don J u a n , pretende
ría tener acceso a la ópera de Mozart?
Esta percepción literaria de la lírica griega por Occidente es
una de esas famosas «apropiaciones de lo o ra l» 2 por lo escrito que
constituye uno de los grandes crímenes culturales de nuestra
civilización. Crimen contra un pasado que olvidamos al en
mascararlo, crim en contra nosotros mismos, ya que si buscamos
nuestras raíces en la antigüedad griega, y por qué no, devolvamos
al menos a esta cultura griega antigua su autenticidad. Este es
nuestro proyecto. Para ello, no leeremos un texto que estaba desti
nado a una cultura literaria, sino que trataremos de reconstruir el
acontecimiento lírico cuya huella representa, con el fin de reen
contrar su significación pragm ática.
Y ese proyecto va a llevarnos a mostrar, a partir de una can
ción de Anacreonte, que esos textos editados hoy bajo la rúbri
ca «Poesía lírica griega» son de hecho ilegibles. Dicho de otro
modo, el proceso de lectura al que les someten nuestros contem
poráneos al considerarlos como obras literarias sólo puede produ
cir vacío. Si el lector extrae de ello cualquier significación, será la
que haya puesto él por su cuenta.
sonal del amor»: Patricia ROSENMAYER, The Poetics o fjm ita tio n . Anacreon an d
the A nacreontic Tradition, Cambridge University Press, Cambridge-Nueva York,
1992, pág. 44.
2 La expresión sirve de título a una mesa redonda del centro Beaubourg (22
de abril de 1986) cuyas actas fueron publicadas por la universidad París-VII bajo
la dirección de Danielle H ëBRARD y Annie P r a s SOLOFF en Cahiers Textuels, en
1990.
32
El symposion
Una ciudad griega. El sol se pone sobre el mar vacío y negro.

Es invierno. Unos hombres están reunidos en una casa particular.
Recostados por parejas sobre lechos dispuestos en círculo, lava
dos, perfumados, apenas vestidos con una faja y adornados con
una corona de violetas. Celebran un sympósion, un banquete en el
que no se come — han cenado ya— , sino que se bebe en «com
pañía» 3. En el centro de la estancia hay un gran vaso, la crátera.
En ese vaso se ha mezclado vino con agua. El dios Dionisos está
presente bajo esta forma en los sym pósia. Poseerá a quienes lo
beban, con una ebriedad divina y peligrosa. El sympósion es un
ritual colectivo de posesión en el cual el vino mezclado con agua
sirve de droga. El sympósion, espacio de comunión y de m estizaje,
acoge también a otros actores, a los tocadores de flauta y a las
danzantes que algunos bebedores harán venir a su lecho, intro
duciendo otros dos placeres, la música y el amor, pero siempre
bajo la forma de una posesión ritual.
Sym-pósion: «beber juntos»: el syn — conjunto— es esencial.
En el banquete de Dionisos todo se hace conjuntam ente y esta
conjunción es la salvaguarda de los bebedores porque perm ite un
control colectivo de la ebriedad. Beber solo es beber como el
cíclope de Eurípides, sucum bir en seguida a una ebriedad bestial,
perder la posesión divina y hundirse en la inconsciencia. Duran
te el sympósion el bebedor nunca está solo ni con su vino ni con su
canto ni con sus amores. Su ebriedad, su deseo y su canto son
compartidos por todos, y si se hunde, todo el banquete se hunde
con él. Por eso, el bebedor del sympósion no vive jamás una aven
3 El mejor libro en francés sobre el sym pósion es el de François LlSSARRAGUE,

Un fl o t d ’images. Une esthétique du banquet grec, Adam Biró, Paris, 1987 (en ade
lante: L isarra g u e [1987]). Todo este capítulo ha salido de ahí. Para una perspec
tiva histórica, nos referiremos a Pauline SCHMITT-P ANTEL, La C ité au banquet,
CEFR, 51, Roma-Paris, 1992 (en adelante: S c h MITT-Pa n t e l [1992]). Consúlte
se también la obra colectiva dirigida por O. MURRAY, Sympósion on the sympósion,
Clarendon Press, Oxford, 1990.
33
Florence Dupont
tura solitaria y personal, busca por el contrario una comunidad

de gestos, de placeres y de em ociones:4
Bebe conmigo, juega conmigo, ama conmigo, lleva conmi

go una corona, conmigo cuando e s t o y loco, sé loco, y sabio con
migo cuando y o lo s e a .
La circulación de la copa que pasa de uno a otro, llena por el

copero, un muchacho, el país, sirve de modelo a los demás reco
rridos de espacio en el banquete. El amor circula como el vino y
el canto, es el mismo para todos. Aunque cada cual lo sienta en
su propio cuerpo, cuerpo de viejo o de joven, de Sileno obeso y
calvo o de hermoso atleta ensortijado, por un efebo o por una
intérprete de la música, se trata del mismo dios amor, idéntico
amor griego que lo posee y se dice con las m ismas palabras pasan
do de uno a otro. La individualidad se borra con las preocupacio
nes de la vida exterior, gracias al vino del olvido. El sympósion,
m uy lejos de ser la ocasión de una expresión personal, perm ite «la
eclosión del principio de identificación», según la fórmula de
Nietzsche.
Dionisos está presente real y físicamente en el cuerpo de los
bebedores; en este caso, la ebriedad es una posesión divina. No
hay que ver en ello una manera distinta de llam ar a la patología
de la ebriedad, ya que los griegos conocen bien esta patología y
no la confunden con la posesión dionisíaca; en Grecia beber vino no
siempre es una aventura sagrada; en general, los griegos beben
un «vaso de vino», como nosotros, por la sed y por el placer, y
algunos, que han bebido algo más de la cuenta, se encuentran por
ello demasiado alegres, agresivos o em brutecidos5. Dionisos no
está autom áticam ente donde hay vino, es necesario el ritual del
sympósion para hacerlo acudir al cuerpo de los bebedores.
* Canto de banquete ateniense, anónimo, conservado por ATENEO, XV, 695

d. núm. 19 y traducido por L issa rrag u e (1987), pág. 11.
5 Valeria A n d o , «Vin et m ania», en B. FOURNIER y S. D ’O n o f r io (dirs.), Le
F erm ent divin. Casa de las Ciencias del Hombre, París, 1991, págs. 167-179.
34
El dios-vino no es el único en ser convocado ritualm ente al

banquete. Están presentes otras divinidades, susceptibles tam
bién de poseer a los bebedores. El sympósion, como cualquier prác
tica cultural, se hace en Grecia bajo la garantía de varias d iv in i
dades, concernidas por esta práctica y que constituyen un micro-
panteón coyuntural6. Tienen en común su modo de presencia: se
instalan en el cuerpo de los bebedores.
Flanqueando a Dionisos encontramos con frecuencia a Eros y
a las Musas. Como Dionisos es el dios-vino, Eros es el dios-de
seo que penetra en el cuerpo de los jóvenes bebedores1. También
Eros, al igual que Dionisos, es un poder brutal y sobrehumano
que el hombre no puede afrontar en solitario y fuera de un ritual.
Las Musas, divinidades de la m úsica, están presentes m ediante la
lira y la flauta que tocan los bebedores y las concertistas profe
sionales — que también son profesionales del amor— contratadas
para la ocasión; por lo demás, son las únicas mujeres presentes en
un sympósion. Las Musas son las diosas-canto, pues la música de
los instrumentos, al poseer al cantor, le hacen componer una can
ción llena de cháris, es decir, de belleza y de seducción, que en
canta lo mismo a los hombres que a los dioses. A diferencia del
aedo, que canta la epopeya, el bebedor de sympósion no es un pro
fesional de la Memoria, su palabra no es inspirada, está vacía de
todo saber superior, de ahí que sólo hable del banquete y de sus
divinidades. La canción del bebedor jamás es m ítica, en general
se lim ita a expresar el placer que se da participando en el sym pó
sion, bebiendo, amando y cantando8:
6J.-P. VERNANT, «La société des dieux» en M ythe et société en Grèce ancienne, La
Découverte, Paris, 1974, págs. 103-120. [Existe version española: M ito y sociedad en
la Grecia antigua, Madrid, Siglo XXI, 1994. Traducción de Cristina Gázquez.]
7 Eros es el dios que propicia la erección a los adolescentes; el phallos derecho
y turgente es una de las epifanías del dios, cf. Marcel DETIENNE, D ionysos à ciel
ouvert, Hachette, Paris, 1986, págs. 89 y ss. [Existe version española: Dionisos a
cielo abierto, Barcelona, Gedisa, 1986. Traducción de Margarita Mizraji.]
f 8 SOLÓN, frag. 20 de la ed. Diehl, citado por PLUTARCO, El banquete d e los siete
sabios.
55
Florence Dupont
Ahora me complazco en las obras de la diosa nacida en Chi

pre (Afrodita), de Dionisos y de las Musas.
Con frecuencia, los cantos de banquete tienen ese carácter cir

cular, el sympósion se encierra en sí mismo, lim itándose a celebrar
su existencia.
No obstante, si bien un sympósion es ritualm ente siempre el
mismo sympósion, también es un acontecimiento distinto en cada
ocasión. Las embriagueces que deben afrontar los bebedores son
pruebas, siempre nuevas y siempre peligrosas. Varían en cada
banquete según las circunstancias, la personalidad de los convi
dados reunidos, la cantidad de vino bebido y su poder de mezcla,
preparado según las instrucciones de quien ha sido designado
«rey del banquete». El panteón de cada banquete varía en conse
cuencia, y las tres divinidades del banquete no han de estar pre
sentes, necesariamente, de la m ism a manera. Pueden añadirse
otras, o reemplazar a algunas de ellas, como Afrodita, diosa del
amor en pareja, o las Ninfas, divinidades de las aguas; sólo Dio
nisos está siempre presente.
Así pues, cada banquete es un acontecimiento y una aventu
ra para cada uno de los bebedores. Cada canción va a fluir en una
situación diferente, será un resultado singular, correspondiente
con el modo en que, ese día, se ha realizado el ritual. Los actores
de esta enunciación son los bebedores, los negociadores entre las
reglas del ritual y la singularidad del acontecimiento. Sólo la sig
nificación pragm ática de la canción es siempre la m ism a, puesto
que es la que dice y realiza el ritual simpático; su significación
sem ántica es variable, ya que registra la singularidad del ban
quete; se trata de una variante contextual.
36
1
La canción de Cleobulo
Un interm ediario dudoso
¿Existió alguna vez Anacreonte? ¿Fue un poeta? ¿O fue más

bien una manera jonia de cantar y de experimentar placer hace
dos m il quinientos años? Como exploradores que se remontan en
el tiempo, hallamos en antiguos libros mágicos algunas cancio
nes reunidas bajo el nombre de Anacreonte.
Tomemos un fragmento cualquiera1, las palabras de una ora
ción a Dionisos, citadas por Dión Crisóstomo2, que lo presenta así:
«Por eso [...] un rey no debe dirigirse a los dioses en sus plegarias
(euchomenon) como lo hace el poeta (potetes) jonio Anacreonte:
ΎΩναξ, ω δάμαλησ ’’Ερως ¡O h Soberano!, con quien Eros vencedor

καί Ννμφαι κνανώπιδες Y las N infas de ojos sombríos
πορφυρή t ’Αφροδίτη Y A frodita la deslumbrante
σ υ μ π α ίζ ο υ σ ιν επιστρέφω S Ju eg a n como niños
νψ ήλω ν όρέω ν κορυφάς Tú que recorres las cim as de las altas montañas
γαυνονμαί σε, σ ν δ ευμενής Yo te suplico que me hagas el fa vo r
ελθοις μ ο ι κεχαρισμεω ης t De venir a l oír
ευχωλής έπακοι>ων. M i oración, que te agrada
' Frag. 2.
2 II, T l. Dión Crisóstomo es un retórico de finales del siglo I.
37
Florence Dupont
Κλευβούλφ δ άγαθοσ γενευ Aconseja bien a Cleobulo

σ ύμβουλος τον εμόν y ερωτοί D ile que mi am or
ώ Δεύνυσε, δέχεσθαι. Dio· >f. tiene el deber de acogerlo
Plegaria vulgar, para el gusto de Dión Crisóstomo, que des

honraría a quien la pronunciase, como esas canciones de taberna
y esos refranes de beodo que se vociferaban en las borracheras ate
nienses, esos poemas groseros apenas buenos, según él, para cam
pesinos de juerga y los banquetes anuales de los clubes sólo para
hombres.
Pero ¿qué sabemos de Anacreonte y del Dionisos de los ban
quetes en el siglo i de nuestra era? Nuestro retórico ha leído el
texto que cita, para él ese canto ya no es más una pieza de museo,
un objeto de estudio. Dión vive en un mundo en el que la ciudad
griega del siglo vi a.C. pertenece ya al im aginario de los oríge
nes. Un intelectual del Imperio romano no es culturalm ente con
temporáneo de las canciones de Anacreonte, tampoco es el bar
quero inocente que nos trajera, como a su pesar, desde las pro
fundidades del tiempo, una palabra intacta. Es uno de los
muchos actores de la cadena que ha metamorfoseado una palabra-
acontecimiento en un texto-monumento. Uno de los que acredi
taron la figura anacrónica de un Anacreonte poeta, es decir, en
griego, un «fabricante».
Para la argumentación del discurso en el que inserta su cita,
Dión Crisóstomo necesitaba que Anacreonte fuese el inventor de
esas palabras, con el fin de poder estigm atizar al autor de una
im piedad. Le hacía falta un hombre que, por propia iniciativa, se
hubiera dirigido a Dionisos por medio de esa oración dudosa, y,
lo que es peor, le hacía falta que ese hombre hubiese dado a su
plegaria la forma de una obra de arte y considerase ese canto
como una obra maestra memorable, un monumento de la poesía
griega. En resumen, para su demostración, Dión necesitaba que
el sujeto del enunciado, el Yo del canto, fuese el único responsa
ble de su palabra. Ya que si ésta había sido la palabra efímera de
3Trad, (francesa) de la autora.
38
un cantor que brindara a Dionisos según el ritual común a todos

los banquetes de su tiempo, Dión tendría que haber renunciado
a su cita, so pena de condenar globalm ente a toda la religión dio-
nisíaca de la Grecia de entonces. Y habría sucedido lo mismo si
Anacreonte hubiese sido un maestro, el creador de modelos en el
seno de una tradición. En fin, el punto de vista de Dión aúna la
pura subjetividad de la palabra del poeta con su pretensión de
convertir aquélla en un objeto artístico. Eso era inconcebible en
la A ntigüedad, y contiene ya su condena en sí mismo; ya que ele
var a los dioses una oración que se inscribe en el marco de un
ritual constituye una falta religiosa y cultural. Dión hace un flaco
favor a Anacreonte.
¿M ala fe del retórico, tal vez? En absoluto: para Dión como
para nosotros, esas palabras eran ya letra(s) muerta(s). Letra(s) en
los dos sentidos de la expresión: inscripciones mudas sobre un
soporte sin vida, recibidas como un mensaje dirigido a nosotros
por un mundo enterrado. En el siglo i, esas palabras ya no son
más que un texto para que el retórico analice, como lo haría hoy
un estilista, en términos de comunicación, lo que introduce de
entrada un contrasentido. Cree reconocer aquí un tipo de palabra
que serviría a los hombres para dialogar personalmente con los
dioses. Por lo tanto, según él, Anacreonte, al dirigirse a Dioni
sos, debería respetar la jerarquía y emplear la cortesía humana
exigida en tales circunstancias. En la continuación del texto, le
opondrá la buena utilización de los héroes homéricos.
El comentario de Dión ¿hace reír? No es más ridículo que un
comentario literario contemporáneo al extasiarse ante la belleza
poética de los versos de Anacreonte o la sutileza de su escritura.
Una crítica m uy reciente, que responde a Dión a través de los
siglos, afirma así, respecto de ese fragmento, que la forma de la
oración oculta una solicitación erótica 4: «El texto m anipula al
lector, ciertamente, produciendo un efecto humorístico más que
una irreverencia o una inconveniencia respecto de Dionisos, pero
el desenfado es innegable.»
4 P. ROSENMAYER, The Poetics o f Im itation, op. cit., pág. 43.
39
Florence Dupont
Dión y nuestro helenista contemporáneo tienen en común leer

esta canción y creen poder hacerlo con toda legitim idad. Uno
reconoce en ella el diálogo de un poeta y de un dios cuyo enun
ciado se bastaría por sí solo para que pudiésemos juzgarlo, y el
otro la ve como una obra literaria destinada al placer de sus lec
tores; ambos ignoran o pretenden ignorar la función ritual de
esas palabras en el contexto en que están enunciadas, el banque
te dionisíaco.
Un tiesto lin güístico
Por nuestra parte, trataremos esas palabras griegas como un

documento arqueológico conservado en la escritura, la huella
dejada indirectam ente por bebedores jonios hace dos m il q u i
nientos años, la impronta fragm entaria de palabras pronunciadas
en un sympósion. Y es que el contexto religioso im plicado por ese
manojo de versos evidencia que se trata de un banquete de bebe
dores: Dionisos asociado a Eros no puede ser otro que el dios-vino
de los griegos reunidos para «beber juntos». La forma m usical, la
oda, y la atribución a Anacreonte, el cantor del banquete por
excelencia en la tradición antigua, confirman esta interpretación
religiosa. Por lo demás, todos los comentaristas están de acuerdo
sobre este punto. El Yo de la canción es un bebedor de sympósion.
Nuestro «tiesto lingüístico» es, pues, lo único que queda de
un acto de habla inserto en un banquete y perdido en lo esencial.
Palabra cantada cuya música está definitivam ente olvidada, aun
que hayamos conservado la huella de esta m úsica gracias a la dis
posición de las palabras en estrofas. Según una convención de
escritura muy posterior al siglo VI a.C., esta disposición señala,
en efecto, que nuestro casco era una «oda», es decir, en griego,
«un canto ejecutado con una música de lira». Pero esta oda no
perm ite, en el estado actual de nuestros conocimientos, restituir
esta música. A sí pues, llamaremos a este texto, identificándolo a
partir del único patronímico que en él se descifra, «la canción de
Cleobulo».
40
Éste es el origen de nuestro fragmento groseramente bosque

jado. Pero la indagación no hace más que empezar. Como cada
sympósion es un acontecimiento ritual, tratemos de reconstituir
este acontecimiento. Desde luego, no insertándolo en una bio
grafía de Cleobulo o de Anacreonte, lo que carecería enteramen
te de sentido, sino en el desarrollo ritual de un sympósion, recupe
rando su singularidad. Esta singularidad define las condiciones
de enunciación de la canción de Cleobulo.
Para hacerlo, seguiremos el método de los iconólogos, que
trabajan con los vasos del banquete. Reconstruyen las series y
resitúan el vaso estudiado en una serie en función del decorado5.
Actuemos con este «tiesto lingüístico» como el iconólogo con su
fragmento de copa pintada, resituando, antes de cualquier inter
pretación, esta canción en el ritual del sympósion, y veamos si
podemos ponerla en relación con una serie de actos de habla, de
banquetes, del mismo tipo.
La apertura ritu a l: el prim er acto de com partir
Entre las canciones de banquete que poseemos, existe una

serie de odas asociadas a un gesto ritual bien conocido que sirve
para abrir el sympósion: ese gesto se designa en griego con el nom
bre de próposis, que viene del verbo propínein. El verbo signifi
ca literalm ente «beber el primero, beber ofreciendo la m itad de
la propia copa» 6. Los antiguos aportaron diversos comentarios
5 LlSSARRAGUE (1987), págs. 27 y 37. Si se trata, por ejemplo, de un fragmen

to de copa para beber en la que podemos reconocer el perfil de un sátiro, el ico
nólogo lo compara con otros decorados de sátiros. Centra su trabajo en la serie de
los «vasos con sátiros» y define un semantismo del sátiro en el sympósion, a partir
del cual puede luego interpretar cualquier imagen nueva donde figure un sátiro.
Este método es el que siguen los iconólogos del centro Louis-Gernet (J.-L.
Durand, F. Frontisi-Ducroux, F. Lissarrague y A. Schnapp).
6 La próposis ha sido estudiada por Giuseppe G ia n g ra n d e , «Sympotic Litera
ture», en É pigrame grecque, Entrevistas de la Fundación Hardt, 1967, tomo XIV,
págs. 121 y 147 y ss.
41
Florence Dupont
más o menos concordantes al respecto7. Se trata de ofrecer una

copa de vino al vecino de la derecha, interpelándole por su nom
bre, para que la comparta. Preludio de los otros gestos mediante
los cuales los bebedores hacen circular la copa a lo largo del ban
quete y se invitan m utuam ente a beber8, la propósis se distingue
de aquéllos porque es el prim er acto de compartir. El gesto de la
próposis inaugura el sympósion: el prim er bebedor bebe, posion, y
comparte, sym, tomando la iniciativa de introducir a Dionisos en
el espacio colectivo sin correr el riesgo, cultural y religiosam ente
inim aginable, de beber solo:
¡Vamos!, tráenos, muchacho,

Una copa para que de un gran trago
Abra yo el banquete (propio)9.
La importancia de dar y com partir es tan grande en ese gesto,

tan esencial, que el verbo propínein sirve para designar los demás
dones que se hacen en el marco de la próposis, aunque no se trate
de vino. Esos otros dones, puesto que pertenecen al universo del
banquete, sólo pueden ser de canto o de amor:
¡Oh! Teodoro, recibe esta canción para beber (propinomenen

poiésin)
Sacada de mis poemas, te la mando pasar a la derecha
A ti el primero tras mezclar en la copa de las Gracias,
Las gracias del amor
Y tú, tras aceptar este don, da por tu parte canciones
Adornando el banquete...10
La canción, como la copa, es introducida en el círculo de los
7 ATENEO, XI, 498, y Escolio a las Olímpicas d e Píndaro, VII, 5.

8 L is s a r r a g u e(1987), pág. 58 y fig. 41.
’ A n a c r e o n t e , frag. 76.
10 D io n is o s C a l h o s , citado por A t e n e o . XV, 669e.
42
convidados; es ofrecida primero a uno de ellos, a fin de que

circule seguidam ente entre todos. Dentro del modelo del vino
compartido, el poema se ofrece como «bebida» y su seducción
musical, cháris, se «mezcla» con la seducción del amor, como el agua
con el vino. El que lo recibe rem ite a otro canto, como el bebe
dor pasa la copa, una vez que ha bebido.
El don de la próposis puede también ser erótico, como vemos
en un fragmento de Anacreonte :
.... pero invítanos a beber (propine), amigo,

tus muslos esbeltos11.
Pero el gesto de la próposis tiene ya, en sí mismo, potencial

mente, una significación «afrodítica»: puede sellar una relación
amorosa entre el que ofrece la copa y el que la recibe. En el vino
se mezcla el nombre del amado, como agua, con las propias pala
bras del que pronuncia los términos de la próposis. El mismo, al
beber en esta copa después de haberla ofrecido, bebe el nombre
del amado 12, y de esta manera se colma de este héroe que va a
unirles. «Bebiendo el am or», dice un cantor, y otro: «Ofrece (pro
pin e) una am able copa de palabras» 13. Esta copa de palabras mez
cla el amor y el nombre del amado, el uno endulza al otro, como
el vino y el a g u a 14.
Ese vínculo erótico que puede crear la próposis se explica por
que ésta instaura siempre una proximidad entre los dos primeros
bebedores. Sin embargo, ésta no se puede lim itar a una relación
de hospitalidad, a una alianza entre dos fam ilias. En este sentido,
la próposis servía para concertar esponsales en el marco de un ban
quete. Empero, la copa no es compartida entre los prometidos,
" A n acreonte, pág. 78.

A ntología palatina, V, 1137.
12 M e l e a g r o ,
13 Anacreónticas, frags. 450 y 60, 32-33.
14Más adelante veremos cómo la palabra articulada en el canto es como el agua
en el vino, lo domestica, pero, reducida a sí misma, es como el agua que se bebe
sin ebriedad; cf. infra, págs. 242 y ss.
43
Florence Dupont
sino entre el joven y su futuro suegro. Un pasaje de Píndaro

m uestra esos fastos nupciales donde un cáliz de oro brilla en
medio de un banquete en las gruesas manos de un opulento prín
cipe, que lo tiende al joven hijo de fam ilia, pleno de vigor y de
am bición15:
Como un hombre opulento con una copa en la mano, reple

ta del rocío de la viña, para obsequiarla al joven prometido,
bebiendo (propinen) en nombre de su casa, a su salud, una copa
de oro macizo, joya de sus tesoros.
La próposis establece autom áticam ente una proxim idad

mayor entre los dos primeros bebedores. Dado que el banquete
debe inaugurarse compartiendo el vino, significándose así que
ningún bebedor bebe solo, este acto de com partir vincula de
manera p rivilegiada a esos dos primeros bebedores, que no
deben seguir siendo uno más uno, sino constituir, al menos
durante el tiempo del ritu al, una «p areja», como prim icia de la
solidaridad de los otros co-bebedores del sym pósion. Esta solida
ridad se verá fortalecida con la creación de parejas a lo largo del
banquete, parejas amorosas o no. Todos los gestos se hacen por
parejas16, como vemos en las pinturas de los vasos de banquete.
Por eso, un invitado, cuando canta, se dirige siem pre a uno de
los co-bebedores, apostrofándole. Si esas canciones, que las his
torias de la literatura griega registrarán bajo la etiqueta de «poe
sía lírica» — es decir, un género literario con la rémora perpetua
del manido comentario sobre el «lirism o personal»— , utilizan
el Yo y el Tú, se debe a que este uso corresponde al funciona
miento social del sym pósion. Se trata de una colectividad consti
tuida por parejas, donde cada uno es el igual de los otros convi
dados: la disposición en círculo significa esta igualdad. Yo y Tú,
el uno y el otro, se definen sólo por su presencia en el banquete
15 P ín d a r o , Olímpicas, V II, 1 -1 0.
16 S c h m it t -P a n tel (1 9 9 2 ), p ág. 2 3 .
44
y su posición en el sistem a de circulación de la palabra. A dife

rencia del aedo de la d a is homérica, que está situado en el cen
tro del comedor y que, así, distribuye su palabra a todos por
igu al, en tanto que aedo conocido, designado por su nombre de
profesional, el cantante de sym pósion es un aficionado, que per
manece en el círculo y dialoga con su compañero de lecho, pues
él no ofrece directam ente su canto a la colectividad de los ban-
queteadores. A sí pues, conviene no hablar de «poesía en prim e
ra persona», como si se tratara de la expresión de una experien
cia íntim a y singular. M uy al contrario, el Yo del enunciado
sirve para empezar a perorar sobre una situación ritual circuns
crita en el tiem po y en el espacio, el sympósion, arrancando así al
sujeto de toda interferencia biográfica, no es más que el Yo de la
enunciación, el bebedor aq u í y ahora.
La próposis es, pues, la apertura ritual del sympósion; se verifica
a base de compartir la prim era copa del banquete entre los dos
primeros bebedores. A este com partir el vino está asociado un
don (o varios dones suplementarios) que también adopta la forma
de un com partir y que refuerza el vínculo entre los dos bebedo
res, don erótico m uy a menudo. Ese prim er acto de compartir
sirve de preludio al com partir generalizado que caracteriza al
sympósion. Unas palabras acompañan el gesto ritual; concreta
mente, el que ofrece la copa pronuncia en voz alta el nombre del
otro co-bebedor que participa en la próposis.
Instalación de un panteón
¿Cabe incorporar nuestra oda a las canciones de próposis? Des

de luego, el cantor no pronuncia el verbo propino, pero la canción
a Cleobulo refiere y participa de este gesto de apertura ritual. En
resumen, ¿qué dice efectivamente? Se ofrece vino al tiempo que
el amor a un tal Cleobulo; éste, al recibir del cantor este doble
don, acogerá a Eros, a Dionisos, a Afrodita y a las Ninfas, y de
este modo los instalará en el banquete en el que participa junto
al cantor. Podemos deducir de esos efectos religiosos de la can
45
Florence Dupont
ción, y del doble don de que se trata, que aquélla acompaña, sin
nombrarlo explícitam ente, a un gesto de próposis.
Esos efectos religiosos, es decir, la significación pragm ática
de la enunciación, merecen ser examinados con detalle. En pri
mer lugar, la canción se canta necesariamente al comienzo del
sympósion. Puesto que convoca a Dionisos y a su cortejo de d iv i
nidades, e introduce a los dioses del banquete, está claro que
éstos todavía no se hallaban presentes en el espacio del sympósion,
que, por lo tanto, estaba todavía ritualm ente abierto. El Yo del
enunciado les invita a venir, precisando, por lo demás, que llega
Dionisos: «Te suplico que vengas, por favor... Tú que recorres las
cimas de las altas m o n tañ as...» Dionisos está en la montaña, es
decir, para los griegos, en un espacio culturalm ente diferente del
espacio donde se celebran los banquetes y que es del más extre
mado refinamiento. De manera general, Dionisos nunca está pre
sente durante mucho tiempo en un área civilizada, siempre es
preciso ir a buscarlo en el mundo silvestre; así es como los ate
nienses hacen venir su estatua desde los confines del A tica en
medio de trágicos concursos.
A sí pues, ese canto está ubicado en el momento de la apertu
ra ritual de un sympósion, en el momento en que un prim er bebe
dor instala a Dionisos y a los demás dioses que lo acompañan:
«Con quien Eros vencedor y las Ninfas de ojos sombríos y Afro
d ita la deslum brante juegan como niños...»
El panteón instalado por la canción de Cleobulo va a dar su
dimensión singular al acontecimiento: Dionisos surge acompa
ñado de Eros y de Afrodita.
Si Eros es el dios del deseo emergente de los jóvenes, sin un
destinatario preciso, Afrodita, por su parte, es la diosa de las
parejas, de los amores socializados, es decir, de los únicos amores
humanos posibles: el deseo puro, como el vino puro, vuelve locos
a los hombres, los transforma en bestias. Afrodita confiere un
objetivo al deseo de los muchachos, lo transforma en amor, desde
luego, con frecuencia efímero, para alguna de las mujeres o algu
no de los hombres de ese banquete. Desean en pareja, al igual que
beben en pareja.
46
Las Ninfas, que completan en este caso el coro de los dioses,

son divinidades asociadas a las fuentes, como indica el epíteto
que las caracteriza: kyampieles, «de ojos sombríos». Son el agua que
se mezcla con el vino en la crátera, pero presiden también los
amores salvajes y novicios. Y es que, si bien Afrodita es la don
cella en el momento del m atrimonio, la nymphe es la joven de la
luna de m ie l17. Pero conserva algo del salvajismo del puro deseo.
Las Ninfas en los bosques son el erotismo salvaje en lo femenino.
Penetran en los jóvenes y los vuelven locos — nymphid significa
«d elirar»— . Conocemos la historia de Narciso. La presencia de
esas Ninfas da al agua del banquete un inquietante poder; cier
tamente, mezclada con el vino atenúa el fuego y modera la ebrie
dad de los bebedores, pero aviva también su ardor amoroso por
las jóvenes del banquete.
Un panteón griego siempre es una estructura, los dominios
de los dioses se definen en él cada uno con relación a los otros. La
escritura sofisticada de los primeros versos de la canción perfila
esta estructura. Por ejemplo, la oposición de los epítetos atrib u i
dos a Afrodita y a las Ninfas construye la complementariedad de
las divinidades en el sympósion de Cleobulo:
Las Ninfas de ojos sombríos (kyandpides) versus Afrodita la

deslumbrante (porphyre).
Que esas diosas nos protejan de los desvarios «literarios»

acerca de la belleza contrastada entre los ojos azules de las N in
fas y la tez rosa (sic)18 de Afrodita, y nos recuerden que la poesía
17Marcel DETIENNE, en D ictionnaire des m ythologies, Flammarion, Paris, 1981,

tomo II, págs. 65 y 70.
18Así, el editor de la colección Loeb tradujo p o rp h y récomo rosy («rosado»), al
igual que el gran helenista británico C. M. Bowra. Sobre esos desvarios literarios,
cf. el anexo «Documentos curiosos». Como es sabido, el griego no tiene verdade
ramente términos de color, señala tan sólo el brillo: kyanos designa lo que esta en
sombra o gris como la muerte, los abismos marinos por ejemplo; porphyré, lo que
relumbra al sol, como la nieve, el mar o la purpura.
47
Florence Dupont
griega no es un arte de la ornamentación y lo bonito. En efecto,

ese fragmento panteónico se refiere sim ultáneam ente a dos
estructuras, cosmogónica y cultural, y proyecta la oposición cós
m ica entre las aguas profundas que brotan en la oscuridad de los
bosques y el estallido centelleante del mar, en dos imágenes eró
ticas y opuestas de la joven, la Afrodita urbana y las Ninfas sal
vajes.
Ese m ini-panteón se reúne para el sympósion adoptando sus
categorías sociales. Las divinidades «juegan juntas» o más bien
«se comportan juntas como niños». Los comentaristas han insis
tido mucho sobre el sentido erótico del verbo 19; sin rechazarlo,
nosotros insistirem os más bien en el «conjunto», syn, que asocia
esos dioses a la etiqueta ritual del acto de compartir, y sobre «el
n m o » , país, que es también el que escancia el vino en las copas,
y lo hace por prim era vez en la velada.
El vino y el am or ofrecidos a Cleobulo
Por lo demás, la canción de Cleobulo alude claram ente a los

gestos y a los dones de la próposis. El Yo cantor interpela, in d i
rectamente, a otro invitado para establecer con él, por la inter
mediación de Dionisos, relaciones amorosas.
En efecto, el cantor le pide a Dionisos ser un buen consejero
para Cleobulo — literalm ente, symboulos, «querer con»— para
que él acoja su deseo-amor, tön emón érota. Ahora bien, ese D ioni
sos, destinado a aconsejar a Cleobulo, al cual se dirige el cantor,
debe estar presente religiosam ente, y sólo puede estarlo en el
marco del banquete por el vino que se va a beber. De esta mane
ra, Dionisos estará presente en Cleobulo. El cantor ofrece, pues,
en el mismo gesto, al presentar la copa a su vecino de la derecha,
el vino-Dionisos y el deseo-Eros, con el fin de que los compartan.
ls Cf. Simon G o l d h il l , «The dance of the Veils; reading five fragments of

Anacreon», Eranos, 1987, pág. 14.
48
Reconocemos el gesto religioso de una próposis. Cleobulo reci

biendo la copa, y cum pliendo el prim er acto de compartir del
sympósion, establece un vínculo amoroso con el cantor e inaugura
el banquete.
Por consiguiente, la canción de Cleobulo ocupa un lugar en
la serie de las «odas de próposis». Acompaña y consuma el ritual
de apertura del banquete. Con anterioridad, sirve para invocar a
cuatro divinidades del sympósion en el momento en que son intro
ducidas en el banquete, y justo a continuación establece el vínculo
amoroso que unirá al cantor y a su vecino, Cleobulo, cuando el
joven va a recibir la copa y a bebería. Las palabras pronunciadas
acompañan a un don del vino y a un don de amor, y nombran al
destinatario de la prim era copa, Cleobulo, introduciendo el pri
mer acto de compartir, creando la prim era pareja.
Tenemos, pues, nuestra canción devuelta a su lu gar ritu al,
huyendo al tiem po de lo biográfico y de lo anecdótico. Porque,
de este modo, los dos protagonistas ya no están definidos por
una aventura com ún, exterior al banquete, el amor que les una
será únicam ente el efecto de sus lugares respectivos en el
ritu al, en la m edida en que constituyen la pareja actora de la
próposis.
La bella canción ofrecida a D ionisos
Hemos reconstituido el contexto en el que se cantaba «la can

ción de Cleobulo», la próposis, para entender las palabras del can
tor que acompañan al gesto que ofrece la prim era copa. Pero sola
mente hemos escuchado palabras, no hemos entrevisto nada de la
propia canción.
La música forma parte del banquete dionisíaco en la m ism a
m edida que el vino y el amor, si bien, en nuestra canción, las
divinidades afectadas, las Musas, no son convocadas a la vez que
las otras. La lira y la flauta, al igual que la crátera, la copa o el
bello muchacho, definen culturalm ente un sympósion. En el
momento de la próposis se puede ofrecer un canto, además, para
<9
Florence Dupont
que seguidam ente los cantos circulen de izquierda a derecha,

como el vino.
La canción de Cleobulo es la prim era del sympósion. Pertene
ce, como la prim era copa y el prim er deseo compartidos, al ritual
del banquete. Lo que no será extensivo necesariamente a los otros
cantos que le harán eco. Efectivamente, sabemos que, aparte de
la epopeya y la guerra, los bebedores podían cantar a cualquier
cosa en un banquete cuando les llegaba el turno, incluso a las
leyes de la ciudad 20. El sympósion acoge palabras heterogéneas,
incluso es un lugar de c ita 21. En los banquetes atenienses, ser
capaz de cantar poemas conocidos, de Estesícoro o de cualquier
otro, es una prueba indispensable de cultura. Se trata en este caso
de un género de canto totalm ente distinto: la canción de Cleo
bulo no es una cita que se entrometa en el transcurso del ban
quete. Se sitúa en la próposis y no se puede deslindar de ésta.
Esta canción, por lo tanto, tiene una función religiosa; ésta se
cumple no sólo por el contenido de sus palabras, como hemos
visto anteriormente, sino también porque es una bella canción,
porque tiene una «escritura» — o una poética— diferente y una
música, lo que le confiere su cháris, su seducción.
El cantor está en posición litúrgica. Le dice a Dionisos «yo te
suplico» y afirma que el dios acude a su llam ada porque esta lla
mada es una oración, euchôlè, ritualm ente correcta (eso es lo que
im plica el adjetivo eumen'es, «que me hace el favor»). Esta oración
está cualificada además como canto y bella palabra, en la medida
en que ejerce una seducción, kecharismenés, sobre Dionisos. El tér
mino cháris asocia los valores de don y de placer: la cháris es la
seducción del regalo, el placer que experimentamos al recibir un
objeto bello y que nos colma de reconocimiento hacia el que nos
lo ha ofrecido.
Así pues, nuestra canción se da como un canto religioso d iri
gido a un dios del banquete, una ofrenda a Dionisos, que la acep-
20 L is s a r r a g u e (1987), págs. 120 y 128-130, y A t e n e o , XV, 694a-696a.

21 Cf. infra, págs. 112 y ss.
50
ta a causa de su encanto, inseparable de su perfección ritual. La

canción de Cleobulo tiene la condición de una ofrenda sacrificial22.
Es compartida entre los dioses y los hombres; pero en lugar de
que los consumidores divinos y humanos estén separados, como
durante un sacrificio, en el tiempo y en el espacio — los dioses en
lo alto, aspirando el olor de las viandas asadas, sobre el altar;
los hombres debajo, banqueteando después de los dioses, en un
comedor— , aq uí hombres y dioses saborean al mismo tiempo y
en el mismo lugar los mismos placeres musicales.
La belleza de esta canción se ofrece con la próposis, es el tercer
don a Cleobulo, con el fin de que a la seducción del canto, cháris,
se mezcle, como el agua con el vino, el nombre del amado. La
canción debe moderar los fuegos del deseo, fijándolo en el cantor,
creando así una pareja «afrodítica». La palabra es a la música lo
que el agua es al vino y Afrodita a Eros, los tres perm iten el
dominio de las tres embriagueces del banquete.
El análisis religioso de la canción de Cleobulo podría repre
sentarse así:
Don de la canción a Dionisos
Dioses Dioses
Dones de la p róp osis
invocados invocados
M f
= en la copa
Eros------------ + nombre de Cleobulo ------ Afrodita

= en el cuerpo = en la canción
Vemos el triple funcionamiento del canto que sirve para

introducir a los dioses en el sympósion (columnas 1 y 3), cum plir
los dones de la próposis (columna 2), y que él mismo es una ofren
da sacrificial (línea 1).
22 Sobre el canto como ofrenda sacrificial, cf. PtNDARO, Olímpicas, 1-6, donde
el poeta ofrece su oda a la diosa Camarina.
51
Florence Dupont
Esta canción, en alguna medida, es un bello objeto funcional.

La belleza del canto y su aceptación están aseguradas por su per
fección ritual, su exacta adecuación al momento y a los gestos del
sympósion y su conformidad al modo musical de composición que
le viene dado por la lira, mostrando al mismo tiempo una cons
trucción poética compleja. Podría decirse de ese canto que es una
bella imagen musical de la próposis, como lo sería una bella copa
pintada. Está compuesto de la m ism a manera. Una im agen grie
ga no representa, en efecto, un momento ritual, presenta elemen
tos de ese ritual del que exhibe ciertas significaciones. Por ejem
p lo 23, vemos en una copa, trazadas en rojo, a dos mujeres frente a
frente, recostadas en cojines: una tiende una copa con la mano
derecha, sosteniendo otro recipiente en la mano izquierda; la otra
toca la flauta y entre ambas, de derecha a izquierda, la inscripción
«bebe tú tam bién», p in e kai su. Está claro que no se trata de una
escena de banquete, sino de un montaje que muestra la circu
lación, pareja por pareja, del vino, de la palabra y de la música en
el sympósion. La canción de Cleobulo funciona como esta imagen
de vaso, asocia dioses del sympósion, el destinatario de la próposis, y
dos dones ofrecidos en el marco de la próposis: don del amor y don
del canto. Dentro del propio ritual, conjuga dos tipos de actos de
habla, la oración a los dioses para hacerles venir al banquete, y el
ofrecimiento de la prim era copa a un invitado. Así pues, estamos
claramente ante un montaje del mismo tipo que los presentes en
los vasos. Ese montaje es la escritura del poema, enriquece su
belleza, como la imagen embellece el vaso.
La doble actuación d el cantor y la tram pa amorosos
Nuestro análisis no puede detenerse aquí. Hemos de volver,

una vez más, sobre el desarrollo del sympósion, entonces, para
comprender cómo se realizan sim ultánea y conjuntamente, a lo
23 Por ejemplo, LlSSARRAGUE (1987), fig. 41, pág. 58, comentario pág. 59. Segui
mos aquí las conclusiones metodológicas de los iconólogos del centro Louis-Gernet.
52
largo del ritual, la próposis y la invocación a los dioses, cómo ese

montaje poético no es gratuitam ente estético, sino que tiene una
eficacia ritual particular. Los dos actos no están adicionados, sino
condicionados entre sí.
Volvamos a las palabras que acompañan al ritual de la p ri
mera copa y al verbo propino. Es el término técnico que puede
pronunciar sim plem ente el prim er bebedor mientras ofrece la
copa al segundo, preguntándole su nombre. Basta con inaugurar
la circulación del vino en el sympósion. Propino, pronunciado en
presente y en prim era persona, es por lo tanto un enunciado per
formativo: acompaña al gesto ritual — el acto de compartir la p ri
mera copa del sympósion— describiendo y cum pliendo la acción
descrita por é l24. Mas aquí el poeta no dice propino, porque la enun
ciación de la canción tiene el mismo efecto, forma una «secuen
cia performativa» equivalente25.
Esta canción es performativa porque quien la canta tiene
el poder ritual de hacerlo. Condición necesaria y suficiente: ser el
Yo de la situación. Ahora bien, el Yo de nuestra canción explici
ta precisamente su Yo de celebrante, es al mismo tiempo el Yo
suplicante — dicho de otro modo, el poeta de la bella canción—
de Dionisos y el Yo enamorado de Cleobulo, destinatario de la
copa. Esta conjunción de los dos Yo es la que perm ite a los dos
actos rituales im bricarse el uno en el otro.
La oración a Dionisos
El único enunciado performativo explícito de la canción, y

que le otorga su estatuto lingüístico de oración, es el verbo «yo
24 «Se llama performativo a todo enunciado que cumple dos condiciones al

mismo tiempo: 1) interpretado literalmente, describe una acción presente de su
locutor; 2) su enunciación tiene como función específica realizar esa acción»,
Oswald D u c r o t , D ire et n e pas dire, Hermann, 1 9 7 2 , pág. 6 9 . [Existe version
española: D ecir y no decir. Principios d e sem ántica lingüística, Barcelona, Anagra
ma, 1 9 8 2 . Traducción de Walter Minetto y Amparo Hurtado.]
25 F. R ecan ati (1 9 8 1 ) , p ág. 8 7 .
53
Florence Dupont
te suplico». Yo no tiene ni nombre ni historia, no es ni sacerdo

te ni poeta, pero le basta con decir a Dionisos: gounoúm ai se, «yo te
suplico», y se convierte en su suplicante, porque él dice quién es
y porque el verbo que lo dice lo convierte en tal, a condición no
obstante de que haga el gesto requerido. En efecto, el verbo gou
noúm ai es performativo y su enunciación en prim era persona ins
taura una relación particular entre el que habla y aquel a quien
se dirige: si le coge por las rodillas (o el mentón) — literalm ente,
gounüm ai se significa «yo te cojo las rodillas»— , la relación es de
súplica. En este sentido, la legitim idad de ese gounoúm ai se refie
re únicam ente a la postura ritual del cantor en la próposis cuando
alza la copa en su mano derecha. A sí pues, al dirigirse a Dioni
sos, el cantor toma no el altar de la divinidad, como se hace habi
tualm ente cuando se súplica a un dios, sino lo que, en ese ban
quete, hace las veces de altar para Dionisos, la copa de vino 26.
Pero ese gesto de la súplica es en el mismo momento el del
bebedor que ofrece la copa a Cleobulo. Los dos gestos rituales
coinciden: tomar la copa para darla y com partirla, e invocar a
Dionisos bajo la forma de una súplica, son, por efecto de ese
canto, una sola y m ism a acción. A buen seguro, ese montaje u ti
liza una metáfora, puesto que presta una rodilla a la copa; pero
esta metáfora no tiene nada de extraña, pues es frecuente que se
utilicen términos de la anatom ía humana para hablar de las par
tes de un vaso27; hasta vemos imágenes de copas cuyo pie, por
26 El altar es el lugar-instrumento del sacrificio, es el punto de encuentro de

hombres y de dioses cuando este encuentro se hace sobre el modo del sacrificio,
cf. M. DETIENNE yJ.-P- VERNANT (eds.), La C uisine du sacrifice en pays grec, Galli
mard, Paris, 1979; en adelante: D e tien n e -V e rn a n t (1979). Cuando la relación
hombre-dios se hace sobre el modo de la posesión, no hay altar y, por consi
guiente, el receptáculo del dios, en este caso la copa, hace las veces de lugar.
27 Podemos preguntarnos si la utilización del verbo gounoúm ai, en lugar del
usual iketeuó, no es empleada en el texto para explicitât el gesto del suplicante.
Además, el término gonu, la rodilla, es quizá uno de esos términos de la anatomía
humana utilizados para designar las partes de un vaso; cf. LlSSARRAGUE (1987),
pág. 56 y fig. 38, pág. 57.
54
ejemplo, tiene forma de ph allos. Una manera de ilustrar el senti

do erótico del don de la próposis: el que recibe la copa acepta el
vino y el deseo del donador.
El interés del montaje poético realizado por la canción de Cleo
bulo estriba en que esta súplica a Dionisos sólo puede pronun
ciarla un invitado sosteniendo la copa, al principio del banquete,
es decir, durante el ritual de la próposis. Por lo demás, esta oración,
que hace del cantor un suplicante, transforma el vino en dios o
más bien actualiza al dios en el vino. Dirigiéndose con la copa al
comienzo del canto, e interpelando al Dionisos lejano de los espa
cios salvajes bajo una perífrasis, «¡O h Soberano...!, tú que recorres
las cimas de las altas montañas», para decirle que venga a poseer
a Cleobulo, el cantor se dirige en seguida al dios por su nombre,
en el últim o verso, «Dionisos». En adelante, el Dionisos de los
banquetes está presente, es el vino que va a beber Cleobulo.
Nuestra canción se compone de una sola frase, organizada en
torno a un solo verbo, el performativo lingüístico gounoum ai «Yo
te suplico abrazándome a tus rodillas». Las dos partes de la can
ción, la que precede al verbo principal, gounoumai, y la que le sigue,
corresponden exactamente a las dos partes de una oración griega:
la primera define la o las divinidades invocadas, en situación, es
decir, recordando cómo intervienen en el espacio cultural en el
que son invocadas, aquí el banquete dionisíaco; la segunda señala
el objeto de la oración d irigida por los hombres a los dioses. Pero,
pronunciadas en otro contexto, esas palabras carecerían de efecto
y a la vez de significación. La eficacia religiosa es la única signifi
cación de esas palabras. La canción de Cleobulo, por tanto, es una
verdadera oración a Dionisos — y no la representación de una ora
ción a Dionisos— , aunque sea una oración m uy particular cuyo
efecto es hacer venir inm ediatamente al dios-vino2". Es indisocia-
ble del contexto ritual en el que se ha pronunciado, la próposis.
28 J. M. EDMONDS presenta la hipótesis en la edición de las Lyrica Graeca, col.

Loeb, vol. 2, pág. 139, nota 2, que habla de una posible «carta a Cleobulo». Para
bastantes comentaristas, la oración a Dionisos sería una figura poética, una mani
pulación del lector (sic), un juego galante, una forma de dirigirse indirectamente
al muchacho.
55
Florence Dupont
U n a o rac ió n p e r fo r m a tiv a
Pero esta oración no es una petición en suspenso, de la que los

hombres hayan de esperar la respuesta divina; esta oración es per
formativa, es decir, realiza lo que pide en el momento en que
parece pedirlo. Porque es una canción, una bella canción, ofreci
da en la próposis.
En efecto, que la oración no nos haga olvidar la canción y su
belleza seductora. La conjunción de la seducción del canto ofre
cido y de la súplica a Dionisos-vino convierte a nuestra canción
en una oración performativa. Ciertam ente, el cantor enuncia una
petición, «ven... sé buen consejero», pero esta petición es un
regalo seductor al que el dios no es capaz de resistirse. «Escu
chando» la canción, se m uestra inm ediatam ente «benévolo» por
agradecim iento de este don que le satisface, lo que im plica que
«escucha» la petición del cantor. La fusión de los dos sentidos de
epakoúo — oír— , uno que indica la percepción, y otro, la aquies
cencia, expresa esta inm ediatez de la oración. Por otra parte,
el fracaso de esta oración es inim aginable, ya que ello supondría el
fracaso de la canción, carecería de esta charts musical que ha de
introducir en el banquete, en cuanto don de la próposis.
De este modo, basta con que el cantor cante la canción de
Cleobulo, mientras le tiende la copa, para que al final, en el
momento en que Cleobulo coge la copa, Dionisos esté allí. Esta
perform atividad, que también podemos llam ar m agia, o encanto,
viene de la conjunción del gesto de la próposis y de la oración a los
dioses del banquete, conjunción que se realiza gracias a una poé
tica del enunciado que es la huella lingüística de su eficacia
ritual, y constituye la enunciación. A su vez, esta poética es indi-
sociable de la belleza m usical del canto, siendo la m úsica la forma
concreta de la presencia de las Musas en el banquete.
Los otros dioses
El mismo proceso actualiza a Eros en el deseo del cantor
56
— tön emón érôta— , a las Ninfas en el agua mezclada con el vino,

a Afrodita en el acto de com partir que está realizando entre Cleo
bulo y el cantor.
Por eso el cantor, al suplicar a Eros por mediación de D ioni
sos, puede introducir al dios en el banquete únicamente porque
puede acogerlo en su cuerpo, como el vino de la copa actualiza a
Dionisos en ese banquete; así el sexo deseoso del cantor actualiza
a Eros. A sí pues, para que la canción del cantor sea performativa,
éste no sólo debe alzar la prim era copa, sino tam bién desear físi
camente a Cleobulo. Por consiguiente, su amor no es la expresión
de un Yo biográfico, un sentim iento anecdótico que interviene
por añadidura, y, en cuanto tal, objeto de un relato en prim era
persona. Ese deseo es ritualm ente necesario, como el vino de la
crátera. Es indiferente qué enamorado de Cleobulo, o de cual
quier otro joven presente en el banquete, se ocupe del asunto. Y
es que ese deseo por Cleobulo asocia m aterialm ente, en la perso
na del cantor-bebedor, el vino y el deseo.
Cuando ese Yo del canto haya dado la copa a Cleobulo, su
papel ritual habrá terminado y desaparecerá. Ha introducido el
vino y el deseo en el sympósion y los ha compartido; de ahora en
adelante, Eros y Dionisos quedan instalados entre los participan
tes en el banquete.
La asociación de los dos dioses introducidos en el sympósion
viene expresada según la categoría del banquete por el verbo sym -
paízousin: «Juegan, se comportan como niños — literalmente,
“hacen de muchachos”— juntos.» No se trata de una metáfora
«poética», sino de la presencia perceptible de los dioses en la liber
tad jubilosa de los paides, muchachos del banquete, ebrios de vino
y de deseo compartidos — syn— y el primero de ellos es Cleobulo.
La oración sitúa, pues, de manera inmediata, el mini-panteón
del banquete. No es preciso postular ninguna desviación entre la
palabra y su realización. El cantor, al pedirles que acudan, instala
de forma inmediata a las divinidades que nombra, a partir del vino,
del agua y del deseo ya presentes. Hace pasar ese deseo, ese vino,
esa agua, de un espacio profano a un espacio sagrado, el sympósion
inaugurado en el instante por la música, el gesto y la palabra.
57
Florence Dupont
La canción cantada es un operador ritual que sacraliza alg u

nos elementos esenciales del sympósion: el vino, el deseo, el agua,
la pareja y la música.
La próposis
En fin, la canción de Cleobulo es un enunciado performativo

amoroso, la segunda parte de la canción-oración-ofrenda realiza
la unión del cantor y de Cleobulo. La fórmula im perativa que se
dirige a Dionisos-vino, «Aconseja bien a C leobulo...», no debe
interpretarse como una fórmula de petición — que es su sign ifi
cación semántica— (por otra parte, ése es el imperativo con que
tropieza Dión Crisóstomo, encontrándolo poco respetuoso con la
divinidad), esa fórmula pertenece al registro de los imperativos
de entronización, del tipo «Sed marido y m u jer...», que son
enunciados performativos que crean una relación o una situación
nueva — que es su significación pragm ática— . Se trata, aquí, de
crear el vínculo afrodítico que va a unir al cantor y a Cleobulo al
final de la secuencia ritual, cuando el muchacho va a recibir la
copa y a Dionisos de las manos del cantor, momento que coinci
de con la útim a palabra de la canción, déchesthai, «recibir, acep
tar». El cantor dice «recibir m i am or», Cleobulo recibe la copa.
Lo que, ritualm ente, es equivalente. También en este caso, la fór
m ula es performativa. La próposis es un todo. Cleobulo recibe a la
vez el vino, el amor y el canto.
Cleobulo no tenía elección. Colocado al lado del que ofrece el
banquete (¿el anfitrión?), sin duda en el mismo lecho, debe coger
la copa y compartir el vino, so pena de que ese rechazo provoque
un escándalo, lo que sería una grosería, una im piedad, y el ban
quete no se celebraría. Al mismo tiempo, ese gesto de compartir
el vino ante los bebedores reunidos, que cierra la secuencia ritual
de la apertura, hace de Cleobulo «oficialm ente» — al menos el
tiempo que dura el banquete— «el am ado», erómenos, del cantor.
Socialmente, no hay escapatoria posible. Rehusar el don del can
tor equivale a significar que Dionisos no le ha «escuchado», y
hacer fracasar a la vez la venida de los dioses y el intercam bio de
58
la prim era copa. Supondría ofender a los demás convidados, ofen

der al cantor, ofender al dueño de la casa.
Mas no se trata sólo de respetar las normas sociales de urba
nidad (como no se niega uno hoy en día a probar una especiali
dad de la dueña de la casa). El amor de Cleobulo es «sincero», es
el efecto inm ediato de la ebriedad. Al beber la copa de vino, se
colma de Dionisos — la sacralización del vino se ha realizado por
el canto— , acompañado de Eros y de Afrodita. Inflamado de
amor por Eros «el invencible», incitado por Afrodita a compar
tir ese deseo, va realmente a «querer», boulos, el amor del cantor.
Si ese consentimiento del muchacho, espontáneo y cortés, no res
pondiese a la canción, el sympósion no se abriría: eso significaría,
en efecto, que los dioses del amor no acompañan al vino ofreci
do, que Dionisos no ha aceptado la canción de Cleobulo. Fracaso
religioso, amoroso y estético.
Una canción ilegib le
Finalmente, todo lo que en esa canción depende de la «escri

tu ra», que también podemos llam ar «poética», es decir, de
un juego con las potencialidades de la lengua, sirve para realizar un
montaje ritual que tiene por efecto final dar a la próposis una
im plicación erótica insoslayable. Rechazar la dimensión amorosa
del don del cantor sería para Cleobulo asum ir la responsabilidad,
impensable, de hacer fracasar religiosam ente el sympósion. De ahí
que esta canción no sea recuperable en cuanto poema por la
literatura. El enunciado está vacío de todo contenido semántico
aislable del contexto, sólo habla del montaje ritual y de nada
más. No es un testimonio de los sentimientos del cantor, ni de
una distancia irónica respecto de los dioses, ni tampoco de una
manipulación hum orística del público; no hay desviación de la
forma del himno religioso para enunciar una «oración perso
nal» 29, ni oposición entre una palabra social y una palabra in d i
29Se trata de las interpretaciones propuestas en general; cf. P. R.OSENMEYER, loe.
59
Florence Dupont
vidual, ya que aquí las dos están presentes y no se puede d istin

g u ir una de otra. A quí el amor verdadero es una conducta social,
un gesto de cortesía y un acto religioso.
Seguidam ente, ese montaje ritual, que se confunde con la
poética del texto, constituye la singularidad, el carácter único de
la canción. Lo que no quiere decir que ese mismo montaje sea
irrepetible, veremos otros ejemplos de él, pero no se realizará en
los mismos términos, ni con los mismos dioses, ni tampoco por
el mismo Cleobulo. La canción no se re-utilizará palabra por
palabra. No constituye un enunciado aislable de su enunciación
particular. Al insistir en la dicotom ía agua versus vino, esa mez
cla realizada en la crátera, que es el centro del banquete, que se
proyecta en la canción, otra mezcla, bajo la forma palabra versus
m úsica, se podría decir también que la significación semántica
tiene la insipidez y la tranquilidad del agua. Ahora bien, es ella,
y sólo ella, lo que la lectura hace aparecer, y por eso vuelve insí
pida la canción de Anacreonte. En otras palabras, leer la poesía de
sympósion es reconstituir un sympósion sin vino.
He aquí dos razones suficientes para arrancar la canción de
Anacreonte a los conservatorios literarios de nuestros contempo
ráneos. Ya que el carácter poético del enunciado, el único que ha
conservado la escritura, su belleza, su cháris m usical se reducen
totalmente al acontecimiento, puesto que extraen su fuerza del
deseo compartido del cantor y de Cleobulo. Hoy no podemos
tener de ella, sin artificio, una percepción estética, puesto que
sólo podemos leerla. Pero la canción de Cleobulo es ilegible, por
que el acontecimiento, es decir, la enunciación, no se ha conser
vado en el enunciado y el lector sólo tiene acceso al enunciado.
Una tercera razón aún para hacer de la canción de banquete
una práctica exclusivamente oral es la expresión de una elección
cultural. En efecto, la escritura tam bién está presente en el sym
pósion. En los vasos del banquete encontramos determ inadas ins-
cit.; David MULROY, Early Greek Lyric Poetry, University of Michigan Press, Ann
Arbor, 1992; Giuseppe G ia n g ran d e , «Symptodc Literatur», art. cit., pág. 114;
Simon GOLDHILL, «The Dance of the Veils...», art. cit., págs. 11 y ss.
60
cripciones. Algunas dan la palabra al objeto, según una costum

bre griega m uy conocida30. Una copa proclama: «M e ha hecho
Taleides», modo, para el alfarero o el pintor, de firm ar su obra.
Otra ensalza la belleza de un muchacho: «Calías es hermoso.» El
vaso puede dirigirse también al bebedor: «Bébeme y alégrate.»
En esos ejemplos podemos ver que la escritura no sirve para reco
ger y restituir luego m ediante la lectura una actuación oral, sino
para hacer hablar a lo que está mudo. En consecuencia, en el sym
pósion la escritura no puede servir de memoria alternativa, y
reemplazar una transmisión oral; la escritura es una no-oralidad,
sirve para decir la ausencia de cuerpo y de voz e, incluso, puede
ser la im agen de esta ausencia en un vaso. En efecto, uno de los
usos de la escritura es representar gráficam ente el acto de habla.
En algunos vasos31 vemos secuencias de letras, que forman — o
no— palabras inteligibles — o no— que salen de la boca de un
personaje. Cuando esos signos son comprensibles, el sentido suele
ser redundante respecto a la imagen. Un cantor dice «Yo canto...»
o cualquier otra declaración igual de in ú til para la interpretación
de su personaje. Esas series de letras, ininteligibles o redundan
tes, sirven, de hecho, para señalar que hay palabra o canto, «sono
rizan» la im agen haciendo visible la p alabra32 sin por ello hacer
la hablar como un tebeo.
En el banquete, im agen y canto son equivalentes, como dice
el bueno de Simónides: «La pintura es una poesía silenciosa; la
pintura, una poesía que habla.» Pero tengamos cuidado con el
sentido griego de esta fórmula citada con frecuencia, pero mal
entendida. La poesía silenciosa es la que no es sonora, no la que
no dice nada. En esta dicotomía no hay sitio para una poesía sin
música, ni para una pintura sin im agen, es decir, para la escritu
ra literaria. Unas letras trazadas que dibujan las palabras de un
30 L issa rrag ue (1987), págs. 59 y ss. S o b re los o b jeto s q u e h ab lan : S v en bro

(1988), págs. 33 y ss.
31 F. LISSARRAGUE, «Paroles d’images», en A-M. CHRISTIN (bajo la dirección
de), Écritures II, Le Sycomore, París, 1985, pág. 71-89.
32Ibid., pág. 85.
61
Florence Dupont
poema sólo encuentran su sitio entre las artes del banquete en la

im agen pintada para representar sonido y no sentido. «Cuando
hacen ver el canto de los convidados, los pintores integran la
dimensión sonora en el espacio visual y dan valor a toda la parte
verbal y musical del sym pósion» 33.
La poesía lírica no se lee porque, en el banquete, los ojos están
absorbidos por otros espectáculos: m iran las imágenes y encuen
tran en ellas la m isma felicidad que los oídos al escuchar las can
ciones. Leer, incluso en voz alta, no da más placer a los ojos del
que proporciona a los oídos.
Sympósion y flam enco: las culturas de la ebriedad
El canto del sympósion encarna en el grado más alto lo que

hemos propuesto denominar la cultura caliente. Por eso resulta
tan difícil dar cuenta de ello con una palabra discursiva, que ade
más está escrita. La ebriedad es inaprensible en el silencio de las
letras muertas.
Para volver al sympósion de hace dos m il años y más, lo mejor
es ir a Andalucía, dejarse llevar a las fiestas de flamenco, lejos del
folklore embalsamado de los espectáculos de m u sic-ha ll y de g ita
nas con faralaes exhibiéndose en escena, al margen de los festiva
les y de los concursos34.
Ese recorrido por el sur de España nos permitirá conocer mejor
la realidad de los cantos de sympósion, cómo se vivían, se transm i
tían y también cómo, un día, pudieron escribirse y ser atribuidos
a autores concretos.
En el flamenco tradicional encontramos el vino, el canto, la
guitarra y el baile. A fam ilias de un barrio que se reúnen una
noche. Entre ellos no hay profesionales, aunque algunos gocen de
33 L issa rrag ue(1987), p ág. 129.

34 Mientras llega el viaje, puede leerse, para la fenomenología del flamenco,
Frédéric D eval , Le Flamenco et ses valeurs, Aubier, Arles, 1989; para una historia
del flamenco con una antología de letras de canciones, Danielle DUMAS, Coplas
flam encas, Aubier-Montaigne, París, 1973.
62
mucho prestigio y se les considere grandes artistas. Son campesi

nos, herreros, canasteros, madres de fam ilia o desempleados. Sen
tados en sus sillas, esperan. Después de uno o dos vasos de vino,
uno empieza, los otros le animan, le estim ulan, como quien sopla
sobre una chispa para que el fuego prenda, es el ja leo, algo indis
pensable. Al principio, se trata de un ritmo que se consigue
tocando palmas, ese ritmo define un género de cantos, hay unos
cuarenta. El ritm o puede bastar para bailar, o cantar. Sale de den
tro del cuerpo, y anim a al bailaor antes incluso de que se le oiga.
A partir de este ritm o, la guitarra flamenca improvisa una m úsi
ca, variación nueva, pero conocida, como cualquier improvisa
ción musical dentro de lo que llamamos tradición oral. Igual
mente, el grito que brota de pronto entre el público: « ¡A y ...!
¡A y ...! ¡y ...!» , que una m ujer o un hombre van a modular,
dominar, modelar en palabras y cantos, es siempre el mismo y
siempre distinto. En general, el cantaor permanece sentado con
los brazos semiextendidos y las manos abiertas hacia el audito
rio. Sus palabras hablan a menudo de amores dramáticos, de la
pasión, del amor, del exilio, de la prisión, el rostro del cantaor
parece expresar sentimientos intensos, mientras la bailaora esta
lla en paroxismos y actitudes provocadoras. Después, uno y otra
volverán a sentarse, ajenos a lo que han expresado pero contentos
de su resultado. Esa voz que surgía de lo más profundo de ellos
mismos, irrumpiendo a través de una boca desencajada, no era la
expresión de pasiones reprim idas, ni una desgracia clamando por
siglos de sufrimientos, una vida demasiado dura. No tiene nada
que ver con el individuo; él o ella no son más que el soporte de
un arte que les viene de lejos y en el que no se expresan perso
nalmente. Todos los aficionados coinciden en que las palabras, la
letra, tienen poca im portancia, «el cantaor está más preocupado
por la manera de cantar, es decir, por el ritm o y la forma que va
a dar a su canto, que por el contenido, el sentido del canto
mismo: el mensaje entre el can taor y el auditorio pasa no por su
sentido semántico sino por su soporte rítm ico y m eló dico »35.
35 Frédéric D e v a l, Le Flamenco..., op. cit., pág. 62.

Florence Dupont
Ellos nunca han aprendido el flamenco; lo dicen todos: les

viene de fam ilia y los mejores reinstauran largas genealogías que
explican su transmisión, saltándose a veces una generación. No
saben m úsica, y, en ocasiones, ni leer ni escribir. Pero los niños
están ahí, presentes, en las fiestas, desde la más temprana edad,
inmersos en el flamenco; no saben andar todavía, pero ya tocan
palmas, como los bebés de la m úsica sufí. Y en las calles de Jerez
juegan a bailar.
El arte transm itido y practicado así es fluctuante, cada co
marca de Andalucía y cada barrio pobre de Sevilla reivindican
un estilo. Las maneras nacen y mueren según la prosperidad de un
grupo, las ocasiones y la irrupción de un nuevo músico que
inventa, deja su impronta y desaparece. Unas fam ilias reinan por
un tiempo. Y, como todo arte popular, el flamenco lleva consigo
una nostalgia infinita. Pues su plasticidad evanescente, el pálido
recuerdo de las fiestas de otrora, produce el sentimiento de pér
didas irreparables, que no es otra cosa que la conciencia del tiem
po y que lleva a los hijos a superar a los padres, para probarse a sí
mismos y a los demás que el presente existe.
Por un lado la tensión entre el recuerdo y el machaqueo de los
antiguos, y por otro el deseo de los jóvenes de brillar también
ellos, dinam izan esta cultura caliente y dan fuerza a su fragilidad.
Un arte popular y una tradición oral que están enteramente
socializados. No hay flamenco sin fam ilias numerosas que per
m iten transmisiones complejas, de tíos a sobrinos, de abuelos a
nietos. De este modo, las innovaciones de una tercera o una cuar
ta generación son a menudo una vuelta a una tradición más pura,
o que pretende serlo, reencontrada en un abuelo. La sociedad es
reguladora de un arte popular, es su vida y su m uerte, es su
memoria viva. Que el Estado se inm iscuya y lo integre en la his
toria, significa su muerte.
«El flamenco no es ni un entretenim iento ni un espectáculo
ni un a r te » 36; por eso un flamenco escrito, un flamenco fijado,
36 Frédéric D eval, Le Flamenco..., op.cit., pág. 9.
64
registrado, organizado por reglas, enseñado en las escuelas, teori

zado por profesores, instalado en el teatro y objeto de concurso,
no es flamenco. N i para los que lo cantan y bailan, ni para los que
escuchan. El flamenco en el teatro hace pensar en todos esos «b ai
les populares» de la antigua URSS, en que los súbditos del Impe
rio ruso, los caucasianos o los tártaros, arrancados de sus culturas
y transformados en «koljosianos», en héroes del trabajo soviéti
cos, iban disfrazados con cotonadas multicolores y brincaban con
ritmos endiablados: todos parecidos, encarnando la idea que
Moscú se hacía del arte popular, más deportivo que refinado, con
músicas pasadas por el rodillo de la orquestación.
La fijeza, la rigidez, el encerramiento no vienen causados por
la tradición, sino, al contrario, por el registro y la transcripción.
Ésta nos introduce en otra época, la de los estancamientos y las
rupturas. La conservación en los conservatorios no asume el ries
go de la vida y del olvido. R em ite a especialistas el dominio de
un arte cuyas reglas son ignoradas por los espectadores.
Un arte tradicional como el flamenco, en cambio, no estable
ce una drástica distinción entre los artistas y su público; cada uno
practica más o menos, aunque se conozca a los mejores y aunque
algunos, en cambio, no sepan. Los cantaores y los bailaores no están
en un escenario; cantan desde una de las sillas del círculo, o apo
yados en una puerta; una vieja empieza a bailar sentada, quizá ni
siquiera vaya al centro de la pista. Todo dependerá de su humor,
de la animación de los demás, y de un vaso de vino de más o de
menos. No se bebe mucho en el flamenco — en fin, no hasta el
punto de que el vino domine— , pero se bebe con regularidad,
por la sed, por la fiesta y por la energía.
Están, no obstante, los mejores, esos cuya nombradla rebasa
su barrio y su vecindad. Se les requiere en las fiestas; sin que sean
verdaderamente profesionales acaban por pasar más tiem po en los
tablaos que en el trabajo. Los grandes centros del flamenco orga
nizan también veladas. No falta nadie de los mejores para así
tener un público más am plio y compuesto de finos conocedores.
Acuden a llí por la gloria, por la de su fam ilia. El ritual no cam
bia. El círculo de sillas adquiere la dimensión de una plaza, o de
65
Florence Dupont
un gran patio. Se sabe que sólo cantarán y bailarán los mejores. Al

final de una actuación se aplaude. La victoria no está formaliza
da. Pero cada uno marcha con el recuerdo de que ha habido uno
que ha sido el mejor.
Podemos im aginarnos el desarrollo de un sympósion a partir de
esas fiestas de flamenco. Una voz se alza de la m ism a manera del
círculo de bebedores y, como en el caso de los cantaores de fla
menco, esta voz surje de otra parte, canto de circunstancias, canto
de la tradición, esa voz no es en modo alguno la expresión del
sujeto. Ese canto primero que se eleva im pulsa la fiesta, otros le
responderán. «Santa M aría, libéram e de mis dolores... Cuando tú
no estás, mi vida no es vida, prefiero la m u erte...», canta, con la
boca torcida, la voz desgarrada, un padre de fam ilia rollizo, com
pletam ente al abrigo de las penas del corazón. «Dionisos, haz que
Cleobulo acepte m i am or...» La oración del bebedor griego es tan
convencional como la del cantaor gitano. También aquí las pala
bras carecen de importancia, pues lo esencial de la fiesta está en
otra parte.
El paralelism o entre el sympósion y la fiesta flamenca no es un
punto de vista teórico, sino que perm ite solamente, veinte siglos
más tarde, im aginar con detalle cómo se desarrollaba esa realidad
de la cultura griega que hemos reconstruido intelectualm ente
bajo el término genérico de sympósion.
Lo que nos ofrece el flamenco es una humanidad diferente, a
condición de estar atentos a pequeñeces que son una especie de
tejido intersticial de una cultura.
De esta manera, el flamenco nos perm ite reconstituir en vivo
lo que pudiera haber sido la sociabilidad del sympósion, y cómo se
creaba en él una memoria común. Frédéric Deval cuenta que
quienes han participado en una fiesta tienen un recuerdo asom
brosamente preciso del acontecimiento; muchos años después, no
han olvidado quién estaba allí, lo que bebió o comió, dijo o hizo
cada c u a l37. Hablarán de ello con uno u otro, y esta memoria
37 Frédéric DEVAL, Le Flamenco..., op. cit., pág. 14.
66
común crea una proxim idad única. O lvidar es no haber amado,

no haber estado de verdad, haberse aburrido. Pues lo importante
es haber estado allí, con todos. Esta cultura del casi-nada da una
gran intensidad a los detalles cotidianos, los m agnifica al trocar
los en memoria afectiva. De ahí que el flamenco esté enraizado en
lo general, sin que se produzca una ruptura entre la técnica subli
me del más grande cantaor y los objetos de lo cotidiano; la silla
de enea y el vaso de m anzanilla son solidarios de la m ism a cultu
ra. Del mismo modo, las imágenes del sympósion griego asocian
las sandalias de un invitado, el cántaro de vino y el inspirado
canto del bebedor.
Se comprende tam bién, a partir de la fiesta flamenca, que sea
imposible asistir sin participar; estar escuchando sin más, con
una cortesía fría, es la peor de las ofensas que pueden hacerse a los
demás; en cada uno existe un deber de sinceridad,s. Quien, estan
do presente, no toca las palmas para llevar el compás, quien no
jalea los cantos con un ¡O lé! o un Eso es se m argina de la fiesta,
agraviando a sus amigos. Está fuera de sitio, es incapaz de sentir
el flamenco, vivirlo por dentro, seguirlo como si él mismo im pro
visara, dejarse llevar por la alegría o la tristeza, la nostalgia o el
duelo según la forma del canto que se eleve. Reconocemos aquí
la moral del bebedor en el sympósion que debe integrarse en el
flujo del ritual, dejarse invadir por el amor o por el vino, seguir
a sus compañeros en el ritual de la ebriedad. La presencia del
jaleo, una manera peculiar de em pujar al cantaor en su improvisa
ción hacia un virtuosismo mayor todavía, de sostenerlo y de
guiarlo, da un contenido concreto a eso que llamamos creación
colectiva. Nunca, solo y fuera de la fiesta, el cantaor acometería
un canto semejante. De lo cual se deduce que las nociones lin
güísticas de enunciación y de contexto enunciativo constituyen
realidades m uy claras.
En fin, la fiesta flamenca nos perm ite captar lo que sería el
entusiasmo que embargaba a los bebedores del sympósion, un en-
38 Frédéric D e v a l, Le Flamenco..., op.cit., pág. 16.
67
Florence Dupont
tusiasmo que les hacía cantar de manera divina ofreciendo a los

comensales el sentimiento de lo sagrado. El entusiasmo en el
sympósion no era esa posesión ritual que dominaban los aedos
homéricos como sacerdotes de las Musas, ni siquiera la que dom i
naba a las bacantes o a los coros de d itiram b o 59, presa de autén
ticas visiones de tipo chamánico. N i los bebedores de sympósion ni
los cantaores de flamenco son hechiceros vudús ni visionarios pro-
féticos. Sin embargo, algo pasa, a veces, que tiene que ver con lo
sagrado. Los gitanos lo llaman duende, «espíritu, divinidad, genio».
El duende no se define, se cuenta40. Cada recital de cante es una
expectativa, ¿se producirá el m ilagro? ¿Creará el ritual ese «olvi
do del tiempo, olvido del lugar..., ese instante memorable en el
que inm ediatam ente se reconoce una comunidad humana? El
respeto, casi el santo temor que nos domina en cada ocasión, en
cada momento de verdadero cante, es una señal tangible de que
algo pasa o de que algo pudiera pasar.... ¿algo que no pasa siem
pre? Todo está preparado, dispuesto, ordenado para que... Mas el
flamenco no es un arte consecutivo: nada en él sigue a nada,
el escalofrío no se desencadena por una programación perfecta y el
duende no es deducible... Las prescripciones no faltan; incluso
seguidas, no bastan Y a veces, insuficientem ente respetadas, per
m iten no obstante que algo pase...» El entusiasmo viene o no
viene, no se busca por sí mismo: se puede cantar agradablem en
te sin duende, se puede beber sin ebriedad y sin Dionisos, pero
«no se trata verdaderamente de eso». Y cuando sobreviene el
entusiasmo, cada uno «m archa de la fiesta con la impresión de
habérsele revelado algo de su verdadera naturaleza».
Frédéric Deval describe una fiesta en Labriga en la que se per
dió el duende. Empieza la fiesta, hay a llí un gran cantaor, El Funi,
no sucede nada, «se bebe, se habla, se aguarda, se come, se cuen
tan chistes, reina la diversión, se vuelve a cantar, se vuelve a bai
lar un poco...», sigue sin pas^r nada. El narrador se queda dor
39 Cf. infra, págs. 102-103.

40 Frédéric D eval , Le Flamenco..., op.cit., págs. 30 y ss.
68
mido en un diván. Al día siguiente, a mediodía, se despierta y

se entera de que «a las siete de la mañana, ante todo el Labriga
gitano, El Funi, de pronto y durante inolvidables y largos mo
mentos, estuvo realmente conmovedor y, rodeado de gitanos que
lo querían y a quienes quería, representó verdaderamente a Labri
ga en su alm a colectiva». Del acontecimiento no queda nada ni
tiene nada que quedar — el duende no se graba en cintas m agné
ticas, como no se transcribe en papel— , sino sólo los recuerdos
de quienes lo han escuchado y animado, y que no lo olvidarán
nunca. Eso quiere decir que los cantaores presentes no volverán a
cantar exactamente igual y que los demás habrán añadido un
color a su vida.
La historia literaria no dice nada de ese canto de El Funi, un día
en Labriga, y, de la misma manera, no tenemos nada que decir de
los poemas de Anacreonte, escritos en papel. El sympósion griego no
tiene literatura que transmitirnos, al igual que la lectura de las
coplas flamencas sólo suscita un interés meramente documental.
Además, los cantes no son susceptibles de un análisis prosódico; vol
viendo a las categorías de Nagy, el cante flamenco precede a la etapa
de disyunción entre música (escrita) y poesía (escrita), etapa que
vemos realizada en Lorca respecto de la poesía y en Manuel de Falla
respecto de la música. Los textos, aislados artificialmente de su
marco propio por una transcripción al papel, no son analizables
según una prosodia; el flamenco no tiene poética, pues no se trata
de poesía escrita. Aunque los textos estén transcritos en verso, a
veces con una asonancia — una copla contiene uno, dos, lo más fre
cuente es que sean tres o cuatro versos— , el canto no tiene en cuen
ta este reparto y las copas que miden la dramatización del breve
relato de cada copla, en cuatro fases o tercios, por modulaciones, g ri
tos, repeticiones de palabras o de sílabas, coinciden raramente con
los finales de verso " O sea, que la transcripción en verso es una
simple convención de escritura.
«El flamenco no se puede explicar ni describir, se siente, se
41 Danielle DUMAS, Coplas flam encas, op. cit., págs. 62 y ss.
69
Florence Dupont
goza, se aprecia, seduce... o ab u rre»42. La fórmula podría aplicar

se al sympósion griego si no hubiese desaparecido de nuestras cos
tumbres desde hace siglos. En ese caso, y puesto que no podemos
gozar ya de él, ni sentirlo, ¿qué puede ofrecernos el sympósion
griego ocupando un lugar en nuestra historia im aginaria del
mundo occidental? Podría reanimar en nosotros la afición por las
culturas móviles y vivas, en las que la creación permanente per
tenece a todos; en las que ser culto no es haber leído todos los
libros, sino ser capaz de tener tu propio sitio en una fiesta tradi
cional. Podría renovarnos con la m agnificencia de lo cotidiano
transfigurado por rituales colectivos. Deseamos que el redescu
brim iento del sympósion nos lleve a revalorizar la cultura popular
y a reflexionar acerca de los usos de la droga a partir de esta cul
tura griega de la ebriedad colectiva, que lig a a los hombres tanto
en el espacio como en el tiempo, que les arranca de sí mismos y
de sus pequeñas historias para darles, m ientras dura la fiesta, otro
cuerpo, un cuerpo divino.
Este encuentro entre el canto de sympósion y el flamenco nos
hace entrever que una cultura oral no quedaría encerrada en una
definición lingüística que la opusiera sin más a una cultura escri
ta: la cultura de sympósion es una cultura del cuerpo, de la socia
bilidad y del placer, y, en ella, los tres son inseparables. Esta cul
tura del banquete no es sentido, es acción. Por consiguiente, nin
guna escritura-lectura podría conservar ni transm itir la cultura a
la que pertenece.
42 Ibid., pág. 195.
70
2
La invención de Anacreonte
Los arqueólogos de la palabra no tienen la suerte de los ar

queólogos del objeto: no tienen que justificar, en general, la su
pervivencia de un trozo de cerámica descubierto acá o allá. Las
guerras, los incendios o los éxodos suelen dejar en los lugares
objetos dentro de las casas en ruinas o en las tumbas abandona
das; sepultados bajo los escombros y después bajo el polvo de los
siglos, reaparecen por accidente en el surco de una rodada, en la
zanja de una autopista o en las canteras de unas excavaciones.
La palabra oral, por el contrarío, nunca escapa al olvido por
azar. Los romanos petrificados en sus gestas cotidianas por las
lavas del Vesubio son testimonios mudos de Pompeya en el siglo i.
A sí pues, los arqueólogos de la palabra han de dar cuenta de la
huella escrita dejada por sus objetos sonoros. Ya que ha sido nece
saria la intervención de los antiguos, que hayan tenido la volun
tad de transcribir algunas de esas canciones de banquete, esos
resultados únicos y efímeros abocados normalmente a la desapa
rición. Ha sido necesario que alguien los memorizase, que el
mismo o cualquier otro, un buen día, los escribiera, para que otro
día Dión Crisóstomo recopiara, en uno de sus discursos, la can
ción de Cleobulo, convirtiéndose así en su transmisor, su barque
ro para cruzar diecisiete siglos. ¿Cómo ha sido posible que ese
texto literariam ente ilegib le haya sido escrito? ¿A qué otro tipo
de lectura estaba prometido? En fin, y éste es nuestro enigm a
71
Florence Dupont
principal, ¿cómo es posible que esta improvisación de un bebe

dor haya sido conservada como la obra de un poeta ilustre, espe
cialista, por no decir profesional, de los cantos de banquete?
¿Quién inventó a Anacreonte, inventor de los cantos anacreónti
cos, e inventor del género anacreóntico?
C ultura de ciu d a d y cu ltu ra panhelénica
La cuestión suscitada por la conservación de las canciones de

banquete se plantea de la m ism a manera en toda la poesía griega
arcaica, lo mismo da que se trate de la epopeya, los cantos cora
les o los monodios líricos. Responder a esto supone también
explicar por qué ha sobrevivido una parte tan pequeña de esta
poesía y por qué la mayor parte de la producción vocal griega ha
desaparecido. Porque ni esta pérdida ni esta conservación son
fruto de la casualidad.
Esta es al menos la opinión del gran helenista estadouniden
se Nagy, opinión que se apoya en una sutil reconstrucción de los
acontecimientos que preludiaron la invención moderna de la
literatura g r ie g a 1. Veamos cómo debieron producirse las cosas.
A partir del siglo v m , y hasta el IV a.C., Grecia, en el marco
de las culturas comunitarias, los Juegos Olímpicos o las Panate-
neas por ejemplo, procede sistem áticam ente a una selección de
los resultados orales de la cultura tradicional; los cantores acuden
de todas partes a competir por modalidades. Los jueces escuchan
epopeyas, himnos y peanes que alaban a Apolo, ditiram bos en
honor de Dionisos, cantos corales, canciones de banquete, etc.
Los poetas ganadores obtienen la gloria para sí mismos y para su
1 Gregory N a g y , Pindar's Homer. The Lyric Possession o f on Epic Past, John

Hopkins University Press, Baltimore y Londres, 1990. Todo el capítulo está escri
to a partir de ese libro, del que recoge la información histórica y esencial de los
análisis, prolongándolos a veces según nuestro criterio. Las referencias de páginas
hubieran sido tan abundantes que hemos preferido citarlas aquí, de una sola vez,
en testimonio de nuestra deuda.
72
ciudad, como los atletas, y sus actuaciones se graban en la memo

ria (lo que no significa que vayan a escribirse, ni siquiera que sean
memorizados textualm ente). Acaban siendo ejemplares para
todos los griegos, y realizan ese año, al menos, lo mejor que cabe
hacer en el género. Asistim os, pues, a una política de modeliza-
ción. El canto se desarraiga, arrancado del acontecimiento que
debe producirlo normalmente, y se transforma, durante el con
curso, en objeto de una percepción teórica. Una canción de ban
quete presentada en un concurso no se escucha en el curso de un
sympósion ni la canta un bebedor. No se la percibe por su perfor-
m atividad; es una idea de canción.
En términos técnicos, el canto de festival es descontextuali-
zado del banquete y después recontextualizado en el concurso.
Cabe decir asimismo que el banquete representa para la canción
en concurso una enunciación ficticia, el propio concurso es el
lugar de su enunciación real. La prim era formulación supone una
sim etría entre el banquete y el concurso, y una textualización del
enunciado — es el punto de vista de la escritura— . La segunda
formulación introduce una disim etría, sin textualización del
enunciado — es el punto de vista de la oralidad— . Sólo la enun
ciación ficticia es adecuada al enunciado, mientras que la enun
ciación real debe definirse institucionalm ente, a fin de proponer
una recepción de este enunciado en situación inadecuada. Para
nosotros, la ruptura histórica está entre enunciado y enunciación,
y no entre oralidad y escritura.
La reconstitución histórica de Gregory N agy tiene mayor
verosim ilitud, si cabe, en cuanto prefigura, sin inspirarse en ella,
la historia de la degeneración del flamenco, primero en el siglo
XIX y sobre todo hoy, a finales del siglo x x . En efecto, lo que
amenaza al canto gitano-andaluz es su transformación en espec
táculo y su universalización. Creado en el seno de una minoría
rechazada y encerrada en las gitanerías, el flamenco, m ientras fue
una forma de arte ignorada por la mayoría, conservó su fuerza de
improvisación; el cantaor no trataba de agradar, m antenía relacio
nes de reconocimiento recíproco con su público, es decir, de amor
y de com plicidad dentro de una pequeña unidad social: la fam i
73
Florence Dupont
lia o el barrio. Cuando los gitanos obtuvieron los mismos dere

chos que los demás hombres, en el siglo xvm , y los españoles des
cubrieron sus cantos y su baile, se produjo el entusiasmo popu
lista, el «flam enquism o». El flamenco, fuera de la fiesta gitana,
recuperado por las buenas gentes y convertido en una forma de
teatro, pierde el entusiasmo, el duende; un recital ya no es una
fiesta aleatoria, sino que se reduce a mera ejecución técnica de
formas fijas, de ritmos y de palabras. Los cantaores se exhiben en
festivales o concursos. Los teóricos se inm iscuyen, hacen la histo
ria del flamenco, reconstituyen una poética de las coplas, recopi
lan los textos para evitar que se pierdan y constituyen antologías
discográficas. La conservación monum ental sustituye a la trans
misión oral, m ata una segunda vez, después de los festivales y los
concursos, las capacidades de improvisación de los cantaores,
puesto que esta improvisación estaba en el corazón de su memoria.
Reduce el número de modelos a los utilizados con más frecuencia
e impide cualquier creación nueva. Los oyentes, sentados en hile
ras, frente al escenario, como estaban los espectadores griegos en
Delfos o en O lim pia, asisten y no participan en un espectáculo
preparado de antemano. El acontecimiento no se producirá.
Las desgracias del flamenco en el siglo x x nos hacen com
prender mejor lo que pudo suceder a los cantores tradicionales de
la cultura griega, no después del paso de lo oral a lo escrito, sino
por el paso de una cultura de creaciones improvisadas a una cul
tura de modelización
Los cantores d el movimiento
El aedo homérico no es ni un poeta ni un músico, es un can

tor inspirado por las Musas: realiza actos de palabra rituales gra
cias a la música de la cítara que le posee. Fuera de ese contexto
no es capaz de nada. Y la cultura que canaliza rechaza cualquier
otra forma de m úsica o de poesía que no pudiera sino arrastrar a
los hombres a su perdición. Eso es lo que dice el m ito de las Sire
nas. Todo marino que pase a la altura de su isla para escuchar sus
74
cantos sucumbirá, irremisiblemente seducido por su belleza — cha

n s — , y olvidará sus deberes de marino poniendo vela hacia los
arrecifes. Sus huesos acabarán blanqueándose en la playa junto a
los de otros melómanos imprudentes. El navegante naufragado
en la costa de las Sirenas, atraído por las voces de esos pájaros con
cabeza de m ujer que nadie ha visto nunca ni verá jamás, como
nadie ha oído ni oirá nunca sus cantos, es la figura m ítica inver
tida del feliz banqueteador del banquete que escucha al aedo.
Ésta es la razón de que ningún aedo ni ningún bebedor de
sympósion canten nunca fuera del banquete, donde las Musas o
Dionisos ya no inspiran al poeta.
El aedo no es el autor de su canto, sólo su soporte, y lo que se
expresa a través de él es la voz de la Musa, y el bebedor del ban
quete canta solamente porque está ebrio o enamorado, poseído
por Eros y por Dionisos, que le da durante algunos instantes
capacidades nuevas y efímeras. La gloria de un aedo se une a su
persona y no a la huella de sus resultados. Se espera de él que cree
el acontecimiento. Por lo demás, el éxito de una actuación no
depende sólo de él, exige tam bién que el público tenga talento.
Su canto se construye en una interacción entre él y su auditorio:
cada obra es circunstancial. Desde luego, cada aedo tiene temas
preferentes, propone, en interm inables catálogos de nombres
propios que conserva en la memoria — nombres de héroes, de ciu
dades, de dioses, divinas o humanas genealogías— , un nombre y,
adscrito a ese nombre, un módulo narrativo, como «el regreso de
U lises», «el regreso de A gam enón», o «la hazaña de Dolón», «la
cólera de A quiles», «la m uerte de Patroclo» o «la m uerte de
H éctor». El público preferirá el relato que cuestiona a un dios
de la región, un santuario próximo, una dinastía de los alrede
dores... Así, cada resultado tiene en cuenta particularism os loca
les; en toda Grecia se canta la guerra de Troya, pero cada palacio
real escucha del aedo una versión diferente, cada reyezuelo en su
trozo de isla quiere que le digan que uno de sus ancestros fue el
verdadero vencedor de Troya: en el norte de Grecia se ensalza a
Aquiles, que mató a Héctor; por parte de Itaca y de Córcira se
habla sobre todo de Ulises y de su caballo; en Esparta, el héroe es
75
Florence Dupont
el rubio Menelao; en Argos, es Agamenón, el rey de reyes. N in

gún episodio creado para un lugar es utilizable para otro. De ahí
la m ultiplicación de versiones, y cada una saca partido de las par
ticularidades de su auditorio: hay cantos centrados en la astucia
inteligente, destinados a públicos de marinos — hemos conserva
do los viajes de Ulises— , otros tratan de la seducción amorosa,
otros más del duelo, de la hospitalidad o de la técnica de los
arqueros, o bien de la guerra nocturna, o del arte de los cons
tructores de barcos, que dará el episodio del caballo de Troya. Los
aedos eran los depositarios de la memoria de toda la cultura g rie
ga, en todos sus aspectos. Pero, hoy, nosotros sólo podemos im a
ginar esa abundancia de relatos y de cantos, abarcando todos los
colores de Grecia, pues lo esencial ha desaparecido.
Esta cultura de los aedos procede de una sociedad que se re
m ite totalm ente a la memoria de los cantores, a su competencia
transm itida en los santuarios de las Musas, al margen de cual
quier institución política. El cantor, al igual que el profeta y el
héroe, está protegido por los dioses y al abrigo de la violencia de
los poderosos. Como maestro de verdad, el aedo comunica con la
madre de las Musas, la diosa Mnemósine, cuyo nombre la con
vierte en la Memoria del mundo. Su canto, aquí y ahora, em ite
una verdad siempre parcial, siempre pasajera, ya que no existe
otra para los hombres. Sus palabras valen únicamente en el ins
tante y no tienen vocación de ser conservadas. El saber no se cons
tituye capitalizando verdades parciales, el hombre entrevé por
ilum inación accediendo, en el tiempo de un canto, a la M emoria
divina.
La infinita diversidad de los cantos épicos en esta remota
Grecia correspondía a la infinita diversidad de las unidades so
ciales en que se agrupaban los hombres, y de las formas cultura
les que organizaban su vida. Precisamente, en esta doble diversi
dad es donde la ciudad y el panhelenismo vinieron a poner orden.
76
El orden político-poético
H acia el siglo vm , la sociedad griega se organiza según un

modelo nuevo: la ciudad-Estado, polis. Cada ciudad aspira a ser
totalmente autónoma de sus vecinas; se define por un territorio
cuya explotación prohíbe a los demás, un centro urbano, así como
santuarios y dioses propios, las divinidades que denominan po-
liades. Hera en Argos, Atenea en Atenas o Afrodita en Corinto.
Además, cada ciudad tiene un dialecto específico que se relacio
na con una de las grandes fam ilias dialectales del griego, como el
dorio o el jonio. En una palabra, los ciudadanos de una ciudad se
sienten orgullosos de tener costumbres distintas de las de sus
vecinos y reafirman su especificidad. En este sentido, vemos en
Aristófanes la alegre caricatura de esos griegos cultivando cada
uno su diferencia: el espartano es pederasta y siniestro; el tebano,
estúpido y glotón, y el ateniense, mentiroso y parlanchín.
La infinita variedad de antaño — cuando cada grupúsculo
social se distinguía de los otros por sutiles diferencias, en perm a
nente cambio, «maneras de decir», «maneras de hacer» de acá y
de allá, movedizas en el tiempo y en el espacio, plásticas con los
acontecimientos, que no fijan ninguna regla ni institución— la
sustituyen o, con más frecuencia, se le superponen distinciones
tajantes basadas para empezar en un régim en político y en leyes,
pero que se prolongan seguidam ente en instituciones culturales
colectivas, como por ejemplo, en Atenas, los espectáculos de tea
tro. La cultura de ciudad reemplaza a la cultura de proximidad.
Cada ciudad, al atribuirse una identidad común, rechaza las
diferencias que caracterizan a las aldeas, tribus y clanes, que la
hubieron constituido, negándoles incluso el derecho a conservar
sus tradiciones. A falta de una ley, la opinión pública ejerce una
censura im placable para imponer una norma. Sabemos, por ejem
plo, que los aristócratas atenienses habían mantenido la costum
bre jonia de llevar el pelo largo recogido en moño y sujeto con
una cinta de oro. El pueblo llano de Atenas se explayaba en sar
casmos sobre esos caballeros en los que resultaba difícil reconocer
a sus camaradas de lucha. El hoplita de Maratón, el remero del
77
Florence Dupont
Píreo llevaban el pelo corto. Esos hombres de pelo largo parecen

extranjeros, tal vez predispuestos a la traición. En cambio, una cos
tumbre peculiar de un grupo o de algún lugar puede extenderse a
toda la comunidad: ése es el caso del sympósion dionisíaco en Atenas;
después de haber sido un elemento distintivo de la aristocracia
jonia, fue adoptado por los atenienses como práctica identitaria2.
Cada ciudad es el teatro de conflictos más o menos violentos
entre las diversidades sociales y la unificación estatal. A partir de
ahora, la cultura poética queda escindida en dos. M ientras que
subsisten las prácticas de cantos tradicionales en los banquetes y
en las fiestas locales, la ciudad promueve formas sintéticas, ofre
cidas al conjunto del pueblo con ocasión de ceremonias oficiales:
de nuevo, el ejemplo más conocido es el teatro ateniense3. Ha
nacido la cultura de Estado, separada de la cultura popular. Esta
cultura de Estado postula la existencia de un destinatario unifi
cado, socialmente sin existencia, y que es una creación política:
el pueblo como público.
Una G recia teórica
De forma paralela a esta fragmentación centrífuga de Grecia

donde cada ciudad exhibe su identidad particular, un m ovim ien
to centrípeto crea una comunidad helénica a partir de institucio
nes comunes a todos los griegos: los más antiguos son los orácu
los de Delfos, los Juegos Olímpicos y los poemas homéricos. Los
historiadores llaman a ese movimiento «panhelenismo». Los orácu
los de Delfos fijan geográficamente el lugar de una Memoria pro-
fética común a todos los griegos; los poemas homéricos serán
la epopeya común, la M emoria poética conservadora de la cu ltu
ra y m anual de aprendizaje único para todos los niños; en fin, los
2 S c h m it t -P a n t e l (1 9 9 2 ), págs. 6 4 y ss.
’ J.-P. VERNANT, P. V id a l- N a q u e t , M ythe et tragédie en G rèce ancienne, Mas-
péro, Paris, 1 9 7 2 , págs. 1 3 -1 7 . [Existe version española: M ito y tragedia en la Gre
cia antigua, Madrid, Taurus, 1989- Traducción de Ana Iriarte.]
78
Juegos Olímpicos no solamente crean una peregrinación cada

cinco años para todos los griegos, sino que además introducen un
tiempo común, puesto que son la única manera de datar fuera del
tiempo político de cada ciudad; en Atenas, por ejem plo, un año
se designa con el nombre de uno de los arcontes, el arconte epó-
nimo. Seguidam ente, a partir de este modelo, veremos la crea
ción de otros santuarios panhelénicos, como Epidauro, de otros
concursos, en Delfos o en Corinto, en una palabra, quedarán
determinadas todas las obras canónicas de la poesía griega. Por su
amor a la libertad, Grecia no se dota de instituciones políticas
comunes, sino que crea una cultura unificada. Como hemos visto
a escala de la ciudad, el panhelenismo fabrica una cultura griega
identitaria, elim inando las diferencias como si se tratara de des
viaciones respecto de una norma, para elaborar un modelo único
y sintético. Esto es particularm ente visible en la manera en que
pasan por una criba los mitos relativos a un mismo héroe, un
mismo dios, y que cuentan la misma historia. Desde este momen
to, se piensa que para cada uno de ellos existe la verdadera, la
buena versión, y que las otras son errores, fábulas y cuentos. Una
tarea de los poetas consiste en recuperar esta versión ideal y
única.
A sí pues, de esta cultura panhelénica va a surgir una Grecia
teórica, monumental y abstracta, una especie de gran denom ina
dor común de todos los pueblos griegos.
Los festivales y los concursos tienen por función operar la
selección y la síntesis de las formas culturales consideradas cons
titutivas del helenismo, con ocasión de actuaciones en las que se
enfrentan los representantes de las ciudades. Esto es tan válido
para la poesía y el canto como para la carrera y el pugilato. El
espectáculo que se ofrece es un enfrentamiento delante de los jue
ces — kritai— , y su juicio — krisis— , distingue la actuación capaz
de crear el consenso más am plio entre todos los pueblos de Gre
cia. Ciertamente, el carácter periódico de los concursos im plica
que los griegos no quieren todavía constituir un canon de obras
ejemplares. La actuación victoriosa se erige en acontecimiento,
es esta actuación la que obtiene la corona y no el texto recitado.
79
Florence Dupont
Éste no se conservará como modelo; puede ocurrir, sin embargo,

que el poeta lo escriba en una estela o un bronce y lo ofrende,
como exvoto de su victoria, a un dios de su ciudad, al igu al que
le ofrendaría un disco en el caso de haber ganado el concurso del
discóbolo. El texto no tendrá valor por sí mismo, sino como im a
gen de su actuación victoriosa4.
Sucede, no obstante, que en ciertas ciudades incluso los con
cursos de poesía desaparecen cuando un texto, fijado definitiva
mente, se transforma en objeto de una recitación solemne, o
incluso de una lectura. Se convierten en concursos de dicción. No
nos puede extrañar que un tirano, Hiparco de Atenas, haya sido
el primero en cometer esta confiscación estatal de la epopeya,
haciendo escribir y recitar durante la fiesta de las Panateneas,
cada año, y de cabo a rabo, a «poetas» que se relevaban, la lita d a
y la Odisea consignadas por escrito.
La cu ltu ra d e festiva les
Desde este momento, coexisten en Grecia dos culturas poéti

cas, una tradicional y movediza, en la que es em blem ática la cul
tura de banquetes; otra, moderna e institucional, la cultura de
festivales. Ésta caracteriza tanto a las ciudades como a la Grecia
panhelénica. Esta cultura de festivales es una cultura de la fiesta
y del acontecimiento, aunque no llegue a ser una cultura de la
ebriedad, m usical o dionisíaca. Representa además una etapa
decisiva en el proceso de fijación de textos canónicos y de inven
ción de los autores. Por consiguiente, así fue como, a través de la
cultura de festivales, se conservó la canción de Cleobulo bajo el
nombre de un tal Anacreonte.
4 Sobre la escritura como representación de la palabra, cf. supra, págs. 60-61,

(1987), pág. 129.
y L issa r r a g u e
80
El autor como garante cultural
Las actuaciones en un concurso de poesía o de canto no tienen

nada que ver con los placeres del banquete. Las Musas están
ausentes y, con ellas, la seducción irresistible de su chdris. Cuan
do en un concurso de poesía el público escucha un poema épico,
una canción de banquete, no lo recibe como un banqueteador de
Itaca o un camarada de libación de Cleobulo. Su atención tiene la
distancia del juicio. Aunque experim ente placer, ese placer no es
el mismo. Falta la ebriedad. En vez de ser la ocasión de salir de
sí mismo y realizar la experiencia de la alteridad, el espectador
de los concursos, al escuchar la canción de Cleobulo, se construye
una identidad de ateniense o de griego, o de ambas a la vez. Pero
¿quién será garante de la belleza y de la eficacia del poema — de
su ch d ris?— . Ese será el autor.
La elaboración de los modelos poéticos se construye sobre la
descomposición de las actuaciones tradicionales de la cultura
popular griega. El fenómeno es fácil de encontrar cuando se
siguen los avatares de la epopeya. El antiguo cantor de banque
te, que nosotros conocemos como el aedo homérico, se disloca
literalm ente. El sacerdote de las Musas que era «autor-composi
tor-intérprete», que realizaba su triple función en el instante
mismo de su canto, en medio del banquete, va a ceder su sitio a
varios técnicos de la palabra y de la música. Unos serán meros
ejecutantes que intervienen en el momento de la actuación: los
rapsodas; otros producirán, antes de la actuación, en el momento
de la preparación, separadamente, un texto y una música: son los
poetas y los músicos. (En los géneros líricos, el rapsoda es susti
tuido por el tañedor de cítara o el auloda, que cantan tocando el
caram illo, aulos, o un instrum ento de cuerda, lira, cítara o barbi
to n 5.)
5 El barbitón es una lira que se utiliza sobre todo en los banquetes dionisíacos;
cf. Annie B eliS, «Les instruments de la Grèce antique», Dossiers d ’A rchéologie, 142,
1 9 8 9 , págs. 4 1 -4 7 .
81
Florence Dupont
En fin, todos los actores de esas nuevas actuaciones que tie

nen lugar en concursos se separan del canto o del poema que pre
sentan, y pretenden ser simples ejecutantes. Se ocultan detrás del
que hubiera sido el prim er actor del proceso y que retrotraen a
los primeros tiempos de la ciudad, mientras que el héroe inven
tor no se reconoce personalmente ninguna competencia poética
ni m usical. Les llegaría un canto para el texto de un autor m íti
co, el inventor del género poético correspondiente, como Home
ro, Arquíloco o Anacreonte. Este «autor» m ítico garantiza con su
autoridad las actuaciones de sus discípulos.
En consecuencia, el autor, es decir, aquel a quien se atribuye
un poema, no es el poeta. Ocurre igual con la música: el compo
sitor se oculta detrás de un músico m ítico como Terpandro u
Olimpos, inventor de la flauta o de la lira de siete cuerdas.
La manera de presentar la epopeya en esos concursos es par
ticularm ente reveladora de esta transformación que im plica la
invención de un autor. La epopeya ya no se canta, sino que se
recita. A los que la dicen se les llam a rapsodas, es decir, «cosedo-
res de cantos». Al menos, eso es lo que pretenden ser los intér
pretes de poemas que ellos no han compuesto, aunque hayan rea
lizado recomposiciones, sino que son obra de un poeta divino e
intocable. Los homéridas, por ejem plo, aseguran todos que dicen
poemas atribuidos al ancestro fundador, un tal Homero. De este
modo, el poema se convierte en el centro de la actuación y no ya
el hombre que lo dice y forma un todo inseparable con el poema
mismo. Por lo tanto, el garante de la actuación ha dejado de ser
el cantor para pasar a serlo el que nosotros llam aríam os «el
autor»; dicho de otro modo, el que tiene la autoridad para
defender el canto sin ser su autor en el sentido moderno del tér
mino, es decir, el creador de una palabra nueva que sería su pro
longación. Homero es, por definición, el gran ausente.
Con carácter general, se llam e Homero o Anacreonte, este
autor siempre ausente es un griego teórico que debe identificar
se con sus poemas y sus poemas identificarse con el helenismo.
De ahí que las obras propuestas en los concursos panhelénicos
tiendan a elim inar, un poco más en cada actuación, todo lo que
82
puede enraizarías en un tiempo o un lugar, hasta en la lengua,

que llega a convertirse a veces en un increíble patchw ork dialec
tal. Cada ciudad griega desea así ganarse el derecho, por sus vic
torias, a representar lo mejor que se hace en un género determ i
nado. Por tanto, sus poetas van a censurarse a sí mismos para
ofrecer a todos los griegos obras que puedan adoptar, y establecer
de esta forma su monopolio.
Gracias a los esfuerzos de los homéridas, la epopeya homéri
ca de las gentes de Quíos se impone sobre las demás y se con
vierte en la única en la que todos los griegos van a reconocerse.
Algunas escuelas de rapsodas se resisten durante largo tiempo a
este im perialism o, vinculando su destino al de una ciudad. Por
ejemplo, los creofilenses de Samos dan la única versión oficial
reconocida en Esparta de la epopeya troyana. M ientras que los
rapsodas de Beocia fabrican para Grecia una teogonia panheléni-
ca, o sea una epopeya teológica, a nombre de Hesíodo, en la que
ninguna ciudad hallaría su m itología particular, pero que todas
pueden suscribir.
Así se construye esta Grecia im aginaria, ideal y abstracta, con
sus autores míticos, que sirve de im agen colectiva a la Hélade y
en la que cada ciudad, cada aldea o cada fam ilia puede considerar
que es su realización particular, una variante contextual, su tra
ducción local. Esta Grecia aparente es la que los historiadores nos
hacen conocer, esta ficción cultural construida por los propios
griegos. Digamos en su descargo que les sería difícil actuar de
otro modo. Ya que lo esencial de los documentos «literarios»
conservados son modelos teóricos, aunque en ocasiones quepa
colocar cuerpos reales y diversificados en lugar de esos modelos
abstractos, gracias al análisis de las huellas arqueológicas y de las
inscripciones epigráficas.
Eso no quiere decir que los atenienses, los espartanos, los
rebaños o los milesios que asistieran a festivales poéticos en Del-
fos o en O lim pia no se consideraran griegos. Vivían efectivamen
te esos festivales como fiestas consensúales y se identificaban con
la im agen que se les proponía, convencidos de que con eso
demostraban su cultura. Creían en Homero, en Hesíodo o en
83
Florence Dupont
Anacreonte, del mismo modo que creían en sus dioses, pues unos
y otros eran garantes de su cultura.
Enunciación real, enunciación ficticia
Hay que im aginar a un público pasivo que no interviene ni

en la elección ni en la duración de los poemas recitados. Ese
público es el espectáculo, asiste y no hace otra cosa: no come, no
bebe, no corteja a su vecino o a su vecina. En Atenas permanece
sentado, en la m ism a posición del ciudadano en la Asamblea. Los
lugares de espectáculo reproducen la forma sim bólica del círculo
que rige la igualdad política. Todos los ciudadanos están a igual
distancia del centro donde se presenta la palabra sobre la que
deben em itir un juicio, la ley en la vida política, el poema o el
canto en los concursos. Por eso los odeones tienen una forma
redonda, como los teatros. El poema o el canto que escuchan pré
existe a su ejecución pública, ya que el concurso no es un lugar
de inspiración sino una especie de banco de pruebas para obras
teóricas. Hay una disyunción entre el enunciado y la enunciación.
La enunciación real — el concurso— acoge un enunciado, produ
cido previamente fuera de ese contexto enunciativo; este enun
ciado lleva, en efecto, las marcas de otra enunciación, ficticia, el
banquete homérico, por ejemplo, para una epopeya. Esta enun
ciación es doblemente ficticia: el público de los concursos debe
im aginarla y, por otra parte, el enunciado, aunque haya nacido en
un verdadero banquete, ha sido trabajado y vuelto a trabajar en
el intervalo por varios poetas, con el fin de acceder al grado de
neutralidad suficiente, perdiendo las huellas del acontecimiento
que lo había producido. Desde ese punto de vista, los poetas
fabrican enunciados ficticios como los textos que poseemos de la
lita d a y de la Odisea.
Enunciación real, enunciación ficticia: a partir de ahora, esta
pareja no va a dejar de habitar las culturas antiguas. Para noso
tros, esa dicotomía es la que va a trazar el lím ite entre cultura
caliente y cultura fría, entre cultura popular y cultura institucio
nal. En definitiva, ese paso de la enunciación real a la enunciación
84
ficticia como lugar de producción del enunciado es lo que, más

que la escritura, podría servir de origen histórico a la literatura,
si es que hay que buscarle uno que se arraigue en la recepción.
A sí pues, esta dislocación del proceso enunciativo, definida
desde el punto de vista de la recepción, no se puede separar de
cierto tipo de producción. La separación entre la producción del
enunciado im plica, en efecto, una disyunción entre poesía y m ú
sica, y la elaboración de una técnica de la composición poética
que sirva a los poetas, aunque se consideren rapsodas, para
recomponer el texto de los cantos memorizados. Necesita im itar
el acto creador del aedo, ante la ausencia de las Musas, hacer poe
sía in vitro y no in vivo. Por eso, elaboran poéticas que cortan los
cantos en partes y perm iten trabajarlos aisladam ente. De esta
forma, vemos aparecer la métrica. En el horizonte de ese proceso
se perfila la Poética de Aristóteles. Al mismo tiempo, se desarro
lla el arte de la composición m usical. Ciertam ente, aunque los
primeros rapsodas se lim itan a recitar la epopeya, m uy pronto la
tendencia general será poner la música en los textos re-compues
tos. El arte m usical, poco conocido hoy, parece haber sido de m u
cha mayor com plejidad que la poética6.
Transcripción e inscripción, m ovilidad y variabilidad
La selección de los concursos sucesivos activa el proceso

reduccionista puesto en marcha por la cultura de festivales y
acaba por determ inar en cada género a l poeta m ítico fundador, es
decir, las obras ejemplares que se consideran suyas, mejoradas sin
duda cada año por los competidores. Poeta y poema se confun
den. De este modo, Homero se convierte en la epopeya oficial de
Grecia, merced a los homéridas, los rapsodas especialistas en
Homero, a pesar del combate encarnizado de sus rivales, que can
tan a Arctinos de M ileto o a Creófilo de Samos. Sin duda, en la
isla de Quíos Homero fue en prim er lugar el héroe cultural de un
6 R em ítase sobre este p u n to a los d iferen tes trab ajo s de A n n ie B e lis .
85
Florence Dupont
colegio de sacerdotes de las Musas, con el nombre emblemático

de «el que reúne», doblete semántico de un epíteto de las Musas,
artiepeiai: «quienes reúnen las palabras». Seguidam ente, los homé-
ridas, es decir, una escuela de rapsodas, convirtieron a este Home
ros en su ancestro m ítico, el inventor de la epopeya «hom érica»
que cantaba la guerra de Troya y el regreso de los aqueos vence
dores. Homero, en fin, se convirtió en el autor de la lita d a y de
la O disea, y se empezó a decir «Hom ero» para designar ambos
poemas. Finalmente, la escritura fijó esos poemas por la inter
vención de un tirano de Atenas, que se convertía así en propieta
rio de Homero. ¿Cómo comprender el sentido de esta fijación de
la poesía mediante la escritura en la cultura griega arcaica?
Con carácter más general, en la época histórica comprobamos
la existencia de santuarios consagrados a héroes míticos de la poe
sía oral, como el Arquiloqueión en Paros7, donde, desde el siglo
vi a.C., los habitantes de Paros rinden culto al poeta Arquíloco.
Este culto im plica lecturas rituales de las obras del poeta escritas
en su monumento funerario8. Esas obras son inscripciones, leídas
palabra por palabra por el lector. Es una manera de devolver
la vida al poeta, mediante la reanimación de sus palabras, de la
m ism a forma que las libaciones tradicionales devuelven algunas
fuerzas a los pobres muertos de sed. Pero, como se repite en la
fábula de Esopo o en los epigramas de la A ntología p a la tin a , los
caracteres de la escritura «m atan» la voz, el poema escrito es la
tum ba del poeta. El hombre que canta es olvidado, sus palabras
cantadas son memorizadas, se erige una estatua a un muerto. La
función de la escritura en las piedras es siempre una manera de
hacer hablar a un m aterial mudo o incluso a un ausente; en este
caso, sirve para hacer revivir el pasado, para repetir palabras
extinguidas y guardadas como un cadáver momificado dentro de
7 Introducción a la edición de ARQUÍLOCO por A. BONNARD y F. L a sse r r e ,

Belles Lettres, París, 1 9 5 8 , págs. LX II y ss.; cf. P. M . F r a se r , P tolem aic Alexandria,
pág. 3 1 3 .
8 Jesper SVENBRO, «La cigarra y las hormigas. Voz y escritura en una alegoría
griega», Opuscula Romana, VII, 1 9 7 0 , págs. 7 -2 1 .
86
la escritura. A quí, leer es conmemorar. Sin embargo, esas cancio

nes escritas serán leídas, y no cantadas, serán repetidas, pero sin
el acontecimiento que las suscitó. Perdida la m úsica y perdido el
cuerpo, la tum ba y los versos que están escritos en ella no hablan
sino de la ausencia y la m uerte, aunque hablen de la gloria del
difunto. Recitar o leer los versos escritos en la piedra es una
forma de prolongar el kléos del poeta, que su nombre y sus pala
bras resuenen todavía entre los hom bres9, y no un modo de dar a
conocer una obra.
La transcripción en libros es m uy diferente de la inscripción
en una lápida sepulcral o en los muros de un santuario. Y es que
las actuaciones de festival son en sí mismas acontecimientos. Las
palabras escritas son recontextualizadas y seguramente se produ
cen algunas variaciones. Podemos dudar, desde luego, de que esos
poemas escritos hayan constituido un texto único; por el contra
rio, es m uy posible, vistas todas las variantes que hemos hereda
do en los manuscritos, que, para los antiguos, un poema fijado no
haya sido una actuación registrada, sino una potencialidad de
actuaciones, consideradas equivalentes10. El uso de la escritura no
im plica automáticamente una textualización en el sentido
moderno del término, es decir, una fijación término arriba tér
mino abajo. En este caso, la actuación registrada propondría lec
turas m últiples, dado que cada «lectura» en contexto hace
moverse ligeram ente el enunciado. Sin embargo, la hipótesis de
la variabilidad sólo puede concernir a los escritos-transcripciones,
ya que se ajusta mal a los escritos-inscripciones, los poem as-tum
bas. La lectura de una inscripción impone al lector su significan
te, debe decir las palabras grabadas por el muerto; el lector de la
transcripción pronuncia un significante diferente, se ha apropia
do de las palabras del muerto y las ha hecho suyas modificándo
las llegado el caso.
9 S v e n bro(1988), págs. 18-20.

(1989) ha señalado que los poemas medievales eran «variacio
10 C e r q u ig lin i
nes», que las variantes de un manuscrito a otro no eran el resultado de un error de
copista ni de una alteración efectuada por un cantor.
87
Florence Dupont
Transcripción, inscripción, la diferencia es im portante, por

que cada una im plica una lectura diferente: la lectura del poema
inscrito, al respetar escrupulosamente los términos del enuncia
do, convierte al muerto en sujeto de la enunciación, utilizando
al lector para perpetuar su gloria haciendo resonar su voz y su
nombre. H ay textualización del significante, aunque el sentido
im porte poco; esos poemas dichos y vueltos a decir son como la
exhibición del disco de un discóbolo vencedor, visto y vuelto a
ver por los transeúntes; no repiten la hazaña, la ensalzan. La trans
cripción que da lugar a lecturas variables no hace de las palabras
un texto escrito que impone su discurso al lector, ya que las
variantes que éste introducirá cambiarán su significación semán
tica, con el fin de obtener la m ism a significación pragm ática. La
epopeya tradicional era movediza, en cuanto presa plena de la
oralidad, y cada actuación era una recomposición; la cultura de
festivales, al introducir una modelización con sus garantes, los
autores m íticos, introdujo a la vez otra forma de memorización
que perm ite el uso de la escritura y hace pasar de una poesía de
la m ovilidad a una poesía de la variabilidad.
El teorema de Cleobulo
La historia de la poesía lírica es un poco distinta de la de la

epopeya, pues en cierto modo parece despegada respecto de aqué
lla. Como todos los géneros tradicionales, la monodia lírica eró
tica se vio afectada, pero más tarde que las otras hazañas poéticas,
por el panhelenismo y la cultura de festivales. Quizá en la m edi
da en que — a diferencia de la epopeya y de los cantos corales—
no perm itía proponer una m itología común, dado que el sym pó
sion prohíbe la epopeya y la glorificación de los héroes comba
tientes. Acaso también porque ensalza a un Dionisos de la ebrie
dad ausente de muchas ciudades dorias.
Fue necesario que el sympósion dionisíaco se convirtiese para
la m ayoría de los griegos en una práctica cultural identitaria.
Entonces, la poesía que se cantaba en él comenzó a exhibirse en
los concursos panhelénicos o cívicos. Pero la canción de banque-
88
te sigue siendo también cosa de todos, y su transmisión se reali

za en el banquete m ediante la participación directa en el ritual,
al menos en las ciudades aristocráticas. No hay poesía separada
del canto, de ciencia de la m étrica lírica: ésta llegará mucho más
tarde, en la época helenística. Ciertam ente, la lírica de festivales
es canto in vitro. Citaristas y aulodas ejecutan monodias líricas
ante el público y los jueces. Pero, a diferencia de las actuaciones
de los rapsodas, cuya ejecución sería del todo improbable en un
banquete, debido a su longitud y a la ausencia de m úsica, las can
ciones líricas seleccionadas para los festivales son actuaciones
potenciales y no recomposiciones, aunque sean actuaciones frías.
Su enunciación es ficticia, pero no sus enunciados.
Las ciudades de Asia que eligieron la lírica erótica para darse
una identidad en el seno del panhelenismo reivindicaron enton
ces la paternidad de esos cantos y propusieron canciones modelo
con el nombre de tres poetas m íticos, Alceo y Safo de Lesbos y
Anacreonte de Teos. Si hoy en día disponemos de la canción
de Cleobulo, es gracias sobre todo al panhelenismo y a la cultura de
Estado. La canción de Cleobulo no es por eso un modelo abstrac
to, una idea de canción. Y es que en el texto que poseemos nada
traiciona la recomposición, a diferencia de las epopeyas homéri
cas. Ignoramos si todavía quedaban aedos en la época de Pisis
trato, cuando los rapsodas fijaron un texto homérico; en cambio,
el sympósion está perfectamente vivo en los años en los que los
jonios inventaron a Anacreonte y sus obras. Los espectadores de
festivales tam bién son bebedores dionisíacos. Quizá nunca oye
ron cantar a un aedo, pero saben lo que es un cantor lírico y cono
cen el ritual que regula el sympósion. A sí pues, han reconocido un
canto de sympósion posible en la canción de Cleobulo.
La canción de Cleobulo se ha conservado gracias a que se la
consideró como una canción modelo de próposis, susceptible por
tanto de servir, con algunas variantes contextúales, de punto de
partida para otras canciones de otros Cleobulos. Al mismo tiem
po, se convierte en un monumento de la gloria anacreóntica y tal
vez fue, bajo una u otra forma, grabada en la tum ba del poeta
m ítico en Teos.
89
Florence Dupont
Aunque teórica, no deja de ser una canción, una especie de

teorema de Cleobulo. Pues está enteramente presa en la enun
ciación ficticia de un sympósion auténtico. Como todas las cancio
nes componen, Anacreonte. De ahí que, por lo demás, se le repre
sente banqueteando eternamente.
La novela de un bebedor
«Yo soy un bebedor de vino» ", proclama uno de los muchos

epigram as funerarios de Anacreonte, fabricados por los alejandri
nos. Su vida im agin aria12 le presenta como a un griego jonio, pro
fesional del sympósion y huésped de sucesivos tiranos. Esta exis
tencia que se le atribuye, de hecho, es la interpretación biográfi
ca de los textos canónicos de cantos de banquete conservados bajo
su nombre. Si bebe, ama o canta es porque el Yo de sus cancio
nes no hace otra cosa y porque el autor se confunde con el sujeto
del enunciado, la huella lingüística del sujeto de la enunciación del
canto, es decir, el banqueteador en situación. «Su vida se consa
gró al amor y al canto», dice un anónimo an tig u o 13. Si se le
muestra yendo de un tirano al otro, es porque la tiranía es con
temporánea de la elaboración cívica de los modelos poéticos; por
donde pase, la canción de banquete obtendrá sus títulos de
nobleza, pasará a ser una forma superior de cultura. En definiti
va, si Anacreonte es un jonio de Asia es porque Jo nia reivindica
la paternidad de la lírica de banquete: su contribución a una cul
tura griega común e ideal. Jonia, donde Anacreonte se forma,
donde forma a otros jonios, a los que abandona después para des
perdigarse por otros pagos.
A sí pues, Anacreonte debió de nacer en Teos, Jonia, en 570
" Antología palatina, VII, 28.

12Todos los textos antiguos griegos y latinos sobre la vida de Anacreonte están
reunidos en la edición Loeb, Lyrica Graeca, vol. II, por J. M. EDMONDS, Harvard
University Press, Londres, 1979, págs. 121-136.
13 La Souda, s.v. Anacreonte.
9<>
a.C. La amenaza persa — Ciro se adueña de Lidia y toma Sardes a

Creso en 546— justifica su marcha hacia 540. Ya era conocido
como cantor en su ciudad, y fue invitado por el tirano Polícrates
de Samos, que de este modo le evitó el exilio. En Samos se desa
rrolla la prim era parte de la novela biográfica. Antes de su llega
da, los samios ignorarían los encantos del sympósion. Su presencia
suaviza la dureza de la tiranía, «m ezclando» en e lla 14 — el térm i
no griego kerasas es el de la mezcla, en la crátera, de vino y
agua— la dulzura del amor, es decir, «los rizos de Cleobulo y de
Smerdíes, la belleza de Batilo y el canto jonio». Banqueteando
con el tirano, se enamora de muchachos y de muchachas a quie
nes seduce no por su belleza — ya no es tan joven— sino por su
arte, pues él los ensalza en sus cantos. A veces es el rival del tira
no, pero sabe echarse a un lado cuando conviene. El «dulce» Ana
creonte no es ni un revolucionario ni un enamorado romántico.
Cuando, celoso, Polícrates ordena rapar la cabeza del joven Smer
díes, con el fin de desalentar el amor de Anacreonte — para los
antiguos, una cabeza rapada es siempre fea, carece de cháris, la
seducción erótica está localizada en el pelo largo de los m ucha
chos y de las muchachas— , el poeta finge creer que ha sido el
joven quien ha tomado la in ic iativ a15. Durante los largos años
pasados en Samos, enseña al hijo de Polícrates la poesía lírica y
hace del joven un modelo de virtud y de cultura, demostrando
con ello que la lírica erótica forma parte de la educación liberal,
lo que los griegos denominan la pa ideia . Otra manera de integrar
la canción de banquete en la cultura panhelénica.
A la muerte de Polícrates, víctim a de los persas en 522, Ana
creonte va a Atenas, gobernada por otro tirano, Hiparco, el p ri
mogénito de Pisistrato. Este tirano es una figura em blem ática de
la cultura de ciudad, según Platón 16: «El mayor y el más pru
dente de los hijos de Pisistrato introdujo las epopeyas homéricas
en su país y ordenó que las recitaran íntegram ente rapsodas en las
14 MA x im o d e T ir o , 3 7 , 5.
15 E l ia n o , IX, 5.
16 P l a t ó n , H ip a r co , 2 2 8 b .
91
Florence Dupont
Panateneas envió una galera de cincuenta remeros para traer

a Anacreonte de Teos y atrajo a Simónides de Ceos, cubriéndole
de oro y de regalos. Hizo esto con la finalidad de educar a sus
conciudadanos (paideuein) para hacerlos más leales a él, pues esta
ba convencido, como verdadero hombre de bien, de que la sabi
duría no suscita la envidia ni el odio.» Proporciona a su ciudad
una dimensión panhelénica, al importar formas de poesía extra
ñas a las tradiciones atenienses; a su juicio, esa dimensión panhe
lénica deberá fortalecer el espíritu cívico y la identidad política
de los atenienses. Suponía olvidar con cierta rapidez las tradicio
nes peculiares de la aristocracia ática y su inclinación a la liber
tad. Hiparco fue asesinado por dos jóvenes y bellos libertadores,
Harmodio y Aristogitón; por lo visto, H ipias, el joven hermano
de Hiparco, quiso abusar de su poder tiránico para imponer su
amor a uno de aquellos jóvenes.
Según ciertos biógrafos, a la caída de Hipias, en 510, Anacreon
te partió para Tesalia. Los atenienses pretenden que volvió en segui
da con ellos. Ese regreso era indispensable para la imagen que quie
re dar de sí la democracia ateniense, pues desea conservar el sympó
sion como práctica expresiva de su identidad, en relación con los orí
genes jonios de su aristocracia. En realidad, un joven atraía a este
eterno enamorado, próximo ya a cumplir los sesenta años, el bello
Critias, el ancestro del alumno de Sócrates. La novela biográfica de
Anacreonte le hace vivir bastante más tiempo para asistir a las pri
meras tragedias de Esquilo, de las que apreciaría sobre todo las par
tes líricas17. Es la manera ateniense de afirmar que los coros trágicos
tienen la dignidad cultural de las canciones dionisíacas de sympósion.
A pesar de su pelo cano, Anacreonte sigue persiguiendo a las
jovencitas, que escapan burlándose de él, y muere al fin a la edad
de ochenta y cinco años. Tiene un final digno de un bebedor:
ahogado por un grano de uva mientras bebe una ú ltim a copa.
Atenas le erigió una estatua en la Acrópolis 18, que le representa
bebiendo y cantando.
17 E scolio a P ro m eteo en cad e n ad o , 128.

18 P a u sa n ia s , I, 25, 1.
92
Sobre este esquema brográfico, cada cual ha añadido su parte.

La vida de Anacreonte se transforma en un folletín sentim ental.
Los modernos prestan con entusiasmo una profundidad psicoló
gica al viejo enamorado, sobre-interpretando algunas canciones.
Los antiguos prefieren las anécdotas ejemplares que convierten la
vida de Anacreonte en un d estin ol9:
Durante el festival de todos los atenienses en Micala (en

honor de Poseidon), una nodriza que llevaba a un bebé cruzaba
el ágora. Anacreonte, ebrio, con una corona en la cabeza, lan
zando los gritos rituales del cornos, tropezó accidentalmente con
la mujer y su carga, y dejó escapar algunas maldiciones. Como
respuesta, la nodriza se contentó con expresar un deseo: «¡Que
el crápula que acababa de maldecir y ofender al niño viva lo sufi
ciente para componer su elogio, con mayor fuerza todavía!» Lo
que acabó produciéndose. Pues el dios escuchó la oración y el
niño creció hasta convertirse en el adorable Cleobulo. Anacreon
te expió algunas palabras de maldición cubriendo a Cleobulo de
elogios.
Hete aquí al autor Anacreonte inventado, sirviendo para cerrar

sus poemas sobre sí mismos m ediante la creación de un referen
te im aginario. Sus canciones son él y él es sus canciones. Queda
encarnado el sujeto del enunciado. En adelante, el enunciado es
autosuficiente, ya que es independiente del tiempo y del espacio
de una enunciación. La canción de Cleobulo corre el grave p eli
gro de ir a morir a un libro.
h a s Anacreónticas
Eso sería lo que hubiera sucedido si Anacreonte hubiese sido

reducido a una estatua antropomorfa y embalsamada en las letras.
19 M A x im o d e T ir o , 2 1 , 7.
93
Florence Dupont
Pero sigue vivo en otra parte si se puede decir, escapando a ese

destino de poeta y bajo la forma que siempre fue suya. En efecto,
Anacreonte da su nombre a dos ebriedades dionisíacas: gesticula
en cerámicas atenienses y canta en nuevos banquetes hasta las
riberas de Alejandría. Se le ha querido enclaustrar en el corpus
cerrado de los poemas anacreónticos, pero renace en enunciacio
nes anacreónticas.
Los vasos anacreónticos
Una serie de vasos an tigu o s20 rigurosamente datados, entre

510 y 460, están decorados con imágenes pintadas donde vemos
a hombres bailando alrededor de una crátera, ebrios de Dionisos
y tocando el barbitón, arrastrados por una música de flauta. Se
dedican a lo que los griegos denominan un cornos: una procesión
desordenada de bebedores que unas veces antecede y otras sigue
al sympósion. El cornos, a diferencia del sympósion, no es un lugar
afroditiano, ya que los comastes danzan cada uno para sí, sin que
se constituyan parejas. Además, esos hombres están disfrazados
de m ujeres, sin que por ello sean travestis. Exhiben sim ultánea
mente marcas de virilidad y un atuendo femenino. Son barbudos
y van vestidos con largas túnicas, se peinan con mirtos y llevan
sombrillas.
En algunos de esos vasos se lee o se reconstruye la inscripción
A n a c r e o n t e . Seguramente, el pintor no hizo el retrato del poeta
indicando su nombre; para él se trata de designar así una mane
ra denominada «anacreóntica» de ser poseído en una forma par
ticular de cornos dionisíaco donde la m úsica está presente. Ese
cornos anacreóntico podría corresponder probablemente a un esta
dio de ebriedad más peligrosa que la del sympósion, diferente en
todo caso. Porque el cornos une la ebriedad del vino con la de la
20 François F r o n t isi y François LlSSARRAGUE, «De l’ambiguïté à l’ambivalen

ce: un parcours dionysiaque», Aioti, 1983, págs. 11-32; en adelante: FRONTISI, LlS-
SARRAGUE (1983). Resumimos el análisis de los dos iconólogos.
94
danza, el dionisismo de los hombres con el de las mujeres. Los

hombres del cornos escapan así a una estricta definición sexuada;
para ellos, la distinción sexual queda neutralizada; sólo para ellos,
porque las flautistas que les hacen bailar siguen siendo perfecta
mente femeninas.
De este modo, se aproximan todo lo posible a Dionisos,
sumergiéndose sim ultáneam ente en el canto, el vino, la m úsica y
la danza. Lo que les perm ite «avanzar un poco en su dirección,
pero nunca hasta él, nunca hasta su divinidad m ism a, nunca
hasta el vino puro, nunca tampoco hasta la m ujer o hasta el bár
baro. Salvo sufrir entonces una transformación, correr el riesgo de
convertirse en sátiro, medio-humano, m edio-bestia, y perderse a
sí m ism o »21. El padrinazgo de Anacreonte legitim a culturalm en
te la experiencia de la droga. No debemos extrañarnos de que
esos vasos daten de los años en que, más tarde, los griegos situa
ron la llegada de Anacreonte a Atenas. Los pintores imagineros
lo presentan como el héroe cultural de los cantos del cornos y por lo
tanto de su ebriedad particular, dándole una dignidad panhelé-
nica. El cornos se reconoce como contexto enunciativo de la lírica
jonia. Un ápice de canto anacreóntico confirma la hipótesis22:
H ace el cornos com o D ionisos,
así como un epigram a alejandrino23:
A nacreonte, am ado de las M usas [ ...] m aestro del cornos [...]
Las canciones anacreónticas
Hoy no encontraremos a un helenista que no distinga las

obras del verdadero Anacreonte de las canciones llam adas «ana
creónticas». Se trata de un artículo de fe de la historia literaria.
21 Ibid., pág. 32.

frag. 124.
22 A n a c r e o n t e ,
23 A ntología palatina, VII, 3 1 ,2 .
95
Florence Dupont
Cuestión de puntos de vista. Si nos atenemos a una cronología

estricta, es exacto que el estilo de las canciones anacreónticas se
resiente a menudo de un contexto estético diferente. La A lejan
dría de los Tolomeos no es la Atenas de Pisistrato ni la de A ris
tófanes. Pero si olvidamos la historia literaria clásica, con su culto
del «hombre y de la obra», y adoptamos una perspectiva religio
sa, la cuestión ya no es la del autor de las canciones, sino la del
contexto de su enunciación. Dado que el sympósion dionisíaco
continúa celebrándose, sigue siendo el lugar de una experiencia
de ebriedad del vino, del amor y del canto, el anacreontismo no
tiene ninguna razón para desaparecer.
Tal era el punto de vista de los antiguos. Ellos no distinguían
entre lo falso y lo verdadero cuando reunieron bajo el nombre
general de Anacreonte una masa de canciones de banquete que
un buen día cayó en manos de Henri Estienne. Las publicó tal
como las encontró, en 1554. Ronsard se quedó maravillado:
Voy a beber a Henri Estienne

Que de los Infiernos nos ha traído
Del viejo Anacreonte perdido
La dulce lira de Teos.
Otros en la m ism a época discuten la autenticidad de los tex

tos ; según ellos, el conjunto de la selección sería algo falso fabri
cado por el editor. Los eruditos discuten. Desde el siglo XIX, la
filología, que es una ciencia exacta, ha separado la buena hierba
de la cizaña: a la derecha, el verdadero Anacreonte y sus esplen
dores arcaicos; a la izquierda, los preciosismos alejandrinos que
delatan una pálida im itación. No vamos a pelearnos con los filó
logos; siempre tienen razón, en su terreno. Pero el análisis es dis
cutible cuando hablan de im itación, es decir, de un procedi
miento técnico de re-escritura; un enunciado que se produce a
partir de otro enunciado.
En cambio, podría tratarse fácilm ente de una serie de cantos
de banquete de tipo anacreóntico que datan de la época alejan
drina y cuya conservación no tiene -ningún misterio. Como vere-
96
m os24, los alejandrinos tendían a archivarlo todo. Por lo tanto,

pasando del enunciado a la enunciación, abandonamos cualquier
observación sobre el estilo, el tono y la lengua, cualquier bús
queda de paternidad literaria, para observar el funcionamiento de
los textos en el sympósion, en relación con lo que sabemos de la
ebriedad anacreóntica.
Nuestro punto de vista no habría extrañado a un romano del
siglo II ni a sus maestros griego s25. Para ellos no cabía la duda.
En un recital de cantos líricos griegos, celebrado al final de un
banquete en los alrededores de Roma, unos jóvenes esclavos
vinieron a cantar Anakreonteia, Sapphica y otros poemas eróticos.
El narrador añade que va a citar por puro gusto algunos versos
del viejo Anacreonte — A nacreontis senis:
7o Vάργυρον τορ εύ σα σ Trabaja la plata

"Ηφαιστέ, μ οι ποίησοω He/esto y hazme
Η ανοπλίαν μεν ούχι, No una arm adura completa
Τι yàp μ ά χ α ισ ι κάμοί; ¿Q ué tengo yo que ver con los combates?
Π οτήριον δε κοιλον, Hazme una copa profunda
"Οσον δννη, βάθυνον. Tan profunda como puedas
Kai μη ηοίει K at αυτό Hazme encima
Μη i ά σ τρ α μη θ' Αμάξασ, Ni las estrellas de los dos carros
Τί Πλειάδων μέλει μοι, Ni el brumoso Orion
Τί δ ’ άστέρος Βοώτεω: ¿ Qué tengo yo que ver con las Pléyades
Π οίησον άμ π έλο υσ μ οι Y las estrellas d el Boyero?
Και Β ότρυας κ ατ’ cru των, Hazme pies de viña
Kai χ ρνσέους πατοϋοπας Y racimos que pendan
Ομοϋ καλω Δυαίω E incrustados en oro y danzantes
"Epona καί Βάθνλλον. Con e l bello Dionisos
Eros y Batilo.
A diferencia de los antiguos, que, en ese caso, clasifican los

25 A u l o G e lio , XIX, 9.
97
Florence Dupont
cantos según su tipo de enunciación atribuyéndolos a Anacreon

te, los modernos sólo ven el enunciado, situando esta canción
entre las obras anacreónticas, afirmando así que Anacreonte no es
su autor. Los antiguos llevan razón, ya que, desde un punto de
vista religioso, esta canción puede interpretarse según el modelo
de « la canción de C leobulo». Por eso la llamaremos « la can
ción de B atilo», puesto que el joven nombrado al final es, como
Cleobulo, el destinatario de una próposis. Esta próposis está tam
bién, como en la canción de Cleobulo y en otras canciones de la
m ism a serie, ligada ritualm ente a la introducción de los dioses
del sympósion.
El dios invocado en prim er lugar no es Dionisos sino Hefesto,
que viene con un cortejo de divinidades esperadas, Eros y Layos
(Dionisos). Llevan a Batilo consigo. No debe extrañarnos la pre
sencia de Hefesto, está a llí como dios orfebre, que fabrica la v aji
lla de metales preciosos utilizada en el banquete. Es él el q u e ha
presidido el trabajo de la copa en la que van a beber los convida
dos y que se ofrecerá primero a Batilo. Por su decoración, va a
servir para introducir a Eros y Dionisos en el banquete, decora
ción que repite la significación del gesto de la próposis, prim er
acto de compartir el vino vertido y el deseo. Los bebedores con
templan a Eros y Dionisos en la copa de la misma m anera que
escuchan sus nombres pronunciados por el poeta; la im agen en
oro del vaso alzado por el cantor a la luz y mostrada a todos es
una copia del canto. Se trata de dos maneras análogas de invocar
a los dioses y de introducirles en el sympósion. Paralelam ente,
Batilo acompaña a los dioses en la copa, del mismo modo que el
cantor pronuncia su nombre. Sus tres siluetas brillan en oro sobre
la copa de plata, más visibles y más divinas. Lo que m uestra la
im agen del vaso es el efecto de la próposis; los dioses se presentan
entre los hombres, y los hacen semejantes a ellos; los dioses se
civilizan en las técnicas humanas, puesto que la danza de la s tres
siluetas im ita a vendimiadores pisando la uva —p a tou n tes— .
Dionisos está en el vino, Eros en el deseo del poeta y B atilo es
Batilo, el niño deseado que acepta la copa.
Vemos aquí la equivalencia funcional de la imagen en la copa
98
y de la canción del poeta, una y otra son montajes de elementos

ritu ales26. El juego cultural se inscribe dentro de una tradición
poético-religiosa im plícita en la que el banquete excluye la gu e
rra y la epopeya. Por eso la m itad del poema es una denegación
de un Hefesto guerrero, fabricante de armas y que adorna los
escudos con figuras que pertenecen a la epopeya, como las cons
telaciones. La denegación es casi cita de un pasaje de H om ero27
en el que vemos a Hefesto forjar las armas de Aquiles. Aprovecha
la conocida metáfora que convierte la copa de la bebida en «el
rizo de Dionisos». El cantor distingue así dos Hefestos, uno
excluido del banquete, el dios de las armas, de los combates, de
la epopeya, y el Hefesto del banquete, el dios de las copas de vino
y de la orfebrería.
La canción se ha conservado bajo diversas formas en la Anto
logía p a latin a , y los filólogos se agotan inútilm ente tratando de
reconstruir el «verdadero» texto, buscando la verdad de esta can
ción en su enunciado, cuando en realidad se halla en su enun
ciación28. Algunas versiones suprimen la denegación épica y, en
este caso, el poema comienza inm ediatam ente por «Hazm e los
pies de viñ a...». A quí, el desarrollo puede variar; encontramos al
lado de los «pies de viñ a», «Ménades vendim iadoras», «Sátiros
reidores», un «lag ar»; pero esos elementos quedan cincelados en
la plata. Sólo los dioses están en oro. Pero también varían. Dio
nisos puede encontrarse solo o aparecer asociado a Afrodita. Esta
mos aquí ante un fenómeno de m ovilidad que supone una prác
tica de la recomposición.
Esas canciones anacreónticas utilizan el mismo montaje ritual
que analizamos antes en la canción de Cleobulo, que consiste en
ligar la invocación de los dioses y la próposis. El nombre de Ana
creonte designa aqu í una elección enunciativa, una variante
ritual del acceso a la ebriedad conjunta de Dionisos y de Eros.
(1990).
26 L issa rrag u e
27 La Iliada, XVIII, 485.
28 B ergk , Fragments lyriques, Teubner, Leipzig. 1882, to m o III, pág. 298,
núm. 3, y Greek Lyrics, col. Loeb, to m o II.
99
Florence Dupont
(Ese nombre no es exclusivo de esa elección, dado que puede

introducir también a la ebriedad am bivalente del cornos.) A con
tinuación, las disparidades se designan en función de que el dios
invocado tenga un valor carismático, merced al montaje ritual.
La copa «encargada» a Dionisos ya está en manos del cantor, pero
la invocación al dios reactiva la parte del dios en la copa y actua
liza su divinidad por el brillo del decorado metálico. Hefesto,
presente en el oro resplandeciente, hace ver a los invitados des
lumbrados los dioses del sym pósion, que refulgen de pronto a la
luz de una lámpara. La «risa de los racimos» y la «risa de Afro
d ita» son el brillo del m etal trabajado, y son también las risas de
los bebedores felices.
Reformulaciones y no reescrituras, estas canciones anacreón
ticas son composiciones contextúales. El bebedor no es un escri
tor que se instale en una genealogía de textos; la actuación más
reciente es tan buena como la más antigua y no se escucha en
comparación con ella. El canto no pertenece a una memoria de la
palabra. Cantar a Anacreonte no es cantar poemas de Anacreon
te, citar y hacer teatro textual, como los rapsodas o los citaristas,
o como los jóvenes esclavos de un banquete rom ano29. Los bebe
dores escuchan un canto que es pragm áticam ente siempre el
mismo, aunque semánticamente sea diferente, puesto que repre
senta el mismo papel en ese momento del banquete y equivale a
hacer la m ism a elección contextual. Saben a qué atenerse, tal vez
al reconocer sencillam ente el arranque de un himno, la música
anacreóntica.
Cuando, en la época helenística, la canción de Cleobulo está
ya encerrada en un libro, habrá en lo sucesivo dos Anacreontes, el
vivo y el muerto. Uno, el único que quieren conocer los historia
dores de la literatura, es una invención del panhelenismo, el otro
es una manera de beber, de amar y de cantar.
29 Sobre ese banquete romano, cf. infra, págs. 138 y ss.
100
D ichas y desdichas de D ionisos en Atenas
Mientras que las formas tradicionales de la cultura griega oral

— la epopeya y la canción de banquete— eran unificadas y con
fiscadas por las ciudades y después por el panhelenismo, y acaba
rían, más tarde, embalsamadas en la biblioteca de Alejandría,
nacían otras formas, creadas por la cultura de ciudad, que man
tenían relaciones nuevas con la-escritura y la oralidad. Entre esas
formas nuevas, la que conocemos mejor es el teatro ateniense.
Este va a escapar, desde luego sólo por unas décadas, a la alterna
tiva entre la oralidad tradicional, movediza, singular, que estalla
en m il particularism os locales — con su prolongación, la variabi
lidad— y el encierro en los libros, para constituir monumentos
ejemplares y definitivos.
El teatro ateniense, aunque pura creación de una cultura de
ciudad, tiene de destacable el hecho de que es un aconteci
m iento, porque ha tenido lu gar en un festival. Cada represen
tación teatral es una actuación única y oral, y, sin embargo, el
texto pronunciado por los actores ha sido escrito previam ente y
después aprendido de m em oria, es decir, en alguna m edida
«leíd o », pero leído una sola vez. Ya que una tragedia en Atenas
se suele representar una sola vez. Es lo que d istin gu e, por ejem
plo, los festivales de teatro de los concursos de rapsodas duran
te las Panateneas.
Con el teatro ateniense volvemos a encontrar a Dionisos y a
las Musas, puesto que la tragedia se representa en el marco ritual
de una fiesta de Dionisos y porque los relatos trágicos provienen
de la tradición épica. Pero, en este caso, ni las Musas ni Dionisos
poseen el poema trágico, ni tampoco los actores ni el público. El
teatro marca una ruptura con la cultura tradicional de los dos
banquetes, pues es un arte de festival.
Los orígenes tiránicos del teatro
La creación del teatro en Grecia se debe, en todo el territorio,

a los tiranos, ya sea en Atenas o en Sición, y no precede a la ins
101
Florence Dupont
tauración de los festivales30 Sin entrar en una discusión erudita

sobre fuentes y sobre sus interpretaciones31, veamos brevemente
cómo se creó la tragedia en Atenas, bajo los Pisistrátidas.
Todo comenzó con la m udabilidad de las Dionisíacas, fiestas
de Dionisos, celebradas tradicionalm ente en el campo. Pisistrato
las instala en la ciudad y esas Dionisíacas urbanas acaban convir
tiéndose en las Grandes Dionisíacas. En esas fiestas tiene lugar
un festival de ditiram bo, canto coral en honor de Dionisos. Así
pues, se trata de un modo de canto religioso tradicional, que se
transforma para convertirse en una forma poética oficial. El «in
vento» de este ditiram bo se atribuye a Laso de Hermión, oriun
do del Peloponeso y maestro de Píndaro. De esta manera pues, el
ditiram bo es presentado, ficticiam ente, como una forma de poe
sía doria. Pero otro patrocinio hace de ella una forma jonia, pues
su inventor sería Arión de Lesbos, venido a Corinto bajo el rei
nado de Periandro. Cuando los atenienses atribuyen un origen
extranjero a una u otra forma poética, objeto de concurso, es una
manera de decir que concierne tam bién a los griegos llegados de
otras ciudades dorias o jonias, y que puede aspirar a una d ig n i
dad panhelénica. M ultip licar los orígenes supone agrandar los
públicos potenciales.
Después, las Grandes Dionisíacas acogen un concurso trág i
co. La tragedia, sin que haya salido verdaderamente del d itiram
bo, pues éste sigue siendo cantado en festivales cada año, lo
absorbe, con la presentación de coros y añadiéndole un diálogo
recitado sobre el modelo de la epopeya de los rapsodas. Además,
el poeta trágico inspira sus temas en la tradición épica. Según
algunos relatos, Arión el Jonio, después de haber instalado el
ditiram bo en Corinto, habría ido a Atenas para organizar el pri-
30 N ag y (1 9 9 0 ), págs. 3 8 3 y ss.
31 Para eso hay que remitirse a N agy (1990), ibid., y a J.-P. VERNANT y P.
V id al -N a q u e t , M ythe et tragédie en G rèce ancienne, op. cit., págs. 11-40, y a
Henri JEANMARIE, Dionysos, H istoire du cu lte d e Bacchus, Payot, París, 1991 (5.a
ed., Ia ed. 1951), págs. 36 y ss.
102
mer concurso trágico bajo el reinado de Pisistrato, en 534 a.C.,

concurso ganado por Tespis.
Por lo tanto, la tragedia ateniense es un puro producto de este
helenismo abstracto promovido para unificar la ciudad. Tiempos,
lugares y textos, todo se realiza para crear una forma de arte iden-
titario del helenismo destinada al conjunto de los griegos. Las
Grandes Dionisíacas, situadas al final del mes de marzo, cuando
el invierno term ina y el mar vuelve a ser navegable, están abier
tas a todos los griegos. Es decir, para el público. Por lo demás, la
tragedia es un montaje panhelénico, un patchw ork poético que irá
complejizándose. Absorberá poco a poco a las demás formas de
cantos, incluidas las canciones de beber y los lamentos fúnebres.
Cada espectador encontrará en ellas con qué recordar a su ciudad,
con independencia de que sea jonio de las islas, dorio de Sicilia,
de Creta o del Peloponeso, beocio o chipriota. Himnos, peanes y
ditiram bos, pantomimas u odas, Atenas reúne en la tragedia
todas las formas de cantos practicadas en las ciudades. La antigua
tragedia no tarda en dividirse (en 486) en tres formas nuevas: la
tragedia propiamente dicha, el drama satírico y la comedia. De
este modo, el teatro va a ejercer sobre la cultura de la ciudad de
Atenas un verdadero im perialism o y Platón denunciará esta «tea-
trocracia» que es una confiscación por el Estado de la cultura de
los atenienses, aunque sea para la mayor gloria de Atenas. En
efecto, los atenienses proponen a los demás griegos su teatro
como una síntesis de las poesías griegas y convierten así su teatro
trágico en el mejor del mundo. Desde luego, no sin algunos
sacrificios por parte del dionisismo tradicional.
La máscara y la escritura
¿Qué eran las fiestas de Dionisos en Atenas antes de Pisistra

to? ¿Cómo se cantaba el ditiram bo? Con lo que sabemos basta
para probar que la ruptura se consuma culturalm ente entre la fría
institución teatral y el trance dionisíaco. En Grecia existían dos
aspectos rituales de Dionisos: uno, exclusivamente masculino,
que es el vino que proporciona la ebriedad; el otro, propio de las
103
Florence Dupont
mujeres, pero presente también en el rnmos y el ditiram bo, el

Dionisos de la posesión por la danza. Este segundo Dionisos es
el que, en Atenas, se convierte en el Dionisos del teatro, después
de haber sido civilizado y despojado de sus poderes mágicos. Esta
manipulación cultural del Dionisos de las mujeres que se con
vierte en el Dionisos del teatro se expresa en forma de m ito en la
tragedia de Eurípides Bacantes.
Repartidos por casi toda Grecia, los testimonios nos indican
que en la época histórica, y hasta el Bajo Imperio romano, algu
nas mujeres se reunían en pleno invierno, semidesnudas, bajo el
patrocinio de Dionisos para ir a correr a las montañas. Son presas
de una posesión colectiva — synenthousiazein— , creen ver correr
m anantiales de m iel y ríos de lech e32. Este ritual también sirve a
veces de ritual de ingreso de las jóvenes doncellas en la categoría
de las mujeres casadas.
Las mujeres «entusiastas» recorren un paraíso silvestre que
sólo existe para ellas, y donde no son ni mujeres civilizadas ni
hembras bestiales. Dionisos hace de ellas mujeres «asilvestradas»,
criaturas que sólo existen en el dionisismo. Para ellas, la leche y
la m iel, alimentos civilizados, si es que los hay, obtenidos
mediante esas dos técnicas civilizadas que constituyen la cabaña
y la apicultura, son producidas naturalm ente por el mundo sil
vestre. Y, a la inversa, esas mujeres alim entan en su seno a peque
ños lobos y cervatillos. M ientras danzan en la montaña, realizan
una experiencia de alteridad, semejante a la de los hombres en el
sympósion y en el cornos. Pero la alteridad que descubren las m uje
res no es la de los hombres. Aquéllas, desfasadas con respecto a la
avanzada civilización de los hombres, se convierten en Ménades,
compañeras de D ionisos33. Los dominios de las mujeres entusias-
32 E. R. DODDS, Les Grecs et l ’irrationnel, trad, francesa, Aubier-Montaigne,

París, 1965 (Berkeley, 1999). [Existe versión española: Los griegos y lo irracional,
Madrid, Alianza Editorial, 1999. Traducción de María Araújo.]
33 J.-P. V e r n a n t , «L e D io n yso s m asq u é des Bacchantes d ’E u rip id e », L 'Homme,
93, 1985, p ágs. 39-42, y F ran ço ise F ro n t isi -D u c r o u x , Le D ieu Masqué. Une
fig u re d e Dionysos d ’A thènes, L a D éco u verte-E F R , P arís, 1991, págs. 225 y ss. (m ás
a d e lan te , F r o n t isi -D u c r o u x [1991]).
104
tas son el mundo silvestre natural y paradisíaco, sin amor ni can

tos, mientras que los dominios de los hombres entusiastas son el
amor, la canción, la música y la neutralización sexual.
Ahora bien, la tragedia de las Bacantes convierte al teatro en
el equivalente cultural de ese ritual de posesión femenina. En
resumidas cuentas, la obra tiene como tema el enfrentamiento
con Dionisos, llegado para instaurar su culto entre las mujeres de
Tebas, y con el rey Penteo, que no quiere dejar marchar al monte
a las mujeres, entre las que está su madre, Agave. Dionisos no es
visible, pero se m uestra a través de las máscaras de teatro y prue
ba su poder provocando visiones engañosas que arrastrarán a Pen
teo a su perdición. Ágave en el monte, al confundir a su hijo con
un cachorro de fiera, lo m ata y lo descuartiza con sus propias
manos. El Dionisos de las Bacantes es el dios de las mujeres en
trance, el dios de la máscara y el dios de la ilusión; es el dios de
la tragedia ateniense.
Con una diferencia esencial entre el Dionisos del teatro y el
del dionisismo bajo sus diferentes formas: la tragedia no es el
lugar del entusiasmo ni de la ilusión visionaria. Lo que en B acan
tes era una experiencia de posesión femenina se transforma en
convención teatral accesible tanto a los hombres como a las m uje
res. Verdaderamente, las Bacantes ven otro mundo, los especta
dores ven convencionalmente a Penteo, el rey m ítico de Tebas,
cuando miran al actor portador de una máscara. El teatro ate
niense se representa en el santuario de Dionisos, durante sus fies
tas, porque es el dios-m áscara34. El actor — hypocrites (cuyo senti
do original es «intérprete»)— se crea sobre el modelo del rapso
da, recitando un poema épico atribuido a otro cualquiera. Para
que el espectador olvide que quien habla es un artista m uy cono
cido o su vecino de barrio, el actor lleva una máscara dionisíaca.
De ahí que el teatro griego se llam e theatron, que significa «lu gar
de la m irada»; el espectador ha de ver el rostro del personaje-
34 F r o n t isi -D u c r o u x (1991) revela que Dionisos, dios-máscara, es una in

vención de Atenas.
105
Florence Dupont
máscara con el fin de que el papel que él oye pronunciar al actor

pase a la máscara, que las marcas de persona, de tiempo y de
lugar rem itan a un territorio invisible, el mundo de la epopeya,
convencionalmente presente en la tragedia ateniense. La másca
ra, que en griego se dice «rostro», prosopon, sólo existe si es obje
to de una mirada, la del público; es la imagen virtual de los héroes
y de los dioses.
Dios de la máscara, el Dionisos del teatro es también el Dio
nisos del d itiram bo35, con la m ism a distancia entre ritual y tea
tro, en este caso entre una verdadera posesión y una técnica que
im ita los efectos musicales de esta posesión. El ditiram bo tradi
cionalmente es un canto de posesión orgiástica, cuyas formas
varían de una ciudad a otra. Veamos cómo se puede reconstituir
su esquema ritual: el exarchdn, el cantor que dirige la celebración,
entona un prólogo improvisado bajo el efecto de una posesión
dionisíaca, creada al principio por la ebriedad del vino y una
música de flauta; el coro lo apoya m ediante aclamaciones ritu a
les, después los coristas se ven arrastrados a su vez a la danza y el
canto, que reanudan después del exarchdn formando un círculo
alrededor del altar de Dionisos (es lo que se denomina un coro
cíclico). Al acelerarse la danza y la música, los coreutas entran en
trance, poseídos por el dios.
En los concursos de ditiram bo el ritual de posesión desapare
ce, el canto es compuesto previamente por un poeta, como Pin
daro o Simónides, luego enseñado a base de ensayos a unos coris
tas para ser presentado en un festival, en Atenas o en otra parte.
A continuación, el poeta trágico rescatará, en las mismas condi
ciones de enunciación, la poética del ditiram bo con el fin de
componer los coros de la tragedia.
A sí pues, el teatro ateniense es la conjunción de diversos
rituales de canto y de danza, surgidos de la cultura caliente de los
griegos y enfriados al convertirse en técnicas de escritura, de
35 H e n ri J e a n - M a r ie , D ionysos. H istoire d u cu lte d e B acchus, op. cit., págs.

220-249.
106
composición m usical y de juego teatral. El teatro, además, sepa

ra en dos a los participantes del espectáculo: por un lado, los
actores y el poeta; por el otro, el público; separación que nos
rem ite al hecho de que los espectadores no comulgan con los
actores en un entusiasmo sagrado, sino que los juzgan al final del
concurso. La escritura del texto teatral y su recitación en escena,
en el teatro ateniense, resultan de la técnica de la inscripción, ya
que ésta somete al actor a un texto que él debe repetir palabra por
palabra, y puesto que el tema de la enunciación es el personaje,
el gran mudo al que el actor presta su voz. No hay teatro ate
niense posible sin escritura-inscripción.
El m ito trágico
Sin embargo, el teatro ateniense parece haber sido capaz, aun

que provenga de la poesía para festival, de dar acceso a la alteri
dad, de hacer ver lo invisible, de continuar esa exploración m íti
ca que había sido la peculiaridad de la epopeya viva. ¿Cómo es
posible? Las Musas son despedidas del teatro; el poeta dramático
elabora de antemano los versos de la tragedia o de la comedia, un
músico compone la m úsica para los coros, los actores ensayan,
como los coreutas, que son siempre aficionados36. Ya no queda
nada del entusiasmo dionisíaco.
De entrada, el éxito popular del teatro en Atenas lo convier
te en arte consensual, como era el caso del canto del aedo. Segui
dam ente, y más importante, cada tragedia es tam bién, como ocu
rría con cada actuación del cantor de epopeya, siempre única,
siempre igual, siempre prim era. En Esquilo, en Sófocles y en
Eurípides, Electra empuja a su hermano Orestes a matar a su madre
Clitem nestra, con Egisto, su amante, para vengar a su padre
36 Charles SEGAL, «Vérité, tragédie et écriture», en Marcel DETIENNE (dir.),

Les Savoirs d e l ’é critu re en G rèce a n cien n e, Presses Universitaires de Lille, Lille,
1988, págs. 330-358, y Diego LANZA, «Le comédien face à l’écrit», ibid., págs.
359-386.
107
Florence Dupont
Agamenón, asesinado por la pareja a su regreso de la guerra de

T roya37. La historia es la m ism a, pero las tres tragedias son un
mito diferente. En Esquilo, Orestes, manchado por el peor de los
crímenes, el sacrificio humano, es perseguido por las Erinias, a
las que ha abrevado con la sangre de su madre; en Sófocles, Ores-
tes y su hermana se quedan en el palacio de Argos, donde el hijo
va a suceder a su padre sin dificultad, pues ha ejercido su ven
ganza en el espacio cerrado del duelo, donde los m uertos-vivien
tes se m atan entre sí sin manchar a los vivos; en Eurípides, Ores-
tes y su hermana habrán de abandonar Argos para fundar cada
uno una fam ilia en otro lugar, pues el asesinato de su madre, que,
en su condición de ama de la casa fam iliar — oikos— , garantiza,
al acarrear el agua extraída de las fuentes de las Ninfas, un víncu
lo genealógico con la tierra, les ha arrancado del territorio de la
ciudad. Por consiguiente, volvemos a encontrar, con la trage
dia, aquella exploración m ítica que, como vimos, caracterizó la
epopeya a n tig u a 38: exploración, en Esquilo, de la libación, en
Sófocles del duelo y en Eurípides de la m ujer en el oikos. Esta
dimensión m ítica fuerza la entrada de la actuación trágica en el
mundo de la oralidad. Ciertam ente, el teatro ateniense tiene
muchas connivencias con la escritura, pues el texto es compues
to fríamente por un poeta al margen de su enunciación, pero no
es la transcripción de una enunciación ficticia, en la m edida en
que procede de la escritura-inscripción. Además, perm ite con
comodidad una producción m ítica, viva, la prueba está en que ha
producido un m ito que él mismo explora: Bacantes, de Eurípides.
Un ejemplo de entropía cultural
¿Cómo compone el poeta trágico? ¿Cómo se realiza la trans

misión de las formas poéticas sintetizadas en la tragedia? La solu
ción hay que buscarla sin duda en la frecuentación de los festiva
les y la escucha de otras tragedias, sin que sea necesario suponer
37 E s q u ilo , Las coéforas; S ó f o c l e s , E lectra; E u rip id e s , Electra.

38 Cf. introducción, págs. 24-26.
108
la existencia de una poética formulada y enseñada. N inguno de

los grandes poetas trágicos es profesional del lenguaje; no perte
necen a escuelas de rapsodas o citaristas. Se trata de simples ciu
dadanos que han cantado en los coros y visto teatro. Estamos en
un sistema de transmisión por inmersión que conviene perfecta
mente a la ideología democrática, pero que corresponde asim is
mo a una cultura caliente. En esto, el teatro ateniense es dionisía-
co, y el poeta no es más que un espectador más, un aficionado
de los que rebosa la ciudad. El mismo es el punto de encuentro de
formas poéticas cuya síntesis será la tragedia. Realiza personal
mente esta cultura ateniense panhelénica que su ciudad quiere
ofrecer como modelo al resto de los griegos.
Una tragedia ha sido, pues, al principio de su existencia, una
actuación única cuyo texto escrito está normalmente destinado a
desaparecer una vez consumado el acontecimiento, si bien el
im perialism o ateniense conferirá m uy pronto el carácter de mo
delos a las obras de algunos y las fijará. Esto será el fin de un tea
tro popular. El paso de la cultura-acontecim iento a la cultura-
monumento. Cuando se comience a volver a representar a los
«clásicos», la tragedia ateniense se habrá convertido, como el
texto homérico, en una momia.
La historia del teatro ateniense, tanto de la tragedia como del
ditiram bo, es la de una degradación cultural políticam ente d iri
gida: para integrarse en la cultura de la ciudad, el trance dionisía-
co, que se realizaba bajo formas rituales variables para los hom
bres y para las mujeres y de una ciudad a otra, se anula en bene
ficio de la ilusión teatral, que no es más que una convención
social. Sin duda, el público ve lo invisible, pero no experimenta
en su persona la presencia del dios, no asume el riesgo de perderse
en los confines de su hum anidad. El Dionisos del teatro atenien
se es insulso y domesticado, el dionisismo ha perdido su poten
cia orgiástica cuando la ilusión dionisíaca ha dejado de ser el efec
to del entusiasmo para convertirse en el resultado de un espec
táculo controlado. Sin embargo, el teatro ateniense sigue siendo
una cultura del acontecimiento, una celebración de Dionisos-
máscara. Si la frontera pasa entre enunciación ficticia y enun
109
Florence Dupont
ciación real, el teatro está del lado de la cultura caliente, puesto

que el enunciado teatral sólo tiene efecto y sentido durante su
enunciación en el teatro, aunque ésta no sea el contexto de su
creación. No obstante, el teatro es un acontecimiento que no visi
tan los dioses del canto y de la ebriedad, ni tampoco inspiran la
composición del poeta dramático, que es uno de esos nuevos des
tajistas de la escritura, artesanos de la cultura panhelénica y de
las culturas de ciudad.
Cabe preguntarse después de Atenas por el teatro de hoy. Su
incontestable renacimiento, mientras el cine se ve arrastrado por
la debacle audiovisual, está ligado sin duda a su carácter de acon
tecim iento. Cada representación teatral es una actuación, donde
el encuentro entre el público y los actores siempre corre el p eli
gro de fracasar. Por supuesto, el teatro contemporáneo pierde
mucho de su fuerza de acontecimiento al m ultiplicar las repre
sentaciones de una m ism a obra, al representarse todos los días
para todo el mundo — basta con comprar un billete— . Por su
parte, el público trata de recuperar el acontecimiento, de ahí los
éxitos de esos espectáculos maratonianos ofrecidos en los festiva
les, como en Aviñón, donde El zapato de raso se presentó íntegro,
de la noche a la mañana. No es malo que sucumba la atención un
instante por agotam iento, que el brillo de la escena se apague y
vuelva a encenderse en las alucinaciones del cansancio, y que los
actores y el público lleguen hasta el extremo de sus fuerzas. La
cultura se enciende cuando cesa de vivir en la economía; cuando
deja de ser un divertim iento razonable o un espectáculo educa
tivo.
En nuestra cultura, que ha perdido el uso adecuado de las
drogas colectivas y que tiene miedo de todas las fiestas excesivas,
con razón porque se sabe incapaz de controlarlas, sólo el teatro
puede todavía suscitar grandes desplazamientos de masas. En las
peregrinaciones anuales, el teatro ya no es un placer más, sino el
objetivo mismo del viaje. Y los esfuerzos impuestos a los espec
tadores, el frío, la noche, la duración del espectáculo, etc., son
una manera de captarlos físicam ente; nuestra cultura no acepta
otras ebriedades que las de la fatiga y el esfuerzo.
110
Por desgracia, el teatro sufre la amenaza de un reflujo litera

rio, etapa siguiente al enfriamiento cultural inducido por su crea
ción. H ay en la actualidad demasiados realizadores que en vez
de crear un acontecimiento espectacular, de ofrecer al público
imágenes nuevas, de hacerle ver lo invisible, es decir, lo que no
es visible fuera del teatro, se transforman en «lectores» y preten
den autoanularse modestamente tras el texto, como si éste exis
tiera de manera autónoma, como si fuese a adueñarse de los acto
res para encarnarse él mismo en espectáculo. El resultado es un
poderoso aburrim iento y un teatro inexistente. Esos realizadores
pertenecen al partido de la cultura monum ental, de la visita a
las tumbas. Por el contrario, los que crean espectáculos a partir
de un texto son como los cantores de sym pósion o de flamenco, y
ese texto más o menos conocido del público perm ite a éste reen
contrarse a sí mismo en el espectáculo, al tiempo que sirve de
marco a una improvisación, a una actuación única. Los especta
dores reconocen La tem pestad o La Orestíada, pero lo que han
visto, el acontecimiento en el que han participado, es La tempes
ta d de Peter Brook o La O restíada de Ariane Mnouchkine. Los
realizadores recontextualizan las palabras escritas y les dan su sig
nificación pragm ática en esa ocasión.
Esta historia del teatro en Atenas nos servirá de ejem plo para
introducir la noción de entropía cultural; se tratará sólo de una
sugerencia destinada a excitar la im aginación y no a proponer un
método de análisis, elaborado a partir de la term odinám ica39. Si
adm itim os que toda tendencia a la homogeneidad y a la seme
janza es una forma de entropía, es decir, de degradación del sis
tema social por la introducción del desorden y la tendencia a la
inm ovilidad, entonces la cultura, cuando reintroduce la comple
jidad, la disim etría y la distinción en la sociedad considerada
como un sistema abierto, lucha contra la entropía social, es ne-
gentrópica. Por eso es gran consumidora de energía exterior y
sólo es eficaz en el despilfarro económico. Por consiguiente, la
35 Ampliaremos la hipótesis en la conclusión generalizándola. Se encontrarán

en ella las referencias bibliográficas necesarias.
111
Florence Dupont
cultura oral, por su dependencia y la di versificación permanente

que realiza, tiene una negentropía superior a la del teatro. Toda
cultura que se generaliza, se inm oviliza, cada vez es menos apta
para luchar contra la entropía social, es decir, para reafirmar el
orden de la sociedad en la que opera.
El banquete contra el teatro: A nacreonte en la escuela
El sympósion dionisíaco parece haber sido en Atenas un lugar

de resistencia aristocrática a la teocracia, por desgracia, con el
efecto paradójico y perverso de inclinarlo del lado de la escritura
socavando la cultura de la ebriedad40, y con el banquete-libro que
florecerá en Roma como avatar final. Pero la Atenas del siglo V
todavía no está ahí.
El canto del banquete es, en efecto, una de las raras prácticas
culturales m inoritarias que sobrevivirán al maremoto de la poe
sía cívica y al centralismo ateniense. Pero se destaca, no obstan
te, un fenómeno curioso y propio de los banquetes de Atenas: se
considera normal cum plir con el deber de cantor citando a los
grandes autores. Este modo de hacer se da un patrón ilustre, el
músico Terpandro, y tiene por nombre skolion o escolio. La figu
ra de Terpandro, a la que se atribuye el desarrollo de las técnicas
m usicales, una vez que se ha separado la m úsica del texto, prue
ba que se trata de una forma m usical, y no de un tipo de texto.
De hecho, bajo el nombre de escolio, cuando éste sirve para reu
nir textos, encontramos de todo. Lo mismo da que se trate de
citas de obras de grandes maestros de la lírica del banquete,
Alceo, Arquíloco o Anacreonte, como que se trate de la lírica
coral, Píndaro o Estesícoro, o incluso de los coros trágicos; o se
trate, en fin, de textos de lo más variopinto y origen desconoci
do, que poseemos bajo el nombre genérico de «escolios ático s»41.
40 N agy (1990), pág. 107 y págs. 384-413: sobre la resistencia aristocrática a

la teatrocracia y sus consecuencias.
41 A t e n e o , XV, 694a-696a.
112
Encontramos en desorden la celebración patriótica de los dos ase

sinos de H iparco42:
Por siem pre, su g lo ria sobrevivirá en la tierra

Q ueridos H arm odio y A risto g ito n
Porque ellos m ataron al tirano
E instauraron la lib ertad en A tenas,
una invocación a Atenea, patrona de la ciudad:
P alas, n acid a de T ritó n , A ten ea reina

G u ía nuestra ciud ad y a sus ciudadanos
Líbranos de sufrim ien to s y gu erras civiles
Y de las m uertes p rem aturas, tú y tu padre.
Encontramos incluso un elogio fúnebre de los soldados m uer

tos defendiendo el fuerte de Leipsidrion en el Parnaso, contra las
tropas del tirano Hipias:
¡L ástim a, L eip sid rio n , en tregaste a los am igo s!

¡Q ué hom bres m urieron por tu causa!
M agn ífico s en el com bate, hom bres bien nacidos
D em ostraron ese d ía quiénes eran sus padres,
briznas de epopeya homérica:
H ijo de Telam ón, poderoso A yax, dicen que

T ú eras con A q u iles el m ejor de los g riego s que p artiero n
para Troya.
H ay también una verdadera canción de banquete:
Bebe co n m igo , ven co nm igo, am a co n m igo ...
42 Ibid., 13, 1, 24, 16, 19.
113
Florence Dupont
Como sabemos, esta práctica de la cita en música forma parte

de la educación de los niños bien criados y de buena fam ilia. Se
da por supuesto que un hombre cultivado es capaz de cantar a
Estesícoro o a Anacreonte en un banquete 4}. Lo que, por lo
demás, no es óbice para que, en el mismo banquete, otros bebe
dores se entreguen a la improvisación dionisíaca; ambos coexis
ten, pues, en el sympósion ateniense. ¿Cómo interpretar esta cos
tumbre ^ n u e v a en relación a la tradición jonia— de la cita en
el banquete, que tuvo como consecuencia últim a, entre otras,
fijar a través de la escritura las obras modelo de Anacreonte, con
una finalidad pedagógica?
G. N agy propone la siguiente interpretación: contra la tea-
trocracia y la cultura de Estado, la aristocracia griega organizó
una resistencia poética, defendiendo las formas tradicionales,
m uy diversas, de la lírica. El sympósion, lugar de la sociabilidad de
los nobles griegos en la mayor parte de las ciudades, se u tiliza
como un espacio de enunciación competidor de los festivales cívi
cos, con el fin de escuchar y conservar en ellos esas formas poéti
cas en peligro de desaparición.
Pero eso no se realiza sin manipulación: el uso del escolio per
m ite sin duda acoger todas las formas líricas, pero al mismo
tiempo la especificidad m usical de cada género desaparece; los
coros se transforman en m elodía y se canta la epopeya con una
música de lira. Como ocurre m uy a menudo, la voluntad de con
servar una forma cultural a base de fijarla se expone a desnatura
lizarla. En este caso, la defensa de la lírica provoca el desmem
bramiento del canto. La enunciación m usical en el banquete no
es congruente con la m ayoría de los enunciados líricos citados por
los bebedores. Se produce aquí un fenómeno análogo al que
observábamos en los festivales: una disyunción entre enunciados
y enunciación, así como una disociación entre m úsica y poesía. La
transmisión de esta poesía de banquete que no está constituida
por cantos de banquete ya no puede hacerse en el sympósion; los
43 L i s s a r r a g u e (1987), págs. 129 y ss.
114
L a in v e n c ió n d e la l i t e r a t u r a
jóvenes han de ir a aprender a otra parte, es decir, a la escuela, los

textos de poesía y la música de la lira.
Por consiguiente, los nobles atenienses confían a sus hijos a
escuelas privadas para que aprendan a ocupar su puesto en el sym
pósion; de esta manera, luchan contra la enseñanza oral que reci
ben todos los jóvenes atenienses al participar en las fiestas cívicas
y al cantar en los coros trágicos, los ditiram bos y otros conciertos
de festival. Vemos así en copas áticas del siglo v a muchachos que
reciben una educación m usical y poética cuyo objetivo es clara
mente capacitarles para cantar en el sym pósion^ . Esta educación
separa la enseñanza de poemas m ediante la lectura, y la enseñan
za, puramente instrum ental, de la lira. En una copa un m ucha
cho aprende un texto escrito de canto coral; en otra copa se trata,
siempre escrito, de un texto épico que recuerda a Hesíodo o a
Homero. En ambos casos hay un contraste m uy acusado entre un
texto de canto que invoca a las Musas, y plantea por tanto una
enunciación épica tradicional, y la escritura de esos textos con
una finalidad de aprendizaje.
La cultura del banquete está en proceso de enfriamiento. Sin
duda, el dionisismo no está muerto ni tampoco la ebriedad poéti
ca, pero está a punto de abrirse una falla entre dos culturas: la can
ción de banquete va a transformarse en una práctica trivial, se des
plegará por ejemplo en las canciones anacreónticas y el conoci
miento escolar prevalecerá sobre la improvisación entusiasta y
gozará en exclusiva del prestigio de la cultura. Ya no se volverá a
otorgar confianza al bebedor recién llegado. Ya no se contará con
él para asegurar la perennidad de la cultura griega, sino con los
libros de los pedagogos. En adelante, Anacreonte es un autor que
entra en el programa. Es verdad que los jóvenes aristócratas ate
nienses siguen practicando una cultura de la variabilidad, ya que
en cada ocasión recontextualizan las citas, siquiera sea m usical
mente, pero ya no es sólo la transmisión de hombre a hombre,
sino la escritura, lo que constituye, aunque sea parcialm ente, el
depósito de la memoria.
44 L issa rra g u e (1 9 8 7 ), figs. 105 y 1 0 6 , p ág. 131.
115
Florence Dupont
Volviendo a nuestro paralelismo con el flamenco, cabe seña

lar que, en los dos casos, la voluntad de preservar una cultura
m inoritaria fijándola y enseñándola se traduce en su m uerte y su
momificación. El movimiento iniciado por Antonio M airena
para dar su pureza al flamenco lo ha encorsetado en reglas, lo ha
encerrado en modelos fijos que le privan de cualquier evolución,
o sea, de toda transmisión oral, flexible y capaz de asum ir los
riesgos de la improvisación. Le ha cortado la vida y ha demoni-
zado la modernidad; ha hecho de él un arte de conservatorio45.
Ese flamenco está separado de sus raíces populares y florece esen
cialm ente en los concursos y en los festivales. Donde el flamenco
sigue viviendo, en los pueblos o en las fam ilias, lo hace sin rela
ción con ese movimiento de intelectuales puristas. Porque una
cultura popular ni se decreta ni se reglam enta; vive o muere en
función de la vida del grupo del que es expresión. Entre ella y él
hay una relación de tipo ecológico: están en simbiosis, y basta
con que un elemento aparezca o desaparezca en el nicho cultural
del grupo para que sea arrasada una forma de cultura. El des-
m antelam iento de una barriada de gitanos y la disem inación del
grupo dentro de otra estructura urbana; que una excesiva m iseria
desmoralice a un clan o que la prosperidad económica moderna
disloque las solidaridades fam iliares, o que los transistores em
brutezcan con música de rock a las nuevas generaciones... El
gueto y la marginación no son necesariamente los peores males.
Puede sorprender que relacionemos con tanta insistencia el
flamenco de los gitanos harapientos de los suburbios de Sevilla y
las canciones dionisíacas de los aristócratas atenienses; se trata en
ambos casos de una cultura m inoritaria que se perpetúa al m ar
gen de la historia y del Estado, y que sirve a sus miembros de
cim iento social. Esta cultura está amenazada de muerte en cuan
to sale de su gueto y es recuperada por la mayoría. M odelizada,
45 Frédéric D eval , Le Flamenco..., op.cit., págs. 18 y ss.; Antonio MAIRENA,

M undo y form a s d e l can te fla m en co, Granada, 1 9 7 9 ; y Danielle D u m a s , Coplas fl a
mencas, op. cit., p ág. 199.
116
teorizada, historificada, aspirante a la universalidad, pierde su

sabor y su alm a, y jamás podrá comunicar ya la ebriedad.
Las teorías de una cultura-m onum ento
Ese paso de una memoria humana a una memoria por el obje

to ha sido teorizado por los dos grandes adversarios de la cultura
democrática, Sócrates y Aristóteles, de manera contradictoria.
Sócrates es un adversario im placable de la transcripción, de una
escritura que pretende quitarle el sitio a la oralidad, de una pala
bra descontextualizada. Aristóteles, por el contrario, propone
una técnica para fabricar una palabra descontextualizada, elabora una
doctrina de la escritura sin lectura, al margen de todo protocolo
enunciativo.
Ion, o la m aterialidad del texto
Encontramos en Platón, en su diálogo titulado Ion, una extra

ña teoría que centra la poesía en torno al texto, en vez del poeta-
cantor, a partir de la práctica de los rapsodas. Es difícil saber si
Sócrates, el protagonista del diálogo, elabora esta teoría con el fin
de promover o de denunciar la nueva cultura ateniense. En cual
quier caso, evidencia claramente el cambio de punto de vista, al
afirmar que la transmisión de la poesía ya no es la de una com
petencia que se hiciera de poeta a poeta, sino que pasa única
mente por el texto y su recitación.
Ion, el personaje que da nombre al diálogo, es un jonio de
Efeso, rapsoda de su Estado y especialista de Homero. Acude a
Atenas para las Panateneas, procedente de Epidauro, donde ha
participado en las fiestas de Asclepio, que cada cuatro años orga
niza concursos «m usicales», es decir de diferentes géneros poéti
cos. Ion ha obtenido el premio por la epopeya. Sócrates va a
m anipularle, poniéndole en dificultad con el fin de hacerle con
fesar que no posee ningún saber sobre los poemas homéricos, que
no es un hombre divino, una especie de «sacerdote de Homero»,
117
Florence Dupont
poseído por su m aestro46. Le propone de entrada una teoría de la

palabra poética, a la que Ion se adhiere sin saber adonde va a lle
varle. Sócrates parte de una opinión com partida por todos los
griegos: los poetas no son artesanos de la poesía; cantan sin poseer
técnica de composición, inspirados por las Musas. (Notemos
antes que nada que Sócrates identifica poesía y canto, «olvidan
do» así que el aedo, ciertam ente, no tiene una técnica de la com
posición poética, pero debe haber sido iniciado en el arte m usi
cal. El aedo no es un bebedor de banquete, sino un sacerdote de
las Musas.)
Sócrates señala después que cada poeta es competente sólo en
un género particular, y según la voluntad de las Musas. Sin expli
carse sobre el origen del im pulso m usical que va a mover al
poeta, añade que una vez que éste «ha entrado en la armonía y el
ritm o »47, dos términos que sirven para describir la poesía lírica y
no épica, el canto le surge espontáneamente. No es su voz lo que
escuchamos, sino la de la Musa. También los hombres más
mediocres pueden producir los cantos más bellos. Ofrece el ejem
plo de un tal Tínico de Calcis, por lo demás una nulidad, que un
día compuso el más bello peán. Sócrates continúa: «un peán que
hoy todo el mundo canta». La actuación de Tínico se ha memo-
rizado de una manera u otra, sin que haya sido fijada necesaria
mente palabra por palabra, es decir, considerada como modelo.
Sócrates, por su parte, objetiva la actuación: en adelante,
el peán existe m aterialm ente, con independencia de Tínico, y el
objeto que constituye posee en sí la potencia m usical y sagrada
que ha presidido su creación. La inspiración ha abandonado a
Tínico, pero se ha cristalizado en su canto. Todo el que lo cante,
la resucitará. Sócrates ha contaminado el modelo del aedo con el
del cantor de banquete, del poeta lírico sin competencia particu
lar y al que nada prepara para la elección que la M usa hará de él.
46 P l a t ó n ,Ion, 534a-534d.
47 N a g y (1990) sobre el sentido preciso de esos dos términos, pág. 51 y págs.
91-101.
118
Volviendo al rapsoda, Sócrates explica, pues, que, al recitar

los poemas de Homero — obsérvese que la m úsica ha desapareci
do— , Ion se siente arrastrado por el entusiasmo, y a su vez es
poseído por el propio texto, del que se hace portavoz, como el
aedo lo fuera de la Musa. Este entusiasmo va a comunicarlo
seguidam ente a quienes lo escuchen, tanto en las ceremonias reli
giosas que exigen su participación, cual es el caso de ciertos sacri
ficios, como durante los concursos que consagran a decenas de
m iles de oyentes. Estos lloran, se espantan o se apasionan, como
si asistiesen verdaderamente a las escenas terroríficas o conmove
doras que relata el rapsoda, la m uerte de Héctor, el duelo de
A quiles por la muerte de Patroclo, la despedida de Andrómaca o
las amenazas del Cíclope.
Sócrates compara este entusiasmo que se transm ite de la
Musa de Homero al espectador de las Panateneas, contemporáneo
de Sócrates, cuando escucha recitar a Ion, con la potencia del
imán que atrae a un prim er anillo de hierro, y al que se engan
charán otros anillos, dándose el caso de que cada anillo imantado
tiene el poder de atraer a uno nuevo. Pero las comparaciones son
odiosas, y sería fácil invertir la im agen: un anillo se desim anta en
cuanto desaparece el im án; en ausencia de la Musa, fuera del
tiempo de la actuación, el entusiasmo comunicado también
habrá desaparecido. Pero resulta vano polem izar con un hombre
muerto hace dos m il años. Notemos tan sólo que los tres entu
siasmos, el del poeta, el del rapsoda y el del espectador, no son de
la m ism a naturaleza. El primero es un arrebato sim ilar a la pose
sión de las Bacantes48:
Los poetas líricos no obran con sensatez cuando componen

esos hermosos versos que conocemos, sino cuando penetran en la
armonía y el ritmo víctimas del delirio báquico y poseídos al
igual que las Bacantes poseídas sacan miel y leche de los ríos
cuando están fuera de toda sensatez... Y es que los propios poe
48 Ion, 534 a-ab.
119
Florence Dupont
tas nos lo dicen: liban como las abejas, revoloteando como ellas,
los cantos que nos ofrecen de las fuentes de miel de los jardines
y los vallejos de las Musas;
mientras que el entusiasmo del rapsoda y de los espectadores es

sim plem ente afectivo. Son presa de emociones im itativas que
experim entarían ante la m ism a escena si ésta ocurriera realm en
te. El enunciado actúa sobre el rapsoda y sobre sus oyentes por un
efecto de reconocimiento. Lloran por la m uerte de Patroclo como
si se tratase de la de un allegado o la de un íntim o am igo m uy
querido. De este modo, Platón sustituye una ética de la posesión
por una estética de la im itación de lo real. En lugar de ser una
forma de exploración de la cultura y de sus lím ites por la ficción
y la alteridad, la poesía queda reducida a una representación
identitaria, un espejo ofrecido a los hombres por poetas que se les
parecen.
El único vínculo que subsiste entre los hombres y las Musas
son textos erráticos, monumentos dejados a los hombres por los
poetas m íticos y que ya sólo pueden ser machaconamente repeti
dos. Los grandes inventores se convierten en las nuevas Musas
inspiradoras, los nuevos poetas son rapsodas. Homero o Hesíodo,
o cualquier otro, ofrecerán a los hombres de hoy el espectáculo de
un mundo perdido, el de los dioses y de los héroes, suscitando en
ellos la visión ilusoria de ese mundo épico. En ese diálogo encon
tramos en germen la teoría de la mimesis, que en Platón sirve para
desterrar a los poetas de la ciudad, y en Aristóteles para justificar
la renovación del trabajo poético. El poeta que fabrica nuevos
poemas, una nueva epopeya, privado de inspiración ya que el
contexto enunciativo de esta inspiración ha desaparecido, de la
cultura oficial — el banquete homérico, lugar de inspiración del
aedo— , sólo los textos, es decir Homero, pueden «inspirar» a los
fabricantes de epopeya. El poeta iniciador va a redoblar la mim e
sis. Imagen de im agen, de im agen..., la im itación actúa como la
cadena im antada de Sócrates. Con esta diferencia más o menos:
Sócrates hablaba de un mundo donde se recitaba todavía a Ho
mero, Aristóteles legislará para un universo de libros donde la
120
cultura viva no va a interesarse por las epopeyas im itativas que

fabricarán los nuevos poetas, ya sean alejandrinos, como Apolo-
nio, o romanos, como V irgilio.
La mimesis ha engendrado un monstruo de dos cabezas: la
m aterialidad del texto con, por un lado, la herm enéutica y, por
otro, la papirología. En efecto, como concluye Sócrates en el Ion,
el rapsoda no comprende nada de lo que recita y por lo demás
nadie comprende en absoluto a Homero, salvo que se dedique a
la investigación sem iológica e interpretativa49. El rapsoda no es
más que un lector de Homero, de ahí que haya de ser su comen
tador, dicho de otro modo, hablar su lengua, o, si se quiere tam
bién, tener su competencia: en una palabra, ser Homero. Los
griegos chocan con esta evidencia, un puro enunciado jamás
quiere decir nada o, por el contrario, todo lo que se quiera. Fue
en tiempos de Sócrates cuando florecieron las lecturas alegóricas
de la epopeya. Todas las contorsiones contemporáneas, textolo-
gía, narratología o sem iología, cuya finalidad es hacer confesar
bajo tortura a todos los textos reunidos en los campos de la litera
tura, no tienen otro origen. Pero nunca se ha conseguido hacer
confesar a un cadáver. La significación no surge más que en la
enunciación, pero entonces se impone con nitidez.
El otro efecto de la m aterialización del texto es un culto faná
tico por lo literal. Los filólogos alejandrinos serán los primeros
adeptos del aparato crítico. Corrigiendo, cortando y restituyen
do, buscarán en los manuscritos la verdadera versión, a fin de leer
al auténtico, al original, al verdadero Homero. ¿Por qué? Porque
de todos modos van a leer lo que les parezca; y porque, devuelto
a su enunciación original, el texto de Homero libera a los filólo
gos de sus tormentos, pues recobra su incertidum bre prim igenia,
sus variaciones vivas, únicas capaces de producir un sentido que,
evidente para los oyentes del aedo, no puede ser captado en su
funcionamiento por simples lectores.
49 Sobre Ion y el rapsoda como lector, cf. Michel CHARLES, La R éthorique d e la

lecture, op. cit., págs. 74 y ss.
121
Florence D u p o n t
Imitación y memoria: la P oética de Aristóteles
Al contrario que el Sócrates del Ion que denuncia la descon-

textualización de la epopeya en los concursos de rapsodas, Aristóte
les finge creer que la separación del enunciado y de la enunciación
está en la naturaleza de las cosas poéticas. Ignora voluntariam en
te toda forma de composición oral; presupone que la poesía siem
pre está escrita previam ente y piensa que la lectura es una recep
ción suficiente para valorar cualquier forma de palabra pública,
poética o retórica. ¿Aristóteles inventó la literatura?
Las primeras páginas de la Poética ofrecen un pasaje curioso50,
en el que el autor se sorprende de que el griego no posea un tér
mino genérico para designar
el arte que usa solamente el lenguaje en prosa o los versos...

Nosotros no tenemos un término común para designar a la vez
los mimos de Sofrón y de Xenarco y los diálogos socráticos, ni
tampoco para todas las representaciones que pueden hacerse
empleando los trímetros, los metros elegiacos u otros metros de
ese género.
A sí pues, Aristóteles va a introducir una expresión nueva, el

«arte poética», pero que sólo va concernir a las representaciones
en verso, es decir, en metros, y no a las que se realizan en prosa:
por lo tanto, el arte poética es una subdivisión de ese arte gene
ral de la palabra que, al parecer, permanece innominable. Ahora
bien, sin nombrarlo, Aristóteles da una definición de él: es el arte
de la representación m ediante la palabra, e integra este arte den
50 ARISTÓTELES, Poética, 144a 8-47b28. Todas nuestras citas y su traducción

están tomadas de la edición de Jean L a ll ó T y Roselyne DUPONT-ROC, Aristote. La
Poétique, textos, traducciones y notas, Le Seuil, París, 1980. Ellos traducen m im é-
sis por «representación», elección que preferimos a la de «imitación», porque, efec
tivamente, la concepción aristotélica de la m im esis está precisamente en el origen
de la ideología de la representación. [Existe versión española: Poética, Barcelona,
Icaria, 1994. Traducción de José Alsina Clota.]
122
tro de una concepción «m im ética» general de todas las artes51. La

m úsica se representa por la m elodía y el ritmo. La pintura se
representa por el color y el dibujo, y la danza se representa por el
ritm o, etcétera.
Al introducir esta categoría de la representación — mimesis— ,
Aristóteles ignora la palabra como acto y se interesa únicamente
por la producción de enunciados. En efecto, hace de esta repre
sentación la causa final de la actividad poética y no el cum pli
miento de un ritual religioso o social, como una ofrenda sacrifi
cial o un espectáculo dramático. En consecuencia, Aristóteles
ignora sistem áticam ente la significación pragm ática de la trage
dia, de la epopeya o de los cantos líricos. De ahí que Aristóteles
haga, por ejem plo, de una tragedia un texto que se basta a sí
mismo y que idealm ente no necesita ser puesto en escena, ya que
el espectáculo es un suplemento de placer, pero que no debe
tenerse en cuenta en la evaluación del valor de una obra de teatro52:
En cuanto al espectáculo (opsis) que ejerce la mayor seduc

ción, es totalmente ajeno al arte y no tiene nada que ver con la
poética, ya que la tragedia realiza su finalidad aun sin concurso
y sin actores. Además, para la ejecución técnica del espectáculo,
el arte del fabricante de accesorios es más decisivo que el de los
poetas.
Como dicen alegremente nuestros editores de Aristóteles, «és

te no acaba de saldar sus cuentas con la puesta en escena», que le
molesta terriblemente. Pero, de hecho, el problema es el mismo
para la poesía lírica y para la epopeya, aunque en ambos casos el
tratado aristotélico no hable de ello.
Aristóteles llega, pues, a esta afirmación paradójica: el teatro,
que etim ológicam ente es el «lu gar de la m irada», no necesita del
51 Nuestra lectura de Aristóteles debe mucho al gran libro de Jacqueline

La C ouleur éloquente, Flamarion, París, 1989, en particular págs.
L ic h t e n st e in ,
55-82.
52 1450b 15. Idéntica afirmación en 1453b 1-7.
123
Florence Dupont
espectáculo — opsis, otro térm ino vinculado etim ológicam ente

con la vista— para realizarse. Más aún, para Aristóteles, todo lo
que depende del espectáculo de los cuerpos, cuando no se trata de
una representación para la danza, es «v u lgar» , phortikon™, y basta
con leer una tragedia para saborear todos sus efectos54:
Para producir su propio efecto, la tragedia puede prescindir

de movimiento, como la epopeya: la lectura (día toû anaginos-
kein) revela su cualidad.
Teatro de palabras, pero también teatro de relato, pues A ris

tóteles rechaza la música del verso ” :
De todo esto resulta claramente que el poeta debe ser poeta

[fabricante] de historias {muthón} antes que de metros, ya que es
poeta en razón de la representación, y lo que representa son
acciones.
Estamos ante una concepción radicalm ente realista de la len

gua y de sus usos: las palabras son una representación de las cosas
— mimesis— y equivalen a ellas en su acción sobre un público. Es
la historia de Edipo lo que suscita «terror y piedad» — pues tal
es el fin propio del género trágico según Aristóteles— sobre el
público, y no la tragedia como modo de enunciación. La prueba
de ello sigue siendo que no sabe qué hacer del coro, que en ori
gen no pertenece a la historia sino al espectáculo trágico, y lo
reduce a ser un personaje como los dem ás56. De la m ism a mane
ra que la retórica ideal no combate por las palabras sino «por las
cosas m ism as» 57, el ideal del teatro estriba en representar accio-
53 I462a4 y ss.
54 I462al2.
55 l451b27-33.
56 1456a25-6.
57 ARISTÓTELES, Retórica, III, 1,1-3 [Existe versión española: Retórica, Madrid,
Gredos, 2000. Traducción de Quintín Racionero.]
124
nes. Una buena historia hará una buena tragedia, mezclando lo

verosímil y lo maravilloso, y suscitando así «el terror y la pie
dad».
Para resituar esta teoría aristoteliana de las poesías épica y
trágica, en relación con nuestras propuestas sobre lo que hemos
denominado la «exploración m ítica», constatemos que Aristóte
les, de la actuación m ítica que eran la tragedia ateniense o el
canto del aedo, sólo conserva la ficción m ítica; de ahí la noción
de una mezcla de verosim ilitud y de maravilloso que es una
manera distinta de decir que la ficción m ítica se creó a partir de
la cultura común — lo verosímil aristotélico— (por ejemplo, la
guerra), donde se introduce un elemento culturalm ente im posi
ble — lo maravilloso aristotélico— (una guerra de diez años).
Pero Aristóteles, al elim inar la enunciación y la actuación, hace
desaparecer al mismo tiempo cualquier posibilidad de una sig n i
ficación pragm ática, es decir, de una tragedia, o de una epopeya,
exploratoria y m ítica. Ahora bien, las ficciones m íticas son for
mas vacías con independencia de las actuaciones m íticas que per
m iten realizar, aisladas artificialm ente dependen de la lengua y
no del habla; en Aristóteles, tragedias y epopeyas pueden con
vertirse en relatos extemporáneos, enunciados transcritos, puesto
que carecen de toda significación referencial.
Se adivina que en esta aventura la poesía lírica corre peligro
de extinción; como la m úsica, en la clasificación aristotélica, está
separada del habla, un género poético no puede definirse por un
instrumento m usical, se clasifica según su metro y el objeto de su
representación. Así, Aristóteles define a los poetas satíricos como
poetas yámbicos, precisando que su objeto es un hombre en par
ticular, blanco de sus invectivas; junto a ellos, menciona muy
brevemente a los elegiacos. ¿Qué podía hacer él con los cantos del
banquete?
Sin duda, las canciones de Anacreonte difícilm ente habrían
hallado sitio en la clasificación de Aristóteles, que sólo se intere
sa por los enunciados legibles; en todo caso, su teoría de la repre
sentación reduce necesariamente esas canciones a relatos en pri
mera persona interpretados en términos biográficos.
125
Florence Dupont
La poética aristotélica no se ha desarrollado en el vacío; no ha

brotado de la im aginación perversa del profesor de Alejandro; lo
que vemos constituirse aq u í es la depuración teorizada de una
cultura griega identitaria, el cum plim iento del panhelenismo
bosquejado en la cultura de festivales. La Poética de Aristóteles es,
ante todo, un m anifiesto político, un programa de unificación
cultural de Grecia bajo la monarquía macedónica, la partida de
defunción de la libertad de las ciudades.
La desaparición de todos los particularismos realizada por la
desaparición de las condiciones de enunciación se hace, como
cabía esperar, por medio de la escritura-lectura. Al mismo tiem
po, la teoría aristotélica se vertebra únicamente sobre el objeto
fabricado y no sobre su recepción, y nos damos cuenta de que es
in ú til para su teoría que las obras se entiendan, vistas o leídas: lo
esencial es que existan, aunque permanezcan en el fondo de un
armario, bajo espesas capas de polvo. En adelante, su uso será
esencialmente escolar y, además, sólo para algunas: en efecto, las
obras canónicas de esta cultura griega unificada que llamamos
helenística se conservan para ser balbuceadas y recitadas por unos
escolares amenazados con la vara si les falla la memoria. Todos los
niños de los pueblos conquistados por Alejandro sabrán de este
modo lo que deben pensar de las lágrim as de Aquiles por la
muerte de Patroclo, de la ira de Atreo o del orgullo de Edipo.
No, Aristóteles no inventó la literatura, pero atribuyó a los maes
tros de escuela la transmisión de las formas poéticas y, por lo
demás, elaboró una teoría prem onitoria del realismo.
Efectivamente, cuando muere una cultura cotidiana y, con
ella, los elementos que la cantan, es frecuente que se desarrolle
entonces una estética realista. Así, en el siglo XIX, después en el
siglo XX en Francia, el desarrollo de la novela responde a la
angustia creada por la muerte de las sociedades rurales tradicio
nales. Al mismo tiempo que los folkloristas recogen fragmentos
de una memoria agonizante y que George Sand relata con dete
nim iento las costumbres de un Berry de cuyo galopante olvido de
sí tiene conciencia, Balzac trata de representar la modernidad y
Zola toma su relevo. Cuando no dominamos nuestra propia cul
126
tura ya no o todavía no, porque hemos nacido demasiado tarde o

demasiado pronto, en un mundo demasiado viejo o demasiado
joven, la ficción exploratoria se hace imposible. La epopeya hele
nística conoció también este frenesí por archivar, que significaba
una angustia semejante, síntom a de la pérdida de una memoria
viva que se transm itía por la vida social y sus rituales ordinarios.
Demasiados museos y demasiadas bibliotecas delatan una cu ltu
ra enferma de su cotidianeidad. Pero el remedio es peor que la
enfermedad, sabemos que son los peores lugares de la memoria;
al no poder conservar una competencia cultural, la sociedad dele
ga en esos lugares el cuidado de conservar las obras maestras del
pasado; como los fetiches de los hechiceros muertos en los m u
seos etnográficos, que no son más que plum as empolvadas, alg u
nas máscaras con la pintura descolorida, desde que los hombres
olvidaron cómo convocaban a los dioses sus ancestros. Los «artis
tas» que los copiaron no transm itirán más que la enfermedad de
la m uerte, la peste del olvido.
A nacreonte en « la ja u la de las M usas»
Cuando Alejandro reúne a las ciudades griegas bajo su auto

ridad y las victorias macedonias extienden el helenismo hasta los
confines del mundo habitado, va pues a consumarse definitiva
mente la ruptura apuntada por el helenismo entre la cultura-
monumento y la cultura-acontecim iento, la cultura oficial y la
cultura popular, la cultura identitaria y la cultura exploradora. El
símbolo y el instrum ento de esta mutación es la biblioteca de
A lejandría asociada al Museo. Desde entonces, la cultura griega
va a confundirse con un saber enciclopédico plasmado en la escri
tura y en la capacidad de im itar las obras canónicas, conservadas
asimismo en libros.
La época helenística inventó la cultura del libro, lo que no
quiere decir que haya inventado la cultura literaria. Porque las
bibliotecas, que van a m ultiplicarse-a im itación de la de A lejan
dría, nunca tendrán muchos lectores, y la mayoría de ellos no
127
Florence Dupont
buscarán en ellas más que un saber utilizable inm ediatam ente o

un modelo estilístico con el fin de convertirse también en auto
res. El Museo y sus estanterías de libros son el santuario de una
memoria muerta.
El Museo es una de las instituciones creadas por los reyes
macedonios de Egipto para convertir a Alejandría en la capital
del helenismo 58. El Museo — en griego M useion— designa un
templo de las Musas. Si nos atenemos a su nombre, sólo habría
que ver en él uno de los muchos santuarios consagrados a las
Musas que hallamos en las ciudades griegas, como hemos visto
con anterioridad, asociados por lo general a un héroe-poeta local:
a Homero, en Quíos; a Hesíodo, en Tespis; a Arquíloco, en Paros; a
M imnermo, en Esmirna, etc. Esos museos desempeñaron su
papel en la elaboración de los modelos poéticos del panhelenis-
mo, al fijar en la escritura los cantos atribuidos a los héroes e
inventar su biografía; sin embargo, van a dejar el sitio a una
empresa mucho más considerable, pues lo que el Museo va a reu
nir, como un botín de guerra, va a ser todo el saber del mundo,
todos los cantos, todas las obras filosóficas y todos los trabajos
científicos.
Así pues, el Museo de A lejandría es creado por Tolomeo
Sïïtër, el prim er soberano macedonio de Egipto, siguiendo los
consejos de Demetrio de Falera, que le había pedido asilo después
de haber sido expulsado por los atenienses 59. Este discípulo de
Aristóteles hace de la filosofía peripatética la doctrina oficial del
reino. El Museo se inspira en el modelo del Liceo, pero con
dimensiones nuevas. Está ubicado dentro del palacio real y com
58 Sobre el Museo y la Biblioteca de Alejandría, cf. P. M. FRASER, P tolem aic Ale

xandria, 3 vols., Clarendon Press, Oxford, 1 9 7 2 ; Luciano C a n f o r a , La Véritable
H istoire d e la B ibliothèque d ’A lexandrie, Desjonquières, Paris, 1 9 8 6 ; Autrement,
serie «Memorias», núm. 19, noviembre, 1 9 9 2 : «Alexandrie, IIIe siècle av. J.C.» y
Autrement, serie «Mutaciones», núm. 12 1 , abril, 1 9 9 1 : «La Bibliothèque»; Marc
BARATIN y Christian J a c o b (eds.), Alexandrie ou la m ém oire du savoir, Bibliothè
que de France (en prensa).
59 Fue tirano de Atenas de 3 1 7 a 3 0 7 a.C.
128
puesto, además del templo de las Musas, de construcciones des

tinadas a acoger a intelectuales retribuidos por el príncipe; en
contramos en él habitaciones, un peristilo, un pórtico, salas de
banquete... Pero, sobre todo, aneja a él está una inmensa biblio
teca. Y precisamente es ésa la única memoria que se festeja en el
santuario de las Musas de A lejandría, la memoria de los libros,
sin que ni siquiera sean éstos las herramientas de recitaciones
rituales destinadas a hacer revivir a un héroe.
El proyecto que presidió la fundación de esta biblioteca está
a la altura de las conquistas de Alejandro, es un proyecto im pe
rialista y universal: reunir en un solo lugar y en forma de libros
todos los saberes del mundo y de todos los tiempos. Los Tolomeos
ordenan la adquisición de todos los libros que existen en griego,
en Atenas, en Rodas o en cualquier otra parte. Bajo Tolomeo
Evergetes, todos los barcos que hagan escala en el puerto de A le
jandría serán registrados y se copiarán todos los rollos que se
encuentren en ellos: las copias se rem itirán a los propietarios y los
originales se conservarán en la biblioteca. Los libros escritos en
lenguas extranjeras son transcritos al griego: así se redactó la tra
ducción de la llam ada B iblia «de los Setenta», y también los dos
millones de versos atribuidos a Zoroastro.
Una biblioteca de esa envergadura, para ser u tilizab le, re
quería un sistem a de clasificación: los bibliotecarios se lanzan a
la redacción de catálogos y elaboran un saber bibliográfico. Las
obras se agrupan por «géneros» y se atribuyen a un autor. Los
autores forman listas cronológicas donde se suceden en una espe
cie de genealogías de maestro a alum no; a cada uno se le atrib u
ye una biografía. Cada obra ha de consistir en un texto único, lo
que lleva a una intensa actividad de edición para unificar las
diferentes versiones: se corta, se corrige, se desplaza; cada obra
ha de obedecer tam bién a ciertas reglas que definan su textuali-
dad: debe ser coherente y no debe repetirse. De modo paralelo,
los filólogos escriben infinidad de comentarios en forma de pre
guntas y respuestas. Juzgan acerca del valor de cada uno, d istin
guen a los mejores, como Calimaco al establecer los C atálogos de
los autores que brillaron en cada disciplina. Están divididos entre
129
Florence Dupont
dos deseos contradictorios: conservarlo todo, o guardar sólo lo

mejor.
A Anacreonte lo editó Aristófanes de Bizancio. El es el que
clasifica las líricas en función de los géneros (odas de banquetes,
epinicios...) e im agina la presentación de las odas por líneas; su
sucesor, Aristarco, introducirá otra clasificación por géneros
musicales (dorio, frigio, lidio...).
La Biblioteca de A lejandría y su culto a los libros como tales
es el ejem plo por antonomasia de una cultura fría que sólo con
cierne a algunos intelectuales encerrados en el palacio real y que
se destripa por algunos versos de Homero. Timón el filósofo los
llam a «plum íferos librescos que intercam bian eternam ente
picotazos en la jaula de las M usas». D esgraciadam ente, esta
cultura alejandrina ha confiscado el helenism o, y los que se con
sideran sus herederos, es decir, los romanos, habrán de gestio
nar una cantidad monstruosa de libros, conservarla, am p liarla y
reproducirla.
Desde ahora, el saber es cosa de acumulación y la cultura poé
tica cosa de citas, y ambas necesitan los libros. Pero ¿podemos
decir por ello que comienza la era de la literatura? Como vere
mos, para los antiguos los libros seguirán siendo letras muertas;
la escritura hablará siempre del cuerpo ausente y sólo encontrará
vida y calor alumbrando una nueva oralidad.
Sin embargo, todavía estamos lejos de nuestras propias b i
bliotecas, lugares de transmisión de la cultura por medio de la
lectura literaria. En efecto, esos libros alejandrinos asumen exclu
sivamente los tres papeles siguientes: de entrada, son los archivos
del saber, diríamos que son «bancos de datos», y en eso la escri
tura que se practica en ellos es semejante en su concepción a la de
los almacenistas de Cnosos, es transparente con su objeto: leer es
comprender. Esos libros pasan a ser seguidam ente los monumen
tos funerarios de los grandes hombres de la cultura griega, leer
los no es comunicar con los difuntos, sino celebrar su gloria
haciendo resonar en el aire las palabras que escribieron. Sólo aquí
es válido el significante: leer es citar. Efectivamente, el últim o
avatar de esta celebración es la cita, acto de reconocimiento
130
mutuo entre los «cultivados» de la antigüedad greco-romana,

que intercambian recuerdos escolares. En fin, algunos letrados
im itarán esos libros, al dar de ellos en alguna m edida una versión
actualizada, con el fin de mostrar que hoy también «un hijo de
A lejandro »60 puede escribir una epopeya o una tragedia. Escritu
ra sin otro destinatario que algunos eruditos que, en el horizon
te de su percepción, unirán o no esta im itación con una enun
ciación ficticia, que define las reglas de composición según el
espíritu de Aristóteles. Leer es escribir.
No asistimos aquí al nacimiento de la literatura, sino al de la
ideología de la cultura literaria, es decir, de una cultura por las
letras. Y es que, en lo sucesivo, en el área helenística, un hombre
cultivado, aunque todavía se le designe en griego con la expre
sión mousikos aner, un «hombre m usical», en realidad es un hom
bre que tiene letras, litteratus, dicen los romanos, un «letrado».
Este calificativo, derivado de la voz litterae, im plica no sólo saber
leer y escribir, estar alfabetizado, sino también conocer los monu
mentos de la cultura, escritos en las lenguas griega y latina y que
ilustran esas dos lenguas. La diversidad de usos del término litte
rae en Cicerón es elocuente: esa m ism a palabra puede significar
una «m isiv a», «registros oficiales», «docum entos» utilizados
para testimonios en los procesos; litterae et monumenta son los
monumentos literarios de una ciudad; habla tam bién de las litte
rae de un hombre para designar su cultura, sus conocimientos o
la educación que ha recibido. Así pues, de ahora en adelante, en
las ciudades que reconocen o quieren pertenecer a la cultura hele
nística, se fabrican sistem áticam ente libros para que sirvan de
memoria a la ciudad, y esta cultura libresca se convierte en el
fundamento de la educación de los niños. C ultura hecha de com
pilaciones de un saber acum ulable y de obras maestras fijadas
palabra por palabra, que por consiguiente es insoslayable citar.
Esta «literatu ra», empero, no tiene nada que ver con nuestra
60 Sobre la cultura griega helenística, y su difusión en el mundo griego y roma

no por la educación, cf. Jean SiRINELLI, Les Enfants d ’A lexandrie, Fayard, París,
1993.
131
Florence Dupont
literatura contemporánea, ya que im plica una lectura que separa

la forma del fondo, una lectura que no produce ni el placer ni el
olvido. Esta literatura alejandrina se dirige exclusivamente a pro
fesionales del libro, a hombres que son al mismo tiempo comen
taristas, filólogos, profesores, poetas, bibliotecarios y editores.
Estos son los gestores oficiales de una memoria griega al margen
de las prácticas sociales colectivas.
A nacreonte en A utun: las letras greco-rom anas
El descubrimiento relativam ente reciente, en el año 1965, de

un mosaico romano en Autun, la antigua Augustodunum , en la
G alia lyonesa, mosaico que los arqueólogos datan en el siglo n,
quizá a finales de ese siglo, nos perm ite ver cómo, en esa época,
Anacreonte se convirtió en un monumento de las letras: desde
entonces ya no es una manera de beber o de cantar incluso; Ana
creonte se ha transformado en una manera de escribir o, más seca
mente si cabe, en algunas formas líricas61.
El mosaico nos muestra al poeta sentado en el borde de una
silla con respaldo, como V irgilio en el famoso mosaico de Susa
del siglo i. Esta representación de los poetas convertidos en figu
ras em blemáticas de un género literario fijado en una obra monu-
m entalizada, ornato de las bibliotecas donde sirven para identifi
car las estanterías, se remonta a la época alejandrina. La más anti
gua es el Píndaro del Serapeion de Menfis, que data del siglo III
a.C.; conocemos asimismo una estatua de Arquíloco del mismo
género en la G liptoteca del siglo II a.C.
Esta postura de escritor im puesta a Anacreonte contrasta con
sus representaciones como cantor ebrio, como su estatua en la
Acrópolis, im agen que sigue transm itiendo la tradición ana
creóntica en la Antología palatina. En el mosaico de Autun Anacreon-
61 Michèle y Alain BLANCHARD, «La mosaïque d’Anacréon à Autun», REA

LXXV, 1973, págs. 269-279.
132
te ya no es ni siquiera el tema de un enunciado novelesco y menos

todavía el héroe cultural de una ebriedad ritual; es uno de los
grandes maestros de una cultura de maestro de escuela, converti
da en su propia finalidad. Representa un capítulo de la historia lite
raria, la poesía lírica definida por dos estructuras métricas. Ana
creonte se identifica con los metros anacreónticos. En efecto, su
nombre no está inscrito en el mosaico, pero se citan dos frag
mentos del poema, fácilm ente identificables por nosotros, y que
se encuentran entre dos ejemplos utilizados por los profesores
antiguos para definir los dos metros propiamente anacreónticos.
Ahora bien, como acabamos de decir, la m étrica es una inven
ción de los filólogos alejandrinos con objeto de clasificar la poe
sía reducida a un texto, a falta de música. Anacreonte, sin vino,
sin lira y sin amor, se convierte en una categoría aristotélica, en
una secuencia im puesta de breves y de largas que nadie entiende:
alcanza el nivel supremo de la abstracción escolar y de la cultura
fría.
Los arqueólogos se preguntan con insistencia acerca de la natu
raleza del edificio donde se descubrió el mosaico, y han buscado una
identidad probable para su propietario. Es muy fuerte la tentación
de establecer una aproximación entre esos descubrimientos y el dis
curso de Eumenes Por la restauración de las escuelas de Autun (298), ya
que sabemos por él que Autun era entonces un centro universitario
de la Galia lyonesa adonde se hacía venir a profesores griegos de Gre
cia. Aunque parece excluido por razones topográficas que nuestro
edificio haya sido una de esas escuelas, en cambio sí es posible que
sirviera de residencia a alguno de esos profesores, cuyo atrio estaría
decorado con el mosaico de Anacreonte. Efectivamente, se sabe que
los romanos que carecían de ancestros gloriosos gustaban de colocar
en sus casas bustos o retratos de las grandes figuras de la cultura ofi
cial, poetas o filósofos, con mayor razón, cuanto más dedicados esta
ban a las letras. De ese modo, se dotan de una familia espiritual, se
enraízan en una lengua, en general el griego, al no poder enraizarse
en las familias y en la memoria del lugar. Podemos imaginarnos a un
profesor especialista en los dimetros jonios anaclásticos o los dimetros
yámbicos catalécticos, puesto que Anacreonte ya no es más que eso.
133
II
L a c u l t u r a d e l b eso :
HABLAR PARA NO DECIR N AD A

Tierras romanas
Los griegos confiaron a la escritura algunas canciones — es

decir, algunos acontecimientos cantados— y los convirtieron en
monumentos porque creían en el valor poético, o sea ejemplar, de
esos cantos, y al mismo tiempo porque habían perdido confianza
en la perennidad de su cultura viva. Crearon una m itología de
grandes poetas, de grandes inventores, y ensalzaron a figuras
heroicas e im aginarias como Homero o Anacreonte, confundidos
con esos acontecimientos monumentalizados.
Roma no conoció ni esta valoración de sí misma ni este temor
por el futuro. En general, separó sus prácticas vivas y su política
monumental. No graba las actuaciones orales en el marco del ban
quete sino que confía a la escritura una poesía artificial cuyo único
fin es construir monumentos sin haber participado nunca en acon
tecimientos. Así pues, por un lado, juegos de banquete, que en lo
esencial se conservaron siempre; por el otro, obras escritas, como la
Eneida de Virgilio o las Odas de Horacio, destinadas a asegurar una
continuidad entre Roma y Grecia, a la manera alejandrina, a partir
del modelo genealógico: los textos griegos se reproducen en forma
de textos latinos que se les parecen y que se alinean a su lado en
las bibliotecas, trabajos de clérigos para clérigos. Los hombres del
Renacimiento harán suya esa actitud que ancla una época en una
cultura que le llega de fuera, con el fin de ganar la eternidad arran
cando a la historia el nacimiento de su sociedad y haciéndola coin
cidir con los comienzos de lo que ellos llaman la civilización.
Podemos adherirnos a ese proyecto prometeico que construye
un hombre eterno, universal y abstracto, autor destinatario de las
obras conservadas en los museos y en las bibliotecas, proyecto
que no es otro que el «hum anism o». Hay aquí una ascesis histó
137
Florence Dupont
rica y social que, para algunos, es el único remedio a la desespe

ración generada por los estragos del tiempo y de la historia.
Pero podemos preferir también otro tipo de aventura hum a
na, la que atrae a los antropólogos. Michel Serres recordaba en
una fórmula lapidaria la opción fundamental que preside toda
actitud cultural: hay que elegir el arraigo en la tierra o el arraigo
en los libros. Si se elige la tierra, es decir, lo cotidiano y lo particu
lar, la cultura viva, vulnerable y móvil de un grupo de hombres,
aquí y ahora, cambiamos literatura por exploración, partimos en
busca de otros actos de habla, de otras costumbres.
En Roma, elegir la tierra es una expedición necesaria pero
difícil. Y en lo que respecta al habla de banquete, hasta se podría
considerar una empresa desesperada, pues los juegos de banque
te romanos escapaban por su propia naturaleza a la monumenta
lización. Pero podemos sorprender a algunos romanos en sus
lechos de banquete, y veremos que la rareza de sus juegos, aun
siendo diferente, no es menor que la de los bebedores griegos
poseídos por Eros, Dionisos y las Musas; Roma desarrolló otras
embriagueces que no se consideran rituales religiosos y crecieron
en los márgenes de la convivialidad tradicional.
Los peligros d el M editerráneo
A algunos les gustaría leer aquí, gracias a la arqueología, una

historia del banquete mediterráneo, en el supuesto de que ese
banquete único y original no sea el artefacto de una teoría histó
rica, hoy controvertida. Ahora bien, si nos colocamos en la pers
pectiva de una civilización m editerránea común, que se hubiese
diversificado seguidam ente, las vasijas descubiertas en las tum
bas, los frescos funerarios, los emplazamientos de los lechos
reconstituidos con ocasión de excavaciones en casas particulares,
todo ello nos llevaría a creer que en el siglo VIH los pueblos de
Italia, de Grecia y de Oriente M edio banqueteaban de la misma
manera. La dais homérica perm itiría incluso bosquejar su mode
lo general: hombres libres y del mismo rango social elevado, reu
138
nidos en la casa de uno de ellos, compartiendo pan, carne sacrifi

cada y vino. Ese banquete mediterráneo es un lugar de hospitali
dad y un acto de prestigio, la oportunidad de probar la propia
riqueza y la propia generosidad, de establecer alianzas '. El
arqueólogo podría añadir incluso que la postura reclinada, desco
nocida en los banquetes homéricos, aparece en Grecia en esta
época, que en Italia está documentada en la segunda m itad del
siglo vil a.C., y que parece haber sido m uy antigua en Oriente.
Una de las grandes tentaciones de la historia es la de las seme
janzas y las filiaciones. Y para el historiador de la A ntigüedad, se
añade la presencia de otro diablo tentador, la filología compara
da. Pero ésta también puede servirnos de parapeto. Las reflexio
nes sobre la etim ología de la palabra «vino », por ejemplo, pue
den ser motivo de interés2. A sí, el vino latino, uinum, tiene exac
tamente la m ism a raíz que el griego oinos y el micénico wono, pero
no puede derivar de él porque volvemos a encontrar este uinum
bajo formas diversas en todas las lenguas itálicas desde el siglo
vil, el falisco, el úmbrico, el sículo e incluso el etrusco. En O rien
te está presente en el h itita y en el armenio. El término, como es
sabido, no es indoeuropeo; se hubiera podido pensar en un origen
sem ítico, pero no hallamos esta raíz en algunas grandes lenguas
semíticas antiguas para designar el vino: presente en el hebreo y
en el árabe, está ausente del acadio y del fenicio. Tampoco encon
tramos su rastro en el sumerio ni en el egipcio, del que hubiera
podido proceder; en esos pueblos existe una palabra para desig
nar el vino, pero formada a partir de una etim ología distinta. Por
últim o, esos brincos filológicos nos enseñan la prudencia históri
ca y sólo pueden desembocar en esta conclusión, negativa: es
imposible afirmar a partir de su denominación que la práctica del
1Armelle R a h e , «Le banquet homérique en Italie centrale à la période orien-

talisante», en Oswyn MURRAY, Sympotica. A Symposion on the symposion, págs. 279
y ss.
2 Pierre F lo b e r t , «Le témoignage de la langue latine et le vin dans l’Italie anti
que», en Actes du XII' Congres d e l'A ssociation G uillaum e Budé, Burdeos, 1988,
Belles Lettres, París, págs. 447-449.
139
Florence Dupont
vino se haya extendido por el Mediterráneo a partir de un origen

único, y con mayor motivo no se puede decir del banquete. Por lo
tanto, es im posible postular un banquete mediterráneo común.
De todas maneras, esta historia im aginaria del banquete de
los orígenes, aunque fuese legítim a, no haría sino plantear los
marcos de una convivialidad común y se detendría donde
comienza la historia verdadera, la que nos interesa, es decir, cómo
en cada lugar y en cada época los banquetes han desarrollado real
mente experiencias diferentes a partir de los efectos del vino, de
la proxim idad física de los bebedores, de los placeres de la boca.
La cultura de lo cotidiano siempre es la revancha de la diversidad.
La belleza de las culturas tradicionales reside en reconocer y cu l
tivar esta diversidad3, io que era el caso de las ciudades griegas
libres todavía.
Y es que en cuanto entramos en contacto con las épocas his
tóricas advertimos una diversidad de prácticas, tal vez proceden
tes de ese banquete prim ordial teórico, pero sobre las que éste,
una vez reconstituido, no nos enseñaría nada. Con anterioridad,
hemos visto a los aristócratas de algunas ciudades griegas desa
rrollar esta cultura del sympósion, es decir, de un banquete dedi
cado únicamente a «beber juntos», en el que los hombres com
parten solamente el vino, sin alim ento, para convertirlo en un
placer identitario. Lo importante aquí, por no decir lo esencial,
es que esté presente un dios de la posesión, Dionisos, y que el
sympósion se convierte de pronto en una experiencia sagrada de la
droga que sirve de acceso a la palabra-canto donde se realiza el
acontecimiento.
De ahí que sea más peligroso que útil establecer un origen
común para los banquetes mediterráneos; desde luego, ese origen
nos perm itiría vincular a Roma y Grecia, merced a una pro-
tohistoria cuasi igual, en la que los jefes de clan, griegos, etrus-
cos, campanios o latinos banquetean sim ultáneam ente, reclina
dos en lechos sim ilares y bebiendo en copas importadas de Gre-
3 Michel de C erteau , L’I nvention du quotidien, 1. Ars d e fa ire, Paris, 1980,

nueva edición Gallimard, Folio, París, 1990.
140
cia, pintadas con idénticos motivos orientalizantes, el mismo

vino que transportan los navios a todos los rincones del mar. Pero
aquí empieza el peligro, la tentación de atribuir a unos lo que
sabemos de los otros: afirm ar por ejemplo que en todas partes
cantaban aedos celebrando las hazañas de los invitados, o que en
todas partes los banqueteadores ebrios entonaban canciones para
beber. Tenemos el ejemplo griego para abandonar esta idea. En
Grecia, con el banquete, ocurre como con los dioses: las ciudades
desarrollan prácticas conviviales diferentes; así pues, sería como
mínim o temerario pretender que todas estas prácticas dim anen
de una forma ú n ica4. Por ejemplo, la dais, o banquete sacrificial,
no desaparece porque en otro lugar se celebran symposia, y en
Esparta, donde el vino está prohibido, los hombres libres organi
zan comidas comunes, los syssitia, en los espacios públicos.
Por nuestra parte, rechazaremos este hilo conductor que lle
varía demasiado directam ente de Anacreonte a H oracio5; Roma
perdería aquí su alm a, esa alm a que precisamente queremos reen
contrar.
Comer o beber: los dos banquetes romanos
¿Quiere decirse que nada sería comparable en las riberas del

Mediterráneo? Resultaría tan vano pretender oponer sistem ática
mente a Roma y Grecia como dos alteridades irreductibles, el
negro frente al blanco, como confundirlas. La dificultad radica
precisamente en mantener la separación justa entre los tres pro
tagonistas: Roma, Grecia y nosotros mismos.
4 Para la discusión, cf. S c h m i t t -P a n t e l (1992). En esta obra prudente y rigu

rosa el autor señala el peligro de generalizar toda forma de banquete (pág. 37,
«tantas citas: tantos banquetes») en Grecia, y en particular combate la tesis de O.
Murray, para quien el sym pósion constituía el modelo común, recordando, y el
argumento es irrefutable, que no existe sympósion sin Dionisos.
5 Sigue siendo el punto de vista de O. MURRAY, «Symposion and Genre in the
Poetry of Horace», JRS, 1985, págs. 39-50.
141
Florence Dupont
Nada hay más perturbador que el banquete romano visto

desde Grecia. Todo empieza por un extraño y engañoso senti
miento de fam iliaridad en la cena romana, cuyo nombre es, por
así decirlo, la traducción del griego d a is 6', los invitados compar
ten las carnes sacrificadas y otros deliciosos alimentos. La cena es
un espacio de convivialidad, es decir, de acogida y placer, donde
se come reclinado bebiendo vino. Este vino, como en Homero, no
tiene nada que ver con Dionisos o con cualquier técnica de la
ebriedad. Pero para recordar verdaderamente al banquete homé
rico, en la cena romana falta un elemento esencial: ser un lugar
donde se ensalza la Memoria, donde se afirma una cultura común
compartiendo relatos y cantos sagrados cuyas patronas serían una
o varias divinidades, como las M usas7.
Por otra parte, en la civilización romana la cena tiene una
im portancia singular; este consumo compartido de alimentos
deliciosos — carnes, pescados, mariscos, vinos, pasteles, frutas,
etc.— se halla en el corazón mismo de la red sim bólica de las
prestaciones que organizan y labran la escala social. Amistades,
hospitalidad, clientela y deberes sociales — officia — , todas estas
relaciones, de lo más alto a lo más bajo de la jerarquía, pasan por
la cena. En Roma ésta es la base de una suntuosa cultura gastro
nómica — de recetas y de productos— , así como de una cortesía
de banquete, una reglam entación de las maneras a la mesa, basa
das en una antropología del placer gustativo y más en general del
cuerpo en reposo. Los romanos no se cansan de hablar del buen o
el m al invitado. Y es que la cena no sólo im plica que «se olviden»
las preocupaciones de hombre público, lo que en la Antigüedad
no deja de ser una banalidad desde Homero, sino que el cuerpo y
6 No hay nada que decir, desde luego, aunque en efecto la expresión proviene
de la raíz que significa cortar, compartir, que volvemos a encontrar en caro, cam is,
«la tajada de carne»: cf. John SCHEID, «Los romanos en el reparto», Studi storici,
IV, 1985, págs. 945 y ss.
7 Para un análisis más preciso de la presencia del aedo y de las Musas en la dais
homérica, nos remitimos a Florence D u p o n t , H omere et Dallas, Hachette, París,
1992.
142
el alm a se relajen, caigan en la m olicie, se abran a los otros. Esta

«apertura» del banqueteador romano reviste m últiples formas: es
generoso, al abrir su bolsa para comprar, sin hacer cuentas en el
mercado, los manjares destinados a sus invitados; a la mesa, su
rostro relajado se abre en una sonrisa permanente, su buen
humor, la hilaritas, es inalterable, engulle con satisfacción lo que
se le presenta, escucha las charlas de cada cual, siempre dispues
to a reír por una farsa, o por un juego, llegando en ocasiones, si
es joven, hasta a bailar o cantar por dar gusto a los demás. Esta
complacencia cómplice, la benignitas, la comitas, entre compañeros
de juerga no significa ni sacrificio ni afecto mutuos, se trata sim
plemente de una inercia moral, la elección de la facilidad. El gran
pecado consistiría en desagradar, ser un m al invitado, un mal
anfitrión.
El único lím ite a esta licencia temporal es el respeto de sí
mismo y de los demás, que otorgan a cada uno su sitio en la jerar
quía social y el sentido de lo conveniente. Estamos m uy lejos de
los reyes homéricos sentados en sus tronos incrustados de plata,
escuchando al aedo en el gran megaron de Ulises.
Los romanos sólo practican la cena, aunque ésta ocupe el lugar
principal. En Roma vemos perfilarse un banquete distinto, al que
se da un nombre griego, comissatio, del griego com azein: «ir de
jarana». Como suele suceder con estas prácticas romanas que
ostentan un nombre griego, sería un error creer que se trataba de
una fiesta griega im portada en Roma y que se habría mantenido
sin cambios. Puede que la com issatio sea de origen griego, pero en
cualquier caso es una práctica totalm ente romana y que no tiene
nada que ver con el cornos dionisíaco, esa partida de juerguistas
que recorrían ebrios las calles de Atenas e irrum pían en los ban
quetes, como se ve en El banquete de Platón.
La com issatio romana es un banquete en el que se participa
reclinado, que sigue o precede a un cena y que, en todo caso,
nunca ocupó un lugar estratégico en la sim bología de los place
res romanos, pues, a diferencia de la cena, está m uy lejos de ser
practicada por todo el mundo. Dicho de otro modo, si en Roma
la glotonería y la gu la fueron vicios capitales que amenazaban la
143
Florence Dupont
salud moral y física de la colectividad, nada parecido se le repro

chó a la embriaguez. Por eso la com issatio no es objeto de discur
sos normativos, escapa a la reprobación pública, nuestra mejor
informadora.
Acaso la com issatio sólo fuese practicada por los jóvenes nobles
de la Ciudad, quizá fuera una de las formas de la vida a la griega
que cultivaba como señas de identidad cierta aristocracia romana.
No sólo la nobleza romana es bilingüe, desde siempre, sino que
ese bilingüism o se extiende corrientemente a la vida cotidiana y
llega hasta la plebe urbana sino que, además, la cultura griega es
de manera global, para los romanos, la consumación de todos los
refinamientos urbanos. La elite es, necesariamente, como suele
decirse, «filohelénica». Por eso, todo lo que es sofisticado, dife
rente, oriental, sensual, es a p riori griego.
Los documentos sobre la com issatio no son tan abundantes
como para que podamos establecer un modelo de ella, en con
traste con la cena, por lo que la mejor presentación habrá que
hacerla m ediante un ejem plo8. Bajo el Imperio, en el siglo II, un
joven, noble, puesto que pertenece a una fam ilia de caballeros,
invita a sus amigos con motivo de su cumpleaños y les ofrece una
cena en una casita de campo, cerca de Roma. Una vez concluida
la hora del alim ento: ubi eduliis fin is, llega la fase del vino y las
palabras: poculis mox sermonibusque — los términos latinos evocan
la circulación de las copas y los cambios de impresiones— . La
com issatio no es un sympósion romano ni consigue el prestigio lite
rario y filosófico del sympósion griego.
Henos pues en Roma en curiosa situación, en comparación
con las costumbres griegas; nos vemos con dos banquetes, la cena
y la comissatio, donde, como en Grecia, uno está dedicado al vino,
el otro a la comida, pero cuyos pesos simbólicos respectivos son
inversos.
8 A u lo G e li o , Noches áticas, XIX, 9.
144
La sangre de la tierra
El vino romano no es el vino griego, no es una droga que nos

abra el camino a una ebriedad m ística. El dionisismo' y el trance
dionisíaco nunca se aclimataron a Roma. Pero el vino romano no
es tampoco un alim ento ni una bebida como cualquier otra. Para
descubrir la naturaleza propia de un alim ento romano, y reinser-
tarlo en la cultura romana, suele ser ú til d irig ir una m irada a los
rituales en que interviene y contrastar los resultados con las téc
nicas de los agrónomos9. El vino puro, temetum, en ciertas condi
ciones, se ofrece en libación a los dioses durante los sacrificios.
Es preciso que ese vino se haya producido empleando uvas reco
lectadas en viñas podadas y no en viñas silvestres10. Es necesario
asimismo que no haya sido adulterado. Ese vino puro está reser
vado a los dioses y a los hombres y prohibido a las m ujeres, que,
en compensación, pueden beber los vinos que los dioses re
chazan u.
Esas minuciosas recomendaciones religiosas perm iten recons
titu ir un vino romano que, cuando es puro, es en alguna m edida
una antivianda, un contraveneno frente a la muerte y la vejez, una
bebida siempre joven. Este vino, espontáneamente «ccaliente»,
se concentra con el tiempo en virtud de una especie de autococ-
ción, e incluso puede espesarse hasta alcanzar la consistencia de
la m ie l12. De este modo, en lugar de pudrirse como las viandas
muertas, o corromperse como los otros alim entos que contienen
agua o están preparados con agua, es decir, en vez de disolverse
en un líquido frío y m aloliente, rejuvenece, se hace paulatina
mente más compacto, y la m iel, hacia la que tiende, es el tipo
mismo del producto estable e inalterable. Por eso el vino puro es
9 Es el método de Georges DUMÉZIL, en Fêtes rom aines d ’é té et autom ne, Galli

mard, Paris, 1 9 7 5 ; sobre el vino y Jupiter, cf. págs. 1 0 3 -1 0 8 .
10 P lin io el V ie jo , Historia natural, X IV, 8 8 y 119.
11 Esta última prohibición suscitó muchas interpretaciones; aquí presentamos
el punto de vista de Olivier de C az a n o v e , RHR, núm. 8 , 1 9 8 8 , págs. 4 1 3 y ss. y
«Exesto, l’incapacité sacrificielle des femmes», Phénix, 4 1 , 1 9 8 7 , págs. 15 9 y ss.
145
Florence Dupont
el licor de Júpiter, el único dios que siente horror a la muerte y a

la putridez cadavérica; de ahí tam bién que sea la bebida de los
hombres civilizados, porque está, por así decir, naturalmente «coci
do». El vino posee en sí mismo un vigor que lo hace «b u llir» en
las cubas, y este vigor es lo que lo mantiene vivo, pero también
a lo que ha de enfrentarse el hombre que lo bebe.
La adición de agua, la cocción por el fuego, el enfriamiento,
todos estos medios se utilizan también para « romper » ,fra n gea re,
las fuerzas del vino y hacer una bebida menos fuerte, y cuando el
mosto, mustum, obtenido por la presión de la uva no es de la
mejor calidad, se corrompe como cualquier alim ento, uitiatum , y
se transforma en vinagre, acetum . Para evitar este accidente, los
romanos tienen infinidad de métodos que posibilitan la conser
vación del vino, y de ellos el que se u tiliza con más frecuencia es
la adición de vino cocido.
Plinio el Viejo, contraponiendo el vino a la cicuta, bebida
letal que paraliza al bebedor, dice que el vino es la sangre de la
tierra, evocando al parecer una expresión g r ie g a 13:
Vinum poturus, rex, memento vivere te sanguinem terrae.
Recuerda, rey, que ese vino que vas a beber es la sangre de

la tierra.
Ese término latino, sanguis, designa no la sangre vertida, eruor,

sino la sangre que anima el cuerpo vivo de un hombre, está ligada
a la vida y la vitalidad, es la sede del anima, el «soplo vital», es lo
más cálido y lo más ligero que anida en los hombres. La sangre
designa asimismo la transmisión agnaticia (padre e hijo son de la
misma sangre) en latín, en francés o en castellano. Así pues, está
del lado de la vida; no tiene jamás vínculo con la muerte.
El vino romano anim a, pues, al bebedor, le comunica su calor
R. R., 75; P lin io el V ie jo , Historia natural, XIV, 55 y XXIII, 40.

12 V a r r ó n ,
13 Ibid., XIV, 58. Se trata de una palabra dirigida a Alejandro.
146
y su vida, lo asocia a Jupiter, dios de la fiesta y de los juegos, ludi.

La com issatio, ocio «a la g rie g a», explota las potencialidades roma
nas del vino, separándose netamente de la cena, lugar de lo «po
drido», de la vejez y de la muerte, para ser el lugar de lo «cocido»,
de la juventud y de la inm ortalidad.
147
3
Los juegos de Catulo
Dos encantadores m uchachos: las palabras de la comissatio
Veamos cómo se habla al final de la República de los placeres

secretos de la com issatio1.
Hesterno, Licini, die otiosi

Multum lusimus in meis tabellis
Ut conuenerat esse delicatos

Scribens uersiculos uterque nostrum
Ludebat numero modo hoc modo illoc

Reddens mutua per iocum atque vinum.
A yer, L icinio, a la hora del descanso

Ju g am o s largo rato en m is ta b lilla s
U n juego de encantadores m uchachos
1 CATULO, 50. Este poema ha dado lugar a una plétora de comentarios tan gran
de como la canción de Cleobulo; citaremos solamente a Charles SEGAL, «Catullian
otiosi; The Lover and the Poet», Greece a n d Rome, 17, 1970, págs. 25-31; y a Lucia
no L an d o lfi , «II lusus simposiale di Catullo e Calvo o dell’improwisazione convi
viale neoterica», Q uadem i Urbinati d i Cultura Classica, 53, 1986, págs. 77-89.
149
Florence Dupont
escribiéndonos uno y otro versos galantes
Jugando tan pronto con un ritmo como con otro

Remitiéndonos nuestras comunes palabras entre el vino y
las bromas
«A yer», Catulo cuenta. Recuerda a su compañero de juego,

Licinio, cómo bebieron juntos y jugaron con las palabras. «A la
hora del descanso», estaban en el otium, ese tiempo romano tan
particular que es un paréntesis en la vida cívica, la vida «norm al»
en la que quedan en suspenso las preocupaciones públicas y p ri
vadas, «olvidadas» desde el m ediodía hasta la medianoche, por
así decirlo. Los cuerpos se relajan, con sus elementos constituti
vos, los rostros se distienden, es la hora de los banquetes. Tum
bados hasta la astenia, los hombres se abandonan a placeres re
probados el resto de la jornada, a la pereza y a la pasividad, in er
tia y m ollitia.
Y es que la civilización romana cultiva en general una moral
del esfuerzo y de la acción, de la superación, del autocontrol, de
la resistencia al frío, al hambre y a la sed, al dolor físico y moral
— lo que resume el término labor— , pero reserva a sus héroes
espacios de relajamiento, el otium, donde se restablecen y descan
san. En esos momentos de descanso, los placeres contribuyen a
reconfortar al hombre, siempre son placeres pasivos, tendentes
a reequilibrar las tensiones del labor. En el otium el romano per
m ite que le invadan sensaciones dulces, absorbe alim entos blan
dos, vinos suaves, respira perfumes, se deja mecer por voces arru-
lladoras y músicas «sedantes» de flauta.
Esos dos polos contradictorios de la cultura romana son solida
rios a fuer de complementarios. Cada cual debe saber equilibrar la
parte de la vida que dedica al uno con la que dedica al otro. Con
seguir esta armonía en función del propio carácter es tarea de los
sabios y de los grandes hombres: Escipión, Sila, César... El rumor
público denuncia a quienes caen en uno u otro exceso: Catón,
demasiado duro y severo; Lúculo o Mecenas, demasiado blandos y
voluptuosos.
150
Volviendo a Catulo y a su amigo el poeta Licinio, se entrega

ron a los placeres de una tarde de otium, como refinados mundanos
que saben jugar con el vino y las palabras. Han decidido, ut conue-
nerat, ser en esos momentos, Licinio y é l2, «encantadores mucha
chos», delicati, virtuosos de los placeres de la comissatio. Unidos en
el juego, están separados en la vida social: uno es noble, el otro, no.
Catulo, a diferencia de Licinio, no pertenece a la clase política.
Calvo es un notable, un orador que se permite algunas escapadas al
otium) Catulo, por su parte, es un profesional, uno de esos anima
dores a los que se invita a los banquetes de la gente importante
únicamente para que la distraiga. Catulo está modelado por los
valores del otium, tan pronto bufón como trovador, posee el domi
nio de una palabra cuyo alcance se lim ita al placer que proporcio
na. Es la antítesis de Licinio, el orador, maestro asimismo de la
palabra, pero de una palabra que trata de conmover para conven
cer, una palabra seria y cargada de realidades concretas: la guerra,
la hambruna, la justicia...3 Sin embargo, tienen en común el gusto
por las palabras y la experiencia del poder del verbo. Catulo hace
profesión de las bromas y de los juegos verbales; Licinio los usa
para descansar de su labor de orador, al igual que el soldado relaja
sus músculos en las dulzuras del banquete4.
Catulo y Licinio, al desempeñar el papel de «encantadores
muchachos», delicati, entran voluntariam ente en esta área del
placer, por la utilización sistem ática del vino y de los juegos de
palabras —p er uinum et iocum— , distendidos, perfumados. Se
trata de un mundo diferente con su propio lenguaje, en el que los
sentidos se llam an el uno al otro, del mismo modo que se enca-
2 De ese Cayo Licinio Macer Calvo sabemos que pertenecía, como su nombre
indica, a una antigua familia romana y que era un orador distinguido. Escribió un
elogio sobre la muerte de su mujer Quintilla —epigrama funerario (?)— (PRO-
PERCIO, II, 34, 89-90) y en esta ocasión Catulo le dedicó un poema de consola
ción (C a t u l o , 96).
3 Sobre el poeta de banquete y el orador, cf. el epigrama de Catulo dedicado a
Cicerón: CATULO, 49.
4Sobre ese reposo de los oradores por la poesía ligera, cf., por ejemplo, PLINIO
el J o v e n , Epistolas, VII, 9, 112.
151
Florence Dupont
denan los placeres. El juego, lusus, que es el término clave de los

encantadores muchachos, rem ite al mismo tiempo a la alegría
de actividades no serias y a la máscara de la im itación: juegos de
palabras, juegos de papeles y juegos eróticos son indisociables. El
ludismo de la com issatio es genuinam ente romano, pues los juegos
romanos, ludi, ya sean colectivos en el teatro o en el circo, o p ri
vados, o incluso íntimos en el marco de los banquetes, pertene
cen de pleno derecho al otium, cuyos valores de placer, gratuidad
y fantasía hipertrofian. Sobre todo, el ludism o se am plía en una
burla sin m alicia, en la que todas las actividades serias pueden ser
susceptibles de im itación para sustraerles su gravedad. El lud is
mo se regocija con el formalismo, el gesto puro, la danza5.
Un erotismo fu sio n a l
Pero ¿en qué consistían los juegos de Catulo y de Licinio y a

qué debían su poder erótico? Uno y otro escriben en tablillas ver
sos amorosos, u ersicoli6. Las tablillas pasan de uno a otro, y cada
uno responde a su vez a los versos que se le dirigen. Ambos son
sucesivamente destinatario y receptor sin que se produzca la
menor diferencia entre los dos. Este juego es también una justa
al modo de los cantos amebeos, en los que uno lanza un ritm o,
numerus, y el otro le responde utilizando el mismo ritmo antes
de lanzar uno nuevo a su vez, etc. Dando por supuesto que ese
«ritm o» no es un metro — no es el sentido ordinario de nume-
5Sobre este universo lúdico de la poesía improvisada y los múltiples valores del
lusus poético, cf. C a t u l o , L y n !, 17 y 156; LXI, 132, 210, 211 y 232; P l in io e l
Jo v en ,Epístolas, VII, 9, 9-10, definió los carm ina que aliviaban las preocupacio
nes, los lusus. En cuanto al delicatus, lo definió de esta manera: «quasi lusui dica
tus», F e s t u s (Paul), Ed Lindsay, 61, 12. Estos juegos de palabras adoptan la forma
de uersiculi, versos cortos y ligeros. Este léxico es circular: juegos, placeres, amores
y versos galantes se implican unos a otros.
6 Parece q u e este m o d o de im p ro v isa r uersiculi en u n b an q u e te escrib ién d o lo s
en u n a ta b lilla , p ara leerlos a c o n tin u a c ió n al resto d e los co m en sales, fu e co rrie n
te en R o m a; cf. PETRONIO, El Satiricón, 5 5 .
152
rus— sino una organización sintáctica y semántica. Podemos

hacernos una idea de esta técnica recorriendo las B ucólicas de Vir
g ilio 7. Dos «pastores» se enfrentan en una justa poética:
Damoetas
Triste lupus stabulis maturis frugibus imbres
Arboribus uenti nobis Amaryllidis irae
Menalcas
Dulce satis umor, depulsis arbutus haedis
Lenta salix feto pecori, mihi solus Amyntas.
Dameto
EI lobo es funesto para los establos, la lluvia, para los trigos
maduros
Los vientos, para los árboles; para nosotros, las iras de
Amarilis.
Menalco
El agua es dulce para los sembrados,
El madroño, para las cabras destetadas,
El sauce llorón, para la oveja preñada; para mí, sólo Amintas.
El ritm o, numerus, lanzado por Dameto, se construye sobre

cuatro secuencias semejantes, constituidas cada una por un suje
to y por un complemento de atribución, unidos por el sintagm a
«cópula + un adjetivo que significa bueno o m alo», que funcio
7 V i r g i l i o , Bucólicas, III, 80-89. Sabemos que las Bucólicas son puras ficcio
nes escritas para intelectuales romanos y fabricadas según el modelo de las B ucóli
cas de Teócrito, otro sabio. Los personajes son pastores de opereta y el espectácu
lo de su pretendida virtud no tiene el menor interés, puesto que normalmente la
justa es una prueba de improvisación, mientras que en las B ucólicas el texto está
escrito con antelación. La única razón de ser de las B ucólicas es ofrecer ejemplos
de invenciones en el marco de los cantos amebeos, y ser finalmente un manual téc
nico. Sobre las B ucólicas en el teatro, cf., infra, pág. 319.
153
Florence Dupont
na como factor común. Además, las tres primeras secuencias se

refieren a la economía rural, y mezclan la ganadería y la agricul
tura; la cuarta secuencia se refiere al amor del sujeto por uno o
una cuyo nombre se oye cerca. Vemos que el ritmo da al mismo
tiempo un cuadro sintáctico, retórico y semántico. El prim er dís
tico lo lanza Dameto, que impone el esquema rítm ico, a partir
del cual Menalco construye su respuesta sobre la marcha. U tili
zará como operaciones algunas figuras simples de retórica. Parte
de una antítesis: lo que era funesto se vuelve dulce; después, u ti
liza un quiasmo, los sembrados (agricultura) sustituyen a los
establos, invirtiendo el orden precedente, puesto que a continua
ción vuelven las cabritillas al lugar de los trigos maduros. Cabri
tillas y establos, trigos maduros y sembrados están en relación de
metonim ia, en el sentido lato. En el segundo verso hay inversión
entre la naturaleza del sujeto y la del objeto: los árboles, que eran
víctim as del viento, se tornan benéficos para las ovejas preñadas;
en fin, a las iras de A m arilis, cuyo nombre identifica a una
muchacha, responde el amor del joven Amintas. El últim o verso
de Dameto estaba enteramente en plural, el de Menalco total
mente en singular. No es difícil advertir que el juego consiste tan
sólo en aplicar reglas de transformación retórica que conserva el
numerus cambiando el texto. Cuanto más se aleja el resultado,
desde el punto de vista semántico, del texto inicial, más conten
to se m uestra el auditorio, y en particular, el mejor efecto es con
seguir un cambio de tono.
Esos versos amebeos no tienen por sí mismos efectos eróticos,
pese a su sujeto. Es el juego mismo el que va a inflamar a ambos
jóvenes. ¿Quién lee las tablillas una vez escritas? ¿El que las reci
be o el que las ha escrito? La prim era solución es sin duda la
mejor. El texto la sugiere, al menos si, como piensan algunos
comentaristas, el participio reddens tiene, también en este caso, el
sentido de «leer» 8. Ya que entonces uterque nostrum... reddens
m utua significa exactamente «leyéndonos cada uno de los dos al
8 L. L a n d o l f i , «II lusus...», art. cit., pág. 86.
154
otro palabras que se convierten en nuestro común bien». El inte

rés de esta interpretación reside en que el juego de las tablillas
contribuye a esta fusion de los dos amigos que sugiere el texto,
al elim inar cualquier indicio de diferenciación entre el uno y el
otro. Puesto que el Yo de las palabras escritas por el uno se con
vierte en el Yo de las palabras leídas por el otro, que de este modo
no son sino uno. Escribir... leer, las dos enunciaciones sucesivas
tienen el mismo enunciado, esos uersiculi que pasan de mano en
mano, como una copa de vino compartido. Curiosamente, el
texto precisa, respecto de estas tablillas, que éstas son propiedad
de Catulo, sin duda el anfitrión, que proporciona tanto el m ate
rial de escritura como las copas para beber, el vino y los lechos.
Esta precisión indica que los dos bebedores utilizan las mismas
tablillas que van del uno al otro, de forma sucesiva, escritas, leí
das, borradas y reescritas. En Roma eso es más fácil, porque esas
tablillas están recubiertas de una capa de cera: basta un buril para
trazar las letras, que un gesto del pulgar puede hacer desaparecer
a continuación. En este caso, el m aterial de escritura se hace
m ediante palabras trazadas en el instante y destinadas al olvido
en el mismo instante. En fin, en Roma el efecto de una palabra
es más fuerte sobre quien la pronuncia que sobre el que la es
cucha9.
A sí pues, en ese juego cada uno se someterá al texto del otro
que le constriñe a decir sus palabras y después, a su vez, le repli
cará con una constricción y con un texto semejantes. Nos halla
mos en la ideología de la inscripción en la cual las palabras escritas
someten al lector a su significante. Les une una fusión erótica,
siendo cada uno la palabra amorosa del otro, que lo posee a tra
vés de la lectura. A l mismo tiem po, no es más que un juego en
el que cada cual interpreta el papel cuyo director es el otro, y la
risa, locus, viene a recordar la distancia que es conveniente que
mantenga cada uno en esta aventura amorosa pasajera, risa que sus
cita la destreza del otro para replicar en el mismo marco, cons
triñendo al interlocutor a posturas lingüísticas inesperadas. Se
5 C i c e r ó n , D e o r a to r e , II, 1 9 1.
155
Florence Dupont
comprende que esas palabras no estén destinadas a la posteridad:

valen sólo para el instante, y no se pueden aislar del guión im a
ginario que las une una a otra en la improvisación de la e-
briedad.
En este juego, donde normalmente no hay vencedor ni venci
do, ningún juez otorga la palm a a uno o a otro, y es que cada uno
es el único juez de una palabra destinada exclusivamente a él. Y,
sin embargo, ese día un incidente vino a perturbar el buen desen
lace de la comissatio', Catulo ha sido seducido por Licinio más allá
de los lím ites del juego y ha perdido la distancia de la risa que le
hubiera perm itido salir indemne de la fiesta.
El pecado de C atulo
Atque illinc abiei tuo lepore

Incensus, Licini, facet usque
Vt nec me miserum cibes iuvaret
Nec somnus tegeret quiete ocellos
Sed toto indomitus furore lecto
Versarer cupiens uidere lucem
Vt tecum loquerer simulque ut essem.
Después abandoné este lugar, Licinio,

inflamado por tu encanto y tus invenciones gozosas;
heme aquí desdichado sin placer cenando
sin encontrar el reposo en el sueño, incapaz de cerrar los ojos.
Loco furioso, me revolvía sin parar en el lecho.
Acechando la luz del día
para volver a encontrarme contigo, hablar contigo.
La seducción de Licinio no era sino la del papel que había

asumido, comensal encantador — lepos— e ingenioso —facetiis— .
Esta seducción social desarrolla la actitud de los comensales en
todos los banquetes romanos que evocábamos con anterioridad,
una disponibilidad total con respecto a los demás comensales y
156
mayor si cabe respecto a su vecino 10. La com issatio hipertrofia la

sociabilidad abierta de la cena hasta un erotismo de circunstan
cias. Este ardor que aproxima a Catulo y a Licinio no está desti
nado a durar, es un accidente controlado de los juegos de palabras
y vino, de los papeles que ambos han tomado prestados. Y esos
papeles no les comprometen más allá del momento del banque
te, una vez que ha decaído la efervescencia de la fiesta11. Por des
gracia, las «brom as», fa cetiis, de Licinio han creado un mundo
im aginario y festivo en el cual Catulo se ha dejado aprisionar. De
este modo, cuando debe volver al mundo ordinario, recuperar su
identidad cívica, le es imposible hacerlo.
La comissatio, este banquete de vino y palabras, debería cerrar
se aquí, y cada cual ir seguidam ente a gozar a otro lugar, a una
cena, con buenas viandas, pasar a placeres diferentes. Pero Catulo
no logra entrar en esta otra convivialidad que no debe nada a lo
im aginario. Queda bloqueado en el tiempo precedente de la
com issatio y se m uestra incapaz de reintegrar la sucesión de los
tiempos sociales. Preso en el placer de las palabras amorosas, su
boca no está disponible para los goces del gaznate, gu la .
Seguidamente, el sueño habrá de hacerle pasar del momento del
otium a la mañana del día siguiente, momento de los asuntos serios,
del negotium y de los labores. Catulo, empero, ya no consigue dor
mirse, como antes no logró comer, está atrapado en el tiempo de la
10 La sociedad imaginaria de la comedia romana atribuye ese «encanto» a los

adolescentes como característica de su clase de edad, pues sólo piensan en los pla
ceres del banquete y del amor. Los que quieren integrarse en su grupo deben
hacerse lepidi, incluso los viejos, como puede verse por ejemplo con el personaje
de Periplectómenes, en el M iles gloriosus de PLAUTO.
11 Estamos en una civilización en la que el erotismo entre hombres no ha de
interpretarse en términos sexuales sino en términos jurídicos: todo le está permi
tido a un hombre libre a condición de que lo haga con un cuerpo esclavo. En cam
bio, los cuerpos de las personas libres, adolescentes, muchachas, hombres, muje
res al margen de la esposa, están protegidos por leyes muy severas. Así pues, no
hay una censura, como la conocemos hoy en día, del deseo homosexual, sino una
censura sobre su realización: lo que permite todo tipo de coqueteo y de ternezas,
sentimentales o físicas, entre hombres libres.
157
Florence Dupont
víspera. Espera el orto del sol no para comenzar un nuevo día, sino
para repetir el precedente. Se ha vuelto loco, furore, lo que en Roma
significa que está ausente de sí mismo, desposeído de un juicio y de
una voluntad propias. En el furor, Yo es Otro. No ha recuperado su
autonomía, permanece confundido con Licinio y no es más que el
dolor de un Nosotros privado de su mitad.
Este otro que le falta no es el ciudadano Cayo Licinio Macer
Calvo, sino el encantador compañero de la comissatio, que jugaba
tan deliciosamente con las palabras. Catulo no está loco de amor
por ese serio orador casado: el deseo que le atorm enta se lim ita a
repetir los placeres de la víspera, «hablar contigo, estar contigo».
Jugaron con las palabras intercambiando sus tablillas, inspirán
dose m utuam ente versos amorosos, y este amor de palabras y de
inspiración se bastaba a sí mismo.
Mas este amor, por m uy verbal que fuese, exigía la presencia
física del otro, placeres orales que no se escriben.
La carta a L icinio
La escritura va a hablar de la ausencia del cuerpo del otro. El

paso de la oralidad a la escritura supone la pérdida de las palabras
de amor porque supone la pérdida del cuerpo amoroso que habla.
La carta que expresa por su m ism a existencia la distancia sólo
interviene aquí porque hay dolor y separación:
At defessa labore membra postquam

Semimortua lectulo iacebant
Hoc, iucunde, tibi poema feci
Ex quo perspiceres meum dolorem.
Pero el cuerpo agotado por la pena

Yacía yo medio muerto en mi pequeño lecho
Cuando, precioso mío, te escribí estos versos
Para que vieras mi sufrimiento.
158
El texto que leemos se ofrece aquí como una carta, dando

cuenta así de su naturaleza escrita, con lo que justifica al mismo
tiempo su existencia. El tiempo del pasado, que es el tiempo de
la escritura: feci, oponiéndose al presente del objeto confecciona
do, boc, ahora en las manos del lector, es característico del estilo
epistolar romano. Y es que el tiempo de la enunciación de la carta
no es el de la oralidad encerrada en la escritura y restituida por la
lectura, sino una escritura prim era destinada a una sola oraliza-
ción, la de la lectura; desde este punto de vista, la carta no es un
diálogo diferido. Por esta razón, Catulo escribe «para que tú vie
ras», ex quo perspiceres, esta visión no es una metáfora banal, sino
que rem ite explícitam ente a la lectura de la carta, con el interés
suplem entario de que no es el contenido de la carta lo que habla
del dolor de Catulo, sino su m ism a existencia.
La carta significa el diálogo ausente, la ausencia de esos can
tos amebeos del banquete que la comunicación epistolar no
puede reproducir. Pero la carta también cura, por cuanto separa:
Licinio deja de ser la m itad ausente de este otro doble y fusional
que sólo la com issatio puede realizar, para convertirse en el desti
natario lejano de las palabras escritas, el Nosotros se deshace, Yo
y Tú se disocian, en el espacio, en el tiempo, gracias a los pape
les asumidos por cada uno en el uso de las tablillas. «Ayer, yo
escribí allí; hoy, tú lees aq u í.» Catulo ha restablecido el espacio
organizado de la vida ordinaria y la sucesión de los días. Las tab li
llas que, en la comissatio, sirvieron para juegos fusiónales se vuel
ven a utilizar de manera diferente para realizar la separación y el
retorno a la normalidad. La secuencia escritura-lectura se sitúa en
el contexto de la epistolaridad. Una carta es un mensaje inter
pretable sin polisem ia por su destinatario, ya que la situación de
enunciación viene definida por el tipo de relación que existe
entre los dos actores del diálogo diferido que significa una carta
para los romanos. La carta proviene del sermo, de la lengua de
comunicación sin función poética.
159
Florence Dupont
Un objeto fa b rica d o: el trofeo de una derrota.

La carta y e l vaso
«Yo te escribí este poem a»: la forma de la carta no era más

que un paso, pues lo que Catulo envía a Licinio es un objeto
fabricado, poema, cuyo sentido etim ológico recuerda en griego
por su traducción latina fe c i — en griego, epoiése— . El término
poiem a significa, en prim er lugar, «objeto fabricado» antes de sig
nificar «poem a», en Aristóteles. Además, fijada a un objeto, la
mención epoiése sirve para designar una obra, por ejemplo, un vaso
pintado, y para señalar al dedicatario. El iucunde, «precioso m ío»,
aparece como la transcripción de un calificativo que sirve para
designar al bello efebo dedicatario de un presente erótico en Gre
cia, llamado con frecuencia k a los'2. Así pues, ese poema dedicado
recuerda, en cierto sentido, a esas copas pintadas con una ins
cripción, siguiendo el modelo de las copas utilizadas en los sym
posia. El objeto habla para indicar el nombre del artista: «X me
hizo», y ensalza la belleza de un efebo amado: «Y es bello.» Las
palabras escritas en las tablillas de la carta que reproducen las
tablillas del juego hablan del autor del poema y de la seducción
de un joven.
Ya no se trata, pues, de una auténtica carta, y de hecho una
carta no está en verso, una carta no se publica en un libro. Una
carta no está destinada a convertirse en un monumento ni a salir
de la intim idad de los dos actores de la comunicación que ins
taura. En fin, la palabra de la carta, sermo, no está «fabricada», el
gesto basta para constituirla en don. En este caso, la carta-poema
de Catulo es un bello objeto dedicado a Licinio, un regalo que le
es enviado por Catulo. Ese poema ofrecido a Licinio es un home
naje del vencido al vencedor en lo que al cabo se transforma en
una justa poética; ensalza la victoria de Licinio con un epigram a
en forma de trofeo.
12 François L issa rra g u e , «Paroles d’images», en Anne-Marie CHRISTIN (ed.),

Écritures II, op. cit., págs. 71-89.
160
La estética d el graffito: el epigram a
La escritura epigramática, que es una inscripción pública, jus

tifica la publicación del poema, puesto que se trata ante todo de un
gra ffito pintado en los muros de la ciudad y destinado a la colecti
vidad vecina. Este epigram a situado entre ellos establece una disi
m etría en la distancia que el uso de la carta ya había insinuado y
que halla su sitio en su desigualdad social. El lector ya no es Lici
nio sino los transeúntes; Licinio, por su parte, es objeto del discur
so, pertenece al enunciado y ha dejado de ser el actor de la enun
ciación. Es exhibido en una relación social, que le liga a Catulo,
sometida a la mirada normativa del grupo. La camaradería ig u ali
taria de la comissatio es sustituida por la jerarquía que organiza una
clientela, lo que los romanos denominan la am istad, am icitia. La
carta epigrama termina precisamente en el marco de esta am icitia:
Nunc audax caue sis precesque nostras

Oramus caue despuas ocelle
Ne poenas Nemesis reposcat a te
Est uehemens dea laedere hanc caueto.
Procura, ahora, no ser demasiado atrevido.

Las oraciones que te dirigimos
No las pises por favor, niña de mis ojos
Para que Némesis no te castigue.
Es una diosa terrible, procura no herirla.
El epigram a se torna en g ra ffito vengativo13 con el que C atu

lo convoca a la diosa griega de la venganza, Némesis. Catulo
13 Sobre la lectura de los epigramas, cf. Jesper SVENBRO (1988), págs. 33-52;
sobre los gra ffiti vengativos en Roma, cf. Paul V eyne , La S ociété rom aine, Le Seuil,
París, 1991, capítulo 2 (1983), págs. 57-86 [existe versión española: La sociedad
romana, Barcelona, Grijalbo, 1991. Traducción de Pilar González Rodríguez];
• sobre la estética del epigrama, Pierre LAURENS, L’A beille dans l ’o mbre, Belles Let
tres, París, 1989.
161
Florence Dupont
recuerda a Licinio las leyes que protegen al vencido de los exce

sos del vencedor y lo hace en términos griegos, dentro de la tra
dición helenística de la poesía erótica. Némesis vengará a Catulo
hiriendo a Licinio a su vez, restableciendo de esta manera el equi
librio y la justicia. Esta herida no puede ser más que amorosa, y
Licinio sucum birá a la seducción de otro «encantador m ucha
cho». ¿Cuáles son esas oraciones que le dirige Catulo y que debe
satisfacer? Sin ninguna duda, debe otorgarle otras sesiones de
juegos, lusus. En latín, inuidia, livor, no son tanto los celos de los
dioses como la Némesis griega, cuanto los celos secretos de sus
ciudadanos, que se centran en un hombre demasiado feliz y que
hace un m al uso de su suerte, y se expresan m ediante el insulto
epigráfico. Justo lo que Catulo está a punto de hacer. Si Calvo
m altrata a Catulo, desencadenará la in u idia pública. Es posible
que el apostrofe «niña de mis ojos», ocelle, sea el bosquejo de un
insulto sexual, y, en este caso como en tantos otros, Calvo sea acu
sado de m ollitia. De este modo, el epigram a se convierte en una
súplica d irigid a a un «am ante» infiel.
El final del texto establece una disyunción m áxim a entre
Catulo y Licinio, por el empleo de un Nosotros que sirve para
designar únicamente a Catulo: nostras preces, oramus, al cual se
opone el Tú del destinatario del epigram a, llamado irónicamen
te «niña de mis ojos». Ese Nosotros, interpretado a menudo co
mo un Nos mayestático, sirve de hecho para fortalecer al indivi
duo asociándole a un grupo que sería parte esencial de la situa
ción; por lo tanto es un Nosotros social y colectivo, constituido
por Catulo y otros romanos, frente al pobre Calvo, solo y objeto
de sarcasmos. Ese Nosotros final se opone al Nosotros dual del
comienzo del texto, al Nosotros de la pareja fusional.
Al emplear la forma del epigram a, del g ra ffito escrito en un
muro exterior, Catulo u tiliza una técnica tradicional de la civ ili
zación romana. El gra ffito vengativo, al igual que el epigram a
funerario, se ofrece a la lectura de los transeúntes. Los destinata
rios de los epigram as, sus víctim as, pertenecen a la comunidad
que habita el lugar; como los transeúntes-lectores, propaladores
de rumores, actores de la opinión pública, que se harán eco de las
162
palabras de censura a llí inscritas, y las am plificarán con mayor

placer cuanto más hayan reído con ellas o más les hayan sorpren
dido. De ahí que el epigram a, que m oviliza a favor o en contra de
un hombre a la opinión pública, siempre invoca la norma,
denuncia el vicio oculto o la excentricidad. El uso del epigram a
es revelador de esta vía bajo la m irada de los demás que caracte
riza a la ciudad antigua, de la función reguladora de la com uni
dad sobre los comportamientos individuales: los g r a ffiti toman
como testigos de una injusticia o de un escándalo a los otros ciu
dadanos. Por ejemplo, a propósito de un puente mal conservado,
Catulo interpela a los habitantes de Verona, haciéndose su por
tavoz 14:
Colonia, bien te gustaría estar de juerga por todo el puente

Y estás dispuesta a lanzarte a bailar
Pero, cuidado, los pilares del puente no aguantan
Los arcos están construidos con materiales de desecho
Fácilmente podrías caer patas arriba...
O bien ataca al gobernador de la G alia cisalpina, Pisón, y a

sus consejeros15:
Porcio y Socratito, las dos manos izquierdas

De Pisón, la peste y el cólera de la tierra,
Os ha preferido a vosotros en vez de a mi pequeño Veranio
y a Fábulo
El, ¡ese Príapo circunciso!
'4 CATULO, 17, 1-3. El texto la tin o no es seguro.

15 Id., 4 7 , 4 . El dios Príapo está representado con un sexo enorme que lo con
vierte en un monstruo de fealdad para los antiguos; en este caso, dicha fealdad
viene reforzada por la circuncisión, que, en Roma, es una mutilación que impide
toda relación amorosa.
16 Id., 3 7 , 10. Podremos leer algunos ejemplos de gra ffiti descubiertos en Pom-
peya en Philippe M o r e a u , Sur les m urs d e Pompéi. Choix d ’i nscriptions ¡atines, Le
Promeneur, París, 1 9 9 3 .
163
Florence Dupont
El poeta de los g r a ffiti llega al extremo de escribir sus pala

bras vengativas en la fachada de la casa del objeto de su am o rl6.
Es decir que las amenazas de un hacedor de epigram as son real
mente tem ibles; si está inspirado, bastarán algunas palabras pin
tadas en negro o en rojo en una pared, y toda la ciudad reirá al
día siguiente a expensas de una gran dama o un político. El con
tenido de los ataques apenas varía, suelen ser de una sexualidad
brutal.
Pero, como hemos visto, el texto no es sólo la transcripción
de un epigram a, éste viene únicamente a cerrar el poema y darle
su estatuto en la vida cotidiana de los romanos, antes de reapare
cer en un libro. Con anterioridad, fue una carta, y esta misma
carta sólo estaba a llí para significar la ausencia de los juegos poé
ticos y eróticos de una com issatio terminada.
Es largo el paso de la oralidad a la escritura, a través del duelo
y de la violencia social, desde el juego de las tablillas borradas de
inm ediato al papiro vendido por el librero. Los placeres del ban
quete romano están demasiado lejos del libro que escribe el
poeta. De esta cultura alegre y dinám ica que se explayaba en los
juegos y el vino, el poema que nos ha llegado sólo conserva el
recuerdo del acontecimiento reducido a su más sim ple expresión:
el olvido.
C atulo y A nacreonte: la cu ltu ra d el instante y el olvido
Hablar, cantar para no decir nada; Catulo y Anacreonte ofre

cen dos ejemplos comparables: los de una cultura poética que no
puede pasar a la escritura sin extinguirse, pues es una cultura de
lo efímero, de lo cotidiano, del presente que no tiene nada que
decir ni transm itir. La poesía se agota en el instante; el enuncia
do, en la enunciación. Lo que se dice no es más que lo que es y
seguirá siendo mañana, un saber compartido que organiza im p lí
citam ente las vidas de cada cual.
El libro o el banquete, la alternativa es insoslayable. La escri
tura no tiene nada que ver con los placeres de la palabra vividos
164
en el banquete; el monumento no memoriza el acontecimiento,

lo aniquila. Volvemos a encontrar en acción esta concepción de la
escritura-tum ba presente en la alegoría de la cigarra y la horm i
ga 17. El poeta Arquias, contemporáneo de Catulo, am igo y clien
te de Cicerón, escribía en aquel tiempo un epigram a funerario, lo
que entonces se llamó una «tu m b a», de la cigarra víctim a de las
horm igas18.
Apenas posada sobre los verdes brotes del pino lujuriante

o del pino piñonero de espesa sombra
tú cantabas, golpeándote los flancos de tus patas, una canción sonora,
cigarra, más agradable que la lira para los pastores solitarios.
Pero ahora las hormigas procesionarias te han matado
y estás presa en los laberintos del Hades que, de improviso, se han
apoderado de ti.
Eres digna de perdón por haber perecido, puesto que el Meónida,
el príncipe de la poesía,
ha perecido en los enigmáticos hilos de los pescadores.
Como muestra con detenim iento y rigor Jesper Svenbro, la

cigarra m atada por las hormigas procesionarias es Homero (el
Meónida), matado por los caracteres alineados de la escritura que
transcriben su voz, los enigm as de los pescadores. El poeta
Arquias, también oriundo de Asia Menor, se puede llam ar a sí
mismo meónida, es decir, lidio por m etonim ia. También él, al
escribir monumentos para sus nuevos amos, los romanos, m ata su
canto para envolverlo en el sudario de las palabras enigm áticas,
dicho de otro modo, de las figuras crípticas del epigrama.
Así, el duelo de los lusus conjuga la pérdida de los placeres del
amor — por la forma epistolar— y los de la voz del poeta — en el
sentido de los epigramas helenísticos— , pero la «tum ba» de
Catulo, epigram a funerario, se transforma en epigram a vengati-
17Cf. supra, págs. 74-75-

18 El texto es c ita d o y c o m en tad o en SVENBRO (1 9 9 0 ); está e d itad o en Antolo
gía palatina, VII, 213.
165
Florence Dupont
vo escrito en las paredes de Roma por un deslizam iento de una

escritura griega a una escritura romana, una especie de traduc
ción cultural de un tipo de publicidad a otro distinto.
El cuadro de la página siguiente nos servirá para mostrar
cómo se produce la destrucción de uno por otro, m ediante la sus
titución de una escritura por otra en el caso de Catulo.
Los filólogos de Alejandría, que sucedieron así a los sacerdo
tes de los santuarios de los poetas elevados a la condición de hé
roes, pasan, pues, directam ente de la columna 1 a la columna 4,
del acontecimiento al monumento, por un sencillo registro del
enunciado que se convierte en texto. El enunciado no queda
modificado por el cambio de enunciación, al pasar del canto del
banquete a la lectura del libro, a diferencia de lo que sucedía en
los textos para festival. Estos se inscriben en una ideología de la
cita donde el significante se ha conservado palabra por palabra.
Por el contrario, los contemporáneos de Catulo esperan, en gene
ral, de un libro que éste se presente como tal y pase por la ficción
de una o de varias prácticas escriturarias reales, la carta y el epigra
ma, en este caso; en otras ocasiones, encontramos el exvoto, la tarje
ta de invitación a cenar, la palabra prendida en un regalo, etcétera.
Esta es la razón de que las palabras del banquete se hayan
conservado en el poema de Anacreonte y hayan desaparecido del
texto de Catulo: en él, la enunciación escrita ha hecho desapare
cer el enunciado oral. Es la única diferencia entre los dos poemas,
pues uno y otro tienen un contenido semánticamente vacío, son
dos monumentos de acontecimientos no memorables de los que
no hay nada que decir salvo que han tenido lugar y que las actua
ciones poéticas realizadas entonces han perm itido que todo fuera
bien, es decir, como era normal que ocurriera todo. Aun en el
caso de que el acontecimiento fuese, por su calidad, excepcional,
nada cabe conservar de esta calidad. Volver a cantar, volver a
decir las mismas palabras, en instantes diferentes, con otros hom
bres, otros humores, otras estrellas, no hubiera tenido en absolu
to el mismo efecto.
Vemos, pues, por la confrontación de estos dos poemas, que
la conservación escrita de cantos de banquete sólo sirve a los anti-
166
C atulo
Acontecimiento Objeto 1 Objeto 2 Objeto 3
Estilo Juegos poéticos Carta Epigrama Libro-
y eróticos monumento
Soporte Voz y tablilla Tablilla Muro Rollo
de papiro
M arco Comissatio Correspondencia Rumor Literatura
social
Tiempo Presente Tiempo Resultado Eternidad
del de la presente de la futura
banquete comunicación acción pasada:
epistolar objeto fabricado
Sentimiento Amor Dolor Odio Nada
Personas Presencia Ausencia El otro es El otro es
del otro: del otro objeto del objeto de un
confusión entre discurso discurso enunciado
destinatario destinado a sin referente
y remitente los transeúntes
que le conocen
Sentidos Oír Ver la Ver el
y ver al otro inscripción papiro
Lectura Oralización Epistolaridad Inscripción Cita
Escriptor Tú y yo Signatario Anónimo Autor del
de la carta libro
Lector Tú y yo Tú, destinatario Ellos Ellos
de la carta (los transeúntes) (los lectores)
A nacreonte
Acontecimiento Monumento
Estilo Juegos eróticos y poéticos Libro
Soporte Cantos y copas Rollo de papiro
M arco social Banquete dionisíaco Lectura íntim a
Tiempo Momento en que Eternidad futura
transcurre el ritual
Sentimiento Amor Nada
Personajes Presencia del otro: El otro es objeto del
destinatario del discurso destinado
gesto ritual a un lector anónimo
que no le conoce
Sentidos Oír y ver al otro Ver
Sujeto de la enunciación Un bebedor Autor del libro
Receptor Un bebedor Ellos (los lectores)
167
Florence Dupont
guos para transm itir la cultura de banquete. Esos cantos reduci

dos al estado de palabras escritas sólo existen todavía en tanto
que cantos, e incluso como textos, carecen de existencia; no dicen
nada porque jamás dijeron nada, nunca tuvieron un contenido
informativo. En consecuencia, su único significante se conserva
por las palabras. Ese significante puede ser el objeto de cita. Pero
también puede ser leído fuera de contexto, en cuyo caso la sign i
ficación sem ántica se convierte en la razón de ser del texto: como
hemos visto, un poema de Anacreonte se metamorfosea en docu
mento biográfico sobre los amores del poeta; veremos que son posi
bles otras lecturas, haciendo de los poemas eróticos una forma de
literatura pornográfica.
El poema que poseemos y leemos aquí está destinado desd'e el
principio a ser conservado en un libro, editado con el nombre de
Catulo, y el libro expresa cabalmente lo que es: libellus, y con
mayor precisión todavía, un rollo de papiro cuyas dos extrem ida
des han sido pulidas con piedra pómez antes de ser puesto a la
v e n ta19. Este objeto será adquirido a manos llenas por los lecto
res y leído en la in tim id ad 20. Estos habrán comprado, o el autor
les habrá ofrecido, una recopilación de textos heteróclitos.
Ciertamente, algunos de ellos son epigram as, es decir, ins
cripciones vengativas destinadas a los muros de la ciudad. Llega
mos aquí al punto extremo en el que el libro se acercaría al m áxi
mo a una práctica de escritura tradicional, puesto que en ambos
casos el escrito está destinado a divulgar entre el mayor número
posible cualquier infam ia sobre éste o aquél. Cuando el libro es
un libelo tiene la m ism a publicidad que un gra ffito. Pero uno y
otro no pueden ser más que efímeros. Una vez olvidada la infa
m ia de la víctim a, una vez que el acontecimiento es solapado por
otro nuevo, el g ra ffito se borra de las paredes y el libro pierde su
actualidad y su sentido.
19 C a t u l o , 1, 1, y 8 , 2.
20 Id, 14b. El libro tendrá lectores, es decir, como ha señalado E. V ale tte C ag -
NAC, La Lecture à Rome, tesis del EPHE (5.a sección), París, 1994, será leído no en
lectura pública, sino por un lector para sí mismo como único destinatario.
168
De ahí que el libro de Catulo no pueda asim ilarse desde el

punto de vista de la recepción a las inscripciones de los muros o
de las tumbas; y por eso también contiene muchas otras formas de
texto. De hecho, no está destinado a ser leído como los ep igra
mas, lectura que supone que lectores e inscripciones sean con
temporáneos en un tiempo m uy corto y pertenezcan a una colec
tividad, a su vez restringida como los habitantes de Verona, los
íntimos de las grandes fam ilias romanas. El libro de Catulo es
una compilación al estilo alejandrino que debe servir de testim o
nio, entre otras cosas, de la productividad epigram ática de los
romanos, nada más. Es un objeto de museo. Tal es su recepción
im plícita.
169
4
Besos a la griega y cocina romana
Lo que la escritura viene a aniquilar, quitando toda razón de

ser a aquellos juegos romanos del banquete — bien en una carta
0 bien en un epigram a— entregados a una lectura descontextua-
1 izada, no es tanto la m úsica de la voz, que no se contempla en la
comissatio, cuanto la presencia del cuerpo que habla del otro y la
relación física que esta presencia perm ite construir en el momen
to de los lusus.
De hecho, los juegos poéticos de la com issatio cobran todo su
sentido si son reintegrados a ese sistem a complejo que en Roma
constituyen los placeres del banquete, y más particularm ente el
erotismo entre banqueteadores. El beso tiene aquí un lugar cen
tral. Ese beso es un aliento amoroso que va del uno al otro y abra
sa los cuerpos, y sobre el que podemos preguntarnos si acaso no
es el modelo del juego de las tablillas de Catulo y de Calvo, como
el don y la circulación del vino eran el modelo del amor y del
canto en el sympósion.
Platón, maestro d e los besos
En Roma, el amor de la com issatio no podía tener otros «p a

dres» que los atenienses. El más célebre de ellos fue el maestro
oficial del amor griego, Platón. Merced a su patrocinio, el beso se
convierte en una práctica de la vida refinada, una forma de ele-
171
Florence Dupont
gancia a la griega. Los romanos cultos gustaban de citar esos dos

versos sobre el beso dado a un muchacho y atribuidos a la juven
tud del discípulo de Sócrates
Al abrazar a Agatón, tenía el alma en los labios.

La desdichada estaba a punto de partir.
La puesta en escena con la que rodea estos versos el erud i

to del Im perio que nos los ha conservado es particularm ente
reveladora de la percepción m uy romana que tiene de Platón y
de sus juegos amorosos. Para que unos besos romanos puedan
reivindicar ese patrocinio griego , es preciso que Platón fuera
ya, en la Atenas del siglo IV a.C ., una especie de adulescens de
comissatio, un adolescente ocioso y de buena fam ilia, entregado
a las bellas letras, litterae, m ientras espera entrar en la carrera.
A sí pues, joven todavía y antes de convertirse en el serio filó
sofo que conocemos, se d iv irtió componiendo poesía erótica en
la m ism a época en que escribía tragedias. El texto latino para
designar esta actividad juvenil y poco seria, a los ojos de un
romano, u tiliz a dos veces el verbo ludere. Platón estaría todavía
en el período de los juegos y los aprendizajes: escribe para el
teatro, ludi scaenici, y se entrega a lusus amorosos.
Los romanos no dudaban un instante que esos versos2 fueran
uersiculi semejantes a los de los banquetes romanos. Tenían las
cualidades requeridas: Aulo Gelio les encuentra «encanto y ero
tismo en su brevedad» — lepidissimae et uenustissimae breuetatis— .
' A u l o G e lio , Noches áticas, XIX, II. Atribución discutida (cf. K. J. D o v e r ,

H omosexualidad griega, trad, francesa. La Pensée Sauvage, París, 1982, pág. 78,
nota 39), que prueba que esos versos eran emblemáticos del amor pederástico
«platónico». Vemos también en A pu le y o , A pohgía, 10-12, cómo Platón es el
patrón oficial, en el siglo II, del amor de los adolescentes que se expresa a través de
los juegos de la comissatio.
2 No nos lanzaremos a la interpretación griega de ese dístico que con toda
seguridad puede tener un sentido filosófico en la doctrina platónica a la vez que
un valor antropológico. Nos atendremos a sus exégesis romanas.
172
Henos aq uí sumergidos de nuevo en las delicias de la com issatio

con los términos convenidos, el encanto, lepos, y venus, la seduc
ción. Sostiene Aulo Gelio que si los hombres han conservado en
la memoria ese dístico es porque proporciona un buen ejemplo de
breuitas; de fortalecimiento del sentido en los sonidos, cualidad
que es particularm ente perseguida entre los poetas. Esos dos ver
sos atribuidos a Platón vienen a ser, pues, el paradigm a griego
de los juegos de la com issatio. Y Platón, el gran hombre, sirve de
referencia a los bebedores amorosos que reutilizarán sin fin esos
versos «traduciéndolos». Aulo Gelio cita una de esas traduccio
nes sin dar el nombre del autor, lo que prueba que se trata de una
de esas numerosas reutilizaciones del dístico y no la expresión de
una voluntad de hacer obra poética: por lo demás, esta traducción
rompe con la breuitas del original. De este modo, el texto griego
hubo de ser el punto de partida de infinidad de traducciones
improvisadas por escrito en com issationes romanas, leídas después
en voz alta por su autor en el banquete3.
El beso, e l aliento y el vino
Así pues, un am igo de Aulo Gelio, un joven romano, tam

bién él un adulescens, como el Platón poeta, había traducido uno
de esos versos griegos en un poema de banquete, ligero y eróti
co. Este joven es un erudito, un doctus, pero aq u í se muestra, ade
más, como un «encantador m uchacho», delicatus. A lia el conoci
miento de los libros griegos con la cultura refinada de la com issa
tio. Aulo Gelio encuentra ese remake latino mejor que los dos ver
sos de Platón. A su juicio, son «m ás libres» y «menos conven
cionales». En otras palabras, están más de acuerdo con la idea que
tiene Aulo Gelio, como los demás romanos, de los uersiculi, lo que
es normal; si no, ¿por qué hacer de ellos una interpretación roma
3 Sobre esta cuestión hay traducciones romanas de los escritos griegos que sir
ven de referencia a una práctica cultural; cf. también infra, págs. 290 y ss.
173
Florence Dupont
na? Efectivamente, la estética del remake consiste en privilegiar la

enunciación y en no juzgar nunca un enunciado aislado. Así, los
uersiculi de su joven am igo están mejor adaptados a una com issatio
que el dístico de Platón.
Dum semihiulco sauio

Meum puellum sauior
Dulcem florem spiritus
Duco ex aperto tramite.
Cuando beso a mi amiguito

con un beso medio entreabierto
aspiro la dulce flor de su aliento
en su boca abierta.
Ese comienzo de texto puede parecemos extraño; con ese beso

entreabierto y esa boca — el texto latino dice «paso»— abierta,
parece insistir machaconamente en el aspecto pneumático de la
operación. Descartamos una torpeza del autor. Transcribe senci
llam ente la manera romana de vivir y de representarse el amor
del banquete, como la comunicación entre dos cuerpos para el
intercambio de sus alientos vitales. El modelo es el vino vertido
en la boca. En efecto, esta interpretación romana de los versos de
Platón opera sobre palabras latinas que pueden referirse tanto a
la bebida como al beso. Así, el verbo s(u)auior, «besar», y el sus
tantivo s(u )au iu s derivan del adjetivo suauis, que significa «dulce,
agradable, delicioso», y que se em plea esencialmente para cali
ficar un perfume o un vin o4. El beso erotizado5 proporciona un
placer que no es el de la carne contra la carne, es el discurrir de
un fluido ligero, animado, cuyos principios activos se llam an
«flor»: flor del vino, flor de un perfume o flor de un alien-
* Sobre los términos latinos que designan el beso, cf. Philippe MOREAU,
«Osculum, basium, sauium», en Revue d e P h ihlogie, 52, 1978, págs. 87-97.
5 Con bastante frecuencia no lo es cuando significa relaciones familiares, amis
tosas, o cuando concluye una paz.
174
to. Quien se im pregna de ella, la aspira — duco— 6, la hace venir

a él.
Ese vino que se bebe como un aliento, ese aliento que se
degusta como un vino dibujan placeres diferentes y que, evi
dentemente, no tienen nada que ver con el beber y comer de la
cena. La com issatio pertenece al ám bito de los placeres perfumados,
al mundo de las plantas aromáticass, de lo que se cuece y se d ig ie
re, lejos de lo crudo y lo podrido.
La boca del amante se posa sobre la del niño, chico-chica, p u el
lum, cuyo aliento vital, spiritus, es perfumado y embriagador;
como vino puro, exhala una «flor»,/?os, que es su aroma y q uin
taesencia. El muchacho está «boquiabierto», está franco un paso,
trames, por donde su aliento se escapa. Esta doble apertura, seme
jante a la embocaura de un odre o un ánfora de la que se escan
ciara el vino puro en una copa o una crátera, eso es el beso ro
mano:
Animula a e g r a et saucia
Cucurrit a d labias mihi
Rictumque in oris peruium
Et labra pueri mollia
Rimata itineri transitus

Vi transiliret nititur.
Mi pequeña alma enferma y herida

Se ha precipitado a mis labios
Hacia el paso franco de mi sonrisa.
Para lanzarse sobre los dulces labios del muchacho
6 El empleo del verbo du co para decir «absorber» está limitado al aire y al vino
preciosos. C f. C ic e r ó n , D e natura deorum , II, 18 y 136, y H o r a c io , I, 17, 22, y
IV, 12,14.
175 -
Florence Dupont
Busca un camino para pasar

Querría saltar.
Los alientos de los dos amigos se diluyen el uno en el otro.

Ese beso es una unión fusional, sim étrica y asexuada. De modo
más general, en Roma, en el beso ordinario, que conocemos sobre
todo por los enamorados de comedia, los labios tienen un sexo,
pues el latín opone los pequeños labios, delicados, de las mujeres
o de los niños, labella, a la boca de los hombres, labra, la b ia 7.
A quí el mismo térm ino, no marcado, designa los labios de uno y
otro. La dulzura de este beso no depende de la delicadeza de las
bocas sino del aliento que intercam bian, spiritus, anim a, y que es
la vida m ism a, animando a ambos.
Este aliento en el beso tiene la m ism a naturaleza ardiente que
el vino rom ano8, es la quintaesencia de la sangre que lo trans
porta a todas las partes del cuerpo y que él abandona en el momen
to de la m uerte, precipitando de este modo los músculos y las vis
ceras, m ediante su marcha, en la humedad, el enfriamiento y la
podredumbre. Ese aliento vital, que no tiene nada que ver con un
alm a divina o un principio de inm ortalidad, es más agitado y está
más dispuesto cuanto más encendido está el propio hombre por
el vino y el amor. Pues el vino puro, como el amor, hace subir a los
labios lo que entraña el corazón; la ebriedad, uis caloris, hierve en
el cuerpo, como el vino en un tonel, y se transforma en vapores
que pugnan por escapar 9.
Hay por tanto un sistema coherente que reúne el amor, el beso
y el vino en el erotismo de la comissatio, y que se advierte claramen
te que no debe nada al dionisismo griego. Se inscribe en esta sim
bólica romana en que la comissatio se opone a la cena como el vino
puro a las ostras, hubiera dicho un romano, como las plantas aro
máticas a lo podrido, diría un discípulo de Lévi-Strauss. Los place
7 Labia, labra y el diminutivo labella están formados sobre la misma raíz que
el verbo lam bo: «lamer, beber».
8 Cf. supra, págs. 145 y ss.
5 S é n e c a , Epistolas, X, 83,16.
176
res de la cena son los de la gula, y consisten esencialmente en el con

sumo de carnes, es decir, de carroñas, que no alimentan sino que se
pudren en el cuerpo sin ser digeridas. El vino adulterado o mezcla
do con agua que se bebe en la cena contribuye también a esta putre
facción interna cuyos efectos malolientes se hacen sentir al día
siguiente a través de lo que los romanos llaman la crapula, olor féti
do idéntico al de las cloacas o al de las sentinas de un navio. A ese
cuerpo blando y frío de la cena que se vacía por arriba y por abajo,
en líquidos inmundos, se opone el cuerpo evanescente del enamo
rado, ebrio de vino y del aliento de su amigo, dispuesto a desma
yarse. Por eso el beso del banquete es un juego peligroso:
Tum s i m orae q u id p lu scu la e

F u isset in coetu oscu li
A m oris ig n i p ercita
T ransisset et m e lin q u eret
Et m ira p rorsu m res fo r e t
Vt fie r e m a d m e m ortuus
A d p u eru lu m in tu s uiuerem .
Entonces, si hubiera durado un instante más

Ese beso que nos unía
Mi vida abrasada por el amor
Habría pasado a él abandonándome
Y se habría producido un milagro, seguramente,
Yo estaría muerto en mi cuerpo
Para vivir en el cuerpo del zagal.
¿Qué sentido hay que dar a ese vagabundo del alma, ese trans
porte del aliento vital de un cuerpo a otro? Volvemos a encontrar
nos aquí con la famosa concepción que los antiguos se hacían del
sentimiento amoroso vivido como una servidumbre y representado
a menudo como la cautividad de un alma en un cuerpo extraño10:
10 Poema de Quinto Lutacio Catulo, citado por AULO G e l i o , Noches áticas,

XIX, 11.
177
Florence Dupont
A u fu g it m i an im u s, cred o u t solet,
a d T heotim um
D euenit. S ic est p e rfu g iu m illu d
H abet
Q u id si non interdix em n e illu n c
fu g itiu u m
M itteret a d se in tro s e d m a gis
eiieretP
Ibim u s q uaesitum . Verum ne ip si
ten ea m u r
F orm ido. Q u id eg o ? D a Venus
consiliu m .
Mi alma se ha escapado; como de costumbre,

pienso
Que se ha ido con Teótimo,
es su refugio
Como si yo no le hubiese prohibido.
a esta fugitiva,
dar cobijo en su seno, ¡él debía
echarla!
Iremos a buscarla, pero ¿y si nos
quedáramos allí
Prisioneros? Tengo miedo. Venus,
¡aconséjame!
El alm a del poeta — el término poeta se emplea aquí como un

papel en el tiempo de la enunciación, no como una identidad o
una función social— ha pasado al cuerpo de un tal Teótimo
amado por él; la referencia final a Venus aleja cualquier am bi
güedad sobre el carácter erótico de los versos. Probablemente, el
contexto es el siguiente: durante una comissatio, un prim er beso
ha dejado al poeta «enam orado», es decir, sediento de besos que
no apagarán su sed. En efecto, el beso, lejos de aplacar el deseo,
reclama otros besos. Como el vino, que es a la vez fuego y agua,
178
una bebida que produce más sed, el beso es un placer-deseo.

Vaciado de su alm a, el poeta aspira a reencontrarla a través de
otro beso, pero corre el riesgo de abismarse por entero, es decir,
de volverse definitivam ente dependiente de este amor-deseo-
placer.
El texto utiliza en este punto el término animus, «voluntad»,
y no anim a, «aliento v ital», jugando con su proximidad fonética.
El enamorado que pierde su aliento vital pierde, pues, su volun
tad y se convierte en esclavo de Teótimo. Al pasar del «aliento»
a la «voluntad», los versos de Catulo dan en cierta m edida una
interpretación de la fuerza alienante del beso.
Beso, vino y poesía
El beso romano provoca y esquiva una m uerte social em pla

zada en los márgenes del banquete, como parapeto, la del senti
miento que aprisiona. Al final del beso excesivamente largo,
demasiado abierto, la vida puede fluctuar y la sensualidad, pro
longada en sentimiento, desbordar el tiempo de la comissatio,
como leemos en Catulo. El beso romano exige un dominio de sí
mismo en el abandono, para evitar que el aliento del otro se
transforme en una droga indispensable para la vida.
Los peligros del beso son aquí los mismos que los que encon
trara Catulo con ocasión de los juegos poéticos con Licinio. El
placer suscitado por la lectura de las tablillas es de la m ism a
naturaleza que el intercambio de alientos en el beso. Cada uno se
llena del aliento que le viene de la pronunciación de las palabras
del otro, el escriptor, que de esta manera está presente en el cuer
po del lector y lo abrasa, lo inspira y lo hace poeta y escriptor a
su vez. En el juego de las tablillas se encuentra la m ism a fusión,
la m ism a sim etría erótica que en el beso. Sólo la escritura-luego-
la-lectura perm ite, en Roma, ese erotismo de las palabras que, en
Grecia, pasaba por el canto y el dionisismo. Pero la escritura
tiene como función exclusiva producir una oralidad que será
la única que dé existencia a las palabras escritas en la tab lilla, la
179
Florence Dupont
escritura interviene en una estrategia del aliento y no en un pro

ceso de creación poética. Cabría aproximar este uso erótico de
la escritura — el amante hace leer lo que ha escrito al que ama o la
que ama para poseerlo o poseerla m ediante sus palabras— , de su
representación griega, que muestra al lector psíquicamente poseí
do por el escriptor11. Pero, a diferencia de Grecia, donde se trata
de una sumisión brutal, de una sodomización sin fiorituras,
hum illante para quien la sufre, este erotismo romano de la escri
tura es, como el beso, simétrico, asexuado y juguetón.
El beso amoroso en Roma, en el marco del banquete, abre a
una experiencia de los lím ites de uno mismo que no deja de estar
en relación con los efectos de la ebriedad dionisíaca: pérdida del
yo en el otro, muerte a uno mismo por la fusión en un coetus que
no se parece en nada a la unión sexuada y sexual entre un hom
bre y una mujer, un hombre y un muchacho o dos hombres, corre
el riesgo de ir a parar a un más acá de la hum anidad, liberación
de las referencias psicológicas y sociales. Sin duda, en Roma esta
experiencia no es ni sagrada ni ritualizada; sin embargo, sólo una
técnica de placeres perm ite que éstos se construyan sim ultánea
mente sin catástrofe. En el dionisismo de banquete, el ritual del
sympósion evita normalmente los «naufragios» a los bebedores. En
Roma el control de los lusus supone una ascesis personal que con
siste en tomarse en serio el juego amoroso, en ejercer un control
lúcido sobre su cuerpo y sus embriagueces; hay que saber parar
se a tiempo.
Y nunca se sacia uno de besar a un muchacho; cuanto más

bebemos de él, más sed de besar tenemos y nunca retiramos la
boca hasta el momento en que, en el goce, rechazamos los besos12.
(1988), págs. 207 y ss.

11 S v e n bro
Leucippe et Clitophon, II, 37. Trad, francesa de P. Grimai,
12 A q u ile s T a c i O,
Les Romans grecs et latins, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1963. Esta novela, escrita
en griego en el siglo II por un alejandrino, presenta aquí el discurso de un defen
sor del eros pederasta, después de haber dado la palabra a un defensor del eros
femenino. [Existe versión española: AQUILES TACIO, D afnis y Cloe; Leucipo y Cli-
tofonte, Tres Cantos, Akal, 1999. Traducción de María Luz Prieto.]
180
La invención de Ja literatura
Sabemos la importancia que conceden los romanos, en gene

ral, al tiempo adecuado dedicado a cada ocupación de la vida de
un hombre: conviene no empezar una cena antes de la m itad de la
tarde, acabarla antes de la caída del día, dorm ir por la noche y no
por el día, etc. Esta disciplina del tiempo está en el corazón de la
moralidad de cada individuo, y perm ite mantener una relación
libre con uno mismo, entregarse a los placeres sin ser su esclavo.
Roma reserva su sitio a las embriagueces peligrosas; hay playas
libres en la cotidianeidad donde la aristocracia construye sus p la
ceres sofisticados del beso y de los juegos en torno a la palabra.
El vino que les acompaña suspende el juicio de los demás sobre
uno mismo. En esta civilización de la vergüenza, pero que igno
ra el sentimiento de culpabilidad, sólo la m irada de los otros
hombres libres ejerce una censura y un control sobre los actos de
cada cual — fuera de esa m irada, todo está perm itido— . Por eso,
la ebriedad aísla temporalmente a una sociedad lib erad a13:
Omne uiltium ebrietas et incendit et detegit. Obstantem malis co

natibus uerecundiam remouet; plures enim pudore peccandi quam bona
uoluntate prohibitis abstinent.
Non fa cit uitia ebrietas sed protrahit: tunc libidinosus ne cubicu
lum quidem expectat sed cupiditatibus suis quantum petiuerunt sine
dilatione permitit.
La ebriedad excita y desvela los vicios. Hace saltar la barre

ra que servía de obstáculo a las malas inclinaciones: el temor al
juicio de los demás, pues abundan más los hombres dispuestos
a respetar las prohibiciones por vergüenza ante la falta que por
voluntad moral.
La ebriedad no crea los vicios, los muestra: vemos entonces
al erotómano que ya no se espera a llegar a su cámara, sino que
se entrega en público a todos sus deseos.
13 S é n e c a , Epístolas, X , 1 1 6 , 1 9 -2 0 .
181
Florence Dupont
No deberíamos detenernos en el tono moralizante de este

texto de Séneca, que censura ciertamente la ebriedad romana,
pero que revela también su fundamento simbólico. El arqueólo
go de las costumbres romanas debe pasar con mucha frecuencia
por este tipo de documento, pues el dominio cultural de la vida
cotidiana romana es mucho más difícil de redescubrir para el his
toriador de Roma que para el de Grecia: no tiene como este ú lti
mo a su disposición una profusión de mitos que perm iten reco
rrer el sistema de categorías de la c u ltu ra 14. Sin embargo, esta
cultura de lo cotidiano es tan central, tan condicionante en la
vida de un griego como en la de un romano y de su identidad de
hombre civilizado, aunque se exprese a menudo en normas mora
les; pero en Roma rrjoral y cultura tradicional no son separables:
los mores son los usos y costumbres.
Un p la cer sin vergüenza y sin esfuerzo
La comissatio no inventó el beso, pero convierte en un fin lo que

para amores más banales no es más que un preliminar, como puede
verse por ejemplo en la comedia romana. Una escena de El Satiricon
muestra con claridad cómo los m il besos, en lugar de ser un fin en
sí mism os15, a veces son mero preámbulo. Veamos qué pasa entre
un joven y una mujer aún más joven16:
In hoc gramine pariter compositi, mille osculis lusimus quaerentes

voluptatem robustam.
14 Por ejemplo, Marcel DETIENNE, Les Jardins d'Adonis. La m ythologie des aro
m ates en Grèce, Gallimard, Paris, 1 9 7 2 . [Existe version española: Los ja rdin es d e
Adonis, Tres Cantos, Akal, 1 9 8 3 . Traducción de José Bermejo Barrera.]
15 CATULO, 5: «Da m i basia m ille...», y 7.
16 PETRONIO, El Satiricon, 1 2 7. La expresión, por lo demás, no es clara: si robur
es el corazón duro del roble, uoluptatem robustam debe significar «el corazón del
placer». Remitimos a la traducción francesa de P. Grimai, que es incontestable
mente la mejor, Les Romans grecs et latins, La Pléiade, Gallimard, Paris, 19 5 8 .
182
Sobre este césped, entrelazándonos mutuamente, hemos

jugado a darnos m il besos tratando de alcanzar el corazón del
placer.
El drama de este muchacho — se trata de Encolpio, el narra

dor de El Satiricon— es precisamente que no puede rebasar el esta
dio de los preámbulos, porque Príapo, el dios que reina sobre la
erección v iril, le ha condenado a la impotencia, nunca alcanza «el
corazón de los placeres». Estos prelim inares amorosos que esca
pan a la autoridad de Príapo, esos besos intercambiados con la
arrebatadora Circe, son análogos a los placeres de la comissatio. Los
dos amantes están entrelazados sin que nada les distinga al uno
del otro, p a riter compositi, y sus besos son juegos, lusimus.
En relación con los placeres priápicos, esos besos tienen algo
de púdico y contenido, como dice irónicamente Circe al desdi
chado Encolpio17:
Si libidinosa essem, quererer decepta; nunc, etiam languori tuo gra

tias ago, in umbra uoluptati diutius lusi.
Si yo fuese una m ujer de placer, te habría echado en cara mi

decepción; pero, en realidad, te agradezco tu molicie, pues he
jugado más tiempo a la sombra del placer.
El sarcasmo de la joven no es más que una chanza. En la

medida en que el beso erótico es un juego, un ludus, carece de
gravedad, no tiene consecuencias morales o psicológicas: no da ni
hijo ni infamia. En Roma el juego, ludus, es una manera de actuar
irrealm ente, im itando la realidad. A sí pues, los besos son una
imitación de la unión amorosa de los cuerpos sexuados, de la que no
son más que la sombra: unión de las alm as-alientos que «ju ega»,
representa la unión de los vientres. Por eso no tiene su gravedad
inmoral; por eso también, los besos no pueden saciar.
17 Ibid., 129.
183
Florence Dupont
Por consiguiente, hay quienes se entregan a los besos de ban

quete y a sus placeres infinitos, pero que no colman nunca a los
amantes; y hay quienes buscan la saciedad en placeres más só
lidos.
El protagonista de El Satiricon está preso entre estos dos ero
tismos. Si algunos personajes, y la sociedad en general, exigen de
él hazañas priápicas, él, en cambio, no parece estar m uy interesa
do en ellas; el verdadero placer está en la fusión de los alientos,
lo demás es un deber. Este es el único placer que celebra en su
relación con Gitón, a veces utilizando uersiculi de comissatio, como
en este caso18:
Q u alis nox f u i t illa , d i d ea eq u e

Q uant m ollis to m u s ! H aesim us ca len tes
Et tra n sfu n d im u s h in c et h in c la b ellis
E rrantes a n im a s Valete cu ra e
M o rta les! Ego s ic p erire coepi.
¡Qué noche fue aquélla, dioses

y diosas!
¡Qué suave el lecho! Entrelazándonos uno
al otro, ardíamos de excitación
Y de nuestros labios fluían e intercambiábamos
Nuestras almas errantes. ¡Adiós cuitas
de los hombres mortales! Y, por eso,
casi muero.
Noche de m ollitia, es decir, de esos «dulces» placeres que

son los únicos verdaderos placeres en Roma. Ambos amantes se
funden uno en otro enlazándose lo más estrecham ente posible,
haesim us. Sus alientos, anim as, están en alguna m edida «trans
vasados» del uno al otro — el verbo latino tran sfu n dere significa
18 P e t r o n io , El Satiricón, op. cit., 79.
184
exactam ente «verter un líquid o de un recipiente a otro»— por

sus besos sim étricos, h ic et hinc, en los labios igualm ente d eli
cados, la b ellis. En estos abrazos, el protagonista roza la m uerte.
Así, los placeres que liberan a los hombres de su hum anidad,
haciéndoles olvidar esas «cu itas» que los hacen mortales y d is
tinguen a los hombres de los dioses, pueden tam bién llevarles
a la m uerte. En esto, el beso de banquete es una experiencia que
llega al lím ite.
Afortunadamente, el vino que inflam a al enamorado también
lo adorm ila, salvando al am ante de esos placeres fusiónales y
mortales, separándolo del cuerpo del otro:
C um so lu tu s m ero rem isissem eb ria s m anus...
Como, embotado por el vino puro, solté mis manos

ebrias...
Así pues, Encolpio hace de esos besos la realización de su de

seo infinito de Gitón y no dice nada más de las noches que cele
b ra 19, aunque ese «m ás» siempre sea posible:
... oscu lisq u e ta n d em bona f i d e ex a ctis a llig o a rtissim is com plex i

bus p u eru m fr u o r q u e u otis u sq u e a d in u id ia m fe licib u s . N ec a d h u c q u i
dem om n ia era n t fa cta , cum ...
... con besos sinceros enlazo por fin al joven estrechándole

con fuerza y realizo mis deseos hasta despertar la envidia de los
más dichosos. A decir verdad, todo no estaba todavía consuma
do cuando...
Con otro muchacho, Endimión, se entrega a idénticas efusio

nes. El texto es más explícito todavía, pues hace de la fusión de
19 P e t r o n io , El Satiricon, op. cit., 11.
185
Florence Dupont
los dos alientos el objetivo del placer, y los demás gestos no son
sino instrumentos para llegar a e llo 20:
lam pluribus osculis labra crepitabant, iam implicitae manus omne

genus amoris inuenerant, tam alligata mutuo ambitu corpora anima
rum quoque mixturam fecerant.
Ya los labios crepitaban de besos, ya las manos enlazadas

habían inventado toda clase de placeres amorosos, ya los cuerpos
estrechados en un mutuo abrazo habían realizado también la
mezcla de los alientos.
El Satiricon puede leerse como la historia de un muchacho,

Encolpio, que no desea otra cosa que los besos de Gitón, y se
atendría con gusto a amores delicatus, pero que es víctim a de Pría
po, quien, como todo dios desdeñado, exige su parte y se venga.
Por ello, Encolpio se vuelve im potente, y esta impotencia, que le
m argina de una sociedad en la que Príapo es el dios indiscutible,
lo obsesiona. Y es que la existencia de Príapo se ve amenazada por
los enamorados del mero beso.
Un fragmento de texto atribuido a Petronio explica con cla
ridad la oposición de los dos placeres amorosos, el beso y la copu
lación ordinariam 21 — se ve por dónde van las preferencias del
poeta:
Foeda est in coitu breuis uoluptas

Et taedet Veneris statim peractae
Non ergo ut pecudes libidinosae 22
Caeci protinus irruamus illuc
Nam languescit amor peritque flamma
20 Ibid., 132.
21 PETRONIO, frag. 54. La cuestión de la atribución importa poco para nuestro
objetivo.
22 Es el calificativo que utilizaba Circe con anterioridad para hablar de las que
desean copular intensamente.
186
S ed sic, s ic sin e f i n e fe r ia t i
Et tecu m iaceam u s oscu la n tes
H ic n u llu s la b or est ru borq u e n u llu s
H oc iu u it, iu u a t et d iu iu u a b it
H oc non d e fic it in cip it q u e semper.
El placer que se experimenta al copular

es breve y feo
Después del amor apresurado sólo se siente
asco
No nos arrojemos irreflexivamente
como el ganado en celo
a ese género de placer
En que el deseo decae y la llama
se extingue
sino que, tal como hacemos, en
una fiesta sin fin
Tú yo permanezcamos acostados besándonos
Placer sin esfuerzo y placer
sin vergüenza
Goce pasado, presente y futuro.
Que nunca disminuya y siempre se reanude.
Este breve poema de com issatio habla de amantes tumbados

dándose besos. Uno de ellos celebra ese placer oponiéndolo a la
sexualidad ordinaria. Según él, el beso tendría todas las virtudes
de la civilización; la copulación, todas las fealdades de la anim a
lidad. En efecto, el hombre debe saber dominar su deseo anim al
y abstenerse de una unión breve, deshonrosa y que separa a quie
nes se aman, ya que el deseo satisfecho de este modo provoca un
taedium : «una saciedad y un asco» (taedium pertenece al registro
de los placeres gustativos). En cambio, el beso, al prolongar un
deseo nunca satisfecho y siempre renaciente, une a los amantes
para siempre y en una fiesta al margen del tiempo. Veamos en fin
otras razones m uy romanas para preferir los besos: en prim er
lugar, no exigen ningún labor, «ningún esfuerzo físico» — el pla-
187
Florence Dupont
cer ideal en Roma es siempre mollis, pasivo, se reduce a la copu

lación para el hombre y a menudo ya no para la m ujer— 23; ade
más, los besos no deshonran a los amantes, pues no im plican la
sumisión de ninguno de los dos. Petronio, o algún otro, elabora
así la teoría de los amores de El Satiricon, y opone claramente beso
y copulación priápica, uno es bello y la otra es fea.
Para terminar el bosquejo de la red sim bólica que sitúa el
beso de com issatio en la civilización romana como el ideal común
del placer amoroso, tenemos un últim o y curioso texto. Se trata
de la descripción del coito amoroso entre un hombre y una mujer,
inserto en una invocación en pro del matrimonio y del amor
heterosexual. Destaca un argum ento importante: la mujer, según
el orador, durante el acto sexual es capaz de besos m uy superio
res a los de los muchachos24:
En el momento supremo de Afrodita, ella se desenfrena bajo

la acción del placer, su boca se abre para el beso, no se contie
ne... Llegada al momento en que culmina Afrodita, la mujer res
pira con dificultad, pues el placer la abrasa, y su respiración, en
el aliento del amor, sube hasta sus labios y se mezcla con ese beso
errante que trata de penetrar hasta el fondo del amado. Ese
aliento, remitido por la respiración, se une al beso y golpea el
corazón. Y éste, conturbado por el beso, se estremece. Y si no
estuviera unido a las entrañas, se vería arrastrado y se dejaría ele
var hasta lo alto por esos besos.
Estas especulaciones pneumáticas tienen todas las posibilida

des de ser paródicas y de caricaturizar el discurso, ya manido, de
los paladines del amor de las mujeres cuando son opuestos a los
paladines del amor de los muchachos. El interés para nosotros
23 Encontramos, sobre todo en El Satiricon, escenas divertidas en las que los

personajes tratan desesperadamente de triunfar: cf., por ejemplo, los capítulos 23
o 140.
24 A q u iles T a c io , L eucipoy Clitofonte, II, 37.
188
reside en que las opiniones sostenidas utilizan una representación

del beso que siempre es la misma: el beso, mezcla y transvase de
alientos, es el placer supremo, propio del amor humano. Para
valorar la copulación heterosexual, hay que demostrar que apor
ta los mismos placeres que los besos de los muchachos, o incluso
placeres superiores. Así pues, el texto devuelve un sexo a los besos
y atribuye a las mujeres durante la copulación placeres más inten
sos que los de los prelim inares, porque su aliento, más ardiente
por el placer, penetra en el hombre y se derrama poderosamente
en él hasta el corazón, amenazando con arrancárselo.
En los amores ordinarios, el lugar habitual del beso se lim ita
por tanto a los prelim inares, tiene la función de atizar el deseo y
dar a los placeres amorosos su dimensión cultivada, im pedir que
se reduzcan a una copulación bestial que asquearía a la mayoría
de los hombres. Seguidam ente, los efectos del beso serán anula
dos por los de la copulación, el deseo perfumado se extingue en
el asco hediondo. El deseo los ataba uno al otro en un abrazo que
buscaba desesperadamente la fusión, el asco los aparta a uno del
otro, quedan liberados.
Cuando el beso deja de ser un medio para convertirse en un
fin, los amantes quedan ligados en abrazos sin fin que ni el asco
ni la lasitud pueden deshacer. Si la voluntad no pone un término
a ello, el vino lo hará. Y vemos aquí su doble función, en la com is
satio, de acuerdo con su doble naturaleza25: excitar o embrutecer
hasta el adormecimiento.
El beso es al mismo tiempo un juego, la sombra de la volup
tuosidad y la culm inación de esta voluptuosidad. Como en Roma
el juego es la actividad cultivada por excelencia y una de las más
deliciosas, dependiendo tan sólo de la estética, el beso da al amor
humano su dimensión cultivada. Esos juegos, ludí, son una acti
vidad peligrosa, porque nunca se sacia uno de ellos, basta ver a
los espectadores en el circo: devoran con los ojos, sin cansarse
jamás, las carreras de carros que se suceden siempre semejantes
25 Cf., supra, «La sangre de la tierra», pág. 145.
189
Florence Dupont
sobre la pista del hipódromo y que, sin embargo, quieren que

sean cada vez más numerosas.
El beso hediondo, o la porn ogra fía a l rescate d el erotismo
En los juegos prelim inares, el beso que ha de encender el

deseo de los amantes puede tener el efecto contrario si es hedion
do. En lugar de pertenecer al universo perfumado de la comissatio,
ese beso reintroduce al amante en el mundo innoble de los humo
res corporales en el que sólo hubiera debido caer después de la
copulación. Es así como Circe, hum illada por la frigidez priápica
de Encolpio, le dice irónicam ente26:
N u m q u id te osculum m eum o ffe n d it? N u m q u id sp iritu s ieiu n io

m a rcet? N u m q u id a la ru m n egligen s su d o r?
¿Acaso te repugna mi beso? ¿Tiene acaso mi aliento el olor

fétido de quien ayuna? ¿Sube acaso de mis axilas un tufo de
sudor mal lavado?
La parte superior del cuerpo, que interviene en el beso, la

boca que se abre y los brazos que enlazan y, por tanto, se separan
del busto, está obligada a ser perfectamente civilizada: la cultura
del cuerpo se advierte por su buen olor, que antes que nada es
ausencia de hediondez27. Esos malos olores son bien los de un
cuerpo inculto, «natural», como el olor a sudor, o bien los de un cuer
po mal alim entado, es decir, privado de nutrición civilizada. En
Roma estos dos malos olores se encuentran juntos en el estado de
luto, en el que los hombres y las mujeres se apartan temporal
mente de la cultura del cuerpo. Se vuelven físicamente insopor
tables para sus conciudadanos, son sordidi, «repugnantes». En
El Satiricon, 128.
“ P e t r o n io ,
27 C f. también CATULO, 69.
190
una palabra, no nos extrañemos de que los cuerpos incultos sean

incapaces de dar besos.
Si la parte superior del cuerpo puede acceder a los encantos
perfumados de la cultura, la parte inferior en cambio queda per
manentemente excluida de ellos. Es irrem ediablem ente fea y
m aloliente, «vergonzosa», en particular el sexo. Por eso el colmo
de la infam ia es confundir y reunir la boca y el sexo en besos
malolientes. Infamia por el acto en sí mismo, y también porque
supone una sumisión que em puja a actuar pese al propio asco. La
cultura y la servidumbre son incompatibles. El esclavo hue
le mal.
Esos besos hediondos se encuentran constantemente en los
epigramas satíricos; no hay peor insulto que comparar el olor de
la boca del enem igo de uno con el de su cu lo 28:
Non ita me di ament quicquam

réferre putaui
Vtrum os an culum olfacerem
Aemilio
Nilo mundius hoc, nihiloque
immundius
Verum etiam culus mundior
et melior
Nam sine dentibus est dentis os

sesquipedalis
Guingivas uero ploxeni habet
Veteris praeterea rictum qualem diffissus
in aestu
Metentis mulae cunnus habere solet.
A mi parecer, y dios me guarde, / no habría podido distin

guir / por el olor el culo de Emilio / de su boca.
28 C a t u l o , 9 7 .
Florence Dupont
El uno no está más limpio, la otra / es igual de sucia.

Creo, no obstante, que prefiero el culo; / está más limpio.
Lo peor es que no tiene dientes, su boca / tiene dientes

de pie y medio, / y encías como el viejo cofre / de un carrua
je. / Su risa es el coño abierto / al ardor del sol / de una muía
meando.
Esas bocas inmundas de un cuerpo totalm ente hundido en la

anim alidad son en principio las de las prostitutas de saliva repug
nante: el líquido, ausente del beso perfumado que no era más que
el aliento, reaparece, asociado a lo innoble. Un muchacho besado
por Catulo le hace la afrenta de enjuagarse la boca, significando
de este modo su asco, su no deseo29:
N am s im u l fa ctu m est, m u ltis d ilu ta

la b ella
G u ttis a b stersi om nibus a r ticu lis
N e q u icq u a m nostro con tra ctu m
ex ore m a n eret
T am quam com m icta e sp u rca sa liu a
lupae.
Apenas lo hice, te enjugaste en los labios las numerosas

gotas que los empapaban con todos tus dedos, para que nada
quedara de lo que dejó mi boca como si fuera el escupitajo que
una puta te hubiera meado encima.
La saliva de esta puta es como la orina. A la inversa, el culo

de un invertido es tan voraz como una boca: una manera de situar
la sodomía pasiva entre las complacencias repugnantes30.
La ignom inia moral se confunde con la barbarie de las cos-
29 C a t u l o , 99, 7-10.
30 Id., 3 3 .
192
tumbres; por ejemplo, los españoles van a Roma para blanquear

se los dientes con la o rin a31:
N u n c C eltib er es C eltib eria in terra

Q u od q u isq u e m in x it h o c sib i solet
m ane
D entem a tq u e ru ssam d efrica re
g in g iu a m
U t quo iste u ester ex p olitior dens
H oc te a m p liu s bibisse p ra d ed icet
loti.
Pues tú eres celtíbero y en Celtiberia es costumbre frotarse

cada mañana, con la orina de la noche, los dientes, y las encías para
tenerlas rojas, de manera que, entre vosotros, cuanto más blancos
tengas los dientes, más claro es que habrás bebido orines.
El paso de la mera fricción al hecho de beber orina pone de

manifiesto cómo se construye la ignom inia de una boca: ésta
entra en contacto con lo que sólo tiene que ver con los bajos del
cuerpo y, además, absorbe lo que debiera repugnarle más.
El horror de la felación procede de la misma representación,
y Gelio, por la mañana, tiene los labios blancos32, bañados en una
espuma repugnante, por haber «devorado las partes pudendas de
un hombre adulto» durante toda la noche.
Todas esas prácticas son justo lo contrario del beso perfuma
do y púdico de la comissatio, y al mismo tiempo el que besa dem a
siado es sospechoso de ser su campeón vergonzante; ya que tanto
los besos hediondos como los besos perfumados pertenecen a la
esfera de la m ollitia, de los placeres que no exigen ningún esfuer
zo, ningún labor priápico.
Por eso nadie puede, socialmente, lim itarse a los besos perfu-
31 Id., 39. Los habitantes de Hispania, provincia romana, son los celtíberos.
32 Id., 80.
193
Florence Dupont
mados: tiene que probar de forma regular su «v irilid ad ». En

colpio es intim ado por las mujeres e incluso por los jovencitos a
mostrarse a la altura, lo que la ira del dios Príapo le veda. Por su
parte, Catulo, en coplas obscenas, amenaza con su sexo a quienes
se burlan de sus u ersicu li33:
Vos quei milia multa basiorum

Legistis, male me marem putatis?
Pedicabo uso et irrumabo.
Vosotros que habéis leído en mis libros

besos a miles, ¿pensáis que me falta virilidad?
Os daré por culo y os follaré por la boca.
Éstos, Aurelio y Furio, son dos hombres a los que Catulo cali
fica — insultos griegos— de cinaedus, «b ailarín », y pathicus,
«invertido». Serán las víctim as de la virilidad agresiva de Catu
lo, que demostrará así que no es el hombre de los besos hedion
dos. Desde luego, dice Catulo, sus uersiculi son m olliculi, sus «ver
sos galantes son lánguidos», y luego se lanza a una breve defensa
de la poesía erótica, justificándola, con guasa, m ediante un uso
pornográfico34:
....................................... {uersiculi}
Qui tum denique habent salem
ac leporem
Si sunt molliculi ac parum pudici
Et quod pruriat incitare possunt
Non dico pueris sed his pilosis
Qui duros nequeunt mouere lumbos.
33 CATULO, 16. La fórmula está tomada de las inscripciones priápicas que ame
nazan a los ladrones de jardines. Príapo es lo opuesto a Eros en el campo del sexo,
es el dios sin gozo.
34 Concepción que volvemos a encontrar en Marcial, Ovidio y Plinio el Joven.
194
[los versos} tienen, para decirlo todo, ingenio y encanto si

son lánguidos y carecen un tanto de contención, y pueden sus
citar el principio de un deseo, no digo a los muchachos, entre
nuestros velludos, que ya no pueden mover los riñones, dema
siado tiesos.
La argumentación es instructiva: el erotismo de besar entron

ca con su función de prelim inares, los uersiculi encienden como
un aliento amoroso, la languidez que comunican es, sí, un
reblandecimiento, pero ese reblandecim iento es indispensable
para los duros de pelar a quienes un exceso de labores ha vuelto
ineptos para el deseo. Su d u ritia es incom patible con el amor más
elem ental, pues les falta el impulso inicial indispensable: el
deseo. Los u ersiculi se lo comunicarán.
Así pues, las prácticas amorosas romanas forman un sistema
triangular:
cocido
cultura refinada
besos de la comissatio
pareja asexuada
(vino puro, ebriedad)
cru d o / ' p o d rid o

rusticidad barbarie (griega o celta)
copulación genital -------------------------------- sodomía y felación
virilidad priápica pasividad infamante
que puede equipararse al famoso triángulo culinario de C. Lévi-

Strauss 35.
Este cuadro puede recorrerse de muchísimas maneras: vemos
en él, por ejemplo, que el beso «cocido» está en relación, por un
35 C. L é v i- S t r a u s s , «L e tria n g le c u lin a ire » , L’Arc, «L év i-S trau ss», págs. 19-59.
195
Florence Dupont
lado, con la virilidad «cruda», como prelim inar, y, por otro lado,
con la pasividad «podrida», de la que extrae la m ollitia, la dulzu
ra elástica y femenina. Esta pasividad «podrida», por su parte,
tiene en común con la virilidad «cruda» el asco ligado a la parte
inferior del cuerpo a la que interesa.
C ultura, beso y am or griego
Esta cultura del beso y del aliento nos perm ite hacer algunas
proposiciones sobre la eterna cuestión de la pretendida homose
xualidad romana, convertida recientemente en bisexualidad36. Por
supuesto, como pone de manifiesto Paul Veyne, lo que importa
en Roma no es el sexo del compañero, sino, remitiéndonos a los
términos de M ichel Foucault, la relación de uno consigo mismo,
bajo la m irada del otro, de los otros. Sin embargo, esos autores se
aventuran por un camino peligroso, al sustituir la antigua oposi
ción entre homosexualidad y heterosexualidad por otra oposición
tan históricam ente inadecuada entre una sexualidad activa y una
sexualidad pasiva. Tanto más inadecuada cuanto que reposa en la
36 Los análisis más recientes son de Paul VEYNE, «La famille et l’amour sous le
Haut-Empire romain», Annales ESC, 35, 1978, y ss.; «L’homosexualité romaine»,
Sexualités occidentales. C om m unication, 35, 1982; Michel FOUCAULT, H istoire d e la
sexualité, III. Le souci d e soi, Gallimard, Paris, 1984 [existe version española: His
toria d e la sexualidad, Madrid, Siglo XXI, 1979. Traducción de Ulises Guifiazù],
y Eva C a n tare lla , Selon la nature, l ’usage et la loi: la bisexualité dans le m onde
antique, La Découverte, París, 1991 [existe version española: Según natura. La
bisexualidad en e l m undo antiguo, Tres Cantos, Akal, 1991. Traducción de M .a del
Mar Linares]. Desde luego, estos autores muestran perfectamente que las catego
rías «homosexual» y «heterosexual» son inadecuadas para pensar en los hombres de
la Antigüedad, si bien sustituirlas por las categorías de activo y pasivo no hace
avanzar la cuestión. Unicamente el capítulo de Aline ROUSSELLE, en L’H istoire d e
la fa m ille, tomo I (bajo la dirección de Martine SÉGALEN, Armand Colin, París,
1986), aporta un punto de vista antropológico e histórico sobre la cuestión, al
reconstruir el erotismo cotidiano de una casa romana. [Existe versión española:
A ntropología histórica d e la fa m ilia , Madrid, Taurus, 1997. Traducción de Jesús
Contreras.]
196
afirmación, nunca demostrada, de que el término im pudicitia sig

nificaría en Roma «homosexualidad pasiva»: ese sentido de impu
d icitia, que jamás fue explicitado por los antiguos, sería un «eufe
mismo» 37, pero el argumento no vale nada en una sociedad en la
que no existe censura del lenguaje sexual: basta con leer a M ar
cial o a Catulo.
Desde luego, los romanos, libres y ciudadanos, tienen la obli
gación de probar su capacidad priápica de cuando en cuando,
pero su sexualidad no se organiza a partir de aquí. La cuestión
fundamental, olvidada con dem asiada frecuencia por los historia
dores modernos, es la del placer y el deseo. Y, en Roma, la acti
vidad, labor, sea sexual o de otra naturaleza, nunca es fuente de
placeres ni en un hombre ni en una mujer. La agresividad sexual
es de orden simbólico y no erótico. Cuando un hombre amenaza
a otro, como Catulo, pedicabo, «quiero darte por culo », el insulto
no im plica una bisexualidad (un gesto que tiene el mismo senti
do es frecuente hoy entre los autom ovilistas...). El valor sim bóli
co es más fuerte en una sociedad en la que la sodomización es un
castigo posible para las adúlteras, a menudo con un rábano o
un m ú jo l,8.
Por consiguiente, cuanto se trata solamente de amor o de
deseo, los antiguos consideran que la naturaleza provee de mane
ra m uy insuficiente al hombre. De ahí que, en Roma, el placer y
el deseo amorosos pasen, entre los voluptuosos, por la cultura, es
decir el vino, el beso y la poesía39:
Dicta sales, lusus, sermonis gratia,

risus
Vincunt naturae candidioris opus.
37 V eyne , «La famille et l’amour sous le Haut-Empire romain», op. cit., pág.
51.
38 C a t u l o , 15.
39 P e t r o n io , frag. 53.
197
Florence Dupont
Las buenas palabras, las bromas, los juegos, el encanto de la

conversación, las risas, prevalecen sobre la obra de la sencilla
Naturaleza.
No obstante, en Roma pasa con los placeres amorosos como

los otros, son siempre algo sospechosos, ya que los placeres se
relacionan entre sí y ablandan a los que se entregan a ellos, sin
dejar de ser, como las delicias de la mesa, indispensables para los
ciudadanos cansados por la guerra o la política. Por eso existen
reglas para lim itar sus efectos corruptores.
El lím ite que no hay que franquear no es el que separa a los
hombres de las mujeres, ni la pasividad de la actividad, sino el
que divide la sociedad entre los hombres, las mujeres y los hijos
libres, nacidos de padres libres, los «ingenuos», y todos los de
más, esclavos o libertos, sin distinción de sexo ni de edad. Con
los primeros no está autorizada ninguna relación fuera del m atri
monio; con los segundos no existe ninguna prohibición.
El cuerpo de los hombres y de las mujeres libres es sagrado,
el atentado al pudor, stuprum, es un crimen que les hace perder el
pudor, el honor40:
D um te a b stin ea s n u p ta u id u a
u ir g in e
iu v en tu te a c p u eris lib eris a m a
q u id lib et.
Con tal de que respetes a las esposas, las viudas, las vírgenes,
los jóvenes y los adolescentes libres, ama a quien quieras.
A la inversa, los esclavos y los libertos no pueden hurtarse al

deseo de un amo, según la famosa fórm ula41:
40 P l a u t o , G orgojo, 3 7 -3 8 .
41 SÉNECA EL RETÓRICO, C ontroversias, 4 , p refacio , 10.
198
Im p u d icitia in in gen u o crim en est, in seru o necessitas, in lib erto

officiu m .
La sumisión sexual en el caso de un hombre libre puede dar

lugar a un proceso; en el caso de un esclavo, es una de las lim i
taciones de la servidumbre; en el caso de un liberto, se trata de
un servicio que debe a su patrón.
Por tanto, el deshonor no es una cuestión de pasividad o de

actividad en las gestas del amor, sino de sumisión al deseo del
otro. Que la sumisión sea consentida o no, poco importa, el resul
tado es el mismo. Por eso los jueces son particularm ente severos
respecto de los oficiales que usan su autoridad para abusar de los
jóvenes reclutas en la leva de los campos42. Pero si el oficial puede
probar que el soldado era un g ig o ló notorio, que ya había perdido
su honor, será absuelto.
U na situación pareja autoriza a los ingenuos, en cuanto
salen de la infancia, hacia los catorce años, cuando abandonan
la toga pretexta, todos los goces sexuales con los esclavos y los
libertos de la casa, como han visto hacer a su abuelo, a su
padre, a sus tíos y a sus hermanos mayores. El joven romano
apenas tiene inhibiciones respecto de los cuerpos femeninos y
m asculinos, e incluso de los cuerpos infantiles. Desear a un
adolescente o a un hombre no es ni una falta social ni una falta
moral, a condición, naturalm ente, de que se trate de un escla
vo o de un liberto.
Es preciso, pues, im agin ar a Rom a como una civilización
en la que el deseo de los hombres por los cuerpos m asculinos
no está reprim ido, no es objeto de una prohibición in terioriza
da desde la infancia, como ocurre en nuestra sociedad. Un
muchacho ve cómo su padre m antiene largas relaciones con
bellos y dotados esclavos, a los que lib erta y a los que convier
te en secretario particular, intendente y bibliotecario. Este vínculo
42 V alerio MA x im o , VI, 1,7 .
199
Florence Dupont
basado en el erotism o que lig a al liberto con su amo es una de

las formas de la fid e s romana, fortalecida por la g ratitu d y la
ley, ya que todo liberto debe lealtad a su antiguo amo. Con
mucha frecuencia, el liberto-am ante se m uestra de una fid eli
dad total, llegando hasta la m uerte, y el vínculo entre los dos
hombres no se rompe jam ás. Es conocida la historia de Cicerón
con su secretario Tirón.
Además, la sociedad romana, aunque no encierre a las
m ujeres en un gineceo, las excluye de todas las activididades
públicas o exteriores, que son lo esencial de la vida de los hom
bres. Los lazos de am istad que establecen entre ellos en esos
espacios públicos, a partir de la adolescencia, son mucho más
fuertes y mucho más duraderos que la m ayor parte de las his
torias de amor que puedan conocer con muchachas jóvenes,
generalm ente libertas. M uchas traiciones políticas son vividas
como dramas afectivos entre cuñados, yernos y suegro, pues la
am istad se concreta a menudo en una alianza m atrim o nial, o
incluso en un intercam bio de m ujer. Conocemos la historia del
noble H ortensio, que pidió a su am igo Catón que le prestara a
su esposa — divorciándose tem poralm ente— con el fin de
tener hijos con ella, con la idea de que sus hijos fueran herm a
nos 43.
En fin, ninguna prohibición pesa sobre la proximidad física
de los hombres entre sí. Pueden expresar su afecto y su ternura
con abrazos y contactos corporales que no chocan a nadie. Lo que
podríamos llam ar una camaradería amorosa es tan natural, está
tan extendido, que nadie es reprobado por ello. A menos que
malvados rumores asocien a ella el tabú de los tabúes: la sum i
sión sexual de uno u otro, ya que ella significa la pérdida del
honor.
Verdaderamente, esta tradición romana no cambió nunca en
el transcurso del tiempo, ni siquiera en la época en que algunos
pretenden ver el nacimiento de un amor conyugal exclusivo: Pli-
43 P l u t a r c o , Catón e l Joven, 25.
200
nio el Jo v en 44, a quien éstos convierten en el modelo de los nue

vos maridos, excitado por un epigram a de Cicerón sobre Tirón,
referido a besos, suauia, negados en la intim idad, aunque prome
tidos en un banquete, escribe algunos versos a su corresponsal
para decir que él también conocía esos procedimientos que
emplean los jóvenes libertos para avivar el amor de su amo. Se
puede adm itir, desde luego, que en esta época la relación con la
esposa tiende a reemplazar la relación con los am igos, en la m edi
da en que la vida política, y por lo tanto pública, acapara menos
a los nobles romanos. Pero en lo realtivo a los goces domésticos
serviles, nada cambia.
Si la camaradería amorosa en Roma no debe nada a los mode
los griegos, en cambio el erotismo de la comissatio, que es una de
las formas del «ocio a la g rie g a», se ha instalado en Roma como
m uy tarde desde finales del siglo III a.C. La aristocracia urbana
cultiva entonces los refinamientos de ese otro banquete, apelan
do a Grecia, pero a la vez inventando este erotismo del beso, del
vino y del juego que parece totalm ente romano y que no repro
duce ni los excesos del cornos ni los complejos rituales del sym
posion.
Ciertamente, este amor por los muchachos, que se lim ita a los
besos, apela al Platón de las L eyes45, pero los besos griegos no son
los besos romanos. En la A ntología p a la tin a encontramos besos
que se beben como vino46, besos que circulan con la copa de vino:
la próposis extrae, en ese caso, su potencia amorosa del hecho de
compartir un vino con el que se han mojado los labios de la des-
tin ataria47:
Si quieres embriagarme
prueba tú primero y dame la copa de vino. Yo la acepto (dekhomai)
porque si tú la has rozado con tus labios mantenerme sobrio
(1984), p ágs. 188-189. P l in io e l J o v e n , Cartas, Vil, 4, 6.

44 F o u c a u l t
Leyes, 836 y ss.
45 P l a t ó n ,
46 Antología palatina, XII, 133.
201
Florence Dupont
no me es ya posible
ni escapar al dulce escanciador
pues la copa transmite de ti a mí ese beso
y me anuncia la gracia (kharin) que ha recibido de ti,
pero el beso griego no es ese intercambio de alientos, esa ebriedad

aérea que todo líquido, que todo contacto vuelve inmundo. Esto
queda claro en este catálogo de los mejores besos de Pablo el
Silenciario48:
Largos son los besos de Galatea; sonoros y dulces, los de Demos,

Doris muerde. ¿Cuál es el más excitante?
Un beso no puede juzgarse por los oídos...
... Yo he conocido los dulces besos de Demos
Y la dulce miel de su húmeda boca.
Quedémonos aquí...
Catulo promete a Lesbia y se promete a sí mismo una eterni

dad de besos, y esos placeres eternos se inscriben en el tiempo efí
mero y cultural de un banquete griego. Una vez más, los roma
nos han inventado una manera romana de actuar, en este caso
de banquetear, «a la griega» — more graeco— . Grecia les sirve de
coartada y de referencia como a toda conducta descarriada en el
campo de los placeres cultivados del otium. Amores de Gitón y de
Endimión, amores de Lesbia. Amores griegos de los romanos.
Por eso todos esos textos tienden a hacer del beso una prácti
ca m ayoritariam ente pederástica. En ellos se besa más a mucha
chos que a muchachas. Pero, de hecho, los besos de la com issatio
son asexuados; los textos contraponen dos tipos de prácticas eróti
cas — el beso y la copulación— y no dos tipos de parejas. El beso
perm ite goces eróticos y una palabra amorosa; prácticas que en
otro caso estarían prohibidas o serían deshonrosas. Sin embargo,
47 A ntología palatina, V, 261.

48 Ibid., V, 244.
202
esos juegos no son los sucedáneos de un placer más sólido pero

censurado. Y es que los placeres de la com issatio son incompara
bles con los del lupanar o del lecho «conyugal», aunque este
lecho fuese compartido con una concubina o incluso con un joven
esclavo.
Durante el Imperio, los intercambios y las mezclas entre ban
quetes griegos y romanos se hicieron tan importantes que cabe la
posibilidad de que, por un efecto de ida y vuelta, los juegos
romanos practicados en la com issatio hayan influido en el propio
cornos griego. Cuando en el siglo II el griego Filóstrato debe dar
una definición del cornos, dice lo que sig u e49: «El cornos perm ite a
la m ujer hacer de hombre y al hombre vestir una indum entaria
de m ujer y andar como un hombre.» Se advertirá que en esta
definición el cornos concierne en adelante a los hombres y a las
mujeres, que da cabida a un reparto de papeles en los cuales la
neutralización sexual, en lugar de realizarse en una sola persona,
el hombre, se hace m ediante el intercambio de papeles en una
asamblea m ixta. Ahora bien, en los amores reducidos a los besos,
cada uno de los miembros de la pareja puede asum ir el papel
sexual que le convenga, adoptar el Yo enunciado de su elección.
Placeres refinados, placeres cultivados, placeres de la elite
urbana, tal vez más extendidos de lo que imaginam os en todas las
provincias del Imperio. Un arlesiano, Favorino, que vivió en la
época de Adriano y fue am igo de Plutarco, festeja, en griego, los
besos de com issatio50:
... Un bello joven es incluso bueno al gusto. Y ¿qué hacen

sino «gustarse» los que rozan sus bocas? Ponen sus almas en
contacto. ¡Ah! Si el alma pudiera franquear la barrera... Parece
llamar a la puerta, insistir en entrar.
49 FILÓSTRATO, Images, I, 2, 298, citado, traducido y comentado por F r o n t i -

SI-LlSSARRAGUE (1983), pág. 28, que se sorprenden de esta definición que no
corresponde a los bailarines anacreónticos de los vasos áticos.
50 Citado por S t o b e o , Florilèges, 64-65, trad, francesa de F. Buffiére, en Éros
adolescent, Belles Lettres, París, 1980.
203
Florence Dupont
El amor de los jóvenes es una prueba de cultura, como todos

los refinamientos de la vida, a condición de que no se trate de un
deseo vulgar y hum illante para el joven sometido a lo que no
sería entonces sino un mero servicio sexual, un stuprum. Con
carácter más general, el amor de los jóvenes libres y de las m atro
nas — es decir, mujeres casadas de la buena sociedad romana, que
pueden no tener los dieciséis años— es una práctica em inente
mente cultural que, en Roma, se desarrolla en este universo apar
te en el tiempo y en el espacio social que es la comissatio. En Rom a
este amor es precisamente el amor griego.
Es un universo aparte, pero no m arginal. Por el contrario,
exige de sus participantes una perfecta integración en la cultura
social. Los m arginales están excluidos de él, como Trim alción,
que sólo practica la cena y la consumación priápica o, por aportar
un ejemplo histórico, el emperador Claudio. Parece ser que este
emperador fue el único de los príncipes Julio-C laudios al que
sólo le gustaron las mujeres — en él esa afición constituye una
verdadera bulim ia— y que no conoció nunca amores m asculi
nos51. Los historiadores que refieren el hecho no ven en él nada
particularm ente honorable. Es probable que esta ignorancia del
deseo de muchachos que se advierte en Claudio haya que poner
la en relación con la extraña educación que le dio un palafrenero
bárbaro, y que lo volvió «id io ta». Claudio es socialmente in cu l
to. Aunque lograra con su solo esfuerzo una gran erudición g rie
ga y latina devorando libros, fue siempre incapaz de comportar
se correctamente en público, cualesquiera que fuesen las ceremo
nias religiosas o los banquetes; se pega un atracón, bebe y luego
se duerme. Claudio tampoco tiene amigos, sólo frecuenta a m uje
res o a libertas que le dominan psicológicamente. Claudio es un
salvaje, un bulím ico de cena, un borracho incapaz de las sutilezas
de la convivialidad.
A sí pues, esos amores de comissatio, indisociables del vino y de
51 S u e t o n io , Claudio, 3 3 .
204
un reparto de papeles que supone una invención verbal codifica

da, perm iten una exploración de los lím ites del placer con los
m últiples peligros que im plican esas experiencias. Como sucede
con frecuencia en la A ntigüedad, se dan a la vez un desborda
miento sistemático de las sensaciones — los romanos hablaban de
una disolución del cuerpo— y un control de esta disolución por
el individuo que la vive. En el corazón de esas exploraciones se
halla el juego — ludus, lusus— romano que perm ite formalizar
todo, salir del mundo del juicio para entrar en el de la pura per
cepción, y acceder de este modo a una sensualidad sin prohibi
ción interiorizada.
El banquete-espectáculo: la cita identitaria
En Roma encontramos tam bién una com issatio del mismo t i

po que la de Catulo, pero que da cabida a otra poética. El sym pó
sion era tanto el lugar del placer como donde cada uno probaba
su cultura. Roma recoge esta tradición, pero de forma distinta,
pues la com issatio también ensalza, citándolos, los monumentos de
la cultura oficial, y pone en escena, para los comensales, textos
conservados por la escritura. La com issatio es el lugar donde se rea
liza una lírica m uerta, en cuanto escrita; esta puesta en escena
m usical de los grandes líricos griegos no significa en absoluto
una vuelta a la oralidad, sino, por el contrario, una celebración
del escrito, puesto que las canciones líricas han sido descontex-
tualizadas y porque su enunciación está desprovista de su base.
Un banquete rom ano52. En el siglo II, una v illa en los alrede
dores de Roma. El anfitrión es un hombre extremadamente
joven, recién salido de la adolescencia. Es oriundo de la provin
cia de Asia — es decir, de Oriente Medio— de fam ilia noble en
aquella época, puesto que es caballero y bastante rico como para
poseer esta finca en los alrededores de la ciudad. El muchacho
52 A u lo G e lio , Noches áticas, XIX, 9 , cf. supra, p ág. 1 4 4.
205
Florence D upont
ofrece una cena por su cumpleaños. Ha invitado a amigos y a sus

maestros, sus antiguos profesores que le enseñaron gram ática y
retórica. Es un aficionado a la buena vida, laetae indolis, y natu
ralm ente ama la «cosa m usical», a d rem musicam fa c ili ingenio a c
libenti; en cuanto a esa «cosa m usical», no se trata, por supuesto,
de música en el sentido contemporáneo, sino de una educación
literaria: ese joven fue un buen alumno. Lo prepararon para el
dominio de la lengua m ediante la lectura comentada de los gran
des textos, que a él le tocó volver a copiar; ha acum ulado saber
retórico, histórico y filosófico; es un hombre de museo, y no un
«amado de las M usas».
Entre los invitados se halla Aulo Gelio, que narra el banque
te. Su personalidad no es indiferente al relato. Aulo Gelio es un
erudito aficionado, funcionario im perial y coleccionista de an ti
güedades romanas, que está m uy de moda durante los reinados
de Adriano y de Antonino. Como Adriano, por lo demás, afirma
que prefiere a Emio antes que a V irgilio, y a Catón antes que a
Cicerón.
Detengámonos un instante en lo que significa semejante pre
ferencia. Nos remite a una afición personal del lector; Aulo Gelio
designa al que, según él, es el orador faro o el poeta épico emblemá
tico de la civilización romana, el Demóstenes o el Homero latinos, y
toma posición en un debate contemporáneo entre los clásicos y los
«antiguos», más de moda entonces. Esa elección del arcaísmo que
practica el siglo de Adriano tiende a rechazar el momento en que la
civilización romana alcanzara su expansión en la época de las guerras
púnicas, en vez de situarla, como hacen los clásicos, en el momento
en que la República deja el sitio al Imperio, es decir, la época au-
gustea.
Después de la cena, el festín en el que todos han comido, el
joven oriental, cuyo nombre nunca conoceremos, ha previsto una
com issatio. Los sirvientes retiran las mesas en las que se habían ser
vido los platos, y traen las copas. Ha llegado el momento del vino
y de las conversaciones, poculis mox sermonibusque tempus fu it. Esta
com issatio no se parece a la de los juegos de Catulo, no deja el
menor resquicio a la ebriedad del vino, del amor o del canto. El
206
sermo, la palabra que va a desarrollarse aquí, es la de la conversa

ción: tiene un estatuto cultural débil y sus efectos no van más allá
de los de una sociabilidad ordinaria. Representa el placer de las
asambleas de ancianos, cuyo cuerpo está demasiado frío y es asi
mismo demasiado débil como para conocer la ebriedad53. La parte
griega del banquete acogerá únicam ente citas. Desde luego, en la
tradición del banquete ateniense, pero con estas dos diferencias
esenciales: en prim er lugar, los banqueteadores no prueban su
cultura «cantando tres de Estesícoro», habrá esclavos profesiona
les para hacerlo en su lugar; a continuación, las citas en música
no se integran en un ritual del banquete durante el cual el canto,
cualquiera que sea, circulará, como la copa, de boca en boca. Los
banqueteadores querrán alardear de su cultura, comentando los
cantos, pero no ejecutándolos. Exhiben también una competen
cia académica y no su capacidad de participar en un ritual
de convivialidad. M uy al contrario, la agresividad de un grupo de
profesores griegos respecto de un profesor de literatura latina
probará la grosería de los personajes, su incultura de banquetea
dores.
Por lo tanto, aunque se trate de una comissatio, se ofrece un
espectáculo a los invitados, según el modelo de los platos servi
dos en la cena. No habrá circulación del canto. Un banqueteador
ha solicitado al dueño de la casa que tenga a bien hacerle escu
char a su famoso conjunto de cantores líricos, y sólo ante esa peti
ción el anfitrión hace entrar a una coral de niños, esclavos natu
ralmente —p u en puellaeque— , en la que algunos se acompañan de
un instrumento de cuerdas, lira o barbitón. El decoro romano exige
que un anfitrión no im ponga a sus invitados nada que se aseme
je a un escaparate grosero de lujo y de placeres regalados.
Los niños dan un recital de cantos de banquete griegos, odas
de Anacreonte y de Safo, así como elegías de poetas más recien
tes, con temas eróticos. Todas estas obras se cantan en griego y
cabe pensar que la música sea nueva, ya que entre los músicos no
53 C i c e r ó n , Cato maior, 46.
207
Florence Dupont
hay flautista; (las elegías solían ser cantadas acompañadas con

una música de flauta). Por más que el texto añade que esta
«m úsica», modus, es «agradable», jucundus, el epíteto tiene sin
duda un valor técnico preciso, como suele ser el caso respecto de
los términos, nombres o adjetivos, que describen un banquete,
como lepidus, hilaritas o benignus™. Jucundus, derivado de la raíz
del verbo juvare, significa «que da placer», con una idea suple
m entaria de consumo. Un modus jucundus es «la m úsica com
puesta para dar placer a quienes la escuchan». Para C icerón” ,
estaríamos en el lím ite de la moralidad. Por tanto, ese modo
m usical está de acuerdo con el carácter «dulce y erótico» de los
cantos, dulcia et uenusta, y el físico delicado de los cantores. Una
canción es particularm ente apreciada por los reunidos, una oda
anacreóntica56 que el texto califica de uersiculis lepidissimis. La fór
m ula es chocante, pues ambos términos pertenecen al vocabula
rio técnico del banquete romano. El lepos es el encanto convivial,
caracteriza la atmósfera de todo banquete romano logrado,
encanto creado por el humor fácil y la amistosa campechanía de
los invitados: se contrapone al humor desasosegado de los bebe
dores de vino peleón y a la excitación agresiva de los borrachos.
Por otro lado, los uersiculi designan, como es sabido, toda poesía
amorosa de banquete, pero sobre todo los lusus de los bebedores.
A sí pues, advertimos aquí un deslizam iento del humor de los
invitados al espectáculo propuesto, y de la tradición romana a la
cita griega, deslizam iento que perm ite a la comissatio acoger can
ciones griegas, dado que su jucunditas crea lepos.
Pero ¿de dónde procede el encanto de esas citas musicales?
Unicam ente de la música. La deliciosa dulzura de la canción de
Anacreonte: «Trabaja la plata Hefesto y hazm e...» no cabe en el
contenido semántico del poema, puesto que no tiene, ninguna
significación fuera de su sentido pragm ático, es decir, su función
54 Cf. supra, pág. 128.

55 C ic e r ó n , Leyes, II, 15.
56 Utilizado y citado, cf. supra, pág. 108.
208
en un symposion, y más concretamente en una próposis. Cabe supo

ner que una bella melodía, la dulzura de las voces, el ritm o del
texto, las imágenes graciosas que sugiere, el espectáculo agrada
ble de los cantores bastaban para mecer a esos invitados. Pero
nada más, pues ese banquete sin la ebriedad de las palabras no es
una fiesta.
Ese encanto de la m úsica ni siquiera crea en los invitados la
campechanía convivial que cabría esperar. Por el contrario, justo
después del recital, algunos profesores griegos se dedican a hos
tigar a uno de sus colegas, un hispano especialista en letras lati
nas. En consecuencia, las apreciaciones de Aulo Gelio y de sus
compañeros de banquete acerca del lepos y de la jucunditas de los
cantos son juicios distanciados, valoraciones eruditas. No sign ifi
can que las canciones griegas hayan extendido sobre el banquete
una atmósfera de dulzura amistosa y de delicias embriagadoras,
sino que han sido o serán susceptibles de realizarse fuera de ese
ámbito. Los comensales han reconocido intelectualm ente sus
cualidades musicales y poéticas sin disfrutar de sus efectos. Se
trata de canciones de banquete potenciales, hechas según las
reglas. Ju icio manido, puesto que se trata de los grandes nombres
de la lírica griega, Safo, Anacreonte y algunos más. Ese concier
to no es otra cosa que un ceremonial identitario.
De esta manera, la comissatio encuentra un patrocinio griego
prestigioso en ese recital constituido de odas de sympósion, y quizá
también de canciones de cornos. Se trata de poemas conocidos, y
reconocidos como obras maestras del género, que representan el
fin del final del banquete griego para los intelectuales del Im pe
rio, sin que se haya realizado ninguno de los valores de ese ban
quete. La relación con esos cantos no es de índole voluptuosa y
estética, sino tan sólo intelectual y analítica. Los banqueteadores
no comulgan en un placer inm ediato, necesitan asegurarse de la
aptitud de cada cual para ofrecer el comentario idóneo y ju stifi
car sus testimonios de satisfacción. Eso explicaría la agresión de
los profesores griegos que van a someter a un examen a su colega
hispano, Juliano. Le piden que comente la canción de Anacreon
te, que em ita una opinión, una sententia, con la que comprobarán
209
Florence Dupont
su competencia en m ateria de letras griegas. No dudan de su

competencia lingüística, de su conocimiento de la lengua griega,
sino de su capacidad para apreciar cualidades poéticas desconoci
das, según ellos, en las letras latinas. Ponen en duda, pues, su
posibilidad de reconocer lo que no conoce, de carecer de mode
los. N ingún poeta latino, afirman, ha creado en latín canciones
eróticas y dulces que susciten el placer. N iegan a Roma la pose
sión de un canon lírico, si no es en lengua griega. Y enumeran a
todos los que consideran poetas bárbaros, que ignoran el amor y
la melodía, Catulo, Calvo, Levio, y otros tantos de los que no
poseemos nada. A falta de inventores del canto lírico, las palabras
latinas quedarán como una secuencia de gritos ásperos y roncos,
facundia rabida jurgiosaque, una especie de ladridos.
Lo que niegan los profesores griegos no es la existencia en
Roma de una poesía de banquete, sino que esta poesía merezca
ser memorizada y que posea algunos monumentos de la cultura
dignos de ser conservados y colocados en el casillero «Líricas de
banquete» de la Gran Biblioteca Universal.
El hispano, tachado de «vocinglero, (de) bárbaro y (de) paleto»
— clamator, barbarus, agrestis— , se alza para defender su lengua
paterna, lingua patria, contra una gente que le echa en cara haber
nacido en tierra ibérica, ortus terra Hispania. El latín es su padre si
Hispania es su madre, y defiende su lengua «como si se tratase de
altares y de hogares», tamquam pro aris et focis. Juliano está enraiza
do en su lengua como se está en el suelo, por los fuegos donde sacri
ficamos a los dioses de la ciudad y a los dioses de la casa. Según
Juliano, en este debate identitario una civilización debe ser un todo,
no hay por un lado una religión en lengua latina, y por otro lado la
poesía amorosa en lengua griega; ambas son solidarias.
Pero le es preciso citar dos ejemplos, pues la poesía amorosa
objeto de este debate no es una práctica; consiste en la existencia
reconocida de textos modelos susceptibles de ser celebrados como
los de Anacreonte y Safo. Finalm ente, el envite del enfrenta
miento es el siguiente: ¿ha creado Roma sus propios monumen
tos del otium en lengua latina? O bien ¿tiene que lim itarse en sus
ocios eruditos a ensalzar únicam ente palabras griegas? Mas,
210
entonces, los ocios consagrados a los placeres refinados del amor,

del vino y de la poesía constituyen un criterio de civilización.
Están los bárbaros que gritan, ebrios de vino o de cerveza, se
insultan, luchan o se arrastran a cuatro patas. Están los civiliza
dos que degustan el vino, la música y los dulces cantos del amor.
Los profesores griegos acusan, pues, a los romanos de haber alcan
zado esta forma de civilización sólo gracias a su contacto. Repro
che picante en la boca de hombres cuyo único placer convivial
parece ser la crítica literaria combinada con el insulto racista.
Para responder a esas burlas helénicas, Ju lian o va a recordar
arietas olvidadas, canciones romanas de antaño, lusus, de Quinto
Catulo, Valerio Aedito y Porcio Licinio. Es él quien canta. Y para
escapar de la vergüenza, se cubre la cabeza con un velo. Así es, va
a pronunciar según él palabras indecentes, parum pudica oratione.
Resulta, por lo tanto, que en el banquete de los profesores no está
sometido a las mismas reglas que la comissatio, donde se cantan los
lusus. Puede escuchar como espectador crítico las canciones eróti
cas de Anacreonte o de Safo, pero no debe cantarlas él mismo. Lo
asume haciendo el papel que corresponde a los esclavos, ponién
dose al servicio de los demás comensales. De manera general, las
palabras del lusus citadas, pronunciadas fuera de la comissatio, son
extrañas; en este sentido, con ocasión de un proceso en Cartago,
Apuleyo ve cómo sus adversarios le reprochan algunos poemas
eróticos, dedicados a los hijos de uno de sus am igos, que pro
baban que no es más que un libertino, comissator improbus57. Para
defenderse, recuerda que está en la tradición de Anacreonte y
de Safo, de Aedito, Porcio y Catulo — los mismos del banquete de
Aulo Gelio— y subraya que la obscenidad de sus versos se
advierte sobre todo si son m al leídos, dure et rustice, sin dulzura y
con vulgaridad, sin trabajar la voz con el fin de hacerse oír de
manera agradable por el auditorio. Por lo tanto, Apuleyo hace
entonces una lectura pública, recitatio, con voz clara e inteligible,
57 A pu le y o , Apología, 9. Este proceso se sitúa entre 148 y 161 a.C., durante el

reinado de Antonino.
211
Florence Dupont
dando el tono. Sus u ersiculi están en la perfecta tradición, pese a

más de tres siglos de historia, de los lusus de Catulo. Esos versos
acompañan la ofrenda de una corona de flores al joven Critias. El
poeta solicita, a cambio de las flores entrelazadas y de sus versos,
otros entrelazamientos, y la flor de su boca; si el muchacho le
ofrece otro canto, el intercambio será perfecto:
... redde
proque rosis oris savia purpurei.
Quod si animam inspires donaci58,
iam carmina nostra
cedent uicta tuo dulciloquo calamo.
.. .por las rosas dame los besos de tu boca deslumbrante. Y,

si insuflas tu alma en la flauta, nuestros versos serán vencidos
por la dulzura de tu canto.
Esta anécdota africana indica que hay al menos dos escuchas

posibles de los lusus amorosos, leídos fuera de la com issatio: una
hace escuchar la forma poética, lo que corresponde a la recita tio59
y que es la de los profesores en el banquete de Aulo Gelio; la otra
hace escuchar el contenido, es una lectio, lectura para uno mismo
o desciframiento susurrado que da el sentido de las palabras y no
la m usicalidad, numerus, del texto, un texto que el auditor perci
be entonces como obsceno. Incluso se podría hablar aquí de lec
tura pornográfica60.
Aulo Gelio no dice cuál fue la reacción de los profesores g rie
gos. Evidentemente, no era ése su propósito; la historia le ha ser-
58 Seguimos la corrección d o n a d de la edición de Paul Valette en Belles Lettres,

París, 1960.
59 Sobre la recitatio, «lectura pública» practicada por los autores bajo el Impe
rio, cf. infra, págs. 293 y ss.
“ Sorprendemos a los romanos leyendo para ellos poesía amorosa, que les pro
duce un efecto excitante, como hemos visto con PLINIO EL J o v e n , Cartas, VII, 4 ,
6, leyendo un epigrama amoroso de Cicerón.
212
vido de pretexto para plasm ar por escrito poemas m uy antiguos,

más antiguos que los citados por los profesores griegos, y uno de
ellos era el del gran general Lutacio Catulo (cónsul en 102 a.C. y
vencedor de los cimbros en Verceil). Intenta, introduciéndolos en
la enciclopedia que él elabora para su hijo, elevarlos al rango de
modelos canónicos. Por eso, en lugar de interesarse por la opinión
de los griegos, proporciona él mismo un comentario critico de los
tres poemas citados y declara que poseen por entero las cualida
des de refinamiento y de urbanidad necesarias: son «pulidos, lim
pios y corteses», «dulces», «llenos de seducción y de am or». En
efecto, los lectores modernos pueden sorprenderse, al asistir en
ese texto a la querella de los profesores, de que Julian o no opon
ga a los sarcasmos de sus adversarios las obras del que hoy consi
deramos como el gran hombre de la poesía romana de banquete,
Horacio. Los profesores se han lim itado a reconocer con la boca
pequeña algunas cualidades a Catulo y a su am igo Calvo. Por
supuesto, el relato de Aulo Gelio es una invención cuya finalidad
es hacer reconocer el mismo valor monumental a los poetas an ti
guos a los que cita que a los grandes líricos griegos. Hace un tra
bajo de anticuario y trata de destronar a los clásicos. Por eso escri
be estos poemas, receptándolos para su hijo en ese compendio que
le dedica. Asistimos, muchos siglos después, a un episodio de la
invención de la literatura romana.
Finalmente, esos antiguos juegos erótico-poéticos de Catulo
y de sus am igos, extraídos en la ebriedad de una comissatio, des-
contextualizados y reducidos al estado de enunciados por la escri
tura, tendrán un doble destino, según el tipo de lectura al que
sean sometidos: los profesores los apreciarán por su forma, los lec
tores lúbricos por la excitación erótica que suscita en ellos su con
tenido; cuerpos vergonzosos o cuerpos ausentes, la lectura de los
lusus adolecerá de los placeres que constituyeron su enunciación
adecuada. El efecto de cita les priva de toda eficacia, y, por ende,
de toda significación. Sin embargo, elevados a la categoría de
modelos, están siempre de actualidad en la m edida en que sirven
de referencia a los juegos eróticos de los romanos refinados, como
hemos visto con Apuleyo. Por este conducto son reintroducidos
213
Florence Dupont
en la vida. Si hay un placer de la cita, éste reside en la comissatio,

se trata de un placer identitario: los comensales celebran su cul
tura greco-romana citando las palabras como citan los gestos del
sympósion.
Por últim o, vemos dibujarse una estructura ternaria, corres
pondiente a tres tipos de enunciación de los lusus, una pertinen
te, las otras dos desfasadas: los lusus en la com issatio se integran en
un erotismo del beso y en una ebriedad ligera del aliento y del
vino, son acreedores en un ritual social; pero una vez privados de
su contexto enunciativo, tienen un doble destino como enuncia
dos descontextualizados y recontextualizados en otra parte: bien
convertidos en objeto de estudios formales y transcritos en libros,
en cuyo caso caerán del lado de los alim entos, por supuesto inte
lectuales, que rum ian los eruditos en banquetes enciclopédicos; o
bien, reducidos a su contenido erótico, se convierten en lecturas
pornográficas, idóneas para excitar a Príapo. De un modo más
general, constatamos que en Roma no hay lectura poética, lectu
ra que tenga en cuenta sim ultáneam ente el fondo y la forma. Con
mayor motivo, no existe ninguna lectura que haga jugar la forma
sobre el fondo, como hace hoy en día la lectura literaria en la que
el lector produce a partir del texto una significación nueva y no
se lim ita a reencontrar un sentido que se ha depositado en él. En
fin, no es posible percibir la forma a través de la lectio; el desci
framiento de esta percepción supone una oralización, bien por la
cita en música, como vemos en Aulo Gelio, o bien por la decla
mación pública o recita tio61. En cambio, basta la lectio, esa farfu
lla de desciframiento, para conocer el mensaje inscrito, reducido
a puro sermo.
El banquete erudito y e l libro que nutre
En el banquete de Aulo Gelio, la rudeza filológica se paliaba

con el placer de los cantos. Pero hay otros banquetes más auste
214
ros todavía en los que la com issatio queda olvidada definitivam en
te con sus placeres. La cultura romana celebra a su manera la
memoria de un joven Platón en el beso, y celebra asimismo al
Platón del Banquete, encerrando en signos sin vida las palabras
vivas de su maestro Sócrates. Ese diálogo, que va a servir de
referencia a lo que la historia literaria llam a ordinariam ente el
género «banquete», es una derivación filosófica del sympósion aris
tocrático ateniense. En ese banquete su conversación de hombres
cultivados es la única diversión que los bebedores se perm iten62.
Esta decisión corre parejas con la de despedir a la flautista y no
embriagarse de Dionisos. Acusan los excesos de un banquete de
la víspera — festejaron la victoria de Agatón en un concurso tea
tral— y bebieron vino de manera «inofensiva», sin llegar a la
ebriedad.
A sí pues, el modelo del banquete filosófico es un banquete
sin Dionisos donde van a tener lugar discursos sobre el amor sin
que se pronuncie palabra alguna ni, con mayor motivo, ninguna
canción de am o r63. Hallamos bosquejada aquí la asociación de
beber sin llegar a la ebriedad con los placeres de la conversación,
que volveremos a encontrar más tarde en la práctica del cuento64.
Palabras y bebidas puramente humanas que desmontan el ritual
religioso del sympósion, reduciéndolo a un ritual social. Los bebe
dores, en vez de «hacer el am or» entre ellos, hablan de él prosai
camente. Esta deriva intelectual del sympósion es fácil de reconsti
tuir: la filosofía socrática que m antenía la lucha contra la demo
cracia se encuentra con la resistencia aristocrática que organiza el
sympósion ateniense. Empero, la palabra filosófica es exclusiva de
la palabra dionisíaca, aunque circule en la modalidad de vino, y la
irrupción final de un cornos de bebedores ebrios pone fin a las opi
niones filosóficas, al banquete y, al mismo tiempo, al relato trans
crito por Platón.
62 P la t ó n , Banquete, 176e.
63 Ibid., 214b.
“ Cf. infra, págs. 242 y ss.
215
Florence Dupont
Habría mucho que decir acerca de ese banquete sin ebriedad

cuyo anfitrión tiene el rostro del sátiro Marsias o de un sileno, y
la resistencia al vino de am bos6'. Marsias es un flautista, y Sócra
tes, como una flautista de banquete, «posee» a los demás invita
dos, pero sólo metafóricamente, a través de su «m úsica», sus opi
niones filosóficas, sencillam ente dice, y sin acompañamiento. En
cierta medida, Sócrates reemplaza a Dionisos como soberano del
sympósion. La conversación filosófica es tan deliciosa, cháris, para
quien la ofrece como para quien la recibe66, depende de la dádi
va y de la contradádiva, circula entre los hombres que poseen el
encanto de la conversación, es decir, el de su contenido única
mente. De ahí que las palabras socráticas no necesiten la presen
cia física del maestro: «referidas» por otro, hasta por el más inep
to, siguen siendo igualm ente eficaces para em briagar a cualquie
ra 67. Es la definición por anonomasia de la lectura, la afirmación
de la omnipotencia de un enunciado separado de su padre. Im pli
ca una confianza absoluta en el realismo de las palabras.
La filosofía de Sócrates corre a Atenas como el rumor; G lau
co pide a Apolodoro el relato de ese banquete en casa de Agatón
después de haber oído hablar de él a Fénix, el hijo de Filipo, pero
de forma decepcionante. Apolodoro no estuvo presente, pero
Aristodemo se lo contó y le pidió una confirmación de la histo
ria a Sócrates. El relato de Apolodoro sirve para distraer a los dos
hombres en el camino que sube de Falera a Atenas. Platón, al
confiar a la escritura esta versión, más segura que las otras, del
famoso sympósion, detiene el flujo del rumor fijándolo, convir
tiendo al tiempo a este libro en un monumento de este rumor. El
modo en que borra del texto todos los estratos de la información
— Platón conoce la historia por Apolodoro, quien, a su vez, se la
ha oído a Aristodemo— confirma esta confianza en el realismo de
las palabras escritas, aptas para representar perfectamente las
cosas, desembarazadas de la subjetividad del narrador.
65 PLATÓN, Banquete, 215b y 220a.

“ Ibid., 173c.
67 El texto de Platón dice explícitamente aneu organón psilois logois, 215e y d.
216
Platon introducía así en los banquetes saber, espacios im agi

narios de una cultura fría conservada en libros, reproducidos en
Roma. El banquete pasa a ser el lugar y la ocasión de discursos
eruditos plasmados en seguida por escrito; el banquete filosófico
es, pues, una forma de enunciación ficticia.
Algunos banquetes son verdaderos congresos de eruditos,
donde cada uno viene con su canasta de conocimientos que va a
compartir con sus compañeros de mesa. El modelo reconocido de
esos banquetes, en los que se habla en griego o en latín, es la cena
romana. Una cena en la que cabe alim entarse física e intelectual
mente a la vez. La m ism a metáfora es corriente en R om a68. Esos
banquetes del saber se convierten en enciclopedias y sirven de
enunciaciones ficticias a infinidad de compilaciones antiguas,
como las Saturnales de Macrobio y El banquete de los doctos de A te
neo. Fueron numerosos esos libros-banquete, la mayor parte de
los cuales ha desaparecido, como ese Sympósion de Mecenas donde
el amigo de Augusto ponía frente a frente a Horacio, Virgilio y
Mésala.
El libro de Macrobio está dedicado a su hijo, al que de esta
manera quiere alim entar para el resto de sus días ofreciéndole
esta fresquera perpetua en forma de conversaciones ficticias de
amigos reunidos en una especie de banquete que habría de durar
todo el tiempo de las Saturnales. Piensa que así realiza la síntesis
de todo lo que ha leído en su vida con el fin de ahorrarle la lec
tura a su h ijo 69, que así podrá acum ular el saber de su padre con
su propio saber. Prolonga en el campo de la instrucción la fun
ción de nutrición de los hijos, que en Roma corresponde al padre.
Plutarco opone esos banquetes del saber — en griego deipna,
en latín cenae— al banquete, sympósion, de Platón70. Según él, Pla
tón y Jenofonte, en vez de anotar lo que se dijo a la mesa de
Calías o de Agatón, y que no era más que «brom a filosófica»,
68 Sobre el saber libresco que se ingiere como alimento, cf. VALETTE-CAGNAC,

op. cit., págs. 86 y ss.
69 M a c r o b io , Saturnales, prefacio, 1-6.
217
Florence Dupont
hubieran hecho mejor conservando por escrito «los manjares, los

platos cocinados y las distracciones», que habían exigido trabajo
y dinero. De un modo más general, Plutarco valora lo que ali
menta, manjares y opiniones eruditas, en detrim ento de lo que
pasa sin alim entar, el vino y la palabrería. Oposición m uy roma
na entre cena y comissatio, lo pesado y lo ligero.
El D eipnosophistai de Ateneo responde perfectamente al pro
yecto de Plutarco. El título instala ya a los sabios, sophistai, en
torno a una cena — en griego deipnon— , y el prefacio presenta el
banquete de la manera sigu ien te71:
Un romano, llamado Larensis, de condición noble, ha invi

tado a una cena a los más grandes sabios de su época. Así, A te
neo ha podido mencionar en su libro todo lo más hermoso que
hay en el mundo: encontramos aquí el uso de los pescados y la
explicación de sus complicados nombres; todas las especies de
legumbres y animales; a los historiadores, a los poetas y, en
general, a los sabios, los instrumentos de música, las bromas a
millares y de todos los tipos, y los diferentes vasos para beber...
La riqueza de la conversación es proporcional a la abundancia de
la comida (deipnon) y las partes del libro se corresponden con los
diferentes momentos de la conversación. Tal es... el admirable
«almuerzo de palabras» (logodeipnon) de Ateneo.
No se trata ya de recopilar únicam ente citas identitarias, sino

de continuar en el banquete, gracias a la abundancia de partici
pantes, esta cosecha furiosa, comenzada por los alejandrinos, de
todo el saber posible, dando por supuesto que ese saber es, nece
sariamente, un saber escrito; y, luego, de reunir de este modo un
saber seleccionado previamente, puesto que todo no merece ser
conservado, y, por últim o, de resum ir y condensar.
El autor de enciclopedias va a cocinar los alimentos que ha
ido recogiendo acá y allá, con el fin de convertirlos en un manjar
70 PLUTARCO, C om én ta n os d e m esa, V I, p refacio , 6 8 6 a -c .

71 ATENEO, El b a n q u ete d e los d octos (D eipnosophistai), I, 1 (sig lo III).
218
sabroso y ya digerido en gran medida. Eso es lo que dice explíci

tamente el prefacio de las Saturnales de Macrobio. Las metáforas
se acumulan: este libro es ante todo una fresquera, de la que el
joven podrá extraer todos los alimentos intelectuales que necesi
te; después, el padre dice que ha libado como una abeja para hacer
una m iel con un sabor único a partir del jugo de determinadas
flores; la reescritura es de entrada como la levadura que hace
subir la pasta; a continuación se la compara con la cocina que per
m ite asim ilar los alimentos. La finalidad del libro es reemplazar
a todos los demás: «Si necesitas el relato de un hecho histórico,
generalmente ignorado y oculto entre el cúmulo de libros, o una
palabra, o incluso una acción dignas de memoria, será fácil para
ti encontrarlos en este libro y guardártelos para ti.» Y es que, por
supuesto, todas las enciclopedias rebosan de tablas de m aterias y
de índices, con el fin, dicen ingenuam ente sus autores, de que no
haga falta leerlo todo.
Un ejemplo famoso de este furor de leer exclusivamente a li
mentario es el de Plinio el Viejo, cuyo sobrino, Plinio el Joven,
describe la actividad febril de lector b ulím ico 72. Leer y reescribir
más resumido, así pasa sus ocios, es decir, el tiempo que no dedi
ca a los asuntos públicos: manda que un esclavo le lea libros en
voz alta, toma notas o dicta. Después del baño, mientras le dan
masaje, en su litera en desplazamiento, durante las comidas e
incluso en sus baños de sol, no para jamás. Resultado: los treinta
y siete libros de su H istoria natural, que se han conservado, y
sesenta y cinco libros perdidos, dedicados a temas tan diversos
como la gram ática o el lanzamiento de jabalina a caballo — ejer
cicio difícil sin estribos, pero el autor fue oficial de caballería en
Germania— . Para los romanos, todo eso pertenece a las litterae;
no diríamos que se trata de literatura.
El libro está presente en Roma, e incluso ocupa un lugar m uy
importante, pero no está en el lado del placer de las palabras.
Cuando alguien lee para sí, es un alim ento que llena el cuerpo.
72 P l in io e l J o v e n , Cartas, III, 5.
219
Florence Dupont
No es vino. La ebriedad de las palabras leídas sólo se realiza en la

oralidad, y es más una relación con el cuerpo del otro, con su
aliento, con el perfume de su hálito. Leer poesía erótica para sí
sólo puede producir una excitación pornográfica, y es a esta lec
tura del contenido a lo que se niega Cicerón, pues aplana y pudre.
Las metáforas que sirven para ilustrar estas dos lecturas las vinculan
al vientre, las convierten en alimentos a partir del modelo de los
dos tipos que conocen los romanos, los que nutren y los que
deleitan el «gaznate».
Trim alción y la m itología
En el banquete de Trimalción, los comensales no son más que

vientres; al final de la reunión, no hay esapcio alguno para una
com issatio sin alim ento, ese banquete es una cena en la que la eru
dición roza la excitación priápica, pero en la que Eros y el amor
son totalmente ignorados73. A lo largo de la comida, actores ves
tidos de guerreros de la llía d a recitan la epopeya homérica, en
lengua griega, en forma de diálogos. Nadie comprende nada de
esta lengua arcaica, mientras que Trimalción, buen alumno,
sigue una traducción latina que lee canturreando74. Esto no tiene
nada de ridículo: el dueño de casa quiere que la vieja cultura grie
ga patrocine su banquete dándole un prestigio, una dignidad
intelectual que la cena romana no le confiere. Al elegir la intro
ducción de un espectáculo-cita, lo hace con la mayor seriedad y,
siguiendo en un libreto la historia representada, fa b u la , quiere
evitar el reproche que le hicieron los griegos a Juliano de que no
comprendía nada. No obstante, la percepción de la forma es inac
cesible para Trimalción.
73 PETRONIO, El Satiricon, 28-78. En este episodio es suspendida la rivalidad

amorosa entre Encolpio y Ascilto, y Gitón, la apuesta de esta rivalidad, interpreta
el papel de un esclavo, cosa que no es en los otros relatos.
74 Ibid., 59.
220
Ha mezclado la cultura m usical y la cocina, la com issatio y

la cena al introducir a los hom eristas durante un banquete en
el que los invitados comen. Por otra parte, se m uestra incapaz
de suspender un momento la consum ición de alim entos para
liberar un espacio de com issatio; la cena T rim alchionis es una
Gran Comilona. Y, sin duda para dar m ayor atractivo a la pre
sencia de los guerreros griegos declam antes, u tiliz a a Áyax en
una pantom im a en la que el héroe despedaza con una espada
un ternero hervido y provisto de un casco, fingiendo, furioso,
m atar al pobre anim al. El ejercicio exige un increíble virtuo
sismo y es sabido que los romanos eran entusiastas de los cor
tes refinados. A sí, los comensales son presa de la adm iración
cuando Áyax les reparte con la punta de la espada sus tajadas
de ternero.
Su segundo pecado estriba en que no puede retener ni seguir
el menor relato mitológico. Su manera de resum ir la historia que
ve representada por los homeristas, y que se supone ha leído en
el libreto, es delirante: «Ahora Homero cuenta cómo los troya-
nos y los parentinos se hacen la guerra. El ha salido vencedor,
naturalmente, y ha entregado a Ifigenia, su hija, a Aquiles. Por
eso, Áyax está loco de rabia.» Cada vez que Trimalción toca la
m itología, se produce la m ism a catástrofe narrativa. En un her
moso vaso que posee estaría representada, según él, «Níobe ence
rrada por Dédalo en el caballo de Troya», y en una copa, «Casan-
dra m ata a sus hijos» 75. Se advierte en él una parálisis de la
memoria «literaria», puesto que en Roma la cita griega es el
signo de reconocimiento de un hombre culto, es decir, de un
hombre libre, hijo de padre libre y que ha recibido una educación
liberal. También observamos en este caso que la cita poética g rie
ga, o latina, es una manera de afirmar la propia identidad cultu
ral y social; la libertad, libertas, del ciudadano romano ingenuo,
libre y nacido de un padre libre, se reconocía en su educación
«lib eral».
75 P e t r o n i o , El Satiricon, op. cit., 52 .
221
Florence Dupont
Conocemos la historia de otro rom ano76, su contemporáneo,

un millonario, Calvinio Sabino. También él de origen servil,
padece la m ism a amnesia selectiva que Trimalción. Confunde a
Aquiles con Ulises y no recuerda nunca el nombre de Agamenón,
cuando los ha tratado asiduamente en la escuela. Compra a pre
cio de oro esclavos mejor dotados que él, o que, más bien, no tie
nen que demostrar una cultura liberal que no poseen al igual que
su amo, sino sencillam ente recitar versos de forma mecánica.
Cada uno de estos esclavos tiene su especialidad: uno se sabe a
Homero de memoria, el segundo, a Hesíodo; y ha repartido la
poesía lírica griega entre los otros nueve. Durante las comidas se
acuclillan al pie del lecho y soplan a su amo la cita que desea en
el momento oportuno.
Tanto en el banquete de Trimalción como en el que relata
Aulo Gelio coexisten dos actos de palabra, la cita y la conversa
ción, sermo. Una y otra se muestran, en ambos casos, cultural
mente pobres. La conversación sólo tendrá alguna eficacia cuan
do los libertos digan sus cuentos77, pero la conversación es ya de
por sí un acto de habla débil, y por lo que se refiere a la cita, sabe
mos lo que suponía: los libertos son capaces de un saber y sus
bibliotecas están llenas de libros — Trimalción posee tres— , pero
su saber se lim ita a los contenidos, no tienen acceso al dominio
de la lengua ni a su percepción estética, que es lo requerido por
la cita-celebración.
Todos los banquetes...
Las ebriedades del canto, del vino, de la danza o del beso eran
el núcleo de la cultura caliente, tanto en Grecia como en Roma.
Sólo cabe adivinarlas, tantos son los años y tan diversas las dis
tancias que nos separan de ellas: seguramente, ignoramos la
m ayoría de las ebriedades antiguas.
76 S é n e c a , Cartas, 27, 5-6.

222
Pero es en Roma, más que en Grecia, donde nos proponemos

anclar la noción de cultura caliente: un «calor» que, en latín,
expresa el exceso de vitalidad gratuita que inflam a a todos los
participantes en la fiesta. En esos momentos viven el mayor ale
jamiento posible de la muerte. Coinciden intensamente con lo
que hay de más humano en ellos, lo que les separa de los anim a
les y les aproxima a los dioses. El vino romano, sangre de la tie
rra, licor de la vida, bebida de eternidad, concentra en sí este
calor seco que es el aliento vital que se inflam a en el beso. El
cuerpo amoroso es más vivo, porque es más ardiente, y su vida-
aliento, anim a, se agita, se anima, violentamente. El fuego del
amor es un fuego divino, en la m edida en que está del lado de la
inm ortalidad, pero una inm ortalidad que sólo es vivida por un
instante. Y es que todo el arte del beso consiste en prolongarla el
mayor tiempo posible. A sí pues, vemos que la ebriedad puede
anim ar en el hombre su dimensión propiamente humana — o
divina, es la m ism a cosa— sin im plicar automáticam ente un
ritual religioso explícito, una oración o una invocación. De todas
maneras, el politeísm o antiguo instala dioses en cada actividad
humana. Sin embargo, esta presencia de los dioses adopta formas
diferentes. En Grecia la ebriedad puede ser un ritual de posesión;
en Roma, no. De ahí el interés en contrastar dos tipos de ebrie
dad antiguos, la griega y la romana, una que recurre a un ritual
religioso, y la otra, no.
Esta cultura de la ebriedad, construida o no por un ritual reli
gioso, siempre es compartida, extremada, peligrosa y reducida al
acontecimiento. La cultura caliente no puede producir monu
mentos, porque un monumento, por definición, sirve para con
memorar lo consumado, es decir, la ausencia, se halla en el lado
de lo fijado, de lo paralizado, de la m uerte, pertenece a la cu ltu
ra fría. La cultura caliente sólo puede vivirse en la fiebre y en el
fervor del instante. No puede sino ser lim itada en el tiem po, ya
que la intensidad que exige, la energía que quem a, consumirían
a sus adeptos hasta la m uerte, si se prolongara en exceso.
Tanto si concierne a un grupo m inoritario como o al conjun
to de la colectividad, introduce en experiencias de la alteridad,
223
Florence Dupont
como la indiferenciación sexual. En consecuencia, la cultura

caliente no puede servir para crear modelos normativos de hum a
nidad para la civilización en que se la practica, como tampoco
modelos transgresores. Pues las experiencias de ebriedad suceden
en otra parte. No pertenecen al mundo de todos los días — el
bebedor hace en la ebriedad lo que no se hace en la cotidianei-
dad— . La normalidad está así circunscrita desde el interior por
hombres que le pertenecen, pero que rozan sus lím ites exponién
dose a rebasarlos y pasar al exterior.
Sin embargo, hemos observado que esta cultura caliente
acababa siempre por enfriarse. Anacreonte se convierte en un
autor de libros, y los recitadores de lusus son adoctrinados para
ilustrar la grandeza romana.
Como la cultura caliente concentra momentos intensos de
vida colectiva, a llí donde el grupo valora esos momentos y los
convierte en una de las formas superiores de hum anidad, la d eli
cada flor del refinamiento de que es capaz esta sociedad, esta cul
tura caliente se convierte fácilm ente en su em blem a identitario,
en sus relaciones con el exterior: el flamenco gitano o la lírica del
banquete jónico. Y es ahí donde arranca la deriva identitaria.
Amenazados de etnocidio o solamente conminados a definirse
según normas comunes, las de la Grecia panhelénica entonces, las
de la cultura occidental hoy, los gitanos van a definirse a través
del flamenco, y los jonios a través de la lírica del banquete. En un
instante, unos y otros modelizan sistem áticam ente su arte, lo
fijan, lo teorizan, en una palabra, lo objetivan e introducen nor
mas en él. Sobre todo, este arte, para ser ofrecido a las miradas o
a los oídos de los otros, se hace espectáculo; se desarraiga, arran
cado de su enunciación real, su única razón de ser. Los gitanos
dan conciertos, los sueños pintados de los aborígenes se reúnen
para exposiciones, los jonios cantan en los festivales de O lim pia
o de Delfos. Seguidam ente, el flamenco se graba en discos y la
lírica jonia se transforma en una subsección del género lírico en
los estantes de una biblioteca.
Mas esta cultura identitaria que no es sino celebración está
siempre en el lím ite del aburrim iento distinguido. Esta cultura
224
fría no cuesta cara, y además está integrada en una economía de

acumulación, mientras que la cultura caliente es costosa en ener
gía perdida, en tiempo derrochado, en productividad declinante.
La cultura viva es ruinosa, impone una cotidianeidad frugal a fin
de perm itir gastos incontrolados, como los juegos romanos. Es
un fuego que consume y consuma.
Hemos seguido lo que denominamos una deriva identitaria,
en Grecia y en Roma, con la invención de los poetas m íticos y la
fijación de poemas emblemáticos. Después, merced al paso del
festival al libro, hemos bosquejado la últim a etapa, en la que los
textos, a partir de ahora escritos, memorizados palabra por pala
bra, van a circular como fetiches para ser ensalzados en ceremo
nias frías, como los concursos de recitación o los recitales para
banquetes eruditos, y dados como pasto a los niños de las es
cuelas.
En este comportamiento de una civilización que practica la
pose frente a la eternidad reconocemos lo que más adelante será
el culto por la «gran literatura». Nuestros fetiches reunidos en el
panteón de las historias literarias son M olière, Corneille, Racine,
Voltaire, M ontesquieu, Rousseau, Vigny, Lamartine. Chateau
briand, Stendhal, Balzac, Zola, Baudelaire, Verlaine, Rim baud,
etc. H ay otras elecciones, por supuesto, cuyos envites son siem
pre ideológicos. Resulta divertido recordar hoy cómo hace apenas
nada la izquierda se reconocía en Rabelais, M olière, Rousseau,
George Sand, Hugo y Zola. La Francia de derechas se identifica
ba con Corneille, Bossuet, Chateaubriand, V igny o Claudel.
H abría tortas por saber si Balzac o Racine eran progresistas o
reaccionarios. Recientem ente, la literatura se ha puesto a la moda
de los derechos humanos y el liberalism o. Por un lado, se resalta
a Condorcet y a Ju lie n Benda; por el otro, a Tocqueville.
Empero, el paso de una cultura caliente a una cultura fría por
la celebración de textos fijados o por su digestión, según se trate
del fondo o de la forma, no provoca el nacim iento de una in sti
tución literaria. Los lectores romanos practican ya la admiración
formal, ya la manducación del saber contenido en la escritura, y
no dejan el menor resquicio a una lectura interpretativa, a una
225
Florence Dupont
hermenéutica estética y polisémica tal como la practicamos hoy

en día, que hace funcionar un escrito como texto.
Cuando, en una civilización, la cultura identitaria es social
mente preeminente, la cultura caliente no desaparece por ello,
sino que se m arginaliza, se diversifica y se hunde en la oscuridad
de las microsociedades tradicionales78. Vista desde el exterior, la
cultura caliente sólo produce ya fiestas vulgares, aberrantes y
peligrosas: «Eso siempre acaba m al...», «Todo eso son supersti
ciones...» La cultura caliente de la gente ordinaria es un enigm a
para la gente bien, que la desprecia o la teme. Sin embargo, esta
cultura caliente de los márgenes no sustituye a la que una socie
dad en su conjunto puede realizar en grandes fiestas consensúa
les. Lo habíamos entrevisto en el B anquete de Platón, en el que la
cultura debía renunciar a la ebriedad dionisíaca reemplazada por
una ebriedad filosófica, por desgracia metafórica; vamos a verlo
con más am plitud al estudiar el cuento antiguo, lo que nos lle
vará a desarrollar la noción de entropía cultural.
78 Michel D e C e rteau , L’I nvention du quotidien, op. cit., Introduction, págs.

XXXV y ss.
226
Ill
La c u ltu r a d e l c u e n to :
LIBROS PARA NO LEER

Para dar con las culturas calientes en la A ntigüedad partimos,
entonces, del banquete homérico y del canto del aedo. Después
de un recorrido por el sympósion griego y la com issatio romana, aquí
estamos de nuevo para emprender la marcha por un. nuevo derro
tero, el del cuento popular. La palabra m ítica y la palabra del
cuento se encuentran juntas en la dais homérica en dos formas
narrativas, el canto del aedo y el relato del viajero, que dan a cono
cer banquetes y reyes al mundo, donde se definen mutuam ente.
Oír a un viajero el relato de su historia en la Odisea es, junto
al canto del aedo, uno de los placeres que se ofrecen a quienes
comparten el mismo alim ento, ya sean reyes o sirvientes, aunque
el placer sea culturalm ente inferior, pues está desprovisto de la
seducción, chdris, de las Musas: el cuento no se canta. En la caba
ña del porquero, Eumea y U lises, disfrazado de m endigo, impro
visan una pobre fiesta contándose m utuam ente la extraordinaria
historia de sus vidas. Es el mismo placer del relato convivial que
volveremos a encontrar mucho más tarde, en la época del Impe
rio romano, con el cuento, que se dice también en el banquete,
pero que, asimismo, puede decirse fuera de éste. Y mucho más
tarde, ya que los únicos documentos que poseemos datan, los más
antiguos, del siglo i, si bien el cuento existiría ya antes. Pero tal
como la decubrimos, la práctica del cuento pertenece a una época
en la que estalló la cultura consensual, cuando se constituye una
cultura oficial, elitista, identitaria y unificada a través de los
monumentos de las obras canónicas, y se transm ite m ediante la
enseñanza de los retóricos, dejando que se desarrolle a su alrede
dor una cultura popular, moviente y oscura, a partir de las formas
débiles del acto del habla.
Así pues, la cultura oficial romana no siente más que despre
cio por los cuentistas, y el nombre que los designa, circulatores, es
229
Florence Dupont
un insulto con el que se gratifican mutuamente los intelectuales '.

El término evoca al mismo tiempo los circuios de mirones que se
forman alrededor de todos los artistas de la ilusión, malabaristas,
faquires, im itadores, charlatanes y contadores de historias falsas,
y los vagabundeos de los vendedores de historias, gentes sin casa
ni hogar, que a duras penas viven de sus cuentos insufribles, que
sólo tienen la seducción de quien proviene de un lugar lejano y
en el que desaparecerán a continuación, y más bien pronto \ En
fin, la naturaleza peyorativa que se atribuye a su nombre provie
ne también de que los circulatores cobran, con lo que el cuento cae
a la categoría de mercancía, y, más aún, de escaso valor:
Prepara una moneditá de un as y escucha a cambio una boni

ta historia3.
Junto a los exquisitos refinamientos del vino y del beso, cul

tivados por las aristocracias griega y romana, sin duda refina
mientos sociológicamente m inoritarios, prestigiosos desde el
punto de vista social y constitutivos del modelo dominante,
hallamos los testimonios de otra cultura, también ésta m inorita
ria, pero menos brillante, que hemos de recoger en las rutas de
las caravanas y entre las mujeres en el trabajo. Y, sin embargo,
como veremos, aunque el cuento carezca de lo que constituye el
corazón de la cultura caliente, los placeres del cuerpo, la ebriedad
y el goce musicales — de ahí su hum ildad— , es sin duda el único
que prolonga la oralidad épica: los cuentos se encadenan sin ence
rrarse nunca en un texto; trenzan alrededor del mundo gu irn al
das infinitas de palabras que unen a los contadores y a su púb li
co en el seno de una cultura común. Los cuentos son, durante el
Imperio, una cultura viva.
1 S é n eca , Epístolas a Lucilo, 2 5 , 7.

2 E r n o u t - M e illet , s . v.circulus: «qui circu m eu n do artem exercet u el q u i h om i
nes circum se colligit».
3 P l in io e l J o v e n , Epístolas, II, 2 0 , 1.
230
E l decir y lo dicho del aedo
Pero antes de ir a escuchar el cuento, necesitamos volver al

banquete homérico para reencontrarnos con una palabra de
comunicación en la que lo dicho no se abóle del todo en el decir,
o sea, en que la significación pragm ática no recubre totalmente
la significación semántica. Al dejar la dais por el symposion y la
comissatio romana, entramos, desde cierto punto de vista, en el
ámbito de la insignificancia; las palabras de ebriedad dirigidas a
Cleobulo y a Calvo escapaban a la narratividad: a llí se cantaba y
se hablaba para no decir nada. Entre el sujeto de la enunciación
y su destinatario contaba solamente el decir y no lo dicho; la
información que pasaba de uno a otro era nula.
No era ese el caso del aedo homérico. Como el bebedor del
sympósion, el aedo canta en un banquete, inspirado por una d iv i
nidad, pero esa es la única cosa que tienen en común.
En prim er lugar, el aedo no es uno de esos invitados del ban
quete, es un profesional. Su prestación m usical, en efecto, es ofre
cida a los invitados por el anfitrión, además del vino, la carne
cocinada y el pan, generosamente servidos. La palabra del aedo no
hace funcionar religiosam ente el banquete, aunque lo haga fun
cionar socialmente, mientras que el canto del bebedor sí es un
motor del sympósion. Es además repartida a cada uno como la por
ción de carne, troceada y ofrecida por el anfitrión, reproduciendo
la configuración del don de la hospitalidad; no circula, como la
copa del sympósion, de uno a otro. El aedo no es tampoco un poseí
do por el vino, la voz de La Musa le penetra directam ente gracias
a la música que interpreta, sin la mediación de una droga. El
aedo homérico es un profesional iniciado en el arte de la cítara.
Por su canto está en relación con la diosa Mnemósine, la madre
de las Musas, señora de la M emoria divina — como su nombre
indica— , la que conoce «el pasado, el presente y el porvenir»,
según la fórmula ya célebre '.
4 Sobre Mnemósine, cf. el libro ya antiguo, pero no superado, de Marcel

DETIENNE, Les M aîtres d e vérité dans la G rèce archaïque, Maspéro-La Découverte,
23!
Florence Dupont
En fin, el aedo homérico no canta para no decir nada: por la

exploración m ítica, revela a sus auditores las conexiones ocultas
de la cultura que les es propia5. Para decir esas verdades, el aedo
cuenta historias inverosímiles y que todo su auditorio coincide en
reconocer como tales. Si su decir, la verdad m ítica, desaparece
cuando cesa la enunciación, su dicho, la ficción, que en alguna
m edida es la sintaxis de la palabra m ítica, permanece en las
memorias, es el dicho del aedo, que sobrevive fuera de su con
texto; en otros términos, el relato como estructura.
El Cíclope, Ulises y los sátiros
Así, el encuentro de Ulises con el cíclope Polifemo, que quie

re comerse crudos a Ulises y sus compañeros, y las astucias de
Ulises para salvarse, forman un esquema narrativo del que cono
cemos varias utilizaciones m íticas en Grecia; las dos más cono
cidas son el canto IX de la Odisea y el dram a satírico de E urípi
des, El Cíclope. En los dos casos, el Cíclope es un monstruo antro
pófago y extraño a la hum anidad, porque sólo es un pastor, bebe
leche, come queso, vive a solas, no es labrador y no ofrece sacri
ficios a los dioses; por tanto, no come carne cocinada. El campo
cultural explorado, en ambos casos, es bastante próximo, pues se
trata de la hospitalidad organizada a partir del banquete, con su
reverso, la antropofagia del cíclope, que devora a los viajeros en
vez de hacerles banquetear con é l 6: sólo la convivialidad de
referencia es diferente.
Efectivamente, el banquete de referencia en la Odisea es la dais
homérica; el del Cíclope es el sympósion dionisíaco. Sin entrar en
París, 1967, 3.a ed. 1981. [Existe versión española: Los maestros d e L· verdad en la
Grecia antigua, Madrid, Taurus, 1986. Traducción de Juan José Herrera.]
5 Cf. Introducción, pág. 24.
6 Sobre el lugar central del sacrificio en la civilización griega, cf. VERNANT y
DÉTIENNE (1979), y sobre el episodio del Cíclope en la Odisea, Pierre VlDAL-
N a q u e t , Le Chasseur noir, Maspéro, Paris, 1981, págs. 39-68.
232
una larga comparación entre los dos m itos, subrayemos que si, en
los dos casos, Polifemo es víctim a de la ebriedad, en la Odisea su
pecado consiste en haber bebido el vino puro; en la tragedia de
Eurípides su error es distinto: bebe el vino mezclado con agua,
sacado de una crátera, pero solo, sin compañía de los demás cíclo
pes, y con los sátiros a los que ha hecho prisioneros. Uno de los
dos mitos establece la necesaria correlación entre el vino mezcla
do con agua y la hospitalidad; el otro revela el vínculo ig u al
mente necesario entre la hospitalidad y la sociabilidad del beber.
En Homero la divinidad protectora de Ulises es Atenea, en
Eurípides es Dionisos: a la violencia pura, poseidoniana, del
monstruo se opone una vez la astucia inteligente, la M etis que
patrocina Atenea, y que en Ulises está hipertrofiada; otra vez, son
los encantamientos de Dionisos vino los que dominan la violen
cia de Polifemo. En Eurípides, Ulises es salvado con y por los
sátiros, capaces de resistir indefinidam ente la ebriedad. El héroe
ha traído el vino del exterior, los sátiros han organizado el sym po
sion engañoso que ha em briagado a Polifemo, al beber con él
excesivamente sin sucum bir a las enormes cantidades de vino que
trasiegan en su compañía y que tumbarán al C íclope7.
La estructura del espacio que resulta es diferente en los dos
mitos: en Homero, el mundo de los hombres y el de N inguna
Parte, a donde viaja U lises-N adie, están estrictam ente deslinda
dos y, salvo el héroe, nadie ha ido ni irá jamás allí. No nos encon
tramos con nadie cuando venimos del mundo de los mortales, ni
encontramos la huella de semejante paso. En Eurípides esos sáti
ros, compañeros de Dionisos, hacen el mismo viaje que Ulises.
Partidos en busca del dios raptado por los piratas etruscos, zozo
bran con su navio en los arrecifes de la isla de Polifemo. Incomi
bles, pues no son hombres, los sátiros, reducidos a la esclavitud
por los cíclopes, serán liberados gracias a la arribada de Ulises y
7 Sobre los sátiros, cf. François LiSSARRAGUE, «Le vin des satyres», en Le Vin
des historiens, simposio «Vin et Histoire», 1989, Suze-la-Rousse, 1990, págs. 49-
62, y «La sexualité des satyres», M étis, II, 1987, págs. 63-90.
233
Florence Dupont
volverán al mundo luminoso en el que los mortales rinden culto

a los Inmortales y donde reencontrarán a Dionisos. Aunque ese
dios suele frecuentar los espacios salvajes, las montañas y el mar,
no va más allá, se detiene en el dominio de los cíclopes. Pero sus
afinidades con los confines del mundo perm iten a sus camaradas
de libaciones y de vagabundeos, los sátiros, levar anclas acciden
talm ente de los dominios de Polifemo y regresar. Ciertam ente,
hacen la travesía de retorno en el barco de Ulises y su desembar
co en el territorio de Polifemo es un error de navegación, del
mismo modo que Ulises se ha visto arrastrado por una serie de
tempestades. La m ism a ficción m arina sacude al rey de Itaca y a
los sátiros. A sí pues, estos últim os aparecen como mediadores
entre aquí y N inguna Parte, en la m ism a m edida que el héroe
de los cantos del aedo. ¿Se trata, tal vez, de una manera de hablar de
un dionisismo productor, en el teatro, de ficción m ítica, y el sáti
ro representa la figura hipertrofiada del bebedor de sympósion y
del danzante de cornos? O acaso ¿es una forma de mostrar cómo,
en Atenas, el teatro, instalado en los «m uebles» de Dionisos,
también es heredero del m ito homérico?
El mito y la representación
La actuación m ítica del aedo, como la canción del bebedor, es

expresión de una cultura que se dice por medio de la alteridad.
Excluye cualquier forma de representación por la semejanza. Lo
otro le sirve de espejo. La epopeya no muestra la civilización g rie
ga tal cual es, en ella; la realidad de los auditores aparece siem
pre torcida, deformada, para construir la ficción. Ciertam ente, la
cultura referencial — la carne que se cocina, los sillones clavetea
dos, los navios con sus remeros, las jóvenes que lavan la ropa—
está presente, pero dislocada por situaciones humanamente
imposibles. Incluso el palacio de Ulises, en Itaca, que tiene un
aspecto tan realista, es una casa poco creíble, ya que es una man
sión en la que el amo no está ni vivo ni muerto. Una ausencia de
más de diez años es una de esas situaciones humana y cultural-
234
mente imposibles que construye la epopeya — una ficción— . Por

lo demás, diez años no es un número preciso, sino un modo de
significar un tiempo infinito, un tiempo excesivo, una duración
que la espera ya no puede controlar. En realidad, la esposa de U li
ses deberá volver a casarse o el dominio caerá en la ruina más
completa por los festejos que exigen legítim am ente los preten
dientes. O quizá, muerto Telémaco y sus bienes dispersos, Pene
lope había regresado a la casa paterna. Ausencia de efectos irre
parables, pues U lises, apenas regresado, ha de volver a partir. Los
estragos provocados por su retorno, cuando ha pretendido recu
perar a su m ujer y su casa, han sido demasiado grandes y la colec
tividad de la isla lo rechaza.
La actuación m ítica explora una civilización que es un dato
no problemático y que no necesita descripción ni representación.
Pues podría definirse así: «La civilización griega está donde se
canta la epopeya.» La identidad de los griegos no necesita afir
marse, es consustancial a su existencia. No son hombres pintados
con los colores griegos, una especie del género humano; son,
indisociablem ente, los hombres y los griegos.8 Por eso, m ú lti
ples, movedizas, estalladas en m il particularism os, las actuacio
nes m íticas de los aedos, incom patibles con cualquier forma de
unión política, fueron domadas por la cultura de la ciudad y el
panhelenismo, para petrificarse en una m itología identitaria.
Solamente en ese momento los mitos, fijados en la m itología
y habiendo perdido su función exploratoria, van ser utilizados
como representaciones; en los mitos se ven reducidos a historias
y sólo la ficción subsiste, una vez perdida la significación prag
mática. Pero, al mismo tiempo, y habida cuenta que esta ficción
se fabrica permanentemente con el fin de crear situaciones impo
sibles, esas historias m itológicas aparecerán en adelante como
8 Esta manera de ver es corriente en las sociedades tradicionales, en las que,

con harta frecuencia, el nombre de un pueblo significa sencillamente «los hom
bres». Nuestro humanismo ha invertido ese punto de vista: en lugar de decir
«nosotros somos el género humano», decimos «el género humano es (como) noso
tros». No está claro que hayamos ganado con el cambio.
235
Florence Dupont
mentiras extravagantes e inmorales. Tan sólo la alegoría, la her

m enéutica o cualquier otra lectura semiológica puede hacerlas
frecuentables. Nosotros abandonaremos en este estadio la ficción
m ítica, que ha perdido su significación pragm ática, para retornar
al banquete y volver a partir de él siguiendo las huellas de los via
jeros antiguos. Esta pista nos perm itirá sorprender en esos viaje
ros del Imperio romano una palabra que, ya autónoma y a falta
de mitos exploradores, se ha hecho cuento. Cuentos griegos o
latinos, puesto que el tiempo que nos los facilita es el de un
Mediterráneo unificado bajo Roma, y decididam ente bicultural.
236
5
Los cuentos de E l asno de oro
C am inar con los oídos
En el banquete homérico, el anfitrión ofrecía, con su hospita

lidad, la buena comida y el aedo. El extranjero daba su nombre y
su historia. Estos dones recíprocos expresaban un reconocimien
to mutuo. El anfitrión probaba su pertenencia a la civilización al
mostrar que ofrecía sacrificios y escuchaba los cantos de la musa,
comunes a todos los hombres civilizados, el extranjero indicaba
su identidad dentro de la sociedad de los hombres: su nombre le
situaba en una estirpe, el nombre de su ciudad le vinculaba a la
tierra. De esta manera creaba una distancia geográfica que llena
ba a continuación con sus relatos. Relatos de viajeros y cantos de
aedo, el banquete homérico se abría al mundo en su totalidad,
mediante la exploración humana y la exploración ficticia.
Porque Ulises es un héroe único, porque Ulises (no) es Nadie;
en el banquete de los feacios, cuando cuenta sus viajes al país de
N inguna Parte, las dos exploraciones se confunden, ya que la voz
que sus oyentes, los feacios, oyen, es la de Ulises fabricada por el
aedo a partir de sus propias palabras. El canto épico otorga al via
jero heroico la m ism a capacidad de exploración que al cantor ins
pirado.
Porque todo viajero, heroico o no, es un explorador; ya se
quede dentro del mundo de los hombres, o se valga de él, como
Ulises, aporta como regalo al banquete de hospitalidad la histo-
237
Florence Dupont
ria de sus aventuras. Esto es válido para los poemas homéricos y

para toda la Antigüedad griega y romana. El extranjero que viene
de lejos habla de su país; el viajero que vuelve a casa habla de los
países de allá lejos '. ¿Para qué viajar sino para hablar también de
las regiones lejanas a los que nunca irán?
Contar y no describir, porque esos países se revelan solamen
te a través de las aventuras que el viajero ha vivido allí. El exte
rior es necesariamente diferente y extraño, si no ya no sería el
exterior, sería aún aquí. En un mundo en el que el espacio geo
gráfico está poco representado por mapas, y siempre de manera
muy esquem ática2, éste no encuentra su lugar en el im aginario de
los hombres a menos que se hable de él, porque no se m ide ni se
dibuja. Las distancias se evalúan por la rareza más o menos gran
de de los hombres que uno se encuentra. Ir al exterior es afrontar
la alteridad en grados diversos, conocer a hombres azules, a
hechiceras, fantasmas y vampiros sedientos de sangre. Cuanto
más nos alejamos, más dism inuyen las oportunidades de volver.
Los confines del mundo son el país del que no volvemos, como
en Homero. No es necesario ser devorado por caníbales; si el
camino es demasiado largo, el pasar de los años hará perder al
hombre su personalidad: su ciudad, su m ujer lo habrán olvidado,
y cuando vuelva, pálido, enflaquecido, nadie lo reconocerá. Está
socialmente muerto. Como esos personajes de ciencia-ficción
que, después de recorrer la galaxia durante años-luz, se encuen
tran en el planeta Tierra de los hombres de su edad que son sus
propios tataranietos y cuidan con esmero de sus tumbas de cos
monautas desaparecidos, héroes de la conquista del espacio.
Nada distingue los relatos de los viajeros de los cuentos fan
tásticos; nada se parece más a un explorador m aravillado que un
astuto fabulador. Piteas el m arsellés, llamado Piteas el M entiro
so, salió a navegar lejos, m uy al Norte, demasiado lejos para
1 Sobre el viaje y las leyendas, aperturas de espacio, cf. Michel D e C e r t e a u ,

L’i n v en tio n d u q u otid ien , op. cit., pág. 160.
2 Christian J a c o b , G éographie e t eth n o gra p h ie en G rèce a n cien n e, Armand
Colin, col. «Cursus», Paris, 1991.
238
poderse creer lo que contó a la vuelta: había visto agua del mar
transformada en «pulm ón m arino». El relato de viaje es, desde
Evémero (330-240 a.C.), una figura del discurso filosófico. Hoy
se habla de la «novela» de Evémero: éste pretendía haber reco-
piado a lo largo de un viaje por el mar Rojo una inscripción
sagrada en la isla im aginaria de Panquea a la altura de la Arabia
Feliz. Se leía que todos los dioses de Grecia habían sido reyes y
reinas mortales, divinizados por los hombres después de su m uer
te. Los relatos que se referían a ellos en la m itología no eran pues,
esto es lo que buscaba hacer creer Evémero, más que aventuras
humanas.
Este uso alegórico del viaje de exploración por parte de Evé
mero evidencia lo que se espera del relato de los viajeros: la expe
riencia de lo desconocido. El auditorio del narrador «viaja con
sus oídos» 3. No necesita ir m uy lejos, es in ú til arriesgarse en
regiones bárbaras para ver cosas increíbles. En la m ism a Grecia,
la antigua Tesalia es el país de las hechiceras. «Id y no volveréis.»
A menos que pertenezcáis a esos escépticos, esa gente de alto
rango que se burla de todo lo que le cam bia un poco su paisaje
estrecho y habitual. Si sois de ésos, pasaréis entre espectros y
vampiros sin tener que precaveros de ellos. Volveréis sin haber
visto nada y proclamando que «esas mujeres que atraen a la Luna
y se convierten en lechuzas no son más que p am p linas»4. Hay que
saber viajar con los oídos igual que con los pies.
Excelente vehículo los oídos, porque la mejor manera de
caminar para un viajero es contar historias o escucharlas. H ay que
im aginar hoy a esos hombres trotando deprisa, al lado de su asno
que lleva el equipaje. En el Imperio los caminos son polvorientos
pero más o menos protegidos, y generalm ente se puede viajar
3 A pu le y o , El asno d e oro, I, 20; trad, francesa de P. Grimai, Gallimard, París

1958; reed. Folio, 1975. Utilizaremos siempre esta traducción, la única verdade
ramente exacta y legible. [Existe versión española: El asno d e oro, Madrid, Gredos,
1995. Traducción de Lisardo Rubio Fernández.].
4 Ibid., 2 y 20.
239
Florence Dupont
seguro ’ . Habrá algunos bandidos emboscados en las montañas,

agazapados en los bosques, como habrá algunos piratas en el mar,
pero el rumor exagera mucho el peligro. Entonces las etapas no
term inan, sobre todo porque los antiguos no son m uy aficionados
a los paisajes pintorescos. Ignoran el placer rousseauniano de la
m editación en la naturaleza y las ensoñaciones del paseante soli
tario. Porque los griegos y los romanos no hablan solos, ni a Dios
ni a sí mismos, lo que viene a ser lo mismo. Son demasiado civi
lizados para hacerlo. Lo peor para ellos es viajar sin compañía, es
decir, con un esclavo, un hombre que por definición no tiene
nada más interesante que contar que el caballo. Por lo tanto, la
fatiga aumenta cuanto más se aburren. El extranjero son los otros
viajeros, conocidos en el recodo de un camino, en un paisaje va
cío 6.
¿Qué hacen esos dos hombres, allí, cuyas siluetas ve agitarse
un hombre que cam ina solo junto a su caballo? Uno cuenta una
historia que le habría sucedido en Tesalia, el país de las hechice
ras. El otro no le cree, ríe estúpidam ente: «¡D eja ya tus historias
absurdas! ¡Esas m entiras!» Pero Lucio, el viajero solitario, se
acerca. Ese hombre sabe viajar, está dispuesto a creérselo todo,
porque si va a Tesalia por negocios, no es sino un pretexto: Lucio
quiere conocer la brujería. Y después, «el camino es empinado,
las delicias de una historia {fabularu m lepida iucunditas} endulza
rán la subida». La pregunta está hecha con toda cordialidad. A
cambio del cuento ofrecido, Lucio promete el placer de una cena
a la que invitará al narrador, en el albergue, por la noche. D eli
cias de una historia, delicias de una comida, placeres parecidos
reavivan al viajero fatigado.
Aristómenes, es el nombre del narrador, cuenta su aventura,
que contiene el relato de otra aventura de otro viajero, su am igo
Sócrates. Son dos historias horrorosas y extraordinarias que cam
biaron la vida de uno y de otro. Aristómenes jamás regresó a su
5 Jean-Marie ANDRE y Marie-Françoise B a s l EZ, Voyager dans l'Antiquité, Fa

yard, París, 1993.
6 Apuleyo, El asno d e oro, I, 2 y 20.
240
hogar. Antes, era originario de Egina, comerciante de miel y de

quesos. Después, se instaló en Etolia, donde volvió a casarse. El
final de la historia, nos lo podemos im aginar, coincide con el fin
del viaje. El escéptico continúa gruñendo, pero ha escuchado sin
embargo todo de principio a fin. Lucio está encantado, ha olvi
dado, escuchando los cuentos de Aristómenes, el aburrim iento y
la fatiga, labor et taedium, de un camino largo y escarpado. Ha
hecho el camino con sus oídos, m e... meis auribus peruecto. Los pla
ceres del cuento son como los del buen vino y la buena comida,
hacen olvidar las preocupaciones cotidianas y crean un espacio
protegido donde los hombres sólo conocen la calm a y el buen
humor. Pero el cuento del caravanero, del viajero a pie, tiene la
ventaja, a diferencia de la ebriedad, de no m ovilizar todo el cuer
po. Las piernas pueden activarse mientras el caminante las olvi
da. Sin duda por eso el cuento no se canta, lo que ahogaría al
narrador; se dice sim plem ente al ritm o de una conversación,
sermo, no exige ninguna cualidad oratoria. El cuento debe paliar
también la falta de encanto m usical por el interés de la historia.
El valor del cuento se mide por la distancia recorrida sin esfuer
zo. Si el narrador hace olvidar su cansancio a los otros viajeros, si
éstos no sienten sus músculos doloridos ni sus pies ensangrenta
dos, entonces el cuento es una buena historia.
Y si el camino es demasiado largo, el narrador enlaza un
segundo cuento con el primero, como hizo Aristómenes, inser
tando en su propia historia la de su am igo Sócrates. Así, el sus
pense nunca se interrum pe. Lo que prueba que el placer de una
buena historia depende de la estrategia del relato. Para captar la
atención del oyente hay que abrir una secuencia, y su atención
permanecerá cautiva hasta su cierre, pero no más allá.
El que haya escuchado el cuento lo contará a su vez, si le ha
parecido bueno, si le ha ayudado a caminar. La historia se trans
m itirá de caravana en caravana, alargada, intercalada o abreviada
según la longitud del camino. El cuento no es un texto fijado,
cada vez parecido y distinto cada vez, es continuamente recom
puesto. La historia se detendrá en los banquetes donde el narra
dor la cuente, quizá como suya, para que sus oyentes den crédito
241
Florence Dupont
más fácilmente a sus relatos extraordinarios. Como el canto del

aedo, el cuento es un decir, por eso no puede inm ovilizarse en un
dicho, con la sola diferencia de que los contextos enunciativos de
los cuentos son m últiples. El cuento no es sin embargo un texto,
una palabra descontextualizada, la prueba está en esos «no cre
yentes» cuya existencia muestra que el cuento es una institución
social; pero los contextos de su enunciación son variables, y su
significación pragm ática menos sobrecogedora que la de las can
ciones.
La socia b ilid a d de los cuentos: una pa la b ra de agu a
Todas las «novelas» griegas y latinas, que son de hecho entre

lazamientos de cuentos, introducen a lo largo del relato princi
pal, que es en sí mismo un cuento, otros cuentos intercalados, lo
que hace aparecer un destinatario y lo pone en situación, ése al que
los narratólogos llam an narratario7.
El marco en el que se dice el cuento es a menudo un banque
te. El contador, a petición de su anfitrión, como Ulises entre los
feacios, cuenta los episodios más curiosos de su v id a 8:
¿Por qu é, querid o huésped, no nos cuentas vu estra h isto ria?

M e parece que supone perip ecias nada carentes de in terés, y tales
relatos acom pañan m u y bien el vino.
El don convivial del cuento le acerca al canto del aedo, y la

figura del contador le acerca al cantor de sympósion. Como el aedo,
cuenta una historia y no habla para no decir nada; como la can
ción de banquete, el cuento circula de un banqueteador a otro,
cada uno va contando cuando le toca. Sin embargo, lo que fun
dam entalm ente le falta al cuento es el vino y la ebriedad m usi
7 El término lo emplea en particular Massimo FUSILLO, Naissance du rom an,

Le Seuil, París, 1989.
8 A q u ile s T a c io , Leucipo y Clitofonte, VIII, 4.
242
cal, razón por cual se separa tanto del canto del aedo como de la
canción de symposion, cosa que expresa bien la bebida con la que
se asocia el cuento. Si el modelo del canto del aedo es la carne
compartida, y el de la canción de sympósion la copa que circula, el
cuento se asocia naturalm ente con el ag u a9:
Nausicles tomó una copa de agua pura y la tendió a Calasi-

ris, diciendo: «Mi querido Calasiris, te ofrezco estas castas N in
fas, como a ti te gustan, sin la compañía de Dionisos y en ver
dad aún en su pureza. Si tú nos vertieras las palabras que desea
mos, nos regalarías la más deliciosa de las bebidas. Para noso
tros, el relato de tus viajes sería si quisieras el más dulce de los
placeres para acompañar el banquete.»
El cuento es aquí como el agua pura que se echa al vino y que

calma la ebriedad, como el nombre del amado en la canción, a
diferencia del canto, que aviva los fuegos del vino y del amor. La
información es fría, circula con las «castas N infas», el agua mez
clada con el vino en las copas. Y el dios del cuento es, cabía im a
ginárselo, el dios de los viajes y de la palabra que circula, H er
mes 10. Cnemon, otro banqueteador del mismo banquete, d iri
giéndose al dueño de la casa, N ausicles, que ha organizado esta
fiesta después de un sacrificio a Hermes:
Me parece que tienes una admirable competencia en cues

tiones de religión, tú que colocas a Hermes al lado de Dionisos
y haces que fluyan al tiempo el néctar de las palabras y el del
vino. He admirado la suntuosidad de tu sacrificio, pero sería
imposible celebrar mejor a Hermes que haciendo participar a
cada banqueteador en la alegría general con lo que el dios pre
fiere, me refiero a los discursos.
9 HELIODORO, E thiopiques, V, 16, tra d , fran cesa de P. G rim ai.

10 L a u re n c e K a h n , H erm ès passe, ou les a m b ig u ités d e la co m m u n ica tio n ,
1978; so b re la p a la b ra d e H e rm e s y e l in te r c a m b io , c f. p ág s.
M a s p é ro , P aris,
119 y ss. y 135 y ss.
243
Florence Dupont
Los placeres del cuento en el banquete son esencialmente el

asombro y la conmiseración para con el que cuenta sus desgra
cias. Esta piedad, sym patheia, pasa por una identificación afectiva
con el contador: «El dolor ablanda el a lm a ... lo que transforma
la conmiseración en am istad» 11. Esta identificación es tanto más
fácil cuanto que los comensales intercam bian historias del mismo
género.
Identificación y reblandecimiento: estos dos efectos del cuen
to pertenecen por derecho al universo de la cena y de la buena
convivialidad romana. El ablandam iento del cuerpo y del alm a
están en el origen de esta benevolencia bonachona, esta benignitas
donde se baña la cena, a la que contribuyen el calor del baño que
la ha precedido, la dulzura de los blandos alim entos, la posición
recostada, el vino rebajado con agua. La identificación con el con
tador tiene valor de reconocimiento: la sim ilitud de los senti
mientos acerca a quienes los experimentan les asigna un mismo
origen social. Policarmo encadenado, trabajando como esclavo, a
punto de ser crucificado, es inm ediatam ente salvado y después
liberado por su amo M itrídates cuando escucha su historia. A m
bos aman a la m ism a Calirroe, y M itrídates lo invita a su mesa.
Cualquiera no intercam bia el relato de su vida con cualquie
ra. Si el otro no es ya un am igo o un pariente, lleva una señal que
le distingue y muestra que pertenece al universo de los cuentos:
¿Y qué has sufrido entonces, mi buen amigo? Porque puedo

ver en tu rostro que no estás lejos de ser un devoto del dios
Amor. — Despiertas, respondió él, todo un enjambre de histo
rias, lo que me ha sucedido parece un cuento. — No vaciles
entonces, mi excelente amigo, respondí, en nombre de Zeus y
del mismo Amor, y ten la bondad de contármelo, aun cuando
parezca pura invención.
11 A q u ile s T a c io , Leucipo y Clitofonte, II, 4.
244
El cuento, aun cuando suele aparecer ligado al banquete,

canaliza valores de sociabilidad fuera incluso de la cena. Porque,
a diferencia de los juegos de Catulo o de la canción de Cleobulo,
su contexto de enunciación no es la ebriedad de los cuerpos; el
cuento es como el agua que bebe el viajero sediento y que tem
pla el vino del banquete. Cuando dos narradores se encuentran,
lejos de todo, el intercambio de las historias crea un lazo nuevo
que llega a veces hasta a convertirlos en dos compañeros de aven
tura.
La ebriedad d ion u ía ca o el cuento
Sin embargo, esta posibilidad para el cuento de ser dicho en

m últiples lugares, de conocer una extensión que es prácticam en
te la de la conversación — la comunicación— como indica el tér
mino que la designa, sermo, va a la par con su inferioridad cultu
ral. Sólo encuentra su lugar en el banquete divirtiendo a los
comensales; no les encanta, porque no tiene el poder del encan
tamiento de los lusus, ni la gracia em briagadora de las canciones
dionisíacas. Asombrando a sus oyentes, el narrador capta cierta
mente su atención pero no em briaga los cuerpos; se lim ita a los
placeres parciales del espíritu. Por eso los viajeros pueden decir y
escuchar cuentos mientras caminan y las mujeres contarse otros
cuentos m ientras hilan y tejen. El cuento no exige la interrup
ción de las tareas sociales ni el relajam iento del cuerpo, deja tanto
al que lo dice como al que lo escucha en su contexto cotidiano.
Se modela a partir del habla de la comunicación social ordinaria
y, en ésta, prolonga la palabra del anfitrión homérico que da su
nombre y su origen. El cuento, como tal, se encuentra legítim a
mente en el banquete de hospitalidad, pero no basta para con
vertirlo en una fiesta.
Trabajar y contar o montar una jarana y cantar, esa es la alter
nativa que divide a las mujeres de Tebas en la obra de O vidio12.
12 O v id io , Las metamorfosis, IV, 4-56.
245
Florence Duponc
He aquí la historia. Dionisos, una vez más, va a hacer milagros

para imponer su culto a los tebanos. La mayoría de las mujeres
celebran con gusto el culto al dios: después de haber suspendido
un tiempo el trabajo de la lana que les corresponde, han abando
nado sus casas y, cubiertas con una piel de anim al, coronadas de
hiedra, los cabellos sueltos, se han embriagado de baile cantando
las proezas y la potencia de Dionisos. Pero algunas, las hijas de
M inias, se niegan a dejar sus trabajos cotidianos y entrar en el
tiempo de la fiesta. Se han quedado dentro de su casa hilando y
tejiendo con sus sirvientes. Y en el seno de estas labores cotidia
nas estas mujeres van a decir, por turno, un cuento13. Buscan así,
dicen, «aligerar su tarea encadenando cuento tras cuento» — U tile
opus m anuum uario sermone leuemus— , porque el tiempo les parece
largo, como a los viajeros de las carreteras polvorientas que se
alargan sin fin — quod tempora lon ga u ideri non sin at— . El trenza
do de los cuentos va a coincidir con el tiempo de sus labores,
como vimos que coincidía con el tiempo del viaje. La palabra
recorre el círculo de las mujeres laboriosas, palabra sin arte, sermo,
palabra m urm urada como un rumor, que se escurre de la boca al
oído, habla que no utiliza el cuerpo, habla sin actio, sin puesta en
escena ni expresividad de la voz o del gesto.
Ovidio opone este habla sabia y cotidiana a los cantos de las
Bacantes que llenan el espacio con su voz dirigiéndose al dios.
Forman lo que los antiguos llamaban un coro, un grupo organi
zado que canta y baila en honor de una divinidad. Alaban a Dio
nisos dándole sus nombres, después cantan el himno que cuenta
seguidam ente sus hazañas y que no es sino el desarrollo de este
nombramiento, núcleo primero de la alabanza. Los tebanos cele
bran los m ilagros de Dionisos, la muerte de Penteo y la m u tila
ción de Licurgo para proclamar el poder del hijo de Sémele. Todo
su cuerpo se m oviliza con la m úsica de los cantos y de los instru
mentos, esa m úsica que ofrecen al dios y que les posee al mismo
tiempo que define un espacio ritual. Su canto cuenta historias
13 El relato de Ovidio recuerda que estos cuentos son dichos sin que se inte
rrumpa o ralentice el trabajo: IV, 36, 54, 275.
246
que todo el mundo conoce — el texto de Ovidio se lim ita a bre

ves alusiones— , pero su encanto no está ahí, porque el placer
estético de la fiesta viene de la m úsica y de la danza, no del asom
bro producido por un relato.
La novedad, la admiración naciente de lo desconocido es, por
el contrario, lo propio del cuento, que no tiene por otra parte más
que este único mérito: et fa ctu m m irabile ceperat auris. EI mejor
cuento para las hijas de M inias es el menos conocido, non u u lga -
ris fa b u la , y la segunda contadora preferirá una historia nueva a
los amores demasiado mancillados de Dafne, am ores uulgatos, que
quieren captar a sus oyentes por las delicias de una historia aún
desconocida, d u lciq ue animos... nouitate ten ebo14.
Sin embargo, los encantos del asombro no tienen el poder
seductor de la música. Como el cuento es un acto de habla abso
lutamente humano, fríamente humano, que no resulta de ninguna
gracia divina, provoca fácilm ente la incredulidad. Las historias
más m aravillosas, y por lo tanto más cautivadoras, son tam bién
las más sospechosas de ser m e n tira l5. El auditorio que consti
tuyen las hijas de M inias se divide en crédulas e incrédulas,
como los viajeros de Apuleyo que escuchan los relatos de A ris
tómenes.
La historia de las hilanderas rebanas demasiado afanosas ter
m ina mal: Dionisos, irritado, las transforma en m urciélagos16. El
grito ligero y agudo de estos anim ales, que sólo viven en las
casas, será, parecido a su voz de contadora, susurro sin encanto,
pero que, por otra parte, desde entonces es inarticulado y ha per
dido en consecuencia hasta la posibilidad de narrar, su única
seducción.
Las hijas de M inias se cuentan los m ilagros de los otros dio
ses y se convierten a su vez en un m ilagro de Dionisos; pero las
Bacantes cantan también al dios hacedor de m ilagros; es decir,
que la naturaleza de los cuentos no depende de la naturaleza de
u O v id io , ibid., 271, 53, 276 y 285.

15 Ibid., 272.
16 Ibid., 389-415.
247
Florence Dupont
los relatos que los traman, sino del contexto enunciativo en que
el contador ejerce su arte, y de los efectos de su recepción. El
cuerpo le falta cruelm ente a la palabra del cuento, en su oralidad
misma. El cuento no es una fiesta. De ahí su estatus inferior, su
mediocridad cultural. No hay nada en él para Dionisos. En vez
de arrastrar al hombre al lado de los dioses, lo encierra en su
humanidad ordinaria y sin riesgos de bebedor de agua. Cuando
los cuentos hacen suyos relatos que pertenecen al ám bito de los
mitos épicos, se puede hablar de un fenómeno de entropía cu ltu
ral, porque hay de alguna manera una degradación de energía de
una enunciación a otra, desde la ebriedad de un canto que movi
liza a toda la persona hasta la palabrería que corre de boca a oído
cuando las manos y las piernas están en otra cosa.
Esta entropía cultural que caracteriza a los cuentos en com
paración con los cantos inspirados y la palabra espectacular expli
ca cómo los contadores han reciclado mitos muertos, conservados
por la m itología o incluso comedias y mimos. Así, en El asno de
oro, Lucio-asno oye contar la historia de Fedra reducida a las
dimensiones de un suceso en una ciudad de provincias l7. El
narrador señala explícitam ente que la tragedia está en el origen
de esta historia: «A partir de ahora, am igo lector, sabe que es una
tragedia y ya no una historia lo que lees y que, abandonando el
chanclo, nos elevamos al coturno» 18. Sin embargo, el narrador
carga las tintas en el horror: por una horrorosa coincidencia, el
hijo de la madrastra apasionada bebe un veneno destinado por la
seudo-Fedra al seudo-Hipólito. El muere y su madre acusa a su
hijastro del crimen. El pueblo, indignado, está a punto de lap i
dar al supuesto culpable; sin embargo, va a juicio y está a punto
de ser condenado de resultas de un falso testimonio, cuando...,
lance imprevisto, la verdad estalla en pleno tribunal gracias a un
anciano. Es el médico que vendió el veneno y que revela al mismo
17 A p u le y o , El asno d e oro, X , 2 -1 2 .
18 El coturno es el calzado emblemático de la tragedia; el chanclo, el de la
comedia.
248
tiempo haber sum inistrado, en lugar del veneno m ortal, un

potente somnífero. Van al cementerio, desentierran al niño, el
chico se despierta y cae en los brazos de su padre. La historia no
dice nada de lo que le sucedió a la madrastra.
La ficción m ítica de la tragedia, reducida a un relato infor
mativo, sufre la m ism a degradación que en la P oética de Aristó
teles: en los dos casos, la palabra no es más que un vehículo de
representación. Con una diferencia, sin embargo: el cuento de Apu
leyo se presenta como una m anipulación de la historia de Fedra,
y por lo tanto ofrece al lector-contador un modelo de transfor
mación, reinyectando así en la historia potencialidades de recom
posición oral, ausentes de la teoría aristotélica.
El erotismo o el cuento
Y sin embargo el cuento es olvido. El suspense del relato

moviliza totalm ente la atención del oyente. Y este suspense es
bastante delicioso para liberar de las preocupaciones. En El asno
de oro, una joven m uy bella, noble y tierna es raptada por unos
bandidos el día de su boda con el más guapo y noble de los jóve
nes de su ciudad 19. M antenida como rehén por la banda, que
exige un rescate, no deja de gritar, llorar, gem ir. Y cuando se
duerme, es para tener horribles pesadillas. Una anciana, que la
vigila, se propone entretenerla con agradables relatos y cuentos
de viejas, lepidis narratiniobus anilibusque fa b u lis 20. Es así como se
lanza al interm inable pero famoso cuento de Amor y Psique. Sin
embargo, el olvido aportado por el cuento no es el de la ebriedad;
es, de alguna manera, un sucedáneo del sueño, es el agua que
aplaca la sed.
Muchos contadores son, como la anciana vigilante de los ban
didos de Apuleyo, estrategas del olvido. La contadora de Las m il
19 A q u ile s T a c io , Leucipo y C litofonte, IV, 26-27.

20IV, 27, 8.
249
Florence Dupont
y una noches es con seguridad la más famosa de ellos. Sahrazad nos

servirá de punto de vista alejado, para asombrarnos de modo dife
rente con estos cuentos latinos relatados por un asno que habla
griego.
Todo el mundo conoce en Francia, desde principios del siglo
XVIII y la traducción de Antoine G alland, la historia de Sahrazad,
que contaba cada noche cuentos al sultán, su esposo, para escapar
de la m uerte21. El sultán Sahriyar, decepcionado por la infideli
dad de todas las mujeres y de su esposa en particular, decidió
casarse con una cada día y m atarla al amanecer, después de la
noche de bodas. Es así como Sahrazad, al no lograr el amor de su
regio marido por los medios habituales, pues ninguna m ujer
puede lograrlo, u tiliza el cuento para conquistarlo.
Los relatos de Sahrazad van a reemplazar, en el lecho nupcial,
el erotismo al que el sultán es insensible. Porque el amor, para
Sahriyar, se reduce a una consumación sexual indiferenciada.
Poco importa la compañera. Lo mismo ocurre con todos y todas
los que le rodean. La infidelidad de las mujeres se da únicam en
te en ausencia de los maridos, porque están condenadas, tempo
ralmente, a la abstinencia. El amor es anónimo, cuantitativo.
C ualquier m ujer puede sustituir a cualquier otra. En términos
griegos, esta gente no conoce a Afrodita, el deseo que se dirige al
otro porque es él o ella, el diálogo alternado del deseo que per
m iten al hombre y a la m ujer socializarse en la pareja, por el
m atrimonio o la am istad.
Lo que el erotismo no puede provocar, lo hará el cuento inte
rrumpido: unir a Sahriyar con Sahrazad a la espera de la noche
siguiente. Porque si todas las mujeres pueden darle la misma
satisfacción sexual, sólo Sahrazad le dará la continuación del
cuento comenzado una hora antes del alba de la prim era noche.
Las m il noches que seguirán no serán más que un cuento en el
21 Les M ille et u n e nuits. Contes arabes, trad, francesa de Antoine Galland pre
sentada por Jean Gaulmier, Flammarion, Paris, 1965. Citamos de esta edición.
[Existe versión española: Las m il y una noches, Barcelona, Planeta, 1990. Traduc
ción, introducción y notas de Juan Vernet.]
250
que se encadenarán decenas de historias, que aplazan sin fin el

desenlace. Hasta el día en el que Sahriyar perdonará a las m uje
res y concederá la gracia a Sahrazad, habiendo comprendido que
es prisionero de sus historias para siempre.
La cultura del cuento reemplaza aquí a una cultura del amor
y de la ebriedad que habría unido a los amantes. ¿Por qué la
joven y bella Sahrazad, la hija del visir, corre este riesgo volunta
riamente? No es ambiciosa ni está enamorada del sultán, sino
apasionada del orden y de la paz social: «Tengo el propósito
— dice— de parar el curso de esta barbarie que ejerce el sultán
sobre las fam ilias de esta ciudad. Quiero disipar el justo temor a
perder a sus hijas de una manera tan funesta que tantas madres
tienen ».22 A razón de 365 jóvenes por año, la población femeni
na en edad nubil está amenazada de exterminio. El sultán es un
tirano, una peste que amenaza a la ciudad con la esterilidad y la
muerte; el cuento parará la locura asesina del sultán.
En la novela de Apuleyo el cuento es también un sustituto
del amor, porque el protagonista, al principio de su aventura,
está abocado a elegir entre el erotismo y el cuento: la opción de
Sahrazad es tam bién la opción de Lucio. Al querer entrar en
el mundo extraordinario de la m agia, Lucio va a abandonar el
mundo del amor por el del cuento. Porque va a cam biar de cuer
po y, metamorfoseado en asno, pasa de la posición de enamora
do a la de contador. Testigo invisible bajo su piel de asno, Lucio
será ladrón de historias — porque ¿quién haría de un asno el des
tinatario de los placeres del relato?— como será ladrón de golo
sinas humanas. Pero antes ha tenido que elegir entre dos m uje
res, una hechicera y una am ante. La hechicera es la esposa, Pán-
fila, de su anfitrión M ilón, en H ipata. La am ante es una joven
sirvienta de M ilón, Fotis, que le hace com partir momentos de
intenso erotismo.
Pero él sólo piensa en la hechicera, y su amante va a servirle
de interm ediaria. Lucio obtiene entonces de Fotis, la de los cabe-
22Las m il y una noches, op. cit., pág. 35.
251
Florence Dupont
líos bonitos, que suspenda una noche sus juegos amorosos y le

haga asistir en secreto a las diabluras de su patrona, Pánfila.
Lucio, que ve entonces cómo se transforma en pájaro, suplica a
Fotis que robe a Pánfila la pomada que ha utilizado. Fotis se con
funde de frasco y Lucio, en lugar de transformarse en pájaro, se
encuentra en el cuerpo de un asno.
Hete aquí definitivam ente fuera del alcance del amor. Porque
el asno, para los antiguos, es el anim al más feo que pueda existir,
con sus grandes orejas, su piel gruesa y p elu d a23:
... mis pelos se espesan y se convierten en crines; mi piel, tan

suave, se endurece y se convierte en cuero; en las extremidades
de mis manos ya no sé cuántos dedos tengo, todos se unen en
una única pezuña y, en la parte inferior de mi espalda, crece una
inmensa cola. Mi rostro ya está deforme. Mi boca se alarga, mis
fosas nasales están abiertas de par en par, mis labios cuelgan, y
mis orejas, de la misma forma, se agrandan desmesuradamente,
se llenan de pelos. Sólo veo un consuelo en mi triste metamor
fosis, y es que, aunque desde ahora me sea imposible tomar a
Fotis en mis brazos, mi sexo se hace más grande.
El asno, anim al de Príapo24, el dios que conjuga fealdad y

sexualidad bestial, es la antítesis del pájaro, compañero tierno de
las mujeres jóvenes, compañero inocente de sus besos. Incapaci
tado para el amor, rechazado por su madre Afrodita, como por
todos a los que quiere cortejar, Príapo es un dios parlanchín por
que se ha visto reducido a las palabras; de la m ism a manera,
Lucio, degradado a asno, es separado de Fotis, pero se convierte
en un anim al de cuentos. No nos ha de extrañar que el remedio
para él hubiera sido m asticar rosas, flores de Afrodita.
La degradación de Lucio, al pasar del erotismo al cuento, es
23 Apuleyo, El asno d e oro.

24 Sobre Príapo, cf. Maurice ÖLENDER, Priape et Baubâ, Flammarion, Paris,
1994.
252
del mismo tipo que la que hace pasar de la ebriedad del canto al
olvido a través del relato extraordinario; volvemos a encontrarnos
con esta entropía cultural que hemos colocado en el origen de la
inferioridad cultural del cuento. Esta hum ildad no sabría definir
por sí m ism a la posición del cuento en la cultura antigua. A
menos que se diga que no sirve más que para crear olvido por el
asombro, y que los que deciden «creer» en los cuentos no quie
ren apostar más que por este olvido y se satisfacen con la ficción
por el placer de la ficción. Salido generalm ente de la ficción m íti
ca, ¿no habría guardado el cuento la trama ficticia sin explora
ción m ítica? ¿O bien la ficción de los cuentos tiene también,
potencialmente aunque de modo diferente, efectos exploratorios?
Lucio y Ulises
¿Adonde llevan a Lucio los viajes bajo su piel de asno? ¿Son

comparables a los de Ulises? Dicho de otro modo: el espacio que
recorre el asno Lucio, ¿es un lugar exterior al que ningún hom
bre, Nadie, puede acceder?
Pero antes que nada, ¿en qué se ha convertido exactamente al
untarse con la pomada engañosa? La metamorfosis de Lucio no es
de las que se leen en la m itología griega. Porque si su cuerpo
cambia, guarda una inteligencia humana, sensus hum anus y m ens1''.
Percibe lo que le rodea como un hombre, es capaz de hacer ju i
cios y proyectos, y por últim o, está dotado de memoria. En otras
palabras, Lucio, aunque no hable, es capaz de ser el sujeto de un
enunciado. Es un narrador potencial al que sólo le falta la pala
bra. Sigue siendo el sujeto de una historia.
La metamorfosis m itológica, por el contrario, priva a aquel
que la sufre de toda percepción h um ana26. Por otra parte, si el
héroe pierde su cuerpo es porque ya ha perdido su alm a y su cora
25 El asno d e oro, II, 25 y IV, 6.

26 Sobre los relatos de metamorfosis, cf. F. DUPONT, «Se reproduire et se méta
morphoser», Topique, IX-X, 1973, págs. 23-32.
253
Florence Dupont
zón de ser humano. Hécuba, demasiado violentam ente afligida

por los duelos sucesivos de sus hijos, de su esposo y de la ciudad,
g rita sin fin en medio de las ruinas de Troya. Empeñada en un
duelo eterno que ya la ha excluido de la hum anidad, convertida
en «loca de dolor», para decirlo rápido, Hécuba, con la boca
deformada por sus gritos de plañidera, es ya una perra antes de
tomar su apariencia. Una vez metamorfoseada, pierde su identi
dad, deja de ser Hécuba, para perderse, anónima, en la raza de los
perros. Su inteligencia humana se apagó como la de Licaón con
vertido en lobo, o como la de las helíades, convertidas en álamos.
La metamorfosis m itológica pone fin a la historia, interrum pe un
relato arrancando al héroe a la temporalidad humana. La joven
Siringe, perseguida por Pan, a punto de ser atrapada y violada, es
convertida en un bosque de cañas. El viento que sopla hace oír,
dispersos, fragmentos de voz: es la voz de Siringe esparcida. El
dios corta algunas cañas y fabrica la flauta de Pan, para reunir los
sonidos dispersos; cuando toca su flauta, reconstruye el canto de
la joven. Esa flauta, metamorfosis final de la heroína, llevará el
nombre genérico de sirin g a27.
Lucio, por el contrario, no es más que un hombre oculto en
una piel de asno; incluso sus apetitos continúan siendo humanos:
prefiere los pasteles a la cebada cruda de su pesebre, y las bellas
damas a las burras. Servidor mudo e invisible, es el testigo ideal
de las sociedades humanas. Memorizará todo para contarlo, una
vez ' recobrados la voz y el rostro. Anim al doméstico y viajero
incansable, va a recorrer Grecia de propietario en propietario.
Este asno-Lucio es como Ulises-navegante, un hombre impo
sible que viaja adonde ningún mortal puede llegar. Los viajes de
Ulises le llevan fuera del mundo: Lucio se queda dentro, pero
teniendo acceso a una intim idad normalmente inaccesible. U li
ses es un superhombre, tiene una metis, astucia inteligente,
sobrehumana; Lucio es un subhombre, tan bruto como un asno,
pero la ficción exploratoria es la misma. Los relatos de Lucio son
27 O v id io , Las metam orfosis, X, 570 ss. (Hécuba); I, 233-234 (Licaón); II, 340
ss. (Heliades); I, 705-712 (Siringa).
254
los de Ulises entre los feacios. Pero de un anti-U lises que, en

lugar de adquirir por su metamorfosis la metis del pájaro de A te
nea, tiene la necedad del asno de Príapo. No olvidemos que es en
lechuza en lo que se hubiera debido transformar si Fotis no se
hubiera confundido de recipiente.
H istorias de bandidos
La cueva de los bandidos en la que penetra Lucio, después de

su prim er rapto, es tan peligrosa para un hombre como el antro
del C íclope28. Ciertamente, los bandidos son hombres, mientras
que los cíclopes son los hijos monstruosos de Poseidón. Pero ni
unos ni otros dejan escapar vivo a un hombre que se haya aven
turado en su territorio. Los cíclopes lo devoran crudo, los bandi
dos lo m atan para que no revele el secreto de su escondite. El
resultado es el mismo, jamás sabrán los hombres lo que sucede
por las noches en las cavernas de los bandidos, a menos que un
héroe de ficción vaya a espiarles.
La guarida de los ladrones está apartada de toda civilización; es
una caverna excavada en «una espantosa montaña, dentro de un
bosque tenebroso». N inguna casa humana en las proximidades.
Unos setos hacen la entrada invisible. Este lugar no existe más que
para los que hablan de él. Lucio-narrador termina así su descripción:
«Se hubiera podido decir {dixeris} sin duda, yo me lo hubiera apos
tado, que era la morada de unos bandidos {latronium atria). » La fór
m ula rompe toda ilusión realista. Lo mismo que los cíclopes no
existen más que por y para Ulises en la Odisea, y no tienen otra rea
lidad que la de la ficción épica, la cueva de los bandidos no existe
más que por y para el relato de Lucio-asno. El antro al que llega está
de acuerdo con lo que uno im agina que es una morada de bandidos.
La forma dixeris, «tú habrías dicho», ciertamente común para expre
sar el impersonal «se habría dicho», no es la única, sino que supo
ne la presencia de un interlocutor, destinatario del relato, con quien
28 El asno d e oro, IV, 6 ss.
255
Florence Dupont
se toma. ¿Ha reconocido con claridad, en la descripción hecha por

el asno, una caverna de bandidos, no como se los ve, porque nadie
puede ir donde están, sino como se los imagina? En cuanto a Lucio,
que nunca había visto ninguna, y con razón, no se ha equivocado.
El relato se construye sobre efectos de reconocimiento basados no en
la experiencia sino en la lógica de la cultura: una cueva de ladrones
sólo puede ser así.
Así que es este agujero en la roca en el que los bandidos des
cansan y se alim entan, ahí celebran sus banquetes. Los cíclopes
no hacen banquetes, y no es ese su menor defecto, porque es lo
que hace de ellos vegetarianos antropófagos. Ignoran el sacrificio,
la hospitalidad y el canto de los aedos. Los bandidos siguen sien
do hombres. Aunque sean tam bién crueles y bárbaros, no son
suficientemente salvajes como para no celebrar banquetes. ¿Cómo
será un banquete de bandidos? A hí es indispensable Lucio, es el
único que puede hablar de ello.
El asno de m irada exploradora cuenta. Estos bandidos, aun
que un poco huraños con la vieja que se ocupa de su morada, se
comportan como seres civilizados en el momento del banquete.
Cansados por su trabajo del día, se quitan la ropa, sudan junto al
fuego, se bañan en agua caliente, se dan friegan y se embadurnan
con aceite perfumado; después, se sientan a la mesa, recostándo
se en lechos, accum bunt. Como reyes homéricos comen pan, con
algún guisado para acompañarlo, que riegan con vino. Sin
embargo, este banquete es realmente un festín de bandidos por
el desorden que reina. Los alim entos están amontonados en las
mesas y se lo devoran todo a la vez, sin servir ni compartir. Des
pués llega el momento de la comissatio. Como hombres civiliza
dos, los bandidos juegan, ludunt, cantan, cantilant, bromean,
iocant. Sin embargo, el desorden y la confusión que dominan
arruinan la armonía y la sociabilidad creadas en principio por los
cantos y los juegos de palabras. Los juegos se pierden en la alga
rabía, clamore, la m úsica es apagada por los gritos y el estruendo
de la vajilla, strepitu, las bromas se vuelven insultos, convicti i s 29.
29 El asno d e oro, IV, 9.
256
Los bandidos no son en la mesa compañeros de armas, sino una

horda de saqueadores.
Su banquete está también amenizado con cuentos. Pero estos
cuentos no los dicen para complacerse unos a otros, ni para ofre
cérselos a un huésped de paso. Los bandidos no son más hospita
larios que los cíclopes, y su banquete no es un lugar de placeres
compartidos. Como señala el asno, fino observador, son como
centauros en el banquete de los lapitas, que recuerdan el famoso
episodio en el que estos monstruos m itad-hombres m itad-caba-
llos, invitados a la boda de Pirítoo, rey de los lapitas, borrachos,
quisieron llevarse a la joven esposa, H ipodam ia; el banquete nup
cial se convirtió en una batalla campal. Los bandidos, entonces,
al dividirse durante la jornada en dos bandos por sus diferentes
expediciones, se reencuentran, sentados juntos en el momento
del festín, y los miembros de los dos «grupos» se desafían m utua
mente, jactándose cada cual de hazañas superiores. Es aq u í donde
el asno contará la más bella historia de bandidaje. Para los devo
tos de Marte, todo lleva siempre a la guerra.
Tres historias se van a suceder, los relatos de tres finales heroi
cos. Tres jefes sucumbieron bajo los golpes de los enemigos y su
muerte fue bella porque probó su coraje y su fidelidad a sus com
pañeros 30. Esta sociabilidad de la que son incapaces en el placer
y la convivalidad, la practican en el más alto grado en la solida
ridad de las armas. Estos tres jefes, Lamacos, Alcimos y Trasileón,
con nombres que suenan terriblem ente épicos, parecen sacados
directam ente de la lita d a o de Los Siete contra Tebas.
La historia de Lamacos es particularmente admirable. Partida
para robar la caja fuerte de un banquero muy avaro y m uy antipá
tico, la tropa delega en Lamacos para que les abra directamente la
casa. Este se desliza hasta la batiente, introduce lentamente su
mano en el agujero grande destinado a la llave con el fin de hacer
saltar la barra que cierra la puerta. Chrisero, el pérfido banquero,
50 Sobre la «muerte bella», noción muy estudiada por J.-P. VERNANT, LIn divi
du, la mort, l'amour, Gallimard, París, 1989, caps. II y III; y sobre todo Nicole
L o r a u x , L’I nvention d ’A thènes, Mouton, París-La Haya, 1981.
257
Florence Dupont
que lo ha oído llegar, está al acecho, agazapado tras la puerta. Una

vez que Lamacos ha metido la mano entera en el agujero, le clava
la mano contra la puerta y alborota a los vecinos. Lamacos es hecho
prisionero. Para escapar de sus captores, sus compañeros, de acuer
do con él, le cortan el brazo a la altura del codo y lo arrastran,
manco, recogiendo la sangre que cae a raudales para no dejar hue
llas. Retrasados por el herido, están a punto de ser atrapados.
Lamacos les pide que acaben con él con palabras m agnánim as31:
Entonces este hom bre con alm a su b lim e, de un a v alen tía sin
ig u a l, no cesa de pedirnos y de suplicarnos, invocando el brazo
de M arte, el respeto de nuestro juram en to de lib erar a un buen
cam arada de com bate, a la vez de sus sufrim ientos y de la am e
naza de ser capturado. ¿Por qué un bandido d ig n o de este nom
bre ten d ría que sobrevivir sin su m ano, la ú n ica capaz de robar
y m atar? E staría contento de sucum bir, por su p ro p ia in ic ia tiv a,
bajo los golp es de una m ano am ig a.
Pero sus compañeros se niegan a pesar de sus argumentos,

que son los de un soldado romano ejemplar. El dios M arte, que
no pasa por proteger a los ladrones, es invocado, porque la retó
rica del discurso es la del coraje m ilitar. Incluida la llam ada al
juramento que une a los legionarios romanos con su general.
Com o no era capaz de decidirnos a n in gun o de nosotros a

com eter este p arricid io que tanto deseaba, con la m ano que le
quedab a agarró su espada y, después de haberla besado con d ete
n im ien to , se la clavó de un g o lp e firm e en m edio del pecho.
M urió como Catón de U tica, insensible al dolor y al miedo,

e identificando con su brazo derecho difunto al que sostenía la
espada.
31 Et asno d e oro, IV, II. El énfasis del propósito es probablemente humorístico

en su exceso, lo que no modifica nuestro análisis; lo importante es que cierto tipo
de discurso sea inmediatamente reconocible.
258
Sin embargo, la fisura es visible en lo sublim e: este brazo

sacrificado es el de un bandido y un asesino, la m uerte ejem plar
de Lamacos es la de un ladrón de bancos; la de Alcimos, también
dolorosa, la de un ladrón de viejas damas. Estos bandidos guar
dan su am bigüedad. Civilizados en los actos de guerra, son sal
vajes en la paz. En lugar de hacer la guerra en el exterior contra
los enemigos, la hacen en el interior, contra sus conciudadanos, y
viven donde deberían guerrear. No tienen más Dios que Marte.
La manera en que sus camaradas les honran en la muerte
expresa toda esta am bigüedad. Leamos cuál fue la tum ba de
Lamacos:
Entonces nosotros, llenos de respeto por la valentía de nuestro

adm irable jefe, envolvimos cuidadosam ente el resto de su cuerpo en
una tela de lino y confiamos al m ar el cuidado de disim ularlo. Y
ahora nuestro jefe Lamacos tiene por sepultura todo un elemento.
Un héroe glorioso, después de una bella m uerte, dispone nor

m alm ente de una tum ba, monumentum, que recuerda a los tran
seúntes sus acciones ilustres. Una tumba tal no se le puede levantar
a Lamacos, pues sus actos gloriosos son también actos crim inales
que no le valdrían más que la execración de los transeúntes y la
destrucción del monumento. Su cadáver sería m utilado y arroja
do a los animales. En el mejor de los casos, sus compañeros podrían
haberlo enterrado de forma anónima. Pues prefieren, antes que
esta oscura tum ba, la inmersión en el mar, espacio salvaje que es
suyo, como la soledad en la que viven. Darán la m ism a tum ba a
Alcimos, caído el mismo día.
Los tres jefes muertos, privados de monumento humano, son
ensalzados por los relatos de sus compañeros, pero en lugares tan
inhumanos como el mar, su postrer morada. No hay más gloria que
la socializada, y la suya se hubiera perdido para siempre si un asno-
Lucio no hubiese asistido al banquete desde el fondo de la gruta. Es
decir que la gloria de esos granujas es contradictoria por naturaleza,
y neutraliza la alternativa de la censura y de la alabanza.
Los relatos han traído el orden entre los comensales, porque
259
Florence Dupont
los han convertido en guerreros que celebran el recuerdo de sus

jefes caídos en el combate; es asimismo el único momento en que
sus palabras y sus gestos están en armonía:
A l final del últim o relato ofrecen, en copas de oro, libaciones de

vino puro a la m em oria de sus camaradas difuntos; luego, tras can
tar unos him nos en honor del dios M arte, se entregan al descanso.
Para terminar, ¿qué cuentan esas historias de bandidos? Al prin

cipio del capítulo ya planteamos la cuestión: ¿procede el cuento a
una exploración del mismo género que la exploración mítica? La
ficción que desarrolla, ¿está al servicio de algo que no sea ella misma?
Estas historias de bandidos exploran una sociedad imaginaria,
haciendo funcionar en cierta medida a «cíclopes del interior». Estos
bandidos de Apuleyo son seres culturalmente imposibles, habitan
tes del espacio salvaje, no tienen ninguna técnica de vida sino la
guerra, ninguna economía, ni siquiera pastoril, y necesitan, para no
vivir como animales, darse al pillaje de la civilización. Sin verdade
ra casa, no tienen mujer ni hogar, forman una banda de jóvenes que
sólo conocen de la cultura lo que concierne a su clase de edad, la
guerra y los banquetes. Cuentan con la mujer estrictamente indis
pensable para la preparación de sus banquetes. El robo con violen
cia es su única relación con la civilización. Ello les permite acceder
a los bienes de consumo necesarios para los hombres, el pan, el vino,
los vestidos, la vajilla, la buena comida, y desarrollar virtudes gue
rreras como el valor, la obediencia y la solidaridad. Pero al vivir al
margen de la ciudad y los campos humanizados, les falta la parte
pacífica de la guerra: la gloria socializada. De pronto, hacen una
«guerra privada», una «guerra económica», que no respeta ningu
no de los valores de la sociedad civil. Estos bandidos recuerdan bas
tante a la sociedad de lobos que imaginaban los antiguos, atribu
yendo a esas fieras predadoras una disciplina de soldados que com
parten igualitariamente el botín después de su caza colectiva
32 Marcel DETIENNE y J esper S v e n b r o , «Les loups au festin, ou la Cité impos

sible», en DETIENNE y Jean-Pierre V ern a n t (1979).
26 0
En el banquete, tales hombres son incapaces de juegos y de

cantos; tales placeres les resultan inaccesibles, así como el placer
de las viandas y del vino compartidos. Donde impera Marte
como único señor, Dionisos, Eros y las Musas están ausentes: los
bandidos no se apartan nunca de la guerra; por ende, sus valores
son los exclusivos de las tres divinidades graciosas. El festín en la
gruta no sería más que una orgía salvaje si no fuese porque el
cuento está ahí para traer la calm a y la comunicación entre los
banqueteadores. A quí volvemos a encontrarnos con la posibili
dad vislum brada ya para el cuento de coexistir con todo género
de ocupaciones que excluyen el canto. A sí pues, también halla su
sitio en el espacio de la guerra, como en el del viaje o el del tra
bajo de la lana.
Lo cual es harto significativo de la posición m arginal del
cuento con respecto a las otras formas lingüísticas de la cultura
del banquete. Aparece donde la epopeya no puede estar y la sus
tituye por defecto. El ritual social que representa el banquete,
griego o romano, exige para su éxito comensales perfectamente
cultivados y civilizados. Incluso es el lugar donde se afirma la
pertenencia a la elite de la sociedad, con independencia de que
uno sea un héroe de Homero, un aristócrata ateniense, un roma
no de la ciudad o un joven caballero del Imperio. De una mane
ra u otra, el banquete antiguo se realiza en y por el canto poéti
co. Como los bandidos están al margen de la civilización, son
incapaces de celebrar correctamente un banquete, por lo que sus
festines en la gruta no pueden ser otra cosa que ficción puesto
que ese derecho que se reconoce al contador, en virtud del con
trato que le lig a con quienes «creen» en él, es el de poder, entre
otras cosas, fingir la existencia de realidades inverosím iles, en
particular el de contar el desarrollo de un ritual social cuyo con
texto debería haber hecho explotar los cam posantos33. En otras
palabras, el banquete de los bandidos es un festín de centauros
que debería haberse sumido en la violencia, pero que, por la gra-
33 Ya que cada actuación ritual es una negociación entre una situación y las
reglas de su celebración.
261
Florence Dupont
cia del narrador, y de los cuentos que en él se dicen, se celebra

hasta el final.
La lógica cultural revelada por esta ficción muestra que el
cuento pertenece a la franja inferior de la cultura de banquete,
cabría decir que a su subcultura. Al encontrar su puesto y un fun
cionamiento en ese banquete de bandidos, reconoce sus relacio
nes ocultas con una sociedad bárbara. Ni los cuentos ni los valo
res guerreros necesitan de la ciudad para expandirse, al menos en
teoría. Esas historias que nos llegan de los confines del mundo
pertenecen también a los confines de la cultura, teniéndose muy
en cuenta que esos confines de la cultura sólo son asequibles
m ediante la ficción. De ahí que el cuento vuelva a encontrarse en
otro banquete imposible de otra sociedad im aginaria, los libertos
reunidos en casa de Trimalción, otro lugar de una cultura defi
ciente 34.
H istorias de libertos
Al igual que la cueva de los bandidos, la casa de Trimalción

es una ficción, un lugar demasiado extraño para ser verosímil,
con su puerta que sólo se abre a los que entran en la casa, como
la de los Infiernos, y con su perro de mosaico, que se echa a ladrar.
Asimismo, en casa de Trimalción el banquete no ofrece los pla
ceres del amor, ni los de la música, por no hablar de su incapaci
dad para celebrar correctamente espectáculos «culturales». Hemos
visto que los libertos son refractarios a la poesía griega que sirve
de referencia identitaria al otium rom ano35. Como esclavos, pue
den ser los auxiliares de los placeres de sus amos; una vez libera
dos, no por eso adquieren el dominio de sí mismos. Sin embar
go, aunque sean incapaces de resum ir correctamente un episodio
34 Sobre el personaje de Trimalción como fantasma para uso de los romanos

libres, cf. Paul V eyne , «Vie de Trimalchion», Annales, 1961, págs. 213-247, reco
gido en id., La S ociété rom aine, Le Seuil, Paris, 1991, págs. 13-56.
262
de la guerra de Troya, los cuentos son su terreno propio. Un

liberto, Niceros, cuenta una historia de hombre-lobo, cediendo a
la presión insistente de Trim alción36:
Te lo ruego, hazm e el favor, cuen ta la h isto ria que sueles

contar.
Niceros es un asiduo invitado en casa de Trim alción, de quien

se espera que repita la historia extraordinaria que le ha sucedido.
Cada cuento es una historia que se repite.
... B ien, divértam onos plenam ente, si bien es cierto que tem o
un tanto las b urlas de estos in telectu ales. A llá ello s; os la voy a
contar.
Acepta, pues, pese a sus temores, ya que los scolastici presen

tes, Encolpio, Ascilto, Gitón y Agamenón, todos ellos estudian
tes o profesores, amenazan con reírse de su historia y burlarse de
él, como el compañero de Aristómeno en los caminos de Tesalia,
que se negaba a creerle. El cuento no pertenece a la cultura ofi
cial, a diferencia de los relatos mitológicos. No tiene el prestigio
de la epopeya ni la dulzura de la música. El cuento no es más que
una historia ficticia. Por eso la gente de bien, la elite cultivada,
se burla. El cuento, sin embargo, aporta alegría a los banquetes.
Itaque h ila ria mera sint, dice Niceros, «¡Q ue el buen humor sea
total, sin m ezcla!» El buen humor, hilaritas, es la atmósfera que
reina normalmente en los banquetes, una sencillez gozosa y rela
jada, que es la prim era condición de una cena lograda. El cuento
contribuye visiblem ente a ello, poniendo de manifiesto así que
participa de la cultura de la cena.
A sí pues, el cuento de Niceros es una tenebrosa historia de
fantasmas. El narrador viaja de noche para encontrarse con su
amante, una adorable muchacha que responde al dulce nombre
36 P e t r o n io , El Satiricon, 61.
263
Florence Dupont
de M elisa. Se hace acompañar por un m ilitar, un coloso. Mientras

atraviesan un cementerio, el m ilitar se transforma en lobo. N ice
ros llega a la casa de su amante más muerto que vivo. A llí se
entera de que un lobo ha devastado el establo y ha desangrado a
todos los corderos antes de darse a la fuga. Sin embargo, uno de
los esclavos de la granja le ha herido en la garganta de una lan
zada. Cuando regresa a la casa, halla al m ilitar acostado, con el
cuello ensangrentado mientras un médico se lo está vendando. Y
entonces comprende que ese buen mozo es un hombre-lobo.
El auditorio permanece mudo de estupor. Y, no obstante, la
mayor parte conocía ya esta historia. A l propio Trimalción se le
ha puesto carne de gallin a, m ihi p ili inhorruerunt. Va a lucirse con
tando otra aventura del mismo género, aun más espantosa, y que
le sucedió a él. Los cuentos se siguen unos a otros, y el segundo
contador interviene en apoyo del primero, probando con su rela
to que tales historias existen. Un cuento basa su fuerza en la m ul
tiplicidad de los otros cuentos y en la m ultitud que los propala.
Cuantos más hay, más se cree en ellos. El cuento es un asunto de
sociedad.
El relato de Trimalción es una historia de estriges. Un niño
acababa de morir y comienza a oírse el aullido de las estriges, las
divinidades que vacían a los bebés por los intestinos37. Un colo
so de buen corazón desenvaina su espada y se arroja sobre las
estriges, las persigue y m ata a una, en el patio; se la oye gritar de
dolor. Todos regresan a la habitación; la criatura ya no es más que
un m aniquí relleno de paja; por su parte, el coloso se ha vuelto
azul y muere en seguida sin recuperar su color.
La historia de Trimalción no hace reír a nadie, y todos, liber
tos e intelectuales, le conceden fe. Para conjurar los maleficios,
besan la mesa y elevan una plegaria a las diosas de la Noche.
Relato de la bella muerte de un bandido, increíbles historias
de buenas mujeres: en los dos casos, los cuentos realizan el enten
dim iento entre los comensales y los reconcilia, creando de esta
37 G. D u m é z il , Idées romaines, Gallimard, Paris, 1969, págs. 255-256.
264
manera sociabilidad a llí donde sería imposible lograrla de otro

modo.
Los m isterios d el Imperio: el cuento y la exploración m ítica
Así pues, para los antiguos el cuento está presente en los

bajos fondos de la sociedad, del mismo modo que puede estarlo
en los momentos de esfuerzo y de trabajo. La explicación de ello
reside en que la cultura del cuento es deficiente, porque no es una
cultura del cuerpo: le falta la ebriedad, el placer de la música y
del amor, una sociabilidad más civilizada y una ritualidad que se
abra a una cultura más refinada. Por lo mismo, esta cultura del
cuento halla un puesto im aginario en los márgenes de la seden-
tariedad civilizada: el cuento del caravanero es el del liberto y el
del bandido, y asimismo es el cuento de las viejas borrachas que
sirve de consuelo a las jóvenes, es el cuento del asno. Sin cesar,
el cuento es repetido con el mismo placer por el oyente y por el
narrador; el que lo cuenta por donde quiera que va pretende
siempre ser el héroe del relato o haberlo oído de los labios de
quien lo vivió. Aunque tenga la debilidad del agua y de la pala
bra de la comunicación, el cuento es una ficción que explora la
cultura en la que se lo dice, por medios análogos a los de la explo
ración m ítica.
El asno de oro de Apuleyo podría titularse «Los misterios de
Grecia». Nuestro asno no sale de Grecia, pero la Grecia que nos
descubre es un mundo extraño e imposible. M ientras los bandi
dos rivalizan entre sí en grandeza de alm a, el asno oye hablar de
banqueros avaros, astutos y crueles, de viejas sanguinarias, jóve
nes maridos enternecedores son víctim as de traiciones abomina
bles. En El asno de oro todas las historias de amor acaban siempre
mal. Es verdad que los muertos salen de sus tumbas para denun
ciar a los crim inales, pero demasiado tarde; las víctim as sólo pue
den vengarse de los traidores acumulando horror tras horror. Con
sus fantasmas, sus apariciones, sus sueños premonitorios y sus
brujas, su sadismo y su pornografía, esos cuentos conllevan el
265
Florence Dupont
exceso y la contradicción. Cuando se piensa que los magnánimos

bandidos, para castigar a la bella y atractiva desposada que han
cogido como rehén, ¡piensan coserla viva a la piel del asno, al que
han matado y vaciado de sus entrañas, y exponerla de este modo
al sol, con la cabeza sobresaliendo! La joven morirá lentamente,
roída por los parásitos, agotada de hambre y de sed, y en medio
de un hedor espantoso; cuando las aves de presa quieran devorar
el cuerpo del anim al, desgarrarán las entrañas del an im al38. Pero
los bandidos no tienen la exclusiva del sadismo. Una mujer, des
pués de una compleja intriga, asesina a la hermana de su marido,
creyendo que se trata de su amante, clavándole un ascua en los
riñones; a continuación envenena a su esposo y a su hija y acaba
siendo denunciada por la m ujer del médico que le ha vendido el
veneno y a la que ella se niega a pagar. El gobernador la condena
a las bestias. Organiza un espectáculo en torno a esta m uerte,
cuyo prólogo será la violación de la envenenadora por el asno
Lucio.
Los hombres que se cuentan historias están unidos por un
pacto, la fe en los cuentos. Creer o no creer, éste es el dilem a. U n
dilem a que no tiene nada de intelectual ni de religioso: creer en
los cuentos es un acto de fe social y cultural. El hombre que cree
en los cuentos entra en la cadena de quienes los dicen y los escu
chan. De los que «viajan con sus orejas». Los amantes de los
cuentos, al no pertenecer a la elite ni conocer otros vínculos c u l
turales más fuertes, crean de este modo entre ellos una sociabili
dad m ínim a. De ella extrae el cuento su fuerza y su verdad. M as
el placer del cuento entraña también sus peligros, y Lucio es un
buen ejemplo; a fuerza de oír contar historias de brujería, ha q u e
rido partir al país de las brujas y convertirse a su vez en el sujeto
de una aventura y su contador directo. De ese viaje al país de los
cuentos no se regresa jamás. Ciertamente, el viajero volverá al
mundo de los hombres ordinarios para contarles su historia, pero
ya no será el mismo, habrá cambiado de identidad. Los narracon-
38 El asno d e oro, VII, 31.
266
tadores de Apuleyo son viajeros perdidos, cuando no sucumben a

sus aventuras inm ediatam ente después de haberlas contado a otro
viajero. Con frecuencia, el contador — como ese Telifrón que en
cada banquete en casa de la noble y rica Birrena cuenta la historia
de su vida— lleva en su cuerpo las marcas que avalan la veraci
dad de sus decires: su nariz carcomida y sus orejas desaparecidas
prueban con claridad que ha sido víctim a de brujas; su anfitrio-
na lo trata como m áquina de contar sus mutilaciones.
Para poder atribuir una función exploratoria a los cuentos, no
basta con señalar que son ficciones, conviene también que cada
cuento sea una hazaña entre otras muchas y se inserte en una serie
abierta. Ficción exploratoria y textualidad son incompatibles. El
texto sólo funciona en una oratoria creadora. Cuando los conta
dores de cuentos vuelven a utilizar ficciones tomadas prestadas de
la tradición épica o trágica y fijadas por los mitógrafos, las reci
clan en el sentido estricto del término, al relanzarlas en el circui
to de la recomposición permanente; reducidas al estado de dicho
por una memorización formal, vuelven a la vida convirtiéndose
en un decir. Empero, ese decir del cuento es culturalm ente más
débil que el canto m ítico, o incluso que la tragedia. Existe entro
pía cultural.
Sería, pues, un error juzgar estas historias inverosímiles pero
que sus autores sitúan en Grecia, en Italia o en cualquier otra
región civilizada del Imperio romano, con el rasero que se emplea
para las novelas del siglo XVIII o del siglo x i x franceses. Dichas
historias, no sometidas a la ideología de la representación, no son
producto ni del realismo social ni de la utopía filosófica, sino pre
cisamente de la exploración de los márgenes culturales — y no
sociales— , del mismo modo que otros relatos antiguos exploran
los confines geográficos. En los dos casos, la exploración de esos
márgenes se practica únicam ente gracias a la ficción y sirve para
delim itar el mundo. Los fragmentos de humanidad de que
hablan esos relatos siempre son im aginarios y construidos a par
tir de una perversión por el exceso o la falta de una distancia fic
ticia con respecto a la norma. Lo que trastorna un poco nuestra
percepción es que esos márgenes de la civilización no son explo-
267
Florence Dupont
rados por ficciones del exterior, como en los viajes de Ulises, sino
del interior: las microsociedades im aginarias' producidas por el
cuento, y que por su parte también practican el cuento, están
compuestas de bandidos o de libertos, es decir, de grupos socia
les que existen realmente, pero que, en esos cuentos, se definen
por una cultura deficiente, demasiado deficiente para ser verosí
m il. Son representaciones fantasmáticas de la cultura mayorita-
ria, como si ésta sólo pudiera hablar de los que constituyen sus
confines culturales a través de la ficción
Decir que el cuento pertenece a la cultura popular es situarlo
cultural y no socialmente. El cuento no es una forma mediante la
cual se expresen las capas inferiores del pueblo, los libertos, las
nodrizas, los mercaderes o los pastores, mientras que la elite se
expresaría a través de la retórica o de la poesía. Todo el mundo
escucha cuentos, los nobles y los demás, todo el mundo los narra
y todo el mundo está de acuerdo en considerarlos una forma de sub-
cultura. Como los seriales de televisión o las novelas de cubiertas
abigarradas que compran los marineros en el puerto de Tolón. El
banquete de los bandidos y el banquete de los libertos sirven para
decir m íticam ente la insuficiencia moral y estética del cuento y
la vulgaridad de los placeres que proporciona.
Esta inferioridad cultural del cuento, que lo convierte en un
elemento equivalente al agua del banquete, puede explicar que
fuese utilizado para componer lo que nosotros llamamos las
«novelas griegas», libros constituidos por un agregado de cuen
tos y de los que ignoramos a qué recepción estaban destinados.
Sin embargo, señalemos que el paso a la novela supone una
degradación cultural suplem entaria, puesto que la novela pierde
un último vínculo con la oralidad; el cuento escrito es entonces un
grado cero del placer poético, ya no es más que una «buena his
toria», transparente en las palabras que la cuentan, como un
libreto de ópera o una cháchara anotada.
268
6
La escritura entre dos voces
Para que esos cuentos griegos y latinos que nosotros leemos

hoy hayan acabado en nuestras manos en forma de libro de bol
sillo o en ediciones eruditas, hizo falta que un día alguien los
escribiera. La cantidad de papiros recuperados prueba que fueron
recopiados en m últiples ejemplares. A sí pues, ¿qué hacían con
ellos quienes compraban todos esos libros? No hablemos dem a
siado deprisa de «literatura popular» o incluso de «invención de
la novela» Los papiros tenían un coste elevado, y el libro, aun
que en el Bajo Imperio deje de ser un artículo de lu jo 2, sigue sien
do caro y no puede constituir una mercancía de gran difusión.
Pero sobre todo, al igual que con cualquier objeto arqueológico,
conviene reconstruir su uso antiguo. El descubrimiento de un
libro romano que nuestra época cataloga en el apartado «novela»
asim ilándolo a un género moderno no im plica que los contem
poráneos de ese texto le dieran el mismo uso que nosotros, es
decir que tuviera un público de lectores, ni que su proyecto fuese
dirigirse a él.
Con respecto a El asno de oro, por tanto, la cuestión se plantea
1 Catherine SALLES, Écrivain, livre et p u b lic dans le m on de occid en ta l d ’A uguste

à l ’a vèn em en t d ’H adrien, tesis, 1981, y Lire à Rome, Belles Lettres, Paris, 1992.
2 Guy ACHARD, La C om m unication à Rome, Belles Lettres, Paris, 1991, págs.
183-198.
269
Florence Dupont
así: ¿cómo se puede llegar en Roma a hacer libros con cuentos?

¿En qué tipo de escritura y de lectura vienen a encontrar su sitio
esos libros de cuentos? ¿De resultas de qué transformación? Y es
que en la oralidad los cuentos se mueven como pez en el agua. La
voz les hace vivir, respirar y m ultiplicarse. La palabra que los
difunde se esparce en m iles de fragmentos, de banquete en cara
vana, de mercader a nodriza. ¿Cómo es posible que vaya a morir
y fijarse en la escritura? Por lo demás, hemos de im aginar esos
cuentos perfectamente a cubierto de las empresas de la cultura
identitaria, gracias al desdén que les prodiga la gente bien. Segu
ramente, la colección de cuentos que conocemos como El asno de
oro no fue un monumento cultural. El cuento puede vivir tan sólo
en la cadena abierta de las actuaciones, y su función exploratoria,
que lo vincula a la antigua epopeya, im plica una perpetua recom
posición, una m o v ilid a d 3, que excluye la fijación de enunciados
modelos.
Un libro-m áquina de in cita r a decir cuentos
El prefacio de El asno de oro da una, si no la, solución del en ig

ma. En él se dice que ese libro de cuentos no ha sido compuesto
a partir de historias primero contadas y luego fijadas por escrito.
El prim er capítulo de Apuleyo es m uy claro sobre este punto: el
libro se presenta como un texto fabricado por la escritura y que
sólo se hará realidad gracias a su lector. Elim ina toda ilusión de
un relato registrado por la escritura y restituido tal cual. Este
prefacio ofrece al lector un libro del que saldrán cien historias,
una m áquina de incitar a decir cuentos4. Prefacio complejo en el
que sucesivamente tomarán la palabra tres Yo.
3 Estos dos términos están recogidos por Gregory Nagy (recomposición) y por
Paul Zumthor (movilidad), que se sirven de ellos para calificar la poesía oral.
4 La expresión está calcada de la de Michel CHARLES, La R éthorique d e la lec
ture, op. cit., págs. 61 y ss.: «una máquina de producir lecturas». Hemos señalado
en la introducción la importancia que atribuimos a este libro.
270
Yo, el libro, empiezo
At ego tibi... Las tres primeras palabras de El asno de oro pare

cen constituir la toma de palabra de un protagonista-narrador
que va a contar su propia historia: At ego..., «por lo que a m í res
pecta», dirigiéndose a un interlocutor, destinatario de su relato.
La situación de comunicación planteada así se llam a sermo en
latín: es la cuarta palabra del texto, sermone. Ese término, tradu
cido de modo demasiado estricto por «conversación», sirve, no se
olvide, para designar el cuento en latín, y recuerda que no se trata
de una canción, canticum , ni de un acto oratorio, oratio, ni tam
poco de un juego verbal lusus, uersiculi, sino de una palabra de
comunicación \ La expresión sermo indica una palabra sin la
menor ambición de estilo, ninguna «escritura», y cuyo destina
tario, por lo tanto, no sería una colectividad am plia, un público.
El sermo supone un contexto de enunciación extremadamente
lim itado, una palabra de hombre a hombre, que sólo puede
am pliarse a algunos. El sermo, sea conversación de banquete o diá
logo filosófico, carece de la fuerza de actuar más allá. Supone que
la comunicación se instala entre interlocutores que se conocen
bien, pertenecen al mismo grupo social y ya m antienen relacio
nes privilegiadas del orden de la am icitia. Unicam ente una com
plicidad entre los locutores puede hacer eficaz el sermo, y, más
aún, el sermo escrito. Lo comprobamos en las relaciones persona
les que no pueden instaurarse entre personas privadas si no es en
el marco de una relación personal preexistente y socialmente
definida, como la amicitia·, de otro modo, la carta es im posible6.
Ego... Tibi... Dos personas anónimas. Este anonimato presu
pone una situación de enunciación im plícita al enunciado. ¿A
quiénes afectan este ego y ese tib i? Si tibi es el lector, el que está
5 Sobre sermo, palabra de comunicación, cf. G. A c h a r d , La C om m unication à

Rome, op. cit., págs. 113 y ss.
6 Pierre CORDIER, Introduction à u n e approche pragm atiq ue d e l ’é pistolarité des
«Lettres à Lucilius», DEA, París, IV, 1990, y «La lettre et \’am icitia», en Paroles
rom aines, PUN, Nancy, 1994, cap. 2; cf. supra, págs. 158-159.
271
Florence Dupont
descifrando las letras manuscritas en el papiro, como afirm a el

texto en la línea siguiente, ya que el modo de enunciación im p li
cado por este prefacio es incontestablemente una lectura, ¿quién
es ego (1), ese prim er Yo del texto?
Ego... T ibí... En Roma, el diálogo m imado sirve para definir
la situación de enunciación de la carta, que hemos llamado antes
epistolaridad. ¿Entra aquí en acción este modelo? Entonces, ego
sería el escriptor y tibí el destinatario del mensaje escrito. En tal
caso, el anonimato de los dos actores de la comunicación es anor
mal, ya que toda carta supone que sean nombrados por la fór
m ula de apertura, adscriptio. Este libro sería la carta de nadie a
cualquiera. Una ficción. El tipo de lectura que se propone aquí
no puede ser la lectura epistolar. Además, el material utilizado,
el papiro, y sobre todo el tiem po empleado, el futuro, son
incom patibles con la práctica epistolar. Una carta se escribe en
tablillas de maderas cubiertas de cera, y en imperfecto. Porque
el tiempo de referencia de la epistolaridad romana es el de la lec
tura, no el de la escritura. Ello im plica que, para los romanos, una
carta no es oralidad transcrita, sino un acto de escritura destinado
a producir una enunciación. No hay una primera enunciación
oral, encerrada en la escritura y restituida por la lectura. Si la lec
tura permite hacer hablar a un ausente, el sujeto del enunciado, la
escritura, por su parte, no es un modo de dirigirse a un ausente,
que sería el destinatario. No hay enunciado epistolar escrito, tan
sólo enunciados epistolares leídos. La escritura epistolar no es
autónoma, no es más que un preámbulo a la enunciación-lectura.
En definitiva, cada enunciado epistolar, una vez leído, está desti
nado generalmente a desaparecer: eslabón de un diálogo, queda
oculto por la réplica siguiente; por eso está inscrito en cera, y lo
borrarán pasándole un pulgar. El papiro egipcio, en cambio, es el
soporte de escritos destinados a la conservación.
Ego habla al futuro: «trenzaré para ti coronas de cuentos» — ego
tibi.. uarias fa b u la s conseram ...— . Ese futuro podría ser el signo de
que la voz despertada por la lectura es la del escriptor, puesto que
el prefacio, al dirigirse al lector en el momento en que éste coge
en sus manos el rollo de papiro, convierte el acto de leer los cuen
272
tos de El asno de oro en un futuro. El presente sería entonces el

tiempo de la escritura y el libro no estaría destinado a realizarse
sino en el futuro a condición de que un lector le prestase vida.
Pero este ego presente también en el momento de la lectura ya no
puede ser el escriptor que, por definición, está ausente del libro;
es, pues, el libro mismo el que promete al lector darle una serie
de cuentos engarzados unos en otros. Eso es lo que significa la
im agen del trenzado: no habrá discontinuidad entre un relato y
otro, uno no podrá term inar sin que haya empezado ya otro. Es
el sistema de Las m il y una noches. Y la puesta en escena del texto,
las aventuras de Lucio transformado en asno, es un artificio para
reunir esos cuentos en el seno de un solo cuento que sirve de hilo
conductor, de hilo más bien flojo, todo hay que decirlo.
Ego añade a su promesa dos condiciones, si no tres:
auresque tu as beniuolas lepido susurro perm ulceam m odo si papyru m

A egyptium a r g u tia N ilotici ca la m i inscripam non spreueris inspicere...
Yo encantaré tus benévolos oídos con un acariciador m urm u

llo, a condición de que aceptes m irar el papiro egipcio, cubierto
con la fina escritura de una caña del N ilo ...
El placer de los cuentos debe pasar por los oídos, y el lector

debe leer en alto aunque esta lectura sólo la haga para sí mismo.
Además, sus oídos han de ser «benévolos», el lector debe com
portarse como Lucio, tener fe en los cuentos, y no mostrarse
escéptico ni desdeñoso, aceptar la cultura del cuento. En fin,
como últim a condición es preciso que el lector quiera leer de ver
dad, que se ponga al servicio de las letras del papiro. En la A n ti
güedad leer el texto de otro no es un acto neutro, se trata de pres
tarle la propia voz y de someterse a su escritura. Jesper Svenbro
ha puesto de manifiesto que en Grecia ese tipo de lectura podía
incluso ser percibida a im agen de la sumisión pederástica7, de lo
7 S v e n b r o (1 9 8 8 ), «L e le cte u r e t l’éro m èn e. P arad ig m e p é d é rastiq u e de l’é c ri

tu re », págs. 2 0 7 -2 3 8 .
273
Florence Dupont
que también encontramos huellas en Roma, como lo prueba esta

inscripción latina:
ego q u i lego p ed ico r
A mí, el que leo, me dan por cu lo8.
Pero el papiro egipcio, que es un m aterial caro y frágil, y la

finura de la escritura han de atraer al lector y suscitar también
la lectura dando gusto a la vista.
A sí pues, el libro promete lo que no existe todavía pero que
surgirá de la lectura si el lector accede a tomarse la m olestia y
ponerse al servicio de la escritura: un m urm ullo acariciador, lepi
do susurro. El verbo susurrare indica una palabra ahogada y cuchi
cheante, pero asimismo el hecho de difundir historias. La orali-
zación del papiro, prevista pero aún no realizada, significa que el
lector podía hasta ahora haberse lim itado a recorrer el texto con
los ojos; a continuación, deberá producir ese m urm ullo, que es
otra forma de lectura para uno m ism o9. Al leer así, reproducirá
el modelo sonoro de los contadores y dará a los cuentos potencia
les del papiro su realidad enunciativa. Lepido, delicioso, acaricia
dor, volvemos a encontrar aquí el lepos del banquete romano, que
crea la campechanía amistosa que une a los comensales, esa
convivialidad más acá de la ebriedad que parece haber constitui
do la cultura m ínim a de la cena romana. El lector va a ser su pro
pio contador al oralizar el libro, y el destinatario del cuento, al
8 CIL. XIII, 10017.

’ V ale tte -C ag n a c(1993), págs. 305-306, señala que no conviene oponer
solamente la lectura para los otros, es decir, en voz alta, recitatio, y la lectura para
uno mismo, lectio, que sería muda. La lectura susurrada, inaudible para los demás,
salvo para un destinatario muy próximo, existe también, y da al texto leído un tipo
distinto de realidad. Por ejemplo, SÉNECA, Cartas, X, 5: unos hombres que reci
tan oraciones que quieren mantener secretas pero sin hacerles perder la fuerza ilo-
cutiva de la oralidad, susurrant. El ruido es bastante fuerte como para que los vian
dantes lo oigan pero no puedan entender las palabras pronunciadas, y, con vistas
a ello, se acerquen; entonces, los hombres que susurraban se callan.
274
escuchar el m urm ullo producido. El acto de lectura consiste, por

lo tanto, en hacer funcionar el manuscrito como una m áquina de
producir cuentos, a condición de que esté conectada con el apa
rato fonatorio de un lector, a través de sus ojos. Para leer El asno
d e oro no hay que ser sordo, ni ciego ni mudo.
El encanto que promete el libro es, pues, el de las historias
que producirá la lectura susurrante, historias que el lector se con
tará a sí mismo, historias de cambios de formas y de fortunas:
fig u ra s fortu n asq u e hominum in a lia s im agines conuersas et in se ru r
sum mutuo nexu refectas. Este vagabundeo en los cuerpos y los des
tinos define perfectamente el viaje de los protagonistas de los
cuentos. Y el placer que el lector extraerá de estas historias, ut
mireris, «para que te maravilles con ellas», es también el placer
esperado por el auditorio de los cuentos, tanto por los invitados
de T rim alción10 como por el propio Lucio a lo largo de sus viajes,
el del asombro.
Queda introducida así una prim era situación de enunciación:
un libro y un lector que ha de oralizarlo para él, y a quien ese
libro interpela en preámbulo. Esta situación recuerda la del lec
tor de inscripciones funerarias ". Jesper Svenbro ha descrito de
manera penetrante esta enunciación tan particular en la que la
piedra habla al que pasa por su lado en prim era persona en el
momento en que éste lee la inscripción:
El escrito está p resente, el escriptor, ausen te... como prevé

su propia ausencia, el escrip to r prevé tam b ién la presencia, ante
el lector, de su escritura. C u en ta con el lector y la lectu ra sono
ra que éste va a efectuar... La lectu ra sonora form a p arte del
texto, está in scrita en él. La escritu ra carece de voz, es silen cio
sa, m ud a, y sólo puede provocar una lectu ra, desencadenar la voz
del lector... En el m om ento de la lectu ra, la voz lectora no p er
tenece al lector, aun que sea éste q u ien em plee su aparato vocal
10 C f. supra, p ág s. 2 6 2 y ss.
" E stu d iad a d esd e este p u n to d e vista en G recia p o r SVENBRO (1 9 8 8 ), cap . 1,
p ágs. 5 3 y ss., y en R o m a p o r V a l e t t e - C a g n a c , op. cit., págs. 3 4 4 -3 7 8 .
275
Florence Dupont
para que ten g a lu g a r la lectura. Su voz se transform a en la voz

del texto escrito. De este m odo, el «Y o» que d esign a el m o nu
m ento funerario no ha sido cam biado en « É l» en el m om ento de
la lectu ra, y es que cuando lee, el lector no h ab la en cuanto su je
to d el enunciado, se lim ita a prestar su voz.
Se comprende así que cuando las palabras de Lucio, protago

nista-narrador de El asno de oro, y sujeto del enunciado, son ora-
lizadas por la lectura, el lector se identifique por la voz con el
protagonista-narrador, pasa a ser el contador.
Una inscripción pública, en el zócalo de una estatua, interpe
la al que pasa como si fuera un eventual lector: Tu quicum que leges,
«Tú quienquiera que leas». Volvemos a encontrarnos con la
dirección al lector de El asno de oro y su futuro, tan intrigante, así
como su anonimato. A cambio del esfuerzo asumido de leer la
inscripción, el viajero ve cómo se le prometen todos los bienes
imaginables, la felicidad, el éxito, la salud y la fortuna. El libro,
por su parte, le promete lo único que tiene: historias.
Algunas inscripciones piden a quien se detiene ante ellas que
lea en voz alta una parte de su contenido escrito, pero leyéndolo
para él, o sea en un susurro. Esos términos que debe oralizar el
lector de epitafios son esencialmente el nombre del muerto y
determinados votos «para que la tierra le sea leve». Al contrario
de lo que ocurre en Grecia, la lectura de epitafios en Roma no es
una proclamación frente al mundo, una palabra alta y fuerte que
otorga la gloria, el kleós. El lector, hablándose a sí mismo, con
tribuye al m urm ullo del rumor, de la fa m a . Observamos una dife
rencia de calidad sonora entre la gloria griega y la celebridad
romana, que se explica sin duda por la presencia o la ausencia de
una tradición de cantos heroicos. La gloria griega se canta y se
proclama por instituciones, poéticas y retóricas, las odas de Pin
daro o de Simónides, el elogio fúnebre, nacional en Atenas. La
celebridad romana circula entre los hombres, a través de rumores
y cuchicheos, y se comprende que, asociada a la inscripción fune
raria, haya podido servir así de modelo simbólico para la difusión
del cuento.
276
El tercer hombre
El modelo epigráfico perm ite comprender la continuación

del texto. Apenas el libro ha dicho «em piezo», exordior, surge una
pregunta en estilo directo: «¿Q uién es ése?», Quis ille í La pre
gunta brota del lector y se dirige al libro, aunque sea el libro el
que se la hace decir; ese tipo de diálogo se encuentra en las ins
cripciones funerarias 12. lile en latín es el demostrativo de tercera
persona, el equivalente del griego ekeinos, y designa al tercer hom
bre en una situación de comunicación entre Yo y Tú. En las ins
cripciones funerarias en las que Yo es la inscripción, Tú es el
transeúnte, y El es el patrocinador del monumento, en otras pala
bras el escriptor, el que ha dictado el texto al marmolista.
Cuando se trata de un libro, el lector moderno podría tener la
tentación de identificar a ese tercer hombre con el autor, en el
caso presente Apuleyo. Tentación a la que sucumbe un editor de
El asno de oro, que traduce fríamente: «¿Q uién soy?»; otro, tam
poco m uy inspirado, había escrito: «Unas palabras sobre el
autor» '3. En realidad, ese tercer hombre, el pretendido escritor,
no tiene nada que ver con Apuleyo. Su nombre seguirá siendo
desconocido; su historia y sus orígenes lo convierten en el doble
y el negativo griego del romano Apuleyo. Efectivamente, según
lo que se ha podido reconstruir, Apuleyo nació en Africa — es
decir, en la provincia de África— (hacia 125), en M adaura, hoy
A rgelia, que en aquel entonces era una próspera colonia romana.
Este beréber latinófono procede de una noble y rica fam ilia. Cur
sará sus estudios de retórica latina en Cartago, a la sazón capital
de la provincia de África. Más tarde va a Atenas para aprender
griego y estudiar filosofía; seguidam ente se trasladará a Roma,
para volver por fin a África; pero eso poco importa. El tercer
hombre, ego (2), tiene el griego como lengua materna, y en su
(1988), págs. 66-71.

12 S v e n bro
Paul VALLETTE, Belles Lettres, París, 1940, y Víctor B eto LAUD, Garnier,
París, 1870.
277
Florence Dupont
infancia aprendió la pura lengua ática. Después marchó a Roma,

para continuar su formación y aprender la «lengua del foru m », el
latín. Se presenta como el escriptor de la inscripción, porque es
su traductor del griego del libro escrito en latín.
¿Cuál es la verdad de este ego (2)? Una pura ficción, si exa
minamos minuciosamente el arranque de su supuesta biografía:
El Himeto, el Istmo y el Ténaro, tierras ática, corintia y

espartana, arraigadas en la eternidad por sus ricas cosechas de
libros, son la cuna de mi raza.
Todo es extraño en esta formulación. Un griego no es oriun

do a la vez de tres ciudades (esas tres ciudades, designadas de
manera figurada, son Atenas, Corinto y Esparta), con una basta y
sobra para convertirlo en ciudadano. Heredero por parte de padre
de un linaje, no podría ser de todas partes sin ser de alguna en
concreto. Además, las tres ciudades con las que se identifica se
definen por una característica común modelada según calificati
vos tradicionales, pero, en lugar de ser «ricas en cosechas» o
«ricas en yeguas», se les dice «ricas en libros». Por lo tanto, ese
traductor no es el ciudadano de una ciudad, sino el hijo de su len
gua y no el hijo de una tierra, un hombre de ninguna parte que
no tiene otra patria que las bibliotecas. Es el griego que se lee y
se escribe en los libros. Ese escriptor es una ficción de la inscrip
ción, el libro griego oculto en el libro latino.
La inscripción le ha dado la palabra, ya que es él quien res
ponde, al decir Yo, a la interrogación del lector. Ese deslizamien
to también tiene su ejemplo en los epitafios, en los que el dedi-
catario toma la palabra a partir de la inscripción14. Pero, aquí, se
advierte que el escriptor no tiene ninguna realidad social, no es
más que el proceso de traducción y de escritura. Es una parte del
enunciado, la que dará al texto su sonoridad latina, porque esta
rá presente en el momento de la enunciación oral, de la lectura.
14 S v e n bro (1988), p ág s. 86-87.
278
Como si cada lectura suscitase un texto griego traducido en el

acto al latín. Como si el papiro necesitara ser oralizado no sólo
para existir, como toda inscripción, sino tam bién para que esa
traducción tuviera realidad. El tercer hombre es el interm ediario
mudo entre una voz griega y una voz latina:
Ese cam bio de voz {vocis} tom ado en sí m ism o corresponde

al trabajo de escritura ( s tilu s ) que hem os em p rendido ; es un arte
acrobático.
La expresión stilus que designa el trabajo m aterial de la escri

tura pone en el mismo plano el paso del griego al latín y el de la
redacción de la inscripción. El libro, m áquina de hablar, no es un
registro de cuentos latinos ya oralizados, es una m áquina de tra
ducir. El escriptor im aginario ha pasado de una enunciación oral
griega, el cuento, a un enunciado escrito latino, el libro, destina
do a producir una enunciación oral latina, el cuento. En otras
palabras, hay tan poca diferencia ente el cuento griego y el cuen
to latino como entre el enunciado escrito y su enunciación oral;
es una sim ple cuestión de sonoridades.
El prim er Yo era el libro-inscripción, el segundo Yo es el
libro-transcripción; de ahí que el escriptor ficticio se exprese lo
mismo en pasado que en futuro, cuando la traducción pide dis
culpas por anticipado y en presente por las faltas de latín que
haya podido cometer durante la lectura: «Y ahora pedimos per
dón si cometo [futuro] alguna falta — si q u id offendero— .» El
futuro arrastra definitivam ente a ese Yo lejos de la ficción de un
escriptor; se trata precisamente de un elemento presente en la
lectura, la traducción. Y el Nosotros utilizado reúne los dos
aspectos del texto, el libro de cuentos griego y el texto latino.
Este mismo Nosotros vuelve a aparecer al final del párrafo:
Fabulam G raecinam incipimus. Lector intende: laetaberis.
E m p ezam o s u n c u e n to h e le n iz a n te . L ecto r, a te n to : no te s e n tirá s

d e fra u d a d o .
279
Florence Dupont
Ese Nosotros, que reúne al Yo del libro y al Yo de la lengua

latina, asume a dos voces el exordior, «empiezo», con el que con
cluía el prim er párrafo. Cabe asociarlo también al lector. Todo
depende del modo como se entienda Lector intende; el verbo inten
do, que significa «prestar atención», puede interpretarse por «lee
con cuidado» y por «escucha atentamente». El verbo laetaberis,
que significa «serás recompensado por tus esfuerzos» o «tus espe
ranzas no se verán defraudadas», permite también las dos inter
pretaciones. Incluso podemos acumularlas, pues el lector, según
el programa diseñado para él por el libro, es a la vez narrador y
destinatario del cuento. Se sentirá satisfecho como oyente si se ha
leído bien a sí mismo, es decir si ha descifrado correctamente el
texto escrito.
Es posible, y tentador, pensar que incipimus, «em pezam os»,
concierne a los tres, por no decir a los cuatro, actores de la enun
ciación: el libro griego, la traducción latina y el contador-oyen
te. Notemos que esta m ultitud de ego sigue compuesta de anóni
mos, y que si este prefacio funciona bien a partir del modelo epi
gráfico, éste está alejado de su función conmemorativa: no es la
gloria de un hombre, el autor, lo que va a perpetuar el lib ro 15.
Yo, Lucio, entonces...
El tercer Yo, ego (3), es el del contador-protagonista, del Yo

del enunciado que contará hasta el final la historia de Lucio.
Comienza sin presentarse, como si ya estuviese allí, en carne y
hueso, como si banqueteara con amigos o anduviese por un cam i
no. Un hombre a quien todo el mundo ve, al que todos conocen
y cuya historia algunos ya han escuchado. Ese Yo seguirá estan
do ahí en desenlace, pero habrá cambiado lo suyo para entonces.
Y es que el lector se enterará al final de que la historia de Lucio
era la de la conversión de uno de los diez grandes sacerdotes del
culto a Isis y Osiris en Roma.
15 S v e n bro (1988), págs. 63-67.
280
Así pues, este protagonista-contador es introducido por una

enunciación ficticia que reproduce la posición de enunciación del
contador tal como podemos captarla a lo largo de El asno de oro.
Enunciación ficticia, presentada como tal gracias a la estrategia de
los tres Yo del prefacio. Sin enunciación ficticia, sin máquina de tra
ducir y provocar sonidos latinos, ¿cómo escuchar a un contador grie
go relatar su historia «en la lengua del forum », como dice Apuleyo?
El libro de una sola lectura y un solo lector
Pero ¿por qué un rodeo tan largo? Apuleyo es un romano que

habla latín, y su protagonista, Lucio, sacerdote de Isis en Roma, se
gana la vida como abogado, lo que prueba que también habla per
fectamente latín. ¿A quién y para qué sirve el traductor? ¿Para qué
y a quién sirve el libro? Ya que él no puede reemplazar al narrador.
Y hay tantos narradores por la noche en la plaza, tantos viajeros a
quienes invitar a su m esa... ¿Para qué, pues, el cuento sin la convi-
vialidad que crea? ¿Qué placer puede proporcionar esta manera de
contarse el cuento a sí mismo? Lo que no se hace ni en un ban
quete, donde se comparte todo con quienes están al lado, ni andan
do — por lo demás, no resultaría nada cómodo desenrollar un uolu-
men detrás del asno de uno o encaramado en él— ni tampoco
hilando y tejiendo la lana. El libro, en la Antigüedad, no es un
compañero de viaje. ¿Dónde está el contador polvoriento con su
extenuado caballo cogido por el ronzal? ¿Dónde está el aventurero
m utilado por los vampiros, que descubre al final de la historia una
faz roída sin nariz y sin orejas? El cuento no se puede decir en cual
quier sitio ni a cualquiera. Su verdad extraordinaria sólo suena bien
en determinados lugares y en ciertas ocasiones '6. ¿Qué desierto
16 Los etnólogos africanistas han puesto de manifiesto que el paso de lo oral a

lo escrito corre parejas con un cambio cualitativo del texto. C f. Graines d e paroles.
Puissances du verb e e t traditions orales, Ediciones del CNRS, Paris, 1989, en par
ticular el artículo de Maurice HOUIS, «Pour une taxinomie des textes en oralité»,
págs. 167-183.
281
Florence Dupont
pedregoso batido por los vientos, qué vivac en lo profundo de un

bosque anatolio permite oír el relato de la heroica muerte de los
bandidos, ladrones de bancos de atroz valentía, impregnados de
odio y de desesperación? La lectura solitaria siempre es decepcio
nante, porque representa la ausencia del cuerpo del otro, de su voz,
de su aliento, de ese cuerpo que da fe, marcado de cicatrices, que
el relato comenta, o de ese cuerpo que ha cambiado de identidad
con esa mirada venida de allende; la lectura solitaria no conoce
cielo ni tierra, ni noche ni día.
¿Cómo podría leerse y releerse El asno de oro por el mero pla
cer de leer? El lector necesita otro objetivo. El libro tiene el doble
defecto de m ovilizar el cuerpo demasiado o no lo bastante: dema
siado, porque dificulta los gestos del que lee, cuya cabeza y bra
zos le sirven para sostener y mirar el libro (parece además que un
lector debiera estar necesariamente sen tad o )17; no lo bastante,
puesto que deja vacante el cuerpo del oyente, privado de los pla
ceres de la música. Mas si el romano que busca en los libros el
saber que le falta acepta someterse a la disciplina austera de la
lectura, lo hace de mala gana y no ve con claridad a qué saber
podría conducirle la lectura de los cuentos, salvo al de los cuen
tos mismos. La alternancia entre contador y oyente supone una
situación de circulación social de la palabra en la que el cuerpo
esté ocupado en otra cosa, el objeto-libro no encuentra a llí su
sitio, es evidente que el contador no lee para los demás.
Ahora queda una últim a posibilidad: un lector autónomo que
se leyera a sí mismo los cuentos de Apuleyo y encontrara placer
en el relato de esas historias extraordinarias que se susurrara a sí
mismo. La hipótesis no está excluida, aunque pueda pensarse
que, en este caso, la entropía cultural alcanzaría su máximo
grado, puesto que, al encerrarse en sí mismo el lector como una
mónada, habría desaparecido por completo el efecto de sociabili
dad del cuento. Aun en el caso de que el lector interpelado por el
prefacio encontrase algún placer en ser su propio contador, ese
17 Cf. P l in io e l J o v e n , Cartas, II, 19 , 2 y ss.
282
placer nacido del asombro, y sólo del asombro, no podría tener

lugar más que una vez. ¿H ay que im aginar el precioso m anuscri
to destinado a una única lectura? Y es que un cuento fijado por
escrito no podría tener la m ism a vida que un cuento oralizado
contado sin cesar, pero siempre de manera diferente.
Preferimos creer que esta prim era lectura no es más que el
punto de partida de una nueva oralidad, que el libro de Apuleyo
es del tipo compendium y proporciona a los contadores m ateriales
que reutilizarán. Veamos cómo.
El prim er lector de El asno de oro, a través de un prim er susu
rro, será el prim er contador latino de las historias contadas por
Lucio. No lee por leer ni por el mero placer de oír cómo le dicen
un cuento, lee para contar a su vez y lanzar a la voz popular his
torias que circulan, una nueva generación de cuentos venidos de
otras latitudes. Lee los cuentos de El asno de oro como todos esos
romanos que se «nutren» de libros con el fin de encontrar en
ellos m ateria para sus propias p alabras18. El libro es una «bode
g a » , una «fresquera», un «granero»: el narrador extraerá de él lo
que más le guste, para contar tal o cual episodio, al igual que hoy
los editores publican, a partir de Las m il y una noches, Los via jes de
Simbad, o un cuento aislado, como A ladino y la lám para m aravi
llosa, para que los padres puedan leer o contárselos a los hijos.
Contar de otro modo, adaptarse al auditorio, recomponer indefi
nidamente, significa volver a empezar la oralidad a partir de la
escritura. Esa es precisamente la promesa que se hace al lector en
el prefacio de El asno de oro. Pero, al mismo tiem po, es cierto
que el m urm ullo de la lectura en sí es ya el m urm ullo del cuen
to oralizado, y que el lector, al prestar su voz a Lucio, recibe del
libro como recibiría de un contador los relatos que recompondrá
a su vez. Esto ha sido posible por la naturaleza particular del
sermo, por la hum ildad cultural del cuento, palabra casi sin
m aterialidad sonora, que no tiene necesidad de ser «actuad a»; y,
asim ism o, por la práctica del cuento que, modelado a partir de
18 Sobre el libro-alimento de la palabra, cf. V ale t te - C a g n a c (1993), págs.

86-179: cf., supra, «El banquete erudito y el libro que nutre», págs. 214 y ss.
28 i
Florence Dupont
los relatos de viajeros, hace que se confundan narrador y prota

gonista, dándose por supuesto que cada uno ha de contar su his
toria o una historia que le ha contado a él el individuo al que le
sucedió.
En últim o extremo, un solo lector y una sola lectura bastarían
para este papiro precioso y frágil cuya m ateria im pide una m ani
pulación frecuente y desordenada; un solo lector cuyos esfuerzos
de desciframiento se verán compensados por el placer que expe
rim entará cuando, a su vez, tenga que contarlo. La ficción de un
relato hecho por un tal Lucio le perm itirá decir el cuento en p ri
mera persona. Lo dirá, no lo leerá. Algunos filólogos han lanzado
la hipótesis de que lo que denominamos hoy «novelas griegas y
latinas» pudieran haber sido objeto de lectura colectiva en vela
das nocturnas '9. Su hipótesis descansa en una confusión entre los
que uno de ellos denomina doctamente los narratarios in tradiegé-
ticos y los narratarios extradiegéticos; dicho de otro modo, los per
sonajes que escuchan los cuentos en el relato y el lector del libro.
Para ellos, Lucio detrás de su montura o en el banquete de Birre-
no sería la im agen del lector de El asno de oro. Lo que equivale a
olvidar las situaciones de enunciación, y a confundir el cuento
contado y el cuento leído, la lectura para sí, lectio, y la palabra
viva. Resulta imposible im aginar para esos cuentos una lectura
pública, recitatio, ya que ésta tiene sus reglas, sus condiciones de
enunciación, y se leen en ella textos de géneros perfectamente
definidos20. La palabra de comunicación, sermo, no cabe en este
caso. En fin, y acaso sobre todo, no se comprende bien, si se u ti
lizaba ese modo de lectura colectiva, por qué el libro no lo con
templa. Puesto que no propone más que dos modelos: el lector
solitario o el oyente de un contador en situación, este últim o solo
o en el seno de un grupo.
Por lo tanto, si nuestra hipótesis es exacta, el libro de Apule-
yo sirve de enlace entre dos oralidades, no es un monumentum, una
obra maestra de la cultura destinada a inm ortalizar el nombre de
19 M . F u sil lo , Naissance du roman, op. cit., pág. 185.

20 Cf., infra, págs. 291 y ss.
284
su autor, puesto que no tiene autor, y ninguno de los tres Yo del

prefacio remite a Apuleyo de Madaura. Seguramente Apuleyo no
tiene tanta prisa por morirse como para erigirse un mausoleo en
vida. Su libro no está dedicado a su gloria personal, sirve única
mente para reinyectar en la voz del pueblo una nueva generación
de cuentos, m ediante la creación de una prim era vez, sin que esta
prim era vez lleve la marca de un inventor. Sólo la escritura puede
crear así un relato sin sujeto real, donde los Yo que relatan se
encajan los unos en los otros, y en el centro de todo el Yo de un
asno, el cual a su vez recuerda que es una ficción del relato 21:
H e aq u í cómo a la do n cella cau tiv a, la v ieja chocha, m edio

beoda, le h acía cuentos. Y yo, a c ie rta d istan cia, m e desespera
ba, por H ércules, por no tener ta b lilla s n i e stilete para tom ar
nota de una h isto ria tan b ella.
Para acordarse, el asno Lucio hubiera necesitado escribir el

cuento de Amor y de Psique, hipótesis doblemente irrealizable;
ya que no tiene el m aterial a su disposición, y ese m aterial no le
hubiese resultado de ninguna utilidad, ¿cómo escribir con las
pezuñas de asno? Por consiguiente, no cuenta ese cuento de
memoria, es una creación del texto, como la caverna de los ban
didos n . El asno es escritura.
Así pues, el libro de Apuleyo debe llevarnos a modificar algo
nuestra perspectiva tradicional sobre las relaciones posibles entre
escritura y oralidad: dado que sólo nos im aginam os un movi
miento de sentido único, los cuentos, transm itidos primero por
la tradición oral, en seguida son fijados, un día, por escrito. A quí,
salta a la vista, no hay nada. El libro no sirve para fijar ni para
detener una oralidad previa, sino para captarla, transformándola
por la escritura y la traducción, y después para relanzar los nue
vos cuentos al circuito de la oralidad.
21 El asno d e oro, VI, 25.

285
Florence Dupont
Lecturas pornográficas
Se conoce otro Lucius, la m ism a historia del hombre conver

tido en asno, atribuida a un siriaco, Luciano de Samosata (o más
bien el Pseudo-Luciano)23. E incluso hay un tercer Lucio-asno — pero
el texto se perdió— de un tal Lucio de Patras ¿Posteriores? ¿An
teriores a El asno de oro? Poco importa, no estamos en la im itación
y la reescritura, sino en la recomposición oral; cada cuento borra
a los otros en el momento en que es dicho, no está cogido en una
intertextualidad.
Cuando se compara el texto del Pseudo-Luciano y el de Apu
leyo, su diferencia es la que va de lo sencillo a lo m últiple. La his
toria, resumida, es la m ism a, pero el cuento escrito en griego es
único, sin albergar otros cuentos intercalados, sin el prefacio y sin
el episodio final de la conversión del protagonista a la religión
isíaca: Lucio regresa «sano y salvo a sus lares». No hay ni trenza
do ni escritura que se dé por tal. El relato comienza por «Yo,
Lucio» y no es más que la transcripción de una enunciación fic
ticia. Ese Lucio, interesado asimismo por la brujería, no se mues
tra en cambio ávido de cuentos; bajo su piel de asno no escucha
las historias de los hombres. Veamos, por ejemplo, cómo resume
el banquete de los bandidos:
Se les sirve un abundante refrigerio, y la conversación de

esos bandidos no acaba nunca.
23 Éditions Jean-Claude Lattés, París, 1979. En la actualidad, la edición popu

lar hace de él un texto pornográfico. Así pues, encontramos a este Lucius editado
con sobrecubierta negra en «Les Classiques interdits». La portada de cubierta
reproduce la fotografía, en primer plano, de una combinación de mujer; el rayón
negro y brillante, con un poco de encaje, deja ver la blanquísima piel de un seno.
Puede leerse en la contraportada: «Del rosa al negro, los múltiples reflejos que ha
adquirido, adquiere y adquirirá siempre el amor en la imaginación de los hombres
a través de los textos más célebres o los más curiosos. Prohibidos durante mucho
tiempo, eran patrimonio exclusivo de unos pocos espíritus libres. Helos aquí al
alcance de todos.».
286
El desenlace del relato, en vez de estar impregnado de aque

lla atmósfera m ística aportada por los dos dioses egipcios Isis y
después Osiris, que se aparecen al asno, es una farsa obscena.
Lucio, que en forma de asno había dado com pleta satisfacción
como amante a una dama, transformado de nuevo en un bello
joven, se plantea continuar sus relaciones con ella. Pero, al verle
desnudo, la dama ordena a sus esclavos que lo echen:
«¡P o r J ú p ite r ! — dice e lla — , no era de ti, era d el asno de

quien yo estab a enam orada; con él y no co n tigo he yacido ; p en
saba que h abrías conservado la b ella y g ran m u estra que d is tin
g u ía a m i asno. Pero veo que en lu g a r de ese ú t il y encantador
an im al, ya no eres, tras tu m etam orfosis, m ás que un m o n o ...»
A l alb a, sin haber podido recuperar m is ropas, corro al barco y
cuento riendo m i infortunio a m i herm ano.
Esta dama, devota únicamente de Príapo, sólo considera el

amor como una cópula bestial, no ve la belleza de un cuerpo
humano — Príapo es el más feo de los dioses— sino exclusiva
mente su sexo; para ella, Lucio reducido a dimensiones de antro-
poide es un mono.
El Lucius del Pseudo-Luciano pertenece al género de los cuen
tos milesios, de los que conocemos otros ejemplos en Roma,
como «La matrona de Efeso» y «El efebo de Pérgamo» en El S ati
rico n 24. Esas historias giran siempre en torno a aventuras eróticas
en las que las mujeres y los adolescentes invierten los comporta
mientos sociales establecidos manifestando sólidos apetitos
sexuales. Esos cuentos se dicen en situaciones particulares: así,
Eumolpo cuenta la historia de la matrona de Efeso en el curso de
un banquete en el barco de Licas. Los comensales, que momentos
antes se peleaban entre ellos y que acaban de reconciliarse, per
manecen silenciosos y la atmósfera carece de calor convivial. El
viejo poeta, renunciando por una vez a declamar, lo que hubiera
24 P e t r o n io , El Satiricon, 111 y 8 5 .
287
Florence Dupont
supuesto poner a la gente de mal humor, capta la atención de

todos prometiéndoles un cuento sobre una m ujer ligera. Tras
prometerles que les ahorraría «las tragedias de otrora y las heroí
nas conocidas desde hace siglo s», anuncia que va a relatarles «una
aventura que aconteció en su época». El efecto de lo que cuenta
es radical, los marineros acogen el final de la historia en medio
de risas, y los comensales, por su parte, parecen contaminados
por la atmósfera de la fábula m ilesia.
Las lagunas del manuscrito hacen que ignoremos en qué con
texto preciso relata el mismo Eumolpo la otra fábula m ilesia de
El Satiricon, el cuento del efebo de Pérgamo. En todo caso, el efec
to sobre Encolpio es igualm ente saludable: el joven, que poco
antes se sentía abrumado por la traición de su amante Gitón, es
revigorizado del todo, acaso sea un eufemismo, por esta historia
licenciosa: « Erectus his serm onibus». ,.25.
Por lo tanto, cabe la posibilidad de que los diferentes tipos de
cuentos correspondieran a situaciones de enunciación distintas,
ya que los cuentos milesios estaban destinados a banquetes en los
que los invitados esperaban de los sermones que corrían de lecho
en lecho una estim ulación erótica. Desde este punto de vista El
asno de Luciano es un relato homogéneo, y sería calificado en
inglés actual como erotic fiction . Pues cuenta únicamente aventu
ras eróticas del joven y después del asno en que se convierte,
aventuras amenizadas a menudo con sadomasoquismo: la ficción
está lim itada al dominio de Príapo, cuyo anim al em blem ático es
el asno. ¿Hubo una razón particular para transcribir este cuento?
El furor archivador de los griegos helenísticos no perm ite esta
blecer un criterio.
Un m anual para uso de los contadores
En cualquier caso, los cuentos milesios ya no necesitaban ser

introducidos en la latinidad en la época de Apuleyo. Petronio
25 Thierry ÉLOI, «Amoureux des fragments de discours. La parole plurielle du héros

romanesque dans le Satiricon», en Paroles romaines, PUN, Nancy, 1994, cap. 10.
288
indica que ese género ya era productivo en latín en tiempos

de Nerón.26 Ciertam ente, en El asno de oro hay cierto número de
fábulas m ilesias en las que unas esposas engañan a sus maridos y
que podrían titularse «La m ujer del panadero», «La m ujer del
jornalero», «La m ujer del decurión»..., pero también hay otros
muchos estilos de cuentos, en particular relatos melodramáticos
en los que inocentes víctim as y traidores infames sucumben unos
después de otros. Esta diversidad fortalece nuestra hipótesis: la
historia de Lucio en El asno de oro no es un cuento sino una caja
en forma de cuentos donde se almacenan mediante la escritura
diferentes tipos de cuentos, destinados a m ultiplicarse gracias a
infinidad de contadores, y cada tipo se desarrollará en la situación
enunciativa que mejor le corresponda. Es una especie de enciclo
pedia del cuento que propone modelos de fabricación a partir
de ejemplos reagrupados en series que permiten establecer reglas de
composición. El propio libro señala qué uso cabe hacer de estos
relatos reunidos en el episodio de la cueva de los bandidos. El
novio de la seductora doncella tomada como rehén y guardada en
la cueva consigue hacerse pasar por un bandido, Hemo de Tracia,
inventando una historia de ladrones cuyo protagonista habría
sido él, exactamente según el modelo de los relatos oídos en el
banquete. Las dos únicas formas de entrar en la cueva de los ban
didos es ser asno o contador, lo que, finalmente, viene a ser la
mism a cosa.
Por consiguiente, si el lector de El asno de oro acaso encuentra
placer en descubrir historias nuevas descifrando por prim era vez
el manuscrito de Apuleyo, ese placer no es la finalidad de la lec
tura y seguramente no acompañará a sus relecturas. Busca un
saber de contador y esta búsqueda justifica el esfuerzo de la lec
tura: intende... laetaberis.
26 La primera colección de cuentos milesios en griego por Aristides, en el siglo

I a.C., se tradujo en Roma por un contemporáneo de Cicerón, un noble romano
llamado Lucio Cornelio Sisena.
2H9
Florence Dupont
La lectura-traducción como modo de paso

entre dos oralidades
H abría mucho que decir sobre la figura de Lucio el barquero,

el intérprete explorador ideal bajo su piel de asno de los m iste
rios de Grecia; este protagonista narrador que también va de
Grecia a Roma geográfica y lingüísticam ente, y de Eros a Isis
religiosam ente, pasando por Príapo, es también el que al conver
tirse en sacerdote de un culto egipcio abandona la fábula m ilesia,
oral y escabrosa, para ser el hombre del papiro y de la escritura
sagrada y tras haber conocido de modo sucesivo tres iniciaciones.
El carácter extraño de esta figura del narrador, así como el
enigm a planteado por el prefacio concuerdan, no obstante, con
cierta representación romana de la traducción, y más en general
con la manera en que los romanos relatan la transferencia de la
cultura griega a la cultura romana27. La traducción se expresa a
través de metáforas del tejido escritural. Por ejemplo, cuando
Catulo escribe su larga pieza, Las bodas de Tetis y Peleo, el poema
se metaforiza en tejido. «Todo se desarrolla como si Catulo
emplease una cadena griega — el m aterial tradicional de su
poema— para introducir su propia tram a latina. Como si el
mejor texto estuviese formado por una cadena griega y una trama
de palabras latinas.»
Otra forma de traducción se expresa en Roma a través de la
m ism a im agen del tejido: esta traducción es la que perm ite inter
pretar los Libros sibilinos. Son éstos una colección de textos g rie
gos en verso, atribuidos a una sibila. Se consultan cuando se pro
ducen prodigios que Roma ha de expiar para restablecer la
concordia con los dioses. Los oráculos se interpretan de la mane
ra siguiente: los sacerdotes encargados de esta función, los decen-
viros, eligen al azar una línea en el libro; a continuación, las letras
que componen esta línea son dispuestas verticalm ente y forman
27 John SCHEID y Jesper SVENBRO, «Paroles tissées. S u r le tissage langagier à

Rome», en Paroles romaines, op cit.
290
la inicial del poema latino, que escribirán los sacerdotes y pres

cribirá rituales expiatorios romanos. Esta columna vertical de letras
procedentes del texto griego forma el orillo, praetextum , de un
tejido constituido por el poema latino. A sí pues, el texto es,
como su nombre indica, el resultado de un tejido que «significa
la unión entre el hexámetro seleccionado, petrificado e inaltera
ble, y la secuencia de los versos que van a generarse en previsión
de una situación de crisis. Significa el entrelazamiento del enun
ciado “duro”, tradicional, y de su exégesis, flexible y atenta al
presente» 28, nosotros diríamos que a las condiciones de enun
ciación.
La lectura de los Libros sibilinos, la interpretatio de los decenvi-
ros, es al mismo tiempo una traducción del griego al latín y una
oralización de lo escrito, pero asimismo el paso de un enunciado
ligado a la cultura griega a un enunciado inserto en la cultura
romana: una lectura de este tipo perm ite tomar cierta distancia
en relación con el enunciado de origen y reformularlo en función
de las circunstancias. Volvemos a encontrar aquí una técnica de
recomposición oral a partir de un texto — el lector no es esclavo
del escritor, no está sometido a sus palabras— que sería, si se nos
ha seguido hasta aquí, la del contador-lector de El asno de oro. La
escritura no sirve para fijar una actuación oral con vistas a con
servar su enunciado, sino, por el contrario, para recomponer una
nueva actuación oral a partir de este enunciado, lo que im plica
un nuevo enunciado, jamás oralizado todavía.
En este punto, volvemos a encontrar una utilización conjun
ta de la escritura y de la composición oral que crea un tipo de
memorización m uy particular al reunir memoria escrita y memo
ria oral. Hay sin duda creación de monumentos, se conservan y
archivan textos que servirán de referencia, pero hay al mismo
tiempo una evolución permanente de los textos realmente pro
nunciados.
El modelo cultural de este uso tan particular de la escritura
28 Ibid., pág. 150.
291
Florence Dupont
hay que buscarlo en el corazón mismo de la cultura romana, en

la religión y sus rituales. Se trata de lo que E. Valette-Cagnac
denomina «una doble enunciación»29 y que volvemos a encontrar
con ocasión de la lectura de fórmulas rituales, lectura que reali
zan conjunta y solidariam ente un sacerdote — con frecuencia un
pontífice— y un magistrado. La fórmula, carmen, la dice una p ri
mera vez el sacerdote, la lee en las tablillas, un viejo libro, un
uolumen, o la recita de memoria; el magistrado repite la fórmula
en voz alta. El primero «sopla» al segundo, praeit, es el auxiliar
de la memoria colectiva; el segundo tiene la autoridad política
para dar a la pronunciación de la fórmula su valor performativo.
Pero ninguno de los dos puede, legalm ente, proceder sin el otro.
Ciertamente, esta manera de hacer se explica por la necesi
dad m uy romana de la exactitud formal; las fórmulas han de
decirse sin titubear, sin farfullar y sin perm utar los términos,
palabra por palabra, uerbatim . Pero es preciso subrayar también
que entre la prim era lectura y su reproducción puede deslizarse
una modificación que la actualización de la fórmula haya hecho
necesaria. Así, Escipión Emiliano 30 debía celebrar, como censor,
la clausura del lustrum , un período de cinco años durante el cual
los censores proceden a elaborar el censo de la población; en esta
ocasión ha de pronunciar votos según la fórmula tradicional que
un escriba le «sopla», leyéndola en tablillas. Hasta entonces, el
censor hace votos por que el Imperio sea cada vez más grande y
próspero. El vencedor de Cartago, preocupado por la formidable
expansión romana hacia O riente, cam bia la fórmula y solamen
te hace el voto de que los dioses conserven a Roma en sus lím i
tes actuales. La modificación queda grabada y la fórmula «sopla
da» al censor siguiente será la de Escipión, que habrá quedado
reflejada en el acta de la ceremonia. Porque todo acto público da
lugar a un acta.
Es éste un ejemplo extraordinario de la manera en que escri
op. cit., págs. 380 y ss.

29 V ale tte - C a g n a c ,
30 VALERIO M á x im o , IV, 10; ejemplo citado y comentado en V a le tte -C a G-
NAC, op. cit., págs. 417-418, y cuyo análisis retomamos.
292
tura y oralidad pueden combinarse para producir una memoria

movediza y pública. El argum ento es una ficción, Escipión pro
nuncia su fórmula como si fuese la que le «sopla» el escriba, que
anota la fórmula de Escipión como si ésta existiera desde siem
pre. Del mismo modo, en la tradición oral la nueva fórmula es
también la más antigua, puesto que hay una reactualización per
manente de la tradición sin que haya nunca ni historia ni evolu
ción, sino solamente una negociación contextual. Sin embargo,
en Roma, en lugar de ser privativa de sacerdotes de la Memoria,
como los aedos homéricos, cuya competencia no está sometida al
control de ninguna autoridad política, esta negociación está regi
da por el poder político bajo el control de los sacerdotes y con la
garantía de una memoria escrita.
En este sentido, la más an tigu a religión romana sum inis
traba el modelo de lectura a dos voces que libera un espacio
entre el descifram iento de un texto y su reinyección oral en la
vida social. Por lo tanto, en esta desviación es donde inscrib i
mos la reactivación de los cuentos de Apuleyo por contadores-
lectores, la recomposición y la traducción de la poesía griega
erótica reciclada en los lusus de com issatio, la transferencia del
teatro griego a los escenarios romanos. El texto fijado no es sino
un momento de mem oria petrificada entre dos palabras vivas.
Sólo es reanimado una vez, reemplazado por su sucesor que ten
drá idéntico destino. En el mejor de los casos, acabará en los
archivos o en una biblioteca, bajo montones de polvo. Se trata
de una m emoria que, como técnica de conservación escrita, sólo
conoce el acta.
Lectura p a ra algunos: la recitatio
En contraste con esta escritura-lectura-recomposición oral que

sirve de fundamento a la cultura del cuento, existe otra secuencia
que asocia escritura, lectura y oralidad, pero en la cual es la lec
tura oral la que sirve de paso entre dos escrituras conservadas en
libros. Esta secuencia es el fundamento de la cultura oficial. Defi-
293
Florence Duponc
nida así, se trata de una práctica m uy conocida del Imperio, la

recitatio o lectura pública.
En las postrimerías de la República se adueña de los romanos
de clase alta una fiebre por la escritura b e lla31:
Mutauit mentem populus leuis et calet uno scribendi studio...

scribimus indocti di etique poemata passim.
El pueblo romano es inconstante y ha cambiado de menta

lidad, sólo le inflama la pasión de escribir...
instruidos o no, todos escribimos poemas.
Consagran sus ocios a redactar, a veces en tiempo-récord, epo

peyas, tragedias, poemas eruditos, tratados filosóficos o retóricos
y relatos históricos. Quizá esos escritos les aporten una gloria
nueva, acaso su nombre se relacione con un libro-monumento,
por haber introducido en la latinidad una nueva forma o contri
buido al prestigio literario de Roma conforme al espíritu alejan
drino, im itando a uno de sus predecesores. Con el Imperio, esta
fiebre se torna furor. Pero escribir no basta, es preciso además que
el hecho de escribir entre en el dominio público a fin de ilustrar
a su autor. Éste será el papel de la recitatio.
La ambición de los autores es leer en voz alta sus obras a los
amigos, pues un libro no se editará hasta tanto no haya experimen
tado la prueba que los romanos llam an recitatio, lectura pública32.
En Roma, civilización del libro, del archivo y del escrito33, úni-
31 H o r a c io , Epístolas, II, 1, 108-109, y S éneca el R e t ó r ic o , Controversias,

IV, pref. 2.
32 Sobre la recitatio, cf. V ale t te -C a g n a c , op. cit., págs. 443-503, a quien
debemos lo esencial de este capítulo; y F. DUPONT, «Une nouvelle parole, entre
écriture et oralité, sous l’Empire: la recitatio», actas del coloquio The Roman Cul
tural Revolution, Princeton, marzo, 1993. Eckard L efevre , «Die römische Lite
ratur zwischen Mündlidchekeit und Schrftlichkeit», en Gregor VOGT-SPIRA (ed.),
Strukturen d er M iindilichkeit in d er röm ischen Welt, Tubinga, 1990.
33 G. A c h a r d , La C om m unication à Rome, op. cit., págs. 183-198, habla, acer
tadamente, de «despotismo de lo escrito».
294
camente la palabra oral es prestigiosa, sólo ella puede probar la

capacidad de un hombre de dominar el lenguaje. Incluso tratán
dose de «literatu ra», aun cuando la obra creada esté escrita y des
tinada a convertirse finalm ente en un libro, no existe, y su autor
tampoco, si no se la ha leído públicam ente ante un auditorio
selecto de amigos, a su vez autores potenciales, acompañados de
sus clientes. Es más, la recitatio no es un preámbulo, la presenta
ción del libro a algunos que precede a la lectura de la obra por un
público más amplio. Las dos lecturas son dos enunciaciones dife
rentes, la prim era se inscribe en un sistem a de don y contra-don,
los officia que traman la am istad aristocrática romana.
U n ritual identitario de la nobleza romana
En efecto, la recitatio obedece a un ritual social que se puso en

marcha con rapidez ya en el reinado de Augusto, y que la aristo
cracia romana ha convertido en una práctica identitaria, reem
plazando en cierta m edida, pero sólo en cierta m edida, a la an ti
gua oratio, discurso p ú b lico 34.
Bajo la República la palabra pública, oratio, es para el político,
es decir, la figura ideal del ciudadano, un medio de actuar y de afir
mar su identidad en la jerarquía sociopolítica del populus; dicho de
otro modo, su rango. La práctica de la oratio la sitúa, pues, en una
cultura de la oralidad, ya que el efecto reflexivo de la oratio sobre el
orador, es decir, su eficacia social desde el punto de vista del sujeto,
se realiza únicamente con la enunciación. El orador necesita el
forum , o la curia, la presencia de otros ciudadanos romanos que le
escuchen. El orador, para existir, precisa de este acontecimiento
que es el discurso pronunciado, de esta relación única y efímera que
se establece entre el orador y su auditorio. El discurso escrito e
incluso leído, es decir, no «actuado», sino reducido a un texto,
haría imposible el acontecimiento. El sujeto del enunciado no
34 OVIDIO, Tristes, IV, 10, 45-50 y 57-58; ex ilia d o en tierras d e b árb aro s, O v i
d io se la m e n ta d e n o p o d er d ar u n a recita tio p o r fa lta d e u n a u d ito rio c u ltu r a l
m e n te c o m p e te n te , lo q u e eq u iv a le a u n a m u e rte so cial.
295
Florence Dupont
puede sustituir al sujeto de la enunciación, ni el lector desempeñar

el papel del orador. Hasta el punto de que una oratio siempre es
improvisada; preparar un discurso no supone componerlo de ante
mano, sino entrenarse para su actuación. La oratio reducida a su
enunciado, registrada mediante la escritura, es una palabra social
mente muerta, sin eficacia oratoria. Lo cual es una necesidad, una
evidencia social y cultural, puesto que si no a un romano sin naci
miento ni honorabilidad le bastaría con ser un buen actor y leer un
discurso escrito según las reglas para usurpar el prestigio social, la
dignitas, ligada a la figura del orador.
Por lo tanto, la recitatio va a recuperar todos los efectos sociales
de la antigua oratio, a la vez que pierde sus efectos políticos y enun
ciativos. Ya no se tratará de convencer, sino de mostrar que se es
capaz de crear el discurso que persuade. No se juzgará al recitator
por una actuación real sino por una actuación ficticia en que pon
drá de manifiesto su competencia. Usará de este modo una combi
nación de escritura y de oralidad, que da a su texto escrito y leído
las cualidades de una palabra oral ficticia. El texto es necesariamen
te escrito, puesto que la palabra dominada del orador no encuentra
ya lugar donde poder crearse al instante. Las palabras dominadas y
prestigiosas quedan en lo sucesivo confinadas en la escritura monu
mental, la que fabrica para Roma los monumentos identitarios de
su cultura a partir de una reescritura de las obras anteriores, inscri
biéndose en la larga cadena de las imitaciones que parten de los tex
tos canónicos de la Biblioteca de Alejandría. El texto es un enun
ciado fabricado a partir de una enunciación ficticia. El recitator va a
dar a estas futuras momias unos instantes de vida.
Por consiguiente, un escritor — en el sentido estricto del térmi
no, scriptor, es decir, un hombre que ha compuesto un texto plasma
do por escrito, haya o no trazado él mismo las letras— lee ese texto
en alto ante un círculo de amigos. Ese texto es un poema lírico o
épico, una obra de teatro, es decir, un poema dramático, un relato
histórico o incluso un discurso, un alegato o un fragmento del léxi
co de un autor” . Hay que subrayar que están excluidas de las lectu
35 P l in io e l J o v e n , Cartas, VII, 17,1-4.
296
ras públicas las obras que utilizan el sermo, como los diálogos filosó
ficos o los cuentos, ya que el sermo para los romanos es el «grado
cero» de la escritura, supone un uso únicamente vehicular de la len
gua e implica un ideal de transparencia que no permite, en conse
cuencia, una recepción que se focalice sobre el estilo, verba, como es
el caso — ya lo veremos en la recitatio— , y no sobre el tema, res36.
La recitatio tiene la particularidad de constituir una situación de
enunciación sin enunciado específico. En ella los enunciados son
producidos todos por enunciaciones ficticias. La tragedia está escri
ta como si fuera a ser representada, el poema lírico como si fuera a
ser cantado; enunciados en la recitatio, sólo pueden dar la impresión
de estar inacabados. Además, la mayoría de estas enunciaciones fic
ticias no pertenecen a la tradición romana, como la poesía lírica o la
epopeya; por lo tanto, se trata más bien de enunciaciones ficticias
griegas. Así pues, para desarrollar este género de escritura en Roma,
solamente es posible esta enunciación desfasada llamada recitatio.
Una identidad fonética de la escritura subyace a este juego entre
enunciación ficticia y enunciación desfasada, lo que convierte a ésta
en la transcripción de una palabra oral, dando la imagen ilusoria de
un registro exacto. Sin duda semejante ideología está ligada a la
naturaleza alfabética de las escrituras romana y griega que, según
los antiguos, utilizan las letras para «representar» los sonidos37.
Esta discordancia entre la enunciación que im plica el género
del enunciado, la tragedia, el poema lírico o el alegato y la enun
ciación propia de la recitatio despoja al texto leído de su sign ifi
cación pragm ática, es decir, de su eficacia. Por ello los oyentes no
pueden juzgar directam ente los efectos del texto como enun
ciación. Solamente pueden im aginarlos a partir del enunciado,
apreciando su escritura, su compositio. Esta recepción de la recita
tio recuerda a la del público que asistía a festivales de poesía en la
Grecia clásica, pero sin el suspense que provocaba el concurso. De
36 Sobre el serm o como discurso vehicular: C ic e r ó n , D e oratore, 61 y 113.

37 Françoise DESBORDES, Idées rom aines su r l'écriture, Presses Universitaires de
Lille, 1990, págs. 78 y ss. [Existe versión española: C oncepciones sobre la escritura
en la a n tigü ed ad romana, Gedisa, Barcelona, 1995.]
297
Florence Dupont
hecho, los oyentes están en una posición profesoral, es decir, crí

tica, frente a este ejercicio de estilo sobre el que solamente expre
sarán un juicio técnico. Están en la m ism a situación que los pro
fesores invitados al banquete de Aulo G ellio 38. Los oyentes escu
chan atentam ente las palabras de la recitatio pero centran su inte
rés en su aspecto puram ente formal donde la verdad, res, no está
en juego. Así, Plinio el Joven cuenta cómo asistió a la primera
recitatio de un jovencito de m uy buena fam ilia, la Calpurnia, que
leyó un poema relacionado con la astronom ía39. El público quedó
encantado, pero no por los conocimientos científicos del mucha
cho, pues seguramente los propios oyentes no tendrían ningún
tipo de conocimiento sobre el tema, sino por los excelentes ver
sos y la belleza variada de su estilo. Las estrellas eran un simple
pretexto para un ejercicio literario. Con la ayuda de este ejercicio
escolar el joven demostró que dominaba perfectamente la lengua,
es decir, que tenía las capacidades técnicas de un orador. En nin
gún momento intentó convencer a los asistentes de la veracidad
de sus palabras, sino de su virtuosismo retórico, lo que en otros
tiempos le hubiera augurado una estupenda carrera en el foro.
La indispensable reciprocidad
El recitator necesita siempre de unos oyentes que participen

activamente en la lectura. Son ellos los que le reclaman — sola
mente da.comienzo a la lectura cuando el público lo pide— , los
que le animan a seguir con sus aplausos, y los que al final le pre
sentarán sus críticas. La recitatio es tan importante en la vida de
un noble romano que asistir a estos actos es considerado un deber
del cliente, un deber moral y social40. No se trata, simplemente,
38 Cf. supra, pág. 213. Con la pequeña diferencia de que los comensales de
Aulo Gelio no hacían más que celebrar monumentos reconocidos, mientras que
en este caso se trata de apreciar obras nuevas.
3’ P lin io el J o v e n , V, 17, 1.
40 Por eje m p lo , P lin io el J o v e n , 1, 8 , 2 y passim ; H o r a c io , Arte poética, 419-
452; S é n e ca , Epistolas a Lucilio, 122, II; P lin io el J o v e n , VIII, 12, 1.
298
de asistir a la lectura de forma pasiva, sino de em itir luego ju i

cios sobre la calidad del texto4'. El acontecimiento pone a prue
ba las virtudes amistosas de los participantes: el rigor intelectual,
la honestidad y la franqueza de cada uno serán valores apreciados
por los oyentes, al igual que lo serán la lucidez y la modestia del
recitator al aceptar las críticas y corregir debidam ente su texto.
Existe una ética de la recita tio: un hombre de bien nunca se nega
rá a escuchar a un am igo recitar, incluso si ese deber le quita
tiempo, de igual manera que no puede negarse a ayudarle en sus
causas y otros asuntos públicos. Más aún, deberá anim arle a dar
recitationes y sacudirle la modestia, reprocharle su falta de am bi
ción, más o menos fingida, naturalm ente42. De igual manera, se
unirá al resto del público para anim arle en su lectura y exigirá
que la obra sea leída íntegram ente de principio a fin, incluso si
esto im plica que se prolongue dos o tres días. Por últim o, cuan
do él escriba una obra que merezca ser oída, no atosigará a sus
am igos, como si se tratase de devolver un favor, sino que espera
rá que ellos mismos le obliguen a hacerlo con sus insistentes
amonestaciones.
De forma recíproca, el lector no dejará de proclamar la deuda
contraída para con sus amigos, y afirmará que el texto que edite
finalmente será una creación colectiva y no su obra personal43.
Repetirá que solo no consigue nada, y que un genio reducido a sí
mismo es siempre inferior a una reunión de talentos mediocres — nos
alejamos mucho de la visión romántica del creador solitario— .
Por otra parte, el texto que será leído en la recitatio es siem
pre inédito y su lectura es única. Esto le da a la recitatio su esta
tus de acontecimiento, aunque el texto se convierta luego en un
monumento. Este acontecimiento tiene lugar en la ciudad obli
gatoriam ente: se escribe en el campo, en el otium, a llí se lee a los
grandes ancestros para enriquecerse, no es más que una lectura
41 PUNIO EL J o v e n , 15, 3: por eso el oyente ha de esforzarse en no ceder al pla

cer de la música de las palabras.
42 P lin io el J o v e n , II, 10 y ss.; 19, 1 y ss.
43 M a r c ia l , Epigramas, pref., 12, y P lin io el jo v e n , passim.
299
Florence Dupont
u tilitaria, pero se vuelve a Roma para hacer la lectura de la pro

pia obra44.
Y es que la recitatio impone la presencia física del autor del
texto, ya que éste no se define como el sujeto del enunciado sino
como el sujeto de la enunciación. Ha de estar presente hasta
cuando no lee él mismo sus obras. Plinio, que dice mal los ver
sos, encarga a uno de sus libertos que los lea por él durante una
recita tio45, pero se pregunta qué hacer durante la lectura. ¿Dónde
va a sentarse? ¿Cómo ha de comportarse?
Ipse nescio quid illo legente interim faciam: sedeam defixus et mutus et
similis otioso? an ut quidam quae pronuntiabit murmure, oculis, manu,
prosequar? Sed puto me non minus saltare quam legere.
No sé qué hacer mientras él lea: ¿debo quedarme quieto, sen

tado, inm óvil, callado, como abstraído? O bien, como hacen algu
nos, ¿debo acompañar el texto con gesticulaciones, miradas expre
sivas y un farfulleo ininteligible? Pues me temo que soy tan mal
mimo como mal lector.
Este ingenioso pasaje — en el que uno se im agina al autor

haciendo un play-back de su texto o sentado al lado del lector con
aire abstraído— demuestra que el recitator es, en prim er lugar,
una presencia física, un cuerpo vivo. Si con este acto busca reco
ger los frutos de su trabajo y el prestigio social ligado al ejercicio
del discurso público, es necesario que viva personalmente las
angustias de la prueba social, que afronte los juicios de sus igu a
les, que acepte la im agen que transmite, que escuche sus conse
jos y se corrija consecuentemente. Solamente así conseguirá
engrandecer su círculo de amigos, un círculo que estará com
puesto de otros escritores-recitatores46.
Por lo tanto, las recitationes constituyen una práctica por la
44 H o r a c io , E p ístola s, I, 2 , 1.
45 P lin io el J o v e n , IX, 34, 1-2.
46 P lin io el J o v e n , I, 13.
300
que realmente se actualizan los valores de la antigua nobleza

republicana, creando una sociabilidad fundada en el don y el con
tra-don e im plicando así una reciprocidad. Cada oyente es un lec
tor potencial, y viceversa. La práctica de la escritura seguida de
una lectura pública es una manera de conservar la unidad de la
clase política romana, principalm ente de la clase senatorial, ya
que, tras cada recitatio, la colectividad de iguales ofrece un reco
nocimiento mutuo a través de la celebración de los valores comu
nes, el primero de los cuales es el dominio de la retórica de la
lengua.
Por consiguiente, las relaciones literarias reproducen el am
biente del clientelism o. Que se llam e clientela a un círculo lite
rario no ha de llam ar a engaño: aplaudir a un patrón durante un
ejercicio de estilo y presentarle las obras propias es un medio de
promoción social. A sí es como hizo carrera Suetonio hasta con
vertirse en uno de los funcionarios más importantes del palacio
de Adriano. Este modesto caballero era el protegido de Plinio el
Joven, quien le dispensó del servicio m ilitar, intercedió por él
ante el emperador Trajano y le animó a escribir47. A pesar de que
esté claramente en situación de deudor, Suetonio es uno de sus
compañeros de recita tio48. Tras la m uerte de Plinio, el futuro his
toriador es legado como cliente a uno de los más importantes
miembros de su antiguo círculo, Cayo Septicio Claro. Este, pre
fecto de la corte de Adriano, le nombrará secretario general de
palacio. Las Vidas de los doce Césares fueron, sin duda, escritas en
este am biente de clientelism o: Suetonio ponía los escritos, Septi
cio ponía la atención, con todas las amistades del mismo círculo.
Los satiristas se han burlado enormemente de esta situación
de dependencia del pobre scriptor incapaz de ganar por sí mismo
algo de dinero, relaciones sociales u organizar una recita tio 49. Su
patrón le presta un sucio local, le proporciona un público com
puesto de libertos para hacer bulto y de clientes acostumbrados a
47 Ibid., Epistolas, V, 10, y Epístolas a Trajano, 94 y 95.

48 Ibid., IX, 34.
49 J u v e n a l , VII, 436-447.
301
Florence Dupont
gritar o aplaudir en el momento adecuado. El poeta deberá pagar

de su bolsillo el alquiler de las sillas, los andamios y a los m úsi
cos que amenicen su lectura. Así, los mismos personajes que P li
nio presentaba de forma tan seria y honorable en el mundo de las
letras aparecen ahora como una banda de polígrafos que nunca
tienen dinero ni respeto y que intentan medrar entre los nobles
por medio de sus obras. Juvenal defiende a esos desgraciados,
entre los que se encuentra él, más o menos, que un buen día se
hartaron de estar siempre del lado de los oyentes. Comienza sus
sátiras de esta m anera50.
Semper ego auditor tantum? Numquamne reponam

Uexatus totiens rauci Theseide Cordi
Impune ergo mihi recitauerit ille togatas hic elegos?...
Nota magis nulli domus est sua quam mihi lucus
Martis et Aeoliis uicinum rupibus antrum
Vulcani...
Expectes eadem a summo minimoque poeta.
¿Formaré siempre parte del publico? ¿No se las devolveré

dobladas, cuando Cordo con su Theseida y su voz ronca ha calenta
do cien veces los cascos? Y, ¿me habrá leído uno impunemente sus
tragedias latinas, y el otro sus elegías?... Nadie conoce su casa tan
bien como yo conozco el bosque de Marte o el antro de Vulcano en
algún lugar de las islas Eolias... Ya sea grande o pequeño, un poeta
te vendrá siempre con las mismas monsergas.
A falta de poder dar una recitatio, muchos romanos imponen

sus obras a todos los que les caen a mano. Horacio, que se lim ita
a un público de am igos escogidos y practica, como hacía su
patrón Mecenas, el desprecio aristocrático, presenta a autores
declamando en el foro o incluso en baños públicos en los que sus
voces retumban con potencia51. Infligir a sus huéspedes la lectu-
50 Ibid., I, 1-18.
51 H o r a c io , Sátiras, I, 4.
302
ra en voz alta de sus obras era el vicio favorito de m uchísim o anfi

trión, ins/pido e indigesto alim ento para los pobres comensales.
Hasta el punto que la mejor invitación a cenar promete al invi
tado que no tendrá que escuchar los versos de su anfitrión ” .
En Roma todo el mundo quiere escribir; nadie desea escuchar
las obras de los demás; la posición del scriptor es socialmente gra
tificante, la del auditor, hum illante. Por ello, en la recitatio ambas
posiciones son inseparables. Utópicam ente, no existe un au ditor
que no sea también recitator.
Un rito de paso
Bajo el Imperio, la recitatio es un factor tan constituyente de

la identidad nobiliaria que la prim era lectura pública de un joven
descendiente de una gran fam ilia aristocrática le sirve de rito de
paso en el momento de entrar en la clase de los adultos, como
antes, bajo la República, el prim er proceso judicial que entabla
ba un joven noble contra el enem igo tradicional de su fam ilia5'.
Como ya hemos visto, Plinio cuenta que asistió a la lectura p ú b li
ca del joven P isón54. El relato que hace de ella no deja de tener
sabor y significación social. El lector puede experimentar la
angustia y el posterior alivio de la fam ilia al descifrar las reaccio
nes del público, y se da cuenta de que su hijo menor saldrá bien
parado. Por tanto, el joven seguirá gloriosam ente los pasos de sus
ancestros. Plinio, que está entre el público, abraza emocionado al
recitator después de su lectura. Se alegra de ver que el futuro y la
nobleza de la fam ilia quedan asegurados por mucho tiempo.
Como ha dicho en otras ocasiones, le satisface asistir al floreci
miento de nuevos recita tores’’'’ . La escritura literaria es únicam en
V, 78, 25 y ss.
52 M a r c ia l ,
53 Yan THOMAS, «Se venger au forum: solidarité familial et procès criminal à
Rome», en Raymond V e rd ie r y Jean-Pierre P oly (eds.), La Vengeance. Vengeance,
pou voirs et idéologies dans quelques civilisations d e l ’A ntiquité, Cujas, Paris, 1984,
págs. 65-100.
54 P lin io el J o v e n , V, 1 7 , 1.
55 Ibid., I, 1 3 ,1.
303
Florence Dupont
te una etapa de transmisión de las técnicas retóricas que sola

mente pueden revelarse durante las actuaciones orales.
Q uintiliano describe extensamente, en su Institución oratoria,
la formación específica que sigue el joven romano para obtener
este resultado. Dicha formación se basa esencialmente en la lec
tura y la escritura como ejercicios preparatorios para la elocuen
cia, que, idealm ente, sigue siendo una capacidad de improvisa
ción56. Se compara al orador con un atleta que debe enfrentarse a
sus adversarios o a situaciones difíciles. Primero deberá «alim en
tarse» como un atleta al que se ceba, leyendo para acumular pala
bras y hechos, copia uerborum et rerum. Su formación consta luego
de tres ejercicios: escribir falsos discursos, improvisar falsos ale
gatos — estos dos tipos de ejercicios se hacen a menudo a partir
de causas defendidas por grandes oradores del pasado como Cice
rón, Demóstenes u otros— . El joven se enfrenta así a modelos a
los que debe im itar e incluso superar si es que puede. En latín
esto se conoce como la aem ulatio. Finalm ente, improvisará dis
cursos reales.
El saber que acum ula a través de las lecturas es de dos tipos:
deberá am pliar su vocabulario, no aprendiéndose de memoria
una lista de sinónimos como hacen algunos, pues ha de memori-
zarlos en contexto; por otra parte, ha de tener los mayores cono
cimientos posibles en todos los ámbitos para poder enriquecer
sus discursos. «Lee ú til» ,7:
Los conocimientos crecen día a día; para acceder a ellos, cuán

tos libros hay que leer. En los libros de los historiadores se encuen
tran acontecimientos reales que servirán como ejemplos: en los de
los oradores aparecen ejemplos de discursos; en los de los filósofos
y los juristas se encuentran ideas. Decide, pues, si quieres leer útil y
no leerlo todo, lo que es imposible.
Así, Q uintiliano desarrolla esta noción tan romana de cono
56 Ibid., II, 3 , 1-4 , y Q u i n t i l i a n o , X , I.

57 Q u in t il ia n o , X II, 11 , 1 7 -2 2 .
304
cimientos totalmente acumulables. Las generaciones anteriores

hicieron descubrimientos que han heredado sus descendientes58:
Platón, Aristóteles y todos los además antiguos constituyeron un
saber, una scientia que los modernos solamente deben aprender.
Para ellos no es cuestión de criticar ni seleccionar lo que les han
dejado los grandes del pasado; pueden utilizarlo todo, con tal de
que lo hagan de forma oportuna. Aparece aquí lo que podría
denominarse la ideología de la jurisprudencia, de un saber ple
namente pragm ático, el opuesto exacto de la exploración m ítica.
B usca lector desesperadamente
La recitatio no sólo es una práctica identitaria de la nobleza

romana: es, para otros, la antesala de la publicación de un libro cuya
gloria esperan. Así pues, la creación y el reconocimiento de litterae,
monumentos de la cultura romana, se articulan en esta invención de
una palabra pública prestigiosa, al margen de la política.
Los «manuales de estudio»
Toda esta actividad «literaria» de los adolescentes que los

romanos denominan studia se prolonga para algunos en la edad
adulta, para los que presumen de cultura literaria, cual es el caso
de Cicerón en su época y de Plinio bajo el Imperio. Se trata sobre
todo de los que utilizan las letras como medio de promoción
social, publicando sus ejercicios para convertirlos en obras canó
nicas como hacían, en A lejandría, los intelectuales protegidos
por los Tolomeos. Llamaremos a sus obras «m anuales de estu
d io », en la m edida en que son el puro producto de esos estudios
y están indicados para entrar en el circuito pedagógico, una vez
reconocido su carácter monumental.
58 Ibid.,X II, 11, 22.
305
Florence Dupont
También éstos leen con el único fin de escribir: fue el caso de

V irgilio y de Estacio, y tam bién de Horacio, que no hace otra
cosa59 cuando busca en la llía d a
quid turpe, quid pulchrum, quid utile, quid non
e l b ie n y e l m a l , lo ú t i l y lo d a ñ in o .
Si lee y relee la historia de la guerra de Troya es con el fin de

encontrar en ella ejemplos e imágenes de los vicios y las virtudes
de sus contemporáneos. El escritor Horacio no sólo necesita
papel y cálamo, sino tam bién todos sus libros60, calam um et cha r
tas et scrinia posco. Cuando se marcha a su tierra, apila en su carro
una verdadera biblioteca.
Estos autores de «m anuales de estudio» buscan en algunos
libros la m ateria; de otros toman la forma. Diríamos, con mayor
precisión, que reproducen las formas de la enunciación enuncia
da con el fin de im itar una enunciación ficticia. Así pues, en una
de sus célebres cartas a Tácito, Plinio afirm a que un discurso
escrito — él dice oratio— es el arquetipo, el paradigm a del dis
curso oral — él dice actio— 61:
Est enim oratio actionis exemplar et quasi άρχέτυπον.
Por lo tanto, podemos reconocer en estos discursos nunca

pronunciados, sino solamente editados — cita las últim as Verri
nas— , expresiones características de un discurso improvisado,
fig u ra s extemporales.
El lector se encontrará así, una vez más, en plena ficción; por
que aunque él es, efectivamente, el único destinatario del libro y
de lo que en él está escrito, los propios discursos llevan la marca
de una enunciación ficticia cuyos destinatarios serían los jueces.
59 H o r a c io , Epístolas, 1, 21 y ss.
60 Ibid., II, 1, 112.
61 P l in io e l J o v e n , I, 2 0 , 9.
306
No podrá, por lo tanto, apreciar sus efectos directam ente, sino

que tendrá que reconstruirlos de forma im aginaria. ¿Dónde radi
ca el interés de tales libros? En proporcionar alegatos ejemplares,
como los que se componen en las escuelas, y cuya eficacia im ag i
naria no se debe ni al azar ni a la torpeza del adversario, alegatos
escritos según las reglas establecidas.
Después de un lector olvidado y de un autor monumentaliza-
do, llegamos a un texto petrificado. Está claro que el libro, en
Roma, no es un instrumento de comunicación social. ¿Para qué
sirve leer estos alegatos? Para escribir otros, a su vez petrificados, y
para garantizar así la perennidad de un tipo de discurso política
mente muerto pero que sobrevive en la práctica social de la recita
tio. De modo que leer sólo sirve para escribir alegatos imaginarios
que serán después leídos en voz alta. El «manual de estudio» es,
efectivamente, un instrumento de memoria, pero instrumento de
una memoria muerta. A través del juego repetido de escritura-lec-
tura-escritura... se conservan las técnicas de producción de los
enunciados oratorios, en ausencia de toda enunciación adecuada.
El libro-tum ba y el lector inencontrable
Sin embargo, una recitatio desemboca generalm ente en una

publicación, y este «m anual de estudio» va a otorgar una am pli
tud nueva al discurso del recitator, que se convierte en autor y propie
tario de este discurso62. Pero este aumento del público, del que
cabría creer que devuelve por fin al autor la gloria propia del orador
republicano cuando se d irigía a un auténtico populus, se acompa
ña en realidad, una vez más, de una pérdida gradual de la capa
cidad enunciativa. Es cierto que la recitatio había desprovisto los
enunciados de su adecuado contexto enunciativo, pero había res
tablecido al verdadero sujeto de la enunciación, el recitator, y a sus
auténticos destinatarios, el público — que sigue siendo designa
do con el nombre de populus— , y había creado de este modo una
62 P lin io el J o v e n , II, 10 , 3.
307
Florence Dupont
forma de comunicación social entre uno y otro. Lo que el libro, a

su vez, va a echar por tierra es esta comunicación entre el lector,
el autor y el oyente, ya que el primero y el últim o serán confun
didos, y el autor, ausente en el momento de la enunciación, no
será más que un nombre sobre un objeto: el libro.
La publicación supone la desaparición del sujeto de la enun
ciación, el recitator, que también era el escriptor, y que cede su
lugar a otro sujeto de enunciación, el lector. El libro conmemora
solamente el acontecimiento que ha sido la recitatio, aconteci
miento único, y es, al mismo tiempo, un monumentum de este
acontecimiento, erigido a la gloria del recitator. Podemos im ag i
nar sin mayor dificultad que el poema astronómico del joven
Pisón fue publicado en un número lim itado de ejemplares que
fueron distribuidos entre parientes y amigos de la familia, quie
nes tuvieron mucho cuidado de no leerlo, aunque lo agradecieran
con hipérboles admirativas.
La palabra monumentum, cargada de consecuencias, designa a
menudo en latín un monumento mortuorio, y el libro publicado
tras la recitatio tiene connivencias claras con una tumba. Para con
vencer a un amigo de que publicara sus obras, Plinio emplea un
lugar común: todos somos mortales, y sólo la gloria, es decir, la
memoria de los hombres, nos perm ite escapar de esta dura con
dición, una memoria vivificada por un m onum entum 63:
Habe ante oculos mortalitatem a qua deserere te hoc monumento

potes.
Recuerda nuestra mortalidad, de la que sólo puede hacernos

escapar este monumento.
Ahora bien, ese monumentum que garantiza la memoria del

poeta es un libro publicado.
63 P lin io el J o v e n , 4.
308
La invención dc- ia ljteratura
Exegi monumentum aere perennius
He erigido un monumento más duradero que el bronce,
escribió Horacio al final del libro que voluntariam ente compuso

a partir de sus odas64. Y esta gloria que aporta el libro se extien
de a las dimensiones del Imperio, puesto que el libro se ofrece a
todos los que saben latín, condición suficiente para ser su desti
natario, mientras Roma y su cultura sigan vivas65:
Non omnis moriar multaque pars mei

Vitabit Libitinam usque ego postera
Crescam laude recens dum Capitolium
Scandet cum tacita virgine pontifex.
No moriré del todo, y muchas partes de m í sobrevivirán a

mis funerales; mi gloria no dejará de crecer mientras suba al
Capitolio el Pontífice acompañado de la vestal callada.
Como también dice Plinio :
Sine per ora hominum ferantur

isdemque quibus lingua romana
spatiis peruagentur.
Deja que tus libros vuelen de boca en boca y recorran el

mundo con la lengua latina.
Pero ¿quién es ese ego conmemorado por el libro sino el suje

to del enunciado del poema o el nombre grabado en la cubierta
de un libro? A sí pues, el poeta-escriptor se pone en el lugar del
muerto. Porque es el eterno ausente, el libro habla en su nombre,
al igual que las inscripciones m ortuorias66. Más aún, eterno
Odas, III, 3 0 .
64 H o r a c i o ,
65 Ibid., y P l in io e l J o v e n , op. cit., 2.
“ Cf. supra, pág. 276.
309
Florence Dupont
ausente, el autor del libro sólo existe por su ausencia, está conde
nado al mutismo. Se ha petrificado a sí mismo convirtiéndose en
una estatua que habla. Y así es, en efecto, como los lectores lo
consideran; cuando, llegados de lo más profundo del Imperio,
algunos intelectuales entusiastas vienen a visitarlo a Roma, le
dirigen la misma m irada que a una estatu a67.
Si quis requirit ut semel uidit, transit et contentus est ut si pictu

ram aliquam uel statuam uidisset.
Si alguien desea verlo (al poeta), en cuanto lo contempla una

sola vez se marcha satisfecho, como si hubiese visto un cuadro o
una estatua.
Un autor no se comunica con sus contemporáneos, ya está

muerto; o bien ha de volver a tomar posesión de su vida de ciu
dadano.
El «m anual de estudio» no puede, por tanto, servir para esta
blecer una relación entre un autor vivo y un público de lectores,
el populus, porque sólo existen tres espacios culturales en Roma
donde este libro puede encajar: la recitatio, pero entonces queda
reducido a mera actuación oral; el monumentum, pero entonces el
autor se pasa al bando de los muertos; o, finalm ente, la carta, la
epistula. En este caso, el libro es enviado a su destinatario a cam
bio de otro libro; se trata entonces de un diálogo simétrico entre
dos lectores-escriptores.
A este respecto, las cartas en las que Plinio escribe a Tácito
para hablarle de sus obras nos proporcionan un buen ejemplo;
Plinio se pone no ya en situación de lector pasivo, sino de correc
tor, es decir, de oyente de recita tio6S:
Librum tuum legi et quam diligentissime potui adnotaui quae com

mutanda, quae eximenda arbitrarer.
67 TACITO, D iálogo d e los oradores, 10 , 3.

68 P lin io el J o v e n , V II, 2 0 , 1-2.
310
He leído tu libro y he anotado, lo más rápido que he podi

do, lo que me parecía que debía ser modificado o suprimido,
y espera que Tácito, a quien ha mandado su libro, le correspon

da con el mismo favor :
Nunc a te librum meum cum adnotationibus tuis exspecto...
Ahora espero el libro que te mandé con tus propias anota

ciones...
Este intercam bio establece las bases de una am istad de excep

ción basada en la reciprocidad y la práctica de los valores tradi
cionales de la am istad aristocrática :
0 iucundas, o pulchras uices! Quam me delectat quod si qua pos

teris cura nostris usquequaque narrabitur qua concordia, simplicitate,
fid e uixerimus!
¡Qué hermosos, qué agradables intercambios! ¡Cómo gozo

pensando que si la posteridad se interesa por nosotros, contarán
en todas partes nuestra relación, hecha de entendimiento, senci
llez y confianza!
De este modo, dos escritores logran, en vida, superar los lím i

tes del libro gracias a la escritura epistolar, que perm ite restable
cer un diálogo, incluso diferido, y de ahí una sim etría entre el
lector y el escriptor.
Finalm ente, lo que se cuestiona en la lectura de un libro y la
invalida como práctica honorable es que no perm ite esa recipro
cidad del intercam bio, base de la relación entre iguales, y que en
cambio sí existe en la recitatio. Porque lo que importa ante todo
es la relación social reversible entre el lector-autor y el oyente,
relación de tipo aristocrático que se instaura en esta ocasión.
311
Florence Dupont
Los tres panegíricos de Trajano
La aventura del P an egírico de Trajano publicado por Plinio

ilustra bien esta situación extraña del «m anual de estudio» en
Roma. Plinio compuso tres panegíricos, de los cuales pronunció
dos y publicó un tercero. Sólo el primero es auténtico, los otros
dos — entre ellos el que poseemos— son falsos69.
Todo esto ocurrió de la manera siguiente: Plinio, cónsul
durante el año 100, debía pronunciar ante el Senado, y según la
costumbre, el elogio del Emperador en la toma de posesión de su
cargo. Hizo entonces este discurso oficial teniendo en cuenta la
situación de enunciación, como él mismo explica, a d rationem et
loci et temporis ex more: teniendo en cuenta el lugar y las circuns
tancias, conforme a la tradición. La sesión en el Senado hubiera
resultado m uy pesada para todo el mundo — lo cual, según P li
nio, y dadas las exigencias enunciativas, sucedía siempre durante
los panegíricos— . Redacta a continuación otro panegírico desti
nado a una recitatio. Este escapa al protocolo de la ceremonia ofi
cial: la lectura exige tres días, lo que no significa tres jornadas
completas. Pero los amigos de Plinio parecen contentos y él se
muestra satisfecho de este falso panegírico del que dice que es el
único auténtico, pues ha podido expresarse libremente. Tras esta
lectura «ante unos pocos» corrige su texto, como todo buen reci
tator, y más tarde lo publica. A hí Plinio cam bia de destinatario.
Hasta entonces, el destinatario, real en el Senado, y después fic
ticio en la recitatio, era el emperador Trajano; los destinatarios del
libro son ahora los futuros emperadores, a los que Plinio quiere
formar poniéndoles el ejemplo de Trajano70. El interés de este
cambio radica en que son tomadas en consideración la naturaleza
postuma del libro — Plinio será, después de su m uerte, el profe
sor de los sucesores de Trajano— y la ficción de una transcripción
oral. De este modo, el «m anual de estu d io »71 pasa a ser un libro
69 P lin ioe l J o v e n , Cartas, III, 18.

70 Ibid., 2-3.
71 Ibid., Cartas, op. cit., 8 y 9.
312
que sirve para almacenar información con fines pedagógicos.

¿Pero no se trata nuevamente de una ficción? Y es que no se acaba
de entender por qué Plinio ofrece su libro al pueblo del Imperio
si está destinado a la formación de los príncipes. Por otra parte,
los oyentes de la recitatio sólo han apreciado, como es normal, su
estilo, destino esperado de una escritura «de estudio». Tampoco
espera nada más de los futuros lectores. Este tercer panegírico
comprende dos ficciones que encajan una dentro de la otra: la del
panegírico y la del manual político para uso de los príncipes.
A sí pues, el falso panegírico publicado sirve sim plem ente pa
ra conmemorar las dos caras de la nueva gloria del ciudadano P li
nio: la ceremonia en el Senado, que consagra su carrera política
con la obtención del consulado, y la lectura pública, que consa
gra su competencia como orador político.
Pero ¿q u ién iba a ser capaz de leer El Satiricon?
Finalm ente, los únicos libros que son presentados como tales
y propuestos únicamente a la lectura del lector, sin pasar por una
enunciación ficticia que los vacía de su significado pragm ático,
son los que se inscriben en un sistem a de almacenamiento de los
conocimientos sin ningún efecto de estilo. La escritura aquí es la
m ism a que se u tiliza en los registros comerciales, en los archivos
de los almaceneros o de los pontífices; no se enmarca dentro de
una ideología alfabética — el texto no pretende transcribir un
acontecimiento oral— , sino más bien dentro de una ideología de
la transparencia del signo, oral o escrito. Estos libros no tienen
ninguna com plicidad con la oralidad pública, su función no con
siste en celebrar la maestría poética y retórica de sus autores. Tan
sólo utilizan la lengua de comunicación, o sermo.
Esta ideología de la transparencia — el significante = el sig
nificado; la palabra = la cosa— asemeja más bien la escritura a
una serie de pictogram as12. Con frecuencia, las abreviaturas, sin
72 Sobre las nociones de ideograma y de pictograma, cf. Jean-Marie D u r a n d ,
313
Florence Dupont
mencionar las anotaciones codificadas como son los números, los

títulos de los magistrados, los nombres de las monedas y a veces
la disposición en listas, no perm iten con una sim ple lectura alfa
bética dar paso a una frase in teligib le. El discurso oral debe
reconstruirse partiendo de la información dada. Un ejemplo
extremo de este fenómeno es la inscripción funeraria romana: su
desciframiento requiere una iniciación particular en la epigrafía,
sin la cual las tumbas romanas enmudecen. La escritura, cuando
es almacenamiento de información, se ve a menudo asociada a
una creatividad oral. El discurso producido a partir de este tipo
de escritos no resulta de una sim ple oralización de lo escrito.
Esto es lo que hemos visto que ocurría en El asno de oro. Nos
queda un enigma por resolver en la escritura romana: el de El S ati
ricon. La «novela» de Petronio — por utilizar provisionalmente
esta palabra que no tiene ni equivalente ni realidad en la A nti
güedad— , o, mejor dicho, las partes y trozos que subsisten, plan
tea un problema irresoluble al arqueólogo de las palabras: ¿qué
tipo de destinatario podemos reconstituir? Los comentaristas han
estado obnubilados sobre todo por la cuestión del autor — ¿quién
era ese Petronio? ¿Era el cortesano de Nerón, apodado «el árbitro
de la elegancia», y al que el Emperador obligó a suicidarse?— , así
como por la importancia de los amores masculinos en la trama del
relato. H ay algo mucho más inquietante: no se entiende bien, hoy
en día, quién podía ser el destinatario de esta horrible mezcla, esta
satura, este popurrí hecho de poesías neoclásicas, de relatos eróti
cos y fantásticos, de declamaciones convencionales.
Cierto es que la trama del relato es del todo «odiseica», y los
viajes de Encolpio, como los del asno de Apuleyo, son los de un
protagonista de cuento, un hombre im posible porque es un hom
bre sin fam ilia, sin casa, sin amo y sin esclavo, un hombre libre
pero sin ciudadanía, un romano cuyo nombre griego lo convier
te en personaje de ficción. La única relación social que mantiene
es ese pacto «fraterno» que lo asocia con Gitón y Ascilto: se 11a-
«Trois approches de la notion d’idéogramme sumérien», en Écritures, II, op. cit.,

págs. 25-42.
314
man fra tres; esta fraternidad im plica entre ellos solidaridad y

relaciones amorosas potenciales. Pero este vínculo cum ple sólo
una función narrativa y no nos rem ite a ninguna forma de socia
bilidad conocida durante el Alto Imperio. No obstante, el texto
que conservamos nos priva de lo que podía haber sido la clave del
libro: un prefacio o un íncipit, ya que se ha perdido el principio
del libro y el relato comienza en plena diatriba contra la nueva
retórica y la nueva pintura, diatriba pronunciada por el narrador
y protagonista de la historia, Encolpio, que denuncia las influen
cias corruptoras de las artes orientales y egipcias.
El lector de hoy se ve, pues, lim itado a escrutar el texto lati
no con el fin de encontrar en él, como en El asno de oro, un mode
lo de destinatario, aunque sea un destinatario ficticio, con el fin
de reconstruir la enunciación ficticia que ha regido la confección
del enunciado. Sin embargo El Satiricon proporciona varios, incom
patibles entre sí, sin por ello introducir la figura de un lector,
destinatario de la enunciación real.
N adie lee nunca ningún libro para sí en este libro, si excep
tuamos por supuesto a Trimalción cuando m asculla sin entender
nada una traducción de Homero, durante el espectáculo de los
homeristas, y las dos únicas lecturas públicas a las que se hace
mención son dos incongruentes recitaciones de poemas épicos,
escritos por el poeta Eumolpo. Es éste un vagabundo andrajoso,
un fanático de la versificación en frustrada búsqueda de oyentes.
En una galería de cuadros donde acaba de encontrarse con el
protagonista Encolpio, le inflige sesenta y cinco versos sobre la
toma de Troya so pretexto de comentar un cuadro dedicado al
te m a73. Los demás visitantes del museo, seriamente im portuna
dos por la recitatio, lo echan a pedradas. Encolpio, obligado a esca
par con él y escasamente proclive a su producción poética, le pro
mete invitarlo a cenar a cambio de su silencio 4. La paradoja es
flagrante si pensamos en el cuento de Lucio y Aristómenes, en el
que el protagonista prom etía una cena a su compañero a cambio
73 P e t r o n io , El Satiricon, LXXXIX.
74 Ibid., XCI.
315
Florence Dupont
del cuento. ¿H abría puesto de ese modo el narrador al destinata

rio de su relato en la penosa situación por él padecida de escuchar
los versos de Eumolpo fuera del marco social adecuado? ¿O quizá
estos versos, malos para el gusto de Encolpio y otros aficionados
a la pintura, están destinados a un lector a quien parecerían
buenos?
El texto reincide, pero esta vez se trata de 295 versos de un
poema Sobre la guerra civ il citados in extenso. Las circunstancias de
esta recitatio salvaje resultan igualmente paradójicas. Los tres prota
gonistas, Encolpio, su amigo Gitón y el poeta Eumolpo, se ven atra
pados en una tempestad frente a las costas de Crotona. El navio está
zozobrando. Eumolpo, encerrado en su camarote, escribe su epope
ya en un descomunal pergamino declamando en voz alta. Sus com
pañeros han de arrancarlo a la fuerza de sus letras. Salvados por unos
pescadores, deciden ir andando hasta la ciudad. Durante el camino,
y tras administrarles un curso de escritura poética, Eumolpo les lee
el poema que acaba de concluir en medio del oleaje: ¿parodia o
no75? Las lagunas del texto hacen que ignoremos si el narrador des
cribía los efectos de dicha lectura sobre los otros personajes. En todo
caso, de nuevo aquí podemos establecer una comparación con el
cuento de Aristómenes: la epopeya termina al tiempo que el cami
no, el últim o verso es dicho cuando entran en Crotona76. Por dos
veces una epopeya es leída en alto en el lugar propio de un cuento,
en situación inadecuada, fuera del marco de la recitatio.
Por lo demás, El S atiricon entraña auténticos cuentos conta
dos en la situación oportuna. Hemos citado anteriormente las
historias de licántropos y estriges que compartían los libertos en
el banquete de Trimalción. El propio Eumolpo, el insoportable
poeta, es un buen contador. Como también hemos visto anterior
mente, destaca en la «fábula m ilesia» — nosotros diríamos el
cuento erótico— . En el museo reconforta a Encolpio, que acaba
75 P. G r im a l ha demostrado de manera convincente que no podía tratarse de

una parodia: La Guerre civ ile d e P étrone dans ses rapports a v ec la Pharsale, Les Belles
Lettres, Paris, 1977.
76 P e t r o n io , El Satiricon, CXXIV, 2.
316
de ser abandonado por Gitón, narrándole la historia del efebo de

Pérgamo. En el barco de Licas, Eumolpo optiene un éxito sim i
lar con otro cuento erótico77, «La matrona de Éfeso».
Podríamos, pues, desmembrar El Satiricon y clasificar los
diferentes discursos que se hallan insertos en él. No sería nuevo
si nos atuviéramos a los enunciados. Todos los comentaristas
están de acuerdo en adm itir la escritura carnavalesca de El S ati
ricon, cuyo texto es una especie de patchw ork confeccionado a base
de remiendos y jirones. Se habla de satura, popurrí. La hipótesis
común a estos comentaristas, lo expliciten o no, es que el libro
sirve a priori de principio unificador. Desde luego, pero ¿con qué
finalidad y para quién? ¿Se puede creer que el mismo lector asi
m ilaba sucesivamente los licántropos, el efebo de Pérgamo, la
guerra civil, la diatriba contra la modernidad en las artes y los
numerosos poemas al gusto alejandrino que salpican el texto? Y
es que, si se m ira esta menestra desde el punto de vista de la
enunciación, los estragos son considerables. Las enunciaciones
ficticias son m últiples: se identifican la declamación escolar, el
banquete m arginal, el banquete erótico, el intercambio de bio
grafías amorosas, la lectura pública. Cada una de esas enun
ciaciones se corresponde con un destinatario distinto. La situa
ción parece desesperada. ¿No nos saltamos nosotros mismos, al
leer El Satiricon, los grandes poemas de Eumolpo? Salvo que nos
interese la epopeya... en cuyo caso nos saltaremos todo lo demás.
¿Una explicación? El Satiricon funcionaría como El asno de oro
pero con mayor com plejidad, sería una antología de modelos,
una m áquina de producir discurso en contextos diferentes, reu
nidos por la forma ficticia de un cuento. Cada uno recogerá lo
que le apetezca. De ahí el desmembramiento de que ha sido obje
to el texto y que explica que sólo lo hayamos conservado en forma
de fragmentos sueltos.
77 Ibid., CX-CXIII.
317
Florence Dupont
A través de la voz y la escritura, la memoria movediza de Roma:

elogio d el remake
Donde tal vez pensábamos toparnos con auténticos libros li

terarios, con esos cuentos que, escritos y engarzados unos con
otros, habrían dado nacimiento a la novela, encontramos una
escritura presa de la oralidad o de los manuales de estudio, y
nunca un público de lectores.
El asno de oro hace pasar de una oralidad griega a una oralidad
latina, la escritura es el espacio donde se fabrica una m atriz de
cuentos en lengua latina que utilizarán, cada uno a su manera, los
lectores-contadores que vengan. La inscripción es el modelo de la
traducción78. Traducir es leer en latín un texto griego, hacer a
partir de él una interpretatio.
La recitatio, por su parte, perm ite que el trabajo de reescritu
ra e im itación iniciado por los alejandrinos y reanudado por
Roma sea integrado en la vida social, se convierta en un compo
nente de la vida de las elites romanas. El ritual en sí consiste en
una actuación oral encajada entre dos escrituras: la redacción por
el recitador de su texto y, tras la recitatio, la corrección del referi
do texto y su publicación. El prim er escrito sirve únicamente
para alim entar la actuación oral, el segundo es la conmemoración
de dicha actuación. N inguno de tales escritos vale por sí mismo.
El gran público jamás leerá estos libros surgidos de una recitatio,
escritos siempre en el marco de una enunciación ficticia y cuya
lectura sólo puede ser crítica y profesoral.
A cambio, estos libros pueden ser a veces reavivados gracias
a una oralización teatral. Y es que el auténtico público no es un
pueblo de lectores, que no existe, sino el que se congrega en el
teatro o el circo para los juegos. Es precisamente en el teatro
donde los romanos aplaudían las B ucólicas de V irgilio, no oyendo
la lectura de sus versos, sino asistiendo a un espectáculo de dan
78 SCHEID y S v e n bro (1994): el tejido es la imagen que traman una y otra

prácticas.
318
zas y cantos elaborados a partir del texto escrito79. Lo que nos

lleva a enlazar con la práctica anterior: el trabajo de escritura
sirve para im itar lo que precede, traducirlo con vistas a una ora-
lización latina. V irgilio se nos muestra así como el traductor de
Teócrito. Las B ucólicas griegas estaban escritas a partir de una
enunciación ficticia, los cantos y las justas poéticas de los pasto
res sicilianos. Su puesta en escena en el teatro convierte a V irgi
lio en el predecesor de Apuleyo, el interm ediario entre una ora
lidad griega y una oralidad latina; lo de menos es si la prim era
era ficticia o no, pues su papel para el lector romano se reducía a
un mero contexto de composición.
Por últim o, es el teatro latino el que desde el siglo III a.C.
había abierto la vía a esta utilización de la escritura-traducción.
Como El asno de oro es un cuento griego que se cuenta en latín,
las escenificaciones romanas, llamadas «juegos griegos», lu di gra e-
ci, son comedias y tragedias griegas en latín, y no comedias o tra
gedias latinas. El poeta cómico, o trágico, efectúa una transfe
rencia, una «interpretación» de la comedia o la tragedia griegas
que presenta, sirve de barquero entre las dos culturas. Por eso los
prólogos dan el título griego de la obra y, a menudo, el nombre
del autor. La escritura-traducción es el paso obligado entre una
enunciación griega y una enunciación romana, y es que el teatro
de Roma es radicalmente distinto del teatro griego. Es un ritual
específico de la religión romana, cuyo dios patrón es Jú p iter
Capitolino, que hace que reinen, durante los días de representa
ciones, la música y la danza, la no violencia y la gratuidad de los
gestos y las palabras.
Esta manera romana de traducir-reescribir el teatro u otras
formas poéticas griegas es un homenaje rendido a la omnipoten
cia de la enunciación. Una traducción lingüística no servía para
nada si no im plicaba al mismo tiempo una transferencia de cul
tura a cultura. Si no, ¿por qué traducir siempre? Los romanos de
79 S u e t o n io , Vida d e Virgilio, 102-103; S e rvio , Ad Bue., VI, II; T á c it o , D iá

logo d e los oradores, 13.
319
Florence Dupont
la Ciudad son bilingues y el publico de Plauto entiende el g rie

go, sus bromas son a menudo juegos de palabras griegos. Una
sim ple traducción latina no era ni más ni menos representable en
Roma que el texto griego original, puesto que ninguno de los dos
podía dar lugar a un auténtico espectáculo romano, sino única
mente a un espectáculo griego ficticio. Los romanos esperan de
los poetas dramáticos que les ofrezcan remakes.
Valga esta referencia anacrónica para sugerir a los contempo
ráneos otro tipo de reflexión a propósito de esa práctica tan esta
dounidense del remake, que exaspera a los puristas. Desde luego,
dicha práctica pisotea las nociones románticas de obra y autor, y
sirve mayormente a finalidades económicas, pero no por ello es
menos síntoma de la em ergencia de una nueva cultura del acon
tecim iento. Supone que una película tiene unos destinatarios
lim itados en función del tiempo, el lugar y su competencia ciné-
fila. Tomemos, por ejem plo, El regreso de M artín G uerra 80, esa
espléndida historia: el regreso de un soldado que se hace pasar
por otro en su pueblo y ante su mujer. Todos adivinan que no es
el auténtico M artín, pero, como es muchísimo mejor que el
auténtico, nadie denuncia al impostor. Antes que confesar, aca
bará colgado por el asesinato que cometió el hombre que él pre
tende ser. La película francesa se sitúa en un período de la histo
ria de O ccitania que logró estim ular los fantasmas del público a
través de las imágenes, precisamente por estar grabado en la
memoria colectiva. Pero esta película, m uy apreciada en H olly
wood por la profesión, no podía ser ofrecida tal cual a los espec
tadores estadounidenses. De ahí el remake estadounidense, que
transcurre en el Sur al final de la guerra de secesión. Epoca m íti
ca donde las haya de la historia estadounidense y de la tradición
hollywoodiense marcada para siempre por Lo que el viento se llevó.
Si hacemos aquí el elogio del remake, a través del teatro romano
y el cine estadounidense, es para celebrar unas culturas del acon
tecim iento que devuelven a la enunciación el sitio del que le ha
80 Del realizador Daniel Vigne.
320
bía privado la textualización de los enunciados. No es baladí

observar que, en ambos casos, se trata de cultura popular.
C ultura del remake, cultura del acontecimiento donde el tea
tro recobra su sitio. Y es que hay dos modos de considerar la
puesta en escena contemporánea. O es una verdadera creación del
director, un acontecimiento para el público, que se acerca a ver
un espectáculo en el que un texto antiguo encuentra una necesi
dad nueva, o el director, cediendo la prim acía al texto, se lim ita
a hacer una lectura, el espectáculo se convierte en una forma de
celebración de un monumento. Se trata de saber si el teatro es el
lugar de la celebración distanciada de un escritor o el de la crea
ción de una oralidad.
La m entira novelesca
Roma, civilización del libro, produjo por tanto una literatu

ra sin lectores. No quedaba más remedio que aceptarlo: los roma
nos no leían novelas, no les gustaba la literatura, a menos que las
escribieran ellos mismos.
Un profesor de francés, un funcionario de la literatura, exce
lente autor por lo demás de novelas policíacas, ha escrito un libro
encantador: Como una n ovela 81. Trata de inventar razones y mane
ras de enseñar a los niños el placer de leer a los autores del pro
gram a y las novelas en general. Con gran inteligencia, en vez de
rem itir la lectura diaria al lim bo que le es propio y convertirla en
una exigencia previa a la escuela, instala la lectura en su clase: lee
en alto los libros que los niños son físicamente incapaces de leer
en casa — se duermen al cabo de pocas páginas y se aburren mor
talm ente— . Crea un espacio de enunciación socialmente inte
grado, un lugar de intercam bio ritualizado. Da a los niños una
palabra que ellos mismos son incapaces de producir; ha hecho el
81 Daniel P e n n a c , C om m e un roman, Gallimard, París, 1992. [Existe versión

española: Como una novela, Barcelona, Anagrama, 1993. Traducción de Joaquín
Jordá.]
321
Florence Dupont
trabajo de desciframiento por ellos y les da una música, un ritm o,

una carne, convierte la lectura en un modo de comunicación
entre él y ellos, como un espectáculo o un concierto. El es el suje
to de la lectura-enunciación, lo que el autor no puede ser. No
importa el sentido, no im porta si entienden o no. La felicidad del
don es la del relato regalado. Una historia se da como una comi
da de fiesta; sólo hay una condición para el regalo: ha de ser
superfluo.
Al obrar así, Daniel Pennac reproduce en clase lo que a su
modo de ver constituye el secreto del deseo de leer: la lectura por
parte del padre o de la madre, de noche, en un lado de la cama,
antes de que el niño pequeño se quede dormido. El contacto del
cuerpo, la voz que se dirige sólo a m í, en una intim idad única,
tiene la tibia suavidad de la leche. Y antes de leer, el padre o la
madre contabr tura sucedió a los cuentos, que la cebaron.
Al igual que el profesor hace picar a los alumnos aún demasiado
palurdos contándoles el libro que no puede leerles. Más tarde los
alumnos, como el niño, intentarán por medio del libro leído
recobrar y prolongar la felicidad del cuento por la noche, del
libro leído en clase. Pero esto sólo puede ser un sustitutivo frus
trante. De hecho el niño ha caído en una trampa: al principio era
lo mejor, el cuento dicho al calor de los cuerpos, los brazos que
daban libres para abrazar, y la luz, apagada. Después vino el
cuento leído en un libro con ilustraciones: el lector tiene los bra
zos paralizados por el libro que sostiene y la lám para está encen
dida. Más tarde, el niño lee buscando en las palabras un débil
sucedáneo del paraíso perdido. Tal es el precio para ser un buen
alumno.
Un cuento, es decir, un relato sin otra significación que la
intrínseca, obtenía su eficacia enunciativa de la situación de
comunicación social en que se decía. Desde luego, el cuento es
una «buena historia» y toda buena historia proporciona por sí
m ism a cierto grado de placer, pero este placer es insuficiente si
no encuentra su culminación en un enunciado particular, por más
que ese cuento al servicio de una exploración m ítica produzca
conocimiento, sirva para vivir el amor entre los padres y los hijos
322
o sea utilizado, incluso, en una relación narcisista del lector con

sigo mismo. Pero, reducido a sí mismo, el cuento, la novela, pasa
a ser objeto de comentario y de interpretaciones infinitas que
revelan a las claras la frustración del lector. Le hace falta encon
trar detrás — ¿o dentro?— de esta buena historia un sentido
oculto, profundidades filosóficas, un mensaje político, una lec
ción de moral o, incluso, un discurso inconsciente.
La búsqueda del sentido es un sucedáneo ante la pérdida del
cuerpo del otro y la individuación dentro de la cultura, que con
sum a por medio de la escritura una separación respecto al propio
cuerpo en su relación con el otro, los otros, gracias a la fiesta,
cuando esta unión se m agnifica en la fiesta por medio de la ebrie
dad, la música, el amor y el vino. Ciertam ente, cuando la litera
tura acaba por dominar esta ausencia que aboca a esos infinitos
comentarios, se obtiene entonces esta retórica de la lectura, que
construye la obra con sus mediaciones. El libro está restaurado en
su verdad, convirtiendo de hecho al lector en el sujeto de una
enunciación solitaria que ha de construir por sí mismo y sobre la
que podrá debatir con otros. El libro literario puede tan sólo ins
cribirse en una cultura del comentario donde la vida recobra sus
derechos.
Nadie ha hablado mejor que M ichel de Certeau de esta de
cepción de la escritura, a propósito del encuentro de Jean de Léry,
protestante francés y por tanto hombre del Libro, con los tupís
de Brasil, en el siglo XVI:
Algo queda allí: el habla tupí. Ella es del otro lo que no es

recuperable, un acto perecedero del que la escritura no puede
dar cuenta. Así, en el estuche del relato, el habla hace el papel
de joya ausente... lo que es agujero en el tiempo es la ausencia
de sentido... Nada de ella puede ser transmitido, referido y con
servado... La escritura es memoria de una separación olvidada.
Ella es la «forma» de la memoria y no su «contenido»: es el
reflejo indefinido de la pérdida y de la deuda, pero no conserva
ni restaura un contenido inicial, puesto que está perdido (ol
vidado) para siem pre... la práctica escrituraria es en sí misma
323
Florence Dupont
memoria. Pero todo «contenido» que pretendiera significarle

un lugar o una verdad no es por ello más que una producción o un
síntoma, una ficción.
Cualquiera pensaría estar leyendo un comentario al poema de

Catulo en el que la escritura sólo puede decir la ausencia de un
cuerpo, la pérdida de una oralidad. Pero estas pocas líneas dirían
tam bién, sobre todo, la inanidad de rebuscar en los textos an ti
guos una oralidad cautiva en los términos, una verdad de la pala
bra viva. Nada puede llegarnos a través de cada uno de ellos salvo
el testimonio de una cierta relación de la Antigüedad con la
escritura. En cuanto al resto, es decir, la cultura viva del gesto y
la palabra, sólo lo conoceremos m ediante una minuciosa recons
trucción a la manera de los arqueólogos y los etnólogos, que tie
nen el mismo interés por los montones de basura que por las
tumbas, y por los rituales culinarios que por las grandes fiestas
solsticiales.
324
Conclusion
Entropía de los cambios culturales
Nuestro vagabundeo a través de las culturas griega y romana,

desde el siglo VI a.C. hasta el Imperio romano, nos ha llevado a una
convicción: la ecuación escritura-lectura, constantemente presen
te, es siempre insuficiente en sí misma, y no puede acceder a una
existencia culturalm ente autónoma. Leer-escribir siempre se hace
al servicio de otra institución social, ya sea el teatro, la corres
pondencia, la educación de los niños, la palabra política, los
rituales religiosos, etc. Esta institución recontextualiza el enun
ciado escrito, a menudo integrándolo en una práctica oral. Si
nuestra época conoce a «gente que escribe» sin que haya necesi
dad de añadir un objeto o un destinatario, ese «¿qué haces? Escri
bo» tiene sentido sólo porque ya existe una institución social,
culturalm ente autónoma, la literatura, que legitim a la escritura
literaria llam ada a la existencia por la lectura literaria. En la
A ntigüedad, por el contrario, se escribe algo para alguien, escri
bir o leer no constituyen un fin en sí m ism os'.
El libro nunca aportó a los antiguos lo que les ofrecían la
ebriedad y la fiesta; la lectura, acto solitario, no les proporciona
1 En B ernard SARRAZIN y R o b ert SCTRICK (e d s.), Lire p o u r lire. La lectu re lit

téraire, U n iv e rsid a d d e P aris-V II, 1 9 9 0 , se e n co n tra rá n p recioso s an á lisis sob re la
lectu ra lite ra ria tal co m o se vive en n uestro s d ías, co m o u n fin en sí m ism a.
325
Florence Dupont
ni olvido ni placer. El punto de ruptura entre ellos y nosotros es,

seguramente, el estatuto inferior del relato de ficción, que entre
nosotros es constitutivo de la obra literaria, que en la A ntigüe
dad no es más que un auxiliar de la epopeya, de la tragedia o del
cuento. El libro es como el agua que sólo puede restañar la sed
del viajero.
La escritura y la muerte
El escrito antiguo es un enunciado en busca de enunciación.

La lectura en todas sus formas, incluida la de la reescritura, la de
ingestión de conocimientos o la de recreación oral, siempre es un
medio para crear un simbolismo social, por medio de una sig n i
ficación pragmática, frecuentemente distinta de la propia lectura.
Esta significación pragm ática, que sólo se realiza en el aconteci
miento, suele exigir tam bién la presencia de cuerpos hablantes.
A falta de estos cuerpos, es decir, reducida al libro, la escritura
repetirá siempre su ausencia.
Estamos hablando tanto de textos escritos que se presentan
como tales como de los que se solapan detrás de palabras ficti
cias y pretendidam ente plasmadas por escrito. La escritura poé
tica, es decir, la enunciación poética escrita, al no haber recibi
do de la tradición griega o romana ninguna realidad propia, a
diferencia de China por ejem plo, ha desviado en su provecho
modelos culturales en los que se hizo necesaria la inscripción de
letras sobre un objeto por la ausencia de un futuro escriptor, o
porque el que hubiera debido enunciar oralmente esas palabras
estaba privado de voz.
Esos modelos son la ley, cuyo sujeto es el pueblo, la carta, en
la que el destinador y el destinatario se han vuelto mudos y sor
dos por la distancia, la estela funeraria, cuyo patrocinador es
el difunto. La inscripción, gracias a la voz del lector, hablará en el
puesto del ausente. La escritura que hace hablar a los objetos,
como las copas de banquete, sirve así, por medio de la piedra gra
bada, de las tablillas de cera o del papiro pintado, para hacer
326
hablar al pueblo, a los ausentes y a los muertos, da una voz a los

que no la tienen, o a los que han sido privados de e lla 2.
La m uerte es la ausencia humana por excelencia, por eso la
escritura es el mejor medio para hacer hablar a los muertos. Por
eso también el uso de la escritura sanciona la m ortalidad de los
hombres; los dioses inmortales no escriben, y Pitágoras, que tuvo
la ambición de llegar a ser semejante a los dioses, no escribía si
no comía carne, puesto que eran dos prácticas que integraban a
los humanos en el tiempo de la muerte. A los escritos les pasa
como a los hijos, que perpetúan a su padre ocupando su lugar,
por eso su padre les da su nombre. La sucesión de las generaciones
inscrita en el tiempo genealógico perm ite que los hombres esca
pen del tiempo biológico de los animales; la memoria aproxima
a los hombres a los dioses inmortales al abrirles las puertas de la
eternidad, pero esta memoria, ya se confíe a los hijos o a la escri
tura, se construye sobre la m ortalidad humana. A la memoria le
ocurre como al sacrificio prometeico, ya que los hombres comen
carne cocinada que comparten con los dioses — lo que les d istin
gue de los animales, que comen crudas a sus presas— , pero, al
comer esta carne anim al, se destinan a la m ortalidad carnal de los
animales.
En la estela funeraria, el presente de la inscripción es el del
lector, el escriptor, «E l», es la tercera persona y se sitúa en el
pasado. Ese El es lo que quedará eternamente del escriptor,
incansablemente repetido por los transeúntes m anipulados por la
inscripción que los hace hablar. Presente en las palabras leídas, es
mantenido a distancia por esta tercera persona: lo que se conme
mora es su ausencia; lo que se respeta es su muerte.
El escrito aparece, pues, como un resto, cuando la vida y el
momento se han esfumado. Al confiar su memoria a la escritura
y más en general al registro, al tomar la huella del aconteci
miento, como los romanos conservaban en la cera de las máscaras
fúnebres la huella del rostro de los muertos importantes, la civi
2 S v e n bro (1988), págs. 154 y ss.
327
Florence Dupont
lización occidental establecía extrañas connivencias con la muer

te y el olvido. En el centro de la cultura ha colocado a muertos,
libros-máscaras que hablan por el aliento de los vivos.
El libro, la carta y el rumor
Hemos visto cómo convergían en Roma el rumor y la con

versación, envolviendo a la m ultitud en un m urm ullo que se
expandía poco a poco. Pero esta expansión no es infinita, y, en
cuanto la distancia se hace demasiado grande, se rompe el hilo
del rumor, la comunicación a través de la charla entre vecinos,
sermo, se detiene al final del camino y debe ser reemplazada por
la carta y el cuento de los viajeros. Pero este vínculo epistolar es
demasiado débil: Ovidio muere a orillas del mar Negro por no
poder vivir la sociabilidad de una palabra civilizada al no poder
dar recitationes. Envía sus obras a Roma en forma de libros, pero
los libros no sustituyen a la palabra viva, y su cuerpo, demasiado
tiempo mudo, le abandonará.
Sin embargo, justam ente a través del libro y de las cartas, la
sociedad romana del Imperio trata de controlar el nuevo espacio
sobre el que impera la Ciudad. En vez de cotillear simplemente
en los comedores del todo-Roma y de hacer bromas que al día
siguiente volverán a encontrar embadurnando las paredes, los
doctos publican sus ocurrencias en recopilaciones de epigramas o
de poemas satíricos, que circularán de A lejandría a Colonia, y de
Lyón a Gades. De la m ism a manera, los padres, horrorizados ante
la am plitud creciente del saber global, en lugar de confiar en la
institución fam iliar tradicional para transm itir a sus hijos la cul
tura indispensable para una vida en sociedad, reúnen en libros
caóticos todos los conocimientos que pueden atesorar un poco
por todas partes.
Estos escritos que sustituyen al rumor, que se leen en un
m urm ullo y cuyo estilo tiene la transparencia de la conversación,
se borrarán como ella; se añadirá un nuevo sabor, un nuevo padre
escribirá una nueva compilación y los comadreos no tardarán en
328
perder su frescura. En seguida, ya nadie sabrá de quién ni de qué

se trataba. Todos esos libros que sólo vehiculan información están
destinados a no durar.
El libro antiguo, rumor o lápida sepulcral, no podrá servir de
fundamento a la cultura, y sin embargo el Imperio deposita en
los libros, litterae, su confianza para ilustrar y ensalzar a Roma,
para transm itir una cultura común a los niños3. Sim ultáneam en
te, la cultura viva desaparecía para sobrevivir sin duda en micro-
sistemas, pero esa cultura carecía de prestigio.
C ultura y energía
Sólo la A ntigüedad conoció la peculiar historia de una cu ltu

ra golpeada hasta la m uerte por el prestigio dominador de lo
escrito; en la mayor parte de las culturas tradicionales, desde que
los textos otrora compuestos oralmente son fijados por escrito, los
cantores dejan de improvisar y las fiestas donde se hacía esta
improvisación desaparecen. El fenómeno se observa todavía hoy.
Lienzos enteros de la vida cultural se hunden o se m arginan,
sobreviviendo un tiempo pese al desprecio general, entre los
campesinos avergonzados, entre la «gente del campo».
¿Podemos pasar por alto la observación e interpretar esos
cambios culturales a partir de una teoría de la energía? Lo suge
ríamos con anterioridad cuando propusimos ver un fenómeno de
entropía cu ltu ral4 en la creación del teatro en Atenas y en la sus
titución del m ito épico por el m ito trágico. Esta propuesta se
apoya en las nociones de cultura caliente y de cultura fría, que
desde luego no remiten a grandezas mensurables, sin que adquie
ran su sentido en el interior de las culturas griega y romana.
Cuando vemos a las muchachas de M inias o a los viajeros de
3 Léase con interés, en las Confesiones, el relato que hace AGUSTÍN de su edu
cación escolar.
329
Florence Dupont
Apuleyo «trabajar» diciendo cuentos, es decir, no consagrar toda

su energía a este intercambio de palabras, mientras que los bebe
dores del sympósion o los participantes en la comissatio, recostados
en sus lechos, movilizan toda su persona para cantar, jugar y
amar, está claro que la energía consagrada a la actividad cultural
en cada una de estas situaciones es desigual. Además, los griegos
y los romanos piensan el amor y la ebriedad como un incendio,
un fuego que vuelve el alm a más móvil. Pero, a la vez, el ban
quete pertenece al ocio, jamás se ha dicho que sea un trabajo, que
canse al bebedor; por el contrario, para los antiguos se trata de
una actividad de recreación en la que el hombre se conforta y se
repone de sus fatigas de la vida política merced al buen alim en
to y a los placeres compartidos. Esto puede parecer contradicto
rio. De un modo más general, las actividades culturales en una
sociedad exigen siempre que ésta les dedique una parte de su eco
nomía, bien por la producción de alim ento suplem entario u obje
tos lujosos, tiempo derrochado, el empleo de servidores del pla
cer, o la fabricación de productos específicos como el vino. Todos
estos gastos no reportan nada, no son ni sementera ni inversión
comercial, nada quedará de la fiesta, sólo brasas apagadas; la cul
tura caliente es pura dilapidación.
El «dem onio de M axwell» en el banquete
En esta perspectiva, podemos sentir la tentación de relacionar

la cantidad de energía gastada por la colectividad para hacer la
fiesta con la energía que reciben de ella los destinatarios de la fies
ta, que, cansados a su llegada, marchan de ella reconfortados. Y
puesto que el éxito de una fiesta está en la sociabilidad que con
sigue establecer entre los participantes, sugerimos que el salir
confortados se debe a la armonía vivida en esa microsociedad de
la fiesta. Se habría producido aquí una transformación de energía
económica en estructura social gracias al ritual, que funciona
como una máquina. Una ritualidad minuciosa rinde su m áxim a
eficacia en la fiesta, ya que perm ite a cada uno ser actor del pro
330
ceso cultural y, por ende, tener su sitio exactamente definido en

el sistema, existir plenamente, ser irreemplazable. El teatro
— que está menos ritualizado que el banquete precisamente por
que deja al público en un estado de magma indiferenciado, aunque,
como en Atenas, aquél participe colectiva y realmente en cuanto
espectador así como por procuración, gracias al coro y a los jue
ces del concurso— es por lo tanto un transformador de energía
menos bueno que el symposion.
Ahora, transpongamos al marco de la termodinámica las
observaciones precedentes5. Sabemos que ésta se funda en el prin
cipio según el cual los intercambios térmicos se hacen siempre de
manera espontánea de la fuente caliente a la fuente fría y no al
revés; dicho de otro modo, en un sistema cerrado, es decir, sin
intervención exterior, un cuerpo más caliente da naturalm ente su
calor a un cuerpo más frío, pero un cuerpo más frío no da su calor
a ese cuerpo más caliente. Un universo cerrado, disim étrico como
éste, tiende a un estado de equilibrio en el que los cuerpos esta
rán a la misma temperatura, y por consiguiente indiferenciados
desde ese punto de vista. Se trata de un estado de entropía m áxi
ma, de muerte termodinámica, puesto que nada se mueve ya.
Para luchar contra esta parálisis, el sistem a puede abrirse, tomar
energía del exterior y, m ediante el trabajo — por ejemplo, por
medio de una m áquina de vapor— , convertir esta energía en
estructura, restablecer distinciones — las llamamos disimetrías—
que volverán a dinam izar el sistema. Ese trabajo es el del «dem o
nio de M axw ell», el im aginario que separará lo caliente de lo frío
en un líquido tibio con el fin de crear una fuente caliente distinta
de una fuente fría y suscitar así un flujo de energía de lo caliente
a lo frío. Teniendo en cuenta que la cantidad de energía tomada
al medio exterior por el sistem a abierto, gastada por el «demonio
de M axw ell», siempre es superior a la energía mecánica produci
5 La mejor presentación del segundo principio de Carnot para lectores no

informados se halla en P. W. ATKINS, Chaleur et désordre. Le deuxièm e p rin cip e d e
la therm odinam ique, Belin, Paris, 1987.
331
Florence Dupont
da, y que la diferencia resulta de la disipación de una parte de la

energía liberada y no recuperada: vapores y humos, cansancio del
m aquinista, recalentamiento de los pistones.
Entonces, basta pensar el banquete como un sistem a abier
to, con Dionisos en el papel del «demonio de M axw ell»; en
otras palabras, la ritualidad del banquete perm ite convertir la
energía com unicada por el vino en estructura social por medio
de un flujo circular de banqueteador a banqueteador, cons
tantem ente relanzado por la m úsica, el vino y el deseo. El ban
quete fallido, como el de Trim alción, despilfarra toda la ener
g ía sin llegar a convertirla; el desorden, el caos social, la indi-
ferenciación de los comensales, el imposible intercam bio salvo
a través del cuento señalan una elevada entropía del sistem a.
Sería válida la m ism a observación respecto del banquete de los
bandidos en Apuleyo.
Las estructuras disipadoras
Estas observaciones desorganizadas bastarán para justificar la

apelación al modelo termodinámico para reflexionar sobre algu
nos de los hechos de historia cultural que hemos estudiado en este
libro. Pues no se trata de proponer con todo rigor un método
nuevo, sino de pasar por una noción de la física, recogida ya por
la biología, la de entropía, con el fin de agitar algunos lugares
comunes, como han hecho antes que nosotros algunos sociólo
gos 6. Estos han querido poner en duda una asim ilación dem asia
do rápida entre orden social y equilibrio, mostrando, gracias al
modelo entrópico, que la estabilidad social m áxim a es la del caos,
que corresponde a la entropía m áxim a de la sociedad hacia la que
tiende naturalmente toda colectividad humana. Por lo tanto,
para mantenerse como un sistem a organizado, una sociedad debe
6 Michel Forse, L’Ordre im probable. Entropie et processus sociaux, PUF, Paris,

19 8 9 .
332
luchar contra la entropía m ediante la ley, la coerción, la educa

ción y la cultura: «Todo hecho societario es, por definición, negen-
trópico» 1.
La sociología no se ha preocupado todavía de establecer una
jerarquía entre las diferentes actividades sociales negentrópicas.
Sugerimos aquí que las que se realizan en el marco de los place
res y el ocio, es decir, lo que agruparemos bajo la expresión gene
ral de negentropía cultural, intervienen de una forma diferente a
la de las leyes y a la de las coerciones orientadas a mantener el
orden social: introducen en la sociedad una energía de mejor cali
dad, pero de una manera circunstancial.
Con mayor precisión todavía, pudiera parecer interesante
pensar en microsociedades efímeras creadas por actividades cul
turales — no sólo los diversos banquetes, sino también la asam
blea de la recitatio, un grupo de viajeros, las mujeres hilando, el
vecindario alcanzado por un rumor, el público del teatro— como
«estructuras disipadoras» creadas temporalmente por flujos de
energía y destinadas a desaparecer en cuanto cesen esos flu jo s8.
En este caso, el medio exterior es una sociedad desordenada,
como la Grecia de antes de Alejandro, en la que las guerras ince
santes entre las ciudades, de entropía baja, establecen un eq u ili
brio amorfo, que se corresponde con una entropía m áxim a9. La
Hélade era entonces un líquido estructurado localmente por flu
jos efímeros, pero en absoluto globalm ente.
El panhelenismo consistió en introducir estructura global y
hacer descender la entropía de la colectividad helena. Las fiestas
panhelénicas se mantienen como estructuras disipadoras, en el
seno de una colectividad helénica todavía bastante fluida. Pero la
política empieza a insinuarse en lo social. Ese paso del orden
sociocultural al orden políticosocial se piensa fácilmente bajo la
7 Ibid., pág. 87.

8 Ibid, pág. 105 y ATKINS, C haleur et désordre..., op. cit., pág. 168.
9 Es el caso de las sociedades indias descritas por Pierre C l a st r e s como «socie
dades para la guerra» en Remarques d ’a nthropologie politique, Gallimard, París,
1980, págs. 171 y ss.
333
Florence Dupont
forma de una cristalización. «La característica de los sólidos cris

talizados es su orden a gran distancia; esos sólidos poseen una
estructura global» 10. Es evidente que esta cristalización, si es
total, es una pesadilla tiránica, pues estaría constituida en exclu
siva por muertos, ya que la sociedad es necesariamente movi
miento — y su entropía aum enta naturalm ente por la sucesión de
las generaciones— y por consiguiente necesita integrar esas ener
gías nuevas, lo que realiza m ediante los ritos de paso. Sin embar
go, parece claro que todo esfuerzo de estructuración a distancia
pretende «em pastar» a la sociedad, hacerla menos fluida y por lo
tanto hacer más difíciles las estructuras disipadoras. Así pues, al
hacerse más numerosa y más estructurada en su globalidad, ame
naza a las culturas vivas; la cristalización de estructuras globales,
al paralizar progresivamente las estructuras disipadoras, implica
la m uerte de las culturas m inoritarias. El desorden global prote
ge el orden local. Luchar contra el empaste cultural que amena
zaba su existencia fue el proyecto de los aristócratas atenienses
que hacían del sympósion una práctica de distinción, una estruc
tura local creada por flujos energéticos m uy poderosos.
Esas estructuras disipadoras atañen a todas las minorías que,
para sobrevivir culturalm ente, necesitan más que otras de fiestas
rituales socialmente cerradas, pero, desde el punto de vista ener
gético, abiertas; es el caso del flamenco gitano. Tienen necesidad
de un m ínim o de fluidez para realizarse, pero si por desgracia son
recuperadas en la estructura global para convertirse en una forma
identitaria, necesariamente van a ser encajadas en un sistema más
espeso y perder su poder negentrópico. Llegamos así a la cultura
de festivales, y a continuación a la cultura de biblioteca y de
museo.
De lo ora l a lo escrito: una degradación de la energía
La noción de entropía, al introducir disim etría en la descrip
10ATKINS, C haleur et désordre..., op. cit., pág. 167.
334
ción de los fenómenos culturales, tiene entre otras ventajas la de

incitar a reflexionar de manera diferente sobre el paso de lo oral
a lo escrito en la m edida en que aparece hoy históricam ente irre
versible: comprobamos en todas partes la extensión de los proce
sos de fijación de lo oral, su transcripción al papel, a la cera, a
película sensible, o a bandas m agnéticas y discos de vídeo, a los
bancos infor .áticos de datos; las culturas de tradición oral se ven
presas en la alternativa de pasar a la escritura o morir; los cantos
tradicionales son transcritos o grabados. «A largo plazo, la escri
tura no puede no acabar ganando, nuestra propia experiencia lo
prueba, pues está al lado del poder; no el vital y cósmico, libera
dor, de la palabra viva, sino el socializado, codificado y dom i
nador de una norma im puesta — de una ley— . A m uy largo
plazo, desde luego, ese privilegio podría volver a ser puesto en
tela de juicio: nuestra experiencia actual invita a pensar así» u .
Ese movimiento irresistible no deja de hacer pensar en la entro
pía del universo. La escritura que tiene una entropía elevada, o
más bien un poder negentrópico casi nulo, arroja naturalm ente la
cultura oral a la entropía básica y al poder negentrópico fuerte.
La escritura es en alguna m edida la energía potencial alm ace
nada en un libro. Pero energía degradada en forma de enuncia
dos, energía cautiva como el carbón o el petróleo. En efecto, esta
energía es consustancial al lenguaje, por lo tanto a la com unica
ción social creada por la palabra intercambiada y a la estructuración
que suscita m ediante el establecim iento del diálogo. Mas, para
liberar esta energía, no basta la lectura si es una mera oralización
de las palabras, porque no creará la situación social que perm ite
al enunciado encontrar su sitio en un acontecimiento, integrar el
tiempo y ser recogido en una enunciación real. De hecho, la lec
tura solitaria de un viajero en el tren o de un niño en el desván
carece de efecto estructurador en el plano cultural; por el contra
rio, el viajero y el niño utilizan la lectura para escapar, para ais
larse de su ambiente.
" Paul ZuMTHOR, Introducción a Graines d e paroles. Puissance du verbe et tra

ditions orales, op. cit.
335
Florence Dupont
La lectura debe estar integrada en una institución social que

actualice el enunciado, dándole una enunciación adecuada, libe
rando así su energía potencial. Sin em bargo, esta liberación es
por sí m ism a consumidora de energía. En nuestros días esta ins
titución social puede ser el teatro, que perm ite reciclar eficaz
mente lo escrito, pero sabemos lo que cuesta una puesta en
escena.
El fu tu ro está en el reciclaje de lo escrito en la fiesta
Hemos tenido ocasión de examinar algunas de esas in stitu

ciones sociales en la A ntigüedad: la cita en la comissatio, la recita
tio, la p ra itio del sacerdote, la interpretatio o incluso la traducción
a través de la lectura. La más rentable a efectos de entropía es la
que podríamos llam ar el reciclaje oral de la escritura, como hace
el lector de Apuleyo, que se convierte él mismo en contador. Pues
reconstituye la estructura disipadora de una composición oral.
Devuelve una entropía básica a esta energía degradada que se ha
almacenado en la escritura. Ese reciclaje se hace, sin embargo,
m ediante una palabra cultural que queda de una entropía eleva
da, ya que se trata de una palabra de conversación, sermo, con un
débil efecto estructurador. Todavía es más rentable el reciclaje
por medio de los lusus, los juegos verbales, de la comissatio, de la
poesía griega traducida por escrito y recontextualizada en el ban
quete donde se dice.
Podemos considerar las huellas escritas de una actuación oral
como los residuos del acontecimiento, conservados con la idea de
que la energía potencial que ocultan, aunque degradada como la
de las brasas de un fuego extinguido, aún puede servir. Estos
desechos son el sentido intrínseco o incluso lo que hemos deno
minado la significación sem ántica del enunciado; en el caso del
m ito, es la ficción narrativa. Esta energía potencial es tanto
mayor cuanto más o menos narrativo e informativo sea el texto,
lo que corresponde a más o menos energía liberada durante la
actuación oral: el cuento es menos negentrópico que la epopeya
336
homérica, y ésta, a su vez, es menos negentrópica que la canción

de banquete. En cambio, la im itación al modo alejandrino de la
escritura por la escritura no libera ninguna energía, sino que, por
el contrario, con cada reescritura se increm enta la entropía. A la
inversa, los enunciados ilegibles (como la canción de Cleobulo y
los juegos de Catulo, cuya lectura, sea la que fuere, no libera nin
guna energía, ya que han de ser totalm ente recompuestos) in d i
can con claridad que, al menos idealm ente, el symposion no deja
ningún resto, no deja que se pierda ninguna porción de la ener
g ía liberada: toda la energía lin güística invertida en el aconteci
miento es transformada en estructura, Dionisos es cabalmente el
«demonio de M axw ell».
Cuando Paul Zumthor, arriesgándose a la profecía, anuncia
que el privilegio del escrito podría m uy bien ser puesto en tela
de juicio, no se trata de una ilusión m ilenarista, la esperanza de
un retorno al esplendor de los orígenes orales, sino de una obser
vación, la de la vuelta de la cultura-acontecim iento. Hemos seña
lado con anterioridad la im portancia del remake en el cine esta
dounidense, el éxito de los espectáculos-maratones, de los inm en
sos conciertos que se celebran una vez, como las actuaciones de
Jean-M ichel Jarre. Lo que no im pide que, de forma paralela,
nuestra época se entregue a un archivado compulsivo de las hue
llas de esos acontecimientos. Lo uno y lo otro traducen la angus
tia ante el incremento de la entropía cultural y social, del desor
den de la indiferenciación urbana.
Seguramente, el futuro está en el reciclaje de lo escrito, en su
transformación en energía viva. Al igual que Roma «reciclaba»
los monumentos culturales conservados por la cultura alejandri
na m ediante el juego de la traducción y del teatro, de la misma
manera nuestra cultura posmoderna podría perfectamente reco
ger todas las «obras maestras de la literatu ra», como vemos que
se hace hoy en el África francófona, para reutilizarlas en la m úsi
ca, la danza, el rap...
337
Anexo
Documentos curiosos
Traducciones del fragmento 2 (357)
Presentamos aquí algunas traducciones de la canción de Cleo-

bulo al español y al inglés, representativas de las diversas tenden
cias de la historia literaria; excepto la de David Mulroy, ninguna
respeta el contexto cultural y religioso griego, y la más curiosa es
probablemente la de M arguerite Yourcenar. Subrayamos en cu rsi
va las traiciones que nos parecen más flagrantes.
Yves B attistini, Lyra erotica, Im prim erie N ationale, París,

19 9 2 , pág. 245.
Señor, puesto que contigo Eros el seductor

y las Ninfas de ojos de índigo
y la Afrodita de púrpura
tienen sus retozos, tú que frecuentas
también las altas cimas de las montañas,
te suplico de rodillas, y tú, ven a mí
con alma benevolente para escuchar
tu oración y que ésta plazca a tu corazón:
de Cleobulo hazte buen
consejero, que mi amor
¡oh! Dionisos, sea acogido por él.
339
Florence Dupont
Extraño cambio de rodillas: el suplicante griego no se arrodi

lla; como el orante cristiano, abraza las rodillas, o el mentón, o
incluso el altar, del dios al que suplica. La consecuencia es que la
copa ha desaparecido. Hallamos idéntica sustitución en la tra
ducción de Mario M eunier (al francés) y de J . M. Edmonds (al
inglés). Además, el traductor no escatima con los colores y plan
ta en su texto unos brochazos de púrpura y de índigo.
M arguerite Y ourcenar, La corona y la lira, G allim ard,

París, 1979.
ORACIÓN A DIONISOS
Dios que bailas en la profundidad de los bosques

Con las Ninfas de frescos brazos
Con Cipris, de corazón tierno,
Dios que bebes el mosto a grandes tragos,
Dios seductor, ¡dígnate oírme!
M i deseo es de los que un amante puede formular:
Haz que mi Cleobulo, por fin, se deje amar.
El original griego está prácticamente reescrito y, sin la re

ferencia, cabría preguntarse si se trata exactamente de la canción
de Cleobulo. La adición de «por fin» en el últim o verso inscribe
esta oración en el tiempo novelesco y narrativo de una historia de
amor en la que el joven Cleobulo se habría resistido antes al can
tor; esta traducción, por lo mismo, saca al canto del tiempo ritual
para situarlo en un tiempo biográfico imaginario. El mosto — ¿pero
lo sabe la traductora?— es el zumo de la uva prensada, no fer
mentado todavía. ¿Qué haría ese mosto, im bebible para los an ti
guos, en un banquete? Cabe preguntarse, por lo demás, por qué
la traductora ha sustituido al dios de los montes salvajes por un
dios bebedor, arruinando así el significado religioso de la oración.
Por lo que se refiere a los frescos brazos de las Ninfas y al cora
340
zón tierno de Cipris, dejamos al lector que divague librem ente

sobre el im aginario erótico de esta señora.
La interpretación moralizadora de la «bella canción» que sus
tituye a su eficacia ritual es m uy representativa de una tendencia
general a recubrir los textos originales con una pátina hum anis
ta y moralizante, sentida como más universal.
M ario M eunier, Safo, Anacreonte y Anacreónticas,

París, 19 4 1.
¡Oh rey, con quien Eros vencedor—

las Ninfas de ojos azules — y
la luminosa Afrodita — gustan de
jugar! Abandona — las altas
cumbres de los montes, — ¡te lo ruego
de rodillas! — Séme propicio, ven
con nosotros, — y con benevolencia —
escucha mi oración. — Sé para Cleobulo
— un sabio consejero, — ¡y haz,
Dionisos, — que él acepte mi amor!
¡Otra vez unas rodillas cristianas sustituyendo a las rodillas

griegas!
Las traducciones inglesas son igualm ente fantasiosas:
C. M. B o w ra, Greek Lyric Poetry, O xford U niversity,

O xford, 1 9 6 1 , pág. 283.
Master with whom Love the subduer and the blue-eyed

Nymphs and rosy Aphrodite play, who hauntest the high paeks of
mountains, I beseech thee. Come to us with kindly heart, and let
our prayer please thee and hearken to it. Be a good counsellor to
Cleobulus and may he, O Dionysus, to receive my love.
341
J . M. Edm onds, Lyra Graeca, col. Loeb, Londres, 1979,
pág. 138.
O Lord with whom played Love the subduer and the dark-eyed
Nymphs and rosy Aphrodite as thou wanderest the tops of he lofty
hills, to thee I kneel; do thou come unto me kind and lending ear
unto a prayer that is acceptable, and give Cleobulus good counsel, O
Dionysus, to receive my love.
En cambio, la traducción de David Mulroy, que no traiciona

ninguno de los datos culturales im plícitos en el enunciado, es
con mucho la mejor:
D avid M ulroy, Early Greek Poetry, U n iversity o f Michigan

Press, A n n A rb o r, 19 9 2, pág. 128.
Lord who revels

On mountaintops
with conquering Eros
dark-eyed Nymphs
and blushing Aphrodite
I clasp your knee
Be kind, hear
And accept my prayer:
Counsel Cleobulus
well; make him
welcome my love
O Dionysus.
342
s
Indice
In tro d u cció n . P or u n uso d ifere n te d e la A n tig ü ed ad :

la a lte rid a d fu n d a d o ra ................................................................... 7
Invitación al v ia je ........................................................................ 7
Escritura u oralidad: razón utilitaria y razón simbólica... 9
O ralidad, escritura-lectura y cultura g rie g a ..................... 12
La invención de la lite ra tu ra .................................................. 15
Una duda sistem ática................................................................. 18
Cuestiones de m étodo................................................................ 19
La exploración m ítica................................................................. 24
Para reconciliarnos con el futuro: la alteridad
fundadora................................................................................ 26
I. LA CULTURA DE LA EBRIEDAD: CANTAR PARA

NO DECIR N A D A ..................................................................... 29
Riberas g rie g a s............................................................................. 31
El sym posion..................................................................................... 33
1. La can ció n de C le o b u lo ................................................... 37

Un interm ediario dudoso......................................................... 37
Un tiesto lingü ístico................................................................... 40
La apertura ritual: el prim er acto de co m p artir............. 41
Instalación de un panteón........................................................ 45
El vino y el amor ofrecidos a Cleobulo............................... 48
La bella canción ofrecida a D ionisos.................................... 49
343
Florence Dupont
La doble actuación del cantor y la trampa

am orosos.................................................................................... 52
La oración a D ionisos.............................................................. 53
Una oración perform at iv a ........................................................ 56
Los otros d io ses............................................................................ 56
La própos is.................................................................................... 58
Una canción ile g ib le .................................................................. 59
Sympósion y flamenco: las culturas de la ebriedad........... 62
2. La in v en ció n de A n acreo n te........................................ 71

Cultura de ciudad y cultura panhelénica........................... 72
Los cantores del m ovim iento................................................. 74
El orden político-poético......................................................... 77
Una Grecia teórica...................................................................... 78
La cultura de festivales.............................................................. 80
El autor como ga ra n te cu ltu ra l.............................................. 81
E nunciación real, enunciación f ic t i c i a ................................... 84
Transcripción e inscripción, m ovilid a d y v a ria b ilid a d ..... 85
El teorema de C leobu lo............................................................. 88
La novela de un bebedor.......................................................... 90
Las A nacreónticas............................................................................ 93
Los vasos an acreón ticos............................................................. 94
Las canciones an acreón ticas..................................................... 95
Dichas y desdichas de Dionisos en Atenas........................ 101
Los orígenes tiránicos d el teatro............................................... 101
La m áscara y la escritu ra ........................................................ 103
El mito trá g ico ............................................................................ 107
Un ejemplo de entropía cu ltu ra l............................................. 108
El banquete contra el teatro: Anacreonte en la escuela 112
Las teorías de una cultura-m onum ento............................. 117
Ion, o la m a teria lid a d d el tex to............................................ 117
Im itación y memoria: la Poética de A ristóteles................. 122
Anacreonte en «la jaula de las M u sas»............................... 127
Anacreonte en Autun: las letras greco-rom anas............. 132
344
II. LA CULTURA DEL BESO:

HABLAR PARA NO DECIR N A D A ............................... 135
Tierras rom anas............................................................................ 137
Los peligros del M editerráneo................................................ 138
Comer o beber: los dos banquetes rom anos..................... 141
La sangre de la tie r r a ................................................................. 145
3- Los juego s de C a tu lo ........................................................ 149

Dos encantadores muchachos: las palabras
de la com issa tio ......................................................................... 149
Un erotismo fusion al................................................................. 152
El pecado de C atulo.................................................................... 156
La carta a L icin io ......................................................................... 158
Un objeto fabricado: el trofeo de una derrota. La carta
y el vaso...................................................................................... 160
La estética del gra ffito: el ep igram a..................................... 161
Catulo y Anacreonte: la cultura del instante y
el o lv id o ..................................................................................... 164
4. Besos a la g rie g a y co cin a ro m an a............................ 171

Platón, maestro de los besos................................................... 171
El beso, el aliento y el vino .................................................... 173
Beso, vino y p o esía..................................................................... 179
Un placer sin vergüenza y sin esfuerzo............................... 182
El beso hediondo, o la pornografía al rescate
del erotismo.............................................................................. 190
Cultura, beso y amor g r ie g o .................................................. 196
El banquete-espectáculo: la cita id en titaria..................... 205
El banquete erudito y el libro que n u tre.......................... 214
Trimalción y la m ito lo g ía........................................................ 220
Todos los banquetes.................................................................... 222
III. LA CULTURA DEL CUENTO:

LIBROS PARA NO LEER.................................................... 227
El decir y lo dicho del aedo..................................................... 231
345
Florence Dupont
El Cíclope, Ulises y los sátiro s.............................................. 232

El m ito y la representación..................................................... 234
5. Los cuentos d e E l a s n o d e o r o ..................................... 237

Caminar con los oídos................................................................ 237
La sociabilidad de los cuentos: una palabra de agua .... 242
La ebriedad dionisíaca o el cuento........................................ 245
El erotismo o el cuento............................................................. 249
Lucio y U lises................................................................................ 253
Historias de bandidos................................................................ 255
Historias de lib erto s.................................................................. 262
Los misterios del Imperio: el cuento y la exploración
m ític a.......................................................................................... 265
6. La e sc ritu ra en tre dos v o c e s ........................................ 269

Un libro-m áquina de incitar a decir cuentos................... 270
Yo, el libro, em piezo................................................................... 271
El tercer h om b re......................................................................... 277
Yo, Lucio, entonces..................................................................... 280
El libro de una sola lectura y un solo le cto r.................... 281
Lecturas p orn ográ fica s............................................................... 286
Un m anu al p a ra uso de los contadores................................. 288
La lectura-traducción como modo de paso entre dos
or a lid a d e s .............................................................................. 290
Lectura para algunos: la recitatio ........................................ 293
Un ritu a l identitario de la nobleza rom a n a ....................... 295
La indispensable recip rocid a d ................................................. 298
Un rito de p a so .......................................................................... 303
Busca lector desesperadamente............................................... 305
Los «manuales de estu d io »................................................. 305
El libro-tum ba y el lector inencontrable................................ 307
Los tres panegíricos de T rajan o.............................................. 312
Pero ¿quién iba a ser capaz de leer El S a tirico n ? ............ 313
A través de la voz y la escritura, la memoria
movediza de Roma: elogio del rem ak e........................... 318
La m entira novelesca.................................................................. 321
346
La invención de la liceratura
C onclusion. E ntropía de los cam bios culturales .... 325

La escritura y la m u erte............................................................ 326
El libro, la carta y el ru m o r.................................................... 328
C ultura y en ergía......................................................................... 329
El «demonio de M axw ell» en el banquete........................ 330
Las estructuras disipadoras...................................................... 332
De lo oral a lo escrito: una degradación de la energía.. 334
El futuro está en el reciclaje de lo escrito en la fiesta... 336
A nexo. D ocum entos curiosos. Traducciones

del fragm ento 2 (3 57 )................................................ 339
Yves B attistini, Lyra erotica ..................................................... 339
M arguerite Yourcenar, La corona y la l i r a ......................... 340
Mario Meunier, Safo, A nacreonte y A nacreónticas............... 341
C. M. Bowra, Greek L yric P oetry............................................. 341
J . M. Edmonds, Lyra G ra eca .................................................. 342
David Mulroy, E arly Greek P oetry......................................... 342
347

DUPONT, Florence, La Invención de La Literatura, Madrid, 2001

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Así, no garantizo teza alguna si m a t a conocer hasta

qué punto lieg < ?stös momentos I ento que tengo,

bien, ya sea por l DUPONT puedo decir tan

quiero decir con ch Wmicio Wiedimme la simple distinción

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares

Título original: L’i nvention de la littérature

Publicado con la colaboración del Ministerio de Cultura de Francia

G racias por vuestra paciencia y vuestras objeciones.

G racias por vuestros trabajos sobre la lectura, las epísto­

POR UN USO DIFERENTE

En este fin de siglo los viajes geográficos raramente nos lle­

nosotros, los europeos d e . hoy, certificando que nuestra civ ili­

modos no menos curiosos de em plear la oralidad y la escritura

Escritura u oralida d: razón u tilita ria y razón sim bólica

Así pues, vimos que el redescubrimiento de la Grecia arcaica

1H omère et Dallas. Introduction à u n e critiq ue anthropologique. Hachette, Paris,

Por ejemplo, las tablillas descubiertas en Creta o en Pilos, archi­

Dominique C h a r p in , Jean-Marie DURAN y Pascal VERNUS; cf. igualmente Mar­

confirió entonces a la escritura, un papel profano y económico

escrita, resultado de una mutación histórica (el «m ilagro grie­

O ralidad, escritura-lectura y cultura griega

A sí pues, este libro se propone descubrir una doble tradición

una poesía ritual que se inscribe en la relación que mantienen los

7 P la t ó n , Phèdre, 275 y ss., y su comentario en Jacques D e r r id a , La D isém i-

cartas de los embajadores, para los testimonios en los procesos y

minadas ocasiones. «Podemos leer un relato sobre peste como un

Desconfiemos, pues, de esas «literaturas sin lectores», de esos

13 Dominique C h a r pin , «L’Appropriation de l’oral», Cahiers Textuels, Univer­

ción, una recepción inscrita y prevista en una escritura que se da

MMichel CHARLES, La R hétorique d e la lecture, Le Seuil, París, 1977.

cer al lector de que pertenece a la literatura, que merece conser­

17 Ibid., pág. 61.

mino «invención», es precisamente esto: escribir textos que no

Una duda sistem ática

¿Por qué me he lanzado a esta indagación? ¿Por qué haber

Tucídides o de Mecenas. Nada perm ite afirmar a p riori que la lec­

Nuestra investigación parte del examen de tres textos ejem ­

de los siglos, gracias a la escritura y a la lectura. A sí pues, la cues­

El método seguido es el utilizado en Homère et D allas: intro­

19 Nuestras referencias conceptuales esenciales son Jesper SvENBRO, Phrasi-

tico es una pregunta dirigida a un interlocutor acerca del buen fun­

20 Pietro PUCCI, Odysseus Polutropos. Intertextual R eading in the Odyssey an d

de afirmar una im itación técnica sin ningún efecto semántico

En fin, el estudio de Homero nos ha llevado, en Homère et

manera de percibir el cosmos, en la m edida en que aquélla defi­

por sí m ism a; su significación dependerá del campo cultural, par­

P ara reconciliarnos con el fu tu ro: la a lterid a d fu n d a d ora

Al final del siglo X X , nuestra civilización tiene necesidad de

ca. Pero Gregory N agy recuerda oportunamente, al comienzo de

21 CERQUIGLINI (1989), págs. 19 y 91. (Las referencias entre paréntesis remi­

ra del registro a partir de la oralidad y no a la inversa, como lo

u L a fó rm u la se en c u e n tra en C erquiG LIN I (1 9 8 9 ), p ág. 3 3 .

CANTAR PARA NO DECIR N AD A

A sí pues, vamos a explorar, como arqueólogos, palabras pro­

1 Un ejemplo reciente de interpretación «romántica» de la poesía de Ana­

cambiar a veces el sexo de los amores de Anacreonte o de Safo

Una ciudad griega. El sol se pone sobre el mar vacío y negro.

3 El mejor libro en francés sobre el sym pósion es el de François LlSSARRAGUE,

tura solitaria y personal, busca por el contrario una comunidad

Bebe conmigo, juega conmigo, ama conmigo, lleva conmi­

La circulación de la copa que pasa de uno a otro, llena por el

* Canto de banquete ateniense, anónimo, conservado por ATENEO, XV, 695

El dios-vino no es el único en ser convocado ritualm ente al

Ahora me complazco en las obras de la diosa nacida en Chi­

G racias por vuestros trabajos sobre la lectura, las epísto

En este fin de siglo los viajes geográficos raramente nos lle

nosotros, los europeos d e . hoy, certificando que nuestra civ ili

Por ejemplo, las tablillas descubiertas en Creta o en Pilos, archi

Dominique C h a r p in , Jean-Marie DURAN y Pascal VERNUS; cf. igualmente Mar

escrita, resultado de una mutación histórica (el «m ilagro grie

13 Dominique C h a r pin , «L’Appropriation de l’oral», Cahiers Textuels, Univer

cer al lector de que pertenece a la literatura, que merece conser

Tucídides o de Mecenas. Nada perm ite afirmar a p riori que la lec

Nuestra investigación parte del examen de tres textos ejem

de los siglos, gracias a la escritura y a la lectura. A sí pues, la cues

El método seguido es el utilizado en Homère et D allas: intro

tico es una pregunta dirigida a un interlocutor acerca del buen fun

manera de percibir el cosmos, en la m edida en que aquélla defi

por sí m ism a; su significación dependerá del campo cultural, par

21 CERQUIGLINI (1989), págs. 19 y 91. (Las referencias entre paréntesis remi

A sí pues, vamos a explorar, como arqueólogos, palabras pro

1 Un ejemplo reciente de interpretación «romántica» de la poesía de Ana

Bebe conmigo, juega conmigo, ama conmigo, lleva conmi

Ahora me complazco en las obras de la diosa nacida en Chi

Con frecuencia, los cantos de banquete tienen ese carácter cir

Plegaria vulgar, para el gusto de Dión Crisóstomo, que des

Éste es el origen de nuestro fragmento groseramente bosque

5 LlSSARRAGUE (1987), págs. 27 y 37. Si se trata, por ejemplo, de un fragmen

Pero el gesto de la próposis tiene ya, en sí mismo, potencial

Como un hombre opulento con una copa en la mano, reple

y su posición en el sistem a de circulación de la palabra. A dife

¿Cabe incorporar nuestra oda a las canciones de próposis? Des

Reconocemos el gesto religioso de una próposis. Cleobulo reci

Hemos reconstituido el contexto en el que se cantaba «la can

te suplico». Yo no tiene ni nombre ni historia, no es ni sacerdo

ejemplo, tiene forma de ph allos. Una manera de ilustrar el senti

La canción cantada es un operador ritual que sacraliza alg u

la prim era copa. Supondría ofender a los demás convidados, ofen

Finalmente, todo lo que en esa canción depende de la «escri

vidual, ya que aquí las dos están presentes y no se puede d istin

cripciones. Algunas dan la palabra al objeto, según una costum