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Artículo sobre Pentatonía del Dr Julio Menvívil

Wondrous Stories: el descubrimiento de la pentafonía andina

y la invención de la música incaica

La canción Wondrous Stories, una de las más exitosas del

grupo británico de rock Yes, relata el encuentro del yo
narrador con un “redentor” que le cuenta historias
maravillosas sobre países no lejanos, pero sólo existentes
en su mente. Esta imagen paradójica de referirse a algo a
la vez cercano y quimérico es bastante aplicable para
designar aquello que estaban haciendo los pioneros de la
musicología sobre los Andes a finales del siglo XIX y a
principios del siglo XX: éstos, como el ser divino de la
canción, también narraban cuentos maravillosos sobre una
cultura musical que, tal como ellos la pensaban, tan sólo
existía en su imaginación, aunque para representarla se
valieran de la exposición de datos empíricos. La historia
de una música de los Andes entonces no surgió gracias a la
comprobación efectiva de rasgos característicos de la
misma, sino como la necesidad de intelectuales urbanos de
disciplinar un cuerpo temático extremamente caótico y de
apropiarse así de la producción musical rural para hacerla
parte de un proyecto cultural nacional o académico que
tematizaba lo indígena aunque de manera excluyente.
La expresión “música incaica”, así en singular, pretende
denotar una cultura musical uniforme que persiste en
Bolivia, Ecuador y Perú y que se caracteriza en primera
instancia por su sistema tonal pentatónico. Pero ¿existió o
existe realmente una música incaica? Lo que voy a proponer
a continuación es que la música incaica no fue una cultura
musical, sino un objeto de estudio creado arbitrariamente a
principios del siglo XX por el discurso musicológico.
Condición previa para el afianzamiento de este discurso,
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creo, fue el “descubrimiento” de la pentafonía como

fundamento del sistema tonal de los Incas. En ese sentido
la “pentafonía incaica” jugó un rol esencial en la
formación del discurso musicológico al funcionar al
interior del mismo como aquello que el filósofo
norteamericano Arthur Danto ha definido como un concepto de
referencialidad al pasado en la escritura de la historia.
Según Danto un concepto tal construye una relación lógica
entre un objeto o un suceso actual con otro objeto o suceso
anterior de manera que este último establece una relación
causal con el primero (Danto 1980:121). Como concepto de
referencialidad al pasado, la pentafonía erigió un puente
genealógico con el mundo incaico, gracias al cual pudo
establecerse una secuencia narrativa que, además de
explicar el presente de la música andina, le otorgaba a
ésta un lugar preponderante en el desarrollo musical
sudamericano.
La idea de que las prácticas musicales anteriores a la
invasión española dentro del territorio andino conformaban
una cultura musical homogénea no tiene asidero histórico
alguno. Por el contrario, como dejan entrever las crónicas
de autores tan dispares como Bernabé Cobo, Garcilaso de la
Vega o Guaman Poma de Ayala (Cobo 1964,II:270-271;
Garcilaso 1960:128; Guaman Poma 1988:295s) ellas se
hallaban fuertemente diferenciadas según criterios étnicos,
sociales y de género. Es recién a finales del siglo XIX que
surge la idea de una música incaica unitaria, cuando, a
decir del historiador peruano Alberto Flores Galindo, la
inteligencia de las jóvenes repúblicas andinas volcó la
vista al indio en aras a diferenciarse de la Madre Patria
tanto cultural como políticamente (Flores Galindo 2005:5).
De manera significativa, este interés por la música
indígena se vio alimentado por el apogeo de las corrientes
nacionalistas musicales y por el nacimiento de la
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musicología comparada como disciplina académica en las

grandes urbes de Europa. A la sazón, una serie de
compositores e investigadores europeos, americanos, junto
con otros locales, empezaron a estudiar las tradiciones
musicales indígenas de los Andes que hasta entonces habían
sido prácticamente ignoradas por las artes y la ciencia.
Una consecuencia directa de este repentino interés fue la
homogenización de lo indígena bajo el rubro de lo incaico.
Así, las prácticas musicales contemporáneas de los diversos
grupos indígenas, en oposición a la tradición musical
erudita europea, se convirtieron en un espejo del pasado
inca y empezaron a ser imaginadas como una totalidad
coherente e independientemente de su procedencia cultural
específica, a la vez que lo incaico devenía en pars pro
toto de las culturas andinas prehispánicas.
La pentafonía, por cierto, no fue siempre un criterio para
caracterizar la música de los pueblos del Ande. En 1791 el
Mercurio Peruano publicó la polémica entre dos eruditos
sobre el género musical andino yaraví. Durante la disputa
la palabra pentafonía no apareció ni una sola vez, pese a
que la polémica duró varias ediciones (anónimo 1791:285s.;
anónimo 1792:108s.). Si bien la presencia de la escala
pentatónica había sido sugerida por autores tempranos como
François-Joseph Fétis en 1869 (1869:101-102) o Albert
Friedenthal en 1911 (1911:26), no se veía en ella una
característica primordial de la música de los Andes. ¿Qué
sucedió entonces para que dicha escala pasase a convertirse
en la esencia misma de la música andina? A continuación
trataré de mostrar cómo se formó en torno al cuento de la
pentafonía una historia de la música incaica.
El compositor peruano José Castro postuló por primera vez
en el año 1897 la tesis del carácter pentatónico de la
música de los incas. Durante los preparativos para un
concierto en la ciudad del Cuzco, Castro, para facilitar la
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interpretación de la cantante, había traspuesto la melodía

de un aire local en Mi menor en un semitono descendente, es
decir en Mi menor bemol, percibiendo entonces que el
desenvolvimiento de la melodía quedaba enfrascado
exclusivamente en las cinco teclas negras del piano. Tras
analizar otras melodías Castro comprobó que todas se
basaban sobre una escala de cinco tonos que suprimía los
semitonos de la escala diatónica natural. Dice Castro:
“Unas cuantas horas de revisión prolija y esmerada, y el
éxito coronó mis expectativas: 19 de las mencionadas
captaciones presentaban nítidamente la misma serie
pentafónica; en 3 venían involucradas varias apoyaturas
correspondientes a la nota sensible del registro diatópico,
pero sin deformar la estructura de aquella serie
pentacordal; y sólo las dos últimas desviábanse
tangencialmente en curvas de momentánea modulación sobre el
4° grado de la diatónica en modalidad mayor […]; pero aun
así […] permanecía siempre a flote la serie de referencia.”
(Castro 1938:836) Fin de la cita.
Según Castro dicha escala era el producto de un desarrollo
natural pues sus grados correspondían con las cinco
primeras notas del círculo de quintas de Pitágoras. De esta
suerte y en concordancia con las creencias evolucionistas
de su época, Castro vio en la escala pentatónica una forma
tonal defectiva, anterior a la diatónica, propia de las
sociedades no civilizadas. Es por ello que la pentafonía en
Castro, aún siendo característica de la música incaica, no
era sino apenas una expresión local del desarrollo musical
a nivel mundial.
Es recién con Leandro Alviña en el año 1908 que una forma
determinada de pentafonía pasa a ser característica de la
música de los Incas. Alviña será el primero en advertir el
carácter modal menor de la escala pentatónica incaica, la
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cual él establece al invertir los grados de la escala

“descubierta” por Castro. Cito:
“Este ensayo puesto en manos de los musicólogos, les ha
puesto al descubierto el velo misterioso que cubría la
naturaleza propia de la música incaica, exponiendo, una vez
por todas, la diferencia esencial de la estructura de su
gama […] que la caracteriza con marcada divergencia del
sistema cromático europeo. Hasta entonces se había creído
que la música peruana tenía la misma forma con disposición
análoga de modos que la importada de Europa …” (Alviña
1929:299) Fin de la cita.
Este fragmento muestra claramente cómo Alviña da un paso
adelante en la conformación de un objeto de estudio
específico. La pentafonía ya no aparece más como una forma
local de la evolución mundial de la música sino como una
característica particular de una cultura musical
determinada (Alviña 1929:300). La pentafonía deviene por
consiguiente en un factor de delimitación con relación a
otras culturas musicales, es decir en un factor identitario
de la música inca.
Otra figura central en la consolidación de un discurso
sobre la música incaica fue el compositor huanuqueño Daniel
Alomía Robles, conocido mundialmente por su composición El
cóndor pasa. Robles, como figura central del indigenismo
musical, recorrió el campo andino a principios del siglo XX
recopilando y transcribiendo numerosas melodías indígenas
que se agrupaban en torno al sistema tonal pentatónico. La
colección de Robles sentó un criterio cuantitativo en el
discurso, pues, a decir de Villalba Muñoz sería “una
casualidad, muy rara y extraña, […] el que todas las
canciones que él [Robles] había reunido […] fueran las
únicas que sólo tenían las mismas cinco notas” (1910:126).
Fin de la cita.
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La tesis del carácter pentatónico de la música incaica

alcanzó reconocimiento internacional gracias a los esposos
franceses Marguerite y Raoul D‟Harcourt, quienes la
introdujeron en el discurso musicológico europeo y quienes,
basados en recopilaciones hechas en el campo en Bolivia,
Ecuador y Perú, y en el estudio de instrumentos
prehispánicos, la defendieron vehementemente.
“Las melodías indias puras de las civilizaciones antiguas
de Ecuador, Perú y Bolivia”, escriben en el año 1920,
“están basadas en una escala defectiva, pentatónica; por
cierto, común a la mayoría de los pueblos primitivos”
(1920:34). Y dos años más tarde añaden:
“Nosotros podemos determinar de manera cierta la escala
defectiva pentatónica que se usaba entre las civilizaciones
antiguas del imperio de los Incas, basándonos en los
instrumentos de música encontrados en las tumbas y en las
monodias que se cantan ahora en la sierra andina.”
(1922:3354) Fin de la cita.
En mi opinión estas líneas muestran cómo el discurso
musicológico va tejiendo conexiones históricas entre
instrumentos antiguos rescatados y prácticas indígenas
contemporáneas en torno a la temática de la pentafonía,
creando con ello una secuencia narrativa de continuidad
histórica. La pentafonía adquiere de este modo un nuevo
papel al interior del discurso musicológico. Ésta ya no es
tan solo una característica particular del sistema musical
de los Incas, sino ante todo un eslabón entre pasado y
presente, y por tanto un criterio válido para medir
autenticidades, para diferenciar entre formas puras
indígenas y otras híbridas, contagiadas por la presencia
española. En su obra cumbre La música de los Incas y sus
supervivencias de 1925 la sentencia de los franceses será
aún más tajante (cito):
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“Entre los Quechuas la escala pentatónica parece haber sido

la única...” (1925:132) Fin de la cita.
La tesis de la pentafonía parecía basarse sobre datos
empíricos. Pero por el contrario, se trataba de un cuento,
de una subordinación del material existente a estrategias
enunciativas dominantes al interior del discurso. Tanto el
arqueólogo norteamericano Charles Mead en 1903 (Mead
1903:31) como el músico español Sebastián Cáceres en 1921
(1925:21-31) habían llamado la atención sobre la existencia
de numerosos instrumentos musicales prehispánicos que
mostraban escalas diferentes a la pentatónica. Pero los
D‟Harcourt habrán de banalizar tales hallazgos, sosteniendo
que dichos ejemplares (cito) “no [podían] corresponder a
las intenciones de los constructores” (1925:47). Fin de la
cita.
De este modo la tesis fue deviniendo en dogma. De aquí en
adelante no serán los datos empíricos los que habrán de
determinar el discurso, sino por el contrario, será el
discurso el que ordenará los datos empíricos, adaptándolos
al cuento de la pentafonía. No es de extrañar entonces que
en 1924, al reeditar su estudio sobre los instrumentos
musicales de los Incas, Mead se inclinara a favor de la
tesis de la pentafonía (cito): “Después de estudiar los
trabajos del señor Robles, los cuales han sido confirmados
por José Castro, Leandro Albiña [sic], el señor y la señora
D„Harcourt, y otros, pienso que el problema de la escala ha
sido resuelto: Los Incas usaron la escala pentatónica.”
(Mead 1924:347). (Fin de la cita). La realidad, sin
embargo, era otra.
En el año 1932 el musicólogo argentino Carlos Vega hizo
evidente que los antiguos habitantes de los Andes habían
conocido sistemas diferentes al pentatónico. Vega analizó
79 instrumentos, de los cuales sólo 28 mostraban una
secuencia de cinco notas, encontrando escalas hasta de ocho
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notas y con pasos cromáticos (Vega 1932:375). En años

posteriores el musicólogo cusqueño Policarpo Caballero
Farfán y el ecuatoriano Segundo Moreno demostraron que el
cancionero contemporáneo andino se valía de sistemas
tonales diversos de carácter tritónico, tetratónico,
hexafónico o heptafónico (Caballero Farfán 1946:375; Moreno
1957:11). Para salvar la paradoja los partidarios de la
pentafonía incaica se vieron obligados a ordenar los
sistemas tonales divergentes según las modalidades del
discurso. En consecuencia, (cito), “ciertos aires incásicos
[que] no emplean sino una parte de los sonidos de la
escala” (fin de cita) serán entendidos por Andrés Sas en
1935 como formas primitivas de la pentafonía, mientras que
las melodías que participan de otros modos más amplios,
aparecen como (cito) “variantes del modo tipo, más bien que
modos reales nuevos” (Sas 1935:75) (fin de cita). Aún en
1968 el musicólogo peruano alemán Rodolfo Holzmann
explicará la presencia de sistemas hexafónicos y
heptafónicos en los Andes como claras influencias
españolas, sin molestarse en mostrar algún tipo de
evidencia. De este modo la pentafonía vino a instaurar un
criterio temporal para la clasificación del material
empírico.
Mas vale preguntarse ¿Por qué esa persistencia en el cuento
de la pentafonía incaica? La tesis de la pentafonía
satisfacía tanto las aspiraciones de investigadores
internacionales como la de los locales. Por un lado
confirmaba a nivel internacional las teorías evolucionistas
de autoridades musicológicas de la talla de Hugo Riemann,
Alexander John Ellis, Eric von Hornbostel o Marius
Schneider, por otro lado colocaba a la música andina por
encima de otras tradiciones musicales en el continente al
clasificarla como antesala del sistema diatónico y no como
tan primitiva (D‟Harcourt 1925:ii; Sachs 1978 [1940]:197;
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Stevenson 1960:1), lo cual satisfacía a los investigadores

locales.
La caracterización de la música incaica como pentatónica
permitió asimismo la conformación de un mapa musical en
Sudamérica, pasando la presencia de escalas pentatónicas a
lo largo del subcontinente a ser una clara evidencia de
influencias incaicas en otros cancioneros (Hornbostel 1967
[1923]:390; Aretz & Ramón y Rivera 1976:16-17; Aretz
1984:43; Ramón y Rivera 1969:222-223). Quiero remarcar que
todo esto tuvo implicancias epistemológicas muy concretas
sobre el objeto de estudio en cuestión.
Cuando hacia finales de los años sesenta el escritor
peruano José María Arguedas cuestionó el concepto de música
incaica por referirse exclusivamente a un determinado
tiempo histórico en los Andes (1977:13), proponiendo el
concepto de “música andina”, el cuento de la pentafonía
estaba tan arraigado en la musicología que pasó de manera
acrítica a formar parte del discurso de la ahora llamada
“música andina”, la cual fue remitida sin más al antiguo
imperio, aunque de facto las expresiones musicales del Ande
provenían de diversas tradiciones culturales. Es por ello
que la “música andina” tiende a ser imaginada aún en la
actualidad como pentatónica, pese a existir en los Andes
diversas culturas musicales con modos tonales variados.
Siguiendo a Michel Foucault quiero sostener, para terminar,
que el cuento de la pentafonía y de la música incaica
obedecía a los procesos disciplinarios a que debía ser
sometido un objeto de estudio para su incorporación al
discurso académico o político (Foucault 1994:176). Mientras
que el discurso musicológico urbano se apropiaba de las
prácticas musicales rurales del pueblo andino, para
clasificar temporal y culturalmente sus hallazgos empíricos
y consolidarse como disciplina académica, los discursos
académicos nacionales habrían de valerse de las mismas para
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afianzar proyectos nacionales urbanos que urgían de una

legitimación histórica. Esta apropiación de lo indígena por
parte de sectores intelectuales urbanos ayudó por un lado a
academizar la música andina, pero al sentar criterios
normativos para su clasificación también contribuyó a la
formación de discursos intransigentes al interior de la
musicología, como en el caso de Segundo Moreno o Caballero
Farfán, quien llegaría, con ímpetu nacionalista, a
catalogar la música incaica como de (cito) “sorprendente
originalidad y emotividad, con modos y tonalidades en
perfecto acuerdo con la moderna música clásica europea […]”
(Caballero Farfán 1988:357). Fin de la cita.
Arthur Danto ha apuntado hace ya cuatro décadas que la
historia cuenta historias (Danto 1980:184). Los musicólogos
tempranos del siglo XX escribieron la historia de las
músicas andinas valiéndose de premisas ajenas a los hombres
y las mujeres que las produjeron, es decir, sin atender
verdaderamente a los “países no lejanos” que pretendían
describir en sus historias. En ese sentido estaban creando
ficciones, narrando fábulas sobre un pasado imaginario, que
tenían como fin relacionar, aunque con distintos
propósitos, las “pobres” prácticas musicales de los
indígenas contemporáneos con una imagen idílica del imperio
incaico que era la que circulaba en los medios académicos
de entonces. Parafraseando a Keith Jenkins, diré que no
estaban ni reconstruyendo ni narrando el pasado, sino
ordenando su material empírico mediante herramientas
epistemológicas, metodológicas y analíticas construidas por
ellos mismos (Jenkins 2003:11), estaban haciendo historia,
es decir, escribiendo cuentos maravillosos sobre esos
países que habitaban sus mentes y su imaginación.