EL COMIC

1.- Introducción.-

En este trabajo queremos plasmar unas ideas generales sobre el cómic. Desde una breve
explicación sobre su historia pasando por una definición, características, partes... etc., hasta
llegar a unos ejercicios prácticos sobre el cómic en el aula que afiancen el aprendizaje de los
alumnos.

La información que se presenta en este trabajo no constituye, lógicamente, el guión de

los contenidos a desarrollar con los alumnos. No se pretende que el profesor "cuente" a sus
alumnos lo que a él se le ha contado con el contenido de este trabajo: el sentido de este
trabajo es el de proporcionarle, en todo caso, los materiales básicos para coordinar la tarea
de los alumnos.

Tendrían que ser los alumnos, los que guiados por el profesor, llegaran a formalizar las
vías de trabajo entorno al cómic.

Con todo esto se justifica la aplicación del cómic como recurso didáctico para combinar las
imágenes con otros recursos escritos, que son de gran importancia en el mundo perceptivo,
valorativo y cognitivo de niños y jóvenes.

2.- Definición del Cómic.-

Definición del diccionario:

" Secuencia de viñetas o representaciones gráficas que narran una historieta mediante
imágenes y texto que aparece encerrado en un globo o bocadillo"

OTRAS DEFINICIONES.-

Según Javier Coma

"Narrativa mediante secuencia de imágenes dibujadas" (Coma 1979:9)

Según Umberto Eco

"La historieta es un producto cultural, ordenado desde arriba, y funciona según toda
mecánica de la persuasión oculta, presuponiendo en el receptor una postura de evasión que
estimula de inmediato las veleidades paternalistas de los organizadores. "...". Así, los comics,
en su mayoría refleja la implícita pedagogía de un sistema y funcionan como refuerzo de los
mitos y valores vigentes" (Eco 1973:299)

Según Elisabeth K. Baur

"Es una forma narrativa cuya estructura no consta solo de un sistema, sino de dos: lenguaje
e imagen" ((Baur 1978:23)
Según M. Dahrendorf

"Historietas en las que predomina la acción, contadas en secuencias de imágenes y con un

específico repertorio de signos"

Según M.V. Manacorda de Rosetti

"Una historieta es una secuencia narrativa formada por viñetas o cuadros dentro de los
cuales pueden integrarse textos lingüísticos o algunos signos que representan expresiones
fonéticas (Boom, crash, bang, etc.)"

(Manacorda de Rosetti 1976:23)

3.- Un Poco de Historia.-

El origen del cómic está vinculado a las características económicas, sociales y culturales
de la sociedad en la que se origina.

El cómic es fruto de varios siglos de experimentación. Como forma de representación

debe asociarse a la cultura de masas. El cómic es, por consiguiente, un producto industrial,
independientemente de su valoración estética ó semiótica.

Desde esta perspectiva puede considerarse como uno de los primeros antecedentes del
cómic publicado en la prensa a una litografía satírica de Napoleón Bonaparte del
caricaturista inglés James J. Gillray, publicada hacia 1800.

Gombrich sostiene que corresponde al humorista y dibujante ginebrino Rodolphe Töpffer

el haber inventado la historieta dibujada, dice que: "Las novelas humorísticas en dibujos de
Töpffer son inocente antepasados de los sueños manufacturados de hoy. Encontramos todo
en ellos, aunque todavía bajo una tonalidad genuinamente cómica".

Según R. Töpffer: "Hay dos modos de escribir cuentos, uno es capítulos, líneas y palabras,
y los llamamos Literatura, y otro mediante una sucesión de imágenes, y a este lo llamamos el
Cuento de imágenes".

Los primeros Cuentos en imágenes corresponden al año 1829, posteriormente Töpffer

publica un folleto sobre fisonomía que puede considerarse el primer intento de reflexión
sobre el cómic.

Hacia 1865 el caricaturista alemán Wilhelm Busch crea Max und Moritc, tal vez los dos
primeros personajes de historieta, dos niños que, con sus travesuras, ponen en jaque a la
gente que les rodea.

La estética de la ilustración, el humor político y el periodismo satírico son géneros a tener

en cuenta a la hora de considerar las influencias en el origen del cómic. En Europa se suman
a estos elementos la tradición proveniente, por un lado, de aucas y aleluyas y, por otro, el
auge de las novelas por entregas.
 Las aucas eran dibujos de origen pagano que tenían al pie de la imagen una frase mientras
que las aleluyas eran estampitas religiosas con la palabra "aleluya", más tarde se llamó de
esta manera a una serie de viñetas con una frase corta en su pie.

"A partir de esta suma de influencias -dice Antonio Martín- el naciente cómic europeo
quedará fijado en una forma poco evolucionada, según la cual, dibujo y texto se
complementa narrativamente pero no se integran dentro del espacio de la viñeta como
ocurre en el cómic americano, sino que los textos, generalmente descriptivos y abundantes,
son situados al pie de la misma".

Hacia finales del siglo XIX en Europa como en Estados Unidos, los periódicos recurrían a
diferentes incentivos con el fin de atraer el mayor número de lectores y, por consiguiente,
controlar el mercado. La modernización de los sistemas de impresión de Estados Unidos va
a permitir que a partir de 1893 en los suplementos dominicales apareciera una página en
color. En esta página del "New York World" apareció en 1895 una viñeta del dibujante
Richard F. Outcault que va a sentar las bases de la historieta actual.

El personaje que crea es The Yellow Kid, un chino vestido con un largo camisón amarillo,
de los barrios populares de Nueva York.

En The Yellow Kid se daban, por primera vez, las tres condiciones que -según R. Gubern-
permiten identificar al cómic tal como lo concebimos hoy día:

1.- Secuencia de imágenes consecutivas para articular un relato.

2.- La permanencia de, al menos, un personaje estable a lo largo de una serie

3.- Integración del texto en la imagen.

El éxito comercial de las primeras historietas fue un factor importante para que los
periódicos incluyeran tiras cómicas en sus páginas. Las perspectiva económicas que
vislumbraban alrededor del cómic fueron las determinantes para que, a comienzos del siglo
XX surgieran las grandes agencias que se encargarían de vender su material dentro y fuera
de Estados Unidos.

El monopolio a través de las grandes agencias va a provocar:

1.- La estandarización de las historietas y la eliminación de aquellos aspectos que pudieran

provocar rechazos en países con otras costumbres.

2.- La imposición de un modelo, de una forma sobre otras que, en ese momento, se estaban
generando.

La mayor parte de los cómics de la década del 10 y 20 están contados en la exaltación de

la vida cotidiana, en historietas como "Gasoline Alley" de Frnk King, "Smitty" de Walter
Bernd, "Blondie" de Ching Young.

En 1929 se conforma el género de aventuras a partir de la serie sobre la novela de Edgar

Rice Burrough "Tarzán" con dibujos de Hal Foster y la primera historieta de ciencia ficción
"Bulk Rogers" de Philip Nowlan como guionista y Dick Calkins como dibujante.

La vida de Al Capone será fuente de inspiración para la creación en 1931 de la primera

historieta policiaca: "Dick Tracy" de Chester Gould.

"Como consecuencia del nacimiento del cómic de aventuras a partir de géneros en

principio literarios -dice C. García-, surge definitivamente la especialización del guionista, y
con ella una revalorización de los textos en la historia que, al igual que en el cine con la
adopción del sonoro, ocasiona idénticos retrocesos narrativos. En el cine se vuelve a la
teatralidad de la puesta en escena, en los cómics, a la ilustración con textos al pie".

En la primera mitad del siglo XX la historieta americana ejerce un control hegemónico a

nivel internacional, pero el monopolio del cómic va a variar sustancialmente a partir de los
años 60 con la irrupción en el mercado internacional de las historietas provenientes de
Francia, Italia, Alemania, Bélgica, España, Argentina. Los temas marginales y aquellos que
denuncia una sociedad cada vez más deshumanizada y consumista, son el motivo principal
de la historieta underground que, en la década de los 80, constituyen el punto de atención
de los nuevos lectores del cómics.

En estos momentos conviven cómics tradicionales y aquellos que tratan de imponer

nuevos planteamientos estéticos. "Vinculada íntimamente a los procesos sociales -dice J.
Acevedo- la evolución de la historieta depende de cómo la asuman autores y editores, y de la
relación que se establece con los lectores, relación definitoria, sentido último de la
historieta"

4.- Características del Cómic.-

Se trata de buscar las características que aparecen con mayor frecuencia en las
definiciones transcritas, o bien aquellas que, sin aparecer con excesiva frecuencia, se
consideran, pese a ello, de especial relieve.

Uno de los rasgos más frecuentemente señalados es el relativo al carácter narrativo del
cómic. El cómic presupone un soporte temporal, un "antes" y un "después" de la viñeta que
se lee, que generalmente se refiere a un presente.

La segunda nota a considerar es la relativa a la interacción de lo verbal y lo icónico. La

utilización de códigos específicos aparece como un rasgo distintivo más.

Así pues, entorno a estas cinco características gira el sentido del cómic o tebeo:

1.- Carácter predominante narrativo, diacrónico, del mensaje.

2.- Integración de elementos verbales e icónicos.

3.- Utilización de una serie bien definida -en sus aspectos básicos- de códigos y
convenciones.
4.- Su realización se efectúa atendiendo a una amplia difusión, a lo cual suele subordinar se
su creación.

5.- Su finalidad es predominante, distractiva. Sin embargo, no se trata de condiciones

radicalmente excluyente. Con frecuencia pueden observarse casos en los que algunas de
estas nociones están ausentes.

4.1.- EL TEBEO ES UN MENSAJE PREDOMINANTEMENTE NARRATIVO.-

Decir que el cómic es una estructura narrativa implica reconocer la existencia de

diacronía entre sus elementos, la presencia de una línea temporal marcado por un "antes" y
un "después".

El antes/después en la historieta se apoya fundamentalmente en la estructura de la viñeta

y su secuencia.

En el momento de leer una viñeta, la anterior se convierte en pasado y la posterior se

intuye como futuro. La secuencia temporal es claramente dominante en el cómic. La línea
que marca entre progresión temporal, la pauta de lectura viene señalada por el seguimiento
izquierda-derecha, coordinado con la lectura de arriba-abajo como complementario. A esto
se le llama vector de lectura.

4.2.- EL TEBEO INTEGRA ELEMENTOS VERBALES E ICÓNICOS.-

La integración puramente externa se realiza bien en el CARTUCHO (textos de relevo y

anclaje). En el globo se presentan los textos de carácter dialogal, los que emiten los
personajes del cómic.

Así cabe señalar distintos procedimientos:

- CARTUCHOS, superficies normalmente rectangulares en las que se introducen textos

verbales más o menos cortos.

- La EXPRESIÓN DIRECTA de los personajes, se incorporan por medio del GLOBO ó

BOCADILLO.

- ONOMATOPEYAS; palabras como Bang, Boom, Plash, etc. cuya finalidad es poner de
manifiesto algún sonido no verbal, pero que se expresa por medio de una verbalización de
dicho ruido mediante una especie de transcripción fonética del mismo. Aparecen indicadas
en la superficie de la viñeta, sin encontrarse determinada a un tipo concreto de
presentación.

4.3.- EL TEBEO UTILIZA UNOS CÓDIGOS DEFINIDOS.-

Una definición de Código:

"Inventario de símbolos arbitrariamente escogidos, acompañado de un conjunto de reglas

de composición de las palabras codificadas, y a menudo puesta en paralelo con un
diccionario... de la lengua natural".

4.4.- EL TEBEO ES UN MEDIO ORIENTADO A UNA DIFUSIÓN MASIVA.-

4.5.- EL TEBEO TIENE UNA FINALIDAD DISTRACTIVA.-

El cómic surge así como instrumento hacia el entretenimiento y diversión, como una
función distractiva casi exclusiva. Pero las necesidades sociales por una parte, y de otra
necesidad de prestigio social, obliga a una derivación progresiva hacia el campo instructivo.

5.- Análisis de los componentes del tebeo

5.1.- LENGUAJE VISUAL.-

A) LA VIÑETA

La viñeta es la unidad mínima de la significación de la historieta. Unidad espacio-

temporal, unidad de significación y unidad de montaje; y al tiempo, unidad de percepción
diferencial.

Se distingue en la viñeta un continente y un contenido.

Continente.- Está formado, normalmente, por una serie de líneas que delimitan el espacio
total de la página del tebeo. Cabe destacar tres aspectos del continente de la viñeta:

1.- Las características de las líneas constitutivas, rectas, curvas, ligeramente onduladas, etc.

2.- La forma de la viñeta, la más frecuente es la rectangular, aunque también existen

cuadradas, triangulares, etc.

3.- Dimensiones de la viñeta.

Contenido.- Se puede especificar como contenido icónico y verbal. El icónico puede

estudiarse en su dimensión sustantiva y adjetiva. La sustantiva significa que se representa y
la adjetiva son características tales como el movimiento, la expresividad derivada de la
información icónica.

El contenido verbal se puede dividir como anteriormente hemos señalado en; contextual o
de transferencia, globos y onomatopeyas.

B) EL ENCUADRE

A la limitación del espacio real donde se desarrolla la acción de la viñeta, se denomina

encuadre. Se distinguen diferentes tipos de encuadre de acuerdo al espacio que se
seleccione de la realidad (planos), al ángulo de visión adoptado ó al espacio que ocupe en el
papel (formato).

C) PLANOS
 El Gran Plano General (GPG) describe el ambiente donde transcurre la acción. En este tipo
de plano los personajes apenas se perciben. El GPG ofrece la información sobre el contexto
donde transcurre la acción.

El Plano General (PG) tiene dimensiones semejantes a la figura del personaje, lo encuadra
de la cabeza a los pies y proporciona información sobre el contexto, aunque las referencias
al ambiente son menores que en el caso anterior. La figura humana cobra protagonismo,
sobre todo, en las viñetas de acción física. Al PG también se le denomina: Plano Entero ó de
Conjunto.

El Plano Americano (PA) encuadra la figura humana a la altura de las rodillas. Es un plano
intermedio y sirve para mostrar las acciones físicas de los personajes así como los rasgos de
sus rostros.

EL Plano Detalle (PD) selecciona una parte de la figura humana o un objeto que, de otra
manera, hubiese pasado desapercibido. En algunas viñetas, un detalle puede ocupar toda la
imagen.

El Plano Medio (PM) recorta el espacio a la altura de la cintura del personaje. Se destaca
más la acción que el ambiente y, a su vez, cobra importancia la expresión del personaje.

El Primer Plano (PP) selecciona el espacio desde la cabeza hasta los hombros de la figura.
Sobresale los rasgos expresivos y conocemos el estado psicológico, emocional, etc., del
personaje.

D) ANGULOS DE VISIÓN

El ángulo de visión es el punto de vista desde el que se observa la acción. El ángulo de

visión permite dar profundidad y volumen a la viñeta, así como sensación de grandeza ó
pequeñez según el punto de vista adoptado.

TIPOS DE ANGULOS

- En el ángulo de visión normal o ángulo medio, la acción ocurre a la altura de los ojos.

- En el ángulo de visión en picado la acción es representada de arriba hacia abajo. Este tipo
de ángulo ofrece la sensación de pequeñez.

- En el ángulo de visión en contrapicado la acción es representada de abajo hacia arriba.

Este tipo de ángulo ofrece la sensación de superioridad.

- El ángulo cenital es el ángulo picado absoluto y ofrece una visión totalmente perpendicular
de la realidad.

- El ángulo nadir es el ángulo contrapicado absoluto.

La elección de un plano o de un ángulo de visión va a producir efectos expresivos

determinados.
E) FORMATOS

Se llama formato al modo de representar el encuadre en el papel. El formato puede ser

rectangular (horizontal o vertical), circular, triangular, cuadrado, etc. El formato implica una
elección bien diferente del tamaño. La relación entre el espacio, la viñeta y el tiempo real
que se requiere para leerla es de gran importancia para crear el ritmo en la historieta.

F) EL COLOR

El color es un elemento que juega un papel importante en la composición de la viñeta, de

la página, etc. El color puede cumplir diferentes funciones: figurativa, estética, psicológica y
significante.

El significado del color no está estandarizado y en cada situación puede realizarse

combinaciones que den lugar a nuevas interpretaciones. Un mismo color puede utilizarse
para significar cosas distintas.

5.2.- LENGUAJE VERBAL.-

El texto que se utiliza en el cómic para representar todo tipo de sonido cumple las
siguientes funciones:

- Expresar los diálogos y pensamientos de los personajes.

- Introducir información de apoyo en la cartelera.

- Evocar los ruidos de la realidad a través de onomatopeya.

A) EL BOCADILLO

El bocadillo es el espacio donde se colocan los textos que piensa o dicen los personajes.
Constan de dos partes: la superior que se denomina globo y el rabillo o delta que señala al
personaje que está pensando o hablando.

La forma del globo va a dar al texto diferentes sentidos:

1.- El contorno en forma de nubes significa palabras pensadas por el personaje.

2.- El contorno delineado con tornas temblorosas, significa voz temblorosa y expresa
debilidad, temor, frío, etc.

3.- El contorno en forma de dientes de serrucho, expresa un grito, irritación, estallido, etc.

4.- El contorno con líneas discontinuas indica que los personajes hablan en voz baja para
expresar secretos, confidencias, etc.

5.- Cuando el rabilo del bocadillo señala un lugar fuera del cuadro, indica que el personaje
que habla no aparece en la viñeta.
6.- El bocadillo incluido en otro bocadillo indica las pausas que realiza el personaje en su
conversación.

7.- Una sucesión de globos que envuelven a los personajes expresa pelea, actos agresivos.

8.- El globo con varios rabillos indica que el texto es dicho por varios personales.

B) LA CARTELA Y EL CARTUCHO

La cartela es la voz del narrador. Este texto no se integra en la imagen, se ubica en la parte
superior de la viñeta y su forma es rectangular.

El cartucho es un tipo de cartela que sirve de enlace entre dos viñetas consecutivas. En
este caso el espacio de la viñeta está ocupado por el texto.

C) LA ONOMATOPEYA

Es la imitación de un sonido y puede estar fuera o dentro del globo.

D) LETRAS

El tipo de letra más usado es el de imprenta. Según las características de los personajes y
el tono de voz empleado se usarán letras de otro tipo. Por ejemplo, si grita el personaje se
usarán letras mayores, si canta las letras tienen un ritmo ondulante, etc.

5.3.- SIGNOS CONVENCIONALES.-

A) METAFORA VISUAL

Es una convención gráfica que expresa una idea a través de una imagen. Por ejemplo,
tener una idea luminosa, sentimientos destructivos, recibir un golpe, etc.

B) FIGURAS CINÉTICAS

Son las respuestas gráficas a la naturaleza inmóvil de las imágenes fijas que tratan de
reflejar una realidad dinámica.

C) MONTAJE

Es una selección tanto del espacio como del tiempo con el fin de crear un ritmo
determinado. Los recursos que utiliza el montaje son:

- La panorámica, movimiento de rotación de cámaras sobre su eje. En el cómic consiste en

dibujar en viñetas sucesivas los diversos momentos significativos de ese movimiento.

- La sensación de travelling en el cómic la logramos cuando se representa en viñetas

sucesivas un mismo personaje, bien acercándolo o bien alejándolo.

- El fundido consiste en la alteración progresiva de los tonos de imagen.

- En el encadenado se produce una degradación de la imagen al mismo tiempo que va
apareciendo otra con un valor semejante.

6.- ¿Cómo Hacer un Cómic?

En primer lugar tenemos que buscar la idea, el argumento, lo que queremos contar.

En esa búsqueda caracterizamos a los personajes que van a intervenir (principales y

secundarios), los lugares y ambientes donde transcurre la historia así como la época en la
que se va a desarrollar la acción.

Una vez que hemos definido estos elementos, hay que establecer la forma como va a
contarse esa historia, teniendo en cuenta los recursos narrativos que se disponen:

1.- Acción lineal, es decir aquella que sigue un orden cronológico de los hechos.

2.- Acción paralela, es aquella que permite alternar dos o más acciones que ocurren
simultáneamente en dos espacios.

3.- Acción cortada, es aquella en que la acción se puede cortar para evocar el pasado o
anticipar el futuro (flash back o forward).

DIVISIÓN DEL ARGUMENTO.-

Una vez que tenemos el argumento rico en detalles de personajes y ambientes,

procedemos a la división del argumento en pequeñas unidades que contengan los
momentos más representativos para su comprensión.

Los episodios accesorios pueden eliminarse porque entre una y otra viñeta el lector
complementa ese proceso. Cada una de esas unidades en las que dividimos el argumento
constituyen el número de viñetas a dibujar siguiendo uno de los tres tipos de acciones
(lineal, paralela o cortada) que indicamos anteriormente.

PLANIFICACIÓN.-

Se eligen luego, el tipo de plano y ángulo que va a corresponder a cada una de las viñetas.

MONTAJE.-

Se establecen los recursos que se van a utilizar para unir las viñetas: cartela, cartucho,
fundidos, encadenados, espacios contiguos, tipo y tamaño de formato, etc.

REALIZACIÓN DEL GUIÓN.-

Cada uno de los elementos que hemos descrito va a constituir el guión propiamente dicho.
La estructura del guión puede ser la siguiente:

1.- Se pone el número de la página, ejemplo. Página nº 1.

2.- Después se pone el número de viñeta, ejemplo. Viñeta nº 1.

3.- Se pone el tipo de plano, ejemplo: Plano General.

4.- La descripción de la escena.

5.- Y por último el texto de la viñeta.

Una vez terminada esta viñeta, se continua con la siguiente y así sucesivamente con el
resto de las páginas.

LA CREACIÓN DE PERSONAJES.-

Los personajes que se crean son los encargados de desarrollar una historia. Para inventar
un personaje se pueden recurrir a diversas técnicas:

a.- La creación de personajes a partir de figuras geométricas.

b.- La creación de figuras a partir de formas isomorfas, sobre todo, a la hora de concretar
conceptos abstractos que quieran visualizarse.

c.- La creación de personajes a partir de la figura humana o de animales.

d.- La creación de figuras a partir de la utilización de técnicas mixtas.

EXPRESIONES ANÍMICAS Y FACIALES.-

A partir de ciertos elementos pueden determinarse los sentimientos de los personajes.

Por ejemplo el cabello erizado da sensación de miedo, terror, cólera. Las cejas atas dan
sensación de sorpresa; la boca sonriente, alegría, etc.

EL LENGUAJE.-

A través del lenguaje se conoce la manera de pensar y de hablar de cada personaje, así
como su ideología.

El lenguaje complementa la información que se está ofreciendo a través de la imagen

hasta tal punto que conforman una unidad indisoluble entre sí, es decir, que las imágenes
requieren ese texto y viceversa.

Pero hay historietas mudas que no requieren el lenguaje, a través de una serie de viñetas
pueden mostrarse procesos, situaciones o determinadas actitudes.

EL TAMAÑO

Se dibuja a un tamaño mayor del que se va a reproducir porque resulta más fácil y porque
al reducir los dibujos ganan en calidad.

Si se dispusieran todas las viñetas simétricamente y del mismo tamaño, un cómic tendría
problemas de ritmo y sería sumamente aburrido.
 Es aconsejable variar el tamaño y la disposición de los cuadros conservando la armonía de
cada página.

El cómic puede representar las siguientes variantes: la tira, la página, los libros y álbumes.

1.- La Tira.- Es una situación o una historia desarrollada en tres, cuatro o cinco viñetas. Si el
episodio es de humor acabará con un chiste.

2.- La Página.- Está formada por una serie de viñetas cuyo número es variable. La extensión
del argumento es de una, dos, tres o más páginas.

3.- Los Libros y Albumes.- Son historias completas que se desarrollan en un volumen o son
una recopilación de historietas cortas.

Una vez realizado el guión se realizan los siguientes pasos:

1.- Distribución de la página con el formato más apropiado para cada viñeta.

2.- Dibujar con lápiz las viñetas teniendo presente que la expresión anímica del rostro de
los personajes va a condicionar el significado de la historia.

3.- El espacio que va a ocupar el bocadillo se deja en blanco calculando de antemano su

lugar.

4.- Se rotulan los dibujos, se trazan las onomatopeyas y las figuras cinéticas.

5.- Se procede a pintar, es conveniente usar rotuladores para los personajes y lápices de
colores para los fondos, de esta forma se logra que las figuras se destaquen.

6.- Se rotulan los textos de los globos, las cartelas y los cartuchos. A la hora de escribir el
texto en los globos se sugiere:

a.- Trazar previamente las líneas horizontales con lápiz que van a servir de guía para el
tamaño de las letras.

b.- Escribir el texto teniendo en cuenta los espacios entre letra y letra, palabra y palabra,
línea y línea.

c.- Delinear el contorno del globo.

Este procedimiento evita un resultado frecuente cuando se produce a la inversa: que el

texto sea excesivo para el espacio que habíamos delineado.

Otro error usual es cambiar el orden de los globos alternando el diálogo. El afán de
rellenar todo el espacio con imagen y/o texto sin dejar nada en blanco asfixia a la página.

La búsqueda de formatos originales, a veces, provoca confusión al lector. Un maestro como

Rius enuncia un principio que es aconsejable tener en cuenta. "Lo más sencillo es lo más
legible".
7.- Objetivos del Uso del Tebeo en la Enseñanza

* Un primer objetivo llega como consecuencia de la reflexión sobre el lenguaje verboicónico

a través del lenguaje verbal.

* Supone un entrenamiento interesante para facilitar la capacidad analítica de los alumnos.

* Localizar los elementos que definen los códigos cinéticos y sus distintos tipos.

* Se asienta en la combinación de técnicas de trabajo en grupo, trabajo individual, crítico o

creativo, y capacidad de expresión oral o escrita.

* Se orienta al mismo tiempo hacia la creatividad.

* Consecución de un alto nivel de tolerancia crítica.

Según Elisabeth K. Baur considera que los alumnos deben llegar a reconocer que:

1.- La historieta conlleva una estructura determinada:

- A los personajes y espacios se les adjudican determinados valores morales.

- El héroe es él mismo en todas las aventuras.

- Las historias pueden reducirse a una fórmula: los héroes protagonistas vencen a los
malhechores.

- Un alumno no solo es capaz de ser consumidor, sino que puede producir él mismo su
propia historia.

- A través de la historieta se le transmite al lector una visión del mundo.

2.- Los factores productor-producto-consumidor:

- El autor no es autónomo, se rige por las normas de la editorial.

- La editorial tampoco es autónoma, debe apegarse a las demandas del lector.

- El lector no es autónomo, el mercado del producto manipula sus deseos.

3.- Producción de mercancías máximas:

- Las historietas son mercancía de consumo.

- El productor tiene que producir su mercancía de la manera más barata posible.

- La estructura de las historietas no tienen su origen en el medio en sí, sino en sus

condiciones de creación y comercialización.

7.1.- VENTAJAS DEL CÓMIC.-

- Es fácilmente manipulable.

- Es poco costoso.

- Apasiona a los chicos.

- Puede prestarse al recortado de viñetas, a su manipulación.

- Motiva al niño/a porque sale de lo tradicional.

- Fomenta la creatividad.

- Se adquieren códigos que van a acompañar al niño a lo largo de toda su vida

- Crea hábitos de lectura.

- Enriquece las posibilidades comunicativas.

- Es vehículo de ejercicios de comprensión lectora.

- Puede utilizarse como centro de interés de un tema.

- Es fuente de ejercicios que estimulan los métodos de análisis y síntesis.

- Estimula el desarrollo del pensamiento lógico del alumno.

- Se puede desarrollar en cualquier nivel y con cualquier tema.

- Es un instrumento eficaz para la superación de dificultades lecto-escritoras.

- El tebeo es un camino corto y seguro hacia el libro.

- El cómic puede convertirse en un medio movilizador para la organización de debates,

coloquios, etc.

7.3.- INCONVENIENTES DEL CÓMIC EN EL AULA.-

- Puede tomarse exclusivamente como un simple entretenimiento, sin experimentar sus

posibilidades expresivas con el fin de leer la realidad representada en un código cifrado.

- Detrás de la idílica existencia de los personajes se encuentra un mundo cerrado donde no

cabe lugar el afecto, la solidaridad o la libertad de imaginación.

- Con los niños de corta edad se utiliza poco porque el niño todavía no sabe leer ni escribir.

- Necesidad de conocer el lenguaje particular que se utiliza en el cómic.

8.- Algunas de las Actividades Didácticas a Partir del CÓMIC

ACTIVIDAD 1:
- Recomponer una historieta a partir de las viñetas sueltas.

- Objetivo predominante:

Desarrollo de la capacidad de captación de una idea central a partir de una serie de

elementos.

-Material y disposición del entorno:

* Historieta de una o dos páginas de extensión .

* Fotocopia de dicha historieta.

* El trabajo es eminentemente individual

- Descripción de la actividad:

De la historieta seleccionada, tras fotocopiarla, se recortan las viñetas y se pasan a fichas.

Las fichas se entremezclan. Se pide a los alumnos que recompongan la secuencia de la
historieta. Como recurso práctico, vale la pena identificar cada una de las historietas
descompuestas con un código común, a fin de evitar confusiones y facilitar su identificación.
El sentido de la reproducción en fotocopia es que el profesor puede conocer el orden
originario en cualquier momento.

ACTIVIDAD 2:

- Creación de textos para una historieta.

- Objetivos predominantes:

* Desarrollo de la capacidad creativa.

* Entrenamiento en trabajo cooperativo.

- Material y disposición del entorno.

* Fotocopia de historietas, en las que se han borrado los textos de los globos.

* Disposición del aula para trabajo individual y/o para trabajo en pequeños grupos.

* Cabe también la posibilidad de llevar a cabo la experiencia en gran grupo.

- Descripción de la actividad:

Tras fotocopiar la historieta, -no debe ser demasiado larga-, se borran los textos con tinta
blanca. Se han de elaborar unos textos adecuados para la historieta. El proceso puede ser
individual o en grupo reducido. Tras un entrenamiento breve -dos o tres historietas-, se
podrá intentar efectuar un proceso de creación a través del grupo mayor.

ACTIVIDAD 3:
- Elaboración de un tebeo.

- Objetivos predominantes.-

* Aplicación de las informaciones obtenidas previamente sobre los elementos de un tebeo,

tanto de modo sistemático como espontaneo.

* Desarrollo de la creatividad.

- Material y disposición del entorno:

* Argumentos y guiones de tebeos que, como se indica, pueden ser obtenidos directamente
de tebeos.

* Tebeos varios.

* La disposición del entorno debe ser, básicamente, la que más facilite el trabajo individual.

- Descripción de la actividad:

El proceso de elaboración de un tebeo es lo suficientemente complejo como para permitir

que la simple prescripción de unos pasos desemboque en la elaboración de una historieta.
Se va, por tanto, a sugerir actividades que pueden ser entendidas bien como alternativas,
bien como sucesivas, con la ordenación y secuenciación que estime oportuno el profesor:

1.- Hacer un tebeo a partir de un guión dado. Se da un guión a los alumnos que, bien
individualmente, bien por equipos, realizan la historieta. La fuente de guiones más fácil son
los mismos tebeos. El profesor puede elaborar un "post-guión". A partir de este tipo de
datos, se les solicita que se elabore la historieta.

2.- Hacer un tebeo a partir de un argumento.

3- Producir argumentos para tebeos.

4.- Convertir argumentos en guiones.

5.- Realizar un tebeo presentando cada uno de los pasos intermedios: argumento, guión,
bocetos, historieta final.

6.- A partir de un tebeo, obtener su "post-guión"; estructuración de viñetas, planos,

personajes, códigos, etc.

7.- A partir de un tebeo escribir su argumento.

ACTIVIDAD 4:

Ejercicio de gestuarios.-

- Objetivo predominante:
 Desarrollo de la capacidad de traducción de un mensaje verbal en uno icónico.

- Material y disposición del entorno:

* Fotocopia de la descripción verbal del gestuario de Gubern y del de Acevedo.

* Fotocopias de las páginas de óvalos de rostro.

Se trata de un trabajo predominantemente individual.

Descripción de la actividad:

A partir de las descripciones verbales, y sobre las fotocopias de los óvalos del rostro,
representar cada uno de los gestos descritos. También cabe solicitar la creación de nuevas
expresiones a partir de los elementos dados, o marcar pasos intermedios entre llanto y
risa, ...etc.

ACTIVIDAD 5:

- Selección de viñetas altamente significativas.-

- Objetivos predominantes:

* Desarrollo de la capacidad de síntesis.

* Entrenamiento en el trabajo cooperativo.

- Material y disposición del entorno:

* Varias colecciones de 6 u 8 tebeos de personajes distintos.

* Disposición que facilite el trabajo en grupo reducidos y en coloquio.

- Descripción de la actividad.

A partir de la colección de varias historietas de un mismo personaje, seleccionar 2 ó 3

viñetas altamente significativas de la personalidad y comportamiento de los protagonistas.

Un posible proceso a seguir podría ser el siguiente:

1.- Lectura por los alumnos de modo individual, de dos o tres historietas del personaje en
cuestión.

2.- Definir la tarea a los alumnos, para que seleccionen las viñetas más representativas.

3.- Cada pequeño grupo informa al grupo-clase de las razones por las que considera
significativa la viñeta seleccionada.

4.- Debate del grupo-clase acerca de la importancia de cada una de las viñetas seleccionadas.

5.- Determinación global, mediante acuerdo entre todos los alumnos o, en último término,
por votación.

9.- Conclusión.-

Las peculiaridades del cómic como medio de comunicación de masas le convierten en el

recurso inicial y crucial de cara a la introducción en el aula de los medios de comunicación
de base icónica.

En la medida en que los propios escolares realicen investigaciones pertinentes sobre un

tema y las plasmen en un video, en un cómic o en un periódico están llegando a la aprensión
del conocimiento a través de la propia acción y no por la mera repetición memorística de
una lección.

El tebeo es un medio de base icónica de enorme simplicidad que no exige mediadores

técnicos para su lectura. Como consecuencia, está al alcance de cualquier aula su utilización.

10.- Valoración Personal.-

En general, el grupo considera que el cómic es un medio de comunicación mediante

imágenes y texto muy positivo, que desarrolla la capacidad creativa del niño, despierta el
interés por conocer otra vía de aprendizaje y lo motiva más que una simple explicación
tradicional del profesor.

El único inconveniente que hemos encontrado en el momento de desarrollar este trabajo,

ha sido la escasez de fuentes de información, bibliografía en general, siendo un obstáculo
para poder profundizar más en el tema, pero debido a nuestra constancia e investigación en
los diferentes libros que hemos tenido a nuestro alcance, hemos hecho todo lo posible para
que en este trabajo destaque todo lo relacionado con el CÓMIC.

11.- Bibliografía

- ANGOLOTI, C. (1990). Cómics, títeres y teatro de sobras. Edit. La Torre, Madrid.

- APARACI, Roberto. (1992). El comic y la fotonovela en el aula. Ediciones La Torre y

Consejería de Educación de Madrid.

- BUSQUETS, Lluis. (1977). Para leer la imagen. Editorial ICCE. Madrid.

- COMA, J. (1982): Historia de los cómics, Vol. 4. Edit. Toutarín. Barcelona.

- COMA, J. (1982). Diccionario de los comics, la edad de oro. Editorial Plaza Anjames.
Barcelona.

- EISMER, W. (1984). Los cómics y el arte secuencial. Editorial Norma. Barcelona.

- FERNANDEZ, M. y DIAZ, O. (1990). El cómic en el aula. Editorial Alhambra. Madrid.

- RODRIGUEZ DIEGUEZ, J.L. (1988). El cómic y su utilización didáctica. Los tebeos en la

enseñanza. Editorial Gustavo Gil. Barcelona.
 HISTORIETA

Una de las primeras páginas de Little Nemo in Slumberland, aún con exceso de texto al pie.

Una historieta es una serie de dibujos que constituyen un relato, con o sin texto,1 así como
al medio de comunicación en su conjunto.2

Partiendo de la concepción de Will Eisner de esta narrativa gráfica como un arte secuencial,
Scott McCloud llega a la siguiente definición: «Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes
en secuencia deliberada con el propósito de transmitir información u obtener una respuesta
estética del lector».3 Sin embargo, no todos los teóricos están de acuerdo con esta
definición, la más popular en la actualidad, dado que permite la inclusión de la fotonovela4
y, en cambio, ignora el denominado humor gráfico.5

El interés por la historieta «puede tener muy variadas motivaciones, desde el interés
estético al sociológico, de la nostalgia al oportunismo».6 Durante buena parte de su historia
fue considerado incluso un subproducto cultural,7 apenas digno de otro análisis que no
fuera el sociológico, hasta que en la década de 1960 se asiste a su reivindicación artística, de
tal forma que Morris8 y luego Francis Lacassin9 han propuesto considerarlo como el noveno
arte, aunque en realidad sea anterior a aquellas disciplinas a las que habitualmente se les
atribuyen las condiciones de octavo (fotografía, de 1825) y séptimo (cine, de 1886).
Seguramente, sean este último medio y la literatura los que más la hayan influido, pero no
hay que olvidar tampoco que «su particular estética ha salido de las viñetas para alcanzar a
la publicidad, el diseño, la moda y, no digamos, el cine».10

Las historietas suelen realizarse sobre papel, o en forma digital (e-comic, webcómics y
similares), pudiendo constituir una simple tira en la prensa, una página completa, una
revista o un libro (álbum, novela gráfica o tankōbon). Han sido cultivadas en casi todos los
países y abordan multitud de géneros. Al profesional o aficionado que las guioniza, dibuja,
rotula o colorea se le conoce como historietista.11

Denominaciones

En los países hispanoparlantes se usan varios términos autóctonos, como monos1213 y su

variante monitos (antes muy usado en México), y, sobre todo, historieta, que procede de
Hispanoamérica14 y es el más extendido.15 Algunos países hispanohablantes mantienen,
además, sus propias denominaciones locales: muñequitos en Cuba,16 y tebeo en España. En
Venezuela también se les llama comiquitas por extensión. En el Perú se le denomina chiste.
Hacia la década de 1970 comenzó a imponerse en el mundo hispanoparlante el término de
origen anglosajón comic17 (escrito hoy en día en lengua española bajo la forma «cómic»18
pero procedente, a través del inglés, del griego Κωμικός, kōmikos, ‘de o perteneciente a la
comedia’19) que se debe a la supuesta comicidad de las primeras historietas.20 En inglés, se
usaban además los términos funnies (es decir, divertidos)21 y cartoon (por el tipo de papel
basto o cartón en donde se hacían), pero con el tiempo los "animated cartoons" o dibujos
animados tendieron a reservarse la palabra "cartoon". Posteriormente aparece desde el
movimiento contracultural el término comix, primero en inglés y luego en otras lenguas, que
suele reservarse para publicaciones de este estilo.

Podemos denominar a las historietas o cómic gráficos como narraciones, que cuentan
diferentes historias mediante una sucesión de imágenes o ilustraciones, las cuales son
perfectamente complementadas con textos escritos, aunque también existen historietas
mudas, es decir, carentes de texto.22

Obviamente, las historietas no tienen por qué ser cómicas y por ello los franceses usan
desde los años 1960 el término bande dessinée ('tiras dibujadas'), abreviado BD, que en
realidad es una adaptación de comic strip. El portugués tradujo del francés para crear banda
desenhada, mientras que en Brasil se la denomina história em quadrinhos (historia en
cuadritos), haciendo así referencia al procedimiento sintáctico de la historieta, como
también sucede con el término chino liánhuánhuà ('imágenes encadenadas').

En relación a nombres asiáticos, el término manga (漫画, 'dibujo informal') se ha impuesto

en japonés a partir de Osamu Tezuka quien lo tomó a su vez de Hokusai, mientras que se
reserva el término komikkusu ( コ ミ ッ ク ス ) para la historieta estadounidense[cita
requerida]. Los filipinos usan el similar komiks, pero lo aplican en general, mientras que en
Corea y China usan términos derivados de manga, como manhwa y manhua,
respectivamente.

Finalmente, en Italia la historieta se denominó fumetti (nubecillas, en castellano) en

referencia al globo de diálogo.23

Cómic

Artículo principal: Historia de la historieta

Diversas manifestaciones nulas de la Antigüedad y la Edad Media pueden ajustarse a la

definición de cómic dada más arriba: Pinturas murales egipcias o griegas, relieves romanos,
vitrales de iglesias, manuscritos iluminados, códices precolombinos, Biblia pauperum, etc.
Con la invención de la imprenta (1446) se producen ya aleluyas y con la de la litografía
(1789), se inicia la reproducción masiva de dibujos (las imágenes de Épinal, entre ellas).

En la primera mitad del siglo XIX, destacan pioneros como Rodolphe Töpffer, pero será en la
prensa como primer medio de comunicación de masas, donde más evolucione la Historieta,
primero en Europa y luego en Estados Unidos. Es en este país donde se implanta
definitivamente el globo de diálogo, gracias a series mayoritariamente cómicas y de
grafismo caricaturesco como The Katzenjammer Kids (1897), Krazy Kat (1911) o Bringing
up father (1913). A partir de 1929, empiezan a triunfar las tiras de aventuras de grafismo
realista, como Flash Gordon (1934) o Príncipe Valiente (1937). Estas invadirán Europa a
partir de 1934 con Le Journal de Mickey, aunque con resistencias como Tintín (1929) y Le
Journal de Spirou (1938), y movimientos originales como el de la novela en imágenes. A
partir de este año, sin embargo, las tiras de prensa estadounidenses empezarían a acusar la
competencia de los comic-books protagonizados por superhéroes.

Durante la postguerra, las escuelas argentina, franco-belga y japonesa adquieren un gran

desarrollo, gracias a figuras como Oesterheld, Franquin y Tezuka, respectivamente. En
general puede decirse que "el grueso de la producción norteamericana, para la segunda
mitad de los años sesenta, ha bajado de nivel y se halla por debajo de la producción francesa
o italiana".24 Será en ambos países donde se afiance una nueva conciencia del medio,
orientándose los nuevos autores (Crepax, Moebius, etc.) hacia un público cada vez menos
juvenil. Con ello, y con la competencia de nuevos medios de entretenimiento como la
Televisión, el cómic va dejando de ser un medio masivo, salvo en Japón. Precisamente, su
historieta conquistará el resto del mundo a partir de 1988, gracias al éxito de sus versiones
en dibujos animados. Del mismo modo, las experiencias del cómic underground de la
década de 1960 cristalizan en un sólido movimiento alternativo, ya en los años 1980, que da
lugar a su vez al movimiento de la novela gráfica. Internet también constituye un nuevo
factor a tener en cuenta.

Cómic como recurso educativo

El cómic puede ser un buen recursos educativo, dado el carácter tan dinámico que
conlleva.El hecho de poder reproducir historias y crearlas aporta una motivación al proceso
enseñanza-aprendizaje. Son muchos los rasgos lingüísticos que podemos trabajar desde
diálogos, monólogos, expresiones mas coloquiales, entre otros. Supone una mezcla de
lenguaje visual e icónico que reconfigura nuestras capacidades comunicativas.Pero, para
qué sirva como verdadero recurso educativo, debe cumplir los siguientes
objetivos(GuzmánLópez,2011):25

Fomentar la lectura a través del cómic.

Trasladar al plano escrito situaciones que ocurren en su vida cotidiana.

Comunicar a través de imágenes.

Estimular los métodos de análisis y síntesis.

Desarrollar destrezas comunicativas mediante el aprendizaje de las expresiones más

utilizadas en el lenguaje cotidiano.

Fomentar la creatividad y la imaginación.

Trasladar pensamientos e ideas a las estructuras formales que proporciona el lenguaje

escrito.

Desarrollar trabajo colaborativo.

Tradiciones

Viaje a Tokio de Tagosaku y Mokube (1902), considerado el primer manga, de Kitazawa.

Del relato expuesto más arriba, puede deducirse la existencia de tres grandes tradiciones
historietísticas a nivel global, todas con sus propios sistemas de producción y distribución:

Estadounidense: comics

Japonesa: manga

Franco-belga: bande dessinée

De menor trascendencia global, podemos citar otras escuelas, como la:

Argentina: historietas26

Británica: British comics27

Española: tebeo28

Italiana: fumetti

Aparte de la producción argentina y española, puede destacarse la de otros países hispanos,

como Chile, Cuba o México y, en menor medida, Colombia o Perú. Ya a finales de los años
1960, Oscar Masotta afirmaba que a través del cómic se estaba produciendo un verdadero
intercambio de culturas o universalización cultural, de tal manera que «los italianos y los
alemanes leen historietas producidas en Francia y viceversa, los pueblos de habla hispánica
leen tiras producidas en países anglosajones, en los Estados Unidos en su mayor parte, etc.»,
contribuyendo así a borrar las particularidades nacionales. Sin embargo, este teórico no
dejaba de mencionar, como un valor negativo, que

"esa universalización puede ser utilizada -y lo es sin duda- como medio de influencia por los
países que, por su estructura económica, se encuentran colocados en posición de
centrales".29

En este mismo sentido, se extiende el libro Para leer al Pato Donald (1972) de Ariel
Dorfman y Armand Mattelart.

Véase también: Categoría:Historieta por país

Industria

Tradicionalmente, la industria del cómic ha requerido un trabajo colectivo, en el que,

además de los propios historietistas, han participado editores, coloristas, grabadores,
impresores, transportistas y vendedores. Siempre han existido autoediciones, como las del
cómic underground, pero últimamente han aumentado por la crisis de determinados
mercados y las facilidades logradas con el auge de la informática e Internet. Pueden
distinguirse los siguientes formatos de publicación:

Tira de prensa, compuesta por una franja horizontal de tres o más viñetas.

La página, que puede compilar varias tiras o presentar una sola, pero desplegada a toda
página y color (lo que se denomina sunday, por ser publicada en domingo).

La revista de historietas (comic book en Estados Unidos, pepines en México y tebeo en

España),30 normalmente con grapa y a veces forma de cuaderno, que presenta una o varias
historietas.

El libro, que se concreta en Álbum de historietas, Novela gráfica y Tankōbon en las

tradiciones franco-belga, estadounidense y japonesa, respectivamente.

Digitales: E-comic, webcomics, etc.

El canal de comercialización más habitual de la mayoría de estos cómics ha sido el quiosco

hasta que, con el desarrollo del mercado de venta directa a principios de los años 1970, se
empezó a imponer la librería especializada. Tanto los propios cómics como sus originales
son objeto de un activo coleccionismo.

Con un objetivo comercial, pero también lúdico y didáctico, abundan los eventos de
historieta (convenciones, festivales, jornadas, etc.) como un punto de encuentro entre
profesionales y aficionados. Los festivales más importantes son el Salón Internacional del
Cómic de Barcelona (España,1981), Comiket de Tokio (Japón, 1975), la Convención
Internacional de Cómics de San Diego (Estados Unidos, 1970), el Festival Internacional de la
Historieta de Angulema (Francia, 1974) y Comics & Games en Lucca (Italia, 1966).

Géneros

Un género narrativo es un modelo o tradición de estructuración formal y temática que se

ofrece al autor como esquema previo a la creación de historietas, además de servir para la
clasificación, distribución y venta de las mismas. Todo género se clasifica según los
elementos comunes de los cómics que abarca, originalmente según sus aspectos formales
(grafismo, estilo o tono y, sobre todo, el sentimiento que busquen provocar en el lector), y
temáticos (ambientación, situaciones, personajes característicos, etc), de tal forma que «las
características de guion, planificación, iluminación y tratamiento»31 de una historieta
variarán según el género al que pertenezca. Alternativamente, los géneros historietísticos se
definen por el formato de publicación. Como explica Daniele Barbieri, «la división por
géneros es distinta e independiente de la división por lenguajes», de tal forma que

independientemente del lenguaje en que estén contadas (trátese de literatura, de cine, de

teatro, de cómic, o de cualquier otro marco), la mayor parte de las historias policíacas, por
ejemplo, tienen más características en común entre sí que, pongamos por caso, con las
fábulas de animales; y estas últimas, a su vez, tienen entre sí muchas más características en
común.32

Actualmente no existe un consenso en cuánto a su número, pues las diversas clasificaciones

no derivan tanto de la retórica clásica, con su división en lírico, épico y dramático, como de
la novela popular y el cine, que se caracterizan por la escasa complejidad de su regulación.
No es raro encontrar, por ejemplo, referencias a macrogéneros como historieta de
aventuras33 o de acción.34 Para complicar aún más el tema, los géneros también pueden
ser combinados para formar géneros híbridos. Hay, sin embargo, algunos bastante definidos
y con mucha tradición,31 como los que se distinguen en las monografías Gente del cómic y
Mangavisión:

Portada de Young Romance n.º 11 de 1949.

Aventuras;

Bélico,

Ciencia ficción o futurista:

Mecha,

Space opera, y

Superhéroes;

Cómico y satírico;

Costumbrista;

Deportivo, de artes marciales o juegos de mesa,

Erótico o pornográfico, distinguiéndose en la tradición japonesa:

Ecchi (エッチ), que no muestra el coito, pero de carácter erótico.

Hentai (変態) que ya es plenamente pornográfico;

Fantástico y legendario, incluyendo la fantasía heroica o el mahō shōjo;

Histórico, que cuenta con un subgénero consolidado, el de la historieta del Oeste o western;

Policíaco o criminal;

Sentimental y romántico, y

De terror.

Hasta la reciente evolución de la imagen generada por computadora, podía decirse que la
proliferación de ciertos géneros, como la ciencia ficción o el fantástico, era debida a la "la
facilidad y economía de medios con que un buen dibujante puede introducir a sus lectores
en los ambientes más fantásticos".35

Véase también: Categoría:Géneros de historieta

Sociología

También se distingue, aunque ya fuera de cualquier clasificación por géneros, una historieta
infantil, dirigida a niños, de otro cómic para adultos, mientras que apenas tiene
predicamento el término historieta familiar, que si tiene equivalentes en el cine, para
referirse a las obras que resultan atractivas a lectores de todas las edades.36 La historieta
infantil ha constituido la mayoría del material clásico «de todos los países (Estados Unidos
incluido)»,37 mientras que el cómic adulto inició su auge en los años 1960 presentando
relatos que podían ser tan imposibles y pueriles como los anteriores, pero que incluían
mayores dosis de violencia, temas inquietantes, palabras malsonantes y sobre todo sexo
explícito.

Antiguamente había en Occidente reductos específicamente femeninos, ya sea en forma de

revistas infantiles para niñas, o de melodramas románticos.38

En Japón, donde hay cómics específicos para todo tipo de público,36 se distinguen también
por el grupo de edad y sexo al que van dirigidos: kodomo (niño), shōjo (muchacha), shōnen
(muchacho), josei (mujer) y seinen (hombre).

Por otro lado, hay que señalar que el cómic ha sido despreciado con frecuencia por élites
culturales y representantes políticos. Esto se explica por el «viejo prejuicio que identifica la
palabra escrita con lo culto y la imagen que la explica -o, como en este caso, la enriquece y
transforma- con lo iletrado».39 Mauro Entrialgo es de la opinión de que:

Es un medio que requiere para su disfrute menos preparación y concentración que, por
ejemplo, la literatura, pero más que, por ejemplo, la televisión. Así que no obtiene ni el
prestigio de la primera ni la difusión popular de la última.40

El catedrático Juan Antonio Ramírez considera que este reconocimiento en el seno de la alta
cultura se ha visto imposibilitado, paradójicamente, «por la consolidación y extensión del
sistema del arte» y unos departamentos de literatura separados por ámbitos lingüísticos.41

También hay que destacar que muchos cómics clásicos «ofrecen sólo una de las caras de sus
personajes y ocultan todas las demás», quedando por lo tanto en la pura anécdota.42 El
medio en su conjunto ha tendido a «traducir una ideología tradicional, conservadora e
inmovilista durante muchos años»,43 ya sea por las convicciones de sus autores o para no
desagradar al conjunto de sus lectores y arriesgarse a perderlos o incluso sufrir los efectos
de la censura, como ocurrió en regímenes como los de Mussolini o Franco y, respecto a las
historieta de horror y crímenes en los Estados Unidos y la Gran Bretaña de los años 1950.
Esto explica que las historietas que no se ceñían a los valores sociales imperantes se
manifestasen a través de publicaciones underground y que temáticas como la
homosexualidad no aflorasen a la superficie hasta los años 1980, conforme iba siendo
aceptada en la cultura oficial, ni produjesen hasta entonces sus primeros autores
reconocidos por crítica y público, como Ralf König o Nazario.

Del mismo modo, «sólo en las últimas décadas se han empezado a producir buenas
historietas protagonizadas por mujeres», ya sea ejerciendo el papel del héroe tradicional o
mostrando una psicología propia.44 Hay que destacar, a este respecto, la abundancia en los
últimos años de memorias realizadas por mujeres, como Zeina Abirached o Marjane
Satrapi.45

Actualmente, las historietas son leídas mayormente por adolescentes y adultos jóvenes, por
lo que cada vez las hay «más complicadas, más abiertas, más sensibles y más liberadas», es
decir, más adultas.46

Lenguaje

Para Oscar Masotta, lo que determina en primer lugar el valor de una historieta es el grado
en que permite manifestar e indagar las propiedades y características del lenguaje mismo
de la historieta, revelar a la historieta como lenguaje.47 Jean Giraud afirma que

El cerebro tiene que pensar y necesita el lenguaje escrito, mientras que el dibujo tiene un
lenguaje subterráneo que llega a través de los ojos. El mensaje que el dibujante envía es un
mensaje secreto, en código cifrado, que va del dibujante al cuerpo, a las sensaciones. Pero la
conciencia, la razón tienen que ser educadas para poder descifrarlo según una lógica que
vaya más allá de la sensación inconsciente.48

Iconografía

Pág. 13 del Essai de physiognomonie de Rodolphe Töpffer.

Históricamente, los personajes tipo han sido muy importantes para el medio, ya que el
lector "desea, quiere y espera que el "bueno" ponga cara de bueno, y el "malo" tenga cara de
malo".49

En la historieta se figura, con medios estáticos, el movimiento real, usando técnicas que ya
practicaron los futuristas.50

Texto

El texto no es necesario, pero suele estar presente, ya sea en forma de globos o bocadillos,
cartelas, textos sueltos y onomatopeyas. Las palabras dichas por los personajes suelen
recogerse en los globos, salvo que se presenten fuera para indicar que han subido el tono de
voz.

Todos los textos suelen estar escritos en mayúsculas y las diferencias tipográficas, de
tamaño y grosor sirven para destacar una palabra o frase, y maritza intensidades de voz.
Masotta establece a este respecto un esquema con 7 oposiciones:

Diálogo - off

Lenguaje interior - lenguaje proferido.

Lenguaje normal - lenguaje excepcional.

Cerca - lejos

Globo - Extra-globo.
Línea recta - línea sinuosa (o en zig-zag, o estrellada, etc.)

Tipografía normal - tipografía excepcional.51

Articulación narrativa[editar]

Toda historieta es una narración gráfica, es decir, desarrollada mediante una secuencia de
dibujos, y no una serie de ilustraciones cuyo mérito radique en ellas mismas, de tal forma
que «cada cuadro o viñeta debe estar relacionado de algún modo con el siguiente y con el
anterior».52 En afortunada expresión de Román Gubern, la «viñeta es la representación
gráfica del mínimo espacio y/o tiempo significativo. Al espacio que separa las viñetas se le
conoce como calle»53 y al proceso por el que el lector suple ese vacío se le denomina
clausura. McCloud distingue 5 tipos de transiciones entre viñetas:54

1. Momento a momento.

2. Acción a acción.

3. Tema a tema.

4. Escena a escena.

5. Non-sequitur.

Cuanto mayor sea el formato y el número de signos icónicos y verbales, más tiempo y
atención deberemos prestar a una determinada viñeta. La historieta usa variaciones del
ángulo visual, encuadre y planos, términos estos que ha tomado del cine, para dinamizar la
narración.

Relaciones con otros medios

Debido a su condición de medio intersticial desde sus orígenes,41 la historieta se relaciona

en primer lugar con las artes plásticas.

Véanse también: Roy Lichtenstein y Lyonel Feininger.

Literatura

Dada la antigüedad y el prestigio de la literatura, «cualquier relación cercana entre uno y

ojos, porque, se supone, da “categoría” a la niña».55 En la historieta, sin embargo, «los textos
no viven una vida propia en su interior» como sí ocurre en la literatura.56

En segundo lugar, ha de mencionarse también sus relaciones con:

Cinematografía

El cine y el cómic comparten una larga historia de influencias mutuas. En este sentido,
Federico Fellini manifestaba que «los cómics que se realizan acercándose demasiado a la
técnica cinematográfica son para mí los menos hermosos, los menos logrados» de tal
manera que los «que merecen consideración son aquellos que han inspirado al cine y no al
revés». Citaba así a clásicos de la historieta de humor estadounidense, como los
Katzenjamer Kids y Bringing up father, que considera indudable inspiración de ciertos
escenarios y personajes de Chaplin.57

Respecto a otras disciplinas más modernas, Ana Merino era de la opinión que

la pérdida de audiencia ha significado para el cómic la pérdida de su capacidad cívico-

popular. Ahora, el cómic, como ya se ha señalado, tiene que competir con la televisión, los
videojuegos o Internet. Pero es cierto que mucha de la estética que se utiliza por las nuevas
tecnologías es un producto que se ha inspirado gráficamente en los cómics clásicos,
underground o de superhéroes.58

Estilos

En un apartado anterior de la sección de historia, ya se ha mencionado la revolución que en

los años 1930, supuso la imposición de un nuevo tipo de grafismo realista para los cómics
"serios" en detrimento del grafismo distorsionado y caricaturesco que había predominado
hasta entonces. A su vez, desde mediados de los años 1960, muchos autores han tendido a
«la destrucción del realismo naturalista para encontrar nuevos caminos: el realismo
fantástico, la deformación y la angulación, el montaje de mayor expresividad», etc.59

En realidad, los estilos gráficos usados por los historietistas son tan variados como la
intención y la habilidad del autor, distribuyéndose estos dentro un triángulo formado por
tres vértices (abstracción, realidad y lenguaje)60 que comprende desde el realismo de
filiación fotográfica (Luis García, Alex Ross, etc), a la caricatura.

En una misma viñeta pueden combinarse además varios estilos. McCloud denomina efecto
máscara a la combinación de unos personajes caricaturescos con un entorno realista que
podemos observar en la línea clara o el manga clásico de Osamu Tezuka.61

A pesar de tamañas posibilidades, los dibujantes clásicos procuraban mantener siempre un

mismo estilo a lo largo de toda su carrera, debido quizás a imposiciones de sus syndicates.
Un autor más moderno, como el español Josep María Beá, a pesar de estimar grandemente a
los que le precedieron, considera que el «estilo, cuando se perpetúa indefinidamente y no
evoluciona, es signo de fosilización, de amaneramiento».62

Algunos tipos de historias y formatos de publicación de historietas[editar]

Tira de prensa (tira cómica), chargé y cartón (arte) (cartón) (historietas de corta duración,
la primeira critica los primeros valores sociales, la segunda critica a las personas y las cosas
de la contemporaneidad y la tercera critica las situaciones del el día a día) .

One-shot (historia completa) y miniserie (serie limitada) (historietas de media y larga

duración, la primera tiene una duración de una única edición y la segunda se extiende por
más de una edición, generalmente, entre dos a cuatro, aunque un poco más extensa, así
como, por ejemplo, trece).
Tebeo, novela gráfica y fanzine (el primero es una revista de historieta tradicional, la
segunda es un libro de historieta y el tercero es una revista de la historieta editada por
fanáticos y con contenido bastante diversificado).

HUMOR GRAFICO

Humor gráfico es un neologismo con el que se designa a una gama diversa de obras gráficas
realizadas para la prensa, desde chistes de una sola viñeta y caricaturas hasta verdaderas
historietas, tiras cómicas e incluso planchas enteras. Muchas abundan en la sátira de la
actualidad política y social.

Historia

Hasta mediados del siglo XX, la viñeta de prensa se llamó caricatura, y el humorista gráfico,
caricaturista. En las páginas de The New Yorker, que influyen en la mayoría de publicaciones
en todo el mundo, nace el "nuevo estilo de hacer humor".

Los renovadores del género son los americanos Chas Addams, Peter Arno, George Price,
Virgil Partch (VIP) y sobre todo Saul Steinberg. También los franceses Chaval, Bosc, André
François y Siné.

En España confluyen varias tradiciones satíricas distintas. En el norte sobresalen los autores
gallegos, con Castelao a la cabeza. En el centro hay una escuela de sátira costumbrista, con
Tovar, Sileno, Fresno y K-Hito, a los que se añade el catalán Bagaria. En Valencia hay una
tradición satírica propia, con nombres como Bluff, Tramús o Juan Pérez del Muro, además de
Ernesto Guasp que desarrollará su carrera en la prensa catalana y mexicana. Finalmente en
Cataluña hay una importante escuela satírica, con características propias, que se remonta a
Pellicer y Apel.les Mestres, e incluye a Cornet, Junceda, Opisso, Nogués, Passarell o Bon.

En México, nombres como Salvador Pruneda, Audiffred o García Cabral, son los precursores
de la generación de Freyre, Arias Bernal, Vadillo o Carreño, que anteceden a Rius, Quezada,
Helioflores o Naranjo.

En Argentina podemos considerar precursores a Cao, Mayol, Sirio, o Zavattaro. Y en Cuba a

Blanco, Valls, Massaguer, Maribona y Avela, que anteceden a Sergio Ruiz, Fresquito Fresquet,
Chago, Fornés, Niko, Jesús de Armas, René de la Nuez, David, entre otros. En el año 2009, en
la muestra "Bicentenario: 200 años de Humor Gráfico" que el Museo del Dibujo y la
Ilustración realizó en el Museo Eduardo Sívori de Buenos Aires, se homenajeó a los más
importantes creadores del Humor Gráfico en Argentina a través de su historia.

Humor gráfico español contemporáneo

La Guerra Civil en España acaba con la tradición humorística anterior. En la revista La

Codorniz, de Tono, Mihura y Herreros, se darán a conocer humoristas como Mingote, Chumy
Chúmez, Miguel Gila, Summers o Pablo. También destacan Carlos Conti, Joaquim Muntañola,
Peñarroya y Castanys, y a partir de la transición, nombres nuevos como El Perich, Cesc y
Ops.
Desde poco antes de la muerte de Franco se produce el "boom del humor gráfico". Hay un
gran número de revistas y libros de humor. En 1977, más de cien profesionales de la
historieta y el humor gráfico se integraron en la Asociación de Artistas Plásticos, buscando
un mayor reconocimiento de sus derechos. Carecen entonces de "las mínimas condiciones
de contratos, seguridad social, seguro de desempleo" y "la propiedad intelectual de sus
obras no es reconocida con la eficacia que lo son otras obras de otros sectores".1

En la actualidad los principales humoristas están en la revista El Jueves: Óscar, J.L. Martín,
Kim, Fer, Vizcarra, Monteys, Manel Fontdevila, Malagón, etc.

Y en la prensa diaria: Gallego & Rey, Idígoras & Pachi, Guillermo, Ricardo (El Mundo);
Mingote, Martinmorales, Puebla (ABC); El Roto, Peridis, Forges, Ramón, Máximo, Carlos
Romeu Müller (El País); Juan Kalvellido (La República, Diagonal, Rebelión, etc), Caín,
Turcios (La Razón); Manel Fontdevila, Santi Orúe, Vergara, Mauro Entrialgo (Público);
Ferreres, Tàssies, Juanjo Sáez (El Periódico); Ventura & Coromina, Toni, Krahn, Kap,
Labanda(La Vanguardia); Zulet (El Correo); Soria, Mesamadero (Ideal), Eneko, Calpurnio
(20 minutos); Rodera (Adn), Xaquín Marín(La voz de Galicia), Sabela Arias Castro (Tierras
de Santiago); Tris (La Rioja)…

En la prensa deportiva encontramos a Guillermo (Marca), Caye (Sport), Kap (El Mundo
Deportivo) y Bernal (Equipo).

El Internet son destacables Juan Ramón Mora, Runtime-Error, Mel y las plataformas
digitales que le brindan los medios a sus respectivos dibujantes, por ejemplo a Mauro
Entrialgo, Ferran Martín, Manel Fontdevila o Daniele.

En dos libros colectivos editados en 2007 se puede encontrar lo más representativo del
humor español contemporáneo: Humor a Toda Vela, y Comunica con Humor.

En 2016 abre oficialmente sus puertas Humoristán ,2 el primer museo digital dedicado
integramente al humor gráfico. En marzo de 2017 publica un pdf gratuito de 46 páginas Un
año de humor gráfico, informe Humoristan 2016 . 3 4

En México

En Picardía mexicana, libro del escritor mexicano Armando Jiménez, aparece un capítulo
con algunos ejemplos de humor gráfico mexicano, sobre todo el de doble sentido.5

Cronología de revistas

1940, en Argentina, Medrano crea los "Grafodramas" para el diario La Nación.

1941, en España, Miguel Mihura, Tono y Neville fundan La Codorniz con el subtítulo de "la
revista más audaz, para el lector más inteligente". Ese mismo año, en Argentina, nace la
revista de humor Cascabel.

1952, el estadounidense Harvey Kurtzman creó la revista satírica MAD.

1961, nace en Alemania la revista satírica Pardon.

1972, Oscar Blotta lanza en Argentina la revista Satiricón. En España, donde se vive un
"boom" del humor gráfico, Chúmy Chúmez lanza "Hermano Lobo" a semejanza del
semanario francés "Charlie Hebdo" y también aparece Barrabás, especializada en deporte.

1973 sale El Papus, "revista satírica y neurasténica".

En marzo de 1974, aparece Por Favor.

1977, cierran Barrabas, La Codorniz, Por favor y nace El Jueves.

1987, aparecen TMEO y Monográfico.

2012, aparece Mongolia.

Bibliografía[editar]

Humor gráfico español del siglo XX. Prólogo de Álvaro de Laiglesia. Salvat Editores, Alianza
Editorial. Madrid, 1970.

DIA DE LA HISTORIETA

El Día de la Historieta, es un proyecto que fue gestado en 2005 por un grupo de artistas,
editores, críticos y lectores argentinos (entre sus integrantes destacados se encontraban
Alejandra Márquez, Mariano Chinelli, Fabio Blanco, y muchos más.) con el fin de celebrar y
difundir la historieta. El día elegido para su realización es el 4 de septiembre, fecha en que
apareció el primer número de la revista Hora Cero semanal en 1957. Esta revista era
publicada por Editorial Frontera, propiedad de uno de los más destacados guionistas del
país: Héctor Germán Oesterheld y en cuyas páginas se serializó El Eternauta, obra de
Oesterheld y Francisco Solano López que marcó un hito en la historieta de la Argentina.

El 15 de octubre de 2009 fue sancionada, por la Legislatura porteña, la Ley 3.220

instituyendo el 4 de septiembre de cada año como Día de la Historieta, instando al Poder
Ejecutivo de la ciudad a realizar actividades y promover políticas destinadas a desarrollar la
historieta como arte e industria cultural.12

Existe otro proyecto de ley similar en el Congreso Nacional.34

HISTORIETISTA

Historietista es el profesional que guioniza, dibuja o rotula historietas,1 aunque también

pueda referirse al colorista y entintador y menos frecuentemente a los coordinadores o
redactores editoriales.

Denominaciones

Algunos dibujantes, como el español José González no se consideraban a sí mismos

auténticos historietistas, ya que no realizaban sus propios guiones, sino que más bien eran
retratistas o ilustradores.2

El término de autor, es ajeno a este ámbito hasta la aparición del fenómeno de las historietas
de autor en la Francia de los años 60, es aplicado por teóricos como Antonio Lara al
profesional que "crea algo inexistente y se responsabiliza totalmente de los resultados, del
texto y de la imagen, aunque en algunos casos otro lo haya escrito", de tal forma que es
"capaz de concebir la totalidad de su aportación, sin excluir ninguno de sus elementos,
icónico o textual,"3reservándose por lo tanto tal condición sólo al que guioniza y/o dibuja.4

Hay que indicar, además que en México, suele usarse el término monero, especialmente para
los dibujantes de estilo caricaturista que realizan tiras cómicas, muchas veces de tinte
político, en revistas y periódicos como La Jornada, con lo que se convierte en sinónimo del
neologismo humorista gráfico. En Japón, los historietistas son denominados mangaka en su
lengua.

Especialización

Tradicionalmente, la industria de historietas ha requerido un trabajo colectivo, en el que,

además de necesitarse editores, grabadores, impresores, transportistas o vendedores, se ha
producido una especialización de los propios historietistas. Se distinguen así:

El guionista

Artículo principal: Guionista

Es el profesional que realiza el guion de la historieta, indicándose que ha de ser capaz de

"economizar tiempo e imágenes", dramatizar los textos e introducir movimiento, acción y
suspense en la trama para lograr una gran intensidad narrativa.5

En tradiciones como la española, han escaseado tradicionalmente los buenos guionistas,

debido a las dificultades para expresarse con plena libertad y a la carencia de una
retribución adecuada y digna de la labor literaria.6 Como explica Javier Coma al analizar los
inicios del boom del cómic adulto en España, "la escasez de guionistas válidos propició que
buen número de dibujantes, alentados además por el espejismo de unas mayores ganancias,
se abocaran a redactarse los guiones sin las condiciones personales necesarias".7 Todavía
más rotunda es la catedrática Francesca Lladó, quien destaca que muchos dibujantes
subestiman a los guionistas, escribiendo sus propios guiones para no tener que pagarles
ningún porcentaje.8 Lo cierto es que no suele haber buenas relaciones entre guionistas y
dibujantes, hasta tal punto que Jesús Cuadrado señala que:

...aunque los teóricos de la Historieta insistíamos en que lo ideal era que el dibujante y el
guionista se conocieran perfectamente, sobre todo para suerte del lector, lo cierto es que
nadie se llevaba bien, cada uno iba a lo suyo y tierra al resto;9

El autor español Carlos Giménez es de la opinión de que el deslinde entre guionista y

dibujante sólo es recomendable si hay una comunicación total entre los dos, como la que
puede darse entre Ventura y Nieto, Muñoz y Sampayo o Mariel y Andreu Martín.10 Por
contra, Sonia Pulido, considera "enriquecedor" trabajar con las ideas de otra persona y
"hacer tuyos temas que nunca se te ocurrirían".11

El dibujante

Artículo principal: Dibujo

Tableta gráfica.

Su labor comprende la realización del boceto, lápiz final y en ocasiones el entintado. Para
Antonio Lara, el sistema industrial ha exigido durante muchos años "unos resultados, pero
no una estética", concretadas en la entrega de "unas determinadas páginas en unos
determinados plazos", con las siguientes características:

apariencia correcta; trazo fácilmente reproducible;composición clara, con objetos y

personas identificables, equilibrio de luces y sombras; documentación ajustada aunque se
trate de géneros no realistas, etc.3

Del mismo modo, se afirma que "la historieta no es una cuestión de dibujar muy bien, sino
de tener muy claro lo que quieres contar",12 de tal forma que, según Josep Maria Beà"si te
excedes con el dibujo, frenas el ritmo narrativo".13 El dibujante tiene que identificarse "con
el guion y tratar de decirlo con imágenes", dando movimiento e interés al mismo.14 En este
sentido, se distinguen "dos categorías antagónicas entre dibujantes - los caligráficos y los
narrativos -", preocupándose los primeros más por la creación de "estampas bellas,
destinadas a la contemplación aislada" que al encadenamiento de las mismas en una
totalidad significativa.15

El dibujante Alberto Breccia se vale de un modelo para llevar adelante una escena.

Para Enrique J. Vieytes, la maestría en esta forma de dibujar no es producto del genio ni una
mayor inteligencia, sino de "organización, método y perseverancia, puestos en marcha hacia
una meta claramente establecida."16 Jesús Blasco recalca que el único truco reside en haber
practicado y estudiado mucho, considerando también indispensable el espíritu de
observación, y el ansía de experimentar.17 Tal disciplina, en la que hay que ajustarse a los
límites de la viñeta y el rotulado, se vuelve incompatible con el uso de sustancias
psicoactivas, aplicadas en ocasiones en otros medios, como la literatura o la pintura.18

Dibujantes como Jean Giraud afirman, además, tener " una buena práctica en cuestión de
soledad, que es la soledad del que ha escogido el papel de ver, de visionar las cosas, sentir,
crear un mundo".19 Jesús Cuadrado, por su parte, citaba "el instinto, la pureza, la tensión, lo
vibrante, la angustia o, acaso el miedo" como "algunas de las viejas armas del contador, de
quien mira; es decir, del historietista".20

Todo ello configura un oficio bastante duro. Así, al abordar la figura de Alberto Breccia,
Oscar Masotta sintetizaba en los años 70 su visión de estos profesionales de la siguiente
forma:
Encerrados durante años en un oficio trabajoso, sin criterios para pensar ni valorizar lo que
hacen, verdaderos gimnastas solitarios de un trabajo muchas veces antieconómico (mal
pagado en la Argentina), sólo es posible acercarse a ellos si se atraviesa la pared de una
cortesía que a veces se enfría con demasiada rapidez21

Históricamente, sus materiales de trabajo más importantes han sido plumas, pinceles y la
cartulina o el papel, sin olvidar tampoco lápices, tinta china, tiralíneas, témpera blanca para
borrar y una mesa de plano inclinado.22 Era frecuente además que dispusiesen de un
"archivo en el que se reunían y clasificaban por materias, todo tipo y clase de recortes que
pudiesen servir como documentación", prefiéndose posteriormente el recurso a colecciones
de libros y enciclopedias ilustradas.23 Con la llegada de la informática, estas herramientas
han sido complementadas por el escáner, la tableta gráfica24 y ese gran archivo de imágenes
que es Internet. En cualquier caso, a pesar del uso puntual de documentación o apuntes al
natural, es fundamental saber dibujar de memoria, sobre todo las figuras.25

El entintador

Artículo principal: Entintado

Es quien pasa a tinta el dibujo, pudiendo ser un profesional diferente al anterior o el propio
dibujante a lápiz. Su trabajo no consiste sólo en calcar el dibujo a lápiz, sino que corrige
también pequeños errores del dibujante a lápiz y da profundidad y volumen al dibujo.
Dependiendo de quien lo haga, "puede mejorar el arte final o hundirlo".26

Habitualmente, el dibujante traza cruces en vestidos y lugares estratégicos de su boceto

para indicarle al entintador donde ha de rellenar de negro.27

El rotulador, o rotulista

Es el encargado de agregar los textos a cada viñeta. La rotulación puede hacerse por
ordenador o a mano, encargándose de la misma el propio dibujante o un profesional
especializado. Tiene amplias posibilidades como medio expresivo.28

En la rotulación a mano, solían seguirse los siguientes pasos:

Primero trazaban una pauta a lápiz para que las letras se mantuvieran a un mismo nivel;
luego escribían los textos, con mayúsculas, reforzando la letra de los encabezamientos.
Cuando había exclamaciones cargaban la tinta para que destacaran.29

Como sigue explicando Armando Matías Guiu, la mecánica empezó a realizarse con
máquinas de escribir corrientes, sustituidas luego por otras específicas para tal labor.29

El colorista

Es quien aplica el color a las historietas. En los setenta, este elemento fue revalorizado
gracias a Richard Corben. Actualmente se lo considera como una parte fundamental,30
recurriéndose mayoritariamente al ordenador.
El editor

Toni Guiral rechaza la ampliación semántica del término editor, distinguiendo en cambio al
coordinador o redactor editorial del director editorial.31

Reconocimiento

Hasta finales del siglo pasado, en países como España, los historietistas han carecido de "las
mínimas condiciones de contratos, seguridad social, seguro de desempleo" y "la propiedad
intelectual de sus obras no es reconocida con la eficacia que lo son otras obras de otros
sectores".32

Véase también

Lista de historietistas clasificados por especialidad y procedencia

TIRA DE PRENSA

Una tira de prensa, también llamada tira cómica (del inglés comic strip) o simplemente tira,
es una historieta publicada periódicamente (generalmente diaria o semanalmente) en
diarios, revistas y más recientemente en páginas de Internet.1 Protagonizadas,
generalmente, por personajes fijos,2 pueden ser obra exclusiva de un dibujante, o resultado
de su colaboración con un guionista, o incluso obra de todo un equipo de trabajo.
Habitualmente, se distinguen dos tipos de tiras de prensa con diferente periodicidad:

Las tiras diarias (en inglés, daily strip) que se desarrollan en unas pocas viñetas
(normalmente entre tres y cuatro), alineadas horizontalmente, y que suelen estar dibujadas
en blanco y negro debido al ritmo de publicación, aunque hoy en día podemos encontrarnos
también con tiras a todo color editadas diariamente.

Las tiras dominicales (en inglés, Sunday strip), que suelen ocupar toda la página y en color.

Tira diaria de Mutt and Jeff, la primera en lograr el éxito, fechada en 1913. Su autor fue Bud
Fisher.

Actualmente, la mayoría se adscriben al género cómico, pero no siempre fue así,

destacándose en el pasado tiras de prensa de aventuras (Tarzán de los monos), de ciencia
ficción (Flash Gordon), históricas (Príncipe Valiente), policíacas (Dick Tracy), o incluso
románticas (The Heart of Juliet Jones).

Historia de las tiras de prensa

Orígenes (1871-95)[editar]

El modelo de la revista británica Punch (1841) fue imitado en todo el mundo, dando lugar
en Estados Unidos, a Puck (1871), Judge (1882) y Life (1883), donde hicieron su carrera
autores como Arthur Burdett Frost y Frank M. Howarth3 y comenzaron, entre otros, Richard
Felton Outcault y George Herriman.
En esta época dorada de la prensa estadounidense, los dos principales editores del país,
William Randolph Hearst y su rival Joseph Pulitzer, decidieron usar la historieta como una
manera de vender sus periódicos a una población emigrante que no entendía muy bien el
inglés pero sí podía «leer» las historietas. Surgen pronto series con personajes fijos, como
Little Bear, de James Swinnerton en 1892. Al año siguiente, se incorpora el color en el
suplemento dominical del New York World de Pulitzer.4

La modernidad (1896-1923)

Dominical de Krazy Kat de 1922.

Inicialmente los funnies, como es conocido el cómic de prensa estadounidense, comenzaron

como pequeños gags episódicos de una viñeta y mantuvieron su carácter auto-conclusivo
aún cuando se fragmentaron en tiras tras The Yellow Kid. El personaje o protagonistas que
normalmente daban título a la serie también le darían continuidad. Esta importancia de los
personajes hizo que los editores intentaran robárselos unos a otros hasta que los tribunales
arbitraron una solución que obligaba a una serie y a sus personajes a cambiar de título si
cambiaban de periódico. Desde marzo de 1897, de la mano de Hearst, las tiras se
recopilaron, apareciendo al menos 70 recopilaciones sólo entre 1900 y 1909. En 1914,
fundó también la primera agencia syndicate: el King Features Syndicate, al que pronto
copiarían sus rivales con el United Features Syndicate y otros. El syndicate es una agencia
para la distribución de las tiras entre los periódicos de un mismo editor y para su
publicación en periódicos extranjeros. En una frase: los syndicates son las editoriales
exclusivas de los cómics de prensa.

Además de la ya mencionada The Yellow Kid (1894) de Outcault, las series germinales de la
historieta de prensa estadounidense fueron Happy Hooligan (1904) de Frederick Burr
Opper, sobre un mendigo al que todo le sale mal pero nunca pierde su sonrisa, y The
Katzenjammer Kids (1912) de Rudolph Dirks, protagonizada por dos traviesos niños, rubio
y moreno, inspirados en Max y Moritz de Wilhelm Busch. También patoso es Boob McNutt
(1915) de Rube Goldberg.

A partir de The Yellow Kid, todos los recursos técnicos de impresión de los diarios se
optimizan para obtención de la mayor exuberancia en sus populares páginas de historieta.
Al formato sábana de los diarios estadounidenses, que permitía historietas de una o media
página, se incorpora el color. El cenit se alcanza poco después con los suplementos
dominicales de «sólo» historietas, cambiando su pauta periódica. Esto permitió el
surgimiento de series arriesgadas que exploraban las posibilidades cromáticas, rítmicas y
esquemáticas de la página y que hoy figuran como los mejores clásicos del cómic de prensa.
Estas son Little Nemo in Slumberland (1905) de Winsor McCay y Krazy Kat (1907) de
George Herriman.

Probablemente el más importante de los dos fue Winsor McCay que estableció,
anticipándose al cine, el moderno lenguaje visual de planos y raccords, además de destacar
como notable pionero de los dibujos animados. Tan sólo cinco años después de La
interpretación de los sueños de Freud, su emblemática serie Little Nemo relata el mundo
onírico de un niño e incorpora al cómic la estética modernista del art déco. Little Nemo llevó
la imaginación gráfica y narrativa de McCay al límite con metamorfosis, cambios de tamaño
y estado del personaje que, en cierto modo, prefigurarían el surrealismo.

Por su parte, Krazy Kat de George Herriman repite una trama constantemente: Krazy Kat,
enamorado/a del ratón Ignatz, es constantemente rechazado/a por este mediante
adoquinazos que él/ella interpreta como signos de amor y que un perro comisario,
enamorado de Krazy Kat, aprovecha para encerrar a Ignatz en la cárcel. Por su inversión
sistemática del orden lógico y racional de los acontecimientos; su gusto por la sonoridad,
imprecisión y mestizaje del lenguaje oral popular y, en suma, su carácter absurdo, primitivo
e infantil; el dadaísmo, que por entonces estudiaba la cultura popular estadounidense bajo
la óptica de folclore contemporáneo, sacralizó a Krazy Kat como «puro humor dadá
estadounidense».

Otras series vanguardistas que vale la pena mencionar son The Upside Downs (1903) de
Gustave Veerbeek, organizada en páginas que componían la historia primero del derecho
para continuarse del revés al invertir la página, y Kinder Kids y Wee Willis Winkies World
(1906) del pintor, miembro fundador y profesor de la Escuela de la Bauhaus Lyonel
Feininger en las que inauguraría el uso no-naturalista del color e incorporaría al cómic la
antropomorfización de los personajes no humanos.

No obstante, las tiras más populares de la época tenían un registro temático restringido.
Oscilaban entre el humor físico del slapstick y el tratamiento de los problemas de
adaptación a la modernidad y liberalidad de costumbres por un grupo de personajes. El
grupo podía ser una familia o una pareja, siempre polarizada entre un padre y sus hijos o
esposa o entre dos compañeros de diferente carácter. Destacan Mutt and Jeff de Bud Fischer
(1907), que logró el triunfo de la serie diaria tras el intento fallido de Clare Briggs en 1904;5
Polly and her pals (1912) de Cliff Sterret, Bringing up father (1913) de George McManus,
Gasoline Alley (1918) de Frank King, Thimble theater (1919) en la que Segar crearía a
Popeye, Little Orphan Annie (1924) de Harold Gray y The Bungle Family (1924) de Harry J.
Tuthill. También se publican girl strips, como Tillie the Toiler, de Westover, en 1921, y la
primera tira mexicana importante, Don Catarino y su apreciable familia, seguida en 1927
por El señor Pestaña y Mamerto y sus conocencias.

La aventura entre dos guerras (1924-42)

Milton Caniff en 1982.

La experiencia moderna se truncaría con la depresión de 1929 que empujaría a una

renovación del cómic de prensa. Se acabaron el comentario sociológico, ahora peligroso, y
los excesos artísticos, ahora demasiado caros, en favor del puro entretenimiento. A pesar de
la existencia de notables series cómicas como Blondie (1930) de Chic Young, The Little King
de Otto Soglow, Alley Oop (1932) de V. T. Hamlin o Li’l Abner (1934) de Al Capp y de las
vanguardistas novelas en imágenes de Lynd Ward, los siguientes años estarían marcados
por las tiras de aventuras. Tras el éxito comercial de Wash Tubbs (1924) de Roy Crane, que
introdujo el plano general, Tim Tyler's Luck (1928) de Lyman Young, Buck Rogers (1929) de
Dick Calkins, Dick Tracy (1931) de Chester Gould y Brick Bradford (1933) de William Ritt y
Clarence Gritt; este género se apuntalaría en 1934.

Ese año, la editorial King Features Syndicate contrató como ilustrador al joven Alex
Raymond para que hiciese dos series dominicales, Flash Gordon y Jungle Jim, y una
cotidiana, Secret Agent X-9 (con guiones del escritor Dashiell Hammett). Tanto Raymond
como el Harold Foster de Tarzán (1929) y Príncipe Valiente (Prince Valiant, 1937)
definirían la nueva estética de las tiras de aventuras: pictorialista, magistral y minuciosa;
elegante y, sobre todo, atmosférica. Se recuperó, por tanto, el valor seguro del realismo en
detrimento del grafismo más vanguardista de los años veinte.

También en 1934, el periódico Chicago Tribune y la editorial NY Syndicate empezaría a

distribuir la más importante tira de aventuras: Terry y los piratas (Terry and the Pirates) de
Milton Caniff. Caniff adoptó el nuevo lenguaje del cine tomando muchos de sus recursos
como el plano estadounidense e imitaciones del plano-secuencia. Pero, lo que es más
importante, sustituyó definitivamente lo episódico por la serie de continuidad, siendo el
reto del suspense al final de tira o página fundamental para mantener el clímax. Y llevó esta
lógica al extremo: las tiras diarias se conectaban entre sí y con el dominical pero, además, la
serie se podía leer sólo con las páginas dominicales o, también, sólo con las diarias: una
proeza mandato de su editorial syndicate. De tal modo, el instinto de repetición
característico de la primera época (podríamos decir fordista) se vio sustituido por la
continuidad narrativa como nueva política cuyo objetivo final no era otro que fidelizar
lectores.

El guionista Lee Falk continuaría el formato con The Phantom (1936) y Mandrake the
magician (1939), Burne Hogarth se haría cargo de Tarzán en 1937 y se inauguraría el
folletín romántico con Mary Worth (1939) de Allen Saunders y Brenda Starr (1940) de Dale
Messick, pero en 1938 el cómic de prensa sufría un duro golpe con el nacimiento del comic
book de superhéroes. Los superhéroes tenían esquemas narrativos muy parecidos a las tiras
de aventuras: historia entre la realidad y la ficción, en forma de serie continua, basada en un
protagonista carismático con doble identidad, máscara/disfraz o complementos. Bien visto,
lo único que añadieron los superhéroes fueron los superpoderes. Pero desde el punto de
vista industrial acabarían con la edad de oro de los cómics de prensa estadounidenses.

En el terreno de la tira cómica, se lanzan Nancy (1938) de Ernie Bushmiller, Barnaby (1942)
de Crockett Johnson, Sad Sack (1942) de George Baker, La pequeña Lulú (1945) de John
Stanley o Memín Pinguín (1945) de Yolanda Vargas Dulché.

En los países nórdicos fue el cómic pantomímico (sin palabras) el que gozó de mayor
prestigio, gracias a obras como Adamson (1920) de Oscar Jacobsson, Ferd'nand (1937) de
Henning Dahl Mikkelsen y Alfredo (1950) de Jørgen Mogensen y Siegfried Cornelius.6

En Japón, por su parte, destaca la tira cómica Fuku-Chan (1936-), de Ryuichi Yokohama.
Desde Rip Kirby a Peanuts

Tras la guerra, se impone la llamada daily strip, que ocupa uno de los fragmentos
horizontales de una página de contenido heterogéneo y puede ser, dependiendo del género,
una narración completa o serial. También había publicaciones de página completa los
domingos, aunque los autores eran diferentes. Esto impuso una limitación espacial a
diálogos y acción, perjudicando a los cómics más realistas, como Johnny Hazard (1944) de
Frank Robbins, Rip Kirby (1946) de Alex Raymond o Steve Canyon (1947) de Milton Caniff;
en los años venideros las más importantes adoptarían predominantemente protagonistas
orientados a la infancia, pero mostrarían una fuerte carga intelectual, como Pogo (1948) de
Walt Kelly o King Aroo de Jack Kent y Peanuts de Charles Schulz, ambas de 1950. Esta última
fue la tira más importante e influyente del siglo XX en Estados Unidos.7

En Argentina, por su parte, destaca Guillermo Divito, creador y director de la revista Rico
Tipo (1944), para la que creará personajes como El otro yo del doctor Merengue, Pochita
Morfoni, Fúlmine, y El abuelo, entre otras creaciones. En Japón, encontramos a autores como
Machiko Hasegawa, creadora de la tira cómica Sazae-san (1946-74). En Chile, Pepe
Antártico (1947).

En 1950, Mort Walker inicia su prolífica producción con Beetle Bailey, a la que seguiría Hi
and Lois, también un éxito. Otro autor importante es Johnny Hart, con B.C. (1958) o El mago
de Id (1964), y también pueden destacarse otras series como Daniel el Travieso (1951) de
Hank Ketcham, Miss Peach (1956) de Mell Lazarus, la homónima de Jules Feiffer (1957),
Tiger (1965) de Bud Blake, Mumin (1954-74) de Tove Jansson.

Entre las tiras de grafismo realista, puede destacarse la incorporación de Dan Barry a Flash
Gordon en 1951 y series como Garth (1943), The Cisco Kid (1951) de Rod Reed/Jose Luis
Salinas, Judge Parker (1952) de Nicholas P. Dallis y Big Ben Bolt (1950) o The Heart of Juliet
Jones (1953), ambas escritas por Elliot Caplin e ilustradas por John Cullen Murphy y Stan
Drake, respectivamente. Poco después, Mary Perkins, On Stage (1957) de Leonard Starr y
Sky Masters (1958) de Dave Wood/Jack Kirby.

Desde Mafalda a Garfield

Mafalda, creada por Quino en 1964, logra una gran popularidad en Latinoamérica en
general, España, Italia, Francia y otros países europeos, aunque también pueden destacarse
a otros autores argentinos como Lino Palacio.

En 1968, Garry Troudeau inicia "Doonesbury" y Mort Walker, Boner's Ark.

En 1970, Mell Lazarus crea Momma y Russell Myers, Broom-Hilda (1970).

En 1973, Dick Browne crea Olafo el vikingo y George Gately, Heathcliff.

Antes de dedicarse a los dibujos animados, Matt Groening crea La vida en el Infierno que
simulaba la mala experiencia de vida en Los Ángeles. La historieta llegó a estar presente en
más de 200 periódicos en Estados Unidos y Canadá, y trataba de las aventuras de conejos
antropomórficos y amantes homosexuales en Los Ángeles. En la historieta se satirizaba el
amor, el trabajo y el sexo. Don Wilder y Brant Parker lanzan en 1980 “Goosemyer”.

Garfield (1978), de Jim Davis se burla de dueños de mascotas y de su relación con los
animales domésticos, retratando a la mascota como el verdadero amo de la casa. Garfield
también apela a su manera a problemas muy humanos, como las dietas, el odio a los lunes,
la apatía, el fastidio, en contadas ocasiones se le atribuyo enemistar a los perros y gatos, el
maltrato permanente a los ancianos, etc.

En 1980 se inician "The Far Side", de Gary Larson y Bloom County de Berkeley Breathed.

Entre las decadentes tiras de grafismo realista, puede mencionarse The Adventures of
Phoebe Zeit-Geist (1968) de Michael O'Donoghue/Frank Springer, Sally Forth (1968) de
Wally Wood o Friday Foster (1970) de Jim Lawrence/Jorge Longaron.

Desde Calvin y Hobbes

El 18 de noviembre de 1985, Bill Watterson inicia Calvin y Hobbes (1985), una de las series
más populares de los últimos tiempos, que ha recuperado elementos del humor físico de la
ya extinta época dorada de las tiras de prensa. Watterson está acreditado como el primer
dibujante moderno en recuperar el dominical, con el que sus tiras se acercaron más a las de
los años 1920 y 30.

FoxTrot (1988) y, en España, Goomer de Ricardo & Nacho.

Dilbert (1989) de Scott Adams se desarrolla en el contexto de lo cotidiano para millones de

empleados: políticas de oficina, jefes sin idea de lo que hacen, compañeros de trabajo
molestos, asignaturas sin sentido, juntas eternas. El mismo tipo de cosas que la gente odia
en su trabajo diario son las que provocan las carcajadas en Dilbert.

Baby Blues (1990) de Rick Kirkman/Jerry Scott, Wild Palms (1990) de Bruce Wagner/Julian
Allen o La laguna de Sherman (1991) de Jim Toomey.

Desde mediados de los 90, se produce un auge de éstas en internet, ya que se muestra como
el formato "más adecuado para la pantalla".8

Zits (1997) escrita por Jerry Scott e ilustrada por Jim Borgman, relata la vida de Jeremy
Duncan, un adolescente de quince años en su primer curso en la High School. Jeremy trata
de equilibrar su vida pasando el tiempo con sus amigos (sobre todo con su mejor amigo,
Hector García), intentado analizar su torpe relación con su novia periódica (se unen y se
separan con inusitada rapidez), luchando con los deberes, ensayando para ser un futuro
dios del rock, y tolerando a sus ridículos padres (según su punto de vista). La tira destaca
por tener una variedad de personajes principales bien definidos y estructurados, que
complementan la dura vida del adolescente Jeremy.

Liberty Meadows (1997), The Boondocks (1999).

Herramientas online

Existen herramientas para la generación de tiras cómicas online, algunas de ellas permiten
la generación de pdf, importación en blogs o la creación de merchandising con las tiras
generadas.

Toonlet

Comix2me

ToonDoo

Don Rústico, Robicuña, el profesor Casimiro Cábala

ComicStripGenerator

CARICATURA

Darwin caricaturizado en el 1870 por John Tenniel.

Una caricatura (del italiano caricare: cargar, exagerar) es un retrato que exagera o
distorsiona la apariencia física de una o varias personas en ocasiones un retrato de la
sociedad reconocible, para crear un parecido fácilmente identificable y, generalmente,
humorístico. También puede tratarse de alegorías. Su técnica usual se basa en recoger los
rasgos más marcados de una persona (labios, cejas, etc.) y exagerarlos o simplificarlos para
causar comicidad o para representar un defecto moral a través de la deformación de los
rasgos, en tal caso es una forma de humor gráfico.

La caricatura también se usa abundantemente en la historieta, pero sin limitarse a un

género concreto por, pudiendo aparecer en hagiografías como el Buda de Osamu Tezuka o
en relatos costumbristas como los de Daniel Clowes.

Autorretrato caricaturesco de Francisco de Goya (2 de agosto de 1794), dibujado en una de

sus cartas a Martín Zapater. En él se presenta chato, como se describe a sí mismo en su
epistolario.1

Características

La caricatura como género artístico suele ser un retrato, u otra representación humorística
que exagera los rasgos físicos o faciales, la vestimenta, o bien aspectos comportamentales o
los modales característicos de un individuo, con el fin de producir un efecto grotesco. La
caricatura puede ser también el medio de ridiculizar situaciones e instituciones políticas,
sociales o religiosas, y los actos de grupos o clases sociales. En este caso, suele tener una
intención satírica más que humorística, con el fin de alentar el cambio político o social. La
forma más común de las caricaturas políticas y sociales es la viñeta. Si bien el término
caricatura es extensible a las exageraciones por medio de la descripción verbal, su uso
queda generalmente restringido a las representaciones gráficas.
Existen caricaturistas de muy distintas índoles, temas y estilos, ya que la caricatura, con muy
pocas palabras (en algunos casos, sin palabra alguna) permite también hacer comentarios
políticos en clave de humor verdaderos chistes visuales, y por ello casi todos los diarios del
mundo suelen incluir una o más caricaturas en su sección de opinión, también suelen
observarse caricaturas exentas en otros mass media, por ejemplo en ciertas revista de
cómics, generalmente de índole satírica. Y se aprende de ello.

Historia

Caricatura de Gustave Eiffel.

Caricatura de Victor Hugo.

La caricatura en su sentido moderno, nació en Bolonia a finales del siglo XVI, en la escuela
de arte fundada por una familia de pintores, los Carracci. Los estudiantes de esta academia
se divertían haciendo retratos de los visitantes bajo la apariencia de animales u objetos
inanimados, esto llegó a ser compartido por Gianlorenzo Bernini. El grabador Pier Leone
Ghezzi, que trabajaba en Roma, continuó esa tradición y, por un módico precio
caricaturizaba a los turistas. Lo que estos artistas italianos hacían eran retratos
humorísticos para uso privado y casi nunca resultaban satíricos o maliciosos, en este
sentido Giandomenico Tiepolo también incursionó en el género de la caricatura.

En España ciertos trabajos de Goya tienen visos de fuerte caricatura. A pesar de que sus
principales iniciadores de la caricatura española no se mostrarían hasta hace más de un
siglo. Sus decanos fueron Tomás Padró Pedret, Francisco Ortego Vereda (1833-81) y José
Luis Pellicer, el segundo fue un excelente cronista humorístico de los tipos de su época y
autor de sátiras políticas en el periódico El Fisgón. Sigue la pléyade de humoristas de las
publicaciones del último momento del reinado de Isabel II y de las etapas sucesivas (La
Gorda, La Flaca, Gil Blas), en los que la intención política, evidente, priva sobre la entidad
artística del dibujo. Ya a comienzos del siglo XX, el gran caricaturista madrileño es Ramón
Cilla (1859-1937), de indudable estilo. Después se abre en la prensa española, diaria o
semanal, toda una rica etapa de caricaturistas, ya que es en la primera mitad del siglo XX en
la que se consolida una especie de escuela española de caricatura teniendo entre sus
exponentes a Luis Bagaría, quien trabajó junto a Opisso y Junceda en la revista ¡Cu-Cut!.

En tanto género la caricatura política nace en Inglaterra; la sátira impresa evidenció las
luchas entre el Papado y Lutero, e incluso Luis XIV fue víctima de tempranas caricaturas. Sin
embargo, el género de caricatura política sólo se estableció hasta 1770, cuando en Inglaterra
se tomó como un arma de defensa contra quienes manejaban asuntos de Estado. El pintor
William Hogarth entre los siglos XVII y XVIII realizó ilustraciones burlonas de crítica social,
decididamente dedicados a la caricatura estuvieron George Cruikshank (siglo XVIII-XIX),
James Gillray ( siglos XVIII-XIX) y su coetáneo Thomas Rowlandson, Max Beerbohm (siglo
XIX), Henry Mayo Bateman y el célebre John Tenniel quien, a más de hacerse mundialmente
conocido por las ilustraciones dedicadas a Alicia en el País de las Maravillas fue uno de los
más destacados caricaturistas de la revista "Punch".
Posiblemente el caricaturista político estadounidense más notable del siglo XIX fue Thomas
Nast, creador de los símbolos de los partidos Republicano y Demócrata, el elefante y el asno,
respectivamente. En ese siglo también destacaron Joseph Keppler, fundador (en 1826) y
editor del semanario humorístico "Puck", y su socio Bernhard Gillam, quienes atacaron la
corrupción de los dirigentes políticos, así como a los muchos empresarios adinerados de la
época, a estos se sumó el también estadounidense Garry Trudeau, en el siglo XX se
destacaron David Levine, Sam Viviano y Al Hirschfeld.

Sin dudas el máximo exponente de la caricatura ha sido el francés decimonónico Honoré

Daumier quien trabajó junto a Achille Devéria, Raffet y Gerard este último más conocido por
su seudónimo Grandville en las revistas Le Silhoutte y Le Charivari; la maestría genial de
Daumier es alcanzada también por Gustave Doré, siendo dignos de mencionar Gavarni
(Guillaume Sulpice Chevalier), André Gill y sus trabajos en la revista Le Père Duchêne
ilustré". Tanto en Toulouse-Lautrec como en Juan Gris, que actuaron en las revistas Le Rire y
L'Assiette au Beurre, respectivamente, encontramos también elementos de caricatura,
mientras el crítico y escritor Jules Husson Champfleury escribía la primera Historia de la
caricatura.

En la Italia de la primera mitad de siglo XX el pintor Ottone Rosai recurrió a formas

caricaturescas, y cabe destacar los nombres de Umberto Tirelli, Galantara y Scalarini, así
como la sátira de Mario Sironi ya entrado el siglo.

En la Austria de fines de la Belle Époque, sobresalieron los ilustradores de la revista satírica

Simplicissimus.

Durante la República de Weimar en Alemania, los integrantes de la Nueva Objetividad (por

ejemplo Grosz) realizaron obras pictóricas e ilustraciones de fuerte estilo caricaturesco, algo
semejante realizó el pintor Expresionista Belga James Ensor y también en muchas de sus
xilografías el grabador Frans Masereel. En la Alemania actual sobresale el hiperrealista
Sebastián Kruger.

En México desde el siglo XIX descollaron valiosos caricaturistas: José Guadalupe Posada,
Eduardo del Río, Constantino Escalante y los contemporáneos Miguel Covarrubias y Ángel
Boligan. En los países centroamericanos, entre los más notables en el siglo XX, destacan en
El Salvador, Toño Salazar y en Nicaragua, Roger Sánchez con sus caricaturas de tema político
y erótico.

Venezuela actualmente tiene como gran exponente a Hermann Mejía y como el más
conocido Pedro León Zapata, para sólo mencionar dos.

En Argentina y Uruguay desde fines de siglo XIX se han venido destacando valiosos artistas
de la caricatura: José María Cao Luaces, Alberto Breccia, Landrú, Oski, Caloi, Hermenegildo
Sábat, Andrés Cascioli, Crist, Lucas y Carlos Nine, Jorge Sanzol, Daniel Paz, Rudy, Lang,
Napo,23 Faruk,4 Langer,56 Mordillo y Quino entre muchos otros que se han destacado en la
caricatura sociopolítica, mientras que Calé, Florencio Molina Campos y Lino Palacio se
destacaron por sus entrañables ilustraciones caricaturescas de tipos y costumbres, siendo
célebres por sus caricaturas los periódicos El Mosquito y Don Quijote (fines de siglo XIX) y
las revistas Caras y Caretas (inicios de s XX), Tía Vicenta (años 1960) y Humor Registrado
(años 1980).

El Museo del Dibujo y la Ilustración de Buenos Aires posee una completa colección de
originales de estos autores y publicaciones, además de una amplia cantidad de grabados de
los autores europeos y norteamericanos del siglo XIX, que expone habitualmente en sus
muestras temáticas.

Caricatura política

Este grabado es una caricatura política en forma de una parodia de la crucifixión de Jesús de
Nazaret, firmado Gabriele Castagnola e impreso en la revista republicana y mazziniano
genovés satírica La Strega el Jueves Santo de 1850. La personificación de Italia, identificado
por su corona mural, toma el lugar de Jesús. Los dos ladrones son interpretados por Carlos
Alberto (el rey anterior de Cerdeña, a la izquierda del espectador) y Fernando II de las Dos
Sicilias. Garibaldi se encuentra a los pies de Italia; Mazzini se encuentra junto a él. Longino
es retratado como Pío IX a caballo, y el soldado que ofrece la esponja empapada en vinagre
es La Marmora. Francisco José, emperador de Austria, lleva un martillo y una canasta de
uñas. Cavour y Rattazzi juegan a los dados para la ropa de Italia.

La caricatura política nace propiamente en Francia, tras las ilustraciones alusivas a temas
controvertidos y de personajes como Napoleón III, Luis Felipe y Dayron Valencia, que
ponían en tela de juicio su credibilidad ante la opinión pública. Estas ilustraciones fueron
impulsadas gracias a la difusión de la litografía que permitió la fundación de periódicos
ilustrados en un mayor número. La caricatura política es desde entonces un sistema de
lucha dirigido con virulencia contra personajes de la vida pública, con el ánimo de
ridiculizarlos para resaltar sus errores. Además aporta una visión no formal a la opinión
pública, permitiendo revivir el pasado gracias a la facultad del hombre de integrar
elementos heterogéneos a la visión histórica.

La caricatura literaria

En el ámbito literario también es frecuente hablar de "caricatura" y, en tal sentido

"caricaturas literarias" son en cierto aspecto las obras de Cervantes, Alonso Jerónimo de
Salas Barbadillo o las del chileno contemporáneo Jenaro Prieto

Ya en el siglo IV a.c. Aristóteles se preocupó de clasificar las obras literarias, según unas
determinadas características, en su obra “ Poética”, punto de referencia hasta que durante el
Romanticismo surgió un grupo de autores que crearon libremente, y desde entonces,
durante el siglo XX, la experimentación ha sido una constante. En cualquier caso, hay
acuerdo en cuanto a la consideración de los tres grandes grupos: la lírica, la épica y la
dramática, aunque también en algunas épocas tuvo importancia el género didáctico.

Estilos o géneros (diccionario cuatrilingüe)

Español

Inglés

Francés

Portugués

Amerimanga

Original English-language manga

Amerimanga

Amerimanga

Cargada burlesca

-----

-----

Charge

Caricatura

Caricature

Caricature

Caricatura

Dibujo humorístico

Cartoon

Dessin humoristique

Cartoon

Chiste gráfico o Gag visual

Gag cartoon o Visual gag

Blague o Gag

-----

Dibujo

Drawing
Dessin

Desenho

Historieta

Comics

Bande dessinée

Banda desenhada

Historieta en el Brasil

Brazilian comics

Bande dessinée au Brésil

História em quadrinhos no Brasil

Historieta española

Spanish comics

Bande dessinée espagnole

Tebeo

Historieta franco-belga

Franco-Belgian comics

Bande dessinée franco-belge

Banda desenhada franco-belga

Línea clara

Ligne claire

Ligne claire

Ligne claire

Manga

Manga

Manga

Mangá
Nouvelle manga

Nouvelle manga

Nouvelle manga

Nouvelle manga

Novela gráfica

Graphic novel

Roman graphique

Romance gráfico

Tira cómica

Comic strip

Comic strip

Tira de banda desenhada

Webcómic

Webcomic

Bande dessinée en ligne

Webcomic

Webserial

Web fiction

Websérie

-----

HISTORIETA FRANCO BELGA

La historieta o cómic franco-belga, que comprende la historieta francófona producida en

Bélgica, Francia y Suiza, constituye una de las tres grandes tradiciones historietísticas a nivel
mundial, junto con la estadounidense y la japonesa.

Es además la que goza de mayor salud en toda Europa, hasta tal punto que en 2005
constituía el 7 % de la producción editorial de Francia, con unas ventas totales de
32.933.000 ejemplares, repartidas en 2.875 álbumes, con una tirada media de 12.393
unidades.1 El gran superventas es Titeuf, cuyo álbum duodécimo, alcanza prácticamente
medio millón de ejemplares vendidos en 2008.2
En su trayectoria se inscriben revistas del calibre de Métal Hurlant, Pilote o Spirou, series
como Astérix, Barbarella, La Mazmorra, Tintín o XIII y autores como Chaland, Cosey, Lauzier,
Moebius o Tardi, incluyendo a pioneros del medio como Töpffer. Cuenta con premios como
el Saint-Michel y su evento más importante es el Festival de Angulema.

Las producciones más populares son traducidas a otras lenguas por editoriales extranjeras,
prioritariamente a español e inglés, pero su influencia no se limita a estos lectores, sino que
incide también en sus artistas. De esta forma, muchas otras tradiciones europeas, como la
italiana y la española, están fuertemente influenciadas por la historieta franco-belga.
Autores argentinos, como Copi o Juan Giménez; chilenos como Alejandro Jodorowsky, y
españoles, como José Luis Munuera o Julio Ribera trabajan además de forma directa para el
mercado francófono. Lo mismo ocurre con la iraní Marjane Satrapi, el polaco Grzegorz
Rosinski o el serbio Enki Bilal.

Terminología

En estos países las historietas y álbumes son conocidos como bandes dessinées (abreviado,
BD) en francés y stripverhalen en holandés. La palabra francesa es una adaptación de 1962
de inglés comic strip ('tira de cómic'), usándose anteriormente expresiones como histoires
en estampes, histoires en images, récits illustrés, films dessinées o comics. En Portugal, a su
vez, se tradujo el nombre francés para crear banda desenhada.

Hay que resaltar que bandes dessinées no contenga ninguna indicación de su tema, a
diferencia de los términos ingleses "comics" y "funnies", que se asocian a lo divertido y
humorístico e implican una forma de expresión frívola y susceptible de no ser tomada en
serio.

Definición

El término bande dessinée es amplio, y puede ser aplicado a todas la historietas realizadas
por autores franceses y belgas, a todos las historietas publicadas originalmente por editores
franceses y belgas, o a historietas que aparezcan en cualquier revista belga, y por extensión
francesa. Historietas que no se crean en francés, sino en holandés son a veces incluidas y, a
veces excluidas, de esta tradición.

Tanto Bélgica como Francia gozan de una larga tradición historietística. En relación con el
tamaño respectivo de sus países, los innumerables autores de la región publican un gran
número de álbumes de historietas. De hecho, la distinción de la historieta como el "noveno
arte" (le neuvième art) es frecuente en la crítica y las becas de habla francesa.

El término "bande dessinée" también se utiliza para referirse a los álbumes, que se
caracterizan por un formato típico (entre 40 y 60 páginas) y el material en el que el
típicamente está impresos: papel de alta calidad y coloración, más o menos de tamaño A4,
22x29 cm (en 8.4x11.6). En América del Norte, las historietas franco-belgas a menudo son
consideradas equivalentes de su concepto de novela gráfica, independientemente de su
extensión y de si han sido publicadas de forma serializada o no.
Oscar Masotta también menciona la concordancia de los estilos basados en "un tiempo
lento, sutilmente impregnado de humor", con ciertas pautas culturales francesas.3 Un autor
radicado en Francia como el español Víctor de la Fuente no ha dejado de recalcar que el
lector francés « está acostumbrado a historias mucho más reflexivas, donde la acción por la
acción no tiene el valor que generalmente el español o el italiano le atribuye; (...) el diálogo
tiene mucha más importancia que la imagen.»4

Historia

Nacimiento y principios

En la Edad Media, la narración visual en las naves de las iglesias, como en los 24
compartimientos del vitral de la Catedral de Chartres,5 se desarrollaría todavía más en el
extraordinario Tapiz de Bayeux (siglo XI), así como en la tradición de manuscritos
iluminados. Para teóricos como Oscar Masotta, el verdadero parecido entre la historieta
moderna y sus parientes de antaño6 no comenzaría hasta finales del siglo XIV con la
utilización del grabado en madera o xilografía para producir las famosas Biblia pauperum.

Gutenberg introdujo la imprenta en 1446, y ya desde el siglo XVI, comienzan a difundirse las
aleluyas. En 1796, Jean-Charles Pellerin inicia en la región de Épinal, una industria de
producción de estampas conocida como imágenes de Épinal.

Será en 1830 cuando la revista Le Caricature inaugure la tradición contemporánea de la

caricatura política lanzando una campaña contra Luis Felipe. El testigo de Le Caricature
sería recogido por Le Charivari que expurgó la crítica política en favor del simple humor. El
franco-suizo Rodolphe Töpffer es considerado el popularizador de la historieta moderna a
partir de su Histoire de M. Jabot publicada en 1833, a la que seguirían otros seis álbumes. Su
Ensayo sobre fisionomía de 1845 es considerado como el primer texto teórico del medio.
Surgen también series con personajes fijos, como La Famille Fenouillard, creada por
Georges Colomb para Le Petit Français illustré en 1889. En 1908, el francés Louis Forton
crea Les Pieds Nickelés e incluye por primera vez bocadillos dentro de los dibujos. En los
años 1920 destacan las originales novelas sin palabras de Frans Masereel que serían
imitadas por estadounidenses como Lynd Ward.

El uso exclusivo de globos de diálogo no se generalizará hasta la belga Zig et Puce (1925) de
Alain Saint-Ogan7 y Las aventuras de Tintín (1929), serie de la que Hergé, su creador,
dibujará un total de 22 álbumes hasta su muerte, en 1983. Estas dos series conocen una
popularidad enorme en Bélgica en los años 1930 y resisten a la popularidad creciente de las
series estadounidense. En 1938 nace el semanario belga Le Journal de Spirou, que se
convertirá en una de las más importantes publicaciones de historieta después de la guerra.

A mediados de los años treinta, la historieta estadounidense invade el ámbito francés con Le
Journal de Mickey, lanzado en 1934 por Paul Winckler.8 Esta revista muy popular publica
series estadounidenses y amenaza la producción francesa, acarreando la desaparición de
varias revistas. Sin embargo, se mantienen revistas locales dinámicas como Cœurs
Vaillants/Âmes Vaillantes, Junior y Bayard, de tradición católica.
La edad de oro

Después de la Segunda Guerra Mundial, crece la popularidad de las revistas belgas Le

Journal de Spirou (o Spirou), del grupo Dupuis, y Tintín, creada en 1945 por la editorial Le
Lombard. Estas dos revistas han sido rivales directos durante años. Aunque después de la
guerra, la producción francesa conoce una recuperación rápida, con una dominación del
sector por algunas revistas de tradición cristiana (revistas de la editorial Fleurus) o
comunista (la revista Vaillant), en pocos años los dos semanarios belgas se imponen
rápidamente en el mercado francés, con la comercialización en este país de Spirou desde
1946 y de Tintín a partir de 1948.

La revista Tintín cuenta con autores prestigiosos como Hergé, autor de Las aventuras de
Tintín, Jacobs, creador de Blake y Mortimer, Jacques Martin, autor de Alix y Lefranc, Bob de
Moor, Paul Cuvelier, Jacques Laudy, que adoptan el estilo de la línea clara o de la "escuela de
Bruselas", con series realistas y con sólida documentación. En los años 1950, se añaden
artistas como Greg y Hermann. La revista competidora Spirou conoce un éxito similar
gracias a artistas como Jijé, Franquin, Morris, Peyo, y a los guionistas Charlier y Goscinny,
pero con un estilo muy distinto, lo de la "escuela de Charleroi" o "escuela de Marcinelle", con
series más humorísticas. Con las series Spirou y Fantasio, Lucky Luke (1946), Gaston
Lagaffe (1957), Los pitufos (1958), la revista se convierte en el líder del mercado.

En 1959 aparece la revista francesa Pilote, fundada por Goscinny y Charlier, y comprada por
la editorial Dargaud el año siguiente. Esta revista experimenta una inmensa popularidad en
Francia, con las series Astérix el Galo (1959), Teniente Blueberry (1963), Aquiles Talón
(1963), pero también Iznogud (1965), Philémon (1965), y Valerián y Laureline (1967). Esta
nueva publicación provoca una primera modernización de la historieta franco-belga hacia
un público mayor de edad y se convierte en una revista de referencia. Emplea a varios
autores talentosos como Uderzo, Jean Giraud, Greg, Fred, Jean Tabary, Marcel Gotlib, Nikita
Mandryka, Claire Bretécher, cuyas obras atraen a muchos adultos.

Los años 1970 y 1980

Los contenidos de las revistas evolucionan más rápidamente a partir de los eventos de mayo
de 1968. Unos de los efectos de la evolución de las mentalidades es la casi desaparición de la
censura, lo que permite a algunos artistas experimentar otros estilos y crear sin
prohibiciones. La revista Pilote se convierte en una publicación de vanguardia. Una
consecuencia de esta evolución es la transferencia de artistas de Spirou y Tintín hacia Pilote,
donde la censura es menos fuerte, a pesar de una cierta evolución de las dos revistas
juveniles.

Una evolución más radical se produce con la aparición en Francia de semanarios para
adultos lanzados por ex dibujantes de Pilote. Así aparece las revistas L'Écho des Savannes,
fundado en 1972 por Marcel Gotlib, Nikita Mandryka y Claire Bretécher. En 1975, la creación
de Fluide Glacial por Gotlib y de Métal Hurlant por Moebius es un paso decisivo. También
aparecen Pif Gadget (que publica Corto Maltés en Francia) y Charlie Mensuel en 1969, y
luego (A SUIVRE) en 1977. La creación de estas revistas marca un alejamiento de los
semanarios juveniles tanto por el estilo de los dibujos y los temas como por el público al que
se dirige. Estos artistas, la mayor parte de ellos franceses, reivindican una ruptura con la
historieta juvenil tradicional.

Este periodo conoce evoluciones importantes. Las influencias y estilos de la historieta

francofóna se diversifican, con la aparición de series de fantasía heroica (La búsqueda del
Pájaro del Tiempo, Thorgal), ciencia ficción (Valerián y Laureline, de Christin y Mezières,
Barbarella de Forest, series de Moebius, Bilal, Peeters, Druillet) y fantástico (Adèle Blanc-
Sec de Tardi). Al mismo tiempo, se continua creando series de tradición realista, pero para
un público menos infantil, y con un nuevo auge del tema policíaco (XIII, Largo Winch), del
histórico (Corto Maltese de Hugo Pratt, series de la editorial francesa Glénat) y del western
(Comanche de Greg y Hermann).

Los tiempos modernos

Las experiencias de edición de los años 1970 y 1980 se transforman en un sólido sector del
mercado a partir de la década 1990. Las influencias se internacionalizan: la historieta
franco-belga se fija en los cómics estadounidenses y japoneses, al mismo tiempo que éstos
se interesan por la historieta europea.

La historieta de publicación periódica casi desaparece a favor del álbum, poniendo fin a la
edad de oro de las revistas de prepublicación. Las editoriales diversifican su producción,
utilizando nuevos formatos, incluyendo formatos más caros, tales como álbumes o revistas
de lujo para buscar a un lector más adulto. Se desarrolla el merchandising en el sector, la
utilización de la publicidad y la comercialización de productos licenciados. La
restructuración del sector permite la aparición de nuevas editoriales, como Delcourt, Vents
d'Ouest, Soleil. Se afianzan también editoriales como L'Association o Cornélius en Francia y
Fréon en Bélgica.

Se utilizan nuevos temas como los problemas sociales y actuales y la vida cotidiana, con un
auge del costumbrismo. Los autores que publican, y que a menudo se autoeditan, tienden a
menudo hacia la autobiografía y la historieta experimental, aunque tampoco dejan de lado
los géneros y la aventura. Algunos de los más emblemáticos podrían ser Lewis Trondheim,
Joann Sfar, David B., Marjane Satrapi. No pretenden alejarse del gran público ni de los
géneros más clásicos. Un buen ejemplo sería la serie de La Mazmorra, de Trondheim y Sfar,
que se inscribe dentro del género de la fantasía heroica.

Publicación

Editoriales

Durante la edad de oro de la bande dessinée, es decir en los años 1950 y 1960, el mercado
era dominado por tres editoriales poderosas, Dargaud, Dupuis, y Le Lombard, que
publicaban las series más populares. Por eso utilizaban sus revistas de prepublicación,
Spirou (Dupuis) y Tintín (Le Lombard), y Pilote (Dargaud), que gozaban de una enorme
popularidad.

Sin embargo, con la evolución y la diversificación de los estilos y la emergencia de una

historieta para adultos, nuevos publicadores aparecieron a partir de los años 1970 y 1980,
como Glénat, Fluide Glacial, Humanoïdes Associés, Audie, Vent des Savannes, Delcourt, Vents
d'Ouest, Soleil. Sin embargo, en los años 1990 emergieron grandes grupos publicadores,
concentración que se debe al tamaño limitado del mercado y del estancamiento de las
vendas.

El primero movimiento de concentración comenzó con el grupo Media-participation, que

compró Le Lombard en 1988, Dargaud en 1989, y Dupuis en 2004.91011 Hoy en día, con la
adquisición de los tres editoriales "históricos" de la historieta franco-belga, este enorme
grupo controla así el tercio del mercado, seguido por los grupos Glénat (Glénat, Vents d
´Ouest, Vent des Savannes), Flammarion (Casterman, Fluide Glacial, Audie), MC Productions
(Soleil), Delcourt (Delcourt). Al lado de esos cinco grupos, existen otros grupos y
publicadores gigantes, pero poco presentes en el mercado de la historieta (Editis, Le Seuil,
Hachette, Albin Michel). Existen también editoriales independientes de historietas, la más
conocida siendo Humanoïdes Associés.

Revistas de prepublicación

Desde los principios del siglo veinte hubo revistas que se convirtieron en el formato ideal
para la publicación de historietas en Francia y Bélgica. Durante décadas, las revistas de
"prepublicación" desempeñaron un papel esencial para el dinamismo de la historieta
francófona, dando la posibilidad a autores talentosos de desarrollar su estilo y crear nuevas
series. Durante la "edad de oro" del género, estas revistas fueron un apoyo indispensable
para los editoriales. De este periodo destacan Spirou, Tintín, Pilote. A partir de los años
1970, se añadieron revistas de vanguardia como L'Écho des Savannes, Fluide Glacial y Métal
Hurlant.

Sin embargo, a partir de los años 1980 y 1990, la mayoría de los nuevos libros se publicaron
directamente en álbumes, sin prepublicación. La evolución del mercado y la muerte de
Hergé y de Charlier provocaron la desaparición de Tintín y Pilote a finales de los años 1980.
No obstante, hoy todavía existen periódicos de prepublicación para el mercado francófono,
siendo los más exitosas Spirou y Fluide Glacial.

Aquí son los principales y más duraderas revistas de historietas publicadas en Francia y
Bélgica, con el publicador que poseía o posee la revista y con las fechas de publicación:

Spirou (Dupuis) 1938 - aún publicado

Vaillant (Éditions Vaillant) 1945 - 1969

Tintín (Le Lombard) 1948 - 1988

Pilote (Dargaud) 1959 - 1989

Récord (revista) (Bonne Presse) 1962 - 1976

Pif Gadget (Pif edition) 1969 – 1994

Charlie Mensuel 1969 - 1984

L'Écho des Savannes (Albin Michel) 1972 – 2006

Fluide Glacial (Audie) 1975 - aún publicado

Métal Hurlant (Les Humanoïdes Associés) 1975 – 1987

(A SUIVRE) (Casterman) 1978 - 1997

Mercado y peso financiero

Después de la edad de oro de la historieta franco-belga, las ventas totales del mercado no
dejaron de bajar, pero luego se estabilizaron. En 2009, se vendieron entre 30 y 40 millones
libros, con un volumen de negocio de 300 a 400 millones de euros.12 En cambio, la
producción de nuevos álbumes y series por los artistas conoció un aumento significativo, en
particular a partir de los mediados de la década 1990. Así, el número total de nuevos libros
en el mercado francófono europeo rodeaba 500 a finales de los años 1990, mientras que
superaba 1000 diez años después (cerca de 1500 en 2008). Esta producción creciente junto
a un estancamiento de las ventas implica una baja de la rentabilidad financiera de los
álbumes y de las ventas para cada libro.

A pesar de que las series más populares son traducidas en otras lenguas y exportadas en el
extranjero, la mayor parte de las ventas son locales, es decir los álbumes se comercializan en
prioridad en Francia y Bélgica. El peso económico de la historieta franco-belga en esos
países sigue siendo significante. Hoy en día, el sector (libros extranjeros incluidos)
representa un 12 % de las ventas totales, todos géneros confundidos, y un 7 % del volumen
de negocio total del mercado editorial.

Rentabilidad y ventas

Las series más vendidas en el mundo son Astérix, Lucky Luke y Tintín para el número total
de libros vendidos desde su creación. Otras series populares son Spirou y Fantasio, Los
Pitufos (50 millones de libros vendidos), y Blake y Mortimer (30 millones). Ciertos héroes
prestigiosos son también famosos en el extranjero (Michel Vaillant, Blueberry, Marsupilami,
por ejemplo), a veces gracias a adaptaciones cinematográficas o a series animadas.

Sin embargo, estas cifras no son comparables ni relevantes, a causa de diferencias en cuanto
al número de libros incluidos en la serie y la fecha de creación de la serie. Tampoco estiman
el dinamismo actual y reciente del mercado de la historieta en los países francófonos, ya que
muchas de las series mencionadas son terminadas. También, mientras que las series
tradicionales para un público juvenil o de tradición humorística son sin límites en cuanto al
número de álbumes, para la mayoría de las series recientes, de tradición realista y para un
público mayor de edad, el número de álbumes es limitado (tal serie se llama un "ciclo", a
veces con cinco álbumes, y más en caso de alta popularidad).

Tampoco el número total de libros vendidos da una buena estimación del éxito comercial de
una serie, ya que no se toma en cuenta la rentabilidad financiera. Ella se valora por las
ventas de cada álbum más que por las ventas globales. Así, las series prestigiosas que siguen
siendo publicadas conocen éxito notable (el caso de Asterix). Desde los años 1980, entre las
series más rentables se encuentran Thorgal (11 millones de libros desde 1980), XIII (10
millones desde 1984) y Largo Winch (8 millones desde 1990). Durante los años 1990 y
2000, la serie Titeuf también ha conocido ventas muy elevadas.

En los últimos años, pocos nuevos álbumes superaron los 50.000 libros ejemplares vendidos
: entre 90 y 100 álbumes alcanzan este nivel cada año. Eso significa que algunas series
prestigiosas y privilegiadas son muy rentables, pero la mayoría de las series no lo son, con
una tirada media por álbum en torno a los 6.000 ejemplares.13

Series más populares

Se han publicado multitud de series, pero no todas han conocido la misma popularidad en
los mercados francófono y global. Cuando una serie es popular, es traducida a otras lenguas
para ser comercializada en el extranjero. Las series más populares a nivel local e
internacional son :

Astérix de René Goscinny y Albert Uderzo (más de 310 millones de álbumes vendidos)

Lucky Luke por Morris y Goscinny (más de 300 millones)

Las aventuras de Tintín de Hergé (más de 200 millones)

Las series importantes incluyen también :

Spirou y Fantasio por André Franquin, Jijé y otros (1938)

Blake y Mortimer por Edgar Pierre Jacobs (1946)

Los Pitufos por Peyo (1958)

Michel Vaillant por Jean Graton (1959)

Gaston Lagaffe por André Franquin (1960)

Boule et Bill por Jean Roba (1960)

Achille Talon por Greg (1963)

Teniente Blueberry por Jean-Michel Charlier y Jean Giraud (1963)

Iznogud por René Goscinny y Jean Tabary (1966)

Cubitus por Dupa (1969)

Natacha por Wathéry y otros (1971)

Camisas azules por Lambil y Cauvin (1972)

Yoko Tsuno de Roger Leloup (1972)

Yakari por Derib y Job (1977)

Marsupilami por Franquin, Batem y otros (1987)

Titeuf de Zep (1993)

Y para un público mayor de edad:

Bernard Prince por Greg y Hermann (1966)

Barbarella por Jean-Claude Forest (1968)

Valerián y Laureline por Jean-Claude Mézières y Pierre Christin 1970

El Incal por Moebius y Alejandro Jodorowsky (1970)

Buddy Longway por Derib (1972)

Comanche por Greg y Hermann (1972)

Philémon por Fred (1972)

Arzach por Moebius (1975)

Adèle Blanc-Sec por Tardi (1976)

Jeremiah por Hermann (1979)

Jim Cutlass por Jean Giraud y Christian Rossi (1979)

Thorgal por Grzegorz Rosinski y Jean Van Hamme (1980)

La búsqueda del Pájaro del Tiempo de Serge Le Tendre y Régis Loisel (1983)

XIII por Philippe Francq y Jean Van Hamme (1984)

Largo Winch por William Vance y Jean Van Hamme (1990)

Persépolis por Marjane Satrapi (2000)

Impacto cultural y eventos

Reconocimiento cultural y estudio

La historieta no obtuvo un reconocimiento como arte en Francia y Bélgica hasta los años
1960. Durante mucho tiempo, la producción se dirigió a un público juvenil. A partir de los
años 1950 y 1960, la calidad de las obras mejoró y se dirigió cada vez más a adultos, y así la
historieta empezó imponerse en el paisaje cultural francófono.

En los años 1960 se afianzó una nueva conciencia del medio, creándose instituciones para
su estudio como el "Club des bandes dessinées" en 1962, que se convierte en el CELEG
("Centre d’Etude des Littératures d’Expression Graphique") dos años después. En 1964 nace
el SOCERLID ("Société d’Etudes et de Recherches des Littératures Dessinées"), que organiza
una monumental exposición de historietas estadounidenses y francesas en el Museo de
Artes Decorativas del Palacio del Louvre en 1967, la primera exposición de este tipo.14
Estas asociaciones lanzan revistas de estudios sobre la historieta, como Giff-Wiff, de la Celeg.
Por fin se crea la "Convention de la BD de París", que se organiza cada año desde 1969.15

En los años 1970 y 1980 se lanzaron muchos festivales anuales en Francia y Bélgica. El
Festival Internacional de la Historieta de Angulema, es el evento más popular, fue creado en
1974. En 1990, se inaugura el CNBDI "(Centre national de la bande dessinée et de l'image")
en Angulema. El centro, en cuyas instalaciones se encuentran un museo y una biblioteca, se
convierte en 2008 en la CIBDI ("Cité internationale de la bande dessinée et de l'image").

Festivales

Existen muchos acontecimientos anuales, aniversarios, celebraciones, festivales, reuniones

en relación con de la historieta franco-belga. Muchos festivales tienen lugar en ciudades
francesas y belgas, reuniendo muchos artistas y autores. En estos festivales, los aficionados
pueden encontrar a los artistas, comprar álbumes, visitar exposiciones y escuchar
conferencias. También son organizadas exposiciones temporales, y se puede encontrar
museos dedicados al noveno arte.

Los festivales anuales más populares incluyen el Festival Internacional de la Historieta de

Angulema, que tiene lugar cada año en enero en la ciudad de Angulema (suroeste de
Francia). En este festival de cuatro días, creado en 1974, se otorga premios a los artistas más
talentosos. Otros festivales internacionales muy conocidos tienen lugar anualmente en las
ciudades de Chambéry en Francia también, Bruselas, y Turnhout (festival bianual de "Strip
Turnhout", principal festival cuya lengua oficial es el neerlandés) en Bélgica, Sierre (desde
1984) y Tramelan (el festival "Tramlabulle" organizado desde 1996) en Suiza, y Contern
(1993) en Luxemburgo. Muchos otros festivales más locales tienen lugar en ciudades
francesas (Brignais, Colomiers, Creil, Evreux, Hyères, Illzach, Lys-lez-Lannoy, Montpellier,
Lyon, Blois, Aix en Provence, Toulouse, Nîmes, Niort, Montréal-du-Gers, etc). Los festivales
internacionales de Charleroi y Durbuy, en Bélgica, desaparecieron en los años 1990.

Museos, exposiciones y homenajes

Grandes museos, asociaciones e instituciones rinden homenaje al noveno arte. En Angulema

se encuentra un gran centro, dirigido por el "Centro internacional de la bande dessinée", una
institución cultural pública del gobierno francés, un centro donde se organiza el festival y
donde hay un museo, una biblioteca gigantesca (conteniendo álbumes pero también libros
académicos sobre el noveno arte). Es el equivalente del "Centro Belga de la Bande Dessinée",
cuyo sede se sitúa en Bruselas,16 y que tiene aún más prestigio. Estos dos centros organizan
regularmente exposiciones, cesiones de dedicaduras, conferencias, reuniones y varias
actividades para promover la historieta franco-belga en la cultura.

Por cierto, exposiciones son organizadas en varios centros culturales para celebrar una
historieta o una serie en particular. Por ejemplo, se celebró una exposición dedicada a
Franquin en 2004 y otra consagrada a Hergé en 2007 en París. En cambio, hay pocas
iniciativas e instituciones privadas. No obstante, en 2009 se abrió cerca de Bruselas un
museo llamado "Museo Hergé". En 1989, el Parc Astérix, un parque de atracciones, fue
abierto cerca de París.

También se celebra regularmente aniversarios de historietistas y de series populares.

En los últimos años, otro homenaje ha sido grandes frescos que representan héroes de la
historieta: en los años 1990, la ciudad de Bruselas cubrió varias paredes inútiles con
gigantescas pinturas representando personajes de historietas belgas, y organizó un
"recorrido de la BD", que es una atracción cultural muy popular para los turistas.

Por fin, la historieta franco-belga constituye un mercado comercial significativo y amplio.

Hay muchísimos productos que se basan en las series más populares: vestimenta, material
escolar, alimentos, pequeñas estatuas, peluches, relojes. Para vender estos objetos, los
publicadores se asocian a productores. Es un mercado también para muchos coleccionistas,
que compran objetos y dibujos a precios cada vez más elevados, sobre todo en vientas a
subasta.

Adaptaciones cinematográficas

La industria cinematográfica se interesó desde muy pronto por la historieta franco-belga.

Las primeras películas basadas en historietas de Francia y Bélgica fueron films adaptados de
las aventuras de Tintín, con la producción hispanofrancesa El misterio de las naranjas azules
en 1965, dirigida por Philippe Condroyer, y luego con Tintín y el misterio del Toisón de Oro ,
en 1961. También se estrenan films de animación, con Tintin et le temple du soleil en 1969 y
Tintín y el lago de los tiburones en 1972, así como numerosos episodios televisivos
animados bajo la dirección de Raymond Leblanc, entonces director de la revista Tintín y de
los estudios belgas Belvision.

La serie Astérix también fue adaptada en filmes y animaciones, que tuvieron aún más éxito.
Esta serie tuvo una primera adaptación con Astérix el Galo (1967), dirigida por los autores,
quienes también dirigieron las películas animadas Astérix y Cleopatra (1968) y Las doce
pruebas de Astérix (1976). De las adaptaciones posteriores destacan Astérix y la sorpresa
del César (1985) y Astérix en América (1994). Sin embargo, las adaptaciones más populares
fueron las películas con actores reales : Astérix y Obélix contra César (1999), Astérix y
Obélix: Misión Cleopatra (2002) y Astérix en los Juegos Olímpicos (2008).
Hubo adaptaciones para otras series, tales como Lucky Luke, con la serie televisada
realizada por Terence Hill en 1991, que se inspiraba en la historieta del belga Morris. En
2004 se realizó una adaptación cinematográfica de El Teniente Blueberry, de Charlier y
Giraud,Blueberry. La experiencia secreta) de la mano de Jan Kounen que cosechó poco éxito
de crítica y público y fue protagonizada por Vincent Cassel (Mike S. Blueberry), Juliette
Lewis (Maria Sullivan) y Michael Madsen (Wallace Sebastian Blount). Una nueva película de
Lucky Luke fue realizada en Francia en 2009. En los años 2000, también se publicaron
adaptaciones de Michel Vaillant (2003), Iznogud (2004), Largo Winch (2008), XIII (2008) y
Adèle Blanc-Sec (2009).

Steven Spielberg realizó en 2010 una nueva versión de las aventuras de Tintín: The
Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn.

En los años 1990 y 2000, se han producido varias series animadas basadas en historietas
para la juventud, incluyendo Boule y Bill, Cubitus, Lucky Luke, Marsupilami, Michel Vaillant,
Rantanplan, Titeuf, Yakari, Los Pitufos, Spirou y Fantasio.

EL ARTE DE CARLOS NINE

Hay en la obra de Carlos Nine nostalgia por el pasado. Se trata de un pasado ya remoto.
Pasado hoy descompuesto. Pero pasado no pisado. Nine nos lleva a reencontrarnos con él a
través de la melancolía que emana de su obra. Es el tiempo en que nuestros predecesores
eran aún jóvenes. Omnipresente, lo Imaginario se manifiesta en la obra Nine rodeado por
una atmósfera que evoca con persistencia al mundo de nuestros abuelos, bisabuelos,
tatarabuelos.

El territorio cronológico sobre el que Nine despliega sus alas gráficas comienza
preferentemente en el último cuarto del siglo XIX, el post-impresionista, el del esteticismo y
la decadencia, el del simbolismo y algo más. Ese período abarca unos sesenta o setenta años
y llega hasta alrededor de mediados del siglo XX. Dicho lapso no sólo inspira a Carlos Nine
sino que además incluye todo lo que resulta decisivo para el desarrollo del arte moderno en
general y para la República Argentina en particular, jugando esta última su doble rol de
tierra de promisión y granero del mundo.

En su quehacer, Nine tiende a reconstruir aquellos años y con la ayuda de su muy personal
imaginería logra establecer una especie de vínculo transatlántico que reconecta Europa con
América, casi como allá lejos y hace tiempo.

Nine ilustra aquella Belle Époque, la que fue, pero que ya no es.

A eso Nine lo tiene claro.

Ya por necesidad, ya por evasión, ya porque se le den las mismísimas ganas, lo cierto es que
en ese período Nine se mueve a sus anchas.
Carlos Nine es un artista perceptivo y está bien informado acerca de la historia del arte, la
que en su caso personal incluye además los adelantos tecnológicos y otros asuntos propios
del período al que su obra nos remite.

A los referentes que nutren su imaginería, Nine los absorbió y los destiló para luego
transformarlos hasta el punto de volverlos casi irreconocibles. Celoso de lo suyo e
iconográficamente orgulloso, Nine se empeña por evitar la cita literal

Parece él conocer como la palma de su mano al aporte de los visionarios románticos, la

opalescente imaginería simbolista, el efecto Lautréamont y la bellezas convulsivas
formuladas por el surrealismo. De un modo más o menos implícito, Goya, Redon y Ernst
coexisten en sus trabajos sin que ello excluya ni eclipse la presencia de Archimboldo, John
Tenniel y/o Walt Disney.

Con todo, la obra gráfica de Carlos Nine es enfáticamente original. Siempre admirable por su
brillantez técnica. A veces controversial por su contenido.

Es el arte de la ilustración el que lleva a Nine a tenérselas que ver con ogros, hadas y otros
seres imaginarios. Algunos de sus personajes para los cuentos de infantes son sofisticados,
otros resultan cuestionables debido a su aspecto siniestro. Perturbador resulta el uso que
Nine hace de la deformación y de lo híbrido, ingredientes que a veces combina en una sola
de sus figuras.

Paradójicamente, es en su producción gráfica para adultos donde Nine se deleita con los
juguetes de antaño, con los caballitos de madera, los muñequitos a cuerda, las cajas-
sorpresa, los autitos de lata y el eterno misterio que cubren los disfraces. Un mundo de
juguete rodea a sus personajes. Es el mundo del trencito que corre por el prado y el autito
que transita por la aldea grande. Ambos observados por un ojo clínico.

Tal vez las ilustraciones que Nine hace para los cuentos de niños sean una concesión, ya que
la esencia de su arte se halla en aquello que produce para el público adulto. En efecto, es allí
donde sobresale su vigor expresivo. En el Lago de los cisnes no.

Si bien personalísima, la obra de Nine no es para nada moderna sino una especie de
modernismo con fobia de volverse avant-garde. Indudablemente Nine no es El Lissitzky.
Debido a ello, en el arte de Nine pueden detectarse ideas tradicionales. La actitud de Nine
respecto a ellas es ambivalente: las afirma y simultáneamente se burla de ellas. Respecto al
quehacer sexual, por ejemplo, Nine se halla aparentemente más cerca de la filosofía de
Schopenhauer que de la sociología de Durkheim, del ángulo de Edgar Degas que del punto
de vista de Aubrey Beardsley, del tango Cambalache que del Sueño de una noche de verano
articulado por Mahler.

Dicho en otros términos, la obra de Carlos Nine tiene mucho más que ver con el Matadero de
Esteban Echeverría que con El beso de Gustav Klimt.

Seducción, copulación y homicidio son asuntos que atraen a Nine, mucho.

Desconcertante, el prejuicio figura en el trabajo gráfico de Nine. Hay en él juegos de
palabras, doblesentidos, abuso verbal. No falta la prepotencia ni escasean las alusiones al
autoritarismo. Hay sabor a maltrato y crujir de violación.

Nine se ocupa del extraño-inquietante que alguna vez fue formulado por Friedrich von
Schelling como "aquello que debía haber quedado oculto, pero que no obstante se ha
manifestado."[1]

El increíble efecto que la obra de Nine produce puede llegar a ser comprendido gracias a
Freud:

"El efecto ominoso de aquello que resulta extraño y desconcierta tiene lugar cuando los
límites entre fantasía y realidad se hacen difusos, cuando algo que era entendido en
términos imaginarios se manifiesta como real."[2]

Asunto de doble filo es entonces el arte de Carlos Nine. Asunto desinhibidamente

problemático, ya que entremezcla además la belleza con el asco.

Nine ataca por sorpresa y revela aquello que permanecía oculto y reprimido. Nos muestra
entonces la otra cara de lo familiar. Nos enrostra lo Siniestro.

Para ello, Nine configura imágenes que son autocontradictorias, figuras y situaciones
insólitas en las que lo familiar y lo extraño se conjugan al unísono. Así, Nine nos confronta
con lo familiar vuelto inquietante.[3]

Podría tal vez pensarse que la obra de Nine es inclasificable, pero tal idea resulta
inadecuada en su caso. Ya que categórico amo y señor de las deformadas bellezas de Nine es
ante todo—y por sobre todo—lo Grotesco.

Exageración, incongruencia y deformidad son características distintivas del género grotesco.

Es posible definir lo Grotesco como una estructura que involucra tensión y se basa en la
mezcla elementos incompatibles, para sugerir entonces algo monstruoso.[4]

En sus Epístolas, Horacio se refiere a cierta "armonía discordante."[5] Tal condición,

problemática, es la que se da en el arte de Nine dado su empleo recurrente del grotesco
pictórico. Es por ello que tal arte exhibe seres incongruentes o paradójicos, los que suelen ir
acompañados de expresiones verbales raras o desproporcionadas. En su hábil manejo de lo
Imaginario, Nine construye figuras que son grotescos por derecho propio. Son adorables
engendros formulados a partir de estrategias de combinación, mezcla y deformación.
Precisamente el modus operandi y los frutos del mismo ligan a Carlos Nine con el linaje de
El Bosco, J.J. Grandville y Alfred Kubin.

De nuestra observación y análisis de la obra de Carlos Nine emerge que en ella fermentan
importantes elementos del grotesco pictórico: tensión, ambigüedad, exageración, ridiculez,
radicalidad. Tan fuerte es la predilección de Nine por lo Grotesco, que en su obra tiene lugar
la cruza de especies que la Naturaleza mantenido desde siempre divorciadas.
Desde un punto de vista estructural, las cópulas gráficas de Nine dan lugar a monstruos,
híbridos, bestias humanas.

Tal situación puede vincularse con la inscripción del Capricho Nº 43 de Goya: "El sueño de la
razón produce monstruos."[6] A través de su grabado, el maestro español sugiere que la
lógica unida a la fantasía es madre de las artes y de sus maravillas. Análogo es lo ocurre con
Nine. En efecto, se trata del gran Saturno de la gráfica argentina: sorprendente, impactante y
siempre vigente debido a su talentoso manejo de lo Grotesco.

Mariano Akerman

Notas

1. Al manifestarse lo extraño-inquietante, lo familiar cede terreno a la angustia. Pilar

Errázuriz nota que lo paradójico de tal fenómeno consiste en que la fuente de perturbación
no es lo extraño en su oposición a lo familiar, sino que lo que antes era familiar de golpe se
ha tornado amenazante y peligroso, poniendo en evidencia algo que hasta entonces se había
mantenido oculto, en la sombra (El rostro siniestro de lo familiar, Ciber Humanitatis, No. 19,
Universidad de Chile, 2001; consultado 13.3.2009).

2. Sigmund Freud, "Lo Ominoso" (Das Unheimliche), 1919. Acerca de su contenido y

estructura, ver Anne Clancier, Psicoanálisis, Literatura, Crítica, Madrid: Cátedra, 1973, pp.
48-49; también "Unheimliches nach Sigmund Freud", recop. Justo Fernández López,
Hispanoteca, Universität Innsbruck, 1999.

3. Mariano Akerman, Lo familiar vuelto inquietante, Imaginarium, 13.3.2009

4. La definición formulada resulta de considerar los estudios de George Santayana, Wolfgang

Kayser y Philip Thomson. Para un debate acerca de la misma, ver Mariano Akerman, The
Grotesque in Francis Bacon’s Paintings, tesis, 1999, pp. 16-19.

5. Horacio, Epístolas, libro 1, No. 12, l. 19. Para una discusión, ver ídem, pp. 19-23; también
El mismo orden, Asterisk, 6.2.2007

6. Francisco de Goya y Lucientes, Capricho Nº 43, 1799, aguafuerte, aguatinta y punta seca,
Calcografía Nacional, Madrid. El texto que acompaña al boceto preliminar (1797) de su
grabado reza: "El autor, soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y
perpetuar con esta obra de caprichos el testimonio sólido de la verdad."

HISTORIETA

Un indio, un pato y Dios

A comienzos de los ochenta saltó de la nada a dibujar las tapas de Humor y publicar
historietas en Fierro. Durante los noventa, cuando desaparecieron los lugares en los que
publicar, se refugió en la publicidad y las ilustraciones. Pero, mientras tanto, siguió
dibujando historietas para Europa, Estados Unidos y hasta China. Consagrado en Francia
con el premio más importante de historieta, ilustrador del New Yorker, colaborador de Art
Spiegelman, autor de un Pato marxista heredero de Chandler, de una ópera ilustrada y de
una trilogía gauchesca, este fin de semana inauguró muestra y estrena editorial. Carlos Nine
está de vuelta.

POR MARTIN PÉREZ

Al lado de los cafés que se enfrían sobre la mesa del bar de Palermo, hay una pila de libros.
Son volúmenes de historietas, y algún que otro libro con ilustraciones, que Carlos Nine ha
ido editando en los últimos años, principalmente en Europa y también en China y en los
Estados Unidos. La mesa está al lado de una de las ventanas del bar, y la gente que pasa por
la calle no deja de mirar. Más allá de la inevitable tentación voyeurística que cualquier
ventana franca ofrece incluso al peatón más ensimismado, lo que verdaderamente llama la
atención a las anónimas miradas son los libros. Sus ojos se clavan en esta pila de libros a
todo color, llenos de dibujos. “Ya sabemos dónde tenemos que poner un kiosco”, apunta
Nine, que seguramente está orgulloso de que los dibujos sigan llamando la atención de la
gente. “Antes al menos se veía a alguien en un colectivo o un tren leyendo El Tony. Pero
ahora parece que nadie lee historietas. Sólo las de superhéroes y los mangas japoneses, pero
ya no lo hacen por la calle”, apunta este dibujante que se reconoce como un nostálgico. “Pero
nostálgico de un tiempo que nunca viví”, aclara con sentido del absurdo, pero también con
orgullo.

La descripción de su arte no puede ser más exacta. Porque los trabajos de Nine parecen
haber llegado al presente desde un pasado no tan lejano gracias a una máquina del tiempo
algo descompuesta, que mezcló caprichosamente en el camino lo de antes con lo de ahora,
dando como resultado un mundo imposible, contemporáneo pero de otra época. Allí es
donde habitan sus personajes, entre los que están Keko el Mago –que publicó en Fierro–, ese
revolucionario de colchón que es el Patito Saubón –su gran éxito en Francia– o el inspector
Fantagás. Además del Pato, de la pila de libros que ocupan la mesa del bar asoma un indio, el
de la portada del primer volumen de Pampa, una trilogía gauchesca con malón incluido que
en sus cargados dibujos lleva cierto regusto a fresco de época. Nine la ideó caminando por
La Coruña con el guionista entrerriano Jorge Zentner, con la idea de “venderles algún gaucho
a los franceses, que sólo deben haber visto algo parecido con Gardel o con Valentino”.

También se distingue uno más voluminoso que los demás, titulado Gesta Dei, y cuyo dibujo
de portada muestra a Dios jugando con su creación. “El título quiere decir Los trabajos de
Dios, y está sacado de un texto de Borges sobre Marcel Schwob”, aclara Nine. El libro
recopila dibujos de todas sus épocas, ordenándolos como si fuese una enciclopedia muy
particular. “Es un álbum de garabatos y bocetos que se editó en Francia en el 2000, y con el
que pienso comenzar una pequeña editorial. Mi sueño es editar tres libros por año, y no sólo
de mi autoría”, explica Nine, que desde este viernes expone originales de sus últimos libros,
los inéditos en Argentina, en el Espacio Historieta del Centro Cultural Recoleta. Y allí
promete tener disponible el primer título de su editorial, cuya existencia comenzó a
barruntar dos años atrás, pero quedó en el limbo luego de la debacle económica de De la
Rúa. “Me dejaron en la lona”, explica con contundencia. Y cuenta que por aquellos meses sus
preocupados editores europeos y norteamericanos, conscientes de sus problemas con los
bancos, escondían billetes entre las páginas de los libros que le enviaban. “Una locura”, se ríe
hoy Nine, recordando una colección de los primeros números de la revista Raw enviada por
el mismísimo Art Spiegelman desde Nueva York, con sus páginas llenas de billetes de cien
dólares.

SEXO A LA IZQUIERDA

“Si yo dibujo es porque me falló la revolución”, recuerda Carlos Nine que le dijo alguna vez,
medio en joda y medio en serio, al dibujante brasileño Ziraldo. Es que, a pesar de sus ocho
años en el Bellas Artes, este padre de cuatro hijos aún asegura con orgullo que siempre fue
un militante. “Cuando llegó el golpe de Estado, llegué a sacar unos pasajes para irme a
Venezuela, pero al final decidí quedarme”, explica. Así fue cómo este dibujante educado de
manera clásica peroalejado del circuito de sus colegas cayó en la historieta y el humor
gráfico casi totalmente formado, sorprendiendo al medio. “Nine es un clásico argentino, una
marca inconfundible”, escribió Juan Sasturain en el prólogo de la edición de Colihue de Keko
el Mago (1996). “En realidad ya era un clásico de salida. Cuando apareció fuerte en los
medios ya estaba (muy bien) hecho: donde lo pusieran –la ilustración, la caricatura, la
historieta, las portadas de libros y revistas– lo suyo siempre fue impecable, maduro y
diferente.”

Aunque en realidad lo primero que publicó Carlos fueron una ilustraciones para unos
cuentos de Poldy Bird en alguna revista femenina, bien hacia fines de los setenta. “Los
firmaba con seudónimo, porque me daba vergüenza. Firmaba como Lucas Yeite. Lucas
terminó siendo el nombre de mi primer hijo, y El Yeite Ilustrado es como bauticé a mi
editorial.” Su firma de Carlos Nine, con el tiempo, se fue haciendo conocida por sus múltiples
trabajos en las revistas de la Editorial La Urraca, donde arrancó en El Péndulo y terminó
haciendo las caricaturas de tapa de la revista Humor. “Siempre me interesó la gráfica
popular”, dice este fanático de los caricaturistas de Caras y Caretas, legendaria revista
humorística que le gustaba comprar a su abuelo. “Me fascinaban los trabajos de Zavattaro y
Cao, y no iba al museo a verlos sino que los veía impresos. Así que yo quería que mis
trabajos se imprimieran. Mi sueño no era exponer en una galería sino en el quiosco.” Hijo de
un zapatero que también formaba parte de una orquesta de tango y de tíos ferroviarios,
Nine cuenta con orgullo que esa es la cultura de la que siempre intentó nutrirse. “Aquel
mundo de la peluquería del barrio, del cine antiguo, de aquellos bailes bravos en Haedo o
Morón a los que acompañaba a mi viejo cuando iba a tocar con su orquesta los fines de
semana.” Un mundo hecho de despojos y restos, pero que es un material que está siempre a
mano. Y que también le interesa a una mirada ajena. “No puedo dejar de pensar en qué es lo
que entenderán los franceses de lo que yo hago. Porque, ¿cuál es la materia que uno
exporta? Son un montón de chifladuras. Y ellos las compran y las consumen.”

El salto a Europa de Nine llegó a fines de los ochenta. Recuerda que recortó las páginas de
las historietas que publicaba acá y las envió a un editor francés. “Era un pegote que
cualquier editor local te devuelve ofendido, pero que allá recibieron y me mandaron de
vuelta un contrato”, cuenta. Así fue como se editó en Francia su primer álbum de historietas,
Asesinatos y castigos (1991). Le siguió Fantagás (1995) y, finalmente, el que sería su gran
éxito: El Patito Saubón (2000), subtitulado en Francia algo así como “El pato que amaba las
gallinas”. “Porque allá gallinas se les dice a las prostitutas, y entonces jugaron con ese doble
sentido.” La historia de Saubón es la de un militante comunista que se da cuenta de que cada
vez es más difícil hacer la revolución, y por lo tanto se dedica a vender artículos puerta a
puerta para seducir a las esposas de los burgueses y convertirlas sobre el lecho. “Si le tapás
los dibujos es como una novela de Chandler marxista, de tono existencial y confesional”,
explica Nine. “Reinventé a la izquierda a través del sexo”, se entusiasma. Con un trazo y unos
colores que recuerdan algo a Krazy Kat, el álbum ganó el premio a la mejor obra extranjera
en la edición 2001 del Festival de Angouleme, tal vez el más importante del mundo en lo que
se refiere a la historieta. Y Nine sueña con editar al Pato después Dios en su Yeite Ilustrado.

LA FAMA DEL QUIOSCO

Allá, en su casa de Olivos, Carlos Nine cuenta que todos los viernes recibe a los chicos que
vienen con sus carpetas. Dibujantes que recién empiezan, que van a mostrar lo suyo, a
buscar una opinión, a pedir consejos. “En Fierro lo hacíamos todos los miércoles”, recuerda.
“Algunos de los chicos que vienen son buenísimos. Y uno no tienemucho que decirles,
porque desde que cerró Fierro acá no hay dónde publicar. Pero no deja de sorprenderme
que, con toda la maquinaria que hay para que te desalientes y no hagas nada, los chicos van
y dibujan igual”, asegura Nine, que tira un par de nombres por los que es capaz de jugarse.
“Seguro que no escuchaste hablar nunca de Vladimiro Moreno, pero un día lo va a conocer
todo el mundo”, dice. Tan sorprendente y prolífico es el semillero de dibujantes que hay por
estos lares, que Nine asegura haber estado hace poco en una fiesta en París donde unos
brasileños le reconocieron que la escuela argentina sin dudas era superior. “Los tipos tenían
una teoría: decían que la clave estaba en la inmigración italiana, una sangre que siempre dio
grandes artistas. Una idea ridícula, pero que sirve para confirmar lo convencidos que están
de que acá salen los mejores dibujantes del mundo.”

Además de insistir con la historieta durante los noventa, incluso cuando no había ninguna
revista local donde publicar sus trabajos, Nine no dejó nunca de hacer ilustraciones para
diarios y revistas, así como algunos trabajos para publicidad. “Una vez hice unos bocetos sin
terminar para una publicidad de gaseosas, y me los pagaron una fortuna. No podía creer que
por algo que era apenas un boceto me pagaran tanto, pero que por lo que yo considero mi
mejor trabajo apenas me diesen unas monedas.” Además de tener en su currículum sus
ilustraciones para el New Yorker y una colaboración para un volumen editado por Art
Spiegelman –en el que está acompañado por Basil Wolverton, Kaz, Gahan Wilson y Neil
Gaiman y Patrick McDonell, entre otros–, Nine calcula que trabaja en cuatro álbumes de
historieta por año. Además de la saga de Pampa, actualmente está dibujando un álbum para
ese increíble fenómeno de ventas que es la serie de La Mazmorra, de Joann Sfar y Lewis
Trondheim. “A Trondheim lo conocí hace diez años en Treviso, cuando aún tenía pelo”,
precisa. Sus próximos trabajos serán la edición de Estampas del Oeste, aquella serie que
publicaba en Fierro, y una ópera ilustrada llamada Vacas locas y argentinas.

“Tengo fama de francotirador y rompepelotas, y la quiero mantener”, asegura. No en vano su

álbum europeo más interesante tal vez sea una alegoría política titulada Oh, mierda, los
conejos (2002). Cuenta que a las grandes potencias continentales europeas se las denomina
como Las Liebres, que aparecen personificadas como unos conejos que ocupan un muelle y
no dejan que nadie se suba a él. “Una traducción posible del título sería Lo mismo de
siempre, y cuando se publicó se armó un poco de polémica”, cuenta Nine, que además
desliza que en España no lo quisieron editar porque ellos aparecen también en la historia. Y
no salen muy bien parados. “Como tengo una formación académica, cuando arranqué los
historietistas me hacían quilombo porque descubrían que era un infiltrado. Pero los
pintores también me echaban del ghetto, porque descubrían que lo que quería era contar
historias. El primero que me entendió cuando empecé con lo mío fue el viejo Breccia.
Conocerlo a él fue como reencontrarme con mi viejo. Y fijate que terminó exponiendo su
obra en galerías de Europa. No me extraña que cuando el Viejo hacía expresionismo y
trabajaba con papeles y trapos, el que estaba haciendo justamente lo mismo entonces era
Berni, tal vez el gran artista plástico local que tienen para presentar quienes defienden esa
rama del arte”, dice Nine, el dibujante que eligió el quiosco antes que la galería. Y nunca se
arrepintió.

Los libros de Carlos Nine inauguró este viernes y continúa hasta el 12 de octubre en el
Espacio Historieta del Centro Cultural Recoleta (Junín 1930).

EXLIBRIS

Exlibris12 o ex libris3 (locución latina que significa, literalmente, «de entre los libros») es
una marca de propiedad que normalmente consiste en una estampa (un grabado), una
etiqueta o rótulo o un sello que suele colocarse en el reverso de la cubierta o tapa de un
libro o en su primera hoja en blanco (por ejemplo, en la página del título), y que contiene el
nombre del dueño del ejemplar o de la biblioteca propietaria. El nombre del poseedor va
precedido usualmente de la expresión latina ex libris (o también, frecuentemente, ex
bibliotheca o e-libris), aunque se pueden encontrar variantes (por ejemplo, «soy de...» o
similares).

Características

Además de la leyenda que acredita la pertenencia del libro a una biblioteca personal o
institucional, por lo general el exlibris exhibe también alguna imagen. Los ejemplos más
antiguos emplean escudos heráldicos; predominan también imágenes de contenido
alegórico o simbólico (muchas veces acompañadas de algún lema). La tipología de las
imágenes se ha ido diversificando mucho: abundan por ejemplo las relacionadas con la
profesión, actividad, gremio o afición del dueño del libro, también se encuentran muchos de
contenido erótico (que habitualmente señala la pertenencia del ejemplar a una colección
especializada en esa temática), de tema "macabro" (con esqueletos o calaveras alusivos al
paso del tiempo y a la muerte), monogramas, etcétera. Son frecuentes también los motivos
relacionados con el mundo del libro y las bibliotecas.
Técnicas

En cuanto a la elaboración de los exlibris, las técnicas empleadas han ido evolucionando y
son muy variadas: antes de la invención de la imprenta, los exlibris consistían únicamente
en una anotación manuscrita; desde el siglo XV, se han venido usando las diversas técnicas
de grabado o estampación relacionadas con las artes del libro (xilografía, calcografía y
otras) y después también la litografía, la serigrafía, el fotograbado y otras). A estos
procedimientos tradicionales se añaden en la actualidad el diseño y la impresión por
computadora o la reproducción fotográfica. También se emplean sellos de caucho o en seco,
que producen una estampación en relieve.

Una variante es la conocida como supralibros: en la cual la marca eescrita de propiedad y la

imagen (usualmente heráldica) figuran en la encuadernación del ejemplar (estampados por
gofrado sobre la encuadernación en piel, bordados sobre una encuadernación en tela).

Los símbolos de las técnicas empleadas en la impresión de exlibris se indican

internacionalmente mediante una serie de abreviaturas aprobadas en el XXIX Congreso de
la Federación Internacional de Sociedades Amantes de Exlibris (FISAE), celebrado en el
2002 en Frederikshavn, Dinamarca.4

Técnicas en hueco. Original

C Calcografía

C1 Grabado al buril en acero

C2 Grabado al buril en cobre

C3 Grabado al aguafuerte

C4 Grabado a la punta seca

C5 Grabado al aguatinta

C6 Grabado al barniz blando

C7 Grabado a la manera negra o mezzo-tinta

C8 Grabado sobre plástico en hueco, linóleo u otros materiales

Técnicas en hueco. Reproducción

P3 Heliograbado

P4 Fotoincisión

P10 Aguafuerte

Técnicas en relieve. Original

X Xilografía

X1 Madera al hilo

X2 Madera a la testa o contrafibra

X3 Grabado sobre linóleo

X4 Grabado sobre plomo

X5 Grabado sobre zinc

X6 Grabado sobre plástico en relieve

X7 Técnica china

Técnicas en relieve. Reproducción

T Tipografía

T1 Linotipia

T2 Fotoxilografía

T3 Sello de caucho

P1 Pluma

P2 Autotipia

Técnicas electrónicas. Original

L1 Litografía

L2 Autografía

L3 Cincografía

L4 Aluminio

P8 Fotografía

S Plantilla (pochoir)

S1 Serigrafía

S2 Técnica japonesa (mimeografía)

S3 Técnica japonesa katazome (plantilla sobre papel aceitado)

S4 Técnica japonesa “kappa” (katazome hecho con jugo de caqui)

CGD Diseño generado por ordenador

Técnicas electrónicas. Reproducción

P Reproducción fotográfica

P5 Fototipia

P6 Fotolitografía

P7 Offset

P9 Silueta

CRD Diseño reproducido por ordenador

Y Fotocopia

Otros símbolos

TM Técnica mixta

E Caligrafía

B Braille

U Técnicas no incluidas anteriormente, entre ellas el frottage (pasar una sustancia de color
sobre papel bajo el que se pone un relieve), el frottage chino y la colografía

.../ Número que precede a la técnica = número de planchas utilizadas

/ mon. Monotipia

/... Número detrás de la técnica = número de colores utilizados

/col Ejemplares coloreados a mano

Varias técnicas: Se indicarán separándolas con el signo más. Ejemplo: C2 + C3 + C5

Dimensiones: Altura x base, expresada en mm.

Historia

Amenhotep III (siglo XV, a.C.)[editar]

Suele citarse como primer antecedente una placa de barro cocido esmaltada en color azul
con inscripciones jeroglíficas, conservada en el Museo Británico de Londres, que perteneció
al faraón egipcio Amenhotep III (s. XV a. C.) y que habría sido utilizada como marchamo de
propiedad en los estuches de los rollos de papiro de su biblioteca.

Rey Fruela I de Asturias

En cuanto a España, el primer exlibris del que se tiene noticia es el del rey Fruela I (756-
768), en el reino de Asturias.

Edad Media

Durante la Edad Media, hay ejemplos de marcas de propiedad en códices, que consistían en
anotaciones manuscritas.

Inicios de la imprenta y el grabado

A partir de la introducción de la imprenta y el uso de las técnicas de grabado cuando puede

hablarse ya de exlibris en el sentido que se le da actualmente al término. Como se ha
señalado, predominan en una primera etapa (del siglo XV al siglo XVIII) los de tipo
heráldico; a partir del siglo XVIII comienzan a prevalecer las alegorías, los símbolos o los
emblemas.

Siglos XIX y XX: primeras colecciones y publicaciones y tratados especializados[editar]

A finales del siglo XIX e inicios del XX, los exlibris conocen un gran florecimiento propiciado
por el modernismo. Es asimismo en esta época finisecular, la del auge de la bibliofilia,
cuando crece el interés por esta afición (exlibrismo), aparecen los primeros coleccionistas,
empiezan a surgir asociaciones y comienzan a celebrarse congresos y concursos. Surgen
también en esta etapa los primeros estudios sobre el tema y las primeras publicaciones
especializadas. En España, el primer tratadista sobre exlibris fue el Doctor Thebussem
(seudónimo del erudito Mariano Pardo de Figueroa).

Base de datos de Exlibris de la Real Biblioteca

Artículo principal: Real Biblioteca de Madrid

Para una interesante y completa aproximación al exlibris desde los siglos XV-XVI hasta la
actualidad, puede consultarse la Base de Datos de Exlibris de la Real Biblioteca, en constante
actualización, y que contiene alrededor de 1200 descripciones con un exigente nivel de
detalle.

La Real Biblioteca conserva una colección de exlibris importante y representativa. Está

formada por tres tipos de exlibris: los propios de la Real Biblioteca; los personales,
pertenecientes a reyes, reinas o miembros de la Casa Real, y los exlibris de los bibliófilos,
cuyas colecciones de libros fueron adquiridas o donadas para la Real Biblioteca.

Esta base de datos contribuye al estudio y difusión de las colecciones librarias que forman
parte de la Real Biblioteca, pues identifica, describe y clasifica las diferentes marcas de
posesión: el exlibris, los super libros y otras marcas personales.

El proyecto, junto con la base de datos de encuadernaciones, muestra el interés de la Real

Biblioteca por el estudio del ejemplar, entendido como conjunto de marcas de identidad que
singularizan al libro y que permiten trazar los distintos aspectos de su historia particular:
coleccionismo, lectura, comercio, etcétera.

El Conde de las Navas y su Catálogo de impresos[editar]

La selección se ha desarrollado a partir de la bibliografía histórica y actual sobre exlibris. El

conde de las Navas, en su Catálogo de impresos (1900), recogió y reprodujo algunos de los
más frecuentes de la Real Biblioteca. Matilde López Serrano, en Exlibris en la Biblioteca de
Palacio (1947 y 1976), amplió ese breve catálogo. Antonio Leandro Bouza, en su tratado
general, publicado en 1990,5 dedicó especial atención al análisis y descripción de los
exlibris propios de los monarcas y miembros de la Casa Real. A este corpus inicial se han
añadido superlibros heráldicos, representativos de la sucesión de reinados desde Felipe II
hasta Alfonso XIII. En una segunda etapa, que se

Día Internacional del Libro

El libro como elemento del arte moderno.

Nombre oficial

Día Mundial del Libro

Día de celebración

23 de abril

Celebrado desde

1996

Lugar de celebración

Día Internacional

El Día Internacional del Libro es una conmemoración celebrada a nivel mundial con el
objetivo de fomentar la lectura, la industria editorial y la protección de la propiedad
intelectual por medio del derecho de autor. Desde 1995 es una celebración internacional
promovida por la UNESCO, el 23 de abril de 1996 se inició en varios países y en 2008 la
celebración ya había alcanzado más de cien.1

Historia

Der moderne Buchdruck (La imprenta), cuarta escultura (de seis) que se pudo contemplar
en la exposición berlinesa Walk of Ideas con motivo de la Copa Mundial de Fútbol de 2006.

El día 23 de abril fue elegido como «Día Internacional del Libro», pues supuestamente
coincide con el fallecimiento de Miguel de Cervantes, William Shakespeare y el Inca
Garcilaso de la Vega en la misma fecha en el año 1616. Realmente Cervantes falleció el 22 y
fue enterrado el 23 cuando se consignó la fecha del fallecimiento, mientras que Shakespeare
murió el 23 de abril del calendario juliano, que corresponde al 3 de mayo del calendario
gregoriano. En esta fecha también fallecieron William Wordsworth (en 1850) y Josep Pla
(en 1981).

La Unión Internacional de Editores propuso esta fecha a la UNESCO, con el objetivo de

fomentar la cultura y la protección de la propiedad intelectual por medio del derecho de
autor. La Conferencia General de la UNESCO la aprobó en París el 15 de noviembre de 1995,
por lo que a partir de dicha fecha el 23 de abril es el «Día Internacional del Libro y del
Derecho de Autor».

Capital Mundial del Libro

Foro sobre leer en voz alta afuera de la biblioteca del campus del Instituto Tecnológico y de
Estudios Superiores de Monterrey, Campus Ciudad de México.

En 2001 por iniciativa de la UNESCO se nombró a Madrid Capital Mundial del Libro.2 Desde
entonces cada 23 de abril, un comité de selección, integrado por representantes de la Unión
Internacional de Editores (UIE), la Federación Internacional de Libreros (FIL), la Federación
Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios (IFLA) y la UNESCO,3 elige a diferentes
ciudades del mundo que realizan durante el año actividades culturales relacionadas con los
libros. En 2002 ocupó el puesto Alejandría, Nueva Delhi en 2003, Amberes en 2004,
Montreal en 2005, Turín en 2006, Bogotá en 2007, Ámsterdam en 2008, Beirut en 2009,
Liubliana en 2010, Buenos Aires en 2011, Ereván en 2012, Bangkok en 2013, Port Harcourt
en 2014, Incheon en 2015, Breslavia en 2016, Conakry en 2017 y Atenas en 2018.34

Año

Ciudad

País

Notas

2001

Madrid

España

2002

Alejandría

Egipto

4
2003

Nueva Delhi

India

2004

Amberes

Bélgica

2005

Montreal

Canadá

2006

Turín

Italia

2007

Bogotá

Colombia

2008

Ámsterdam

Países Bajos

2009

Beirut
Líbano

2010

Liubliana

Eslovenia

2011

Buenos Aires

Argentina

2012

Ereván

Armenia

2013

Bangkok

Tailandia

2014

Port Harcourt

Nigeria

2015

Incheon

Corea del Sur

7
2016

Breslavia

Polonia

2017

Conakry

Guinea

2018

Atenas

Grecia

10

En España

El rey Alfonso XIII firmó un Real Decreto el 6 de febrero de 1926 por el que se creaba
oficialmente la Fiesta del Libro Español, que se celebraría en la fecha que entonces se creía
que había nacido Cervantes, el 7 de octubre.11 La idea original fue del escritor valenciano
Vicente Clavel Andrés,1112 proponiéndola a la Cámara Oficial del Libro de Barcelona, donde
se aprueba en marzo de 1925, proponiendo la citada entidad se celebrara en octubre de
cada año, en la fecha del nacimiento de Cervantes, coincidiendo en el primer año con la
Exposición del Libro Español en Buenos Aires. Poco después, en 1930, se instaura
definitivamente la fecha del 23 de abril como Día del Libro.11

La celebración arraigó rápidamente en toda España, en especial en las ciudades sede de

Universidades, desde Barcelona, se extendió por toda Cataluña, aunque la denominación
oficial se fue diluyendo poco a poco al coincidir con el día del santo Patrón, conocido como
«Día de San Jorge» (Diada de Sant Jordi). En otras zonas no universitarias de España la fiesta
se mantenía con escasa importancia o incluso desaparecía aunque desde los años 80 del
siglo XX ha vuelto la tradición con fuerza, sobre todo en Madrid. Con el tiempo se hizo
tradicional en Cataluña el intercambio y regalo de rosas y libros entre parejas y personas
queridas en esa fecha, convirtiéndose en una de las jornadas populares más celebradas.13
Esta tradición fue uno de los argumentos utilizados por la UNESCO para declarar el 23 de
abril «Día Internacional del Libro».14

En España se celebra en esta fecha la entrega anual del Premio Cervantes, el mayor galardón
otorgado a los autores hispanos.
Celebraciones en otras fechas[editar]

Algunos países realizan actos semejantes en otras fechas. En Reino Unido e Irlanda, el
primer jueves de marzo realizan el llamado «World Book Day» (Día Mundial del Libro).

Chile instituyó su propio Día del Libro en 1927, en recuerdo del natalicio de Andrés Bello, el
29 de noviembre.15 Con el paso de los años, este día cayó en el olvido y en la actualidad se
celebra el Día Mundial del Libro el 23 de abril, al igual que en los demás países.

En Uruguay dicha celebración lleva el nombre de «Día Nacional del Libro» y se realiza el 26
de mayo, dado que fue en esa fecha del año 1816, que se creó la primera biblioteca pública
nacional, a partir de la idea de Dámaso Antonio Larrañaga, quien acompañó a Artigas en la
Revolución Oriental. «Sean los orientales tan ilustrados como valientes» fue la respuesta del
general Artigas ante la consulta de la creación de una biblioteca para todos los orientales.16

En Paraguay, por resolución del 9 de junio de 1980 del Ministerio de Educación y Culto, se
instituyó el 25 de junio como «Día del Libro Paraguayo». En esa fecha, precisamente el 25 de
junio de 1612 el paraguayo Ruy Díaz de Guzmán, primer historiador paraguayo, nieto de
Domingo Martínez de Irala y de la india Leonor, concluyó el manuscrito de su obra La
Argentina, primer libro escrito en estas regiones de la América.

Temas del Día Mundial del Libro y del Derecho de Autor[editar]

Año

Tema

2014

"History and Stories".

2012

"Libros y traducción".

Día Internacional de la Lengua Materna

Shaheed Minar, monumento de los Mártires, cerca de la Escuela de Medicina de Daca,

Bangladés. Se ha erigido en memoria de los muertos del movimiento por la Lengua Bengalí
(21 de febrero de 1952).

Día de celebración

21 de febrero

Lugar de celebración

El 8 de junio de 2007 la Asamblea General de las Naciones Unidas en la Resolución 61/2661

acoge con beneplácito la decisión adoptada por la Conferencia General de la Organización de
las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura el 17 de noviembre de 1999 de
proclamar el 21 de febrero Día Internacional de la Lengua Materna y exhorta a los Estados
Miembros y a la Secretaría a promover la preservación y protección de todos los idiomas
que emplean los pueblos del mundo.2

Este día está dedicado al reconocimiento del Movimiento por la Lengua Bengalí, que
conmemoró en Bangladés el Día del Movimiento por la Lengua desde 1952, cuando la
policía y el ejército del Estado pakistaní, que entonces ocupaba Bangladesh, abrieron fuego
contra la multitud hablante u oyente de la lengua bengalí que se manifestaban por sus
derechos lingüísticos en Dhaka (Bangladés).

Historia

En 1999 la Conferencia General de las naciones unidas aprobó la resolución con 37

recomendaciones de medidas para promover el multilingüismo, en particular mediante la
promoción del acceso universal al ciberespacio y el multiculturalismo en las redes
mundiales de información.

En 2000 se celebra por primera vez el Día Internacional de la lengua materna; en un

mensaje leído durante la ceremonia, el Secretario General de la ONU, Kofi Annan, apoyó la
celebración ya que ésta crea conciencia en todos los pueblos sobre el valor de las lenguas.
Reafirmando la importancia de preservar la diversidad entre ellas, Kofi Annan pidió
mayores esfuerzos para preservar las lenguas como un patrimonio común de la humanidad.

La celebración del Día Internacional de la lengua materna en 2000, 2001, 2002 y 2003 han
sido a través de discursos e intercambio de ideas dirigido por académicos, lingüistas,
funcionarios gubernamentales, sociedades culturales y otros representantes de los Estados
miembros sobre aspectos de la cultura, la educación y los idiomas.

En todo el mundo se celebraron muchas actividades culturales locales tales como lectura de
poesía en las escuelas, exposiciones y obras de teatro, emitiéndose además programas de
radio y televisión producidos por medios de comunicación locales y nacionales.

Día Internacional de la Lengua Materna,

21 de febrero

La riqueza del plurilingüismo

La Organización para la Ciencia, la Educación y la Cultura (UNESCO) ha escogido como tema

del Día para este año el de Preservar la diversidad lingüística y promover el plurilingüismo
para apoyar los Objetivos de Desarrollo Sostenible, contenidos en la Agenda 2030.

El Objetivo número 4 de esa Agenda se centra en lograr una educación de calidad y un

aprendizaje universal permanente con objetivo de que cada mujer y cada hombre puedan
adquirir las aptitudes, los conocimientos y los valores necesarios para llegar a ser todo lo
que desean y para que puedan participar plenamente en la sociedad. Esto es algo
especialmente importante para las niñas y las mujeres, así como para las minorías, los
pueblos indígenas y las poblaciones rurales, por lo que ha quedado reflejado en el Marco de
Acción para la Educación 2030 de la UNESCO, en el que se fomenta el pleno respeto hacia el
uso de la lengua materna en la enseñanza y el aprendizaje, y la promoción y preservación de
la diversidad lingüística.

Organización de las Naciones Unidas

Ediciones anteriores:[editar]

Año

Tema

2018

Preservar la diversidad lingüística y promover el plurilingüismo para apoyar los Objetivos

de Desarrollo Sostenible

2017

Hacia un futuro sostenible a través de la educación multilingüe

2016

Educación de calidad, lengua(s) de instrucción y resultados del aprendizaje

2015

La educación inclusiva por medio del idioma y con él – Los idiomas cuentan

2014

Las lenguas locales y la transmisión del conocimiento científico

2013

El libro, eje de la educación en lengua materna

2012

La lengua materna de enseñanza y la educación inclusiva]

2011

Las tecnologías de la información y de la comunicación para la salvaguardia y la promoción

de los idiomas y de la diversidad lingüística.

2010

Día Internacional para el Acercamiento de las Culturas

2009

Décima celebración anual

2008

Año Internacional de los Idiomas

2007

Multilingüismo y lengua materna

2006

Lengua y ciberespacio

2005

Braille y lengua de signos

2004

Aprendizaje infantil. Exhibición de libros de enseñanza infantil de todo el mundo que ilustra
el proceso por el que cada niño aprende las habilidades lingüísticas en las aulas

2003

Cuarta celebración anual

2002

Diversidad lingüística: 3.000 lenguas en peligro de extinción

2001

Segunda celebración anual

2000

Celebración inaugural del Día Internacional de la Lengua Materna

ILUSTRACION

Se denomina ilustración al dibujo o imagen que adorna o documenta el texto de un libro.

Ilustración (v.Latin, lat. illustrare), (de ilustrar) sust. Estampa, grabado o dibujo que adorna
ó documenta un libro. Componente gráfico que complementa o realza un texto. Las
ilustraciones son imágenes asociadas con palabras. Esto significa que podemos producir
imágenes que llevan un mensaje, como las pinturas rupestres, y los mosaicos religiosos. Un
buen punto de partida son los manuscritos medievales. Un aspecto importante de la
ilustración es el uso de diseños bidimensionales, a diferencia de las imágenes pintorescas y
espaciales que tratan de captar la tercera dimensión.

Utilización

Ilustración científica

Ilustraciones de libros científicos, en donde se aclara mediante una imagen lo que se explica
en el texto de un modo realista. Por ejemplo ilustraciones de anatomía o ingeniería.
Normalmente realizadas mediante grabados.

Hombre de Vitruvio, por Leonardo da Vinci

Ilustración literaria

Fue importante para el desarrollo cultural en el siglo XVIII. Tuvo un número importante de
lectores de mediana edad y por tanto un gran número de artistas que creaban dichas
imágenes. Representantes importantes fueron Eugène Delacroix y Gustave Doré.

De especial importancia fue el movimiento „Arts and Crafts“ en Inglaterra, a partir de

mediados del Siglo XIX. Con William Morris y Aubrey Beardsley surgío entonces el
Renacimiento en la ilustración de los libros modernos tal y como lo conocemos hoy,
especialmente en el llamado "Art Nouveau“.

También en estas fechas surgieron movimientos como la caricatura o la historieta, con

artistas como Alfred Dubout, Paul A. Weber, Robert Högfeldt, Flora Paul, Kurt Halbritter,
Guillermo Mordillo, Edward Gorey, Walter Moers, Brian Bagnall, Wilhelm Maier Solgk.

A comienzos de la época moderna comienza a usarse la ilustración para libros infantiles, con
artistas como Alan Aldridge, Carl Busse, Etienne Delessert, Maurice Sendak, Eric Carle, Wolf
Erlbruch, Sabine Friedrichson, Janosch, Eva Johanna Rubin, Rotraut Susanne Berner, Jutta
Bauer, Lisbeth Zwerger, Luis Murschetz, Friedrich Karl Waechter, Renate Seelig, Byron W.
Sewell, Nicholas Heidelbach, Roberto Innocenti, Jacky gleich, Gennady Spirin, Hans de Beer,
de Marcus Pfister, René Borst.

Ilustración publicitaria

En los últimos 50 años la ilustración publicitaria ha resultado ser importantísima. No sólo

para la creación de carteles, sino también para envases y productos variados, ya que ofrece
al espectador una visualización rápida de la información a explicar (por ejemplo en folletos
de instrucciones).

La ilustración publicitaria también ofrece ventaja con respecto a la fotografía, ya que se

puede cargar de connotaciones emocionales caricaturescas que la fotografía no alcanza.

El storyboard es también muy utilizado en el mundo de la publicidad, para la creación de

spots publicitarios, como primera fase en la presentación de una campaña.
Ilustración editorial

Otra área es la ilustración editorial, utilizada en periódicos y revistas de todo tipo, así como
páginas web.

Historia

Ilustración del Código Vidobonensis (1550).

La ilustración se inicia con el nacimiento de la imprenta. Como la invención de la imprenta

dio un golpe de muerte a los manuscritos, los miniaturistas se dedicaron a ilustrar con sus
composiciones y rúbricas iluminadas las iniciales y márgenes de los hoy llamados
incunables. La impresión, en Harlem, de planchas xilográficas en colección como la célebre
Biblia de los pobres, el Spéculum humanae salvationis y el Cantar de los cantares, anteriores
a la invención de la imprenta implicaba la pronta aparición de viñetas grabadas en los libros.

Las primeras viñetas tiradas junto con el texto y grabadas en madera o cobre, aparecieron
en en los siguientes lugares:

en Florencia en 1496 en los Sermones de Savonarola;

en Venecia en 1499 en el Sueño de Polifilo;

en Lyon, en 1487 en el Libro de horas, de Simón Vostre;

en Basilea, en 1538 en La danza de los muertos, de Holbein.

Edición de Don Quijote de 1605.

Hasta mediados del siglo XVI los grabadores de imágenes trabajaron poco menos que
desconocidos para los libreros con la ventaja de que sus planchas podían ser tiradas al
mismo tiempo que el texto lo cual no era óbice a que se intercalaran también láminas
sueltas. En el transcurso del siglo XVII y sobre todo, XVIII, se perdió casi por completo el
arte de grabar en madera, sustituyéndose por el grabado en cobre o calcografía, al buril o el
aguafuerte, tirados en talla dulce sobre la misma hoja que el texto. De aquel entonces, datan
varias ediciones de valor inestimable tanto más cuanto las tiradas eran muy cortas. Tales,
entre otras, son:

el Decamerón;

los Cuentos de Marmontel y las Tragedias de Corneille, ilustradas por Graveloti;

las Fábulas, de Lafontaine ilustradas por Eisen (edición llamada de los Arrendatarios
generales);

Dafnis y Cloe, con grabados de Prud'hom;

etcétera.
Todos estos volúmenes además de estampas, contienen también cabeceras y finales tirados
en talla dulce. En España, podemos alabar las ediciones de Sánchez e Ibarra y del Quijote de
la Academia.

Con la invención de la prensa de brazo cobró nuevo favor el grabado en boj, sobre todo,
desde que el periodismo ilustrado comenzó a adquirir desarrollo. Cupo al inglés Thomas
Berwick la gloria de restaurar aquel arte llevándolo a la perfección sustituyendo la madera
de peral empleada antiguamente por el boj cortado de través. Así aparecieron grabados con
los útiles del grabador en talla dulce, los dibujos de Tonny Johannot, Grandville, etc.

Ilustración del s. XIX

En Francia. La prensa ilustrada cobró rápido incremento y si en Francia contaban desde

1833 con el Magasin pittoresque, desde 1843 con L'illustration, desde 1857 con el Monde
illustré, etc. en España existían, las siguientes publicaciones, estableciéndose importantes
talleres de grabación en boj:

el Semanario pintoresco de Mesonero Romanos;

el Mundo pintoresco de Oliveres, de Barcelona;

El laberinto (1844) editado en Madrid por Ignacio Boix;

la Ilustración universal, publicada en 1854 por Fernández de los Ríos;

el Museo Universal de Gaspar y Roige.

Los progresos de las artes fotomecánicas proporcionaron nuevos caminos a la ilustración

tipográfica generalizándose la cincografía, la fotolitografía, la fototipia, la foto
cromolitografía, la tricomía gracias a cuyos procedimientos los dibujos de pluma o lápiz se
reprodujeron directamente sin la intervención del grabador al igual que las reproducciones
directas de todos los objetos.1

Hoy en día, crece más y más el interés de los coleccionistas por los originales usados en
libros, revistas, posters, blogs, etc. Muchas revistas y galerías de arte hacen homenaje a los
ilustradores tanto del pasado como del presente.

En el mundo del arte visual, los ilustradores son hoy en día comparados con artistas
plásticos y diseñadores gráficos. Los juegos de ordenador y los cómics están en continuo
crecimiento, por lo que los ilustradores actuales están recibiendo una gran importancia y
popularidad en estos mercados. Especialmente en Corea, Japón, Hong Kong y EEUU.

Ilustradores famosos

Jesu Medina (España)

Kike Castaño (España)

Mónica de Rivas (España)

Juanma García Escobar (España)

Ricardo Hinstz

Edwin Austin Abbey

Attila Adorjany

Chris van Allsburg

Yoshitaka Amano

Rodolfo Arotxarena

Asun Balzola

George Barbier

Carl Barks

Pauline Baynes

Aubrey Beardsley

Elsa Beskow

Ivan Bilibin

Quentin Blake

Mary Blair

Priscilla Susan Bury

Howard Chandler Christy

Harry Clarke

Gustave Doré

Nicolas Eekman

Erté

Alfons Figueras

James Montgomery Flagg

René Follet
Roberto Fontanarrosa (Argentina)

Hal Foster

Julien Fournie

Frank Frazetta

Héctor Garrido

Charles Dana Gibson

Eric Gill

Milton Glaser

Edward Gorey

Kate Greenaway

Rebecca Guay

Baron Barrymore Halpenny

Clifford Harper

Brett Helquist

Don Hewitt

William Hogarth

Katsushika Hokusai

Brad Holland

Winslow Homer

Eddie Jones

Josh Kirby

Antonio Lara de Gavilán

Rick Law

John Lawrence

Edward Lear

Alan Lee
Angus McBride

Winsor McCay

Dave McKean

David McKee

Coral Moramontti

Alfons Mucha

Sidney Paget

Mervyn Peake

Myrea Pettit

André Pijet

Beatrix Potter

Howard Pyle

Quino (Argentina)

Arthur Rackham

Miguel Rep (Argentina)

Albert Robida

David Roberts

Norman Rockwell

Spain Rodríguez

Félicien Rops

Don Rosa

Alex Ross

Hermenegildo Sábat (Uruguay)

Alberto Saichann

Gerald Scarfe

Ronald Searle
Maurice Sendak

Fermín Solís

Konstantin Somov

Art Spiegelman

William Steig

Saul Steinberg

Willy Stöwer

John Tenniel

Boris Vallejo (Perú)

Chris Van Allsburg

Alberto Vargas (Arequipa)

Gee Vaucher

Ashley Wood

Eulogio Varela Sartorio (España)